La poética visual de Jorge Eielson

l a p o é t i c a v i s u a l d e j o r g e e i e l s o n

Primera edición: Lima, 2004

En portada:

Nautilus (ca. 1977)

Foto: Galería Adler / Castillo

Caracas, Venezuela

Autoeditado

En sociedad con Drama Ediciones

Hecho en depósito legal: 150103200 - 2446

Lima - Perú

Diagramación: Emilio Tarazona

Lala Rebaza

Charlotte Arteaga

tinta sobre papel

Textos de: Emilio Tarazona

Jorge Eielson

Juan Acha

Derechos de los autores.

A los amigos Daniel Serván y Josemári Recalde

A Michele Mulas

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TEJIDO PRELIMINAR

Este ensayo fue confeccionado inicialmente a partir de un gran número de anotacionese ideas que me han acompañado por mucho tiempo. Párrafos, y casi páginas completas,han sido tomados directamente de las versiones escritas e inéditas que le han antecedido,y que fueron utilizadas como apoyo para disertaciones públicas.

Acosadas continuamente por periodos de interrupción, algunas de ellas han sufrido,sin embargo, severas metamorfosis: un artículo publicado en La Industria de Chiclayo endiciembre de 1997, me resulta ahora tan lejano que parece que el trabajo posterior hasido mi intento por desprenderme de él. Al año siguiente, el texto fue incrementado ypresentado como ponencia junto con un amplio material visual, en la Escuela Nacionalde Bellas Artes, así como en el V Coloquio de Estudiantes de Literatura en la PontificiaUniversidad Católica del Perú. Una versión escrita, coincidente en gran parte con laversión actual –pero muchísimo más breve y sin las referencias de rigor- fue presentadadentro del XIX Simposio Internacional de Literatura: literatura y arte, balance del siglo ymirada hacia el futuro, organizado por el Instituto Literario y Cultural Hispánico deWestminster, California y el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de SanMarcos, Lima y realizado en esta última ciudad en agosto de 2000. Aquella presentaciónde la obra visual de Eielson como una prolongación de la literaria, debió despertar elinterés de la entonces directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor deSan Marcos, Sra. Mihaela Radulescu, quien me ofreció organizar, como curador ad-hoc,una muestra-homenaje hacia febrero del año 2001. Ésta se realizó con muy pocas obrasde Eielson disponibles, por lo que el homenaje, con trabajos de artistas básicamentejóvenes, primó sobre la muestra. La museografía de esta última se vertebró a través deobras, documentos fotográficos y textos explicativos. Paralelamente se realizó un coloquio-del 19 al 24 de ese mes- enteramente dedicado a la obra literaria y visual de JorgeEielson.

Aquél fue un segundo Coloquio, en realidad, ya que en 1998 se había realizado unSimposio interdisciplinario en el King’s College de Londres, varias de cuyas intervencioneshan sido editadas en un volumen recientemente compilado por la estudiosa ítalo-uruguayaMartha Canfield. Sin embargo, este Coloquio en la vieja casona de San Marcos de Limase sumaba a la motivadora publicación del número 5/6 de la revista More ferarum:homenaje a Eielson, aparecida en noviembre del año 2000, y confirmaba el crecienteinterés en el país por una mirada integral hacia esta profusa producción que se proponecomo monumento poético-visual.

La rumorosa energía con la que Eielson ha irrumpido en el naciente panorama culturallimeño ha favorecido el dejar atrás una cierta incompatibilidad constitutiva -señaladapor el artista en diversas oportunidades- entre él y su ciudad natal. Este olvido, sinembargo, nos trae a la memoria la costumbre de pasar por alto lecturas cáusticas que sedesprenden de su obra y que pueden ser capaces de poner en riesgo mentalidades yactitudes que aún tienen singular arraigo en sociedades como las nuestras. A esta mismaincompatibilidad se debe su tardía valoración como artista plástico en la escena local.

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Por otro lado, esta irrupción súbita coincide con la internacionalización de nuestroambiente plástico acentuada hacia los últimos años con las Bienales de Lima y con elconsecuente impulso de procesos artísticos interdisciplinarios o híbridos.

La situación era marcadamente distinta en el tiempo en que emprendí mi trabajodurante mi época universitaria, cuando no resultaba fácil encontrar a las personasadecuadas que le dieran el aliento necesario, ni entre escritores ni entre artistas. En elmejor de los casos, unos y otros preferían quedarse tan solo con algún aspecto deltrabajo creativo del autor al cual se refiere y obliterar otro, dificultando en gran medidauna mirada medianamente unificada. Este hecho que, hasta cierto punto, a Jorge EduardoEielson lo ha mantenido sin cuidado, a mí me ha generado desde hace mucho tiempouna cierta incomodidad y preocupación, ya que parece considerar tras él, que las artesvisuales y la literatura serían sensibilidades indiferentes entre sí y que hacen lo posiblepor reducir sus puntos de contacto.

Eielson es sin duda uno de los pocos ejemplos nacionales de una creatividaddesplegada en varias direcciones simultáneamente, un “magma subterráneo” cuyairrupción responde a una búsqueda poética única y decantada que va necesariamentemás allá del verso. Las pocas veces que ha realizado exposiciones en el Perú (1948,1967, 1977-78 y 1987-88), han ido dejándonos escasas obras, las cuales ofrecen unavisión fragmentada de una creación cuya continuidad y coherencia la hacen, sin embargo,una de las más admirables de la plástica peruana. Por curioso que parezca, este exilioeuropeo, que suma ya más de cincuenta años, le ha permitido aun así, trazar lazosvisuales entre las prácticas artísticas más interesantes de la vanguardia europea de losaños sesenta y setenta, con aquello que desde cierto punto de vista habría que considerarla entraña del Perú. Una entraña soterrada, se dirá, pero llena de una vitalidad que elartista despliega en los códigos del más inobjetable arte contemporáneo.

En la actualidad, su reconocimiento como uno de los más destacados poetaslatinoamericanos se ha hecho indiscutible. La reciente publicación de Sergio RamírezFranco, que aborda su novelística, representa también un intento de valoración que nose restringe solo a un enfoque desde la narrativa. De otra parte, los trabajos publicadoshasta la fecha sobre su obra visual -casi todos escritos desde el extranjero, exceptuandolos textos pioneros de Juan Acha- se ocupan, bien de reflexiones en torno a momentosconcretos, bien de recuentos sintéticos no pormenorizados. Allí destacan los trabajos deBoatto, de D’Aquino, de Restany, de Tagliaferri, de Rebaza Soraluz, de Rowe, entreotros. Mi intención en este volumen ha sido relatar el proceso e interacción continuaentre palabra e imagen en la obra de Eielson, consideradas cada una como el límite -y laampliación- de la otra, y como dos vertientes cruciales en la permanente producción deun solo lenguaje artístico, en este caso, de una unidad y condición excepcional. Unnudo polisémico, en palabras del artista.

Esta publicación, sin embargo, no habría sido posible sin el apoyo y aliento de muchaspersonas que no podría dejar de mencionar. Mi gratitud a Gustavo Buntinx y Micromuseo,asi como a Jorge Villacorta, a quienes debo gran parte de mi instrucción como investigadoren historia del arte peruano contemporáneo, así como a sus observaciones y comentarios.A Jose Ignacio Padilla, a Renato Sandoval, a Carlos Runcie Tanaka y a Ralf Schmitt, porla disposición y los diálogos sostenidos. A Ursula Zapata y a la Sra. Hilda Lozano por su

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invalorable entusiasmo. A Lala Rebaza por su colaboración y paciencia en el últimotramo del proyecto. Y particularmente a Jorge Eielson, cuyo amable intercambio epistolar-a pesar de coincidir con momentos sumamente difíciles- ha sido para mí de unaimportancia más grande de la que me sea posible retribuir con este o con cualquier otrolibro.

Debo agradecer especialmente a la entrañable amistad de Xavier Echarri, quien setomó la molestia de revisar el texto entero y hacerme notar sus puntos débiles, así comoatender, desde la universidad de Michigan State, algunos de mis pedidos bibliográficos.Sus sugerencias han sido de gran ayuda para apuntalar y explicitar conceptos que en sumomento habían quedado en el aire. Gran parte de las deficiencias de este texto hanpodido así ser suprimidas. Las que persisten son, empero, de mi entera responsabilidad.

E. TarazonaMagdalena, julio de 2002

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Dentro del decurso creativo delperuano Jorge Eielson (n.1924), la poesíaescrita, sostenida en la palabra impresade su verso, ha sido, entre nosotros, suactividad más desplegada y recuperadapor la crítica, el análisis y la interpretación.Las varias oportunidades en las que se haeditado y publicado en compilaciones oantologías personales, han ido lenta yfirmemente estableciendo para él -desdela primera mitad de los años setenta-, unlugar definitivo de claro reconocimientoen la más reciente tradición lírico-literariadel Perú1.

Por el contrario, otros aspectos de suobra aún permanecen en nuestro país enun espacio ensombrecido para los estudiosteóricos y las miradas retrospectivas. Estose debe, por un lado, al desconocimientogeneral del público peruano ante unaobra desarrollada casi íntegramente enEuropa y, por otro, al distanciamiento quehan mantenido las artes plásticas ennuestro medio con los elementos que hanproducido las principales característicasde lo que podría ser considerado ya comoparte de una sensibilidad contemporánea.Para Eielson, lo poético es una cualidadque se extiende indistintamente a unaamplitud de territorios que involucran unamultiplicidad de prácticas impulsadas poruna sola búsqueda y proceso artísticoque, en su caso, no encuentra en lasfronteras de los diversos géneros o áreasespecíficos de las disciplinas artísticas un

de la l i te ra tu ra t r id imens iona l a la escu l tu ra poét ica

U N A A P R O X I M A C I Ó N A L A O B R A D E j o r g e e d u a r d o e i e l s o n

EMILIO TARAZONA

“Si un poema se escribecomo debe ser escrito,

puedo asegurarte que ése no es un poeta.”Su Tung-Po

Enlaces:

1 Antes de la primera edición de Poesía escrita (Eielson, 1976),habían aparecido como plaquetas los poemarios Canción y muerte deRolando, en 1959, y Mutatis mutandis, en el 67, en muy reducidacantidad de ejemplares. El primero había sido escrito en 1943, ypublicado también al año siguiente en el Mercurio peruano Nº 207.El poemario Reinos se había dado a conocer en una primera versiónen la revista Historia Nº 9, en 1945; Antígona, del mismo modo,había aparecido en el Mercurio peruano Nº 218; varios poemas habíansido impresos de modo disperso y casi clandestino en periódicos yrevistas como La Prensa, Las Moradas, El Comercio o La Nación, sinposibilidad de una visión unitaria. Es en 1970, con la edición deVuelta a la otra margen, antología de poetas insulares del Perú,compilada por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, que su obra poéticaempieza a generar más atención y comentario. Figuran también enesta publicación: Sologuren, Oquendo, Westphalen, Adán y Chariarse.En la introducción, los encargados de la selección confirman que “(...)lo que movió a juntar a estos seis poetas no fueron tanto las afinidadesque existen entre ellos sino la admiración que suscitan, el magisterioque ejercen sobre la poesía posterior a despecho de que sus obras sonhoy, en su mayor parte, de casi imposible acceso; la circunstanciacontradictoria y hasta escandalosa de que, pese a la gravitación quetienen, no se reediten, que la crítica no se haya interesado casi enahondar en el conocimiento de esos autores, ni tampoco, siquiera,haya contribuido apreciablemente a su difusión.” (Lauer-Oquendo,1970:8). Al año siguiente es publicada la novela El cuerpo de Giulia-no en la ciudad de México (Eielson, 1971).

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obstáculo suficientemente capaz deimponer a su obra alguna restricción2.

Su itinerancia de estadías fugacestiende a desdibujar, aun para elobservador más acucioso, la posibilidadde un mapa sobre cuya rugosa superficiepueda trazarse una nítida secuencia. Asímismo, una permanente voluntad desedición, erigida sobre la diversidad desus propias herencias culturales, lo hancolocado en proximidad a alternativasteóricas que han venido a describir comopostcolonial, aquella actitud que revierteuna condición subordinada –en este caso,la procedencia de país subdesarrollado-y se decide a habitar la cultura y producirun discurso de enunciación diferencial(Mignolo, 1997:62). Sin embargo, lasfluctuaciones de su búsqueda no solodesplazan el lugar de enunciacióndiscursiva de un espacio cultural margena otro, epicéntrico; sino que, en esemovimiento de flexibilidad y migraciónpermanente, el lugar de enunciaciónmismo queda des-ubicado, borrando losdominios y privilegios que se le asignaban-aquellos que le aseguraban una tenueinstitucionalidad- hasta suprimirlos casipor completo. Un extremo periférico quepermite su incisión longitudinal.

Incluso, el desplazamiento continuode su aventura creativa, ha seguido unrumbo trashumante. En sus propiaspalabras:

“(...) mi esfuerzo por escapar a loscondicionamientos de lugar y detiempo, ha actuado siempre en mícomo una misteriosa energía paradesplazarme de un lenguaje a otro,de una visión a otra, de un país aotro, de una cultura y de una época aotra. Siempre considerando que lo quese llama estilo no es meramente larepetición de una cierta técnica, tema

o motivo (que equivaldría a vestirsesiempre de la misma manera, para elfuneral como para la fiesta, cuando ladiversidad de la existencia nos enseñajustamente lo contrario), s ino lademostración, al final de una vida,de que el l ibre acto creador estásiempre en lucha consigo mismo yque todo le está permitido, salvorepetirse, (...)” (Eielson, 1986: [7]).

Es también por ese motivo que suproducción estrictamente literaria se ha vistoatravesada por largos períodos de receso,durante los cuales su exploración en elterreno de la artes visuales se ha enfatizado.

Uno de los objetivos más visibles quepersigue este ensayo es trazar un recorrido-no en sentido estrictamente histórico- através de los nudos que permiten un lazoentre la obra plástica y literaria que Eielsonha realizado principalmente desde 1950.Varias de estas reflexiones han sidoanimadas por las ideas en torno al análisisde la episteme, la discontinuidad de losdiscursos y la concepción del poder,desarrolladas en la obra de MichelFoucault (1926-1984). Para conseguiresto, sin embargo, voy a proceder adesatar los núcleos temáticos que esperome permitan un discurso -muy a mi pesar-escueto, lineal y homogéneo.

2 Su obra se ha desarrollado principalmente en novela, poesía,cuento, obra dramática, ensayo y artículos periodísticos en lo que aliteratura se refiere; pintura, escultura, performance, fotografía einstalaciones en artes visuales; además, Eielson ha realizado, o dadoa conocer, acciones y proyectos que difícilmente podríamos demarcarcon nitidez y que, frecuentemente, suelen ser transgenéricos y abolirla posibilidad de suscripción a un área de creación artística en sentidotradicional.

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Entre cuerdas doradas

Para el lenguaje, los sonidos que emitela voz son solo su forma perecible; sumodo efímero e instantáneo. Unapropiedad que le permite ser escuchado:adquirir un timbre, una amplitud yfrecuencia capaces de construir en el aireesa suma ininterrumpida de ritmos ypausas que articulan un sentido. Por otrolado, dentro del lenguaje escrito, laingravidez inaprensible de la oralidadqueda suspendida en un estado detransición especial; un lugar intermedioen el que, sin recurrir a la voz, ella mismaes capturada en una suerte de resonanciainterior cuya difusión y durabilidad se venacrecentadas significativamente.

Este último responde, más que a unrequerimiento imprescindible o undesarrollo consecuente del lenguaje, a unanecesidad de estructuración y control -através de la institución de conceptos o laimpronta de la tradición- que dificulta ofiltra la extrema multiplicidad que operaen la práctica continua y ordinaria delhabla viva. No refiero aquí a aquellaconcepción ampliada de la escritura -entendida como todo tipo de inscripción,voluntaria o involuntaria- con la queJacques Derrida deconstruye la idea de loescrito como técnica derivativa osucedánea del lenguaje sonoro (1967);sino precisamente al espacio restringidode la escritura alfabética, entendida comotrascripción y notación del lenguajehablado y como modo particular deorganizar el pensamiento, que procuratanto su legiblil idad como suinteligibilidad, apelando para ello a loconsensual del uso de la palabra y laconstrucción verbal, así como a unaconcepción determinada del mundo que,a pesar de sus variables, se funda en unimaginario logocéntrico, en el cual a todo

significante le corresponde un significadoy a todo signo, una presencia.

Michel Foucault ha escudriñado elorigen de esta escritura como materiasignificante del mundo. En su célebre libro“Las palabras y las cosas” 3, le asigna al sigloXVI una condición epistemológicaparticular, donde el lenguaje y el mundoformaban aún un continuum de signos ygrafías en donde era posible descubrirsemejanzas y diferencias cualitativas entrelos objetos y las palabras que los nombran.Verbo y Naturaleza se confunden, seimprimen uno en otro, y es frecuentecircular en ambos sin descubrir entre ellosun límite asignable: “Por doquier existeun mismo juego, el del signo y lo similary por ello la naturaleza y el verbo puedenentrecruzarse infinitamente, formando,para quien sabe leer, un gran texto único”(Foucault, 1966:42). Marca o indicio, laletra y los cuerpos esconden un secretoque hay que desentrañar indistintamente.En ambos mundos enigmáticos, oscuros,la Verdad se encuentra inscrita y ha dedevelarse, pacientemente, ante los sabiossentidos que la auscultan. La metáfora delgran libro de la naturaleza es coetánea ala habilidad para hallar proximidades yvínculos entre las palabras, sin repararparticularmente en su sentido.

Aquella relación sería, sin embargo,prontamente suprimida: La morfología, lasintaxis -es decir, el estudio autónomo de lagramática general desde la época clásica, en

3 “Foucault como rosquillas” era el provocativo título de la columnasobre los éxitos de ventas en librerías que publicó Le NouvelObservateur apenas aparecido el libro, hacia el verano de 1966,para dar cuenta del inusitado fenómeno editorial producido en tornoa una lectura de público más bien minoritario (Eribon, 1992). Poruna consideración cronológica de orden, los años de toda la bibliografíade Foucault citada pertenecen a las primeras ediciones en francés,sin embargo, las páginas indicadas pertenecen a las ediciones enespañol de las cuales las citas han sido extraídas.

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con ella, hacia una recuperación de suforma visual y resonancia fonética.4

Sus poemas escritos hasta 1946aparecieron, sin embargo, dando muestrasde un virtuosismo excepcional quesorprendía por su espontánea y tempranadepuración5. Un tono elegíaco y nostálgicoque dirige preminentemente la miradahacia una era de derrotas gloriosas, en lasque la belleza de un pasado clásico que lamemoria contempla, convive con lairremediable desolación del presente. Elescenario: una Europa idealizada en dondeya solo transitan sombras, cráneos ycenizas. Un tiempo diacrónico en el queresurgen arquetipos como, por ejemplo,“Antígona” (1945), que se halla en unaciudad derruida, rodeada de la Muerte ylos heridos que ha dejado una guerraentonces actual y demasiado cruenta, cuyapasmosa dimensión fue puesta aldescubierto durante los juicios enNuremberg llevados a cabo contra los

la segunda mitad del siglo XVII- desprendenal lenguaje, con una finalidad operativa, desu poder para ser solo y únicamente elportador de un contenido que se hallafuera de él; pero que no evita atribuirleuna existencia como objeto de análisis: unelemento concreto regido por formas quelo dominan y lo organizan definiéndoloen una estructura que establece sufuncionamiento y su forma de ser.

La semejanza y el pensamientoanalógico exponencial, son desplazadospor considerarse infructuosos para lanueva racionalidad en ciernes: las alianzasque los elementos delataban gracias aellos, eran aún muy amplias e inestablespara ser de utilidad al horizonte deconocimiento y análisis sistemáticos queempezaban a erigirse como unacaracterística preponderante en lamodernidad. El signo y la representaciónpermitían, por el contrario, una traduccióndel mundo en sistemas de proposicionesa partir de las cuales era posible inscribiry describir la existencia de las cosas, asícomo asignarles un espacio taxonómico.A partir de allí, el lenguaje -incluido esevástago suyo, mucho más joven, laliteratura- no ha podido escaparenteramente a su discurso, ni dejar dehundirse en su propio espesor (53-56). Esteserá el suelo firme y seguro en donde podráestablecerse la verosimilitud de unahistoria o un mito. Será también, el espacioprivilegiado en que se reúnen, amontonany relacionan entre sí los objetos ideales –inclusive aquellos cuya consistencia en laimaginación consolida las mássorprendentes teorías científicas, desde elaxioma hasta la hipótesis- de las utopías.

El caso de la obra poética de Eielsonha sido en este aspecto el que se ha dirigido-de modo paradigmático en la poesíalatinoamericana- hacia la propiadestrucción del sentido de la palabra y

4 Extremas modalidades de ambas direcciones de recuperación visualy fonética –y en este caso, recuperación radical frente a otros tiposde poesía concreta- se desarrollan tanto en las proyecciones de palabras-como “luna”, con letras azules- sobre una pared y en las Estructurasvocales: poesía de tema erótico, realizada con la ayuda de procesadoresde computadora, la cual existe solo en versión grabada en cintamagnética. Una audición pública de esta última se realizó en Caracasen 1986. (Ver: Urco y Cisneros Cox, 1988:191).“Luis Freire: ¿Cuálesson tus relaciones actuales con las computadoras?. Jorge Eielson:Tengo trabajos recientes en ese sentido. Se trata de textos leídos pormí mismo –no sé si llamarlos poemas- que han sido procesados porexpertos, quienes alimentan computadoras con el material que yo lesentrego. Los resultados los leo en las condiciones que creo adecuadas.La lectura es única y queda grabada.” (Freire, 1977:35).

5 A este período pertenecen Moradas y visiones del amor entero(1942), Cuatro parábolas del amor divino y Canción y muerte deRolando (1943), Reinos (1944), Antígona, Ayax en el infierno yCámara luciente (1945), En la Mancha, El circo y Bacanal (1946),así como poemas no recogidos en libro.

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6 El mayor general de la policía nazi, Otto Ohlendorff, admite enlos primeros días de enero de 1946 -incluso antes de la comparecenciade Goering- que bajo su dirección se procedió al exterminio de 90,000judíos. En: La Nación, enero, 1946.

7 Existen tres ediciones de Poesía escrita: la primera en Lima, 1976;la segunda en Ciudad de México, 1989 y la última en Bogotá, 1998.Todos los poemas referidos en este ensayo (salvo indicación contraria)pueden encontrarse en la primera edición de Poesía escrita (Eielson,1976). Las fechas de los poemarios que aparecen entre paréntesiscorresponden a los años en que estos fueron escritos y no a los años,muy posteriores, en que fueron publicados. Esta edición ha sidoescogida solo por ser la única que hasta ahora incluye, aun cuando nocorrectamente editada, la poesía visual sobre papel. Sin embargo, sehan tomado en consideración las correcciones efectuadas por el autora algunos poemas, incluidas en la última edición (Eielson, 1998).

La edición de 1976 es, además, la que ofrece la lecturaintencionada de un proceso general que, por supuesto, no concluyeallí. Un proceso que ha sido relegado en las otras ediciones, ya poruna inclinación a favor de lo estrictamente literario, ya por lascomplicaciones editoriales que ofrecen los poemarios escritos en tornoa 1960. Por otro lado, esta edición de 1976 es la primera que almenos intenta dejar atrás la permanente rebeldía editorial que Eielsonhabía profesado por tantísimo tiempo. Esta, en principio, podría parecermotivada por una repulsión a la industria de la imprenta, como sugierenalgunos fragmentos de su poema “Bacanal”, escrito en 1946:“¿Conocéis la imprenta del bruto que reina, come y / caga / enjoyadoen su trono de hierro y papiro?”; “(...) / Porque él sólo, él soloresponde del crimen humano / de la violación y el hambre, del roboy de la guerra / de la literatura negra y del traje infame de lady /Godiva / Padre del vicio y de la soledad, bestia de lujo, / gárgolafogosa cuya boca ábrese al infierno en los / umbrosos castillos deRhur y Cracovia, / arma y escudo de Gutemberg, cuyas letras amargas,/ colosales, / tenazmente custodia en su laberinto de mil páginas y/ páginas inmundas./ (...)”. Sin dejar carente de argumentos laposibilidad de algo de ello, esta rebeldía se debería, del mismo modo,a una intencionalidad poética desplegada en otros logros, en otrasconquistas ajenas al libro: en un artículo titulado “Sobre la gloria”,publicado en La Prensa en enero de ese año, Eielson expresa que“(...), en la conquista del propio corazón radica la gloria humana” y,además de considerar temible un reconocimiento temprano en losartistas, se inclina expresamente por una actitud más discreta yhumilde, cuyos más notables éxitos han de dirigirse hacia otradirección: “Meditemos en el tronco talado, en el muñón más rojo ycenceño de nuestra tragedia; que la profundidad de nuestros ojos sehaga a la profundidad de lo que somos, poco a poco, sin precipitarnosni rodar inútilmente.” (Eielson, 1946).

crímenes de guerra dirigidos por los jefesdel nazismo6.

Por mi parte, inicio esta aproximacióncon los poemarios donde el autor apuestapor una conciencia más clara de lasustancialidad de su lenguaje, concienciaque irá radicalizándose. Poemarios queRicardo Silva-Santisteban ha reconocidocomo un tercer periodo de la poesía deEielson: “(...) en donde se intenta liberar lasmaterias del poema y de abolir el lenguaje.”(Silva-Santisteban, 1976:11). Sin embargo,este no queda abolido. Como veremos, loque va desapareciendo lentamente en laobra poética de Eielson es la palabraescrita, mientras que su lenguaje setransforma, dirigiéndose hacia otro tipo deexperiencia extraverbal, desde donderetornará a la palabra con cierta frecuencia.

La cercanía con la composiciónmusical se establece como punto medularde interés en su poesía, desde el título“Tema y variaciones” (1950). Solo de sol,perteneciente a ese poemario,

sólo el solel sol solamentesolo en el cieloy yo tan soloa solas con el solsonrío simplemente

ha sido adecuadamente señalado como unpoema de un funcionamiento a nivelfonológico apoyado en la “s” y la “l”(Fernández Cozman, 1995:16) 7.

La libertad instrumental de lo sonoro seofrece, en una gran parte de la líricaeielsoniana, como un canto melódico dealiteraciones lúdicas que se levantan porencima de los niveles semánticos. Así mismo,el poema Nocturno, que inicia: “es el lecheroque me trae / la leche por la noche / o más

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bien la noche que me trae / la leche de tupecho / (...)”, teje también una muy ingeniosalocución. De modo semejante, un poemacomo Poesía en A mayor:

estupendo Amor AmAr el mAry vivir sólo de Amory mAry mirAr siempre el mArcon AmormAgnífico morirAl pie del mAr de AmorAl pie del mAr de Amor morirpero mirAndo siempre el mArcon Amorcomo si morirfuerA sólo no mirArel mAro dejAr de AmAr

donde el fonema “m” o “r” y la letra A, enmayúscula, se perciben auditiva y hastavisualmente como notas constantes en unasuerte de pentagrama de versos. Esinteresante observar que, entre las palabrasmAr y Amor, o (lo que es lo mismo) entrelas palabras Amor y mAr, se confunden laturbulencia, la oscilación del Amor, con laincontinencia, la insondabilidad del mAr.Una comunión metafórica (mar-amor) queha sido descrita en sus versiones clásicascomo una relación animada por el deseodesbordante, y repelida por el temor antela posibilidad del naufragio (Reisz, 1994).

La articulación del lenguaje en laescritura es el punto de partida para elestudio de la gramática general queFoucault encuentra de modo embrionarioen el siglo XVI; ella convierte a la palabraen objeto de análisis al igual que cualquierotro objeto. El lenguaje de este modo yano solo puede desentrañarse y descubrirseen su sentido, sino también, y mucho más,

en su forma, en su uso y su composición.La palabra y el lenguaje se cosifican, sevuelven signos que necesitan serevaluados y descifrados. Nació en esemomento el proyecto de crear un lenguajeformal, diáfano, liberado de todaopacidad, que intentaba convertirse,quizá, en la fiel imagen de la naturaleza,recogida a partir de sus propias signaturas:marcas visibles que la ponían aldescubierto (Foucault, 1966:34 y sig). Seafianzaba sólidamente la adecuacióninmediata entre la palabra y su referente,intentando mirar el mundo, la naturaleza,y transformar su cabrilleo inseguro, sudébil y borrosa imagen, en una legítimacerteza o luminosa afirmación.

Pero entre la palabra y el mundo seabría, sin embargo, una distancia que elpropio análisis del lenguaje hacía patente:la experiencia empezaba a escaparse porun camino que las palabras no podíancapturar con integridad y que solo podíantratar de levantar artificiosamente a partirde allí un inútil simulacro. Bastantepróximo, en realidad, al diagnosticadopor Jean Baudrillard (1981) para el mundocontemporáneo: La figura verbal suprimeal Referente, lo sustituye. Excluido así eltrasfondo ontológico del sentido; delcuerpo simbolizado –realidad, verdad odios indiferente que en su momentosostenía al símbolo- este se disuelve enla imaginación que antes le había dadocierta consistencia y nos entrega a lahiperrealidad de un mundo sinsubstancia. A la absoluta vaciedad delsigno8.

Es esta la faceta algo trágica que sepone en escena desde el poemario “Temay variaciones”, escrito durante una breveestadía en Ginebra. El poeta inicia con élun proceso de escepticismo hacia ladenominación unívoca de lo verbal y susposibilidades de comunión con lo real:

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[Fig. 1] Guillarme Apollinaire. Caligrama. [sin más datos disponibles]

azul brillante

el Ojo el pico anaranjado

el cuelloel cuelloel cuelloel cuelloel cuelloel cuelloel cuello heridopájaro de papel y tinta que no vuelaque no se mueve que no canta que no respiraanimal hecho de versos amarillosde silencioso plumaje impresotal vez un soplo desbaratala misteriosa palabra que sujetasus dos patas

pataspataspataspataspataspataspataspatas a mi mesa

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8 Jean Baudrillard revierte la posición intermediaria del signo,situándolo en el lugar de lo Real y haciendo de ‘lo Real’ un espacioimpreciso de elucubraciones y utopías inalcanzables. La era de lasimulación es un fenómeno que el autor hace coincidir con laexplosión del sentido:“Hoy en día, -afirma- la abstracción no esmás aquella del mapa, del doble, del espejo o el concepto. Lasimulación no es más aquella de un territorio, de un ser referencial,de una substancia. Ella es la generación a partir de modelos de unreal sin origen ni realidad: hiperreal.” (1981: 10). Virtualidad ysuperficie donde los valores intrínsecos y funcionales de los objetosse han desplazado para develar prioritariamente sus valores decambio y los signos sociales de exclusión o prestigio, en unmovimiento horizontal y sin hondura (Baudrillard,1972). Esta línea argumentativa, años después, enfrenta a Baudrillard ala extrema constatación de la desfiguración del mundo por losmedios de comunicación, como imagen especular de la irrealidad -o hiperrealidad informática y electrónica-, la cual lo lleva a negar laautenticidad del acontecimiento de la Guerra desatada en el Golfopérsico en 1991: “Igual que lo mental, el televisor de lo mentaltransforma todas las enfermedades en síntomas (ya no hayenfermedades orgánicas que no cobren su sentido en otro ámbito,en una interpretación de la dolencia a otro nivel; todos los síntomascirculan por una especie de caja negra donde las imágenes mentalesse atropellan y se invierten, la enfermedad se vuelve reversible,inasequible, fuera de dominio de cualquier medicina realista), asíla guerra, revertida en la información, deja de ser una guerra realistay se vuelve una guerra virtual, sintomática en cierto modo. Y asícomo todo lo que discurre por la mente se convierte en objeto deuna especulación indefinida, así todo lo que discurre por lainformación se convierte en objeto de una especulación que notiene fin, y da lugar a una incertidumbre total. Nos limitan a quenos las compongamos, en las pantallas de nuestros televisores,con la lectura sintomática de los efectos de la guerra, o con losefectos de los discursos sobre la guerra, o con unas evaluacionesestratégicas totalmente especulativas, análogas a las de los sondeosen el ámbito de la opinión.” (1991:37). Y más adelante: “Que laproducción de engañifas se haya convertido en un sector importantede la industria bélica, como los placebos se han convertido en unsector importante de la industria médica, como la falsificación seha convertido en un sector floreciente de la industria del arte, porno hablar de la información, que se ha convertido en un sectorprioritario de la industria a secas, todo indica que estamos entrandoen un mundo de decepción, donde toda una cultura se dedicaalegremente a la fabricación de su falsificación. Cosa que tambiénsignifica que ya no se hace demasiadas ilusiones respecto a símisma.” (:39-40).

todavía no todavíael cielo se llama cieloel perro perroel gato gatotodavía mi nombre es jorge

¿pero mañanacuando me llame perroel perro jorgeel gato cieloel cielo gato?

¿mañanacuando tu pierna se llame brazotu brazo bocatu boca ombligotu ombligo nada?

(caso nominativo)

A su vez, en un poema como Poesía enforma de pájaro [fig. 2], la palabra denominay constituye: los signos no delinean la formacomo elementos dispersos, sino comoinvocaciones que pretenden perderse yconfundirse a la vez con las partes delanimal: el Ojo es el ojo; el cuello, el cuello;el cuerpo del ave, el cuerpo del poema.

Antecedentes pueden ser rastreadospor los poderosos vínculos con loscaligramas de Apollinaire. Pero, laintención es, en este caso, traicionada porla rigidez de las letras y la noble figura delpoema no puede lanzarse en vuelo. Ni lapalabra escrita ni la figura visible sobre elsoporte blanco de la página puedeninstituirse como el pájaro al que ellasapelan: ambas advierten la distancia quelas separa de él. Ahí donde el caligramasuele incrementar ingenuamente susignificado lingüístico y su semejanzavisual, el texto y el dibujo reconocen suimpotencia y su sed por un mundo en el

�[Fig. 2] Poesía en forma de pájaro

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[Fig. 3] S/T. Plaqueta del poemario Reinos.Revista Historia n. 9, 1945.

[Fig. 4] La tumba de Ravel. (1945).Publicado en: Jornada. Lima: 13 ene. 1945, p.2.

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9 La segunda edición (Eielson, 1989), así como la de 1998, señalala fecha de 1952.

10 La edición de 1998 tiene una versificación algo distinta. He tomadola licencia de preferir la de 1976.

11 La edición mexicana de Poesía escrita de 1989, coloca letras mayúsculasal inicio de cada verso del poemario Habitación en Roma; sin embargo laúltima edición de 1998 vuelve a incluir -como la de 1976- las letras enminúscula, solo manteniendo mayúsculas en los títulos de los poemas.Colocar mayúsculas es apostar por la versificación, así como por la propiedado relieve de los nombres (Roma). La eliminación de la puntuación puedeentenderse también como una menor consideración al ritmo impuesto porparte del autor en la lectura que ha de hacerse del poema. Me pareceperfectamente consecuente mantener estas características, especialmenteen la secuencia Tema y variaciones - Habitación en Roma - Mutatis mutandis,ya que ellas desembocan en una mismidad del lenguaje que le permitereducirlo, sin casi ninguna consideración, en sus poemas de 1960. (Escurioso notar que el poema Génesis, incluido solo en la edición de 1998,es el único poema que mantiene letras mayúsculas, esto podría insinuarque fue escrito después de 1960.) Después del poemario Papel (1960), Eielson vuelve a la literaturareconciliado con el lenguaje, gracias en parte a su actividad visual -es decir,debido al descubrimiento de otro registro que no centraba su actividad enlo exclusivamente verbal, ese estéril muro de palabras que se le habíahecho tan opresivo- ello explica que vuelvan a aparecer las mayúsculas asícomo la puntuación. El poemario Noche oscura del cuerpo (1955), no fueincluido en la edición de 1976, ya que pareciera salir de este proceso;Eielson mismo lo ha considerado un “remanso” (Canfield,1998:15). Lapublicación de sus poemarios con uso de mayúsculas y puntuación, permite–siguiendo esta reflexión- acentuar las cualidades literarias de los mismosy la consideración del lenguaje. Así se explica la edición extremamenteliteraria de 1989, como la publicación de poemarios con la primera letrade cada verso en mayúscula -De materia verbalis (1957-58) o Naturalezamuerta (1958)- que participarían de una suerte de celebración de unanaciente anti-retórica.

cual se encuentran como en el contorno;elididos de su vida y su cambio, se condensanen la opacidad en que los cuerpos seproyectan y extienden como una sombra.Una hoja prendida del libro solo podría volarmovida por el viento si se desprende deaquél, de otro modo ha de mantener suspatas ancladas –como dos clavos milenarios-a una mesa, que aparece, incluso, soloconjurada verbalmente hacia el extremo quela espera.

Sin embargo, a pesar de la estructurainerte que el texto construye, la inmovilidaddel lenguaje escrito se reclama aquí,secretamente, como la primera forma deobjetuación de la palabra. La forma visual,tímida aún, pero promisoria, que esta tienede participar del volumen del mundo.

Al mar papiros yertos

En 1951, Eielson visita por primera vezla península itálica e inicia una de sus etapasliterarias más fecundas. De este periodoemerge “Habitación en Roma” (1951-54)9,que puede ser considerado como el resultadode un encuentro con una Europa despojadaya de gloria. A pesar de la aspereza inicialde su encuentro con esta ciudad, se admiteaquí que Italia ejerce sobre el poeta unaextraña fascinación que lo absorbe porcompleto.

“(...)/ cómo puedo yo escribir / y escribirtranquilamente / y a la sombra / de unacúpula impasible / de una estatua que sonríe/ y no salir gritando / por los barrios horrendosde roma / y lamer las llagas de un borracho/ desfigurarme la cara / con botellas rotas /(...)”, escribe Eielson en Junto al Tíber laputrefacción emite destellos gloriosos10. Enese poema terrible ya no aparecen letrasmayúsculas (característica de todo elpoemario y casi la totalidad de “Tema yvariaciones”), si bien para resaltar lo incesante

de lo que podría ser un verso continuo (Rojas,1991), acaso también porque la palabraescrita se ha indiferenciado, se ha hechoajena, se ha convertido en un continuo fluirde versos tintineantes y vacíos, que tratan derecuperar los acontecimientos que sedesvanecen sin tregua, sin darse cuentaque el amor a la vida es el encuentro totalcon ella: integrarse y hacerse uno solo conese, a menudo, miserable esplendor suyoque no conoce eternidad11.

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Al inicio del mismo poema se lee,como en una confesión: “heme aquíjuntando / palabras otra vez / palabrasaún / versos dispuestos en fila / queanuncien brillantemente / con exquisitafluorescencia / el nauseabundo deceso/ del amor / (...)”. El poeta alude aquí ala luminosidad con la que el lenguajeengalana la desdicha y la podredumbre.Así también, en “El cuerpo de Giulia-no”, novela escrita hacia 1954-57,el personaje que narra trata de fijarcon e l l engua je su memor ia deGiulia , una mujer ya desaparecida,evitando caer en la inautenticidad:

“Empleo, por lo tanto, sólopalabras y letras blancas. Letrasodiosamente lógicas, inexpresivas,letras de la prosa, de las cartascomerciales y las noticias diarias.Letras impresas cuyo veneno es larazón, el orden, la discriminaciónsocial, la guerra, las ideologías, el mal.Acaricio,encambio, comunicacionesmucho más remotas e inmediatas.Grandes letras no escr i tas cuyoesplendor nos ilumine para siempre.Frases secretas con el sentido final decuanto existe. Pero ¿cómo formularlas?(...)”(Eielson 1971: 118).

La triste tipología de la palabra impresadifícilmente tiene el espesor suficiente deun cuerpo: “Tales son las movedizas fronterasque separan la mixtificación escrita de laverdad pura, desnuda.” (: 122).

Es hacia el último poema de “Mutatismutandis” (1954) que la poesía escrita deEielson ya no se refugia ni en el sonido nien la forma e inicia una continua auto-agresión.

escribo algoalgo todavíaalgo más aúnañado palabras pájaroshojas secas vientoborro palabras nuevamenteborro pájaros hojas secas vientoescribo algo todavíavuelvo a añadir palabraspalabras otra vezpalabras aúnademás pájaros hojas secas vientoborro palabras nuevamenteborro pájaros hojas secas vientoborro todo por finno escribo nada

La cualidad edificante del lenguajecomo transmisor de comunicación einformación se descompone, duda de lasposibilidades de su función y comunica sólola insuficiencia –o el abotargamiento- desu propio discurso. La oposición a la quese enfrentan el último y el primer verso,convierte al poema en un gran oximorón.Pero el poema está ya escrito cuandodecide borrarse, y lo que queda fijado essolo un poema suicida.

El lenguaje escrito se ha convertido enun texto que no hace sino delatarse a símismo: la autorreferencialidad que se exhibe,en primer término, en una escultura depalabras a la cual no es posible renunciarporque aún así se la ama.

(...)¿qué cosa eresverso sin finalineamiento fugazde vocales y consonantesqué cosa eresmacho y hembra confundidossol y luna en un instante?(...)

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12 Una lectura contraria y complementaria, trasladaría el manto oscuro dela noche a los anteojos negros, dentro de los cuales también cabe la presenciade una luna propia, reflejo de un universo autocontenido y asombrosamentepróximo. Concepción bastante adecuada a una cosmovisión oriental. En 1969, Eielson envió su proyecto de escultura utópica “Tensión lunar”a la NASA y a la institución espacial de la URSS a fin de que fuera enviaday colocada en la superficie de la luna. Una escultura para leer,relacionada con las Esculturas subterráneas enterradas entre el 66 y el 69en diversos lugares de la Tierra. La instituciòn espacial norteamericanaes la única que responde. El director del programa Apolo, Sam C. Phillips,expone al artista las limitaciones de la nave que volvían irrealizable elenvío del objeto dentro de los proyectos espaciales de entonces.

