Кино Италии Неореализм 1997

CINEMA

Кино Италии. Неореализм

Москва«Искусство»

1989

1939-1961

CINEMAПрологЗрелостьДискуссииПодводя итоги

Кино Италии.

Неореализм

ББК 85. 373(3) К 41

Г. БОГЕМСКИЙ

СУДЬБЫ НЕОРЕАЛИЗМА

Перевод с итальянскогоСоставление, вступительная статья и комментарии Г. Д. Богемского

4910000000—151 К 025(01)-89 147-89

ISBN 5-210-00452-Х

© Издательство «Искусство»,1989 г.

Неореализм — одно из самых ярких и,пожалуй, первое крупное художественноеявление послевоенных лет не только витальянской, но во всей мировой культуре.Это направление возникло как в литературе(произведения писателей Витторини,Павезе, Кальвино, Вигано, Фенольо имногих других), так и в изобразительномискусстве («Извержение Этны», «Распятие»,серия «Готт мит унс» Гуттузо, полотнаЛеви, Кальи, Маффаи, памятники павшимпартизанам Маццакурати, бронза Манцу), номощнее и дольше всего развивалось именно вкино, оказав глубочайшее влияние на всепоследующее итальянское киноискусство икинематографии многих других стран.

Однако непреходящее значение неореализма— направления прогрессивного,демократического и антифашистского —далеко выходит за рамки явления лишьхудожественного, эстетического порядка,не сводится к одному лишь стилю, манере,особенностям киноязыка, сумме неких«типологических черт», как бы самобытны иочевидны они ни были. В основе неореализмалежали глубокие, выстраданныеполитические, социальные и нравственныеидеи и чувства, что и придавало ему стольширокий, подлинно национальный и народныйхарактер.

Неореализм возник в результате прямоговлияния движения Сопротивления,всенародной борьбы против фашизма икосвенного воздействия получивших в Италииширокое распространение социалистических икоммунистических идей. Появление и весьход развития в лоне буржуазнойкинематографии этого, по сути,революционного искусства — еще одноподтверждение столь широко известной

ленинской мысли одвух культурах.Суть неореализмабыла в том, что вцентре егопроизведенийнаходилсятрудящийся, простойчеловек — партизан,безработный, рыбак,крестьянин — ирассказ о егожизни, остолкновении свраждебным ему,несправедливым ижестоким

обществом был прост и безыскусен,максимально приближен к подлинной жизни.Подчас инстинктивное, непреодолимоестремление неореалистов — последвадцатилетия фашистской лжи, обмана,демагогии — к жизненной правде везде и вовсем, в художественном плане выливалось встремление к реализму. В свое время мыпытались дать определение неореализму какнаправлению критического реализма в киноИталии в специфических условияхитальянской действительности послевоенныхлет (то есть народного единства вантифашистской борьбе, подъемадемократического движения).

Вопрос о неореализме — еговозникновении, истоках, короткой, нодраматической истории, его опыте, уроках,традиции — отнюдь не академический.Художественное и моральное наследиенеореализма — бесценный капиталитальянского киноискусства, основа дляразвития новых прогрессивных направлений итенденций; примером тому хотя быитальянский политический фильм 70—80-хгодов.

Отношение к неореализму и сегоднялакмусовая бумажка, поверяющая не толькоэстетические пристрастия, но политическиепозиции, мировоззрение режиссеров икинокритиков. Недаром в Италии до сих порбушуют киноведческие страсти вокруг этогонаправления, устраиваются конференции,носящие далеко не торжественно-юбилейныйхарактер.

* * *

Слова о том, что неореализм родился вочистительном огне движенияСопротивления, повторялись так часто,что звучат штампом, однако они точны исправедливы. Более того: искусствонеореализма нередко называют искусствомСопротивления. Немецкий искусствоведЭрхард Фроммхольд ставит проблему оцелом направлении в мировом искусстве,возражая тем авторам, которые считают

искусство Сопротивления лишь неким«стилем». В рамках Италии это искусствоносило форму неореализма. Эстетика,поэтика, стилистика неореализмаформировались, как мы увидим, еще в годыподпольной борьбы против фашистскогорежима Муссолини; в период вооруженнойборьбы, партизанского движения (1943—1945 гг. ), то есть собственноСопротивления, многие мас-

тера кино сражались с оружием в руках илитомились в фашистских застенках.Триединство «антифашизм — Сопротивление —неореализм» представляется нам неразрывным.Общий художественный подъем в Италии,сбросившей путы фашизма, можно сравнитьлишь с подъемом, охватившим страну впериод Рисорджименто, когда Италия послеподвигов гарибальдийцев и всенароднойборьбы сбросила иноземное иго и сталаединым независимым государством. Так жекак эпоха Рисорджименто дала ИталииМандзони и Леопарди, Кардуччи и Верди,«второе Рисорджименто» принесло Италиицелую плеяду выдающихся художников новогокино. К таким понятиям, как «русскийроман XIX века» или «французский романXIX века», «итальянская опера», «русскийбалет», в послевоенные годы добавилосьпонятие «итальянское кино». Новые идейно-художественные принципы зародились еще внедрах итальянского кино последних летфашизма — в конце 30-х — начале 40-хгодов. Антифашистски настроеннуюкинематографическую молодежь объединялонеприятие того кино, которое существовалов Италии Муссолини: милитаристских инационалистических лент официальногокинематографа и так называемых «фильмовбелых телефонов» — салонных комедий имелодрам из жизни «высшего света». Правда,фильмов прямой военной пропаганды, стольнеобходимых фашистскому режиму, втянувшемуИталию в союзе с гитлеровской Германией вкатастрофу второй мировой войны, былосравнительно немного: правительствуМуссолини так и не удалось до концаподчинить себе стихию итальянского кино.Преобладали либо псевдоисторические пышныекостюмные картины о великом прошломДревнего Рима, либо бездумныесентиментальные поделки; их продюсеры ипостановщики хотя и выполняли негласнуюдирективу фашистских руководителей культуры— прославлять былое величие Италии иуводить зрителя как можно дальше от еебесславного настоящего, — но все жевсячески уклонялись от того, чтобы

компрометировать себя впрямую. Болеетого: сложилось целое направление — такназываемых «каллиграфистов» (в литературеему соответствовало течение«художественной прозы»), упорно нежелавших обращаться к окружающейдействительности и предпочитавшихэкранизировать итальянскую и мировуюклассику (в том числе и русскую, —например, фильм Ренато

Кастеллани «Выстрел», по повести Пушкина),гонясь за совершенством, изысканностьюформы. «Каллиграфизм» был одной из формпротеста, пусть хотя и пассивного,против попыток фашистских идеологовпоставить кино на службу режимуМуссолини.

Все эти направления, в том числе иизыски «каллиграфистов», молодые «бунтари»решительно отвергали — как по политическиммотивам (пока еще не до конца осознаваемымили же скрываемым), так и потому, чтоимели собственные эстетические (ужеоткрыто высказываемые) взгляды иубеждения. Цитаделью оппозиционной кофициальному кино, а по существу, ксамому режиму молодежи стал Римскийэкспериментальный киноцентр, созданныйправительством как кузница верных фашизмукинокадров, а ее рупором — два киножурнала:«Бьянко э неро» («Белое и черное») и«Чинема» («Кино»). Использоватьофициальные организации и учреждения дляподрыва фашизма было в те годы одним изправил той так называемой «двойной игры»,которую вели скрытые антифашисты. Особенночасто это наблюдалось в сфере кино, темболее что руководители Киноцентра —двухгодичного института, готовившегорежиссеров, актеров, операторов, — быллиберальный, далекий от фашизма философ-эстетик, киновед Луиджи Кьярини, а однимиз самых активных, деятелей в нем, ведущимпреподавателем — Умберто Барбаро, членподпольной Итальянской коммунистическойпартии, киновед-марксист, неутомимыйпропагандист революционного опытасоветского кино, переводчик Пудовкина иМаяковского.

Поскольку у молодых кинематографистовиз Киноцентра для практическойдеятельности — постановкинонконформистских фильмов — возможностейне было, все, и будущие режиссеры исценаристы, стали к началу 40-х годовкинокритиками, авторами статей вкинопечати, где они вели резкую критикуофициальных лент и утверждали свои взгляды

на будущее кино Италии. Такое сталовозможным и потому, что Муссолининеосмотрительно доверил курировать сферукино своему сыну Витторио, недалекому итщеславному молодому человеку, которомульстило знакомство с интеллектуаламикинокритиками и модными актерами и онпорой сквозь пальцы глядел на некоторые их«вольности». А когда фашистские чиновникиспохватились, что из стен Киноцентра, состраниц кино-

журналов исходит прямая угроза режиму,было уже поздно: все вокруг послеСталинграда трещало и рушилось, и новыеидеи проложили себе путь также и в областикиноискусства.

Каковы же были истоки нового,послевоенного итальянского кино —неореализма?

Прежде всего — национальные.Отмечая реалистичность большинства

значительных произведений современногоитальянского кино, одни исследователипытаются объяснить это некими чертаминационального характера: средиземноморскимжизнелюбием, по-южному непосредственным, ане умозрительным подходом кдействительности, некой конкретностьюмышления итальянцев и тому подобным.Другие ищут объяснение в реалистических,демократических и гуманных традицияхвеликого итальянского искусства прошлого —комедии дель арте, народного театра масок,творчества Гольдони, неаполитанскогонародного театра.

Однако, окидывая взглядом историюитальянского кино, мы убеждаемся, что этаприсущая лучшим его образцам чертаскладывалась в долгой, изматывающей борьбедвух начал — противоборстве междутенденцией реализма и социальногообличения, с одной стороны, и тенденциейнереализма, асоциальности — с другой.Причем и та и другая знали моменты как,казалось бы, полного торжества, так иглубоких поражений. Речь шла не только обизвечном конфликте между «кинематографомЛюмьеров» (стремлением к отображениюподлинной жизни, одно из самыхнепосредственных проявлений которого —документальная манера) и «кинематографомМельеса» (стремлением к «придуманнойистории», фантазии, художественнойвыдумке). Речь шла о противоборствемировоззрений, идей, философий, в конечномсчете — о борьбе идеологий, борьбеполитической. Судьбы реалистическогоподхода к киноискусству в Италии отражалидиалектику политической борьбы,

определялись историческими факторами.На раннем этапе это противоборство можно

определить как столкновение между веризмоми даннунцианством — перенесение в новуюсферу, кино, борьбы, развернувшейся ещеранее в театре и литературе. Годы,предшествовавшие первой мировой войне,были периодом расцвета итальянского кино:помпезные фильмы-«колоссы», псевдоистори-

ческие боевики из древнеримской жизниснискали мировую известность. Знаменемэтого пышного, экзальтированного кино былэстетствующий поэт и драматург ГабриэлеД'Аннунцио, ницшеанец, вскоре ставшийидеологом и певцом итальянскогонационализма и фашизма. Все егопроизведения экранизировались, участвовалон и в создании знаменитого боевика —фильма «Кабирия» (1914).

Однако уже в то время в некоторыхкороткометражных документальных лентахсверкали искры правдивого изображенияреальной жизни, свидетельствуя остремлении передовой итальянской культурыне к иррациональности или воинственномунационализму, а к связи с живой стихиейнародной жизни. Даже в самой «Кабирии»,пышной и выспренней, симпатии зрителейбольше, чем знаменитые звезды тех лет,привлекал «простонародный» персонаж —силач Мацист. Его играл непрофессиональныйисполнитель Б. Пагано, генуэзский портовыйгрузчик, который впоследствии сталкомедийным актером, любимцем самой широкойпублики. Даннунцианству решительнопротивостояла веристская школа, — ейхотя и не удалось дать отпор этому тогдагосподствовавшему в Италии направлению, ноона сумела создать ряд ярких произведенийне только в литературе и в театре, а и наэкране, которые вошли в историюитальянского кино. Веризм (от слова«vero» — «верный», «подлинный») —итальянская разновидность натурализма;крупнейшим представителем этого в своейоснове демократического направления витальянской литературе был писательДжованни Верга, автор романа «СемьяМалаволья» (спустя много лет эту книгудважды положит в основу своих фильмовнеореалист Лукино Висконти).

Несмотря на свою ограниченность, поройнаивность, родившееся в атмосферепозитивизма, грешившее биологизмом,фатализмом, мрачным взглядом начеловеческую судьбу и прочими чертаминатурализма веристское направление

отражало взгляды многих прогрессивнонастроенных художников, пыталось привлечьвнимание к нищете и забитости народныхмасс, особенно к давним тяжким проблемамголодного и отсталого Юга страны. Именно вверистских произведениях (в том числе ифильмах) мы находим истоки«меридионализма» — широкого движения запреображение итальянского Юга, за егоэкономическое, культурное, нравственноеразвитие, — побор-

никами которого впоследствии были инеореалисты. В целом веризм явился, повыражению Карло Лидзани, суррогатом тойистинной новой культуры, тойреалистической литературы иреалистического народного искусства, вкоторых так остро нуждалась Италия.

Большинство веристских фильмов —экранизация пьес или популярных романов,печатавшихся в газетах «с продолжением».Наиболее значительным из всехпредставляется фильм «Затерянные вомраке», поставленный режиссером НиноМартольо в один год с «Кабирией» по драмеписателя-вериста Роберто Бракко. Дляединовременного показа жизни бедноты изнати Неаполя Мартольо широко использовалприем монтажа контрастов: то дворецаристократа — то жалкие лачуги бедноты.Главную роль (Слепого) исполнялзнаменитый актер Джованни Грассо. Другойсвой фильм Мартольо поставил по романуЗоля «Тереза Ракен». Режиссер ГуставоСерена экранизировал веристскую пьесуСальваторе Ди Джакомо «Ассунта Спина», вкоторой заглавную роль — женщины изнарода — играла Франческа Бертини, одна изпервых итальянских кинозвезд. В другомверистском фильме, «Пепел», главную рольисполняла великая Элеонора Дузе.

Но после 1915 года под напоромпсевдоисторических боевиков и салонныхмелодрам веристское кино захирело ипревратилось в кино «областное»,«неаполитанское», ограниченное локальными,подчас лишь фольклорными мотивами. Какие-то элементы народной жизни, социальныеноты в последующие годы еще поройпроявлялись в приключенческо-романтическихлентах, которые ставил, играя также в нихглавные роли, популярный «благородныйапаш» Эмилио Гионе.

Приход к власти фашистского режимаМуссолини на два десятилетия затормозилразвитие итальянского киноискусства.Казалось бы, искать в те годы,наполненные ложью, лицемерием, демагогией,тяги к правде жизни в итальянском кино

безнадежно. Однако внимательныйисследователь все же обнаружит признакиэтой тенденции, пусть она проявляласьподчас в самых странных, парадоксальныхформах. Среди лент «белых телефонов» ифильмов военной пропаганды неожиданными,чужеродными выглядели такие редкиеисключения, как картина «Сталь»,полусюжетная — полудокументальная,поставленная в 1934 году приглашенным вИталию немецким

документалистом Вальтером Рутманом.Жесткий, стремительный ритм ленты,ассоциативный монтаж словно подчеркивалитяжелые условия труда и жизни итальянскихрабочих сталелитейного завода. Фильмрежиссера Джанни Франчолини «Фары втумане» (1942) был посвящен трудуводителей грузовиков, совершающих дальниерейсы. Как писал Барбаро, картина ставилазадачу «показать людей, условия жизникоторых определяет их труд и для которыхтруд — не наказание божие, как учитрелигия, не, как его иногда напыщенноназывают, радость, а просто единственноесредство к существованию»*.

Весьма далеки были от директивофициальной пропаганды согретые симпатиейк маленьким людям, гуманные лирическиекомедии режиссера Марио Камерини, которогоназывали «итальянским Клером»,пользовавшиеся особенно широким успехомблагодаря участию чрезвычайно популярногомолодого актера Витторио Де Сика. А потомДе Сика и сам начал ставить свои добрыекомедии в духе Камерини. Одна из них,«Гарибальдиец в монастыре» (1941),проникнутая патриотическими,свободолюбивыми чувствами, была замечена ивысоко оценена Де Сантисом и другимимолодыми критиками, которые вскоре,так же как и сам Де Сика, стали «отцами»неореализма.

Появлялись и фильмы из народнойримской жизни в духе прежнего веризма,например, ленты Марио Боннара. В егофильме «Площадь Цветов» (1943) торговцевна старом римском рынке играли популярныетогда актеры варьете Анна Маньяни и АльдоФабрици, изъяснявшиеся на простонародномримском диалекте. Всего через год с лишнимим довелось вновь встретиться в фильме«Рим — открытый город», ставшемманифестом неореализма.

Предтечей документальной манеры,свойственной неореализму, как нипарадоксально, был строгий документализм,проповедуемый капитаном Франческо ДеРобер-тисом, талантливым документалистом,возглавлявшим киноотдел Военно-морского

флота. Фильмы, снятые Де Робертисом,убежденным фашистом, являют собой поистинекурьез. Его игровой фильм о подводниках«Люди на дне» (1940), с участиемнепрофессиональных исполнителей, вопрекинамерениям режиссера прозвучал нерассказом о подвиге экипажа затонувшейподводной лодки, а обвине-

* Журн. «Si gira» («Идет съемка»), 1942, № 2.

нием фашистской войне. Такой жепротивоположный эффект имел и фильмРоберто Росселлини «Белый корабль»(1941). Росселлини испытал влияниедокументализма Де Робертиса, работаявместе с ним, — это Де Робертис повернулего от формальных изысков лент вроде«Послеобеденный отдых фавна» к жестокойдействительности войны. И в «Беломкорабле», правдиво повествовавшем о будняхгоспитального судна, акцент непроизвольносместился с «подвигов» на людскиестрадания, принесенные войной.

Однако, говоря о фильмах и тенденциях,предшествовавших в итальянском кинонеореализму и в какой-то степениподготовивших для него почву, ни намгновение нельзя упускать из видурешающую, определяющую роль исторического,политического, морального фактораантифашизма и Сопротивления. Только подэтим воздействием, в этой атмосфере могродиться — и родился — неореализм. Безотрицания фашизма, без Сопротивленияпоползновения ставить народные иреалистические фильмы так и остались быпоползновениями, а фильмы «о простыхлюдях» — лишь фольклорно-диалектальнымилентами. Это следует вновь подчеркнуть ипотому, что ныне в Италии некоторыекритики, новые недруги неореализма, какраз пытаются представить неореализм неким«естественным результатом» эволюцииитальянского кино и в число егопредшественников зачисляют без разборумногие фильмы и многих режиссеровдовоенного времени, в том числе дажетакого ремесленника и конформиста, какМарио Маттоли.

Другой корень неореализма — передовоекино Франции конца 30-х годов, эпохиНародного фронта и борьбы за свободуИспанской Республики (творчество РенеКлера, Жана Ренуара, Марселя Карне), атакже американская реалистическая школа(творчество Штрогейма, Видора,Штернберга, великого Чаплина).

Но самое сильное, самое глубокое и

непосредственное идеологическое ихудожественное влияние на зарождение иразвитие прогрессивного направления впослевоенном итальянском кино оказалитеоретические работы и фильмы Вс.Пудовкина и С. Эйзенштейна, ленты ДзигиВертова и Эсфири Шуб, фильм Н. Экка«Путевка в жизнь» и некоторые другиепроизведения советских кинематографистов20-х — начала 30-х годов. Решающеезначение

воздействия теоретических идей иреволюционной практики советского киноподчеркиваем не мы, а сами неореалисты —они говорят об этом неоднократно,решительно и восторженно.

Сохранилось немало воспоминаний о том,какое огромное впечатление на слушателейРимского киноцентра произвел просмотр«Броненосца «Потемкин», как смотрели,часто не в просмотровом зале, а намовиолах, советские фильмы — подчастайком, заперев дверь на ключ. Будущиенеореалисты имели возможность такжепознакомиться и с программами советскихфильмов на Международных кинофестивалях вВенеции в 30-е годы. Теоретическую базусоставили труды в первую очередь Вс.Пудовкина, переведенные и пропагандируемыеУмберто Барбаро. Автору этих строк не разпришлось слышать о плодотворном влияниисоветского кино на неореалистов из устЛукино Висконти, Джузеппе Де Сантиса,Карло Лидзани, Чезаре Дзаваттини, критиковФернальдо Ди Джамматтео и Гуидо Аристарко.Когда в 60-е годы на один из нашихкинофестивалей впервые приехал в МосквуАлессандро Блазетти, один из старейшихитальянских режиссеров, первым егожеланием было встретиться с Н. Экком: пословам Блазетти, именно под влиянием«Путевки в жизнь» он работал над своимфильмом «1860 год» — решился сниматьвместе с актерами непрофессиональныхисполнителей, стремился воссоздатьатмосферу «хоральности», коллективногогероя.

Брешь в официальном итальянском кинопробили, расчистив путь неореализму, трифильма, созданных, когда Италия уже былавтянута фашизмом в катастрофу второймировой войны. Уже одно то, что, снятые вте жестокие времена, они столь далеки былипо своему духу и по содержанию от директиврежима, делало их произведенияминонконформистскими, по сути, —

оппозиционными. Это были «Одержимость»Лукино Висконти, «Дети смотрят на нас»Витторио Де Сика и «Прогулка в облаках»Алессандро Блазетти*. Поставившие ихрежиссеры, в отличие от юных «теоретиков»из Киноцентра и журналов, разделяя ихвзгляды, были уже профессиональными кине-

* В советском прокате «Четыре шага в облаках».

матографистами, обладали опытомпрактической работы, да и по возрастубыли старше.

