La ensayística de Jorge Eduardo Eielson: un camino para el reencuentro

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LA ENSAYÍSTICA DE JORGE EDUARDO EIELSON: UN CAMINO PARA EL REENCUENTRO

Paulo César Peña

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

RESUMEN

Este artículo analiza la recepción que en los últimos años tuvo un segmento de

la obra de Jorge Eduardo Eielson que prácticamente no había suscitado interés

en la crítica local: la ensayística. Para ello, además de revisar los trabajos de

un determinado grupo de especialistas, se toma en cuenta la intervención de

dos de sus compañeros generacionales: el pintor Fernando de Szyszlo y el

escritor Sebastián Salazar Bondy. Lo que se desea evidenciar es que solo

cuando la crítica en el Perú se acercó, en distintos grados, a los ensayos de

Eielson consiguió la competencia necesaria para diluir por completo la división

entre su producción escrita y el resto de su creación, así como para comenzar

a comprenderla cabalmente.

PALABRAS CLAVE: Eielson, ensayo, recepción crítica, generación del 50.

La producción ensayística de Jorge Eduardo Eielson hasta hace unos

años, salvo excepcionales casos, se hallaba relegada para los intereses de la

crítica. Sus ensayos, pese a evidenciar los procesos de creación y reflexión

que Eielson seguía, y pese también a que fue uno de los primeros géneros en

los que se desenvolvió con habilidad, constituían un conjunto de textos

inaccesibles y olvidados. Situación curiosa, siendo alguien como Eielson, quien

ha sido considerado como uno de nuestros principales autores, luego de José

María Eguren y César Vallejo. Y si se tiene en cuenta, además, que dichos

textos no habían salido a la luz en revistas o diarios de corte clandestino; sino

todo lo contrario, lo habían hecho en diarios de alcance masivo en nuestro país

como La Prensa, La Nación, y El Comercio de Lima o La Industria de Trujillo.

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Pero tal apatía por el género ensayístico también es perceptible en los

casos de Eguren y Vallejo1. Una somera revisión de la tradición ensayística

peruana, tal como ha sido configurado por nuestra institucionalidad literaria2,

haría creer que dicha tradición se reduce a una determinada nómina de autores

(a grandes rasgos, los que integran las generaciones del 900 y del Centenario,

en las primeras décadas del siglo XX). Ante un escenario como ese, vale

hacerse la siguiente interrogarse: ¿acaso el ensayo fue una práctica escritural

de una época específica, definida por circunstancias históricas hoy extintas, o

fue una tendencia pasajera que nuestros escritores, al notar cierto desgaste

expresivo, abandonaron? Lo cierto es que la fiebre por métodos y teorías de

corte cientificista, durante buena parte del siglo XX, en el ámbito de las

humanidades, llevó a que se subestimaran la opinión y el juicio de los mismos

autores sobre sus obras y su arte, por su aparente ausencia de sistematización

y objetividad. De allí que solo recientemente haya reaccionado la comunidad

hermenéutica prestándoles la atención requerida.

Lo que se realizará en este trabajo es una revisión de la recepción de la

ensayística de Eielson, motivo por el que dividimos nuestro trabajo en dos

segmentos, teniendo como eje la lectura que se hizo de ella: uno desde sus

compañeros generacionales, otro desde la crítica especializada. Pretendemos

demostrar que la revisión y consecuente revalorización de la ensayística de

Eielson permitió que se contara con la competencia necesaria para reconocer

el valor intrínseco del resto de su obra, aquella que escapaba a la etiqueta de

“poesía escrita”. Ampliándose así también la figura del propio Eielson: de ser

un creador literario de reconocido prestigio a un agente cultural de innegable y

1 Si bien todavía no existe una propuesta concreta de sistematización de ambas obras

ensayísticas, sí existen —y, de por sí, ya es un gran avance— volúmenes donde se reúnen

dichos textos, tanto para el caso de Eguren (cf. JOSÉ MARÍA EGUREN 1997) como para el de

Vallejo (cf. CÉSAR VALLEJO 2002). 2 Basta con revisar las antologías del género preparadas por John Skirius (1989) y José Miguel

Oviedo (1991), ambas para el ámbito expresamente hispanoamericano, en las que los

ensayistas peruanos seleccionados se hallan ubicados cronológicamente dentro de la primera

mitad del siglo XX. Por otra parte, hasta el día de hoy la única muestra de ensayistas peruanos

de factura nacional —recordemos que toda antología viene a ser un documento de validación

de una determinada tradición— se remonta a más de medio siglo atrás: Primer panorama de

ensayistas peruanos (1958). Aparte de los destacables esbozos preparados por Marcel

Velázquez (2002) y Miguel Gutiérrez (2002), el ensayo peruano todavía no ha sido analizado y

sistematizado de forma general, abundando más bien los estudios sobre determinadas figuras.

3

sólida trascendencia.

Desde la orilla de los compañeros generacionales —el primer segmento—

nos concentraremos en dos textos: uno escrito en 2009, debido a la realización

de un homenaje a Eielson, por Fernando de Szyszlo; y otro, escrito a modo de

réplica a un ensayo de Eielson, por Sebastián Salazar Bondy, en 1956. En este

caso se trata del único registro de una comunicación directa y de un genuino

debate estético e ideológico a través de los medios impresos entre ambos

autores, teniendo como canal a los textos ensayísticos. Desde la orilla de la

crítica —el segundo segmento— tomamos como modelos de lectura los

estudios de Camilo Fernández Cozman (1996), de Emilio Tarazona (2004) y de

Luis Rebaza Soraluz (2003 y 2010). Todos ellos, resolviendo sus propias

inquietudes, contribuyen, junto con la amplia difusión que se da de la obra “no-

escrita” durante esos años3, en el surgimiento de una nueva mirada, una más

inclusiva, sobre el resto de la obra de Eielson. Consideramos necesario

ajustarnos a este periodo (1996-2010) puesto que, como se comprobará, es

aquí donde se efectúa el cambio de percepción sobre Eielson que previamente

hemos descrito. Por último, ciertas observaciones, nacidas de la búsqueda de

patrones entre ambas orillas, son mencionadas a modo de conclusión de este

trabajo.

