Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Hispano-Amerikaanse Letterkunde Blandijnberg 2 9000 Gent L L a a r r e e e e s s c c r r i i t t u u r r a a d d e e l l o o s s m m i i t t o o s s c c l l á á s s i i c c o o s s Ifigenia en Áulide en la literatura contemporánea Un análisis comparativo de la novela venezolana Ifigenia con su fuente clásica Promotor: Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel Proefschrift voorgedragen door Anaïs Verfaille Tot het behalen van het diploma Master in de Taal- en Letterkunde: Iberoromaanse talen Academiejaar 2007-2008
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Promotor: Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel Proefschrift voorgedragen door Anaïs Verfaille Tot het behalen van het diploma Master in de Taal- en Letterkunde: Iberoromaanse talen
Academiejaar 2007-2008
2
PRÓLOGO El día en que se entrega su tesina Master va acompañado de un doble sentimiento: por un lado
hay alivio porque significa el fin de un proceso lento, intensivo, a veces aun exhaustivo, por
otro lado es en algún sentido despedirse de un confidente. Porque escribir es un proceso que
requiere tiempo y a lo largo del camino la tesina se convierte en un viejo conocido que
confronta al escritor con sus cualidades pero también con sus faltas. Requiere paciencia, no
sólo del escritor, sino también, y quizá sobre todo, de su entorno. Al fondo de cada tesina pues
yace una larga evolución: hay que escoger un sujeto, seleccionar datos y informaciones, hay
que leer, resumir, asimilar, estructurar, interpretar, reflexionar para finalmente borrar,
reformular, añadir, desarrollar, etc. Es escribir y reescribir, guardar y rechazar, pensar y
repensar.
En cuanto al sujeto no he vacilado mucho, puesto que el año pasado ya había escrito
mi tarea de investigación en torno al tema de la reescritura de los mitos clásicos. Después de
haber indagado una novela mexicana que se relacionaba también con el mito de Ifigenia, me
he aplicado con mucho gusto a una novela venezolana. Esta vez se añadió además el tema de
la mujer.
Leyendo la novela de Teresa de la Parra por primera vez, tengo que admitir que al
inicio no supe muy bien por dónde empezar. Pero esto sólo duró hasta el momento en que
penetré realmente en la obra. Porque un libro no es, sino que se hace, que se construye en la
mente del lector durante el proceso de la lectura. Las palabras no significan tanto sin el
esfuerzo del lector. Paso por paso me he convertido así en un testigo anacrónico de la
polémica femenina en la Venezuela de las primeras décadas del siglo XX.
Todo esto nos lleva finalmente a la esencia de este prólogo: quisiera agradecer
infinitamente a la profesora Houvenaghel, no sólo por su tiempo y su paciencia, sino también
por su ayuda, su asistencia y sus consejos; sin su soporte y su entusiasmo esta tesina no sería
lo que ha llegado a ser. Quiero demostrar además mi sincera gratitud a las personas que me
han rodeado durante este año: mis profesores por los conocimientos y estímulos; mis padres y
mis hermanos, mi novio Philippe y mis amigas Heidi y Valerie por la comprensión y el
soporte incondicionales; y finalmente mis dos gatos, que han vigilado de manera fidelísima a
mi lado durante las múltiples horas de trabajo.
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Índice
PARTE INTRODUCTORIA: ESTADO DE LA CUESTIÓN ................................................ 6 0.0 Introducción ................................................................................................................. 7
0.1 Ifigenia como musa intemporal .................................................................................... 7
0.2 Ifigenia (1924) ante la crítica: interpretaciones y estudios .......................................... 8
0.3 Problemática: falta de una comparación con la fuente clásica ..................................... 9
PRIMERA PARTE: LA TRAGEDIA DE EURÍPIDES ..................................................... 10
Capítulo I: La tragedia, un género originalmente griego ................................. 11 1.1 Contexto histórico-cultural: Atenas en el siglo V a.C. ............................................... 11
1.2 Origen y desarrollo ..................................................................................................... 11
1.3 Representación ........................................................................................................... 13
1.4 Características formales ............................................................................................. 13
1.4.1 Forma .................................................................................................................. 13
1.4.2 Estructura ............................................................................................................ 14
1.5 Contenido ................................................................................................................... 15
Capítulo II: Eurípides, innovador .................................................................... 17 2.1 Eurípides como persona ............................................................................................. 17
2.2 Eurípides como trágico ............................................................................................... 17
2.3 Eurípides como figura pública ................................................................................... 18
Capítulo III: Ifigenia en Áulide ........................................................................ 19 3.1 El mito de Ifigenia ...................................................................................................... 19
3.1.1 Antecedentes ....................................................................................................... 19
3.1.1.1 Épica y poesía lírica ..................................................................................... 19
3.1.1.2 Tragedia ....................................................................................................... 20
3.2 Ifigenia en Áulide de Eurípides .................................................................................. 22
3.2.1 Resumen .............................................................................................................. 22
3.2.2 Temas y motivos ................................................................................................. 22
3.2.3 Caracteres ............................................................................................................ 24
3.2.3.1 Ifigenia ......................................................................................................... 24
4
3.2.3.2 Aquiles .......................................................................................................... 25
3.2.3.3 Agamenón ..................................................................................................... 26
3.2.3.4 Clitemnestra ................................................................................................. 27
3.2.3.5 El coro .......................................................................................................... 28
3.2.4 Forma y estructura ............................................................................................... 29
3.2.5 Tradición e innovación ........................................................................................ 31
3.2.6 Importancia e influencia para la literatura ........................................................... 32
Capítulo V: Conclusiones ................................................................................ 33
SEGUNDA PARTE: LA TRAGEDIA DE TERESA DE LA PARRA ................................... 34
Capítulo I: Contexto histórico y socio-cultural ............................................... 35 1.1 Teresa de la Parra ....................................................................................................... 35
1.1.1 Vida ..................................................................................................................... 35
1.1.2 Obra ..................................................................................................................... 35
1.2 Venezuela en las primeras décadas del siglo XX ....................................................... 36
1.2.1 Contexto histórico-cultural .................................................................................. 36
1.2.2 Contexto social: la mujer venezolana .................................................................. 38
Capítulo II: Ifigenia (1924): Análisis del contenido ........................................ 46 2.1 Resumen ..................................................................................................................... 46
2.2 Tema: la posición de la mujer .................................................................................... 47
2.2.1 Libertad e independencia .................................................................................... 48
2.2.2 Amor y matrimonio ............................................................................................. 51
2.2.3 Religión ............................................................................................................... 52
2.2.4 Educación ............................................................................................................ 54
2.3 Tres niveles de lectura ................................................................................................ 56
2.3.1 Nivel personal o autobiográfico .......................................................................... 56
2.3.2 Nivel nacional ..................................................................................................... 60
2.3.3 Nivel universal .................................................................................................... 63
2.4 Técnicas literarias ....................................................................................................... 65
2.4.1 Intertextualidad .................................................................................................... 65
2.4.2 Relación entre historia y ficción .......................................................................... 75
Capítulo III: Ifigenia (1924): Análisis formal ................................................. 81
5
3.1 Forma y estructura ...................................................................................................... 81
3.1.1 La forma como apoyo del mensaje ..................................................................... 81
3.1.2 Estructura ............................................................................................................ 87
3.2 Análisis narratológico ................................................................................................ 88
3.2.1 Narrador .............................................................................................................. 89
3.2.2 Niveles de la narración ........................................................................................ 90
3.2.3 Personajes ............................................................................................................ 92
3.2.4 Tiempo y espacio .............................................................................................. 101
Capítulo IV: Conclusiones ............................................................................. 103
TERCERA PARTE: VINCULACIÓN ENTRE LA NOVELA Y SU FUENTE ...................... 104
Capítulo I: Comparación de los contenidos ................................................... 105 1.1 Contexto ................................................................................................................... 105
1.2 Temas ....................................................................................................................... 106
1.2.1 Semejanzas y elementos conservadores ............................................................ 106
1.2.2 Diferencia e innovación .................................................................................... 108
1.3 Posición de la mujer ................................................................................................. 109
1.3.1 Semejanzas y elementos conservadores ............................................................ 109
1.4 Personajes ................................................................................................................. 111
1.4.1 Las heroínas ....................................................................................................... 112
1.4.1.1 Semejanzas ................................................................................................. 113
1.4.1.2 Diferencias ................................................................................................. 117
1.4.2 Otros personajes ................................................................................................ 118
Capítulo II: Comparación formal ................................................................... 121 2.1 Semejanza y diferencia ............................................................................................. 121
Capítulo III: Conclusiones ............................................................................. 123
CUARTA PARTE: CONCLUSIÓN FINAL ................................................................. 124
CONCLUSIÓN FINAL ............................................................................................ 124
6
PPAARRTTEE IINNTTRROODDUUCCTTOORRIIAA
EESSTTAADDOO DDEE LLAA CCUUEESSTTIIÓÓNN
7
0.0 Introducción Esta tesina trata un caso concreto en el ámbito de “la reescritura de los mitos clásicos en la
literatura latinoamericana contemporánea”. Intenta ofrecer un análisis profundo de la novela
venezolana Ifigenia (1924) de Teresa de la Parra vinculándola con su fuente clásica Ifigenia
en Áulide del trágico griego Eurípides.
Empezamos con una parte introductoria en la que presentaremos el estado de la
cuestión. Como la figura de Ifigenia ha sido desde el inicio una fuente de inspiración muy
fructífera en el mundo artístico pasaremos brevemente por unas obras de arte en que
desempeña un papel primordial. Después resumiremos los aspectos más estudiados de la
novela de Teresa de la Parra y los huecos que merecerían mayor atención por los críticos.
La parte analítica de este estudio consiste en tres partes, subdivididas en capítulos.
En la primera parte nos aplicaremos en ofrecer un análisis de Ifigenia en Áulide. El primer
capítulo lo constituye un panorama general de la tragedia clásica, a través de que situaremos
el género dramático en su época y su contexto histórico-cultural, explicaremos su origen y
desarrollo para finalmente resumir las características principales de forma y contenido. El
segundo capítulo trata el escritor de la pieza, a saber Eurípides. Finalmente los tres capítulos
siguientes consisten en el propio análisis de Ifigenia en Áulide como caso concreto de la
tragedia.
La segunda parte es primordial para nuestro estudio. En tres capítulos estudiaremos la
novela Ifigenia de Teresa de la Parra, poniéndola en relación con su autora, el contexto socio-
cultural, y poniendo énfasis en el tema principal, es decir la posición de la mujer. Veremos
que la novela puede ser leída en niveles diferentes y cuál es exactamente la importancia de la
forma como apoyo del mensaje.
En la tercera parte nos aplicaremos en el estudio comparativo de las dos obras,
aclareciendo las relaciones entre la novela contemporánea y su fuente clásica en cuanto al
contexto, los temas, los personajes y la forma.
0.1 Ifigenia como musa intemporal No cabe duda que Ifigenia como personaje literario o mítico ha sido a través del tiempo una
de las figuras más inspiradoras e influyentes para la literatura occidental. Múltiples novelistas,
8
poetas, dramaturgos y músicos han dedicado una o varias obras a la musa griega en casi todas
las lenguas europeas. Hay reescrituras bastante literales, pero también reelaboraciones
escondidas, sutiles y más figuradas.
Pensemos para la literatura y el drama por ejemplo en Iphigenia (1617) de Samuel
Coster, Iphigénie de Jean de Rotrou, Iphigénie (1674) de Jean Racine, Ifigenia in Tauri (1709)
de Pietro Jacopo Martello, Iphigénie en Tauride (1757) de Claude Guimond de la Touche,
Iphigenie auf Tauris (1779) de Johann Wolfgang von Goethe, Iphigenia in Aulis (1788) de
Friedrich Schiller, Iphigénie (1805) de Maler Muler, Iphigenia à Aulis (1903) de Jean Moréas,
Ifigenia cruel (1924) de Alfonso Reyes, etc.
En el campo de la música tenemos las óperas Ifigenia in Aulide (1713) e Ifigenia in
Tauri (1713) de Domenico Scarlatti, Iphigenia in Tauride (1759) de Tomasso Traetta,
Iphigénie en Aulide (1774) e Iphigénie en Tauride (1779) de Christoph Willibald Gluck,
Efigenia (1811) de Johann Simon Mayer, Ifigenia in Tauride (1817) de Michele Carafa,
Ifigenia (1950) de Ildebrando Pizetti, etc.
La razón principal de esta popularidad de Ifigenia es que no es una mera figura
dramática. Ya desde la Antigüedad griega Ifigenia ha sido la encarnación de la libertad, de la
voluntad, de la independencia. Representa el coraje en una situación de dilema como
consecuencia de una confrontación entre el “yo” y los demás.
0.2 Ifigenia (1924) ante la crítica: interpretaciones y estudios En el dorso de la propia novela podemos leer lo siguiente en cuanto a la recepción de la obra:
Publicado por primera vez en 1924, fua muy aceptada en el mundo
hispánico y premiada en París.
Sin embargo sabemos que la recepción de Ifigenia ha sido acompañada de mucha crítica,
sobre todo en Venezuela, principalmente porque esbozaría una imagen negativa de la cultura
y la sociedad y porque ejercería una influencia negativa en las jóvenes. Kristine Byron
explica1
:
1 BYRON, Kristine. 2003. “Books and Bad Company”: Reading the female plot in Teresa de la Parra’s “Ifigenia”.
9
The critical reaction varied, but in general the novel was vehemently
attacked for its negative portrayal of Venezuelan society and, more
important, for the Voltairian influence many feared it would have on
young ladies. Parra argued that the book was not revolutionary
propaganda but “la exposición de un caso típico de nuestra enfermedad
contemporánea, la del bovarismo hispanoamericano”.
Como veremos en la segunda parte de esta investigación, la crítica tiene mucho que ver con la
forma de la novela y la relación de ésta con la posición social de la mujer en Venezuela (cfr.
II, 3.1.1).
A pesar de la atención tanto negativa como positiva Ifigenia (1924) ha sido estudiado
y analizado relativamente poco. Los aspectos más estudiados los constituyen el tema del
feminismo y de la posición social de la mujer venezolana durante las primeras décadas del
siglo XX, por ejemplo por L. Melgar2. L. Horne pone la novela en relación con el “essay”
latinamericano3 y E. Russ se concentra en los temas de raza y amor4. Edna Aizenberg5
parte
del enfoque de la novela como Bildungsroman, mientras que el topos de la lectura dentro de la
novela constituye el punto de vista adoptado por Kristine Byron.
0.3 Problemática: falta de una comparación con la fuente clásica
No cabe duda pues que la obra de Teresa de la Parra ya ha sido estudiada, pero un
análisis profundo o una vinculación y comparación detallada entre el libro y sus fuentes
parecen ser casi ausentes de las bibliotecas. Precisamente por esta razón esta tesina aspira a
ser por un lado un estudio comparativo entre la novela hispánica y su modelo clásico griego,
por otro lado un profundo análisis de la imagen de la mujer presentada por la autora. Se trata
pues de la novela Ifigenia (1924) de la venezolana Teresa de la Parra que pondremos en
relación con la tragedia original Ifigenia en Áulide de Eurípides y con sus orígenes
mitológicos.
2 MELGAR, L. 2003. “Reading the feminine voice in Latin American women’s fiction.” 3 HORNE, L. 2005. “Interruption of a banquet of single men: A lecture of Teresa de la Parra as a counter-canon of the Latin American essay”. 4 RUSS, E. 2005. “Intersections of race and romance in the Americas: Teresa de la Parra’s “Ifigenia” and Ellen Glasgow’s The “Sheltered Life””. 5 AIZENBERG, Edna. 1985. “The unsuccessful latin-American bildungsroman “Ifigenia” by Teresa de la Parra.”
10
PPRRIIMMEERRAA PPAARRTTEE
LLAA TTRRAAGGEEDDIIAA DDEE EEUURRÍÍPPIIDDEESS
11
Capítulo I: La tragedia, un género originalmente griego
1.1 Contexto histórico-cultural: Atenas en el siglo V a.C.
El desarrollo y el auge del género trágico coinciden con el período clásico o el “Siglo de Oro”
(siglo V- siglo IV a.C.), época en la que también los géneros de prosa más importantes
conocen su desarrollo. El siglo V fue para Atenas una época bastante turbulenta. Por un lado
hubiera varias guerras, por otro lado significa un verdadero auge económico y político. Ese
período comienza con las guerras persas (490-479 a.C.) y es en aquella época que situamos
también las conquistas por Alejandro. Más tarde sigue un período de entreguerras en que se
forma la base del florecimiento de la polis ateniense, que se produce durante la autocracia de
Pericles (443-432 a.C.). A causa del poder creciente de la ciudad de Atenas, la paz con
Esparta se rompió, lo que engendró la guerra del Peloponesio que finalmente fue ganada por
Esparta en 404 a.C.
El sistema democrático en Atenas además engendró un desarrollo de la elocuencia
como retórica, relacionada primordialmente con figuras como los sofistas. A este período se
suele referir con la denominación de “Siglo de las Luces griego”. Un acontecimiento
importante en relación con este ámbito intelectual fue la condenación de Sócrates en 399 a.C.
No obstante en el siglo IV Grecia ya experiencia dificultades para seguir concurriendo
con Macedonia bajo la dirección de Felipe II y su hijo Alejandro. La muerte de éste último
iguala el fin simbólico del período clásico.
1.2 Origen y desarrollo La tragedia es indiscutiblemente el género más auténticamente griego. No conoce paralelos ni
orígenes en otras literaturas. Nuestra fuente principal en cuanto a la tragedia es hasta hoy la
Poética de Aristóteles.
Aunque existen muchas dudas en torno al origen preciso del género, se acepta
generalmente que la tragedia fue derivada del ditirambo, un canto coral dedicado al dios del
vino, y más figuradamente del éxtasis, a saber Dionisos. Arión (circa 600 a.C.) sería el poeta
que transformó estos espectáculos en un verdadero género artístico.
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El término tragedia deriva de la palabra griega tragos, que significa literalmente
“macho cabrío”. Hoy en día todavía no sabemos con seguridad de dónde viene esta
denominación; hay tres posibilidades generalmente aceptadas: podría ser un apelativo
refiriendo a Dionisos, a quien las tragedias fueron dedicadas, puede aludir a los miembros del
coro, disfrazados de sátiros, o bien proviene del macho cabrío que se sacrificó en el altar del
anfiteatro en honor de Dionisos.
La tragedia normalmente se presenta bajo una forma dramática en la que los
personajes son enfrentados al universo o a los dioses, moviéndose hacia un desenlace fatal.
Pero antes el género había subido una evolución lenta. Cómo o cuándo el canto coral original
se convirtió exactamente en drama probablemente no lo sabremos nunca. Puede ser que en
algún momento el jefe del coro se separó de sus colegas para entrar en diálogo con ellos y
que la materia que trataban se generalizó hacia otros dioses y el conjunto de la mitología.
Sería Pesístrato, un tirano ateniense (560-528 a.C.), que aseguró la tragedia de una
puesto fijo en las Grandes Dionisíacas, el festival en que se representaban las tragedias.
Tespis (s. VI a.C) se hizo el primer actor o protagonista, que podía desempeñar papeles
diferentes cambiando de disfraz y máscara.
Durante el período clásico la tragedia se convirtió en el género principal, antes de la
epopeya, de donde saca su contenido, y antes del género lírico, de donde saca su forma
(métrica). Es la época de los tres grandes trágicos: Esquilo, Sófocles y Eurípides, que cada
uno aportaron algo al desarrollo del género.
Esquilo (525-456 a.C.) introdujo el segundo actor o deuteragonista, lo que hizo posible
la comunicación y la interacción entre dos personajes. Por ello el coro se hizo algo menos
primordial pero siguió participando en la acción de modo que se comportaba como un actor.
También introdujo botas con suelas elevadas en la escena.
Sófocles (496-406 a.C) sería responsable para la introducción del tercer actor o
tritagonista. Aumentó el número de coristas de doce a quince pero al mismo tiempo la función
del coro se redujo de modo que había un equilibro entre los cantos corales y los diálogos.
Con Eurípides (480/485-406 a.C) finalmente la contribución del coro disminuye. No
obstante los cantos corales cesan de ser meras interpolaciones y reciben el estatuto de relatos
líricos independientes pero a menudo son ejecutados por los actores en vez de por los coristas.
Después de estos tres “gigantes” el auge del género parece haberse terminado
completamente. Sin embargo se siguió representando las tragedias clásicas, sobre todo las de
Eurípides. Por ello es éste trágico que ha influenciado más al drama moderno y a la literatura
de los siglos ulteriores.
13
1.3 Representación
La ejecución de las tragedias tuvo lugar en contexto de concurso, como ya hemos
mencionado brevemente. Cada año en torno a los meses de marzo y abril había un gran
festival, las Grandes Dionisíacas, en que tres días fueron reservados para la tragedia. Fue en
primer lugar un evento religioso en que todo tornaba alrededor del dios y al que participó la
comunidad entera. No obstante tenía otras funciones político-sociales, ya que antes de los
estrenos se proclamaron los nombres de cívicos merecedores o esclavos puestos en libertad.
Tres trágicos seleccionados por un magistrado oficial podían estrenar cada uno cuatro piezas:
tres tragedias y una obra de sátiros. Recibían un coro y se les concedían un prestamista que
pagaba los gastos. Entonces podemos suponer que la tragedia era originariamente una obra
destinada a ser ejecutada no más de una sola vez.
Las circunstancias en las que fue puesta en escena una pieza trágica en la época clásica
difieren bastante de la situación actual. El espectáculo tuvo lugar en pleno aire, no había más
de tres actores hablantes, que llevaban además máscaras, el coro desempeñaba un papel
importante cantando y bailando, y a veces entraba en diálogo con los actores, y cada uno que
se encontraba en la escena era masculino. Había una máquina que posibilitaba elevar y bajar
un dios durante su intervención al final de la tragedia, el famoso deus-ex-machina.
Estos teatros eran inmensos, visto que cabían más o menos quince mil personas. Los
espectadores estaban sentados en asientos de madera en el teatro. Los párodos eran las
entradas por las que entró el coro encabezado por un flautista mientras que cantaban el canto
de entrada. Durante la pieza el coro estaba en la orquesta donde cantaba y bailaba. Detrás de
la orquesta había la escena, donde los actores cambiaron de vestidos y que actuaron en el
espacio directamente delantera.
1.4 Características formales
1.4.1 Forma
Aristóteles menciona en su Poética que la tragedia como género siempre representa a
una situación de conflicto entre el héroe o protagonista por un lado y los otros o sí mismo por
otro lado. Por ello la tragedia es primordialmente una forma de mímesis o representación.
14
Las nociones técnicas más importantes son:
- hamartia: el error o la equivocación que resultará fatal.
- pathos: el sufrimiento o el dolor que engendra angustia y compasión en el público.
- anagnorismos: el reconocimiento por el que el héroe trágico empieza a comprender la
situación problemática.
- peripeteia: la vuelta que cambia la trama. Según Aristóteles, la mejor “peripeteia” se
mueve desde la felicidad hacia la infelicidad.
El héroe trágico debería ser no completamente bueno, pero tampoco completamente malo:
tiene que ser algo mejor que los hombres mediocres.
La significación de la noción de “catarsis” no resulta muy clara en la Poética.
Literalmente la palabra significa “purificación”. Aristóteles menciona el término en su obra
pero no vuelve a utilizarlo. Por ello se puede suponer que la noción podría ser menos
importante que se había pensado antes.
Nos queda finalmente el aspecto lingüístico de la tragedia, o sea el metro y el lenguaje
utilizado a lo largo de la pieza. Las partes mayores de los actores son habladas en una variante
más o menos elevada del ático con influencias iónico-épicas y generalmente en trímetros
yámbicos. Las partes del coro son cantadas en una lengua más o menos dórica y en metros
líricos, con congruencia entre estrofa y antistrofa.
1.4.2 Estructura
- prólogo: es la parte que precede la entrada del coro e introduce los elementos generales;
sitúa la historia en el tiempo y el espacio, e informa al espectador sobre los
aspectos del pasado imprescindibles para la comprensión de las acciones.
- párado: son los cantos del coro durante su entrada; se trata más específicamente de un
canto lírico con danzas.
15
- episodios: son escenas a cargo de uno o más actores y pueden variar en número hasta cinco.
Hay diálogos entre los personajes o entre el coro y los personajes y constituyen
las partes más importantes por el drama y la expresión de los pensamientos y las
ideas de los personajes.
- estásimos: son las partes lírico-dramáticas donde el autor expresa sus propias ideas
políticas, filosóficas y religiosas. Al contrario del párodo el coro no danza. Hay
de tres a cinco.
- éxodo: forma la escena final de la tragedia e incorpora cantos líricos y dramáticos.
1.5 Contenido
El género trágico recurre casi exclusivamente a materia mítico-tradicional. Cada griego
conocía bien el contenido de estas historias por las epopeyas arcaicas. Sin embargo, el
dramaturgo disponía de la libertad de innovar su pieza introduciendo variaciones en la trama.
¿Pero qué es exactamente un mito? El diccionario Clave (2004) nos ofrece la definición
siguiente para la palabra:
1. Fábula o relato alegórico, especialmente el que refiere a acciones de dioses y de
héroes.
2. Lo que por su trascendencia o por sus cualidades se convierte en un modelo o en un
prototipo o entra a formar parte de la historia
3. Relato o historia que quieren hacerse pasar por verdaderos o que solo existen en la
imaginación
Se añade al final la etimología: “del griego mŷthos (fábula, leyenda)”. En efecto, el mito
siempre ha sido un instrumento para aclarar ciertos fenómenos. Puede explicar cosas sobre las
que el hombre no puede ejercer ningún control, pero también puede relatarse a la propia
conducta humana. Excepto explicar, el mito a menudo justifica ciertas acciones o situaciones.
16
Sirve para ordenar un mundo que en realidad no se deja estructurar. Como Rollo May (The
Cry for Myth, 1991) formula en su libro:
Un mito es una manera de crear utilidad en un mundo aparentemente
inútil. Mitos son estructuras en forma de relatos que dan un significado
a nuestra existencia.
Resulta que el mito es un concepto bastante complejo. Además existen varios tipos de mitos
que podríamos clasificar más o menos de la manera siguiente:
• Mitos etiológicos: intentan explicar y aclarar el origen de organismos, fenómenos
naturales, etc.
• Mitos cosmogónicos: sirven para explicar el origen del mundo y su creación. Este
tipo de mitos forma el mayor grupo y podemos encontrarlos en todas las culturas.
• Mitos antropogónicos: explican el origen del ser humano, paralelamente al tipo
precedente, con el que a menudo se vincula.
• Mitos teogónicos: tratan el origen y el pasado de los dioses.
• Mitos escatológicos: abordan el futuro y el fin del mundo que se anuncia por una
mayor frecuencia de fenómenos naturales como terremotos, erupciones volcánicas,
eclipses, etc.
• Mitos morales: ofrecen motivaciones para la distinción entre las nociones de “bien” y
“mal”.
• Mitos fundacionales: relatan la manera en que ciertas ciudades se fundaron, a
menudo por una intervención de los dioses.
Más tarde el contenido de las tragedias se extendió hacia la materia histórica. Como
veremos es el caso en Ifigenia en Áulide en que se trata de la Guerra de Troya (cfr. II, 3.2.1).
17
Capítulo II: Eurípides, innovador
2.1 Eurípides como persona Infortunadamente sabemos muy poco de la vida personal de Eurípides y los datos presentan
fuertes vacilaciones según las fuentes. El griego nació en Salamina en 480 o 485 a.C. como
hijo de su madre Cleito, una mujer aristocrática, y su padre Mnesarco o Mnesarquides.
Gracias al origen prestigioso de su madre habría disfrutado de una enseñanza de buena
calidad. Fue amigo de Sófocles y se haría discípulo de Anaxagoras y oyente de Prodicos y
Protágoras. No le gustaba ni se interesaba por la política y habría poseído una biblioteca
personal, lo que era bastante excepcional en la época. Se habría casado dos veces y en ambos
casos habría sido un matrimonio infeliz, lo que podría yacer al origen de su reputación como
misógino. En 408 a.C. se fue de Atenas por invitación del rey macedónico Arquelao. No
sabemos si era por razones políticos o por la decepción de que sus piezas no tenían tanto éxito
como había esperado. Falleció en Pella en 406 a.C., según algunos biógrafos de su época en
condiciones horribles, a saber desgarrado por los perros guardianes del rey macedónico.
2.2 Eurípides como trágico Eurípides fue el más joven de los tres grandes poetas trágicos griegos antiguos, los otros dos
siendo Esquilo y Sófocles. Hoy en día se considera la obra de Eurípides bastante renovadora.
Igual que las piezas de los otros trágicos las de Eurípides tratan de leyendas y mitos, sin
embargo contrariamente a sus contemporáneos, Eurípides se interesó al hombre como tal y al
aspecto psicológico, de modo que dedicó un papel importante a los marginales de su época, o
sea las mujeres y los esclavos, y elaboró sus personajes de manera realista, entre otros
mediante un lenguaje cotidiano. Así podemos decir con Aristóteles que “Sófocles representa a
los hombres como deberían ser y Eurípides como son”. Finalmente con Eurípides los cantos
corales cesan de ser meras interpolaciones y reciben el estatuto de relatos líricos
18
independientes. Su obra es claramente influida por la retórica y el pensamiento sofista, lo que
se puede notar en la imagen crítica que ofrece en cuanto a los seres humanos, la sociedad, los
dioses y la religión en general.