Наиболее близок к молодой кинокритике,требовавшей обновления итальянского кино,и идейно и в личном плане был Висконти,вступивший в подпольную Итальянскуюкоммунистическую партию еще во Франции,куда он уехал незадолго до войны, обрекаясебя на добровольное изгнание. АнтифашизмВисконти имел глубокие исторические,политические, нравственные корни.Представитель древнейшегоаристократического рода, давшего Италиивыдающихся кондотьеров, художников,меценатов, он всегда видел в германо-австрийских нашествиях угрозунезависимости и культуре своего народа. ВПариже, в годы Народного фронта, Висконтивошел в антифашистские круги французскойинтеллигенции, начал работать в кино подруководством одного из своих старшихдрузей — Жана Ренуара. После нападенияфашистской Италии на Францию он былвыслан из Парижа и возвратился на родину.Из всех будущих неореалистов он былнаиболее подготовленным и авторитетным,чтобы рискнуть поставить свой первыйфильм. Да и они видели в Висконти,обладавшем не только талантом, обширнойкультурой, но и специальными знаниями, аглавное, более зрелыми взглядами, своеголидера. Но в титрах фильма рядом с именемВисконти стояли имена и других авторовсценария — Джузеппе Де Сантиса, ДжанниПуччини, Марио Аликаты (тоже коммунистов);сюда надо добавить и ныне здравствующихвидных деятелей ИКП Пьетро Инграо иАнтонелло Тромбадори, чьи фамилии не моглибыть указаны по мотивам конспирации. Такимобразом, в этом фильме можно видеть вомногом совместную работу неореалистов, какнередко бывало и потом.

В основу фильма был положен романамериканского писателя Джеймса Кейна«Почтальон всегда звонит дважды», тексткоторого Висконти в машинописной копииполучил от Жана Ренуара.

Казалось бы, экранизация американского

детективного романа не должна былаобеспокоить фашистские власти. Но неслучайно даже не слишком проницательныйВитторио Муссолини на просмотре фильмадемонстративно поднялся и вышел из зала,процедив сквозь зубы: «Это не Италия!»Дело в том, что авторы сценарияперенесли действие именно в Италию.Висконти сумел показать на экране впервыене «экспортную», туристическую «страну

солнца и песен», а подлинную Италию, безприкрас, передать щемящую тоску,неудовлетворенность, страх и смутнуютревогу простых итальянцев, неустроенностьчеловеческих судеб. Впервые в итальянскоекино вошел мотив дороги, выжженнойсолнцем, пыльной и тоскливой, по которойбредет герой фильма — в поисках не толькоработы и крова, но и своего места в жизни.Главную роль играл найденный Висконтитогда еще малоизвестный молодой актерМассимо Джиротти.

Долголетнее плодотворное творческоесодружество двух больших художников —режиссера и актера Витторио Де Сика иписателя-сатирика, кинодраматурга,теоретика кино Чезаре Дзаваттини —началось с экранизации романа «Прико»(автор — Чезаре Джулио Виола). Фильмполучил название «Дети смотрят на нас».Довольно банальная история адюльтера втипичной буржуазной семье была показаначерез переживания маленького Прико. Теманесчастного детства в жестоком буржуазноммире впервые вошла в творчество Де Сика,с тем чтобы получить развитие в другихего работах, стать одним из постоянныхмотивов неореализма.

Показывая распад буржуазной семьи, ДеСика и Дзаваттини опровергали излюбленныйтезис фашистской пропаганды, твердившей онезыблемости итальянской семьи,представляющей основу основ созданногофашистским режимом «нового» общества,«великой» итальянской нации, призваннойвозродить Римскую империю.

Автор сценария Дзаваттини писал в своемдневнике: «Дети смотрят на нас» — кусокжизни одной буржуазной семьи, увиденнойглазами ребенка. Однако критика обществаот этого не становится менее острой иреалистической: Де Сика порвал сидиллическими штампами манеры, которая ужестала бесхребетной, и поднял тему —жгучую, потому что она правдива,жизненную, потому что она взята прямо изжизни»*.

Это был открытый вызов фашистскойдемагогии, фашистскому кино. Больше

сделать в те годы было просто невозможно.Молодая критика сразу восторженно

встретила этот фильм. Карло Лидзанивспоминает: «Дети смотрят на нас» — этопризыв к совести, правдивый документ,это

фильм, в котором фашизм, его риторика, его«достижения» и его лживая моральигнорировались с такой откровенностью,что, когда мы смотрели его, мы былиготовы прыгать от радости»*.

Третий фильм — провозвестникнеореализма, «Прогулка в облаках», быллирической комедией. Сюжет принадлежалДзаваттини, а поставил ее АлессандроБлазетти, один из самых многоопытных имаститых режиссеров, снимавший ранеепреимущественно пышные костюмные ленты.Некоторые из них были созвучны официальнымдирективам, однако полностью привлечь насвою сторону ведавшим кино фашистским«иерархам» (как называли высших чиноврежима) этого строптивого режиссера таки не удалось. Этот фильм на фоневыспреннего кино тех лет поражал своейдобротой, гуманностью, естественностьюпростых человеческих чувств, смелымосмеянием буржуазного лицемерия. Вфильме все хотят помочь бедной обманутойдевушке, которая боится возвращаться вдеревню, к родителям, опасаясь их гнева,а один из пассажиров автобуса, в которомона едет из города, некий славный

коммивояжер, даже готов выдать себя заотца ее будущего ребенка... Этасолидарность простых итальянцев —случайных попутчиков, людей не знакомыхдруг с другом — была абсолютно новыммотивом для итальянского кино, опаснымсимптомом, который не мог не испугатьвласти.

Все три фильма были созданы почтиодновременно — в 1942—1943 годах. Затемвойна обрушилась на территорию самойИталии, и слово в борьбе против фашизмаперешло к оружию. Кинематографисты-коммунисты ушли в подполье, некоторые,как Де Сантис, сражались с оружием вруках. Тромбадори участвовал в операцияхримских подпольщиков. Висконти,помогавший партизанам, был схвачен спистолетом в руке и подвергнут зверскимпыткам в фашистском застенке. Де Сика иДзаваттини укрылись в горах Чочарии, —гитлеровцы вывозили не толькооборудование римских киностудий, нохотели вывезти в Берлин илиоккупированную Прагу и итальянскихкинематографистов, чтобы создать таммощный центр кинопроизводства.

* Цит. по кн.: Богемский Г. Витторио Де Сика. М., 1963.

* Лидзани К. Итальянское кино. М., 1956.

* * *

Рим был освобожден союзными англо-американскими армиями 5 июня 1944 года.Война продолжалась еще целый год, —фронт надолго застрял у Флоренции,проходя по «готической линии», всего втрехстах километрах от итальянскойстолицы. Но молодое кино буквальноназавтра после ухода из Рима гитлеровскихоккупантов вышло из подполья и приступилок активной работе: наконец-то вчерашниекритики и теоретики получили возможностьвоплотить свои идеи в фильмы! Идейно-художественная платформа была ужевыработана, многие принципы нового кино,антифашистского и демократического,разработаны вплоть до деталей вбесконечных дискуссиях, полемиках настраницах киножурналов и в кулуарахРимского киноцентра в годы вынужденного«простоя». Первыми взялись за делодокументалисты, — документалистами стали имногие из тех, чьи имена мы узнали потомкак мастеров игрового кино. Так же каквчера почти все были критиками, сегоднямногие стали хотя бы на времядокументалистами, жадно фиксируя реальнуюжизнь истерзанной войной Италии, борьбуее народа за свободу и за свои права.Антониони работал над большимдокументальным фильмом о тружениках рекиПо, Де Сантис, Висконти и другиережиссеры-коммунисты делалиполнометражную монтажную картину оборьбе с фашизмом «Дни славы». Именно сдокументальных лент начался неореализм, исюжеты некоторых из них переросли впервые игровые ленты неореалистов. Такбыло с двумя главными произведениямиэтого направления — «Рим — открытыйгород» и «Земля дрожит».

«Рим — открытый город» называютманифестом неореализма. Может, это и несовсем так, возможно, принципынеореализма в более «чистом» виде нашливыражение в последующих произведениях,например в «Пайза», «Земля дрожит» или

«Умберто Д. », но, несомненно, фильмРоберто Росселлини «Рим — открытый город»был первым неореалистическим фильмом ибыл снят по горячим следам гитлеровскойоккупации итальянской столицы.

Характерна сама история создания этогофильма. Росселлини сразу послеосвобождения Рима задумал документальнуюленту о подвиге священника-патриота донаМорозини, помогавшего подпольщикам-коммунистам и

замученного в застенках гестапо. С этойидеей он пришел к Федерико Феллини,предложив ему писать сценарий. Другимавтором сценария был коммунист СерджоАмидеи. Знакомясь с историей донаМорозини, они сблизились с вчерашнимиподпольщиками, которые тоже сталисоавторами сценария, своего рода«консультантами», хотя имен некоторых изних и нет в титрах фильма. Это были видныедеятели вышедшей из подполья Компартии —Челесте Негарвиль, Марио Аликата,Антонелло Тромбадори. Постепенно историясвященника-патриота все разрасталась ивылилась в большой сюжетный фильм. В немвсе доподлинно. Например, квартира наплощади Испании действительно место явки:тут собирались подпольщики, отсюда ониуходили по крышам, тут потом и писался внесколько рук сценарий фильма. Любопытнаядеталь: старушка прислуга, осторожнооткрывающая в фильме дверь в эту квартиру,«играла» саму себя — вот так она вела себяи в жизни. (Благодаря фильму ее узналвесь Рим, и много лет спустя на еепохороны пришли тысячи людей — хоронилиподпольщицу из «Рима — открытого города».) В силу самого «состава» авторовсценария — католиков-антифашистовРосселлини и Феллини, коммунистов Амидеи ибывших настоящих подпольщиков — фильм былпроникнут атмосферой того единстваантифашистских сил, которое лежало воснове всей демократической жизни Италии,сбросившей режим Муссолини, и котороепородило неореализм.

Впервые, порой еще на ощупь,претворялись в жизнь эстетическиепринципы, выработанные ранее на страницахкиножурналов, в кулуарах Экспериментальногокиноцентра: фильм снимался вдокументальной манере, в тех местах, гдедействительно происходили показанныесобытия; максимально доподлинны были иисполнители ролей — в большинстве своемнепрофессиональные, взятые из гущинародной жизни: бывшая билетерша

кинотеатра Мария Мики; эстрадный актер —танцор и мастер художественного свистаГарри Файст; тогда начинающий, авпоследствии известный кинорежиссерМарчелло Пальеро. В группунепрофессиональных исполнителей быливкраплены два популярных в Риме актера —Анна Маньяни и Альдо Фабрици. Их подлиннонародный, чисто римский талант,темперамент, характеры, владение римскимдиалектом помогли им гармонично влиться вансамбль непрофессионалов, усилить ихигру своим мастерством и опытом.Впрочем,

и для комедийного актера Фабрици и дляэстрадной артистки и певицы Маньяни ихроли, исполненные высочайшего трагедийногонакала, их народные персонажи былисовершенно новыми. Именно в роли простойримской женщины Пины впервые полностьюраскрылось драматическое дарованиевеликой Маньяни. Искаженное болью игневом лицо Пины, — которая, посылаяпроклятия гитлеровцам, бежит вслед загрузовиком, увозящим ее арестованногомужа, подпольщика, пока ее не срезаетавтоматная очередь, — на долгие годы сталосимволом нового итальянского кино,символом неореализма.

Следующая картина Росселлини, «Пайза»(так американские солдаты называлиитальянцев — искаженное слово «compaesano»— «земляк»), созданная в 1946 году, такжебыла антифашистской и антивоенной. Онасостояла из эпизодов, показывающихневероятно медленное продвижение англо-американских «освободителей» с юга насевер — вверх по итальянскому «сапогу». Втрагическом финале фильма раскрываютсяистинные причины этой медлительности: нестолько ожесточенное сопротивлениегитлеровцев, сколько преступное намерениесоюзнических генералов-политиканов датьвремя немецким карателям уничтожитьитальянских партизан и подпольщиков.

Тема партизанской борьбы вдохновила идругих режиссеров: Альдо Вергано поставилв высшей степени значительный, но, ксожалению, недостаточно известный у насфильм «Солнце еще всходит»(заслуживающий, на наш взгляд, особоговнимания также и потому, что в немособенно сильно проявилось идейное ихудожественное влияние советского кино),Феррони — «Звездная долина», Джентильомо— «О, мое солнце!», Блазетти — «Одиндень в жизни»; позднее, в 1951 году, кэтой теме вернулся Карло Лидзани в своемфильме «Опасно: бандиты!» («бандитами»гитлеровцы называли партизан и ставилина дорогах такие таблички). С фильмами о

Сопротивлении тематически были связаны иленты о наказании фашистских преступников(«Бегство во Францию» Марио Солдати),экранизация антифашистского романаписателя Васко Пратолини — фильм Лидзани«Повесть о бедных влюбленных» (1953). Быласоздана большая документальная монтажнаялента «Дни славы» — плод совместнойработы Висконти, Де Сантиса и другихнеореалистов; снято множестводокументальных лент (не все из них

сохранились и известны), повествующих оборьбе партизан в различных районахЦентральной и Северной Италии.

Но время властно брало свое. На первыйплан выходили неотложные проблемыустройства мирной жизни, и кино смелообратилось к новой проблематике. Картинычетко отражали насущные вопросы первыхпослевоенных лет, словно составляя своегорода энциклопедию итальянскойдействительности. Судьбе вчерашнихпартизан, солдат, возвратившихся с войныи из плена, посвящены были фильмы«Трагическая охота» и «Нет мира подоливами» Де Сантиса и фильм «Бандит»Латтуады; детской беспризорности — фильм«Шуша» Де Сика и «Под солнцем Рима»Кастеллани; драме одиночества и нищетыпенсионеров — «Умберто Д. » Де Сика;преступности, принесенной войной иоккупацией, — «Без жалости» Латтуады,«Заблудшая молодежь» Джерми, «Горькийрис» Де Сантиса, «Неаполь — городмиллионеров» Де Филиппо; проблемамСицилии, где особенно остро сказывалисьотсталость и нищета итальянского Юга, —«Во имя закона» (это был первый фильм отерроре мафии; у нас в прокате — «Поднебом Сицилии») и «Дорога надежды»Джерми; и, наконец, извечной в Италиитрагедии безработицы, этой теме темпослевоенного итальянского кино, — такиешедевры, составившие вместе с «Римом —открытым городом» и «Пайза» Росселлиниклассику неореализма, как фильм Висконти«Земля дрожит» и фильм Де Сика «Похитителивелосипедов», а несколькими годами позже —фильм Де Сантиса «Рим, 11 часов»; проблемекрова над головой и создания молодойсемьи — лента Де Сика, снятая, как и всеего названные выше фильмы, по сценариюДзаваттини, «Крыша».

Первые пять послевоенных лет былипериодом бурного развития неореализма.Наивысшего подъема это направлениедостигло в 1948 году, когда одновременнобыли созданы «Похитители велосипедов»,«Земля дрожит», «Во имя закона», «Горький

рис», «Без жалости».Повторим, что организационно движение

неореализма не было никак оформлено, неимело ни общей художественной программы,ни идейной платформы, оставалось всегоды движением единомышленников —антифашистов и демократов.

«Кое-кто мог бы подумать, — писалвпоследствии Де Сика, — что в одинпрекрасный день все мы — Россел-

лини, Висконти, я и другие — сели застолик в каком-нибудь кафе на Виа Венето ирешили: давайте создадим неореализм. Нет,это было далеко не так. Мы почти не былидруг с другом знакомы... Каждый жил сам посебе, размышлял, надеялся по-своему. И темне менее неореалистическое кино вылилосьв широкое коллективное движение»*.

Творческие манеры, почерки режиссеров-неореалистов были весьма различны,глубоко отличались друг от друга, — также как характеры, темпераменты, жизненныйопыт, человеческие, творческиеиндивидуальности самих режиссеров. Такжедалеко не одинаковы были и ихмировоззрение, философские и религиозныевзгляды.

Росселлини отличало стремление кэпичности, показу широких полотен народнойжизни в переломный, трагический моментистории, внутренняя взволнованность,порой патетичность повествования.Висконти, выполняя «социальный заказ»Итальянской компартии — создать ленту орыбаках Сицилии, — в фильме «Землядрожит» сумел слить воединоортодоксальность неореалистическихпринципов с изысканностью формы, ввестизлободневную тематику, «документальность»фильма в русло национальной традиции,классической литературы, — в сюжете, вобразах героев просматривалось обращениек роману Джованни Верги «СемьяМалаволья». Такое же стремление кисторизму, к глубокому психологизму,созданию «семейной хроники», к литературнымассоциациям — при неустанной заботе осовершенстве формы — было характерно и дляпоследующих его фильмов. Произведения,созданные «дуэтом» Де Сика — Дзаваттини —редким в кино примером и образцоммноголетнего плодотворного содружествамежду режиссером и кинодраматургом, —сочетали лаконизм, сдержанность, поройдаже некоторую суровость в раскрытииострейших социальных проблем с щемящейсердце добротой, сочувствием к «униженными оскорбленным» послевоенной Италии. Но

когда это сочувствие жертвам социальнойнесправедливости начинало граничить ссентиментальностью, ее снимали мягкийюмор, грустная ирония. В лентах ДжузеппеДе Сантиса ощущались темперамент бойца-коммуниста, страстность, яростностьобличения. И вместе с тем — известный«ро-

* Цит. по кн.: Богемский Г. Витторио Де Сика.

мантизм», тяга к мелодраматичности,занимательности и зрелищности, некоторомулюбованию «фактурой», будь то актер илиживописная деталь. (В отличие отбольшинства неореалистов он всегда снималтолько профессиональных актеров. ) ПьетроДжерми не скрывал своей приверженностиувлечению юности — американскому кино:отсюда в его романтически приподнятыхранних фильмах столь ощутимы влияния токлассического детектива, то вестерна вдухе Джона Форда, — «цитаты» из нихнеожиданно гармонично звучали в чистоитальянских фильмах, обличающих коррупциюв Риме или мафию на Сицилии.

Исследуя неореализм, нужно постоянноиметь в виду диалектический характерединства этого направления, состоящего изстоль разнородных элементов. Однако вконкретных условиях борьбы неореализма засвое упрочение, а потом существование напервый план выходили именно неразъединяющие, а объединяющие моменты. Какни была разнообразна тематиканеореалистических фильмов, все они былиподчинены одной главной идее — неприятиюфашизма, его наследия, неприятиюсоциальной несправедливости, всего, чтомешает счастью простого человека. Ониотражали лишения, тяжкие условия жизнинарода, его надежды и чаяния. Показповседневной действительности отнюдь не былфотографическим, — он был проникнутстрастным критическим духом, обличалравнодушие, жестокость, лицемериебуржуазного общества. Демократичность игуманность неореалистических лент,подлинно национальный характер выделяли ихиз традиционной итальянской кинопродукции,придавали им новое качество. Впервые витальянском кино объектив съемочной камерыбыл обращен на рядового, простого человека,впервые — после советского кино —проявилось такое искреннее волнение за егосудьбу, такое пристальное внимание креальным условиям его существования.

Столь же резкий перелом произошел витальянском кино в области средств

художественного выражения. В соответствиис теоретическими принципами,выдвигавшимися молодой критической мысльюи сформулированными вразброс, неорганично, но достаточно четко в десяткахжурнальных статей и выступлений,изменился сам киноязык итальянскихфильмов.

Сквозь различие творческих манер, своеобразие творче-

ских почерков просматривались определенныеобщие черты, которые теперь мы назвалибы типологическими чертами.

На смену напыщенной риторике, пышнойпостановочности фильмов фашистских лет иштампам голливудской продукции, хлынувшейна итальянский экран после войны, пришелкинематографический язык суровый илаконичный. Изменились не только отдельныетехнические приемы, но, повторяем, самисредства художественного воздействиякино. Как правило, неореалистическиефильмы снимались на натуре и вместопримелькавшихся кинозвезд роли исполнялинепрофессиональные актеры. Не раз шутили,что своим рождением, своей стилистикойнеореализм обязан послевоенной нищете. Вэтой горькой шутке была доля правды.Киностудии были разрушены, ограбленыгитлеровцами, которые при отступлениивывезли из Рима все оборудование,аппаратуру, чуть ли не силой побудилиуехать вместе с собой некоторых актеров испециалистов (фашисты пытались наладитькинопроизводство на еще удерживаемом имиСевере Италии, так же как ранее надеялисьпревратить в «европейские» центрыкинопроизводства Берлин и Прагу). Многиеактеры за черное двадцатилетиескомпрометировали себя участием вфильмах той поры, и видеть на экране ихлица в фильмах нового, антифашистскогокино было невозможно. Так причиныисторического, политического,материального порядка переплетались стеоретическими, эстетическими постулатаминового направления.