Debemos aclarar cuál es la noción de ensayo que manejamos para este

trabajo. Se trata de una definición propuesta —con la sapiencia y la finura de

un lector avispado— por Juan José Arreola para los ensayos de Michel de

Montaigne, y que dice así: “[Los ensayos] Son sencillamente el retrato cultural

de un hombre que dándose a conocer a los demás, trata de conocerse a sí

mismo desde todos los ángulos posibles, y que continuamente agrega datos y

fichas para la composición de su enciclopedia personal: la de lo vivido y

3 No olvidemos que en 1995 se publica la extensa entrevista El diálogo infinito, y en 1998 se

publica la tercera edición de Poesía escrita, ambas a cargo de Martha Canfield; en 2000, se

reimprime, gracias a una editorial independiente y a un diario de circulación nacional, El cuerpo

de Giulia-no; en 2001, se celebra una serie de actividades (coloquios y exposiciones) en torno

a la figura de Eielson en la Universidad de San Marcos; en 2002, se lanza, bajo el sello del

Fondo Editorial de la Universidad Católica, el grueso volumen de homenaje Nu/do, bajo la

dirección de José Ignacio Padilla; en 2004, también por la Universidad Católica, se publica la

antología Arte poética, bajo el cuidado de Luis Rebaza, y que muestra tanto su obra escrita

como visual; y, en 2005, Eielson recibe el Premio Teknoquímica (edición 2004), la principal

distinción otorgada en el circuito oficial de la pintura peruana.

4

aprendido; la que resume la experiencia del espíritu intemporal y la del cuerpo

pasajero.” (ARREOLA 1997: 13). Los textos de Eielson entran en tal descripción,

pues esta se despliega y se abre en el tiempo sin problemas; coincidiendo, por

lo tanto, con el propósito de nuestro autor de no encasillar bajo rótulos fijos

todo lo que crease, ya fuese con palabras, con objetos o con imágenes.

1. Los compañeros generacionales

En 2009, con motivo de un homenaje a Eielson a cargo de Martha

Canfield, Fernando de Szyszlo redactó un testimonio sobre los episodios

compartidos con Eielson y los demás integrantes del grupo (Sologuren, Salazar

Bondy y Varela) durante los años en Lima previos a sus respectivas partidas al

extranjero4. Dicho testimonio, que lleva por título “Jorge Eduardo Eielson como

artista adolescente” y que aparece en un volumen que reúne algunos de los

artículos del pintor (SZYSZLO 2012), además de hacer una rápida revisión de las

diversas circunstancias socioculturales que permitieron el afianzamiento de la

amistad entre todos ellos5, rememora algunos rasgos de la personalidad de

Eielson que, por el transcurrir del tiempo, se habían quedado ocultos. Szyszlo

reconoce que para todos ellos, pese a la conexión existente, Eielson nunca

dejó de ser alguien misterioso: “Presentíamos en él una vida aparte que nunca

llegamos a descifrar (…) en general era, repito, misterioso, y de la misma

manera que nos podíamos amanecer con Sérvulo [Gutiérrez] en un café del

Pasaje Olaya, que no cerraba nunca, podía también desaparecer por días sin

dar señales de vida” (283). Como veremos, el afán por mistificar la figura de

Eielson se justificará cuando nos encontremos con la siguiente declaración:

“Entre nosotros, sus amigos más cercanos, siempre gozó del prestigio de una

persona con unas dotes excepcionales, y lo teníamos por un poeta fuera de

serie” (284. Énfasis nuestro).

El testimonio de Szyszlo —que nos transmite la admiración que sentía por

Eielson— busca que nos predispongamos y que aceptemos con él que el

4 Sebastián Salazar Bondy viajará a Argentina en 1947. Para 1948, Javier Sologuren partirá a

México, mientras que Eielson lo hará a Francia. Fernando de Szyszlo y Blanca Varela también

irán a Francia, pero en 1949. 5 “Nos ligaba el reconocimiento instintivo de que luchábamos por las mismas cosas, que

leíamos los mismos libros y que admirábamos a los mismos artistas.” (279).

5

interior de aquel individuo, hermético y escurridizo, albergaba una cascada de

energía creadora que tarde o temprano iba a desbordarse. Szyszlo afirmará en

su testimonio: “En el segundo número de Las Moradas, Eielson publicó un

artículo titulado ‘Rimbaud y la conducta fundamental’, que me parece una

suerte de enunciación de principios y propósitos a los cuales su vida futura fue

siempre leal, y que muestran hasta qué punto veía claramente lo que quería

hacer y de qué manera pensaba hacerlo.” (284-285).

Szyszlo identifica a Eielson con Rimbaud. Es decir, con el paradigma del

poeta moderno: genio, trasgresor y salvaje. Pero no es casual. Ocurre que

dicho ensayo de 1947 viene a ser una evidente demostración de lo que Susan

Sontag (2010) ha nombrado como “prosa de poeta”. En esta modalidad textual,

el yo habla de sí mismo y de su ser creador utilizando para ello la autobiografía

o el retrato de otra persona. En este caso puntual nos hallamos ante la

segunda alternativa. Szyszlo juzga a Eielson a partir de su ensayo sobre

Rimbaud: “Cuando uno relee el artículo después de tanto años, se hace difícil

separar las citas de Rimbaud de las frases del propio Eielson” (285). A

continuación, en su testimonio rescatará una larga cita proveniente del texto de

1947 que, desde su lectura, graficará la transfiguración ocurrida entre el poeta

francés y Eielson (aunque utilizamos una fuente distinta, se ajusta con el modo

en el que Szyszlo lo hace):

Verdaderamente Rimbaud es incapaz de tener fe en nada aparte de la propia

dinámica raigal que informa su proceder y que regula la ardiente soledad de

sus actos, él padece de esa “intolerancia de los lugares” señalada por Riviére

en apoyo de su tesis; intolerancia o repugnancia reveladora de una condición

humana distinta a todo sometimiento y reacia a él. Su estancia en la tierra es

todo lo libre que se pudiera desear. Sin embargo su libertad no la ejercita en

defensa de ninguna de las instituciones terrenales. Es simplemente a la

“libertad libre”, al ente libérrimo, sustancial, cerrado en sí mismo, al ser

inmanente de la libertad (…) al que él ama (EIELSON 2002 [1947]: 60-61).