A pesar de su popularidad no obtuvo más de cuatro o cinco victorias entre sus veintidós
tetralogías (en comparación con los veinticuatro victorias de Sófocles y las trece de Esquilo),
sin embargo es el trágico de quien poseemos el mayor número de piezas, es decir diecisiete
tragedias6 y una obra de sátiros7
Ifigenia en Áulide forma parte de la trilogía con que Eurípides obtuvo el primer precio en el
festival de las Grandes Dionisíacas, junto con Bacantes y el perdido Alcmeón en Corinto.
.
2.3 Eurípides como figura pública
El público joven e innovador apreciaba mucho las obras de Eurípides, probablemente por el
patetismo, el enfoque humano, el aspecto psicológico y la variación en cuanto al contenido de
sus piezas. Sin embargo, precisamente por ser bastante innovador, Eurípides no fue tomado en
serio por muchos de sus colegas dramaturgos de su época. El cómico Aristofanes (455-388
a.C) por ejemplo se burla abiertamente con él en su comedia Las Nubes.
6 A saber Alcestis, Medea, Los Heraclidas, Hipólito, Andrómaca, Hécuba, Suplicantes, Ion, Electra, Heracles, Las Troyanas, Ifigenia entre los Tauros , Helena, Fenicias, Orestes, Ifigenia en Áulide, Bacantes. 7 A saber El cíclope.
19
Capítulo III: Ifigenia en Áulide
3.1 El mito de Ifigenia El público de Eurípides seguramente ya conocía el motivo o el tema del sacrificio de Ifigenia,
probablemente por algunas representaciones previas en la poesía, el arte y el drama. Según
Pantelis Michelakis8
importa destacar las diferentes acciones claves en el mito para analizar
cómo las diferentes versiones las tratan. Se trata de las razones de Artemís para pedir el
sacrificio, los motivos de Agamenón para consentir en el sacrificio de su hija, las estrategias
que utiliza para asegurar que Ifigenia venga a Áulide y la cuestión si ésta al final es
sacrificada o no. Seguiremos en el resumen abajo la subdivisión propuesta por Michelakis.
3.1.1 Antecedentes
3.1.1.1 Épica y poesía lírica
La Ilíada y la Odisea no mencionan el sacrificio de Ifigenia, probablemente porque esta
historia y sus implicaciones psicológicas y moralistas darían al personaje de Agamenón una
dimensión que en la obra de Homero no sería conveniente.
Uno de los primeros tratamientos del sacrificio de Ifigenia se encuentra en otro poema
épico que conocemos por un resumen de la tardía Antigüedad, es decir la Cypria. El
sacrificio de Ifigenia se presenta por Chalcas como la única solución para apaciguar a la diosa
Artemís. La joven se dirige a Áulide bajo el pretexto de un matrimonio con Aquiles. Durante
el sacrificio, Artemís reemplaza a Ifigenia por un ciervo y le otorga la inmortalidad. Según
nuestras fuentes de la Cypria, el poema se interesa más por la contribución más larga de la
narrativa de la guerra, que por el sacrificio o los aspectos psicológicos. Los acontecimientos
se presentan como lógicas sucesiones de causa y efecto: las bodas son la razón de la
8 Para este capítulo nos hemos basado principalmente en la obra de Pantelis Michelakis, Euripides: Iphigenia at Aulis (2006).
20
realización del sacrificio, la muerte de Ifigenia es la razón por la ejecución de la expedición
contra Troya.
El sacrificio de Ifigenia aparece también en la “Toma de Troya”, un poema que cuenta
el sacrificio de Políxena al muerto Aquiles, que concluye la expedición contra Troya y que
garantiza la buena llegada de la flota griega. En los poemas perdidos del ciclo épico, el
sacrificio de Ifigenia es al mismo tiempo el inicio y el fin de la guerra y así conduce a
preguntas entorno de la moralidad de la guerra.
Hay otra fuente épica en la que Ifigenia aparece, es decir el Catálogo de mujeres por
Hesíodo. Aquí la figura aparece bajo la variante Ifimede. El lector no sabe cómo o por qué el
personaje se dirige a Áulide (¿fue atraída?), ni conocemos los motivos psicológicos de los
personajes. No obstante, un aspecto bastante interesante es que Ifigenia será reemplazada por
un fantasma.
Un último poema antiguo que trata el sacrificio de Ifigenia es la Oresteia de Stesícoro.
Este poema comparte con las versiones épicas el tema de la fuga por Ifigenia y su
inmortalización, pero también la naturaleza decepcionante de las bodas de Ifigenia con
Aquiles.
3.1.1.2 Tragedia
La familia de Ifigenia, que es la familia real de Argos, es una de las más famosas en la
tragedia griega. El sacrificio es mencionado a menudo como paradigma de la mala suerte de
la familia, o de la crueldad y falta de responsabilidad de los individuos. La primera ejecución
teatral del sacrificio de Ifigenia en el teatro del siglo V es en la trilogía Oresteia (458 a.C.) de
Esquilo. La primera pieza de la trilogía, Agamenón, trata del regreso de Agamenón a Argos a
finales de la guerra de Troya y su muerte después de haber sido asesinado por su esposa
Clitemnestra. El sacrificio se narra en un pasaje del coro que prepara el público a la entrada de
Agamenón. La trilogía dramatiza claramente el ciclo de la violencia. En esta versión de la
historia, Ifigenia no es salvada, sino que muere en el altar.
Sabemos que han existido al menos dos piezas llamadas como Ifigenia, una de
Esquilo, otra por Sófocles, pero éstas se han perdido. Contrariamente a la pieza de Esquilo,
tenemos algunas informaciones sobre la versión de Sófocles. En un fragmento determinado
hay un personaje, probablemente Ulises, que da sus felicitaciones a Clitemnestra por las bodas
de Ifigenia y su futuro hijo político. Esta frase muestra que el tema de las bodas
21
decepcionantes de Ifigenia con Aquiles era importante en la pieza, paralelamente a la Cypria.
Además la frase es expresada por un locutor que no aparece a ningún momento en Ifigenia en
Áulide. Esto sugiere que la acción se desarrolla en Argos, no en Áulide. Las consecuencias de
estos hechos son que los personajes de Agamenón y Aquiles deberían ser ausentes y por ello
menos centrales en la trama que en Ifigenia en Áulide. Clitemnestra al contrario aparece en un
contexto doméstico en el palacio de Argos, mientras que en la Ifigenia en Áulide de Eurípides
se encuentra aislada en el campo de batalla.
El sacrificio de Ifigenia es mencionado igualmente en cierto número de piezas
dramáticas que ponen en escena la muerte de Clitemnestra por parte de su hijo Orestes, por
ejemplo en una pieza de Esquilo, la Electra de Sófocles y la Electra y el Orestes de Eurípides.
El último testimonio del sacrificio de Ifigenia y el único en que Ifigenia desempeña un
papel central, es en Ifigenia entre los Tauros de Eurípides. Esta pieza fue escrita y estrenada
unos diez años antes de Ifigenia en Áulide pero narra la vida de la joven después de su
salvación por la diosa Artemís. Ésta la trae al país de los Tauros, donde es sacerdotisa en el
templo de la diosa. Pero el recuerdo del sacrificio se repite varias veces durante la pieza.
Como Pantelis Michelakis menciona en su análisis de Ifigenia en Áulide:
Although she escapes the sacrifice, she finds herself condemned to a death-like status
in the margin of the known world, away from those she loves and the civilized culture
and values of the Greeks, expected to serve Artemis through the ‘barbarian’ custom of
human sacrifice. She is both ‘dead’ and forced to perpetually re-enact the most
decisive and traumatic moment in her life.
La figura de Ifigenia finalmente es la más conocida víctima del sacrificio, pero no es la
única. Otra figura conocida en el contexto del sacrificio es Políxena, la hija de Príamo y
Hécuba. Políxena es asesinada encima de la tumba de Aquiles por la flota griega a guisa de
homenaje al héroe de la guerra de Troya. Las semejanzas entre las dos vírgenes son claras:
ambas son hijas de un rey; una muere al inicio de la guerra, mientras que la otra pierde la vida
al final de la guerra de Troya. Además ambas son conducidas a la muerte como novia de
Aquiles.
22
3.2 Ifigenia en Áulide de Eurípides
3.2.1 Resumen
Hay que situar el mito de Ifigenia en Áulide durante la Guerra de Troya, provocada
por el rapto de Helena por Paris. Cuando la flota del rey Agamenón, cuyo hermano Menelao
es el esposo de Helena, no puede salir de Áulide, solicita el consejo de la diosa Artemís para
saber qué puede hacer para que Artemís le dé un viento favorable. La diosa le recuerda su
promesa de sacrificar la cosa más bonita que naciera aquel año, y infortunadamente ésta
resulta ser la propia hija del rey, Ifigenia. Convencido por su hermano Menelao, Agamenón
aprueba la proposición e inventa un pretexto para hacer venir su hija y su esposa Clitemnestra
acabando por mandarles un mensaje en el que anuncia las bodas de Ifigenia con Aquiles. Éste,
enfadado porque Agamenón ha abusado de su nombre, es determinado de salvar la joven. Sin
embargo, cuando Ifigenia descubre la verdadera razón de su llegada, acepta su destino y
decide de sacrificarse por el pueblo griego. Movida por esta nobleza de espíritu, Artemís
reemplaza la virgen en el ara por una esclava.
Sobre la Guerra de Troya existe una polémica en cuanto a su veracidad como hecho
histórico. Consta que se trata de un período fuertemente mezclado con elementos míticos y
leyendas. Sin embargo, los historiadores que piensan que las historias de la Guerra de Troya
derivan de algún conflicto real, lo fechan entre 1100 a.C. y 1300 a.C.
Según la mitología clásica la guerra fue engendrada por la mujer más bonita de la
Antigüedad, Helena, después de su rapto por Paris como ya hemos mencionado. El marido de
Helena, Menelao, declaró por ellos la guerra a los troyanos y obligó a su hermano,
Agamenón, de atraer su hija para que la flota pueda zarpar.
3.2.2 Temas y motivos
Aunque la tragedia del siglo V no hace alusiones directas a la actualidad, a menudo refleja el
mundo del público. Dos temas primordiales en el mito de Ifigenia en Áulide son la libertad y
la necesidad. Como Pantelis Michelakis nota:
23
Religion, ritual, genre and politics, they all serve as frameworks through
which the characters attempt to give meaning to the world they inhabit
and to console themselves for their failure to exercise control over their
lives.
Los temas que trataremos consisten en los asuntos éticos e intelectuales y los valores
sociales a los que los caracteres se tornan y que dan al narrativo de la pieza la construcción
dramática bien razonada. Observamos entre otros la persuasión, la falsedad, la amistad, la
razón y la irracionalidad, pero sobre todo la libertad y la necesidad.
Agamenón declara a su hermano que no es un esclavo (330), pero luego admite que es
atraído en la trampa de la necesidad y que es el esclavo de la masa (450). Además opone las
obligaciones que el poder y el honor imponen frente a la libertad de expresión y las
emociones de las que disfruta la gente de la baja sociedad (16-28, 446-453).
Aquiles es acusado por el ejército de ser un esclavo de su matrimonio (1354) e Ifigenia
declara que por su sacrificio liberará a Grecia.
Both Ifigenia and Aquiles speak as if they were free from restrictions
when in fact they both face severe adversity, and have very limited room
for movement.
Además la libertad de Grecia se problematiza, puesto que depende de la muerte de una joven
virgen.
En cuanto a la religión el largo cuadro de dioses parece ser ausente o casi ausente en
Ifigenia en Áulide. Probablemente el papel de Artemís en la pieza y el mito es tan central que
el público lo consideró como evidente. Sin embargo, si comparamos con versiones anteriores
de la pieza, como Agamenón de Esquilo, este papel es bastante reducido en la Ifigenia en
Áulide de Eurípides. La diosa es introducida de manera bastante banal (87-93) y el sacrificio
que pide es condicional: sólo es necesario si los griegos quieren navegar en rumbo de Troya
(358-359). Agamenón no pone en tela de juicio ni critica la demanda de Artemís
(contrariamente a Ifigenia en Ifigenia entre los Tauros). Paralelamente el motivo de los
vientos que impiden la salida de la flota y que exige el sacrificio de Ifigenia recibe poca
atención. La flota no puede partir a causa de una falta de viento (10-11, 89) o a causa de
vientos adversos (1324-1329). Cuando Clitemnestra pone en tela de juicio la decisión de su
marido en cuanto a la elección de la víctima a sacrificarse, focaliza más Agamenón y el
24
ejército que las exigencias de Artemís (1192-1202). Similarmente Ifigenia relaciona los
vientos adversos a Zeus más bien que a Artemís (1323-1325).
Entonces la exigencia de Artemís es expresada a través de las profecías de Calchas, las
manipulaciones de Ulises, la tensión del ejército para navegar a Troya, la incertidumbre de
Agamenón, el mensajero que declara la desaparición milagrosa de Ifigenia y Clitemnestra
que no puede creer la noticia de la salvación de su hija. Por ello parece que Ifigenia se
sacrifica por la voluntad y la presión de las personas en torno a ella y menos porque una diosa
lo quiere, lo que aumenta la responsabilidad y la motivación del hombre.
Ifigenia en Áulide ofrece un de punto de vista que podía ser interpretado como una
especie de crítica en temas generales, como la realidad de la guerra, el autosacrificio, el
patriotismo, las tensiones entre el individuo y la comunidad, y finalmente la falta de un cuadro
moralizante que legitime las acciones y decisiones.
El tema de la guerra no es mera arbitrariedad: en el momento del estreno de la
tragedia, los griegos se encontraron a finales de la guerra del Peloponneso que había dejado
humillada a Atenas, sin imperio ni alianzas, y por ello dramatiza una guerra que está a punto
de empezar.
3.2.3 Caracteres
Como menciona Pantelis Michelakis, podemos decir que Ifigenia en Áulide, como varias otras
piezas de Eurípides, no se concentra en un solo personaje. El drama lleva el nombre de
Ifigenia pero hay más de una sola figura central. El enfoco principal en Ifigenia en Áulide no
es un carácter, sino un evento, es decir el sacrificio de Ifigenia, que se desarrolla a través de
cierto número de personajes y sus respectivos comportamientos para con el evento.
En la parte que sigue examinaremos los personajes principales y los motivos de sus
conductas.
3.2.3.1 Ifigenia
Aunque la pieza dramática es llamada como Ifigenia, el personaje sólo aparece en escena en
tres de las cinco escenas, y tiene menos líneas que Clitemnestra y Agamenón. Sin embargo,
lo que consta es que Ifigenia en Áulide es la única tragedia en la que la joven Ifigenia recibe
25
una personalidad y un papel enteramente desarrollados. Además es el único testimonio de la
voluntad de sacrificarse.
Ifigenia es introducida en la pieza como una niña impulsiva con una afección bastante
infantil para con su padre y un desinterés inocente por las convenciones sociales. Al inicio de
la tragedia Ifigenia admite que sus capacidades retóricas son limitadas, argumenta que querer
morir es mera locura y que una vida fea y pobre es mejor que una muerte gloriosa. Con esta
última opinión Ifigenia rechaza el código heroico de la Ilíada en la que Aquiles prefiere
morirse joven y gloriosamente a una larga vida.
La virgen empieza además una lamenta o aria cargada de emociones (1279-1335). Lo
asombroso es que poco tiempo después Ifigenia parece haber cambiado de opinión (1368-
1401), declarando que ha decidido de morir por la razón de que la causa colectiva es superior
a la vida individual, y el hombre es superior a la mujer. Es esta Ifigenia que dice a Aquiles
que no la salve (1416-1420), que no quiere que su madre porte el luto por ella (1433-1466) y
que exige que el coro baile y cante un himno por Artemisa (1467-1499). Esta decisión
repentina de sacrificarse por la patria se relaciona según Pantelis Michelakis indudablemente
con las nociones siguientes: si el cambio de opinión es persuasivo, si es necesario, y
finalmente qué efecto tiene en el mundo o la atmósfera de la pieza teatral. Hay varias
interpretaciones en cuanto a la conducta de Ifigenia:
1) Ifigenia es un mártir sacrificándose la vida por Grecia, convencida por la justeza de la
causa panhélica. Utiliza el argumento de su padre y se emociona por la pasión del ejército.
2) Ifigenia es una víctima que se hunde por la presión psicológica cuando se realiza que
resistir contra el ejército agitado, que apenas asesino a Aquiles por su determinación de salvar
Ifigenia, es fútil.
3) Una combinación de las dos interpretaciones precedentes: Ifigenia desempeña el papel de
mártir cuando en realidad es la víctima.
4) Se enamora de Aquiles y, realizándose de que éste va a morir intentando a salvarla,
interviene y sigue el ejemplo de su novio sacrificándose la vida para salvarle a él.
3.2.3.2 Aquiles
Aquiles se comporta de manera cobarde en la pieza, puesto que se espera de él que salve a
Ifigenia, lo que sería como rechazar o borrar la tradición mitológica en la que se basa la
guerra de Troya. Si su intento resulta exitoso, le será negado el futuro del que recibe su gloria
26
y su reputación. Si fracasa, sus aspiraciones a este futuro serán minadas. Por consiguiente
Aquiles se encuentra en una posición paradójica o dilema regido por convenciones y
expectaciones. Se espera de él que será enfadado con Agamenón por el abuso de su nombre
(133-135); en efecto cuando aparece en escena por primera vez se comporta de manera
impaciente y fácilmente ofendido (801-818) parcialmente a causa de un fuerte sentimiento de
honor y justicia (p.ej. 897 y 899), lo que refleja su conducta y personalidad en la Ilíada. No
obstante estas expectaciones no impiden su dedicación hacia la causa griega (965-967) y una
preocupación por su amistad con Agamenón (1019). Aquiles se muestra bien educado (708-
710, 926-927), autoconsciente y moderado (919-931). Por ello parece ya no ser el héroe
problemático de Homero, sino más bien un hombre joven de la alta capa social en la Atenas
del siglo V. Además se presenta orgulloso de su origen (944-954) y de su formación
sofisticada.
Sin embargo Aquiles no parece ser un personaje material; el símbolo de heroísmo sacado de
la Ilíada se reduce a una figura que no consigue salvar Ifigenia, ni defender su propia
identidad heroica. Pantelis Michelakis concluye con:
His admiration of Iphigenia (1404-1415, 1421-1432) is an admiration of
a heroism he is unable to claim for himself.
3.2.3.3 Agamenón
La pieza abre con Agamenón en el momento de la crisis, entre dos caminos de acción
contradictorios, por las dos cartas que ha escrito a su esposa, Clitemnestra. Por un lado acaba
de organizar el sacrificio de su hija, por otro lado intenta anular el evento. Se encuentra
vacilando entre sus deberes familiares, o sea hacia Clitemnestra y Ifigenia, y sus deberes hacia
la nación griega representada por su hermano Menelao. Pero también hay tensiones que
derivan de sus propias dudas en cuanto a su personalidad: se ve a sí mismo como incapaz de
tomar decisiones (356, 1257-1258) y se siente vencido cuando Clitemnestra le niega a volver.
El asesino de Ifigenia por su padre es interpretado a menudo como un crimen de crueldad
paternal y ambición política. Pero Agamenón se siente atraído en la trampa por la necesidad
(443, 411) y traicionado por los dioses (537). Piensa en dejar la política (16-18, 85-86),
aunque Menelao menciona la campaña ambiciosa de su hermano para hacerse el líder de la
expedición (337-360).
27
No obstante Agamenón se muestra bastante humano y emocional para con su hija,
contrariamente al Ulises y al Chalcas flemáticos, a Menelao que se deja conducir por la
venganza, o el egoísta Aquiles. Pantelis Michelakis compara el personaje de Agamenón con
un dramaturgo:
Agamenón can be seen in theatrical terms as a playwright who composes,
rewrites, and eventually loses control over the plot of his own life and the
life of those around him.
El Agamenón de Ifigenia en Áulide tiene en común con el Agamenón de Homero la labilidad
emocional que le hace vacilar entre la temeridad y la desesperanza. Paralelo al Agamenón en
el Ayax de Sófocles, la figura es bastante arrogante y egoísta. Contrariamente a ellos, el
Agamenón de Eurípides es un personaje más elaborado y más central dentro de la tragedia
que en la Ilíada y Ayax.
3.2.3.4 Clitemnestra
Clitemnestra aparece en forma de esposa fiel y madre amable, cuyo odio para con su marido
se desarrolla a través de la pieza y que es una consecuencia directa de las acciones y
decisiones de Agamenón. Esto muestra claramente que Clitemnestra es una mujer consciente
que conoce bien sus derechos y deberes dentro del matrimonio (p.ej. 1157-1165) y en la
sociedad.
La historia (probablemente inventada) que Clitemnestra habría perdido su primer
marido e hijo por los celos de Agamenón (1148-1156) puede ser interpretada como paralela a
la pérdida de su hija Ifigenia y explica no sólo el dolor que ya ha vivido en el pasado, sino
también la impaciencia y el odio hacia Agamenón. Por ello este aspecto parece justificar de
cierta manera sus acciones en el futuro, o sea el asesino de su marido, que se cambian en una
reacción bastante lógica del comportamiento de Agamenón.
28
3.2.3.5 El coro
El coro de Ifigenia en Áulide consiste de mujeres recién casadas (187-188) de Chalcis (168)
que vienen para ver la famosa flota griega de la que han oído hablar por sus maridos (171-
178). No es accidental que los primeros testimonios del santuario de Artemís y el puerto en
Áulide como lugar turístico se observan desde la estrena de la pieza. En cuanto a la trama, la
identidad del coro probablemente es menos justificada que en otras piezas de Eurípides y
ciertamente las piezas de Sófocles y Esquilo. La elaboración del coro en Ifigenia en Áulide
probablemente ha engendrado la crítica a Eurípides de que los cantos del coro no son bien
integrados en la trama.
No obstante, no se debe concluir que el coro desempeña un papel ornamental, al
contrario, tiene claramente ciertos méritos. Permite comentar las acciones e intervenir en los
diálogos como testigos objetivos y neutrales. En los cantos el coro introduce y reflexiona
sobre temas que se presentan en la tragedia: el amor y el ansia en el primer canto, la guerra y
la paz en el segundo canto, el matrimonio y el sacrificio en el tercer canto.
El coro también ofrece “filtros” emocionales, morales y mitológicos a través de que el
público ve lo que ocurre en la escena. Apuntan la prehistoria de la guerra de Troya,
específicamente el juzgo de Paris en cuanto a las diosas (573-581), la fuga de Helena con
Paris (582-589) y las bodas de Tetis y Peleo (1036-1079). Paralelamente el coro muestra
chispas de la guerra de Troya: el triunfo de los griegos, el fracaso de los troyanos. Además la
edad, el sexo y el estado civil de los miembros del coro contrastan con el contexto en la que se
desarrolla la acción: contrariamente al coro consistente de soldados varones que el
dramaturgo latino Ennio escogió para su versión de Ifigenia, las mujeres se identifican
emocionalmente con Ifigenia y Clitemnestra y participan en el canto que acompaña el salido
final de Ifigenia (1500-1509).
Evidentemente el punto de vista del coro no es enteramente objetivo, sino subjetivo. El
canto que abre la tragedia define el coro como un grupo de observadores que son fascinados
por el poder y la gloria de la flota griega. Las informaciones que dan son selectivas: en el
segundo canto (751-800) narran la agonía de las mujeres troyanas pero no la destrucción de la
flota griega durante el viaje de retorno a Grecia. En el tercer canto (1036-1097) cantan el
triunfo de Aquiles pero no su muerte prematura y el fracaso en cuanto a salvar a Ifigenia.
29
3.2.4 Forma y estructura
Ifigenia en Áulide fue estrenado en el Teatro de Dionisos en Atenas. Tuvo lugar durante el
festival de las grandes Dionisíacas, cada año hacia finales de marzo. Probablemente hay que
situar este estreno en 405 a.C., un año después de la muerte de su autor. Ifigenia en Áulide fue
ejecutado en trilogía junto con Bacantes, la última obra de Eurípides, y el perdido Alcmeón en
Corinto. No tenemos certeza alguna de que las tres obras fueron destinadas a formar una
trilogía, ni si fueron acompañadas por una obra de sátiros.
La estructura básica del drama es la siguiente9
:
- Prólogo (1-163): está constituido por un diálogo entre un viejo esclavo y Agamenón en
la noche calma del campamento en Áulide. El diálogo, en tetrámetros
anapésticos, enmarca un prólogo de corte típico (vv.48-114), recitado
por Agamenón en trímetros yámbicos.
- Párodo (166-302): Es un largo canto donde las mujeres de Calcis describen líricamente
el esplendor del contingente aqueo que aguarda zarpar hacia las
costas troyanas.
- Primer episodio (303-542): Comienza con la entrada brusca de Menelao y el viejo
esclavo disputando. Reaparece luego Agamenón y sigue
un duro debate entre los dos Atridas. Luego otro servidor
anuncia la inminente llegada de Clitemnestra e Ifigenia.
- Primer estásimo (543-589): El coro loa la prudencia en el amor para citar luego en
contraste la conducta de Paris y Helena.
- Segundo episodio (590-750): Aparecen Clitemnestra e Ifigenia frente a Agamenón. La
escena del encuentro y el diálogo entre la hija y su
padre, y entre los dos esposos está impregnada de ironía
trágica.
9 EURÍPIDES. 1998. Tragedias. Vol. III. Ifigenia en Áulide. Madrid : Editorial Gredos. pp.257-258
30
- Segundo estásimo (751-800): Se profetiza el asalto a Ilión.
- Tercer episodio (801-1035): Presenta el encuentro de Aquiles y Climnestra. Acude
luego el viejo esclavo para informar a su señora del
verdadero propósito de Agamenón al hacer venir a su
hija a Áulide. Clitemnestra implora la ayuda de Aquiles.
- Tercer estásimo (1036-1097): Se comenta la grandeza de Aquiles y el luctuoso destino
de la joven Ifigenia.
- Cuarto episodio (1098-1508): de gran amplitud. Comprende dos diálogos entre tres
personajes: primero entre Agamenón, Clitemnestra e
Ifigenia, y luego entre Clitemnestra, Ifigenia y
Aquiles. Las dos escenas están separadas por un
lamento lírico de Ifigenia (1276-1337). Entre la
primera y la segunda escena tiene lugar el cambio de
actitud de la joven, que al final sale decidida al
sacrificio por la patria y la victoria de los griegos.
- Cuarto estásimo (1509-1531): Enlaza con el aria de despedida de Ifigenia (vv.1475y
sigs.) y es muy breve.
- Éxodo (1532-1629): Lo forma el relato del servidor a Clitemnestra sobre el milagro
acaecido y la rápida despedida de Agamenón.
Según Pantelis Michelakis (2006:31) Ifigenia en Áulide puede ser repartido en tres grandes
partes, que cada una trata los dilemas de cierto carácter.
La primera parte consiste en el prólogo y la primera escena y se desarrolla en torno de
Agamenón con sus intentos poco exitosos de suspender el sacrificio y mantenerlo en secreto.
La segunda parte incluye la segunda y la tercera escena; nos muestra Clitemnestra que
descubre la estrategia o las intenciones de su marido, y el fracaso en cuanto a impedir su
realización.
La última y tercera parte la constituye la cuarta escena y el epilogo y enfoca Ifigenia y
su decisión de morir por la patria.
31
3.2.5 Tradición e innovación
El hecho de que la mayoría de las obras en las que aparece Ifigenia se han perdido, hace
difícil decir qué es nuevo en la tragedia de Eurípides. Una de las innovaciones debe ser la
carta con la que Agamenón atrae su hija a Áulide, puesto que en la versión de Sófocles es
Ulises en propia persona que entrega el mensaje a Clitemnestra. En las versiones más antiguas
del sacrificio este aspecto ni siquiera recibe atención.
Otra novedad en Eurípides parece ser la discreción con la que el oráculo de Calchas se
anuncia solamente a Agamenón, Menelao y Odiseo. En otras fuentes literarias y dramáticas
estos oráculos tienen un carácter público. Se podría considerar los siguientes aspectos como
innovaciones por parte de Eurípides: la ignorancia de Aquiles en cuanto a las bodas, la
presencia de Clitemnestra en Áulide, la reducción del papel de la diosa Artemisa en cuanto al
sacrificio, el asesino del marido y el hijo anteriores de Clitemnestra por Agamenón, el cambio
en la conducta de Ifigenia y su benevolencia de morir, y la compasión por parte de la armada
griega.
La pieza se basa en una variación de textos literarios y dramáticos. La Ilíada por
ejemplo encuentra un eco en la pieza en cuanto al vocabulario, a la trama y al desarrollo de
los caracteres. Ya en el prólogo se anuncia la repetición de la disputa entre Agamenón y
Aquiles cuando el esclavo viejo apunta que Aquiles será enfadado cuando pierda su novia.
Por consiguiente, según Pantelis Michelakis la actitud crítica para con la Ilíada se refleja
claramente en la transformación de Ifigenia en una heroína frente a los ojos del propio
Aquiles.
Otro aspecto creativo comparado con la Ilíada encontramos en el canto de entrada del
coro, que es una de las más largas en todas las tragedias griegas. Por ello su longitud debería
compararse con narraciones homéricos como el catálogo de navíos en la Ilíada (segundo
tomo, 484-760). Así este pasaje lírico del coro a la vez se aproxima a y se aleja de la poesía de
Homero puesto que el contexto pacífico contrasta con la atmósfera bélica en la Ilíada.
La manera de la que el coro trata la materia mitológica es selectiva y sugestiva.
Eurípides hace alusiones al Agamenón de Esquilo. Ifigenia en Áulide desafía sistemáticamente
las expectaciones del público, yuxtaponiendo la acción dramática a acontecimientos pasados y
futuros de la guerra de Troya. El intento por Aquiles de salvar a Ifigenia con el riesgo de
perder su propia vida amenaza su futuro glorioso y su muerte en Troya. El sufrimiento de
Clitemnestra coloca su odio conocido en un nuevo contexto. El papel de Orestes como niño
32
feliz e ignorante al lado de Clitemnestra y Ifigenia es bastante irónico en la luz de su venganza
para con su madre por el asesinato de su padre Agamenón.