Но, так или иначе, кинокамера вышла изпавильонов на площади, улицы разрушенныхвойной городов, на пыльные, выжженныесолнцем дороги и устремила свой объективна окружающую жизнь, на простых, ничем непримечательных людей, — главнымдействующим лицом фильма, согласно лозунгуДзаваттини, мог и должен был стать любойитальянец, человек с конкретным именем ифамилией, «взятый наугад из телефоннойкниги». Непрофессиональных исполнителей

находили чаще всего в той среде, в томместе, где происходило действие фильма.Отпала необходимость в «придуманнойистории», — в основе произведения чащевсего лежало какой-нибудь истинноесобытие, факт газетной хроники (например,кража велосипеда у расклейщика афиш;обвал лестницы в доме, куда пришли пообъявлению безработные девушки, и т. д. )или, во вся-

ком случае, факт, событие, максимальноприближенные к подлинной действительности.В диалогах широко использовался народныйразговорный язык, часто — местный диалект;нередко диалоги носили импровизированныйхарактер, «сочинялись» самиминепрофессиональными исполнителями в ходесъемок (так, к примеру, фильм «Землядрожит» был снят целиком на сицилийскомдиалекте: во вступительных титрахговорилось, что итальянский язык — это неязык бедняков, он чужд рыбакам Аччитреццы— селения, где происходит действие фильма;чтобы фильм был понятен всем зрителям, закадром звучал голос диктора, а позднеебыл создан прокатный вариант фильма,частично даже дублированный наитальянский). Вообще закадровый голос вомногих неореалистических фильмах имелважное значение: невидимый диктор (частосам режиссер или писатель — один изавторов сценария) как бы пояснял, обобщалдействие (так, в «Пайза» закадровый голосподобен голосу радиодиктора, читающегобесстрастно и отстраненно тексты военныхсводок). Важнейшее значение придавалосьдетали, малейшей бытовой подробности, ноне меньшую роль играл и общий фон действия— каждый персонаж был показан вконкретной, привычной, свойственной емуобстановке. Изобразительное решениефильмов отличалось строгостью, дажесуровостью — ни режиссеры, ни операторыне поддавались соблазну показать природныекрасоты и величественные архитектурно-исторические памятники Италии.Опереточная, пейзанская Италия, где всепоют и играют на мандолине, все красивы ивеселы, — это набившее оскомину«туристическое» изображение страны былонадолго изгнано с экрана.

«Никакой уступки красивости!» — сталолозунгом кино, и в результате такого«перехлеста», хотя и вполне объяснимого,неореалистические фильмы рисовали своюстрану весьма непривычно. Впервыезарубежные зрители, да и сами итальянцы,увидели на экране подлинное лицо Италии,

разрушенной, опустошенной войной,повседневную, будничную жизнь рабочихокраин, нищих деревень, поселковбездомных. Почти все неореалистическиеленты не случайно (не только из-забедности) черно-белые (исключения, как«Чувство» Висконти или «Дни любви» ДеСантиса, были редки). Словом, стремлениедостигнуть максимальной жизненности,правдивости, естественности самымипростыми, скупыми средствами былоотличительной чер-

той неореалистических лент, придавало имдокументальную достоверность и вместе стем непосредственность и свежесть.

И еще одна черта: почти в каждом фильме— участие детей, самых безвинных жертвжестокости и несправедливости обществакапитала и вместе с тем носителей надеждына лучшее будущее.Невнимательному зрителю могло

показаться — и, действительно, такоемнение иногда бытовало и у нас, — чтонеореалистические фильмы сплошь печальны,безрадостны, повествуют только о тяготахи лишениях послевоенных лет. Правдивопоказывая действительность конца 40-х —начала 50-х годов, неореалисты, совершенноестественно, не желали как-то скрашиватьее или смягчать. Напротив, они вкладывалив каждую ленту критический социальныйзаряд, обнажая язвы буржуазной Италии.Однако они стремились согреть своипроизведения добрыми и благороднымичувствами, народным юмором. Общий настройих неизменно был жизнеутверждающ игуманен. Нельзя упрекнуть неореалистов и вжанровом однообразии — наряду ссоциально-бытовой драмой мы находим илюбовную мелодраму, и детектив, и дажекомедию, хотя говорить языком комедии опроблемах тех лет было особенно трудно.(Более того, поиски в области комедиинеореалисты начали во многихнаправлениях: тут и социально-бытоваякомедия «Полицейские и воры» режиссеровСтено и Моничелли, с великим Тото; илирическая «деревенская» комедия «Днилюбви» Де Сантиса, с Мариной Влади иМарчелло Мастроянни; и фантастическиеостросатиричекие «сказки» Де Сика иДзаваттини «Чудо в Милане» и «Страшныйсуд». ) В силу самой их поэтики —устремление в настоящее и только внастоящее, чуть ли не программный отказ«оборачиваться в прошлое» — срединеореалистических лент, особенно первыхлет, мы почти не видим исторических, нои тут не без исключений — напомним хотябы о фильме Лукино Висконти «Чувство»,

вызвавшем столько споров.Неореализм потряс основы всего здания

итальянской буржуазной кинематографии,почти на десять лет стал господствующимнаправлением в итальянском кино: посленеореалистических лент казалсяневозможным возврат к пошлости,банальности традиционного кинозрелища.Однако зрительский успех фильмовнеореалистов, особенно

на первых порах, был куда более велик заграницей — в Соединенных Штатах, воФранции, в Советском Союзе, во всех уголкахмира, — нежели в самой Италии. С самогоначала неореализм натолкнулся наорганизованное противодействие трех сил:Голливуда, заполонившего итальянский экрансвоей продукцией; продюсеров, проявившихблизорукость и боявшихся давать средства напостановку фильмов неореалистов, хотя онии делали большие сборы за границей;правительственной и католической цензуры,Ватикана, реакционных кругов, сразураспознавших в неореализме своего идейногопротивника. Потрясти машину буржуазногокино оказалось недостаточно, — ее надобыло сломать, уничтожить, а для этогонеобходимы были социальные и политическиесдвиги гораздо более коренные, чем те, чтопроизошли в Италии.

В 1944 году в Риме на смену немецкойоккупации практически пришла оккупацияамериканских «освободителей». При англо-американском военном правительствесуществовал специальный «отделпсихологической войны», который вполитических целях, а также проводяинтересы голливудских монополий, энергичнои продуманно тормозил развитие новогоитальянского кино. Пользуясь тем, чтоитальянское законодательство непредусматривало заградительных мер,защищающих национальное кинопроизводство,американские кинофирмы наводнили Италиюголливудским товаром: только за три года(1946—1949) было ввезено около полуторатысяч американских фильмов. Хлынул такжепоток английских и французских лент. К1956 году в Италии находилось впрокате свыше 3200 американскихфильмов против 1500— 1600 фильмовотечественного производства; 58 процентовкассового сбора дали американские ленты итолько 34 — итальянские.

К дискриминационной политикепредоставления правительственных субсидий(так называемых «премий»), наград нафестивалях, обходивших неореалистические

фильмы, даже те, что впоследствии получилиширокое признание, добавлялись прямыегонения и преследования: запреты вывоза заграницу (например, «Опасно: бандиты!»),судебные процессы против творческихработников (авторы антифашистскогосценария «Гуляй-армия» Гуидо Аристарко иРенцо Ренци подверглись суду военноготрибунала и тюремному заключению).Печальную известность сни-

скало «открытое письмо» ведавшего тогдакино замминистра Джулио Андреотти — рупораправящей Христианско-демократическойпартии — режиссеру фильма «Похитителивелосипедов» Витторио Де Сика, в которомон призывал «не стирать на людях грязноеитальянское белье». А когда вышел «УмбертоД. », этот фильм был официально обвинен в«пессимизме» и режиссеров призвали ставитьоптимистические картины. Один из членовправительственной комиссии о киновыразился еще более определенно: «Нужнопокончить с этими антинациональнымифильмами о бедняках. Нам нужны веселыеистории, лишь такие, чтобы заставитьлюдей смеяться. Нищета — это сюжет,который не нравится зрителям, и с ним несделаешь сборов».

Парадоксально, но первые серьезныетрудности неореализм ощутил в моментсвоего наивысшего расцвета: уже в феврале1949 года, после мирового триумфа«Похитителей велосипедов», на римскойПьяцца дель Пополо состоялся огромныймитинг в защиту нового итальянского кино.Как сейчас вижу наспех сколоченнуютрибуну и на ней — тех, кто отстаивалпрогрессивную культуру, неореализм: рядомс секретарем Всеобщей Итальянскойконфедерации труда Джузеппе Ди Витторио —Ренато Гуттузо, Карло Леви, АльбертоМоравиа, Чезаре Дзаваттини, Витторио ДеСика, Тото, Эдуардо Де Филиппо... И стрибуны звучит незабываемый глуховатый ирезкий голос Анны Маньяни, протянувшейруки к двухсоттысячной толпе, запрудившейогромную площадь: «Помогите нам! Помогите!»Этот призыв был услышан. По всей страневозникли кружки в защиту нового кино —они объединились в массовое движениекиноклубов, во главе которого всталДзаваттини...

Неореализм долго и отчаянно боролся засвое существование — его пытались удушитьцензурными запретами, отказом в финансовыхсредствах, изощренными интригами,подкупом, клеветой, запугиванием, широкимикампаниями в правой печати, угрозой

отлучения от церкви верующих зрителей...Не будем утомлять читателя всеми

перипетиями этой борьбы, шедшей спеременным успехом долгие годы. Этоотдельный важный вопрос, и он достаточноподробно освещен в переведенной у наскниге Кьярини и в специальной статье, таки названной: — «Борьба прогрессивногокино

за существование»*. Ограничимся тем, чтоподчеркнем два важных, на наш взгляд,обстоятельства. Первое: борьба занеореализм была составной частью борьбыпрогрессивных сил Италии за обновлениеитальянской культуры и всей общественнойжизни; более того, она была ее переднимкраем, ибо именно вокруг кино велисьнаиболее острые дискуссии в печати, даже впарламенте, оно находилось в центревнимания общественного мнения, и этонеудивительно, так как новое итальянскоекино привлекло и объединило передовыетворческие силы — писателей, философов,публицистов, — не говоря уже о режиссерах икинодраматургах. И второе: борьба эта имелане только политические, экономические,публицистические аспекты, но не могла неиметь последствий идейно-художественного,эстетического порядка. Проще говоря, мыне можем судить о неореализме так,словно если бы он развивался в некоембезвоздушном пространстве. Вряд ливозможно и справедливо упрекать неореализмв его «слабостях», «просчетах», в том,чего он не достиг, абстрагируясь — вольноили невольно, пусть по незнанию, — от техконкретных условий и обстоятельств, вкоторых он существовал.

Трижды прав Дзаваттини, не разговоривший, что неореализм был устремлен вбудущее, перед ним открывался долгий путь,а он прошел всего лишь несколько шагов.Неореализм не заслужил упреков заднимчислом, а также и не нуждается в скидкахи оправданиях. Он просто не успел, несумел многого сделать, так как процесс егоразвития не только непрерывно нарушалсявмешательствами извне, но в конечном итогесамо направление было задушено. Не изжилосебя, а именно задушено всяческимипреследованиями, нехваткой средств,цензурой.

Это обстоятельство методологически важнои непосредственно связано с вопросом о«конце» неореализма, причинах и времени его«смерти».

Важными этапами в короткой историинеореализма явились два конгресса, накоторых широко обсуждались творческие иорганизационные проблемы жизни этогонаправления, была предпринята попыткаподвести некото-

* Кьярини Л. Сила кино. М., 1955; Богемская А.Борьба прогрессивного кино за существование. — Вкн.: Современное искусство. Италия. М., 1970.

рые итоги, — 1-й Международный конгрессдеятелей кино в 1949 году в Перудже и 1-йНациональный киноконгресс (или, как егочасто называют, конференция) в 1953 годув Парме. Конгресс в Перудже отметилвклад, внесенный в дело мира и демократиипрогрессивным итальянским киноискусством,и создал специальный Комитет защитыитальянских фильмов. В работе этогокинофорума участвовал Всеволод Пудовкин,труды и фильмы которого оказали стольбольшое влияние на возникновениенеореализма. Через четыре года в Пармеспоры шли главным образом вокруг вопросов,уже связанных с вынужденным спадомнеореалистического кино, обсуждаласьпроблема перехода от «неореализма креализму», взаимосвязи и зависимости междуними. Далеко не академическое, а жизненноважное значение для судеб неореализмаимели и дискуссии в кинопечати, в газетахи журналах общего характера.

Особого накала достигли дискуссиивокруг фильма Феллини «Дорога» ифильма Висконти «Чувство» в 1955 году.Постараемся резюмировать самую сутьдискуссий. Вопрос о взаимоотношенияхмежду неореализмом и творчеством Феллинисложен и деликатен, и взаимоотношения этиподчас парадоксальны. Неверно было бы,как делали и некоторые наши киноведы,рассматривать фильмы этого гениальногохудожника как некую более высокую ступеньразвития неореализма. Такие попыткиприводили, с одной стороны, кзаземлению, принижению общекультурного исоциального значения прогрессивногонаправления неореализма и егопроникнутых благородными идеями исильными чувствами произведений (геройнеореалистических лент трактовался какнекий «естественный человек», причемруссоистское определение «естественный»толковалось, по сути, как «бездуховный»,«элементарный», попросту — «примитивный»),а с другой — к эмоционально-восторженному восприятию «Дороги»,вольно или невольно противопоставляемойнеореалистическим фильмам и объявляемой

«новым словом» (при этом подчеркиваласьдуховность героев Феллини, но без анализав основе своей религиозной природы ихдуховности). Великий своей пронзительнойгуманностью и силой эмоциональноговоздействия фильм Феллини (глубокиеэстетические и этические достоинства иидейную уязви-

мость этого произведения здесь вряд листоит анализировать, тем более походя) небыл новым этапом в развитии неореализма —это было качественно иное художественноеявление в развитии послевоенногоитальянского киноискусства. На раннем этапесвоего творчества, до «Дороги», Феллинииспытал определенное влияние неореализма —его эстетики, стилистики, жизнеутверждающегомироощущения. Но мировоззрение, творческиепринципы, социальная среда да и самжизненный опыт этого художника, непрошедшего суровой школы антифашизма,сторонившегося политики, были другими, чему неореалистов. Если неореалисты главноесвое внимание сосредоточивали на конкретныхсоциальных условиях человеческогосуществования, в «Дороге» взгляд ее автораобращен внутрь человека, а внешниеобстоятельства носят во многом условный,вполне традиционно-литературный характер —схожесть с неореалистическими лентамиповерхностна. Там — документальнаядостоверность, максимальное приближение кповседневной действительности, герои изгущи жизни, жгучая злободневность; здесь —метафоричность, абстрактно-вневременная«придуманная история» с персонажами-символами. Социальный протест, боль застраждущего человека в «Дороге» облечены вформу трагической притчи. Фильм Феллини небыл «выше» и не был «ниже» неореалистическихобразцов, — это был иной путь развитияитальянского кино, скорее «путь Мельеса»,чем «путь Люмьеров».

Теперь, по прошествии трех десятилетий,когда творчество Феллини, крупнейшегохудожника современности, проделало стольбольшую эволюцию, очевидна плодотворностьтакого сочетания для общего кинопроцессаИталии*. Но нельзя закрывать глаза на то,что тогда, в контексте ожесточеннойполитической и идейно-художественнойборьбы начала — середины 50-х годов,появление «Дороги» объективно не могло неявиться ощутимым ударом по неореализму. Ичем очевиднее утверждался могучий талантФеллини, тем явственнее становилась угроза

отхода от той столбовой дороги развития, накоторую, как еще совсем недавно казалось,неореализму удалось увлечь новоеитальянское кино.

Вместе с тем столь же неверны были вульгаризаторские* К проблемам творчества Феллини недавно

возвратился К. Долгов (см. его послесловие к книге Ф. Феллини «Делать фильм». М., 1984).

попытки «отлучить» Феллини от неореализма.Он искренне изумлялся и огорчался, видятакие статьи: ведь несомненно, чторежиссером руководили те же гуманныечувства, та же любовь к человеку, что иего прежними друзьями по искусству. Даведь даже и чисто формально Феллини — одиниз «отцов» неореализма, пусть не какрежиссер, но как автор сценариев доброгодесятка неореалистических лент, и нетолько двух шедевров Росселлини, но ифильмов Джерми, Латтуады. Щедрый талантФеллини сформировался в благодатнойатмосфере неореализма, в своих раннихфильмах он еще пользовался некоторыми егоэлементами. Но у этого мастераизначально был «свой» неореализм, а современем, чему немало способствовалиполемические страсти, он все дальшеотходил от этого направления.

Не менее острые споры вызвал фильмЛукино Висконти «Чувство», которыйподвергся самым резким нападкам справа, атакже и со стороны левых кинокритиков.Наиболее ортодоксальные восприняли этуленту как нарушение одной из заповедейнеореализма — не оборачиваться в прошлое.Не все сразу почувствовали глубокосовременное звучание этого историческоготолько по сюжету фильма.

Хотя фильм по жанру действительно былисторическим и дело в нем происходило вэпоху Рисорджименто, трактовкаисторического материала была современной —недаром годы Сопротивления в Италииназывают «вторым Рисорджименто». Висконтистремился очистить этот переломный периодитальянской истории, когда страна обреланациональную независимость, когдазакладывались основы единого итальянскогогосударства, от хрестоматийного глянца,показать его внутреннюю сложность идиалектическую противоречивость. Событияна экране впрямую перекликались с толькочто пережитыми Италией. Актуальноезвучание неожиданно приобрели и сюжетновеллы писателя прошлого века Камилло

Бойто и патетическая музыка Верди.Трагедия поражения при Кустоце,

австрийская оккупация, сотрудничествоаристократии с оккупантами — как живо всеэто напоминало события, которые еще былисвежи в памяти итальянцев! Предательствографини Ливии (в этой роли блеснулаАлида Валли), пожертвовавшей честью иродиной ради любви к нагломуавстрийскому

офицеру и отдавшей ему деньги, которыесобирали на борьбу патриоты, не слишкомзашифрованная метафора предательства тех,кто привязал Италию к военной колесницегитлеровской Германии. Другая, столь жепрозрачная аллюзия — конфликт междукузеном Ливии маркизом Ус-сони, горячимпатриотом (актер Массимо Джиротти), икомандованием королевской армии. Уссонивооружил волонтеров и предлагает генераламвместе ударить по захватчикам, носторонники короля отказываются от помощипатриотов и требуют их разоружения, —такой же страх перед вооруженным народомпроявило англо-американское командование,саботировавшее борьбу итальянскихпартизан, этих новых гарибальдийцев,против гитлеровцев. Именно за этупартизанскую тему фильм Висконти подвергсянеслыханным цензурным преследованиям имногие эпизоды были из него вырезаны.

Горячую поддержку фильм «Чувство», также как впоследствии «Рокко и его братья»,встретил у более прозорливых критиков,особенно на страницах прогрессивногокиножурнала «Чинема нуово»,редактировавшегося Гуидо Аристарко. Именнов творчестве Висконти они видели развитиенеореализма, его переход к подлинномуреализму. Однако превращение Висконти внекий «недосягаемый образец» в ущерб«недореалистам» грозило отдалить и этогобольшого мастера от его единомышленниковпо искусству, воздвигнуть искусственныйбарьер между ним и другими неореалистами.

Так или иначе, в начале — середине 50-хгодов многие левые критики не могли скрытьнекоторого неудовлетворения тем, чегодостиг неореализм.

Демократическая кинокритика, отмечая,что сила неореализма в его критическом,разоблачительном заряде, указывала, что онеще не отражает или отражает недостаточноте сдвиги, которые произошли вобщественной жизни Италии, —организованную борьбу трудящихся,например, массовые забастовки; успехи,достигнутые в результате этой

коллективной борьбы; силу человеческойсолидарности. Неореалистов упрекали и втом, что финалы многих фильмов, остроставящих социальные вопросы, подчаснаивны, не соответствуют той страстностии глубине, с которой эти вопросы подняты;предупреждали об опасности связывающих егоразвитие новых «догм» внутри самого такогоантидогматического направления, как нео-

реализм (например, прокламированный отказот исторических фильмов, экранизаций).Ощущалась необходимость в расширениитематики, в большей обобщенности образов,в поисках новых форм художественногопроникновения в объективную реальность.

Теоретический журнал ИКП «Ринашита»(«Возрождение»), редактировавшийсяПальмиро Тольятти, в 1953 году писал:«Итальянское кино благодаря творчествуДзаваттини и других своих деятелейповернуло съемочную камеру к реальнойжизни... утратило свою прежнююриторичность, приобрело большуюискренность, честность, а также поистинехудожественный стиль. Все это, однако,не должно заставлять нас забывать, чтоточность в изображении хроникального фактанедостаточна для достижения реализма...Остановившись на достигнутом Дзаваттинии не идя дальше него, мы рискуем помешатьитальянскому кино подняться до высокогореализма, которого достигли советскиефильмы, представляющие — как этообщеизвестно — великую школу»*.

В ответ на требования «улучшить»неореализм Дзаваттини, не в силах скрытьнекоторого недоумения и даже обиды,говорил, что это направление «вовсе нерезультат талантливости или оригинальногорежиссерского замысла того или иногопостановщика, нет, это определенное инеудержимое идейно-художественное течение,имеющее свои корни в историческомпроцессе, в стремлении отразить народныечаяния, национальную действительность...После многих лет жизни мы познакомилисьсо своей родной страной, вернее, «открыли»ее. Это чудо, которое еще не способнасотворить литература, сотворилакинематография. И можно сказать, что вэтом — общечеловеческая заслугаитальянского кино... Таким путемитальянская кинематография сблизилазрелище и жизнь»**. Неореализм — нетолько кино, это знамя борьбы заобновление всей итальянской культуры, азнамя по время боя не меняют. Надо ли

заменять одно слово другим, спрашивалДзаваттини. Никто не сомневался, чтонеобходимо стремиться к максимальнойпсихологической углубленности, к широтеобобщения и достижению других задачреализма — это под-

* Цит. по предисловию Г. Богемского к сборнику «Сценарии итальянского кино» (М., 1958).

