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Pierre Klossowski, bien conocido por sus ensayos y sus novelas,
es tambin autor de una abundante obra plstica a la que se dedic en
exclusiva a partir de 1970 marcada por el erotismo, que muestra una
profunda continuidad con sus escritos literarios y sus reflexiones
tericas. En esta entrevista de 1982 que le hizo su amigo Alain
Arnaud, escritor y ensayista, Klossowski profundiza en las
complejas similitudes y diferencias que existen entre la escritura
y el dibujo,tanto en general como en su obra en particular.
las potencias del almaENTREVISTA CON PIERRE KLOSSOWSKI ALAIN
ARNAUDTRADUCCIN ISIDRO HERRERA FOTOGRAFA BIBLIOTECA LITERARIA
JACQUES-DOUCET, PARS
TEXTO CORTESA DE LA REVISTA QUINZAINE LITTRAIRE Y DE LA
EDITORIAL ANDR DIMANCHE
Pierre Klossowski dibujando en su taller. Aos ochenta
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Durante mucho tiempo usted ha simultaneado escritura y dibu-jo.
Sus dibujos acompaaban a sus textos o les servan de por-tada.
Despus hubo una ruptura y el abandono de la actividadliteraria en
beneficio nicamente del dibujo. Y curiosamente, osintomticamente,
algunos de los que le aclamaban como escri-tor se han visto
incomodados, perturbados por el pintor, sea quehayan fingido
ignorarlo, sea que hayan intentado reducir sus dibu-jos a una
ilustracin de sus relatos, a la simple traduccin otransposicin en
el lienzo de las escenas descritas en sus libros.
No he simultaneado las dos actividades, sino que las he
realizadode manera alternativa. Hubo un perodo, el de los dibujos
con minade plomo, en el que el dibujo coexista, de hecho, con la
escritura.Despus vino el descubrimiento del color, que se
correspondi conel abandono de la escritura. La satisfaccin que me
procura-ba la experiencia del dibujo me dio la ocasin de dedicarle
com-pletamente el tiempo que exiga. Esta manera de expresarse,
apa-rentemente primitiva debido a su inmediatez en comparacin conla
escritura, no poda sufrir la concomitancia de la
comunicacinescrita, que es siempre indirecta en cuanto a la emocin
vivida. Asaber: el lenguaje, en tanto que depende del sentido comn,
alte-ra el motivo particular con respecto a la receptividad
general. Alrenunciar a la escritura, que se prestaba constantemente
al malen-tendido, me constrea a no pronunciarme de otro modo
quemediante el cuadro, exponindome a hacer sentir mis visiones a
miscontemporneos antes que a hacrselas comprender.
Quedamos en que cuando el color aparece, la escritura se
reti-ra. Como si las figuras de sus relatos hubieran cedido ante
lasde sus dibujos. Ahora bien, su tcnica pictrica es la de los
lpi-ces de colores. De un lpiz a otro en suma?
De hecho, he pasado de la grafologa a la caligrafa, o ms bien a
lajeroglifia. Trato la pintura como una jeroglifia. El pensamiento
ejer-ce en ella una vigilancia: el movimiento espontneo est
constante-mente controlado por un conjunto de criterios, el gusto,
el estiloHay ciertos estereotipos a los que obedezco, otros que
rechazo. Es unaautocrtica permanente. He partido de la idea de una
pintura mural,
con lo que ello acarrea de teatralidad, de espectculo. No olvido
nun-ca que trabajo sobre una pared, en funcin de su verticalidad, y
no apartir de imgenes que podra disponer como quien coloca un
libro.
Concepcin que subtenda ya la escritura. Sus relatos depen-dan de
una escritura de la mirada, de la imagen mental, msque de una
escritura del sonido o del verbo. De ah la importan-cia de los
tableaux vivants y de la descripcin minuciosa del colo-rido.
Despus, por ejemplo, de la escena de las barras parale-las otra vez
posturas, Roberte se contempla en un espejoantes de admirar el
deslizamiento de la ciudad. Eran ya ges-tos de pintor. Las palabras
tenan la funcin de reflejo, de espe-jo. El signo actuaba de consuno
con la imagen.