Pregunta el poeta a su poema mismo,mientras este se abre paso sobre la páginacon espasmos demiúrgicos (En: Esculturade palabras para una plaza de Roma).

En este poema, el discurso sin fin niprincipio coge en su paso a la voz del poetay la arrastra irremediablemente a formarparte de la profusa capa de historia ytiempo que fluye en su cauce, sin siquierapercibir sus probables rupturas, girosimprevistos ni bifurcaciones, posiblesúnicamente por la presencia de la poesía,es decir, por los intersticios del discurso,por los pliegues en donde la palabra, deimproviso, parece rasgarse, abrirse entreletra y letra y adherir junto a sí un discursoque se desliza sin llegar a ser nuncaenunciado. Un discurso transgresivo.

Foucault, hacia 1970, en su ponenciainaugural en el Collége de France, destacabaque tanto el deseo de encontrarse fuera detodo discurso posible, como la artificiosaconfianza que ofrecen las normas represivasque subyacen a las formas ritualizadas deluso de la lengua, constituyen dos respuestasa una sola inquietud:

“(...)inquietud con respecto a loque es el discurso en su realidadmaterial de cosa pronunciada o escrita;(...) inquietud al sentir bajo esa actividad,no obstante cotidiana y gris; poderes ypeligros difíciles de imaginar; inquietudal sospechar la existencia de luchas,victorias, heridas, dominaciones,servidumbres a través de tantas palabrasen las que el uso, desde hace tantotiempo, ha reducido las asperezas.”(1970:10-11).

El discurso se convierte en una arenaimprecisa en donde se trastocancontinuamente el deseo y el poder.

He escogido tres ejemplos delpoemario “Naturaleza muerta” (1958),

que consta de textos muy breves. Elprimero juega con la homonimia:

Cuando en las noches deseo tocar la lunaToco la luna de mis anteojos negros

Un mismo significante con significadosdistintos son enfrentados aquí, con una ironíasurgida del desencanto: los anhelos mássublimes de atravesar las distancias celestespara acariciar la luna (un lejano satélitereflectante, una superficie sin luz propia quepor su alta albosidad refleja la luz del sol yse proyecta así sobre la oscuridad de losanteojos: una ilusión), se han resignado eneste poema, a tocar solo aquello que tienena la mano: un cristal a través del cual elfirmamento se contempla y nos hace a untiempo conscientes de nuestras propiaslimitaciones12.

Tengo los pies llenos de barro somosY en barro nos convertiremos

En este otro, Eielson usa la palabra“barro”, del primer renglón, con el fin deeslabonar dos frases de conjunciónaparentemente gratuita. La palabra es algoasí como un espacio o lugar de encuentro.De ese mismo poemario:

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Una manzana roja sobre la yerba verdeEs una manzana roja sobre la yerba verde

La imagen poética expresa aquí sudeseo de no ser más que la imagenpoética, y con ello declara un acta dedefunción para la metáfora ya imposible.De ella, no podrán ser extraídos conasombrosa claridad aquellos sentidos quesubyacen casi siempre detrás o a travésde los versos. Sin embargo, este modo dever esta frase, termina contradictoriamenteafirmando que el poema dice más de loque dice.

El periodo de la poesía denominadaconcreta u objetual inicia con “eros-iones” y culmina en “papel”, de 1958 a196013. Entre este periodo y el anterior, amodo de engranaje, se encuentra elpoemario “De materia verbalis” (1957-58).

Poema mutilado fue incluido dentrode los “4 poemas virtuales”(1960), auncuando fuera escrito en 1949, por unintento de agrupamiento coherente:

apareces.............................................................................y desapareces.........agua gritando como obeliscosseñalando el fin de.............................................................. abismos....................lagode especies desaparecidas......arena.............................................última líneade fuego.......................................................................................................................y lejos........................apenas entrevista....el lobo hambriento y el eclipse pasanapareces.......................................................................y desaparecesmagnitud ígnea............

Aquí, el espacio entre las palabrasindicado por los puntos suspensivos,donde se habría perdido la presencia deotras, nos da la impresión de que laspalabras ausentes, los espacios mudos, selevantan con una densidad espectral queparece ser la parte más vital, másimportante, si no del poema, sí de la poesía.El silencio de lo ausente hace vibrar laspalabras que han permanecido en unaconsistencia inestable y fragmentaria.

Eduardo Chirinos, a propósito de untexto del crítico y poeta colombianoAndrés Holguín -quien afirma que lapoesía está hecha de palabra y silencio-,comenta que:

“(...)la presencia de esos silencios esnecesaria para la lectura: marca elfinal de un periodo (silábico, versal,estrófico) y el comienzo de otro cuyascaracterísticas, si bien intuimos comolectores, aguardamos con expectativay suspensión de ánimo” (Chirinos,1998:137).

Del mismo poemario extraigo el Poemaescrito al revés [fig. 5], el cual forma parte deun tipo de poesía experimental en la que lamirada es invitada a recorrer el texto en dosdirecciones distintas para construir sussentidos alternos: de la primera a la últimapalabra, de la última a la primera.Proposición contratextual, donde la lecturaordinaria se hace balbuciente, afásica,mientras la lectura accidentada – con laspalabras de izquierda a derecha y texto, endiagonal ascendente, de derecha a izquierda-se hace limpia. Una y otra hacen del poemauna pasión encendida e inalcanzable dentrode los confines del mundo conocido. Un

[Fig. 5] Poema escrito al revés �

13 A este periodo pertenecen: De materia verbalis (1957-58), eros-iones (1958), Canto visible, 4 textos, 4 poemas virtuales, 4 estacionesy Papel (1960 ).

incendiados labios mis y labios tus entrefruto un como crece muerte la yestrellas las todavía cuentan dedos misllanto de cubos sangre de pirámidesazules mares auxiliohueso y carne de vivir dejes me noojos los y manos las córtame perosiempre para vida la perdónamecasa mi y tesoros mis pisoteaimploro te yolado mi a labios dos tus besar no ydedo un con planetas de millones milmillones cien millón un contar

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limbo que desplaza lúdicamente hacia eltexto, los propios extremos del autor:puente tendido diametralmente entrerealidades culturales, semánticas,sexuales; que ha ido desplazándose entrepermanentes búsquedas, ya geográficas,ya expresivas.

Así mismo, uno de sus irónicos “4textos” (1960) denominado Texto para leer,reproduce el alfabeto completo cincoveces y en riguroso orden (de la A a la Z),y de este modo es una obra que, si se quiere,puede ser recompuesta o construidaíntegramente por el lector-autor, en elmodo que este lo desee, enhebrando letraa letra una posibilidad infinita de discursospotencialmente contenidos allí.

Podríamos decir que en estas obras elartista concluye su poesía estrictamenteescrita y explora en otro tipo de poema,cuya primera forma concreta se desarrollaen “Canto visible” (1960): [fig. 6 y 7]. Estostrabajos vendrían a ser el paso a un tipode concepción de la poesía radicalmentediferente. No llegan, por supuesto, a sertotalmente visuales, si consideramos quela sustancia poética de los mismos estádefinida principalmente por el título.

La inmaculada pureza del silenciollega a desplazar la palabra en dospáginas vacías: Este pájaro blanco esinvisible sobre el papel blanco, y elPoema por escribir. Esta es la fase ulteriorde este periodo, cuya consecuentepresencia se vio anticipada, dentro de loincuestionablemente literario, en “Demateria verbalis” (1957-58), poemariopublicado íntegramente en la últimaedición de Poesía escrita, cuyo prólogo ycompilación han sido realizados por lapoeta y estudiosa ítalo-uruguaya MarthaCanfield (Eielson, 1998:231-250). Estecontempla una singular postura filosófica

sobre la poesía misma, como puedeextraerse de varios de sus versos: “(...)/No dice nada la poesía / Que ya no cantani sonríe/ Ni solloza entre las flores/ Sinocalla simplemente / En el tintero/...” (:240).O en los fragmentos: “Que somos todospoetas / No cabe duda alguna / Y no sololos humanos / Sino también el cocodrilo /Las hormigas y los monos / Son poetas.(...)” ; “ (...) / Pero hay también personas /Que jamás han escrito/ Una sola palabra/ Porque ellos mismos son / Confusaspalabras balbuceos / de ese brillanteadefesio / Que llamamos universo / (...)” ;“(...) / Y que lo que ellos buscan / Sinescribir nunca nada / Ni llamarse poetas /Se llama simplemente / Poesía” (: 244-45).

Después del Poema por escribir, yeludiendo aún el acto de fijar el lenguaje enla escritura, Eielson somete inmediatamentea la página en el intento de arrebatarla dela tradición literaria y ganarla para otrosfines. Si la poesía no se circunscribe ya alo específico literario, ella participa ahorade una experiencia mucho más amplia:la unión del alma con el universo –comosostiene el poeta en un texto escrito casicinco años antes. Es decir, un punto deencuentro que integra a ambos en unaharmonia oppositorum: la continuidad,en el plano espiritual, del hombre en lanaturaleza. Coincidencia que se establecelibremente, sin la obligatoriedad del versoy más allá del poema inscrito (impreso oescrito) sobre el plano del papel. Con lospoemarios de 1960, cuyos resultados hansido hasta hoy mal entendidos y pocoestimados, Eielson se desprende de unapráctica con el lenguaje escrito y emprendeotra, la poesía no-escrita, en donde laspalabras son solo elementos a disposiciónde los cuales también es posible prescindiramablemente: “La poesía se sirve de laspalabras para hacerse comunicable. Ellas

[Fig. 6]�

PEQUEÑO PUNTO NEGRO Y BRILLANTE COMO EL SOL

ESTATUA DE UN PENSAMIENTO CONVERTIDO EN ESFERA

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son un medio de expresión, no la expresiónmisma. Mucho menos la poesía misma.Superado el medio de las palabras, la poesíareina ilimitada y se confunde con la esenciade las cosas.” (Eielson, 1956)

En “4 estaciones”, se presentan cuatrotextos breves que indican, para eserectángulo de papel en el cual se inscriben,cuatro funciones distintas, asignadas segúnla temperatura y la estación. Por ejemplo,una sola frase nos propone, en el centrode una página, mientras se percibesuspendida en tres líneas:

tome este rectángulo de papel en el verano conuna temperatura de 40 grados a la sombra yabaníquese con fuerza

Aparte de esas breves indicacionesla página es enteramente blanca.

Las temperaturas aludidas regulanuna disposición fisiológica condicionadapara el lector, sobre la cual el texto seasigna una utilidad, aproximando así laspalabras a su soporte plano, al cual yano es posible ignorar. En el poema deinvierno, el texto incita a su propiacombustión:

tome este rectángulo de papel en el invierno conuna temperatura de 7 grados bajo ceroy quémelo en la chimenea

Estos poemas mantienen una estrecharelación con “Papel”(1960), cuyo registrofotográfico para su publicación en la primeraedición de Poesía escrita (1976), no fuequizás el más adecuado, pero permitió dar

a conocer a un público más amplio en quéconsisten estos veinte papeles reunidos queconforman un aspecto sumamente importantede la poética de Eielson. En cada uno de estosobjetos plásticos, el texto denuncia el soportematerial que lo contiene, a modo decaligrama tautológico. La escritura pretendeanular de este modo la distancia que la separay distingue de los elementos y, así, eludir suaparente exclusión de la materialidad.

Cuando hacia 1926 el pintor belga RenéMagritte realizaba la primera versión de uncuadro en el cual representaba, en perfil, unapipa elegante y sinuosa sobre un fondoindeterminado y uniforme, bajo la cualcolocaba en letra corrida el texto “Ceci n’estpas une pipe” (esto no es una pipa), enfatizaba,entre la ilusión de la representación a travésde la imagen y a través del texto, un evidenteconflicto que era también epistemológico.

Eielson en“Papel” introduce el texto alplano de papel en un juego tautológicoíntegramente afirmativo. La oposiciónqueda de este modo abolida: la palabra nosolo hace referencia a la superficie de la hoja:“papel rayado”, “papel plegado”, “papelagujereado”, “papel quemado”... ; sino que,en varios casos, forma parte de las mismasespecificidades que ella enuncia: “papelcon 4 palabras”, “papel blanco rayado con 6palabras”, “papel plegado agujereado rayadoy quemado con 9 palabras”.... [fig. 8-11] 14.

Siguiendo el famoso ensayo deFoucault, Magritte coloca los inquietantestítulos de su trabajos a fin de suscitar elmisterio y, procurando que uno no puedaser tan fácilmente lector y espectador almismo tiempo. El artista establece para ellouna intrincada relación entre visualidad ydesignación. Un caligrama es por tanto, enla pintura referida, ensamblado ycuidadosamente desmantelado lograndoponer en evidencia su carácter de doble

�[Fig. 7]

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[Fig. 8-11] De: Papel (1960). 29.7x21 cms. c/u.

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representación. Si bien la contradicción essolo posible entre dos enunciados o alinterior de una sola proposición, pintura yescritura forman parte de una sola estrategiade aproximación que nunca es la cosamisma. Eielson, por su parte, suprime todointento de representación lingüística yvisual y deshace el caligrama (en dondeel texto admite verbalmente lo que laimagen ya presenta), pero haciendocoincidir sus oposiciones, integrándolas;es decir, volviendo al texto parte de laimagen.

“El caligrama es por consiguiente,tautología. –escribe Foucault- Pero enoposición a la retórica –la cual juega conla plétora del lenguaje- utiliza la posibilidadde decir dos veces las mismas cosas conpalabras diferentes; aprovecha de lasobrecarga de riqueza que permite decirdos cosas diferentes con una sola y mismapalabra; la esencia de la retórica radicaen la alegoría. (...) De ese modo, elcaligrama pretende borrar lúdicamentelas más viejas oposiciones de nuestracivilización alfabética: mostrar y nombrar;figurar y decir; reproducir y articular;imitar y significar; mirar y leer.”(Foucault, 1973:33-34).

Quizá sea este el motivo por el cual casitoda la crítica literaria –salvo afortunadasexcepciones- ha eludido acercarse a esteperiodo, puesto que lo veían desde unadirección en la que les era posible señalarsolamente una escasez de recursos, uncapricho de poeta o un ciego experimen-talismo, sin prestar debida atención a ladirección o intencionalidad que hace deese periodo poético un periodo sumamenteelocuente y hasta imprescindible15.

El artista reconoce el campo de loespecífico literario, (cuya críticapermanece, en el Perú, aún bastantedesinformada acerca de las alteraciones

significativas que se han producido en elarte del siglo XX), por esa razón se permitedesprenderse de manera exacta y fácil dela corteza retórica y poner en escena unapoesía directa y desnuda. Susan Sontag,en un ensayo de 1967, había percibidoclaramente que el silencio se ha convertidoen un recurso retórico que hace másponderadas las palabras. El lenguaje sehace inauténtico cuando pierde laconciencia de su identidad física:

14 Una inquietud semejante, como resultante creativo de nuevosdiscursos poéticos en un medio de avasallante producciòn industrial,recorre por esos años la obra de otros tantos escritores en Europa yen países latinoamericanos como Brasil. “Pero ¿qué son las palabras?-se preguntaba Eugen Gomringer hacia 1964- Digo que las palabrasson sombras. Las palabras que rompen el silencio son objetos, sontinta impresa, son ondas, proyecciones, acciones, figuras, tienen forma.(...) Pero ¿Qué más son las palabras?. Es mejor que mantengamossilencio a cerca de esto. También digo que las palabras son juegos.Los juegos no son sólo acciones lúdicas. Ellas presuponen pasión,alegría y afirmación (...)” (Gomringer, 1964).

15 Marco Martos ha añadido, en 1982, en contra del poemario“Papel” y haciendo frente a la defensa del mismo que publicó DavidSobrevilla (Sobrevilla,1978), un argumento más a los ya expuestosen 1978. En el suplemento El Caballo rojo del diario Marca, re-publica,con algunas leves variantes, la última parte de su reseña escrita en1977 para la Revista de crítica literaria latinoamericana Nº6, y añadeen una nota a pie de página el comentario de que, para incluir esteconjunto en la publicación de Poesía escrita de 1976, el poemariofue realizado por otras personas desde Lima, bajo las indicaciones delartista desde Italia: “Puede decirse que la obra es colectiva –añade-, pero la explicación [a favor del poemario] no dejará de ser metafísicaporque siempre querrá justificar algo que artísticamente no vale mucho”(Martos,1982:11) Este procedimiento creativo, nada extraño paralas prácticas artísticas de los años sesenta, confirma sin embargo lapoca consideración que muestra Eielson al supuesto lugar privilegiadodel poeta, y se muestra, además, poco afín a la primera condiciónque según Martos se les consigna a los escritores en verso: escribirbien. (Martos,1982:10). Poesía y poema no son necesariamenteproporcionales entre sí, y ni el “virtuosismo” ni la “pobreza” formaldel verso son indicadores suficientes de la calidad de la propuestapoética. Quizá por ello las propuestas de los artistas visualesempezaron a inicios de los sesenta a tomar distancia del formalismoplástico, cuya defensa encontraba en la crítica del norteamericanoClement Greenberg su mayor exponente. Ante ella, artistas netamente

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“(...) cuando un individuo hablamenos, empieza a perc ib i r máscabalmente su propia presencia físicaen un ámbito determinado. El silenciosocava el “lenguaje defectuoso”, o sea,el lenguaje disociado: el lenguajedisociado del cuerpo; (...)” (Sontag,1967: 29).

Eielson, por su lado, afirma:“El ropaje –la retórica- nos permite

muchas veces, un tratamiento másfamiliar y sin peligros de la poesía.¡Tanto menos peligro cuanto más lejosnos encontramos de ella! Pero, si fuéramosjustos, deberíamos agradecer al buencielo de que ello sea así. No todosestamos dotados, ni dispuestos, a lavisión de ciertas desnudeces, de ciertasbellezas o deformidades cuya supremarealidad no haría sino enceguecernos.”(Eielson,1955b)16.La comparación de la retórica con el

ropaje no deja de ser interesante, ya que elvestido, que sería el elemento principal desu creación visual siete años después -es

decir, entre 1962 y 63-, se impone así comoun signo indirecto, exterior al cuerpo-poesía.

Si la crítica de arte siguiese a aquellaliteraria que restringe su punto de partidaa la exclusividad del análisis retórico, nohabría podido reconstruirse a partir delportabotellas de Marcel Duchamp (1914),el Cuadrado blanco sobre fondo blancode Malevicht (1918), o la Linea del artista(20 metros de largo) de Piero Manzoni(1959). Obras maestras que han conducidoal arte en su decidido intento por lograrun acercamiento definitivo a la vida,después de señalar la insuficiencia –o elabotargamiento- del arte como aportecontinuo de la mera experiencia estética.Es decir, generar una apertura de loscompartimientos estancos de la plástica haciaotras áreas del conocimiento y la creación.

De modo semejante, el i talo-argentino Lucio Fontana, miembro delmovimiento espacialista italiano, habíacreado durante los años cincuenta susConcetti spaziale (concepto espacial)perforando o abriendo de un tajo lasuperficie de sus lienzos. El Espacialismose conformó en los primeros años de lallegada de Eielson a Europa, entre 1947y 1952, a través de la redacción demanifiestos y exposiciones colectivas17. Enellas se apuesta por extender el espacio ala materia en una perfecta continuidad.Fontana tenía mucha sensibilidad paraintuir un cambio de era en las artes y, apesar de su formación como escultoracadémico figurativo-expresionista y desu giro posterior hacia una esculturaabstracta, logra trazar con precisión lanecesidad de un arte que no sea ni pinturani escultura, sino formas, colores y sonidosen el espacio mismo. Sus famosos Taglisobre la tela –iniciados hacia 1958- seconvierten en un modo de cuestionar loslenguajes [fig. 12]. Poco antes de su

conceptuales como Joseph Kosuth, desplegaron su más desatadaoposición. Por otro lado, el trabajo de Eielson en “Papel” podría serleído conservadoramente -con las aliteraciones que lo intensifican enun ritmo prodigioso- si se sigue el orden propuesto por el artista(desde el papel blanco al papel cubierto de palabras), como unpoema único cuyo título podría ser: variaciones en torno a una hojade papel. Por su lado, una de las observaciones de Sobrevilla -con las cualesel zahorí lector sabrá que coincido- instaba a “(...) no rechazarla [lapropuesta poética referida] sin argumentos y sin comprenderla, loque equivaldría a negar buena parte de la poesía contemporáneaposterior a Mallarmé.” Piénsese por ejemplo en las Parole in libertá,tipográficas y onomatopéyicas, de Philipo Tomasso Marinetti (quesegún él, había que recitarlas con brazos y piernas). Sobrevilla ademásadvierte la empobrecida edición de este poemario hecha por elINC,“(...) que en verdad niega esta obra y sólo nos permite imaginarlo que hubiera podido ser, lo que hubiera debido ser. Así es: losmateriales utilizados nivelan todos sus valores visuales y táctiles. Enrealidad, Papel es una obra inédita.”

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muerte, ocurrida en 1968, declarabasobre ellos a la crítico de arte Carla Lonzi:

“No se trata de una nada dedestrucción, es una nada de creación¿entiende? Y el tajo (. . .)se trataverdaderamente de una dimensiónmás allá del cuadro. La libertad deconcebir el arte a través de cualquiermedio, a través de cualquier forma.El arte no es solamente la pintura o laescultura: el arte es una creación delhombre que puede transformarlo encualquier cosa...” (Cit. en: Joppolo,1998:58).

El nombre del movimiento refierepor tanto no solo a una concepción deextensión espacial continua de materiay energía, aire y luz – Fontana utilizóluces de neón en su Ambiente espacialcon luz negra expuesta pocos días enla galería del Naviglio de Milán, dirigidapor Carlo Cardazzo, hacia 1949; o suArabesco de neón, flotando como untrazo luminoso en la IX Trienal de Milánen 1951, es decir, mucho antes que IanFlavin y otros – sino que tambiénpretendía proyectarse decididamente acrear las bases para el arte y la estéticadel hombre en una era espacial futura,como desenlace de una carrera político-tecnológica que hacía inminente lacolonización de la luna.

La radical idad de Eie lson en“Papel” se apoya en su presentacióncomo poemario . Hay en ello unacorrosiva y provocadora ironía que,además, constituye un puente sólidoentre su obra lírica y visual. Al igualde lo que ocurre con Fontana en laplástica, en Eielson la literatura se abre,se rasga para permitir vislumbrar otradimensión posible solo allí, desde laclara certeza de su límite.

16 Esta y la anterior cita bibliográfica, que corresponden a escritosde Jorge Eielson, respetan los años de la primera publicación deltexto (primera y segunda parte, respectivamente) con el título de“Notas para una poética en preparación”, aparecidos en el suplementoDominical de El Comercio en 1955 y 56. Sin embargo, el texto haincluido las correcciones de estilo realizadas por el autor, y publicadasposteriormente hacia 1995 con el título de “La unión del alma con eluniverso se llama poesía”. (Eielson,1995).

17 El primer manifiesto del Espacialismo data del 47-48 y fue escritopor Beniamino Joppolo, el segundo fue redactado por Antonio Tullieren 1948; ninguno de ellos, sin embargo, llevaba a la práctica tanfirmemente las ideas espacialistas como la propia obra de Fontana,integrante y fundador del Espacialismo desde un inicio, y quienanimaba así casi todo el movimiento. Por otro lado, el ManifiestoBlanco que redactaron sus alumnos incentivados por sus ideas enBuenos Aires, hacia 1946, es claramente un antecedente, y otrostextos que Fontana escribió, recogen lo más significativo de lavanguardia espacialista: Noi continuiamo l’evoluzione del mezzonell’arte – Manifesto técnico (nosotros continuamos la evolución delos medios en el arte) en 1951, y Perche sono Spaziale ( Porqué soyEspacialista) escrito hacia 1952. De los encuentros, así como los vínculos con la obra de Fontana,Burri o las trazas de Tapíes, Eielson ha hecho referencia en variasoportunidades. (Al respecto ver: Boato, 1986).

[Fig. 12] Lucio Fontana. Concepto Espacial (1960).Sin más datos disponibles.

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Una búsqueda de lo tangible

La primera exposición del trabajo visualde Eielson ocupó una sala de la Galería deLima en agosto de 1948, en una bi-personaljunto al pintor peruano Fernando deSzyszlo18. Ambos, jóvenes artistas, vivíanentonces un clima cultural en el que el arteperuano se alejaba ya de un largopredominio de la pintura indigenista, lo cualacentuaba un provechoso diálogoultramarino con las tendencias quefortalecerían el del arte abstracto en laplástica peruana hacia los años cincuenta.Es en esta etapa de fines de los años cuarentaque podemos reconocer claramente unaenorme transformación de las artes visualesen el contexto local.

Eielson presenta dibujos a tinta queestaban dentro de una propuesta gráficade un simbolismo fantástico y figurativo.Además, añadió obras en las que utilizabamaderas, palos de escoba, sogas, creandoalgunos ‘objetos’ ya figurativos oabstractos, de una afinidad surrealista.“Sus dibujos de emocionada figura sonversos condensados en plasticidad visual,al conjuro de una impaciencia deextraversión que le lleva a buscar nuevoscauces expresivos.”, señalaba un artículopublicado en un importante periódico deLima que, a su vez, le reconocía indudablesméritos como ilustrador. Por otro lado, serefería a los ‘objetos’ como:

“(...)dignos de consideraciónpor lo que signifiquen como valoresplásticos ya que no constituyenuna modalidad de pintura, ni deescultura en su acepción integral,sino como fresca, lozana exposiciónde un malabarismo ingenuo, a la paringenioso, de positivo mérito ennues t ro medio en e l que es tas

18 Szyszlo había expuesto el año anterior en un espacio cedido porel Instituto Peruano Norteamericano de Lima, así que aquella fuepara él su segunda muestra. La Galería de Lima, ubicada en la calleMogollón 205, había sido fundada en 1947, siendo además la primeragalería del país con un espacio dedicado exclusivamente a la exhibicióny que permitía, así, el fortalecimiento de un público especializado, unmercado y un aún esperado coleccionismo sostenido interesado en elarte moderno en el Perú.

[Fig. 14] La Bruja. (1949).Pastel sobre cartulina. 30x23.5 cms. Colección Enrique Pinilla.

S/T. (1948). Pastel sobre papel.

30.5x19 cms. Colección en Lima.

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manifestaciones son casi totalmentedesconocidas”. (T.F.P., 1948)

La nota se sabía con una miradadesprovista de ojos adecuados para unlenguaje sin antecedentes locales.19

Entre los “objetos’’, “La niña de loscabellos de lino“ sorprende por el lúdicoempleo de madera y sogas en la represen-tación, casi en apunte volumétrico de unacabeza de mujer. Otro, titulado “La puertade la noche” -en alusión a La portada delsol de la cultura Tiahuanaco-, es unapequeña pieza de madera esgrafiada ygrabada a fuego. Como la representaciónde una cartografía cosmológica, vinculadacon las paridades masculina y femeninadel mundo andino, esta última exhibeun sol de vidrio rojo incrustado y una lunacalada flanqueando a ambos lados uncentro, habitado por el pórtico y lacerradura [fig.9]. Sobre ella se hantrazado dibujos inspirados en Paul Klee,así como formas e imágenes que caenbajo el influjo del artista uruguayoJoaquín Torres-García, perteneciente a laEscuela del Sur e iniciador de una tendenciaconstructivista abstracta en Latinoamérica.

El vínculo temprano con el trabajo deTorres-García prefigura, aún germinalmente,una preocupación por un lenguaje visualque tiene claros vínculos con el Neo-plasticismo o la abstracción, pero que,sobre todo, se inclina por una propuestadecisivamente Latinoamericana en dondela búsqueda de raíces ancestrales yelementos de culturas prehispánicas,procuran conjurar una energía sintéticade formas y símbolos que contribuyan alproyecto de un pensamiento visualindependiente20.

En esta primera exhibición se subrayael interés de Eielson por una exploraciónen el territorio de las artes plásticas casi

19 En referencia a la obra de Szyszlo, la nota confesaba que esa “(...)clasede pintura, no obstante tener definida existencia dentro de las tendenciasactuales, resulta absurda, o cuando menos, incomprensible”. Las pinturaseran básicamente descritas como un arte de formas y colores entregados a lasensibilidad y sin mayores intereses de significación.

20 Después de un periplo fuera del Uruguay -su tierra natal- principalmentepor ciudades como Barcelona, Nueva York, Italia, París y Madrid, Torres-García regresa a Montevideo en 1934, ciudad donde consolida el territoriodesde el cual inaugura la vanguardia de la plástica moderna latinoamericana.A contramano, sin embargo, de sus colegas holandeses Mondrian y VanDoesbourg, el belga Vantongerloo, o el francés Seuphor, a quienes frecuentóen París, su propuesta intentaba vincular la búsqueda de códigos y simbologíasde raigambre universal en las culturas de América y, así, procurar unaconjunción, distante ya de la creencia en un supuesto desarrollo pictóricoevolutivo en cual creían desplazarse las propuestas visuales de losconstructivistas europeos. Logra por ello fundar una tradición artística sinprecedentes en el continente, principalmente a través de la revista Círculo ycuadrado, homónima de la versión francesa -Circle et carré- en cuya edicióny movimiento participó hacia 1930 en París. Es dentro del primer númeroamericano de Círculo y cuadrado (1936) que Torres-García incluye unmanifiesto en el que afirma que: “(...) no debemos olvidar que vivimosen el hemisferio sur, y que tenemos el mapa invertido, y que el extremosur de América apunta persistentemente a nuestro norte.” (Cit. en:López, 1991:137). Su célebre gráfico, con el mapa sudamericanotranspuesto al hemisferio superior, acompaña el manifiesto. Como haseñalado Sebastián López: “El dibujo de Torres-García es uno de losmás poderosos y persuacivos íconos que una artista latinoamericanohaya producido; Este es una combinación maestra de la tendenciautópica en su pensamiento y un indicador de la posición excéntrica dela cultura latinoamericana” (Idem.). Entre sus publicaciones habríaque destacar La tradición del hombre abstracto, aparecida enMontevideo en 1938, así como Universalismo constructivo, aparecidainicialmente en Buenos Aires en 1944; este último libro levantaríauna intensa polémica en Argentina, en cuyo otro extremo se encuentrael artista Tomás Maldonado (Ibíd.: 133-134).

Fotografía publicada en El Comercio dentro de la crónica de la exposición deEielson, en una sala de La Galería de Lima, en 1948. De izq. a der: ‘La niña de loscabellos de lino’ (ubicación desconocida), ‘La puerta de la noche‘ y ‘Poema’(ubicación desconocida).

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[Fig 16] La puerta de la noche. (1948).Madera grabada y pintada. 32.5x44x7 cms. Colección Fernando de Szyszlo.

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en paralelo con su vocación por las letras;tal y como podía advertirse a través desus artículos, escritos sobre artistas yexposiciones en Lima dentro del periódicoLa prensa desde 1945 y en El correo deultramar, quincenario cultural que editabajunto con Jean Supervielle hacia 1947.Por ese motivo, asiste también a unasclases en la Escuela de Bellas Artes deLima, cuando esta se encuentra bajo ladirección del pintor peruano-belgaRicardo Grau. Pronto, sin embargo, sealeja de la formación académica y losestudios superiores, que deben haberleresultado poco estimulantes. El mismo añode 1948, una beca otorgada por elgobierno francés lo aleja del Perú21.

Tras una intensa temporada de dosaños en París y posteriormente, con suvisita a Suiza e Italia, Eielson iráconstatando lentamente -en medio de laefervescente vida artística e intelectualdel continente europeo- la distancia,cada vez más irremediable, que habíamantenido siempre con respecto a laciudad de Lima: un exilio general eininterrumpido que empezó con sunacimiento y que le permite esa libre yplena entrega de su sensibilidad al mundoentero. Una orfandad espiritual que, auncuando le ha deparado serios sinsabores,es asumida como inherente y adherida aun ánimo de avidez e inquietudinfatigables22.

Durante esos primeros años en Europa,estudia crítica de arte en el Museo deLouvre y redescubre las obras deMalevicht y Mondrian, acentuando suinterés por la abstracción. En este periodorealiza una serie de trabajos que cerraránademás su homenaje a estos “padres” delarte contemporáneo23. Sobre este último,Eielson ha escrito un artículo algunosaños después de abandonada esta etapa:

21 No es mi intención pasar por alto la cercanía temporal de estealejamiento con los sucesos que llevaron al General Odría a lapresidencia del Perú, de octubre de ese año hasta 1956. Sin embargo,la búsqueda de fuentes europeas responde a razones noexclusivamente políticas. Desde fines de los años treinta hasta finesde los cuarenta, una serie de transformaciones sucesivas afectan lavida cultural de Lima: las pugnas internas de la Escuela de BellasArtes en torno a un Indigenismo -que se había vuelto casi la reglabajo la dirección de José Sabogal, asumida en 1932- llevaron nosolo a la necesidad de propuestas de salones Independientes, sinotambién severas críticas en los diarios, particularmente encendidashacia fines de los años treinta. Después de la separación de Sabogalde la Escuela en 1942, la pauta para una apertura hacia nuevasbúsquedas de lo nacional que no supriman la atención debida hacialas corrientes procedentes de las metrópolis europeas estaba abierta.En esto también habría jugado un papel importante la exhibiciónitinerante en la Municipalidad de Lima, titulada De Monet a nousjours que, culminando la década del cuarenta, entusiasmó a muchosjóvenes artistas con obras que aún no habían imaginado posibles.Casi todos emigraron. A su regreso, varios consolidarían el núcleo delo que sería el Grupo Espacio, fundado en 1947, que canalizaría conuna fuerza e insistencia particular el rumbo de una nueva sensibilidadartística en el Perú. La conscripción del Grupo Espacio y su especialbeligerancia acercarían a muchos de ellos hacia la consolidación deun proyecto político con el llamado Movimiento Social Progresista.Todos estos son, sin embargo, tema para un trabajo de investigaciónno emprendido aún en modo acucioso.

22 La relación de Eielson con el Perú y, particularmente, con Lima, seha producido en una intensidad de contrariedades. Sin embargo, cabesubrayar que la Lima de finales del cuarenta -y casi con seguridad la dehoy- es una ciudad con absurdos resabios de mentalidad colonial,prejuicios, hipocresía, y tan acostumbradamente ingrata y hasta deslealcon sus creadores e intelectuales. Cabe subrayar tan solo los comentariosque lanzara la revista peruana Hueso húmero sobre la encuesta Porquéno vivo en el Perú realizada en sus números 8 y 9, (Pásara, 1981). Lasdiversas razones expuestas para no residir en el país, casi coinciden enla áspera y desfavorable relación de muchos de los encuestados con lasociedad peruana, y más precisamente con sus instituciones.

23 El periodo europeo de 1948 a 1953 es, en nuestro país, el menosvisible. Ninguna de estas obras ha sido expuesta en el Perú ni tampocohasta la fecha reproducida por los catálogos y textos más recientes.

“La pintura de Mondrian nosrevelaba –escribe- este mundo presenteen nada indigno de su cuantiosaalcurnia espiritual, sino simplemente

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más cercano a su dolor, a fuerza desufrirlo, endurecido por la prueba delos siglos, y como cristalizado en susmás nobles y luminosas cualidades.Un mundo mal geometrizado por lamano del hombre que la mano delartista restituía a la pureza de unaauténtica y altísima geometría. (...)”(Eielson,1956b)

Hacia 1949 es invitado al primer salónde Realités nouvelles, dirigido por AndréBloc -donde exhibe sus obras junto almovimiento Madi-; y realiza, además, unaprimera muestra personal europea en lagalería Colette Allendy. Por intermedio deella conoce a Raymond Hains, quienhabía expuesto su trabajo de “Photographieshypnagogiques” en esa sala y empezabapor entonces a interesarse en los afichesrasgados que presentaría por primera vezhacia 1957, junto a los de Jacques dellaVilleglé.24 Es posible ver dentro de esta etapade experimentación, determinante en laobra de estos artistas, e incluso en lostrabajos de este tipo realizados porMimmo Rotella, el propósito de encontraruna relación distinta con las palabrasimpresas: sus trabajos son textosfragmentarios que ponen en evidencia ladiscontinuidad visual a través del acto deldespegue: el papel desgarrado sobre elmuro descubre, en un proceso tan pacientecomo violento, las capas de otros afichesque han servido de soporte para los máspróximos. Nostalgia curiosa esta, que parececoncentrarse en tipografías caídas endesuso que vuelven a asomar por entre laslaceraciones de múltiples anuncios impresosque han sido superpuestos [fig.17].

Dos años más tarde, en Roma, estudiadirección cinematográfica en el CentroExperimental di Cinecitta, pero se alejapronto del curso. Expone su serie de los“Móviles” y “estábiles” en 1953, en la

Galería del Obelisco. Estructurassostenidas trémulamente, descritas porEielson como “espirales con contrapesosde esferas de colores” (Seimour, 1977b).Emilio Villa, director de la revista ArteVisive, escribe una reseña de los mismos.En 1954, protagoniza una película sobreimágenes de pesca submarina. Hasta aquí,en la plástica, atraviesa una suerte deasimilación y exploración de lenguajes

24 En 1959, Hains, uno de los primeros miembros de lo que sería elNouveau Réalisme, hace su aparición en la primera Bienal de París,donde expone La Palissade des emplacements reserves (La Palizadadel emplazamiento reservado) siguiendo con el motivo de sus aficheslacerados. El Nouveau Réalisme es un movimiento que, bajo lacristalización intelectual del influyente critico Pierre Restany -a cuyapluma se deben los manifiestos- se consolida hacia 1960 en Milán yluego en París, e incluyó una sugestiva vanguardia de artistas comoJean Tinguely, Ives Klein, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Jacquesdella Villeglé, Arman, Christo Javacheff, entre otros.

[Fig 17] Rainmond Hains.L’Appel du 18 juin à Lapalisse, 1975 (detalle).

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dentro de una vanguardia sumamentecreativa e internacionalizada.

Hacia 1959, -en paralelo con la crisisde su experiencia con la palabra escrita,a través de poemarios que se ibanaproximando rápidamente a un contactonulo con lo literario, que entonces parecíaser definitivo- comenzaba la serie decuadros producidos bajo el título de “Elpaisaje infinito de la costa del Perú”[fig.18-22,24]. Con ellos el artista afirma,desde su actividad visual, una miradaintegradora de su historia personal.Eielson incorpora a la superficie de suslienzos arena, arcillas, cemento y tierrascreando en imágenes rugosas unadesértica, baldía y desolada visión de lospáramos costeños del Perú. Durante losaños siguientes esta serie irá transformándosede modo permanente, añadiendo cadavez más elementos extra-pictóricos:cabellos, materia fecal y restos óseos deanimales, inclusive palabras como“Poema” escritas sobre la arena,delineada como con el índice junto arestos de tejidos o fósiles que parecenbrotar del suelo prontos a ser borradospor la sugerida proximidad del mar[fig.19].

No resulta extraña la afinidadcompartida con un gesto que ha venidoa llamarse de apropiación, que serácaracterístico del Nouveau Realisme. Estemovimiento francés puede verse comouna exaltación culminante de un procesode incorporación artística de toda materiapreexistente, casi sin intervención, alproyecto creativo –industria y naturalezason aquí términos con fronteras cada vezmás imprecisas dentro de la civilizaciónoccidental. La inclusión de objetosapenas intervenidos ofrece una alternativaopuesta al proyecto de representaciónpictórica, y retoma con ello, la irreverente

[Fig. 18] Serie I-5 (1959)Técnica mixta y cemento sobre tela. 110x110 cms.

[Fig. 19] Poema (c.1977)Técnica mixta sobre tela. 130x97 cmsColección Museo de Arte de Lima. Donación Lemor.

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[Fig. 21] Serie IV-10 (1961)Técnica mixta y cemento sobre tela. 130x110 cms.

[Fig. 22] Serie I-12 (1959)Técnica mixta y cemento sobre tela. 120x110 cms.

[Fig. 20] De la serie El paisaje infinito (1961)Técnica mixta y cemento sobre tela. 75x65 cms.

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pero poco resonante actitud que MarcelDuchamp había emprendido, más decuarenta años atrás, hasta ese momentocasi sin sucesión alguna. Sin embargo, elproyecto del Nouveau Realisme descubreque la realidad, presentada así, setransforma en un fragmento de unaficción monumental: el objeto encontrado,dejado intencionalmente al azar, resumauna serie de narraciones imaginarias enla relación que se auspicia entre suselementos (piénsese en los menajes deDaniel Spoerri). La sola presencia deestos en el contexto del arte, los haceportadores de un carácter alegórico25.