3.2.6 Importancia e influencia para la literatura En 2500 años Ifigenia en Áulide ha subido mayores cambios en cuanto a la reputación. De una
tragedia por la que Eurípides ganó una victoria póstuma se ha transformado en un ejemplo de
caracterización inconsistente para Aristóteles, de patriotismo en escuelas retóricas y
filosóficas en Roma, un medio para la celebración de la monarquía absoluta en el
Renacimiento hasta un estudio para aproximaciones antropológicas y feministas a la violencia
en el siglo XX.
Las primeras ediciones impresas aparecieron al inicio del siglo XVI. Sólo tres años
después, en 1503, apareció la primera traducción en latín por el humanista holandés Erasmo.
Hoy en día Ifigenia en Áulide ocupa una posición particular en los estudios textuales de las
tragedias griegas por la suposición de que un número inhabitual de líneas ha sido insertado en
la pieza después de la muerte de Eurípides. Estas interpolaciones encuentran su origen en tres
períodos. Primeramente tenemos las de antes del estreno para acabar la pieza incompleta; de
esta manera se explica a menudo el prólogo irregular. Un segundo tipo de cambios o
adiciones posiblemente tuvo lugar durante el siglo IV y III a.C. cuando actores profesionales
pueden haber tomado cierta libertad con el texto para aumentar el impacto teatral. En este
período podríamos situar por ejemplo el segundo canto coral (590-597). La última fase vino
algunos siglos después, en la tarde Antigüedad o los tiempos bizantinos. En esta fase la razón
por las interpolaciones son errores en copiar y la ambición de completar ciertas partes
perdidas como por ejemplo el fin (1578-1629).
33
Capítulo V: Conclusiones A guisa de conclusión podemos recapitular los elementos esenciales de esta primera parte
sobre la Ifigenia en Áulide de Eurípides.
En el primer capítulo hemos abordado la tragedia como género típica y originalmente
griego. Relacionándola con el auge económico, político y cultural de Atenas en el siglo V a.C.
hemos dado un panorama del origen del género trágico que radica en cantos corales en honor
del dios Dionisos. En el apartado sobre el desarrollo de la tragedia hemos visto las etapas en
la evolución desde mero canto coral hasta género principal en la literatura griega del siglo V.
Después hemos estudiado las condiciones de representación en contexto del festival y
concurso de las Grandes Dionisíacas. Finalmente este primer capítulo termina con las
características formales y estructurales de la tragedia y el contenido, que casi siempre se
relaciona con la mitología o la historia griega.
En el segundo capítulo se trata del trágico clásico más popular, es decir Eurípides. Lo
esencial en este apartado era que Eurípides fue un dramaturgo bastante innovador, tanto en
cuanto a la forma como al contenido del género trágico. Precisamente por esta razón no
siempre fue tomado en serio por sus colegas escritores.
El tercer y último capítulo de esta parte gira en torno a la propia tragedia Ifigenia en
Áulide. Primeramente hemos resumido el mito original de Ifigenia y sus antecedentes, tanto
en la poesía lírica como en el ámbito de la tragedia. Después hemos estudiado el caso
concreto de la versión de Eurípides a través de los temas y motivos, los caracteres, la forma y
la estructura. Como último hemos apuntado los aspectos conservadores e innovadores y la
importancia para la literatura ulterior.
Terminado ahora el análisis de la obra clásica con que se relaciona la novela de Teresa
de la Parra, podemos aprofundizar en la parte siguiente nuestros conocimientos sobre Ifigenia
(1924).
34
SSEEGGUUNNDDAA PPAARRTTEE
LLAA TTRRAAGGEEDDIIAA DDEE TTEERREESSAA DDEE LLAA PPAARRRRAA
35
Capítulo I: Contexto histórico y socio-cultural
1.1 Teresa de la Parra
1.1.1 Vida
Ana Teresa Parra Sanojo nació en la capital de Francia en 5 de octubre de 1889. Sus padres
venezolanos hacen parte de la aristocracia de terratenientes en Venezuela y en el momento del
nacimiento se encontraron ocasionalmente en París. Cuando su padre muere en 1906 la
familia de su madre se muda a España. Teresa es educada en colegios españoles y franceses
hasta volver a Venezuela a los 18 años de edad. Allí es confrontada con la desaprobación de
sus actitudes e ideas. Parcialmente por ello abandona en 1923 su hogar y se establece en París
donde se encuentran los centros de la cosmopolita vida intelectual de posguerra. Teresa se
hace activa luchadora por los derechos de la mujer en América latina; en 1927 participa a la
Conferencia Interamericana de Periodistas celebrada en La Habana, una conferencia acerca de
la integridad de la mujer en el alma americana y la importancia de una mayor participación
activa en la sociedad. Desde aquel momento Teresa de la Parra viaja constantemente agitando
el movimiento femenino progresista.
Desafortunadamente su salud va deteriorándose y en 1932 le dan la diagnosis de una
lesión pulmonar grave. A causa de su situación se instala en Madrid, que forma un clima
propicio a su enfermedad. Finalmente, el 23 de abril del año 1936 Teresa falleció a la edad de
47 años. Desde los años noventa del siglo XX Teresa de la Parra yace en el Panteón Nacional
en compañía de Simón Bolívar y otros personajes que fueron importantes para la historia y la
identidad de Venezuela.
1.1.2 Obra
La obra literaria de Teresa de la Parra consiste principalmente en dos novelas: Ifigenia
(1924) y Las memorias de Mamá Blanca (1929). También ha escrito algunos cuentos: De la
36
señorita Grano de Polvo Bailarina del sol, El genio del Pesacarta y el Ermitaño del reloj y
correspondencias: Epistolario Intimo (1953) y sus Tres Conferencias Inéditas (1961).
En 1920 Teresa de la Parra publicó Diario de una señorita que se fastidia, una parte de
Ifigenia, en forma serial en el semanal de Caracas La lectura semanal. El año siguiente se
trasladó a París, donde publicó Ifigenia en forma de novela en 1924 y donde ganó el premio
anual de la Casa Editora franco-ibero-americana. En la capital de Francia la novela tuve un
inmenso éxito en atmósferas intelectuales y literarias, mientras que en el país natal de su
autora recibió muchísima crítica (cfr. 0.2). Para defenderse Parra describió su novela como
“la exposición de un caso típico de nuestra enfermedad contemporánea, la del bovarismo
hispanoamericano”.
1.2 Venezuela en las primeras décadas del siglo XX
1.2.1 Contexto histórico-cultural Para bien comprender la novela de Teresa del Parra, es indispensable un resumen histórico-
cultural de Venezuela y su población10
El país fue descubierto por Colombo en augusto 1498. Según estimaciones la tierra fue
habitada en aquel momento por unas 350 000 personas. La imagen que los españoles vieron
es la de un lago lleno de cabañas construidas en palos. Por ello los descubridores han llamado
el sitio “Venezuela” o sea “pequeña Venecia”.
.
La colonización de Venezuela fue menos fácil que en el resto de Latinoamérica,
debido a la fuerte resistencia por parte de los pueblos indígenas, pero también a causa de la
pobreza y de la inaccesibilidad del país. Además muchas enfermedades causaron múltiples
muertos entre los conquistadores. Para ellos Venezuela siempre ha sido el blanco u objeto del
de El Dorado, en función de que muchos se atrevieron a navegar el Orinoco.
Durante el siglo VIII y las primeras décadas del siglo XIX muchos esclavos africanos
fueren importados en Venezuela para trabajar en las plantaciones de cacao y como sirvientes
en las casas. Fueron las guerras de independencia que pusieron fin a la esclavitud venezolana
que oficialmente fue abolida en 1854.
10 Para este apartado nos hemos inspirado principalmente en el libro de James Ferguson (1994)
37
Un papel importante en la historia de Venezuela le dedicaron los venezolanos a su
libertador, Simón Bolívar. Hay referencias a él en la unidad monetaria, en las plazas, las
carreteras, las montañas, las calles, el arte, la literatura, etc. Inspirado por la Revolución
francesa, Bolívar dirigió la elevación que conduciría a la independencia. En esto fue apoyada
por la elite local a causa de las tensiones con España. Sin embargo, contrariamente a esta elite,
Bolívar soñaba con la unión de Venezuela, Colombia y Ecuador en una gran federación con el
nombre “Gran Colombia”. Bolívar tenía la intención de abolir la esclavitud y de repartir las
riquezas entre los pobres. El libertador también tuvo un papel importante en las luchas
independentistas de Perú y Bolivia pero el período en que fue presidente de Gran Colombia
era menos exitoso. Desafortunadamente la lucha por la independencia causó mucho
aniquilamiento y miseria. Gran Colombia se deshizo y Venezuela se convirtió en una
república independiente. Sigue un período en que el poder es ejecutado por varios caudillos
locales. Desde 1870 unos caudillos nacionales consiguen engendrar un proceso de formación
de la nación venezolana, sin embargo la situación económica sigue siendo problemática.
Durante la dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935) Venezuela conoce una
situación más o menos pacífica. Esta época coincide con el descubrimiento de petróleo y la
transformación del país de una nación rural en un país exportador importante de petróleo.
Gómez ha modernizado Venezuela y su capital Caracas: la construcción de puertos,
autopistas, edificios públicos y casas le dan una nueva cara a la capital. No obstante el
regimen fue cruel: críticos y oponentes fueron punidos mediante la cárcel, la tortura, el
asesino o la quema. Un día Gómez lanzó la noticia de su propia muerte, sólo para castigar a
las personas que se mostraron jubilosas por la noticia. Según ciertas fuentes Gómez además
habría sido el padre de 150 hijos naturales.
A finales de la dictadura por Gómez, múltiples exiliados volvieron a su patria
venezolana, lo que significaba el inicio de un regimen moderno.
En cuanto a la situación económica de Venezuela, todo se mueve en torno a la
industria petrolera. No siempre ha sido así; antes del siglo XX Venezuela era principalmente
un país rural que en escala mundial significaba poco. Desde los años ’20 del siglo XX el país
fue transformado en uno de las fuentes principales de petróleo en el mundo. Este
descubrimiento económico puso final al poder de la elite, que había sido basado en la
posesión de tierras. El petróleo hizo de Venezuela una nación moderna que finalmente podía
aproximarse a las normas y culturas occidentales.
La población de Venezuela siempre ha sido bastante mezclada: indígenas, españoles,
africanos, europeos. Por ello los habitantes dicen que en Venezuela no existe el racismo, sin
38
embargo en realidad los afro-venezolanos y otras poblaciones minoritarias todavía
desempeñan papeles sociales secundarios. En relación con este tópico Suzy Bermúdez
subraya la importancia del interés que los países de América Latina tenían en aquella época
por incrementar sus poblaciones respectivas. Por un lado se valoraba a las familias fecundas,
por otro lado se respaldó políticas orientadas a fomentar la inmigración europea, en especial la
de origen anglosajón. El gobierno pensaba con ello aumentar la población y además civilizar
más fácilmente el territorio. Sin embargo Bermúdez añade que:
Para ciertos gobernantes estas bondades culturales eran menos evidentes
entre los inmigrantes europeos de otros orígenes étnicos, como
españoles, portugueses e italianos; y, aparentemente, no se manifestaron
intereses por promover corrientes migratorias de los pobladores de los
países latinoamericanos, debido a prejuicios raciales.
1.2.2 Contexto social: la mujer venezolana
El tema de la mujer latinoamericana es un aspecto que ha sido estudiado sólo recientemente.
Como Suzy Bermúdez menciona en su obra:
En el decenio de los setentas difícilmente se encontraban publicaciones
sobre la problemática femenina en general. Hace sólo veinte años
tampoco existían cursos en las universidades, en donde se reflexionara
sobre las relaciones patriarcales, pues se pensaba que el “machismo”
era un tema que no requería una reflexión académica.
Afirma que esta situación se ha cambiado durante los últimos años, sin embargo señala que
todavía falta mucho por recorrer. Con respecto a la mujer venezolana en particular hay otro
problema: si existen obras o artículos sobre la posición social de las mujeres latinoamericanas
se trata casi siempre de la mujer argentina, mexicana o colombiana. Por ello, en la parte que
sigue, hemos insertado también algunos aspectos generales sobre la población femenina en
Latinoamérica.
Para mejor comprender la situación actual de la mujer venezolana, hay que estudiar la
evolución que ha subido desde antes del descubrimiento y la colonización del continente.
39
El papel de la mujer en las comunidades indígenas antes de la conquista española era
bastante importante. Era ella que cultivaba la tierra, que trabajaba la alfarería, el telar y los
tejidos. Por ello es absurdo pensar que la mujer de los orígenes de la sociedad actual fue la
esclava del hombre. Según Luis Vitale “la “señora” de la civilización tiene una posición social
inferior a la mujer de la barbarie.” Ricardo Latchman, un investigador del régimen social de
los araucanos, aún pone que en los pueblos del centro-sur de Chile los hijos llevaban la
filiación del tótem de la madre. Las mujeres indígenas desempeñaban tareas indispensables en
la sociedad.
Pero poco antes de la colonización por España la situación de las mujeres comenzó a
deteriorarse. La formación de las sociedades e imperios Inca, Azteca y Maya significó el
surgimiento de un estado.
Las épocas coloniales y republicanas se marcaron por la explotación y la opresión de
la mujer. Ella perdió sus derechos de los que había disfrutado en la época indígena. Por
razones económicas la estructura social agraria se sustituyó por un mercado mundial
capitalista. Las mujeres indígenas, mestizas y las esclavas negras fueron explotadas por los
conquistadores españoles, no sólo sexualmente sino también económicamente. Las mujeres
trabajaban en las haciendas y las plantaciones sin ninguna remuneración. En Colombia por
ejemplo José Miguel Carrera intentó poner fin al régimen violentamente impuesto por los
españoles, estimulando la enseñanza para las mujeres. El 21 de agosto de 1812 se firmó un
decreto que establecería la necesidad de fundar escuelas para la población femenina.
Irónicamente las monjas ofrecían bastante resistencia a esta medida pero Carrera impuso
finalmente sus reglas a favor de la mujer. La posición y el comportamiento de la mujer
cambian lentamente. Se puede notar una influencia por la moda y los gustos de los países
europeos.
En el siglo XVIII América Latina conocía un ideal femenino de dos posibilidades: o
bien ser virgen hasta el matrimonio, y en caso de no casarse, continuar este “estado” en el
hogar o en el convento, o bien casarse y dedicarse a la maternidad, siendo fiel al marido y
buena ama de casa. La iglesia católica tuvo sin duda un papel bastante importante en la
influencia de esta imagen de la mujer, porque se sabe que otras religiones occidentales
minoritarias como la protestante permitieron una visión diferente de la mujer.
Durante la Colonia los cambios más importantes para los sectores pudientes de la
sociedad se presentaron a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. En aquel momento
pensadores ilustrados empezaron en Latinoamérica a discutir en la prensa la conveniencia de
respaldar a la mujer para que estudiara, pues de esta forma lograrían ser mejores madres y
40
esposas. Esto se desarrolla paralelamente a los acontecimientos en Europa, donde las mujeres
habían empezado a pedir cambios en su condición.
Un período muy importante para las mujeres fue entre 1850 y 1930, cuando nace la
nueva burguesía en Latinoamérica. Sectores minoritarios de la población femenina
comenzaron a denunciar la subordinación frente a los hombres. Ello sólo fue posible por los
cambios que subieron las mujeres y la familia en general, sobre todo en la ciudad. Gran
catalizador en relación con esta situación transformada fue sin duda el capitalismo y el
desarrollo en cuanto a las corrientes ideológicas como la liberal, la socialista y la anarquista,
que según Suzy Bermúdez:
Cuestionaron con diferentes propósitos y desde diversas perspectivas,
algunas de las desigualdades existentes.
A lo largo del siglo XX se presentaron cambios que propendían por la libertad e
igualdad del individuo y la condición femenina empezó a ser cuestionada. Sin embargo la
mayoría de las mujeres parecieron seguir aceptando la subordinación a los hombres. Los
aspectos siguientes podrían explicar parcialmente este fenómeno:
• A las mujeres de la burguesía les siguieron presentando la maternidad y las funciones
relacionadas con el hogar como naturales. Esto se hizo tanto por parte de la sociedad
como de la religión católica. Por consiguiente, su máxima gratificación debía ser la de
lograr que su familia fuera feliz y que sus hijos estuvieran en las mejores condiciones.
• El trabajo doméstico con el desarrollo del capitalismo fue subvalorado. Esto ayudó a
que las mujeres se sintieran más dependientes de los hombres y que se reforzaran sus
sentimientos de inferioridad.
• El desigual tratamiento legislativo que persistió durante la época facilitó igualmente el
control que se ejercía sobre la población femenina.
• Las diversas realidades que vivían por factores de edad, de estado civil, de etnia, de
clase, de estado de la mente y del cuerpo y otras que no se señalan igual pueden haber
dificultado el que asumieran una posición unificada para cuestionar su subordinación.
41
• Estudios realizados de los EE.UU. y Europa sobre la condición de las mujeres de las
clases dominantes durante la época, han mostrado cómo igualmente desde el área de la
salud, se reforzó la imagen de la mujer débil, enfermiza y sin capacidades
intelectuales.
En cuanto al siglo XX la obra de Luis Vitale dice algo más sobre la nación venezolana en
general. Menciona que las mujeres en Venezuela siempre han sido combatientes desde la
época de la independencia. Menciona también las dos grandes artistas a fines del siglo XIX y
al inicio del siglo XX, es decir Teresa de la Parra, la escritora de la novela que tratamos en
esta tesina, y Teresa Carreño, une pianista. Se resistieron a la sociedad machista y lograron
destacarse por su obra artística. Durante la dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935)
algunas mujeres combatieron clandestinamente pero fue en 1934 que se organizó la
Agrupación Cultural Femenina que publicó un Mensaje a la mujer Venezolana. Con la muerte
del dictador cruel se facilitaron las actividades políticas y sindicales, lo que favoreció una
mayor participación social de la mujer. A finales del año 1935 el presidente Eleazar López
Contreras recibió una carta por parte de algunas mujeres que pedían protección de las madres
y mejores condiciones de vida y de trabajo para la mujer. Similarmente la Agrupación
Cultural Femenina promovió el surgimiento de escuelas para obreras y la creación de la Casa
Obrera. En 1937 tuvo lugar el Primer Congreso de Mujeres, organizado por la Agrupación
Cultural Femenina y la Asociación Venezolana de Mujeres, en el que se exigió la igualdad de
salarios, el derecho al divorcio y una reforma del Código civil. Durante la huelga general en
1936 y en numerosos movimientos sindicales y políticos la mujer venezolana desempeñó un
papel primordial. Agrupaciones de mujeres y feministas crearon pensiones en Caracas para
los hijos de los obreros petroleros. Cinco años después de la demanda, en 1942, las
organizaciones femeninas lograron que se cambió parte del Código civil, más particularmente
“el derecho de obediencia de la mujer al marido”. Desafortunadamente estas medidas no
engendraron mayores cambios en cuanto a la opresión de las mujeres.
Al inicio las propias mujeres socialistas rechazaron la participación laboral de mujeres en
fábricas y talleres, porque lo consideraron como un mal signo: si la mujer debía trabajar
significaba que el salario del obrero no era suficiente par sostener a su familia. Esto era
negativo para todo el movimiento obrero. Los socialistas consideraron que el lugar de la
mujer debía ser el hogar, donde debería cumplir con la función primordial de su vida: la
maternidad. Las funciones reproductoras de la mujer fueron exaltadas, porque era su tarea la
reproducción de la familia.
42
El 8 de marzo de 1944 el Congreso Nacional aprueba el derecho de voto para las
mujeres. Bastante rápidamente siguió la creación de la Asociación de Amas de Casa, las Ligas
Campesinas y las Juntas Comunales y sindicatos que reclamó la semana de 44 horas para las
obreras. En el último año de la Segunda Guerra Mundial se fundó la Asociación Cívica
Femenina y se realizó la Segunda Conferencia Nacional de Mujeres.
No obstante un nuevo período de represión y crueldad se manifiesta durante la
dictadura de Pérez Jiménez (1948-1958). En la clandestinidad algunas mujeres lograron
formar la Junta Patriótica Femenina que contribuyó al derrocamiento del régimen totalitario.
Luis Vitale cita las palabras de la Revista Al Oído:
En los años sesenta, años de luchas guerrilleras, algunas mujeres (…)
tuvieron una destacada actuación. (…) La participación de mujeres en la
guerrilla que sacudía en esos tiempos al país, fue extraordinaria.
En 1975 el gobierno, bajo la dirección de Carlos Andrés Pérez, patrocinó el Congreso
de Mujeres Venezolanas, asistido por unas dos mil mujeres.
No obstante toda esta evolución positiva la situación actual todavía no es tan ideal
como se quisiera. En la práctica las mujeres todavía son a menudo objetos sexuales y son las
víctimas de explotaciones económicas y sexuales. Además suben muchas veces una opresión
psicológica, intelectual, cultural e ideológica.
Sobre el tema de la fe Suzy Bermúdez menciona en su obra el monopolio de la Iglesia
Católica, que era “una institución con fuerte poder económico, político y social”. Añada que
el pensamiento religioso estaba muy arraigada en la población, y en particular entre las
mujeres:
Tenían una fuerte creencia en la intervención de Dios Padre, la Virgen,
Cristo, su hijo y los santos en la solución de problemas cotidianos que
por razonamiento o por influencia personal no podían solucionar.
En relación con el sujeto del matrimonio la escritora menciona que las vírgenes y sus
futuros maridos frecuentaban el mismo ambiento social y cultural, o como Bermúdez formula
“el mismo reducido círculo social”. Los matrimonios “desiguales”, o sea entre mujer y
hombre de diferente ambiento social, cultural e intelectual, produjeron escándalo. El fin
primordial del matrimonio era tener hijos.
43
La imagen de la mujer venerada encuentra sus raíces tanto en el cristianismo como en
el romanticismo de esa época:
Se cree que si a las representantes de la elite capitalina las llamaban el
bello sexo, no era mera casualidad.(…) Esto se debía a que se esperaba
que las mujeres ideales fueran bellas, no sólo física sino espiritualmente.
(…)
Algunos pensaban aún que las mujeres tenían el espíritu más fuerte porque poseían la
“omnipotencia divina” y eran “la última y mejor obra de Dios”, “el primer misterio de la
creación” y finalmente “la obra maestra de la naturaleza”, lo que convirtió la mujer en un ser
indescifrable para los hombres. Sin embargo también la idea opuesta conseguía cierto
respaldo. Algunos hombres pensaban que la mujer era en realidad oscura y que era en el
fondo coqueta, traicionera, vengativa y sobre todo superficial, puesto que sólo pensaba en
bailar y gastar dinero en ropa.
Suzy Bermúdez dedica una sección a la juventud bajo el título “Las jóvenes: entre
ángeles y diosas”. Explica estas palabras de manera siguiente:
En los artículos en los que se hacía referencia al ciclo de vida femenino
se enseñaba que los niños antes de nacer eran ángeles en el cielo y que
este estado de pureza lo guardaban hasta que empezaban a convertirse
en jóvenes.
Se pensaba que durante la juventud la virgen corría mucho peligro frente al universo
compuesto de tentaciones de cada especie. Por su belleza física y moral los hombres y las
mujeres solteras y casadas temían la joven en este período de su vida.
Esta etapa era un estado que se admiraba y envidiaba ya que se esperaba
que en esta época la mujer no tuviera obligaciones ni amarguras.
En cuanto a las mujeres de edad más madura se menciona que dejaban de ser bellas, ya
que la belleza admirada en ese contexto socio-cultural era la belleza de la juventud. Era el
período en el que la familia se “desintegraba” porque los miembros se casaban e iban a vivir
con sus cónyuges.
44
Por tales motivos a estas mujeres se las describía como tristes, solitarias,
melancólicas y de mal humor.
En esencia el género no sólo es un dato natural, sexual, inherente al cuerpo, sino
también una especie de proceso social. Gran parte del género es creado por la comunidad en
que uno vive y varía según la época, el grupo étnico, la clase social y la edad de la persona.
Según Marta Lamas (1986: 188-189) se puede en el ámbito de la psicología distinguir entre
tres instancias básicas para el género:
• La asignación de género se realiza en el nacimiento del bebé a partir de la apariencia
externa de los genitales. Puede ser que esta apariencia está en contradicción con la
carga cromosomática, y si no se detecta esta contradicción o se prevé su resolución o
tratamiento, se generan graves trastornos.
• La identidad de género se establece más o menos en la fase durante la que el infante
adquiere la lengua (entre los dos o tres años) y es anterior al conocimiento de la
diferencia anatómica entre los sexos. Desde dicha identidad el niño estructura su
experiencia vital. El género a que pertenece es identificado en todas sus
manifestaciones: sentimientos o actitudes de “niño”, comportamiento, juegos, etc.
Después que se ha establecido la identidad de género y que un niño se sienta y asuma
como perteneciente al grupo de lo masculino y una niña al de lo femenino, ésta se
convierte en un tamiz por el que pasan todas las experiencias.
• El papel de género se forma con el conjunto de normas y prescripciones dictado por
la sociedad y la cultura sobre el comportamiento femenino o masculino. Aunque
existan variaciones de acuerdo a la cultura, a la clase social, al grupo étnico y hasta
nivel generacional de las personas, se puede sostener una división básica que
corresponde a la división sexual del trabajo más primitiva: las mujeres tienen a los
hijos y por lo tanto los cuidan; lo femenino es lo maternal, lo doméstico, contrapuesto
con lo masculino, lo público. La dicotomía masculino-femenino establece
estereotipos, unas de las veces rígidos, que condicionan los roles, limitando las
potencialidades humanas de las personas al potenciar o reprimir los comportamientos
según si son adecuados al género.
45
En una nota sobre Buenos Aires Susana Menéndez afirma que la mujer en Latinoamérica es el
ejemplo por excelencia de altruismo:
Y, si bien nos encontramos con la solterona casta y sacrificada al
servicio de la familia, con la madre de una pureza casi original, con la
mujer buena que peca por amor (…). La mujer, por lo tanto, es el
modelo de altruismo. La mujer tiene que ser buena y dar todo por su
familia, una mujer que pusiera sus intereses personales a la par del
resto de su familia hubiera sido inmediatamente una mala mujer. Con
el hombre es diferente. Ya que del hombre se espera que sea egoísta, se
comprende su actitud. El hombre despierta comprensión, debido a su
naturaleza débil a los pecados; y la mujer produce intolerancia, porque
ella es por naturaleza moralmente más fuerte, y cualquier defección es
considerada como una aberración.
Alicia Moreau ha enunciado en relación con la condición femenina una idea
totalizadora, no sólo con respecto a los factores económicos sino agregando también los
factores culturales y sociales:
Se considera la inferioridad de la mujer en las tres formas que
distinguen las manifestaciones del individuo: sensibilidad, inteligencia
y voluntad. Primero, la opinión vulgar es que la mujer es más sensible
que el hombre. La mujer ríe y llora más fácilmente que los hombres
porque ella tiene más irritabilidad, se dice. Pero esa distinción es falsa:
la irritabilidad es propia de la materia viva. El factor social, la
educación, es lo que obra siempre con toda energía y suprime, deprime o
comprime las aptitudes femeninas. Segundo, su voluntad no es inferior,
sobre todo en la que tiene que enfrentar la vida: la mujer caprichosa,
obra de la literatura, es la que ha pasado a la mitología popular.
Tercero, negar su inferioridad intelectual sería negar los hechos. La
causa de ello está en la educación. La potencia intelectual no es atributo
masculino, pues falta a un inmenso número de individuos: se adquiere y
se cultiva por intermedio de una educación adecuada.
46
Capítulo II: Ifigenia (1924): Análisis del contenido
2.1 Resumen En el dorso del libro el lector puede encontrar el resumen siguiente:
La presente novela de Teresa de la Parra, símil moderno del mito de
Ifigenia –a la que apartan del amor sus parientes para sacrificarla a la
diosa Artemisa- y que le da título al libro, narra la historia de María
Eugenia Alonso, joven superficial y débil, quien es producto y víctima a
la vez de los convencionalismos sociales de la Venezuela de principios
de siglo. Publicado por primera vez en 1924, fua muy aceptada en el
mundo hispánico y premiada en París. Su autora, activa luchadora por
los derechos de la mujer en América Latina, escribió también otra novela,
Memorias de la Mamá Blanca (1929), y pronunció conferencias sobre la
mujer, las cuales se recogieron en un libro años más tarde.
El subtítulo, que es al mismo tiempo el título original, de la novela propone una
interpretación bastante superficial: “Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba”.
La novela de Teresa de la Parra trata de una joven mujer venezolana que creció en París con
su padre, después de la muerte de su madre. María Eugenia es enseñada en un colegio
bastante rígido donde conoce a una española, Cristina, que se hace su amiga del alma. Cuando
muere su padre, piensa en volver a su patria, Venezuela, para vivir con su abuela y su tía. Se
queda un rato con amigos venezolanos en París, donde disfruta de la modernidad y la libertad
que rigen el espíritu parisiense. Finalmente regresa a Caracas por barco. Pero, llegada allá, las
decepciones dominan su vida: el estatuto de la mujer difiere enormemente entre ambos países.
