Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Lise Delabie La dramatisation racinienne Le recours au style ovidien dans Britannicus et Bérénice Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van Master in de taal- en letterkunde Frans - Latijn 2012-2013 Promotor Prof. dr. W. Verbaal Vakgroep Letterkunde
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Faculteit Letteren & Wijsbegeerte
Lise Delabie
La dramatisation racinienne
Le recours au style ovidien dans Britannicus et Bérénice
Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van
Master in de taal- en letterkunde
Frans - Latijn
2012-2013
Promotor Prof. dr. W. Verbaal
Vakgroep Letterkunde
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Voilà sans doute de quoi faire récrier tous ces messieurs.
Mais que dirait cependant le petit nombre de gens sages
auxquels je m’efforce de plaire ? De quel front oserais-je
me montrer, pour ainsi dire, aux yeux de ces grands
hommes de l’Antiquité que j’ai choisis pour modèles ?
Car, pour me servir de la pensée d’un Ancien, voilà les
véritables spectateurs que nous devons nous proposer ; et
nous devons sans cesse nous demander : « que diraient
Homère et Virgile, s’ils lisaient ces vers ? que dirait
Sophocle, s’il voyait représenter cette scène ? »
(première préface de Britannicus – cf. notes p. 53)
iv
v
REMERCIEMENTS
Le début d’un mémoire est l’endroit par excellence pour remercier quelques personnes. En
premier lieu, j’aimerais remercier mon promoteur prof. Dr. W. Verbaal, tout d’abord parce
qu’il m’a offert la possibilité de combiner deux domaines auxquels je m’intéresse fortement :
d’une part la littérature latine classique et d’autre part la littérature française du XVIIe siècle.
Je suis reconnaissante à professeur Verbaal de m’avoir mise en contact avec les tragédies de
Racine, qui méritent sans aucun doute toutes les études qui y sont consacrées. En outre,
professeur Verbaal était toujours disposé à aider en cas de problèmes. Son feed-back m’a
toujours incitée à creuser les questions et à approfondir mes connaissances de ce sujet.
Afin de réaliser ce mémoire, quelques sources étaient indispensables. Pour cette raison, je
souhaite remercier plusieurs personnes qui ont fourni ces études, à savoir professeur Mainil,
qui a fait venir l’étude exhaustive de Chatelain et mon papa, qui m’a accompagnée plusieurs
fois à la bibliothèque de Lille.
Le soutien moral ne peut également pas être sous-estimé. Ainsi est-il convenable d’adresser
un mot de remerciement à toutes les personnes qui étaient toujours prêtes à lire quelques
passages ou à écouter mes exposés quand une pierre d’achoppement s’était posée. C’est pour
cette raison que je veux remercier mes parents pour leur confiance en moi, mes collègues
étudiants et mes amis pour avoir témoigné de l’intérêt à ce travail et finalement Pieter pour
avoir sacrifié une partie de son temps à la lecture de ce mémoire et pour ses mots
d’encouragement.
Lise Delabie
vi
SAMENVATTING
Doel van het onderzoek
In deze scriptie worden twee historische tragedies van Racine geanalyseerd, namelijk
Britannicus (1669) en Bérénice (1670), met als doel om enkele originele eigenschappen van
de Raciniaanse dramaturgie te onderzoeken. Onze hypothese is dat deze originaliteit
(gedeeltelijk) toe te schrijven is aan het aanwenden van de elegische, Ovidiaanse stijl.
Deze Ovidiaanse stijl in de tragedies van Racine werd reeds onderzocht door Georges May en
door Marie-Claire Chatelain. In tegenstelling tot hun studies, die uitsluitend de elegische
scènes van de tragedies bestuderen, wil deze studie de tragedies als geheel bekijken en
onderzoeken op welke manier Racine deze stijl binnenbrengt in een geheel dat zich daar op
het eerste zicht niet toe leent. In zijn historische tragedies herschrijft Racine namelijk de
historiografische werken van Tacitus (in Britannicus) en Suetonius (in Bérénice), waarin deze
elegische stem vanzelfsprekend afwezig is. Toch wordt deze stem door Racine toegevoegd bij
het omzetten van de historische naar de tragische modus, zodat de stijl van Ovidius verwerkt
wordt in een netwerk van andere klassieke invloeden. De centrale onderzoeksvraag van deze
scriptie luidt dan als volgt: Verschilt de verwerking van de elegische bron van de omgang met
de historiografische bronnen?
Britannicus en Bérénice zijn omwille van meerdere redenen uiterst geschikt voor dit
onderzoek. Eerst en vooral streeft Racine met zijn onderwerpskeuze de wedijver (aemulatio)
met zijn voorganger Corneille na, die de Romeinse geschiedenis als favoriete onderwerp had.
Omwille van die reden zijn de voorwoorden van Racine sterk polemisch. Hij rechtvaardigt er
zijn esthetische keuzes en zijn eigen poëtica en zet zich daarbij sterk af tegen de tragedies van
Corneille. De ontstaansgeschiedenis van beide tragedies van Racine staat centraal in het eerste
deel van dit onderzoek.
In het tweede deel wordt onderzocht op welke verschillende manieren Racine omgesprongen
heeft met zijn historisch bronnenmateriaal voor de tragedies Britannicus en Bérénice. De
nadruk ligt hierbij op de tragedie Britannicus, omdat Racine voor deze tragedie meer bronnen
aangewend heeft. De onderzochte bronnen zijn de Annales van Tacitus, De vita Caesarum
van Suetonius en de tragedie Octavia van Pseudo-Seneca.
In het derde en laatste deel staat de tragedie Bérénice centraal, waarin de scheiding van Titus
en Berenice op een uiterst elegische manier behandeld wordt zodat de stem van Ovidius er
sterk in weerklinkt. In dit hoofdstuk zal de elegische ondertoon van de tragedie van Racine
eveneens vergeleken worden met de contrasterende toon van de heroïsche komedie Tite et
Bérénice van Corneille. Ten slotte wordt ook de elegische stem in Britannicus onderzocht.
vii
Conclusies van het onderzoek
Uit het onderzoek van Britannicus is gebleken dat Racine op verschillende manieren met zijn
bronnenmateriaal omgaat. Eerst en vooral zijn er bronnen die de centrale plot van het stuk
bevatten. Voor Britannicus gebruikt Racine de Annales als hoofdbron, terwijl hij voor
Bérénice beroep doet op een anekdote van Suetonius. Deze centrale plot ziet Racine als « le
principal fondement d’une Fable », die door de tragedieschrijver niet aangetast mag worden.
Alle bijkomstigheden daarentegen mogen veranderd worden volgens de smaak van de dichter.
Ten tweede zijn er bronnen die vooral dienen om anekdotes in het geheel binnen te brengen,
zodat het kaderverhaal verrijkt wordt. Een derde manier om met bronnen om te gaan is de
transpositie van gebeurtenissen, waarbij Racine gebeurtenissen uit andere teksten toepast op
zijn eigen personages. Op die manier kan hij bijvoorbeeld parallellen trekken tussen zijn eigen
tragedie en de tragedie Octavia, waarvan de gebeurtenissen zich zeven jaar na deze van
Britannicus afspelen.
In tegenstelling tot het gebruik van deze historiografische bronnen, die zich enkel op het
niveau van de inhoud manifesteren, komt de stem van Ovidius tot uiting op een dieper niveau,
namelijk op dat van de structuur en van de thematiek. Het zijn vooral de Heroïdes van
Ovidius die weerklinken in de Raciniaanse tragedies. Racine past dezelfde driedelige opbouw
van de Heroïdes toe op zijn tragedies, soms op het geheel, soms op een toespraak van een
personage. Deze opbouw is volgens de redenaar Hermogenes de typische opbouw van de
« éthopée », waarbij het karakter van een personage nagebootst wordt: allereerst wordt er over
de penibele toestand van het heden gesproken, vervolgens worden de gelukkige tijden van het
verleden herinnerd en ten slotte volgt er een voorafspiegeling van de toekomst die allerlei
dramatische gebeurtenissen herbergt. Ook thematisch volgt Racine Ovidius: net zoals de
elegische heldinnen gebruiken de personages van Racine hun tranen als retorisch middel, ze
benadrukken hun eigen weldaden en ze beschuldigen hun tegenspelers van ondankbaarheid.
Deze elegische stem komt het sterkst naar voor bij de verliefde personages die Racine ten
tonele voert – een verliefdheid die vaak niet voorkomt in de historiografische teksten – maar
ze blijkt ook aanwezig te zijn bij personages waar ze op het eerste zicht niet verwacht wordt,
zoals bij Agrippina. Dankzij deze stem wekt zij meer sympathie op dan de machtsbeluste
Agrippina van de Annales.
Hiermee is duidelijk aangetoond dat Racine zijn bronnen op een verschillende manier
gebruikt. Sommige bronnen zijn geschikt als eenmalig gebruik en voorzien gebeurtenissen
voor één tragedie, terwijl de stem van Ovidius in beide tragedies teruggevonden wordt.
viii
ix
TABLE DES MATIÈRES
REMERCIEMENTS ......................................................................................................................... v
SAMENVATTING ......................................................................................................................... vi
Le XVIIe siècle est considéré comme l’âge d’or de la dramaturgie : cette époque a vu naître
les deux grands maîtres de la tragédie française, à savoir, en utilisant les épithètes
stéréotypées, « le grand Corneille » et « le tendre Racine ». En plein classicisme, le jeune
Racine a décidé de se mesurer avec Corneille, en attaquant le sujet favori de celui-ci :
l’histoire romaine. En 1669 la tragédie Britannicus, basée principalement sur les Annales de
Tacite est jouée et en 1670 « la querelle des deux Bérénices » a eu lieu. L’analyse de ces deux
pièces raciniennes, ainsi que de la Tite et Bérénice cornélienne, sera instructive afin de
démontrer quelques caractéristiques spécifiques de la dramaturgie de Racine. Ce mémoire
soutient la thèse que l’originalité de Racine est (partiellement) due au recours au style ovidien.