Sin embargo, distante aún de unaaproximación a esa visión sociológicaque Restany hace suya para explicar elinterés del movimiento por la relaciónentre arte y producción industrial26. Porsu lado, estos materiales son restituidosen el trabajo de Eielson, a una funcióndescriptiva de texturas, asperezas yerosión de la Naturaleza, contempladacomo materia terrestre y perpetua, endonde la vida y sus avatares modernosparecen transcurrir sobre ella dejandotrazas apenas perceptibles, que no logranproducirle alteraciones significativas. Másque un intento de representación, como

25 Aun manteniendo su autonomía, al no participar de grupos omovimientos, el periodo creativo con prioridad en lo visual que Eielsonemprende en 1959 y se extiende hasta la fecha, puede ser inscritodentro de las practicas artísticas experimentales de los años sesentas ysetentas (performance, happening, land art, vídeo art, enviroments,body art, etc). Baste para una vaga idea de las enormes transformacionessociales, políticas y culturales de“los extraños años sesenta”, como losdenominaba Foucault, imaginar la repercusión de la Revolución cubana,observar las fotografías del reverendo Quang Duc, maestro budista desetenta y tres años que hacia 1962 se prendió fuego en las calles deSaigón en un llamado a la paz mundial, la tensión creada por la Guerrafría sostenida entre las fuerzas políticas del capitalismo y el comunismo,el referente ineludible de Duchamp en los artistas de América y Europa–quien tuvo una gran retrospectiva de su obra en Pasadena, California,en 1963-, el asesinato del presidente norteamericano John F. Kennedyese mismo año, y el de su hermano Robert Kennedy y el líder MartínLuther King durante los cinco años siguientes, el acercamiento de lasartes visuales a una visión e interacción más amplia con la cultura urbana,la revolución cultural china de la República popular de Mao Tze Tung, laagitada revuelta de París que estremeció el gobierno de De Gaulle enMayo del 68, la creciente expectativa por el inicio de la era espacial y lallegada del hombre a la luna en 1969, los movimientos pacifistas yecologistas, la liberación sexual, etc.

26 “Yo he estado, como tú sabes,-declara Restany a Michel Cone enuna entrevista realizada hacia 1990- muy impresionado con los ready-mades de Duchamp. La relación entre arte y producción es uno de losmayores problemas de la historia del arte contemporáneo. Los ready-mades fue su primer periodo. El Nouveau Réalisme, con el neo-Dada yPop americano, fueron el segundo periodo en este tipo de aproximaciónal objeto industrial, hoy en día estamos en la tercera fase de esta aventuraexpresiva del objeto que es altamente manierista. Steinbach, Koons,neo-Geo; y en Europa, Lavier, Mucha, Robin Collier, Tony Cragg, Woodrow.Mucha gente.” (Cone, 1990). Debo agradecer al crítico de arte JorgeVillacorta el haberme facilitado el acceso a este texto. Por otro lado, las referencias a la tecnología en la obra de Eielsonparecen tratadas desde un enfoque que parece producir tanto interéscomo preocupación. Él no ha restringido el uso de ciertos mediostecnológicos audio-visuales dentro de su propia creación (especialmenteel video, o el uso de computadora y cinta magnética de sonido en larealización de sus Estructuras vocales). Esta utilización de los mediostecnológicos, sin embargo, no responde a una ciega ni entusiasta apologíaque suprima las posibilidades críticas de los mismos: la alusión a unfuturo tecnificado dentro de su literatura parece así dirigida al núcleomismo de esa ambigüedad, como puede verse en algunos poemarios yen sus novelas escritas en la segunda mitad de los años cincuenta. Elmarasmo tecnicista -como ha hecho notar el poeta Víctor Coral enreferencia al poemario Mutatis mutandis- se hace en la actualidadaparentemente inconciliable con la experiencia trascendental y labúsqueda de una verdad invulnerable (Coral, 2001).

[Fig. 23] Daniel Spoerri. Le lieu de repos de la famille Delbeck (1960)Tableau-piège. 57x55x20 cms.Galería Daniel Varenne. Genève.

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memoria realiza a partir del escenario -cálido y salobre- de una infancia yjuventud atemporales.

Capturar una imagen de lo distante apartir de componentes aislados que elrecuerdo habrá de reconstituir, es tambiénuna de las características del procedimientonarrativo en las novelas de Eielson, queJames Higgins vincula con el de Martín Adánde “La casa de cartón” (1928), reconociendoen ambos una suerte de erosión de unanarratividad pretendidamente omnisciente,en favor de un relato cargado desubjetividad. La descripción no repara enreducir, en lo más mínimo, una imaginaciónque opera aquí como catalizador de laexperiencia. Las historias son tejidas –siguiendo una tradición que mantienecomo epígono a James Joyce- a partir deescenas discontinuas que siguen unencadenamiento propio, distante de lasecuencia estrictamente cronológica: “Enefecto, secciones de la novela son construidassobre patrones rítmicos similares a aquelloshallados en verso y podrían ser contempladoscomo poemas en prosa. El resultado finales una obra de impresionismo estético,unas veces lírica y otras surrealista, más queuna reproducción fotográfica del mundo.”(Higgins, 1992: [289]).

En el texto para la exhibición de oncede estas obras el año 1977, en la galeríaCamino Brent de Lima, el artista describelos años en que emprendía esta serie:

“Comencé a sentir una faltaangustiosa del territorio bajo mis pies.Como si todas mis anteriores invenciones-(...)- hubieran nacido del aire, es decirde oídas, a partir de otras invenciones,ajenas a mi propia realidad sensible ycultural. Yo no podía –ningún peruanoo latinoamericano podía- trabajar apartir de las extremas posturas de un

podría sugerir el título de la serie, El paisajeinfinito... es una operación reconstructivapor transferencia, tan real que resulta porello mismo totalmente abstracta y abreasí el enfoque para una recreación particular:materia que deviene imagen desplegadadesde una topografía interior.

En muchos casos estos elementosfueron recogidos y enviados, por encargo,desde la misma costa de Lima. El paisaje queEielson busca capturar en esos cuadroses un paisaje marcado por la ausencia,disuelto en la humedad, quemado por elsol y borrado por el viento; posee un énfasisnostálgico, cuyo recuerdo pervive en unasubstancialidad misteriosa -en palabras deEielson: casi metafísica - que se mantienede espaldas a otro paisaje -menor, capitalino,urbano-, con el cual no se llega a estableceridentificación alguna. Se evoca un territorioimpreciso, remoto e inalterado que detenta,además, ser un fragmento concreto de lacosta misma. La arena se aleja de la costaperuana al ser extraída pero regresamentalmente a lanzarse sobre una visiónpoética, prístina, que es también ladescripción minuciosa y atenta que la

[Fig. 24] El paisaje infinito de la costa del Perú. (1961)Técnica mixta y cemento sobre tela. 100x85 cms.

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pensamiento pictórico como el europeo.Tenía que excavar por mí mismo enesa dimensión hostil que la naturalezay la historia me habían deparado y enla que –volente, nolente- había abiertolos ojos. Este imperativo se impusopaulatinamente a través de una seriede experiencias en las que el recuerdomismo comenzó a plasmarse de maneracasi primordial y en armonía con supropia mecánica interna: cubriendo latela de materiales y provocando en losmismos los accidentes que la naturaleza–la erosión, el viento, el calor, lahumedad, etc.- provoca en el granlienzo del desierto.” (Eielson,1977b)

Se trata aquí de cimentar en alguna formauna realidad afectiva signada por la fragilidaddel vínculo. Cabe aquí la interesante lecturade Rebaza Soraluz (2000) en donde lasimágenes pueden ser interpretadas comosegmentos concretos arrancados del territorio.Un territorio que, sin esquema o mapa alguno,exhibe su carácter infinito en cadafragmentariedad, en su tamizada recreacióny en sus articulaciones transitorias. Lasegmentación tangible, la solidez del encuentrode lo concreto con lo imaginario, vuelven allevarnos sobre la ubicación de Eielson enel Perú y parecen establecer además unaproximidad con el principio de rupturaasignificante, descrito por el filósofo GillesDeleuze y el psicoanalista Félix Guattari:procesos de desterritorialización yreterritorialización, en donde todo elemento(flujo o multiplicidad) se desprende delconjunto transitorio en el que se inscribe,sólo a riesgo de reestablecer con él nuevascontinuidades reconstitutivas (Deleuze yGuattari, 1976: 22-25).

La decisión de horadar en la memoriapropia estableciendo una suerte de pertenenciacon un aspecto vital de esa distante patriasuya -sin identificación con sus espacios

urbanos- le permite emprender una miradaque logra encontrarse correspondida, y encuya transposición creativa el artista descubresuficientes estratificaciones a través de lascuales entrever una continuidad histórica quetodavía tiene mucho de secreta y que hapermanecido, literalmente, oculta bajo la tierra.

En los fragmentos de apuntes fechadosque atraviesan a intervalos su novela“Primera muerte de María”, hace mencióna pie de página a su obra plástica e incluye adicha novela como un aspecto del mismoproyecto, como “representación del paisaje porla palabra” que, sin embargo, hubiera queridoconvertir -así como a su personaje central-en un canto sin acompañamiento (Eielson,1988:37), es decir, no confinarlo a los límitesdel lirismo de un argumento literario: Elpaisaje sería así, como lo describe Eielson enese margen alterno, “Una infinita cadena defragmentos de mi memoria, convertida en‘materia pictórica’, que conformarían esepaisaje virtual que las palabras nunca podrándevolverme”. En una tarea inabarcable, Eielsonpretende recuperar, desde el inicio de estemonumental proyecto, la imagen íntegra dela angosta faja costera a través de una sucesiónde obras que suma a esta intención: “(...)decidí rescatar, con la sola ayuda de mimemoria, toda la extensión costeña, fragmentopor fragmento, y ello a lo largo de toda miexistencia, no importa cual fuera el desarrollo

27La cita ha sido advertida dentro del texto de Luis Rebaza Soraluz:“El artista contemporáneo y el ‘drama’ de la disposición poético-plástica del espacio peruano: Sebastián Salazar Bondy, Blanca Varelay Jorge Eduardo Eielson” publicado por el fondo editorial de laUniversidad Católica de Lima, y cuya sección sobre la obra de Eielsonha sido adelantada en el número 5/6 de la revista More ferarum.(Rebaza Soraluz, 2000: 107).

En el mismo texto de la exhibición en la galería Camino Brent en Lima,otra nota a pié de página comenta incluso la realización de una películasobre el tema, que el artista ha venido desarrollando, la cual: “formaparte de un proyecto socio-cultural más amplio, en el que el “paisajeinfinito” no es sino su aspecto más interior y privado”.(Eielson 1977b).

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paralelo de mis demás actividades. A estavirtual epopeya –que culminará tan sólo conmi propia desaparición- la he denominadoel “Paisaje infinito de la costa del Perú”(Eielson, 1988: 75-76)27. Así, esta actividadno se ve interrumpida por las que emprendeen los años siguientes, sino que se ha prolongadoen obras más recientes.

Una de estas obras en Lima, coloca sobrela tela los restos de un pájaro que permanecendentro de la texturada capa blanca de pastapictórica que los envuelve, como integrándolaal paisaje arcilloso, creado de silicio y pintura;y que parece fijar en el tiempo lo que habríasido su jubiloso vuelo [fig.25].

Prácticamente en una continuidad, deesos paisajes vibrantes de tierra silenciosa,donde coloca incluso huellas de su propiocuerpo, incluye muy pronto prendas de vestircomo si estas emergiesen del paisaje costerodesenterradas como restos arqueológicos. Através de la ropa fijada sobre la tela construyeuna serie de assemblages hacia 1962.Inicialmente Blue jeans y camisas, a las queincluye luego todo tipo de indumentariamasculina o femenina. [fig. 26-29]

El atuendo deviene aquí un signo: unaproximidad del cuerpo que ya solo esproducción y mercancía. Al envolverlentamente cada parte de la piel con telas,cortes, costuras y modelos de medida estándar,la industria de la indumentaria encarna ydescribe, como ninguna otra, los hábitos, lasformas de organización, las distincionesjerárquicas, los preceptos morales y demáscondicionamientos que, adheridos al cuerpobajo la forma amable de la comodidad o laelegancia, se convierten en parte inseparablede la identidad social del individuo. En unacto de extrema liberación, Eielson muestrasu desapego a estas formas de existenciacontemporánea. Fija las prendas vacías yseriadas, extendiéndolas, desgarrándolas,torsionándolas o rompiéndolas, en la búsquedade una desnudez absoluta. Algo que en los

[Fig 25] De la serie: El paisaje infinito de la costa del Perú (c.1977)Ensamblaje y acrílico sobre lienzo. 45x60 cms. (aprox.)Colección de Javier Sologuren.

Detalle de Figura 25.

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paisajes era atenuado, aquí ocupa unprimerísimo plano por la inmediatez referencialcon la que se enciende el poder metonímicodel arte: su fracaso en pretender acabarse ensu cualidad de cosa. La presentación ydestrucción de la ropa se vuelve un símboloalusivo, un indicio insuficiente del anheloíntimo y entrañable por la consistenciafisiológica del ser humano.

Las prendas de vestir adquieren así uncontenido hondamente existencial conuna aproximación oblicua – o directa, peropor oposición- a uno de los temas centralesde la creación eielsoniana, como puedeverse también en varios poemas:

me preguntosi verdaderamentetengo manossi realmente poseouna cabeza y dos piesy no tan sólo guantesy zapatos y sombreroy por qué me sientotan puromás puro todavíay más próximo a la muertecuando me quito los guantesel sombrero y los zapatoscomo si me quitara las manosla cabeza y los pies

(Vía Veneto, en “Habitación en Roma”)

El tema del cuerpo, lejos de acentuarun aparente materialismo antropocéntrico,es, en la obra de Eielson, el punto departida más cercano e inmediato para unaintegración con el universo que coincidecon su visión amplia de la poesía. Estesería el paso inicial de toda creaciónpoética: un punto de partida para unilimitado misterio que lo trasciende, unafrontera que hace posible “el encuentro

[Fig. 28] Blue jeans (1963).Ensamblaje. 130x100 cms.

Colección del autor.

[Fig. 26] Camisa (1963)Ensamblaje. 127x107 cms.

Colección Joaquín Roca Rey, Roma.

[Fig. 27] Eielson junto a uno de sus Blue jeans. 1962.

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Contrariamente al uso de la imagende Monroe como símbolo cultural que elarte Pop norteamericano haría suyo poresos años –obsesivamente alguien comoAndy Warhol-, para Eielson la construcciónde una celebridad al estilo norteamericanono es más que una arquitectura demultimedia que transforma el talento enun triste producto industrial para consumomasivo: “(...) una suerte de replicante enun mundo secularizado que, casivergonzosamente, fabrica y devora s u spropios ídolos.” (Eielson, 1998d). Descripciónque ubica a todas estas criaturas en unpunto medio entre ser humano e imagencorporativa, igualmente construidas yespectacularizadas por el mundo de locuantificable28.

El acto creativo y la poesía en todassus formas son en su obra consustancialesal propio acto de vivir. Libertad y desnudezcomo principios inalienables, estrechanel lazo entre la vida y el arte. Hacia 1969,una de sus primeras acciones registradastitulada Nage (Natación) y desarrollada en

[Fig. 29] El guante de oro (Homenaje a René Magritte) (1962)Ensamblaje. 130x100 cms.

con las entrañas de su cuerpo y lasinsondables honduras de un cosmos exteriortan infinito como el que transporta dentrode su propia humanidad”, en palabras deRenato Sandoval (1995). La fusión con elmundo como totalidad espiritual es soloposible desde la expansiva proyección dela propia consistencia.

Un juego de semejanzas duplicadasque -en el saber de otras culturas- estableceun orden especular que opera, incluso,en la organización interna de esferasrelativamente autónomas. La íntimadisposición de los secretos del propiocuerpo revela así los misterios de escalasmás amplias en una cadena que seextiende hasta el confín de los cuerposcelestes. Microcosmos y macrocosmos:categorías que, hacia el siglo XVI, eran elcorolario de un horizonte epistemológicoque incluía tanto la magia como laerudición (Foucault, 1966: 39-40).

Una de las obras que habría queañadir a esta serie, se presenta comohomenaje póstumo: Réquiem per MarilynMonroe [fig. 30], (a quien también lededicara una Misa solemne para bandamagnética). Una imagen de la fastuosaactriz auto-inmolada en Hollywood en untrágico final sin arrobamiento ante lascámaras. Un brassiere de satén negrocomo único volumen y el resto de untorso insinuado en una oscuridad difusa,tan lejana como el aura de su rostroiluminado, tomado de una foto temprana,y con la boca levemente entreabierta ya sinlos fulminantes destellos de los reflectores:la suntuosa paria del ensueñoprefabricado, como la describe el artista.Con esta obra, Eielson opone nítidamentela mujer a la diva. Plasma un cuerpodistante cuya estelaridad no ha podidoser sustituida ni por los primeros planoscinematográficos, ni por las portadas derevista.

[Fig. 30] Réquiem para Marilyn Monroe (1962)Ensamblaje. 90x90 cms. Colección Lorenzelli, Bergamo.

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animal que nos habita y del cual todos loshumanos provenimos” (Chueca,1997: 67):

Miro mi sexo con ternuraToco la punta de mi cuerpo enamoradoY no soy yo [el] que veo sino el otroEl mismo mono milenarioQue se refleja en el remanso y ríe(...)

(Eielson,1998:221) 29

Animal aculturado que en un mismoacto celebra y lamenta su humanidadprimordial, pero que definitivamente socavacon ella la brutal y monstruosa animalidadde la llamada civilización; enfrentándonosa un tiempo sin historia que, de restituirse,nos permita reconocer al enemigo, alvecino o al amigo como quien se reconoceante el espejo. La hominidización simbólica-o la aproximación al grato ejercicio dela infancia- sugiere no tanto la supresióno negación inocente de la historia, comola urgencia de su ablución, en detrimentode toda visión desarrollista.

La gestualidad que el artista realiza deesta práctica -tan vinculada a su historia

29 La edición autónoma de este poemario hecha en Lima en 1989,mas no la incluida en la edición de Poesía escrita de México(Eielson,1989), difiere de la versión publicada en 1998, tan sólo enque estas últimas omiten la palabra encerrada entre llaves.

28 En referencia a este mismo tema, Eielson ha sido sumamente cáusticoen una afirmación que puede interpretarse como un rechazo a la propuestaestética warholiana. Cito: “Por su parte, el artista [en sentido genérico]hace pagar caro a la humanidad la adoración de sus propios fantasmas.Los cuales no son sino la proyección de sus propias frustraciones dentro deuna sociedad que los ensalza o los abandona, en la medida de un éxitoque ella misma les otorga o les niega, por razones no siempre legítimas.La aborrecida propaganda de los sistemas socialistas del este europeo, porparte de pseudo-artistas instrumentalizados por un estado despótico[piénsese en analogía en el arte del tercer Reich], encuentra así suequivalente libertario en la difusión publicitaria y la consiguiente puesta enventa del alma occidental.” (Eielson, 1977). Las palabras sin cursivaaparecen en negrita en el original.

París se realiza en esta misma dirección.En ella, el artista se desplaza sumergidoal interior de un campo de flores [fig. 31].Una actividad que practica desde muyjoven –la natación- se convierte así, enla metáfora perfecta de una emancipaciónde la tierra. Terri Eagleton comentaba,hablando de la cultura en términosgenéricos, que nadar parece ser unaimagen adecuada para describir lainteracción del ser humano para desplazarseen medio del maremagnum de códigos enlos cuales se halla sumergido: “(...) puestoque el nadador produce activamente lacorriente que lo sostiene, es decir, domalas olas para que vuelvan a impulsarle”.La impresión no es sin embargoenteramente oposicional: aun cuando elmar es “algo antagónico y resistente a laacción humana. Sin embargo, es esamisma resistencia la que le permiteactuar sobre ese océano”. (Eagleton,1991:14-15). La acción de Eielson, portanto, se disuelve como acto espontáneoen la inmensidad de un océano floral endonde no se han establecido fronteras,leyes, ni exigencia alguna, salvo laadecuación corporal a la que obliga ladensidad en la que necesariamente seinscribe.

Un ansia eufórica parece impulsar aEielson a investir súbitamente su cuerpocon solo la luz, el aire y la naturalezaque lo rodea, como haciendo suyo porun instante el retorno a un ordenprimigenio –si cabe- del animal aculturado.Una “inmersión poética” en una intimidadcasi imposible en sociedades como lanuestra -como refiere Luis FernandoChueca al comentar el poemario “Nocheoscura del cuerpo” de 1955- y quepropone incluso, en un poema comoCuerpo enamorado, perteneciente a eseconjunto, un “(...) reencuentro con el

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[Fig. 31] Natación (1969)Performance. París.

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personal, pero nunca enteramenteabandonada- marca también la fluidezdel mar como extensión de la posibilidadde cambio y fluidez del propio cuerpo.Esta acción se encuentra en ciertaproximidad a la resonancia cósmica deaquel salto al vacío de Ives Klein,capturado en un foto-montaje de HarryShunk y publicado bajo el título de Unhomme dans l’espace!. En él, el artistafrancés -aunque aquí, elegantementevestido- parece dirigirse directa ydespreocupadamente hacia un cielo queya no le es más ajeno [fig.32]30.

La poesía deviene, desde aquí, unacorriente vital en movimiento permanentepero sin cauce, sin un justo canal, y elacto creador se transforma -en palabrasprecisas del poeta- en una búsqueda delo tangible, cuya sustancia es al mismotiempo apropiación y despojamiento:apropiación de un campo abierto endonde el artista se lanza dejando atrás elpeso de aquello que se halla fijo en latierra, y un correlativo despojamiento quelo absuelve así, de toda superficie ríspida,de la moldura siempre adversa, afirmandouna alianza secreta con fuerzas denaturaleza imperceptible.

Poco después de esta aproximacióna lo vestimentario, el nudo aparecerácomo el encuentro mágico y sagrado que,tras ese llamado a la libertad y la pureza,se origina a partir de las torsiones a lasque las telas estaban siendo sometidas enlos ensamblajes; y, como una revelación,ellos invadirán de una forma u otra sudesarrollo visual desde entonces.

La entidad del argumento

En el núcleo de los Quipus que elartista dispone, confluyen fuerzas que

dominan la densidad de ese cuerpo queemerge, casi mágicamente, desde el planode la tela y se desprende de la superficiebidimensional del bastidor. Los nudos sepliegan hacia un punto del cuadro -casisiempre los extremos- dejando en esearrastre y tensión de la tela un recorrido,un vector - o en otros casos, una sucesiónentorchada de nudos-, que adquieren unapoderosa energía simbólica y que el actomismo del anudamiento devuelve, comoun gesto preciso y hermoso, a su matrizarquetípica, ancestral: un secreto que secierra entre las manos del hombre y lasfibras de las cuerdas milenarias, muy lejosaún de ser develado sustantivamente.

30 La imagen fue publicada inicialmente en el número único deDimanche, en este caso, un periódico de un solo día dirigido por el propioartista y distribuido en el festival de vanguardia de París, en 1960.

[Fig. 32] Ives Klein. Un homme dans l’espace! (1960).Fotomontaje: Harry Shunck.

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Eielson empieza a trabajar con susnudos hacia 1963. Un grupo de cinco deestas obras fue expuesto en la Bienal deVenecia del 64 -de ellas, dos sonadquiridas por Alfred Barr, entoncesdirector Museo de Arte Moderno deNueva York, y la Colección NelsonRockefeller, las mismas que seríanexpuestas al año siguiente en laexhibición de “Nuevas adquisiciones” delMoMA-. Curiosamente, la atención delarte internacional viraría haciaNorteamérica particularmente desde eseaño, en el cual -a pesar del asombro de másde un artista europeo- Robert Rauschenberg,uno de los primeros protagonistas del artePop intensamente promovidos por losgaleristas americanos Leo Castelli y SidneyJanis, gana el gran premio de esa bienal31.

La fuerte referencia a lo prehispánicoque Eielson enfatiza con el término genéricode Quipus no solo lo acerca nuevamentea un aspecto medular del Perú prehispánico,sino que restituye, en otros términos, surelación con el lenguaje, más allá de laescritura: Algunos estudios contemporáneosestablecen para el sistema de registro delantiguo Perú, la posibilidad de contenidosnarrativos y no solo cifras y estructurasmnemotécnicas.

El peruanista Gary Urton ha propuestoconvincentemente, desde la investigaciónetno-histórica, que una transformaciónsustancial habría sido operada sobre losQuipus andinos desde comienzos delsiglo XVII reduciendo enormemente lascapacidades de registro o archivo quetenían en tiempos prehispánicos (Urton,1997)32. Aquella creciente sobreestimaciónde las formas de representación y deregistro desarrolladas en Occidente, sobrelas halladas en el mundo andino, era unaspecto crucial en el proceso de legitimaruna dominación que atravesaba, en unmismo movimiento, lo político, lo social

31 Testigo ocular, durante su viaje por Alemania e Italia, el críticoperuano Juan Acha publica ese mismo año un artículo en la revistaCultura peruana comentando detalladamente el evento. Su impresióngeneral de la representación peruana dista de ser entusiasta. Junto aEielson exhibieron obras Alberto Dávila, Jorge Piqueras, EmilioRodriguez Larraín, Joaquín Roca Rey y Fernando de Szyszlo. Achadestaca, no obstante, el impulso generador del trabajo de Eielsonque, desde su óptica, “(r)evela claridad de conceptos plásticos, buensentido del color, simplicidad, y una despreocupada pero legítimaactitud artística;” en las cuales reconocía aún un disfuerzo por entoncesdesbordante (Acha, 1964).

32 Basado en un documento temprano de su tipo (la traducción aespañol, hecha en 1578, de una cuenta de tributación indígena)Urton sostiene que habrían sido virtualmente suprimidos por laadministración Colonial aspectos de aquello que, análogamente, puedellamarse la construcción gramatical de los Quipus -entendidos estosúltimos como un sistema de escritura- especialmente suprimiendo lamayoría de verbos, en favor de oraciones no narrativas con énfasisen elementos sustantivos y numerales. Se habría cuestionadoparalelamente, de parte de las autoridades españolas en América, lafiabilidad y conocimiento de los Quipucamayocs, únicos escribascapaces de interpretar la información contenida en los Quipus.

y lo cognitivo. Este es un aspecto de laConquista que los estudios apenas yempiezan a develar en implicancias queresultan tan actuales como corrosivas. Laimposibilidad de reconocer una escrituraen los lugareños -por parte de los visitantescolonizadores de entonces- se difuminabaen la creencia de que ellos arrastraban laimposibilidad de conocer su propia historia.

Sobre este punto, el escritor argentinoWalter Mignolo ha desarrollado una líneade reflexión que ha desplazado en losúltimos quince años, tanto métodos comoobjetivos dentro de los más recientesestudios de la literatura colonial del NuevoMundo. Tomando como ejemplo el encuentroen México entre doce frailes franciscanosy gobernadores y sabios aztecas, despliegaen un artículo notable, uno de los núcleosque oponen ya desde 1524 las interaccionesdiscursivas de América (orales, visuales otáctiles) a las practicas discursivas apoyadas

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en las letras y los libros impresos: “¿Cómose le habría podido ocurrir a Acosta –sostiene- cuando le pregunta a Tovarcómo los aztecas podían tener historia sino tienen escritura, que la escrituraalfabética es una sofisticación tecnológicade las formas de conservar el pasado entanto que la conservación del pasado esesencial al ser humano como lo es elhabla?” (Mignolo, 1988: 35). Un conflictoepistemológico que juega un papelcrucial en la dominación y que esdirigido también hacia el sur, durante elencuentro con el Incario. Tal y comocomenta Rocío Quizpe-Agnoli: “Ya que laoralidad frente a la escritura alfabética eracolocada en una posición inferior yjuzgada como una forma no confiable deguardar la información se concluyó en laasimilación forzosa de la escrituraalfabética, lo que se tradujo en la destrucciónpaulatina de las literalidades amerindias”(2002: 239). Un proceso que ahora setraduce en la revaloración de los mitos ylas literaturas orales.

“No se ha considerado realmente els i s tema de los quipus como unlenguaje completo -ha destacado elartista en esta misma dirección, dentrode una entrevista de 1990, recogidaen varias partes a lo largo de unnotable estudio de Isabel Rith-Magnisobre el ancestralismo en el arteLatinoamericano del siglo XX-. Perosiempre tenía una duda sobre eso.Entonces, mi actitud ha sido comotratar de recuperar, rescatar unlenguaje perdido, que en verdad hatenido una función linguística muyamplia y que la conquista ha queridoel iminar para hacerlo algo muyprimitivo.”(Rith-Magni,1994:216).

De esta manera notablemente simbólica,a un tiempo espontánea y deliberadamente

consciente, la escritura vuelve, en Eielson,a ocupar el espacio que parecía haberdesaparecido con poemarios como “Papel”(1960). El nudo le permite -siguiendo eldesarrollo de una intuición deslumbrante-desplazar la exploración de su discursovisual sin llevar a cabo una entera renunciaal lenguaje, y explorando en otra naturalezadel mismo, dentro de nuevas formas deinscripción y posibilidad.

En 1965 Sebastián Salazar Bondy publicaen Lima una pequeña nota sobre la creaciónplástica de Eielson en Europa (SalazarBondy,1965), dirigiéndose a un público que–aún cuando desconocía la mayor parte desu obra literaria por entonces inédita- sólopodía recordar al escritor; un escritor queentonces, parecía haberse disociado del artista.

“Muchos conocemos poemasescritos por Eielson en Europa, otroshan visto o leído una novela inédita.Pero él mismo parece no querer hablarde estas creaciones. Su reino es, desdehace bastante tiempo, de otro mundo.”,(Salazar Bondi, 1965).

señala, antes de relatar en su texto el cursode las creaciones visuales. Sin embargo, poresos años Eielson vuelve a escribir, aunquesin interrumpir el desarrollo de su nuevolenguaje33. Tras la muerte de Salazar Bondy,ocurrida ese año, el poeta deja en tinta ypapel el poema Llanto obligado (ante unafuente de roma), que luego incorporaríaa “Habitación en Roma”. (Eielson,1976: 210)

Este periodo es ya próximo al nacimientodel proyecto de las Esculturas subterráneas:Eielson entierra la primera frente a su casaen Roma, en 1966, en la fecha en que

33 Después de 1960, Eielson ha escrito Ceremonia solitaria (1964)(Eielson, 1998:275-295), Pequeña música de cámara y Arte poética(1965) (Eielson, 1998:297-322), Ptyx (1980) (Eielson, 1998:331-382), Sin título (1994-98) (Eielson, 2000), Celebración (1990-92) (Eielson, 2001b) y poemas no recogidos en libros.

[Fig. 33] Eielson y sus lienzos en la Quinta HeerenFotografía de Umberto Romani. Lima, 1967.

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cumple cuarenta y dos años. Al año siguientecruza el Atlántico hacia los Estados unidos,donde coloca la segunda mientras se alojaen el Hotel Chelsea, y luego, ese mismoaño en Lima, procura hacer lo propio34.Durante esta estadía en su ciudad natal -la primera después de casi veinte años-exhibe un grupo de sus Quipus realizadosen Roma, en la galería Moncloa editores.

En un artículo de prensa local conmotivo de la muestra, Juan Acha percibeen estas, un claro devenir de síntesis quecondensa el proceso de sus primerosnudos, y que Eielson mismo reafirma enel breve escrito introductorio a su muestralimeña (Eielson, 1967b). El crítico losdescribe como tridimensionalizacionesgeométricas: “En efecto, los nudosentorchados y telas plegadas de Eielson senos presentan como tridimensionalizacionesdel punto, línea y triángulo respectivamente.”(Acha,1967). Además, en ese texto, Achasubraya el proceso de intelectualizaciónde la creación artística en la obra deEielson, que asume, en sí mismo, elrezago de un expresionismo no como unadisposición innata sino como una actitudrequerida o adoptada luego de unareflexión indispensable que, demás estádecirlo, pareciera estar casi ausente delresto de la preocupación artística peruanade entonces35.

Por otro lado, la dirección regionalque se recalca, no repliega la definitivadimensión universal de los nudos:“Ellosconstituyen, sin embargo, un verdaderonudo de potencialidades anímicas,típicamente peruanas, sobre el cual, sobrelas cuales estoy tratando de desarrollar –a mi manera y según mis alcances- unlenguaje personal con carácter planetario.”;concluye el artista en una de las carillasdel afiche impreso para la muestrareferida (Eielson,1967b).

[Fig. 34] Camisa (1963)Ensamblaje. 118x99 cms.Colección Joaquín Roca Rey, Roma.

34 Ese año se publica en una particularísima y escasa edición de solo80 ejemplares -posibilitada por la edición artesanal de La rama florida,de Javier Sologuren- el poemario “Mutatis mutandis”, escrito más dediez años antes. Sobre las Esculturas subterráneas comentodetenidamente más adelante.

35 La cabal afirmación de Jorge Eielson como artista plástico en el ámbitolocal, se ha dado muy tardíamente; quizás, cómo ha afirmado en unaentrevista (Chirinos, 1988), desde la invitación que se le hace para la IIIBienal de Trujillo (1987-88). Juan Acha, sin embargo, constituye unanítida excepción y, con seguridad, uno de los pocos interlocutoresintelectuales que Eielson encuentra desde estos años en el Perú.

Es a inicios de los años sesenta, comohemos comentado, que Eielson se encuentraen el entorno de los Nouveau Réalistes yentabla amistad con varios de ellos. Elprincipal animador del grupo, el francésPierre Restany, ha señalado en un textoescrito posteriormente la diferencia de losQuipus de Eielson con el acto deapropiación que, a través de ensamblajeso el solo aglutinamiento de objetos,realizaban los Nouveau Réalistes por esa

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misma época: “El gesto de Eielson es aquelde una acción existencial llevada alparoxismo de la tensión física y de laconcentración de energía.” (Restany,1993:12)36. Una energía transferida,apunta Restany, del artista a la obra y quesolo permite paralelo con el impulsoenergético de las colerés (cóleras),destrucción de instrumentos musicales deArmán –detenidos y fijados en el instantede colisión sobre el soporte-, o los Ogli yTagli de Fontana.

Estos nudos condensan un volumen deun espesor determinado, cuyo sentidoprofundo y cósmico se revela en modoparcial, premonitoriamente, a mediados delos años cincuenta. Eielson, en una súbitaintuición, habría establecido a cada entidadcromática de sus Quipus una direcciónsimbólica que los une a los elementos dela naturaleza en un carácter epifánico(Eielson,1971:123)37. Ellos establecen así,un vínculo ex profeso entre lo sagrado ylo profano, axis mundi que estrecha elespacio entre el cielo y la tierra. De modosemejante, en uno de sus poemas visualesde 1960, una línea opera como verticalceleste que constituye un eje que noscomunica de un solo trazo con la estrellade Alfa centauro [fig.35].38 Análogamente,la expresión verbal se hace un reflejoínfimo de esas Grandes Letras Selladas ysilentes de constelaciones que sontranspuestas visiblemente a la esfera de lohumano: un lazo de unión entre lo corpóreoy lo trascendente (Ver: Eielson, 1971:120-22).

Marcando ese mismo vínculo, se hallauna obra denominada Firmamento [fig.36], en la cual pequeñas letras blancas yequidistantes dibujan sobre una superficieoscura las estrellas -tal y como lasdescribe Quevedo: “letras de luz, misteriosencendidos”- convirtiendo al poema enuna invocación, un deseo súbitamente

[Fig. 35]�

36 La traducción del italiano ha sido tomada de la realizada por GabrielaGermaná y publicada en More ferarum Nº5/6, Homanaje a Eielson,Lima, 2000, p. 156.

37 Transcribo a continuación el texto que aparece en la novela “El cuerpode Giulia-no” (1954): “He aquí una tabla de los elementos principalesdispersos en los millares de nudos del poema, en los que los coloresprimarios y los contradictorios, no-colores, blanco-negro, se originan entríadas jerárquicas, o trinidades, mientras los complementarios aparecensolos: Un nudo blanco, la vida / dos nudos blancos, el amor / tresnudos blancos, Dios- el paraíso- el bien // Un nudo negro, la muerte /dos nudos negros, la guerra / tres nudos negros, El infierno- el demonio-el mal // Un nudo rojo, la sangre / dos nudos rojos, la reproducción /tres nudos rojos, las estrellas // Un nudo amarillo, la flor / dos nudosamarillos, el fruto / tres nudos amarillos, el sol // Un nudo azul, elaire / dos nudos azules, el agua- el río- el lago- la lluvia / Tres nudosazules, el cielo /// Un nudo verde, la tierra- la planta- el árbol //Unnudo naranja, el fuego // Un nudo violeta, la luna.” Sin embargo, hayque considerar que la novela referida fue escrita casi diez años antes deque el artista emprendiera su trabajo con los nudos. Si bien la relaciónexiste, esta no puede restringir otras posibles lecturas.

38 Estrellas, en realidad, ya que se trata de tres que a simple vistaparecen una. Próxima Centauri es así, el astro luminoso más cercano anuestro sistema solar.

aplacado que surge ante el silencioincomprensible de los astros39.

En torno a 1957-58, Eielson escribeen agradecimiento a su patria:

(...). Pero sobre todoLe debo estas palabrasQue no son sino residuosDe otro centelleante poemaEscrito en mis entrañasLleno de llamas azulesDe misteriosos abuelos celestesQue me llaman y me llamanDesde su patria de luces(...)

En“De materia verbalis” (1957-58)(Eielson,1998:242-243)

ESTA VERTICAL CELESTE PROVIENE DE ALFA DE CENTAURO

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[Fig 36] Firmamento (1960)

Firmamento

No escribo nadaQue no esté escrito en el cieloLa noche entera palpitaDe incandescentes palabrasLlamadas estrellas

s t a r s

s t a r s

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[Fig 37] Esta tela es un fragmento del universo (1988).Acrílico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig 38] Orión (1991).Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

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Si bien es sobre la imagen del territoriode su patria que realiza esa sumainterminable de fragmentos costeros bajoel nombre de “El paisaje infinito de la costadel Perú”, en uno de los lienzos de la serieque realiza a inicios de los años noventa,titulada “La Scala infinita” (La Escalerainfinita), Eielson incorpora letras con lascuales un texto recorre la superficie de latela: Questa tela e un frammento dell’Universo (Esta tela es un fragmento deluniverso), esas letras dan origen a núcleosde color que sugieren nebulosas espacialescomo una imagen poética de los inagotablesfragmentos del cielo estrellado. [fig.37-38]40.

[Fig 39-40] Enterramiento de la Escultura luminosa.París, 1969.

39 De-siderae. La etimología latina de la palabra “deseo” alude así aun silencio y desamparo del hombre ante los designios divinos, unapérdida del origen y, a partir de allí, el galopante furor que se desboca,tan poderoso como destructivo, girando envoraginado en torno al vacíomás ardiente. Son ilustrativos los poemas Doble diamante y Perdido atus pies, ambos del poemario “Doble diamante” (1947): “(...) / ¡Ahcriatura! Tu desnudez me ahoga / Tus zapatos me queman / Díasimantados son mis noches / Vacío colmo encontrado asilo frío. Contigo/ Los astros me aburren / Las especies lloran / Muero me levantoclamo vuelvo a morir / (...)”; “(...) / Rotación de mi cuerpo / Hazmevolver a mi cuerpo / Destrúyeme los ojos en el acto / Las uñas y losdientes sobre el fruto / Conviérteme en silencio / Déjame rodar mislágrimas en cambio / Sobre el espejo que adoro / Sobre la viva atrozremota clara / desnudez que me disuelve / Sobre el diamante igualque me aniquila / Sobre tantísimo cielo y tanta perfección enemiga /Sobre tanta inútil hermosura / Tanto fuego planetario / Tanto deseomío.” (Eielson,1976:132-34).

40 Añadiendo un vínculo más a esta confluencia de fuerzas terrestres yfuerzas celestes, el artista ha comentado en algunas entrevistas eldesarrollo y aceptación que en la reflexión científica de la Física de laspartículas ha tenido la teoría de la conformación nodal del universo:“Recientemente, los más grandes científicos en el campo de la Astrofísicay de la Física de las partículas nos dicen que el universo es un nudo, omás bien un número infinito de nudos que se hacen y deshacen sintregua y del cual no se entrevé ni el principio ni el fin. Una noticia –siasí puede llamársele- que me alegra profundamente porque indica quecercana es la creación artística a la investigación científica.”(Nosari,1992). La traducción ha sido tomada de la realizada por JavierSologuren para una publicación incompleta de esta entrevista en Revista,suplemento cultural de El Peruano, Lima, 4 de agosto de 1993, p.4.

Así, ambas cartografías, terrestre y celeste,de algún modo se corresponden a través deuna red imaginaria -de nudos o palabras-,que confunden ambos espacios dentro de unúnico territorio físico y mental.

En clara oposición con el plano liso delcuadro como escenario de representacióno superficie de acontecimientos, el nudocrea un espesor de materia que confiere parasí, una identidad cromática que lo supone -más que un signo- un lenguaje visible, y almismo tiempo una acción muda: una suertede mitología y código personales en diálogocon la suprema realidad de lo invisible.

El 16 de diciembre de 1969, en lagalería Sonnabend de París, se inauguran

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cinco monumentos del proyecto de las“Esculturas subterráneas”. En esa ciudad,culminando una serie de enterramientosiniciados años atrás, Eielson coloca, bajolos escombros de la última barricadaerigida durante la revuelta estudiantil demayo del 68 -entre la Rue St. Jacques y elBoulevard Saint Germain-, su Sculpturelumineuse (Escultura luminosa),estampada en más de 100 hojas deplástico escarlata [fig. 39-40].

Un total de 9 esculturas para leer habíansido enterradas en lugares distintos delmundo durante los viajes realizados por elartista en los años inmediatamenteanteriores. Su presentación documentalconsistía en un texto impresoserigráficamente sobre hojas de roloidtraslúcido, cada uno con la descripción delas obras, materiales y característicasrelacionadas directamente con los lugaresque habían sido escogidos, en el idiomacorrespondiente, y con un color de letradistinto que tampoco había sido escogidogratuitamente: Roma, verde; París, rojo;Eningen, azul; Nueva York, amarillo; y Lima,previsiblemente gris41.

