LoredanaMitrut_meloterapia Adresata Copiilor Cu Sindrom Dawn Si Autism

Noiuni introductive n meloterapia adresat copiilor cu Sindrom Down i Autism

Coordonator tiinific: Lect. univ. dr. Nstas Laura Elena Absolvent: Vlad (Mitrut)Loredana Maria

Braov 2010

INTRODUCEREMeloterapia a existat dintotdeauna, chiar dac nu ntr-o form att de tiinific precum este actualmente. nc din primele secole ale istoriei umane, muzica i medicina s-au mpletit sub forma incantaiilor care acompaniau administrarea diferitelor remedii sau poiuni vindectoare. Muzica avea rolul de a potena fora vindectoare a remediilor, incantaia fiind cea care fcea legtura cu zeitile. Astfel muzica devenea, de fapt, elementul mediator care fcea posibil vindecarea. n prezent, meloterapia i diferitele tehnici psihomuzicale (folosite n scopul relaxrii) se aplic diverselor domenii ale sntii psihice, n maladiile psihosomatice, n analgezie i n prevenie. Este vorba despre o form de terapie n care muzica intervine ca element mediator n relaia dintre ngrijitor i ngrijit. Meloterapia este indicat n mod expres n situaiile n care apar dificulti (sau chiar imposibiliti) de comunicare. Pentru Marc Honneger (Dictionnaire de la musique) meloterapia vizeaz trei obiective : 1. Crearea unui climat de securitate, de linitire, de detensionare, de dialog i de schimbare 2. Trezirea sau retrezirea energiilor pozitive, sentimentelor constructive, imaginaiei i inteligenei creative 3. Reorganizarea personalitii dup trei linii directive : via interioar, via social, via intim (sexual). Muzica este aleas n funcie de aceste elemente determinate. Printre alte componente ale fenomenului muzical se ine cont de melodie, de tempo, de armonie, de tonalitate, de timbru i de instrumentaia lucrrii muzicale propuse (J. Jost, 1990, p. 22) Meloterapia este un domeniu foarte vast i despre care s-au scris multe cri, abordrile fiind foarte diverse i extrem de complexe. Am dorit ca prin lucrarea mea s prezint cteva trsturi generale ale meloterapiei, ns mi-am dat seama c va trebui s-mi aleg ce abordri s prezint, fiindc sunt prea multe i prea complexe pentru a putea fi acoperite n ntregime. Gndindu-m cu care dintre abordri rezonez cel mai bine, am decis s prezint n prima parte cteva trsturi ale colii franceze (cea fondat de Jacques Jost), incluzndu-l aici i pe meloterapeutul argentinian Rolando Benenzon care, chiar dac nu a fost francez, a influenat enorm stilul i abordrile meloterapeutice existente n prezent n

2

Frana. De asemenea, am prezentat i abordarea Orff, extrem de important n meloterapie, mai ales din punct de vedere al instrumentarului utilizat. n partea a doua am prezentat aplicaiile meloterapiei n cadrul problematicii Sindromului Down i a autismului. Mi s-a prut important s prezint n cuplu aceste dou categorii, nu numai prin prisma faptului c, personal, am lucrat cu ambele, ci mai ales datorit faptului c ele sunt n polaritate. M-am gndit ct de important ar fi pentru aceti copiii s fie grupai mpreun, s mpart aceeai terapie de grup, s-i ofere unii altora ceea ce le lipsete i au atta nevoie. n capitolul 1 am ncercat s prezint cadrul general al meloterapiei, vorbind despre utilizrile ei generale n anumite domenii. De asemenea, am insistat pe prezentarea elementelor muzicale n cadrul abordrii franceze, am amintit cteva dintre elementele fiziologice induse de muzic i am prezentat instrumentarul folosit n muzicoterapia activ, att trusa instrumental sugerat de R. Benenzon, ct i instrumentele Orff. Capitolul 2 l-am consacrat prezentrii ctorva abordri meloterapeutice: abordarea Orff, abordarea lui Jacques Jost, cel care a fondat principala coal de meloterapie din Frana i de asemenea am prezentat pe scurt abordarea meloterapeutului argentinian Rolando Benezon, referitoare la meloterapia activ. Capitolul 3 a fost dedicat problematicii Sindromului Down. n prima parte am fcut o prezentare general a Sindromului, iar in cea de-a doua parte a capitolului am fcut referire la cteva metode i tehnici de lucru meloterapeutic pentru copiii cu Sindrom Down. n capitolul 4 am prezentat cteva trsturi ale simptomatologiei copilului cu autism, pentru ca n partea secund a capitolului s ncerc prezentarea abordrii Benenzon asupra lucrului cu copilul autist. Mi s-a prut extrem de interesant, foarte subtil i complex i foarte potrivit n ncercarea de ameliorare a calitii vieii celor afectai. Pentru studiul de caz prezentat n capitolul 6 m-am folosit de experiena personal cptat lucrnd cu un bieel diagnosticat cu Sindrom Down.

3

CAPITOLUL I MELOTERAPIA, TRSTURI GENERALE1.1 Meloterapia cadru general Meloterapia este un ansamblu de metode psihoterapeutice implicnd participarea activ a bolnavului prin utilizarea complexului sunet - fiin uman, n scop diagnostic i de tratament. Este, pe de o parte, o form de art-terapie, pe de alt parte, o tehnic tiinific bazat pe descoperirile din psihologie, neurofiziologie, electroacustic. Toate afeciunile somatice cu interferen psiho-vegetativ pot beneficia de meloterapie i, n special, cele psihosomatice. Muzica poate regla frecvena pulsului, poate scdea valorile tensiunii arteriale i poate ameliora irigaia periferic. Muzica ne dezvolt sensibilitatea, ne ajut s comunicm mai uor cu celelalte persoane, previne tulburrile de comportament. Studiile tiinifice efectuate n ultimele decenii au stabilit c la baza vindecrii prin muzic se afl fenomenul de rezonan: cnd vibraiile sonore ptrund n organism, la nivelul celulelor se produc anumite vibraii care au un rol benefic n restabilirea dezechilibrelor interioare. Ritmul, elementul capital al muzicii, se gsete i la baza funcionrii organismului uman. Activitile de baz ale corpului nostru sunt ritmate: respiraia, activitatea inimii, activitatea glandelor, activitatea tubului digestiv. De asemenea, exist un ritm al undelor cerebrale, un ritm al undelor gndirii care pot fi nregistrate cu electroencefalograful. Muzica de jazz, spre exemplu, cu ritmul ei specific sincopat i schimbtor, ct i cu excesele de fortissimo, produce la trei sferturi dintre asculttori o cretere a presiunii sanguine. Din punct de vedere al nlimii, sunetele acute creeaz o tensiune psihic, n timp ce sunetele grave relaxeaz, aa cum o dovedete i electromiograful. Ritmurile n trei timpi par a relaxa i a regla micrile respiratorii, cele n patru timpi par a avea o aciune tonifiant. Meloterapia este utilizat sub dou forme: activ i receptiv. Meloterapia activ presupune existena anumitor abiliti tehnice pe care subiectul trebuie s le posede n mnuirea instrumentelor muzicale, sau chiar n compoziie. Scopul este acela de a-l face pe pacient s-i exerseze creativitatea, autocontrolul i capacitatea de concentrare. Chiar dac interpretarea nu e tocmai una profesionist, subiectul va reui pe moment s uite de angoase, obsesii i tot ceea ce-i chinuie mintea sau, dimpotriv, va fi n stare s-i nfrunte temerile i amintirile dureroase.

4

Interpretarea vocal a unor piese muzicale preferate, pe lng buna dispoziie pe care o creeaz, este i un excelent exerciiu de respiraie. Introducerea i scoaterea aerului din plmni, cu ocazia emiterii sunetelor muzicale, se face cu contracia i relaxarea muchilor respiratorii. Aceast gimnastic respiratorie plcut contribuie la creterea ventilaiei pulmonare, fapt deosebit de important pentru bolnavii cu astm bronic, bronit cronic, emfizem pulmonar, precum i pentru cei cu deformaii toracice sau ale coloanei vertebrale. Interpretarea unor piese muzicale n comun, de mai multe persoane (cor, mici orchestre), este un factor de socializare foarte util pentru bolnavii izolai, care i gsesc astfel drum de intrare n colectivitate. Meloterapia receptiv presupune doar audierea anumitor piese muzicale urmate, cel mai adesea, de un dialog cu terapeutul referitor la impactul psihologic i somatic asupra pacientului. Acest form a meloterapiei este benefic fiindc induce o stare de relaxare, de evadare ntr-o lume a imaginaiei, a amintirilor, de eliberare a tuturor emoiilor pozitive sau negative. n cadrul afeciunilor psihice, utilizarea muzicii este de foarte mare actualitate n prezent graie faptului c poate fi folosit ca mijloc de relaxare sau, dimpotriv, dinamizare. Meloterapia permite persoanelor afectate de boli psihice s-i exploreze propriile sentimente, s fac schimbri pozitive n strile emoionale sau de dispoziie, s dobndeasc un sim al controlului asupra propriei viei, s ncerce s-i rezolve problemele etc. Schizofrenia, spre exemplu, beneficiaz de meloterapie nu numai datorit calitii de organizator al proceselor psihice pe care o are muzica, dar i datorit posibilitii de readucere n realitate a pacientului. n fazele de agitaie sau catatonie, se poate conta pe efectul de calmare sau de dinamizare al muzicii. La bolnavii de schizofrenie, muzica utilizat ca auxiliar la terapia psihotrop reprezint o punte de ieire din lumea delirant n care acetia sunt scufundai, nlesnind comunicarea cu lumea exterioar real i cunoaterea propriei lor identiti (Wilms, 1975). Muzica reprezint, de asemenea, un mijloc terapeutic foarte eficient n tratarea autismului la copii dat fiind c este o form de comunicare nonverbal i un energizant natural care ofer foarte mult motivaie. Copiii care nu pot relaiona cu ceilali pot deveni mult mai activi i participativi graie audierii i implicrii n mici jocuri muzicale. Contactul privirilor poate fi ncurajat i meninut prin utilizarea unor instrumente muzicale inute la nivelul feei. Un alt punct critic n dezvoltarea copiilor cu autism, limbajul, poate fi mbuntit vizibil prin intermediul meloterapiei. De foarte multe ori s-a constatat c unii copii autiti pot cnta, ns

5

nu pot vorbi (unii dintre ei sunt chiar talentai instrumentiti). Meloterapeuii pot lucra, astfel, la dezvoltarea limbajului prin intermediul activitilor muzicale vocale. i n psihiatria infantil, muzica s-a dovedit o form sigur de tratament, folosit mai ales ca o modalitate eficient de a intra n contact cu copiii psihotici, de a-i smulge din izolare. Tipul de meloterapie ales a fost cel activ prin care, copiii, mprii pe grupe, erau dirijai s execute mici melodii din clopote speciale de nlimi diferite i cu timbru plcut, aa numitul Glokenspiel englez. Sunetele emise sunt foarte bogate n armonice superioare i inferioare. Prin distribuirea unui mic rol solistic pentru fiecare copil n parte s-a obinut o conlucrare excelent, fiecare instrumentist cptnd senzaia c este util. Astfel, att ncrederea de sine a fost ntrit, iar dorina de integrare n grup a fost mult amplificat. (B. Iamandescu, 2004).