Ha habido una ruptura absoluta con la escritura. Pasando de la
espe-culacin a lo especular, me encuentro de hecho bajo el dictado
de laimagen. Es la visin la que exige que diga todo lo que la visin
meda. Sin duda, he debido recordar a algunos autores de la
ltimaAntigedad helenstico-romana, como Filstrato de Lemnos,
quehaban imaginado un gnero retrico para evocar por medio de
laescritura obras plsticas imaginarias. As hace Apuleyo al
describiruna estatua de Diana como obra de arte. Yo mismo he
pensado enalgn momento describir mis personajes como otras tantas
esta-tuas, retratos, figuras de cuadros cuyos personajes
hubieransido los modelos. Y despus la problemtica moral ha tomado
la pri-maca. Estaba entonces en plena lectura de San Agustn, en
unasituacin, por tanto, de drama filosfico en torno a la imagen y a
lasdisputas teolgicas concernientes a la tetrica. La imagen era
param un condensado de la experiencia incomunicada. Ningn
conte-nido de experiencia se puede nunca comunicar ms que en virtud
derodadas conceptuales excavadas en los espritus a travs del
cdigode los signos cotidianos. Y a la inversa, este cdigo de signos
cotidia-nos censura todo contenido de experiencia. Desenlace: la
imagen,el estereotipo. El estereotipo tiene una funcin de
interpretacinocultadora. Pero si se la acenta hasta la desmesura,
viene l mismoa operar la crtica de su interpretacin ocultadora.
As, pues, con lo que se relaciona su obra escrita es con un
impe-rativo de figuracin, de puesta enfrente y en posturas. La
obse-sin por el signo nico, por el nombre nico, es una obsesinpor
la imagen?
Por su sonoridad, ya el nombre de Roberte es una imagen!
Rober-te es, entre otras cosas, un personaje que pertenece a las
ilustracio-nes de mi infancia.
Sin embargo, sus relatos se distinguen de sus dibujos en
unpunto. En la escritura, la palabra, la sintaxis reclaman
siempreen mayor o menor medida el poder de significacin de la
lengua.En ese aspecto, sus relatos seran la parte de usted que
perte-nece al espacio cristiano, con lo que ello implica de atencin
alsentido y a la hermenutica. En sus dibujos, por el contrario,
laimagen no es ms que inmediatez, juego de espejos que disper-sa y
refracta el sentido hasta el infinito en posturas, movimien-tos Se
estara aqu ms cerca de su parte pagana, politesta.O sea, dos
aproximaciones al problema de la comunicacin.
Existe un fondo incomunicable, irreductible, que no se puede
expre-sar y para el cual se crean equivalentes. Se suscita as una
tensinentre la necesidad de comunicar y su imposibilidad. Admito
las teo-fanas, no busco profundizar su enigma. Ignoro si es
contrario o noal cristianismo profundo. La imagen es para m como la
materializa-cin de la idea de delectacin morosa, una potencia.
Santo Tomsdefine la imagen, por una parte, como cosa distinta de lo
que repre-senta, y a partir de ah, movimiento en la facultad
cognoscitiva y en
Pierre y Denise Klossowski en su casa de Pars. Aos noventa
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la cosa representada; por otra parte, como movimiento en la
imageny en la cosa misma de la que es imagen. O sea, literalmente,
un motivo.
Para producir este movimiento de la imagen, usted ha escogidola
convencin acadmica. Como si, paradjicamente, cuanto msacadmica sea
la pose, ms ofrece una oportunidad de acercar-se a lo
incomunicable. En suma, la mejor comunicacin posi-ble reside en la
imposibilidad de comunicar? Una evidencia sederiva de sus dibujos:
son poses, posturas de estatuaria. Supresentacin espacial y en
movimiento es la de los grupos
Alimento desde hace algn tiempo el sueo de trabajar en cera,
dehacer que ejecuten mis dibujos en cera. En cuanto al
academicis-mo premeditado de las poses, esa banalidad extrema debe
permi-tir expresar lo que oculta. Bajo esa banalidad, un
acontecimiento!
Tanto ms cuanto que bajo esa banalidad de las poses, bajo
suaspecto coagulado, se anima una violenta dinmica. La bana-lidad
reclamara as pasar detrs, en el sentido en que escri-be usted en Le
Souffleur: Hace aos que me esfuerzo por inten-tar situarme detrs de
nuestra vida para poder contemplarla?