Un ejemplar correspondiente fueenviado a cada una de las ciudadesmencionadas, desde donde habían deinaugurarse en simultáneo con laparticipación de pequeños grupos de

personas separadas espacialmente, perojuntas dentro de la efímera duración delevento -antecedente contratecnológico delo que es ahora la comunicación en elciberespacio-. Mientras en la galería, a lasdoce de la noche, los monumentos seríancolocados juntos, superpuestos uno sobreotro. El resultado: un objeto ilegible queconectaba las distintas ciudades,superando las distancias físicas y lasbarreras idiomáticas, en una ceremoniaíntima pero intensamente simbólica.

La Escultura horripilante, enterrada enla esquina sud-oriental de la Plaza dearmas de Lima42, sería, entre ellas, tandestructiva como alentadora:

41 La primera vez que se publicó, para el público peruano, la esculturaenterrada en Lima (Eielson, 1972) llevaba hacia el final el siguientetexto: “Esculturas para leer. 9 esculturas subterráneas colocadas porJorge Eielson en diferentes lugares del planeta durante viajes realizadosentre 1966 y 1969.” La inauguración de París de 1969 solo pudoincluir a cinco de ellas, mientras las documentación de las otras,colocadas en Cerdeña, Bangkok, Amberes y Tokio, creo, así como laescultura no colocada en la Luna (ver nota 12), permanecen aúninéditas. La última edición de Poesía escrita (Eielson, 1998) incluyelos monumentos inaugurados públicamente en 1969.

42 El objeto colocado en Lima, no pudo ser inaugurado en el localdel IAC, a las cinco de la tarde del 16 de diciembre, tal y como seproponía el artista, a pesar del intento de Juan Acha al respecto, yfue incorporado al conjunto años después.

[Fig. 41] Quipus 57 cr (1985).Ensamblaje (díptico). 65x130 cms.

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ESCULTURA HORRIPILANTE

Homenaje a Cesar Moro, Sebastián Salazar Bondy y Javier Sologuren

“Trabajando sólo 27 minutos cada noche ( yo no estuve presente sino en los últimos 6 meses de laoperación, cuando llegué a la ciudad llevando mi pavorosa invención desmontada en mil partesaparentemente sin importancia ), fueron necesarios más de dos años y medio, o sea exactamente915 noches de esfuerzos denodados de mis más estrechos colaboradores para colocar, a 17 metrosde la superficie el objeto que sigue:

1. MATERIALESa) un compuesto a base de líquido medular sintético usado como (campo) electrónico y colocado

en el interior de la escultura a manera de fluido vital;b) un conducto de gas metano proveniente de la ciudad;c) un circuito televisivo completo entre el (ojo) de la escultura y el mundo exterior;d) millares de tornillos, tuercas, ganchos, bisagras, etc.;e) una ametralladora Winchester;f) una cabeza de muñeca parlante;g) dos brazos de chimpancé adulto;h) materia fecal;i) una instalación radiofónica completa;j) alimentos congelados;k) un megáfono de fonógrafo R.C.A., modelo 1920;l) 14 litros de sangre humana;m) 15,000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos,

incluida la Biblia;n) papel higiénico.

2. FUNCIONAMIENTOa) la escultura en realidad no tiene límites, si se tiene en cuenta su sistema radiofónico de ondas

ultracortasb) quien quisiera desarrollar una copia deberá tener en cuenta dos factores de primera importancia:

1- la escultura se regenera ininterrumpidamente a la velocidad constante de 75 gramos demateria al segundo;2- sus residuos absolutamente irreversibles, se acumulan a un ritmo variable de 57 a 65,7gramos de materia muerta al segundo, lo que significa un aumento real del objeto de 18 a10,3 gramos al segundo, con un volumen total de crecimiento de 0,10 metros cubo al día;

c) la escultura - que recitará continuamente por boca de la muñeca, los más hermosos poemasconcebidos por el hombre- se comportará igualmente como tal, es decir, satisfará sus necesidadesprimordiales repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentación, procreación, respiración,defecación, etc., aunque tales necesidades, en este caso, no sean sino un artificio para mejorrecitar los poemas (más que un repulsivo simulacro del ser humano como podría pensarse -la escultura será más bien el resultado de millares y millares de años de civilización);

d) sólo en muy raras ocasiones a pesar de su inevitable contacto con el mundo exterior, empuñará laametralladora o derramará una sola gota de su preciosa sangre humana en defensa de unacausa justa;

e) poseedora de un alma lírica la criatura surgirá muchas veces del centro de la tierra y con susbrazos peludos -indispensables en el arte de la recitación- elegirá una rosa o un lirio delcampo.

f) la criatura explotará, con espantosos resultados el mismo día que termine de recitar todos lospoemas grabados en la cinta magnética”

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Estos objetos permanecen ocultos a lamirada del espectador, tanto por suencubrimiento deliberado como por sumanufactura imposible. Las esculturas paraleer son descritas detalladamente comodispositivos que alimentan la expectativaante una utopía avizorada desde lacreación artística: un lugar en donde lautopía es ya una realidad capaz deadumbrar toda otra que no la comparta43.

Una obra de alta precisión que pareceadeudar algo de algunas de las másdelirantes construcciones mecánicas delescultor suizo Jean Tinguely, cuyomovimiento, espectado a veces conestupor, era también el anuncio proféticode una estrepitosa y, sin embargo,inadvertible catástrofe. Esta maquinariatranshumana propuesta por Eielson,siembra así una futura desaparición delprejuicio de lo literario en aras de unacreación que, lejos de suscribirse a aquél,incluya y trascienda simultáneamente laopacidad, el anquilosamiento y lasublimada cobardía de la palabra poética.

Poco después, las esculturas fueronpresentadas también en la exhibiciónPlans and projects as art, organizada enla Kunsthalle de Berna, institución dóndepoco antes se había realizado la célebreexposición: When attitudes becomes form(or how to live in your head), comisariadapor el afamado curador suizo HaraldSzeemann44. A partir de ambas exposiciones,la asimilación de los nuevos lenguajes delarte adoptan un estatus que, antes de eseaño, aún no disponían: ciertas entidades,tras la iniciativa de Szeemann en sudirección de la Kunsthalle, empezaban arecuperar el no-objetualismo, el Land-art,el arte conceptual y las obras transgenéricascomo parte del más reciente y vigorosoproceso creativo en arte. Ellas se habían venidollevando a cabo de modo experimental en

un intento por revitalizar el arte fuera desus espacios consagratorios tradicionaleso sus formatos habituales de exhibición.

La fecha de 1969, coincide con laaparición –apenas unos meses antes,desde el otro lado del océano- de unartículo en la revista New Yorker, delcrítico norteamericano Harold Rosenberg,titulado Arte y palabras. Rosenberg veíaen los nuevos formatos creativos unaampliación de la preeminencia delproceso artístico –donde este prevalecepor encima del culto al objeto- iniciadapor la obra de Jackson Pollock, dentro delos Expresionistas abstractos45. Él

43 Aníbal Quijano ha desarrollado un artículo sobre las relacionesentre estética y utopía : “La utopía, toda utopía -dice- es engendradacomo búsqueda de liberación de una sociedad respecto de un ordenpresente y de su específica perspectiva de racionalidad. La utopíaproyecta una alternativa de liberación en ambas dimensiones. Implica,de ese modo, una subversión del imaginario del mundo, una liberaciónde ese imaginario respecto de los patrones que lo estructuran y almismo tiempo lo aprisionan. Toda estética nueva tiene, enconsecuencia, carácter utópico.”(Quijano, 1990). La explosión de laescultura de Lima ha sido calculada por Eielson para el año 2010,ver: (Urco-Cisneros Cox, 1988:191).

44 Eielson ha descrito a Szeemann, en una entrevista, como “elpersonaje más carismático de la escena artística Europea” (Eielson,1994). Ciertamente Szeemann es quien ha perfilado la actividaddel comisario como una actividad con indudables facultades artísticasy tan creativa como cualquier otra. Últimamente Szeemann ha sidoescogido para la curaduría de la Bienal de Venecia de 1999 y del2001, es decir, cerrando y abriendo el milenio. Ver además: (Eielson,1999), o la entrevista a H. Szeemann (Martinez, 1999)

45 Harold Rosenberg, destacado crítico de arte, ha reflexionado muchoacerca de la escena norteamericana de los años cincuentas y sesentas.A él se debe el término Action Painting, aludiendo al trabajo de drippingde las pinturas de Pollock, y extendido luego a la totalidad del arteproducido por los Expresionistas abstractos. Uno de sus textos másimportantes es “The anxious object” publicado hacia 1964. Por otrolado la mayoría de artistas del accionismo o la performance y,particularmente los artistas conceptuales, asumían sus realizacionescomo contrarias a la abstracción y a la idea de un inconsciente quehabría de ser desplegado en las obras a modo de catarsis.

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constataba, a partir de su experienciaalrededor de la actividad artística de esosaños, que “Las palabras son el elementomás vital, enérgico, capaz, entre otrascosas, de transformar cualquier material(plásticos, haces luminosos, cuerda, piedras,tierra) en material artístico.(...)” y másadelante, en ese mismo texto: “La ‘obra’es el hacer, no la cosa hecha. Lógicamente,de ahí se desprende que la obra puedeser invisible, puede ser explicada, pero sinque la veamos.” (Rosenberg,1969). El artecontemporáneo operaba ya con ladisposición de un soporte absolutamentedesconocido como tal hasta entonces.Pasando por una infinidad de materiales‘nobles’ o más o menos perecibles duranteuna larga tradición, el arte se ofrecía ahoradispuesto a una vida breve y jubilosa enla acción o performance, así como a suplena realización por medio deldocumento escrito o la sola enunciaciónverbal; a veces, registrado a través de lafotografía, el video, la cinta magnética desonido o incluso decidido a desplegar suexistencia en la inmaterialidad pura46.

Al año siguiente, 1970, Eielson toma porasalto el metro de París –ciudad donderesidía por esos años- en su acción del“Ballet subterráneo”, en un intentoconsecuente de sacar el poema de lapágina del libro, o alejarla del prosceniodestinado al recital, para otorgarle unanueva vida sonora y súbita al interior de unvagón del San Michel, dentro del cual ofrecesus versos a un público inesperado que loescucha con sorpresa mientras la acciónpoética se desplaza vertiginosamente pordebajo de la ciudad.

El artista lleva así enteramente su amorpor lo soterrado: “Esos reinos sonverdaderos, son deslumbrantes y sonnuestros –manifestaba años después enreferencia al esplendor arqueológico que

46 Ives Klein ha realizado uno de los primeros actos con énfasisexplícito en la inmaterialidad, en los primeros meses de 1962 -pocotiempo antes de su muerte-, en acciones en las que ofrecía a la ventaun poco de su Sensibilidad pictórica inmaterial, a cambio de 20 g. deoro puro; única oportunidad de adquirir algo que podría considerarseintransmisible por ser un artículo intangible, pero la intención decompra era una prueba de participar de esa Sensibilidad. Una deestas acciones de transacción se desarrolló a orillas del río Sena, perocomo lo adquirido por el comprador no era más que un valor espiritual,debían eliminarse los elementos de la transacción: Klein arrojaba los20 g. de oro al río y el comprador procedía a su vez a quemar surecibo. (Golberg, 1993: 147)

47 Sobre ello es interesante destacar un fragmento de un artículopublicado en la revista peruana Lienzo Nº9, que Eielson dedica alpoeta peruano Javier Sologuren -cuya amistad le ha acompañadotoda una vida. En él, haciendo una acotación, Eielson confiesa que esa Sologuren a quien le debe el rescate y las primeras ediciones de suobra poética y, con ello, la existencia visible de su obra literaria: “Nosé si es pertinente aclarar aquí que a mi vocación clandestina,subterránea, marginal, de eterno exiliado, o como se la quiera llamar,repugna toda forma de aparición, si no es requerida por el afecto y laamistad. (...)Unas palabras de Rimbaud (“explorar lo invisible,escuchar lo inaudito”), unidas a mi vocación por la arqueología y porel pensamiento oriental, explican en parte este amor a lo ignoto, a loinvisible e inalcanzable. Quizás es también por eso que no vivo en elPerú y que mi vida –la única cosa que considero exclusivamente mía-casi carece de contexto. Esto, evidentemente, me procura una inmensasoledad, pero me ha permitido, y me permite, realizar algunas obras,materializar sueños que la razón ni siquiera se sueña. Algunas deestas ‘obras’ son efectivamente invisibles, y lo serán para siempre.Se trata de poemas, objetos, ideas, simples fragmentos de la realidadcotidiana, pacientemente elegidos o elaborados para ser destruidosde inmediato, sepultados en la arena o arrojados a mares, ríos ylagos, abandonados en templos, teatros, cines, supermercados, trenes,autobuses. Algunas piezas las he mandado por correo a destinatariospescados al azar en la guía telefónica, o he leído textos o transmitidopiezas musicales, siempre a través del teléfono. Esta referencia a unaspecto bastante significativo de mi propia actividad que,aparentemente no viene al caso, la hago sólo para explicar qué hasignificado Javier para mí: sencillamente, a él le debo la parte visiblede mi existencia literaria.” (Eielson, 1989b:282).

yace bajo el suelo del Perú-. Como ellos,la poesía peruana será subterránea, serádeslumbrante, o no será.”, concluía,alterando sustantivamente la premisasurrealista del escándalo (Oquendo,1981:5)47. El acto secreto es, en la poética

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eielsoniana, suficientemente capaz deextender e irradiar incontenible la energíainvisible y poderosa de la trasgresión. Sibien, el “Ballet subterráneo” tuvo unarepercusión no prevista en medios decomunicación, esa deliberada vialidadoblicua resulta sumamente corrosiva paralos criterios arbitrarios del “evento cultural”48.Así, en Eielson, todo lo que se oculta tiendea resultar decididamente cáustico por lapresunta indiferencia que muestra alespacio de lo público, de lo visible, quesin embargo va minando, paciente ysilenciosamente, desde su interior.

1972 es un año particularmente activo.Eielson es invitado a la Bienal de Veneciay participa con la instalación “247 metrosde tela de algodón crudo”, en la queconcibe una sala cubierta con tela dealgodón (principal material con el que hansido confeccionados los quipusprehispánicos) y agrega tensiones depequeños nudos entre las paredes, eltecho y el suelo de la sala. En ese mismoespacio realiza la performance: “El cuerpode Giulia-no”, [fig. 42,43], homónima de sunovela publicada un año antes en México,en donde despliega una tela blanca ylarguísima en torno a una muchachadesnuda, envolviéndola y creando nudosque son dejados cuidadosamente a sus pies.

En Eielson, el tema principal y sus continuasvariaciones pueden ser elaborados a partir decualquier género, según la experiencia estéticaque requiera, produciendo en su obra unatextura multiforme en diálogo permanente:

[Fig 43] El cuerpo de Giulia-no (1972).Performance. Bienal de Venecia, Italia.

[Fig 42] 247 metros de algodón crudo (1972).Instalación (detalle). Bienal de Venecia, Italia.

48 “(...)su acto ha electrizado, estéticamente, las venas de losteletipos, acostumbrados a sólo vibrar de catástrofes o regicidios.(...)¿Cuál será la próxima hazaña de Eielson? ¿Tomar la bastilla yconvertirla en lo que siempre fue, un escenario del Gran Teatro delMundo?” Comentaba en Lima una breve columna titulada: “Unperuano invade el metro de París”. En: Hechos y gentes. Sección dela revista Oiga, Nº 412, 26 de febrero de 1970. p.4.

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un intercambio, inclusive diacrónico, a lolargo de su creación poética. Si había algoen la novela que escapaba al lenguajeescrito, -como, en este caso, la purezaindescriptible del cuerpo de Mayana– ellaencuentra su propio lenguaje para hacersecomunicable.

Entender ello hizo posible su eventualretorno a la literatura, con creacioneslejanas al conflicto que lo alejó de ella hacia1960. En una de las singulares entrevistasconcedidas a la poeta uruguaya MarthaCanfield, Jorge Eduardo Eielson definealgo que él llama: literatura “tridimensional”,del siguiente modo:

“Existe una narrativa clásica, linear,plana, bidimensional, que aceptapasivamente las convenciones de lalengua, así como las viejas coordenadasdel espaciotiempo newtoniano (...)esta[tridimensional](...) intenta penetrar enla trama misma de nuestra existencia,en la azarosa estructura del acontecerhumano, valiéndose para ello de unlenguaje igualmente azaroso, discontinuo,fragmentado, un lenguaje que, sobre tododuda de si mismo porque duda de laconsistencia del mundo. En suma, unlenguaje no euclidiano, cuyas coordenadasespacio-temporales han saltado ycuyas imágenes van mas allá de laliteratura para convertirse en otra cosa,para acceder a otra dimensión, a otrolenguaje que, sin destruir lo especificoliterario, revitalice la escritura, le asigneun nuevo valor, (...)” (Canfield,1995:68-69).

La escritura como experiencia tangibledestituye la autonomía del libro comoespacio por excelencia de lo teórica yculturalmente privilegiado, así como elconfinamiento de lo poético dentro de unghetto literario incapaz de restituirle a la

49 “Me doy perfectamente cuenta de la dificultad y del riesgo de estenuevo desafío para el arte de escribir, siempre orgullosamente encerradoen su secular tradición; siempre dispuesto a regodearse de sucapacidad de entretenimiento y de su eficacia afectiva -añade Eielson,posteriormente, sobre su idea de una literatura tridimensional-. (...)Esto por un lado. En el extremo opuesto encontramos la figura solitariadel escritor de laboratorio, o así denominado ‘experimental’ que reivindicauna forma de heroísmo –el término vanguardia es de origen militar- queya ni los mismos soldados aceptan. ¿Cuál sería entonces la tercera vía?Repito: la apertura del guetto literario, que coloque la palabra en unanueva perspectiva (¿podemos llamarla ahora ‘tercera dimensión’?)en estrecho diálogo con las demás disciplinas, todas las cuales,para bien o para mal, están cambiando nuestra existencia. (...)¿Significa esto una renuncia a las prebendas del viejo escritor? ¿Tendremosque decir adiós al pathos individual, a nuestras amadas raíces étnico-geográficas, a nuestra identidad cultural, al placer incomparable de contaruna historia y de poder leerla? ¿Adiós a las complejas relaciones entre elescritor y sus fantasmas, y entre el escritor y sus lectores, que tanto seidentifican con los personajes narrados? ¿Adiós a las oscuras maravillasdel inconsciente y a las sutiles maniobras de la trama y el efecto liberatoriodel desenlace? ¿Adiós, en suma, al tan celebrado ‘placer del texto’, quedesaparecerá como por encanto? No lo creo. La misma exigencia deldiálogo la impedirá siempre, puesto que la literatura no sólo deberá dialogarcon las demás disciplinas sino, sobre todo, consigo misma. Y estosolamente es posible en el ámbito del lenguaje escrito, que es, o más bientiende a ser, el verdadero protagonista de todo texto.” (Eielson, 1997)

50 “Todas mis instalaciones son visualizaciones de textos, tienen unamatriz verbal. Nacen de poemas míos ya escritos y, a veces, de poemasde otros poetas, pero esto es más difícil. Aunque tengo en mente unainstalación sobre Vallejo que espero realizar pronto.”; afirma Eielson en laextensa entrevista concedida a la revista Lienzo Nº8, en intercambio con JaimeUrco y Alfonso Cisneros Cox. (Urco y Cisneros Cox, 1988:204).

poesía su importancia, en medio de unmundo altamente tecnificado que parecedispuesto a desaparecerla por completo49.A su vez, las instalaciones o environmentsque ha realizado, se desarrollan como unasuerte de narrativa espacial, apoyada en suspropios textos o en los de otros autores.50

En la Documenta de Kassel 5, de 1972,(quinquenal desarrollada en Alemania,curada nuevamente por Szeemann, yconsiderada como una de las mejoresDocumenta de la historia), presenta su

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acción: “El concierto de la paz”, para flauta,tambores y papel blanco, en los pasillos yen el patio delante del FredericianumMuseum51. En ella, el solo soporte quieto einerme del papel es ahora transformado enun instrumento musical y elementoimprescindible de la acción: el públicoasistente es invitado a tomarlo en sus manosy agitarlo alborozadamente, como uncurioso acompañamiento musical,siguiendo las indicaciones impresas casi enel modo propuesto en el poemario “4estaciones” (1960) [fig.44]. Esta acción, porotro lado, suprime la intima relación delpapel con el lector único, pasivo, y agrupalibremente a las personas asistentes en tornoal ritmo de los otros instrumentos que, enaceleración continua y frenética, concluyecuando el papel, reducido a un montón defragmentos, es arrojado al aire por losparticipantes como confetis. El mismo JosephBeuys, había animado a algunos estudiantesy a los asistentes a su sala a sumarse a laacción. En esa Documenta, el artista alemánse presentaba en su “Oficina de informaciónde la Organización para la democraciadirecta mediante plebiscito”, desde la cualdialogaba con el público durante cada unode los cien días del evento sobre lademocracia y el concepto ampliado del arte.Por esta época, Beuys defendía, en contrade la academia de bellas artes de Düsseldorfen donde enseñaba, la eliminación delnumerus clausus, es decir, el límite deadmisión para la enseñanza de arte en lasescuelas. Había admitido en su clase a los142 alumnos rechazados por la academia,a través del concurso ordinario, yconsideraba que ello era parte de su propioderecho a la enseñanza y el cabalcumplimiento del derecho de las personasa la cultura afirmado en la ley fundamental52.

Siempre ese mismo año, durante lasOlimpiadas de Munich, Eielson es invitado

[Fig 44] Invitación e instrumento para El Concierto de la paz (1972).Versión en inglés: Concierto de la paz / por Jorge Eielson / para flauta voz ypapel blanco / acompañe a los músicos agitando / esta hoja de papel /bien alto.

51 La acción se había realizado también, semanas antes, en la plaza SanMarcos en Venecia.

52 Concluida la Documenta, y en la delicada situación creada en laAcademia de Düsselldorf, Beuys ocupa por segunda vez la secretaríade la academia, como lo había hecho en el 71, esta vez no con 17sino con 54 estudiantes no admitidos en la escuela, acción que induceal ministro de ciencia, Johannes Rau, determinar el despido inmediatode su cátedra. Así se inicia un largo proceso que Beuys habría deganar hacia 1978 ante el Tribunal Federal del Trabajo en Kassel. Laactividad pedagógica de Beuys puede ser considerada -así como suaccionismo polémico, sus ideas políticas o sus conferencias-, comouna pieza fundamental de su propia obra y un mecanismo para laformulación del concepto ampliado del arte que él introduce.

al proyecto Spielstrasse (la Avenida de losJuegos), donde procuró realizar “El granQuipu de las naciones” [fig.45,46],anudando -y suprimiendo con ello- unaa una, diariamente, las banderasparticipantes en el evento deportivo en unproceso emprendido con “Gesang derjunklinge” (El canto a la juventud) delmúsico alemán Karlheinz Stockhausen: unintento simbólico de representar la utopíade una humanidad unificada. La accióndebió haber concluido, con los juegos, enuna ceremonia musical simultánea entredistintos lugares del mundo, afirmando la

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[Fig. 45] El gran Quipu de las naciones.(1972)Instalación-performance. Mónaco de Babiera.XX Olimpiadas de Munich, Alemania.

53 Este sería así uno de los actos que desató, una vez más, laguerra en medio oriente durante 1973 y que, tras alternadosmomentos de paz, en la actualidad ha puesto definitivamente dentrodel conflicto a las fuerzas militares y económicas de las potencias deoccidente.

integridad que, por un instante, habríarecorrido la superficie terrestre. Lejos dela monumentalidad del evento, la acciónpretendía eliminar cierto impulso desupremacía, cierto nacionalismo oficiosoe inútil, que se erige sobre la concienciade propiedad geopolítica y espaciossimbólicos sin concilio.

Lamentablemente, el evento fueinterrumpido por los participantes, luegode la profunda consternación que produjoel atentado terrorista del 5 de septiembreen el cual los deportistas israelíes fueronvictimados53. El anhelo de unidad planetariaque animaba las actividades de laSpielstrasse, como propiciación deintensidad y plenitud simbólica, fuedetenido en una violencia humana sinnombre.

Algo que ha quedado anunciado enalgunos momentos por el artista en otroscontextos (“Tal sería –acaso- el precio denuestra existencia. La abominable victoriade la tierra sobre los poderes celestes.”),es la fractura producida entre el pensamientoutópico y la existencia rasa en el mundo. Unáspero enfrentamiento que se resuelve, amenudo, a favor de esta última.

Anarquía de la representación

Una iterada búsqueda de integraciónholística atraviesa varias de las propuestas hastaaquí descritas. La fricción y superposición denaciones con realidades culturales específicasque en ellas se entrevé, reclaman entre éstas,una coexistencia que pueda a su vez afiatarfavorablemente las divergencias sociales,económicas, lingüísticas, sexuales, religiosaso políticas en una sola humanidad, que serequiere de un modo cada vez másimpostergable.

[Fig. 46] Espectadores de todas partes del mundo ante El granQuipu de las naciones.(1972)

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Algunos años después, el artista procuraun encuentro en París con Taishen Deshimaru,maestro budista de la escuela Soto, la cualse caracteriza por una disciplina rigurosa. Apesar de que Eielson había iniciado su interéspor el budismo -desde un plano intelectual,filosófico y como práctica libre, cercana ala escuela de Raizen- a principios de ladécada del sesenta, este intercambiosignificó una reconciliación definitiva conel milagro de la existencia. Una posturaadvertida quizá veinte años antes en unpoema como Cuerpo multiplicado,perteneciente a “Noche oscura del cuerpo”(1955), el cual comienza por asumir undesborde que podría ser descrito comotrascendental: “No tengo límites / Mi piel esuna puerta abierta / Y mi cerebro una casavacía / (...)”54, y culmina con una frase conla que se afirma la fusión de unaindividualidad ahora universal, una soledadque se sabe ampliamente compartida; quiensabe, acaso, multitudinaria: “(...) / Soy unosolo como todos y como todos / Soy unosolo.” (Eielson, 1998:228).

Lo que por un lado ha significado unexilio, una distancia, se ha tornado almismo tiempo en la marginalidad socialde una pertenencia intercultural55. Loscódigos adquiridos asumen interferenciasiconográficas pre-hispánicas en desafíosvisuales contemporáneos, así como lareferencia a contextos geográficos específicoses incluida en escenas marcadamentemeta-territoriales en donde, incluso, elmundo entero adquiere las característicasde un espacio insular y reclusivo 56.

En un pasaje de El Diálogo infinito,conversación con Martha L. Canfield, Eielsonse refiere a un aspecto muy importante desu inclinación budista:

“Me preguntas qué le deboal budismo desde el punto de vistacreativo: mucho, en verdad. Perosobre todo me h a r e g a l a d o l a

54 La edición de 1998 de poesía escrita elige “puerta” en lugar de“ventana”. Quizá este cambio se halla decidido favoreciendo latraducción al italiano: “porta aperta” por la iteración, en lugar de“fenestra aperta”, que era esta última, curiosamente, la descripciónclásica de la perspectiva. Ver: Corpo moltiplicato. En: Poesia scritta.(Ed. Bilingüe) Firenze, Le lettere, 1993. Trad. Martha Canfield.

55 Aníbal Quijano sostiene que el “(...) énfasis en las característicaspsicológicas del sujeto marginal, tiende a hacer perder de vista loque constituye la condición misma de marginalidad, esto es, el hechode pertenecer a un mismo tiempo a varios mundos culturales sinestar incorporado plenamente a ninguno de ellos en particular, elhecho de habitar una zona cultural situada tanto dentro como fuerade las culturas en conflicto”. Así, la “personalidad marginal” podíaser tomada como un efecto – no el único- de una marginalidad culturaly el término podía ser usado de modo sociológico. (Quijano,1966:[-])

56 En un texto enviado por Eielson al Museo de Arte de la Universidadde San Marcos de Lima, en febrero de 2001, a modo de saludo, pormotivo de los eventos que se realizaron en homenaje a su obra(coloquio extenso en torno a su creación literaria y pequeña exposición–homenaje incluida, cuyas actas podrán ser publ icadasposteriormente), el artista comenta su tránsito por las aulasuniversitarias de la vieja casona de San Marcos, describiéndolas comorecintos llenos de sabiduría que, sin embargo, él percibía como unajaula. De aquel encierro creía en un principio haberse librado por elsolo alejamiento del Perú y la conquista de su libertad. Sin embargo,su estadía fuera de la patria “(...), en realidad no era sino otra jaula,un poco más grande y nada más.” Hacia el final de aquellacomunicación, asume la práctica del arte como el supremo actoliberador: “Y aún si nuestro hermoso planeta me parece hoy otrajaula más grande todavía, ahora sé que lo importante no es la jaula,sino el pájaro, es decir el artista, el eterno niño de siempre.

Una experiencia única, diversa para cada uno de nosotros,magnífica y terrible, pero sin la cual, hoy más que nunca, nuestropobre mundo sería aun más pobre.” (Eielson, 2001).

distancia necesaria para realizarcualquier cosa que valga la pena,en la vida o en el arte. La palabradistancia, en este caso, contieneíntimamente l igadas la ironía, elhumor, la compasión, la sobriedad,el vacío.” (Canfield, 1995: 30).

Integración y distancia no soncondiciones excluyentes. Para Eielson, lareticencia socava y suprime aquí toda

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mínima imposición de poder sobre losdemás. Ello no responde, sin embargo, aninguna actitud aristocrática, ni blancaindiferencia, ni individualismo. Laadversidad que ello implica resiste inclusoaquella etiqueta superficialmente esgrimidaen un tiempo desde la crítica literaria quecalificaba la suya como una poesíadésengagée57.

para la meta sartrista los caminos que imponga el rayo –exponeEielson en un texto-manifiesto acompañado con fotografías alegóricas,publicado poco después-. La imagen divina permanecerá detrássiempre, a costa de tanta tierra.” (Eielson,1946d). La exposiciónque realiza Fernández Cozman me parece acertada, pero dudaría ensuscribir enteramente las conclusiones de la página 53. Consideroque el arte, ya que es un producto para la transformación del serhumano, siempre lo es para todo lo que ello implica: útil para latransformación estética, social, política, e incluso económica. Por tanto,toda creación tiene lecturas políticas aun cuando su tema sea “labelleza”. (Es posible hacer lecturas políticas de las artes decorativaso el diseño de modas, y estas actividades “menores” pueden ser másdeterminantes políticamente que una declaración de principiospartidarios). Sin embargo, no todas las lecturas políticas son obvias,explícitas, ni grandilocuentemente manifiestas. Sintomáticamente, laestrecha visión que la filosofía de Sartre daba al compromiso existencial-surgida desde una moral antirreligiosa, de raíces hondamentematerialistas, y desarrollada en textos como la tercera parte de “LosCaminos de la libertad”- lo incluyó además dentro de la ofensiva aFoucault en la segunda mitad de los sesentas. (ver: Eribon, 1992:216y sig.) Washinton Delgado ha expresado certeramente, dentro de undebate sobre poesía en el Perú, que “El hermetismo de la poesíapura es el rechazo del orden social”, y añade: “Así debió entenderloMariátegui cuando acogió y estimuló la obra de los poetas devanguardia.” (Hueso Húmero Ed. 1982:80) Con ello, se refería a lareveladora evidencia expuesta poco antes (:62-63), de que una poesíaoficial como la de Chocano, tan condescendiente con un proyectooligárquico de expansión territorial y cultural del Estado, no ha ejercidoninguna influencia sobre la poesía precedente; en cambio, Eguren -sin atisbos de rebeldía y visiblemente ignorado y depreciado por lacrítica dominante- recibe la aceptación de la revista Colónida (vehículode poetas vanguardistas como Valdelomar), así como de Amauta(publicación vinculada a un revolucionario pensamiento socialista),principalmente porque significaba una renovación literaria y unadisociación con el gusto establecido. Hacia 1972, en una entrevistacon Michel Fossey, Eielson elude la supuesta oposición entre unapoesía de decantada belleza y otra comprometida, en el más ampliosentido de la palabra:“Sin embargo, yo, que soy limeño, es decir,costeño del Perú, y que he visto prácticamente todas las formas dearte existentes, nunca he visto nada más ‘suntuoso’ y deslumbranteque las telas de Paracas, los mantos de plumas y los tejidos deChancay, la cerámica de Nazca, Chavín o Mochica, etc. El oro y lapedrería, así como las materias suaves como la lana y el algodónabundan en nuestro pasado artístico, incluido el barroco colonialespañol. Rodeados también del desierto, árabes o egipcios produjeronigualmente un arte y una poesía ‘suntuosa’, como oposición al medioambiente hostil. (...). En cuanto a la poesía ‘engagée’, carece desentido. Ello no se premedita. La poesía si es realmente poesía escomprometida siempre.” (Fossey, 1972: 68).

57 No comprometida. En el libro de Fernández Cozman (1996:48-53), se desarrolla el origen del tema de la teoría del compromisodentro de la creación poética, diferenciando la postura de Jean PaulSartre -desarrollada en sus textos publicados en los años cuarenta-de otra, expresada en un artículo de Eielson titulado “¿Literatura decombate o de encanto?”. En él, el poeta apunta en referencia aJean Giraudoux: “Bien escribe el poeta francés,(...), cuando enfrenta,de un lado la finura, la elegancia, la alta forma literaria, acordes conla humanidad superior, melancólica, soñadora, con las fuerzas socialesdisociadas por el hambre, la peste y la miseria, recogidas tambiénahora por la palabra (Jean Paul Sartre) y no hace mucho por elfusil.” (Eielson,1946c). No hay, sin embargo, en ello, ningunaintención de oponer la obra retraída, (o al mundo creado desde dentropor obra de la palabra), a las implicancias -propuestas detransformación socio-políticas - que pueden desprenderse de una obracuya fuente brota de las condiciones de existencia de una concretaindividualidad. El compromiso del escritor, el artista (y en todo casoel ser humano) no pasa indefectiblemente por la conciencia de clase(fuerzas sociales disociadas) de la dialéctica marxista. La discrepancia más intensa que percibo entre el pensamientosartriano -cuyo auge se erigía como única dirección reflexiva de laposguerra- y el texto de Eielson no radica en la oposición entre bellezay compromiso, sino en el motor que la anima hacia objetivos distintos;entre los cuales, el de Sartre aparece como superfluo: “No importa

[Fig. 47] Quipus 60 Az (2) (1984).Ensamblaje. 120x100 cms.

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estos lectores interpretaban como“reaccionaria”58.

Las críticas lanzadas llevaban implícitauna concepción negativa del poder, unaconcepción jurídica, en la que un ordende Estado se ejerce sobre quienes songobernados, donde el Poder es concebidocomo el dominio particular de unaautoridad que legalmente lo detenta, lodelega, lo asume, para el control de ungrupo que permanecería, por tanto, fueradel poder, disociado de su ejercicio. Asícomo psicoanalistas como Melanie Kleino Jaques Lacan han establecido que larepresión se encontraría en el nacimientomismo del deseo y que esta no irrumpede pronto, ante el inminente desborde deaquél, para oponerle la censura, laprohibición; de modo semejante, un tímidoy tenue fascismo suele filtrarse en la raízmisma de más de un proyecto revolucionario.

Por el contrario, el pensador francés,describe al sujeto como un elementodentro de una trama de poderes imbricados,

Cuando Francia irradiaba, durante lossucesos de mayo del 68, uno de susmomentos políticamente más creativos, elfuror muchas veces difuminó el rigor deanálisis en algunos grupos de jóvenes neo-marxistas. Desvinculados de la apatía quecriticaban al Partido Comunista Francés,y cercanos a la ideología de Mao Tze Tung,varios de ellos criticaban el pensamientode Foucault, al cual veían como incapazde generar una irrupción revolucionariadebido a sus tantas concesiones al sistema,entendido este último como un límite paratoda práctica intelectual o discursiva.

Los lectores de la revista estudiantilEsprit, en el número de mayo de 1968, learrojaron una serie de preguntas, la últimade las cuales él decide responderextensamente en el número de abril,contestando por añadidura, dentro de surespuesta, algunas de las otras preguntasformuladas (Foucault,1968). Este textopermite a Foucault esclarecer algunos delos puntos centrales que atañen a suproyecto reflexivo, y desprenderse almismo tiempo de las veladas acusacionesde favorecer a una práctica política que

58 “Ducio Trombadori:¿Qué propósito perseguía esa referencia,aunque marginal, al marxismo [en Las palabras y las cosas]? ¿No leparece un poco apresurada esa manera de confinar el juicio delmarxismo a un comentario secundario, de no más de alrededor dediez páginas? Michel Foucault: Yo traté, en efecto, de reaccionar aalgo; precisamente, contra una cierta exaltación hagiográfica de laeconomía marxista, que se debía más que nada, según creo, al destinohistórico del marxismo como una política que fue concebida en elsiglo XIX, pero que tuvo sus efectos principales en el siglo XX. Eso,no obstante, no evita que las leyes del discurso económico de Marx[no el marxismo] compartan la episteme de los criterios de laformación del discurso científico propio del siglo XIX. Decir esto no esuna monstruosidad. Lo que realmente me sorprende es el hecho deque muchos no hayan podido tolerarlo.” Entrevista publicadainicialmente en Coloqui con Foucault, Milán, 1981.(Kaminsky,1996:28-29). Los párrafos siguientes plantean ideas de MichelFoucault que han sido desarrolladas tanto en libros como enconferencias y entrevistas. Aparte de la referida en el interior delensayo, pueden consultarse los textos anexos en la bibliografía.

[Fig. 48] Amazonía (1986).90 cms. de diámetro.

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59 Por práctica discursiva se entiende no solo la suma de enunciadosque corresponden a un tipo de saber, sino también la unidad o campode aplicación del saber específico de una ciencia.

60 Foucault describe el proyecto general en el que, de algún modo,se encuentra imbricada la totalidad de su obra como un procedimientoque podría permitir descubrir las relaciones entre sujeto y objeto, ycómo ellas han sido modificadas a lo largo de la historia. Así, losmodos de “subjetivación” del sujeto, es decir su estatuto paraconstituirse como sujeto de un conocimiento determinado, y a la vezlos modos de “objetivación” del objeto, o cómo este se hace asífuente de un saber posible (qué aspectos del objeto se han consideradopertinentes para el saber y a qué recortes ha sido sometido.) En este decurso simultáneo de procesos de “subjetivación” y“objetivación” a través de la historia, surge la historia de los “juegosde verdad”, es decir el modo en que un discurso se hace susceptiblea ser considerado “verdadero” o “falso”. (Florence,1994)

una retícula de zonas estrechas y otraslagunares: un cuerpo que permaneceinscrito en un intercambio continuo derelaciones de poder. De este modo,suprime una visión dualista y en excesoesquemática del fenómeno de ladominación.

En la exposición entregada para Esprit,Michel Foucault explica que se hapropuesto en sus textos un análisis de lasprácticas discursivas que han constituidoel saber occidental, avocándose enaquellas en las cuales se instala la mayordensidad, complejidad y problemáticaintelectual, y que se conocen bajo elnombre genérico de Ciencias Humanas–cuyo nacimiento puede ubicarse aprincipios del siglo XIX-59. Dentro de ellas,un discurso individualizado –como lagramática general, la economía política,o las ciencias naturales; la medicina clínicao la psicopatología-, es una capa superflua,una obviedad, una transparencia, un síntomaexterior y reciente que debe su existencia asucesos previos: acontecimientos cuyoreconocimiento e implicación en laconfiguración del discurso no se muestrantan fácilmente.

El proyecto foucaultiano -descritoposteriormente por él mismo como unahistoria crítica del pensamiento60-, podríaentenderse bien como el intento dedeterminar las condiciones de apariciónde los discursos ocurridas antes de supropia cristalización: desentrañar susreglas de juego o las rupturas de sutejido epistemológico, señalando,fundamentalmente, la discontinuidad ensu historia a través de su práctica –undiscurso es una historia particular dediscontinuidades que no necesariamentecoincide con la de otro-. La episteme noes aquí una situación general que afectea la totalidad de los discursos en un

momento determinado (algo así como unestado general de la conciencia humana)sino la relación que los discursosestablecen entre sí: una descripción dediversos y sucesivos desfases.

Todo discurso posee un límite y no unterritorio que se despliega en una extensiónindefinida de posibilidad, y esta fronterapuede, además, ser trazada desde elmomento en que se instala su existencia ysu funcionamiento; por tanto, ningunadiscontinuidad puede ser producida porla decisión taumatúrgica de un individuoo un proyecto político o una concienciacrítica que ha de ser generalizada, capazde reducir el discurso a un territorio rasosobre el cual edificar un orden nuevo. Enel pensamiento propuesto por Foucault,la discontinuidad se encuentra latente enla diferencia que existe entre la totalidaddel espacio de posibilidad discursiva y sucampo, más reducido, de dominioefectivo: un área de silencio en elhorizonte de su actividad, la fisura internaen donde el discurso mismo se hacesusceptible a tomar otra dirección, alnacimiento de un discurso nuevo o a supropia desaparición. Es en este espacio,

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no tan ubicuo -a menudo imperceptible-donde se establece el umbral de sutransformación y donde una prácticapolítica puede verse inscrita, y no en elvano intento de erradicar un campo deactividad discursiva o alterar su sentido,-suponiendo que la decisión, o su solaproposición verbal despojada de análisis,pueda mutilarla e interrumpir su curso-.

Podría -según sus medios- anatemizarla,difamarla, restringir su práctica; alterardeliberadamente sus condiciones deaparición, de funcionamiento y sus víasde inserción, pero ello permanecería muylejos aún de desaparecerla. El campopráctico de un discurso se vería afectadopor una práctica política, pero esteseguiría actuando silenciosamente; susalcances se recluirían en un espacio novisible del cual puede emergerintempestivamente.