1.2 Elemente muzicale importante n meloterapie n cadrul abordrii franceze n cartea sa de meloterapie Musique pour renatre Yolande Moyne-Larpin vorbete despre rolul elementelor muzicale n meloterapie. Melodia este pus de E. Willems n relaie direct cu viaa afectiv. Puterea sa este dat n primul rnd de alternana tensiune relaxare care este pus n valoare prin intermediul intervalelor muzicale. n plus, micarea melodic ascendent are un efect de stimulare. Acelai fenomen se regsete i n armonie unde anumii compozitori confer tonalitii o valoare simbolic: modulaiile ascendente frecvente n creaia lui C. Franck, de exemplu, reprezint pentru el o continu cutare a luminii. Dimpotriv, micrile armonice ale lui R. Wagner sunt generatoare de tensiune. Aceste lucru este realizat prin trecerile acordurilor de dominant, fiecare rezolvare a acordului devenind, la rndul su, o nou dominant. n privina nlimii sunetelor, n general se folosete registrul acut pentru evocarea lumii ideale sau supranaturale, n opoziie fiind registrul grav, evocator al lumii materiale sau chiar infernale. Tempo-ul este unul dintre elementele muzicale cele mai importante n meloterapie, mai ales fiindc el stabilete efectul unei lucrri muzicale. Influena sa este legat de legtura direct cu corpul asculttorului (n special ritmul cardiac i respirator). Necesitatea acestui acord este esenial. Astfel, corespondena direct ntre tempo-ul unei lucrri muzicale i tempo-ul propriu al auditorului st la baza celui mai important principiu al meloterapiei, principiul ISO principiul identitii sonore. Muzicoterapeul argentinian Rolando Benezon afirm despre principul ISO urmtoarele: Caracteristicile muzicale trebuie s coincid cu 6

cele psihice ale pacientului....dac din contr, tempo-ul muzical i tempo-ul interior al pacientului nu corespund, adic spre exemplu, venim n ntmpinarea unui pacient maniacal (al crui tempo interior este accelerat) prin intermediul unui tempo lent, trist....atunci vom provoca o retragere imediat sau pur i simplu o indiferen total. Cu toate acestea, dac rolul tempo-ului este preponderent, sensul su rmne ns ambiguu: un tempo rapid poate exprima i bucuria, ns de asemenea poate exprima i pasiunea sau angoasa; un tempo lent sau calm poate exprima maiestuozitatea, dar i tristeea. Pe de alt parte, regularitatea tempo-ului poate s produc att un efect securizant ct i unul obsedant. Iregularitatea sa, ns, produce cel mai frecvent angoasa pacientului. Ritmul este foarte legat de melodie i de tempo. Repetitivitatea sa n cadrul cntecelor de leagn sau a cntecelor pentru copii are efect de combatere a angoasei i este folosit adesea n lucrul cu copiii sau cu personele cu handicap mental. Intensitatea: dac este redus, muzica are un caracter securizant; dac, dimpotriv nivelul de intensitate este prea ridicat, muzica devine factor generator de stres. Timbrul este deosebit de important in meloterapie. Juliette Alvin insist pe valoarea timbrului, el fiind primul element care se remarc: timbru instrumental sau vocal. De asemenea se pot face foarte multe proiecii, n funcie de acestea un anumit instrument fiind sau nu preferat. Vocea uman are un rol extrem de important n meloterapie, ea putnd fi generatoare de calm sau de tensiune, n funcie de istoricul personal al fiecruia. n ansamblu, structura sonor, n msura n care este ea perceput de auditor n ntregul ei poate avea o influen benefic sau nu asupra lui. Muzica lui Bach poate induce calm i relaxare pe cnd muzica lui Schumann este adesea generatoare de anxietate. n aceeai manier, muzica contemporan prin structurile sale dificil de neles poate declana o reacie de angoas sau de agresivitate n auditor. (Y. Moyne Larpin, 1988, p. 20-23)

1.3 Efectele fiziologice induse de muzic n aceeai carte de meloterapie, Musique pour renatre, Yolande Moyne-Larpin vorbete despre efectele fiziologice pe care muzica le are asupra corpului uman, precum i despre puterea afectiv a muzicii. n ceea ce privete efectele fiziologice, organele corpului uman pot intra n rezonan cu anumite sunete determinate, asemenea coardelor simpatice care ncep s vibreze imediat ce simt vibraia unui alt corp sonor, ca urmare a fenomenului de rezonan. Acest lucru s-a dovedit att n cazul infrasunetelor sau a zgomotelor, ct i n cazul anumitor frecvene ale

7

sunetelor, uneori independent de intensitatea emisiei. Acesta este i principiul identitii ntre organele corpului uman i anumite sunete, principiu aplicat n acupunctur. Tempo-ul poate influena viaa vegetativ. n cartea sa Musique et system vegetatif, G. Harres afirm : se poate demonstra prin intermediul unor piese muzicale n cadrul crora ritmul este progresiv accelerat, c frecvenele respiraiei i ale pulsului se pot adapta ntr-o anumit msur tempo-ului muzical. Exist multe teorii referitoare la efectele fiziologice ale muzicii: doctorul L. Bence a ncercat s pun n relaie morfologia, caracterul i psihologia unui compozitor. Astfel, muzica pe care el a compus-o, considernd-o terapeutic pentru sine nsui, poate fi de asemenea terapeutic pentru un subiect care corespunde aceluiai tip uman. n aceeai linie se nscrie teoria autorului argentianin J.T. Zeberio care vorbete despre gimnastica energetic prin care nelege corespondena terapeutic dintre anumite frecvene sonore i celulele organelor corpului uman. Alte dou teorii la fel de cunoscute sunt cele aparinnd lui M.L. Aucher, referitoare la psihofonie i cele aparinnd lui A. Tomatis referitoare la ureche. Astfel, pentru M.L. Aucher, teoria psihofoniei are la baz faptul c exist o coresponden foarte clar ntre fiecare sunet i un anume punct determinat al scheletului care recunoate aceast vibraie ntr-un mod preferenial. n acest mod se stabilete o corelaie strns ntre o vibraie anormal a sunetelor i o problem funcional situat n aceeai regiune corporal. Aceast scal a sunetelor se afl ntr-o relaie de egalitate cu sistemul simpatic (asemenea corespondenei cu punctele din acupunctur). Alfredo Tomatis ns, a emis o alt teorie prin intermediul testelor sale auditive. El a demonstrat c exist o legtur ntre ntre zonele de frecven i viaa fizic, intelectual i spiritual a fiinei umane. Astfel, zona cuprins ntre 125 -1 000 Hz se adreseaz corpului i incontientului. ntre 1 000 2 000 Hz se afl zona limbajului i a comunicrii (spre ex. arborelui respirator i corespunde frecvena de 1 500 Hz). ntre 2 000 8 000 Hz se afl zona intuiiei, imaginaiei, spiritualitii. innd cont de aceste coordonate, Tomatis afirm c o distorsiune ntre diagramele urechii drepte i a celei stngi i permit s descopere dac problemele sunt de natur fiziologic sau afectiv. (Y. Moyne-Larpin, 1988, p. 24-27)

1.4 Puterea afectiv a muzicii Yolande Moyen Larpin insist pe faptul c muzica poate avea un efect foarte puternic asupra emoionalului uman doar atunci cnd este receptat la intensitate maxim.

8

Atunci cnd subiectul o primete ntr-un mod defensiv, ea va avea efecte prea puine n plan afectiv. De-a lungul studiilor efectuate de ctre Jaques Jost i Edith Lecourt s-a demonstrat c : - o audiie muzical poate determina o schimbare a strii afective existente sau s ntreasc o stare afectiv deja existent; - rspunsurile afective ale unei lucrri muzicale sunt influenate de mai muli factori: temperamentul individului, educaia, contextul socio-cultural i bineneles propria alegere a piesei muzicale i interpretarea acesteia; - nivelul de intensitate a reaciilor difer de la un individ la altul. Un nivel de intensitate prea ridicat, de-a lungul testului de receptivitate muzical, permite identificarea cazurilor patologice; - existena aceleiai reacii (din partea unui subiect) indiferent de genul muzical propus, relev adesea existena unei angoase foarte puternice. Testele de receptivitate muzical permit cunoaterea tipului de receptivitate sau de aprare a subiectului. n funcie de intensitatea rspunsurilor afective ale subiectului se va decide dac se continu terapia prin muzic, sau se alege un alt tip de terapie (dac rspunsurile subiectului sunt prea slabe, atunci acesta va fi orientat ctre o alt terapie). Copilul este pus foarte devreme n contact cu sunetele, limbajul aprnd mult mai trziu. Muzica poate constitui pentru copil un sistem organizat, ordonat, care i poate oferi siguran i securitate, spre deosebire de sunetele neorganizate care l pot agresa i care-i dau o senzaie de haos. Muzica, sub forma iniial a cntecelor de leagn, i propune copilului un sistem de ordonare a sunetelor. Astfdel, lalaiunea specific bebeluilor devin un fel de joc cu sunetele, o ncercare inofensiv a copilului de a stpni aceast lume complicat a sunetelor. La adult, muzica apare ca un mijloc de a depi o situaie traumatizant veche. Individul deprimat sau anxios este adesea angoasat de zgomote sau de sunete; dac ns, acest individ poate percepe forma muzical, mcar n mare, i poate nelege coninutul limbajului utilizat, atunci efectele securizante ale muzicii nu vor ntrzia s apar. Atunci cnd o lucrare muzical ne impresioneaz profund, muzica n sine devine expresia sentimentelor, emoiilor i senzaiilor trite. O identificare cu muzica, sau cu cel care interpreteaz muzica, poate avea efecte foarte puternice la nivel emoional. Juliette Alvin vorbea despre aceast identificarea cu interpretul muzicii mai ales n rndul tinerilor, cnd acetia reusesc s-i depeasc propriile frustrri i perturbri specifice vrstei. Identificarea cu muzica este o condiie esenial pentru ca terapia prin muzic s funcioneze. Ea se poate realiza cel mai uor prin intermediul tehnicilor active: un instrument 9

simplu, ales n mod liber, reprezint contactul fizic cu realitatea. Acesta i va permite subiectului s se exprime non-verbal, deci fr a face apel la limbajul verbal. Alegerea instrumentului are la baz mai mult motive psihologice dect muzicale, cel mai adesea incontiente. Graie tehnicilor active bazate pe improvizaie, instrumentul ales devine o prelungire a corpului. Experiena identificrii cu muzica sau cu instrumentul permite ntlnirea individului cu propriul eu. Stimularea datorat acestei experine este un factor comun tuturor metodelor din meloterapie. Juliette Alvin spunea c muzica poate provoca apariia amintirilor foarte adnc ngropate. Ea poate elibera tensiunea interioar i facilita exprimarea emoiilor care nu s-au vrut sau nu s-au putut exprima verbal. Astfel, auditorul poate asocia sau proiecta de-a lungul muzicii o trire personal care se elibereaz treptat. O lucrare muzical adecvat poate s-i ofere acestuia alte emoii, alte triri pn atunci necunoscute, sau uitate. (Y. MoyneLarpin, 1988, p. 27-30)

1.5 Instrumentarul Celebrul muzicoterapeut argentinian Rolando O. Benenzon a alctuit un set de instrumente de percuie preluat i de ali meloterapeui de care s-a folosit cu regularitate n terapia celor cu probleme. Componena acestui set const n: - instrumente de percuie din metal: trianglu, cimbalul (crotale inute n mn ce emit un sunet cristalin), clopoeii, grelotele, sistra (dou baghete de bambus ntre care se aeaz cimbale mici) i maracas. - instrumente de percuie din lemn: castagnietele, clavele (dou bastoane de lemn de palisandru), tubul rezonant (cu 2 fante vibrnd diferit las lovirea lor) i wood-block-ul (un bloc de lemn cu dou anuri spate la suprafa, emind de asemenea, sub efectul ocului sunete variate). - instrumente de percuie cu piele ntins tamburina, toba basc (cu un cadru prevzut cu cymbalette care prelungesc cu un tremolo vibraiile tobei), bongos-uri. - instrumente de percuie cu lame de metal - carillonul i metalofonele. - instrumente de percuie cu lame de lemn xilofonul. - instrumente cu coarde itera, autoharpa i chitara. Instrumentele Orff sunt foarte des utilizate att n practica educaional ct i n cea terapeutic. n spitalul pediatric de chirurgie cardiac Monaldi din Napoli a fost iniiat un proiect prin care se urmrea reducerea anxietii pacienilor copii i famiilor lor, anxietate 10

rezultat n urma traumelor interveniilor chirurgicale i spitalizrii propriu zise. n acest sens, o camer a spitalului a fost utilat cu o pianin i cu un set de instrumente de percuie din clasa Orff. Obiectivele acestui proiect au fost: stabilirea unei legturi terapeutice prin intermediul muzicii, oferirea pacienilor i famiilor lor a unui spaiu protector n care ei s se poat desfura liber, limitarea anxiettii pacienilor etc. Metodele utilizate au fost ascultarea, improvizaia, recreerea. Nou nscuii, purtai n braele mamelor lor audiaz improvizaiile efectuate de ctre copiii mai mari, sunetele auzite avnd efect att asupra lor, ct i a mamelor care, prin propria relaxare reuesc s comunice empatic i s transmit starea de linite i micuilor traumatizai. Totul decurge n cel mai panic i relaxant mod cu putiin, toat lumea reuete pentru o perioad s uite unde se afl i s priveasc boala/spitalul cu totul ali ochi.