Ce recours au style ovidien n’est pas une idée nouvelle dans les études raciniennes. Elle a été
étudiée par Georges May et par Marie-Claire Chatelain. Toutefois ces deux théoriciens se
focalisent uniquement sur les parties ovidiennes dans les tragédies de Racine. L’analyse de
May part d’une comparaison de la conception de l’amour d’Ovide et de Racine quant aux
signes extérieurs et psychiques de l’amour, à sa fatalité, à ses remèdes etc. La recherche de
Chatelain s’inscrit dans un cadre plus englobant. Elle examine la réception d’Ovide au XVIIe
siècle en insistant sur le passage d’une réception savante vers une réception galante. À l’aide
des analyses stylistiques, elle montre l’influence du style ovidien élégiaque sur plusieurs
œuvres de ce siècle.
Contrairement à ces études, ce mémoire ne se focalise pas uniquement sur les vestiges
d’Ovide dans la dramaturgie racinienne, mais également sur ceux de Tacite et de Suétone. Les
tragédies romaines de Racine ont la particularité de partir d’une réécriture du mode
historiographique vers le mode dramatique. En réécrivant ces sources historiographiques,
Racine a introduit également la voix d’Ovide, qui représente le mode élégiaque, dans ses
tragédies. Le but est donc plutôt de considérer la manière dont Racine a introduit ce style
ovidien dans un réseau d’autres sources antiques. La question principale sera ainsi de savoir si
le traitement de la source ovidienne diffère de celui des sources historiques. De cette façon
nous espérons de contribuer avec ce mémoire aux recherches sur la dramatisation racinienne à
partir des sources antiques.
2
3
1. MÉTHODE DE RECHERCHE
1.1 Cadre théorique : la réception et l’imitation
Cette recherche s’inscrit dans le champs d’études de la réception ou plutôt « des réceptions »,
que L. Hardwick et C. Stray définissent de manière suivante:
« By ‘receptions’ we mean the ways in which Greek and Roman material has been
transmitted, translated, excerpted, interpreted, rewritten, re-imaged and represented. »1
L’étude de la réception est en fait un champ assez récent dans les études classiques, malgré
l’attention qui a toujours été prêtée à la tradition d’un texte.2 Cette opposition entre tradition
et réception se reflète au niveau de l’étymologie des deux mots. Il s’agit d’une part de
« tradere », de transmettre une culture fixée à une certaine époque aux générations futures et
d’autre part de « recipere », de recevoir un texte et de l’interpréter à l’aide des connaissances
et des schémas d’interprétation contemporains. Le mot « réception » insiste ainsi sur le rôle
actif du lecteur :3 « Une œuvre n’existe que dans la lecture. »
4 Cette lecture est nécessairement
personnelle : « Il nous est difficile d’échapper à nos orientations et présupposés. »5
Ce nouvel intérêt pour la réception a entraîné une multiplicité de cadres théoriques et de
débats concernant l’approche, qui sont tous critiqués par les théoriciens, parce qu’ils ne
tiennent pas assez compte du contexte de la réception en focalisant sur des caractéristiques
esthétiques, ou inversement, parce qu’ils préfèrent ce contexte politique au détriment du
caractère esthétique et littéraire. Il existe également des études qui se concentrent autour des
problèmes thématiques, ce que certains théoriciens jugent trop positiviste (« condemned […]
as list-making »).6 Une seule approche qui répond à toutes ces exigences n’existe donc pas.
C’est pour cette raison que Felix Budelmann et Johannes Haubold remarquent que : « Like
many critical terms, ‘tradition’ and ‘reception’ are most effective when they are tailored from
1 Hardwick, L. et Stray, C., A Companion to Classical Receptions. Oxford 2008, p. 1
2 Hardwick et Stray 2008: 2
Néanmoins, la frontière entre ces deux termes n’est pas intraversable : “For example, it has been suggested that
tradition becomes reception when alternative modes of interpretation and transmission are not only recognized
but are positively expected to contest and change how classical material is perceived and used (Stray 2006). […]
This may be important when classical material interacts with non-classical or partly-classical material (for
example in literary traditions).” Cf. Hardwick et Stray 2008: 5 3 Martindale, Charles et Thomas, Richard F. (édd.), Classics and the uses of reception. Blackwell 2006, p. 11.
Cet accent sur le rôle du lecteur a été provoqué principalement par la « Rezeptionsästhetik » de Jauss Cf.
Martindale et Richard 2006 : 3 4 Rohou, Jean, Le classicisme. Rennes 2004, p.16
5 Rohou 2004: 16
6 Hardwick et Stray 2008 : 2. Il faut remarquer que cette dernière remarque met en question l’utilité de ce type de
recherches.
4
case to case. »7
Dans ce cas l’attention est attirée principalement sur les critères littéraires comme le style, la
structure et la thématique, étant donné que ce mémoire cherche entre autres à examiner
l’influence littéraire des écrivains antiques sur Racine. Toutefois, le contexte est intégré quand
il s’avérait pertinent. Étant donné que Racine cherche par exemple à s’opposer à Corneille à
l’aide de ces deux pièces, nous avons intégré leur contexte de genèse. En outre, afin de mieux
comprendre le recours au style ovidien, nous avons brièvement esquissé la réception des
Héroïdes au XVIIe siècle.
Il semble également nécessaire de jeter brièvement un regard sur « la doctrine classique » en
étudiant la réception d’un poète au XVIIe siècle,
8 bien qu’il faille toujours avoir en tête la
remarque de J. Rohou : « Le tout est de ne pas réduire les œuvres à un schéma doctrinal, de ne
pas croire qu’elles résultent de la simple application des règles. »9 Le concept central dans
cette étude, c’est « l’imitation ». C’est ce concept qui sépare les Anciens et les Modernes.
Tandis que les Anciens voient l’imitation des classiques comme une condition nécessaire de
leur art, les Modernes prônent l’originalité, sans pourtant rejeter totalement les textes
classiques. Les théoriciens du XVIIe siècle ont beaucoup réfléchi sur ce concept, tout en
installant une différence entre imiter et copier.10
Tandis que l’imitation servile est
complètement rejetée, l’amélioration du modèle par une imitation riche est prônée. C’est cette
manière d’imiter que Georges May appelle « (ré)appropriation »11
et Rohou « innutrition » :
les artistes se sont nourris des modèles des anciens de sorte qu’ils peuvent les imiter sans
toutefois avoir recours à la copie textuelle.12
L’artiste doit en fait « entrer dans un vaste
phénomène de coopération »13
avec son modèle.
Nous avons essayé de reconstruire ce dialogue entre les poètes. Néanmoins S.A. Brown
remarque justement qu’une recherche qui cherche à établir une relation entre deux poètes ne
peut pas se limiter à dresser une liste de sources et de modèles. Cette recherche doit être « an
7 Budelmann, F. et Haubold, J. dans Hardwick et Stray 2008 : 14
8 L’idée de jeter un regard sur le concept d’imitation provient de la critique faite par Marie-Rose Carré de
l’œuvre de R.W. Tobin, qui a analysé l’influence de Sénèque sur Racine. Carré remarque ceci : « Il est
surprenant que M. Tobin ne nous ait pas renseigné au moins brièvement sur les idées courantes au sujet de
l'imitation au temps de Racine: quelques vers de Boileau auraient peut-être suffi à nous remettre dans
l'atmosphère du temps. » Cf. Carré, Marie-Rose, Racine and Seneca by Ronald W. Tobin, The Modern Language
Journal 57 (1973), p.362 9 Rohou 2004 : 13
10 Zuber, Roger, La critique classique et l’idée d’imitation, Revue d’Histoire littéraire de la France 71 (1971),
p.387 11
May, Georges, D’Ovide à Racine. Paris/Connecticut 1949 , p.12 12
Rohou 2004: 22 13
Zuber 1971: 390
5
interpretative tool and not just a footnote opportunity. »14
En outre, elle sert « non pas à
relever combien le poète a imité – puisque c’est le principe de son art que d’imiter -, mais à
comprendre combien il a été original dans son travail d’imitation, et, partant, quelle est la
nature de son travail d’écriture. »15
C’est pour cette raison que nous nous sommes focalisée
sur les différences dans les ressemblances. Ces différences se situent sur plusieurs domaines.
Elles peuvent concerner la liste des personnages (dans Britannicus, Racine a par exemple
totalement éliminé le personnage de Sénèque), leurs mœurs, le focus de la tragédie... Pour
chaque source, nous avons essayé de décrire les éléments que Racine en a retenus, face aux
éléments qu’il a changés ou ajoutés, dans le but de voir s’il y a des différences quant au
traitement des sources des auteurs différents.
14
Brown, Sarah Annes, The Metamorphosis of Ovid: from Chaucer to Ted Hughes. London 1999, p.15 15
Forestier, Georges (éd.), Racine. Œuvres complètes I. Théâtre-poésie, Bibliothèque de la Pléiade. Éditions
Gallimard 1999, p. XVII
6
1.2 Restriction du sujet et structure de l’analyse
Ce mémoire se compose de trois parties. Tout d’abord, nous regardons sommairement le
contexte de la genèse de Britannicus et Bérénice. Le théâtre de Jean Racine s’inscrit dans une
« lutte dramaturgique » avec son rival Pierre Corneille. Cette lutte s’inscrit à son tour dans un
cadre idéologique plus englobant, c’est-à-dire la querelle des Anciens et des Modernes,16
qui a
scindé le monde littéraire du XVIIe
en deux. On se trouve dans l’époque où les règles du
théâtre classique ont été établies entre autres par l’Académie française et plus spécifique par
Nicolas Boileau, qui a écrit son Art poétique en 1674,17
à savoir cinq ans après l’apparition de
Britannicus. Ces règles ont souvent servi d’outil afin de critiquer les œuvres littéraires. Dans
ses préfaces, Racine saisit l’occasion de se défendre d’une part contre les critiques qui lui ont
reproché quelques violations de ces règles et d’autre part, contre Corneille. Cette rivalité entre
ces deux maîtres de théâtre a influencé le style et le choix du sujet de Racine.