La imagen es un signo, pero de un universo distinto al de los
sig-nos significantes. Es especular y no especulacin. En la
Antige-dad, las estatuas tenan un papel tutelar, pero no
participaban de laesencia divina. Slo a partir del cristianismo, o
sea, despus de laEncarnacin, es cuando la imagen expresa lo
sobrenatural en las rea-lidades carnales y terrestres que
reproduce. De ah el problemade los iconoclastas! Por mi parte, yo
me atengo a motivos espec-ficamente especulares.
Lo que me parece que responde a la objecin que se le dirige
aveces de ser un escritor que dibuja, como si primero enunciaraun
texto y despus lo ilustrara con imgenes. No habra cronolo-ga entre
las dos aproximaciones, sino sincrona. Sus dibujos
naceran no de una mirada que lee, sino de una mirada que vey
transmite imgenes mentales, fantsticas o fantasmticas.
Fantsticas no. Son construcciones mentales figuradas. Mis
dibu-jos obedecen a una voluntad de figurar. Es una manera de ver y
desacar a la luz el pathos.
Es decir, la misma tensin que anima sus textos, pero resonan-do
bien en escritura, bien en pintura. Al mantener intacta estatensin,
al rechazar la reconciliacin con las potencias interio-res que la
suscitan, les da usted la espalda a las investigacio-nes cientficas
contemporneas. De ah su profesin de fe porla demonologa, concebida
como prctica y como mtodo?
Rehabilitar la demonologa es ante todo para m una
verdaderapathofana, a la vez mtodo y conflicto. El carcter tetrico
de la teo-
loga proceda de su creencia en el alma humana como lugar
habi-tado por potencias exteriores autnomas. O sea, una topologa
men-tal, el pathos concebido como un topos. Para que el artista
consiga susfines, para que obtenga el efecto que busca, le es
preciso mantenerla hiptesis de un universo demonolgico anlogo a
esas fuerzas quelo habitan; y que trate cada movimiento de su alma
como correlati-vo de algn movimiento demnico. En este sentido, y ms
all inclu-so de la cuestin del tema o del motivo, el artista tiende
a fal-sear su modelo invisible, a seducirlo, para comunicarlo a
travs desu semejanza, su simulacro. La pintura es una pathofana en
cuantoque el cuadro reproduce una estratagema demnica y, a su
travs,exorciza y comunica la obsesin del pintor.
Pero hay una diferencia fundamental entre producir un simulacroy
recibirlo. Cualquier forma de comunicacin est siempre grava-da por
ese hiato que hay entre la voluntad de alcanzar y la facul-tad de
ser alcanzado. Para quien mira el cuadro, lo que el pintordesigna
como cierta semejanza se convierte en otra semejanza
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Pierre y Denise Klossowski. Aos setenta
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Las fuerzas demnicas obsesivasactan simultneamente pero demodo
diferente en el artista y en susimulacro, en el simulacro y en
sucontemplador. En este sentido, laestructura de un cuadro hace lo
mis-mo que la estructura de una frase,que desaparece en eso mismo
queella da a entender.
Para regresar a la pathofana,no se puede esbozar una com-paracin
con el psicoanlisis, que tambin considera el pathoscomo un topos,
como un lugar atravesado por tendencias enconflicto? Habra entre
ambos una comunidad de exorcismo?
Lo que llamo exorcizar es expulsar de un alma un espritu
maligno.Pero, para expulsarlo, hay que saber hablarle en su propia
lengua, ypara convencerlo de que salga, ofrecerle otro lugar. Tal
vez esta afir-macin se atribuya al hecho de que trato de hacer
comprender cmoel mismo esquema de objetivacin preside tanto los
procedi-mientos modernos del anlisis patolgico como aquellos,
anterio-res, del exorcismo. Y ciertamente la analoga entre el
objetivo per-seguido por el terapeuta y el del exorcista me parece
demasiado fcilcomo para no prestarse a confusin. Si el objetivo
fuera el mismo,a cuento de qu esa distincin entre potencias
exteriores e interio-res, ajenas o propias? Resulta que los
objetivo, y tambin, por tan-to, los medios que concuerdan con esos
objetivos, no son idnticos:uno y otro mtodo proceden de una
concepcin totalmente opues-ta a la de interior o exterior. Para el
analista, el paciente es incapaz desalir de su propia interioridad
y no podra encontrar su salud msque en la persona del terapeuta.