Sala de meloterapie din cadrul spitalului Monaldi Principalele grupe de instrumente sunt:

11

Instrumentele de percuie neacordate (deci care nu au o funcie melodic) au rolul de a-i implica pe studeni ntr-o multitudine de experiene ritmice. Aceste instrumente sunt grupate n patru categorii: de lemn, de metal, membrane, zornitori i rzuitori. Interpretarea la ele este adesea pregtit prin percuia corpului. Studenii sunt nvai iniial fraze ritmice folosindu-se modele de cuvinte care pot fi exprimate prin intermediul diverselor sunete corporale precum bti din palme (sub form de aplauze), pocnete din degete sau diferite lovituri ale palmelor/picioarelor. Dup aceea, elevii fac aceleai modele de zgomote cu instrumentele pe care le au la dispoziie. Printre aceste instrumente se pot enumera castagnetele de lemn, clavele, clopoeii, trianglul, tamburinele, tobele de mn sau tobele bongos, afuches, rainmaker, tone blocks, wood blocks, sand blocks, tap-a-tap, tick tock, shaker.

Clopoei

Tob Orff

Tamburin

Tob de mn

Tobe africane djembe

12

Set multicultural

Cimbale i trianglu

Castagnete, percuii diverse

Clave, bee ritmice, ton bars 13

Diverse percuii cu clopoei

Diverse percuii

Instrumentele cu plci (the barred instruments)- au fost dezvoltate n anul 1920, de nsui Carl Orff. Fiind acordabile, aceste instrumente sunt capabile s produc att melodii ct i armonii, de aceea sunt folosite n orchestra Orff pe post de elemente melodice. Ele sunt construite pentru uzul copiilor, nsi mrimea lor redus i adaptat minilor copiilor cernd acest lucru. Calitatea lor unic este existena plcilor ce pot fi mutate/ eliminate. Astfel, plcile care nu sunt utilizate pot fi eliminate, astfel nct se uureaz extrem de mult munca celui care cnt, drumul spre succes fiind mult mai aproape. Xilofonul are plci confecionate din lemn de trandafir sau fibr de sticl i exist n trei variante: soprano, alto i bass, suprafaa acoperit fiind de 3 octave i jumtate (ntre do central i la 3). Aceste instrumente sunt modelate dup cele de tip african.

Xylophone

14

Copii cantand la xylophone Metalofonul are aceeai ntindere ca i familia xilofonului, ns plcile sunt confecionate din metal, sunetul emis fiind asemntor cu gamelanul indonezian.

Metallophone Glockenspielul este cel mai mic i mai acut membru din cadrul orchestrei Orff. El a fost modelat dup instrumentul cu acelai nume ce i-a aparinut lui Orff, i are o ntindere de dou octave i jumtate (ntre do1 i la3). Exist n dou variante: alto i sopran.

15

Glockenspiel

Sala de instrumente Orff

Bariton marimba

Tenor marimba (instrument dezvoltat plecnd de la percuiile lui Orff) 16

Mini marimba

Bigbass Marimba 17

Bass marimba

Familia bourne marimba Tot n grupa instrumentelor melodice mai apare i familia flautului de lemn (recorder), alctuit din 5 tipuri: sopranino, soprano, alto, tenor i bas

18

Sopranino recorder

Soprano recorder

Familia recorder-ului

19

Copii cntnd la recordere n cartea sa Music Therapy in dementia care, David Altridge clasific instrumentele muzicale n funcie de eficacitatea lor n tratarea bolilor, n mod deosebit demena. Astfel, Gabrielson i Juslin (1996) au instruit 9 muzicieni profesioniti s cnte vocal sau instrumental la vioar, flaut i chitar electric, n ncercarea de a exprima anumite expresii emionale particulare precum fericirea, tristeea i mnia. Asculttorii au recunoscut cu uurin care expresie emoional a fost redat prin intermediul vocii sau instrumentului. Cercettorii au concluzionat c efectul este influenat n mare msur de tipul de instrument la care se cnt. Behrens i Green (1993) au afirmat n lucrrile lor c vioara i vocea uman sunt cele mai potrivite n exprimarea tristeii. Sistemul antroposofic de gndire privete folosirea instrumentelor muzicale ca pe o experien interioar, spiritual. n cadrul acestui proces, ntregul corp este implicat n procesul de auzire. Steiner, creatorul filosofiei antroposofice, compara orchestra cu organismul uman, pianul fiind ns exclus din cauza sentimentului c acesta i are mai degrab origine n ideile abstracte dect n imaginaia spiritual. Un alt antroposof, Reinhold, interpreta totalitatea instrumentelor muzicale ca pe o extensie a ntregului organism. Din acest punct de vedere, doar totalitatea instrumentelor muzicale putea corespunde organismului uman, ca ntreg. Aceast perspectiv asupra muzicii permitea folosirea tuturor instrumentelor muzicale pentru tratarea cu precizie a anumitor 20

afeciuni, n funcie de corespondenele dintre instrumente i organe. Reinhold puncta faptul c pn i forma anumitor instrumente avea legtur clar cu forma anumitor pri ale corpului omenesc. Spre exemplu, autorul compara corzile harpei sau ale lirei cu sistemul nervos uman. Astfel, lira (ca i celelalte instrumentele cu coarde ciupite) era descris ca fiind reprezentarea principiului apolloniac n muzic (experiena divin, cea care ne conduce ctre graniele cu macrocosmosul, ctre ieirea din fiina proprie), n timp ce instrumentele din lemn, ca oboiul provenit din vechiul aulos grecesc, reprezint principiul dionisiac (experiena de adncire n fiina proprie, care ne conduce ctre graniele microcosmosului, atracia ctre misticism). Aceast convingere e preluat de la vechii greci care aveau aceeai percepie asupra acestor dou tipuri de instrumente.(W. Wunsch, 1999, p. 72-77)

21

CAPITOLUL II ABORDRI MELOTERAPEUTICE

2.1 Abordarea ORFFO lucrare foarte des utilizat n meloterapie, att n forma ei receptiv ct i n cea activ este Schulwerkul lui Carl Orff. Folosirea acestei lucrri s-a fcut n cadrul unui experiment n care subiecii erau copiii care suferiser de curnd pierderea cuiva drag i erau foarte marcai fie de durere, fie de nenelegerea evenimentului. S-a folosit o varietate de instrumente de percuie i nu numai, printre care: xilofonul, metalofonul, tobele, glockenspielul i alte instrumente ritmice. Tipul de meloterapie aplicat a fost cel activ n care copiii compuneau singuri versurile cntecelor (legate de via/somn i moarte, de diferena dintre prezena respiraiei n timpul vieii i lipsa ei n cadrul morii etc), improvizau, cntau vocal, cntau la instrumente i dansau. Participarea la acest dialog sincretic (poezie, muzic, dans) ia fcut pe participanii la acest experiment s perceap pierderea la un alt nivel i s depeasc mai uor aceast traum. Abordarea Orff constituie un succes nu doar n sfera educaional, ci i n cea terapeutic. Orff Music Therapy a fost dezvoltat de ctre Gertrud Orff, soia lui Carl Orff, la cererea lui Theodor Hellbrgge (este cel care a fondat The Kinderzentrum Mnchen, cel mai mare centru social de pediatrie din Germania actual. Acest centru este considerat casa meloterapiei Orff), ca modalitate de lucru n terapia copiiilor cu probleme de dezvoltare, ntrzieri sau dizabiliti. Tocmai simplitatea tehnicii este cea care a dat ncredere persoanelor cu diverse handicapuri n a ncerca s cnte i s participe activ la ntregul proces artistic fr s triasc teama c vor fi ridiculizai sau c nu vor face fa. n meloterapia Orff exist patru arii de dezvoltare n cadrul crora au fost deja stabilite indicaii de terapie: zona dezvoltrii socio-emoionale, zona dezvoltrii auditive, zona dezvoltrii limbajului i zona dezvoltrii motorii. Toate problemele aprute n aceste zone sugereaz meloterapia ca fiind cea mai potrivit. Dac n cazul dezvoltrii motorii terapia prin muzic sprijin alte terapii folosite, pentru zona de dezvoltare socio-emoional, meloterapia este cea mai important form de tratament a copilului (Voight, 1998). Dei Gertrud Orff considera c abordarea educativ Orff ar fi nrudit cu meloterapia de tip Orff, niciodat ele nu au fost identice (Orff, 1980). Exist totui anumite aspecte ale abordrii educative ce pot fi foarte bine utilizate n terapia prin muzic Orff pentru problemele de ntrziere n dezvoltare. n primul rnd, la fel ca n abordarea educativ Orff, sensul 22

muzicii rmne acelai, adic o prezentare total n cuvinte, sunete i micare (Orff, 1980, p. 9). Cuvntul muzic este neles n cel mai larg sens al su i face posibil includerea copilului cu dizabiliti n grupul de participani activi constituit n cadrul procesului de meloterapie (Voight, 1999) Al doilea aspect, improvizaia, este un factor central n meloterapia Orff i include modul spontan de a cnta i a face muzic. Scopul improvizaiei este acela de a oferi un stimul creativ pentru copil. Improvizaia ca joc ofer copilului posibilitatea de a explora i a investiga, de a pune alturi sunete sau obiecte, de a exersa prin cntat sau prin alte forme de asociere (Orff, 1980, 1989). Cel de-al treilea element al abordrii educative Orff care se regsete i n cadrul meloterapiei Orff este constituit de ctre instrumente. Cele din clasa Orff sunt utilizate alturi de alte instrumente de coarde, clape sau percuii. De asemenea, n categoria instrumentelor nemuzicale sunt adugate i alte materiale eficiente precum earfe, ppui de mn, mingi, i orice altceva ce poate fi folosit de copii pentru a se exprima pe ei nii ntr-un proces muzical complet (Voight, 1999). Instrumentele i ncurajeaz pe copii s participe activ i le asigur un mijloc eficient de a interaciona cu ceilali (Orff, 1980). Cel de-al patrulea element al abordrii Orff Schulwerk ce joac un rol important n cadrul meloterapiei const n aspectele multisenzoriale al muzicii. Acestea l ajut foarte mult pe terapeut s vin n contact cu nevoile copilului (Orff, 1980). Modalitile folosite pot fi combinate spre exemplu, copiii pot simi sunetul n timp ce-l ascult. Activitile care nu sunt limitate doar la aspectul acustic al muzicii, pot ajuta copilul s interacioneze printr-o puternic motivare, mai ales atunci cnd acetia nu doresc nc s participe la activitile muzicale (spre exemplu, a lsa o bucat rotund de marmor s se rostogoleasc de-a lungul unui metalofon sau unei tobe de mn, poate constitui un experiment inedit) (Voight, 1999). n practica meloterapeutic Orff propriu zis, la baza interaciunii dintre copil i terapeut st conceptul de interaciune responsorial. Prin aceasta terapeutul este cel care dorete s accepte ideile i iniiativele copilului i interacioneaz cu acesta la nivelul propriu lui. A doua form a comportamentului terapeutului este provocarea. Aceasta este utilizat atunci cnd, pe fondul dificultilor interactive aprute n procesul terapeutic, meloterapeutul l susine pe copil prin anumite impulsuri sau sugereaz noi idei menite a-l face pe acesta din urm s depeasc cu succes blocajele aprute. n acest caz, terapeutul este cel care trebuie s sprijine, s neleag nevoile copilului i s-l implice pe acesta n activiti care s-i dezvolte noi competene (Orff, 1980, 1989; Sarimski, 1993, Voigt, 1999).