Dans un second temps, nous jetons un regard sur les sources historiques principales des deux
tragédies raciniennes. Étant donné que l’apport des sources est plus considérable dans
Britannicus, l’accent est délibérément mis sur cette tragédie. Selon Racine, la tragédie
Britannicus est entièrement basée sur les Annales de Tacite. Il s’est néanmoins avéré que
d’autres sources l’ont également influencée. La tragédie Octavie de Ps-Sénèque semble par
exemple avoir fourni l’origine de quelques événements et des mœurs de certains personnages.
À partir de cette tragédie, le maniement des sources est analysé afin de vérifier si les
différentes sources ont exercé leur influence d’une manière différente. Cette hypothèse sera
confrontée au traitement des sources de Bérénice, qui est, de nouveau selon Racine,
entièrement basée sur De vita Caesarum de Suétone.
Troisièmement, nous nous penchons sur la question centrale de cette analyse : comment
Racine a-t-il introduit la poétique ovidienne dans une pièce qui ne s’y prête pas facilement?
Quels procédés a-t-il appliqués afin de réconcilier une tragédie avec une esthétique élégiaque?
Les changements principaux par rapport à la source classique, sont-ils liés à ce choix pour une
poétique ovidienne? Cette analyse est précédée d’une introduction concernant la réception
d’Ovide au XVIIe
siècle. Dans ce chapitre, nous regardons brièvement le passage d’une
réception qui met les Métamorphoses au centre vers une réception qui favorise ses œuvres
d’amour, ainsi que les facteurs qui ont souligné et renforcé ce changement, comme le rôle de
l’enseignement et surtout l’importance des Héroïdes.
16
Fumaroli démontre que cette lutte littéraire est intimement liée au contexte du XVIIe siècle et plus spécifique à
l’éloge du roi Louis XIV. Cf. Fumaroli, M., La Querelle des Anciens et des Modernes. Paris 2001, 7-218 17
Darcos, X., Histoire de la littérature Française. Paris 1992 , p. 163
7
Dans cette troisième partie, la tragédie Bérénice sera mise au centre, parce que le ton
élégiaque est dominant dans cette tragédie. La Bérénice de Racine y sera également comparée
à la Tite et Bérénice de Corneille, afin de contrôler si ce ton élégiaque est vraiment propre à
Racine et non au genre. Les résultats seront alors confrontés à la tragédie Britannicus, qui
présente elle aussi des caractéristiques élégiaques, quoique mineures.
Finalement nous réconcilions toutes ces données en essayant d’établir un lien entre la
poétique de Racine, le contexte du XVIIe siècle et l’introduction de la poétique ovidienne.
Etant donné que cette thèse est limitée, nous ne sommes pas capable de prendre en compte
tout le contexte. Marie-Claude Canova-Green remarque que « le rapport à l’histoire éclaire
l’art dramatique. Non seulement par la collection des sources et par leur traitement, leur
transformation, mais aussi en ses formes et leurs implications idéologiques. »18
Toutefois,
nous ne prêterons pas beaucoup d’attention à ces implications idéologiques liées au contexte
du XVIIe
siècle. Racine est étudié ici comme dramaturge et non comme courtisan et futur
historiographe du Louis XIV. Le rôle de Corneille est bel et bien intégré, parce que Racine
s’oppose ouvertement à lui dans ses préfaces. Nous mettons donc délibérément l’accent sur
l’influence de celui-ci sur la poétique racinienne, en faisant abstraction de quelques autres
facteurs qui ont également influencé le style ou les sujets de Racine. C’est pour cette raison
que nous nous limitons à une analyse des sources principales au détriment des autres sources
intermédiaires et des tragédies de ses contemporains qui ont influencé sa poétique (par
exemple celles de Gabriel Gilbert et de Philippe Quinault).19
De plus, nous ne pouvons pas
prendre en compte l’influence des écrivains italiens, comme Pétrarque, l’Arioste et le Tasse.
Georges May prête un chapitre complet à cette influence, intitulé Concetti et Pétrarquisme.20
Finalement, plusieurs théoriciens prennent en compte des idées religieuses ou psychologiques.
Certains scientifiques donnent une place centrale à l’influence du jansénisme sur les tragédies
de Racine.21
D’autres mettent l’accent sur la psychologie des personnages raciniens. L’étude
sur Racine de Roland Barthes22
est fortement influencé par la théorie du psychanalyse et du
18
Canova-Green, Marie-Claude et Viala, Alain (édd.), Racine et l’Histoire. Textes réunis et publiés. Tübingen
2004, p. 8. Plusieurs essais intégrés dans ce livre étudient le rapport entre les tragédies historiques de Racine et
ce contexte, comme celui de Christian Biet et celui de David Clarke. 19
Knight analyse l’influence de ces dramaturges contemporains qui ont exercé une influence sur les idées
dramaturgiques de Racine. Knight, R.C., The Evolution of Racine’s “Poétique”, the Modern Language Review
35 (1940), p. 19-39 20
May 1949 : 96-133 21
Campbell a fait une étude sur l’amour dans les tragédies de Racine dans laquelle il écrit la phrase suivante: “A
traditional and still common critical position is to regard this 'Racinian' love as predicating some bleak if not
'Jansenist' vision.” Campbell, J., A Marriage Made in Heaven ? ‘Racine’ and ‘Love’, The Modern Language
Review 101 (2006), p. 682. 22
Barthes, R., Sur Racine. Paris 1979
8
structuralisme. Nous n’avons pas la possibilité d’intégrer tous ces aspects dans nos analyses.
Par contre nous avons choisi une seule caractéristique de l’œuvre de Racine, à savoir
l’influence de la poétique d’Ovide. Ce choix est en même temps un enrichissement et un
appauvrissement dans le champs des études sur les tragédies de Racine. C’est un
enrichissement, parce qu’il cherche à approfondir le lien entre deux poètes qui sont séparés
par seize siècles et c’est un appauvrissement parce qu’il doit se concentrer forcément sur un
seul aspect. La remarque de Charles Martindale sur les lectures féministes est également
applicable sur cette recherche : « The common complaint that feminist readings emphasize
some details at the expense of others misses the mark, since this is something all
interpretations do – and must do. […] Texts, it may be, are endlessly redescribable. »23
Cette
délimitation du sujet nous semble donc légitime dans le cadre d’une recherche littéraire avec
un intérêt spécifique pour les sources antiques de Racine.
23
Martindale, C., Redeeming the text. Latin poetry and the hermeneutics of reception. Cambridge University
1993, p. 13
9
2. LA PROVOCATION DE CORNEILLE : LES PRÉFACES POLÉMIQUES
Les tragédies Britannicus et Bérénice marquent ouvertement la rivalité avec Corneille. Les
préfaces de ces deux pièces de Racine sont très instructives: Racine y critique des
caractéristiques de la dramaturgie cornélienne tout en défendant sa propre tragédie contre les
partisans du même dramaturge. Dans le but de cette défense, il a deux fois recours à des
concepts théoriques, qui vaillent une brève analyse.
Britannicus est la cinquième pièce de théâtre de Jean Racine, mise en scène en 1669. Après
avoir traité une tragédie grecque (La Thébaïde), l’histoire d’Alexandre le Grand, l’épopée de
Virgile (Andromaque) et une comédie grecque (les Plaideurs), Racine décide d’attaquer
l’histoire romaine, un sujet dramatique qui était jusqu’à ce moment réservé à Corneille.24
Forestier décrit Corneille comme le seul dramaturge qui « ait pu accepter sans rougir
l’épithète d’ « historien ».25
Tandis que les autres dramaturges ont préféré la vraisemblance à
l’exactitude historique en adaptant l’histoire si nécessaire, Corneille a toujours favorisé la
vérité invraisemblable : « [L’histoire] lui fournit des sujets si vrais et si forts qu’ils en
paraissent invraisemblables et qu’ils seraient effectivement inacceptables si, précisément, ils
n’étaient historiques. »26
Avec le choix d’un sujet emprunté à l’histoire romaine Racine
décide en fait pour la première fois de se mesurer publiquement avec Corneille. C’est pour
cette raison que la première publication de la pièce est accompagnée d’une préface d’un ton
très polémique.27
Après s’être défendu contre les critiques, il s’attaque directement à ses
détracteurs et plus spécifiquement à Corneille lui-même :
« Que faudrait-il faire pour contenter des juges si difficiles ? La chose serait aisée,
pour peu qu’on voulût trahir le bon sens. Il ne faudrait que s’écarter du naturel pour se
jeter dans l’extraordinaire. Au lieu d’une action simple, chargée de peu de matière,
telle que doit être une action qui se passe en un seul jour, et qui, s’avançant par degrés
vers sa fin, n’est soutenue que par les intérêts, les sentiments et les passions des
personnages, il faudrait remplir cette même action de quantité d’incidents qui ne se
pourraient passer qu’en un mois, d’un grand nombre de jeux de théâtre d’autant plus
24
Ogura, Hirotaka, Notes sur la conception de l’histoire chez Racine – le cas de Britannicus et de Bérénice -,
écrivains qui privilégient une prose souple et simple, se méfiant du style du savant ainsi que
de la frivolité des traductions en poésie. D’autre part, une nouvelle génération de traducteurs
prône une liberté plus grande et une prose poétique, « étroitement enserrée dans des nombres
et des cadences, et réglée par des normes aussi impérieuses que peuvent l’être, pour un
poème, celles du vers »194
. Ce style a donné lieu aux célèbres « belles infidèles ». Les
distinctions entre imitation, traduction et réécritures deviennent alors très floues.195
Une des
œuvres qui sont souvent traduites dans ce style, ce sont les Héroïdes. Certains « traducteurs »
se sont en fait appliqués à « améliorer » les Héroïdes, comme La Brosse qui a augmenté la
vraisemblance psychologique des héroïnes et Lingendes qui dit ceci dans sa préface :
« quand quelquefois, par hazard, j’ay trouvé au bout de ma plume quelque trait
qu’Ovide, peut-estre, n’eust pas rejetté s’il l’eust trouvé au bout de la sienne. »196
Les traducteurs sont en fait devenus eux-mêmes des écrivains d’épîtres amoureuses. La
Brosse a même ajouté une nouvelle lettre à son édition.