El problema -que será el centro deatención de Foucault hacia los añossetenta- radica en el estatus de losdiscursos, en la imposición y el prestigiode un tipo de saber o práctica sobre losotros, un saber que presenta determinadosacontecimientos como incidentes menores,desvíos que podrían obliterarse, y a suvez, con ese acto, se los recalca, se loshace indispensables: ellos garantizan, poroposición, una institucionalidad, uncontrol, un establecimiento. La modernidadque Foucault contribuye a interrumpir,constituye el relato de un dominio,hábilmente construido, que privilegia laracionalidad sobre la sin-razón, lanormalidad sobre la conciencia mórbida,la inocencia sobre la culpabilidad.61

El punto de inflexión creativa queEielson señala como un alejamiento, setorna simultáneamente una toma deposición, una condición requerida parala creatividad, y una actitud táctica que

61 Sobre esta última división moral, quizás la más peligrosa, ya quesu cuestionamiento desestabiliza el a priori de la estructura jurídica yel aparato internacional de la legalidad misma, Foucault ha hechocomentarios de una emergente actualidad: “Nuestra acción [GIP. Grupode Información sobre las Prisiones] (...) no busca el alma o el hombremás allá del condenado sino que busca borrar esta profunda fronteraentre la inocencia y la culpabilidad. Es la cuestión que planteaba Geneta propósito de la muerte del juez de Soledad o del avión secuestradopor los palestinos en Jordania. Los periodistas lloraban por el juez ypor estos desgraciados turistas secuestrados en pleno desierto sinrazón aparente; Genet decía: ¿Sería inocente un juez?, ¿y una señoraamericana que tiene suficiente dinero para hacer turismo de estamanera?” (Foucault, 1971:39)

intenta deslizarse decididamente fuera deun campo -aparentemente absoluto- en elcual fuerzas diametralmente opuestas seenfrentan en aras de un poder que nopertenece exclusivamente a ninguna, quemás bien sostiene a ambas sobre su ampliay compleja superficie; un poder que, a sumanera, tanto unos como otros no puedenevitar ejercer continuamente.

Hacia 1981, en un intercambio sobreel tema del poder con Ducio Trombadori,Foucault rechaza para sí la tarea “política”que pretende exigirle, para finespartidarios, aquellas respuestas quehabrían de resolver de súbito losproblemas propuestos, señalar el rumboque les permitiría cancelar el impasse o

[Fig. 49] Quipus 15 AZ-1 (1965).Ensamblaje. 90x90.

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budista del maestro D. T. Suzuki, y quiencontribuye al desencadenamiento delhappening en los Estados Unidos- la personaque ha puesto decisivamente en prácticasu idea de un arte no entendido como unobjeto creado o concebido por obra ygracia del artista, sino como un procesoque muchos ponen en movimiento a lavez:

“(...) la razón por la cual meintereso cada vez menos en la música–expone- no es solamente porque losruidos y sonidos ambientales meparecen más útiles desde un punto devista estético que los sonidos producidospor las culturas musicales del mundo,sino que, cuando nos vamos al meollodel asunto, tenemos que confesar queun compositor es una persona que lesdice a otros que hacer. A mí me pareceesto una manera poco simpática delograr que se hagan las cosas. Megustaría que nuestras acciones fueranmás sociales, más anárquicamentesociales.” (Kostelanetz, 1972)

Es de este modo que la supresión detodo dominio, de todo rezago deautoritarismo y toda práctica creativaestipulada, se vuelve para Eielson unprivilegio de esa distancia: una búsquedacon desenlace siempre incierto yparticularmente consciente del peligroque entraña la transgresión. La posibilidadde una poesía no comprometida sería, porantonomasia, la posibilidad de una poesíaanti-poética: una práctica condescendientedel verso y del sentido -siempre oscuro-;una aceptación pasiva de la forma, unrespeto a la medida, un abuso de palabrasanunciadas, ritmos sublimadamenteadvertidos en el uso del acento o lapuntuación.

En uno de los ensayos claves para sureflexión posterior, Walter Mignolo se ha

prescribir las soluciones que les facilitensortear las dificultades: “Yo considero queel rol del intelectual en la actualidad noes de establecer leyes o proponersoluciones o profetizar, ya que haciendoeso sólo se puede contribuir alfuncionamiento de una determinadasituación de poder, que en mi opinióndebe ser criticada.”

Un poco después, en ese mismodiálogo, añade: “Me cuido mucho de noestablecer la ley. Más bien, me preocupode definir los temas, de descubrirlos, derevelarlos dentro de un marco decomplejidad tal, que tape la boca de losprofetas y legisladores: todos esos quehablan por otros y por encima de otros.”(Kaminski,1996:38,39). A partir de ello,el pensador francés admite expresamenteque toda respuesta es necesariamente unaempresa social, y que la función que élasume consiste en plantear adecuadamentelas preguntas que todavía no han podidoo querido ser formuladas.

Quizá sea el músico norteamericanoJohn Cage -próximo al pensamiento

Michel Foucault dentro de la concentración de Tunix en Berlín.(enero, 1978). Foto: Raymond Depardon / Gamma.

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ocupado del problema de la clasificaciónde los discursos lingüísticos en lo que élha denominado universos de sentido. Estoes, en los procesos de inscripción de unainteracción verbal específica dentro deuna o más clases, determinadas a su vez,en su conjunto, como prácticascognitivamente diferenciadas. Laespecificidad de una práctica –sea literaria,filosófica, historiográfica, científica, o deotro tipo- corresponde así a la especificidadde un marco conceptual que se adhiere aellas, el cual cuenta con dominios,procedimientos y posibilidades -si bien noincompatibles, perfectamente reconocibles-las cuales de alguna manera influyen enla consolidación de su espacioescrupulosamente normativo. Laespecificidad tiende así a determinar laproducción misma de discursos que seránnuevamente inscritos dentro de suterritorio: “Es por esta razón que losuniversos de sentido pueden interpretarsecomo las condiciones lingüísticas ycognoscitivas que deben cumplirse paraque un discurso se inscriba en una clase.”(Mignolo, 1983:225)

Lo específico literario no se resuelveen un objeto de estudio delimitado, comoocurre en otras disciplinas –incluidos losestudios literarios, tradicionalmenteentendidos-, sino en la identificación deciertas reglas de formación de lasmodalidades enunciativas así como de lasestrategias del discurso mismo. Unmanejo inventivo de singularidadespropias -figuras retóricas o estructurasdiscursivas- que si bien no le son exclusivas,su regulación y uso conciente hacenposible su comprensión hermenéutica y portanto su legitima pertenencia a esteuniverso de sentido. (:229 y sig.)

Como queda inequívocamenteenunciado en la entrevista concedida por

62 La atención dada a los textos sin cursiva corresponden a laintencionalidad de este ensayo.

Eielson durante su estadía en Lima a larevista Lienzo, en 1988:

“Urco y Cisneros Cox: Sabemosque la gramática y la literatura poseeninflexibles leyes, normas implacables,que no nos impiden el decir sino quenos obligan a un modo de hacerlo,tanto que se puede hablar de unfascismo discursivo.

Eielson: Sí, pero la poesía esjustamente la ruptura de esas normas.Las normas o las leyes han sido hechaspara que sean transgredidas. No haypoesía sin transgresión y recreacióndel lenguaje. De manera que enel momento en que el poeta intervieneen el tejido del lenguaje, lo desgarra.Es por allí que se filtra la materia poética.”(Urco y Cisneros Cox, 1988:192)62.

La vocación subversiva de Eielsoncontribuye inexorablemente a una lentacorrosión del discurso lírico-literario,transformando la palabra en “materialexplosivo” (Freire,1977:34) que, una vezreducido a nada, es recogido y devueltoa una existencia que no puede ya ser lamisma. A pesar de la exhuberancia quela caracterizó en un primer momento, lapoética total de Eielson no se difunde, nonos interpela, ni se prepara para elespectáculo desplegado de su visualidad.Por el contrario, se disimula, nos eludediscretamente como si de un hermosocrimen, o una remota fiesta, se tratase.

El arte en torno a los años sesenta – oal menos su práctica disidente– elude elsometimiento a las fronteras asignadas porla historia del arte mismo, produciendouna discontinuidad y un umbral a partir

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de los cuales la existencia y la vida entodas sus formas constituyen el espaciofísico en el que su actividad se despliegay, extremando ello, constituye su prácticamisma. Un discurso que puede serinscrito dentro de las denominadasCiencias Humanas –quien sabe si hastalas incluya y trascienda de alguna maneraa todas-, pero que, sin duda, en esepreciso momento es transformado, creanuevas reglas de juego, y viene de esemodo a recuperar un poder espiritual ysimbólico que, dentro de los límites de lapráctica ordinaria, había sido postergadopor la concesión o dominio de referentesestéticos de dudosa vigencia.

La transformación de lo estético deja, sinembargo, una posibilidad abierta para latransformación radical de la praxis política,ya no entendida esta como consigna nicomo pugna frontal o violenta por detentarun poder que habría de encontrarse enun lugar claramente determinado.

La confluencia de la política y el artehan sido extremamente productivizadasentre sí, con la paradigmática obra delartista alemán Joseph Beuys. El vínculoque los componentes simbólicos de laobra de Eielson tienden con el trabajo deartistas como Beuys, responde a unamotivación perfectamente análoga. Unaecología radical –como refiere DavidAdams al hablar de un aspecto central enla obra del alemán-, que además indagaen torno a la relación del hombre y latotalidad de su entorno natural: “(...) éltambién empezó buscando indagar cómola creación artística puede transferirdirectamente las actitudes existenciales auna más profunda comprensión de lasrelaciones ecológicas naturales, y cómoun concepto ampliado del arte puedeenfrentar [tackle], así mismo, lareorganización social, económica ypolítica de la sociedad occidental.”

(Adams,1992:26). Beuys ha descrito suactividad como una necesidad espiritual,dentro de la cual, el arte constituye untipo especial de creatividad: el mayorcapital del ser humano, siempre disponiblepara una meta más amplia: un proyectoenergético que ya no pertenece al artistani a la cultura occidental a la cual sedirige, sino a toda la especie.

En esa dirección habría que inscribirel pensamiento expresado por Beuys, enuna respuesta dada a un interlocutordurante un accidentado diálogo con elpúblico realizado en 1974 en la NewSchool de Nueva York, en el cual laincomprensión y el interés se despertaronsimultáneamente al interior de unauditorio atiborrado de personas:

“Pienso que el arte es el únicopoder po l í t i co , e l ún ico poderrevolucionario, el único poder evolutivo,el único poder para l iberar a laespecie humana de toda represión. Nodigo que el arte ya haya realizado esto,por el contrario, y porque no lo hahecho, esto ha de ser desarrollado

[Fig 51] Joseph Beuys. Escalera Libre (1985)Galería Amelio Lucio, Nápoles / VEGAP

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[Fig 52] Paracas-pirámide (1974)Performance. Kunstakademie Dusseldorf, Alemania.(Secuencia fotográfica)

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como un arma – y primero hay nivelesradicales, después es posible hablarde detalles específicos.” (Kuoni, 1993:34)

Aquellos niveles radicales referidos,buscaban encontrar el arcanum curativopara el hombre moderno en laspostrimerías del siglo XX: el llamado ala transubstanciación de poderes mágicosque habrían de ser capturados en la formade determinados elementos y actitudessimples, invocando sobre ellos la fuerzaritual de una experiencia sagrada -pordefinición, íntima y reservada- yarticulándola con un proyecto social,somático, espiritual y ecológico, capazde extenderse a toda vida sobre la tierra63.

Es gracias a Beuys que Eielson presentaese mismo año, a los estudiantes de laKunstakademie de Düsseldorf, superformance “Paracas-pyramid” (PirámideParacas), la cual incluirá tres años mástarde en una muestra en el Museo de ArteContemporáneo de Caracas, Venezuela[fig.52]. En ella, un cuerpo humanoenteramente oculto por un manto blancocrea un volumen piramidal desde el cualrealiza un lento movimiento, una danzacircular cuyo instante culminante es tambiénel punto de su inicio. Un doble eternoretorno que Eielson articula y superpone,en la actualización radical de imágenesresurrectas como esta, con la referenciaexplícita a un pasado disuelto -peropreservado cientos de años bajo la superficiede la costa peruana- cuyo culto se concentraen torno a rituales de enterramiento quese vinculan también con los de gestación,por la posición embrionaria que adoptanlos cuerpos al ser momificados. Lareferencia se dirige así a los muchos ysuntuosos fardos funerarios que protegían,bajo su esplendoroso y majestuoso diseño,una vida suspendida, una latencia cultural

cuyo aliento vital habrá de ser restituido,des(a)nudado.

Muerte y transfiguración: no debe serdel todo gratuito que la publicación de lasecuencia fotográfica de la performancerealizada en Alemania -tanto dentro delcatálogo de la muestra en Venezuelacomo en la publicación de “Il linguagiomágico dei nodi”64- tenga una disposiciónsemejante a una obra anterior denominada“Metamorfosis”, realizada en 1969 [fig.53], y que consta de una serie de nudosdispuestos en pequeñas casillas las cuales

[Fig. 53] Metamorfosis (1969).Sin medidas disponibles.

63 En una entrevista con K. Thomas, Beuys comenta: “(...) El serhumano debe volver a entrar en relación, hacia abajo, con los animales,las plantas, la naturaleza y hacia arriba, con los ángeles y los espíritus.”(cita en: Bernales Sanchís,1999:30)

64 Jorge Eduardo Eielson: il linguaggio mágico dei nodi. Milán, Galería delCrédito Valtellinese, Gabrielle Mazotta Ed. 1993. Sin duda, es inicialmentegracias al descubrimiento de esta publicación, añadida a la ampliaconversación con Martha Canfield publicada bajo el nombre de El diálogoinfinito, que hacia mediados de los 90 me fue posible tener una primeraaproximación visual al proceso creativo de Eielson, lo cual hubiera sidodudosamente posible con la poca obra disponible en el Perú.

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preparan modificaciones internas, que sedesarrollarán desde mediados de lossetenta, como verdaderas esculturas denudos pletóricos de color y separados dellienzo [fig. 54,55].

El crítico de arte Gustavo Buntinx, en sureflexión sobre la plástica peruana de losúltimos decenios, ha descrito la imagen delfardo fúnebre de origen prehispánico comoun referente visual cuya inquietantepresencia se torna alusiva y crítica, dentrodel arte de la primera mitad de los añosochenta. En este caso, a veces remitiéndonosa la violencia que sacude al país durante laguerra civil, poniéndose en juego intentosde reivindicaciones políticas e identidadesen conflicto:

“Cadáver, feto y semilla al mismotiempo, el fardo funerario contiene eltestimonio y la promesa de unac i v i l i z ac i ón ance s t r a l que e sideológicamente prolongada hasta lapoblación indígena de nuestros días.”(Buntinx,1987:74)65

En otra performance titulada “Dormires una obra maestra” [fig.56], realizadaen la Galería 9 de Lima en 1978, el artistarealiza un nudo creado en la extensión deuna sábana blanca, que cubre a una mujerque parece dormir sobre una cama dispuestaen posición vertical. Este trabajo introduceun giro a un tema de su poesía escrita, comoes esa mirada desencantada de lasactividades despojadas de exclusividad ylindantes con la experiencia sin fulgor delciudadano común metropolitano:

[Fig. 54] Gran nudo (1975)Sin medidas disponibles.

[Fig. 55] Nautilus (c. 1986)60x60x60 cms aprox.

65 El texto refiere a una pintura del artista peruano Armando Williams,sin embargo, el motivo se extiende a otras obras con las cuales,meses después, Buntinx prepara en el Centro Cultural de laMunicipalidad de Miraflores una exhibición titulada: “Algo va a pasar.Fardos funerarios y resurrecciones míticas en el nuevo arte peruano”,en la cual se reunieron trabajos de Williams, Juan Javier Salazar,Patricia López Merino, Fernando Bedoya, Tito Hinojosa, Jaime Higa,Eduardo Tokeshi, Esther Vainstein, entre otros.

[Fig. 56] Dormir es una obra maestra (1978)Performance. Galería 9, Lima. Foto: Alicia Benavides

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(...)Antes que se me pasen las ganasDe seguir escribiendo versosY comience a mirar la televisiónO a observarme en el espejoComo lo hago diariamenteYo que me afeito lentamenteY cuento mis arrugas con esmeroEsperando vivir largamentePara de vez en cuando escribirAlgún poema inocentePosiblementeSin mar ni muerte(...)

(En: Arte poética I (1965))(Eielson,1998: 307)66

Todas esas imágenes juntas parecenademás configurar un mundo agitado,celéricamente tecnificado y de espaldasal hombre: campo de concentraciónpost-atómico de operarios, maquinarias,luces y materias duraderas facturadas poruna industria trepidante. Este aspecto hasido señalado acertadamente porFernández Cozman –refiriéndoseprincipalmente al poemario “Habitaciónen Roma” (1951-54)- como una descripciónde la modernidad próxima a la que hacetempranamente el judío-alemán WalterBenjamin en su famoso texto de 1936:como una pérdida gradual e irreparabledel aura, es decir de la experiencia irrepetibleen contraposición al valor exhibitivo dela mercancía (Fernández Cozman,1996:135 y sig.)67.

Con esta performance, Eielson parecehaber buscado recrear y recuperar conespecial énfasis la acción diaria deldormir como un evento cotidiano que,sin embargo - y a diferencia de cualquierotro- cobra una dimensión insospechaday fantástica como umbral y ensueño:experiencia límite entre el despertar y el

sueño profundo. Una duermevela queFrancisco García Tortosa describía,hablando del monumental Finneganswake de James Joyce, como un esfuerzopor entender la naturaleza de una lenguaque, liberada de toda regla, “(...) se nospresenta hecha cuerpo con nuestrasvivencias y a la vez mezclada con laexperiencia colectiva, fragmentaria ydesencarnada”. (García Tortosa, 1992:[10]). Proximidad y distancia: la Obramaestra a la que el título refiere, se ve asísuspendida entre lo fáctico y lo onírico,entre lo ordinario y lo mágico. Unaconvergencia capaz de responder, ya nodesde la exclusividad de la vigilia, a unarealidad que se nos presenta constituidafundamentalmente por el enigma, laincertidumbre y la posibilidad.

En los años ochenta, Eielson retorna ala pintura con una serie de obras quepueden ser entendidas como unasecuencia cíclica: la serie “Esplendores”(1983), los “Autorretratos” (1984–85), las“Cabezas de Chamán” (1985), y las quefueron agrupadas bajo el título de“Ceremonias ancestrales” (1984-86). Estastelas fueron expuestas en el Museo deBellas Artes de Caracas en 1986 y, al año

66 Una publicación de este poema, con algunas variantes estilísticasy sin mayúsculas, apareció inicialmente en Taxi Nº12, Lima, p.23,con el título de poema casi en prosa sobre la poesía el verso y la rimacotidiana. Aquí he respetado la versión de la última edición.

67 Walter Benjamin es un referente ineludible dentro de la reflexiónplástica contemporánea. El texto en referencia de Benjamin tomadopor Fernández Cozman es: “La obra de arte en la época de sureproductibilidad técnica” (Benjamin:1936), en el cual su autorintroduce conceptos inéditos en la teoría del arte con los cuales seopone al avance del fascismo. Por su parte, Eielson ha declarado enun texto de 1977: “La industria cultural (objetos multiplicados,grabados, discos, video-tapes, films, bandas sonoras, libros, etc.), hasumergido la pasión creadora en un crepúsculo espiritual sinprecedentes.” (Eielson,1977). Puede además revisarse la nota 26.

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siguiente, en la tercera edición de laBienal de Trujillo y en la Municipalidadde Miraflores de Lima. Durante esteperiodo pictórico, Eielson publica variosensayos sobre arte precolombino,afianzando su búsqueda intelectual en laestética, dirigida a culturas ajenas a lahegemonía cultural europea68.

La serie “Esplendores” está configuradapor diseños lúdicos que se distinguen porla elementalidad de sus formas: puntos,fragmentos de círculos, líneas zigzagueantes,grecas y espirales apenas sugeridas, en lasque, dentro de la disposición, colorido yagrupamiento particular, parece insinuarseel trazo indiciario de letras y números,cuya función compositiva exalta la facturade sus cualidades visuales: la orondapresunción de una “D” , la estable firmezade una “E”, el trazo sinuoso y juguetónque describe una “S” [fig.57,58]; lasmismas que son articuladas de unamanera totalmente disociada de susfacultades lingüísticas –aludiéndolas, sinembargo, sesgadamente, en el pensamientoque no puede zanjar del todo los ecos deuna relación fonética hondamenteinteriorizada-. Eielson comienza estoscuadros con una idea surgida de un hechofortuito: un vaso de cristal apoyado sobreun papel impreso con la palabra “esplendor”(Urco - Cisneros Cox,1988:194). Otro deesos instantes sumamente reveladores. Elfenómeno físico de la refracción de la luz,que hace que esta cambie de dirección alpasar oblicuamente por dos espacios dediferente densidad, distorsiona un vocablodispersando y fragmentando las letras ensegmentos que apenas y conservan algunade sus características iniciales, pero quedetentan aquella cualidad que el terminoreclama para sí.

El autor describe además estas obrascomo el resultado visual de nudos que hansido desplegados sobre un plano (Urco -

[Fig. 57] Esplendor 3 (1983).Acrilico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 58] Esplendor 9 (1983).Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

68 Entre ellas: Puruchuco. (fotografías de José Casals, texto de J.Eielson). Lima, Organización de Promociones Culturales;(Eielson,1978).“La religión y el arte Chavín”. En: Chavín. Lima, Bancode Crédito del Perú; 1981. Escultura precolombina de cuarzo (Con J.D. Márquez ). Caracas, Altamirano, 1985. Luce e trasparenza neétessuti dell’antico Perú. Bergamo, GalerÌa Lorenzelli; (Eielson,1988b).

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Cisneros Cox, 1988). Escritura, nudo yesplendor que nos remite así, como unareverberación visual, a una recreaciónimaginativa de la iconografía textil deantiguas culturas que se desarrollaron en elterritorio de lo que actualmente es el Perú -particularmente Chancay o Wari- las mismasque parecen guardar para sí un lenguajecríptico: gramática extraña que no deja dehacerlos fascinantes. Quizá en esafascinación, en ese trance impenetrable, sematerializan perturbadoramente, y en ritmocreciente, los rostros que Eielson pinta sobrelienzos de casi dos metros cuadrados y quepertenecen a la serie de “Autorretratos”: Unode los primeros, denominado Autorretratomediterráneo II [fig.59], parte deldesarrollo de un retrato que parece aquí,dormir transformado en un huevo, a partirdel cual todo vuelve a iniciarse: desdelas pinturas de Cabezas de niño al grupode lienzos denominados Autorretrato delartista adolescente. El primero de estosúltimos [fig.60], divide la superficie facialen una mitad complementaria de luz yde sombra -un cuerpo instalado entre dosmundos- que luego permite intervenir elrostro y sus efluvios destellantes, enAutorretrato del artista adolescente II y III,atribuyendo al gesto de espasmo unacualidad de experiencia sagrada y liminar,análoga a la que en culturas tradicionalesllevan a cabo los chamanes al emprendersu separación y auto-exilio, en obedienciaa un llamado místico que -ya heredado olibremente elegido- le permitirá poner enpráctica, a su regreso, un saber quecombina las funciones del médico, elsacerdote y el poeta.

La alusión a experiencias ritualesiniciáticas no es excesiva: los “Autorretratos”de adolescencia se suceden y parecensugerir la idea de un proceso, de nivelesde experiencia que abren paso atransfiguraciones consecutivas que se

[Fig. 59] Autorretrato mediterráneo II (1981).Acrílico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 60] Autorretrato del artista adolescente 1Acrílico sobre tela. 180x180 cms.

Colección Carlos Runcie Tanaka, Lima.

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transponen luego en la serie de imágenesreunidas bajo el título de “Cabezas dechamán”. Justamente, el Autorretratodefinitivo [fig. 61] -quizá el último de estaserie-, muestra en un solo rostro un ciclovital que es también la permanentetransfiguración y sintonía espiritual conla totalidad del tiempo transcurrido, elcual, al recorrer el propio rostro esclarecidode la muerte, ubica a esta última en unadimensión que ya no se opone a lo vital,sino que se integra como estadíacomplementaria a la propia existencia.

Con las “Cabezas de chamán”, laslíneas que habían sido disgregadasempiezan a organizarse e integrarsenuevamente, sin rehuir al plano, trazandosemblantes que prácticamente carecen defacciones. En Cabeza de chamán IV[fig.62], aparece así un solo ojo, peroinfinito, desde el cual se despliega elsuceso imprescindible de la mirada. Estasconstituyen nudos bidimensionales de unproceso cíclico cuyo origen son lascomposiciones laberínticas que destacanen los “Esplendores”.

Las representaciones de ritualessociales de tiempos míticos que Eielsonpinta en las “Ceremonias ancestrales”[fig.63,64], incluida “La pesca milagrosa”[fig.65], crean imágenes que consolidany perpetúan el sentido de actosinmemoriales, donde los seres encarnanla gestualidad que les imprimen lasmáscaras, y donde surge aquí, desdepersonajes de una absoluta mitologíaindividual, la narración febril de figurasarquetípicas de algún dios que,consustanciado con el antepasado, nosenfrenta al sustrato hierático de laprocreación, la alimentación y la muerte.

Estos cuadros son presentadosigualmente en Lima, en el Centro Cultural

[Fig. 61] Autorretrato definitivoAcrílico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 62] Cabeza de chamán IVAcrílico sobre tela. 146x129 cms

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[Fig. 63] Ceremonia ancestral I (1986).Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 64] Ceremonia ancestral III (1986).Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

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[Fig.65] La pesca milagrosa (1984).Acrilíco sobre tela. 130x130 cms.Colección María Ofelia Cerro, Lima.

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de la Municipalidad de Miraflores. Duranteesta exhibición se incluye una instalacióntitulada “El paisaje infinito de la costa delPerú”, donde un color azul ultramar cubrela pared de un fondo, mesa, sillas, menajey botella, con una consistencia precaria,y que permanecen casi hundiéndose enla arena que ha cubierto el suelo.Adicionalmente, se realizó una secuenciaperformativa denominada “Interrupción”,que consistía en la aparición de un cuerpofemenino totalmente envuelto en un largosudario azul. Registrada fotográficamentedías antes de la muestra en distintoslugares de Lima, su presencia intermitentelleva a cabo un recorrido enigmático paraquienes la contemplan, de pronto,ascendiendo sola por las escaleras del atriode la Catedral de Lima, como una noviaabandonada, y desplazándose entre lamiseria y el hambre generalizados que lacircundan [fig.66]. La alegoría femenina,es traída el día de apertura de la muestrapor la avenida Larco, que comunica dealgún modo la sala de exhibición con elmar, como si hubiese surgido del océanoPacífico. El automóvil convertible que lallevaba, una vez detenido, permitió alartista ayudarla a descender para serintroducida, en un efecto natural ymimético, dentro de El paisaje infinito dela costa del Perú -instalación que laesperaba dentro del espacio de la sala- alcual se incorpora y parece formar partedesde siempre. [fig.67].

Tal y como ha señalado recientementeLuis Rebaza Soraluz (2000:115 y sig.), estaperformance-instalación se vincula con lanovela “Primera muerte de María” (Eielson,1988), publicada casi simultáneamente(algunas partes de la misma escritas hacia1959 y otras hacia 1980), y este textoconstituye de algún modo el referenteinmediato de la misma: una historiavinculada a una visión futura de una Lima

[Fig. 67] El paisaje infinito de la costa del Perú (1988)Instalación. Sala de exhibición de la Municipalidad de Miraflores, Lima.

69 Una versión de esta performance-instalación fue realizada cincoaños después en Helsinki, Finlandia, en el Taideteollisusmuseo. EnLima, sin embargo, el arquetipo de Stabat Mater cobra un especialmatiz profético o alusivo. La novela Primera muerte de María (1988),culmina – por así decirlo- en el momento en que María da a luz, enmedio de un pueblo desventurado, al niño que lleva en su vientre yque encarna la esperanza mesiánica de la salvación.

[Fig. 66] Interrupción (1988)Performance. Catedral de Lima.

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de todo, la que asimila divinidades paganasvinculadas al culto al mar y la fertilidad:una imagen religiosa se superpone a otra sinperturbar los principales atributos del numen:

“En versiones más arcaicas, -confirma Eielson- la virgen surge intactadel mar y regresa al mismo mar, despuésde haber concebido al divino puer”(Canfield, 1995:57).Finalmente, ya sin el manto que la

oculta, se revela durante los días que durala muestra como una estatua de tradicióngreco-latina: una de las infinitas encarnacionesde la feminidad. La instalación preparada porEielson y la acción interrumpida de lamisteriosa presencia del mito en elcontexto de la ciudad, se funden en unasola escena para después culminarnuevamente envuelta: el cuerpo femeninovuelve a desaparecer sin retorno, ante ellente fotográfico, y como tantas otras veces,en una imagen que la vincula nuevamentea las aguas [fig 68]69.

El año 1993, el artista presenta unaretrospectiva de su obra en la Galleria

declinante, en donde la extensión del marturquesa y la arena dorada conspiranengullendo lentamente los viejos palaciosy las casas de la ciudad y la disuelven consu decidido avance, a la vez que unanueva civilización erigida hacia el sur –La Metrópoli- arrastra la misma soberbiay prejuicios de otros tiempos. María,personaje central de la narración, perteneceal paisaje y la pureza marina, y su noblezaes tan grande como la miseria y desventuraque le son consustanciales: el paulatinostrip-tease de Lady Ciclotrón -otro de losnombres que ella toma-, el cual atraviesala novela entera, es también el pasogradual a su vertiginoso ascenso. Unascenso en el cual la mujer abandonaincluso su propio cuerpo a favor de unaverdadera desnudez que se hace equivalenteaquí a una deslumbradora inocencia.

En “Interrupción”, la súbita presenciade la mujer se desvanece con la mismafacilidad con la que emerge y, a diferenciadel personaje novelado de María, se separade la descarnada sensualidad y fervor delTraje de satén violeta y asume, a pesar dela insinuada tristeza, el amplio mantocolor azul. Transpone el sopor y el bochornodel tumulto de manifestaciones desindicatos pesqueros aplacadas fugazmenteo un mar de gente que rodea al Señor delos Milagros de la narración, por un maráureo y turquesa que todo lo pudre y looculta bajo la beatitud de un color costeroy redentor, a través del cual, aún tenuemente,un recóndito erotismo y un lívido e infinitoamor logran transparentarse.

La imagen despierta además,irremediablemente, poderosos referentesmíticos: la memoria inhumada de unapresencia divina, remotamente confundidaentre Eva, madre universal; Venus, bellezaque nace del mar; o la Virgen María de lamitología cristiana. Es esta última, después

[Fig. 68] Interrupción (1988).

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[Fig. 69] Codice sobre el vuelo de los pájaros y los anudamientos de Leonardo.(1993). Tela impresa y anudada. Elemento de instalación. 28x22 cms.

[Fig. 70] La última cena (1993)Instalación. Galería delle Stelline. Milán.

70 Los apuntes de Leonardo, con su característico juego disléxico,constituyen su obra más diversa y más vasta. Ellos abarcan temascomo diseños de ingeniería mecánica e hidráulica y teorías de óptica,hasta observaciones geológicas, botánicas y fisiológicas. Se reúnenasí, el inventor, el moralista, el científico, el filósofo y el notableescritor: una de las mentes más brillantes que ha existido en elmundo moderno. Eielson comenta a Martha Canfield que él habríaquerido anudar el Tratado de la pintura completo así como haanudado poemas de Góngora, Quevedo, Vallejo o Rimbaud.(Canfield,1995:48)

delle Stelline de Milán añadiendo, ensalas alternas, dos instalaciones enhomenaje a Leonardo da Vinci, realizadasdesde el mismo lugar donde el artistatoscano se había establecido. Eielsonsostiene así, por medio de estas obras, unacomunicación diacrónica e imaginaria quesobrevuela 500 años: el palacio de laStelline, donde la exhibición se realiza,era la residencia de Leonardo hacia 1493,mientras construía el Tiburio de la Catedralde Milán, realizaba la estatua ecuestre delSforza y comenzaba la pintura de la Cenaen el templo de Santa María de la Gracia.

Una de las instalaciones consta decuarenta objetos con nudos sobre cuyastelas de algodón crudo, se ha impreso uncódice extraído de la biblioteca Braidensede Milán: el Códice sobre el vuelo de lospájaros y de los anudamientos. Un códiceque resulta sorprendente por el sentidoque toma en el trabajo de Eielson: el vuelode los pájaros como visión poética delvuelo del artista (“Es muy raro que elpájaro vuele en el sentido del viento”,anotaba Leonardo en uno de sus últimoscódices), y el texto impreso sobre la fibratextil, utilizado como único soporte parala realización de los mismos nudos que estedescribe. Situación poco frecuente en elespacio literario: objeto referido y descripcióncomparten aquí la misma materia.70

Estas obras son suspendidas con 40hilos de oro y las esculturas fijas y colgantesresultantes, producen referencias mudasa las máquinas y aparatos concebidos porla prolífica mente del genio renacentista[fig.69]. Una versión personal del escenariode la Última cena leonardesca es construidaen escala humana en el espacio de lasegunda sala en le Stelline [fig.70].

A pesar de la deliberada alusiónpictórica, Eielson vuelve a restablecer sinembargo la imagen perpetuamente azuldel Paisaje infinito de la costa del Perú. El

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nexo no se torna gratuito, ya que el artistatransfiere el escenario de pureza, extrayendode él aspectos substanciales, elidiendo lospersonajes de la Cena y acentuandoprincipalmente la soledad, la ausencia, y elespíritu religioso que la anima. Mesa,mantel, sillas, escalera apoyada a un costadopara una ascensión posible. Restos de unfestín ya concluido dentro de una mismacabaña de pescadores resueltamenteanáloga a otra, quizá muy distante, cuyocontexto se encuentra en la cena compartidapor hombres que han perdido su halo peroque siguen siendo pescadores en las lindesmarinas del litoral peruano. No en vano losnombres de los personajes de la novelaaludida poco antes (Eielson,1988), llevan losnombres de personajes bíblicos: Juan, MaríaMagdalena, Ezequiel, Pedro...

En esta impecable creación especular,nuevamente ensamblada cinco añosdespués, en junio de 1998 -esta vez enSantomato di Pistoia, lugar de la Toscana,cerca de Vinci, donde Leonardo seencontraba luego de concluida la pintura enSanta María de la Gracia- se erige, como unvivo retrato, el sacrificio, la humildad, y elcontinuo calvario de una patria alusiva queha perdido, para el artista, sus fronteras y sutiempo. Si Leonardo había desplegado en lapráctica su Tratado de la sombra y de la luz,producto de la observación más acuciosa,luz y sombra se vuelven, en la instalacióndesplegada en el espacio de la sala, dos carasde una sola entidad. Quinientos años antesde esta obra de Eielson, la pintura delCenáculo de Da Vinci había quedadovirtualmente conclusa: el mismo maravillosomural que se ha encontrado tantas vecespróximo a perderse para siempre:

“En ella el gran artista exalta eldogma de la transubstanciación mística,pero sobre todo alude a aquél supremoinstante en que, de las tinieblas de lacarne, de la traición y de la muerte

brota una luz azul inter ior, quees también la luz del cosmos (o delo sagrado, en su acepción religiosa).”(Eielson,1998b)

En este paisaje pictórico, desde laentraña misma de una descorazonadoraaridez emana una energía que en el Perúse atestigua en las huellas de su pasado.Una entraña nacional que, quién sabe,pueda aún oponer el esplendor de susilencio a las rumorosas fluctuaciones dela superficie y a los devaneos de la historia,su más tangible evidencia.

Nudos como estrellas

Jorge Eielson se añade a la extensa listade creadores peruanos que ha permanecido,por propia decisión, más tiempo fuera quedentro del Perú. Habiendo establecidodesde hace mucho tiempo su residencia enItalia -entre Milán y Cerdeña- y culminandocon ello un largo periodo de migraciones,su voz, sin embargo, parece en ocasioneshaberse dirigido a nosotros desde un lugarimpreciso, en donde su apego por esta tierrase ha incrementado vorazmente71. Así sepercibe -a pesar de otros textos oafirmaciones que parecieran desmentirlo-

71 Su establecimiento en un país mediterráneo, en constantedesplazamiento entre una ciudad moderna, de amplio desarrolloindustrial y cosmolitismo artístico como Milán –considerando loartificiosa que resulta para el poeta la ópera o el mundo en torno a lamoda internacional- y, del otro lado, una isla plenamente campesinay pastoral como Cerdeña, se hace también significativo. Para Eielson,Italia misma podría cumplir una función de puente, un rol privilegiado:“(...)dada su particular posición en el contexto europeo entre norte y sur;entre la rezagada cultura agrícola y el galopante terciario; entreanalfabetismo y ‘pensamiento débil’; entre la avanzada investigacióncientífica y la baja cultura televisiva; entre la antigua pobreza y elnuevo bienestar y, más profundamente, entre Oriente y Occidente.”(Eielson, 1998c).

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en una hermosa nota aparecida en Limaen 1954, bajo el significativo título de“Correspondencia interplanetaria”:

“Visto desde lejos -escribe-, elPerú se me convierte en un planetasalvaje, lleno de una música remotade innombrables riquezas sideralesperdidas en el espacio y en el tiempo.

Me pregunto: ¿este planeta, miplaneta, es un planeta habitado,poblado por una secreta civilización,más perfecta que la europea y aúncelosamente en crisálida, o es unasimple esfera muerta como la luna,desierta, mineral, cristalina, sin trazasde respiración humana, eternamenteen tinieblas o con la luz prestada,artificial y lejana de la gran lámparasolar?

Me respondo: es un planetahabitado: mi madre y mi familia, misamigos más queridos y los recuerdosde mi adolescencia viven allí.

Me muerdo la lengua y continúo:¿son ellos acaso los miembros de esacivilización más alta que la europea,que un día verá la luz y asombrará alespíritu y la inteligencia secular deOccidente?

M e r e s p o n d o o t r a v e z , aregañadientes, pues no sé en realidadcomo fundamentaré mi respuesta: sí.”

Un lugar de enunciación que se prefieretan debajo de la tierra como más allá delcielo nocturno. Eielson parece pretenderhablar como una voz sin rostro, siguiendoasí el credo inscrito en uno de sus primerosversos: “(...) /Amo todavía aquello quehabla lejos, como los astros / (...)” 72

Pocos escritos como estos parecenindicar que, aún lejos del Perú desde

72 En: Nocturno terrenal. Reinos (1944).

1948, una esperanza sin concesiones seha fortalecido silenciosamente en paralelocon sus más ásperos y corrosivos retratosde la capital, pintados con texturadostrazos verbales. Aquellas facciones de unaciudad lóbrega que han hecho que laseparación se imponga indeclinable yfirmemente, a pesar de las recriminaciones,los tristes desencuentros familiares, de lamala hora, de la inevitable soledad deldestierro. Amor y odio, (Pequeños verbosinútiles. Hijos de las vicisitudes. Engendrosde la vida diaria.) unidos en un solo eintenso sentimiento que a menudotambién invade sigilosamente incluso losmás férreos corazones de quienes, porpropia voluntad, han permanecido aquí:

“Sí, el Perú es un planeta habitado.”–culmina-

“O mejor: una nebulosa dealgodón y caña de azúcar, de petróleoy tungsteno, que algún día, tal vezsin que nadie intervenga para ello,habrá de girar en una órbita novísima,en un armonioso sistema espiritualdentro del universo salvaje que larodea: la fuerza radical de sus latidosa despecho de los errores humanos quela gobiernan”. (Eielson,1954)

Es quizá debido principalmente a esadecantada presencia, reticente, soterradao secreta, que una suerte de múltipleclandestinidad ha determinado paranosotros el destino de varias de lascreaciones visuales y literarias de JorgeEielson. La inubicuidad se hace en ellasun rasgo distintivo que no puede elidir elhecho de ser exhibidas siempre comoinvadidas por movimientos imperceptibles,apariciones repentinas y obliteraciones noenteramente involuntarias. Ellas enfrentanal espectador a un encuentro primero,directo y determinante, con su concreta

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materialidad y presencia visible, el cualacompaña otro inmediatamente posterior,oblicuo, continuo e igualmente sustancial:El encuentro con un componente que elartista ha descrito como la dimensiónsubterránea de su obra, la cual permaneceasí, íntimamente vinculada con su secretapasión por el Perú. Una entrañable pasiónque ha tomado, a menudo, la forma deuna severa imprecación:

“A las insípidas, muchas vecescómicas, veleidades de la superficie,a la inconsistente ciudad colonial -anota con referencia a Lima en unfragmento de diario que cruza su segundanovela-; opongo la fulgurante majestadsubterránea: templos, reinos y ciudadessepultadas bajo una estéril cáscara depolvo, bajo el obtuso oropel hispano,hoy convertido en cemento, harina depescado, frustración, patética soberbia.”(Eielson,1988:72)73

Hay en este aspecto un factor queconsidero clave y constitutivo de lapersonalidad del artista, además demedular para entender varias de susobras. La serie de cuadros de “El paisajeinfinito de la costa del Perú” -incluidaslas instalaciones y otros proyectoshomónimos- forman parte de una

73 Este y otros párrafos casi exactos, pertenecientes a su novelaentonces inédita: Primera muerte de María, fueron incluidos en 1981como respuesta personal del artista a la pregunta: Porqué no vivo enel Perú, formulada por la revista Hueso húmero, en sus números 8 y9, a creadores e intelectuales peruanos residentes en el extranjero(Eielson, 1981:113). Sobre otros retratos de Lima puede revisarse,por ejemplo, el apartado 17 de su novela El cuerpo de Giulia-no(Eielson, 1971:98-100). “Mis relaciones con Lima no han sido nuncafelices ni tranquilas, y no sabría darte una razón concreta al respecto–responde Eielson a una pregunta de Martha Canfield-. Desde niñosiempre me he sentido fuera de sitio allí. Esto lo he repetido muchasveces, provocando, incluso, la antipatía de algunos de misconciudadanos. Pero qué le vamos a hacer si es así. Y nota bien, queno he tenido una infancia difícil. Todo lo contrario, ella ha sido másbien serena y sin traumas. Pero nunca me he sentido ubicado en laciudad, un poco como si hubiera nacido en un lugar equivocado.”(Canfield, 1991: 56).

propuesta descomunal que se conecta asícon otros trabajos, incluso en aparienciamenos ambiciosos. Me refiero aquí, porejemplo, a la serie fotográfica Botella deleche (1974) en dónde el artista registraeste producto en primeros planos, yainclinadas o erguidas, contra fondos decalles vacías o blancos retretes de baño:una palabra que cruza sus primeros versosa menudo como imagen del hogar o labeatitud [fig. 71-72]. Aquí sin embargo,es equivocada la lectura que podríavincular las imágenes fotográficas con undiscurso epocal sobre producciónindustrial, constant y fetiches ordinarios

[Fig. 71] Botella de leche (1974).Composición fotográfica.