La lectura realizada por Szyszlo encuentra en la búsqueda de la “libertad libre”

que practica Rimbaud el atributo que permite su identificación sin restricciones

con Eielson. Una búsqueda donde primará el no dejarse someter por ninguna

institución terrenal, así como el no rendirle tributo a ninguna escuela, aunque

las consecuencias de tales acciones conlleven inevitablemente al aislamiento o

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al desarraigo del poeta respecto a los demás hombres. Reafirmándose, otra

vez, su singularidad ante los demás.

El otro compañero generacional es Sebastián Salazar Bondy, alguien que

adoptó una visión ideológica contraria a la del resto del grupo. Así, una de sus

más sonadas diferencias fue la polémica sostenida con Szyszlo por el arte

abstracto y su irrupción en el circuito peruano a mediados de los años

cincuenta6. Pero Szyszlo no fue el único con el que Salazar Bondy tuvo un

intercambio de pareceres, pues también debatió con Eielson respecto al rol del

intelectual latinoamericano. Así nos lo revelan las marcas detectadas en su

obra, a través de poemas, cuentos y artículos periodísticos7. Su condena a los

artistas exiliados o evasivos es en más de una oportunidad un mensaje dirigido

a Eielson antes que a Szyszlo. En el libro Confidencia en alta voz, que recoge

poemas escritos precisamente por esa época, encontraremos el poema “Carta

a Narciso, desde América”, en el que las imágenes utilizadas hacen sugerencia

a los rasgos del Eielson de esos años, que escribe artículos desde Italia y más

de uno lo ambienta en la costa mediterránea, haciendo abierta referencia al

estilo de vida hedonista que se da —y comparte— en ese entorno. Aquí un

ejemplo:

Yo sé que te miras en una ola luminosa

y que ella te cubre de estrellas, o joyas, o cristales

[…………………………………………………………]

y sé que te quemas al sol y bebes el tiempo

como un licor adormecedor de cuyo sueño es difícil volver,

y sé que te sumerges todos los días en las cosas consumadas

y que conforme te apartas del presente

eres más extranjero que antes (SALAZAR BONDY 1987 [1960]: 120).

Por los primeros días de enero de 1956, en el diario El Comercio de Lima,

6 “Tú estás lejos, querido Szyszlo. Prefieres tu taller parisiense, tus amigos abstractos y tu

inclusión en el mundo cosmopolita del arte sin lugar ni tiempo. De vez en cuando, algunos

recortes de Lima como postre. Yo, y algunas decenas de hombre como yo, tratamos aquí de

insuflar a nuestras cosas, con el soplo candente de la vida total, el hálito que las hace

perdurables. Necesitamos, pues, un arte épico. Renunciaste a esta tarea, a este deber debiera

decir, y quizá desde un punto de vista individualista —que es justamente el que yo no quiero

adoptar— tuviste razón. Algún día se nos juzgará, y el juez no será indulgente. Hasta entonces,

seguiré siendo tu invariable amigo” (SALAZAR BONDY 1990 [1954]: 78). 7 El mejor ejemplo de esta actitud sancionadora de parte de Salazar Bondy lo encontramos en

su libro de cuentos Pobre gente de París (1958).

7

aparece “Poesía y realidad de América”, un artículo escrito por Eielson. Tres

días después, pero en La Prensa, Salazar Bondy publica una réplica que titula

“En la realidad y sin mito”. Su reacción, a partir de lo propuesto por Eielson, es

la de:

dejar establecido el pensamiento fundamental de quienes, para usar las

mismas palabras que nuestro amigo [Eielson] “se quedan en casa, realizando

un trabajo más directo y concreto sobre la materia, digamos cuotidiana [sic], del

continente”, en vez de fugar definitivamente, como otros, para tratar de

encontrar en el ámbito europeo los instrumentos que le hagan posible, más

tarde, pronunciar su palabra dentro de la espiritualidad occidental. (SALAZAR

BONDY (2003 [1956]: 85). Énfasis nuestro).

Salazar Bondy, quien para entonces es ya el estandarte de los intelectuales y

artistas que no residían en el extranjero —no en vano era el principal animador

cultural del Perú (HIRSCHHORN: 2005)—, se arroga a sí mismo el rol de portavoz

para emitir el “pensamiento fundamental” que los guía a todos ellos. No hay

que pasar por alto el contexto en que se escriben estas líneas. Son años en los

que dentro de un mismo párrafo convergen, no necesariamente de la forma

más armoniosa, discursos y reflexiones provenientes de ámbitos tan

complementarios como la política, la filosofía y la literatura. La ideología

ostenta un rol determinante dentro del quehacer de la clase intelectual peruana.

De allí que, si bien en un primer nivel el debate aparente girar en torno al

desencuentro patente entre Europa y América, la discusión de fondo estará en

determinar cuál tendría que ser la actitud prioritaria a seguir por dicha clase

intelectual para impulsar el desarrollo cultural de la sociedad peruana.

Eielson posiciona a Europa como el modelo de civilización que, gracias a

su pensamiento, tradición e historia, ha terminado por imponerse sobre las

demás. Su propuesta no se ampara en una total anulación de las otras

culturas, y entre las cuales habría que mencionar a la precolombina; sino en la

mera ratificación de un hecho puntual:

¿Cómo librarse, pues, de esta corriente poderosa que, a partir de su prodigioso

impulso cognoscitivo, lo somete todo a una desenfrenada carrera cuyo fin

ninguno de nosotros se atreve a imaginar? ¿Cómo y con qué objeto librarnos

de los grandes esquemas filosóficos europeos, de las obras maestras de sus

mejores épocas, de sus concepciones religiosas y sus sistemas de gobierno?