Ces deux tendances restent visibles dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, dans laquelle un
déséquilibre est marqué entre éditions et traductions, celles-ci étant beaucoup plus
nombreuses, ce qui indique une volonté de rendre Ovide connu pour le grand public.197
Certains auteurs s’appliquent à rendre une version fidèle de l’originale, écrite dans un style
simple. D’autres, surtout à partir de 1650 – l’époque qui est connue comme l’âge galant –, se
livrent plutôt à une création littéraire dans une poétique ovidienne, de sorte que « la traduction
des œuvres amoureuses d’Ovide tend à partir des années 1650 à fournir le modèle d’une
véritable poétique galante : l’art d’aimer y est aussi un art poétique. »198
Pour ce qui est du programme scolaire,199
Ovide y était omniprésent. L’écriture d’Ovide était
évidemment surtout étudiée afin d’apprendre le latin et la syntaxe poétique classique, mais les
enseignants voulaient également insister sur une appréciation esthétique du style ovidien,
étant donné qu’Ovide était considéré comme le « maître incontesté du pentamètre et du vers
élégiaque ».200
Les étudiants ne prêtaient donc pas seulement de l’attention à son érudition,
étudiée à l’aide des Métamorphoses, mais aussi au style élégiaque, surtout en s’appuyant sur
194
Zuber 1968: 33 195
Chatelain 2008:21 196
Lingendres, Advertissement des Epistres d’Ovide. 1621, f°4, cité par Zuber 1968 : 33 197
Chatelain 2008: 19 198
Chatelain 2008: 39 199
Basé sur Chatelain 2008: 64-87 200
Chatelain 2008:78
48
les Héroïdes et les épîtres d’exil.201
Ces deux domaines étudiés, à savoir l’érudition et le style,
se traduisent par deux exercices d’imitation scolaire. D’un côté les étudiants pouvaient traiter
une matière ovidienne mythologique, provenant des Métamorphoses, de l’autre côté, ils
s’appliquaient à imiter son style plutôt que le contenu. La formation morale par contre,
conforme à la tradition des siècles précédents, décline peu à peu pendant le XVIIe siècle.
Néanmoins le facteur qui est principalement responsable de la popularité de la poétique
ovidienne au XVIIe siècle, c’est la renaissance du genre élégiaque,
202 un genre qui varie
fortement au cours de ce siècle. L’élégie, ayant perdu son succès au début du siècle, devient
de nouveau très populaire à l’âge dit galant (c’est-à-dire environ 1650-1660), toutefois sous
une nouvelle forme. Cette forme est influencée par les petits genres amoureux de sorte qu’elle
n’est pas du tout « élégiaque » au sens propre du mot : il s’agit des « élégies qui s’apparentent
davantage à la tonalité enjouée et railleuse de l’épître galante qu’à une déploration
lyrique. »203
Le seul but de ces élégies galantes est de plaire. Cette forme d’élégie partage
également des caractéristiques avec l’œuvre amoureuse d’Ovide, comme l’insertion des
exemples mythologiques dans le but de convaincre la bien-aimée.
Néanmoins tout au cours de la seconde moitié du siècle l’élégie prend de nouveau des
caractéristiques de la déploration, rendues visibles par l’interjection « hélas » qui se voit de
plus en plus dans ces textes et qui est d’ailleurs un mot fréquent dans les tragédies
raciniennes. Le « je » qui parle dans ces élégies est le « je » quasi-personnel qu’Ovide
emploie également dans ses Amours. Au but de plaire se joint le but d’émouvoir les lecteurs.
Vers 1670, les énoncés tendres se remplacent par les expressions des troubles, de la jalousie et
de la passion furieuse.204
« L’élégie amoureuse, dominée par une esthétique des larmes et de
la plainte, entre désormais moins en correspondance avec les poèmes amoureux d’Ovide
qu’avec l’esprit élégiaque des Héroïdes et des Tristes. »205
L’élégie tend alors vers le
pathétique et même vers la tragédie. Chatelain conclut ce chapitre avec les mots suivants :
« En bref, il s’agit désormais d’imiter, au-delà de l’élégie ovidienne, l’élégiaque
ovidien. Aussi cet effacement du genre au profit de son esthétique ne suscite-t-il pas
seulement le renouvellement de l’élégie, mais également l’invention d’une nouvelle
forme de pathétique dans la poésie dramatique et la prose. »206
201
Chatelain 2008: 66 202
Basé sur Chatelain 2008 : 537-575 203
Chatelain 2008: 541 204
Chatelain 2008: 566 205
Chatelain 2008 : 572 206
Chatelain 2008: 575
49
4.1.2 L’importance des Héroïdes pour la tragédie racinienne
Les Héroïdes jouent un rôle prépondérant dans la naissance du nouveau style. En effet, ces
épîtres jouissaient d’une popularité immense au XVIIe siècle, de sorte qu’on voit l’apparition
des fausses Héroïdes françaises et des lettres héroïques modernes à côté des traductions et des
réécritures.207
Une connaissance de ces lettres est très instructive pour une lecture des
tragédies raciniennes.
En fait, les Héroïdes ont souvent été comparées à des tragédies. La raison principale de cette
assimilation est causée par le fait que les lettres sont difficiles à classifier.208
Ovide lui-même
se vante d’ailleurs d’avoir inventé un nouveau genre, bien que les scientifiques ne s’accordent
pas sur le contenu de cette nouveauté.209
Certains gens proclament que l’originalité est due au
choix des personnages mythologiques. D’autres cherchent une raison rhétorique en disant
qu’Ovide a introduit l’exercice des « suasoria »210
dans la poésie. Il y en a également qui
indiquent le caractère dramatique ou même le thème d’adieu comme nouveauté. Quant à
Albert Baca, qui a énuméré toutes ses possibilités, il croit que la nouveauté réside dans la
création des portraits « psycho-dramatiques ».211
Il est au fond possible de combiner toutes ces indications de la nouveauté : il s’agit de donner
la parole à quelques héroïnes qui ont leurs propres mœurs et traits psychologiques, en vers
destinés à être récités, ce qui augmente le caractère dramatique des textes. Ce caractère est
également renforcé par l’origine théâtrale de quelques héroïnes (Phèdre et Médée étant par
exemple les héroïnes des pièces du même nom d’Euripide).
Les épîtres ressemblent donc toutes à des monologues dramatiques, ou bien à des petits
drames, modelés sur l’exercice rhétorique des suasoria ou de l’éthopée.212
Selon Hermogène,
un rhéteur grec du IIe siècle, l’éthopée doit suivre une structure spécifique : « Le
développement suit les trois temps ; et tu commenceras par le présent : il est pénible : puis tu
remonteras au passé : il était rempli de bonheur ; transporte-toi ensuite dans l’avenir : il
207
Dalla Valle, Daniela, les Héroïdes en France et les lettres héroïques au XVIe et au XVII
e siècle, in : Bury, E.
et Néraudau, M. (édd.), Lectures d’Ovide, publiées à la mémoire de JeanPierre Néraudau. Paris: les belles
lettres 2003, 377 208
White, P., Renaissance Postscripts. Responding to Ovid’s Heroides in Sixteenth-century France. Ohio State
University 2009, p. 247 209
Baca, A.R., Ovid’s Claim to Originality and Heroides 1, TAPhA 100 (1969), p. 3-4 210
La suasoria était un exercice rhétorique dans lequel un étudiant doit convaincre un personnage mythologique.