23

n cartea Key concepts in the Orff music therapy: definition and examples, Gertrud Orff prezint 77 de concepte i studii de caz referitoare la modalitile de lucru cu instrumentele Orff. Referitor la conceptul ISO, G. Orff afirm c terapeutul acioneaz n concordan cu acest concept atunci cnd reaciile sale vis--vis de comportamentul copilului sunt ca o imagine n oglind. Chiar i n situaia n care comportamentul copilului este anormal, terapeutul nu trebuie s ofere un rspuns contrar. Rspunsul ISO trebuie s fie neutru, ns n nici un caz antitetic. Spre exemplu, el nu va oferi un instrument linititor, nici nu va sugera o activitate calmant unui copil agitat sau zgomotos. Aceast manier de lucru este adoptat de terapeut n baza convingerii c, prin acest mod de a aciona n cadrul primelor ntlniri, l va face pe copil s se recunoasc pe sine n comportamentul terapeutului, va contentiza astfel manifestrile proprii i va ncerca s le depeasc. Scopul acestei metode este acela de a-l ctiga pe copil nc de la prima ntlnire. El trebuie s-i doreasc s vin i a doua oar n contact cu terapeutul. Gertrud Orff prezint, n acest sens, un studiu de caz n care, lucrnd cu un copil autist, a avut parte de o criz spontan de ipete i agitaie extrem, orice tentativ de calmare a copilului eund lamentabil. Terapeutul a aplicat tehnica ISO astfel: a luat un instrument din imediata vecintate a copilului, o miniharp, i a cntat un glissando puternic ipnd n acelai timp i cu glasul. Efectul a fost pe msur: copilul s-a oprit (probabil s-a vzut pe sine n terapeut), dup care s-a calmat brusc. A luat el nsui harpa din mna terapeutului i a nceput s cnte extrem de linitit. Pe durata restului de edin meloterapeutic, el s-a meninut extrem de curios i de cooperant. Conceptul ISO este foarte bine aplicat i n cazul micrilor stereotipe. Aceste micri sunt des ntlnite la copiii cu tendine autiste i au o deosebit importan pentru acetia, ceea ce face foarte dificil renunarea la ele. n aceste situaii este indicat ca terapeutul s copie micarea copilului, tocmai pentru ca acesta din urm s devin contient de ele. Micrile stereotipe i dau copilului sentimentul de siguran. Faptul c cineva (terapeutul, n cazul de fa) i recunoate aceast nevoie, l face pe copil s capete o ncredere deosebit n persoana respectiv, fiind astfel mult mai deschis ctre schimbare. n privina celei de a doua forme a comportamentului terapeutului, provocarea, Gertrud Orff o vede puin nuanat. Astfel, susine ea, n meloterapie provocarea nu este necesar i nu ar trebui s fie folosit acolo unde percepia i impulsurile sunt prezente i active. Provocarea poate doar s ntrerup i cu siguran va avea un caracter negativ. Singurul ei scop este acela de a readuce la via o activitate ultra rutinat care i-a pierdut dinamismul. 24

Exist totui i o form de provocare cu efecte benefice, aa numit challenge, care este de fapt o cerere sau o invitaie verbal sau non-verbal - pe care o face meloterapeutul copilului cu care lucreaz. Cererile nonverbale sunt extrem de utile n lucrul cu copiii care stpnesc abilitatea vorbirii, pe cnd cererile verbale sunt potrivite celor care nu pot vorbi. Artfel de provocri au ca scop obinerea de noi competene n cadrul unor zone rmase deficitare sub aspectul dezvoltrii. Un alt capitol important tratat de Gertrud Orff este percepia. Nivelul de percepie este foarte important i, pentru verificarea lui, se poate folosi un simplu instrument de percuie, cimbalul. Sunetul lui este fascinant i are o rezonan ce nu las pe nimeni indiferent. n cazul copiilor cu deficiene, unghiul optic poate fi redus de la 180 de grade, ct este la un om normal, la 40 de grade, astfel nct copilul respectiv vede doar n faa sa i nu mai mult de o lungime de bra n fa. Prin intermerdiul cimbalului se poate verifica nivelul su de percepie acustic. Expresia sa facial ne poate arta dac el sesizeaz sunetul emis de cimbalul inut n faa sa. Dup aceast poziionare, meloterapeutul va cnta iar la cimbal, de data asta puin mai la stnga sau mai la dreapta, observndu-se dac ochii copilului urmresc sunetul. Aceast aciune se va repeta deasupra i dedesubtul capului copilului, urmrindu-se dac apar reacii ale acestuia (ntoarceri ale capului/corpului, ridicarea sau coborrea capului n urmrirea sunetului). Sunetele muzicale sunt ideale pentru provocarea unei reacii, iar folosirea lor optim n procesul terapeutic poate conduce la un rezultat de succes chiar i n cazurile severe de disturbare perceptiv. O alt caracteristic important a muzicii lui Orff este ritmul ostinato. n cadrul abordrii educaionale, acesta are rolul de a-i face pe membrii grupului s se strduiasc s asigure o coeziune a grupului, ct i independena de care au nevoie pentru a-i realiza partea proprie de orchestraie. n meloterapie, utilizarea ostinato-ului reprezint un exerciiu menit s satisfac impulsurile copiilor de a repeta totul. n cazul copiilor handicapai mental, mai ales n situaia celor cu Sindrom Down, aceast nevoie poate fi compulsiv. Modalitatea de lucru cea mai eficient este s se utilizeze dou ritmuri sau micri: primul, non-ostinato, iar ce-al secund, ostinato, cu rol de acompaniament al primului. Existena unei melodii complementar ritmului ostinato l oblig pe copil s se opreasc, s trag o concluzie. n contextul social, dac doi copii vor cnta n aceast manier (unul non-ostinato i cellalt ostinato) atunci este inevitabil ca ntre ei s nu apar o legtur extrem de special. Pentru evitarea plictiselii, este recomandat ca ostinato-ul s fie dinamizat prin intermediul nuanelor. Un crescendo sau un decrescendo, anumite accente care s evidenieze momentele

25

cheie pot s conduc la evitarea repetiiilor stereotipe. Astfel, cu un mic efort imaginativ, exerciiile de ostinato pot s devin foarte interesante i pline de semnificaie. Ca studiu de caz, Gertrud Orff povestete despre un bieel de 8 ani care, graie unui ostinato de 3 note compus chiar de el a reuit s se menin o lung perioad de timp fascinat de instrumentul cu care lucra, secretul constnd tocmai n aceast dinamizare a discursului muzical. Un concept foarte important al meloterapiei Orff este cel multisenzorial. Pentru foarte muli copii interesul vis--vis de muzic nu se limiteaz doar la sunet. Adesea li se poate atrage atenia i prin intermediul unor amnunte din sfera vizualului, tactilului sau olfactivului. ntrebri de genul: Este un instrument cald sau rece? Care instrument este mai cald? Care este cea mai lung plcu a xilofonului i care cea mai scurt? A ce miroase acest fluier? Ce culoare a fluierului preferi? etc, l pot face pe copil s depeasc sfera acusticului i s ptrund i pe teritoriul celorlalte simuri ale sale. Adesea, culorile instrumentelor pot fi cele care i stimuleaz pe copii. Ei pot grupa instrumentele n funcie de culori, dimensiuni, forme sau miros, sau pot face mici construcii proprii. Construirea unor forme din intstrumente solicit ndemnri intuitive i rbdare, lucru ce constituie un antrenament mental extraordinar pentru cei ce fac asta. Asemenea activitti de construcie i furnizeaz copilului o mulime de posibiliti de exprimare, oferind totodat i un real ajutor terepeutului n stabilirea unui diagnostic corect. Echipamentul instrumental are nu doar rol acustic, ci servete multor alte activiti multisenzoriale care au ca scop creterea contienei perceptive, ncurajarea gndirii asociative, compensarea deficienelor existente ntr-un anume sim i, nu n ultimul rnd, dezvoltarea unor idei muzicale mai complexe (Gertrud Orff, cap. 21). Ca studiu de caz, G. Orff povestete o edin de meloterapie cu trei copii cu vrste mici care s-au artat interesai de cntat numai dup ce i-au creat ei nii un mediu adecvat. Ei au construit din instrumentele existente n sal o cas pentru erpi (iraguri de mrgele aflate printre instrumente), au decorat-o i abia apoi unul dintre copii le-a cntat erpilor la un glockenspiel, n cinstea terminrii casei. (Getrud Orff, cap. 21). n cartea sa Asemntor dar totui diferit, Carol Bitcon identific patru condiii necesare unei bune desfurri a edinelor de meloterapie Orff n spitale. 1.condiiile de lucru trebuie s creeze o atmosfer pozitiv, astfel nct s-i dea curajul pacientului de a-i asuma anumite riscuri pentru buna ndeplinire a sarcinii. Succesul trebuie remarcat n fiecare sesiune de lucru.

26

2.aciunile trebuie s aib un final deschis oricrei opiuni. Chiar dac terapeutul are anumite eluri, el trebuie s accepte orice variant propus de client. 3.materialele utilizate trebuie s corespund abilitilor indivizilor din grup. 4.interaciunea din terapeut i client trebuie sa fie una foarte special, astfel nct principalele atribute ale terapeutului trebuie s fie flexibilitatea, adaptabilitatea, sensibilitatea, cunoaterea amnunit a dizabilitii i a necesitilor terapeutice, simul umorului i respectul pentru demnitatea proprie. Abordarea Orff utilizeaz o mare varietate de instrumente de percuie. De-a lungul explorrii vocale, instrumentele asigur cursanilor mijloacele de a experimenta imitaia muzical, explorarea, improvizaia i compoziia. De asemenea, ele permit existena unui mediu ideal n vederea explorrii timbrului i texturii muzicii, a aprofundrii vizuale i auditive a relaiilor dintre tonuri.

2.2 Abordarea francez Jacques Jost

2.2.1 Metoda receptiv individual Pe baza experienelor personale din cadrul spitalului Sainte-Anne, Jacques Jost, promotorul meloterapiei n Frana, a definit un protocol al unei edine de meloterapie receptiv individual. Astfel, dup stabilirea dosarului medical al clientului, muzicoterapeutul stabilete un program sonor format din trei exemple muzicale scurte : primele dou au funcia de a facilita aciunea terapeutic a celui de-al treilea. Principiul de baz este cel al identitii sonore (ISO), clientului fiind abordat printr-o muzic ce ce apropie ct mai mult posibil de starea sa actual. Astfel, pentru prima audiie, i vom cere clientului s se lase purtat n retrirea problemelor sale personale. Muzica propus i va permite s proiecteze tristeea, anxietatea sau angoasa, obsesiile, sau orice altceva, n funcie de cazul respectiv. Se pot produce reacii violente (caz n care, eventual, audiia primului fragment ar putea fi prescurtat) din partea clientului, reacii care se vor atenua ctre finalul edinei de meloterapie, cnd se va audia cel de-al treilea fragment. Cel de-al doilea fragment muzical va fi separat de primul, ns se va urmri s nu se ntrerup brusc efectele primului fragment (cu rol de descrcare). De data aceasta, muzica va fi una neutr, cu un caracter linititor, securizant: liniile melodice sunt numeroase, ritmul regulat i tempo-ul calm. l vom sftui pe client s se destind ct mai mult posibil.