María Eugenia provoca a su familia por su conducta y sus ideas rebeldes y su comportamiento
emancipado no es apreciado en absoluto por la familia conservadora de su madre. El único
miembro que se entiende con María Eugenia es tío Pancho, el hermano de su padre, que
también ha vivido un rato en la capital de Francia. Por él, María Eugenia conoce a Mercedes
Galindo, una mujer infelizmente casada que invita a sus amigos para cenar en su casa y donde
tienen lugar varias tertulias filosóficas. Entretanto tío Pancho y Mercedes tienen la intención
de casarla a María Eugenia con Gabriel Olmedo. Inicialmente todo se desarrolla según las
47
expectaciones, a pesar de la resistencia por la familia de María Eugenia, pero de repente
María Eugenia sabe por el periódico que su querido se ha casado de repente con la hija de un
hombre prestigioso. Entretanto el doctor César Leal pide la mano de María Eugenia y ésta se
pone a arreglar sus bodas. Algunos ratos después, Gabriel Olmedo y María Eugenia son
confrontados de nuevo porque tío Pancho se agoniza. En aquel momento Gabriel confiesa a
María Eugenia que tiene un matrimonio muy infeliz y que nunca ha querido a su mujer.
Cuando además abraza a la joven, ésta está confusa y decide de fugarse con su amor. Sin
embargo encuentra a tía Clara en el momento crucial y se queda en la casa de su abuela para
finalmente casarse con César Leal, así conformándose a las exigencias sociales y sacrificando
su propia felicidad.
2.2 Tema: la posición de la mujer No cabe duda que el tema principal de la novela es la mujer. Se encuentra muchos “subtemas”
relacionados a la mujer: las convenciones sociales, la religión, el amor, la libertad, y sobre
todo el sacrificio. Este último relaciona la novela venezolana también con su fuente clásica, la
tragedia de Eurípides (cfr. III, 1.2.1).
Las mujeres venezolanas al inicio del siglo XX no disfrutaban del mismo estatuto
social que los hombres; sus existencias eran muy regladas y estereotipadas. Como ya hemos
visto en el panorama sobre la mujer venezolana (cfr. II, 1.2.2), ésta no gozaba muchos
privilegios, ni derechos y hasta casi ninguna libertad. Su vida es organizada por las
convenciones y los hombres que le rodean, una vida además enteramente dedicada a ellos. El
único objetivo en la vida para ellas parece ser casarse con un “buen hombre” y tener hijos.
Todo eso se nota en varios pasajes de la novela. María Eugenia repite por ejemplo varias
veces cómo quisiera haber nacido hombre en vez de mujer:
¡Cristina, lo que debió divertirse esta Sagrada Familia y el gusto que
debe dar tener dinero y ser hombre! (p.89)
Con el fin de estructurar este apartado de manera lógica, podemos subdividirlo en diferentes
puntos, según los “temas” con los que se relaciona esta desigualdad entre los sexos: libertad e
independencia, amor y matrimonio, religión y finalmente educación.
48
2.2.1 Libertad e independencia
La libertad para mujeres es considerada como condenable y debe ser controlada
rigurosamente por los hombres. Un marido que no deja salir a su mujer es el prototipo del
esposo ideal que actúa por amor profundo para con su mujer. Esto es también la opinión de
abuelita y tía Clara en cuanto a César Leal, el hombre que quiere casarse con María Eugenia:
A mí sin conocerlo me es sumamente simpático desde que he sabido que
es un buen hijo –se puso a decir abuelita ya enteramente calmada-. Y me
han contado además, que cuida muchísimo a sus dos hermanas; no las
deja salir solas; no las lleva a los clubs; ni les permite que bailen esos
bailes indecentísimos de ahora. Ah, los que son buenos hijos y buenos
hermanos, son siempre, siempre muy buenos maridos. (p.349)
Cada día que pasa me gusta más Leal. ¡Qué carácter tan leal, y cómo
cuida a Maria Eugenia! Se ve que la quiere de veras. ¡Ah! Los maridos
que dejan en completa libertad a sus mujeres, que no las vigilan, ni
atienden en esos pequeños detalles que forman el conjunto de la vida,¡ es
porque no las aprecian y porque no las quieren! (p.382)
También la cita siguiente ilustra bien la tradición. La esposa de tío Eduardo, tía María
Antonia cuenta de su viaje a París:
Cuando yo fui a Europa recién casada, me distraje mucho; ¡Como se
distrae la gente decente, eso sí! ¡Eduardo me cuidaba muchísimo!
Eduardo no me llevó jamás a ciertos teatros donde van ahora muchas
niñas suramericanas; Eduardo no me dejaba salir sola; Eduardo no me
permitía de ningún modo que bailara; ni que me pusiera vestidos
indecentes; ¡aunque estuvieron muy de moda! (p.55)
Contrariamente a lo que pensaríamos, María Antonia no rechaza este comportamiento, sino
todo lo contrario: sería supuestamente un signo de amor, inherente a un buen marido. María
Eugenia al contrario lamenta mucho esta tendencia:
¡Si al menos hubiera nacido hombre! Verías, tú, tío Pancho, cómo me
divertiría (…) Pero soy mujer, ¡ay, ay, ay!, y ser mujer es lo mismo que
ser canario o jilguero. Te encierran en una jaula, te cuidan, te dan de
49
comer y no te dejan salir; mientras los demás andan alegres y volando
por todas partes. ¡Qué horror es ser mujer! ¡Qué horror, qué horror!”
(p.126)
¡Ah! ¡Felices, felices las desgraciadas que no tienen la gran suerte de
poseer el tesoro completo del amor, y que siendo bonitas, en medio de
su infortunio, podrán siempre, siempre, bailar en los bailes y escotarse
en los teatros! (p.383)
La diferencia entre María Eugenia y la mayoría de las mujeres venezolanas es que ella ha
vivido en París, donde disfrutaba precisamente de mucha libertad y la sensación de ser una
mujer independiente cuando vivía con amigos venezolanos de su familia:
Fue Ramírez con los viente mil francos, y el permiso para salir sola,
quien me reveló de golpe esta sensación deliciosa de la libertad. (p.24)
Evidentemente esta actitud no es acceptada por la abuela de María Eugenia, que expresa su
indignación cuando oye cómo su nieta salía sola en París:
(…) ya sabía por Eduardo, a quien se lo contaron en La Guaira, que
andabas sola por las calles de París, y eso me contrarió muchísimo. No
comprendo cómo Ramírez, un hombre sensato, pudo autorizar jamás
semejante locura. ¡Una niña de dieciocho años, sola, de su cuenta, en
una capital como ésa! ¡Qué disparate! ¡Qué peligro!... ¡Cuando lo
pienso!... Y no te figures que asuí en Caracas puedes hacer lo mismo…
(p.80)
La ciudad de París puede ser considerada más o menos como el símbolo de la libertad. Las
dos citas siguientes lo demuestran, primeramente desde el punto de vista de María Eugenia,
después desde la mirada de su tía:
París que se mostraba conmigo tan amable, tan afectuoso, era menester
abandonarlo un día u otro, como a madame Jourdan, como a todo lo que
he querido y me ha querido en la vida (….) Y esta perspectiva era lo
único que amargaba mi vida alegre y feliz de pájaro a quien por fin la
han crecido las alas. (p.28)
50
¡Ese París!..., es el sepulcro de todas nuestras grandes fortunas, y
muchas veces, es también el sepulcro de la felicidad honrada y
tranquila… (p.93)
Por consiguiente cuando regresa a Caracas debe entregar todos estos privilegios: no puede
salir sola, no puede hacer lo que le apetece, hay que obedecer a su familia y vivir según
múltiples convenciones que antes no conocía, lo que conduce muchas veces a tensiones y
conflictos:
Te vas así, a pasear con Pancho, sin consultarme, sin advertirme… ¡Ah!
¡Veo que eres muy indepentiente! (p.105)
(…) vi nítidamente en toda su fealdad, la garra abierta de este monstruo
que se complace ahora en cerrarme con llave todas las puertas de mi
porvenir, este monstruo que ha ido cegando uno después de otro los ojos
de mis anhelos. (p.69)
María Eugenia tampoco soporta el hecho de que sea dependiente de su tío Eduardo,
no sólo financieramente sino también en cuanto a cualquiera decisión en relación con su
futuro. Resulta que todo lo que ha comprado en París fue pagado con el dinero de su tío:
¡De manera que no solamente no tenía nada, nada en el mundo, sino
que además debía vivir eternamente agradecida a tío Eduardo por sus
beneficios!... (…) me daban ganas de quemar uno tras otro todos los
objetos adquiridos por medio de aquellos ocho mil bolívares. ¡Ah! ¡Qué
humiliación! (p.92)
Finalmente será tío Pancho, su tío preferido, que le explica la situación de las mujeres
venezolanas, para quienes la libertad es una ilusión:
¡Ni tu libertad existe ahora, María Eugenia, ni ha existido antes, ni
existirá jamás! Tu libertad es un mito. (p.169)
Es el humillante emblema de la sumisión y esclavitud en que, como dice
tío Pancho, suelen vivir ¡casi todas las mujeres honradas después que se
casan! (p.183)
51
Aunque Mará Eugenia y Gabriel Olmedo se quieren realmente, parece que tampoco Gabriel
ha completamento entendido lo que significa el derecho de libertad para la mujer:
(…) me encargaré de protegerte contra todos tus enemigos visibles e
invisibles. Por de pronto, quiero defenderte de ellos por los medios más
eficaces y seguros, que son el aislamiento y la fuga. (p.494)
2.2.2 Amor y matrimonio
Un segundo ámbito en que se puede ver claramente la desigualdad entre hombres y
mujeres es el del amor y del matrimonio, que en pocos casos se acompañaban el uno al otro.
Gabriel se queja de su situación y su infelicidad, principalmente por haberse casado
con su mujer, pero María Eugenia le dice que no es el único que se siente frustrado y que
exagera:
¿Morirse? … -le dije yo muy espantada y muy sentida-. ¡Morirse!...
¡Vaya! Cuando tiene tantos medios de ser feliz! Otros, otros hay más
desgraciados, Gabriel, y no se quejan.
Descraciado como yo, no hay más que yo. (p.448)
Gabriel además queja la hipocresía y lo mentiroso de estos matrimonios de conveniencia que
van en contra de la libre voluntad de las mujeres y exhalta la idea del verdadero amor:
(…) la ignominia de ese matrimonio que te asedia; caerás para siempre
en las garras de esa especie de prostitución lenta, y resignada, que a ti te
pone a llorar de impotencia (…) me perteneces por ley natural (p.487)
(…) la belleza de tu cuerpo. Ibas a venderla para siempre a un solo
hombre, e ibas a venderla con la aprobación de las leyes, de la Iglesia,
de la sociedad y de tu familia (…) Pero, honrada y pura e inconsciente
de ti misma como eres, habías llamado amor al conjunto de intereses y
necesidades vitales que te impulsaban a esa venta, que a mí me subleva y
que no dejaré efectuar de ningún modo. (p.491)
52
Toda esta situación lleva a una verdadera lucha interior para María Eugenia, que debe pues
escoger entre su alma sin cuerpo en los brazos de Gabriel o su cuerpo sin alma en los de
César Leal. Entretanto María Eugenia empieza a darse cuenta de que su marido y ella no
tienen nada en común, sin embargo se deja engañar por la idea de que se trate de amor. Debe
casarse con una persona que rechaza todo lo que ella hace, que quiere cambiar toda su
identidad:
(…) que odiaba los romanticismos; que odiaba las recitaciones; y que
odiaba todavía más las mujeres como yo, que pretendían ser sabias y
bachilleras; que en su opinión, la cabeza de una mujer era un objeto
más o menos decorativo, completamente vacío por dentro, hecho para
alegrar la vista de los hombres, y adornado con dos orejas cuyo único
oficio debía ser el recibir y coleccionar las órdenes que éstos les
dictasen (…) y últimamente: no quiero que sigas usando el pelo corto.
Como la pintura, ¡el pelo corto no es cosa copla de mujeres decentes!
(p.389)
Gabriel Olmedo hablando de su mujer “necia” y su matrimonio infeliz, admite que si hubiera
sido mujer ya se hubiera muerto por desesperación. No obstante es lo que la mayoría de las
mujeres venezolanas deben vivir cada día porque se han sacrificado por la felicidad del otro:
(…) es una mujer de la cual no podré divorciarme jamás, porque las
leyes son tan idiotas que no consideran motivo de divorcio el que una
persona sea tan necia, tan crispante y tan desagradable como es mi
mujer! (…) yo soy el hombre y, por lo tanto, en lugar de quedarme en
casa frente a una persona perenne, me voy a la calle y me quedo en la
calle todo el día; pero si (...) siendo la víctima como soy, fuera además la
mujer en lugar de ser el hombre….¡me habría muerto ya de
desesperación y de fastidio! (p.424)
2.2.3 Religión En la Venezuela de los años ’20 del siglo XX la religión, es decir la fe católica, ocupa un
lugar importante en la vida cotidiana, sobre todo en el alma de las mujeres. Como María
Eugenia se rebela originariamente contra todo lo que es convencional, declara no creer en
ningún Dios, para vergüenza de su familia.
53
Además tío Pancho le explica a María Eugenia un aspecto sociológico bastante
interesante, o sea “la deificación” de los hombres por las mujeres:
Todas las mujeres que se llaman “de hogar” en Caracas, no les basta
generalmente con una sola religión y tienen dos. La una la practican en
la iglesia, o ante algún altar preparado el efecto, como aquel del
Nazareno que tiene Eugenia en su cuarto. La otra la practican a todas
horas, en todas partes, y es lo que ellas llaman “tener corazón y
sentimientos”. De esta segunda religión el Dios es uno de los hombres
de la familia. Puede ser el padre, el hermano, el hijo, el marido o el
novio: ¡no importa! Lo esencial es sentir una superioridad masculina a
quien rendir ciego tributo de obediencia y vasallaje. (p.118)
En efecto el hombre parece ser la figura más alta a quién se debe servir, obedecer, amar y
respetar incondicionalmente:
Mira que Dios castiga el orgullo. – Tengo la conciencia de mis
cualidades y las digo. La modestía, ¡es otra hipocresía! (p.189)
Tío Pancho explica muy bien las razones por las que las mujeres admiran tanto a los
hombres: es una especie de religión en la que la devoción incondicional, el sacrificio y el
martirio son elementos esenciales.
(…) no sé si esta arraigada costumbre de deificar al hombre, provenga
de atavismos orientales heredados de nuestros antepasados andaluces, o
si obedezca más bien a un sencillo problema económico: a las mujeres
sin dote ni fortuna propia, como son en nuestra organización social
casi todas las mujeres, es el hombre quien está obligado siempre a
sostenerlas de un todo; y dime (…) ¿puede haber algo más perecido al
Dios omnipotente del cielo, que aquel que paga todos nuestros gastos en
la Tierra? (p.119)
De esta manera abuelita parece haber desarrollado un respeto infinito e incondicional por su
hijo Eduardo, aunque hay sugerencias en la novela de que éste haya abusado financieramente
de ella:
54
Desgraciadamente, no soy rica, no tengo sino lo dispensable; pero sé que
Eduardo velará siempre por mí, y yo, a mi vez me ocuparé de llenar
todas tus necesidades… Por otro lado, eres bonita, distinguida, estás bien
educada, perteneces a lo mejor de Caracas…; ¡harás, sin duda, un buen
matrimonio!...No veas tu situación desde el punto de vista europeo; allá
la pobreza de una joven representa generalmente el fracaso completo de
su vida. Aquí no… Allá se le dice a la mujer: “Tanto tienes tanto
vales.” Aquí no, aquí sólo cuenta el ser bonita y sobre todo: ¡virtuosa!
(p.94)
Expectaríamos entonces que María Eugenia se niegue a seguir esta tendencia pero su dios
personal sí es un hombre, a saber Gabriel. Sin embargo su veneración no proviene de
ninguna convención, sino de verdaderos sentimientos de amor:
Tengo mi Dios, abuelita, y mal que te pese es precisamente un extraño,
lo adoro ya con toda mi alma, y en su doctrina se le rinde culto a cierta
trinidad que en mi opinión es la más amable de todas cuantas presiden
religión alguna. Me llevarás a San Nicolás, abuelita, pero allá sólo
podrás encerrar mi cuerpo, mi espíritu no lo encerrarás nunca, nunca,
porque como un pájaro se subirá todos los días a las ramas, se plantará
horas y horas en los hilos del teléfono, volará sobre los cerros, se lanará
sobre barrancos y ríos, trotará por encima de los tejados, y se vendrá a
cantar como un gorrión, en los aleros del patio de Mercedes. (…) se
traerá volando a mi cuerpo también, porque me casaré… ah! Sí, me
casaré con Gabriel. (p.240)
2.2.4 Educación
Otra desigualdad es que la gente considera como impropio que una mujer sea enseñada,
letrada o que posea cualquier otro conocimiento de literatura, historia o ciencia:
Abuelita posee la firme convicción de que una mujer “honrada y de su
casa” debe dominar entre otros conocimientos, la cienca o arte del
calado, en todas sus diversas fases o variaciones. A mi ignorancia del
calado atribuye abuelita “esa mala costumbre de sentarte sobre las
mesas”; “la pintura tan exagerada de la boca no es propia de una
señorita”; mi indolencia; mis largas conversaciones con Gregoria; y la
55
manía de leer “cuanto libro o novela le cae entre las manos”; cosas que
son muy perjudiciales a su modo de ver. (p.172)
(…) me afligia muchísimo más todavía el pensar que yo había trabajado
sin tregua leyendo y estudiando, a fin de instruirme, y adquirir así un
nuevo adorno o atractivo, el cual (…) resultaba de repente, según
acababa de declarar rotundamente Leal, una condición desventajosa,
feísima y chocante en una mujer: “la mujer bachillera!” (p.389)
(…) que odiaba los romanticismos; que odiaba las recitaciones; y que
odiaba todavía más las mujeres como yo, que pretendían ser sabias y
bachilleras; que en su opinión, la cabeza de una mujer era un objeto
más o menos decorativo, completamente vacío por dentro, hecho para
alegrar la vista de los hombres, y adornado con dos orejas cuyo único
oficio debía ser el recibir y coleccionar las órdenes que éstos les
dictasen (…) y últimamente: no quiero que sigas usando el pelo corto.
Como la pintura, ¡el pelo corto no es cosa copla de mujeres decentes!
(p.389)
Finalmente se puede decir que las familias venezolanas sólo se preocupan del bienestar
material de sus mujeres y no del estado psicológico y mental de su propia persona. Exigen el
sacrificio como si fuera tan evidente estimar más el bienestar de otros que la propia felicidad:
Quieren apasionadamente el buen nombre de tu apariencia exterior y
desdeñan por completo el bienestar íntimo de tu persona. (p.491)
Las mujeres tienen que comportarse según costumbres, convenciones y reglas, mientras que
los hombres valen simplemente por el hecho de ser hombre y no hay nadie que lo pone en
tela de juicio:
El honor de estos hombres tan honorables como Eduardo, no hay para
qué mencionarlo. El mencionarlo sólo implica ya cierta duda o poco
respeto hacia él (…) Mira, el honor de los hombres, hija mía, en todas
partes es (…) algo indefinido, elástico, convencional… Es un atributo
que subsiste por sí, independientemente del sujeto que lo ostenta, con
cuyos actos, conducta o proceder no suele guardar la menor relación.
(…) sólo vigila, atiende y contempla escrupulosamene, a todas horas, el
56
comportamiento de la mujer, tabernáculo vivo donde se encierra esta
majestad sagrada de su honor. (p.120)
Según tío Pancho una igualdad entre ambos sexos es imposible, no porque cree que el
hombre sea superior, sino porque la naturaleza no lo permitiría:
(…) la igualdad de los sexos, lo mismo que cualquier otra igualdad, es
absurda, porque es contraria a las leyes de la naturaleza que detesta la
democracia y abomina la justicia.
(…) se disputan el predominio o mando los dos sexos: el hombre y la
mujer. Siguiendo la ley de jerarquías: ¿cuál de los dos está llamado a
imperar sobre el otro, y por consiguiente sobre toda la naturaleza? (…)
Resolverlo a favor suyo dejándole siempre al hombre toda su vanidosa
apariencia de mando, es la prueba de mayor inteligencia que puede dar
una mujer, y es admeás, para la sociedad en donde ella actúe, señal
evidente de alta civilización y alta cultura. Mientras que por lo contrario
las sociedades en donde real y verdaderamente predomina el hombre,
son siempre sociedades primitivas, bárbaras e incultas. (pp.128-129)
2.3 Tres niveles de lectura Un libro no es un conjunto lineal. Consiste en varias capas, doble sentidos, metáforas, etc. que
requieren no sólo una lectura, sino también, y sobre todo, una interpretación. Por ello se puede
leer la novela de Teresa de la Parra, al lado del nivel ficticio evidente, en tres niveles distintos:
un nivel personal o autobiográfico, un nivel nacional y un nivel universal.
2.3.1 Nivel personal o autobiográfico
Si Ifigenia no es realmente una pura autobiografía por parte de Teresa de la Parra, en todo
caso contiene muchísimos elementos autobiográficos. Pero antes que nada resumiremos las
dificultades y características principales del género autobiográfíco.
57
Como los modelos principales de la autobiografía se consideran generalmente
Augustín, Rousseau y Goethe. Esto demuestra ya un primero problema de la tradición
autobiográfica en Occidente, que Julia Swindells describe como “its obvious maleness”
(1995: 2). En efecto se puede ver que había (y quizá todavía hay) una clara falta de voces
femeninas en cuanto a relatos autobiográficos y una evidente abundancia de perspectivas
masculinas. Esto se debe a dos cosas: por un lado lo que Julia Swindells llama “the myth of
‘man’ as universal subject”, que significa que el hombre siempre ha sido a lo largo de la
historia del arte el sujeto y el ejecutor en cuanto a obras artísticas, mientras que la mujer solía
ser el objeto, la musa. Por otro lado, y esta razón tiene mucho que ver con la precedente, la
mujer no era supuesta dedicarse al arte; no era apropiado para una dama de escribir. Por ello
Maroula Joannou (Swindells 1995) afirma en un juego de palabras lo siguiente:
(…) is to privilege the hypothesized absences over the real historical
presences in women’s personal narratives; to substitute history for
herstory.
Julia Swindells resume todo esto en la introducción de su libro:
One by one, individual autobiographers are being retrieved from the gaps
in literary history and reread from a perspective that insists on the
significance of gender in the autobiographical process and product and
that challenges the naïve conflation of male subjectivity and human
identity… While women have been relegated to ‘a negative position in
culture’, they have nonetheless resisted this ‘assignment’ … by becoming
‘subject[s] in discourse’ rather than remaining ‘subject[s] of discourse’.
From their position of marginality, women have spoken. They have
written public autobiography. Nonetheless, when they engage in the
autobiographical project, they do so as interlopers.
Un segundo problema es el hecho de que resulta ser difícil proponer una definición
adecuada para la noción de ‘autobiografía’. Sin embargo, consta que la definición tradicional,
según la cual se trata de la representación de la existencia de una persona determinada, es
demasiado superficial y no cabe duda que se trata en realidad de mucho más que un mero
relato de la vida de una persona. Julia Swindells describe esto y explica que la autobiografía
puede presentarse bajo varias formas:
58
In the very process of making room for the necessary connection between
autobiography and the social world, for an interpretation of
autobiography as something more than a simple presentation of
individual existence, this way of analysing autobiography fails to
accommodate any sense of tension, struggle, contestation, or outright
conflict between consciousness and environment, between people and
their surrounding ideological world.
(…) as autobiography can appear in many forms and has a tendency to
disguise itself or to be cast in another form (…)
Maggie Humm añade la dificultad de clasificar la autobiografía como género (Marcus 1994):
Autobiography makes trouble: it is difficult to define as a distinct genre,
on the borderline between fact and fiction, the personal and the social, the
popular and the academic, the everyday and the literary.
Podríamos entonces considerar la autobiografía no tanto como género, sino más bien como un
modo de escribir y de pensar. Por ello Julia Swindells habla en su libro de “narrativa
autobiográfica”.
Además el caso de Teresa de la Parra ni siquiera es explícitamente autobiográfica. El
“yo” en la novela representa en los ojos del lector a María Eugenia, es decir la protagonista,
de modo que el público no sabe (aunque pueda suponer) que se trata en grandes líneas de la
autora misma. Sobre esto Laura Marcus dice lo siguiente (Swindells 1995):
In an article on the Enlightenment’s invention of a ‘public image’ for its
writers, Jean Claude Bonnet looks at the ways in which the ‘phantasm’ of
the writer, created in the imaginary or fictional space of the identification
between writer and reader, has made ‘biographical space’ a necessary
complement to ‘literary space’.
Todavía no hemos mencionado los motivos por los que uno escribe una autobiografía,
o mejor dicho una “narrativa autobiográfica”. El hecho de recurrir a esta técnica literaria
tiene ciertas ventajas, como describe Geoffrey Short:
Fiction and autobiography, if chosen judiciously, have the power to foster
historical insight, knowledge, and understanding. By showing how the
59
events of a previous age touched the lives of ordinary people, these forms
of literature inject vitality into otherwise arid facts and thus help to excite
and sustain historical interest.
Además mediante la técnica de la narrativa autobiográfica Teresa de la Parra asegura la
fidelidad y autenticidad de la narradora. Sin embargo, al mismo tiempo la (aparente)
objetividad disminuye a favor de la subjetividad del relato por ser relatado explícitamente
desde un punto de vista personal.
Según Julia Swindells la autobiografía sirve también para ordenar y estructurar la
realidad y la experiencia individual de esta realidad:
This need of the individual autobiographer to impose order via subjective
experience (…) (p.3)
Escribir de manera autobiográfica es un proceso de autorreconstrucción, ofrece una
(re)evaluación crítica de sí mismo y las personas y la sociedad que rodean al escritor.
Marie-Françoise Chanfrault-Duchet ofrece un panorama de los procesos que se producen
escribiendo una autobiografía o una narrativa autobiográfica (1990, 1991a):
• A process of narrativisation: events and facts are organised into a dynamic, based on a chronological
and causal scheme.
• A process of fictionalisation: beyond the weight of the referential, of the factual, the subject is
presented, in the narrative, as a coherent character within a significant, and thus reconstructed, world.
• A process of textualisation: the autobiographical discourse tends here to constitute itself as a closed
meaning system, i.e. as a text per se.
Estos procesos se aplican claramente a la novela de Teresa de la Parra. Empieza por ordenar
todas las impresiones, las opiniones, los eventos y las acciones en un conjunto cronológico de
causa y consecuencia. Durante esta fase el panorama bastante estático de su vida que se ha
formado en la mente se convierte en una historia dinámica. En segundo lugar ficcionaliza a
los personajes que desempeñan y que han desempeñado un papel en esta historia. Ficcionaliza
a sí misma como protagonista y narrador, el “yo” sería entonces un doble textual de la figura
histórica:
60
(…) and because the past comes to us as a series of contested, mediated
and negotiated versions of events, the denotative and referential aspects of
personal narratives are crucial in helping the feminist reader to
understand much about the forms of women’s resistance to patriarchal
values. (p.33)
O como explica Maroula Joannou (Swindells, 1995):
The autobiographical ‘I’ names the historical person, the textual
construction, and the author, who is usually writing at some distance from
the events she describes. To borrow Barthes’ useful distinction, the
autobiographical ‘I’ is the self who writes, the self who was, and the self
who is. Although the self may only exist as a story that can be told about
the self, what is told about the self is not always the same story, and much
will depend upon how it is told an by whom. (…) For her, autobiography
exists as an alternative site of self-definition and affirmation, an attempt to
break patriarchal silences. The woman who wrote may be unknowable but
what matters is that she was striving to be known. (p.32)
Además elabora los caracteres de manera psicológica y dramática y los coloca en su mundo
artificial y reconstruido. Finalmente, durante el proceso de textualización moldea todo esto en
un sistema textual que funcionará como mecanismo para transferir el mensaje.
2.3.2 Nivel nacional
Una narrativa autobiográfica nunca puede ser meramente personal. Si el escritor, como en el
caso de Teresa de la Parra, quiere proclamar las cosas como son en realidad, su derecho a la
verdad nunca es exclusivamente suyo como dice Maggie Humm en la cita siguiente:
The right to establish validity, authenticity or truth is never the story-
teller’s alone. (p.5)
La identidad que el autor quiere establecer o reconstruir siempre es (al menos parcialmente)
una identidad colectiva. Por ello podemos decir que la novela de Teresa de la Parra puede ser
leída no sólo en un nivel personal, sino también en un nivel nacional. Marie-Françoise
61
Chanfrault-Duchet explica que la propia identidad de un individuo consiste en modelos
sociales:
To construct an identity, a subject takes up the models offered by society,
as transmitted by culture, and shapes them into his or her own type,
bringing into play a system of values. The autobiographical process uses
not only facts and events, but also social representations and cultural
values. A tension exists between self and society, which is resolved by the
narrative presentation of a unique self which can also be recognised by
society. (p.61)
Además el relato autobiográfico se relaciona con la historia de una nación entera,
como dice Julia Swindells:
If autobiography is in one sense history, then one can turn that around
and say that history is also autobiography, and in a double sense: the
maker of history, or those through whom history is made, could find in
their autobiographies the destiny of their time achieved in action and
speech; and the writers of history organize the events of which they write
according to, and out of, their own private necessities and the state of
their own selves. Historians impose, and quite properly, their own
metaphors on the human past.
(…) he [Wilhelm Dilthey] also offers a broader conception of historicity
as something common to all and auto/biography as a mode of
understanding, of self and other, to which every individual has access.
Por este elemento histórico que implica el pasado político, social y cultural de la nación
Teresa de la Parra envuelve a la entera población venezolana. Citamos Maggie Humm:
Autobiography is to do with recovering a past (as well as with the
projection of a future), and depends on the deployment of an often
shifting, partial and contested set of personal or collective memories.