Cf. Shenk, Robert, The Ancient Rhetorical Suasoria versus the Modern Technical Case, Rhetoric Review 7
(1988), p. 116 211
Baca 1969: 10 212
L’éthopée est un exercice dans lequel l’étudiant doit se mettre dans la peau d’un personnage historique ou
mythologique et parler conformément ses mœurs. Cf. Chatelain 2008 : 626
50
réserve des malheurs beaucoup plus redoutables. »213
Les Héroïdes suivent souvent la même
composition : la situation n’est pas encore achevée au moment de leur écriture. Les femmes
cherchent toujours à fléchir leur sort à l’aide des lettres.214
Leur pathos sert à émouvoir non
seulement le destinataire de la lettre de l’héroïne, mais également le lecteur des épîtres
d’Ovide. Autrement dit, Ovide applique la structure de l’étophée à sa matière mythologique
afin d’augmenter le pathétique de la lettre. Pour cette raison, Chatelain définit l’Héroïde
comme « une amplification pathétique de la fable. »215
Il ne faut nullement douter que Racine connaissait profondément toute l’œuvre d’Ovide.216
Il
nous fournit d’ailleurs lui-même cette information dans une de ces lettres au sujet d’une pièce
qu’il projetait d’écrire, traitant de la vie d’Ovide et intitulée postérieurement Les amours
d’Ovide : « Avec cela, j’ai lu et marqué tous les ouvrages de mon héros. »217
Cette pièce n’a
jamais été achevée,218
mais la lecture préliminaire d'Ovide a aidé Racine à créer un style
galant, inspiré de la poétique ovidienne. Ce sont les Héroïdes, les textes ovidiens qui se
rapprochent le plus des textes dramatiques, qui ont avant tout inspiré Racine de sorte qu’il
« exploite le pathétique élégiaque d’Ovide et le fait servir à un système tragique qui lui est
propre. »219
L’œuvre de Racine peut être rapprochée des Héroïdes sur plusieurs points, aussi bien sur le
plan du contenu que sur le plan du style. Tout d’abord les pièces de Racine se basent en
général, tout comme les Héroïdes, sur une fable ou un fait historique connus. Racine veut que
ses personnages parlent et agissent conformément à leurs mœurs, telles qu’elles ont été
transmises par la tradition. C’est pour cette raison qu’il attache beaucoup d’importance à
l’indication de ses sources et à la justification des actes de ses personnages. Quelques tirades
théâtrales de ses personnages se peuvent d’ailleurs lire comme des éthopées et elles en
prennent parfois la forme.220
En outre, le langage des héros raciniens est très pathétique et les
thèmes de leurs discours correspondent à ceux des héroïnes ovidiennes. Les personnages
213
Patillon, M. (éd.), Hermogène, L’art rhétorique. [Lausanne] L’Âge d’homme, 1997, p. 145, cité par Chatelain
2008 : 627 214
Chatelain 2008 : 627. Bien que l’issue soit très bien connue par le lecteur, la fin de la lettre est délibérément
laissée ouverte : ou bien le destinataire répond positivement à la lettre de sorte qu’un futur heureux reste
possible, ou bien le futur malheureux que l’héroïne prévoit dans sa lettre se réalise. 215
Chatelain 2008 : 628 216
Nous n’allons pas énumérer les preuves ici. Le rôle de la poésie d’Ovide dans la biographie de Racine est
traité par May, G., D’Ovide à Racine. Paris 1949 , p. 24-34 et 48-54 217
La lettre est citée par Chatelain 2008: p. 621 218
L’information sur cette pièce provient uniquement de la correspondance de Racine. Ses notes et ses textes
n’ont pas été préservés. 219
Chatelain 2008: 625 220
Chatelain éclaire cette thèse à l’aide d’une longue tirade d’Agrippine aux vers 88-114 de Britannicus.
Chatelain 2008: 630
51
expriment leur crainte, leur incapacité de parler devant leur amant, leurs reproches à l’adresse
de l’autre… Ils suscitent la compassion du destinataire (qui peut être aussi bien un autre
personnage que le public) à l’aide de leurs larmes et de leur rhétorique.
En effet, le style racinien partage plusieurs caractéristiques avec celui d’Ovide, au moins avec
le style des Héroïdes. Les deux poètes utilisent les mêmes figures rhétoriques, dont un
exemple saillant est l’usage de l’hypotypose, définie par Chatelain de façon suivante :
« L’hypotypose est ainsi une figure susceptible de produire conjointement les deux émotions
tragiques que sont la terreur et la compassion, par la convocation pathétique d’une mémoire
poétique. »221
Il s’agit en d’autres mots d’une description d’une situation qu’on veut rendre
plus animée, comme si la scène se déroulait au moment de l’expression. Les héroïnes
esquissent par exemple une situation qu’elles ont vécue dans l’intérêt de l’amour ou elles
dressent une image d’elles-mêmes afin d’évoquer la pitié du destinataire.222
C’est ainsi que
Médée décrit de nouveau les exploits de Jason :223
Ipsa ego, quae dederam medicamina, pallida sedi,
Cum vidi subitos arma tenere viros,
Donec terrigenae, facinus mirabile, fratres
Inter se strictas conseruere manus.
Insopor ecce draco squamis crepitantibus horrens
Sibilat et torto pectore verrit humum.
(Hér. XII. 97-102)
Et d’une manière comparable, Ariane décrit sa propre situation pitoyable :
Nunc quoque non oculis, sed, qua potes, adspice mente
Haerentem scopulo, quem vaga pulsat aqua ;
Adspice demissos lugentis more capillos
Et tunicas lacrimis sicut ab imbre gravis.
Corpus, ut inpulsae segetes aquilonibus, horret, […]
(Hér. X. 135-139)
À côté de cette figure, Racine utilise également les interjections élégiaque « hélas » et
« l’accumulation des question rhétoriques, très proches de l’exclamation »224
afin de
transmettre les émotions de souffrance au public.
221
Chatelain 2008: 670 222
Montana, Jean-Marie, Élégie, image et rhétorique dans les Héroïdes d’Ovide, Babel 12 (2005), à consulter
en ligne : http://babel.revues.org/1005 (1/04/2013) 223 Les citations proviennent de l’édition de Bornecque. Bornecque, Henri (éd.), Ovide. Héroïdes. Texte traduit
par Marcel Prévost, Les Belles Lettres (Budé). Paris 1965 224
Chatelain 2008: 671
52
On pourrait toutefois se demander s’il ne s’agit pas d’une expression commune de l’amour,
étant le domaine privilégié des poètes. Georges May, qui a écrit l’étude D’Ovide à Racine,
s’est également posé cette question. Toutefois, la réponse qu’il nous fournissait n’était pas du
tout convaincante :
« <L’> argument principal <de Georges May> est que la conception de l’amour
d’Ovide diffère de celle de ses contemporains, puisque ce poète élégiaque « s’applique
à humaniser l’amour […] » Il continue que Racine lui aussi n’attachait pas beaucoup
d’importance à la conception conventionnelle de son temps, comme « la carte du
Tendre », mais qu’il a repris la conception de l’amour d’Ovide : « La rencontre
d’Ovide et de Racine séparés chronologiquement par seize siècles, qui transformèrent
si profondément la conception occidentale de l’amour, n’apparaît pas exactement
comme un événement banal et dépourvu de signification. » »225
Nous espérons que nous avons pu formuler une réponse plus convaincante à cette question
grâce à un contexte plus large, qui nous a été fourni par Marie-Claire Chatelain. Le fait
qu’Ovide était si populaire au XVIIe siècle, que ses œuvres étaient profondément connus
grâce à la formation scolaire des poètes et que Racine n’était aucunement le seul poète à
écrire dans ce style226
exclut à notre avis chaque coïncidence.
Dans ce qui suit, les éléments élégiaques provenant des Héroïdes seront analysés
successivement pour Bérénice et pour Britannicus.
225
Cette citation provient intégralement de Delabie, Lise, L’influence d’Ovide sur la Phèdre de Racine
[bachelorpaper]. Manuscrit non publié, UGent, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, 2012, p. 10. Les citations
intégrées proviennent de May 1949 : 91-92 226
Marie-Claire Chatelain étudie le style ovidien de quatre écrivains français, nommément : de Benserade, de La
Fontaine, l’auteur anonyme des Lettres portugaises et Racine
53
4.2 Bérénice : une Héroïde racinienne
La tragédie Bérénice a immédiatement été fortement critiquée. L’abbé De Villars la
condamne dans La Critique de Bérénice comme un « tissu galant de Madrigaux et d’Élégies :
et cela pour la commodité des Dames, de la jeunesse de la Cour, et des faiseurs de recueils de
pièces galantes. »227
Nous avons vu que Racine s’est efforcé dans sa préface de caractériser sa Bérénice comme
une tragédie réelle et non comme une comédie héroïque ou comme une simple tragédie
galante. Toutefois le ton élégiaque dans lequel Bérénice est baigné est indéniable. Selon
Biard, c’est la maintenance de ce ton durant toute la pièce dramatique, qui oppose la Bérénice
de Racine à Tite et Bérénice de Corneille, dans laquelle ce ton ne se manifeste qu’en « éclairs
fugitifs. »228
Biard s’applique à analyser les éléments qui causent ce ton élégiaque, qui
s’exprime comme « une plainte mélancolique dans laquelle a place l’évocation en creux du
bonheur inaccessible. »229
Selon lui, Bérénice est écrit sur le mode du regret et de l’espoir,
thèmes qui sont visibles par la présence des termes évoquant la durée : le bonheur durant cinq
ans s’oppose ainsi fortement à cet éternel adieu et l’impossibilité de l’amour au présent est
rendu plus pathétique par l’évocation de ce passé heureux.230
Cette analyse des éléments élégiaques peut être enrichie en considérant Bérénice comme une
Héroïde ovidienne. En effet, le choix du sujet de la séparation « lui offrait le moyen de se
surpasser, en rivalisant avec Virgile, avec Ovide et avec lui-même – sans oublier
Corneille. »231
Il faut néanmoins remarquer que Virgile est le seul poète évoqué dans la
préface de Racine. Bérénice est comparée à sa Didon, sans que Racine avoue qu’elle
ressemble beaucoup plus à la Didon ovidienne de la septième Héroïde qu’à la Didon épique.
Chatelain présume de façon convaincante que la raison de l’obscurcissement d’Ovide est à
chercher dans le contexte polémique de la pièce. Étant donné que Racine défendait sa
Bérénice comme une tragédie réelle et non comme une simple élégie, comment pourrait-il en
effet invoquer le modèle d’Ovide, précisément le maître élégiaque, sans qu’il se
contredise ?232
L’influence des Héroïdes est néanmoins indéniable de sorte qu’il vaut la peine
d’esquisser une comparaison entre la tragédie racinienne et les lettres ovidiennes au niveau de
la structure et du contenu.
227
La critique de Bérénice de Villars (1671) est cité par Forestier 1999 : 1442 228
Biard, J.D., Le ton élégiaque dans Bérénice, French Studies 19 (1965), p.3 229
Biard 1965: 2 230
Biard 1965: 13 231
Forestier 1999: 1444 232
Chatelain 2008: 682-683. Cf. la citation à la page iii de ce mémoire : il est remarquable que Racine cite
Virgile, Homère et Sophocle comme les véritables spectateurs de sa tragédie Britannicus. Probablement Racine
montre ainsi que la tragédie française est le genre le plus élevé du XVIIe siècle, qui égale le statut de l’épopée
dans l’antiquité romaine ou celui de la tragédie dans l’âge d’or de la Grèce antique.