27

Cea de-a treia audiie (cea terapeutic) are rolul de a suscita o alt stare afectiv sau psihologic: stimulant, linititoare i favorabil nveselirii. Ea va fi cea care l va face pe client s obin acea stare de mai bine odat terminat edina de meloterapie. Aceast a treia pies este de fapt cea terapeutic propriu zis, ea va fi cea care va schimba starea clientului. n alegerea celor trei exemple muzicale se va ine cont de personalitatea i cultura muzical a pacientului. Pentru prima edin i vom cere clientului s-i aleag el nsui primul fragment dintr-o selecie pregtit la dorina lui. Pe parcursul derulrii edinei, muzicoterapeutul va diminua intensitatea afectiv i durata primului fragment (cel care provoac) n favoarea fragmentului al treilea (cel propriu zis terapeutic). Durata total a audiiei celor trei fragmente nu trebuie s depeasc niciodat 25 de minute. Dup terminarea audiiei, verbalizarea este absolut necesar (sau dac nu este posibil, atunci exprimarea emoiilor se va realiza printr-o alt form de terapie prin art: desen, dans, modelaj, colaj etc). (Y. Moyne-Larpin, 1988, p. 31-32)

2.2.2 Metoda receptiv de grup Metoda receptiv de grup are obiective diferite : descoperirea unor stri afective diferite de-a lungul audiiei muzicale, contientizarea diversitii preferinelor muzicale, verbalizarea i comunicarea prin intermediul schimbului de opinii asupra puterii evocatoare a muzicii. edina de grup este recomandat pentru a facilita expresia verbal a persoanelor foarte nchise n ele nsele i pentru a permite o form de reinserie social n msura n care fiecare este invitat s neleag propriile sale motivaii n alegerea celor 2 piese muzicale, precum i motivaiile celorlali. n prima edin muzicoterapeutul propune ascultarea a dou fragmente muzicale, avnd caractere opuse (una melancolic i una tonic, spre ex.). Dup ce audiia celor 2 fragmente s-a terminat, fiecare membru al grupului trebuie s indice i s explice pe care dintre cele dou piese o prefer. De asemenea, dac exist o respingere total a uneia dintre piese (sau ambelor), el va trebui s indice asta. Pentru prima edin vor exista 4-5 astfel de asociaii de 2 piese contrastante, pe marginea crora se va discuta n privina motivaiilor alegerilor fcute. Pentru edinele urmtoare, muzicoterapeutul va cere fiecruia dintre membrii grupului s aduc propriile asociaii de cte dou piese constrastante. Este foarte important s se lucreze cu muzica participanilor, de aceea vor fi ncurajai s-i aduc propria muzic pe care o vor i explica.

28

Muzicoterapeutul trebuie s fie foarte atent cu muzica aa zis trist, pentru a nu ntri strile depresive ce pot fi induse, eventual, de audierea acestei muzici. El poate orienta succesiunea asociaiilor n aa fel nct muzica tonic s fie pstrat spre finalul edinei, sau dac aceasta lipsete, s propun el nsui o asociaie cu efect de dinamizare astfel nct toat lumea s plece cu o stare pozitiv. Aceast tehnic de meloterapie de grup permite terapeutului s analizeze trirea i comportamentul fiecruia dintre membrii grupului n timpul desfurrii edinelor i, eventual, s se continue cu edine individuale acolo unde problemele personale nu au putut fi exprimate.(J. Jost, 1990, p. 48-50)

2.3. Abordarea Rolando Benenzon2.3.1 Metodele active de meloterapie Metodele active de meloterapie se bazeaz pe improvizaia vocal sau instrumental. Cel mai adesea, aceast improvizaie se face n modul pentatonic (mai ales n lucrul cu autitii). Aceast improvizaie se face fie dual, mpreun cu muzicoterapeutul, fie n grup. Meloterapia activ este foarte eficient n lucrul cu cei care nu pot verbaliza i are un efect mult mai profund dect cea receptiv prin faptul c permite o mai bun eliberare, defulare a afectivitii sau agresivitii. n cadrul activitii, clientul va renuna ncet ncet la mijloacele sale de aprare, odat cu jocul imprivizaiei i cu frumuseea sunetului aprnd plcerea care va favoriza contientizarea problemelor existente. Jocul cu instrumentele, jocul muscular, sunetul obinut sau muzica auzit, plcerea resimit odat cu apariia muzicii, toate acestea vor facilita apariia comunicrii, mai nti ntr-o manier muzical. Verbalizarea se realizeaz fie n cadrul edinei de meloterapie receptiv, fie separat n cadrul unei alte terapii, cum ar fi psihoterapia verbal. n Frana, principala metod de meloterapie activ se bazeaz pe teoria lui Rolando Benenzon, n special n lucrul cu copiii autiti. Metodologia sa este fondat pe dou principii: 1. Principiul ISO principiul identitii sonore 2. Obiectul intermediar

2.3.2 Principiul ISO Identitatea sonor n observaiile sale clinice ale aplicrii meloterapiei, Altshuler a constatat c persoanele deprimate pot fi stimulate mult mai rapid cu o muzic trist dect cu o muzic

29

vesel. De asemenea, persoanele maniacale a cror tempo mental este unul foarte rapid, pot fi stimulate mult mai repede cu un Allegro dect cu un Andante. Plecnd de la aceste observaii, a fost elaborat att din punct de vedere teoretic, ct i practic, unul dintre conceptele de baz ale meloterapiei: principiul ISO Identitatea sonor. Acesta se refer la existena unui sunet, sau a unui ansamblu de sunete, precum i la existena unor fenomene sonore interne care ne caracterizeaz i ne individualizeaz. Astfel, pentru a produce un canal de comunicare ntre terapeut i pacient, tempo-ul mental al pacientului trebuie s coincid cu tempo-ul sonor muzical executat (propus) de terapeut. Asta nu nseamn neaparat c ISO presupune ceva foarte intelectual i rigid, c totul se msoar n parametri exaci ai intensitii, timbrului, nlimii, ci, de fapt, ISO este un element dinamic care, potenial, posed toat fora de percepie trecut i prezent. Astfel, ntr-un context terapeutic, adevratul canal de comunicare este ntr-adevr deschis abia atunci cnd ISO pacientului coincide cu ISO terapeutului. Abia n acel moment ntre cei doi comunicarea este veritabil i poate genera efecte terapeutice sigure. ISO se mparte n mai multe categorii. Se poate distinge un ISO gestaltic (atunci cnd este vorba despre relaia iniial dintre pacient i terapeut), un ISO complementar (atunci cnd vorbim despre schimbrile aprute n relaia dintre cei doi, de la o edin la alta), un ISO grupal (relaia stabilit ntre membrii unui grup, precum i ntre terapeut i grupul n sine) i un ISO universal (identitatea sonor ce caracterizeaz toate fiinele umane, independent de contextul social, cultural, istoric sau psihologic n mod particular). Voi detalia, n continuare, cele mai importante aspecte legate de conceptul ISO. ISO gestaltic este descris, n primul rnd, ca ceea ce caracterizeaz individul n totalitatea sa, dar acel tot unic i nu simpla adunare la un loc a unor elemente disparate. Este acel ceva care permite descoperirea canalului de comunicare real dintre pacient i terapeut. Se vorbete, adesea despre corpul uman care are calitatea unui rezonator, ns ceea ce trebuie difereniat este faptul c ISO nu nseamn a intra n rezonan cu pacientul, tocmai pentru c asta presupune att facilitarea comunicrii cu pacientul, ct i deranjarea acesteia. Descoperirea identitii sonore autentice nu va deranja niciodat comunicarea existent ntre cei doi. ISO complementar const n micile schimbri care apar n fiecare zi, sau la fiecare edin de meloterapie, sub efectele circumstanelor de mediu sau dinamice. Se mai poate spune c ISO complementar const, de fapt, n fluctuarea momentan a ISO gestaltic, sub efectul circumstanelor ambiante specifice.

30

ISO grupal este foarte strns legat de schema social n cadrul creia evolueaz individul. De asemenea, este esenial ca terapeutul s cunoasc foarte bine identitatea sonor a fiecrui participant la terapia de grup. De aceast cunoatere depinde buna compoziie a unui grup i unitatea acestuia. Marie Ester Grebe, n articolul su Aspecte culturale ale meloterapiei: cteva relaii ntre antropologie, etnomuzicologie i meloterapie (Revue musicale chiliene, XXXI anee, No 139-140) afirma c prin conceptul de ISO grupal se nelege identitatea sonor a unui grup uman, produs de afinitile muzicale latente dezvoltate n fiecare dintre membrii si. ISO grupal menine o sum de factori psihofiziologici, sunete i micri care vor depinde, n final, de ISO gestaltic al fiecrui individ. ISO universal este identitatea sonor ce caracterizeaz toate fiinele umane, indiferent de contextul social, cultural, istoric sau psihofiziologic particular. n cadrul ISO universal se regsesc caracteristicile particulare ale btii de inim, ale sunetelor inspiraiei sau expiraiei, sunetele vocii materne n primele momente de la natere i n primele zile ale noului nscut. (R. Benenzon, 1981, p. 59-65)

2.3.3 Obiectul intermediar In acelai manual de meloterapie, Rolando Benenzon vorbete despre obiectul intermediar ca fiind instrumentul muzical capabil s stabileasc o comunicare veritabil ntre pacient i terapeut. n psihodram, marioneta este cea care constituie instrumentul intermediar, prin intermediul ei pacientul reuind s comunice cu terapeutul fr a simi c se elibereaz stri de panic. Spre deosebire de marioneta, unde emisia sonor pleac de la terapeut (deci exist un raport foarte intim cu sursa uman), instrumentul muzical posed o emisie sonor proprie i particular, cu totul indepedent de terapeut. Marioneta, ca obiect n sine nu are via i poate constitui doar obiectul proieciilor pacientului. Instrumentul muzical, atins de oricare dintre cei doi pacient sau terapeut va da imediat propria sa identitate sonor, ba mai mult, chiar i dac nu va fi atins de nici unul dintre cei doi, el va intra cu uurin n vibraie cu emisia sonor a oricruia dintre cei doi. Aceast distan care exist ntre instrumentul muzical, ca obiect intermediar i muzicoterapeut permite ataarea foarte intim cu ISO pacientului i a muzicoterapeutului. Astfel, alegerea corect a obiectului intermediar n relaia terapeutic va depinde de abilitatea muzicoterapeutului n a descoperi identitatea sonor a pacientului (ISO gestaltic). Obiectul intermediar este legat n special de ISO gestaltic i mult mai puin de ISO universal sau complementar. (R. Benenzon, 1981, p. 65-67) 31

2.3.4 Obiectul integrator Obiectul integrator este folosit n terapia de grup i este constituit de un instrument leader ales de ctre un client care se dorete leader de grup. De obicei, acest obiect integrator este instrumentul muzical cu cea mai mare talie, cu un sunet foarte pregnant i cu o capacitate de exprimare care le depete pe celelelte instrumente (de ex. o tob mare, sau un xilofon/metalofon etc.). n funcie de alegerea unor astfel de instrumente ne putem da seama de anumite caracteristici ale celui care le-a ales : dorina de a fi leader, de a fi n centrul ateniei, de a-i domina pe ceilali etc.