(EIELSON 2010 [1956]: 86).

8

Salazar Bondy reconoce los aportes de Occidente, pero no lo fija como el gran

eje sobre el que gira la humanidad: “hoy el mundo es uno y que el adelanto

técnico y social no es una conquista de Occidente como tal sino, ante todo, una

victoria del hombre.” (85). Mientras Eielson plantea que América, tanto por su

heterogeneidad como por su situación de perpetua irresolución, sea quien

acepte los lazos de integración, en el arte o la ciencia, acordes con los

sistemas propios de Europa; Salazar Bondy propone que América y Europa se

vinculen, sí, pero en un mismo plano horizontal, y sin pretensiones de dominio

cultural o político de ninguna de las partes.

Los términos de los que se valen ambos no son comprendidos de manera

cabal ni por el uno ni por el otro. Eielson diferencia el componente mítico de

América —que por su naturaleza intangible vendría a ser lo más original que

conserva— de lo pragmático y materialista que asola culposamente a Europa.

Por ello, su apuesta es que sea Europa quien coloque las bases para que la

riqueza espiritual de América la impacte e influya. Salazar Bondy, en cambio,

interpreta esa apuesta como un gesto desafortunado —para provenir de

alguien como Eielson—, pues significaría aprobar la separación tajante entre el

campo cultural (discursos/imágenes) y el campo social (acción/hechos). Se

estaría avalando la complicidad de los artistas al concentrarse únicamente en

su nebuloso mundo de ideas y no en el convulsionado mundo concreto de su

realidad. Salazar Bondy dictará la siguiente sentencia: “De ahí que rechacemos

la idea del intelectual puro, del individuo solitario y satisfecho que se entrega a

su obra divorciado de la realidad burda de todos los días. Tenemos que vivir el

barro de la existencia común, metiendo la mano en él sin temor a mezclar

nuestros sueños con la sustancia viva y caliente que constituye la vigilia

terrestre.” (85-86).

La metáfora sobre la que se organiza esta disputa entre Eielson y Salazar

Bondy se revela claramente. Uno defenderá el aspecto espiritual, intangible y

vigoroso de América; el otro estará a favor de luchar por el aspecto corpóreo,

concreto y en constante riesgo de muerte del mismo continente. Para Eielson,

la poesía y el mito serán los aportes más valiosos que podrán dar América al

mundo. Para Salazar Bondy, pensar de esa manera no será más que una

traición para con el estado calamitoso en el que se halla América. No obstante,

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con el tiempo, el criterio de Eielson terminará cambiando. La búsqueda inicial

de la “cultura”, motivo por el que viajó a Europa, girará hacia una búsqueda de

identidad, no solo individual sino también colectiva. Las culturas precolombinas

adquirirán mayor relevancia cuando caiga en cuenta que a través de ellas —de

su estudio, de su valoración, pero principalmente, de su apropiación— podrá

acercarse a su meta8.

Por lo visto, Szyszlo y Salazar Bondy deben enfrentar la distancia que se

extiende entre ellos y Eielson. Szyszlo hurga en su memoria para capturar,

desde el presente, algunos fragmentos de la escurridiza imagen que conserva

del Eielson joven, enfrentando la distancia en el tiempo. Salazar Bondy, por su

parte, fortifica su discurso en cuanto se afianza en el territorio desde donde lo

enuncia (el Perú), para responderle al Eielson maduro, residente en Europa,

enfrentando la distancia en el espacio. Estas condiciones intervienen en la

naturaleza de aquellos textos. Sin embargo, algo que también llama nuestra

atención es la forma en que dichos textos ensayísticos son tomados por

Szyszlo y Salazar Bondy. Para los dos se tratan de artefactos discursivos que

transmiten la voz del propio Eielson, la cual, aparentemente, no se ve afectada

por las interferencias que podrían producirse por las distancias de tiempo y de

espacio. De modo que para Szyszlo, luego de más de cincuenta años, se le

hará “difícil separar las citas de Rimbaud de las frases del propio Eielson”; así

como Salazar Bondy, en 1956, no tendrá impedimento alguno en “usar las

mismas palabras que nuestro amigo [Eielson]” para redactar su réplica. No

debe extrañarnos, entonces, que la crítica con una actitud similar —en pos de

recuperar la voz de Eielson— decida encarar finalmente aquellos textos.

2. Los críticos

El libro de Camilo Fernández Cozman sobre la poética de Eielson, Las

huellas del aura, aparece publicado en 1996. Si bien no fue el primero sobre el

tema, hay que subrayar que fue uno de los que mayor impacto produjo. Porque

propuso una nueva sistematización de la poesía eielsoniana, ocupando por ello

8 Rebaza trabaja mejor este aspecto, además que hay una preocupación por detectar su

presencia en la obra de los demás compañeros de Eielson (Sologuren, Salazar Bondy, Varela,

Szyszlo). (Cf: REBAZA 2000).

10

una posición intermedia entre los trabajos de Ricardo Silva Santisteban (1976)

y de Martha Canfield (1998), ambos editores de las versiones existentes de

Poesía escrita; y porque también identificó y analizó los aspectos neurálgicos

de un libro capital como Habitación en Roma. Aunque con el paso del tiempo la

metodología de la que se valió para analizar la obra de Eielson —los aportes

del Grupo Mi— ha caído algo en desuso, una situación previsible por la propia

dinámica de la teoría literaria, no puede negarse que en su momento se trató

de un admirable intento por presentar debidamente estructurado el conjunto de

ideas que nutren la poesía de nuestro autor: “Pero siempre me desconcertó

que la crítica haya permanecido silenciosa o limitada a exiguos prólogos que

daban a conocer la actitud del crítico que se contentaba tan sólo con degustar

el texto. Tarea legítima, sin duda. Pero, a todas luces, insuficiente. Sin teorías

no podemos construir ningún proyecto colectivo” (15).