** Подробнее см. в сборнике «Чезаре Дзаваттини» (М., 1984).

разумевается само собой, ведь неореализми выдвигал именно эти задачи в конкретномконтексте итальянской действительности.Однако он не успел многого выполнить —перед ним открывался долгий путь вбудущее, а ему дали сделать лишь несколькопервых шагов...

Но продвижение по пути к реализмувсячески тормозилось. К цензурнымпреследованиям, конкуренции американскихфильмов, нехватке финансовых средствдобавился и такой фактор, как явление,получившее название «самоцензуры». Дажетакие мастера, как Де Сика и самДзаваттини, были вынуждены изымать изсвоих фильмов эпизоды забастовок имитингов — «добровольным» сокращениямподверглись и «Умберто Д. » и «Крыша»(так что не совсем справедливы были иупреки в том, что неореалисты непоказывают организованной борьбытрудящихся).

Далеко идущие последствия имелаинспирированная правящими кругами ужеупомянутая нами кампания против«пессимизма» неореалистических лент,развернувшаяся в печати после выхода наэкран «Умберто Д. ». Этому фильму отрагедии нищей старостипротивопоставлялись «оптимистические»ленты других неореалистов, в частностикомедия Ренато Кастеллани «Два грошанадежды». Так, продолжая вносить раскол вряды неореалистов, одновременно далисигнал продюсерам финансировать лишь«веселые» фильмы. Коварство маневра несразу было понято. Жизнерадостные,брызжущие весельем комедии понравились и унас, даже некоторые кинокритики поддалисьочарованию «Двух грошей» и «Хлеба, любви ифантазии», не разглядев «утешительного»характера этих псевдонародных комедий, скоторых начался «розовый неореализм».

Сохранялся лишь уже ставший привычнымзрителю неореалистический антураж, нокритический социальный заряд былвыхолощен. На смену крестьянам и

безработным вновь пришли опереточныепейзане, беззаботные парни и девушки «изнарода». Направленность фильмов откровеннораскрывали сами названия — «Два грошанадежды», серия «Хлеб, любовь и... »,серия «Бедные, но красивые». Голодным ибезработным сулили два гроша надежды,утешали фантазией и не столько любовью,сколько сексом. На итальянском экранепоявились первые «щедро одаренныеприродой» звезды и началась«историческая

битва бюстов» между Джиной Лоллобриджидойи Софией Лорен. Ленты «розового», или, какего еще называли, «фольклорно-эротическогонеореализма», предвозвестили наступлениена итальянского зрителя буржуазноймассовой культуры...

Неореализм в силу самой своейреволюционной, новаторской природы всегдавызывал и еще до сих пор вызывает споры,дискуссии, полемику. Нет общего мнения ипо поводу обстоятельств, приведших к егозатуханию, и относительно если не точной«даты смерти», то хотя бы примерноговремени, когда он прекратил своесуществование.

Подчеркивая насильственный характерудушения неореализма, мы, разумеется, незабываем о тех объективных переменах,которые происходили в политической жизниИталии и меняли общую атмосферу в стране— именно в этой изменившейся атмосфере истали возможны такие гонения. Настроенияразочарования, идейный разброд,охватившие Италию после «несбывшейсяреволюции», стабилизация капитализмаблагодаря помощи консервативным силам из-за океана, изгнание коммунистов изправительства, постепенный распадантифашистского единства демократическихпартий — все это, конечно, не открывалодлительной перспективы развитиянеореалистического кино. Но если объяснятьпричины «заката» неореализма лишьобъективными историческимиобстоятельствами, как делали некоторыеавторы (в том числе и советские), тосмерть неореализма выглядит фатальной,предрешенной и вся борьба за егосуществование — заранее обреченной нанеудачу.

Не будем гадать, сколько лет мог бынеореализм жить и работать, но некоторыйотрезок времени перед ним еще оставался —ведь прямой, мгновенной связи междунадстроечными явлениями культуры иискусства и историческими событиями, какизвестно, нет. А о том, что неореализм

творчески далеко себя еще не изжил,свидетельствует хотя бы длинный списоксценариев, которые остались в ящикахстолов режиссеров и превратились вфильмы лишь через два десятка летблагодаря усилиям «политического кино»(Латтуада не успел поставить фильм«Джакомо Маттеотти», Лидзани — «Христосостановился в Эболи», не давали работатьДе Сантису, остались неосуществленнымифильмы «Бойня на Кефаллинии», «Бегствос

Липари», «Братья Черви» и другиеантифашистские сценарии). Увы, вместе сидейными и художественными противникаминеореализма его торопились похоронитьзаживо и некоторые его друзья.

Автору этих строк всегда была ближепозиция не тех, кто, отдавая должноенеореализму, на деле спешил его отпеть, атех страстных поборников этогонаправления, кто, подобно Дзаваттини,подчеркивал его жизнеспособность, не доконца раскрытые возможности, силупотенциального заряда, поддерживал егопоиски новых путей, новых жанров,сюжетов; был понятен и запальчивый пафосР. Юренева, не раз утверждавшего, чтонеореализм жив, в 60-х и даже в 70-хгодах*. Однако неореализм как единоеидейно-художественное направление сопределенными типологическими чертами, какопределенная поэтика, стилистика, киноязыкперестал существовать к середине 50-хгодов, и признать это, на наш взгляд,важно для периодизации кинопроцесса вИталии. Отчаянным арьергардным боемнеореализма была созданная в 1956 году«Крыша» Де Сика и Дзаваттини, аблистательным эпилогом, своего родаподведением итогов и попыткой наметитьдальнейший путь развития прогрессивногокино Италии — поставленный в 1960 годуфильм «Рокко и его братья» ЛукиноВисконти, режиссера-коммуниста,стремившегося установить связь между новымкино Италии, мировой и итальянскойклассической литературой и толькооткрывшейся итальянцам марксистскойэстетикой Антонио Грамши.

Говорить о неореализме в итальянскомкино в 60-е и 70-е годы можно было лишь вполемике с теми, кто хотел отказаться отего наследия. Живо не направлениенеореализма, — в лучших произведенияхпрогрессивного кино Италии живет его опыт,традиции, критический, научно строгий,

конкретный подход к действительности, самего антифашистский, народный, глубокогуманный дух. Такие фильмы действительноникогда не исчезали с итальянского экрана,хотя их становилось до обидного мало. Какредкие

* В частности, см. статью «Споры в Риме» («Искусство кино», 1973, № 9).

островки в океане развлекательногокинозрелища, тянутся они непрерывающейсяцепочкой к затонувшему материкунеореализма. Его великое наследие неутеряно, завоевания прочно вошли в плоть икровь итальянской демократическойкультуры, во многом предопределив будущиеуспехи итальянского киноискусства.

Несомненно и влияние, оказанноенеореализмом на мировое кино: напрогрессивное кино Франции, Испании,Соединенных Штатов, Японии, Индии,Латинской Америки, а также на молодое киноКубы и других социалистических стран*.Проявилась и «обратная связь» с нашимкино: возникнув под прямым воздействиемсоветского киноискусства, в 50-е годынеореализм оказал в свою очередь влияниена творчество некоторых советскихрежиссеров.

На новом подъеме массовогодемократического движения в начале 60-хгодов поднялась «вторая волна»антифашистского и социального киноИталии.

На смену показу подвигов партизан иподпольщиков, их единства в борьбе пришлостремление раскрыть противоречия,существовавшие как в рядах движенияСопротивления (и приведшие в 1947—1948годах к расколу антифашистской коалиции),так и в сознании людей. Появилась тяга кбольшей психологической углубленности,сложности, иногда искусственнойусложненности характеров и ситуаций. Вотчто писал в 1961 году Лидзани: «Вплотьдо последних лет, в сущности, веськлассический «неореализм» рассматривал мирСопротивления и первых послевоенных летсхематически (в том числе и в наиболееудачных, бесспорно художественныхпроизведениях): по одну сторону —хорошие, по другую — плохие. Ныне же всеитальянское кино пересматривает самое себяи свой художественный мир, и можносказать, что все мы — и это относитсятакже и ко мне — хотим пересмотретьисторию Италии в более диалектическом,

более проблемном плане»**.Однако опасения впасть в схематизм,

однозначность, риторику в большинствеслучаев приводили к результатам,противоположным благим намерениямрежиссеров: по-

* В становлении молодой кубинской кинематографии активно участвовал Ч. Дзаваттини.

** «Bianco e Nero», 1961, № 1.

явился ряд ущербных, нарочито усложненныхи наделенных пороками двусмысленныхперсонажей, характеров, образов — скорее«антигероев», чем подлинных героевСопротивления (вслед за генералом ДеллаРовере из одноименного фильма Росселлини —Эсперия из его же картины «В Риме быланочь»; Эдит из «Капо» Понтекорво; Горбуниз одноименного фильма Лидзани и т. д. ).Сравнивая антифашистские ленты 60-х годовс фильмами неореализма, нельзя не увидетьих тягу к мелодраматизму, меньшуюнепосредственность, меньшую достоверность,а то и искусственность — словом, заметныеидейно-художественные потери. Но все жефильмы 60-х годов о Сопротивлении оживилипрогрессивное направление, воскресилиинтерес к недавнему славному прошломустраны, поставили вопрос обответственности каждого за приход к властифашистов. А некоторые произведения внеслипринципиально новое для итальянского киновидение эпохи фашизма, Сопротивления. Этобыли такие эпические полотна, как«Четыре дня Неаполя» Нанни Лоя и «Они шлина Восток» Джузеппе Де Сантиса;экранизации антифашистских романовМоравиа — «Равнодушные» Франческо Мазеллии «Чочара» Витторио Де Сика; пьесы Сартра«Затворники Альто-ны» — тем же режиссером.И прежде всего приобретший ныне новоезвучание фильм Джанфранко Де Бозио«Террорист», впервые исследовавший сложнуюрасстановку сил внутри движенияСопротивления, показавший руководящую ролькоммунистов и осудивший методы террора.

Дух, традиции неореализма явственноощущались и в таких остросоциальныхфильмах, как «Человек, которого надоуничтожить» трех молодых режиссеров —Паоло и Витторио Тавиани и ВалентиноОрсини — и «Товарищи» Марио Моничелли.Однако в них имелись новые важные элементы:в первом — сознательный борец, рабочийвожак (образ этот создал Джан МарияВолонте), человек с трудным характером исложной психологией; а во втором впервыебыла показана организованная борьба

трудящихся (история первой итальянскойзабастовки, рассказанная в форменародной комедии).

Возникший в 60-е годы привлекательныйжанр «комедии по-итальянски» (социально-бытовой комедии, точнее, трагикомедии, гдекомическое переплеталось с трагическим,смешное с серьезным — как в жизни) влучших своих образцах во многом тожевосходил к неореализму,

имел общие с ним народные корни, умелпроникнуть в стихию народной жизни. Темболее у истоков этого своеобразного жанрастояли Пьетро Джерми и Витторио Де Сика,искавшие новые возможности и пути дляразвития итальянского кино. Особеннозаметна серьезность посыла была в такихкомедиях о Сицилии, как «Развод по-итальянски» и «Соблазненная и покинутая»Джерми; как эпизод «Аделина» из жизнинеаполитанской бедноты в фильме «Вчера,сегодня, завтра» Де Сика; в его жеэкранизации пьесы Эдуардо Де Филиппо«Филумена Мартурано» — фильме «Брак по-итальянски». Настойчиво привносил поэтикунеореализма в фильмы по своим сценариям,в том числе и в народные комедии, ЧезареДзаваттини, — например, эпизод «Лотерея»(режиссер Де Сика) в фильме «Боккаччо-70»,снятый на натуре, на скотопромышленнойярмарке, с непрофессиональнымиисполнителями (кроме Софии Лорен вглавной роли).

То, что в 60-е годы не могла сделатьвысокая трагедия Феллини, Висконти,Антониони, оказалось по силамнепритязательной «комедии по-итальянски»,реалистически показавшей широкую панорамуитальянской жизни (помимо названных лентыДино Ризи «Обгон» и «Журналист из Рима»,«Бум» Де Сика и многие другие; появилисьи острые антифашистские «комедии по-итальянски»: «Хотим полковников»Моничелли, «Поход на Рим» Ризи и др. ).Однако потом этот привлекательный жанрдеградировал и «комедия по-итальянски»выродилась в чисто развлекательные, поройпошлые ленты — на более низком уровнеповторилась история «розовогонеореализма».

Главным аргументом идейных противниковнеореализма всегда было то, что этонаправление и его фильмы — «политические».В ответ на эти «упреки» Дзаваттинисправедливо указывал: «Как можно, еслитолько не со злым умыслом, критиковатьнеореализм за его политичность, когда егоглавная черта именно в том и состоит, что

это политическое направление. Я не хочуэтим сказать, что задачи, стоящие передхудожником и политиком, тождественны...Однако, поскольку художник оперируетданными реальной действительности (жизньв ее реальных конфликтах), результатможет совпадать с результатом работыполитика, и в большинстве случаев, еслианализ художника достаточно глубок ибезжалостно проникает в самую сутьвещей, то полученный им результатможет даже

явиться предвосхищением, стимулом дляработы политика»*.

И именно эту политическую природунеореализма, его критическую направленностьи реалистическую манеру восприняло в конце60-х — начале 70-х годов прогрессивноенаправление политического кинематографа.Возникнув в лоне буржуазного кино, онолет пять-семь выполняло в целом ту жефункцию, что некогда неореализм, хотя егоудельный вес, обличительная сила и былинесомненно меньше, слабее, не смоглиоказать такого воздействия наитальянскую культуру.

Приветствуя приход политического кино,словно принявшего через два десятка летэстафету неореализма, тот же Дзаваттиниписал: «Для меня успехи итальянскогокино связывались и связываются спроцессами его «политизации». Под«политизацией» я разумею связь междупроисходящими в мире событиями, междупроблемами, выдвигаемыми жизнью, и тем,что создается кинематографией»**.

Сметя эпатажное «кино контестации» —незрелый плод стихийного движенияпротеста молодежи 1968—1969 годов, —прогрессивное кино на волне широкойполитизации всей итальянской жизни взялосьза осуществление лежащей в основереалистического искусства этой необходимойсвязи.

Выше мы уже назвали несколькозначительных антифашистских и социальныхфильмов 60-х годов, сохранявшихутвержденный неореализмом критический иконкретный подход к действительности, неего букву, а его дух. К ним можнодобавить и звучавшие публицистически,созданные в манере документальнойреконструкции фильмы Франческо Рози «Рукинад городом» и «Сальваторе Джулиано», ипроизведения Валерио Дзурлини «Они шли засолдатами» и «Сидящий по правую руку», и«Семь братьев Черви» Джанни Пуччини, ивошедший в историю мирового кино средисамых мощных антифашистских полотен

исполненный поистине вагнеровской мрачнойсилой фильм Висконти «Гибель богов».

Уже к концу 60-х годов стало возможноговорить о появлении в Италииполитического кинематографа. Но

* «Unità», 1960, 27 febbraio.

** «Лит. газ. », 1969, 5 ноября.

все же это были отдельные фильмы — скорееисключения из правила, чем само правило.В начале же 70-х годов вышло на позициицелое направление, состоящее изхудожников-единомышленников. Как инеореализм, это направление былоразнородно, пестро, никак организационноне оформлено. Костяк направлениясоставили мастера среднего поколения — те,кто начинал при неореализме: ФранческоРози, Элио Петри, Джулиано Монтальдо,Флорестано Ванчини, Нанни Лой, КарлоЛидзани, Уго Грегоретти, ФранческоМазелли, Джилло Понтекорво; из болеемолодых — Бернардо Бертолуччи, братьяТавиани, Этторе Скола и многие другие. Акорифеи — Лукино Висконти, ФедерикоФеллини, Микеланджело Антониони —поддержали своим авторитетом и высокимискусством это направление некоторымисвоими фильмами — хотя бы такими, как«Семейный портрет в интерьере», «Репетицияоркестра» или «Профессия: репортер».

Время показало, что правы были не текритики, которые рассматривалиитальянское кино как «кинематографиндивидуальностей» («кино Феллини», «киноВисконти» и т. д. ), а те, кто пыталсяпроследить в нем процесс развития,преемственность, кто не терял из видуидейную нить, соединяющую лучшиепроизведения кино Италии, — нить, котораяидет от неореализма.

Отдельного рассмотрения заслуживал бывопрос о том, что сохранило от неореализмаполитическое кино. Ограничимся примеромЭтторе Сколы, сегодня одного из ведущихрежиссеров Италии. Скола не толькодекларирует свою верность заветамрежиссера, которого считает своимучителем, Витторио Де Сика, — он посвятилего памяти свой фильм «Мы так любили другдруга», включил в него в виде «цитаты»кусок из «Похитителей велосипедов», а вфильме «Необычный день» восстановил некогдасозданный Де Сика «дуэт» Софии Лорен иМарчелло Мастроянни.

Последовательно развивает опытнеореализма ученик Висконти режиссерФранческо Рози, — особенно выпукло этопроявилось в экранизацииавтобиографического романа писателя ихудожника — неореалиста Карло Леви«Христос остановился в Эболи».

Достойными последователями Висконти,смело обращаясь к недавнему прошлому,показывают себя и Бернардо Бертолуччи(гигантская фреска народной жизни заполвека, «семейная сага» — антифашистскийфильм «Двад-

цатый век», фильмы «Конформист»,«Стратегия паука»), и братья Тавиани — отостросоциального, «меридионалистского»фильма «Отец-хозяин» до антифашистскогофильма-поэмы «Ночь святого Лаврентия» ифилософскохудожественного осмыслениятворчества Пиранделло в фильме «Хаос».Сама художественная ткань этихпроизведений, так же как и фильмов другогосовременного талантливейшего режиссера,Эрманно Ольми («Дерево деревянныхбашмаков»), столь глубокое проникновениев народную жизнь и характеры были бы простоневозможны без опыта неореализма.

Да и на других, более «низких» уровнях— в итальянском политическом детективе,пользующемся огромной популярностью узрителей и доказавшем своюжизнеспособность более всех иных жанровполитического кино (признанным мастеромэтого жанра стал Дамиано Дамиани), —бесценны уроки неореализма, начавшегообличение мафии и выработавшего стольдостоверный документальный стиль, нынедоведенный до манеры «документальнойреконструкции» подлинных событий.

Эта внутренняя неразрывная связь междунеореализмом и политическим кино Италиилучше всего резюмирована в столь частоцитируемых словах Джулиано Монтальдо изинтервью, данного автору этих строк в1971 году:

«Все мы — дети неореализма. Его опыт итрадиции незыблемы. Вся нашаобщекультурная кинематографическаяподготовка — из неореализма... Сегодняперед нами другие проблемы, другаятематика, но уроки прогрессивногоитальянского кино первых послевоенных лет— это наши университеты... »*.

Политическое кино — новый витокпрогрессивного киноискусства Италии, и емуудалось сделать больше, чем неореализму.Это направление поднялось доантибуржуазных обобщений, до отрицаниякапиталистического общества в целом, совсеми его государственными, правовыми иидеологическими институтами, оно смело

пыталось отразить не только материальноебытие буржуазного общества, но и егообщественное сознание. Политическое киновплотную подошло к рабочей теме, впервыепоказало активного, сознательного героя —борца и рево-

* Цит. по брошюре Г. Богемского «Кино Италии сегодня» (М., 1977).

люционера (например, образ БартоломеоВанцетти в фильме Монтальдо «Сакко иВанцетти», воплощенный актером номер одинполитического кино Джаном Мария Волонте).Разоблачая фашизм во всех егоипостасях, оно вышло за рамкинациональных проблем и обратилось кинтернациональной проблематике («Сакко иВанцетти» Монтальдо, «Кеймада» и «Огро»Джилло Понтекорво и др. ). Политическоекино старалось выполнить свой моральныйдолг по отношению к неореализму — былипоставлены фильмы по многим сценариям икнигам, созданным писателями-неореалистамии долгие годы ожидавшим своего воплощенияна экране («Аньезе идет на смерть»Монтальдо, «Христос остановился в Эболи»Рози, «Дезертир» Джулианы Берлингуэр,«Семь братьев Черви» Пуччини и др. ).

Любопытное явление представляет собойфильм, пытавшийся строго воссоздатьпоэтику неореализма, — «Люди и нелюди»(1980) режиссера Валентино Орсини. Этоэкранизация одноименного антифашистскогоромана Элио Витторини, знакомого нашемучитателю и представлявшего один изнаиболее «чистых» образцовнеореалистической литературы (идеяперенести его на экран тоже восходила квременам неореализма). Привлекательныеобразы энтузиастов кино — молодыхантифашистов, мечтающих об обновлениикиноискусства в последние годы фашизма,ожили в ленте «Волшебный парус» режиссераДжанфранко Мингоцци (1982) и в телефильме«Целлулоидные юноши» (1983); в последнемв числе профессоров Римского киноцентра,из которого вышли будущие неореалисты,можно увидеть персонажи, живо напоминающиеЛуиджи Кьярини и Умберто Барбаро, а вчисле слушателей — некоторых впоследствиивидных режиссеров.