Cuando se trabaja con enfoques autobiográficos e históricos, inevitablemente todos los
datos pasan por el filtro de la memoria. Es decir, un filtro subjetivo, porque la mente no sólo
recuerda datos y hechos, sino también los interpreta. Por ello ningún relato, o escrito en
62
general, puede ser objetivo. Alistair Thomson (Swindells, 1995) aborda la problemática
entorno a la noción de “memoria”: The main thrust of the criticisms was that memory was unreliable as a
historical source because it was distorted by the deterioration of age, by
personal bias and nostalgia, and by the influence of other, subsequent
versions of the past. (p.164)
El hecho de que las autobiografías y la literatura en general durante mucho tiempo
fueron un asunto exclusivamente masculino, ya determina el punto de vista y los enfoques que
estas obras ofrecen al lector. La imagen de la mujer ya será muy distinta si el escritor se
convierte en la escritora. Laura Marcus:
One by one, individual autobiographers are being retrieved from the gaps
in literary history and reread from a perspective that insists on the
significance of gender in the autobiographical process and product and
that challenges the naïve conflation of male subjectivity and human
identity… While women have been relegated to ‘a negative position in
culture’, they have nonetheless resisted this ‘assignment’ … by becoming
‘subject[s] in discourse’ rather than remaining ‘subject[s] of discourse’.
From their position of marginality, women have spoken. They have written
public autobiography. Nonetheless, when they engage in the
autobiographical project, they do so as interlopers. (p.5)
En una larga cita de Julia Swindells, que pone énfasis en la popularidad del “género”
autobiográfico en el siglo XIX, se encuentra un resumen del carácter híbrido de la narrativa
autobiográfica:
On the one hand, this makes it a particularly valuable resource in a
variety of argumentative strategies in relation to such topics as
subject/object, self and identity, private and public, fact and fiction.
Autobiography also plays a central role in discussions of a perceived
crisis of nineteenth-century and early-twentieth-century culture, marked
by such notions as alienation, reification, the decline of community and
the rise of mass society. Autobiography appears in part as a microcosmic
version of many of these concerns, serving to articulate them, and, for
some critics, to offer at least a partial solution. Autobiographical
consciousness, for example, has been held up as a mode of healthy self-
63
awareness which could heal some of the wounds of the nineteenth-century
spirit. (pp. 13-14)
Mezcla lo subjetivo con lo objetivo, lo personal con lo público, la realidad con la ficción, el
presente con el pasado, etc. El mundo autobiográfico es un microcosmo del conjunto general
que sirve primordialmente para reflexionar, criticar, analizar y comprender mejor la sociedad
y la época en que se vive.
Venezuela podría ser visto como un actor, un personaje. En el trasfondo vemos la vida
cotidiana venezolana, la crónica de una cultura conservadora entorno de las nociones “honor”
y “honra”, donde surge la clase de las nuevas ricas y donde “ver y ser visto” parece ser el
lema nacional. En el trasfondo de la historia se esboza sutilmente el esbozo de una sociedad,
una cultura, un mundo entero con sus propios problemas, sucesos y su vida cotidiana.
2.3.3 Nivel universal
Podemos finalmente leer Ifigenia en un nivel universal. La problemática de la mujer que
Teresa de la Parra aborda en su novela no se limita en absoluto a la nación venezolana.
Relacionando el género autobiográfico con los movimientos feministas, Jane Unsworth dice:
It is a feature of the ideology of the women’s movement to deem that
personal experience is political, that personal difficulties are symptomatic
of wider social problems and that in sharing individual experiences and
identifying with one another we raise consciousness.
Teresa de la Parra quiere quejar mediante su obra la posición de la mujer como dato más
general y universal. Deja decir a su protagonista que es bastante sorprendente el hecho de que
las mujeres siguen subordinarse a los hombres, aunque sean indispensables en la vida
venezolana. Irónicamente esto las coloca en una posición más fuerte, ya que toda la sociedad
sólo funciona gracias a ellas:
La conciencia de sabernos indispensables nos lleva hasta el heroísmo de
dar poco a poco nuestra existencia toda (p.207)
64
En un momento dado María Eugenia subraya la importancia de la autoestima para la
emancipación de las mujeres:
Tienes muy definida la conciencia de tu propio valer, condición
indispensable para llegar a valer. Sí, sí, haces bien. Si queremos que los
demás nos estimen un poco, es preciso empezar por estimarnos mucho
a nosotros mismos. ¡No lo olvides nunca, mira que es un principio
importantísimo para una mujer que generalmente sólo vale por lo que dé
en estimarla un hombre! (p.120)
Con frases como éstas Teresa de la Parra se dirige claramente a la populación mundial
femenina. De esta manera no sólo problematiza la situación actual e histórica, sino alude
también a las nociones esenciales formando parte de la solución.
Aunque, como podemos leer en la novela de Teresa de la Parra, en las grandes
naciones europeas del inicio del siglo XX la situación de las mujeres era algo mejor que en
América latina, todavía no era ideal. Esto es lo que cita muy claramente Maggie Humm:
There has always been a strong feminist interest in the autobiographical,
beginning with the attempt to connect the ‘personal’ with the ‘political’,
and the concomitant emphasis on women’s experience as a vital resource
in the creation of women’s knowledge (Skeggs 1995). (p.2)
Alistair Thomson aborda la expresión artística de las mujeres, que como ya hemos
mencionado no fueron supuestas de participar activamente en la vida artística:
(…) performance has offered a space for feminist artists to explore the self
as subject (…) (p.188)
At the time, women in many spheres of public life were struggling to find
alternative ways to express themselves. In an art world dominated by male
artists, women still felt themselves to be represented as objects to be
looked at by men. Women artists had long struggled to negotiate the
relationship between woman as the object of artistic representation and
the woman artist as agent and author of her own work. Many women
artists began to feel that in the emerging medium of performance they
were able to challenge and work with this complex relationship through
bringing their own live presence into the work. (p.189)
65
2.4 Técnicas literarias
2.4.1 Intertextualidad
Cada filólogo, desde el inicio de su carrera académica, entra en contacto con el fenómeno de
la intertextualidad. Se trata de una noción absolutamente indispensable para comprender la
literatura tanto actual como histórica. Ya desde la Antigüedad los escritores se han dejado
influenciar o inspirar por sus antecedentes y contemporáneos, con motivo de igualarlos y
subirles, o simplemente para rendirles homenaje. Se observa la intertextualidad no sólo
diacrónicamente, es decir en relaciones entre obras de épocas diferentes, sino también
sincrónicamente, o sea lazos entre obras en un mismo cuadro temporal. Además puede
presentarse tanto dentro de una misma cultura y lengua como entre lenguas y mundos
diferentes.
Julia Kristeva (1969b : 85)considera cada texto como un conjunto de otros textos, ya
existentes:
Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est
absorption et transformation d’un autre texte.
Según ella, el autor, articula en sus textos el discurso de otros, por apropiación,
transformación o reformulación. Así dice que:
Dans un texte fonctionnent tous les textes de l’espace lu par l’écrivain.
(Kristeva, 1969a :120)
Aunque cada texto sea único, la relación entre los textos es primordial; se trata de una
relación que hace dinámica la productividad significante:
Le livre renvoie à d’autres livres […] et donne à ces livres une nouvelle
façon d’être, élaborant ainsi sa propre signification. (Kristeva, 1969a :
121)
66
Como menciona el crítico literario francés Gérard Genette, existen varios tipos de
intertextualidad (1992). Divide la noción en subcategorías que cada una tiene su propia
definición:
- Intratextualidad: la relación entre textos del mismo autor.
- Extratextualidad: la relación entre un texto y otro escrito por otro autor.
- Metatextualidad: la relación crítica de cierto texto con otro texto.
- Paratextualidad: la relación de un texto con otros textos de su periferia textual como
títulos, subtítulos, capítulos, prólogos, etc.
- Architextualidad: la relación genérica o género literario; la que pone en relación textos
en función de sus características comunes en géneros literarios,
subgéneros y clases de textos.
- Hipertextualidad: toda relación que une un texto B (el hipertexto) a un texto anterior A
(el hipotexto) en el que se inserta pero que no es el comentario.
- Hipotextualidad: toda relación que une un texto A (el hipotexto) a un texto posterior B
en el que se inserta pero que no es el comentario.
Evidentemente el autor espera algunos esfuerzos por parte de su lector, o como postula
Umberto Eco (1985:29):
Le texte est un tissu de signes. Il est ouvert, interprétable, mais doit être
entrevu comme un tout cohérent. Il construit son Lecteur Modèle, et est
davantage une totalité où l’auteur amène les mots puis le lecteur le sens.
Le texte est en fait une « machine paresseuse qui exige du lecteur un
travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de
déjà-dit restés en blanc.
67
En la novela de Teresa de la Parra concretamente, la intertextualidad se sitúa en dos grandes
niveles: por un lado hay referencias a obras concretas, por otro lado hay relaciones con estilos
y géneros literarios. En cuanto a este último Kristine Byron dice:
Her texts (letter and diary) and the novel itself (including its
extrafictional elements) read as a pastiche of literary movements, genres,
plots, and characters.
The novel imitates (and sometimes parodies) many literary conventions
and displays characteristics from a variety of genres, including the gothic
romance, the fairy tale, Golden Age and Elizabethan theatre, Greek
tragedy, the bildungsroman, and the comedy of manners. It employs
allegorical, rhetorical, epistolary, didactic, and other literary modes.
Furthermore, Parra imitates (and sometimes parodies) certain literary
movements, such as Romanticism, realism, and Spanish American
modernism (…)
En cuanto a la intertextualidad con obras específicas vemos diferentes grados. Los vínculos
con la tragedia de Eurípides por ejemplo son tanto explícitos como implícitos. Un segundo
caso de intertextualidad es la relación con la tragedia shakespeariana. Parra refiere
primordialmente a Romeo y Julieta (1591/1594), de nuevo exlícita como implícitamente, pero
también a la tragedia de Otelo (1604). En cuanto a la intertextualidad implícita la obra
principal que hay que tener en cuenta es Madame Bovary de Gustave Flaubert. Finalmente,
Parra hace algunas veces comparación con el personaje de Don Quijote.
Empecemos con este último. María Eugenia refiere a Don Quijote y Sancho Panza, el
primero representando la utopía y los sueños, el otro incarnando el espíritu realista, se
identifica con Don Quijote por la rebeldía, la incapacidad de conformarse con las
convenciones:
Al cinjuro de las palabras de María Antonia, tía Clara y abuelita, había
huido de mí el espíritu de don Quijote, y por lo visto, ya no tenía sino a
Sancho, sentado en un extremo de mi alma, burlándose con razón de tan
disparatada carta. (p.275)
Pero no en balde se ha dicho que el espíritu aventurero de don Quijote es
inmortal, y es tenaz como el eterno renacer de la vida. (p.277)
68
En la cita siguiente María Eugenia refiere a las historias trágicas desde la Antigüedad y
coloca la suya con Gabriel entre sus antecedentes más famosos:
Es una historia vieja y triste en donde los amantes se murieron, como se
mueren siempre los amantes en las tristes y viejas historias de amor…,
como se murieron Leandro y Hero; y Ofelia y Hamlet; y Tristán e Isolda;
y los amantes de Teruel; y el pálido Werther; y como murieron los
perseguidos y torturados Romeo y Julieta (…) yo no lloro, porque mi
vida es buena y tengo mi novio que me quiere, y he de casarme
pronto…, y seré feliz…, y viviré tranquila… y feliz… (p.434)
Con respeto a las referencias a la tragedia shakespeariana, María Eugenia hace comparaciones
con Otelo y Romeo y Julieta. En una escena en que toda la familia está sentada a la mesa y
que tía María Antonia cuenta cómo en París no podía salir por su marido Eduardo, María
Eugenia no puede aceptar esta actitud, ni que su tía no la rechaza, y compara su tío con el
personaje de Otelo:
Y mientras seguía la enumeración, yo ladeé ligeramente la cabeza,
porque en el centro de la mesa, la compotera, colmada de frutas y de
flores, me ocultaba a “Eduardo” sentado frente a mí y me urgía
muchísimo contemplar a mi sabor aquel busto de Otelo. Pero,
desgraciadamente, allende la compotera, Otelo no parecía estar en
carácter, circunstancia que le quitó colorido a la enumeración. (pp.55-
56)
Las referencias a Romeo y Julieta son múltiples. Algunas veces María Eugenia hace
explícitamente alusión a los dos amantes trágicos:
Y dando vueltas y más vueltas en la cama, después de mucho escoger,
decidí ocultarme tras la imagen de una Julieta que asomada a su
balcón, esperarse indefinidamente la cita de un Romeo que no llega.
(p.279)
- ¡Julieta, no! … Julieta se murió, Gabriel, ya se lo dije ayer, acuérdese
bien. ¡De eso no se habla más!...
69
- Pues si Julieta se ha muerto, Maria Eugenia, a Julieta la haré yo
revivir, como se revive a los que han muerto con muerte de frío… (p.452)
Además aparece dos veces, más precisamente al inicio del primer capítulo y al inicio del
sexto capítulo, una especie de subtítulo, a saber “El balcón de Julieta”. Estas palabras
podrían hacer referencia al amor entre Gabriel y María Eugenia, que constituye un propio
mundo fuera del mundo venezolana, mediante lo cual quieren escapar y superar la hipocrisía
que les rodea. El balcón puede ser entonces el símbolo de este amor que se sitúa en un nivel
más alto que el nivel de la realidad venezolana que consiste en mentiras y falsas
expectaciones. Esto es lo que afirma Gabriel en la cita que sigue:
(…) unidos contra ellos, tú y yo somos la verdad, somos la vida y somos
el mundo sorpóreo luchando contra sombras y quimeras. (p.485)
Sin embargo, podemos leer de manera implícita más semejanzas entre las dos obras. Todo
como Julieta está supuesta de casar un hombre que no ama, el matrimonio en la
Latinoamérica de inicios des siglo XX a menudo no es fruta del amor, sino de acuerdos,
conveniencias y razonamientos. La familia, salvo tío Pancho, no comprende qué María
Eugenia podría desear más que las “cualidades” siguientes del doctor Leal, el futuro marido
de María Eugenia:
Es muy educado, muy correcto, muy inteligente, sumamente culto, no
tiene ningún vicio, es Doctor en Leyes, Senador de la República, Director
de un Ministerio, tiene muy buena posición monetaria, pertenece a una
familia honrada, ha sido buen hijo, es buen hermano, ¿qué defecto le
encuentras tú, Pancho? (p.349)
Paralelamente con el amor imposible entre Romeo y Julieta, María Eugenia y Gabriel no
pueden amarse el uno al otro:
(…) porque sólo así, así, solamente en lenguaje de besos, se confiesan
estos amores altísimos que no pueden decirse con palabras porque el
mundo, en su imbecilidad criminal, no lo permite. (p.467)
70
Un día Gabriel le manda una carta a María Eugenia con toda su confesión y en que dice que
esperará por ella en la calle durante la noche para irse juntos:
(…) y tú, María Eugenia, en tu escondite, ha de escucharla y atenderla,
porque mi carta es el grito de la vida (p.484)
Gabriel afirma en la frase que sigue que todo el comportamiento de la gente en Venezuela es
hipócrita, que él y María Eugenia son la incarnación de la verdad frente a todos estas
mentiras y falsas apariencias que les rodean:
(…) unidos contra ellos, tú y yo somos la verdad, somos la vida y somos
el mundo sorpóreo luchando contra sombras y quimeras. (p.485)
Esta rebeldía contra una sociedad hipócrita está también presente en la historia de Romeo y
Julieta. Finalmente María Eugenia decide de fugarse con Gabriel a escondidas:
(…) me voy, porque el amor, trasponiendo montañas y collados, ha
llegado milagrosamente hasta mí, me ha despertado de mi sueño, con
un beso en los ojos, me ha perdido sobre los hombros estas dos alas de
luz y me quiere de reina allá, en su reinado altísimo y glorioso. He
celebrado ya mis bodas, y ahora, mientras velo en el misterio de la
noche, comienzo a presentir la bulla de la fiesta por el advenimiento de
mi reinado altísimo… (p.478)
Pero infortunadamente le espera un desenlace trágico de coincidencias y malentendidos.
En la noche en que Gabriel llevaría María Eugenia, como una especie de rapto, tía Clara la
sorprende en el momento en que intenta hacer la maleta. Finalmente María Eugenia renuncia
a escaparse y decide con mucha emoción de quedarse para cuidar a su abuela enferma, acto
de sacrificio por excelencia, puesto que prefiere la felicidad de su familia a su propio futuro:
Ah! Tía Clara! Tía Clara que no me dejes hoy sola! Que yo también
quiero quedarme aquí con la pobra abuelita, como tú, tía Clara, como
tú! (p.524)
71
Este fin trágico es comparable con la situación infortuna en Romeo y Julieta: Romeo
cree que su querida realmente ha muerto y bebe el veneno. Cuando Julieta se despierta y
comprende lo que ha ocurrido, se suicida.
Un segundo caso de intertextualidad muy presente es la obra maestra del siglo XIX de
Gustave Flaubert, a saber Madame Bovary. Por esta novela y su protagonista se creó el
término “bovarismo”, usual en el ámbito de la psicología, significando una sensación crónica
de insatisfacción como consecuencia de la incongruencia entre las expectaciones de una
persona y la realidad. Como ya hemos mencionado en la parte introductoria de esta tesina, es
el término que utiliza la propia Parra cuando describía su novela:
Es la exposición de un caso típico de nuestra enfermedad
contemporánea, la del bovarismo hispanoamericano.
No obstante, excepto esta referencia explícita a la novela de Flaubert, que se sitúa además fuera
de la propia novela, el lector debe pensar autonómicamente en una relación con Emma Bovary.
Ambas protagonistas se caracterizan por su belleza física y su egocentrismo, pero lo que tiene
en común María Eugenia con la francesa es sobre todo la decepción en la existencia
pequeñoburguesa y el amor porque no corresponde nada a las descripciones en los libros
románticos. Comparten por consiguiente también el fastidio. María Eugenia todavía se
encuentra en una fase de inmadurez y se queja regularmente del aburrimiento en la casa de su
abuela. Como menciona en la carta a su amiga Cristina, este fastidio es sobre todo la
consecuencia de una falta de admiración por la joven:
Abuelita y tía Clara no conocen la cruel y estoica magnitud de su
aburrimiento. (p.15)
(…) este que instalado de fijo aquí en la casa es como un hijo de abuelita
y como un hermano mayor de tía Clara; sí, éste: ¡el fastidio, Cristina!
… ¡el cruel, el perseverante, el malvado, el asesino fastidio!... (p.70)
María Eugenia intentaré escapar este aburrimiento visitando a su amiga Mercedes Galindo,
mientras que Emma Bovary busca la sensación en sus relaciones adúlteras.
Y si cometo “el crimen” de irme a casa de Mercedes todas las tardes, ¡es
porque allá me divierto y aquí me fastidio! (p.177)
72
Como Emma Bovary, María Eugenia es una lectora de novelas románticas. En sus actitudes
de vanidad y megalomanía, esta útlima se cree aun protagonista de un cuento de hadas, de
una historia trágica.
Parece cosa de romance o leyenda de princesa cautiva (…) y me siento
tan encantada con la determinación. (p.15)
Esta ansiedad inmensa no viene de mi conversación de ahora con
Gabriel (…) esta ansiedad, la tenía desde antes, porque mi historia,
nuestra historia, aquella historia mía con Gabriel ya no es nada en mi
vida actual ni ha de ser nada en mi vida futura; no, es una historia vieja
y triste que, juntos, por un momento, hemos mirado los dos esta
mañana, como se miran todas las tristes y viejas historias de amor que
pasaron en otros, hace ya muchos siglos, y que todavía se ven escritas
(…) (p.433)
Que esta actitud de leer conduce a sensaciones de insatisfacción y frustración se demuestra
en la cita que sigue:
(…) que me mostraba abuelita como la única puerta por la cual podía yo
salir a la vida, ese amor que habiendo sido siempre familiar a mis oídos,
parecía encerrar ahora un sentido extraño y desconocido, ese amor que
era ya la única redención posible de mi existencia (…) ¿qué secreto
milagroso se encerraba en lo más íntimo de su esencia?... Y además:
¿qué entendería abuelita por “felicidad”? De pronto me pareció que lo
que abuelita llamaba “felicidad” debía ser algo muy triste, muy
aburrido (…) (pp.96-97)
María Eugenía se comporta de manera bastante lírica cuando se trata del amor. Cree en el
amor ideal e idealizado de los cuentos de hadas y de los libros de caballerías. Precisamente
por esto tiene altísimas expectaciones que a su vez aumentan sus decepciones en cuanto a la
realidad que no parece corresponder a sus ideas.
(…) me pregunté a mí misma por primera vez con ansia y con
curiosidad qué cosa sería realmente el amor, ese amor que me mostraba
abuelita como la única puerta por la cual podía yo salir a la vida, ese
73
amor que habiendo sido siempre familiar a mis oídos, parecía encerrar
ahora un sentido extraño y desconocido, ese amor que era ya la única
redención posible de mi existencia (…) ¿qué secreto milagroso se
encerraba en lo más íntimo de su esencia?... Y además: ¿qué entendería
abuelita por “felicidad”? De pronto me pareció que lo que abuelita
llamaba “felicidad” debía ser algo muy triste, muy aburrido (…) (pp.96-
97)
Ya no puedo resistir por más tiempo a la absoluta necesidad que tengo de
expresar el siguiente aforismo cuya verdad se desborda de mi alma: “el
amor no existe”. (…) Si poseo esta verdad y si profeso este axioma de
que el amor no existe, es porque mi novio me ha besado a mí.(p.383-
384)
Es precisamente con este topos de la lectura y de la literatura que Kristine Byron
vincula la intertextualidad con Madame Bovary:
Parra’s allusion to Flaubert’s Emma Bovary is interesting not solely for
its invitation to examine María Eugenia alongside her nineteenth-century
predecessor but also for what it tells us about reading the “female plot”
in Parra’s novel.
Parra’s novel underscores social prejudices about women as readers
and the anticipated influence of books on their morality. Parra’s text
highlights the role of reading in the ideology dictating the behaviour of
young Venezuelan ladies and the deep-rooted fears linking their
reading to moral corruption.
Parra’s text parses the literary scripts available for women in the
Western literary tradition and challenges the consequences of the
“morality” argument about the female reader. Her choice of the novel as
the literary form in which to explore these themes is not surprising,
given the tradition to which she, like Austen and Castro, belongs.
Kristine Byron explica que leer fue considerado como un acto peligroso para las jóvenes:
Yet many believed in the nineteenth century that young ladies should be
dissuaded from reading or learning of nearly any kind for fear that
anything but an “ornamental education” would “ruin” them (Peterson,
74
18). Instead, they should prepare for a domestic life, avoiding novels that
would give them “romantic illusions that (made) them discontented with
their lot” (19).
Eso es exactamente la preocupación que encontramos por parte de abuelita en la novela de
Teresa de la Parra. María Eugenia intenta explicar a su abuela que la literatura no es nada
trivial, y mucho menos rechazable:
Abuelita, no se cultiva la ociosidad leyendo. La lectura es instructiva,
enseña y la considero más provechosa, y muchísimo más divertida que
estas costuras y estos calados. (p.147)
O como Kristine Byron explica en su artículo:
She connects the prejudice against reading with the oppression of young
women.
Kristine Byron defiende también la actitud de Ifigenia, que a menudo ha sido considerada
como una lectora superficial, lo que no es, contrariamente quizá a Emma Bovary:
María Eugenia Alonso has often been interpreted as a superficial (i.e.
female) reader; indeed, bad reading is sometimes thought to be the cause
of her “fall” and tragic fate. Edna Aizenberg notes that “precisely,
literature becomes the instrument that the young Venezuelan uses to
explore her self in relation to her circumstances and to find a significant
role in society.”
Lo que tienen en común ahora María Eugenia, Julieta Capuleti y Madame Bovary es
sobre todo lo que menciona Kristine Byron:
Like many nineteenth-century novels, Ifigenia presents a typical romance
plot that leaves a female protagonist two options: either marriage or
death. “As a gendered subject in the nineteenth century,” DuPlessis
argues, the female protagonist “has rarely any realistic options in work
or vocation, so her heroism lies in self-mastery, defining herself as a free
agent, freely choosing the romance that nonetheless, in one form or
another, is her fate.
75
2.4.2 Relación entre historia y ficción
Mezclando elementos personales con hechos históricos, o sea la vida personal con una entera
historia nacional y cultural, Teresa de la Parra gana el interés por parte del lector. Los
acontecimientos se hacen más específicos, más concretos, cuando se aplican a un sujeto en
particular y esto permite problematizar y aumentar el impacto que tiene lo nacional sobre lo
personal. También Kristine Byron menciona este vínculo entre historia y ficción en su
artículo y lo pone en relación con el topos de la literatura en la novela Teresa de la Parra:
Parra calls attention to the boundaries between truth an fiction,
sometimes transgressing them, at other times redefining them.
Parra’s work, and Ifigenia in particular, has helped shape a female
Spanish American literary tradition conscious of the subversiveness of
writing itself. Sonia Mattalía calls attention to Parra’s denunciation of
“the myopia of her critics who confused reality with fiction”.
Indeed, the issue of reading the boundaries between fiction and reality, or
“literature” and “real life”, is at the core of Parra’s novel.
(…) she discovers that literary roles are no more promising than the
social ones available to her real life. These roles, even those based on
actual women – such as the actress Sarah Bernhardt, the dancer Isadora
Duncan, and the pianist Teresa Carreño – stress the performative.
En su libro Alexis Márquez Rodríguez menciona las cambias y innovaciones que sube el
género de la novela histórica en Venezuela. Las dos citas siguientes formulan muy bien lo que
pasa en la novela de Teresa de la Parra:
Tras puesto el siglo XX, el interés por la temática histórica parece decaer
en Venezuela. Sin embargo, más que de eso, se trata de una dilución de la
materia histórica dentro de un planteamiento realista, en que se busca
pintar la situación del país en el presente del novelista, pero sin que en
ese planteamiento deje de percibirse, como entre líneas, la relación del
presente con el pasado histórico. (p.91)
Muchas de las novelas que se escriben en el primer tercio del siglo, la
mayoría sin duda, no pueden catalogarse como históricas. Sin embargo,
76
en unas cuantas está presente, diluido dentro de tramas y argumentos
ficticios, pero al mismo tiempo reales en tanto que posibles, un trasfondo
histórico. (p.91)
Aunque Ifigenia no sea una novela histórica, la historia se desarrolla en un trasfondo
real, situada explícitamente en el espacio y el tiempo, a saber la ciudad de Caracas en las
primeras décadas del siglo XX. A través de las impresiones de María Eugenia el lector recibe
una imagen de la ciudad de Caracas, que según ella ha cambiado bastante en comparación
con lo que fue en su infancia:
¡El centro de Caracas!..., y entonces…, ¿qué se habían hecho las calles
de mi infancia, aquellas calles tan anchas, tan largas, tan elegantes y
tiradas a cordel?...¡Ah!, Cristina, ¡qué intactas habían vivido siempre en
mi recuerdo y qué cruelmente las desifguraba de pronto la malvada, la
infame evidencia! (p.61)
De vez en cuando se añade algo sobre la historia colonial de Venezuela y su demografía:
(…) el mismo proceso de la aristocracia de Caracas, es decir, la
dolorosa historia de casi todos aquellos “criollos” descendientes de los
conquistadores, que se llamaron “mantuanos” en tiempos de colonia,
que fundaron y gobernaron las ciudades, que grabaron sus escudos en
las puertas de las viejas casonas; que hicieron con su sangre la
independencia de media América; que decayeron después, oprimidos
bajo las persecuciones y los adios de partido; y cuyas nietas y bisnietas
hoy día oscurecidas o pobres como lo soy ahora yo, sin avergonzarse
jamás de su pobreza, esperaban resignadas la hora del matrimonio o la
hora de la muerte, haciendo dulces para los bailes, o tejiendo coronas de
flores para los entierros. (pp.95-96)
Por ello podemos decir con Gloria Hintze que la obra ofrece una especie de reflexión sobre
la identidad tanto de una entera nación como la de un individuo:
La narrativa del siglo XIX en Hispanoamérica está marcada por la
presencia de una actitud de renovación frente a las prácticas discursivas
precedentes. Se convierte en el espacio apropiado para la manifestación
y definición de roles de los agentes que componen las nuevas repúblicas.
En ellas aparecen temáticas relacionadas con la reflexión sobre la
77
nacionalidad y la construcción de una conciencia nacional. En cierta
medida, la novela se convierte en el vehículo que en forma enmascarada
o no denuncia las problemáticas políticas y sociales del momento.
Aunque en realidad analiza otra novela, la cita siguiente se deja aplicar también a la novela
de Teresa de la Parra:
Su escritura se inserta en el campo ideológico de un discurso de mujer
que busca asumir la identidad femenina, consciente de que la escritura
significa una ruptura de barreras y una erosión de estereotipos sociales.
(…) De esta manera, se coloca al lector frente a una ficcionalización con
marcas autobiográficas que distancian la objetividad del referente.
O como describe Darío Henao Restrepo:
En principio, la Historia y la Ficción se interrelacionan como formas de
lenguaje. Ambas son sintéticas y recapitulativas: ambas tienen por objeto
la actividad humana. Como la novela, la Historia selecciona, simplifica y
organiza, resume un siglo en una página. (…) En cuanto obras de
imaginación, no difieren los trabajos del historiador y del novelista.
Difieren en cuanto la imaginación del historiador pretende ser
verdadera.