2.3.5 Examenul de ncadrare non verbal Acest examen este un mijloc prin care muzicoterapeutul poate obine mai multe informaii n ceea ce privete posibilitile de comunicare non-verbal a pacientului. Se pot observa, astfel, inhibiiile sale, blocajele, impulsurile, stereotipiile, dorinele aprute n timpul manifestrilor sale sonore, alegerea instrumentului precum i posibilitatea stabilirii unei legturi cu muzicoterapeutul. (R. Benenzon, 1981, p. 68-71)

32

CAPITOLUL III COPILUL CU SINDROM DOWN3.1 Trsturi generale ale copilului cu Sindrom Down Sindromul Down reprezint o afeciune genetic cauzat de prezena unui cromozom suplimentar. Un sindrom reprezint o colecie de semne i caracteristici. Denumirea Down provine de de la medicul englez, John Langdon Down, primul care a descris acest sindrom n anul 1866, cu aproximativ 100 de ani nainte ca acest cromozom suplimentar s fie descoperit. Toate persoanele cu Sindrom Down prezint un anumit grad de dificultate de nvare (retard mental). Gradul de dizabilitate difer de la o persoan la alta i este imposibil de apreciat n momentul naterii ct de grav va fi i ce evoluie va avea persoana afectat. Toate persoanele cu sindrom Down au anumite trsturi fizice comune, cu toate c nu fiecare copil cu aceast afeciune prezint aceleai caracteristici. Cromozomul suplimentar face ca persoana afectat s ating mult mai lent etapele de dezvoltare importante i s aib un anumit grad de dificultate de nvare, ns majoritatea copiilor cu Sindrom Down vor nva s mearg, s vorbeasc, s scrie i s citeasc, s fac n general toate lucrurile caracteristice oricrui copil, diferena fiind c dezvoltarea lor va fi mai lent dect este normal. Sindromul Down, numit i mongolism este foarte plastic descris n cartea de terapie curativ Copii cu nevoi de ngrijire sufleteasc a medicului antroposof Walter Holtzapfel. Acesta privete mongolismul ca pe o ntoarcere la o stare anterioar. Ideea de evoluie nedus pn la capt apare i la ali autori: Schuttleworth (1886, 1909) vorbea de copii neterminai, Geyer (1935) vorbea de o inhibiie a strii embrionale, Eagler (1949) afirma c imperfeciunea acestor copii amintete de o stare intrauterin, Ingal (1947) descoperea c c momentul inhibiiei dezvoltrii se afl la sfritul celei de-a doua luni de sarcin. Konig (1959) observase faptul c un copil mongoloid pstreaz pentru totdeauna trsturi fizionomice caracteristice sfritului celei de-a opta sptmni de dezvoltare embrional. Creterea continu, ns forma se menine n trsturile ei caracteristice. Copiii mongoloizi sunt chiar de la natere mai mici i mai uori dect ceilali copii. Naterea decurge, n general, uor. Ei sunt nite sugari linitii i mulumii i nu deranjeaz somnul de noapte. Au ns probleme cu suptul din cauza slbiciunii frecvente, de asemenea reglarea termic imperfect pretinde o ngrijire continu. Dezvoltarea motorie este de

33

asemenea ntrziat: copilul mongoloid ade abia la 1 an, statul n picioare i mersul apar mult mai trziu dect la ceilali copii, acesta din urm fiind greoi i cu picioarele deprtate. De asemenea, se prefer poziia lui Buddha. Limbajul se instaleaz mult mai trziu dect la ceilali copii, undeva n jurul vrstei de 5 -7 ani, acesta remarcndu-se toat viaa prin caracterul su gutural i nemodulat. Capacitatea de a gndi i nelege se dezvolt n mod corespunztor, dar incipient. Capacitatea de a pricepe noiuni abstracte lipsete. n ceea ce privete capacitatea de nvare, aceasta se limiteaz la ceea ce se poate dobndi prin memorie i repetare. Copiii mongoloizi pot nva foarte bine s scrie i s citeasc, dar nu vor putea aproape niciodat s calculeze sau s fac alte operaii matematice. Prin faptul c au o memorie bun i c au o capacitate de imitare puternic dezvoltat, copiii cu Sindrom Down vor putea participa ntr-un mod adecvat la cursurile colare, acest lucru avnd o importan deosebit pentru dezvoltare ulterioar, mai ales n ceea ce privete viaa adult de mai trziu. Dezvoltarea biologic se ntinde pn la vrsta pubertii, dup care se instaleaz o mbtrnire prematur. La 20 de ani, prul ncepe s ncruneasc, astfel nct dintr-un copil ntrziat, devine un btrn precoce (Konig). Mijlocul vieii, lipsete n cea mai mare parte, astfel nct, o dat cu pubertatea, se sfrete i posibilitatea de a-i nsui noi coninuturi de nvare. Ceea ce, ns, i pot nsui drept coninuturi cu sens n perioada colarizrii propriuzise cuprins ntre 7-14 ani, sub forma basmelor, legendelor, istoriilor, muzicii, activitilor manuale, le va rmne, ca proprietate sufleteasc, pentru tot restul vieii. Copilul cu Sindrom Down rmne adesea la jumtatea drumului dintre contiena extins, periferic a copilului mic i cea focalizat a adultului. Contiena lui nu va putea atinge niciodat acel grad de separare i de detaare de lume, el rmne n mod singular o parte integrant a mediului su i mai ales a celor care i sunt apropiai. E ca i cum i-ar simi pe toi frai i surori, prini sau ali membri ai familiei sale. El pstreaz acest sentiment de familie pentru ntreaga omenire. Capacitatea sa de a imita i de a nu se simi inhibat l face nu numai s triasc alturi de ceilali, dar i s participe intens la tririle acestora, putndu-se pune astfel n situaia oricui. Cu ct stimularea i terapia ncepe ct mai devreme pentru copilul cu Sindrom Down, cu att dezvoltarea sa ulterioar i va permite o mai bun integrare n societate. Atunci cnd primete dragostea i ngrijirea corespunztoare, copilul mongoloid este deosebit de afectuos, foarte cald, extrem de inocent, oferind necondiionat i total ncrederea i iubirea sa, umorul su i disponibilitatea de a oferi ajutor celor din jurul su, mai ales ntr-o lume creia i lipsesc 34

att de mult tocmai aceste nsuiri. De asemenea, dac aceti copii triesc alturi de copii cu alte handicapuri i primesc aceeai educaie i instrucie, se dovedesc extrem de valoroi n ceea ce privete ajutorul i alinarea pe care o pot oferi celorlali. Ei trezesc dragoste, empatie i responsabilitate la copiii care prezint mari probleme tocmai n dezvoltarea acestor caliti. Ei reuesc cel mai bine s depeasc izolarea i recularea copilului autist, prin faptul c nu bag de seam lipsa de rspuns din partea acestuia. Simpatia lor venic ierttoare i extrem de iraional i poate oferi copilului cu o neadaptare grav ansa primei experiene de a fi dorit de cineva. Copilul cu Sindrom Down poate fi considerat inocena ntruchipat prin faptul c nu poate sesiza rul (aa cum l privesc ceilali), nici n ei nii, nici n ceilali. Dac li se permite s priveasc viaa ca pe un joc, ei nu vor fi capabili s se integreze ca aduli ntr-un univers al adulilor. Dac ns sunt acceptai i luai n serios, ei se vor maturiza, vor deveni responsabili i demni de ncredere. (W. Holtzapfel, 2002, p. 55-67)

3.2 Meloterapia adresat copilului cu Sindrom Down Cum anume se poate lucra cu muzica, din punct de vedere terapeutic, pentru copiii cu Sindrom Down? Muzica este un esenial n dezvoltarea att a imaginaiei copiiilor, ct i a abilitilor de a exprima idei prin cuvinte cntate, dans sau gesturi corporale. Cntul vocal este foarte important n consolidarea capacitilor de nvare prin procedeul de baz care este repetiia. Dac aceast repetiie s-ar face fr muzic (doar cuvinte) atunci totul ar putea deveni plictisitor i agasant. Cnd ns aceast repetiie folosete sunetele muzicale i posibilele mici variaii, procesul de nvare devine unul foarte plcut i creativ. Copiii pot repeta cuvinte i fraze ntregi n cel mai plcut mod cu putiin, fr ca mcar s realizeze c aceast distracie este de fapt un foarte serios proces de nvare. Repetiia este de asemenea important n nvarea cntecelor pe de rost, un procedeu pre-citit pe care copiii trebuie s i-l nsueasc. De aceea cele mai multe cntecele pentru copii utilizeaz ritmuri i cuvinte foarte simple i repetitive. Pentru copiii cu Sindrom a cror dezvoltare este mult mai lent dect a celorlali copii, nvarea pe de rost a cntecelor are o deosebit importan n nvarea construciei propoziiilor i frazelor folosind cuvinte pe care le pot uor memora prin intermediul sunetelor. Cntecele pot oferi, se asemenea, nite modele de limbaj foarte bune i foarte uor de urmat prin intermediul curgerii muzicii. Cntatul vocal ajut la o mai bun micare a buzelor 35

i la o articulare a cuvintelor mult mai corect. O bun ilustrare a acestui lucru este faptul c putem cnta foarte bine ntr-o limb strin, fr a fi la fel de api s vorbim corect acea limb. n ceea ce privete ritmul, procesul punerii cuvintelor n formule specifice, sau rostirea fiecrei silabe pe o anumit valoarea muzical i ajut foarte mult pe copiii cu dificulti de vorbire s exerseze mai multe moduri de a pronuna un anume cuvnt. O alt contribuie extrem de important adus de cntece este introducerea unor noi cuvinte i concepte care i vor facilita foarte mult dezvoltarea personal a copilului. Tematicile cntecelor sunt foarte diverse, de la lucruri cotidiene pn la a spune anumite poveti, mesaje puternice sau chiar cntece cu un coninut moral. Odat fixate aceste concepte, va fi mult mai uor pentru cei din jur s deschid anumite discuii prin care s se aprofundeze o anume tematic. Din punct de vedere al dezvoltrii coordonrii, cntecele sunt un punct de pornire extrem de important, mai ales pentru copiii care prezint probleme specifice n acest segment. Acest lucru se poate face prin sincronizarea ritmului unei aciuni cu ritmul muzicii (ex. a bate din palme ntr-un ritm anume), sau a face anumite micri corporale care s fie sugerate de versurile cntecului (ex. Cntece specifice cum sunt Bate vntul frunzele, sau Degeelele etc). Cntecele sunt un mod foarte bun i distractiv de a dezvolta memoria. Exist cntece n care se numr, cntece active, cntece care presupun anumite micri corporale sincronizate cu versurile, cntece care spun poveti. Foarte muli copii care nu reuesc s verbalizeze n mod curent, o pot face mult mai uor prin intermediul muzicii vocale. Imaginaia este, la rndul ei, foarte stimulat. Dup ce nva bine melodia, copiii pot s devin ei nii creatori inventnd noi versuri pentru cntecele tiute. De asemenea, textele cntecelor care spun poveti i ajut foarte mult s-i imagineze totul i s exprime prin intermediul micrii, a dansului i a gesturilor (spre ex. Cntecul Tata ne-a dus la zoo poate duce la crearea unor mici scenete muzicale n care copiii s imite fiecare animal vzut la zoo). Cntatul n grup presupune cooperarea, mai ales atunci cnd copiii mpart idei i activiti comune. Acvitatea comun i ncurajeaz pe copii s se asculte unul pe celallat, s nvee unul de la cellalt, s-i atepte rndul, s se afirme n cadrul grupului dar s le i permite altora s fac asta, atunci cnd e cazul. Se pot improviza cntece n care un grup de copii pune ntrebarea, iar un alt grup d rspunsul.

36

Cntatul la instrumente are un rol foarte important n dezvoltarea copiilor cu Sindrom Down. Prin intermediul unei simple tobe pot aprea adevrate discuii non-verbale, fie ntre copil i terapeut, fie ntre 2 copii. n manualul su de meloterapie, Rolando Benenzon vorbete despre un model de lucru foarte eficient, model propus de H. Hirsch. Cele mai importante aspecte ale acestuia sunt: 1. Aspectul sintetic: i cerem copilului s cnte sau, i mai simplu, s-i rosteasc prenumele pe 2 note muzicale (metoda Orff), vedem dac el cnt fals, dac pstreaz linia melodic n ciuda cntatului fals, observm dac ritmul este corect, ce tempo adopt, care este calitatea vocii sale (surd, afon), dac vorbete .a.m.d. 2. Aspectul ritmico-metric: l lsm pe copil s bat un ritm ales de el. Ce anume bate? Cum bate? Care este tempo-ul su natural (metoda Martenot). l facem s bat un anume ritm, pe mas. Observm dac l reproduce fidel, dac respect tempo-ul nostru, care este maniera n care bate (linitit, crispat), observm dac rmne n msur. Poate s ias din propriul su tempo? 3. Aspectul sonor: poate s repete un sunet cntat vocal? Care este registrul vocii sale? Care sunt reaciile sale la consonane? Dar la disonane? 4. Aspectul legat de contien: este copilul capabil s elaboreze o anume ordonare? De exemplu, este el sensibil la o scar muzical anume? Poate s disting care sunete sunt acute, care sunt grave, care sunt scurte sau lungi, care sunt cntate n forte, care sunt cntate n piano. A avut el parte de vreo educaie muzical? 5. Posibilitile pe care le are: ce poate s fac el n afara imitaiei directe? Poate el s bat singur un ritm, s-i cnte prenumele pe alte 2 sunete, sau s cnte alt prenume pe primele 2 sunete propuse de muzicoterapeut? Poate s cnte din proprie iniiativ, poate el s cnte singur un cntec ales de el nsui? (R. Benenzon, 1981, p. 180-181) n viziunea lui Rolando Benenzon, cele mai potrivite n lucrul cu copiii cu nevoi speciale sunt structurile foarte simple i oarecum, primitive. Numeroase exemple demonstreaz rigiditatea unor astfel de copii. De exemplu, la unii copiii care au stereotipii se pot constata urmtoarele aspecte: ei pot ncepe s cnte o melodie, impoviznd un gest circular al minii, fr nici o legtur cu cntecul. Ei cnt mecanic, precum o cutie muzical sau, pui fa n fa cu stimulii muzicali, ei ncep s-i balanseze trunchiul n fa i n spate, i balanseaz capul, i mic degetele. Aceste manifestri pot fi ntrite de audiia muzical, asemenea unei exteriorizri dezorganizate a ceea ce provoac muzica n aceti copii. Ele sunt manifestri muzicale (ritmice sau melodice) ale rigiditii caracteristice copiilor cu deficien mental. Pentru a se simi mai bine ncadrai n aceast lume prea vast pentru ei, aceti copii 37