Este ltimo tiene la tarea de indu-cirlo a objetivarse
progresivamente en la mirada de los fenmenosque absorben
estrilmente su energa. Las nociones de inconscien-te o de
consciencia oculta asimilan el interior a los lmites de la
sub-jetividad individual, y el exterior a una objetivacin
progresiva, a tra-vs del retorno al principio de realidad. Lo que
equivale a decir quela curacin no se efecta ms que a travs de una
nueva alienacin.El paciente slo vuelve a sentirse normal si expulsa
los aconteci-mientos de su interioridad, que experimentaba
anteriormente comorealidades exteriores a l mismo.
En qu se distingue la prctica demonolgica, pathofnica, queusted
preconiza?
No considera la posesin como una enfermedad, sino como unhecho
espiritual. El alma est siempre habitada por alguna poten-cia,
buena o mala. Las almas no estn enfermas cuando estn habi-tadas, lo
estn cuando no son ya habitables. La enfermedad delmundo moderno es
que las almas ya no son habitables, y lo sufren!Se cree que se
pueden reducir a nada las potencias malficas con elpretexto de que
ya no hay un ser sobrenatural. Mal clculo! Desdeel momento en que
existe un ser, existe la sobrenaturaleza.
As pues, la prctica demonol-gica sera una especie de ex-gesis
figural, la figuracin exeg-tica de las potencias buenas omalas que
habitan el alma. Esdecir, una voluntad de decirlas,sin intentar
cambiarlas?
Es necesario que identifique laspotencias que me hacen hablar.
Elexorcista otorga una realidad, una
accin efectiva, a unas potenciasdotadas de una existencia
autnoma,exteriores a la del sujeto que tratande poseer, y que
esterilizan otrasfuerzas fecundantes. Aqu no hayinterioridad en el
sentido moderno.El exorcista se sita en el punto devista mismo de
las fuerzas ajenas. Elalma es para l un lugar exterior a
laspotencias, del mismo modo queestas potencias le son exteriores a
l.De aqu procede mi afirmacin deque la patologa es una
topologa.
Exorcismo, exgesis, figuracin son formas de comunicacinque
reconocen su imposibilidad de comunicar verdaderamente.Intercambian
algo incomunicable. Encontramos aqu la tesis deDuns Scoto, que a
usted le gusta evocar, segn la cual las natu-ralezas no podran
comunicar por estar cerradas. A partir de aqu,que significa este
intercambio en ausencia de comunicacin?
A mi parecer, es una facultad de interpretacin, de
identificacincon algo extrao a su propia naturaleza. Algo en m se
identificacon lo que me pertenece mas no en propiedad exclusiva,
sino quesurge bruscamente en m. En Roberte, Octave demuestra de
esemodo cmo una persona es susceptible de interpretaciones
diver-sas por parte de los individuos que la rodean. Bajo la
influencia desus miradas, lo que constituye su unidad moral se
deshace. Resur-gen entonces en ella virtualidades que se
redistribuyen de talmanera que la sustancia de Roberte es
susceptible de ser lo opues-to de lo que ella cree ser. Hay una
actualizacin de Roberte; unafuerza se apodera de ella, actualizando
una cosa que le es inactualpero a la que, sin embargo, se
presta.
No interviene el mismo proceso en la contemplacin de la obrade
arte? Lo que usted pone a la vista en potencia es actuali-zado por
la mirada que, a la vez, lo destituye sin poseer nunca elcuadro
mismo, sin acercarse nunca a la visin del artista? Con-servara
siempre la obra de arte su opacidad?, sera
siempreincomunicable?
No es ste el principio universal de toda produccin o creacin
queofrece a otros el medio de reconocerse en ella al mismo
tiempoque oculta su fondo propio? El cuadro es la materializacin de
unaidiosincrasia. Es un objeto, una mercanca accesible a muchos.
Losaficionados que lo compran pueden reconocerse en l, encuentranen
l una complicidad. Pero raramente hay coincidencia entre
esasafinidades y las intenciones del artista: el cuadro permanece
siem-pre como una transposicin, un simulacro. Si satisface al
aficiona-do que se reencuentra en l lo hace precisamente en tanto
que simu-lacro. El espectador y el artista no interpretan el cuadro
de la mismamanera porque no proyectan en l los mismos hechos de
experien-cia. Los pathos no comunican! Incluso si se reproduce una
obra
en miles de ejemplares, eso no esnunca ms que una
esquematiza-cin del original. As pues, no sepuede hablar de un
original en rela-cin consigo mismo, porque habrsiempre un modelo
que permane-cer desconocido desde el exterior.