El estudio de Fernández Cozman demostró temprano interés por los

textos que él englobó bajo el nombre de “artículos y declaraciones”, y que no

son más que los primeros ensayos escritos por Eielson, entre las décadas del

cuarenta y del cincuenta. Fernández Cozman conoce tan bien a su objeto de

estudio, “Durante más de una década he cultivado una reiterada lectura de la

poesía de Jorge Eduardo Eielson” (15), que sabe que un análisis profundo de

su escritura exige necesariamente sumergirse en la producción ensayística

inicial, sobre todo cuando es en ella donde se reflexiona sobre la actividad

creadora propia y ajena, así como sobre la poesía en general. Justifica su

accionar con los siguientes argumentos:

En el segundo [capítulo], analizo la idea de la poesía que se desarrolla en los

artículos de Eielson, poniendo de relieve aquellos que fueron escritos en las

décadas del cuarenta y del cincuenta porque revelan el ansia de innovación

que había en la producción poética peruana y permitirán explicar algunas

particularidades no sólo de Habitación en Roma sino también de Reinos.

Considero, además, que la crítica especializada no ha estudiado

detenidamente la poética de los artículos de Eielson” (21-22. Énfasis

nuestros).

Para Fernández Cozman estos primeros ensayos de Eielson, más allá de

albergar una “ansia de innovación” propia de aquel contexto, encierran en su

11

interior parte del mismo material vital con el que los libros que analizará

(Reinos y Habitación en Roma) también han sido elaborados. De allí su

trascendencia. Fernández Cozman subraya, asimismo, la indiferencia hacia

estos textos de parte de los investigadores que lo han antecedido. Así exhibe

dos gestos que solo él ha podido llevar a cabo y que, automáticamente, lo

validan como un estudioso aplicado y astuto. El primero es regresar a y hacer

un registro de un conjunto de textos que durante decenas de años habían sido

dejados de lado. No se debe olvidar que para inicios de la década del noventa

no hay otro modo de acercarse a estos ensayos que a través de una obstinada

inmersión en los archivos hemerográficos disponibles. El segundo gesto es

proponer una nueva estrategia para acceder a la exégesis de esos libros. La

lectura de estos ensayos le permite a Fernández Cozman sacar a la luz la red

de influencias, de preocupaciones, de pretensiones, con las que el joven

Eielson poco a poco capturaba su propio ser creador.

Aquel segundo capítulo de Fernández Cozman, “La concepción de la

poesía a través de los artículos y declaraciones de Eielson”, viene a ser,

entonces, el primer acercamiento formal a una parte de los ensayos de Eielson

con el claro fin de organizarlos sistemáticamente, además de vincularlos

estrechamente con su producción poética: “Los artículos de Eielson configuran

una poética que abarca una reflexión sobre las diversas artes y que halla su

intenso reflejo en el propio ejercicio creador. Conciencia crítica y oficio poético

van de la mano y moldean las dos caras de una misma moneda” (47-48).

También identificará uno de los procedimientos a través del cual Eielson ha de

encarar los distintos textos que termine elaborando, un rasgo que Fernández

Cozman denominará como “contextualización discursiva”, donde la exposición

de argumentos, sea del tema que sea, será posible solo en cuanto se haya

hecho referencia a las coordenadas históricas en las que se ubica dicho tema,

tanto para el pasado como para el presente. Ejemplos: Eielson menciona la

oposición existente entre puritanos y calvinistas en la configuración cultural de

Estados Unidos y a partir de ella explica la figura de T. S. Eliot. O cuando habla

del legado de Verlaine y al referirse a la literatura española no pueda dejar de

mencionar la impresión que sobre ella marcaron la Guerra Civil y la Segunda

Guerra Mundial. Fernández Cozman lo sintetiza así: “La historicidad del

pensamiento de Eielson fusiona el paisaje con la atmósfera social, el entorno

12

con el hombre que lo habita” (70).

De modo que estos primeros ensayos de Eielson, nacidos tanto bajo la

influencia como por la confluencia de dos fenómenos particulares de esos años

(la cuestión del compromiso de la literatura y la reflexión crítica de los poetas

hispanoamericanos), revelan, a decir de Fernández Cozman, una necesidad

por reordenar el canon imperante en esos años, así como por comprender la

práctica de la poesía desde la visión de los propios poetas. Fernández Cozman

consigue armar una compleja cartografía de la poética de Eielson luego de

recoger y reunir una o más citas de cada uno de la veintena de ensayos que

considera para su estudio. Finalmente los terminará relacionando con la noción

de “obra abierta” de Umberto Eco. En el juego de revelar y ocultar determinada

información en sus textos, según la lectura de Fernández Cozman, el poeta se

vuelve en “un crítico del orden establecido” (92) que “invita al lector a realizar

una crítica de su texto” (92). Los ensayos, por lo tanto, actuarán como espacios

textuales donde su autor, al interpretar al mundo, se expondrá él también para

poder ser interpretado, ya sea por sí mismo o por los otros.

Emilio Tarazona9 publica en 2004 su ensayo sobre los vínculos entre la

literatura y el arte plástico de Eielson, La poética visual de Jorge Eielson, el

cual, como indica, “fue confeccionado inicialmente a partir de un gran número

de anotaciones e ideas que me han acompañado por mucho tiempo” (Tarazona

2004: 11). Poco menos de diez años luego del trabajo de Fernández Cozman,

resulta llamativo el cambio que se ha dado en la percepción sobre la obra de

Eielson y en el modo de cómo se la ha de estudiar. Tarazona da testimonio de

ello:

La situación era marcadamente distinta en el tiempo en que emprendí mi

trabajo durante mi época universitaria, cuando no resultaba fácil encontrar a las

personas adecuadas que le dieran el aliento necesario, ni entre escritores ni

entre artistas. En el mejor de los casos, unos y otros prefieren quedarse tan

solo con algún aspecto del trabajo creativo del autor al cual se refiere y obliterar

otro, dificultando en gran medida una mirada medianamente unificada (12).

9 En este lugar deberíamos comenzar por referirnos a los estudios de Luis Rebaza, de los

cuales el primero es de 2003, antes que al de Emilio Tarazona, que es de 2004. Sin embargo,

Rebaza extiende su trabajo hasta el día de hoy, por lo que teniendo en cuenta este detalle

hacemos un salto en el tiempo y tomamos primero el trabajo de Tarazona.