Aunque la novela de Teresa de la Parra no trate realmente el pasado y por ello no se pueda
categorizar Ifigenia bajo las novelas históricas, Alexis Márquez Rodríguez explica en su
libro la importancia, la necesidad de contar los acontecimientos del pasado (próximo):
El interés del hombre por el pasado es constante. Y en materia literaria,
la novela se ha distinguido desde sus inicios por su carácter épico, en el
más amplio sentido del vocablo. La hazaña humana, la hazaña de vivir,
es y ha sido siempre, y seguramente lo seguirá siendo, su tema
fundamental. Las raíces más remotas de la novela en general, y en
especial de la novela histórica, están en la epopeya o poesía épica y en el
drama. Y en ellos lo histórico ha tenido una importante figuración. (p.9)
Entre otras características, el “telón de fondo histórico más o menos lejano del presente del
novelista” que caracteriza la novela histórica como género, no vale para Ifigenia. Sin
embargo hay algunos aspectos que parecen aproximar el uno al otro: hay algunos personajes
78
históricos, como la actriz Sarah Bernhardt, la bailadora Isadora Duncany y la pianista Teresa
Carreño, y como ya hemos mencionado las acciones se desarrollan delante de un decorado
histórico, es decir las ciudades de París y de Caracas durante las primeras décadas del siglo
XX. Además las meditaciones y reflexiones de María Eugenia a veces ponen en tela de juicio
el pasado y la historia. De vez en cuando Teresa de la Parra parece ofrecer su opinión crítica
sobre la situación en Venezuela, pero en la mayoría de los casos de manera irónica y más
bien escondida. En el fragmento que sigue la ironía se encuentra en la atitud pasiva y
conformista del locutor; si pensamos que había en aquel momento una dictadura rigurosa en
Venezuela, entendemos que Teresa de la Parra en realidad critica el regimen de su país:
En Venezuela estamos muy bien. Hay organización, hay progreso y hay
paz; ¿qué más quieres? Tu gran error consiste en quererte parangonar
con las grandes naciones europeas, países que marchan desde hace
siglos en los rieles formidables de su pasado y de sus tradiciones, unidos
como en una sola entidad sobre los rasgos firmes de una raza ya hecha.
Nosotros, por el contrario, atravesamos un período de gestación
sociológica, un período de fusión de razas, cuya principal característica
ha de ser siempre la anarquía. Por lo tanto, el gobierno que durante esta
edad sociológica sepa implantar la paz a toda costa, será siempre en
Venezuela el gobierno ideal; y el actual gobierno la impone y la sostiene,
es la base principal de su programa y por consiguiente lo afirmo y lo
afirmaré siempre: ¡vamos muy bien!... ¡Ah! No creas, no, que es tontería
la tarea que representa el extirpar en Venezuela nuestro decantado
espíritu de caudillaje, que es la consecuencia de esta inquieta fusión de
razas y que es además la consecuencia de pasados triunfos y pasadas
grandezas. Sí; nuestro espíritu de caudillaje nació de las gloriosas
semillas de la independencia, y en ella se alimenta todavía. Nos ahoga,
nos aniquila, y no nos deja vivir, es una mala hierba que hay que
segar… ¡Ah! Sí, muy caro hemos pagado y hemos de seguir pagando en
Venezuela el lujo y ¡la elegancia de haber independizado a medio
continente! (p.217-218)
Además se mencionan en algunas conversaciones al pasado colonial de la nación. Tío Pancho
subraya la fatalidad de las comparaciones entre culturas diferentes y las relaciones con
Europa desde la colonización hasta una especie de ligero cinismo:
79
¡Reniego de los trasatlánticos que establecen comunicaciones con
Europa! Creo que Hernán Cortés, todos los conquistadores debieron
tomar la precaución de quemar sus naves inmediatamente después de
desembarcar, a fin de evitar cualquier tentativa de retorno. De este modo
viviríamos aquí siempre contentos como viven ranas en los charcos, que
nunca están de mal humor porque carecen del concepto “peor” y sobre
todo del concepto “mejor” fuente de casi todas las desgracias humanas.
(p.53)
Un tópico específico en cuanto a la población es la de la reciente llegada de sirvientes negros
en Caracas. No podemos hablar realmente de racismo en el tratamiento de los venezolanos
con este grupo étnico, pero se siente que esta minoría no es tratada igualmente respetuosa que
la población “originariamente” venezolana:
¿No es cierto que hay algo torturante en la espresión de esta gente?
Fíjate. Se diría que el odio profundo de las razas que se reconsiliaron un
instante para formarlas continúa luchando todavía en sus facciones y en
su espíritu. Y en esa lucha dolorosa, mira: ¡sólo triunfa la equivocación y
lo grotesco!.. ¿Verdad que hay en todas ellas algo terriblemente
inarmónico que es muchísimo peor que la fealdad? Así es también su
espíritu, no tienen personalidad definida y viven en medio de la más
terrible desorientación.
Habrá inarmonía o fealdad en el conjunto de las facciones y en ese deseo
de alternar que las impulsa a amarrarse la cabeza con un lazo verde o
con un galón colorado, pero fíjate en los ojos, mira qué ardientes, y qué
interesantes son los ojos. ¡Parece que asomados a la calle pidieran algo
imposible que nunca las han de dar! (pp.110-111)
Finalmente hay algunos ejemplos que muestran la evolución técnica. En un momento dado le
sorprende a la abuela de María Eugenia que hay poca gente en la calle, hasta que tía Clara le
explica que van al cine. Es un buen ejemplo del espíritu de la época silencioso al fondo de la
historia:
- Veo, Clara, que ahora pasa muchísima menos gente a pie que la que
pasaba hace un rato. ¡Qué raro!
- No es nada raro, es muy natural –respondió tía Clara. Y explicó-: Mira,
de las cinco a las cinco y media pasa toda la gente que va a las
80
vespertinas del cinematógrafo. Después la calle se queda sola hasta las
siete y media, que es cuando vuelven a pasar ya de regreso.
- ¡Aaaah! –dijo abuelita, explicándose el fenómeno. Luego añadió-: ¡Es
prodigioso cómo se ha generalizado en Caracas el gusto por el
cinematógrafo! (p.336)
81
Capítulo III: Ifigenia (1924): Análisis formal
3.1 Forma y estructura
3.1.1 La forma como apoyo del mensaje
En este apartado veremos la importancia de la forma de Ifigenia. Maggie Humm ratifica eso,
poniéndolo en relación con la autobiografía:
At the same time, there has been increasing recognition of the importance
of the medium in which the ‘writing’ or representation of the self occurs
(…) This move has contributed both to the view that textuality should be at
the heart of the study of autobiography and, in other interpretations, to the
dissolution of the distinctions between self-life-writing. (p.5)
En cuanto al estilo y las corrientes literarias, nos encontramos con Ifigenia en pleno
Romanticismo, introducido en Hispanoamérica como corriente literaria por el argentino
Esteban Echeverría, lo que se puede notar a veces en la manera de escribir bastante exaltada,
dramática, bombástica. No obstante veremos que hay también elementos realistas y que
Teresa de la Parra recurre frecuentemente a la técnica de la ironía para refutar más o menos la
seriedad del estilo romántico.
Formalmente la novela Ifigenia es un verdadero “ego-documento”. Está escrita en la
primera persona del discurso y relata una historia muy sujetiva y personal. Eso es lo que la
protagonista explica al inicio de la segunda parte de la novela:
Diario: Sí; yo, María Eugenia Alonso, voy a escribir mi diario, mi
semanario, mi periódico, no sé cómo decir, pero en fin, es algo que al
tratar sobre mi propia vida, equivaldrá a eso que en las novelas llaman
“diario”. (p.141)
82
María Eugenia parece ser demasiado orgullosa, superficial y ingenua pero sólo es una
máscara perspicaz de Teresa de la Parra. A través de su personaje puede así decir la verdad
de manera (aparentemente) inocente.
¡Ah!, tía Clara, ¡eso es lo que tú no sospechas! Cuando estoy encerrada
en mi cuarto, no leo, no; escribo todo aquello que se me antoja, porque el
papel, este blanco y luminoso papel, me guarda con todo amor todo
cuanto digo, ¡y nunca, jamás, se escandaliza, ni se regaña, ni se pone las
manos abiertas sobre los oídos! (p.170-171)
Una de las razones por las cuales el lector puede difícilmente identificarse o simpatizar con la
protagonista al inicio de la novla es probablemente la vanidad y su orgullo que nos muestra
sin la menor vergüenza. En la primera parte encontramos una abundancia de autoelogios, de
exaltaciones de su propia persona, y de descripciones de superficialidades: moda, maquillaje
y otros aspectos en relación con la apariencia física.
Cuando renuncies al pelo largo, uses tacones Luis XV, te pintes las
mejillas y sobre todo la boca, has de experimentarlo también y por
consiguiente no vas a escucharme con el profundo desprecio con que
escuchan estas cosas las personas incapacitadas para comprenderlas
tales como son, verbigracia: abuelita, las Madres del colegio y San
Jerónimo, quien, según parece, escribió horrores sobre la mujer chic de
su tiempo. (p.30)
María Eugenia ridiculiza los consejos de su familia y las expectaciones puramente
convencionales frente a las mujeres:
Por todo programa, aquel que abuelita me había expuesto en la mañana:
“Tratar de ser lo más intachable posible”, es decir, tratar de ser lo más
cero del mundo, a fin de que un hombre, seducido por mi nulidad,
viniera a hacerme el inmenso beneficio de colocarse a mi lado en
calidad de quarismo, elevándome por obra y gracia de su presencia en
suma redonda y respetable que adquiriría así cierto valor real ante la
sociedad y el mundo. (p.98)
Desarrolla los modos del pensamiento convencional de manera muy lógica, lo que tiene a
veces resultados muy divertidos:
83
(…) ese cúmulo de ideas contradictorias que llaman “la moral”. En mi
opinión, todas ellas reunidas forman como una especie de manto, que
se trata de extender inútilmente sobre la verdad de la naturaleza, pero
la naturaleza se impone, y entonces, el manto se parece mucho al de la
hipocresía. Tú estás bajo sus influencias y por eso te escandalizas; yo no,
porque yo tengo mis ideas personales. Yo creo, por ejemplo, con entera
certeza, que el pudor es el único responsable de que exista el impudor
(…) se visten las palomas? Y ya ves cómo sin vestirse predican la pureza
y son el símbolo de castidad. El vestido es la causa del impudor. Si las
palomas se vistieran, nos escandalizaríamos al verlas volar, porque
levantarían probablemente su vestido con el movimiento de las alas, y
esto desde abajo haría un efecto muy indecente. (p.186)
Al inicio estos comentarios por la protagonista todavía son inocentes. Sin embargo,
desarrollándose la novela, el lector entiende que María Eugenia sí tiene algo que decir y que
es más inteligente que parecía al inicio de la novela. Resulta ser no tan superficial y explica
la razón de sus “vanidades” a tío Pancho:
No, no, no es eso, tío Pancho, ¡no me creas tan superficial! A mí,
después de todo no me importan nada las medias de baguette, ni los
tacones Luis XV. A lo único que aspiro hoy por hoy es a gozar de mi
propia personalidad, es decir, a ser independiente como un hombre y a
que no me mande nadie. (p.128)
Vemos que toda esta preocupación por la propia apariencia tiene que ver con un sentimiento
de libertad, como un acto de rebeldía contra el dócil conformismo de las mujeres que le
rodean. Explica también a tía Clara que el hecho de pintarse no es un “vicio” como ésta
piensa:
Mira, tía Clara, yo me pinto y me pintaré siempre, porque la inteligencia
está hecha para corregir y perfeccionar la obra de la naturaleza. Pero
esto no quiere decir que en mi pintura hay mentira, ni hipocresía; yo no
trato de engañar a nadie. (p.189)
84
Además la crítica para con la sociedad se hace cada vez más explícita y fuerte como podemos
ver en la cita siguiente en que queja la hipocrisía por tío Eduardo y la ciega confianza de
abuelita:
(…) aquel dinero de abuelita perdido por él en la empresa de minas no
ha vuelto a hablarse más. En cambio, para proveer a los gastos de esta
casa, a más de la pensión de viudez y a más de la pequeña renta que
producen las acciones, tío Eduardo suple a abuelita y a tía Clara una
ínfima cantidad mensual; y de esto se habla todos los días. Abuelita lo
llama por ello su provedencia, y el mejor, el más abnegado, el más
generoso de los hijos. (…) ¡Es el protector! (p.123)
María Eugenia es el único personaje en la novela que se atreve a decir las cosas como son y a
mostrar lo ridículo de ciertas costumbres y convenciones. La joven racionaliza las reglas
absurdas que le quiere imponer su familia. Abuelita y tía Clara se escandalizan porque María
Eugenia quiere tocar el piano mientras que debería estar de luto por la muerte de su padre.
¿Cómo vas a ponerte a tocar piano, cuando tu padre no ha cumplido
siquera los cinco meses de muerto?
Pero si desde el día en que se supo la muerte de tu papá, se cerró aquí la
ventana, María Eugenia, y nadie ha vuelto nunca a poner las manos en el
piano: ¿cómo es posible que seas tú, su hija, quien al llegar lo abra de
nuevo?...Reflexiona… ¿Qué dirían los vecinos? (…) Debes tener
sentimientos… necesitas educar tu corazón… (pp.100-101)
¡Pero qué tiene que ver el piano con mi corazón!
Yo no comprendo en absoluto qué relación lógica puede existir entre la
muerte de papá y el piano de esta casa… ¡“los sentimientos”! ¡Vaya con
los sentimientos! Pues si la música se inventó precisamente para eso:
¡para expresar los sentimientos! (pp.101-102)
Finalmente abuelita y tía Clara admiten sin saberlo la hipocresía entorno de todo esta
convencionalidad de reglas y deberes sociales. Finalmente no es nada más que la apariencia
que importa, nada más que la imagen hacia el mundo exterior:
85
Creo que si no tienes el suficiente buen corazón para guardar
espontáneamente el luto riguroso que exige la muerte de tu padre, debes
fingir que lo tienes. (p.102)
Es curiosísimo, ¡la poca influencia que tienen nuestras convicciones
sobre nuestra conducta! Yo creo que, en general, nuestras convicciones
están hachas para aplicarlas más bien a la conducta de los demás,
porque es entonces cuando aparecen con todo el esplendor de su
honradez: sólidas, arraigadas e inquebrantables. (p.141)
Cuando tío Pancho dice que quisiera ser una mujer por el poder de la belleza, María Eugenia
rechaza fuertemente este punto de vista típicamente masculino:
¡Eso todo son romances, versos y mentiras! ¡Las infelices mujeres no
somos más que unas víctimas, unas parias, unas esclavas, unas
desheredadas! (p.126)
Exhalta la situación de los hombres:
Si yo fuera hombre, ¡tampoco me casaría! ¡Ah! ¡Piensa la delicia, la
maravilla que debe ser andar libre por el mundo, corriendo aventuras y
gastando miles, y miles y millones! (p.205)
(…) me di a considerar que al fin de cuentas, la ignorancia era
muchísimo más liberal que la sabiduría, pues que de un ignorante se
puede hacer un sabido, mientras que de un sabio no puede hacerse
jamás un ignorante. (p.390)
Hacia el final de la novela la crítica y la ridiculización se hacen cada vez más aguda. En un
momento dado la abuela de María Eugenia quiere que ésta se sienta delante de la ventana
abierta; más tarde resultará claro que es la manera tradicional de atraer un candidato para el
matrimonio:
Clara, no comprendo por qué no se han abierto todavía las ventanas.
Quiero que Maria Eugenia se distraiga. Le hace falta alegría, ver gente y
tener amigas…, ¡todas las cosas tienen su término! ¡Hay que gozar de la
juventud!... ¡es muy lícito y muy natural!... Ya es tiempo de que Maria
Eugenia, se quite el luto y se siente en la ventana. (p.334)
86
(…) en realidad, hasta aquella tarde, no conocí, la sensación exacta y el
verdadero sentido de esta frase, símbolo de regocijo, “ponerse en la
ventana”. (p.335)
¡Estoy de venta!... ¿Quién me compra?... ¿Quién me compra?... ¿Quién
me compra?... (p.338)
Entretanto, yo por mi lado, estaba observando una cosa nada trivial ni
despreciable. Y era que todos absolutamente todos los paseantes (…) al
ver nuestra ventana se fijaban en mí, dando muestras evidentes de
curiosidad y admiración. (…)
Sí. Soy, en efecto, un objeto fino de lujo que se halla de venta en esta
feria de la vida. (pp.337-338)
No obstante la seriedad del sujeto es relativizada por técnicas de ironía, como ya
mencionemos brevemente en la introducción sobre este aspecto formal. Un buen ejemplo de
esta ironía es que la novela parece presentarse explícitamente como una construcción ficticia.
Lo que aporta también a esta impresión es precisamente el topos de la lectura en la novela:
The topos of reading in Ifigenia is further problematized by the novel’s
layers of metanarrative. Parra’s narrative opens with the statement of its
own constructedness and its status as a novel.
La protagonista María Eugenia parece en algunos momentos darse cuenta de que es una mera
personaje como las heroínas que encuentra leyendo libros. Por ello se podría decir que María
Eugenia se “autorrelativiza” o como Kristine Byron afirma:
In short, she seems to recognize her status as a character in a novel.
La estrategia utilizada por Teresa de la Parra pues es principalmente la de la
provocación. De esta manera gana el interés y la atención del público y aumenta el aspecto
dramático de la historia. Además, las mujeres desempeñan en la novela papeles
protagonísticos en la novela, contrariamente a los papeles subordinadas que desempeñan en la
sociedad.
87
3.1.2 Estructura
En cuanto a la estructura la novela consiste en cuatro partes que se dividen cada una en
capítulos. Sin embargo el lector puede distinguir entre dos grandes conjuntos: el primero, que
al mismo tiempo es la primera parte como tal, consiste en una larga carta, el segundo,
formado por la segunda, la tercera y la cuarta parte, lo constituye el diario íntimo de la
protagonista. La novela es introducida por un prólogo al lector (no de la mano de Teresa de la
Parra) y dos pequeñas dedicatorias: una a su madre y otra al lector.
En el prólogo al lector se da algunas informaciones sobre la novela y su autora.
Ifigenia es la primera novela de Teresa de la Parra y originalmente se intitulaba Diario de una
señorita que escribió porque se fastidiaba puesto que cuenta la historia de una joven y su
“desintegración de la añeja aristocracia y emergencia de la burguesía de nuevo tipo, a quien
los dogmas sociales y valores morales anteriores son ajenos”.
El editor describe el estilo como natural, sencillo y elegante con afrancesamientos
refinados y un papel considerable para el monólogo interior. Sobre la segunda novela de la
autora venezolana, Las Memorias de la Mama Blanca, se menciona que es considerada por
las críticas muy superior a Ifigenia. No obstante esta última ha conocido numerosísimas
ediciones y traducciones. Si el objetivo de Teresa de la Parra fue mostrar la imagen del
cambio de clases y conceptos, esto se ha cumplido indudablemente. Finalmente el escritor del
prólogo explica brevemente el vínculo entre la figura clásica de Ifigenia y la protagonista
María Eugenia Alonso, que es “la Ifigenia llevada como ofrenda al templo en ruinas de la
sociedad anquilosada”.
Como ya hemos dicho hay dos dedicatorias que siguen al prólogo. La primera es
dedicada a la madre de la autora:
Te dedico este libro, que te pertenece, puesto que fue en ti donde aprendí
a admirar por sobre todas las cosas el espíritu de sacrificio. (p.9)
La segunda se dirige al lector de la novela:
A ti, dulce ausente, a cuya sombra propia, floreció poco a poco este libro.
A aquella luz clarísima de tus ojos que para el caminar de la escritura, lo
alumbraron siempre de esperanza, y también a la paz blanca y fría de tus
dos manos cruzadas que no habrán de hojearlo nunca, lo dedico. (p.7)
88
La primera parte consiste exclusivamente en una larga carta que María Eugenia
escribe a su amiga de infancia con quien no ha tenido contacto durante varios años, o como
describe el subtítulo:
Una carta muy larga donde las cosas se cuentan como en las novelas, de
María Eugenia Alonso a Cristina de Iturbe.
En la segunda parte aparece el personaje de Mercedes Galindo, la amiga y tutora de
María Eugenia que le presenta a Gabriel Olmedo. El título del último capítulo de esta parte es
“Supremum vale! ...”, lo que significa algo como “¡un último adios!”.
Es sólo desde la tercera parte que Teresa de la parra inserta alusiones a la tragedia
clásica de Ifigenia en Áulide y consiste en dos grandes capítulos. Antes del primer capítulo la
autora ha insertado el subtítulo “Hacia el puerto de Áulide”. Se puede interpretar esto como
una alusión a una especie de viaje: el capítulo que precede a la tercera parte es “un último
adios” y Teresa de la Parra alude al hecho de que María Eugenia se dirija materialmente al
puerto de Áulide.
Si en la tercera parte se hizo alusiones a la historia trágica de Ifigenia, parece que en la
cuarta parte los vínculos se afirman aún más explicitamente, ya que el subtítulo de esta última
parte es simplemente “Ifigenia”. La parte se deja subdividir en nueve pequeños capítulos que,
diferentemente de las partes precedentes, llevan cada uno como título un momento temporal.
Empieza en el lunes de la madrugada y termina el lunes siguiente al caer de la tarde y refiere
al período de la agonía de tío Pancho.
3.2 Análisis narratológico La narratología se puede definir como la disciplina que analiza los componentes y los
mecanismos del relato (Angelet & Herman 1987: …) o como propone Mieke Bal (2006:11):
La narratología es la teoría de los textos narrativos. Una teoría se define
como conjunto sistemático de opiniones generalizadas sobre un segmento
de la realidad.
89
Para bien comprender la narratología, hay que hacer una distinción entre tres nociones
esenciales: la historia, el relato y la narración. El relato sería entonces la representación final
de la historia por la narración.
El objeto del relato es la historia, que se transmite por el acto narrativo, o sea la
narración. Por ello historia y narración son constituyentes esenciales de cada relato.
Sin embargo el análisis narratológico no es nada absoluto como subraya Mieke Bal en su obra
(pp.11-12):
La descripción textual que obtengamos con la ayuda de esta teoría no
puede considerarse de ningún modo como la única descripción correcta
posible. Otro individuo podría, quizá, utilizar los mismos conceptos de
forma distinta, hacer hincapié en otros aspectos del texto, y por
consiguiente, dar lugar a una descripción textual diferente.
Como se puede ver, todo depende de los enfoques que uno adopta y de los acentos que uno
pone en ciertos aspectos.
3.2.1 Narrador
Mieke Bal y muchos narratólogos con ella, consideran el narrador como esencial en un texto
narrativo. Sin embargo se trata de una noción bastante complicada. Mieke Bal intenta
describir el problema en la cita siguiente (p.15):
Una fábula que se ha ordenado en una historia no es todavía un texto. Un
texto narrativo es una historia que se cuenta con lenguaje; eso es, que se
convierte en signos lingüísticos. Como se hizo evidente a partir de la
definición de un texto narrativo, estos signos los emite un agente que
relata. El agente no es el escritor. Por el contrario, el escritor se
distancia y se apoya en un portavoz ficticio, un agente al que se
denomina técnicamente narrador. Pero el narrador no relata
continuamente.
El narrador es el concepto fundamental en el análisis de los textos
narrativos. La identidad del narrador, el grado y la forma en que se
90
indique en el texto, y las elecciones que se impliquen, confieren al texto
su carácter específico. Además, este tópico se relaciona profundamente
con el concepto de focalización, con el que se ha identificado
tradicionalmente. Juntos, el narrador y le focalización, determinan lo que
se ha dado en llamar narración. De forma incorrecta, puesto que sólo el
narrador narra, o sea: enuncia lenguaje que cabe calificar de narrativo
puesto que se refiere a una historia.
En la narratología de Gérard Genette se suele distinguir entre cuatro funciones del
narrador (Guillemette & Levesque 2006):
• La función narrativa: es la función básica. El narrador, presente o no en el texto,
desempeña este papel desde el momento en que tenemos un
relato.
• La función de dirección: El narrador ejerce cierta dirección comentando la organización
de su texto y cuando interviene durante la historia.
• La función de comunicación: El narrador se dirige de manera directa al narratario, al
lector del texto, para establecer o mantener el contacto
con él.
• La función testimonial: El narrador asegura la verosimilitud de su historia, el grado de
precisión de su narración, su certidumbre frente a los eventos,
sus fuentes, etc. Esta función aparece también cuando el
narrador expresa sus emociones para con la historia, la relación
afectiva que tiene con ella.
• La función ideológica: El narrador interrumpe su relato para aportar aspectos didácticos.
3.2.2 Niveles de la narración
En cuanto a la narratología aplicada a la novela venezolana que analizamos en esta tesina,
tenemos que distinguir primeramente entre las nociones de ‘intradiegético’ y ‘extradiegético’.
91
El primer término refiere a todo lo que pasa al interior de lo narrado, mientras que la segunda
noción refiere al cuadro que rodea lo narrado. Mieke Bal nota que (p.16):
Nos encontramos con dos tipos de portavoz en un texto narrativo; uno no
juega un papel en la fábula y el otro sí. (Nótese que esta diferencia
subsiste incluso cuando el narrador y el autor sean una y la misma
persona como, por ejemplo, en una narración relatada e primera
persona. El narrador es la misma persona, pero en otro momento y en
otra situación distintos de los existentes cuando experimentó
originalmente los acontecimientos.)
Además tenemos por un lado el término de ‘narrador’ y por otro lado la noción de
‘narratario’, o sea la persona a quien se cuenta la historia. Si combinamos ahora las cuatro
nociones obtenemos las posibilidades siguientes:
• El narrador extradiegético: una instancia que no forma parte de la historia, que se
encuentra fuera del relato. En la novela de Teresa de la
Parra se puede sentir la presencia de tal persona por los
subtítulos prolépticos que introducen cada capítulo. Kristine
Byron menciona esta voz extradiegética en su artículo como
insertando el texto en la tradición de las novelas epistolarias:
As we have noted, there is an extrafictional voice at work in the novel,
outside María Eugenia’s letter and diary. This voice most openly reveals
itself in the epigraphs before each chapter, which Mattalía reminds us
resemble those from chronicles and courtly and picaresque novels. (…)
This unidentified extradiegetic voice inserts the text into the tradition of
the epistolary novel while implying the text’s verisimilitude and mimetic
function (i.e. this is a “real” letter from María Eugenia to her friend
Cristina de Iturbe). Though the extraficcional voice seems distinct from
the first-person narrative voice in the letter, María Eugenia herself draws
attention in the first pages of the letter to the “novelesque” aspects of her
writing, as well as of her “real life”.
Se podría interpretar esta voz extradiegética como una especie de metatextualidad, puesto
que parece ofrecer un comentario a sí mismo como texto.
92
Como ya hemos visto Teresa de la Parra había publicado en Elite una carta como contesta a
una reseña negativa por Lisandro Alvarado. Sobre esto Kristine Byron dice en su artículo:
This letter purports to have been written by María Eugenia. Parra is
made into an “editor” as the quotation makes clear, suggesting that the
extratextual narrative voice is Parra’s.
• El narratario extradiegético: o sea el público, el lector, es decir nosotros.
• El narrador intradiegético: María Eugenia Alonso, en nuestro caso al mismo tiempo la
protagonista, lo que se llama también ‘homodiegético’, y aun
más específico ‘autodiegético’, ya que la protagonista no sólo
es testigo de su historia, sino también heroína.
• El narratario intradiegético: hay varios narratarios dentro del relato: Cristina de Iturbe,
su amiga a quien María Eugenia escribe la larga carta que
ocupa toda la primera parte de la novela, pero también la
propia María Eugenia, ya que la mayor parte del libro lo
constituye su diario íntimo.
3.2.3 Personajes
Julien Greimas ha desarrollado un modelo actancial a partir de su convicción de que
cada historia es en realidad la historia de una búsqueda (Hébert 2006), o sea:
Toute histoire est en profondeur l’histoire d’une quête.
Lo esencial pues es descomponer una acción en seis “actantes”: un destinatario
(“destinataire”) que da la tarea a un sujeto (“sujet”), la persona que pone en práctica la
búsqueda (“quête”) al objeto (“objet”) que se quiere obtener para el beneficiario
(“destinateur”). En su búsqueda, el héroe encuentra tanto ayudantes como adversarios. El
modelo de Greimas se presenta de la manera siguiente:
93
Ayudantes
BÚSQUEDA
destinatario > sujeto objeto > beneficiario
adversarios
A primera vista este esquema no parece aplicarse a la novela Ifigenia, también porque
originalmente fue concebido para el análisis de libros de caballerías, cuentos de hadas, etc.