Si vuelvo a mi idea de estereoti-po, puedo decir que ste
permiteprecisamente una esquematizaciny una vulgarizacin que
encuentransu origen en el fantasma. Pero un
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El dibujo como forma de expresin,aparentemente primitiva debido
a suinmediatez en comparacin con laescritura, no poda sufrir la
concomi-tancia de la comunicacin escrita,que es siempre indirecta
respecto ala emocin vivida.
El alma est siempre habitada.Las almas no estn enfermascuando
estn habitadas, lo estncuando no son ya habitables. Laenfermedad
del mundo modernoes que las almas ya no son habita-bles, y lo
sufren!
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fantasma cuyo contenido ha desaparecido a causa del hecho de
sumaterializacin. Todas las interpretaciones entonces son
posibles.Los que han utilizado el estereotipo Ingres, Courbet,
Delacroixhan puesto en l a la vez un contenido que les era propio,
y tambinlo han criticado, han puesto la tradicin en entredicho. En
cada oca-sin hay simulacro y disimulo. Empleo el mismo
procedimientocuando utilizo las formas ms estereotipadas para las
cosas msincomprensibles.
Procedimiento que elimina cualquier posibilidad de arte
abs-tracto
Recuerdo unas palabras de Giacometti: el cuadro es en s una
abs-traccin! Qu hay ms abstracto que la figura? Un cuadro
figura-tivo se puede traducir inmediatamente a arte abstracto.
As pues, ms all del realismo, hay una sobrenaturaleza quepermite
y establece la comunicacin, o por lo menos el intercam-bio, la
interpretacin?
En pocas palabras, hay una nocin de realidad que desaparece a
favorde la sobrenaturaleza. Toda obra de arte pertenece as al orden
de larevelacin de una esencia y de su contemplacin.
Pero la revelacin es siempre infiel, imperfecta. El primer
gestodel pintor est ya en retirada con respecto a sus
intenciones.Todo dibujo est as a la vez demasiado acabado e
inacabado
Nos encontramos aqu con el problema de lo arbitrario, del azar y
dela necesidad. O sea, el problema del juego. Hay una necesidad de
jugar.Pero al jugar se experimenta lo contrario. Si no hubiera
contrario, nose podra jugar. Comenzamos a jugar porque creemos que
hay un azar.Y despus entramos en un orden del que no podemos
escapar.
La obra sera la expresin de este dilema? Es decir, unaapuesta
lanzada contra una maldicin?
En el hombre, el origen de la creacin es la necesidad de redimir
suexistencia. Se le ofrece una abundancia tal, que lo aplasta si no
lograencontrar una rplica a esta riqueza agobiante. As, busca
constan-temente crear el equivalente de esta riqueza.
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PIERRE KLOSSOWSKI
Orgenes cultuales y mticos de cierto comportamiento entre las
damas romanas, Madrid, Arena, 2006Sade mi prjimo, Madrid, Arena,
2005 [precedido por El filsofo criminal]Nietzsche y el crculo
vicioso, Madrid, Arena, 2004La revocacin del edicto de Nantes,
Barcelona, Tusquets, 1999La moneda viviente, Crdoba (Argentina),
Alcin, 1998Roberte, esta noche, Barcelona, Tusquets, 1997El bao de
Diana, Madrid, Tecnos, 1990Tan funesto deseo, Madrid, Taurus,
1980El Baphomet, Valencia, Pre-Textos, 1980La vocacin suspendida,
Mxico, ERA, 1976
ALAIN ARNAUD
La probation, Pars, Lettres Vives, 1992Pierre Klossowski, Pars,
Seuil, 1990Rue Championnet, Paris XVIIIme, Arles, Actes Sud,1986La
resolution de tertullien, Paris, Cerf, 1986Les hasards de la voix,
Paris, Flammarion, 1984Bataille, Pars, Seuil, 1978 [en colaboracin
con Gisle Excoffon-Lafarge]
Entrevista publicada originalmente en 1982 en el n 381 de la
revista Quinzaine Littrairey reeditada en 1984 por la editorial
Andr Dimanche, en el volumen La Ressemblance.
Klossowski en su taller. Finales de los aos noventa
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