[Fig. 72] Botella de leche (1974).Fotografía.

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de la era del consumo. La leche devienemás bien en un objeto transicional, unasustancia de connotaciones redentoras ysalvíficas. Sucedáneo simbólico del pechomaterno en la infancia más temprana, labotella de leche es así el émulo distante perocotidiano de una etapa idealizada deabundancia, en donde el contacto y el flujoproporcionan el calor y alimento requeridosgenerando sentimientos de pertenencia yunidad propios de estados embrionarios.

Desde una perspectiva psicoanalítica,Melanie Klein ha propuesto que: “Bajo eldominio de los impulsos orales, el pechoes instintivamente percibido como la fuentede alimento y por lo tanto en un sentidomás profundo, como origen de la vidamisma. Esta íntima unión restaura en ciertamedida –si todo marcha favorablemente-la perdida unidad prenatal con la madre yel sentimiento de seguridad que leacompaña” (Klein, 1976: 14) 74.

Para el artista, la leche sería un bálsamo,casi una entidad cósmica -que luegotraslada al seno infinito de la Vía Láctea- yuna sustancia que ha de mantenerseinalterable. Enclave indispensable en mediode una existencia signada por el cambio yla fugacidad. Esto resulta evidente en unode sus poemas recogidos en el conjunto“Sin título” (1994-98):

Una botella de leche es una botella

De leche y aunque la lecheDe niño no es la misma

Que de viejo la botella de lecheEs la misma. (...)

(Eielson, 2000:16)

El intento de integración con su propiocuerpo –ya sea social, o familiar, o sexual;pero simbólico siempre- es el hilo queenhebra una de las perspectivas de lectura

dentro de la obra de Eielson75. Laincompatibilidad entre los elementos deesta difícil integración, no responde tantoa situaciones ni circunstancias concretascomo a divergencias constitutivas entreestas últimas y las febriles motivacionesdel artista: una velada conciencia -esclarecida, aunque no revelada, desdesu juventud- de pertenecer a una tierrasin confines, radicalmente distinta deaquella que, eventualmente, puedealimentar su cuerpo y proporcionarle unlugar para habitar.

Esa disyunción constitutiva se haceprofunda, terrible e inquietante en algunossombríos pasajes de un poema escrito entorno a 1945, agrupado en un conjunto

74 “Ciertamente –confirma Eielson ante la pregunta sobre la imagende la leche en su poesía-. Me parece claro que allí hay un elementomaterno. En los ríos, y también en las botellas de leche. La imagende la leche es para mí, y no sólo para mí, la imagen de la pureza, delcalor y de la vida. ¿Sabes tú que, desde hace tiempo, coleccionobotellas de leche?”.(Canfield, 1991: 58).

75 En la serie de cuadros de El paisaje infinito de la costa del Perú, elartista ha borrado incluso la ciudad de Lima que él conocía antes desu viaje a Europa en 1948 -la misma que decide sepultar luego conarena en su novela Primera muerte de María (1988)- a fin de recuperarla imagen afirmativa que, prioritariamente, el mar y su angosta lindede tierra costera le producen. Eielson ha recalcado además, acontramano, sus entusiastas impresiones sobre la selva peruana: “Esteproceso de plasmación interior y exterior duró desde los 14 hasta los20 años -comenta el poeta en referencia a su etapa de infiltración enla biblioteca de la Universidad de San Marcos en Lima-, y fueinterrumpido por algunos acontecimientos que me marcaron parasiempre: mi primer viaje a la montaña, a una hacienda familiar, endonde descubrí el esplendor de la naturaleza; (...)” (Eielson, 2001).Sobre este último aspecto, tan poco documentado, puede revisarseun artículo en homenaje al extraordinario poeta peruano JavierSologuren –entrañable amigo de Eielson- aparecido en El Comercio,con motivo de su cumpleaños número ochenta, el cual alterna conescenas comentadas de su adolescencia: “Recuerdo perfectamentecuando conocí a Jorge”, dice “Él me saludó cordialmente y me enseñóunos poemas sobre la selva –acababa de estar de vacaciones ahí-. Yyo no pude sino sorprenderme por la calidad de esos textos, por lafuerza y la belleza de sus palabras”. (Otero, 2001).

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bajo el título de “Cámara luciente” y norecogido en las ediciones de Poesía escrita:

MI FAMILIA HA MUERTO

Mi casa abierta, encendida. EscaleraDe plumas tras la puerta ¿llevas al paraíso?Música, noche, glaciales cortinas, plumerosCuelgan de la Muerte, olvidados. La leche muertaEn una esquina, telarañas en la sala, ceniza.Brasero de terciopelo, ¿qué haces prendido?¡La luna, la luna adentro, esponja el muro,El piano, la estufa! Escalera de plumasTras la puerta, ¿llevas al paraíso?

(Eielson, 1987 [1945]:44)76

Temáticamente hermanada a Poesía,que constituye un escrito casi acontramano de la exaltada ficcióndominante en los poemas que lo circundan,y que hace brotar un mundo lírico a partirde la descripción fragmentada de unentorno que, como aquél arbol que –noimportando si frondoso o desnudo- elfuego amenaza en uno de sus versoshaciéndolo perecer ostensiblemente y sinremedio:

En mi mesa muerta, candelabrosDe oro, platos vacíos, poesíaDe mis dientes en ruina, poesíaDe la fruta rosada y el vasoDe nadie en la alfombra. PoesíaDe mi hermana difunta, amarilla,Pintada y vacía en su silla;Poesía del gato sin vida, el relojY el ladrón en el polvo. PoesíaDel viento y la luna que pasa,Del árbol frondoso o desnudoQue un fósforo cruza. PoesíaDel polvo en mi mesa de galaOrlada de coles, antigua y tristeCristalería, dedos y tenedores.

(Eielson, 1998:64)77

En ambos poemas se transmite laprefiguración verbal de un alejamiento,de una separación o un ascenso hacia undestino incierto que es, sin embargo, lasalida posible de los recodos de unaresidencia que el alma ya no habita.

Durante un periodo que abarca casicuarenta años, las estancias se sucedenen órbitas interminables: atardeceres yaurorales destellos, clausuras y horizontesinfinitos, donde todo punto culminante esla apertura de un nuevo y deslumbrantecomienzo78. Pero, en Eielson no ha tenidolugar el decurso ni progresivo ni lineal deuna existencia, sino el repliegue continuode esta sobre sí y –paradójicamente- sobretoda otra cualquiera. Una circularidad deltiempo que permite un diálogo eintercambio entre un instante de laexperiencia personal y otro, previo oposterior, de ella misma.

Esta circularidad, evidente en lasorprendente afinidad que varias de susobras sostienen temática o formalmenteentre sí -a pesar de los decenios que a veceslas separan- se cristaliza en la concienciaen un momento que, sin embargo, podríaser establecido con mediana precisióncronológica: en su encuentro crucial con

76 En una breve introducción, Ricardo Silva-Santisteban describe esteconjunto de poemas como una variante del universo poético eielsonianoinmediatamente posterior a Reinos (1944), una flexión de su estilovuelto hacia la representación del mundo exterior. (Eielson, 1987:42).

77 Poema incluido en Reinos (1944) solo a partir de la segundaedición del mismo, hecha en 1973; había sido, sin embargo, publicadocon anterioridad en un especial dedicado al poeta en el periódico LaPrensa, Lima: 28 de julio de 1945; p. 18.

78 En un breve texto en prosa, publicado dentro del período quecomento seguidamente, Eielson escribe: “(...). Yo admiro elmovimiento; él basta para devolverme a mi madre. Él es el secreto demi más fuerte esperanza, su corazón late en mi corazón, más grande;una espera me incluye en las otras; razón del movimiento y la cohesiónde los mundos. (...)” (Eielson, 1981b).

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el maestro budista Taisen Deshimaru, enParís, a mediados de los años setenta. Unencuentro que, si bien breve, ha tenidouna secuela indeleble en la vida espiritualdel artista: “(...) hasta la fecha sientovivamente el calor y la luminosidad desu prodigiosa energía –comenta Eielsonen una entrevista, casi veinte añosdespués-. Él me liberó de todas las lastrasque pesaban en mi conciencia y en miespíritu, depositadas por una civilizaciónque nunca he aceptado plenamente.”(Canfield, 1995b: XIV). La consolidacióncreciente de afinidad al pensamientooriental –que habría de encontrarsegerminalmente en las postrimerías de losaños cincuenta- le permite diluirlentamente las condiciones fisiológicas ybiográficas, las coordenadas históricas yconscripciones territoriales, así comotoda norma o precepto socio-cultural queahoga la existencia humana y, ante lascuales, el artista opone la búsqueda deuna persistente conciliación: un esfuerzoen aplacar los conflictos y las desavenenciasy procurarse, al fin, un espacio vital a sumedida.

Pero, a diferencia de la idealidad dela mística cristiana -que impele a rechazarla disposición de un mundo que seconcibe como falaz o abominable yexhorta a trascenderlo, esforzadamente,en un arrebato sublime que nos desplacea un reino más allá de los confines de larealidad-, la Iluminación del budismoconsiste en encontrar en este únicoescenario de existencia, la sustanciamisma de la verdad. Una miradarenovada que trasciende la realidad, en elcorazón de ella misma. Un reconocimientoy una constatación de la nada quesostiene a la totalidad de lo creado y que,sin propósito de transmutarla, ha dedevelarnos lo que ella tiene tanto deordinaria como de maravillosa; incluso,

con sus múltiples facetas eminentementeinexploradas79.

Pero esta predisposición innata, yaasentada y persistente, habría de pasar porun proceso visible en el cual el artistaencarna y renueva en otros términos lavieja fricción y pertenencia al mundo, taninevitable. Un viaje y revelación espiritualmarcado por poemarios como “Ptyx”(1980) (Eielson, 1998:[331]-382) y“Noche oscura del cuerpo” (1955) (Ibíd.:[213]-230) . Las proximidades ydivergencias entre ambos libros adquierenaquí una textura particular.

El primero, surge durante una estanciabreve en París en la que el poeta se alojaen una casa que le recuerda, pordiferentes motivos, la primera estanciasuya en esa ciudad, ocurrida más detreinta años atrás. Los cuarenta y nuevepasajes del poemario son, así, escritoscomo atendiendo de súbito a un llamadoabrupto que lo lanza a recrearimaginativamente una serie de sucesosextraordinarios que, de otro modo,habrían sido indescriptibles: “Ha sido unrapto, un impulso irrefrenable el que loha arrojado a la máquina para escribir,como si le dictaran, ese poema que hadebido de estar flotando, aún sin forma,en la espiral del tiempo y que de pronto,por iluminación repentina (la concienciaabsoluta y deslumbrante de la identidadde los espacios y de hechos), ha reunidosus cenizas esparcidas en el espejo delolvido materializándose cual Ave Fénix.”,comenta Renato Sandoval en el máslúcido e inteligente acercamiento a ese

79 Ver la entrevista El Diálogo infinito (Canfield: 1995: p. 16 y pp.30-34). Sobre la proximidad de Eielson al pensamiento zen puedeconsultarse el trabajo de Ricardo Huamán Zúñiga: Presencia delpensamiento zen en la poesía de Eielson. En: Evohé Nº5. Lima:Universidad de Lima, 2001; pp. 116-130.

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difuso, extraño, pero relumbrante texto(Sandoval, 1994:276). Por otro lado,“Noche oscura del cuerpo”, aún cuandose trata de un conjunto que recoge textosacabados y apuntes escritos en torno alos años cincuenta, sufrirá aún continuasreformulaciones de ordenamiento ysentido en las ediciones que lo presentarána lo largo de la década de los ochenta80.

A pesar de la génesis tan diametralque los separa, ambos libros marcan elencuentro del poeta con un espacio deredescubrimiento y revelación a partir delos cuales la existencia misma se hacemás amable. Un regreso a un tiemporemoto y regenerativo, que luego de unapaciente exploración de los recuerdospersonales y una conciencia del sujeto,generan finalmente la ansiada liberación,la disolución del ‘yo’ y la armonía de unmundo interno que asume -dentro de losrecintos protegidos por su singulararquitectura- sus propias contradicciones81.

Es tanto el tránsito por un espaciofisiológico, descrito en “Noche oscuradel cuerpo”, como la descripción dellaberinto mágico de la residencia en“Ptyx”, los que le permiten una búsquedade claves para el develamiento de su sery la apertura decisiva del espacio de laconciliación y la memoria redentora

80 Luis Fernando Chueca, en el cuarto capítulo de su tesis sobreeste texto, hace un estudio y análisis de las distintas ediciones yreformulaciones del libro (desde la edición francesa de 1983 -queconsigna textos luego incluidos dentro del poemario Ceremoniasolitaria, fechado en 1964- hasta las ediciones peruana y mexicanade 1989, la última de las cuales fue recogida en la edicióncolombiana de Poesía escrita) y por tanto, un análisis de laexperiencia misma que el conjunto logra plasmar. Sostiene así suidea de una reescritura del texto que atraviesa a todas ellas: “(...)es más aceptable a partir de lo señalado, -escribe- el hecho de queel conjunto en cuestión, que Eielson ha fechado en 1955,comenzara, en realidad, a componerse en dicho año, pero que suescritura en realidad halla continuado –con tiempos de olvido ytiempos de corrección y ampliación- hasta la publicación incluso de

la edición peruana del libro.” (Chueca, 1999:93). Ello explicaría,en parte, que conjuntos como Ceremonia solitaria (1964), o poemascomo Elegía o Europa pertenecientes a Arte poética (1965), seantemáticamente más próximos a Habitación en Roma (c. 1952)que a la temática medular de Noche oscura del cuerpo.

81 Aunque resulta extremamente complicado y esquivo deshilvanarel sentido del poemario Ptyx (1980) desprendiendo aisladamentelos elementos y los recintos que lo conforman, así como las funcionessimbólicas que cumplen sus diversos personajes, Sandoval lopropone como un desplazamiento al interior de los recodos de unaCasa, en donde el fantástico pero siempre cambiante laberinto queésta alberga, descrito a lo largo de los parágrafos (I al XXXXIX)conduce finalmente al narrador hacia el misterio de la HabitaciónVacía (Sandoval: 1994). En este periplo, el Nosotros -que suplantacasi siempre la presencia de un ‘yo’- cuenta con aliados como RayMundo, El Payaso -que hace las veces de guía, profeta y protector(IX, XIII, XV, XX)- así como el Hijo del Pescador, quien finalmentevence a La Serpiente de Piel Tornasolada y le entrega la llave de laHabitación Vacía (XXVIII). La contraparte estaría dada por elMayordomo, El misterioso Alguien, que acecha y reprime a losamantes (XIX), El Gran ojo (XX), o la Serpiente que dormía en unaesquina del Gran Salón: “Atada por mil cuerdas Áureas y Pesadas”(XI). En este sorprendente juego de identidades, sin embargo, haytambién espacios umbrosos donde acecha el peligro, como elCorredor Frío y Oscuro, en cuya intersección con la Sala de Baño secrea el Nudo de Materia Escarlata (XVI), desecho luego en unmomento oportuno del pasado (XXXXV). Una de las cuerdas perdidade este, lo conduce al interior de la Habitación Vacía sin que nadanuevo lo espere allí: el espacio es idéntico al Comedor, que yaconocía (XXXXVI, XXXXVII). Quizá esta imagen pueda guardarrelación con la mesa muerta descrita en Poesía -Reinos (1944)-,que volvería, así, a hablar de la imposibilidad de lo nutricio comouna simple constatación ya sin conflicto (XXXXIX). Sandoval citala siguiente afirmación de Eielson sobre este poemario, tomada deuna entrevista con Martha Canfield: “Se trata de una suerte deregressus ad uterum, porque vuelvo a lo que era antes, a lo que hasido, a lo que quería ser y no fue, pero al mismo tiempo es unretorno placentero, justamente, como un regressus ad uterum, quese cumple estando, al mismo tiempo, distante de todo eso, distanteen el tiempo y en el espacio. El texto es un laberinto que, tratandode conducirme a una salida, a la luz, no me conduce a ningunaparte. Pero en ese recorrido, renazco, no sólo literariamente, nosólo figuradamente, sino a la verdadera vida; es una resurrecciónque se realiza con ayuda de la escritura.” (: 279). Hablando yasobre Noche oscura del cuerpo, Eielson ha utilizado en otra entrevistacon Canfield una expresión bastante próxima a esta última: “Setrata, a mi manera de ver, -señala- de una suerte de ceremoniainiciática realizada con la ayuda de la escritura, (...)” (Canfield,1991:58).

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(Canfield: 1992)82. Un proceso quecoincide temporalmente con aquél otro,emprendido con el primer Autorretratomediterráneo (1984), con el cual Eielsonasume una exploración pictórica que lolleva a desentrañar el misterio de la viday de la muerte. Es aquí, sin embargo, elrostro del artista que sirve como unpuente que lo ha de conducir -a travésde una secuencia bastante amplia- a unaaceptación introspectiva del pasado asícomo de una naturaleza que le descubre,paulatinamente, la simbiosis de unahumanidad íntimamente ligada a lo sagrado.

Se trata, por tanto, de una indagaciónmúltiple que hace posible la superacióndel laberinto de la casa y del cuerpo, dela coraza y del exilio.

En la magnitud de estos confines yadisueltos por una experiencia interior quese desborda, el individuo no solo formaparte de, sino que constituye la totalidad.Por ello mismo, luego de la imagendesplegada del artista, transfigurado en las“Cabezas de Chamán” (c. 1985), una seriede cuadros de similar formato prolongaránsu identidad palpando inicialmente unainmensidad, una plenitud cósmicatranspuesta a escala del propio cuerpo [fig.74]. Una experiencia similar se presenta enel poema Cuerpo multiplicado, donde lasextensiones que oponen lo terrestre a loestelar no son ya, para el poeta, distanciasinsalvables:

(...)La punta de mis dedos toca fácilmenteEl firmamento y el piso de madera(...)

(En: “Noche oscura del cuerpo” (1955))(Eielson, 1998: 228).

82 Canfield ha incidido en destacar los catorce poemas de Nocheoscura..., en su versión definitiva, como un peregrinaje a través de uncuerpo que se percibe como divorciado de la conciencia que lo atraviesa,con gran dificultad, por entre sus cálidas vísceras, huesos, tejidos yexcrecencias; procede así, en la búsqueda de palabras-arquetipo quehan de procurarle las claves para el sentido del conjunto. La autoradistingue en esta secuencia un camino que procede, bien destacandolos sentimientos dominantes, que a lo largo de esta experiencia elcuerpo produce, bien palpando, describiendo o enumerando las partesque lo constituyen; luego de las cuales el poeta inicia -a partir deCuerpo secreto- una serie de constataciones sobre la naturaleza mismade su ser corpóreo, en cuyo ulterior poema Canfield reconoce unaimagen de trascendencia y reconciliación: “Los catorce poemas –comenta en las primeras páginas de su ensayo- se presentan comolas catorce estaciones de un Via Crusis al cabo del cual se abrirá elcielo de la memoria, guardia fiel del perdido paraiso de la infancia”(Canfield, 1992). La verdad enunciada en este último cuerpo es laaceptación de la condición humana tanto en el último instante, nadaindigno, de su proceso digestivo: (“Cuando el momento llega y llega/ Cada día el momento de sentarse humildemente / A defecar y unaparte inútil de nosotros / Vuelve a la tierra / Todo parece más sencilloy más cercano / Y hasta la misma luz de la luna / Es un anillo de oro/ Que atraviesa el comedor y la cocina /”); como en su predisposiciónpara albergar el secreto que le abre, al poeta, la puerta de los astrosy, de su pasado: “Las estrellas se reúnen en el vientre / Y ya noduelen sino brillan simplemente / Los intestinos vuelven al abismoazul / En donde yacen los caballos / Y el tambor de nuestra infancia”(Eielson, 1998:230).

[Fig. 73] Poema escultórico III (c1979).Fotografía.

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Sobre superficies como esta, el artistahabría luego de hacer desfilar, una a una,varias de las luces siderales y constelacionesdiseminadas en el firmamento de nuestraMadre cósmica -como aquel lienzo queenfatiza un espectro rojo en Cignus X-21[fig. 75]- en una serie pictórica emprendidahacia los años noventa y denominada“Nudos como estrellas, Estrellas comonudos”; la cual se integra a la instalaciónde “La Scala infinita” (La Escalera infinita),presentada a inicios de 1998. En estaimágen mental, desplegada en un espaciode la Galería Lorenzelli de Milán,cualquier opacidad o desencanto se hadisuelto en la blanca placidez que lainstalación irradia hacia el espectador,aún más allá de su apariencia espectral:Una botella de leche reposa en medio deuna mesa, cuyo mantel se extiendecreando una continuidad física con lassillas al rededor, las cuales -como en lainstalación El paisaje infinito... de 1988,en Lima- se encuentran en un equilibrioprecario. Mientras, hacia el centro, desdeun circulo de tela dispuesto en el suelo,una milagrosa criatura o entidad pareceemerger, colocándose ante una escaleraque se yergue a su vez enlazada sobreotra, pero cuya ubicación sin embargo noparece sugerir que ha de producirse undesplazamiento real. Este espacio ideal,se une finalmente con un nudo a unacama, en la cual una figura femenina -que podría entenderse como una íntimaidentidad espiritual- se entrega a unimperturbable letargo, capaz de sostenerla escena toda [fig. 76]. La escalerainfinita -la que probablemente nos lleveal paraíso- sería así, aquella que noacabamos nunca de ascender y, por tanto,aquella que no nos permite abandonarenteramente el punto de partida. Ella nossitúa siempre en un lugar que participade la realidad y de lo posible: después de

todo, se trata de ámbitos intercambiables,sin divergencias radicales ni superposicionesvalorativas.

Vistos en esta perspectiva, los nudoso Quipus también destacan un afianzamientocon un territorio existencial, pero además–considerando sus múltiples vías desentido en relación al pasado prehispánicodel Perú, y a la escritura misma- estosfuncionan también como puentes o zonasliminares. Alianzas furtivas y convergenciasinsólitas que consolidan la reparación yel encuentro simbólico al emerger desde

[Fig. 75] Cignus X-21 (1990).Acrilíco sobre tela.180x180 cms.

[Fig. 74] Manos que tocan el firmamento (1988).Acrilíco sobre tela.180x180 cms.

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la desagregación infinita de los lazos. Aúncuando el nudo mismo no sea enteramenteincorruptible: “(...) hay en ésta –es decir,en toda mi actitud creativa- un permanentetentativo de desestabilización –declara elartista-, de disolución de cualquier formade poder, incluido el del mismo nudo,que por ser una convergencia depotencialidades, de energías opuestas,encierra en sí mismo el principio delcambio y de la clausura”83. No obstante,ellos permiten la interiorización de laenergía estelar que despiden, inoculándolaen el espíritu, y son el estímulo renovadorde aquella intensidad e impulso capacesde restituir continuamente a su órbita, untrayecto vital en gran medida inasible.

Densidad de materia y fuerzareconstitutiva, ellos guardan proximidadcon la existencia humana y el cosmosmismo. Ambos pueden ser entendidostambién, como “(...) nudos que se haceny se deshacen sin tregua, y del cual no seentrevé ni el principio ni el fin” -segúnentusiastas palabras de Eielson comentandolos descubrimientos científicos en tornoa la configuración nodal del universo(Nosari, 1992), ya que para el poeta, el

83 Correspondencia remitida por Jorge Eielson al autor de este ensayoen enero de 2002.

84 Incluso a ello, habría acaso que añadir, algo que comenta elespecialista peruano Hugo Pereyra: “En los quipus no se registrabansolamente cuentas, inventarios y censos, pues existió la necesidad deconsignar datos astronómicos y calendáricos, y de eso tratan algunosestudios tales como El secreto de los quipus peruanos y Cálculos conaños y meses en los quipus peruanos, de Erland Nordenskiˆld;Comentarios sobre un quipu astronómico del sur del Perú, de ThomasS. Barthel; Un quipu calendario de Ica, Perú, comparado con el cequecalendárico del Cuzco, de R. T. Zuidema; y Un texto funerario,calendárico y demográfico, del norte del Perú, de Gary Urton.” (Pereyra,2001:115-116).

85 “Diría que los nudos de mis composiciones y los nudos que nosunen son una sola y misma cosa –comenta Eielson en un pasaje de laamplia entrevista con Canfield-. Sin Michelle probablemente no habríarealizado los nudos y sin los nudos quizá nuestra amistad no sería tansólida y duradera. Los nudos son pues, literalmente, la imagen visualde nuestra amistad” (Canfield, 1995:51). Recordemos también, lainscripción previa al poema Nudos, al menos en una primera versión -publicada dentro de la revista More ferarum Nº5/6- y destinada, comoemblema de gratitud, a varios de los participantes en el congresodedicado a su obra literaria y visual, realizado en el King’s College deLondres en 1998 (Eielson, 2000b).

[Fig. 76] Escalera infinta (1998).Instalación. Galería Lorenzelli, Milán.

hombre mismo, de manera análoga, es unpunto de mediación, un espacio detránsito para diversas confluencias, sean

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áureas o terribles: “(...) nuestras vidasestán sujetas a encuentros fortuitos, aveces entrañables, a veces devastadores–señala-. Todos los seres sin excepciónsomos el resultado de varias uniones yseparaciones, encuentros y desencuentros,mezclas de sangre e ideas, de amoreseternos y odios y antipatías inexplicables.”(Canfield, 1995:12) 84.

No resulta poco significativo destacarque la génesis misma de sus primerosnudos –hacia 1963- coincide con el origende una amistad que, del mismo modo,ha acompañado al artista desde esemomento en adelante: el vínculo afectivoy fraterno con el pintor italiano MichelleMulas85. La imagen visual de una amistad,se extiende así hacia algunos otroscompañeros de ruta y espacios deafinidad que se establecen con su refugio,de este modo compartido: uno de lospuntos desde donde a menudo se trazanvectores, se trasponen miradas y seensayan aproximaciones diversas.

Al recorrer sus libros “Celebración”(1990-92) (Eielson 2001b) o“Sin Título”(1994-98) (Eielson, 2000), puede percibirsela sencillez y la generosidad de supalabra, clara y concisa –y, por tanto, sumirada, ya enteramente integrada a esta;versos que vuelven a ser evocados, asícomo también, la reminiscencia deciertos lugares o personas entrañables, yapermanentes o furtivas. Es gracias a ellas,que Eielson se mantiene afectivamentepróximo, sin ser por ello conminado adesprenderse enteramente del espaciopropio y libre que ha conquistado. Allí,en el firmamento en el que se aventuracon nuevos proyectos visuales, destacaasí mismo un espacio para cada uno delos seres que constelan ese milagro de laexistencia, de lo existente. Esas luces sonlos puntos de apoyo y el umbral que

transporta muchos de los aspectos que desu obra –y, por tanto, de su vida, yaenteramente integrada a esta- han devolcarse sobre el mundo; y másconcretamente, sobre todas y cada unade las criaturas que lo habitan.

Varios hemos aprendido a estimar esadimensión descomunal de una obra cuyanaturaleza misma la ha hecho, a untiempo, tan reservada como pródiga; yaque, a través de esa discreta pero poderosavisión, el artista aspira a comunicar, apesar de su lejanía, el seno de la VíaLáctea con el seno de la Tierra.

Así, en aquel impulso gemelo deexploración estratigráfica, que el artistaemprende sobre su patria y sobre supropio cuerpo escindido, una entraña serevela y se construye.

La sugerencia a lo que podría serentendido como un rasgo arqueológico -más allá de una estricta vinculación conel campo específico de esta ciencia-,alude al carácter ceremonial, cultual opropiciatorio que anima la producción deuna actividad suya, próxima a aquella queen las culturas premodernas respondía aotro propósito y otro orden.

Con nítida proximidad a ello, MichelFoucault se abastecía de los métodos dela historia para, en su lugar, redactar uninforme que había de ser utilizado comoun minucioso registro, un sesudo inventariode acontecimientos capaces de producirpor sí solos una lenta corrosión de todacertidumbre epistemológica y cultural. Enello se concentra su actividad dedocumentalista: la paciente recopilaciónde todo lo que hasta ese momento nohabía sido más que incidente sin discurso,acontecimiento divergente, sin consideraciónni estatuto de ciencia o saber alguno: “Suambición -anota su biógrafo David Macey-

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no es escribir la historia de un lenguaje,sino la arqueología de un silencio. Suhistoria versará sobre los límites, ‘sobrelos gestos oscuros, olvidados por necesidaduna vez realizados con los que la culturarechaza lo que se convertirá en algo externoa ella’”, prosigue haciendo suyas palabrasde Foucault extraídas del prólogo a unade las ediciones de “Historia de la locuraen la época clásica” (Macey, 1995:143-144).

Así, el pensador francés ha insistidoen designar su actividad como una“arqueología”, la cual procede a travésdel escrutinio, articulando acontecimientosdeterminados y cristalizándolos como laevidencia de sucesos que habíanpermanecido fuera de toda memoriacolectiva y toda narración posible: Laparafernalia ostensible de un campo pre-discursivo, altamente peligrosa inclusopara el propio contexto epistemológicoque sostiene, tambaleante, su discurso.El ajuar aún reluciente de un reinoanterior a la aparición de una modernidadsoberana que él mismo invita hábilmente aabandonar. En una conversación abierta conestudiantes del Promone College de LosÁngeles, realizada en mayo de 1975,Foucault explica ante una pregunta directa:

“Utilizo la palabra “arqueología”por dos o tres razones importantes. Laprimera es que es una palabra con laque puedo jugar: Arché, en griego,significa “principio”. En nuestro idiomatenemos la palabra “archivo”, qued e s i g n a l a f o r m a e n q u e l o sacontecimientos discursivos han sidoregistrados y pueden ser extraídos.El término “arqueología” remite al tipode investigación que se dedica a extraerlos acontecimientos discursivos comosi estuvieran registrados en un archivo.Otra razón por la que utilizo estapalabra está relacionada con unobjetivo que me he propuesto. Busco

reconstruir un campo histórico en suto t a l i dad , ( . . . ) . P i en so que ennuestra sociedad y en lo que somoshay una dimensión histórica profunday, en es te espacio h is tór ico, losacontecimientos discursivos que sehan producido desde hace años osiglos son muy importantes. Estamosinextr icablemente l igados a losacontecimientos discursivos. Encierto sentido, sólo somos aquelloque ha s ido d icho hace s ig los ,meses o semanas . . .” (Foucaul t ,1978:63-64)85.

Una manera solo en apariencia oblicua,es asumida aquí decisivamente como unaestrategia eficaz para poder seguir pensandoel presente. Rasgos que así mismo sedescubren en su inclinación al silencio, a loindiciario del vestigio, a ese dejarse adivinartras una obra que, por su parte, procura enocasiones borrar los rastros visibles del autor.

85 El texto sin cursiva no se destaca en el original.

86 Salvo por su interés por los Quipus prehispánicos, Eielson considerael arte del Incario empobrecido, en relación al arte desarrollado tantodentro de las culturas previas así como en las periferias de ladominación imperial ejercida desde el Cuzco. Esta idea se apoyaprincipalmente en que una cultura armoniosa esconde, casi siempre,la coerción de un estado intolerante o despótico: “Por ejemplo –comenta en un estudio sobre la textilería del antiguo Perú-, aparte losQuipukamayocs, encargados del guardarropa privado del emperadory sometidos a normas especiales, todos los tejedores diseminados enel vasto territorio del imperio incaico estaban obligados a pagar unimpuesto, o mita, textil, so pena de severos castigos o supresión delos más elementales derechos. Esta directa ingerencia del estado enla actividad creativa se refleja claramente en la rígida factura y elestereotipo formal de esos tejidos.” (Eielson, 1988b). Puede verseahí también, su inclinación a destacar la creación individual erigidasobre imposiciones y determinismos de toda índole, razón por la cualhabla, más delante, en esta misma respuesta a Canfield, de elindividuo-artista precolombino. No obstante, como sostiene el artistaen un texto posterior: “Después de todo, se sabe que a menudo laintuición de los artistas precede o interpreta de manera inconscientealgunas instancias de la propia época (...)” (Eielson, 1997b: 64).

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Sin personalización alguna los signos deexistencia se multiplican sin llegar a serhomologados y afirman así, contra uno de loshábitos más frecuentes del individualismooccidental, la maravillosa positividad de sudiferencia: “Confieso –apunta por su parteEielson, en un texto de mediados de los añoscincuenta- que no son Miguel Ángel, Leonardoo Beethoven quienes más me conmueven sinolos anónimos primitivos sieneses y florentinos,los escultores negros del Gabón, los bailarinesindoneses y del Cambodge, los poemas árabesy chinos del siglo V, algunos pasajes de la Bibliay del Corán. Todo ello me sirve a manera deuna criba delicadísima y perfecta: más metamiza la vida, más preciosa encuentro laexistencia.” (Eielson, 1955).

Uno de los ejemplos más deslumbrantesdentro de esta actitud, es la entrevista queChristian Delacampagne solicita a Foucault-por entonces ampliamente reconocido-hacia enero de 1980, para el suplementodominical de Le Monde. Este acepta bajoun requerimiento inicial: que no se hagapúblico a quién se está entrevistando y quese supriman todos los signos que haganposible una identificación. Sin otra opción,y a pesar de las objeciones del periódico,la propuesta es aceptada y la entrevistase publica en abril de ese año. Solo trasla muerte de Foucault, en 1984, suparticipación en ella fue puesta aldescubierto.

En ella, El filósofo enmascarado seproponía, sin embargo –no sin un particularjuego irónico- un rechazo al tediosoprotagonismo del individuo, previamenteerigido sobre la aceptación de sus ideas.La ausencia de rúbrica o propiedad de lasmismas habría de eclipsarse ante una vozque prefiere ser enunciada desde ningunaparte:

“-Permítame preguntar le, enprimer lugar, por qué ha elegido ustedel anonimato. –apertura Delacampagne-

-Ya conoce l a h i s t o r i a de e so spsicólogos que fueron a presentar uncortometraje como test en un pueblode l ú l t imo con f ín de A f r i ca . Acontinuación, pidieron a los espectadoresque relataran la historia tal y como lahabían comprendido. Pues bien, enesa peripecia, que contaba con trespersonajes, les había interesado unasola cosa: el paso de las sombras y delas luces a través de los árboles.

Entre nosotros, los personajesconstituyen la ley de la percepción. Losojos se fijan con predilección en lasfiguras que van y vienen, surgen ydesaparecen.

¿Por qué he s u g e r i d o queutilicemos el anonimato? Por nostalgiadel t iempo en e l que, s iendo yocompletamente desconocido, lo quedecía tenía alguna probabilidad de serescuchado.” (Delacampagne,1980:217-218)

Al igual que gran parte del artepremoderno, el artista prehispánico otorgaa sus creaciones un sentido mágico-religiosoque, en ausencia de nombre, rostro o sujetode procedencia, su origen ha preferidoprevalecer en la supremacía de un mensajeconsustanciado con el de todo un pueblo ysustrato cultural concreto. Una intencionalidadanáloga ha hecho a Eielson proclive a dejaralgunas creaciones dispersas -como en unpremeditado descuido- sin remitente nidestinatario prescrito. Así lo refiere, sinmayores precisiones, dentro de la ampliaconversación sostenida con Martha Canfield:

“Hay en ese arte [previo al periodode la Conquista española86] unavivencia de lo sagrado que brotanaturalmente del artista porque, enverdad, brota directamente de todoun pueblo. El individuo-art is taprecolombino es r igurosamenteanónimo porque lo sagrado es

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anónimo, es decir, pertenece a todos,esta en todos. Quizás esta es una delas razones por la cual siento laneces idad, desde hace muchotiempo, de realizar algunos gestos,pequeñas obras anón imas queabandono o entrego a los espaciospúblicos.” (Canfield,1995:12).

En esta faceta perpetuamente inéditade su actividad vital y creativa, así comoen su “Escultura horripilante” colocada en1967 en Lima, no existe -como podríapensarse- la intención de un enterramientoabsoluto, de una inhumación definitivaque sería como la celebración monstruosade una afasia permanente que erradicaríael lenguaje humano. Por el contrario, setrata de sembrar una semilla que puedagerminar de pronto, en un terreno fecundoque garantice la plenitud de lacomunicación: un lenguaje futuro, casi sinsujeto ni interlocutor, a través del cual lahumanidad pueda hablar consigo mismafuera del escenario, siempre rediseñado,donde los juegos de verdad y las estrategiasde poder hacen su aparición. La palabraescrita sería despojada de su supremacíay coexistiría junto a una multiplicidad delenguajes, esperando un lector.

Así, la palabra poética finalmente sí sequie / bra, como en el poema Valle Giulia,que Eielson dedica al poeta italianoGiuseppe Ungaretti, donde el jubilososilbido lírico que el hombre -reptil-pájaro-poeta- declama, por las calles o en el techo,se ha vuelto un artefacto inútil, un puntode apoyo hoy inservible:

a dónde quiere llegar ese hombre con su bastón quese quiebra siempre se quiebra al doblar una esquina(...)

Como comenta Camilo FernándezCozman (1996:172-173), aquel hombre -el poeta- avanza penosamente, conextremidades de plomo, por un mundo yuna sociedad para las cuales se ha vueltoun fantoche indeseable, o simplementeincomprensible. Pero, no obstante, seráél, y solo él, quien tornará la absolutafragilidad que lo envuelve en un materialincorruptible, con el cual asciende al infinito:

(...)muy serenamente yasu cuerposube al cielo convertidoen un reptil alado que se alejaen una pompa de jabón que no sequieque no se quieque no se quiebra

En: “Habitación en Roma” (c1952)(Eielson, 1998: 158-159)

Una exploración y convicción semejantecon la que, por esos años –puntualmente1953- el escritor irlandés Samuel Beckettvolvía extremamente absurda o amenazantela experiencia de la literatura, y la de lapalabra misma: la escritura como una vozerrante e ininterrumpida por medio de lacual la conciencia se abre paso en unmundo que parece ser, en realidad, elreverso del mundo. La posibilidad de queesto implique una tragedia, sin embargo,en las obras de Beckett ha quedado atrás.Lo que hay de fascinante e inquietante enun texto como “El Innombrable” es aquelloque Maurice Blanchot calificó inicialmentecomo el descenso a una región neutra

88 Así lo sostiene el traductor de su obra poética al español, Jenaro Talens,en el prólogo a la compilación de la poesía completa del irlandés (2000:14).

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(Blanchot, 1953). Un hablar sin origen quegobierna el acto de la escritura misma: laobra ya no parece exigir nada a su autor nitampoco recluirlo enteramente fuera de suentorno, ella le revela la densidad de unmare magnum de palabras que implica, asímismo, la imposibilidad de estas: suausencia de objetivo es también laconstatación de su presencia interminable.Sin desenlace alguno, sin eje, elpensamiento discurre por una senda quese afirma y se niega, se afirma nuevamentey se niega una vez más. Un hablar que soloavanza: no declina nunca, pero tampocose dirige a ninguna parte.

Samuel Beckett despliega, con unamaestría que nos deja literalmente sinaliento, el monólogo de una vidaestacionaria y sin memoria que se develasustancialmente mutilada. Una caricaturade la impotencia humana, de la postraciónabsoluta –sin ambiciones o con ambicionessúbitas, dispuestas a ser abandonadas, yaque de cualquier manera se sabenimposibles o quiméricas-. Que cuenta soloya con el soporte precario de su hilo verbaly, por tanto, incapaz, aun contra suvoluntad, de acabar en el silencio -queen Beckett equivaldría a la muerte88, labúsqueda de un lugar con acceso siempredenegado: “Estas cosas que digo, que voya decir, si puedo, no están ya, o no estántodavía, o no estuvieron nunca, o noestarán nunca, o si estuvieron, o si están,o si estarán, no estuvieron aquí, no estánaquí, no estarán aquí, sino en otro sitio.(...)”; “Otra cosa: lo que digo, lo que talvez diré, a ese respecto, respecto a mí,respecto a mi morada, está dicho ya,puesto que estando aquí desde siempre,aquí sigo todavía. He aquí, en fin, unrazonamiento que me gusta, digno de misituación. No tengo, pues que inquietarme.Sin embargo, estoy inquieto.”; “Pero nodesespero de poder un día salvarme sin

callarme. Y ese día, no sé por qué, podrécallarme; podré acabar, lo sé. Sí, ahí residela esperanza, una vez más, de nohacerme, de no perderme, de seguir aquí,donde me he dicho que estoy desdesiempre, pues corría prisa decir algo,acabar aquí sería maravilloso.” (Beckett,1981[1953]:50-51). Pero, adicionalmente,esta voz privada de cuerpo se sabe incapazde sostener un discurso, ya que olvidacontinuamente sus palabras apenas estasacaban de ser proferidas, manteniendo, sinembargo, el mínimo de secuencia que lepermite perseguirse a sí misma: “Ahí–comenta Blanchot-, la palabra no habla,ella es, en ella nada comienza, nada sedice, pero ella es siempre nueva y siemprerecomienza” (1953: 263)89.