se nconjoar de obiecte magice sau adopt micri automate i repetate care sunt, de fapt, mecanisme de aprare mai mult sau mai puin magice pe care le putem gsi ntr-un mod evident n activitile muzicale. Constatndu-se c aceste stereotipii pot lua frecvent forme muzicale, Benenzon consider c muzica trit de aceti copii poate ajuta la crearea unui cadru securizant care, n loc s ntrein aceste stereotipii, poate dimpotriv, s conduc la diminuarea automatismelor de aprare. Este inutil s ne propunem nfruntarea rigiditii deficienilor mental, fiindc aceast rigiditate face parte din nsui modul lor de a fi. Cel mai bine este s ne folosim de nevoia lor de a repeta, de a se regsi. Aceast repetare, ns, trebuie s aib un sens, un coninut, s nu fie n nici un caz o repetiie vid, fr nici un neles. Pe de alt parte, repetiia n sine este o etap absolut esenial n dezvoltarea copilului. Cei mici, n jocurile lor, repet la nesfrit melodioare de dou sau trei sunete. Repetiia este, de asemenea, un element foarte frecvent n muzic. Aceast repetiie nu trebuie s aib, n nici un caz, un caracter automat, ci trebuie fcut s triasc, s pulseze prin sine nsi. Aceast regularitate muzical are coresponden n regularitatea vital, n ciclurile vitale ale somnului, ale odihnei, ale hrnirii, ale cotidianului n sine. De aceea, meloterapeutul nu trebuie niciodat s oboseasc s repete, cci, ntr-un context non verbal, repetiia nu este n nici un caz ceva monoton, ci dimpotriv, specialistul trebuie s-i foloseasc toate resursele de imaginaie i capacitatea sa maxim de a improviza, fiindc aceste exerciii nu trebuie s aib niciodat o structur rigid. Pentru copilul cu deficien mental, tempo-ul biologic propriu este foarte important. Acesta este un ritm mai mult sau mai puin regulat pe care l reperm n viteza de mers a copilului (n cazul n care acesta deine aceast posibilitate motric), n btile inimii, n respiraia proprie. Fiecare dintre noi are propriul su ritm interior dat de btile inimii, de respiraie, de micarea proprie a corpului i acest ritm se evideniaz n toate activitile noastre. Este ritmul nostru propriu, este ceea ce ne particularizeaz. Este tempo-ul nostru natural. Copilul deficient, agitat, tensionat, ignor mersul calm, firesc, el nu se poate deplasa fr a sri sau a alerga. Cum ritmul su natural este unul foarte rapid, exerciiile ritmice trebuie i ele fcute n acelai mod. Doar aa i le va putea nsui, fiind n acelai timp capabil de a progresa. Copilul cu deficien care este, dimpotriv, foarte lent, amorf, cu micri stereotipe foarte lente, care se balanseaz lent, sau bate extrem de lent n tob are, cu siguran un tempo natural extrem de lent. Acestui copil i se vor potrivi exerciiile ritmice foarte lente, cele n care s se poat regsi i care s-i dea sentimentul de securitate. 38

Legat de tempo-ul corect al exerciiilor propuse fiecrui copil, R. Benenzon propune ceva foarte interesant: meloterapeutul ar trebui s asculte btile inimii fiecrui copil cu care lucreaz, s-i asculte de asemenea respiraia i, pe ct posibil, s nregistreze i una i alta n scopul de a le putea utila n gsirea celui mai potrivit tempo de lucru. Elementele caracteristice ale ritmului sunt durata i densitatea. Treptat, prin intermediul exerciiilor, copilul cu deficien va nelege mai bine noiunile de intensitate: forte, piano, crescendo, decrescendo, cci diferenele de micare pot indica nivelul de intensitate la care trebuie s se ajung. Astfel, pentru a bate puternic, facem o micare larg i n for, pentru bate n piano, facem o micare mic i suav. Durata poate de asemenea s fie sugerat prin intermediul micrilor: btutul lent cere o micare larg, btutul rapid necesit o micare scurt. Prin simul ritmului, copilul nva s triasc timpul care se scurge. Ritmul muzical este ntr-o incredibil relaie direct cu sentimentul de durat. (R. Benenzon, 1981, p. 182-185) n privina instrumentelor muzicale cu care se poate lucra, este de preferat s nu fie prea multe (5 sunt mai mult dect suficiente pe parcursul ntregului tratament) deoarece copilul are nevoie de timp i de energie s se familiarizeze cu ele. n plus, el va trebui s-i gseasc obiectul intermediar, acel instrument cu care s se identifice i cu care s poat face puntea de legtur ntre el i meloterapeut. Cntecul vocal constituie activitatea muzical cea mai important pentru copil. n el se regsesc toate elementele muzicale: ritm, tempo, melodie i chiar armonie. Dup prerea lui T. Hirsch exist trei categorii de cntece: 1. cntecele care pot fi formate din cteva sunete (nu neaparat tonale), din cteva onomatopee (cu-cu, toc-toc etc), sau chiar din silabele prenumelui puse pe sunete. 2. cntece care pot fi acompaniate de micare (rsuciri, micri ale braelor, bti din picioare etc). Copiii pot sta n cerc i-i pot transmite de la unii le alii diferite micri cu rol simbolic. 3. cntece care apar mai trziu, cntece etnice mult mai elaborate i mai complicate. n momentul n care se ajunge la cntul vocal este foarte important ca meloterapeutul s creeze mpreun cu copilul cntece pe care le pot cnta amndoi. Textele trebuie s fie foarte simple (una sau dou fraze), adaptate la realitatea imediat (sunetul ceasului, sau al telefonului sau orice altceva legat situaia prezent) fiindc orice incursiune ntr-un limbaj prea complicat presupune un mare efort pentru copilul care repet stereotipii fr nici o legtur cu realul. A vorbi i a auzi sau a emite i a primi sunt dou acte la fel de valoroase i 39

cu aceeai semnificaie psihosenzorial i psihomotrice. Aflai n faa unui copil dificil, trebuie s simim momentele sale de receptivitate, n scopul de a nu lucra inutil atunci cnd el este absent. Pe de alt parte, este absolut necesar s difereniem momentele sale de absen. Sunt anumite tipuri de absen sau izolare care cer o intervenie activ i direct, scopul fiind acela de a-l readuce pe copil la lumea nconjurtoare, putnd astfel deschide mult mai uor canale de comunicare. (R. Benenzon, 1981, p. 183-185) Nu trebuie s reacionm brutal la momentele de agresivitate ale copilului; dimpotriv, momentele de agresivitate trebuie recunoscute i tratate cu naturalee: putem, de pild, s batem tare cu pumnul ntr-o tob pentru a atrage atenia copilului. Dac n mod voluntar copilul repet acest gest, aceasta poate constitui o victorie, cci l-am fcut pe micul client si canalizeze agresivitatea ntr-o direcie foarte pozitiv.

40

CAPITOLUL IV COPILUL CU AUTISM4.1 Prezentarea general a autismului Iniial, termenul de autism a fost folosit referitor la schizofrenii aduli, de ctre psihiatrul E. Bleuler din Zurich, pentru a marca astfel contactul insuficient al pacienilor cu realitatea. n timpul celui de-al doilea rzboi mondial (1943-1944) doi medici din dou ri diferite i-au publicat - independent unul fa de cellalt observaiile asupra unor cazuri asemntoare de maladii infantile, amndoi alegnd denumirea de maladii autiste. Primul dintre cei doi medici locuia n Viena i se numea Hans Asperger, el fiind cel care a descris forma mai uoar a dereglrii drept psihopatie autist. Cellalt medic, Leo Kanner (John Hopkins University) s-a ocupat de forma mai grav a bolii pe care a denumit-o autism infantil timpuriu. Diagnosticul de autism nu poate fi stabilit folosind teste medicale obiective sau scanarea creierului. n schimb exist un set de simptome i comportamente care pot fi identificate (de obicei n jur de 2-4 ani). Cele mai comune trsturi sunt cunoscute ca i Triada defectelor autismului despre care a scris Wing n 1993. Acestea constituie cele 3 domenii principale n care cei cu autism prezint dizabiliti. - Defectul interaciunii sociale dificultate n angajarea unei interaciuni sociale reciproce i n dezvoltarea relaiilor sociale. Persoanele afectate pot s par retrase i indiferente sau pot s par c accept pasiv contactul social, ns rareori au iniiativa social. - Defectul comunicrii sociale (att verbal ct i non-verbal) - dificultate n nelegerea sensului aluziilor sociale de interacionare, al gesturilor obinuite, al expresiei faciale sau al tonului vocii. Dificulti n aprecierea aluziilor sociale i a plcerilor comunicrii. Dificulti n nelegerea faptului c limbajul este un instrument de comunicare a informaiilor ctre ceilali. - Defectul de imaginaie i joac dificulti n participarea (sau nelegerea) n cadrul jocului simbolic i imaginativ, joaca creativ sau imaginativ fiind nlocuit de comportamente preocupative, repetitive, de exemplu: nvrtire, legnare sau lovire. De multe ori, copiii autiti folosesc o jucrie sau alt obiect i se nvrtesc ncontinuu n moduri ciudate, fr s recunoasc vreun scop anume.