Как же относится к неореализмусовременное итальянское киноведение?Позволим себе для ответа на этот вопрос

привести обширную цитату из книги АрмандоБоррели «Неореализм и марксизм»: «Нынестало модой выражать формальное итеоретическое почтение к неореализму, апрактически отодвигать в сторону всето, что он означал, даже те духовныеценности, которые не утратили своегозначения и сегодня. Все это происходитв

контексте неприкрытого «судебного процесса»над ангажированной культурой и столь женеприкрытого похода против культурымарксистской. Ныне на наших глазахстараются взять реванш те, кто держит всвоих руках рычаги власти, и их адвокаты,они пытаются воспользоваться всемиприводными ремнями, всеми средствамивоздействия в сфере культуры, чтобыпокончить со всякими проявлениямикритической по своей направленностикультуры, той культуры, которая выступает взащиту человека и разума, стремятсязаменить ее иррационализмом,онтологическим одиночеством, утверждениемсуществующего положения вещей, внутреннейсухостью, эскапизмом и тому подобным...И что больше всего приводит в изумление— это неуверенность, замешательство иизвестный маразм, которые мы, увы!наблюдаем в левой культуре нашей страны...»*

Добавим, что провинциальный журнал«Эра», в котором Боррелли сотрудничает и вприложении к которому выпущена его книга«Кино Юга», — единственный орган,последовательно отстаивающий наследиенеореализма.

После стихийного бунта молодежи 1968года и появления на идеологической аренеи в Италии «новых левых» с их «киноконтестации», отказ от неореализма принял«глобальный» характер: если раньше егоопровергнуть пытались естественныепротивники «справа» — сторонники буржуазно-традиционного кино, клерикальные гонители,адепты иррационального искусства и мрачногоотчаяния, — то теперь наступление повели и«слева».

Разумеется, дело тут не в академическихисследованиях. Пересмотр послевоеннойистории итальянского кино для «новыхлевых» совпадал с ревизией политическихпозиций: неореализм в статьях и речахмногих его новых хулителей ассоциировалсяс культурной политикой ИКП в сфере кино в40—50-е годы. Излишне говорить, что

такая точка зрения ошибочна: хотя многиенеореалисты были членами ИКП, тяготели кдеятельности компартии в областикультуры, в целом это направление — ниидеологически, ни организационно —коммунистическим не было. А такие мастера,как Росселлини, Джерми, Де Сика,Дзаваттини, Кьярини, вообще не былисвязаны с коммунистическим движением,не являлись коммунистами.

* Borrelli A. Neorealismo e Marxismo, Avellino, 1967.

Особенно нападки обострились в 70-егоды в связи с появлением политическогокино. Свои атаки против этого направлениякритики-леваки неизменно начинали сразвенчания «мифа неореализма», стремясьопровергнуть преемственность междунеореализмом и последующими прогрессивнымиявлениями в итальянском киноискусстве. Онипостоянно подчеркивали слабые, а несильные стороны неореализма, рассматривалиего в отрыве от общего контекста тогопериода, — словом, были необъективны,неисторичны, вульгарно-социологичны ивообще несправедливы в своем подходе кисследованию этого непростого явленияхудожественной жизни послевоеннойИталии.

Отказ «новых левых» от идеологии, отангажированного кино, естественно,проявлялся в неприятии политического кинои его предшественника — неореализма.Демагогические разговоры о том, чтовсякое кино, произведенное в рамках«системы», то есть буржуазного общества,буржуазно и что поэтому буржуазным был инеореализм, были неконструктивны:кустарные попытки создания фильмовкооперативами и «децентрализованными»методами — без продюсеров, вне «системы» —серьезных результатов не принесли.

Деидеологизация кино, проповедуемая«новыми левыми», неслучайно совпала сусилением интереса к «специфике кино» икиноязыка, увлечением структурализмом. Ввину неореализму и неореалистическойкритике вменялось то, что фильм влек засобой не- и внекинематографическуюпроблематику, не ограничивался чисто«кинематографической формой», чистокинематографической структурой.

Именно на этой почве — обвинений в«интегрированности системой»,«коммерциализации», идеологизации иполитизации в ущерб чистой форме — и далибой направлению политического кино егопротивники слева. Нападок в печати — втом числе и во все больше сползавшемвлево журнале «Чинема нуово»,

редактируемом Гуидо Аристарко, некогдаярым защитником неореализма (правда, невсего, а лишь Висконти и Дзаваттини) — наполитическое кино, на фильмы Петри,Дамиани, Монтальдо, Сколы, было, видимо,недостаточно. Для того чтобы подвестипод эту кампанию «теоретическийфундамент», надо было произвести сначалапогребение неореализма. С этой целью

в 1974 году на фестивале «нового кино» вПезаро состоялась широкая конференция,посвященная изучению наследия неореализма.Материалы конференции были изданы большойкнигой*.

После конференций в Парме и Перудже этаконференция в Пезаро была крупнейшиммероприятием, посвященным неореализму.Однако оно больше напоминало суд наднеореализмом или его похороны по первомуразряду, нежели научный симпозиум.Предвзятый характер собрания в Пезаростал еще очевиднее после публикацииречей и докладов. Из трех десятковораторов, пожалуй, лишь Карло Лидзани, атакже ныне покойный критик Аделио Ферреропытались дать объективную оценкунеореализму как историческому явлению,указать на его связь с нынешнимкинематографическим процессом, родство ссегодняшними прогрессивными фильмами.

Составитель сборника материаловконференции и ее практический руководитель— взращенный неореализмом режиссер-документалист и автор тенденциозной«Истории итальянского кино 60-х годов»социалист Лино Миччике, ныне один из самыхактивных итальянских кинокритиков. Егопредисловие — отказ от достижений славнойпоры неореализма, отрицание всякой егосвязи с современным кинопроцессом, попыткиодним махом «ликвидировать» неореализм, азаодно и политическое кино — отражалообщую направленность конференции.Большинство выступавших — зеленая молодежь,студенты первых курсов университетов иКиноцентра. Немало в этом сборнике было иантикоммунистических и антисоветскихвыпадов. Да и в самом предисловии авторего отрицает положительное воздействиеопыта прошлого, резко полемизирует с«Правдой» по поводу фильма Сколы «Мы таклюбили друг друга», не соглашаясь с тем,что эта лента — «новая зеленая ветвь тогоже (неореалистического) древа».

Участвовавший в конференции Лидзаниограничился кратким выступлением, в которомставит вопрос совсем по-другому, чем

«ниспровергатели», — он и назвал своевыступление «Неореализм: когда он кончилсяи что от него осталось». Именно нанаследии неореализма, на том, что дош-

* См.: Il neorealismo cinematograficoitaliano. Atti del convegno della X MostraInternazionale del Nuovo Cinema. A cura di L.Micciché. Venezia, 1975.

ло и до наших дней, и призываетсосредоточить внимание Лидзани. Это, посуществу, единственное выступление, вкотором предпринята попытка внестипериодизацию, подойти к проблеме висторическом плане, с тем чтобыопределить, какое влияние оказалнеореализм на современное кино Италии.Лидзани решительно утверждает, чтомногие принципы и открытия неореализмане утрачены, что именно благодаря этомунаправлению итальянское кино и сегоднясохраняет интерес к простому человеку,его жизни, к социальной проблематикебольше чем к проблемам экзистенциальногопорядка — это путеводная нить, котораятянется и сегодня со времен неореализма.

Призывая не растерять достижениянеореализма, Лидзани выдвинул задачуперехода к реализму: «Переход отнеореализма к реализму еще необходиморазвивать, эта задача еще стоит какосновная тема работы и исследованийперед теоретиками и перед художниками,необходимы поиски обобщенного виденияистории и современной действительностипосле столь многочисленных отступлений вобласть собственного «я», бегства вмистицизм или прошлое. Точки опоры в этомсмысле сегодня сыскать нелегко ни вфилософии, ни в политике. Тем более приэтом всеобщем кораблекрушении необходимоне утратить те немногие спасательныесредства, которыми мы располагаем».

Прояснению проблематики неореализмапослужила и книга Лидзани, посвященнаяистории создания фильма Де Сантиса«Горький рис»* (Лидзани был одним изавторов сценария). В ней он развилнекоторые мысли, высказанные в Пезаро. Вчастности, Лидзани вносит один интересныймотив в исследование неореализма: он болеенастойчиво и доказательно, чем другиеавторы, делавшие это раньше лишь мельком,подчеркивает в этой книге преимущественно«деревенский» характер неореалистическихфильмов, указывая, что индустриальнаятематика и даже фон жизни больших

промышленных городов, как Милан и Турин,в них практически отсутствовали. Когда жек концу 50-х годов началось быстроепромышленное развитие Италии, неореализмоказался к этому недостаточноподготовленным, что и явилось одним изфакторов, определивших его кризис.

Хулители и ревизионисты неореализма 70-хгодов рубили сук, на котором держитсяитальянское кино, — его прочную связь сжизнью, силу критического реализма. Посути, это был поход не противнеореализма и политического кино, апротив поисков путей, ведущих изнеореалистического вчера в реалистическоезавтра. Кампания велась против реализма.В нее дружно включились вчерашниеэкзистенциалисты, и новые формалисты, ипросто любители новых, быстро проходящихвеяний в эстетике. Стало модным, боясьпрослыть отсталым, провинциальным,открещиваться от неореалистического опытавместе с другими духовными ценностямипослевоенных лет — такими даже, как идеалыСопротивления, антифашистского единства,завоевания рабочего движения 50— 60-хгодов. «В послевоенные годы было не найтиникого, кто не называл бы себянеореалистом, теперь же, наоборот, несыщешь никого, кто согласился бы, чтобыего считали неореалистом»* — горько шутиллитературный критик Ферретти.

Рассеять туман, напущенный в Пезаровокруг истории и проблематики неореализма,

помогла широкая ретроспективанеореалистических фильмов, послужившихлучшим опровержением многих домыслов.Ценными были и четыре тома опубликованныхдокументов по истории неореализма. Стольже полезна была и публикация антологийкиножурналов «Чинема» и «Чинема нуово» задавние годы, содержащих богатейшийматериал по неореализму.

Наверное, в связи с общим спадом вконце 70-х годов итальянского кино, в томчисле и политического кинематографа,прошедшего свой пик к середине минувшегодесятилетия, полемические страсти стихли;ушли с арены общественной жизни и «новыелевые». Наступило время более спокойного,научного подхода к огромному накопленномуматериалу.

Обильные свидетельства словно приглашаютне только исследователя, но ивнимательного читателя, всех, кто любиткино, включиться в эту увлекательнуюработу — не восхваление и нениспровержение, а изучение неореализма —не идола и не окостеневшего мифа, а щедройнивы, на которой взошли первые побегиреалистического киноискусства Италии.

* Lizzani С. Risoambaro. Roma, 1978. * Ferretti G. С. La letteratura del rifiuto. Milano, 1968.

Пролог Микеланджело Антониони

За фильм о реке По

Пусть это звучит патетически, но люди,живущие по берегам По, действительновлюблены в свою реку. В самом деле, ореолсимпатии, мы могли бы даже сказать — любвиокружает эту реку, которая в известномсмысле подобна деспоту в своей долине. ЛюдиПаданской низменности чувствуют По. В чемименно конкретно выражается это чувство, мыне знаем; знаем только, что это разлито ввоздухе и сразу вас охватывает, словнокакое-то неуловимое волшебство. Впрочем, этоявление общее для многих местностей, которыепрорезают мощные водные артерии. Кажется,что судьба этого края заключена в реке.Жизнь там приобретает особые формы и особоенаправление; возникает новая местнаяэкономика, каждый стремится извлечь из рекивсю возможную выгоду; для мальчишек река —излюбленное и запретное место игр. Другимисловами, устанавливается совершенно особаяинтимность, питаемая различными причинами, втом числе общностью проблем и самой борьбойнаселения против вод реки, которая почтикаждый год, в начале лета или осени, бурноразливается, устраивая наводнения, иной разчрезвычайно яростные и неизменно трагическипрекрасные.Итак, вот основной мотив нашегопредполагаемого фильма — разлив реки.

Основной — по двум причинам: как зрелищесамо по себе и потому, что раскрывает намсущность той любви, о которой мы только чтоупомянули. Удивительна эта привязанность,эта верность, которая выдерживает всеиспытания наводнений. Потому что, еслисегодня разливы реки оставляют жителейотносительно спокойными благодаря прочностиновых дамб и быстро производимымвосстановительным работам, нельзя сказать,что раньше разливы проходили, не оставляяглубоких следов. Нередко они несли с собойчеловеческие жертвы или, во всяком случае,оставляли после себя горестные картинызаболоченных полей и затопленных селений,нагро-

мождений домашнего скарба на дорогах,воды, доходящей до уровня окон, вырванныхс корнем кустов, тростника, деревьев,плавающих в покрытых пеной воронках. Носыновей По, несмотря ни на что,невозможно было оторвать от реки. Ониборолись, страдали, вновь боролись истрадали, но, очевидно, научилисьотноситься к страданиям как к чему-то,входящему в естественный порядок вещей идаже находить в них стимул к борьбе.

Другой интересный и характерный моментсоставляет своеобразное влияниецивилизации на этих речных людей. Впрежние времена река имела куда болееромантический и мирный вид. Пышнаярастительность, рыбачьи хижины, плавучиемельницы (еще сегодня их осталосьнесколько штук), примитивные паромы ипонтонные мосты — все это, погруженное вдрему, словно застывшее вне времени,проникнуто чувством неудержимой силы,исходящей от широкой водной глади иподчиняющей себе все вокруг. Жители — людикрепкие, с медленными и тяжелымидвижениями — любили подолгу отдыхать наберегах и бродить по покрывающим ихлесам, знали места богатые рыбой ималенькие заливчики, прячущиеся поднаклонившимися к самой воде ивами, иничего не имели против того, что ихсуществование текло так медлительно.Однако они занимались перевозкой товарови пассажиров, работали на мельницах, нобольше всего рыбачили.

Но и для вещей годы проходят ненапрасно. И для По тоже настало времяпробуждения. И тогда появились мосты изжелеза, по которым день и ночь мчались сгрохотом поезда, выросли шестиэтажныездания, прорезанные огромными окнами,изрыгающими пыль и шум, появилисьпароходы, верфи, заводы, дымящиесяфабричные трубы, даже новые каналы сбетонированными берегами — весьсовременный мир, механический,индустриализированный, который перевернул

вверх дном гармонию того старого мира.И все же среди этой гибели их мира

жители не оплакивали прошлое. Может, онибы того и хотели, так как их строптивая исозерцательная натура еще неприспособилась к новым условиям, но имэто не удавалось. Перемены в какой-томомент им уже не только не мешали, ноизвестным образом их удовлетворяли. Ониначали по-новому относиться к реке,осознавая ее функциональное значение;чувствовали, что ее важность возросла, игордились этим;

они понимали, что теперь ее больше ценят,и их честолюбие было удовлетворено.

Все, может, действительно так, но этоне литература. Это кинематограф илитолько еще должно им стать; остаетсярешить, как это осуществить.

Прежде всего встает вопрос: сниматьдокументальный фильм или игровой? Перваяформа, несомненно, заманчива. Материалбогатый, впечатляющий — от широких речныхпросторов, обширных, как озера, и иногдапрерываемых островками, до теснин, где По,сужаясь, заросшая дикой растительностью,напоминает африканский пейзаж; отполуразвалившихся хижин, прислонившихся кдамбам, с вечной лужей в дворике передвходом, до небольших вилл в стиле«модерн» с chalet* у самой воды, изкоторых по вечерам доносится негромкаясинкопированная музыка; от отвесных дамбдо изящных пляжей с претензией насветскость; от плавучих мельниц до мощныхзаводов; от лодок до моторных катеров иглиссеров, снующих между Павией иВенецией, и так далее.

Материал обильный, но опасный, иболегко можно впасть в риторику. Поэтому,если нас соблазняет воспоминание озамечательном американском документальномфильме о Миссисипи «Река»1, насобескураживает банальная формула как было икак стало, или до и после лечения. Нам не придалобы спокойствия и введение хрупкой сюжетнойканвы. Мы вообще питаем недоверие кподобным гибридам, и особенно на экране,где мы никогда не устанем прославлятьтакую форму, которая диктует точнуюнаправленность и не допускает никакойнеуверенности. Или ты по одну сторону,или по другую: самое главное — точнознать, чего ты хочешь. Сравнительнонедавним примером может служить фильмФлаэрти, хотя это автор, заслуживающийсамого глубокого уважения. В самом деле,в его «Танце слонов»2 в результатепротиворечия между документом иповествованием лирический мотив труда,этой своего рода языческой религии

джунглей, находит свое самое чистоевыражение в документальных сценах, гдетолько и чувствуются муки поэтическогооткрытия; в других же сценах этому мешаетповествование.

Итак, должны ли мы согласиться с идеей игрового* Летний загородный домик, дача (франц. ).

фильма? Говоря между нами, нам оченьсимпатичен этот документ без ярлычка, ноне будем слишком спешить. Также и здесь,разумеется, имеются трудности, и преждевсего — сочинить сюжет, который полностьюбыл бы созвучен намеченным выше мотивам.Американцы, от которых не укроется ни однатема, это уже пробовали. Два их фильма,один очень старый, «Река», другой,вышедший несколько лет назад, «Песньреки»3, имели большой успех, особеннопервый, который с точки зрениясодержания был лучше.

Однако обе эти ленты были весьмадалеки от нашего замысла и волнующихнас чувств.

Но мы не собираемся давать здесь кому-либо советы и еще меньше — подсказыватьсюжеты. Мы хотим только сказать, что нашежелание — снять фильм, главным действующимлицом которого была бы река По и вкотором вызывал бы интерес не фольклор,то есть мешанина внешних и декоративныхэлементов, а дух, то есть совокупностьмотивов моральных и психологических;фильм, где преобладали бы некоммерческие требования, а ум.

Перевод Г. Богемского

три-четыре месяца в моем селении, вокружении полусотни детей которым я могусказать на диалекте: «Раскрои ротпошире». Может быть, с этими ребятами намудастся в самом деле подчинить себеселение — селение, где нет книг, но естьгустые леса, дамбы и река По... Полсотниили сотня ребят — хозяев селения, гдеполно грешников и грешниц.

Третий трудный фильм (что означает«трудный»? Какое множество совсем легкихфильмов получилось совсем неудачными).Семейство, вынужденное по божьей илилюдской воле согласиться на следующийэксперимент: отец будет играть роль сына,сын — дедушки, служанка —тетушки, дочь —кузины. Не гротеск, а очень серьезный,простой фильм. Основанный на лишь слегканамеченной интриге — отношениях ложнойсемьи с другим, нормальным семейством,которые осуществляются в четырех стенахдома посредством разговоров и ситуаций,проникнутых нетерпимостью, оправдываемой,однако, благой целью.

Из тетрадки

для ночныхзаписей

Фильм, который мне хотелось бы сделать— «Добряк», в цвете. Своего рода оченьземной Христос, лет сорока, который творитчудеса в текниколоре. Он исцеляет людейголубым цветом и веронским зеленым. Одиндень все молочно-белые, другой — розовые,в черную полоску. Достаточно чуточкуанилина в дождь — и на улице все людипреклоняют колени.

А вот другой фильм — «Мое селение».Оператор, осветитель, рабочий, помреж ия. Мы проживем в моем селении четыре-пятьмесяцев, очень экономно, тратясь толькона пленку. А сюжет, зрелищность? Об этомя даже не думал, все мне кажется чепухойпо сравнению с идеей:

Самое неожиданное, что ждет того, ктовходит в жизнь (кинематографа),заключается в том, что он находит ееточно такой, какой ее ему описывали икакой он уже ее знает и представляет себетеоретически. Человек просто ошарашен,видя, как на его собственном примерепроявляется общее правило.

Эта мысль принадлежит не мне, аЛеопарди. Я действительно знал, что мнепредстоит встретиться с множествомхитрецов, и, если бы меня спросили, чтобольше всего меня поразило при первомсоприкосновении с этим мирком, я бы нераздумывая ответил: хитрость. Как и везде,там есть люди злые и бесчестные и людичестные, ничего романтического и ничегоособенно испорченного — все в пределахвоображения провинциала. Я видел тех, ктовкалывает по двенадцать часов, ктоприходит на деловые свидания с точностьюдо минуты, кто держит свое слово. Носколько там хитрецов — профессиональных,неприкрытых хитрецов! Я понимаю, чтонелегко дехитризовать

Чезаре Дзаваттини

определенную среду — человек весьманеохотно отказывается от этого своегосвойства, которое позволяет емудобиваться максимальных результатовминимальными средствами. Ошибка. Хитрость— это истинная причина массы неслыханныхпроволочек, множества ненужных телефонныхзвонков.

Я воспитанно хвастаю тем, чтопоставил вопрос (так принято говорить)об удостоверениях на предоставлениескидки в кино и театры также и повоскресным дням. Одна моя статейка,посвященная этому вопросу, быланапечатана уже несколько месяцев назад.Теперь постановление принято; служанки,беднота, которые свободны от работы толькопо праздничным дням, наконец смогутблагодаря этому пользоваться льготами,предоставляемыми этими удостоверениями.

Я думаю о фильме, посвященномприслугам, с тем чтобы их глазамизаглянуть внутрь жизни нашей буржуазии:это будет фильм в духе «сумеречников»1, илив духе Мольнара2, или впсевдосоциалистическом духе. Только болеесмело исследуя нравы, мы сумеем создатькино, чуждое всякой риторике. Идетантибуржуазная борьба, а кино в ней —великий отсутствующий.

Может показаться шуткой, если подумать,что десять процентов граждан носят готовыйсюжет в кармане, а в определенные часыдня, ближе к вечеру, другие люди отчаянноищут сюжеты. То и дело слышишь фразы:«Через шесть дней мне необходим сюжет, незнаю, где его найти, хоть головой бейся остену».