13

Bajo la consigna de estudiar la relación entre palabra e imagen dentro de la

obra de Eielson, “consideradas cada una como el límite —y la ampliación— de

la otra” (12), Tarazona se valdrá de los ensayos en tanto que contribuirán a

dilucidar ciertos aspectos del proyecto artístico eielsoniano en su conjunto. Un

aspecto que merece ser mencionado respecto al modo cómo Tarazona recurre

a los ensayos es que no encuentra impedimentos de orden cronológico como

para tomar una cita u otra cada vez que las necesita. Este accionar es parte de

su propuesta: “trazar un recorrido —no en sentido estrictamente histórico— a

través de los nudos que permiten un lazo…” (16). Se trata de una mirada,

aunque cabría pensar en una conciencia, que no se restringe a una linealidad

unidireccional. A la manera de los rizomas que subterráneos se expanden en

distintas direcciones, en el estudio de Tarazona se pretende conducir al lector a

través de los cauces —de acuerdo a la interpretación que se ha hecho de

ellos— por donde ha fluido y fluye la obra de Eielson.

Antes que las apreciaciones que Tarazona pudiera sostener sobre la obra

de Eielson, que debido a su extensión y variedad escapan de los objetivos de

este trabajo, lo que hay que resaltar de su estudio es que les concede a los

textos ensayísticos un estatuto superior al que solían tener. Al tratarse, por su

propia condición genérica, de espacios textuales donde el autor expone (y se

expone) sin el camuflaje de la ficción, presente en otros tipos de discursos que

tampoco están exentos de contener una visión del propio autor, como la poesía

o la narrativa, los ensayos se yerguen, ante los ojos del investigador, como

mecanismos de registro altamente fidedignos de la conciencia de un autor en

particular. Ahora, que, en esa fidelidad —en tanto aquella sea alcanzable a

través de la escritura—, incluyan las contradicciones o las digresiones que

asaltaron a aquel autor, y que pudieran despojarlos de un cierto grado de

coherencia, no tiene que impedir que los ensayos sean tomados de ese modo.

Los ensayos revelan el proceso creativo seguido por el autor, tanto en una

determinada época como a través de un específico intervalo de tiempo. La

correspondencia con el resto de su obra, por lo tanto, no se puede poner en

duda de ninguna manera. Asimismo, se manifiesta con total claridad el tipo de

arte que se está gestando: uno que nace en el cuestionamiento permanente de

su propio quehacer y no solo en base a impulsos emocionales.

La inclusión en forma de apéndice de tres ensayos de Eielson demuestra

14

que Tarazona los considera relevantes, ya que de ese modo su lector tendrá

acceso a un material que, hasta ese entonces, había estado fuera del alcance

de la mayoría. Los ensayos son estos: “Literatura atómica” (1946), “Palabras de

hoy, poesía de mañana” (1951) y “Para una poética en preparación” (1955-

1956). En la nota que los antecede, Tarazona sostiene que su elección se

debió a que en ellos “la idea de la poesía se extiende más allá del texto

literario.” (133). Consciente del trabajo realizado previamente por Fernández

Cozman, también acerca de la idea de poesía presente en los ensayos de

Eielson, Tarazona lo destaca por la precisión de su análisis. Y señala, respecto

a su propia elección: “Estos [ensayos] quedan más bien fuera del análisis hasta

el momento realizado y podrían más bien ser entendidos como su

complemento [al trabajo de Fernández Cozman]” (133). Hay que recalcar que

ese mismo año (2004) aparece la antología Arte poética, bajo el cuidado de

Luis Rebaza Soraluz. Lo más particular de dicha antología es que recupera un

conjunto de textos que eran de difícil ubicación. Entre los ensayos de Eielson

que serán publicados estarán, precisamente, “Palabras de hoy, poesía de

mañana” y “Para una poética en preparación”. Es evidente que la ensayística

de Eielson ya comenzaba a recibir la atención que requería.

Como parte de un libro en homenaje al legado de Antonio Cornejo Polar,

cuyo título fue Heterogeneidad y Literatura en el Perú, Luis Rebaza Soraluz

publica en 2003 el ensayo “Construcciones de luz y de espacio e instrumentos

y materia precarios: poesía y plástica de Eielson”. Desde la primera línea

podremos ver que será la interpretación de algunos de los ensayos el medio a

través del cual Rebaza intentará desentrañar los vínculos existentes entre la

escritura y el arte plástico de Eielson. Para ello, elige los siguientes textos:

Puruchuco (1979), “La religión y el arte Chavín” (1981), Escultura precolombina

de cuarzo (1985) y “Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Perú” (1988).

Al respecto apunta: “los ensayos son un rico archivo de información acerca de

la poética general de Eielson y de las relaciones que ésta guarda con las

fuentes artísticas occidentales y no-occidentales antiguas y modernas de las

que abreva.” (REBAZA 2003: 283). Rebaza se dedica a investigar una parte de

la obra de Eielson que hasta ese entonces no había llamado la atención de

otros estudiosos: la ansiada continuidad, tanto en el ámbito de la literatura

como en el de las artes plásticas, con las sensibilidades y los conocimientos de

15

los antiguos peruanos, sobre todo de determinadas culturas precolombinas.