41

Baron Cohen (1993) sugereaz de asemenea o lips motenit a teoriei minii care este abilitatea pe care noi o avem de a vedea lucrurile dintr-o alt perspectiva. Aceste defecte n comunicarea social afecteaz rspunsul celorlali fa de copil, att n copilrie ct i mai departe, de-a lungul dezvoltrii lui, multiplicnd deficienele sociale. Caracterul repetitiv sau ritualistic al comportamentelor i rezistena n schimbarea lor sunt adesea caracteristice pacienilor cu autism. Pentru o persoan cu o condiie att de complicat cum e autismul, ncercarea de a avea o viata funcional implic adesea dezvoltarea unui comportament care pare chiar i mai disfuncional. De exemplu: devine mai obsesiv, mai ritualistic, mai controlat n ncercarea de a se adapta realitii care-l sperie. Problemele de comportament ct i capacitatea intelectuala sunt foarte variabile. Spectrul autismului este destul de larg, astfel nct putem ntlni persoane autiste cu deficit cognitiv i social foarte sever, dar putem ntlni i persoane foarte inteligente, funcionale i capabile, avnd ca singur dizabilitate un deficit social ntr-o form destul de subtil. Din aceasta cauza, cnd se vorbete despre o persoan cu autism, se face referire la spectrul autistic. Sindromul Asperger face parte din spectrul autistic. Este un diagnostic care se d persoanelor aflate la limita superioara a spectrului. Sindromul Asperger are multe caracteristici n comun cu autismul clasic: - Dificultate n comunicare - Dificultate n relaiile sociale - interaciune unilateral, lipsa empatiei, dificulti n nelegerea sau interpretarea semnelor non-verbale ca de exemplu expresia facial. Aceste caracteristici le ngreuneaz mult formarea i meninerea unor relaii sociale cu oameni care nu sunt contienti de nevoile lor speciale. - Lipsa imaginatiei sociale i a jocului creativ - ei pot avea un interes intens i obsesiv pentru anumite subiecte dar pentru persoanele cu sindromul Asperger e foarte dificil s gndeasc n mod abstract. Totui persoanele cu sindromul Asperger au de obicei mai puine probleme de limbaj dect cele autiste i deseori vorbesc fluent, dei vorbirea lor este repetitiv i pedant. Aceste persoane au o inteligen medie sau chiar peste i nu au de obicei probleme legate de nvare, asociate cu autismul clasic. S-a scris foarte mult despre autism, exist o multitudine de mituri mai mult sau mai puin veridice, ns abordarea pe care o d Thomas J. Weihs n cartea sa de pedagogie curativ Copilul cu nevoi speciale este cu adevrat interesant. El privete autismul ca pe o reacie de panic n momentul n care copilul devine pentru prima dat contient de propriul su eu, ntre doi i trei ani. Dac exist circumstane nefavorabile, fie datorit unei situaii 42

familiale specifice, fie datorit unei constituii mai vulnerabile a copilului sau sechelelor unei maladii, experiena sinelui poate fi covritoare i amenintoare. Chiar n momentul n care eul ar trebui s fac un pas hotrtor n realizarea de sine, el se ndeprteaz i pornete ntr-o alt direcie de dezvoltare. (T. Weihs, 1992, p. 107) Astfel, datorit reaciei de panic, copilul poate evita s-i contientizeze existena eului. n aceast panic el poate ajunge la autonegare, opunnd integrrii eului o rezisten att de accentuat nct ajunge s foloseasc pronumele eu ca pe oricare alt denumire, pentru a desemna oricare alt persoan, n timp ce pronumele tu este folosit de acesta pentru a se desemna pe sine, ca i cum ar fi altcineva. Tocmai aceast transpunere a pronumelor personale reprezint cea mai bun demonstraie a reaciei de panic aprut la instalarea tririi propriului eu. (T. Weihs, 1992, p. 108) Privit din acest punct de vedere, se poate explica i tendina copilului autist de a evita relaia interpersonal, deoarece comunicarea cu altcineva nu este posibil dect n momentul n care fiecare se recunoate i se percepe pe sine nsui ca o persoan. Intensa adncire a copilului autist n lumea obiectelor i a tehnicii poate fi vzut ca o salvare sau ca o evadare, fiindc obiectele nu-i amintesc n nici un fel de natura eului su. n lumea obiectelor el se poate se simi atotstpnitor, acolo i poate dezvolta i manifesta liber calitile, dexteritatea manual, inteligena, fr a se simi obligat s-i nfrunte marea sa problem de dezvoltare i s devin contient de sinele su. (T. Weihs, 1992, p. 108) Unul dintre principalele semne ale autismului propriu zis, care este recunoscut nc din primul an de via al copilului, este separarea de ambiana uman. Copilul nu rspunde cu un zmbet la privirea mamei, nu i ntinde mnuele ctre ea cnd aceasta vrea s l ia n brae. n alte cazuri, dezvoltarea pare a se desfura fr piedici la nceput, pentru a trece apoi de cele mai multe ori ntre 2 i 3 ani la modul de comportament autistic. Copiii par a nu percepe specificul uman din alt om. l trateaz doar ca pe un obiect, care, de exemplu, le st n cale atunci cnd umbl prin camer, i pe care l ocolesc sau chiar se car. Acest obiect-om se poate dovedi ns util i ca nlocuitor de fotoliu, atunci cnd este cazul. Mna printelui/educatorului este folosit ca unealt: copilul o conduce ctre obiectul dorit, pentru a-l apuca prin intermediul acesteia. (W. Holtzapfel, 2002, p. 31) Copiii autiti evit contactul prin priviri; ei vd prin ceilali oameni, sau pe lng acetia. De asemenea, nu-i ntrebuineaz capacitatea disponibil de a vorbi ca pe un mijloc de comunicare/nelegere, motivul fiind c ceilali oameni nu exist pentru ei ca fiine cu care s se poat ntreine. Din cauza acestei ignorri att de puternice a umanului propriu zis, s-a presupus chiar c ar putea fi vorba de o afectare a recunoaterii fizionomiei. Dezvoltarea 43

vorbirii se face aproape ntotdeauna cu ntrziere i, chiar dac prin prezena anumitor semne se poate deduce c nelegerea cuvntului vorbit este prezent, totui vorbirea apare ntrziat. De foarte multe ori copilul autist posed capacitatea de a vorbi, ns nu vorbete pentru c nu are nici o nevoie de a comunica. O lung perioad de timp, vorbirea poate consta doar ntr-o ngnare asemntoare ecolaliei (copilul rspunde la ntrebarea ce i se spune, repetnd aceeai ntrebare, pe acelai ton). Apoi, cnd copiii ncep s exprime ceva propriu, de cele mai multe ori nu constituie o comunicare propriu zis, ci doar un joc de cuvinte. Aceast abilitate de a face construcii verbale noi o au n special cei care sufer de sindrom Asperger. Acetia ncearc s stabileasc un anume tip de comunicare, dar n acelai timp s nu-l implice cu nimic. Cuvintele devin simple obiecte cu care se joac, nu-l intereseaz prea mult rostul i scopul folosirii acestora. (W. Holtzapfel, 2002, p. 34-35) Ceea ce este caracteristic copilului autist este frecventa faz de regres, faz ce precede adesea autismul manifest, i care este o reacie de retragere n sigurana unei faze anterioare, cnd nc nu apruse att de copleitoarea devenire a eului. Dorina de similitudine a copilului pare fi o ncercare ritual de a reduce lumea uman la forme mecanice i geometrice pure, la o lume mai curnd a lucrurilor dect a fiinelor. Evitarea sau negarea pot fi att de puternice nct ele devin caracteristica de baz a unui copil autist. (T. Weihs, 1992, p. 107 109) O alt trstur de baz a copilului autist este frica de schimbare i meninerea unei anume ordini numai de el neleas. El reacioneaz foarte puternic la orice modificare a ordinii spaiale i temporale obinuite. Locul mobilierului, ordinea jucriilor n dulap, aezarea nclmintei sau a tacmurilor/alimentelor pe mas trebuie s fie ntotdeauna aceeai. Orice mic schimbare i va produce o stare de team ngrozitoare copilului autist. Se poate observa, astfel, ct de important este relaia cantitativ dintre lucruri. Simul pentru simetrie este exacerbat. De foarte multe ori obiectele sunt aezate n combinaii oglindite, pornind din centru, spre stnga i spre dreapta. (W. Holtzapfel, 2002, p. 33) Copiii autiti au adesea o preferin pentru spaiile nchise. Ei pot sta ore ntregi ascuni ntr-un dulap sau i pot crea propriile locuri ntunecate unde s se adposteasc un timp destul de mare. Muller Wiedemann preciza n cartea sa Lumea dereglat. Pentru o interpretare spiritual tiinific a autismului urmtoarele: Aceti copii ncearc s realizeze un spaiu nchis, care este perfect pentru ordonarea obiectelor i ofer astfel siguran, dar care exclude intenii i semnificaii interumane. Pentru aceasta exist multe exemple, cum este i comportamentul unuia dintre copiii notri, care alctuiete nentrerup din cuburi iruri sau cercuri nchise. La mas, acest copil sare brusc la o alt mas i i aeaz farfuria n faa locului unui alt copil, exact n momentul n care acesta i d farfuria sa ngrijitoarei de grup. 44

Prin aceasta, ordinea cercului farfuriilor de la acea mas fusese deranjat (luase natere o deschidere), iar biatul renchide cu propria farfurie cercul. ((W. Holtzapfel, 2002, p. 33) Abordarea terapeutic a copilului autist trebuie fcut cu foarte mare grij. Acesta nu trebuie apelat direct i energic i nici privit n ochi. innd cont de faptul c Eul copilului autist e att de difuz i necentrat/periferic, o ntlnire direct cu Eul altei persoane poate avea efecte negative i poate aciona ca un atac mpotriva cruia el nu se poate apra i care l poate ndeprta i mai tare.

4.2 Meloterapia adresat copilului cu autism Abordarea muzicoterapeutic pe care R. Benenzon o propune in manualul su de meloterapie este una extrem de particular. n viziunea lui Benenzon autismul este o prelungire patologic i deformat a psihismului fetal. Astfel, obiectivul principal const n lucrul cu un fel de fetus care se apr pe de o parte, de fricile cauzate de o lume exterioar necunoscut i pe de alt parte, de senzaia de lips a lumii sale interioare. n acest scop, pentru a putea lucra cu astfel de copii, muzicoterapeutul trebuie s creeze anumite situaii ambiante i stimuli care s evoce perioada de gestaie.Benenzon propune, n acest scop, trei nivele succesive de lucru: Primul nivel este numit nivelul de regresie: n aceast prim etap, pacientul este supus unor anumite sunete care s conduc la o stare de regresie, scopul fiind acela de a produce deschiderea canalelor de comunicare i ruptura concomitent de nucleele defensive. Tehnicile folosite pentru acest nivel vor fi pasive sau active. Prin meloterapia pasiv se nelege faptul c pacientul este supus ascultrii unor sunete fr a primi nici un fel de indicaie precis. Aceasta este aplicat exclusiv copilului autist sau psihotic. n toate celelalte cazuri, chiar dac pacientul este supus unor sunete, exist totui o activitate din partea pacientului care rspunde ntr-o manier sau alta auzirii sunetului pe care l percepe. Cel de-al doilea nivel este numit nivelul de comunicare. n cursul acestei etape, meloterapeutul poate profita de canalele de comunicare deschise n etapa precedent pentru a putea progresa n demersul terapeutic. Cel de-al treilea nivel este numit nivelul de integrare. n aceast ultim etap pacientul comunic cu mediul n care se ntoarce, cu grupul su familial. Se utilizeaz de asemenea nivelele precedente.

45

Figura de mai jos arat Eul copilului autist, separat de mediul exterior printr-un fel de colivie de sticl, traversat aparent doar de sunetul care va deschide primul canal de comunicare.

EU

Fig. 4.1 Copilul autist Sunetul care va reui s penetreze perete de sticl i s ating Eul copilului autist va constitui o parte a ISO-ui acestui copil. sunet

EU

Fig. 4.2 Prima abordare De-a lungul acestei etape se vor utiliza trei serii de sunete: - sunete aparinnd contextului cel mai primitiv, cu un puternic coninut regresiv, cum sunt btile inimii, sunete inspiraiei expiraiei, sunetele apei; - sunete complexe cum sunt cele din fragmente simfonice; - sunete electronice. Etapa urmtoare const n introducerea unui instrument, ca obiect intermediar, pentru a reproduce sunetul care poate atinge Eul copilului. ntr-un mod extrem de discret, acesta va 46

conduce la cea de-a doua etap, care const n ntlnirea cu meloterapeutul care, lucrnd cu obiectul intermediar i cu sunetul gsit, va stabili prima ntlnire concret cu acel copil. n cadrul acestei ntlniri, se va deschide i un canal de comunicare n form invers, adic de la Eul copilului ctre meloterapeut, ca rspuns concret la simulul sonor. Pentru realizarea tehnic, R. Benenzon propune urmtoarea manier: Se va folosi o sal special pentru meloterapie, lipsit de stimuli vizuali care s-i distrag atenia copilului, decoraia interioar fiind pstrat n aceeai form pe tot parcursul terapiei. Tot ceea ce se schimb de la o edin la alta sunt doar stimulii sonori. n acest cabinet va exista o mas micu pe msura taliei copilului. Cum pentru Benenzon, apa este un element vital n terapia copilului autist, pe mas va exista obligatoriu un mic bazinet rotund de metal, cu puin ap n el, astfel nct dac acel copil i va lovi degetele de bazinet, s poat produc sunete i vibraii, iar dac va dori s-l ntoarc, s-o poat face cu uurin, dat fiind forma sa circular. De asemenea, este necesar prezena unui borcan cu ap pentru a putea fi utilizat n timpul experienei, fie turnndu-i co