Эта неотложная нужда, эти поиски наощупь в кафе, на улице свидетельствуют нео недостатке сюжетов, а о существованиинемалого числа импровизаторов.

Перевод Г. Богемского

За итальянский пейзаж

Значение пейзажа, его использование вкачестве основного выразительногосредства, внутри которого персонажампредстоит прожить, как бы неся следы еговлияния, как это было у наших великихживописцев, когда они хотели особенноподчеркнуть психологичность портрета илидраматизм какой-либо композиции, — этистороны проблемы всегда находят решениев кино других стран и никогда — в нашей.Если вспомнить, что средикинопроизведений, особенно высоко чтимых,целая группа принадлежит к жанру, гдепейзаж играет важнейшую роль («Белыетени Южных морей»1, «Табу»2, «Даздравствует Мексика!»3, «Буря надАзией»4), то придется признать, что киновсе больше нуждается в использовании этогоэлемента, который для зрителя, с егожеланием прежде всего «смотреть»,неизменно оказывается самымнепосредственным и самым коммуникативным.

Если не касаться особого характера,отличающего вышеназванные фильмы,несомненно, что их наибольшее обаяниесостоит в тех настроениях, которыеневозможно создать искусственно, которымимы проникаемся всей душой именноблагодаря необычайной и удивительнойприроде, предстающей наряду с действиямиперсонажей перед нашими глазами. Какиначе понять и объяснить человека, еслиоторвать его от всего того, что егоокружает в повседневной жизни, с чем онпостоянно связан? Если это стены егодома, они должны нести очевидные следыего рук, его вкуса, его натуры; если этоулицы города, где он соприкасается сдругими людьми, то это должны быть неслучайные столкновения, но такие, вкоторых выделены особые, обычно присущиеподобным явлениям черты (в этой связи нам

Джузеппе Де Сантис

особенно памятны «Улица» Грюне5 и «Толпа»Видора6); это может быть то боязливоепогружение, то слияние человека сокружающей природой, обладающей над нимтакой властью, чтобы создавать его посвоему образу и подобию. Конечно, мы врядли добавим что-либо новое утверждением,что пейзаж — то место, где человек родилсяи вырос, — играет свою роль в том, чтобысделать нас непохожими друг на друга. Вэтом знак бо-

жества, который, к сожалению, такопошлили, что крестьянин из Сицилии можету нас оказаться точно таким же, каккрестьянин из горных районов Венеции— Джулии.

Кино в большей степени, чем любое другоеискусство, наделено способностьюодновременно воздействовать на все нашичувства, и потому ему должна бытьприсуща забота о достоверности событий,среды — одним словом, факторов,необходимых для изображения всего тогомира, в котором живут люди, пусть дажеэто достоверность вымысла.

Появление этой тенденции мы могли бысвязать с зарождением в американском киновестерна, и, если поначалу она быланеосознанной или слишком подчиненнойинтересам зрелищности, то впоследствии, урусских, нередко доводилась до излишнейэстетической изощренности.

Наибольшего равновесия между первым ивторым решениями как раз в последниегоды добились, на наш взгляд, французы.Жан Ренуар7, сын художника Огюста Ренуара,в таких своих фильмах, как «Великаяиллюзия», «Человек-зверь», создалэпизоды, которые войдут в историю кинокак классические примеры. Где еще найдешьтакое умение воссоздать обстановку, вкоторой каждая вещь так способствовалабы выявлению драмы персонажей: еебеспристрастно создают и изобразительныеэлементы и элементы, обусловленныевнутренними побуждениями, раскрываемымиактерской игрой. Есть такие чувства, какбудто говорит нам Ренуар, которые человекне может выразить, и, чтобы суметь ихпередать, нужно использовать все то, чтоего окружает. Так, путь, которыйпроделывают от одной немецкой области кдругой французские пленные в «Великойиллюзии», дается постепенным изменениемпейзажа, происходящим на глазах у самихпленных; и ссора между двумя голодными,изнемогающими беглецами, почтидобравшимися до швейцарской границы, нафоне убогого, безотрадного зимнего пейзажа

становится еще более страшной. В фильме«Человек-зверь» развязкой критическогосостояния, до которого дошел Жак Лантье,когда он пытается задушить девушку наобочине железной дороги, становитсявнезапный свисток поезда, пролетающего нафоне грозового неба. А потом пойдутобшарпанные, безлюдные вокзалы северо-западной Франции; ивы, выстроившиеся,словно оливковые деревья, в элегантныеаллеи вдоль пути, по которомуследует

поезд. И не случайно способом выраженияздесь становятся такие стихи:

«Когда я сижу и любуюсь Бескрайним, далеким простором, Погруженный в неведомый смертным покой, Я спасенья ищу в своих мыслях, И сердце хотя бы на миг Забывает о страхе».

В начале разговора о Ренуаре мыупоминали о его отце, не утверждая,впрочем, что быть сыном большого художникаозначает унаследовать и самый егогений. И все же живопись, несомненно,сыграла большую роль в воспитании этогорежиссера, открыв ему глаза на сущностьмира, многим другим неведомую. Неужели женаши режиссеры никогда не замечали, скольважно для их ремесла пристальное изучениеживописи? И разве не было у насживописцев и более великих, чем Ренуар?

А, может, Италия бедна «пейзажем»? Неэта ли земля, с ее красотами, вызываетзависть? А что делают наши режиссеры ите, кто выдает себя за режиссеров,чтобы лучше показать ее? Что толкурадоваться тому, что владеешь прекрасным,если не доказал, что заслуживаешь его иумеешь любить!

Редкими исключениями, позволявшимиговорить о действительно нашемкинематографе, были «Сталь»8, «1860»,«Старая гвардия»9, которые при всем своемнесовершенстве, казалось бы, должны былизаложить основу для выражения нашегоподлинного духа? Почему это не имелопродолжения? Чья здесь вина?

Возвращает нам надежду «Старинный мирок»Марио Солдата10, который и навел нас навсе эти размышления. О нем и пойдеттеперь под конец речь. Впервые в нашемкино мы увидели пейзаж не размытый, неразреженный и не аляповато-живописный, анаконец-то связанный с человеческойприродой персонажей — и как элементэмоционального воздействия и какхудожественное средство, передающее ихчувства. Мне вспоминается отъезд Франко на

рассвете в Милан. Провожавшая его Луизаостается на берегу, и, когда она уженачинает исчезать из виду, пейзажпокачивается в такт движениям лодки, накоторой Франко плывет по озеру. И вообщенаиболее значительными эпизодами фильманам показались те, в которых

присутствовали названные выше элементы:это в первой части — деревенский бал, а вовторой — смерть Омбретты; встреча поддождем Луизы с маркизой; сцена, где триженщины бегут по деревенским лестницамсообщить ей о несчастье.

А вспомните тот же пейзаж в фильмеДювивье «Бальная записная книжка»". Какон там необязателен и холоден.

И еще хотелось бы, чтобы у насисчезла наконец привычка считатьдокументальную ленту чем-то отдельным отсобственно кино. В такой стране, какнаша, только в слиянии этих двухэлементов можно будет обрести формулуподлинно национального кинематографа.

Прекрасное тому доказательство — «Людина дне»12.Пейзаж не будет играть никакой роли,

если в нем нет человека, и наоборот.Перевод Н. Новиковой

Марио Аликата,Джузеппе Де Сантис

Правда и поэзия: Верга и итальянское кино

Когда кино решило некоторые из своихтехнических проблем и из документа сталоповествованием, оно поняло, что егосудьба связана с литературой. Несмотряна глупые претензии «чистых»кинематографистов, с того дня между кинои литературой установились и развиваютсятеснейшие связи вплоть до того, чтоисторию кино можно невольно рассматриватькак одну из незаменимых глав в историиэволюции литературных и художественныхвкусов нашего века.

Наиболее яркие эпизоды этогососуществования слишком хорошо известны,чтобы на них здесь подробноостанавливаться, но, так же как в Америкепроезды тележки вслед за бешеной скачкойУильяма Харта1, Хута Гибсона2, Тома Микса3

связаны с типической и народной традициейрассказов-вестернов О'Генри и Брет-Гарта, вЕвропе Роберт Вине4 (одержимый создатель«Кабинета доктора Калигари») являетсясовременником немецких

художников-экспрессионистов и Кокошки иГросса; Рене Клер5 создает свой «Антракт» втом же году, когда Андре Бретон публикуют«Манифест сюрреалистов»; а целая плеядакиносимволистов, от Мана Рэя6 («Морскаязвезда») до Махаты7, вдохновляется ещеживым опытом символизма, которому до сихпор следуют столь многие представителисовременной поэзии. Сторонникам чистогокино здесь, возможно, уместно напомнить отом, что именно Вине, Клер, Ман Рэй идругие кинолитераторы поставили иразрешили многие проблемы той техники,которая теперь уже начинает принимать дляних роковые очертания башни из слоновойкости. Однако следует сразу же пояснить,что именно в силу строго повествовательнойприроды реалистической традиции кино нашлов ней свою столбовую дорогу, посколькуреализм — не как пассивное преклонениеперед застывшей объективной истиной, а кактворческая сила, фантазия, создающаяисторию событий и людей — являетсяподлинной и извечной меркой любой формыповествования. Поэтому вполне очевидно,что, как только кино начинает создаватьсвои первые персонажи и раскрыватьпсихологию людей в их конкретныхотношениях с окружающей действительностью,оно неминуемо попадает под притягательноевоздействие европейского реализма прошлоговека, который — от Флобера до Чехова, отМопассана до Верги, от Диккенса до Ибсена— столь совершенно выражает языкпсихологии и чувств и вместе с темпередает поэтический образ современногоему общества. Вот так рождаются великиереалистические кинопроизведения: рядом сметафизическим фарсом Бастера Китона8 —реалистическая идиллия Рене Клера; вГермании появляется — с участием целойплеяды актеров с маской грубой и яростной— «Варьете» Дюпона9, завершающеевдохновенный и жестокий труд клоунов. Общийхудожественный уровень этого фильмаочень высок, и четкие, лаконичныесредства киноязыка сливаются в немвоедино. В «Варьете» влияние европейских

романа и драмы ощущается во всем: впотребности как можно глубже и острееисследовать внутреннюю жизнь персонажей, вспособности дать почувствовать напряжениеотдельных ситуаций, некоторые неожиданныеаспекты правды жизни, в стремлении датьоценку уже в этическом плане причинамдуховного и социального кризиса после первоймировой войны. Поэтому Дюпон вместе с Клеромпоистине

представляют вершину раннего периодаистории европейского кино: после негореализм у Пабста10 (как в «Кризисе», где онпоказывает драму менее впечатляющую, чутьли не декадентскую, так и в«Солидарности», несмотря на оригинальностьи размер усилий) в слишком многих нюансахслабеет и утрачивает непосредственную ипечальную искренность Дюпона, — возможно,из-за использования более изощреннойтехники, уже и без того усложнившейся сприходом звукового кино.

Реалистический опыт европейского кинопродолжило американское кино: это былаАмерика Шервуда Андерсона и Фолкнера,которые воскресили и развили великиетрадиции реалистического повествования исумели создать модель рассказа, которая,не прошло и нескольких лет, завоевалатакже и приверженную к классике иискушенную Европу. Реализм в американскомкино принял тревожную, мрачную и жестокуюокраску, словно предрекая неспокойному,потрясенному кризисом обществу, ещепродолжавшему развиваться, новыеиспытания. Это были трагические годымирового кризиса, — наряду с насилиямипьяных негров в «Святилище»", с экрановначал доноситься глухой стрекот автоматовгангстеров и показались молчаливые ипечальные очереди безработных. Видорускоренным темпом ставил один за другимсвои фильмы — «Толпа», «Аллилуйя», «Хлебнаш насущный»12. Это были повествования,написанные свободной, уверенной рукой, гдеблагодаря богатству выдумки удалось доконца использовать мотивы незатухающей ивсе еще актуальной социальной полемики, аблагодаря полету фантазии и чистому,удивительно простому стилю удалось придатьтечению вод, спасающему несчастныхпионеров от засухи и смерти, звучаниепесни, оратории. Видор обретал в поэзииверу в жизнь, но рядом с надеждой, котораянеизменно, подобно гимну, звучит в егопроизведениях, американский реализмсоздает весьма мрачные и печальные,

всегда насыщенные и впечатляющие страницыв лучших из бесчисленных фильмов,посвященных проникнутому безнадежностьюсуществованию гангстеров. Тут создает свойшедевр «Городские улицы» Мамулян13.

Однако если в этой сжатой историиреализма в киноискусстве каждая страницапредставлена в тот или иной моментотдельным, часто изолированнымнаправлением кинопродукции, толькоФранция, в эти последние годы,

нам показывает, что там существуеттипичная школа, общая манера подхода ккинематографическому повествованию и егоосуществлению. И в самом деле, нетничего удивительного, что в определенныймомент именно во Франции кино искалоспасение в веризме: после долгих лет серойи безликой кинопродукции Дювивье, Карне14 иРенуар, перечитав Мопассана и Золя,возвратили французскому кино определеннуюатмосферу, язык, стиль. Разумеется, далеконе всегда эта веристская поэтикасоответствовала подлинной поэзии:поэтому — кроме прохода Пепе в Алжире вфинале фильма «Пепе ле Моко» имопассановского воскресного пикника в«Дружной компании»15 — мы склонны безсожаления пожертвовать Дювивье и егоподражателями. Но также ясно и то, чтопустая банальность — приписыватьболезненной жестокости Карне и тем болееРенуара значение некоего симптома распадаи гнилости французского обществанакануне самого страшного военногопоражения за всю историю Франции.

Необходимо только добавить, что именноиз-за сильного влияния таких литературныхпроизведений, как произведения Золя иРенара, а также бурных страстей,раздиравших в те годы французскоеобщество, кинематографический реализм воФранции решительно принял форму и окраскунатурализма (не стоит здесь указывать наглубокое различие между реалистическимподходом и натуралистическим вкусом).Отсюда свойственный ему интерес кпатологическим аспектам действительности;на все вопросы научного,экспериментального порядка он давал ответычуть ли не в декадентском духе. Поэтому,если только недобросовестная критика можетпросто отрицать некоторые эпизоды фильмовРенуара (напомним хотя бы бег поездачерез пустынные поля Франции в «Человеке-звере» или подавленную страсть солдата-беглеца и одинокой крестьянки в «Великойиллюзии»), проникнутые подлинной потаеннойпоэзией, все же нельзя не заметить, что

жестокость и любование ужасами в некоторыхкадрах придают порой фильмам Ренуарахарактер бессвязной хроники, а непроизведения, являющегося плодомтворческой фантазии.

Наша слепая вера в кредо реализма, какэто очевидно, требует точной оценки,четкого равновесия между разумом и тойдевственной моральной силой, котораяпитает и поддерживает реализм такихрежиссеров, как Дюпон и Видор.

Вера в правду и в поэзию правды, вера вчеловека и в поэзию человека — вот,следовательно, то, чего мы требуем отитальянского кино. Это утверждениепростое, это скромная программа, но мывсе более решительно встаем на защитуэтой скромной простоты всякий раз, когдаокидываем взглядом историю итальянскогокино и видим, что его развитиепроисходит в пространстве, замкнутом,с одной стороны, исполненным риторики,допотопным даннуцианством «Кабирии»16, а сдругой — стремлением укрыться в выдуманноммелкобуржуазном рае табаренов на римскойулице Национале, где в доморощенных«смелых сценах» дают выход своей фантазиипостановщики наших любовных комедий. Мывсе более решительно встаем на ее защиту,когда видим, как утрачивают, забываютединственную, подлинную и благороднуютрадицию нашего кино — традицию, идущую отвпечатляющей, проникнутой мукой маскиЭмилио Гионе17, от искренней страстности«Затерянных во мраке» Мартольо18; когда мывидим, как такой умный режиссер, какКамерини19, оставляет печальную и простуюсилу своего фильма «Рельсы» ради весьмакорректного, но, несомненно, куда болеелегковесного и банального стиля«Романтического приключения»; когда мывидим, как Марио Солдати, к тому же авторнекоторых наиболее богатых выдумкой,свободно написанных и сильных из всехсовременных итальянских рассказов,оставляет свои остерии и порты, своимрачные, темные интерьеры, свои колоритныеи чистые пейзажи ради ризотто с трюфелямиАнтонио Фогаццаро.

В самом деле, также и в своем выборелитературной традиции итальянское кинообнаруживает любопытные пристрастия:Антонио Фогаццаро и Джироламо Роветта,Лючио Д'Амбра и Флавия Стено, Нино Оксильяи Лючана Певерелли20... Такой выбор чутьли не подтверждает дурацкую легенду, чтоитальянская литература по воле божьейлишена повествования. Было бы полезнымделом указать нашему кино парадныеподъезды итальянской литературы вместо

обычных черных ходов (это помогло бытакже не ломиться слишком поспешно в те«святые врата»21, которые открывают лишь вгоды Юбилея, поскольку «Обрученные»22 или«Божественная комедия» не так уж часты).

Здесь наиболее проницательные читателипоймут, что сейчас мы неминуемо назовем вкачестве наипервейшей

рекомендации одно имя — Джованни Верга.Джованни Верга не только создал великиехудожественные произведения, — он создалцелый мир, эпоху, общество; мы, ктоверит в искусство, ценя в нем преждевсего способность воссоздавать правдужизни, полагаем, что гомеровская илегендарная Сицилия «Семьи Малаволья»,«Мастро дона Джезуальдо», «ВозлюбленнойГраминьи», «Иели-пастуха» представляетсобой одновременно и среду самую богатую игуманную, поразительно девственную иподлинную, способную вдохновить фантазиюхудожника кино, который стремитсяисследовать события и факты прошлого нафоне подлинной действительности и хочетотдохнуть от легковесных рецептов,диктуемых вульгарными буржуазнымивкусами. А тому, кого привлекают фальшь,риторика, дешевые штампы, кто подражаетобразцам зарубежной кинопродукции,техническое совершенство которой неспасает, однако, от пустоты,никчемности, бедности мысли и чувств,новеллы Джованни Верги, по нашему мнению,словно указывают единственные историческизначимые требования — требованияреволюционного искусства, творящего во имястраждущего и надеющегося человечества.

Перевод А. Богемской

Лукино Висконти

В хождениях по разнымкинематографическим фирмам доводитсяслишком часто натыкаться на трупы, которыеупрямо полагают, что они живы. Наверное, идругим приходилось, как и мне, встречатьих; но, возможно, вы просто не успелиубедиться в этом, потому что, появляясьна людях, они одеваются так же, как мы свами. Однако процесс разложения,незаметно для окружающих происходящийвнутри них, все же распространяет

гнилостный запах, которому уже неукрыться от обоняния того, кто хотьчуточку поопытнее. В наисовременнейшихзданиях, где теперь воцарились некоторыефирмы, все кабинеты выходят в длинныекоридоры с множеством идущих в ряддверей, и на каждой двери — стандартнаятабличка

Трупы

с именем владельца кабинета: совсем какв колумбарии на кладбище.

Открыв как-то наугад одну из этихдверей, я оказался свидетелем незабываемойсценки: какой-то старичок, подпрыгивая,бегал по комнате в яростном порывевдохновения под взглядом своего ровесника— с бородкой, как у старого индюка.Неподвижно сидя за огромным письменнымстолом светлого дерева, тот, грызятаблетки уротропина, зорко следил закаждым его движением, словно змея закроликом, которого она собираетсясожрать.

Такие персонажи назначают друг другувстречи где-то ближе к вечеру, послеокончания мучительного процессапищеварения, и садятся сочинять оперныелибретто, которые уже существуют, но они-то об этом не знают.

Если вам вдруг представится случайговорить с одним из этих господ и выдолжны будете, поборов легкое отвращение,изложить ваши мечты, ваши заблуждения,ваши надежды, они, созерцая, уставятсяна вас отсутствующим взглядомсомнамбулы, и из глубины их тусклых глазна вас вдруг словно повеет холодомсмерти. Когда они услышат ваши аргументы,с ними произойдет то, что с одним изперсонажей Эдгара По: он уже давно умер,но тело его осталось в целости исохранности благодаря мощной магнетическойволе; однако стоило ей вдруг отказать,как он начал на глазах гнить ирассыпаться.

Уже мертвые, они продолжают жить, незамечая хода времени, существуя, словноотражение чего-то уже давно исчезнувшего:того их выцветшего мирка, где модно былоходить по полам из папье-маше и гипса;где легкие задники колебались от ветерка,когда неожиданно распахивалась дверь; гдевечно цвели розовые кусты из папироснойбумаги; где стили и эпохи, не мудрствуялукаво, путались и сливались, — где, однимсловом, Клеопатры в духе «либерти», впрозрачных юбочках, прикидываясьвампирами, грозили хлыстом обидчивым

Маркам Антониям, затянутым в корсеты накитовом усе.

Они оплакивают тесные павильончики состеклянными крышами, напоминающимиоранжереи и фотолаборатории далеко наокраине.

Иногда их можно встретить ночью, междуполуночью и часом, когда с невинным видомученика коллежа, сбежавшего после отбоя,мчатся навестить тайком подружку —молодую девушку, которая им позволяетчуточку

поплакаться в жилетку. Стараясь остатьсянезамеченными, они поднимаются полестницам, пахнущим карболкой.

А потом, во сне, их мучают страшныекошмары и на рассвете неожиданно будитпечень, которая требует лекарства; вневерном свете спальни они не знают, живыони сейчас или нет и жили ли раньше.