Detrás de la interpretación que Rebaza lleva a cabo de aquellos

elementos, tanto físicos como conceptuales, que contribuyen con la formación

de vínculos entre la literatura y la plástica de Eielson, es posible detectar un

gesto que no tiene otro fin que el de sentar una marca indiscutible entre un

modo antiguo de leer —en el sentido más amplio del término— las obras de

Eielson y un modo nuevo: se busca presentar la osificación de una parte de la

crítica y la reacción lúcida de otra parte de la misma. Frente al gesto más

evidente, el de identificar los vasos comunicantes que se extienden dentro y

alrededor de la obra de Eielson, resulta obvio que Rebaza —gracias a la

investigación que realiza— se distancia de una visión que tuvo en el trabajo de

Fernández Cozman uno de sus más logrados frutos. Pues mientras Fernández

apuntaba a identificar la “idea de poesía” presente en los primeros ensayos de

Eielson, restringiendo este concepto netamente a la esfera literaria; Rebaza, en

cambio, se preocupa por algo más complejo: “La contigüidad y simultaneidad

de intereses que muestra su variada producción —el estudio de las culturas

precolombinas, la escritura de poesía y la creación plástica— tienen una

coherencia interna que surge de su poética y puede rastrearse con cierta

eficacia en sus ensayos.” (284). En su caso, “poética” viene a ser un concepto

que remite a un conjunto de acciones —cuyo resultado no necesariamente

tendrá que derivar en la aparición de una “obra de arte”— orientadas por una

búsqueda incesante, una indagación de índole que, más que estética, es de

orden existencial.

Esta actitud de Rebaza resultará visible cuando se refiera a Marco

Martos, uno de los representantes de la tradición opuesta, y autor, en 1977, de

una reseña en la que descalificaba a papel (1960): “Las limitaciones críticas de

Martos son un buen ejemplo del tipo de problemas metodológicos que enfrenta

la crítica con este tipo de trabajos; él toma casi de manera literal las cualidades

gráficas de textos como los de canto visible para verlos meramente como

‘afiches’ o aspectos ornamentales, llevado quizá por una pobre comprensión de

la Poesía Concreta.” (292). Rebaza, de acuerdo a la lógica que sigue para la

argumentación de su trabajo, recoge la réplica preparada por David Sobrevilla

frente al comentario de Martos respecto a la “poesía no-escrita” de Eielson.

Desde su posición, la de Sobrevilla sí será una lectura adecuada, pues no

16

violentará la obra de Eielson pretendiendo constreñirla bajo algún concepto.

Operará siguiendo un sentido opuesto, ampliando su mirada y, por extensión,

su criterio valorativo, para así poder entender el sentido de la obra que se le

presenta. Rebaza, refiriéndose a la lectura llevada a cabo por Sobrevilla, en

verdad terminará por exponer —nuevamente— su juicio acerca de la tradición

crítica a la que se opone: “Las observaciones de Sobrevilla mostrarían que uno

de los problemas más serios que han enfrentado los críticos de Eielson ha sido

precisamente la presencia, en algunos casos dominante, de ‘poesía no-escrita’

—texturas— en la obra ‘legible’ del poeta.” (304).

Para 2010, Rebaza presentará la primera parte de un proyecto que

buscaba registrar y rescatar la comunicación entre Eielson y sus críticos; en

este caso, los textos del mismo Eielson acerca de los temas menos conscriptos

a la especificidad de la esfera literaria: Ceremonia comentada (1946-2005).

Textos sobre arte, estética y cultura. Hay que indicar que la segunda parte del

proyecto, aparecida en 2013, corresponde, en cambio, a las intervenciones que

a lo largo de seis décadas han tenido diferentes críticos del mundo respecto a

la obra plástica y visual de Eielson: Ceremonia comentada: Otros textos

pertinentes. 57 años de crítica a la obra visual de Jorge Eduardo Eielson. Por

los fines que persigue este estudio solo nos detendremos en revisar la primera

parte.

La actitud de Rebaza ante la ensayística de Eielson demuestra el grado

de importancia que finalmente se le ha reconocido a este conjunto de textos.

En ellos se registra, sin duda alguna, el recorrido intelectual y espiritual que

Eielson llevó a cabo a lo largo de su vida:

un periplo que empieza geográficamente en el Perú culturalmente occidental

(en su educación escolar), luego se interna en la cultura del mundo

precolombino (su formación de joven intelectual), para expandirse

geográficamente hacia Europa (como joven artista plástico) y una vez allá

contraerse culturalmente hacia el Perú (como intelectual y artista maduro)

hasta conseguir amalgamar ambos espacios (REBAZA 2010: XXV).

El diálogo que Eielson sostuvo con su época se encuentra conservado en estos

textos. De modo que a partir de ellos se tendrá la inmejorable oportunidad de

no solo perseguir los vericuetos existenciales por los que su búsqueda creativa

lo condujo, sino también poder hacer un seguimiento de la evolución del

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pensamiento de Occidente. Ideas tan aceptadas hoy en día, pero que en su

momento significaron una clara postura contra la corriente, tales como el

concebir a la poesía como una manifestación del arte en general y no

únicamente de la literatura o el entender que no existen culturas superiores o

más avanzadas que otras, pueden ser ya percibidas en los textos de Eielson.

Dada la magnitud de las ideas expuestas en estos ensayos, se puede

comprender por qué Rebaza, quien en su trabajo crítico trata de sintonizar con

los lineamientos que el mismo artista propone, lleva a cabo una división

temática entre los textos de corte literario y los que él denomina “culturales”:

Sin ánimo de caer en una discusión acerca de su mayor o menor importancia

como escritor o artista visual, soy de la opinión de que los textos de Eielson

que ofrecen mayor permeabilidad intelectual son aquellos que prefiero llamar

ensayos culturales. A diferencia de los literarios (que en su caso respetan

ajustadamente los patrones genéricos), ellos establecen vínculos numerosos

con otras disciplinas y áreas de conocimiento. Por ello, en cuanto a su

testimonio sistemático, los comentarios a su ceremonia son más audibles a

través de sus reflexiones acerca del arte y de la cultura (XXVI).

Este estudio introductorio de Rebaza se completa con un primer intento

de clasificación cronológica de la producción ensayística de Eielson. Para

comenzar, Rebaza tiene en cuenta el hecho de que entre 1960 y 1967, Eielson

se dedicará por completo a su trabajo en las artes visuales, y que por tal razón

la escritura terminará siendo dejada de lado. Este intervalo de “silencio”, a

consideración de Rebaza, marca una primera división para su obra ensayística.