Su último poema en francés, Commentdire (Cómo decir), culminado un añoantes de su muerte ocurrida en 1989, yescrito en medio de incrementos progresivosde inestabilidad psíquica –aquellos quemotivan su reclusión en el Hospital Pasteury su traslado posterior a una residenciade reposo-, constituye uno de los ejemplosmás notables en su obra:

89 Blanchot cita el siguiente pasaje tomado de El Innombrable: “(...)las palabras están por todas partes, en mí, fuera de mí, esto también,yo las escucho, no hay necesidad de escucharlas, no hay necesidadde una cabeza, imposible detenerlas, yo soy en palabras, yo estoyhecho de palabras, (...)” (Blanchot, 1953:263). Aunque,ciertamente, Samuel Beckett -de quien Eielson ha manifestadoexpresamente afinidad (Ver: D’Aquino, 1993:23)- ha desarrolladovarias propuestas transverbales, transitando por géneros tan diversosque van de la prosa al verso, del teatro al cine e, incluso, de la radioa la televisión; algunas de las cuales están prefiguradas ya en libroscomo este (un ejemplo puntual y paradigmático es su obra teatralpara un solo actor Acto sin palabras, estrenada en el Royal CourthTheatre de Londres, en abril de 1957); sus piezas -por demásextraordinarias- no se desprenden, sin embargo, de las líneas temáticasexpuestas. La ansiedad, la incertidumbre, la confinación a un mundosin sentido posible, la auto-ironía, son, en Beckett, trasladadas encierto modo también al silencio.

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(...)comment dire –ceci –ce ceci –ceci-ci –tout ce ceci-ci –folie donné tout ce –vu –folie vu tout ce ceci-ci que de –que de –comment dire –voir –entrevoir –croire entrevoir –vouloir croire entrevoir –folie que de vouloir croire entrevoir quoi –quoi –comment dire –(...)

[(...)cómo decir –esto –este esto –esto de aquí–todo este esto de aquí –locura dado todo lo –visto –locura visto todo este estode aquí de –de –cómo decir –ver –entrever–creer entrever–querer creer entrever –locura de querer creer entrever qué –qué –cómo decir –(...)]

En:Envoi II (1988-89)(Beckett, 2000:270-273)

Citando este poema, Gilles Deleuzeseñalaba el balbuceo en Beckett como lafuerza que imprime movimiento a lalengua, infiltrando en medio de un hablarsiempre interrumpido, partículas

monosilábicas que incrementan las frasescon segmentos verbales –palabras- que laponen en perpetuo desequilibrio (Deleuze,1996: 155). Es así que, sobre la ansiedadque transmiten estos elocuentes versos, ellenguaje arrastra, en un solo y fragmentadodiscurso, su despliegue indefinido y suagobiante imposibilidad.

A partir de situaciones como esta, laescritura, restringida hasta algunosdecenios atrás a la superficie del libro,ha ido horadando los contornos de esaquizá imprecisable experiencia literaria.Ella misma se ha vuelto también, en laactualidad, sobre otras posibilidades detejidos y conjuntos sintagmáticos.

En una carta fechada en febrero de1970, dirigida desde París a su amigo, elcrítico peruano Juan Acha -por entoncesaún en Lima- Eielson expone, constatandola extrema incomprensión de algunosartistas para con sus proyectos previos –particularmente sus “Esculturas subterráneas”(1966-69)- una de las actitudes distintivascon las que el artista integra sus monumentosescritos y su poesía visual bajo un proyectocreativo unitario:

“(...) lo que yo llamo ‘escultura’,en este caso, finalmente no es sino lacontinuación de mi actividad literaria,largamente interrumpida, dueño comosoy de llamarla como mejor me place.Y (...) lo que yo llamo pintura o artevisiva, en el fondo no es sino unasuerte de escritura (aquello de ‘quipus’no es un mero capricho) ahora másque nunca evidente en sus útimosdesarrollos: hilos suspendidos coniteración de puntos de color, pirámides‘escritas’ en el aire sobre materiastransparentes, poemas debidos alazar, que cada uno puede componercon un poco de fortuna y de ‘talento’,etc, etc. (...)” (Eielson, 1970).

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El artista –y, por tanto, el poeta-derruía concientemente una frontera quemuchos habrían de ser incapaces decruzar y que, aún entonces, veían más quecon sospecha.

A diferencia de poemarios como“Papel” (1960), en los cuales el textohace prioritariamente visible la hoja quelo sostiene, en cada una de sus “Esculturassubterráneas”, la hoja de roloid, atenuadapor su transparencia, coloca en primerplano a las palabras como único soportevisible de la escultura. De esta manera,ambos -poemas transfigurados en objetosy objetos transfigurados en poemas-construyen un espacio de transito, unpuente tendido sobre la fisura latenteentre experiencias linguísticas y visualesextremas.

Así mismo, con una espontaneidadpoco frecuente, la artista coreana YokoOno, perteneciente en los primeros añossesenta al núcleo de Fluxux, escribíabreves composiciones –en gran medidaemparentadas a las que Eielson habíadesarrollado con conjuntos como “4

estaciones” de 1960 (Eielson: 1976)-destinadas a despertar acontecimientos deuna deslumbrante dimensión poética.Anota así, por ejemplo, en su Clock piece(Pieza de reloj) de 1963:

Listen to the clock strokesMake exact repetitions in your headafter they stop.

[Escucha las campanadas del reloj.Haz réplicas exactas en tu mentecuando se detengan.]

(En: “Music” )(Ono, 1971: s/p).

[Fig. 77] S /T. De la serie Chancay (ca.1986).Acrílico sobre tela. 70x30 cms.Colección de Renato Sandoval, Lima.

La proximidad y fricción con laliteratura que detentan estos textos, asícomo su invitación abierta a una íntima ycuriosa performance, forma parte de lanecesidad de una ampliación ydescentramiento, hoy en día en granmedida normativo, del dominio –literario,artístico o de otra índole- que circunscribe,dentro de la cartografía de cada territorio,toda acción o pensamiento aún antes de suaparición.

Más allá incluso, la escrituraalfabética ha instaurado, desde elhumanismo del siglo XV, una de lasplataformas más poderosas para laposibilidad misma de los discursos. Sudiscreta imposición como forma dedominio e imperialismo cognitivo ha idodeglutiendo la densa realidad trasverbalque la circunda, y convirtiéndose en unade las mayores armas del colonialismomundial, quizá principalmente por que ellaha desconocido por mucho tiempo que eraun arma y se presentaba como herramientaimprescindible para todo proyecto decivilización: aquella que garantiza unasedimentación permanente del pasado quejustifique la arquitectura del presente y la

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que, en parte, ha acentuado la interacciónde los discursos, así como ha contribuido ala disolución de sus eventuales horizontesasertivos.

Recluidos en sus respectivos campos deactividad teórica o práctica –suponiendo

91 Los fragmentos sin cursiva no aparecen destacados en el original.

92 Uno de los más grandes poetas del cine, el director ruso AndreiTarkowski, lo expone a su manera con extrema claridad: “Cuandohablo de poesía- señala en su libro Esculpir el tiempo- no estoypensándola como un género artístico. La poesía es una conciencia delmundo, un modo de relacionarse con la realidad, de modo que lapoesía devenga una filosofía que oriente la vida.” (Tarkowski,1993:23).

90 En un pasaje de su libro de viajesTristes trópicos de 1955, ClaudeLevi-Strauss relata un incidente ocurrido durante su estadía entre losNambikwara en la región de Mato Grosso del Brasil: la organizaciónde un intercambio de obsequios, mediado por el jefe del grupo deindígenas, entre estos y los extranjeros. A partir de la sospecha de lainexistencia de escritura entre los Nambikwara, Levi-Strauss habíaprovisto a varios de ellos de papel y lápices para motivarlos a dibujar omarcar alguna cosa. Al poco tiempo, ante su observación insistente,los veía trazando líneas onduladas como simulando el uso que habíanvisto le daban los blancos a esos mismos materiales: una mímica de laescritura. Sin embargo, poco tiempo después se aburrían y dejabantodo. Excepto el jefe del grupo, quien al parecer había percibido lafunción que esta misteriosa actividad podía tener. Desde entonces nose separaba de una libreta de notas y pretendía comunicar “por escrito”todo lo que tenía que decir. Mostraba sus trazos como si de ellosdebiera surgir la significación, y más que engañar a los exploradores oa sí mismo parecía intentar hacer creer que había logrado un nuevosaber y establecido una alianza con el blanco. El intercambio se produjoentonces, cuando el jefe extrajo una de sus notas y procedió a “dictar”los elementos a ser intercambiados como si los tuviera registrados porescrito, prolongando su farsa durante las horas que duró el encuentro.La escritura había hecho una incursión curiosa entre los Nambikwara.Se había entendido su función, pero su funcionamiento era aunignorado. Este hecho le permite al antropólogo francés esbozarimportantes ideas sobre las diferencias en las condiciones de existenciaque separarían a las civilizaciones con lenguajes ágrafos de las primerassociedades con escritura:“Si la escritura no bastó para consolidar losconocimientos, -ensaya en ellas- era quizás indispensable para fortalecerlas dominaciones” (Levi-Strauss,1955: 297). Sobre este tema vertambién, principalmente, el capítulo: The colonization of memory. Parte2 (Cap. 3 y 4), del libro The Dark Side of Renaissance de Walter D.Mignolo (Mignolo, 1995b).

edificación del futuro90. Este lenguaje sedevela actualmente como la premisa de unatenue imposición que, junto con elcapitalismo y el liberalismo económico,aspira a ser el soporte sobre el cual tododiscurso puede empezar a ser tomado encuenta.

Aquel dominio supone también quela ubicación del discurso así como susvías de inserción constituyen un territoriode enfrentamientos continuos de un saberque se ejerce, así mismo, con unprotagonismo de la escritura y, másconcretamente, del escritor y su idearectora. Jorge Eielson ha destacado -en untexto sobre el santuario prehispánico dePuruchuco, escrito hacia 1978 y publicadounos años más tarde junto a fotografías deJosé Casals- un acercamiento crítico a estadimensión casi inadvertida del texto:

“La escritura supone siempreuna agonía (.. .). Quien uti l iza elpensamiento escr i to –aún en suacepción más noble- para condicionarel pensamiento de los demás, cometeuna suerte de lento asesinato delpensamiento colectivo. (...) Escribir –salvo en la transmisión de conocimientosracionales o informaciones concretas-es siempre por lo tanto, una protuberanciadel yo (en el mismo sentido de lasprotuberancias, llamaradas o manchassolares) que amenaza constantementela existencia del pensamiento colectivo,satelizado por esta hinchazón privadaque prolifera en proporción directa conla difusión de la imprenta. El auge delindividualismo, a partir de la revolucióngutemberiana, lo dice bien claro.”(Eielson,1982:s/p).

El cuestionamiento que esta prácticaincita, aún en el trazo decisivo al interiorde ella misma, consolida el camino posiblehacia su emerger transfigurado. Un proceso

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que haya entre estas una diferenciasustancial- ellos parecen estar condenadosa desaparecer o, lo que es peor, a sobrevivirpenosamente, como lo hacen ciertasinstituciones, en las cuales ya nadie cree,sin nada que decirle al mundo, al cual noobstante se aferran inútilmente.

La posición de la literatura, advertíadesde entonces para sí, una configuraciónotra: “Si una conciencia generalizada dela nueva posición del lenguaje escrito seestablece entre los trabajadores de lasletras –sostenía Eielson hacia 1972, enentrevista con el crítico literario MichelFossey-, una conciencia que tenga encuenta las renovadas direcciones y loslímites de la escritura dentro del mundoactual –ultra-bombardeado de imágenese informaciones de todo orden- sóloentonces surgirá un nuevo arte literario,(...)” (Fossey, 1972:68)91. Aquello queparece ser una declaración de lacondición de incapacidad de la palabraautónoma, no significa de ningún modosu desplazamiento definitivo por parte deun mundo en violenta transformación.

La poesía, por su parte -entendidacomo una visión, como una concienciasurgida del hombre, pero nunca exentadel misterio del mundo92- pasa asífácilmente de las manos de un hacedorde versos a los más impresionantesenunciados de la ciencia:

“La mayor parte de la humanidadno tiene la menor idea de lo quesucede en el interior del mundo atómico,y tampoco tiene por qué saberlo–comenta Eielson en El diálogo infinitocon Martha Canfield-. No se imaginaque allí rige un universo completamentediferente al nuestro, gobernado porleyes tan fantásticas que más parecensurgidas de la mente de un poeta o

de un demente que la de un hombrede ciencia.” Y unas páginas más adelante:“Todo esto, como ves, es de la másalta poesía. Por eso digo siempre queserán los hombres de ciencia, y sobretodo los cosmólogos y los físicos dealtas energías, los verdaderos poetasdel siglo XXI.” (Canfield, 1995:60 y 63).

La situación del hacedor de versos enla actualidad -lo mismo que la delnarrador- no es, por las mismas razones,de menor importancia ni envergadura. Laconciencia de su fragilidad es también elsecreto de su más temible y poderosafuerza, incluso en el aticismo que parecehaberla difuminado en todas partes,haciéndola –en gran medida a su favor-virtualmente irreconocible.

Igualmente conciente de esa fragilidadsustancial, Eielson guarda una amorosafascinación por el vestigio, por la sustanciaremanente, por una latencia remotamentepresente aún en la oquedad profunda de laobra inalcanzable. Su trayecto creativo es laforma visible de una escultura mental cuyadiscreta materialidad, así como luminoso yvibrante colorido, se muestran adversas a lamonumentalidad oficiosa de aquella otra queconfunde la permanencia de la materia conla trascendentalidad de la obra. El artistaopone a estas, cuerpos residuales, magnitudessoterradas y textiles dóciles:

“¿A qué se debe esta inclinaciónpor los materiales y las obras efímeras?–inquiere Michel Fossey.-Bueno, para comenzar, nadie tienesuficiente autoridad para decidir loque será definitivo y lo que no loserá. Pretenderlo solamente es de unasoberbia sin límites. Además, losllamados materiales ‘nobles’ alimentanuna suerte de racismo de la materiaque me molesta. Y para colmo contales materiales todo trabajo corre el

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imperceptible. La insistente apertura deun mundo para el cual existe solo unorden restrictivo, ha de confundirse, amenudo, con tentativas destinadas a suviolenta disolución. Y, de otra parte, laimperiosa necesidad de trasformarinicialmente este aspecto rutinario de larealidad, motivada por una impulsivapercepción, convierte a esta en unadeformación infame que es necesarioreconfigurar y tornar en caos.

Esto puede percibirse hacia las últimaspáginas de la novela “El cuerpo de Giulia-no” -escrita entre 1954 y 1957- en la cualel mundo, en alianza con la palabra, sedevelaba como una aborrecible mentira,una construcción levantada con promesas,posibilidades, y materias inservibles:“¿Para qué engañarte con más palabrasdispuestas siempre en el mismo orden

riesgo, si es malo, de quedarse malopara siempre, y de contribuir a laespantosa acumulación de detritusque estrangula las ciudades modernas.Yo prefiero, siempre que es posible,producirme más en el tiempo, en lamemoria, o a través de materialesleves e intensos, fácilmente sustituibleso transportables y que ‘viven’ sólo endeterminado espacio o momento. Lostejidos y los papeles poseen estascualidades. El los me permiten larepetición de una serie de ‘acciones’que voy diseminando en varios lugaresde la tierra, aún sin necesidad de mipresencia física.” (Fossey, 1972:80)93.

Esta precariedad o perecibilidad hechaostensible, no parece aquí responder a unaexaltada tendencia hacia el deterioro, eldesgaste, la corrosión, el aniquilamientoo la muerte. Por el contrario, estas creacionesson enteramente concientes de la fugacidadde todo elemento o experiencia sobre lafaz de la tierra –deglutidos a veces porimpetuosos espirales de ceniza- y, procuranasí, sin intentar extender su permanencia,y en correspondencia con la función delos rituales en culturas ancestrales, lasupresión de la linealidad del tiempo y sucoalición secreta con esferas del mundoaún desconocidas.

Pero lo que se desprende de aquí, esque el soporte que un aspecto de larealidad ofrece -un aspecto probablementetan obvio que parece ser el único- esincapaz de sostener algunos elementos yexperiencias que parecerían, desde allí,formar parte de una realidad distinta,inclinadas irreversiblemente hacia unsilencio transmundano. La creacióndeliberadamente efímera no hace más quecolocarnos en el umbral de otro aspectode esta realidad que de otro modo sería

93 Se trata sin duda de una voluntad que, aún cuando no exclusiva,se distingue claramente de aquella que es un motor dominante en laproducción de varios otros creadores. Por ejemplo, en la obra de dosdestacados artistas peruanos como Fernando de Szyszlo y JoaquínRoca Rey, estrictos contemporáneos de Eielson. “(¿Pero qué armasopones a la fugacidad? [Lauer]). Poner cosas fuera del lado implacabledel tiempo. Soy un sujeto que hace objetos. Cuando visité el Escorialen 1950 ví sobre sus paredes, como sobre cualquier huaca, muchosnombres y fechas grabados. Se me ocurrió que ese era el acto plásticoelemental: permanecer, hacer algo que no esté sujeto a la propiadecadencia, salvar algo de la propia fugacidad. Tal me parece el motorinterno de un pintor. [Szyszlo]” (...). (Extraño. [Lauer] Muchospiensan –yo entre ellos- que producir objetos –cuadros o poemas- essimplemente prolongar, agravar y profundizar esa fugacidad, que esrealmente entregarle al tiempo más cosas para devorar. Lo único quepodría realmente cancelar esta fugacidad es el contacto con el restode la especie. Al final es improbable la supervivencia individual,probable la de la especie. Así, lo interesante en arte no sería que laobra dure, sino que llegue) En: entrevista de Fernando de Szyszlocon Mirko Lauer (Lauer, 1975:56 y 58); “La materia y su nobleza,su elección y perdurabilidad, son factores fundamentales en laconfección de una obra de arte, sobre todo cuando se cree en elpropio trabajo. (...) El artista debería pretender que su obra sea eterna[Roca Rey].” En: entrevista de Joaquín Roca Rey con Jorge Eielson(Eielson, 1990).

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pálido y mezquino? ¿Por qué no decirtebrutalmente la verdad y acabar con todo?”pregunta con exaltación el narrador ypersonaje principal a Giulia, personaje aquien se dirige continuamente a pesar de lacertera conciencia de su muerte (Eielson,1971:137); pero casi de inmediato, esteintenta en vano convencerse una vez másde la posibilidad de volver a recorrer laimpostada felicidad sometida a susrecuerdos, en un orden y descripcióncoherentes, luego inesperadamentetrastocados:

“Los objetos, las criaturas y loshechos obedecerían dócilmente a mimemoria. / Como siempre. / La cortinarojiza ¿recuerdas? a la expresióncortina rojiza. / La lámpara amarilla ala expresión lámpara amarilla. / Lacama revuelta a la expresión camarevuelta. / Tu Gran Traje de Seda porlas calles doradas de Roma. / Idénticoa tu Gran Traje de Seda por las callesdoradas de Roma. / Las papas fritasde París. / Los chiwacos. / Los tucanescon el gran pico amarillo. / La montañade la Beatitud Celeste. / La sangre deMayana por los muros. / La esperma

[Fig. 78] Quipus 64B (1992).Colección Franco Rossi. Sin medidas disponibles.

miserable / Tú tendida sobre unamesa de mármol en Venecia. / Mi tíoMiguel en el trapiche. / “Shelah-na-Gig” en el burdel. / Como siempre. /Los indios comiendo tierra. / Comidospor la coca. / Las fábricas y fábricas deGiuliano. / Las calles resecas de Lima./ Las calles heladas de la Oroya. / Elbistrot “chez Moineau”/ LBM112Seleccionadora Genética Autorizada./ Millones y millones de automóviles,refrigeradoras, televisores. / Todo comosiempre. / ¿Por qué no todo diferente?

Los chiwacos fritos. / Las papascelestes. / Tu Gran Traje de Seda porlas calles resecas de Lima. / La Montañadel Gran Pico Amarillo. / Las fábricasde Mayana. / La sangre de Giulianopor los muros. / Mi tío Miguel en París./ los indios fabricando automóviles,refrigeradoras, televisores. / Yo tendidoen una mesa de mármol en Venecia. /“Chez Moineau” en la Oroya. / lascalles oscuras de Roma. / El Conventode “Shelah-na-Gig” en San Ramón. /El vestido Negro, la camisa negra, lagran casa negra, la señora Negra, laCadillac negra. / LBM112 SeleccionadoraGenética Prohibida. / La cortina amarilla./ La lámpara revuelta. / La cama rojiza.”(Eielson, 1971:138-140).

Aquel orden finalmente colapsa deltodo ante la brutalidad de una verdad quese muestra convulsa, incapaz quizá de sersostenida por el lenguaje ni por la realidaden sus aspectos y formas habituales. Lairrupción del Caos no es aquí, sin embargo,más que la configuración de un orden nuevopara el cual el anterior es apenas una parte.Del mismo modo, la inclinación haciacreaciones efímeras o soterradas responde,parte, en Eielson, de una percepción -a vista

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de muchos clandestina- que no es masque la ampliacion de un realidad y unorden palmarios y groseramentereducidos: “En otras palabras, aquelloque llamamos caos –sostiene Eielson,siguiendo a René Thom, en un textoescrito para una muestra de MichelleMulas, en 1992- no es más que nuestrapobreza humana, que no nos permitemas que una visión parcial de un ordensuperior.” (Eielson, 1992:s/p.).

Hay en ello una apuesta por un futuroesperanzador aún en ciernes, incluso apesar de las evidencias que advierten quenuestro planeta se proyecta en tropelhacia el abismo. O los aventuradostanteos con los que el artista se abre pasohacia una obra siempre inalcanzable, oel decurso creativo de un proceso cuyautilidad aún se desconoce.

La incertidumbre que a menudo leasalta -ya intempestiva o remota, peropersistente en paralelo a la resolución deuna obra en movimiento continuo- norepresenta una vacilación incidental nipasajera. Una reverberación colateral deesta inquietud parece, del mismo modo,inclinarse sombría y preocupadamentesobre el derrotero espiritual de unahumanidad, que aún se mantiene errante,elusiva, en la persistente espera yexpectativa de sí.

Una operación Luminosa

En un escrito de 1951, Eielsonconcluía con premonición: “La poesía delporvenir, que no será hecha de palabras,ciertamente, encontrará en esta poesía denuestro siglo un simple y valiosísimo

Quipus 53 CR (2). (1984).Ensamblaje. 85x85 cms.

94 “Dentro de esta concepción –escribe el poeta-, nunca consideréla poesía, la pintura o la música como un hecho de facto, ni terminadoni indeterminado, sino más bien como un inalcanzable, milagrosoacontecer, que muy rara vez se realiza, y sólo gracias a unos cuantos,admirables artistas. Desde mi propia perspectiva, yo no he hechotoda la vida sino prepararme para ese improbable milagro, (...)”(Eielson, 1986). Ciertamente mi opinión difiere en este punto.

carnet de notas para la historia espiritualdel hombre.” (Eielson, 1951). Este anuncio,que anticipa su decisiva y fluctuanteexperiencia literaria, anticipa también laconsolidación de sus ulteriores ideas entorno a la poesía, desarrolladasprincipalmente en el devenir de su propiaobra poética, sea esta escrita o visual.

Concebida como estado permanentedel universo, ella podría guardar aún parael artista algo de inaccesible94. Incluso allídonde una mirada renovada del mundo laha dejado tan próxima a la vida cotidiana,conciliando sus avatares gozosos y susamargos y desoladores pesares; yrevelándole una esplendorosa creación quepara muchos -aún siendo parteindispensable de ella- transcurreenteramente inadvertida.

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Pero es quizá mejor que se mantengaen gran medida imperceptible y que nuestraaproximación a ella sea solamente eso, másaún, tomando en cuenta la resolución deecuaciones clarificadoras: “El hombre separece al universo en la medida quereconoce sus propios límites: su lenguaje,en este caso y tan sólo en este caso, estarálleno de poesía. Álgebra de la creación:la suma del hombre con el universo escero ¿Es el cero la suma de todas lascosas? No, luego la suma del hombre conel universo es -1 o +1, es decir, un casosui generis, privado, un alma.”, por ello:“La poesía confunde el conocimiento: elconocimiento es débil. La poesía ayudaal conocimiento: el conocimiento es débil.El conocimiento, en cambio, no agreganada a la poesía.” (Eielson, 1956).

Quizá, va siendo el momento de dejara un lado este decurso ininterrumpidode argumentos y figuras, de ir quien sabeinútilmente arracimando tinta sobresuperficies diversas o agitando los dedosen el aire,

(...)sin darse cuenta que la poesíahuye de los poetascomo la llama del hollíny que a diferencia de lo que piensa Fulanoen la poesía como en la vidalo principal (hay que ser inteligente)no es lo que se quedasino lo que se va(...) (En: Arte poética 1 (1965))

Aquella conciencia de los propios límites,irrumpe también en el conocimiento. Este,en el mejor de los casos, puede capturar de lapoesía solo algunos de sus aspectosformulables. A pesar de ello, ella pareceexigirnos reconstituir, a menudoíntegramente, nuestra mirada y nuestrasnociones para volver a echarlas a andar;quizá principalmente porque el entendimientointuye, muda e inconfesablemente, quela poesía constituye de por sí, una formade conocimiento mucho más grande, quese conduce con procedimientosradicalmente distintos.

Habrá por el lo, que levantarnuestras configuraciones máselementales primero del lugar inciertoen el que quedaron dispersas luego delencuentro inicial con las propuestasque subyacen una obra; ver luegocuáles pueden conservan para nosotrostodavía alguna utilidad, reunirlas yclasificarlas organizadamente, tratarcon paciencia de vertebrarlas de algúnotro modo para no perderlas todasjuntas en una masa desarticulada defragmentos. O bien, tomar el aliento yla distancia necesarios, olvidarse por untiempo del asunto, dejar nuestra menteen blanco, tratar de volver al inicio, aese inicio oscuro y auroral -del mono oel gusano- donde nada animaba todavíael pensamiento. Regresar por el hiloseguro en que vinimos, arrojar una y otravez el papel con las anotaciones y lasideas al canasto. Empezar otra vez.

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Bibliografía referida y textos anexos:

Para una revisión acuciosa de la bibliografía en torno a la obra de Jorge Eduardo Eielson, así como al acervo crítico dela misma, puede consultarse la preparada por José Ignacio Padilla, publicada dentro del volumen: Nu/do: Homenaje aJ. E. Eielson. José Ignacio Padilla (Ed.). Lima. Fondo Editorial de la Universidad Católica, 2002; pp.563-582.

La que se ofrece a continuación, solo consigna en relación a Eielson material citado textualmente, asi como aquelloscuya utilidad en el ensayo previo ha sido determinante.

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1977 Jorge Eielson. Catálogo con texto de Jorge Eielson: [S/T] (Eielson, 1977). Caracas: Galería Adler/Castillo, mayo.

1977 Jorge Eielson. Díptico con texto de Juan Acha: ´El realismo visual y poético de Jorge Eielson´ (Acha, 1977).Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, julio.

1977 Jorge Eielson. Díptico con texto del artista: ´El ‘Paisaje infinito’ de la costa del Perú´ (Eielson, 1977b). Lima:Galería de arte Enrique Camino Brent, 29 noviembre-20 diciembre.

1979 Nudos: Eielson. Catálogo con texto de Juan Acha: ´Los nudos de Eielson´ (Acha, 1979). México: Museo de ArteModerno de Chapultepec, Instituto Nacional de Bellas Artes, abril-mayo.

1986 Jorge Eielson. Obra reciente. Catálogo que incluye presentación del curador Luis Miguel La Corte, así como dePierre Restany: ´El lenguaje total de los Quipus´ (Restany, 1886), Alberto Boatto: ´Jorge Eielson y el ‘Paisajeinfinito’ de la costa del Perú´ (Boato, 1986) y Jorge Eielson: ´Situación del arte y la pintura en la década de los80´ (Eielson, 1986). Caracas: Museo de Bellas Artes, enero-marzo.

1987 3ra Bienal de Trujillo. (Catálogo general) Trujillo: Patronato Festival de las artes de Trujillo. 20 de nov – 6 de ene; p.44.

1991 Jorge Eielson: Nodi. Catálogo con fragmentos de textos más amplios de P. Restany, A. Boato, B. Alfieri, J.Eielson, A. Mutis, O. Paz y G. Capogrossi. Milán: Galleria Internazionale d’Arte Contemporanea, 12-16 abril.

1992 Jorge Eielson: Nodi, cordi, tensioni. Catálogo que incluye texto de Marco Senaldi: [S/T] (Senaldi, 1992), asícomo una entrevista de Anna Nosari: ´Intervista a Jorge Eielson´ (Nosari, 1992). Bergamo: Galleria Fumagalli,enero-febrero.

1992 Jorge Eielson: Nodi. Catálogo con presentación de Monica Gibertini. Incluye además el poema ´Essere artista´(Ser Artista), publicado ya por entonces en su lengua original en una revista Mexicana. Lecco: Galleria Melesi, febrero-marzo.

1993 Jorge Eielson: Il linguaggio magico dei nodi. Catálogo de una muestra antológica curada por Pierre Restany.Incluye presentación de Javier Pérez de Cuellar, texto de Restany: ´Il grande slalom esistenziale´ (Restany, 1993),Aldo Tagliaferri: ´La torsione del significante nell’opera di Jorge Eielson´ (Tagliaferri, 1993), Alfonso Aquino: ´Lascrittura vuota´ (Aquino, 1993). Incluye además el poema ´Corpo moltiplicato´ (Cuerpo multiplicado) y texto deMartha Canfield: ´Notizie biografiche´ (Canfield, 1993). Milano: Galleria del Credito Valtellinese, Ed. GabrieleMazzotta; junio-julio.

1994 Jorge Eielson. Tarjeta postal de invitación a la exhibición. Helsinki: Taideteollisuusmuseo. Museum of appliedarts. 7 junio, 7.00 pm.

130

1995 Jorge Eielson: Il dialogo infinito. Catálogo con fragmentos de la entrevista con Martha Canfield: ´Nodi elinguaggio altro´ y ´Omaggio a Leonardo´, ambos de ´El diálogo infinito´ (Canfield, 1995) Bergamo: ElleniGalleria D’Arte, enero-febrero.

1998 Jorge Eielson: la scala infinita. Catálogo que incluye texto de Alberto Boato: ́ Jorge Eielson o la ricerca totale´,texto del artista: ´La scala infinita´ (Eielson, 1997b) y Martha Canfield: ´Biografia´. Milano: Lorenzelli Arte, 15enero-15 febrero.

1998 Jorge Eielson. Catálogo de muestra antológica con énfasis en la etapa de los paisajes y los ensamblajes devestiduras (1958-1963). Incluye un texto y una entrevista al artista, ambas a cargo de Rachele Ferrario: ´Lapoetica della materia´ (Ferrario, 1998) y ´Conversazione con Jorge Eielson´ (Ferrario, 1998b), respectivamente.Milán: Galleria Silvano Lodi Jr., 5 febrero-4 abril.

2002 De abstracciones... informalismos y otras historias. Catálogo de la exhibición homónima realizada enLima, en la Galería del ICPNA de Miraflores, con ensayo de Alfonso Castrillón. Lima: ICPNA-Banco Sudamericano;pp. 64-67.

MATERIAL AUDIOVISUAL:

1988 3ra Bienal de Trujillo. (Un fragmento ofrece una entrevista a J.J.E.). Trujillo: Patronato Festival de las artes deTrujillo. 20 de nov – 6 de ene..

2002 Videoconferencia Jorge Eduardo Eielson. (Entrevista desde Milán, con un panel en Lima conformado por:Luis Fernando Chueca, Carlos Garayar, Marco Martos, Abelardo Oquendo, Marcela Robles, Carlos Rodríguez Saavedra,Abelardo Sánchez León, Ricardo Wiesse.) Lima: Fundación Telefónica del Perú. 23 de mayo.

Proliferación (1993).90 x 60 x 60 aprox.

A P É N D I C E S

133

ESCRITOS DE JORGE EIELSON

SOBRE POESÍA

Varios de los textos de Eielson pueden ser entendidos como el desarrollo de ideasen torno a la poesía, incluso cuando estos abordan temas en apariencia fuera de sudominio. La siguiente selección pretende poner énfasis en aquellos en los cuales la ideade la poesía se extiende más allá del texto literario. No ha sido, sin embargo, mi intensiónpasar por alto los apuntes críticos y ensayos en los que se desarrollan ideas directamenterelacionadas con la praxis escritural; como por ejemplo: T. S, Eliot, Gobierno de lapalabra, Notas críticas y apuntes y otros textos analizados ya de manera precisa porFernández Cozman en su libro Las huellas del Aura (1996, p. 47 y sig). Estos quedanmás bien fuera del análisis hasta el momento realizado y podrían más bien ser entendidoscomo su complemento, a los cuales por supuesto habría que añadir, con escasasexcepciones, la propia obra creativa del autor.

Literatura atómica1

En: La Nación. 6 de septiembre de 1946. p. 4.

El nuevo monstruo literario comienza a ser adorado en los cenáculos de París. Es elresponsable de la futura fortaleza y del gran espíritu heroico del porvenir. Ladescomposición de la energía espiritual debe hacerse para alimentar la claridad delúltimo circulo humano. La marcha hacia la materia debe detenerse ya. Para ello estánlos jóvenes defensores de la dignidad humana.

Los “letristas” confían en el poder de las palabras y afirman que en el análisis de lapalabra como en el de la existencia y de la materia radica su excelsitud. Su bellezaalarmante reposa en su actualidad, sostienen.

Nada dicen ellos del origen de sus desvelos. Su afán increíble por lograr fórmulasexplosivas, bellezas instantáneas y recónditas, alcanza el campo de la física y la fisiología.El análisis psicológico resulta anticuado para el alma ultramoderna. Nada dicen ellos delos métodos de la razón humana. Su arte puede tornarse, por ello, indigno de ellosmismos, mera actitud o materia sin forma trascendente, sin gobierno, sin huella deeternidad.

Los “letristas” se inspiran en la exterioridad para saltar de ella, como de un trampolín,al reino de las transformaciones internas. La contingencia, el tiempo, la velocidadcontemporánea, hallan en sus pasajeros cultores el testimonio de su materialidad.

1 Es inevitable la relación temática e ideológica que guarda este texto con el poema Bacanal, escrito en ese mismo año. [Nota Editorial].

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El espíritu del hombre no acepta ninguna imposición del universo exterior que noesté apoyada en una primera visión estética de la naturaleza. La letra es el resultado deesta visión. Ella allá a la gracia de su apariencia y al encanto ordenado de su sonido, lamédula de las experiencias espirituales. El verbo descansa su materia gráfica, organizasu “factum”, de modo tal que cada época, cada tiempo que llega, es prontamentedevorado y transfigurado en el seno de esa Hidra implacable que llamamos Imprenta.

Los obreros de la palabra aprenden a escribir mejor a medida que aprecian conmayor placer la forma, el sonido, la presencia de cada letra. Una catedral escrita debeser edificada –según ellos, creadores ahora de un “ismo”- con retazos de razón, decarne, de música y... de papel!

Pero el verdadero móvil de la desintegración del verbo asoma entre las líneas decada intento literario, de la misma manera que asoman las llamas por entre la materiaque se quema. La desesperación contemporánea ataca más agudamente por el lado dela materia. (El espíritu, como en todas las épocas es lo único que sostiene íntegra laimagen del hombre). La desesperación asume carácter de funsión, se hace orgánica,despersonifica a quien no es capaz de percibirla. Por eso los “letristas” han reservado ala belleza de las letras, la tarea de sofocar el drama interno de la materia. Su misiónterminará cuando las más altas energías humanas hayan sido liberadas por la palabra, ycuando la palabra sea otra vez palabra, sin traicionar sus esencias y su propio cometido.Si esto no ocurre, el “letrismo” se habrá convertido en la gran industria literaria del futuro.

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Palabras de hoy, poesía del mananaEn: Espacio Nº 7, mayo de 1951. p.9.

El gran problema de las letras modernas en un problema de palabras.

Sin riesgo de contrasentido, la supresión de estas parece el ideal de los escritores. Elestilo desaparece progresivamente. Las palabras que aún quedan son las indispensablespara comunicar ideas o estados; circunstancias en suma. Como en el acto culminantedel amor, las palabras sobran, en la poesía moderna las palabras toman el papel de larespiración, el pulso, los quejidos, la temperatura o los goces del amor físico. El transportelucha por fijarse, la caricia adquiere un signo, el silencio, el éxtasis o el sufrimientoalcanzan el papel y la pluma, temblorosamente, directamente, sin tiempo paramaquillarse. La palabra llanto significa llanto y la palabra amor, amor. Pero tampocoesto basta. La conversión es aún grosera. En el momento del amor la palabra amor nosignifica nada (cualquiera puede mentir al pronunciarla) por lo tanto es necesario lademostración física de esta palabra.

¿Cómo llegar a esto? La demostración física, la experiencia de la palabra amor laconoce toda la humanidad, pero ¿Cómo fijarla?. Más difícil aún, ¿Cómo fijar la experienciafísica de la palabra viento o muerte o vino, por ejemplo? Sólo los poetas, naturalmente,encontrarán una respuesta eficaz, positiva, a éste verdadero túnel oscuro de la expresiónmoderna. Pero la conclusión es evidente: no hay un estilo posible, un estilo capaz deresumir bajo un común denominador la infinita multiplicidad de la experiencia humana1.Cada palabra (representación convencional de un fenómeno) propondrá siempre unaforma nueva, un desafío propio, una liberación de su sentido y de su belleza equivalenteen proporción a su raíz ideológica, a su sonoridad, al número de sus sílabas y letras y asu presentación gráfica.

El escritor del mañana se encontrará muy frecuentemente con el músico, aunque suspuntos de partida sean opuestos. En realidad el músico y el escritor arribarán por unaconfrontación de técnicas opuestas a completar las dos caras de esa eterna moneda quese llama poesía.

La última y decisiva purificación de los medios pictóricos ha hecho posible esteencuentro. El mínimo de descripción está prescrito en el arte moderno, la literatura nodescribe sino para criticar, la pintura para propaganda y la música para emocionar a lasniñas ingenuas en las canciones populares. Las tres grandes artes extienden sus dominiosa medida que se independizan las unas de las otras.

Las fronteras se enrarecen hasta la divinización. Pero como los signos musicales, laspalabras son fórmulas y como fórmulas requieren de una matemática, de una disciplinaparticularísima a ellas cuyo nombre terrible es la libertad. Sólo en este sentido, en el

1 La escritura verdadera, como la vida real, carecen de estilo.

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plano de la expresión física, la música y la poesía coinciden hoy día, aunque los viejosjuegos de suma y de rítmica hayan sido abandonados, meros ejercicios externos, ociososmalabares de un oficio ruin y gratuito. Porque si la palabra ha perdido su aureola sagrada(como el poeta) en cambio ha reconquistado su máximo valor, su máxima juventud,limitándose únicamente a subrayar nuestros más perfectos y profundos momentos deamor, de plenitud o dolor, de reflexión o de locura que la vida nos propone, sean ellaseternos o pasajeros, signifiquen mucho o no signifiquen nada. La poesía del porvenir,que no será hecha de palabras, ciertamente2, encontrará en esta poesía de nuestro sigloun simple y valiosísimo carnet de notas para la historia espiritual del hombre.

2 En un próximo artículo trataré de aclarar mis ideas a este respecto.

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Para una poética en preparación1

(Parte 1)En: El Dominical Nº 135 suplemento de El Comercio. 18 de setiembre de 1955; p. 3.

Tal como en la vida de los artistas hay un aparente desorden semejante al orden queimpera en la naturaleza (el crecimiento caprichoso de los árboles, por ejemplo, cuyasramas se orientan siguiendo las leyes naturales de su propia estructura y el medio en quese encuentran), del mismo modo la lengua natural del poeta obedece, o debe obedecer,tanto más a los caprichos o estados de su alma cuando mayor es su necesidad interior deexpansión y su desapego a las normas de la escritura.

La dificultad mayor no está, pues, en plantearse problemas que no comprometen a lapoesía sino en cuanto ésta requiere de una vestidura, la menor posible para presentarse enpúblico. La vestidura, en tal caso, es tan adjetiva como lo puede ser la sotana, el uniformemilitar, los trajes civiles, o los taparrabos primitivos. Hacer de estos indumentos signos de vidaes tan mezquino como encauzar la propia vida humana según los anteriores atributos externos.