Они никогда не ходят в кино.И очень печально, что сегодняшняя

молодежь, которая столь многочисленна ирастет, пока что питаясь одними святыминадеждами, однако весьма нетерпелива, таккак имеет и хочет многое сказать,встречает на своем пути слишком многоэтих враждебных и недоверчивых трупов.

Их время прошло, а они неизвестно почему остались.Так пусть они разрешат выставить их

за стекло, и мы все, сколько нас есть, импоклонимся. Но как не сожалеть о том, чтоеще сегодня слишком многим из нихпозволено завязывать и развязывать кошелеки делать погоду — то дождь, то солнце?Настанет ли когда-нибудь тот долгожданныйдень, когда молодые силы нашего киносмогут коротко и ясно сказать: «ТРУПЫ — НАКЛАДБИЩЕ!»? Вы увидите, как мы все в тотдень прибежим, чтобы поторопить того изних, кто будет неразумно запаздывать, исо всем возможным уважением поможем ему(чтобы он не сделал себе больно)опустить также и другую ногу в могилу.

Перевод Г. Богемского

Киночеловеческого образа

Что привело меня к творческойдеятельности в кинематографе? (Творческаядеятельность — работа человека, живущегосреди людей. Иными словами, я не хотелбы, чтобы под этим подразумевалось нечто

относящееся только к достоянию художника.Любой трудящийся, живя, творит — в тоймере, в какой он может жить. То есть втой мере, в какой условия егосуществования свободны и открыты. Кхудожнику это относится так же, как кремесленнику и рабочему. )

То не был самовластный голоспресловутого призвания — романтическогопонятия, далекого от нашей современнойдействительности, абстрактного термина,придуманного ради выгоды художников,чтобы их деятельность как привилегиюпротивопоставлять деятельности другихлюдей. Ибо призвания не существует, носуществует осознание собственного опыта,диалектическое развитие жизни одногочеловека в связях с другими людьми. И ядумаю, что только через посредствовыстраданного опыта, ежедневно поощряемогосочувственным и объективным изучением делчеловеческих, можно прийти кспециализации.

Но прийти к ней не значит замкнуться вней, порвав все конкретные социальныесвязи, как это случается с многими, — дотакой степени, что нередко специализацияслужит в конечном счете преступномубегству от действительности и, скажемпрямо, превращается в подлое уклонение.

Я не хочу отрицать того, что всякаяработа есть особая работа и вопределенном смысле «ремесло». Но онабудет иметь ценность лишь тогда, когдастанет продуктом многообразныхсвидетельств о жизни — когда она самабудет проявлением жизни.

Кино привлекает меня потому, что в немсоединяются и находят согласие порывы ипритязания многих людей, устремленные кнаилучшей совместной работе. Ясно, что отэтого чрезвычайно усиливается человеческаяответственность режиссера, но — если онтолько не развращен декадентскиммировоззрением, — именно этаответственность направит его на самыйверный путь.

В кино меня привело прежде всегообязательство рассказывать истории живыхлюдей — рассказывать о людях, которыеживут среди вещей, а не о вещах самих посебе.

Кино, которое меня интересует, — это киночеловеческого образа.

А потому из всех задач, которыевыпадают мне как режиссеру, менянаиболее увлекает работа с актерами: счеловеческим материалом, из которогосоздаются те новые люди, что, будучипризваны к жизни, порождают новуюреальность — реальность искусства. Ибоактер — это прежде всего человек. У негоесть свои ключевые человеческие качества.На них я и пытаюсь опираться, постепенновыявляя их при создании образа — вплотьдо

того момента, когда человек-актер ичеловек-персонаж начинают жить как одноцелое.

До сих пор итальянское кинопредпочитало терпеть актеров, оставляя имсвободу преувеличивать свои пороки и своюсуетность, тогда как настоящая проблемасостоит в том, чтобы использовать токонкретное, то изначальное, чтосохраняется в их натуре.

Поэтому в известной степени важно, чтотак называемые профессиональные актерыпредстают перед режиссером как быдеформированными из-за того, что их болееили менее долгий личный опыт обычнозапечатлевается в схематических формахвыражения, скорее искусственно налагаемых,нежели вытекающих из внутреннейчеловеческой сути. Но даже если частобывает мучительно трудно отыскиватьсердцевину искаженной личности, такой трудстоит затраченных усилий. Потому именно,что человек всегда может быть, в концеконцов, освобожден и заново воспитан.

Упорно стремясь отвлечься от предвзятыхсхем, забывая о правилах, положенныхшколой, пытаешься привести актера к тому,чтобы он заговорил наконец на языкесвоего инстинкта. Разумеется, этот труд небудет бесплодным лишь тогда, когда такойязык существует, пусть даже он затуманен изапрятан под сотней покровов, то естькогда существует подлинный «темперамент».Конечно же, я не исключаю, что большойактер — «большой» в смысле техники и опыта— может обладать этими первозданнымикачествами. Но я хочу сказать, что нередкотем же самым обладают и актеры не стользнаменитые на рынке, но оттого нестановящиеся менее достойными нашеговнимания. Не говоря уже об актерах-непрофессионалах, которые — принося ссобой, кроме всего прочего, чарующуютолику простоты — часто бывают болееподлинными и более цельными: потому,собственно, что они сформированынеразвращенной средой, они так частооказываются и лучшими людьми. Главное — их

раскрыть, выявить с полной отчетливостью.Вот когда необходимо, чтобы вступила вдействие эта присущая режиссеруспособность «находить подземные воды».Впрочем, в первом случае это так жеважно, как и во втором.

Опыт научил меня более всего тому, чточеловеческое существо — в его весомостии его внешнем облике — есть таединственная «вещь», котораядействительно на-

полняет собой кадр, что окружающая средасозидается им, его живым присутствием, ичто от страстей, его волнующих, все этообретает правдивость и выразительность; вто время как отсутствие его впрямоугольнике экрана мгновенно придаетвсем вещам вид неодушевленной натуры.

Самый простой жест человека, его шаг,исходящие от него колебания и импульсы —одни способны сообщить поэзию и трепетвещам, которые человека окружают и средикоторых он располагается. Любое другоерешение проблемы всегда будет мне казатьсяпокушением на действительность — ту, чторазвертывается перед нашими глазами,сотворенная людьми и изменяемая ими.

Эти размышления едва только намечены.Но, сосредоточиваясь на самой сути моегоподхода, хочу закончить словами, которыечасто и охотно повторяю: я мог бы ставитьфильмы перед голой стеной, если бы сумелзаново открыть черты подлиннойчеловечности в людях, расположенных передэтим пустым декоративным элементом, —открыть их и о них рассказать.

Перевод Л. Козлова

Новые лица в кино

Мне не хотелось бы говорить о себе, но,с другой стороны, я чувствую, что не зналбы, что сказать кроме того немногого, чемунаучил меня опыт. Как режиссер я сделалдо сих пор четыре фильма, но между мною икино существует давняя любовь. Эта любовьвосходит к тому дню, когда я встретилКамерини, — к началу съемок фильма «Что заподлецы мужчины!»1.

Из моих четырех фильмов в трех делопроисходит в коллеже или школе, а главныедействующие лица — молодые люди, еще недостигшие или только достигшие двадцати

лет; в моем следующем фильме будет дажеисполнитель пяти-шести лет. Этообстоятельство вызвало легкомысленный смеху некоторых юмористов, но также и самыесерьезные, авторитетные критики стали обомне беспокоиться.

Витторио Де Сика

Кое-кто из них мне говорил, что сейчасмне уже пора сменить пластинку и оставитьв покое коллежи, школы, короткие юбочки иштанишки. Моим друзьям и всем, кто менялюбит, не хотелось бы, чтобы я повторялся,показал себя поэтом одного стихотворения,приятным, но маленьким и одностороннимхудожником. Постараюсь им угодить и скоропоставлю фильм, в котором они увидят однихлишь пап и мам, бабушек и дедушек этихдетей... Но здесь мне хочется сказать,что выбор того маленького мирка, вкотором происходит действие моих первыхфильмов, вызван не только особымчувством, влекущим меня к детям имолодежи, но также и одним обстоятельствомчисто эстетического порядка, ибо я считаюдетские лица не только самымикиногеничными, но и зрительнымиэлементами, обладающими исключительносильной способностью эмоциональноговоздействия. Если меня спросят, кто моилюбимые актеры, я не колеблясь назову вответ имена, а не фамилии. Например, имяАнны — дочери римского привратника,которую вы видели в фильме «Тереза-Пятница»: маленькая, хитрющая иочаровательная воровка, крадущая яблоки.Или имя Лючано, сына туринского рабочего,который будет исполнителем главной роли вфильме «Дети смотрят на нас». Этоприрожденный актер, с исключительнымчувством пауз и свежей, замечательнойманерой произносить реплики, без всякого«виртуозничества» или жеманствавундеркинда.

Но помимо этих моих предпочтений в киномне нравятся прежде всего лица, таксказать, еще не бывшие на экране,актеры, не являющиеся актерами, те, ктоеще не испорчен ремеслом и опытом и в комвсе непосредственно и искренне. Если быэто было возможно, мне хотелось бывыбирать своих исполнителей на улице,среди толпы. Мне хотелось бы, чтобыисполнителем главной роли в моем фильмебыл тот юноша, что сидит напротив меня втрамвае, или та девушка, что ведет за руку

ребенка и то и дело ласкает его взглядомсвоих прекрасных глаз, или та стараярастрепанная женщина, которая в эту минутуругается на пороге вон той лавки...

Но это другой разговор... Я хотелсказать вот о чем: будучи убежден, чтокино нуждается в новых или не слишкомчасто виденных лицах (а в наших фильмах мывидим всегда одни и те же лица: иногдалишь слегка подгримированные или по-другому снятые, они появляются и исче-

зают, чтоб вновь появиться, смонотонностью лошадок на карусели), яухитрился — и в этом мне также помогливыбранные мною сюжеты — показывать в своихфильмах малоизвестные или совсемнеизвестные лица. И немногое, чем я могупохвастать, — это то, что я далкинематографу лица Адрианы Бенетти2,Карлы Дель Поджо3, ученицыЭкспериментального киноцентра, ИраземыДилиан4, Паолы Венерони5, Заиры Ла Фратта6.С какими результатами — не мне судить. Ноне думаю, что меня обвинят в том, что яслишком возгордился, если скажу здесь,что я лично очень доволен этими моимиисполнительницами, которых я мог лепитьтак, как хотел, именно потому, что ониследовали моим советам или повторяли мойурок с прилежанием хороших и послушныхшкольниц. Теперь мои милые воспитанницыпошли своей дорогой. Некоторые из них ужерасправляют крылья и скоро взлетят высокои уверенно. Это не мое им пожелание, амое твердое убеждение. Но я частовспоминаю с некоторым затаенным волнениемто время, когда они делали первые шаги, ия искренне им благодарен за тоудовлетворение, что они мне доставляли иеще доставят. Вот почему я решил указатьздесь их имена, которые, впрочем, связаныс моей еще короткой режиссерскойбиографией.

Перевод А. Богемской

Опасности,угрожающиеитальянскому кино. «Формализм»

Наша любовь к итальянскому кино, всех

нас, кто продолжает о нем писать,возможно, чрезмерна. Постоянное внимание кнему, скажем даже — болезненно-беспокойное, привело к тому, что всякий,даже малозаметный признак его жизни, азатем, впоследствии, все его капризыбыли зафиксированы с методичнымпедантизмом, на них взирали и ихисследовали с глубочайшим почтением. Почтиполная ликвидация всякой конкуренцииневольно превратила внимание со стороныкритиков в любовь поистине яростную. Дажесамо то, что наши критики изничтожали

Карло Лидзани

итальянские фильмы с невиданным раньшепылом, также было признаком все болееглубокого и взыскательного внимания!

Тем более что эти критическиеразгромы потом нередко уравновешивалисьстоль же горячими восторгами, нередкомалообоснованными и, во всяком случае, сизлишней легкостью облекаемыми в явнопреувеличенные формулировки: классика итому подобное.

Во всяком случае, это любовь, аследовательно, нередко исентиментальность, потому что истинныйкритический расцвет может быть достигнуттолько в период, хотя бы отдаленноприближающийся к веку Перикла1, а возрастнашего кино, продолжающего расти, ещевесьма от этого далек.

Сегодня нам следовало бы пожелать,чтобы наша любовь была честной, чтобылюбовь уступила наконец место серьезнойкритике. Могут спросить: почему именносегодня? Нетрудно ответить: да потому,что только сегодня серьезная критиканачинает получать материал дляпредварительного подведения некоторыхитогов, а следовательно, и возможностьвыработать точные мерки для будущихисследований. Отсутствие подлинногопроизведения искусства, по крайней мере,до прошлого года, волей-неволейподсказывало всем, кто занимается кино,лишь выбор одной из двух следующихпозиций: или стоять вне критики,довольствуясь тем, что остаешься внадкритической позиции, и из подборокцифровых данных выводить призрачнуюкартину возрождения кино, которое дажеесли и происходило, то нашло отражение вуже демагогическом и неминуемофальсифицированном виде; или же иметь хотябы терпение при отсутствии большогопроизведения ждать, когдаконкретизируются попытки определенногонаправления (хотя сегодня оно иподвергается усиленной критике — егосуществования невозможно не замечать),

которое оказало бы поддержку какому быто ни было — и в любом случае оправданному— критическому анализу, а в ожидании —попытаться выполоть сорняки.

Поскольку быть терпеливым — самоетрудное, многие избрали первую позицию игрешили (мы не хотим выдвигать слишкомрезких обвинений) излишней любовью (илив худшем случае — сентиментальностью).Другие ожидали усиления тенденции,которая, впрочем, уже начала проявляться,и, как следствие, чтобы честно занять

время ожидания, были строги инепримиримы ко всему и ко всем.

Сегодня, как нам кажется, мы должныотказаться от всякого предпочтения однойиз этих позиций, ибо в нашем кинопоявилось определенное течение и нельзя неоткликнуться на его призыв.Отныне, мы полагаем, это течение должнослужить пробным камнем: на нем следуетподвергать испытанию, чтобы судить опрошлом и выражать надежды на будущее. Этотечение можно характеризовать при помощиразных определений: одним словом, говоряоб итальянском кино, можно употреблять теже понятия, что употребляли и в прошлом:«формализм», «утонченность», «прозад'арте»2. Недавно такую «утонченность»итальянского кино отметил в одном изномеров «Примато» Гуидо Пьовене3 в своемобзоре Венецианского кинофестиваля(немножко слишком оптимистическом).Именно потому, что мы не говорим ничего

нового, рассуждая о кинематографическом«эльзевиризме»*, и именно потому, что этотформализм представляет сегодня для многихкритерий оценки, мы имеем основаниесчитать, что упомянутая тенденция,наконец-то выявленная, и на примерепроизведений, а не абстрактно, являетсядостаточно конкретным явлением и его неследует замалчивать. Это подтверждают самихудожники — от Блазетти4 до Солдати, отКамерини (да, сила, заложенная всодержании фильма, была гораздо очевиднеев маленьком мирке Максов5, таком душевном,таком полном чувств, хотя и ограниченном,чем в «Обрученных», где преобладает стольявно внешняя форма) до Поджоли6 иКастеллани7. Слишком с многих сторонраздаются сигналы тревоги. Сегодня надоотказаться от этого утешения, — наконецмы можем с законным правом подвестиитоги! И прежде всего потому, чтоконкретные доказательства, представленныеитальянским кино, совпадают с итогамидругих видов искусства.

Значит, также и кино скатилось кформализму — старому греху, хорошо

известному писателям. Мы не хотимслишком печалиться по этому поводу, ибо«скатиться»

уже означает какую-то дорогу и эта дорогадостойна того, чтобы к ней отнеслась свниманием серьезная критика. Если нынешниерезультаты и не дают никаких основанийрадоваться, это еще не значит, чтоследует впадать в уныние: ведь писатели необескуражены и, говорят, некоторые из нихуже преодолели «формализм».

Но условие для такого спасения — этоискренность!Итоги, единственные, которые можно было

подвести, как мы видели, подведены нетолько нами. Только придерживаясь самымрешительным образом голой правды, все мы— как те, кто делает кино, так и те, ктоо нем пишет, — сможем делать его и писатьо нем еще лучше. Пока же удовлетворимсятем, что достигли «условий» для серьезнойкритики. Это, наверное, уже немало длянашего кино.

Если мы будем продолжать болтать впустуюо мнимых успехах и невероятных результатах,то нам придется отказаться от нашегопервого завоевания и вновь доверитьсяпустой риторике.

И для того чтобы начать дело неоткладывая, будем бдительны: этотформализм — самое худшее, что моглослучиться с нашим кино.

В нем заключено все презрение (конечно,открыто не высказанное, но от этого неменее реальное) к «случаям из жизни»,тенденциозный отказ от всего, что пахнетподлинной действительностью, от всего того,что «современно» во все времена, — отактуальности, от реального мира, отчеловека в его повседневной жизни.

Кино, искусство «фактов» и людей,никогда не обретает своей наиболееподлинной жизненности в сведении человекак какому-то знаку, цифре, от чего сегоднярешили отказаться (пусть не все и сбольшим трудом) даже наши писатели.

Мы говорили об общих опасностях,грозящих всей нашей культуре, и ужебольшой шаг вперед само то, что мы сполным основанием можем указывать на них,ведя речь об итальянском кино.

Перевод Г. Богемского

* В итальянской журналистике «эльзевир» — главнаястатья в художественной или литературной рубрикегазеты, которая публикуется обычно в первой колонкена третьей полосе (примеч. пер. ).

Реализм и мораль

Один хороший критик XIX века снеобычайной суровостью осудил Боккаччо. Ссуровостью вполне современной, так как онбыл скандализован не стольковульгарностью, сальностью самих историй,сколько весельем, с которым онирассказывались. Так «Декамерон», с точкизрения этого критика, обладавшегонесомненной широтой взглядов в сочетании спринципиальной и непреклонной нравственнойпозицией, еще до того, как из Веныпрозвучал призыв рассматривать историюискусства как историю духа1, оказалсяпримером самого низкого поведения из всехвозможных в тяжелые, переломные моментыистории. Отстраниться от действительности,уйти от проблем, находить веселье даже врабстве и нищете — вот в чем суть такогоповедения. Погибая во тьме средневековья,Италия, как жестко говорит критик,умирала от смеха.

История движется, времена меняются. Нотяга к веселью, к развлечениям любой ценойи в любых обстоятельствах, к сожалению,остается в каждом из нас. Мы всегдаготовы грезить о вымышленном счастье,предаваться фантазиям, далеким отдействительности. И нам даже хотелосьверить, что в некоторых случаях такоеповедение может быть необходимым, статьтрагической, мучительной необходимостью.И это один из моментов нашей традиции,самый некрасивый, от которого мы хотели быизбавиться.

С точки зрения формальных достоинствпроизведения эта традиция также не самая

лучшая, не самая высокая. Это нетрадиция, идущая от Данте, Макиавелли,Галилея, Фосколо, Леопарди, Мандзони,Верги. В лучшем случае это традиция,идущая от Саккетти, Банделло, Аретино.Это традиция «похищенных ведер»,«Адониса», «Вакха в Тоскане»2,«разворошенных осиных гнезд». Традиция,воспитанная на сомнительном меценатствежестких и развращенных синьоров прикарликовых провинциальных дворах, ищущихпокровительства у своих болеемогущественных родственников,пользующихся услугами наемных убийц. Неэто традиция нашего великогореалистического искусства, котороеформирует и преобразует действительность.

УмбертоБарбаро

В круговерти исторических эпох и событийвремя от времени возникал такой шутовскойуклон, паразитический и меркантильный,неожиданно расцветала именно эта традиция,нередко забивая другую, более высокую иблагородную.

Сегодня ее можно узнать в каллиграфизмепсевдопоэтов и в романах для широкойпублики. И наконец-то она нашла тот видискусства, в котором может развернутьсяв полную силу, — кинематограф, в которомона, эта традиция, приобрела небывалуюмасштабность и воинствующую агрессивность.Кто не знает, что в сегодняшней своейпродукции кинематограф стал — и всегдастремился к этому — тем, чем стремилсябыть роман в поздней древнегреческойлитературе периода упадка. «Приятная ложь,повествование об удивительныхприключениях, рассказ о трудностях, скоторыми сталкиваются влюбленные, овознагражденной любви. Его цель — развлечьчитателя, поразить его воображение, увестив вымышленный мир, совсем не похожий нанастоящую жизнь, где он знакомится слюдьми, совсем не похожими на реальныхлюдей».

Это определение художественной продукциидалеких времен полностью подходит ксовременной кинопродукции. При выпечкеогромного количества патетических икомико-сентиментальных историй, которымизаполняются километры пленки, эта формулаиспользуется отнюдь не бессознательно!Нить, связывающая «Эфиопику»3 с «Тридцатьюсекундами любви»4, непрерывна. И это самаянастоящая деградация, максимальноеопошление искусства.

Вместо того чтобы ждать, когда будетпереписана история итальянской литературы,было бы предпочтительнее, чтобы киноотошло от прежних литературных схем иприобщилось к величайшей славе нашегоизобразительного искусства.

И, как мне кажется, именно таковыистоки фильма Лукино Висконти«Одержимость», который в эти дни вышел наэкраны Италии, вызвав горячую, бурную

полемику. Этот фильм потрясает и поэтому,естественно, вызывает споры.Гражданственное искусство требуетгражданственности и от зрителей.

Ужасная история, рассказанная в этомфильме, происходит на фонепрекраснейшего итальянского пейзажа.