Entonces, entre 1943, año en que aparece publicado el primer ensayo de

Eielson, “Verbo místico y humano de César Vallejo”, aparecido en el diario La

Prensa de Lima, y 1960, cuando ya se halla plenamente instalado en la capital

italiana, habrá un conjunto de ensayos donde la temática literaria, en cualquiera

de sus géneros, vendrá a ser la que prevalezca sobre aquella de asuntos más

globales. Mientras que el siguiente bloque se extenderá por cerca de cuarenta

años, entre 1967 y 2005. En este conjunto de ensayos se invertirá la figura y

serán, más bien, los ensayos de corte estético y cultural los que sobresalgan

mayoritariamente.

Este último bloque se dividirá, a su vez, en otros tres periodos. Rebaza

llevará a cabo esta clasificación, antes que por una cuestión de temas tratados,

18

por el mutuo nivel de injerencia que habrá de parte de la propia obra de Eielson

en sus ensayos. El investigador lo explica así:

Esta [segunda etapa de producción ensayística] se inicia dando a conocer el

producto de los siete años que Eielson dedica a tiempo completo a su trabajo

visual. Dentro de esta etapa se podría hablar cronológicamente de tres

periodos. El primero dura diez años (1967-1977), dominados por la reflexión

sobre su propia obra; continúa con otra década, dedicada al estudio del arte

precolombino (1979-1988); a esta se yuxtapone un periodo formado por los

últimos veinte años (1986-2005) de su carrera. La producción de este periodo

es variada y retoma, exceptuando el tipo de piezas que denomina

‘conversaciones’ y nuevos ensayos acerca de su propio trabajo, los patrones

temáticos de la etapa inicial de su producción ensayística: arte, cultura,

literatura (poesía).” (XXXVI).

El resultado final de leer a Eielson y a su obra siguiendo las pautas que él

mismo propuso, es decir, situándose en la perspectiva que él tuvo frente al arte

y la vida, no solo vendrá a ser la apertura del vasto universo que representa su

poesía (escrita y no), también significará el nacimiento de una nueva vía para

acceder a su legado: el Eielson pensador, filósofo, chamán. Rebaza, en unas

pocas líneas, sabrá expresar este cambio de postura de la crítica que, ya

desde hacía unos años, resultaba necesario efectuar: “como lo es la estructura

de los antiguos quipus, en la estructura de los intereses intelectuales de este

artista existen líneas paralelas que se anudan y superponen además de

bifurcarse y extenderse tridimensionalmente. La linealidad que inevitablemente

se da en la cronología de su producción resulta, a la hora de ver su lógica y

coherencia, una configuración forzada.” (LII).

3. A modo de conclusión

El acercamiento de la crítica peruana a la ensayística de Jorge Eduardo

Eielson, que por cierto es aún un género algo ignorado por la propia academia,

permitió hallar —o crear— nuevas rutas para internarse en el enorme universo

que es la obra de este artista. Para ello, debió aceptarse que ese tipo de textos

eran los medios más útiles para poder ser testigos de los procesos creativos y

conceptuales seguidos por sus autores. No solo eso, también se tuvo que

reconocer a los ensayos como genuinos portadores de las palabras e ideas de

sus autores. En el caso de Eielson, tanto Fernando de Szyszlo como Sebastián

19

Salazar Bondy, aunque enfrentando distintos distanciamientos (uno de tiempo,

otro de espacio), fueron capaces de establecer una comunicación con él,

siendo los ensayos los mecanismos que así se lo permitieron.

Tal actitud fue imitada por los estudiosos de la obra de Eielson. Así pues,

Camilo Fernández Cozman, en 1996, concibió a los ensayos de Eielson como

espacios desde los que él interpretaba al mundo, espacios textuales que, a su

vez, le permitían exponerse —él y su poesía— para también ser interpretado

por sí mismo o por sus ocasionales lectores. Esta situación dio pie a que

Fernández Cozman pudiera plantearse una estrategia distinta a las existentes

en su época para la exégesis de libros como Reinos o Habitación en Roma.

Emilio Tarazona, casi diez años después, en 2004, hará evidente el tránsito de

una visión a otra con respecto a la obra de Eielson. De a pocos, para los ojos

de la crítica, dejaba de ser un creador restringido a lo meramente literario y se

comenzaban a rastrear las conexiones entre su trabajo escrito y su trabajo

visual. Nuevamente el acercamiento a sus ensayos ayudó a encontrar algunas

pistas para esa tarea interpretativa. Siendo textos donde el autor se libraba del

camuflaje de la ficción, había que observarlos como mecanismos de registro

altamente fidedignos de su conciencia. Y esto incluía a las contradicciones o

digresiones que lo hubieran asaltado, sin que este rasgo descalificara a los

ensayos. Luis Rebaza, ya en la primera década del nuevo siglo, en 2003 y en

2010 sobre todo, no haría más que consolidar esta nueva postura de la crítica a

propósito de la compleja y multiforme obra de Eielson. Se abría paso un modo

nuevo de leerla. La poética de Eielson dejaba de ser algo exclusivo de la esfera

literaria para pasar a ser un concepto que hacía referencia a un conjunto de

acciones guiadas por una búsqueda incesante, por una indagación que

sobrepasaba lo artístico, lo estético, y pertenecía a un nuevo orden, uno de

índole existencial.

El recorrido realizado a través de este trabajo nos permite afirmar algo

con contundencia: la crítica es la que depende de la obra del artista, no la obra

de la crítica. Si bien es cierto que la velocidad de ambas será distinta en todo

momento, con la obra siempre por adelante, el papel de la crítica también debe

ser regido por una sana disposición al riesgo. Tuvieron que transcurrir décadas

para que el espacio cultural peruano se convenciera plenamente de que

Eielson era un poeta, no solo de las palabras, sino también de los colores, las

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texturas, las ideas y más. En buena hora, Eielson logró ser testigo de la

revalorización de su obra en su país de origen, en su ciudad natal. Sin duda

alguna, sus ensayos —sobre todo aquellos que fueron escritos durante su

plena residencia en Europa— ayudaron en ese sentido, pero también

contribuyeron a que sus lectores —más aun, los de las generaciones más

recientes— por fin pudiéramos reencontrarnos con él.

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