Sin embargo la historia de María Eugenia muestra varias semejanzas con el modelo de
Greimas. Así se podría interpretar la historia como una búsqueda al matrimonio con la abuela
de María Eugenia como destinatario, que quisiera obtener para María Eugenia (el sujeto) un
buen esposo (el objeto) que en nuestro caso coincidiría con el beneficiario, es decir César
Leal. Durante esta evolución tenemos ayudantes (abuelita, tía Clara, tío Eduardo hasta la
propia ciudad de Caracas) y adversarios (tío Pancho, Gabriel Olmedo, Mercedes Galindo y
quizá también la naturaleza):
Abuela, tía Clara, César Leal, tío Eduardo, la ciudad de Caracas
MATRIMONIO
abuelita > María Eugenia esposo > César Leal
Tío Pancho, Gabriel Olmedo, Mercedes Galindo, la naturaleza
La naturaleza puede interpretarse como una especie de adversario porque representa al amor
no racional, a las emociones, como admite la propia María Eugenia:
94
Por una parte, acepté completamente el principio indiscutible de que una
señorita que se respeta a sí misma, no tiene el derecho de dirigir cartas a
un hombre que no es su padre, su hermano, su marido ni su novio. Que la
idea de escribir semejante carta, no se me había ocurrido sentada en
una silla, delante de una mesa de caoba y frene a una pared escalada,
sino que se me había ocurrido en el río, bajo los árboles y el cielo, razón
por la cual debería haber rechazado inmediatamente esta idea,
descabelladísima, como casi todas las cosas que nos insinúa la
naturaleza, que es profundamente inmoral, puesto que desdeña las más
elementales conveniencias y se burla a todas horas de los sanos
principios sociales. (p. 278)
Mieke Bal menciona este “topos” o “locus amoenus”:
Las relaciones entre espacio y acontecimiento se aclaran si pensamos
en combinaciones conocidas y estereotipadas: declaraciones de amor a
la luz de la luna en una terraza, en sueños de alto vuelo en una taberna,
apariciones fantasmales entre ruinas, alborotos en barres. En gran parte
de la literatura medieval, las escenas de mar tienen lugar en un espacio
concreto, adecuado a la ocasión, el llamado locus amoenus, que
consiste en un valle, un árbol y un arroyo cantarín. Una combinación
prefijada como ésta se denomina topos. (p.104)
Mieke Bal divide los personajes en dos grandes categorías: por un lado los personajes
“redondos”, por otro lado los personajes “llanos” (p.89):
La división de personajes en los tipos de categorías que tanto gustasen a
la crítica literaria. La distinción clásica entre personajes redondos y
llanos, que se ha usado durante más de medio siglo se basa en criterios
psicológicos. Los personajes redondos son personas “complejas” que
sufren un cambio en el transcurso de la historia, y continúan siendo
capaces de sorprender al lector. Los personajes llanos son estables,
estereotipados y no contienen/exhiben nada sorprendente. Incluso si
estas clasificaciones se moldearan en distinciones manejables (los
intentos de hacerlo no incitan al optimismo), seguirían siendo aplicables
sólo a un corpus limitado: el de la narración psicológica.
95
Buenos ejemplos de personajes “llanos” son abuelita, tía Clara, tío Eduardo, tía María
Antonia y César Leal. Son figuras muy estereotipadas que simbolizan varios aspectos de la
sociedad venezolana.
Abuelita es como la simbiosis de la moralidad:
(…) escuchando la voz de abuelita, me dejé llevar suavemente en alas de
la conformidad; mis nervios comenzaron a deprimirse, las ideas
irritantes se apagaron una tras otra; el tono arrullador y maternal como
un canto de cuna se insinuó enteramente en mi espíritu y las palabras
monótonas acabaron por resonar en mis oídos sin significado… (p.96)
César Leal encarna claramente el conservatismo, lo que podríamos poner en relación con su
nombre: se muestra absolutamente leal a la tradición.
Yo creo, señora, que en la vida el hombre debe conducirse siempre:¡
como hombre!, y la mujer: ¡como mujer! (p.367)
- (…) para los bailes y el teatro, ¿usaré también vestidos altos?...
- ¡No pienses tanto en los bailes! –contestó él muy molesto. Y apoyando
la reflexiva cabeza sobre los nudillos de la mano izquierda, en cuya
extremidad fulguraba el solitario con más claridad que nunca, añadió-:
¿Qué papel puede hacer una mujer casada en los bailes?, y sobre todo:
¿qué papel hace el marido que deja bailar en público a su mujer?
(p.381)
El personaje “redondo” por excelencia sería la protagonista María Eugenia. Es el
prototipo de un personaje que evoluciona a lo largo de la historia, lo que aporta cierto
dinamismo al relato. En relación con esto véase la cita siguiente:
Another interesting development in the erosion of the idea of an
autonomous and isolated self has been the investigation of histories of
subjectivity: the subject is not a stable essence, but changes according to
social and discursive changes and pressures (Gagnier 1991; Steedman
1995a and 1995b). (p.7)
96
A lo largo del desarrollo de la novela el lector puede claramente ver una evolución,
caracterológica, quizá una verdadera metamorfosis, de la protagonista María Eugenia. Su
rebeldía infantil se transforma en suave aceptación, aun quizá conformismo, su egocentrismo
se cambia en altruismo y sacrificio, su autoestima en incertidumbre y subordinación. Por ello
se podría considerar Ifigenia también como un ‘Bildungsroman’ o novela picaresca, en que el
lector ve en la protagonista una evolución de niña o joven hacia un comportamiento más
maduro, de adulto. Teresa de la Parra nos muestra un personaje en búsqueda del sentido de la
vida:
En efecto, últimamente me he dedicado a poner cierto orden y cierta
claridad en mis ideas. No quiero que exista jamás en mi mente la más
ligera incógnita y por lo tanto he tratado de explicarme lo más
detalladamente, o sea, lo más científicamente posible la formación u
origen misterioso de la vida. (p.181)
Al inicio la conducta rebelde de María Eugenia molesta desmesuradamente a su abuela y su
tía:
María Eugenia, hija mía, oye: eres distinguida, bien educada, tienes
bastante instrucción, sabes presentarte correctamente y sin embargo
algunas veces tomas esos modales de muchacha de la calle. Mira: en
lugar de sentarte en una silla como los demás, estás sentada ahí arriba,
al nivel de mi cabeza en esa columna que se puede venir abajo con tu
peso. Se te ven las piernas hasta las rodillas, tienes una mano en la
cintura lo mismo que las sirvientes y estás balanceando el pie con un
movimiento vulgarísimo… (p.76)
Pero paso a paso María Eugenia aprende que la vida en Venezuela difiere mucho de la en
París. La hipocresía y las mentiras que le rodean, la conducen por ejemplo a la honestidad y la
sinceridad:
Hace algún tiempo yo no mentía. Despreciaba la mentira como se
desprecian todas aquellas cosas cuya utilidad nos es desconocida. Ahora,
no diremos que la respete muchísimo, ni que la haya proclamando diosa
y me la figura ya, esculpida en mármol con una larga túnica plegada y un
objeto alegórico en la mano, al igual de la Fe, la Ciencia o la Razón.
(p.162)
97
Sin embargo, según abuelita su comportamiento aun va empeorando desde María Eugenia
conoce a Mercedes Galindo:
¡No te conozco, María Eugenia! ¡No eres la misma que llegó a esta casa
hace cuatro meses! Antes eras respetuosa y eras obediente, oías siempre
mis consejos y me considerabas; ahora no; crees en tu superioridad, y
aunque no lo dices, te imaginas que mi critero está formado por ideas
atrasadas o ridículas. Desdeñas quedarte aquí con nosotras, y no peinsas
sino en el momento en que den las cinco de la tarde para irte a casa de
Mercedes Galindo. (p.175)
No obstante es la propia María Eugenia que llega a la conclusión de que es mejor no pensar
demasiado independientemente:
(…) esta malhadada propensión a la filosofía, es causa de mi desdicha,
fuente de mi tristeza, y origen de mi reclusión en San Nicolás (…) el
almacenar ideas propias es cosa tan insensata y peligrosa como el llevar
una bomba de dinamita en el bolsillo. (p.258)
Poco a poco, María Eugenia se transforma, originariamente de manera voluntaria, en una
mujer dócil y tradicional, en el período antes de sus bodas. Es lo que ella misma dice:
¡Sí! ¡Los progresos morales y materiales realizados por mi en estos dos
últimos años, son inmensos y son numerosísimos!
En primer término, debo declarar que he perdido ya completamente
aquel criterio anárquico, desorientado y caótico, que, como decía con
tanta razón abuelita, constituía un amenaza y un horrible peligro para mi
porvenir. (p.330)
Esta evolución no alegra a Tío Pancho, pero María Eugenia ya no parece poder apreciar las
preocupaciones de tío Pancho en cuanto a su conducta cada vez más conformista:
¿Crees que voy a renunciar a casarme así, nada más porque tú lo dices,
cuando esta idea de casarme es precisamente la única que me preocupa,
y el único fin hacia el cual se dirigen por ahora todos mis actos? (p.351)
98
Y esto hasta aun negar sus conocimientos de literatura frente a tío Pancho:
Te he dicho varias veces que tengo muy mala memoria, y que así como se
me ha olvidado ya casi el inglés, se me está olvidando ahora el francés, y
se me han olvidado por completo todos los versos de La divina comedia.
(p.395)
Cuando tío Pancho le habla a María Eugenia de su diario, ella pretende pensar que se trata de
una colección de recetas de cocina:
-¿Escritora yo? Vamos, ¡qué disparate!... por más que sí… Ahora
recuerdo… Tú te refieres sin duda a unas recetas de cocina que estaba yo
copiando el otro día…
-¡Sí! ¡Recetas de cocina, con interrogaciones, exclamaciones, diálogos y
puntos suspensivos! Bueno, a no ser entonces que en tus recetas de
cocina los elementos dialoguen entre sí, como los perss de una fábula, de
modo que mientras se bate una torta, pongamos por caso, el azúcar
interroga a los huevos, la leche replica a la mantequilla y la harina
exclama dentre del molde o el horno. (p.396)
No obstante María Eugenia se muestra todavía muy contradictoria en sus enunciaciones y
expresiones, una síntoma de la lucha interior que está llevando:
(…) no me casaría con él de ningún modo, entre otras razones porque se
sentaba muy mal en el automóvil; porque no me dejaría bailar fox trot, ni
me dejaría salir sola, y porque tampoco me convenían esas hermanas tan
feas de que había hablado tío Pancho, puesto que el día de mañana, ya
casada con él, podía tener yo una hija, que en lugar de parecerse a mí se
pareciera a sus tías, cosa irremediable, de la cual probablemente no me
consolaría jamás. (p.353)
Evidentemente tía Clara y abuelita se alegran por el cambio de conducta de María Eugenia y
lo atribuye a Cesar Leal:
¡Lo que ha cambiado Maria Eugenia, Señor! De una niña independiente
y malcriadísima como era, en menos de deos meses se ha transformado
en una mujer reflexiva, sumisa y muy moderada. Gracias a Dios que se
casa tan bien! La dejo en manos seguras, y como dijo el anciano Simeón,
99
yo también, yo también digo ahora, que ya puedo morirme en paz.
(p.373)
Tío Pancho al contrario sigue resistiendo a esta evolución hacia la norma venezolana:
¡Ya caíste en la trampa, Maria Eugenia Ya pasaste por el aro!... ¡Ay, ay,
ay!...¡ ahora es que vas tú a saber para lo que naciste…! Despídete del
polissoir, los escotes, el dolce far niente y la literatura. De aquí a un año
pasarás la vida dentro de una bata de piqué, ostentarás un busto digno
de una característica y pesarás…¡psss!... setenta kilos. (p.374)
Pero María Eugenia sigue engañarse a sí misma convenciéndose de que se lleva muy bien con
su futuro marido:
En fin: que diga lo que diga tío Pancho, mi novio y yo estamos de
acuerdo en todo, nos entendemos muy bien y, estoy cierta de que
seremos: ¡felicísimos! (p.376)
Desde el momento en que se agoniza tío Pancho hasta finalmente morirse, María Eugenia se
encuentra sola en lo que queda de su rebeldía contra la cultura conservadora, ya que tío
Pancho fue además más o menos el símbolo del amor entre Gabriel y María Eugenia, y ya
que Mercedes Galindo está en París:
(…) los ojos vidriados y fijos de tío Pancho, me pareció que allí, sobre
aquella inmovilidad tétrica, se estaba reflejando toda la imposibilidad de
nuestro amor. (p.466)
Desde este momento el lector puede observar una evolución muy rápida de la protagonista
hacia el sacrificio y la resignación. La protagonista confidente del inicio se transforma en una
creatura llena de incertidumbre. Aunque María Eugenia, que era tan satisfecha de sí misma,
nunca había tenido miedo de lo desnudo, ahora siente un pudor dominante cuando se ve a sí
misma en el espejo:
(…) me pareció que aquella tela de las camisas era demasiado
transparente, pensé que abuelita había dicho ya muchas veces: “Esa
ropa de seda, ni es decente ni es práctica…” y yo, que no me asusto
nunca del desnudo; bajo la finura del crespón, me miré de pronto
100
desnuda y sentí…, no sé lo que sentí, me puse mi ropa de todos los días, y
el trousseau lo extendí más bien encima de la cama. (p.403)
En este momento, a pesar de nunca haber creído en dios, ni en la fachada de la moral,
empieza a pensar en términos de castigo:
Pero ya la garra del miedo me tenía cogida. Y digo que me tenía cogida,
porque ahora, viéndome ir y venir dentro del marco del espejo, así,
blanca y enteramente inmaterial, me impresionó tantísimo, mi propia
inmaterialidad que sentí una especie de frío agudo, que poco a poco se
fue apoderando de todo mi cuerpo. (…) y pensando, pensando, todo eso
con los ojos muy abiertos, y muy fijos en el espejo, me pareció de repente
que allá, en los contornos caprichosos que hacía una de mis mangas de
organdí, se dibujaba la trágica cabeza helada de tío Pancho, acostada y
dura bajo su pañuelo blanco, tal cual la había visto durante muchas
horas dos días atrás. Ante la alucinación, como si algún insecto horrible
me subiera por la manga, con mucho susto me sacudí vivamente todo el
brazo, me aparté del espejo, y temblorosa, llena de remordimiento, me
dije entonces, que aquel miedo incomprensible, debía ser un castigo a mi
alegría egoísta, a mi absoluta indiferencia, y a mi falta de luto… (p.507)
Por su infelicidad, su belleza física desaparece lentamente:
(…) después del luto, caso de que hubiera desaparecido también el
inmenso poder de mi belleza, mi única garantía y mi única razón de ser,
sólo me quedaría ya por todo programa de vida, la misma existencia de
tía Clara, eternamente humillada y recluída junto a tío Eduardo y su
familia… (p.531)
Puesto que María Eugenia ha tomado una decisión, es decir sacrificar su propia felicidad por
la de otros, que va en contra de su libre voluntad, empieza finalmente a despreciarse
profundamente a sí misma:
(…) sentía ahora petrificarse en mi alma un profundo desprecio por mi
misma. Ah, aquella dualidad, aquella cobardía, aquel humilde
renunciamiento, ¡aquel absurdo desacuerdo entre mis convicciones y mi
conducta! (p.533)
101
- Ya me verás, tía Clara, ya me verás, no tengas cuidado. Pero hoy no.
¿No ves que hoy con esta cara y con este…, cansancio que tengo
resultaría una novia fea y triste?
- Fea no puedes resultar tú nunca –objetó tía Clara muy convencida.
(p.540)
3.2.4 Tiempo y espacio
El tiempo constituye una categoría esencial en el estudio narratológico. Podemos abarcar esta
categoría desde tres puntos de vista diferentes: el orden, la duración y la frecuencia. En esta
tesina nos limitaremos al orden porque los dos últimos no son tan importantes para la novela
que analizamos.
El orden presenta la relación entre el tiempo del relato, o sea el orden en que se cuenta
los eventos, y el tiempo de la historia, o sea el orden en que los eventos se producen. En la
novela Ifigenia se utiliza generalmente un orden bastante cronológico, con algunos saltos
hacia el pasado o el futuro. El primer fenómeno se llama “analepsis”, en el segundo caso se
habla de “prolepsis”: el narrador anticipa a eventos que ocurrirán antes del fin de la historia.
En el caso de la novela de Teresa de la Parra constituyen claramente el fenómeno de la
prolepsis los subtítulos al inicio de cada capítulo. Mieke Bal menciona como funciones
posibles de estas anticipaciones:
Una forma más o menos tradicional de anticipación es el resumen al
comienzo. El resto de la historia ofrece la explicación del desenlace que
se presentó al principio. Este tipo de anticipación puede sugerir un
sentimiento de fatalismo o predestinación: no se puede hacer nada, sólo
contemplar el proceso hacia el resultado final, con la esperanza de que la
próxima vez podamos reconocer los augurios. Ello anula la tensión de lo
narrado, por lo menos cierta clase de tensión. Desaparece la tensión que
se genera con la pregunta “Cómo va a acabar?”; al fin y al cabo, ya
sabemos cómo va a acabar. Sin embargo, puede sustituirla otro tipo de
tensión que incite a pregunta así: “Cómo pudo suceder de este modo?”
(…) (pp.71-72)
Lucie Guillemette propone una explicación semejante a la de Mieke Bal en la cita siguiente:
102
Si les analepses acquièrent souvent une valeur explicative, alors que la
psychologie d’un personnage est développée à partir des événements de
son passé, les prolepses peuvent quant à elles exciter la curiosité du
lecteur en dévoilant partiellement les faits qui surviendront
ultérieurement.
El narrador se encuentra siempre en una posición temporal específica para con la historia que
relata. En cuanto al tiempo de la narración Genette distingue entre cuatro tipos:
• La narración ulterior: es la posición temporal más frecuente. El narrador cuenta lo que
se ha ocurrido en un pasado más o menos alejado del presente.
• La narración anterior: El narrador relata lo que se va a pasar en un futuro más o
menos alejado. Estas narraciones adoptan frecuentemente la
forma de sueños o profecías.
• La narración simultánea: El narrador cuenta su historia en el momento mismo en que
los acontecimientos se producen.
• La narración intercalada: Este tipo narrativo bastante complejo une la narración
ulterior con la narración simultánea. Ocurre por ejemplo
cuando el narrador cuenta lo que ha vivido durante el día y
añade al mismo tiempo sus impresiones sobre estos
eventos.
Queda claro que es este último tipo domina en la novela de Teresa de la Parra. Sin embargo
Ifigenia puede ser considerado como una combinación de estas tres posibilidades.
103
Capítulo IV: Conclusiones
Recapitulemos ahora los aspectos esenciales de esta segunda parte de nuestra tesina. La
novela Ifigenia (1924) de Teresa de la Parra es una obra muy densa y poli-interpretable, lo
que aumenta el número de enfoques que uno puede adoptar estudio la novela.
Después de haber situado Ifigenia dentro de su contexto social, cultural e histórico en
el primer capítulo, hemos analizado en el segundo capítulo la novela misma tanto en relación
con el contenido como formalmente. Hemos visto que el tema principal es la mujer y su
posición en la sociedad, que difiere mucho de la de los hombres. Mediante varias citas hemos
demostrado que la igualdad se manifiesta en varios campos como el amor, la religión, la
educación, la libertad, etc.
Además hemos mencionado que Ifigenia puede leerse en diferentes niveles.
Primeramente tenemos un nivel autobiográfico, ya que muchos aspectos de la novela guardan
relación directa con la vida de la propia autora. En segundo lugar el libro permite una lectura
nacional, puesto que la protagonista no sólo refiere a Teresa de la Parra sino a todas las
mujeres venezolanas. En el fondo de la historia yace un retrato sociológico y cultural de la
nación venezolana con sus costumbres, sus convenciones y su pasado. Finalmente se puede
generalizar la novela hacia un nivel universal. Puesto que el tema principal es la mujer, la
obra se vincula a los movimientos feministas y todas las mujeres de cualquiera nacionalidad.
Las técnicas literarias que Parra utiliza e su novela son, al lado de la narrativa
autobiográfica, la intertextualidad, tanto explícita como implícita, y la relación entre historia y
ficción. Estos recursos aportan cierta credibilidad a la obra y la enriquecen mucho.
En el último capítulo finalmente hemos estudiado el aspecto formal y estructural de la
novela de Teresa de la Parra. Aquí fue primordial que la forma desempeña un papel
importante como apoyo del mensaje. Por ello fue esencial también un profundo análisis
narratológico de la obra.
Como hemos ahora analizado y aprofundizado la tragedia de Eurípides y la novela de
Teresa de la Parra, podemos finalmente en la parte siguiente abordar el problema que
constituye el núcleo de esta tesina, es decir una vinculación de las dos obras trágicas.
104
TTEERRCCEERRAA PPAARRTTEE
VVIINNCCUULLAACCIIÓÓNN EENNTTRREE
LLAA NNOOVVEELLAA YY SSUU FFUUEENNTTEE
105
Capítulo I: Comparación de los contenidos
La adaptación, o más bien el tejido entre la historia venezolana y la tragedia clásica griega, de
la mano de Teresa de la Parra, se caracteriza por una intertextualidad muy sutil. Se puede aun
decir que sin los vínculos explícitos como el título, subtítulos y la entera parte final, esta
intertextualidad podría quedarse desapercibida.
Según Margret Brügmann (1990:39) el feminismo actual se siente atraído por el mito
porque ahí se crean imágenes femeninas que tematizan la complejidad de la inclusión y
exclusión cultural, sin caer en la trampa de modelos descriptivos lineales de represión y
dominación. Mediante metáforas se puede entender directamente y de manera intuitiva la
problemática compleja y conflictiva.
En esta última parte veremos por qué precisamente Teresa de la Parra ha vinculado su
novela con un mito clásico.
1.1 Contexto Queda claro que la novela venezolana y su fuente clásica difieren mucho en cuanto al
contexto socio-cultural. Si aquella se desarrolla en la Venezuela al inicio del siglo XX, ésta se
sitúa en la Grecia mítica de mil años a.C., o, si tomamos como referencia la tragedia de
Eurípides, en el siglo V a.C. Pero hay un elemento común: se trata en ambos casos de una
cultura y una sociedad en pleno florecimiento y en plena expansión.
En todo caso Teresa de la Parra consigue transformar el concepto básico en una
problemática actual, probablemente porque Ifigenia en Áulide es una tragedia bastante
universal, atemporal y accesible. Se trata de una historia de todas las épocas y culturas, razón
por la cual se deja adaptar y transformar en las artes de múltiples maneras.
Encontramos en la novela algunas alusiones (explícitas) al género de la tragedia
clásica:
106
Ahora pasa que le tengo miedo a Gabriel… (…) sus ojos brillantísimos
no han hecho más que perseguirme revolando sobre mi obstinadamente,
con la obsesión vertiginosa y negra con que revuelan los murciélagos, y
con que revuela el crimen en el argumento de las tragedias clásicas.
(p.435)
Y como ahora mi voz, en el dolor monótono del coro (…) (p. 469)
Pensé regresar corriendo a mi cuarto, pero como en las pesadillas, el
miedo implacable me tenía presa, y a más de tenerme presa, se había
puesto a tejer en la exaltación de mi mente, una tragedia. (p. 516)
El vestido desgonzado con sus dos mangas vacías que se abren en cruz y
se descuelgan casi hasta llegar al suelo, es un cadáver…, parece el
cadáver ciolado e una doncella que no tuviese cuerpo… ¡Sí!... En este
momento, bajo la luz fantástica de mi lamparilla verde, el vestido
vaporoso y vacío es el cadáver de un alma…,¡uno de esos cadáveres que
se entierran en los sacrificios cruentos donde no se mata el cuerpo! (p.
541)
Además hay una referencia al mito, cuando tío Pancho se refiere al contexto antiguo-griego
para ilustrar la ilusión de libertad para las mujeres venezolanas:
¡Ni tu libertad existe ahora, María Eugenia, ni ha existido antes, ni
existirá jamás! Tu libertad es un mito. (p. 169)
1.2 Temas
1.2.1 Semejanzas y elementos conservadores
Como temas comunes vemos en primer caso el tema del sacrificio. Evidentemente Teresa de
la Parra ha sustituido el sacrificio literal de Ifigenia por un sacrificio más bien figurada en el
caso de María Eugenia. Por esta razón, en la novela venezolana, son pocos los ejemplos en
que se menciona explícitamente la noción de “sacrificio”. Sin embargo debemos colocarla al
menos en el mismo nivel de los temas de libertad e independencia en cuanto a la importancia
107
para el libro. Según la abuela de María Eugenia las mujeres son predestinadas al sacrificio y
no tiene sentido oponerse a ello:
Mi hija, ya no eres una niña inconsciente. Y estás en edad de
comprenderlo todo. Tienes una inteligencia muy clara, un corazón muy
recto, y es preciso que con ellos juzgues las cosas tales como son, sin
guardar nunca para nadie ni odio ni rencor. Las mujeres, hija mía,
hemos nacido para el perdón. El tesoro de nuestra indulgencia no debe
agotarse nunca, ni aun en medio de las más crueles espinas del
sacrificio. (p.86)
A nadie alumbró nunca esa luz tuya, y el día en que te apagues no
dejarás a tu alrededor ni oscuridades, ni fríos de tristeza, porque sólo
has sido fuego lírico de sacrificio, porque en el consumirse de tu vida, ni
fuiste jamás lumbre en el hogar, ni serás nunca luz para el camino.
(p.158-159)
Salta a la vista que cuando se trata de los hombres, estos no son dispuestos sacrificar
su libertad para una mujer, mientras que sí lo esperan del otro sexo:
-Bueno,¿ y qué te ha parecido mi sobrina, Gabriel?
-Tu sobrina, Pancho (…) es la tentación bíblica del Paraíso, encerrada
en el más divino cuerpo de Grecia. (…) Mi libertad, Pancho, no la
sacrifico yo ni aun a los preciosos pies de esa muñeca sobrina tuya.
(p.168)
En relación con eso, vemos que en el mito y la tragedia de Ifigenia en Áulide también es una
mujer, una virgen, que debe ser sacrificada, mientras que los hombres son los personajes que
ejercen el control. Desarrollaremos este punto más adelante en este capítulo (cfr. III, 1.3.1)
A finales de la novela el martirio de la protagonista es irreversible: María Eugenia,
que al inicio trataba de cambiar las convenciones, las costumbres, la sumisión de las mujeres,
se ha entregado enteramente a estas mismas valores tradicionales y se ha sacificado por otros,
por su abuela, por su tía, por su marido Cesar Leal por quien no siente ningún amor:
¡Ah, mentira sublime del sufrir callando!... ¡Sacrificio! (…) he querido
descifrar los misterios que rigen mi destino, y sólo tu nombre miro pasar
108
flotando por la espuma simbólica…¡Tu nombre!..., tu nombre:
¡Sacrificio! (p.542)
En Ifigenia en Áulide se encuentra también varias veces el sujeto de la presión
psicológica por las masas y las personas que nos rodean. Ya que esto tiene una grande
relación con el personaje de Agamenón, lo trataremos un poco más adelante, comparando
María Eugenia con los otros personajes de la tragedia. (cfr. III, 1.4.2)
Finalmente la dicotomía entre el amor real y el amor impuesto por la sociedad
se encuentra tanto en la tragedia clásica como en la Ifigenia de Teresa de la Parra. Ambas
parece distinguir entre dos tipos de amor: el amor racional, porque conviene, y el verdadero
amor, irracional, puramente emocional. En muchas épocas se evita esta última forma del
amor, el la Grecia del siglo V, en la historia de Romeo y Julieta, y también en la Venezuela
de los años ’20 del siglo XX.
¡Felices los que con moderada pasión y con castidad participan de las
uniones de Afrodita, gozando en la calma de sus enloquecedores
aguijones, cuando Eros, el de áurea melena, dispara las flechas de las
gracias, flechas de dos tipos; la una da una venturosa existencia, la otra
trastorna la vida. Rechazo a ésta, bellísima Ciprés, lejos de mi tálamo!
(vv. 544-554)
Paris, (…), que te envió a Gecia ante el palacio de puertas con decorados
marfileños, donde en los ojos de Helena, que se enfrentaron a los tuyos,
infundiste amor, y de amor tú mismo te abrasaste. Por eso la discordia
mueve a Grecia en discordia, con lanza y naves contra los muros de
Troya. (vv. 581-589)
1.2.2 Diferencia e innovación
Primeramente los acentos no son enteramente iguales en la tragedia de Eurípides y en la de
Teresa de la Parra. La obra clásica enfatiza mucho más el sacrificio, la religión y la polémica
de la guerra, mientras que en Ifigenia éstos sólo son subtemas del gran tema de la mujer y su
posición en la sociedad. Los mensajes que Eurípides y Teresa de la Parra han querido
transmitir son bastante distintos: en la tragedia de Eurípides se trata más bien de una denuncia
de la guerra y la política, de la violencia en general, mientras que Teresa de la Parra queja
109
primordialmente la situación injusta de las mujeres venezolanas. Esta diferencia de enfoque
tiene que ver con dos puntos: por un lado la época en que Eurípides y Parra escribieron su
obra, por otro lado el sexo de los escritores (cfr. Swindells “obvious maleness”, II, 2.3.1). La
novela de Parra también contiene elementos políticos e históricos, pero como hemos visto en
la parte precedente, estos se quedan en segundo plano (cfr. II, 2.4.2).
1.3 Posición de la mujer
1.3.1 Semejanzas y elementos conservadores
En cuanto a la posición de las mujeres, hay muchas congruencias entre la tragedia clásica y la
novela venezolana. Las mujeres desempeñan en ambas sociedades papeles subordinadas, y
desafortunadamente es un fenómeno de todas las épocas y todas las culturas hasta el día de
hoy. Como María Eugenia dice en Ifigenia (1924):
Bueno, y esto sin contar además que usaban de un derecho clásico,
sancionadísimo ya por la historia y por la tradición desde la guerra de
Troya. Sí; es muy sabido, fue, es y será siempre así por los siglos de los
siglos: mientras los hombres realizan hazañas cubriéndose de gloria, de
galones, de penachos y de condecoraciones, las mujeres, que en el
fondo son mucho menos ostentosas y muchísimo más moderadas,
recluidas en la sombra, se cubren en silencio con la gloria del amor y
de los besos. Después, viene la paz y reforzado ya el ideal patriótico, al
son de un glorioso entusiasmo, surgen entonces los renombres históricos,
los poemas épicos, las estatuas, los hijos ¡y todo sigue muy bien! (p.221)
Clitemnestra afirma que su única función es ponerse al servicio de su marido:
¡Oh, soberano Agamenón, a quien respeto al máximo, estamos aquí,
obedientes a tus órdenes! (vv. 633-634)
Sin embargo los héroes con sus hazañas a menudo no actúan por mera bondad. Aquiles por
ejemplo quiere salvar a Ifigenia, no tanto porque no quiere que la virgen muera, sino por su
propio honor y su orgullo. Está enfadado porque han usado su nombre sin él saberlo:
110
Por el morador de las húmedas olas, Nereo, progenitor de Tetis que me
dio a luz, que no tocará a tu hija el rey Agamenón, ni siquera pondrá la
punta de sus dedos en su peplo! (vv. 947-951)
Debía haberme solicitado él el uso de mi nombre, como señuelo para su
hija. (vv. 962-963)
Una nota a pie de página aclara además que “la modestia no es una virtud para los héroes
homéricos, y Aquiles destaca por su sentido del orgullo. Éste y no la compasión por Ifigenia
es lo que le impulsa.”