54
Bérénice est une héroïne ovidienne par excellence : elle est délaissée par son amant Titus et
elle se plaint de cette séparation. La structure de Bérénice ressemble grosso modo à la
structure de l’éthopée, qui est en même temps la structure de chaque Héroïde. Bérénice
exprime ses alarmes au début de la pièce (« le présent est pénible »):
Seigneur, je vous veux bien confier mes alarmes.
Ces jours ont vu mes yeux baignés de quelques larmes :
Ce long deuil que Titus imposait à sa cour
Avait même en secret suspendu son amour ;
(Bér. I.IV.151-154)
Elle essaie de calmer ses alarmes en évoquant un souvenir à l’aide d’une hypotypose, une
figure de style utilisée souvent par Ovide afin d’augmenter le pathétique. Elle évoque son
amour et le couronnement de Titus (« le passé était rempli de bonheur ») :
Le temps n’est plus, Phénice, où je pouvais trembler.
Titus m’aime, il peut tout, il n’a plus qu’à parler : […]
De cette nuit, Phénice, as-tu vu la splendeur ?
Tes yeux ne sont-ils pas tout pleins de sa grandeur ?
Ces flambeaux, ce bûcher, cette nuit enflammée,
Ces aigles, ces faisceaux, ce peuple, cette armée,
Cette foule de rois, ces consuls, ce sénat,
Qui tous de mon amant empruntaient leur éclat ; […]
Mais, Phénice, où m’emporte un souvenir charmant ?
(Bér. I.V.297-317)
Dès que la séparation est annoncée à Bérénice, elle s’imagine son avenir (« il réserve des
malheurs beaucoup plus redoutables ») :
Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,
Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?
(Bér. IV.V.1113-1114)
Après avoir invoqué les douleurs à venir, elle envisage la mort, comme beaucoup d’héroïnes
ovidiennes :
Non, si le ciel encore est touché de mes pleurs,
Je le prie en mourant d’oublier mes douleurs. […]
Que ma douleur présente, et ma bonté passée,
Mon sang, qu’en ce palais je veux même verser,
Sont autant d’ennemis que je vais vous laisser ;
(Bér. IV.V.1185-1194)
Toutefois, il n’est pas permis à Racine de laisser mourir sa héroïne, parce que la source
historique de Suétone que Racine invoque dans sa préface parle de la séparation sans
55
mentionner une mort. C’est pour cette raison que sa tragédie connaît une fin sans morts ou
sang.
À part de la structure semblable, Bérénice se rapproche également des Héroïdes par le biais
des paroles des personnages. Beaucoup de thèmes figurant dans les Héroïdes reviennent dans
la tragédie. Bérénice, mais aussi Titus et Antiochus se comportent comme les héroïnes
ovidiennes qui sont « inquiètes, souffrantes, délicatement accusatrices, prêtes à mourir sans
éclats. »233
À l’exclusion des éléments qui sont propres aussi bien à l’image d’amour de Racine qu’à celui
d’Ovide (l’incapacité de parler devant la bien-aimée, le coup de foudre, la proximité de
l’amour et de haine…),234
il y a quelques éléments frappants qui rapprochent la tragédie et les
Héroïdes. Une comparaison entre la septième Héroïde et Bérénice est très instructive à cet
égard.235
Didon et Bérénice sont toutes les deux abandonnées par un homme qui préfère le
devoir à l’amour. Elles reprochent à leur amant d’être ingrat en s’indignant de la
séparation236
:
Certus es ire tamen miseramque relinquere Didon,
(Hér. VII.9)
Eh bien, il est donc vrai que Titus m’abandonne ?
(Bér. IV.V.1043)
Le ton de leurs discours est très variable. Tantôt les femmes se fâchent, tantôt elles ont
recours aux supplications. Elles renoncent volontiers au mariage promis, pourvu qu’elles ne
soient pas séparées de leurs amants :
Si pudet uxoris, non nupta, sed hospita dicar ;
Dum tua sit, Dido quodlibet esse feret.
(Hér. VII.167-168)
Ah ! Seigneur, s’il est vrai, pourquoi nous séparer ?
Je ne vous parle point d’un heureux hyménée ;
(Bér. IV.V.1126-1127)
Bérénice et Didon insistent sur leur innocence. Elles n’ont d’autre crime que d’avoir trop
aimé.237
Toutefois, cette phrase apparaît dans un autre contexte dans les textes. Le ton de
Didon est plaintif :
233
Forestier 1999: 1444 234
Ces thèmes figurent également dans Bérénice, par exemple dans les vers 91-92, 194, 475-476 235
Chatelain a fait une comparaison des deux textes. Nous avons repris les éléments les plus importants en
ajoutant nos propres idées. L’analyse de Chatelain se trouve dans Chatelain 2008 : 684-685 ; 690-692 236
Chatelain 2008:690 237
Chatelain 2008: 692
56
Parce, precor, domui, quae se tibi tradit habendam.
Quod crimen dicis praeter amasse meum ?
(Hér. VII.163-164)
Tandis que Bérénice souligne l’injustice de son sort avec la même phrase, exprimée
furieusement :
Ingrat, que je demeure ! […]
Ne l’entendez-vous pas, cette cruelle joie,
Tandis que dans les pleurs moi seule je me noie ?
Quel crime, quelle offense, a pu les animer ?
Hélas ! et qu’ai-je fait que de vous trop aimer ?
(Ber. V.V.1312-1318)
Comme les supplications n’ont pas d’effet, les héroïnes menacent de se suicider, en indiquant
leur amant comme la cause de leur mort. Toutefois, nous savons que Bérénice est revenue sur
sa décision. La fin de Bérénice est donc très différente de celle de la septième Héroïde. La
lettre de Didon se termine par l’image tragique de Didon, tenant le glaive d’Énée contre son
sein. Bérénice par contre s’achève sur un discours de la reine, opposant en fait la tragédie et
l’élégie et terminant en faveur de celui-ci :
Je ne vois que des pleurs. Et je n’entends parler
Que de trouble, d’horreurs, de sang prêt à couler. […] (à Antiochus)
Portez loin de mes yeux vos soupirs et vos fers.
Adieu. Servons tous trois d’exemple à l’univers
De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse
Dont il puisse garder l’histoire douloureuse.
Tout est prêt. On m’attend. Ne suivez point mes pas. (à Titus)
Pour la dernière fois, adieu, Seigneur.
Antiochus :
Hélas !
La tragédie se termine par le mot « hélas », le mot élégiaque par excellence, qui figure nota
bene vingt-sept fois dans Bérénice, à savoir environ deux fois plus que dans les autres
tragédies.238
Il reste encore trois éléments qui méritent un peu plus d’attention. Dans Bérénice Racine
exploite à plusieurs reprises le thème des signes extérieurs de la douleur, comme les larmes et
238
Le mot hélas est utilisé en moyenne 13 fois par tragédie. Les tragédies qui ont le plus grand nombre de ce mot
après Bérénice sont Athalie et La Thébaïde (17 fois) et Britannicus et Iphigénie (15 fois). Ces données ont été
fournies par le site du « Théâtre Classique » (http://www.theatre-classique.fr/pages/introduction.html)
57
les cheveux en désordre. Ces signes ont un pouvoir rhétorique dans Bérénice239
aussi bien que
dans les Héroïdes. Bérénice en est certainement consciente. Quand Phénice veut « réparer
l’outrage » de sa douleur, elle répond :
Laisse, laisse, Phénice, il verra son ouvrage.
Et que m’importe, hélas ! de ces vains ornements ?
Si ma foi, si mes pleurs, si mes gémissements, […]
(Bér. IV.II.972-974)
Titus aussi se réalise que les larmes exercent un certain effet sur sa détermination :
Quand je verrai ces yeux armés de tous leurs charmes,
Attachés sur les miens, m’accabler de leurs larmes,
Me souviendrai-je alors de mon triste devoir ?
(Bér. IV.IV.995-997)
Les larmes et les cheveux en désordre évoquent la pitié et en même temps, elles prouvent
l’amour sincère du personnage (bien que certains héroïnes ovidiennes accusent leur amant
d’avoir feint les larmes).240
C’est pour cette raison que Bérénice ne croit Titus qu’avoir vu ses
larmes :
J’ai cru que votre amour allait finir son cours.
Je connais mon erreur, et vous m’aimez toujours.
Votre cœur s’est troublé, j’ai vu couler vos larmes.
(Bér. V.VII.1481-1483)
Deuxièmement, il faut remarquer que, contrairement aux héroïnes ovidiennes, Bérénice reçoit
des réponses. Elle n’est pas la seule locutrice. Les personnages s’entretiennent et interagissent
de sorte que les autres personnages sont également capables de réclamer le rôle d’héroïne
ovidienne et c’est exactement ce qu’ils font. Le premier personnage à interpréter ce rôle est
Antiochus, qui se trouve tout le temps dans cet « éternel passage │de la crainte à l’espoir, de
l’espoir à la rage. »241
La tragédie commence et finit par l’image élégiaque de ce personnage :
dans sa première conversation avec Bérénice, Antiochus se plaint de sa mélancolie et de sa
solitude, une plainte commune à beaucoup d’héroïnes ovidiennes,242
et toute à la fin, c’est lui
qui exprime le dernier « hélas » de la tragédie. Bien que l’intrigue ne se centre pas sur
Antiochus, ce personnage préfigure par sa présence et son comportement dans l’incipit le sort
239
Salazar, Philippe-Joseph, L’Effet rhétorique, Bérénice, p. 573-574, dans Declercq, Gilles, et Rosellini,
Michèle (édd.), Jean Racine 1699-1999. Actes du colloque du tricentenaire (25-30 mai 1999). Paris 2003 240
Ce thème revient dans la plupart des épîtres. Les héroïnes les utilisent afin d’exprimer leur amour ou de
fléchir leur amant. Selon Phyllis et Médée, les hommes les utilisent également dans le but de tromper leurs
amantes. Cf. Hér.II.51-52 et Hér.XII.91 241
Bér. V.IV.1300 242
Surtout dans les vers suivants: Bér. I.IV.238-240
58
de Tite et Bérénice : il « figure une sorte d’emblème de toute la tragédie, dont le caractère
élégiaque se reflète, comme en abyme, dans son propre destin. »243
Même Titus, bien qu’il obéisse à la voix de la raison, évoque parfois les paroles des héroïnes.