El ropaje –la retórica- nos permite muchas veces, es verdad, un tratamiento másfamiliar y sin peligros de la poesía. ¡Tanto menos peligroso cuanto más lejos nosencontramos de ella! Pero, si fuéramos justos, deberíamos agradecer al buen cielo deque ello sea así. No todos estamos dotados ni dispuestos a la visión de ciertas desnudeces,de ciertas bellezas o deformidades cuyo esplendor no haría sino enceguecernos.

Y esto es lo que precisamente ocurre en los mejores instantes del alma humana: eltruco de una composición es un estado de alma que los sentidos no nos pueden revelarsino durante un estado de alma semejante. O para decirlo mejor; durante un instante dedesnudez equivalente a la que produce en el instante de la entrega amorosa: la cegueradel cuerpo y del alma que nos transfigura entonces y torna sagrados nuestros sentidos,violentamente rituales nuestras más oscuras e instintivas caricias, definitivos nuestrosmás terrenales deleites.

La retórica –el ropaje- del poema nos permite solamente vislumbrar la poesía. Ycuanto más perfecto puede ser aquél, tanto más vestida estará la poesía, tanto másdeslumbrante en su traje de metáforas y piedras de cultivo. ¿Qué decir entonces de lapoesía mal vestida, de la poesía que no posee sino trajes baratos, deteriorados por el usoy cortados sobre medida standard? ¿Qué decir de la poesía púdica, vestida según elgusto de los parientes o la moda del barrio o a la moda provinciana, que imita torpementey con retardo las veleidades de los grandes costureros de la lengua? Esto es lo que,desventuradamente, con mucha frecuencia sucede en nuestra poesía latino-americana.

Excluidos Vallejo y Neruda, cuya técnica expresiva es un verdadero homenaje a lanobleza, a la poderosa juventud y a la riqueza de nuestra lengua, y tal vez dos o trespoetas más, los restantes no hacen sino remover, con variada suerte, el mismo guisolírico post-modernista dentro de la consabida marmita metafárica. Sólo los rasgos de

1 El presente texto es la trascripción de la primera versión impresa de Para una preparación poética (En: Sí Nº398. Lima: 24 de octubre de 1994;pp. 46-48) publicada posteriormente como: La unión del alma con el universo se llama poesía (Eielson, 1995). Es necesario, en función a estedocumento, considerar los cambios de estilo posteriores.

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imaginación brillante, de ingenio verbal, de rápidas y prematuras digestiones de lasuculenta creación europea; tan sólo una multiplicidad de palabras y de términos, yapoetizados, gracias, precisamente, al genio de Vallejo o Neruda, en las más vacías einútiles variaciones de contenido o de forma. De aquí ese intolerable sabor a “poesíamoderna” o “poesía de vanguardia” que, como la música o la pintura moderna,constituyen el más serio obstáculo para la captación de la verdadera poesÌa en el senode una cultura o una época.

El estilo de una época, –que no es obra de la multitud de hombres o de creadores desegundo orden-, es el estilo de dos o tres hombres llamados a concebir nuevas y másperfectas soluciones a los eternos problemas del corazón y del espíritu humano. En estesentido no existe una poesía sino en cuanto ella alcanza la categoría altísima de unproblema universal que se resuelve según las inviolables leyes de un único individuo.Considerando la intrincada estructura y la perfecta unidad de un solo espíritu como elinstrumento más penetrante para tal fin.

La poesía, llamada moderna, de los poetas a la orden del día, carece de problemasque no sean los referentes al vestuario. Basta leer unos versos de cualquier poetasudamericano para apreciar hasta que grado de atrofia interior puede conducir el excesivoejercicio retórico. El corazón paralizado, las palabras sirven sólo para satisfacer eldonjuanismo cada vez más doctrinario, intrascendente y mecánico de los profesionalesde la vanguardia.

Habiendo admitido teóricamente la imperfección de la expresión poética humana, yno siendo posible establecer un correlativo material entre la perfección del poema y laverdad o la belleza de la poesía, no nos queda –como decía antes- sino exigir la mayordesnudez posible en el poema, el más suscinto y puro vestido para quien nace como lasgracias de Dios, fruto de una sagrada fuente y absoluto designio del corazón humano.Toda vestidura superflua es, en este caso, moustruosa.

Un poema de Vallejo, por ejemplo, es desnudo porque no hay nada en él que nosdistraiga del supremo objetivo de su poesía: la pavorosa unidad de la vida, la pasión y lamuerte humana. Un poema de Neruda, en cambio, es desnudo, del mismo modo en quelo puede ser una mujer, un pájaro o un caballo, cuya cabellera, plumas o crines, no sonvestiduras convencionales sino atributos inseparables, verdaderas prendas de su desnudeznatural. Tanto en el uno como en el otro, la poesía reina y se apoya profundamente en lomás agudo de su propia existencia: la existencia del hombre.

(Parte 2)En: El Dominical Nº 153 suplemento de El Comercio. 29 de enero de 1956; p. 3.

Lo mejor de un poema, como lo mejor de un cuerpo humano, no son sus elementos(cabeza, tronco, extremidades, etc. – estrofa, verso, vocablo, etc.) sino la gracia que losvisita y los une en una sonrisa, un movimiento armonioso, un llanto desesperado.

La poesía se sirve de las palabras para hacerse comunicable. Ellas son un medio deexpresión, no la expresión misma. Mucho menos la poesía misma. Superado el medio de laspalabras, la poesía reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas. La poesía, porlo demás, puede prescindir de las palabras (pintura, escultura, música, danza, religión, magia)

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Las palabras no son objetos sino signos. El pensamiento no es la poesía sino su causehumano. La poesía es el estado permanente del universo, incluida al alma humana, quese desprende de las mutaciones del universo y del alma humana.

Las leyes de la imaginación -los límites del universo. Las leyes de la poesía – loslímites del poema.

Las palabras se parecen al universo en la medida en que respetan sus propios límites.El hombre se parece al universo en la medida en que reconoce sus propios lÌmites; su

lenguaje, en este caso y tan sólo en este caso, estará lleno de poesía.Álgebra de la creación: la suma del hombre con el universo es cero. ¿Es el cero la sumade todas las cosas? No. Luego la suma del hombre con el universo es –1 o +1, es decir uncaso sui generis, privado, un alma. La unión del alma con el universo se llama poesía, suseparación, poema.

Las palabras pasan (ver movimientos poéticos, ismos, diferencias de estilo), la poesíapermanece. En la poesía simbolista -las palabras como objetos- los sentidos invaden elpoema, el pensamiento palidece.

Poesía china y musulmana, cantos guerreros persas, himnos del Corán, folclor indiode América: el espíritu transfigura las palabras. El espíritu como estructura sintética(sensibilidad, sentidos, pensamiento) que despierta y actúa en coincidencia con la gracia.

Upanishadas: “De todas las formas la más bendita es la que yo percibo: tu esplendor”.Invisibilidad de la poesía, presencia del poema. Invisibilidad de la escencia, presenciade la forma. Invisibilidad de los dioses, presencia de lo creado. (El universo es como unainmensa serpiente en continuo movimiento: su cabeza es el espíritu, su cola la materia.Las formas aparecen y desaparecen según los movimientos que se imprimenrecíprocamente en el transcurso de un segundo o de una eternidad).

La poesía confunde el conocimiento: el conocimiento es débil. La poesía ayuda alconocimiento: el conocimiento es débil. El conocimiento, en cambio, no agrega nada ala poesía. El conocimiento de la poesía son sus palabras. Una metáfora puede ser elnúcleo de un sistema filosófico. Un sistema filosófico no basta para desentrañarla. Noolvidar nunca que una metáfora, un poema, es un organismo vivo, la réplica espiritualde un organismo viviente. la elección de un lenguaje, de un verso, de un vocablo, caedentro de los límites de una función irreversible. La forma del poema depende de laperfecta coherencia de sus funciones internas; tal coherencia recibe el nombre de vida.Y dentro del ámbito de las fuerzas vivientes, el menor error, la menor falsedad, el menorgesto superfluo, produce un monstruo.

¿Cómo confiar a las palabras la belleza de un poema, cuando la belleza de un poemaes el contenido?

Nada más ruin que abandonar al espejo la belleza del alma.Nada más noble que hacer visible en el espejo la belleza del alma.No hay sino una sola posibilidad para escribir un buen poema: no creer en las palabras.Caminando entre árboles frondosos, me vienen deseos de convertirme en uno de

ellos. Renuncio de inmediato y maldigo, con palabras entrecortadas por las lágrimas, miforma humana. Nace un poema. Las palabras que me salvan de lo imposible son tambiénel límite máximo de tal experiencia: “yo no puedo ser un árbol” es una forma inmediata,el poema: “yo quisiera ser un árbol” es la realidad poética, permanente, mediata. Yopodría escribir mil poemas sobre el mismo tema, sin convertirme jamás en un árbol. Yo

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podré caminar toda la vida entre árboles frondosos y mis deseos serán siempre los mismos-mientras exista en mí una realidad poética, sustancial, privada.

La poesía es la verdad cantada. Palabras de un poeta, música de un pueblo.Los pueblos entonan la verdad, la melopea de la verdad tortura su alma, pero creen

en el misterio, adoran lo misterioso y se abandonan a lo invisible. El poeta muestra a supueblo la coherencia terrena de su canto y convierte en liturgia sus esperanzas y susterrores. Con ayuda de las palabras. La verdad y lo sagrado tienen por fronteras el poema.

Arte poética 1Del poemario Arte poética (1965).

He decidido escribir un poemaDe cien versos nada másY así sin darme cuentaTengo ya cuatro líneas negrasSobre esta página blancaQue espero sume las necesariasAntes de que se me pasen las ganasDe seguir escribiendo versosY comience a mirar la televisiónO a observarme en el espejoComo lo hago diariamenteYo que me afeito lentamenteY cuento mis arrugas con esmeroEsperando vivir largamentePara de vez en cuando escribirAlgún poema inocentePosiblementeSin mar ni muerteY así tengo ya justo veinteVersos escritos con rima en enteQue ahora son veintidósQue es justo la edad en que gané(así se dice vulgarmente)Un premio de poesíaEn mi patria el Perú(así se dice oficialmente)

Y justo la edad tambiénEn que me enamoréDe una muchacha vestidaEn pantalones solamenteCon los cabellos rubiosY la rima en onesComo nuestros corazonesTan jóvenes y tan lloronesQue nos pasábamos las nochesAmándonos en los maleconesHaciendo mil comparacionesEntre el amor y el marEl mar y la muerteEl amor el mar y la muerteCon todas sus variacionesE implicacionesHasta volvernos cabezonesY cerrar la rima en onesA tropezonesCon cuarenta y seis pálidos versosY la tristeza pegadaA la palabra nadaAunque nada de ello se adivineEn esta rima helada

Mientras se desliza la bellezaEn bicicleta de vocalesBajo la cascadaDe consonantes para nadaSino para completar la ansiadaSuma final de esta composición preñadaDe versos tintineantes y vacíosQue ya nada dicen de la amadaQue ya nada dicen de nadaPorque han perdido la alegríaPara decir te amo te amo te amoTe amo te amo te amo te amoPorque han perdido la medidaDe la primavera y de las cosas bañadasPor la humedad celesteCuando una telaraña de oro se extendíaEntre nuestra juventudY nuestros primeros versosBajo las palmeras o los saxofonesZapateando en el firmamentoComo Fred Astaire y Ginger Rogers

Mientras a nuestra espaldaEn el lugar de la amadaMorían nuestros hermanos sin decir nadaLevantaban una mano cerradaY con la otra apretaban el gatilloQue anunciaba la llegada de la auroraY el comienzo triunfalDe la rima el alComo si escribir fuera tan soloSer fundamentalTomar un aire doctoralY colocar la rima al finalDe cada verso y pretenderDe cada uno de ellos el totalDe sonoridad y contenido genialSin darse cuenta que la poesíaHuye de los poetasComo la llama del hollínY que al revés de lo que piensa fulanoEn la poesía como en la vidaLo principal (hay que ser inteligente)No es lo que se quedaSino lo que se vaComo amablemente enseña el orientalY como felizmente he llegado al finalDe esta composición magistral(A causa de la rima en al)Que consta ahora de noventa y nueve líneas negrasSobre papel Bond Especial

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El presente documento en una carta remitida por Jorge Eielson a Juan Acha en vísperas de la inauguración de5 de las Esculturas subterráneas, en La galería Sonnabend de París. El ‘documento’ de la Escultura Horripilante de Lima fueremitido a fin de que pueda ser exhibido en la sala del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), colocado entre dos vidrios ysuspendido en medio del espacio disponible. Lamentablemente la exhibición no llegaría a producirse.

EN TORNO A LA ESCULTURA HORRIPILANTE

De izq. a der.: Jorge Piqueras, Gerardo Chávez, Alberto Guzmán y Jorge Eielson.Bienal de Venecia, 1966.

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Paris diciembre 69Querido Juan,

Te envié la ‘escultura’ limeña; espero que te llegue a tiempo. La ‘inauguración’ tendrá lugar aquí el 16 del pte., juntocon los ‘monumentos’ de New York, Roma, Eningen (cerca de Stuttgart) la ocasión es única y no se puede esperar hasta quese realice la impresión en plástico. Esto lo haré apenas tenga el dinero; Ojalá puedas ‘inaugurar’ en Lima a la horacorrespondiente a la medianoche de París (en Lima serán más o menos las 5 de la tarde, si no me equivoco, igual a la horade N. Y.) Dejo en tus manos lograr lo que puedas.

A Javier Sologuren puedes llamarlo a La Molina, Universidad Agraria. No tengo tiempo para escribirle en este momento.La ‘soriée’ parisina se anuncia muy movida. Distribuiremos la ‘escultura’ francesa al movimiento de mayo estampada enmás de 100 hojas de plástico escarlata (el ‘monumento’ es una gigantesca esfera escarlata enterrada entre la rue St.Jaques y la rue des Ecoles).

Un abrazo, y que todo salga bien, con mi gratitud y amistad de siempre,

J.E.La realización, impecable, como puedes ver, es obra de una excelente amiga del oficio, que trabaja en un taller de

artes gráficas. Sin su colaboración el proyecto no habría sido posible.

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Tridimensionalizaciones geométricas:MUESTRA DE “QUIPUS” DE EIELSONEn: El Comercio, 16 de agosto de 1967.

Unas superficies rectangulares y monócromas, de algunos –o alguno- de cuyos ánguloso lados sobresale un nudo del cual parten -en diagonal y separadas de la superficie-tensas telas de colores, ya sea apretadamente entorchadas o plegadas y abriéndose entriángulo, presenta Jorge E. Eielson en la galería “Moncloa Editores” con el título de“Quipus”. Ellas constituyen construcciones pictóricas de gran intensidad estética, queclaramente obedecen a un pensamiento artístico de indiscutible actualidad y a unasensibilidad depurada; además, desde luego, del esmero manual.

Como pensamiento artístico de actualidad, nos referimos, en primer término y tal ycomo lo revelan las obras, a que Eielson razona lúcidamente su planteo pictórico deacuerdo a problemas aún pendientes, y que conoce profundamente y de cerca; y nosreferimos a que concibe sus obras con simplicidad, y las ejecuta siguiendo una lógicaperceptual y utilizando un lenguaje claro y directo. Basta leer el catálogo paracomprobarlo explícitamente. Aquí Eielson nos habla de: “actuales experimentostridimensionales”, “inmediata percepción”, “espectro solar corpóreo”; en fin, señala loselementos puramente visuales y deja de lado toda metafísica, espiritualismo, misticismoo como quiera llamarse aquel romanticismo decimonónico, que aún pretende hacerdiscursivo lo inefable del arte.

En efecto, los nudos entorchados y telas plegadas de Eielson se nos presentan comotridimensionalizaciones del punto, línea y triángulo respectivamente. Y esto de darcorporeidad a lo que antes sugería la pintura y hoy produce la ruptura de la superficietradicional con la consiguiente búsqueda del espacio y uso de otros materiales, es unode los problemas de la vanguardia actual. Por otro lado, la simplicidad de Eielson es degénero, y no sólo de número, al reducirse a la elementalidad geométrica. Por último lalógica perceptual con que Eielson ejecuta sus obras, nos permite ver cómo cada elemento,su emplazamiento y color, satisface necesidades de equilibrio visual o sensomotor; nohay dobleces ni vaguedades o titubeos.

ESCRITOS DE JUAN ACHA

El encuentro de Acha y Eielson se produce en Lima en 1967, cuando el artista visita

el Perú -después de casi veinte años de ausencia- con motivo de presentar una exhibición,

la cual se realiza finalmente en la Galería Moncloa Editores. Acha se convierte así, en el

solitario y entusiasta crítico de arte peruano con el cual Eielson mantiene contacto epistolar

desde entonces. Aquí se reúnen los artículos y reseñas que publicara sobre los diversos

aspectos de un arte “multiple” y difícil de abordar.

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En segundo término, aludimos a que Eielsonintelectualiza la creación artística, pues las obraspresentadas se hallan despojadas de aquelexpresionismo de sus primeros “Quipus” (1964), queeran collages y abundaban en nudos. (No importa loavanzado de sus obras más recientes, en las que el“plexiglas” reemplaza a las telas, el nudo desaparecey la superficie se dobla en forma de diedro). Al fin yal cabo, Eielson admite el nudo como “el último rezagode una actitud expresionista” Y esto es importante:contraviniendo prejuicios tan caros a loslatinoamericanos, el expresionismo no es para él unimperativo étnico ni predisposición natural delindividuo, sino una actitud que se adopta. Porañadidura razonar el arte es para él una actitudindispensable en la actualidad.

Como sensibilidad depurada, conceptuamos elfino sentido en el uso de las formas, composición ycolor. Y aquí, en éste uso o modo de solucionar losproblemas, reside y brota la intensidad estética. Anteeste modo, el espectador no tiene otra salida queaguzar la fantasía para convertir los factores empíricosde la percepción visual en metáforas o darlessignificaciones de acuerdo a necesidades espiritualesde belleza. Por que al contemplar la obra en blancos,la de mayor intensidad estética para nuestra manerade ver [fig. 80], razonar y sentir la pintura, y en laque se extienden dos telas en diagonal “trágica” conel fin de contrastar su forma sosegada y simple, asícomo el monocromismo, y a la vez acentuar lospliegues, no nos queda sino ver un plano, triángulosy puntos en el espacio o, en su defecto, dos haces deluz sugeridos. Y es que Eielson lucha entre elgeometrismo espacial y corpóreo de los materiales ylo lumínico. No en vano la luz y el color se identificanen la naturaleza, y Eielson está en camino de emplearla luz como material pictórico. Sea como fuere, enesta obra en blancos admiramos la sutileza cromática,la máxima economía de medios y el juego lumínico;todo lo cual repercute espiritualmente en nosotros.

Cercana a la intensidad estética de esta obra,encontramos el tríptico de telas blancas sobre superficies grises, cuyas diagonales “líricas”contrarrestan la repetición [fig. 81], luego cabe mencionar la otra de fondo amarillo conlos dos entorchados blancos que hacen de diagonales convergentes e imparten serenidad.

En síntesis, la muestra confirma plenamente el merecido renombre internacional deEielson.

[Fig. 80] Quipus (1965).Ensamblaje. 200x115 cms.

[Fig. 81] Progreción Gris 3 (1966).(Tercer panel de un tríptico)Ensamblaje. 120x122 cms.Colección Museo de Arte de Lima.

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JORGE EDUARDO EIELSON 1

El realismo visual y poéticoEl Comercio. Lima: 28 de febrero de 1978; p. 6.

Con igual dominio estético, o sea, sensitivo, se suceden y combinan la palabra poéticay la imagen visual en las obras de Jorge Eduardo Eielson. Nada ha de extrañarnos enesto: la palabra y la configuración visual siempre estuvieron fundidas en él. El poeta,después de todo, está más cerca de lo sensorial que los otros artistas de la palabra.Porque la fonética cuenta más en el poema que en la prosa y mucho tiempo la poesíatuvo unas estructuras visuales que cumplir. Que ahora en nombre de la libertad hallarenunciado a ellas, es después de conocerlas y dominarlas. Si bien el poeta es más sensorial, todo productor y consumidor de cultura escrita nodeja de poseer una acentuada visualidad. Es que luego de haber encontrado las cosas suimagen en los sonidos de la palabra, la imagen se cubre de universalidad y concisiónvisual en la pictografía. El hombre deviene, entonces, más visual. Posteriormente y porrazones de economía de fuerzas, tiene que refugiarse en la frialdad sistemática de lossignos fonéticos, perdiendo un poco de interés visual en favor de sus significados. Contodo, sigue predominando lo visual y aparecen vicios que eran desconocidos en lacultura oral (J.J. Rousseau, J. Derrida, M. Mc.Luhan). Conciente de estos fenómenos, Eielson se ha propuesto, desde hace tiempo, devolverlesensorialidad a la poesía y restituirle poesía a la imagen visual: imagen que en sus obrases de realidades que podemos denominar culturales, en tanto a trasluz de su contenidosensitivo-visual vamos y tasamos lo tangible y lo natural. Como he de partir de las obras, para verter aquí conceptos teórico artísticos que guíenal lector en el sustrato estético de ellas, prefiero esta vez partir de algunos elocuentes yhermosos textos epistolares del artista, para confrontarlos con las obras que conozco yderivar algunas consideraciones, cuya utilidad en la comprensión de las obras ahoraexpuestas podrá comprobar (o reclamar) el lector. He aquí los textos: “Los viejos y nuevos medios no siguen siendo sino eso y nada más: simplesmedios de los cuales servirse libremente. Herramientas para escudriñar, escarbar, sopesar,seccio- / plorar, revelar, cuestionar la realidad circundante e interna del autor. Una suertede poesía semiótica en devenir, que es la única posible hoy en día. Esta manera de trabajar me ha llevado progresivamente hacia una forma de realismocada vez más nítido y más limpio en el sentido en que puede ser puro y limpio unamarillo cadmio no mezclado con otro color, pero que debe en gran parte su brillanteza la existencia de los demás colores. Así he descubierto, sobre todo, una realidad nuestra,latinoamericana, que por largo tiempo había permanecido borrosa para mí, ofuscadacomo estaba (en mi espíritu) por la yuxtaposición de otras realidades que no lograbadeslindar. Entendida en este modo así –y sólo así la entiendo ahora- la actividad creativa

1 Las tres partes del artículo que sigue fueron publicadas en El Comercio el último día de febrero y los dos primeros de marzo de 1978. Eielson,por entonces en Lima, realizaba una exhibición de su obra. Las obras expuestas no coinciden con las comentadas, sin embargo, el texto logra unavisión de su trabajo que permite la apreciación de otros aspectos del mismo.

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se convierte en un verdadero instrumento de conocimiento, no sólo estético y formal,sino sobre todo histórico, sociológico, y finalmente político. Aparte las performances (que ahora propongo de manera más objetiva, es decir casisin mi propia participación individual a nivel autobiográfico, privado, etc.), me interesamucho el trabajo de recuperación visual de viejos textos a través del video, el cine(super 8 y 16 mm.) y la fotografía. De estos textos, más que la imagen metafórica u otrame interesa sobre todo la estructura del poema. Un breve trabajo con computadorasrealizado hace algunos años, me dio resultados tan fascinantes y prácticamenteintraducibles en ninguna lengua que toda imagen ha perdido desde entonces para mí sucarga significante. Quedándome sólo con los esquemas combinatorios, con las medidasdel poema, con sus ritmos, con su remoto origen matemático, terminé por inventar uncierto tipo de poesía sonora, vocal y estadística, cuya (para mí) dramática desnudez notiene nada que envidiar a la frialdad de las cifras. Puesto que la realidad misma –porsangrienta que ella sea- no es sino una cifra. Se trata a mi modo de ver, de una nueva lectura de la poesía actual que espero resulteeficaz para los demás. En cuanto a mí, tengo así a mi disposición un universo infinito deposibilidades poéticas, sin tener que escribir una palabra. ¿Para que agregar una solapalabra más a lo que ya ha sido dicho y redicho de manera cabal? (...) he optado por las grandes estructuras verbales, verdaderas nebulosas de palabrascapaces de revelarnos su más secreto sentido tan sólo en determinadas circunstancias.Mi trabajo es provocar esas circunstancias”.

Hacia un arte múltipleEl Comercio. Lima: 1 de marzo de 1978; p. 8.

Bien, principiemos por su realismo, que conceptúo heterodoxo y personal, introspectivoy simultaneísta, intrínseco y de telas anudadas.

2) El de sus sucesos, happenings o performances acentuando lo imaginario y lasimultaneidad.3) El un tanto conceptualista de sus combinaciones de imagen y palabra.4) El visual de sus constelaciones verbales.

Naturalmente, esto de poner orden por agrupamientos la obra de un artista no pasa deser un útil recurso intelectual que nunca agota la realidad, ya que muchas obras seresisten a ser incluidas en alguna de las agrupaciones, otras combinan 2 ó 3 de éstas, nofaltando las que participan de todas. Sin embargo, una finalidad muy actual, regula y une a este realismo múltiple. Merefiero al hecho de considerar el arte como un instrumento de conocimiento; esto es, derebasar las apariencias de la realidad y hacer visible aspectos sustanciales de ésta, hastaahora desconocidos e insospechados. Y adjudicarle funciones cognoscitivas al arte,equivale a postular la utilidad social que hoy afanosamente buscan los artistas, yendo asíen contra de la arraigada idea occidental de la vivencia inmediata, directa e individualde la otra, como el happy end de todo el fenómeno artístico. Eielson sabe, desde luego, que dicha utilidad no es práctica en términos usuales, menosaún consiste en la servidumbre del arte: ni la religiosa de antaño, ni la política de hoy se

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quiere imponer como razón de ser del arte. La utilidad en cuestión –que incluye lapolítica- tendrá que darse dentro de la ya ganada independencia del arte: o sea dentrode la importancia de lo específico sensitivo-visual de sus manifestaciones. Y lo que esrealmente importante: en dicha utilidad adquieren legitimidad las preocupacioneslatinoamericanistas, centradas en el proceso de crear nuestra auto-imagen deacuerdocon nuestra realidad externa e interna. La obra de arte al fin y al cabo, funciona tambiéncomo matriz o cristalización de las teorías, conocimientos e imágenes de nuestra realidady de sus posibilidades de cambio, así como de la formulación del curso que ha de tomarla realización de estas posibilidades. ¿Cuáles serían, entonces, los conocimientos a que nos llevan las diversas obras deEielson? Por que ya es tiempo de que los críticos –con mayor razón los latinoamericanos-intentemos contestar interrogantes de índole conceptual. Si hoy andan cuestionados losconceptos fundamentales del arte, o sea, las bases de la realidad sensible creada por elartista, no nos queda otra cosa que ir más allá de las engañosas y acostumbradas metáforasliterarias, en busca de nuevos conceptos y de los consecuentes modelos de lectura de larealidad estética gestada en la obra. Realidad por naturaleza polisémica, cuya posibleuniversalidad descansa sobre las singularidades impresas en la obra por el momentohistórico, lo personal y lo latinoamericano del autor. Y como somos proclives a señalarsólo lo que es ajeno en las obras de nuestros artistas –nunca dejaré de insistir en esto- yaes tiempo de intentar leer lo nuestro (o de autoidentificarnos) fuera de cualesquiera delos etnocentrismos o yanquicentrismos de rutina. Considerar la obra de arte como un instrumento de conocimiento, implica captar lostérminos sensitivo-visuales (no lo racional y discursivo) de la nueva realidad expresada,representada o inventada en la obra, y luego ver hasta que punto entra en correspondenciacon nuestras necesidades de identidad y de querer ser otros, ya sea en sentido psicológico,estético, sociológico o político. Es por eso que Eielson, con el fin de conocer y darnos aconocer realidades adyacentes y escondidas, nos presenta realidades que son cotidianasy que han sido aisladas y descontextualizadas. La descontextualización es un recursoque puede venir del surrealismo, pero Eielson la utiliza con otro espíritu: con una poesíaque va hacia lo conceptual. Sea como fuera, este artista concreta en ladescontextualización las circunstancias en que las realidades son susceptibles derevelarnos sus profundidades más escondidas.

El arte de los nudosEl Comercio. Lima: 2 de marzo de 1978; p. 10.

Tenemos en primer término sus obras “textiles” que inicia en los años 60, presentandosobre el cuadro la cruda realidad de unos blue jeans solidificados a la manera pop, perocuyas arrugas están cargadas de una expresividad que nos trae a la memoria la de loszapatos de Van Gogh. Poco después configura obras como “La pirámide de la familiaMulas” [fig. 82-83]: unas telas hacinadas en forma de pirámide y una fotografía de lafamilia en la playa, cuyas vestimentas (la negra de la madre y las de colores de los hijos)forman un triángulo. “La pirámide es a la familia Mulas, lo que la de Kheops es al faraón:

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un simple objeto que desafía el tiempo y cuyaduración está en relación con su propiocontenido”, nos dice la leyenda respectiva. Elconcepto ha de ser imaginado por el receptor: tantoel de la pirámide y el del triángulo, como el de latotalidad de ambos, al mismo tiempo que ha detransgredir los conceptos establecidos de arte.Porque la obra artística no tiene contenido sinoque se lo adjudicamos: su significado depende delcampo ideológico en que calca, su materialidad;las ideas de arte incluidas en este campo. Luego vienen los quipus: unos panelesmonócromos, sobre los cuales se sobrepone unatela de color, en diagonal y anudada en unextremo, formando así un triángulo cuyospliegues estructuran una suerte de rayos. Lacontrasta cromáticamente otra tela igual o bienotra entorchada. La escritura de los antiguosperuanos ha servido de fuente de inspiración.Pero como resultado, tenemos la configuraciónde un signo que podemos convertir en icono sile damos un contenido; contenido que estará másallá de la armonía cromática, de la simplicidadde las formas y de la oposición de tensionestriangulares, entorchados y nudos, pues todosestos elementos son sugestivos, es decir,significantes. Y darles un contenido o significado,equivale a sentirlos y al sentirlos los comenzamosa conocer. Los quipus suelen crecer e invadir el espacio.Entonces, las tensas líneas de fuerza de los textilesadquieren dimensiones que nos permiten caminarentre ellas, convirtiéndose en escultura ambiental(o habitable) de planos y líneas (Bienal deVenecia, 1972). Otras veces los textiles seconvierten en volúmenes al repetirse los nudos y

ser entorchado su conjunto, con el fin de configurar masas de bellos colores y provistasde fuertes tensiones intraestructurales (París, 1972). De aquí a las banderas entorchadasen la Rue de la XX Olimpiada (Munich, 1972), hay un paso, aunque ahora aumenta lacarga conceptual y el contenido simbólico de las banderas nacionales se esconde en eljuego de líneas variopintas y públicas de los entorchados. Más conceptual aún; unasucesión de esculturas de nudos que se alternan con la madera que las enmarca y que senos presentan como fases de una misma metamorfosis (“transfiguración”).

El material textil, por último, sirve también para algunos performances. Es el caso dela escultura móvil (1974 Academia de Bellas Artes de Düsseldorf), en que una gran tela

[Fig. 82] La familia Mulas en la ribera del mar, Cerdeña (1965).Fotografía intervenida.0

[Fig. 83] Pirámide de retazos 1965 - París, 1970.25x25x25 cms.

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blanca se transfigura según los movimientos de la persona que est· debajo de ella. Ocomo el suceso aún más poético, una mujer en vuelta en una larga tela, cuyo extremo esentorchado paulatinamente por el artista (Bienal de Venecia, 1972).

En todos los casos, la cotidianeidad del material cuestiona las ideas del arte al uso.No se trata de “arte pobre”, sino de procedimientos “pobres” (anudados y entorchados)de alcances estéticamente sutiles y bellos, cuyos espacios son peculiares y ávidos designificaciones. Aquí Eielson expresa, representa e inventa realidades sensitivo-visualesque pueden o no contener elementos latinoamericanos. No aludo a elementos conocidoso esteriotipados. Aludo elementos enraizados en los ritmos espaciales de las torsiones,colores y formas, que son intrínsecos a la obra y obedecen a una introspección, encuanto la obra es objetivación de la subjetividad del artista, en una introspección quedeja aflorar peculiares centímetros de espacio y tiempo, susceptibles de ser sentidoscomo nuestros.

Las “acciones” de Eielson, a su turno, nos hablan también de contenidos imaginarios,ya prefigurados en la “Pirámide” ... Ellos van desde el proyecto de enviar una obra a laluna vía Apollo (1969), con correspondiente respuesta de la NASA, al simultaneísmo delas esculturas enterradas (París, Nueva York, Roma, Tokio, Eningen, 1969), o al “Conciertopara flauta, tambores y Papel Blanco” (1972), pasando por el “Ballet subterráneo” en elmetro de París, (1971). En todas estas “acciones” se acentúa lo escondido imaginario deunos hechos descontextualizados, simultáneos y objetivos. Esto último en la medida enque el suceso ocurre dentro de la dialéctica de la necesidad y la casualidad, así como lade la necesidad y la libertad del artista mismo.

En tercer término, tenemos las obras de imagen y palabra, en las que Eielsonequipondera la poesía y las imágenes visuales. Ejemplos:“3 Realidades” (1970) y “Agua Enterrada” (1971). La primera consta de un poemaencontrado en una de las paredes del mayo parisino de 1968 y de la correspondienteimagen fotográfica de dos naranjas que hacen visible lo literal del poema. La mismaconfrontación hallamos en la segunda obra, referente a una botella de leche que yace oestá de pié en una calle. En ambas obras sigue primando lo cotidiano, pero aumenta elconceptualismo al confrontar la imagen escrita y la fotográfica como opuestas hermanassiamesas. Aquí Eielson incide, de relance en el problema lenguaje-pensamiento o, loque es igual, lenguaje-conocimiento, con sus dos polos: el concepto (la palabra) y laimagen. La poesía es objetivamente fría, pero cala hondo.

Por último, tenemos las constelaciones de letras y otros elementos tales como lastituladas “Firmamento” una de 1960 y otra de 1974, ambas de la serie “Canto visible”,en una 5 letras en blanco se repiten y alternan en estricto orden sobre una superficienegra. La otra consta de elásticos blancos anudados en las maderas de un anaquel de6x6 cuadrados. Estamos ante elementos simples cuyo ordenamiento rítmico impregnala obra de lirismo visual, (supongo que las actuales visualizaciones y vocalizaciones deviejos poemas, compartan esta modalidad y la anterior de imagen y palabra).

Como hemos visto a lo largo de esta introducción a su obra, Eielson es un artista queorilla toda sistematización: siempre está cambiando, pero sin subvertir el espíritu de suestética ni menguar el poder creador de su imaginación poética y de su sensibilidadartístico-visual.

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LOS NUDOS DE EIELSONEn: Nudos. Jorge Eielson. artista peruano. Obras en técnicas diversas. México: Museo de arte moderno de Chapultepec- Instituto Nacionalde Bellas Artes, 1979. (Catálogo).

No faltará quienes atribuyan contradicción a este artista, por producir objetos dearte y así mismo realizar performances; a parte de seguir siendo poeta. Sin lugar a dudas,es poco frecuente el tipo de artistas, como Eielson, que sienten en carne propia lainsuficiencia de cada género o tendencia artística, para dar curso a todo lo que ellosllevan adentro y tienen que decir. (Mayor aún la insuficiencia de toda obra para lo quede ella esperan los diferentes miembros de cualquier grupo humano.) Tales artistas seven en la necesidad, entonces, de diversificar la letra o la modalidad de susmanifestaciones. Escapan así de ser víctimas de la mayor aceptación que pudiera teneruna de sus modalidades. Mejor todavía: obvian las pugnas por el poder o prestigio de talo cual tendencia.

La pluralidad artística actual –igual que la sempiterna coexistencia de m uchas artes,no obedece, después de todo, a luchas por el entronizamiento de una tendencia endetrimento de las demás. La diversidad surge por necesidad de ampliar las necesidadesartísticas, cuya mutua complementaridad y cuyas recíprocas contraposiciones no sonsino las dos caras de una misma dialéctica. Esta mecánica no invalida, desde luego, loslitigios que siempre sostienen entre sí las diferentes artes (o ideologías artísticas), dadoque unas, por naturaleza, responden mejor que otras a los problemas y necesidades deltiempo y lugar concretos en que coexisten.

Es a comienzos de la década de los 60, que Eielson abandona la pintura tradicionaly presenta con espíritu pop unas vestimentas cotidianas que solidifica. Luego retornaparcialmente a la pintura. Digo parcialmente por dos razones: porque sólo conserva elformato tradicional de la pintura, ya que renuncia a los habituales modos y mediospictóricos, al introducir nuevos. Y porque también practica las performances y crea susconstelaciones verbales (la palabra como elemento que conceptúa tautológicamente lovisual de un espacio gráfico).

Su diversidad de expresiones, sin embargo, hállase animada por un mismo realismoo anti-ilusionismo, realismo entroncado como el que circula en la pintura modernadesde el tableau-objet del cubismo. Desde entonces, y en muchos casos, basta visual ypictóricamente la realidad de los elementos del cuadro; si éste muestra similitudes conla realidad visible, no serán referencias a ella sino meras coincidencias parciales.

El mejor esclarecimiento del realismo de Eielson y de su poesía artístico-visual, noslo ofrece su poesía escrita (que también es el título del libro que reúne su poesía). Aquíadvertimos una franca reducción (1944) del número de palabras, hasta llegar a unaspáginas (1960) que más que poesía concreta y arte conceptual, contienen un realismovisual y conceptual, tal como la página rayada que lleva en el centro el siguiente texto:Papel blanco rayado con 6 palabras. Propiamente contrapone la realidad visual y concretadel papel a la designación verbal (o conceptual) de la misma. Toma, pues, la direccióncontraria del cuadro de Magritte titulado Esta no es una pipa, cuya imagen es negadacon la palabra en favor de la realidad física ausente. Es decir, con la palabra Eielsonafirma una realidad física, casi siempre ignorada por habitual.

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Telas, nudos, colores y pliegues reales y tangibles, comprenden sus nudos; tambiéndenominados Quipus en homenaje al mundo prehispánico de su país y como inspiraciónen la textilería paleoperuana.

Formalmente, el protagonista de estas obras lo tenemos en el triángulo conformadopor la tela monócroma que parte de cada nudo y va abriéndose con sus pliegues radialesy tensos, sirviéndole de fondo otra tela templada de igual o diferente color. Algunasveces los triángulos son dos y los unen las telas retorcidas de sendos colores. Losvolúmenes y espacios del cuadro son reales y se conjugan, en una bella y sugestivatotalidad, con las tensiones y con las luces y sombras virtuales que producen los plieguesy la superposición de telas, más la textura del mismo textil teñido, cuyas vibraciones sinmás visivo-táctiles que las de las texturas pigmentarias. Otras veces, el artista prescindede la tela de fondo o se limita a ella para que reciba las impresiones de un rostro demaniquí que la presiona por detrás. En todas estas obras estamos ante lo real y concretode unos textiles. Pero la presencia del formato del cuadro –incluso y el cuadro es vacío-, suele despertarnos ideas tradicionales de arte y de pintura, contra las cuales precisamentearremeten hoy los artistas. Tales ideas nos impulsarán a reclamar y preferir imágenes,esto es, la ilusión de realidades, y automáticamente tornaremos la realidad en abstracción.No importa si esto sucede. Hay remedio: tomar conciencia y aprovechar la fusión de lagran realística con la gran abstracción de Kandinsky, que aquí también se cumple.

Lo mismo puede acontecer con sus volúmenes, bultos o esculturas textiles, si nospresionan las ideas establecidas de escultura de museo, más que las enseñanzas quedejaron las actitudes conceptualistas de Duchamp. No queda, pues, sino la fusiónmencionada, centrándonos en el realismo matérico, formal y táctil de estos materialescotidianos que son torcidos y acumulados con ritmos vivaces y cromáticos con intencionesy logros artísticos. Eielson les impregna belleza y con ésta nos dice claramente que elarte no reside en las obras de arte reconocidas, por el solo hecho de ser objetos, sino porsu estructuración o conjunto de correlaciones sensitivo-visuales de su materiales;conjunto que puede estar también en cualquier otro objeto. Y esta evidencia elementalse formula mejor en la pureza y claridad de lo más simple de los materiales y formas. Noen vano se trata del cuestionamiento de ideas simples de arte que, como tales, son lasmás profundas y las más difíciles de cambiar o erradicar.

En las performances, por último, que tendremos ocasión de ver, Eielson insiste en lapirámide, a título de cristalización y combinación del triángulo. Aquí el cuerpo humanomueve una pirámide de tela y a color, en medio de unos espacios de luces, palabras ysonidos ambientales1 . En esta poesía visual en movimiento se sintetizan todas lasinquietudes artísticas de Eielson. Son performances, pero al mismo tiempo versionesvivas de sus cuadros y bultos. Su realidad nos resultará más real, gracias al distanciamientoque toman con respecto al espectáculo entretenido y masivo.

Juan AchaMéxico, D. F., marzo de 1979.

1 Se trataría de una variante de Paracas pirámide, presentada por primera vez en Düsseldorf en 1974. [Nota Editorial].

Creditos fotográficos:

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Enrique Bostelmann

Gianni Buscaglia

M. A. Como

Pietro Chidi

Giacomelli

Daniel Gianoni

Alessio Giorgetti

Longoni

S. Libis

Adelaide De Menil

José Luis Lazo

Andre Morain

María Mulas

Michele Mulas

Ulla Paakkunaimen

Baldo Pestana

Giovanni Ricci

Humberto Romani

Saronno

Las fotografías reproducidas en este volúmen en su mayoría pertenecen a los catálogos

citados en la bibliografía ulterior al ensayo principal. Algunos de estos, sin embargo, no consignan

indicaciones exhaustivas sobre las mismas.

La presente edición

consta de 200 ejemplares

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