Para que seas consciente de mis promesas, iré con mis armas a
colocarme junto al altar para no abandonarte, sino para impedirte
morir. (vv. 1126-1129)
Desde luego no dejaré que tú mueras por un acto de irreflexión. Me
presentaré con estas armas ante el templo de la diosa y aguardaré
ansioso tu llegada allí. (vv. 1430-1432)
Pero irónicamente, tanto en la tragedia de Eurípides que en la novela de Parra, el “héroe”
resulata finalmente ser una “heroína”.
No obstante la esencia de esta comparación en torno a la posición de la mujer es que
las mujeres sólo tienen una identidad en relación con los hombres. Una mujer no dispone de
ningún valor inherente; fuera del matrimonio las mujeres no valen casi nada. Este aspecto
primordial lo encontramos tanto en la pieza teatral de Eurípides que en la novela de Parra:
Clitemnestra: Soy hija de Leda, Clitemestra es mi nombre, y mi esposo es
el rey Agamenón.
Aquiles: Bien has dicho en breve lo fundamental.
(vv. 827-829)
(…) porque es tan tuyo como tu propia existencia, puesto que te ha dado
un nombre y una casa, y una segunda personalidad que es tuya, tuya
aunque la odies y aunque te martirice! (p.208)
Kristine Byron lo formula también en su artículo:
111
María Eugenia’s frank analysis of her situation is a scathing critique of
women’s legal non-existence outside marriage. (…) “turns herself into a
heroine”, by deciding to marry César Leal, but she also turns herself into
a figure of Greek tragedy. Her choice, Iphigenia, further intertwines the
romance plot’s usual outcomes, marriage or death: in Euripides’ play
Iphigenia has been lured to Aulis to be sacrificed under the false premise
that she is to be married to Achilles. Parra moves beyond those
traditional outcomes of the female plot (marriage or death) by
metaphorically combining them: marriage as death.
(…) to become a “heroine in the novel of (her own) life”
Entonces Byron explica al mismo tiempo la razón por la que Teresa de la Parra ha optado por
la figura trágica de Ifigenia, es decir porque su historia vincula las nociones de matrimonio,
sacrificio y muerte. Si Ifigenia debe escoger entre el matrimonio o la muerte, para la segunda
el matrimonio precisamente es la muerte.
Me parecía que al igual de tío Pancho, mi alma también se había
quedado muerta, y que también ahora se hallaba tendida y blanca dentro
de mi cuerpo quieto como dentro de su encendida capilla ardiente…
(p.471)
Porque del largo sueño, hondo y oscuro del cual me he despertado hace
un instante, ha vuelto únicamente mi cuerpo. (…) ¿Por qué estos ojos,
ventanas vivas de mi espíritu, no se quedaron también cerrados
eternamente, sobre el sueño apacible de la pobre mártir?... ¿A qué
seguir alumbrando ya esta carne dolorosa, relicario errante, condenado
a caminar sin rumbo, con cadáver tendido, en perpetua oblación de
sacrificio? (p.501)
(…) con mi carga de misterios en los hombros, y mi helado cadáver
sacrificado a cuestas. (p.502)
1.4 Personajes
También entre los personajes de ambas historias se pueden ver algunos vínculos. De esta
manera María Eugenia representa claramente a Ifigenia, que ambas resultan ser las grandes
heroínas de sus historias respectivas. Sin embargo también hay lazos entre otros personajes.
112
1.4.1 Las heroínas
¿Qué es ahora exactamente una heroína? El diccionario Clave describe la noción de “héroe”
de las cuatro maneras siguientes:
1) una persona famosa y admirada por sus hazañas o por sus méritos
2) una persona que realiza una acción heroica
3) en una obra de ficción personaje principal o protagonista especialmente él que está
dotado de cualidades positivas
4) en la Antigüedad clásica hijo de una divinidad y de un ser humano.
María Eugenia refiere de vez en cuando a la noción de “heroína”. En la primera parte de la
novela de Teresa de la Parra, María Eugenia escribe a su amiga Cristina la siguiente cita,
aludiendo a su propia vida y cómo se ha cambiado en sólo algunos años:
Tú, yo, todos los que andando por el mundo tenemos dotes y algunas
tristezas, somos héroes y heroínas en la propia novela de nuestra vida,
que es más bonita y mil veces mejor que las novelas escritas.” “Es esta
tesis la que voy a desarrollar ante tus ojos, relatándote minuciosamente y
como en las auténticas novelas, todo cuanto me ha ocurrido desde que
dejé de verte en Biarritz. (p.18)
Le dice también que se coloca en el mismo nivel de las heroínas de las novelas,
aunque en el momento en que María Eugenia se convierte en una verdadera heroína por
haberse sacrificado ya no piense en esto:
(…) aquellas novelas de la Mode Illustrée que leíamos en vacaciones tú y
yo, me comparaba inmediatamente con las más interesantes de sus
heroínas, me consideraba situada al mismo nivel de ellas o quizá a
mayor altura (…) (p.31)
Las heroínas de las novelas las colocaba también en este bando de las
sienes cubiertas, el cual constituía a las claras lo que las Madres
llamaban con bastante desdén “el mundo”. Nosotras, junto con las
Madres, el capellán del colegio, las doce Hijas de María, los santos del
año cristiano, el incienso, las casullas y los reclinatorios, pertenecíamos
al otro bando. En realidad yo nunca tuve verdadero entusiasmo de
113
partido. Aquel malvado “mundo” tan aborrecido y despreciado por las
Madres, a pesar de su vil inferioridad, aparecía siempre ante mis ojos
deslumbrante y lleno de prestigio. Nuestra superioridad moral resultaba
para mí una especie de carga, y recuerdo que la llevé siempre llena de
resignación y pensando con tristeza que gracias a ella no desempeñaría
en la vida más que papeles oscuros y secundarios. (p.17)
Aun decide oponerse a la (falsa) humildad:
Lo que quiero explicarte ahora es que en estos cuatro meses he variado
por completo de ideas. Creo que me he pasado con armas y bagajes al
abominable bando del mundo y siento que he adquirido en él una elevada
graduación. Ya no me considero en absoluto personaje secundario, estoy
bastante satisfecha de mí misma, me he declarado en huelga contra la
timidez y la humildad y tengo además la pretensión de creer que valgo
un millón de veces más que todas las heroínas de las novelas que
leíamos en verano tú y yo, las cuales, dicho sea entre paréntesis, me
parece que debían estar muy mal escritas. (p.17)
Según María Eugenia una de los motivos del heroísmo es la conciencia del hecho de ser
indispensable:
La conciencia de sabernos indispensables nos lleva hasta el heroísmo
de dar poco a poco nuestra existencia toda. (p. 207)
1.4.1.1 Semejanzas
El aspecto común más evidente es que ambas se sacrifican por supuesta libre voluntad,
en realidad porque la gente que les rodean lo espera de ellas. Evidentemente el sacrificio de
Ifigenia se pasa de manera muy literal, mientras que la situación de María Eugenia en la
cultura venezolana se desarrolla de manera mucho más figurada y simbólica. Así se podría
decir que mientras que María Eugenia, y muchas otras mujeres con ella, se marcha al ara en el
día de su matrimonio, en realidad está caminando simbólicamente a otro altar, es decir el del
sacrificio:
114
(…) en ese mismo instante de entrar en la iglesia, la orquesta romperá a
tocar la Marcha Nupcial de Mendelssohn, y yo entonces, caminando
paso a paso, prestigiada por la música, con mi blanca cola de chantilly
extendida un largo trecho sobre la alfombra oscura, apoyando mi brazo
en el brazo de tío Pancho (…) caminando paso a paso del brazo de tío
Pancho pareceré una novia, que siendo una novia, fuera al mismo
tiempo una reina. (p. 377)
O como el coro describe en Ifigenia en Áulide:
Acudí presurosa cruzando el bosque de Ártemis, donde se le ofrecen
muchos sacrificios (…) (vv. 185-187)
Presentan como a una novia a la muchacha ante Ártemis, señora de
Áulide. ¿Quién va a desposarla pues? (vv.434-435)
La madre de Ifigenia finalmente, hablando a Agamenón, formula exactamente lo que
queremos decir:
Para ti la cubrí yo con velos nupciales y la traje para casarla contigo.
Pero en realidad la traigo a degollarla. (vv. 905-906)
Ifigenia se deja convencer, aunque cree que ha tomado la decisión independientemente, y se
entrega al altar de la diosa Artemisa:
(…) por el honor de su patria agraviada están decididos a luchar contra
los enemigos y a morir por Grecia, mi vida, que es una sola, va a
obstaculizar todo? (…) Un hombre es más valioso que mil mujeres en la
vida. Y si Ártemis quiso apoderarse de mi persona, ¿he de resistirme yo,
que soy mortal, contra la diosa? Sería imposible. Entrego mi cuerpo a
Grecia. Sacrificadme, arrasad Troya. (vv.1388-1398)
“Padre, aquí estoy junto a ti, y mi cuerpo por mi patria y por toda la
Grecia entrego voluntariamente a los que me conducen al sacrificio en el
altar de la diosa, ya que éste es el mandato del oráculo. ¡Y por lo que de
mí depende, que seáis felices y consigáis la victoria para nuestras lanzas
y el regreso a la tierra patria! Por eso, que ninguno de los argivos me
toque, que ofreceré en silencio mi garganta con animoso corazón”. Eso
115
fue lo que dijo. Y todo el mundo, al oírla, admiró la magnanimidad y el
valor de la muchacha virgen. Alzóse en medio Taltibio, a cuyo oficio esto
concernía, y ordenó comportamiento respetuoso y silencio a la tropa.
(…) y coronó la cabeza de la joven. (vv. 1554-1568)
Pero contrariamente a Ifigenia, el sacrificio de María Eugenia no recibe admiración, nadie
aplaude, nadie le corona la cabeza. En Venezuela el sacrificio de mujeres es considerado
como algo muy habitual y evidente.
Sólo es al final de la novela que María Eugenia revela explícitamente el vínculo entre
su historia y el título Ifigenia. Todos las presunciones del lector serán afirmadas en un largo
pasaje de dos páginas. Resulta claro que este final constituye la suma crítica de Teresa de la
Parra: acusa la subordinación de la mujer en Venezuela desde la época de la colonización.
Problematiza la persistencia de la tradición, el conservadurismo, la hipocresía que impiden
un desarrollo hacia la modernidad, la igualdad entre ambos sexo y el progreso. Añade que el
dios por excelencia en Venezuela no tanto es el dios de los católicos sino la “deidad terrible y
ancestral, monstruo sagrado de siete cabezas”:
¡Sí! Como en la tragedia antigua soy Ifigenia: navegando estamos en
plenos vientos adversos, y para salvar este barco del mundo que
tripulado por no sé quién, corre a saciar sus odios no sé dónde, es
necesario que entregue en holocausto mi dócil cuerpo de esclava
marcado con los hierros de muchos siglos de servidumbre. Sólo él puede
apagar las iras de ese dios de todos los hombres, en el cual yo no creo y
del cual nada espero. Deidad terrible y ancestral; monstruo sagrado de
siete cabezas que llaman: sociedad, familia, honor, religión, moral,
deber, convenciones, principios. Divinidad omnipotente que tiene por
cuerpo el egoísmo feroz de los hombres; ¡insaciable Moloch, sediento de
sangre virgen en cuyo bárbaro altar se inmolan a millares las
doncellas!...
María Eugenia quizá no será la mujer que cambie la situación, puesto que al final ya no se
rebela, sin embargo quiere absolutamente “gritarlo en voz alta” para quebrar el mutismo.
Aclara que no es al dios de “la deidad ancestral” a quien se subordina dócilmente, sino a su
propio dios constituído por el sacrificio:
Y dócil y blanca y bella como Ifigenia, ¡aquí estoy ya dispuesta para el
martirio! Pero antes de entregarme a los verdugos, frente a esa blancura
116
cándida que ha de velar mi cuerpo, quiero gritarlo en voz alta, para que
lo escuche bien todo mi ser consciente:
¡No es al culto sanguinario del dios ancestral de siete cabezas a quien
me ofrezco dócilmente para el holocausto, no, no!... Es a otra deidad
mucho más alta que siento vivir en mí; ¡es a esta ansiedad inmensa que
al agitarse en mi cuerpo mil veces más poderosa que el amor, me rige,
me gobierna y me conduce hacia unos altos designios misteriosos que
acato sin llegar a comprender!
La Ifigenia de la tragedia clásica declara hacia finales de la pieza:
Está decretado que yo muera. Y prefiero afrontar ese mismo hecho
noblemente, descartando a un lado sentimiento vulgar. (vv.1375-1377)
¡Danzad en ronda alrededor del templo, en torno al altar de Ártemis, la
soberana Ártemis, la feliz! Porque, si así es preciso, satisfaceré con mi
sangre y con mi sacrificio las prescripciones del oráculo. (vv. 1481-1488)
María Eugenia termina su enunciación con una especie de elogio del sacrificio, “único
amante” de las heroínas:
Sí: Espíritu del Sacrificio, único amante mío; esposo más cumplido
que el amor, eres tú y sólo tú el dios de mi holocausto, y la ansiedad
inmensa que me rige y me gobierna por la vida. En mi carrera loca de
sierva enamorada, era a ti a quien perseguía sin saber quién eras. Ahora
gracias a las revelaciones de esta noche altísima, acabo de mirar tu
rostro, te he reconocido ya, y por primera vez te contemplo y te adoro.
Tú eres el esposo común de las almas sublimes; las regalas de continuo
con las voluptuosidades del sufrimiento y las haces florecer todos los
días en las rosas abiertas de la abnegación y de la misericordia. ¡Oh!
Amante, Señor y Dios mío: yo también te he buscado sin descanso, y
ahora que te he visto te imploro y te deseo por la belleza de tu hermoso
cuerpo cruel que abraza torturando; yo también tengo ansia de sentir tu
beso encendido y hondo, que labio a labio ha de besarme eternamente
sobre mi boca de silencio; yo también quiero que desde ahora me tomes
toda entre tus brazos de espinas, que te deleites en mí y que me hagas de
una vez ya para siempre intensamente tuya, porque así como el amor
engendra en el placer todos los cuerpos, tú, mil veces más fecundo,
117
¡engendras con tu beso de dolor la belleza infinita que nimba y que
redime al mundo todas las inquiedades! (p. 543)
1.4.1.2 Diferencias
Aparte de las semejanzas entre la figura de Ifigenia y el personaje de María Eugenia, también
hay algunas diferencias entre ambas. Primeramente son completamente diferentes en cuanto
al carácter. Ifigenia es una joven muy dócil, obediente a sus padres, muy mediocre. María
Eugenia al contrario posee un carácter y autoestima muy fuerte, se comporta de manera
rebelde y dispone de inteligencia que además quiere utilizar y mostrar. Tiene sus propias ideas
y opiniones, y no se conforma meramente a las convenciones. Mientras que Ifigenia nunca
tendría la menor duda en cuanto a la religión, ya que es en cierto sentido la razón por la cual
se sacrifica, María Eugenia admite no creer en ningún dios:
(…) confesé a Gabriel este enorme pecado que a nadie le había
confesado nunca: ¡Creo firmemente que no hay nada más allá!... Y me
duele… me duele creerlo con lágrimas de llanto, y con lágrimas de
sangre, porque esta fe de no creer en nada, Gabriel, es una fe árida y
horrible, que acaba de un todo con la esperanza, cuando precisamente
lo grande, y lo sublime, y lo bueno, y el objeto único, sí, el único objeto
de la fe es la esperanza!... Y es tan necesaria, sobre todo para nosotras,
las pobras mujeres, que andamos por la vida, siempre, siempre con la
resignación a cuestas…, usted ve: resignación para aburrirnos,
resignación para olvidar los ideales que no pueden ser, resignación para
callarnos y para que en nosotras todo calle siempre… tanta, tanta
resignación que al ser resignación necesita también, ser esperanza, (…)
(p.422)
También al final de la novela se comporta de manera diferente de Ifigenia. No se sacrificará
sin mencionar claramente las razones, y sin infundir el respeto que merece:
Y dócil y blanca y bella como Ifigenia, ¡aquí estoy ya dispuesta para el
martirio! Pero antes de entregarme a los verdugos, frente a esa blancura
cándida que ha de velar mi cuerpo, quiero gritarlo en voz alta, para que
lo escuche bien todo mi ser consciente:
¡No es al culto sanguinario del dios ancestral de siete cabezas a quien
me ofrezco dócilmente para el holocausto, no, no!... Es a otra deidad
118
mucho más alta que siento vivir en mí; ¡es a esta ansiedad inmensa que
al agitarse en mi cuerpo mil veces más poderosa que el amor, me rige,
me gobierna y me conduce hacia unos altos designios misteriosos que
acato sin llegar a comprender!
1.4.2 Otros personajes
Podríamos vincular María Eugenia también con otros personajes, y en particular con la
figura de Agamenón. Esta relación se debe principalmente a las situaciones semejantes en que
ambos personajes se encuentran, es decir rodeado por personas que ejercen presión
psicológica sobre ellos.
Agamenón declara, hablando a su esclavo, que envidia la gente mediocre porque
según él no sufren la presión ejercida por las masas:
Te envidio, viejo. Envidio a cualquier hombre que recorre hasta el fin
una vida sin peligros, desconocido y sin fama. A los que ocupan cargos
de honor los envidio menos. (vv. 17-19)
Sin embargo, María Eugenia no es una figura conocida ni famosa, aunque siente la presión
por su familia y quizá de una cultura entera, igualmente fuerte.
Otra cita que ilustra muy bien el impacto de la influencia por otros es la siguiente de
Agamenón:
(…) pensé que jamás me atrevería a matar a mi hija. Pero entonces mi
hermano, aduciendo todo tipo de argumentos, me persuadió a cometer
esa atrocidad. Y en los plieguesde una tablilla he escrito, y la he
mandado a mi mujer, que envíe a nuestra hija para desposarla con
Aquiles, enalteciendo la dignidad de este guerrero (…) Este medio de
persuasión tenía para con mi mujer, concertando una falsa boda para la
muchacha. (vv. 95-105)
Muchas veces es bajo la influencia y la presión de la gente que nos rodea que hacemos cosas
de que pensábamos nunca hacerlas. De nuevo se puede aplicar esta situación a la novela de
Teresa de la Parra: María Eugenia se muestra al inicio muy confidente de sí misma, muy
radical en sus pensamientos y sus declaraciones; nunca se conformaría a las prescripciones
conservadores de la cultura venezolana y nunca se casaría con César Leal. Pero también en
119
su caso vemos que desarrollándose la novela y aumentando la presión de su familia, se deja
convencer de la boda, de las convenciones y del autosacrificio como todas las mujeres
venezolanas. Así muchas veces se trata también del honor de una familia entera, como
también Agamenón sabe:
Tenemos a nuestra dignidad como inspectora de nuestra vida y somos
esclavos de la muchedumbre. (vv. 450-451)
No obstante el hermano de Agamenón, Menelao, que es al mismo tiempo el marido de
Helena, pretende que Agamenón ha tomado la decisión de manera autónoma:
Más tarde, cuando Calcante dijo que inmolaras a tu hija en los
sacrificios a Ártemis para conseguir así la navegación de los Dánaos,
aliviado en tu ánimo, de buen grado prometiste sacrificarla. Y mandaste
la orden por tu propia voluntad, no por la fuerza. (vv. 358-362)
Menelao: ¿Quién te va a obligar a matar a tu propia hija?
Agamenón: El conjunto entero de la tropa de los aqueos.
(vv. 513-514)
Y esta presión lleva a una lucha interior para el personaje, que se encuentra entre su propia
voluntad y las expectaciones de los otros. También el breve diálogo entre Clitemnestra y
Aquiles muestra la influencia y la presión de las tropas:
Clitemnestra: La masa es, desde luego, un monstruo terrible.
Aquiles: Pero, a pesar de todo, te defenderemos.
Clitemnestra: ¿Y vas a luchar tú solo contra muchos?
(vv. 1357-1358)
La cita siguiente viene del viejo esclavo de Agamenón cuando éste último escribe una
segunda carta a su mujer, intentando anular el viaje y junto con eso el sacrificio de su hija:
Pero has desplegado la luz de la lámpara y escribes una tablilla, ésa que
todavía llevas en tus manos, y de nuevo borras esas líneas; y las
imprimes tu sello, y luego lo rompes y arrojas al suelo la tablilla de pino,
derramando copiosas lágrimas, y no te falta ningún signo de extravío
para parecer que deliras. (vv. 33-43)
120
Esta escena nos hace pensar en María Eugenia que vacila entre sus sentimientos amorosos
para Gabriel Olmedo y su familia que espera que se casará con el doctor César Leal. Cuando
ella recibe una carta con las confesiones de Gabriel, decide finalmente de escribir una
respuesta fría, distanciada y negativa, aunque en realidad lo ama de todo su corazón.
En relación con esto podríamos interpretar la frase siguiente de Clitemnestra dirigida a su
marido de manera ligeramente alegórica:
Y si alguien te pregunta por qué la vas a matar, di, ¿qué le contestarás?
O puedo responder tus motivos: “Para que Menelao recobre a Helena.”
(vv. 1166-1168)
Primeramente muestra que también Agamenón hace sacrificios: niega a su propia felicidad y
la de su hija para que su hermano sea reunido con Helena. Por otra parte se podría interpretar
a Helena como la encarnación del verdadero amor, de la pasión, y Ifigenia como el sacrificio
de estos sentimientos.
Finalmente la cita siguiente de Agamenón resume perfectamente el impuso en que tanto
Agamenón que María Eugenia se encuentran:
Con el ejército reunido y aprestado permanecemos en Áulide sometidos
por la imposibilidad de navegar. (…) respondió que sacrificáramos a
Ifigenia (…) en honor de Ártemis, (…) y que obtendríamos la navegación
(…) (vv. 86-92)
Se podría comparar esta frase con la situación de María Eugenia en la novela de Teresa de la
Parra: apoyada por la población venezolana, las conveniencias y las costumbres, la situación
no cambia. Hay inmovilidad, no hay progreso, no se puede “navegar”, es decir evolucionar,
negociar. Entonces María Eugenia se sacrifica, y sobre todo cuenta su historia y explica las
razones de su sacrificio, para que la situación de la mujer venezolana pueda cambiar y
mejorar.
121
Capítulo II: Comparación formal
2.1 Semejanza y diferencia Formalmente no es así que la novela muestra la estructura de las tragedias clásicas. Al menos,
es lo que suponemos a primera vista.
Primeramente no hay que olvidar que nos encontramos en dos géneros literarios
completamente diferentes, es decir el teatro por un lado y la prosa por otro. Esto tiene
consecuencias para el desarrollo y la presentación de ambas historias.
Desarrollando la lectura, se podría decir que algunas grandes líneas trágicas se
encuentran en la historia, sobre todo hacia finales del libro: la protagonista goza la compasión
del lector, la vuelta trágica es consecuencia de una casualidad. Con respecto a ello Menelao
dice en la tragedia de Eurípides lo siguiente:
(…) porque estabas consternado por el infortunio dependiente de los
dioses, al carecer de viento favorable. (vv. 351-353)
Esta frase se puede aplicar literalmente al destino de Ifigenia, ya que la falta de viento
favorable es la razón directa por la que tiene que sacrificarse. Pero figuradamente refiere
también al destino infortunado de María Eugenia, y más precisamente al encuentro con tía
Clara durante su fuga; si las dos mujeres no se habían encontrado, probablemente María
Eugenia se hubiera fugado con Gabriel.
Un segundo aspecto semejante es que Teresa de la Parra retiene cierta teatralidad en
la elaboración de su novela. Por la abundancia de diálogos, la historia recibe muchas
características de una pieza de teatro. Kristine Byron lo menciona:
Some of the roles are theatrical themselves, like those of Juliet and
Iphigenia. Indeed, the theatre serves an important function in Ifigenia.
María Eugenia often mentions the theatre and describes events as if they
were scenes from a play. The text’s numerous allusions to fairy tales,
Romantic and modernist poetry, and gothic and romance narratives are
122
particularly interesting both because they illustrate the ideology of
reading at work and because the correlate to the development of the
female plot in the novel.
In the first two parts of the novel (which we might conceive of as acts),
María Eugenia draws primarily on the female romance plot (and
sometimes on romantic tragedy, as in the case of Romeo and Juliet); in
the second two she turns to Greek epic tragedy and transforms herself
into its heroine.
Como ya hemos explicado en la segunda parte (cfr. II, 3.1.1) esta forma más o menos teatral
aumenta indudablemente el aspecto dramático y trágico de la historia. Además Parra
garantiza una grande visualización y puesta en escena por descripciones detalladas de los
decorados y las situaciones. De esta manera las palabras no son meros escritos o
construcciones, sino se transforman en verdaderas acciones y acontecimientos capaces de
despertar la empatía del lector.
123
Capítulo III: Conclusiones
Intentemos formular ahora una conclusión para esta última parte. Aunque a primera vista la
tragedia clásica de Eurípides y la novela romántica de Teresa de la Parra parezcan
completamente diferentes la una de la otra, se puede establecer ciertas relaciones entre ambas
obras.
En el primer capítulo hemos vinculado los contenidos de las creaciones artísticas. En
cuanto al contexto queda claro que se trata de dos épocas y dos áreas completamente
diferentes: la Atenas del siglo V a.C. frente a la Venezuela del inicio del siglo XX. No
obstante hay algunas semejanzas: se trata en ambos casos de una cultura y una sociedad en
pleno florecimiento y expansión. Además las mujeres tienen un estatuto social más o menos
comparable: los asuntos relacionados al estado son exclusivamente masculinos, igual que las
actividades artísticas. Como hemos sostenido mediante varias citas, reencontramos muchos
aspectos de la novela de Teresa de la Parra en su fuente clásica. El gran tema que las dos
obras tienen en común es evidentemente el sacrificio que en el caso de Ifigenia es literal,
mientras que María Eugenia se sacrifica figuradamente. Finalmente los personajes de ambas
historias presentan igualmente semejanzas y motivos comunes: la lucha interior
principalmente dado a la incongruencia entre la propia voluntad y la presión social, el orgullo
y el honor, el conservatismo. Reteniendo estos temas Teresa de la Parra demuestra que son
asuntos atemporales, no relacionados a ninguna época o cultura en particular.
El segundo capítulo de esta tercera parte era una comparación formal. A primera vista queda
claro para el lector que Ifigenia no es formalmente una pieza de teatro contrariamente a
Ifigenia en Áulide. No obstante, después de una mirada más detallada vemos que la novela
venezolana muestra varias semejanzas con el drama en la manera de escribir, la abundancia de
los diálogos, los procesos de visualización, la puesta en escena, etc. Además la evolución
cronológica se construye indudablemente en función del desenlace final, paralelo a la trama
dramática de la tragedia clásica.
124
CCUUAARRTTAA PPAARRTTEE CCOONNCCLLUUSSIIÓÓNN FFIINNAALL
125
CONCLUSIÓN FINAL
Como ya hemos recapitulado y resumido los aspectos esenciales al final de cada parte, esta
cuarta parte consistirá sólo en una motivación de los resultados obtenidos por esta tesina.
En la parte introductoria, que presentaba el estado de la cuestión, hemos abordado la
problemática en cuanto a la investigación en torno a Ifigenia (1924). A pesar de la fama de la
que Teresa de la Parra ha disfrutado por su novela, existen pocos estudios con respeto a esta
novela venezolana. Además los escritos que sí existen, tratan cada uno temas bastante
diferentes: el amor, la mujer, la literatura, la novela como Bildungsroman. Pero la relación
con el mito clásico, sugerida explícitamente por el título, parecía todavía ser bastante
inexplorada. Por consiguiente, en el marco del tema de “la reescritura de los mitos clásicos en
la literatura hispanoamericana contemporánea” esta tesina ha intentado ofrecer un análisis
comparativo entre la novela venezolana y su fuente clásica, Ifigenia en Áulide.
Como especie de preparación a la esencia de esta tesina, hemos estudiado y
aprofundizado primeramente los aspectos más relevantes de cada una de las obras de manera
separada. En la tercera parte finalmente hemos llegado a la vinculación de ambas obras. A
través de varios enfoques, como contexto, temas, personajes y forma, se han revelado y
aclarecido poco a poco las relaciones entre la novela y la tragedia. Hemos visto cómo Teresa
de la Parra ha retenido y adaptado ciertos elementos, y cómo ha eliminado o adaptado otros
aspectos en función del mensaje que quería transmitir: que las mujeres valen tanto y aun más
que los hombres.
Finalmente cabe decir que este estudio no es, ni puede ser, en absoluto exhaustivo.
Podría ser enriquecido, ratificado, matizado, desarrollado y elaborado. Por ello el tema
merece absolutamente mayor atención, interés y valorización.
126
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EESSCCRRIIBBIIÓÓ PPOORRQQUUEE SSEE FFAASSTTIIDDIIAABBAA"" DDEE TTEERREESSAA DDEE LLAA PPAARRRRAA.. [[OONNLLIINNEE]] UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD DDEE TTRRIIEERR --
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