C’est ainsi qu’il prévoit son futur douloureux :
Gémissant dans ma cour, et plus exilé qu’elle,
Portant jusqu’au tombeau le nom de son amant,
Mon règne ne sera qu’un long bannissement, […]
(Bér. III.I.752-754)
La voix élégiaque a été attribuée aux trois personnages principaux dans la même mesure.
Aucun personnage en est exclu. Cette donnée justifie la remarque de Biard, qui dit que « cette
poésie élégiaque constitue la lumière diffuse dans laquelle baigne toute la pièce. »244
Néanmoins l’attribution de la voix élégiaque à Titus peut être jugée remarquable en tenant
compte du fait que Racine compare l’intrigue de sa tragédie à la séparation d’Énée et de
Didon dans sa préface : « Il est vrai que je n’ai point poussé Bérénice jusqu’à se tuer comme
Didon, parce que Bérénice n’ayant pas ici avec Titus les derniers engagements que Didon
avait avec Énée, elle n’est pas obligée comme elle de renoncer à la vie. »245
Bien que Racine
mette l’accent sur Didon, il semble toutefois légitime de pousser la comparaison plus loin en
intégrant Titus et Énée, deux hommes qui préfèrent le devoir à l’amour. Ces personnages sont
fort différents en ce qui concerne leur langage. Dans l’Énéide, Énée ne recourt pas à ce
langage élégiaque en répondant au discours plaintif de Didon. Feeney, qui cherche à justifier
le comportement d’Énée dit : « With hard-won self-control he tells her that the way she uses
words is profitless and cruel, and he attempts to give an explanation, to reach some
understanding. His words do not achieve their aim: but there is nothing in the poem to give us
reason to believe that any other words would have been more effective. »246
En fait, Racine
démontre que l’approche de Titus, qui se sert des expressions élégiaques, est bel et bien plus
effective que celle d’Énée parce que Bérénice finit, par opposition à Didon, à accepter son
sort.247
Evidemment, Titus est présenté comme un empereur modèle. Il est possible que
Racine ait choisi d’insister sur le côté humain de cet empereur par l’attribution de la voix
élégiaque.
243
Forestier 1999: 1466 244
Biard 1965: 3 245
Préface de Bérénice (Collinet 1982: 374) 246
Feeney, D., The Taciturniy of Aeneas, The Classical Quarterly 33 (1983), p. 219 247
Il faut noter qu’elle ne l’acceptait pas quand le message était transmis par Antiochus. Ce n’est que quand
Titus recourt aux paroles élégiaques, une preuve de son amour sincère, qu’elle arrive à suivre ses « ordres
absolus » (V.VII.1493)
59
Le dernier élément digne de mention est la lettre que Bérénice écrit à Titus. Au début de l’acte
cinquième, on apprend que Bérénice veut partir sur-le-champ. Elle est en colère et ne veut
plus voir ou écouter Titus, qui veut lui expliquer sa motivation :
Et laissez-moi du moins partir persuadée
Que, déjà de votre âme exilée en secret,
J’abandonne un ingrat qui me perd sans regret.
(Il lit une lettre)
Vous m’avez arraché ce que je viens d’écrire.
Voilà de votre amour tout ce que je désire :
Lisez, ingrat, lisez, et me laissez sortir.
(Bér. V.V.1352-1357)
À la première représentation, cette lettre était lue à haute voix, ce qui n’était pas le cas dans
les représentations suivantes de sorte que le contenu de cette lettre n’est plus connue. Villars,
qui a fait La Critique de Bérénice parle d’un Madrigal : « J’enrageais donc, […] que Bérénice
au lieu de se percer le sein s’amusât à composer un Madrigal. »248
Il faut tenir compte du fait
que cette phrase figure dans une critique négative de Bérénice qui s’applique à classer la
tragédie dans le genre de l’élégie. Pour cette raison, la critique n’est pas tout à fait fiable.
S’agissait-il vraiment d’un Madrigal ou plutôt d’une épître à la manière des héroïnes
ovidiennes ? Est-il vraisemblable que Bérénice, qui vient d’annoncer son suicide et qui a pris,
par colère, la décision de partir immédiatement, écrit un Madrigal dans cet état d’âme ?
Bérénice s’approche donc des Héroïdes pour plusieurs raisons. Tout d’abord, les textes ont le
sujet de la séparation en commun. L’histoire de Bérénice se rapproche même en particulier de
celle de Didon, comme Racine lui-même affirme. En outre leur structure tripartite est
semblable. Finalement les paroles élégiaques, attribuées par Racine aux trois personnages
principaux, évoquent les thèmes ovidiens. Bérénice parle rarement comme une reine évoquant
l’admiration, elle « est exclusivement une femme amoureuse, à qui le poète a pu prêter les
mêmes larmes, les mêmes accents de sincérité et le même ton naturel que l’on trouve chez les
« héroïdes » d’Ovide. Jamais il n’était allé aussi loin dans la transposition dramatique des
épistolières ovidiennes […]. »249
Pour Bérénice, cette transposition se reflète donc au niveau du contenu, de la structure et des
paroles. Il vaut la peine de regarder si cette transposition est également visible dans la tragédie
Tite et Bérénice de Corneille et dans la tragédie Britannicus de Racine.
248
Villars 1671, cité par Forestier 1999: 515. Dans une autre phrase, Villars y ajoute l’adjectif “Testamentaire”,
cf. Forestier 1999 : 513 249
Forestier 1999: 1463
60
4.3 Tite 250 et Bérénice : une question de gloire et de jalousie
La comparaison de Tite et Bérénice de Corneille avec une Héroïde ovidienne est moins
évidente. Étant donné que Corneille s’est basé sur une autre source historique, les intrigues
des histoires sont tout à fait différentes. En fait, Bérénice n’est même pas présente à Rome au
début de la comédie héroïque de Corneille. Ce fait est dû à une séparation antérieure, pendant
le règne de Vespasien, qui n’est pas mentionnée par Suétone, mais qui l’est bel et bien par la
source historique de Corneille. Le texte de Suétone, dont Racine s’est inspiré, ne mentionne
qu’une séparation unique et définitive. À l’aide de ce renvoi sur l’ordre de Tite devenu tout-
puissant, Suétone s’est appliqué à souligner la transformation d’un homme débauché vers un
empereur vertueux.251
À l’opposé de cette version « mythique », Corneille s’est basé sur le récit historique de
Xiphilin, l’abréviateur de Dion Cassius.252
Toute l’intrigue de Corneille trouve son origine
dans ce récit de Xiphilin, qui sert de préface à sa comédie héroïque. Ainsi le quatrième
personnage amoureux dans Tite et Bérénice, souvent considéré comme une complexification
superflue, a une base historique. Corneille cite deux passages de Xiphilin, dont le premier
passage traite du règne de Vespasien. Ce passage mentionne premièrement que Domitian est
amoureux de Domitie et que les deux se marieront dans le futur et deuxièmement que Tite
renvoie Bérénice à cause des murmures du peuple. Dans le deuxième passage, il s’agit du
règne de Tite. Au début de son rège, Bérénice retourne à Rome, mais Tite ne cède plus à son
amour. De plus, Xiphilin fait mention de la rumeur suivante : « quod [Titus] Domitiam
uxorem fratris habuisset. »253
Ces données sont transformées en une histoire cohérente par
Corneille. Rappelons brièvement le contenu de sa comédie héroïque.
L’acte premier est dédié principalement à Domitie, qui présente son « conflit cornélien »:254
elle est amoureuse de Domitian, mais avide de la gloire, qu’elle peut obtenir grâce à son
mariage avec Tite :
Toi qui vois mon cœur, juge de son martyre :
L’ambition l’entraîne, et l’amour le déchire.
(Tite et Bér. I.I.147-148)
250
Nous utilisons de façon conséquente l’orthographe Tite dans ce paragraphe, conformément au texte cornélien. 251
Forestier 1999: 1453 252
Forestier 1999: 1455 253
Marty-Laveaux 1862 : 198 254
Darcos 1992 : 153
61
Domitian veut contrecarrer ce mariage et dans ce but, son confident fait rappeler Bérénice, qui
a autrefois été exilée par Tite. Les actes suivants sont remplis par un jeu de jalousie évoquée.
Domitian réclame le droit d’épouser Bérénice, dans le but de rendre non seulement Domitie,
mais également Tite jaloux. C’est de nouveau son confident qui l’incite à cette idée :
Que si son choix balance, ou flatte mal le vôtre,
Demandez Bérénice afin d’obtenir l’autre.
(Tite et Bér. IV.IV.1319-1320)
Le Tite de Corneille ne sait absolument pas prendre une décision, de sorte que son confident
lui demande : « L’irrésolution doit-elle être éternelle ? »255
Finalement Tite veut subordonner
son choix à la décision du sénat, mais Bérénice s’oppose à ce vœux :
S’il faut partir demain, je ne veux qu’une grâce :
Que ce soit vous, Seigneur, qui le veuilliez pour moi,
Et non votre sénat qui m’en fasse la loi.
(Tite et Bér. V.IV.1648-1650)
Toutefois à ce moment, Domitian apporte l’arrêt du sénat, qui a jugé positivement d’un
mariage entre Tite et Bérénice. Rome a décidé d’adopter la reine. Ce signe d’honneur est
assez pour Bérénice :
Rome a sauvé ma gloire en me donnant sa voix ;
Sauvons-lui, vous et moi, la gloire de ses lois ; […]
Ne me renvoyez pas, mais laissez-moi partir.
Ma gloire ne peut croître, et peut se démentir.
Elle passe aujourd’hui celle du plus grand homme,
Puisqu’enfin je triomphe et dans Rome et de Rome : […]
J’y tremblois sous sa haine, et la laisse impuissante ;
J’y rentrois exilée, et j’en sors triomphante.
(Tite et Bér. V.V. 1697-1724)
Bérénice part et Tite décide de ne se marier jamais à quelqu’un d’autre. Afin de satisfaire
également la gloire de Domitie, il lui promet le premier rang dans Rome.
La première chose à remarquer, c’est qu’il n’y a aucun personnage capable de réclamer le rôle
d’héroïne ovidienne. Bérénice n’est pas une femme abandonnée, étant donné qu’elle n’était
pas la fiancée de Tite au début de la pièce, comme l’était la Bérénice de Racine. Elle revient à
Rome dans le but de reconquérir aussi bien Tite que sa gloire. Bien que Domitie soit
abandonnée par Tite, elle est une femme ambitieuse plutôt qu’amoureuse. Le rejet par Tite
255
Tite et Bérénice V.I.1427
62
provoquerait sa colère et sa vengeance, mais non un certain chagrin d’amour. Le seul
personnage délaissé est Domitian, mais au lieu d’éclater en paroles plaintives, il cherche des
moyens afin d’obtenir quand même le mariage avec Domitie.
En bref, les personnages raisonnent, ils analysent leurs propres motivations ainsi que celles
des autres, ils cherchent des arguments afin de convaincre leur adversaire, arguments qui ne
sont pas toujours d’une nature rhétorique. Ils s’appliquent à rendre leurs amants jaloux et ils
ne se limitent pas du tout aux larmes et aux plaintes.
Selon Forestier, une des différences majeures est due à la présentation du personnage de
Bérénice. Il remarque que la Bérénice de Racine est quant à ses paroles et son comportement
avant tout une femme amoureuse, traitée d’une manière élégiaque. Cette caractéristique ne
s’applique selon lui pas du tout à la Bérénice cornélienne, qui se comporte, conformément la
règle de la bienséance des caractères, toujours comme une reine. Il faut par exemple
remarquer que Bérénice refuse de participer au projet de Domitian de rendre Tite jaloux :
[…] ; mais, Seigneur, croyez-vous Bérénice
D’un cœur à s’abaisser jusqu’à cet artifice,
Jusques à mendier lâchement le retour
De ce qu’un grand service a mérité d’amour ?
(Tite et Bér. III.I.751-754)
La Bérénice cornélienne n’oublie jamais son statut royal.256
Forestier conclut sa comparaison
avec les mots suivants : « Aussi, pure « héroïde » fait-elle (la Bérénice de Racine) pleurer,
quand la Bérénice de Corneille suscite seulement une émotion admirative devant sa difficulté
à être à la fois une reine et une amoureuse. »257
Ceci n’implique pourtant pas que les paroles et les thèmes élégiaques soient tout à fait absents
de Tite et Bérénice. Bien que Bérénice parle et agisse comme une reine, son amour la pousse
parfois à recourir aux paroles élégiaques, surtout dans la présence de Tite. Regardons la
cinquième scène du troisième acte. Tite entre chez Bérénice, qui l’accuse immédiatement :
Et n’est-ce point assez de me manquer de foi,
Sans prendre encor le droit de disposer de moi ?
Pouvez-vous jusque-là me bannir de votre âme ?
Le pouvez-vous Seigneur ?
Tite :
Le croyez-vous, Madame ?
256
L’exemple cité ci-dessus n’est pas fourni par Forestier. 257
Forestier 1999: 1463
63
Bérénice :
Hélas ! que j’ai de peur de vous dire que non !
(Tite et Bér. III.V.909-913)
Puis les accusations se mêlent des plaintes, qui se rapprochent parfois de celles de la Bérénice
racinienne. Dans les dialogues avec Tite, elle souligne son innocence avec les mêmes mots de
la Bérénice de Racine :
Accusez-moi plutôt, Seigneur, à votre tour,
Et m’imputez pour crime un trop parfait amour.
(Tite et Bér. III.V.925-926)
Elle se plaint du manque d’amour de Tite :
Pourrez-vous l’épouser dans quatre jours ? O cieux !
Dans quatre jours ! Seigneur, y voudrez-vous mes yeux ? […]
M’y verrez-vous mourir sans verser une larme ?
Vous y préparez-vous sans trouble et sans alarme ?
(Tite et Bér. III.V.933-940)
Elle le supplie de pouvoir rester, prévoyant sa mort proche causée par la douleur :
Laissez-moi la douceur de languir en ces lieux,
D’y soupirer pour vous, d’y mourir à vos yeux :
C’en sera bientôt fait, ma douleur est trop vive
Pour y tenir longtemps votre attente captive
(Tite et Bér. V.IV.1617-1620)
À part ces paroles de Bérénice, il y a encore d’autres vers qui partagent ce ton élégiaque et qui
expriment des thèmes ou des idées des Héroïdes : L’amour naît d’un coup de foudre, la
crainte est liée à l’amour par Bérénice, le bonheur passé est évoqué par Tite, la menace du
suicide sert à convaincre l’amant et les larmes elles aussi font partie de la rhétorique comme
preuve d’un amour sincère, comme elles le font dans la tragédie de Racine.
Toutefois, ces vers élégiaques forment une minorité considérant l’ensemble des vers.
Contrairement à la tragédie de Racine, la comédie héroïque de Corneille ne peut pas
facilement être comparée à une Héroïde. Elle ne partage pas la structure d’une Héroïde
ovidienne et même si les personnages expriment parfois des paroles élégiaques, leur
présentation n’évoque pas du tout l’image d’une héroïne abandonnée, amoureuse et plaintive.
Bien que l’idée de base des deux pièces de théâtre soit la même, à savoir la séparation
convenue de Titus ou Tite et Bérénice, les histoires ne se ressemblent guère. Une première
différence est due au choix de la source historique différente. Les implications de la première
64
séparation qui ne figure pas dans la tragédie racinienne, forment ainsi la base de l’intrigue de
la pièce de Corneille. La manière de traiter le sujet est également fortement différente.
Corneille met l’accent sur l’honneur, la gloire, la jalousie et la vengeance, tandis que Racine
opte pour l’amour élégiaque comme sujet principal.258
Bien que le sujet soit « a priori
cornélien »,259
étant donné que le conflit entre gloire et passion est finalement résolu en faveur
du premier, Racine et Corneille l’ont traité de leur propre manière. Les fins sont identiques,
mais les intrigues qui y mènent ne le sont pas du tout.
258
Il faut remarquer que Racine pouvait facilement introduire ces thèmes dans sa tragédie, grâce à l’invention
pure du rôle d’Antiochus. Bérénice aurait pu rendre Titus jaloux en feignant d’aimer celui-là. 259
Forestier 1999: 1444
65
4.4 Les héroïnes et les héros ovidiens dans Britannicus
Pour la Bérénice racinienne, la transposition des Héroïdes à la tragédie ne soulevait pas
beaucoup de problèmes. Le sujet d’une séparation douloureuse s’y prêtait facilement et étant
donné que la source historique de Suétone se compose d’une seule phrase, Racine pouvait
librement adapter sa matière afin d’obtenir une histoire purement élégiaque.
Pour Britannicus, cette transposition n’est pas si évidente. L’histoire de Néron et Britannicus
est connue par les récits de Tacite et de Suétone de sorte que l’invention libre du poète était
plus restreinte. De plus, les sujets principaux sont la mort de Britannicus et la disgrâce
d’Agrippine. Comparée à ces sujets, l’intrigue dans laquelle Junie est impliquée est moins
importante. À première vue, il est donc plus difficile de comparer Britannicus à une Héroïde.
Toutefois certaines parties peuvent prendre la forme d’une éthopée et les paroles évoquent
souvent les alarmes, les plaintes et les douleurs des héroïnes ovidiennes. Il faut noter de
nouveau que ces paroles ne sont pas seulement attribuées à Junie, mais à chaque personnage,
amoureux ou non, y-compris Néron et même Agrippine.
Tout d’abord, il faut jeter un regard sur l’intrigue de Britannicus. Bien que la donnée d’une
séparation n’y soit pas si éminente que dans Bérénice, elle n’est pourtant pas du tout absente.
D’une part, il y a le couple « élégiaque » qui est séparé par l’intervention du pouvoir impérial.
Au début de l’histoire, Junie évoque l’image de par exemple Hermione, qui se décrit elle-
même au début de la huitième Héroïde, après être indignement enlevée par Pyrrhus. D’autre
part, il y a l’amour de Junie convoité par Néron. Cet amour est contrarié par Junie elle-même
qui le refuse et qui se voue finalement aux Vestales. Cette décision finale cause une deuxième
séparation. Néanmoins, il est pour plusieurs raisons difficile de considérer Britannicus comme
une Héroïde à partir de ces données. Tout d’abord, l’amour n’est pas le principal moteur de
l’action, comme nous avons démontré ci-dessus.260
En outre, Junie n’est pas un personnage
central, comme Bérénice. Elle ne figure à peine dans la moitié des scènes et le nombre de vers
de Junie est environ égal à celui de Narcisse, qui est sans aucun doute un personnage
secondaire.261
Toutefois, il y a bel et bien un personnage féminin central, à savoir Agrippine. Cette femme
ne ressemble à première vue pas du tout aux femmes délaissées décrites par Ovide, mais
Racine lui a néanmoins attribué la voix élégiaque. Cette attribution de la voix élégiaque à un
260
Cf. p. 23-24 261
Ces données ont été fournies par le site du « Théâtre Classique » :