Это отнюдь не упорядоченный иблагоухающий пейзаж классицистов и неживописно-небрежный пейзаж романтиковили художников рококо. Это настоящаядолина реки По, с ее сырой, жирнойземлей, в туманной дымке, как быпридавленная низким атмосфернымдавлением, такая выразительная в своемоднообразии. Кусочек Италии, невиданной досих пор в наших фильмах. Дорога, покоторой едут грузовые машины вдольторжественно и лениво несущей свои водыреки. Настоящая остерия, настоящаятабачная лавка, а не какое-нибудьобщеевропейское кафе. Здесь с одними итеми же протяжными интонациями напеваютодин и тот же простой мотив; повоскресеньям пьют санджовезе,растягиваются на траве, развертываютсвертки с завтраками, играют в шары, еслии в не совсем рваных штанах, то, вовсяком случае, с дырами на коленках;здесь у мужчин квадратные плечи, а уженщин худые, нервные бедра; у мужчинбольшие, загрубевшие от работы руки, еслиони земледельцы, или сухие и тонкие, еслиони механики, а руки женщин, даже снаманикюренными ногтями, должны работать:вечером в воскресенье им придетсяперемыть гору посуды. Здесь единственнымутешением от болей в пояснице, отусталости, от угрызений совести и горяявляется «Доменика дель коррьере». Здесьпристрастие женщин, вообще народа кшляпам доходит до абсурда: это шляпы,чудом удерживающиеся на макушке, которыеникогда не знаешь, как надеть, кудаположить, держать ли в руке или подмышкой, носить ли набекрень илинадвинутыми на лоб. Но отказаться от нихнельзя, потому что они — знак отличия,престижа: их не снимают даже тогда,когда не следует оставлять «косвенныхулик», как пишут в детективах. К тому жемужские шляпы — неизменная принадлежностьупрямых затылков!Города, улицы и площади, залитые

солнцем, с пятнышками спасительной тени,

где на расстоянии одного шага от Palazzodei diamanti или Schifanoia5 из домовсомнительного свойства выходят женщины сбутылкой молока в одной руке и сигаретой вдругой, а в окнах расчесываютсяниспадающие гривы волос, способныепосрамить саму Мелисанду6. Сады, в которыхсидят и вяжут или едят рожки с мороженым,сработанные в бог весть какихфантастических кухнях, а может быть, ив брюхе драконов, сошедших с картин ифресок лишь затем, чтобы превратиться втележки и велосипеды. Улицы ипереулки — здесь по

своим делам идут продавцы, разносчики,водители, моряки, просто праздношатающиеся.Здесь же, в ослеплении и неистовстве,проходят и герои драмы. Неопытные девушкислишком торопятся стянуть с себя своиоблегающие кофточки, сами толком непонимая своего порыва, своего нетерпения,как и герои фильма, потому что далеко невсе перепады и движения чувств объясняютсялишь игрой крови. А кровельщики на карнизахуподобляются ангелам, слетевшим с небес,чтобы возложить венок мученичества наотчаявшихся героев.

Тех самых, которые не хотят следоватьнаивным, но удобным поучениям священника,озабоченного тем, чтобы «ne scandala eveniant»*.

Это драматический мир беззащитногочеловека. Мир, в котором бунт противустойчивых привычек и норм поведения,против снисходительности добродушноговрага, невзыскательности и мягкостисвященника означает принесение себя вжертву. Означает, что нельзя отступатьдаже перед преступлением, что лучшеобречь себя на смерть, но остатьсянепреклонным.

Все это подарил нам в картине«Одержимость» итальянский кинематограф —художественное воспроизведение неспокойной,тревожной действительности, впервыепротивопоставив ее как археологическимраскопкам, так и фильмам-развлечениям,сделанным в соответствии с постоянными,раз и навсегда заданными формулами.

Очень может быть, что кинокритика былане готова к этому неожиданному и«вопиющему» проявлению реализма.Кинокритика слишком привыкла кремесленничеству, к условности, кповторению избитых моделей и форм. И какследствие: полемика, споры, нападки.Ясно, что в этой борьбе, подстрекаемыенизменными чувствами, критики прибегли киспользованию запрещенных приемов. Так,ударом ниже пояса явилось обвинениефильма в аморальности. Как будто попыткаосвоить, понять душевный мир человека во

всей его сложности и противоречивости, вметаниях между добром и злом, показатьего во внешних и внутренних проявленияхбез лжи, без натяжек не являетсявысоконравственной.

Но почему, возразят нам, здесьпоказано обращение ко злу?

* Не вышло скандала (латин. ).

По той простой причине, что счастье неимеет сюжета, точно так же, как идеальноегосударство не имеет искусства.

Но там, где нет искусства и нет сюжетов,нет и жизни. Жизнь не есть совершенство,она лишь стремится к совершенству, в томчисле и через совершенствованиеискусства.

Перевод О. Бобровой

Заплатим наши долги

Италия — «трудная» страна, чтодоказывает недавний политический кризис,завершившийся, к счастью, созданиемправительства, которое даст намУчредительное собрание. «Трудности» этиможно понять, если вспомнить, что нашаземля вскормила в своем чреве одновременноПапство, Монархию, Дуче, синьора Аньелли1 —одним словом, такое историческое, духовноеи материальное бремя, которое могло быраздавить и колосса. Однако и мы ележивы. То же самое можно сказать и о нашемкино. Это проблема огромной социальнойзначимости, отражающая жизнь нации вцелом, которую наряду с другими, еще болеесерьезными, нужно рассматривать какпроблему европейскую. Наш экран — этоэкран Европы (чтобы не сказать — всегомира), и потому все критерии должнысоотноситься с этим представлением. Этоозначает, что мы не должны отказываться отсвоего особого итальянского характера,но вывести поиски этого характера натакую глубину, чтобы они приобрелиуниверсальный, то есть общечеловеческий,интерес.

Тут нужна большая смелость, особенно состороны продюсеров. Мы — оборванцы?Покажем же всем наши лохмотья. Потерпелипоражение? Посмотрим в лицо своим бедам.Чем мы обязаны мафии? А ханжескому

лицемерию? Конформизму,безответственности, дурному воспитанию?Заплатим все наши долги яростной любовьюк правде, и растроганный мир поддержитэто великое сражение за истину. Этаисповедь высветит сумасбродные тайныедобродетели, нашу веру в жизнь, нашевысокое

Альберто Латтуада

христианское братство. Мы наконец обретемпонимание и уважение. Ничто лучше кино неспособно раскрыть корни нации.

Но мы, бедные режиссеры, имеем дело сзапуганными продюсерами, которые пока ненашли ничего лучшего, какусовершенствовать свои по-деревенскиосмотрительные расчеты. Большинство изних, бессознательно отказавшись отевропейского рынка и занявшись семейнойбухгалтерией, хлопочет о том, чтобынравиться нашей провинции, или даже, какнекоторые, только римской публике. Ужепосле того, как установилась новаядемократия, они из кассовых соображенийстали налагать вето на сюжеты, ранеезапрещавшиеся фашистской цензурой.Режиссеры, достойные этого имени,вынуждены пускаться на немыслимые трюки,чтобы сделать приемлемыми сюжеты, стольмилые продюсерам. Разве это хорошее началодля работы, успех которой целиком зависитот горения, увлеченности, внутреннейпотребности, которые должны быть движущимисилами ее главного создателя? Конечно, этирежиссеры отлично знают свое ремесло и вконце концов, отложив в долгий ящик своимечты, создадут столько «КапитуляцийТити»2 и «Форнарин»3, сколько потребуютпродюсеры. Но хорошо бы помнить, что«Врата неба», которые «Орбис»4 создавал соскромными, но весьма благороднымипритязаниями, римской публике показалисьтак себе, зато только за счет первых трехзаграничных контрактов покрыли стоимостьсвоего производства. Бывает и так, чтоновые технические решения, например такие,которые встречаются в «Нашем городке»5 и«Человеческой комедии», у нас начинаютпринимать только после того, как нам ихразжуют американцы, то есть когда намостается только их скопировать. Кто изитальянских продюсеров принял бы сценарий«Пришествия мистера Джордана»7? А ведьхороших идей не занимать и нам, иДзаваттини, например, у которого собранывсе сведения и данные, несомненно, сумелбы многое порассказать нам на эту тему.

Однако наше дело не толкать продюсеровна безумные авантюры, но только посеять вних сомнения в безупречности ихнамерений. Такое впечатление, что онибыли много смелее и активнее во временафашизма, хотя у нас и нет объясненияэтому. Где «Люкс» времен «Выстрела»8? Делов стоимости? Но разве в той же пропорциине выро-

ели и сборы? И разве не принят закон овозмещении расходов?

Одними опасениями послевоенный киноэкранне завоевать, поэтому мы будем неустаннопобуждать наших продюсеров броситьблизорукие расчеты или по крайней мерепроявить дальновидность, хотя бынастолько, чтобы угождать и нашим и вашим,чередуя так называемые «верняки» сфильмами, рожденными под знаком смелогоума и поэтического чувства. Полноеподтверждение нашей правоты мы видим в«Прогулке в облаках» продюсера Амато и вдеятельности Карло Понти 10 (перваягруппа фильмов ATA, a также постановка«Фонтамары»11). Готовятся дать Италииновый кинематограф, отличный от кино,зарождавшегося в духовном болотеМинистерства народной культуры подверховным надзором Луиджи Фредди12, идругие молодые люди.

Перевод Н. Новиковой

Настоящее исследование ставит своейзадачей выявить в недавней и далекойистории итальянского кино корни этогоявления, чтобы, оттолкнувшись от этихкорней, обрисовать общий ход его развития,историю неореалистического направления.Задача, следовательно, сугубоисторическая. Мы действительно верим в«историю» искусства: термины«романтическое», «готическое», «барочное» идругие для нас не отвлеченные категории,но определения исторических реальностей,стилистических явлений, моментов жизнидуха. И неореализм не выдумка критики, ареальное явление, история которого,естественно, имеет свои границы.

Каллиграфизм

Истоки неореализма

Нам кажется, что и поныне формойисследования, имеющей больше всего шансовнайти критическое определение итальянскогонеореализма, остается исследование вобласти хронологии, цель которогозаключается в определении моментазарождения данного явления в историиитальянского кино.

До сих пор происходило лишь обратное:усилия критики концентрировались восновном на изложении поэтики неореализмав ущерб не только хронологическомуобоснованию, но и выяснению егостилистики. Короче говоря, критическомуизучению неореализма недоставалосоответствующего понимания самойисторической природы этой проблемы.

Это упущение — если не говорить еще и опредвзятости эстетических суждений —объясняет скудость результатов,достигнутых критикой в изучениинеореализма на сегодняшний день, и равнымобразом объясняет как априорный скептицизмодних критиков, так и столь жебезосновательный апологетизм других.

Термин «каллиграфизм» — это,естественно, просто подходящий термин, спомощью которого мы намерены — безмалейшего пренебрежительного оттенка —обозначить ту продукцию 1940—1943 годов,которая связана с именами Кьярини1,Кастеллани, Латтуады и Солдати. Онозначает оживление критики в итальянскомкинематографическом мире и пробуждениеболее отчетливых культурных интересов.

Учитывая такую направленность этоготечения, может быть, полезно дополнить егоизучение анализом роли итальянскойкинематографической критики в периодмежду 1940—1943 годами. Итальянскаякинокритика, несмотря на недостатки своегометода, в которых мы вскоре убедимся,представляет собой одну из самыхпоследовательных и конкретных «школ». Вчастности, ее отличает особый историзм припрослеживании становления производства —историзм, который для определенных линийэтого производства играет роль повивальнойбабки. Когда будут писать историюпоследнего десятилетия итальянского кино,без особой главы, посвященной критике,обойтись будет невозможно. А потому мысчитаем, что анализ выводов критики за1940—1943 годы может способствоватьобнаружению скрытых корней и побочныхявлений, представляющих огромный интересдля понимания возникновения неореализма.

Франко Вентурини

В самом деле, именно критика сделаладостоянием культуры проблему поискасвоеобразного, «национального», как тогдаговорили, кинематографического стиля.Между 1940 и 1942 годами споры вокругэтого поиска порой принимали крайнезапальчивый тон из-за откровеннополитических подстрекательств. (Это быловремя, когда Уго Ойетти2 писал, чтоискусство в Италии обязано бытьитальянским. ) В течение ряда месяцев чутьли не единственное, о чем писали газеты ижурналы, было то, что словами Пиранделломожно было бы назвать «стилем, которыйнужно создать».

Критика осуществляла над продукциейбеспощадный надзор, скрупулезно анализируясамые несходные и незначительные шаги,выверяя и координируя их в вечном ожиданиикаких-то результатов, которые позволяли бынадеяться на рождение этого вожделенного«стиля, который нужно создать». Позициюкритики в эти годы можно сравнить спредупредительным и просвещенным акушером,приглашенным помочь при труднойбеременности и готовым в любую минутусхватиться за щипцы, приняв обычныеорганические проявления за признакипреждевременных родов.

При всем разнообразии подходов в этомкритическом поиске, похоже, преобладаетодно общее побуждение — включиться в своюродную традицию, от Верги, Фогаццаро,Мандзони, Гольдони, Караваджо, Мазаччо — кДжотто и Данте, в иллюзорной надеждеобнаружить у них в готовом виде самуюсуть родовой гениальности, чтобы путемвнутривенного вливания привить ееитальянскому кино. Этот «археологическийпредрассудок», это представление о том,что творческую оригинальность можно выжатьиз учебников по истории искусства,оказался «потолком» для столькихпредставителей нашей родной критики. В тегоды они вполне серьезно, с глубокойубежденностью, что тем самым выполняютсвою социальную функцию, цитировали Симоне

Мартино и Джамбаттисту Вико в рецензиях нафильмы Мастрочинкуэ3 и Гуаццони4.

Это заблуждение критики ограничивалоразвитие и некоторых направлений нашегопроизводства во время войны. Каллиграфизмродился из того самого стремления вывестикинематографический стиль из этническогосвоеобразия с помощью книжных подсказок(неважно, чьих именно — Фогаццаро, Россоди Сан Секондо5 или даже Пушкина), котороебыло требованием культуры, не только ки-

нематографической, но культуры вообще,культуры в широком смысле. А результатомэтого стремления там, где оно неопиралось на соответствующую фантазию, посуществу, оказывалась декоративность.Термин «каллиграфизм», предложенный сявно глумливым намерением, как раз исодержит намек на эту бесплоднуюсклонность к заумным арабескам. Здесь мырассматриваем каллиграфизм как течение,не вдаваясь в достоинства отдельныхпроизведений, среди которых моглипоявляться заметные и сами по себе ценныедостижения (например, «Спящая красавица»).

Такой ориентации производства, впрочем,способствовали также и факторывнехудожественного порядка, в частностипринуждения политического характера. Вгоды фашистского правлениякинематографическая продукцияподвергалась строгому цензурному контролю.Сюжеты, затрагивавшие конкретные,социальные проблемы или навеянныеслишком суровым реализмом, недопускались.

Впрочем, с утверждением в итальянскомкино декоративного течения «книжного»происхождения активизировался тот процессприхода в кино итальянской интеллигенции,который начался году примерно в 1930-м,когда в «Чинес» пришел Чекки6. Несмотря науклон в декоративность, вкладинтеллигенции был все же положительнымфактом для нашего кинематографа,поскольку означал преодоление тогоремесленного уровня, который определялопыты регионализма. (Типичнымремесленником, выбившимся из самыхнизов, был, к примеру, Палерми ).Интеллигенция внесла в итальянское киноболее конкретные духовные потребности иболее зрелое эстетическое сознание.Впрочем, и сама так называемаякаллиграфическая продукция, несмотря наскудность своих безусловных достижений,была шагом вперед. Поиски своеобразногостиля, пусть даже отличавшиеся излишнехолодной рассудочностью и обращенные к

внекинемато-графическим источникамвдохновения, были в конечном счете самипо себе проявлением смелости, показателемсложившегося художественного сознания.

Впрочем, несмотря на ошибочность метода,эти поиски привели в конце концов кдостижению каких-то ценных иоригинальных результатов и в желаемомсмысле. Как уже однажды заметил АнтониоПьетранджели8 в довольно

интересном исследовании*, оказавшемсяполезным для уточнения нашей мысли, этитак называемые каллиграфические исканиясмогли привести в конце концов к рядуоткрытий (пусть отрывочных) своеобразногоитальянского пейзажа. «Что касается поискастиля, — пишет Пьетранджели, — нашикинематографисты стали выходить изпавильона и, постепенно завоевываяитальянский пейзаж, успешно проникли вреальность своей эпохи и проблемы своейстраны, сумев выразить их только в этипоследние годы». И дальше: «... даже уэтих режиссеров из рядов интеллигенции, посвоей природе склонной к эстетизму,вызревало смутное желание изобразитьживую, а не условную Италию».

«Старинный мирок» (1940) и«Трагическая ночь» (1941) Солдати,«Слушаюсь, госпожа» (1941—1942) и«Ревность» (1942) Поджоли, «Улица пятилун» (1941) и «Спящая красавица» (1942)Кьярини — это произведения, которые приизвестных слабостях и наивности местамиотличаются оригинальностью и обнаруживаютпытливое брожение, выступающее как быпредвестником национального стиля.

Эти достижения свидетельствуют овнутренней эволюции в определенномнаправлении, в которой участвует икритика. Поиски «стиля, который нужносоздать» чем дальше, тем больше сужаютобласть умозрительных рассуждений. Теперьуже не говорят ни о Данте, ни о Караваджо,ни даже об «Этторе Фьерамоска»9, нопытаются выявить в нашей историиискусства те мотивы, которые по своейприроде больше всего пригодны дляиспользования в кино, то есть ищут среду иобстановку, имеющие пластическуюопределенность. Этот поиск опираетсятеперь не столько на изобразительноеискусство, сколько на литературнуютрадицию, прежде всего традицию XIX века:не только потому, что он ближе и, значит,связан с нами чуть ли не преемственностьюсобытий и ностальгической памятью, но ипотому, что XIX век предлагал более

органичный набор красок, обстоятельств инравов, с более конкретными и сильновыраженными этнографическими признаками —одним словом, более реалистичный.

Так на вершине «ученого» поиска всплывает то врож-

* Pietrangeli A. Panoramique sur le cinema italien. «La Revue du cinema», ¹ 13, 1948, maggio.

денное реалистическое чутье, которое велов свое время в кинематограферемесленническое течение регионализма.Теперь критика заострила свое вниманиена особой главе XIX века — прозе итеатре Юга, которые связаны с именамиВерги, Капуаны, Серао, де Роберто,Бракко, Россо ди Сан Секондо и Д'Аннунцио«Пескарских новелл», не отказываясь приэтом от исследования живописи Юга, отМорелли до Микетти10.

Все это, естественно, привело кпереоценке места старого региональногокинематографа в культуре, и критика отнынеи впредь стала объединять имена Мартольои Верги, усматривая в этом уравнении болееверный рецепт «стиля, который нужносоздать». Вспомним ряд длинныхотступлений, посвященных Верге, которымиоткрывались рецензии молодого Де Сантиса,бывшего в 1942—1943 годах штатнымкритиком в «Чинема». Так каллиграфизм вкаком-то смысле слился со старой линиейрегионального реализма, подняв ее, однако,до уровня культуры. В 1940 году Барбаро,Кьярини и Пазинетти11, представлявшиеглавный штаб итальянской критики,участвовали в качестве сценаристов ипомощников режиссера в постановке«Грешницы» Палерми, а самого Палерми ещеможно было считать самым видным и чутким ксовременным веяниям представителемрегионализма.

Камерини и Блазетти

Между 1940 и 1943 годами итальянскоекино переживает сложный, эклектичныйпериод, когда сплетаются многообразныепобуждения, период, открытый разнообразнымвеяниям, с трудом поддающимся отделениюдруг от друга и упорядочению. Однако вовсех этих разнообразных сдвигах естьединый показатель общей реалистической

направленности (более или менеесознательной).

Марио Камерини, являющийся вместе сБлазетти самой представительной фигуройдовоенного итальянского кино, также, всущности, ориентируется (пусть черезстихию юмора) на реалистическоеизображение среды и обстоятельств,складывающееся прежде всего из наблюденийнад промежуточными между мелкойбуржуазией

и рабочим классом слоями. Мир Камерини(определенно напоминающий мир Клера) — этомир юмора и зыбкой сатиры, гдепроскальзывает нота патетики и потому тотам, то тут возникают отзвуки драматизма(«Как листья»). Его лучшие постановки(«Что за подлецы мужчины!», «Даммиллион», «Сердцебиение»)12 — это именно тефильмы, где ему удается уравновесить этиразличные интонации. Из этого мира выйдетВитторио Де Сика.

С Камерини связана «Прогулка в облаках»(1942) — особое и единственное в своемроде произведение в творческой биографииАлессандро Блазетти. Блазетти — самыйэклектичный и единственный из нашихрежиссеров, который от своего дебюта в«Солнце», отдаленно навеянного русскимиобразцами, до «Железной короны»,поверхностно воспроизводившей мотивыраннего Ланга13, оказался восприимчивым кстановлению крупных течений европейскогокинематографа. Поэтому определить местоего творчества в истории кино, свести егок какому-то общему выражению трудно. Из-засвоего эклектизма Блазетти останетсяявлением, стоящим особняком в историиитальянского кинематографа. И потому егороль в процессе возникновения неореализмапредставляется нам довольно скромной; влюбом случае гораздо более скромной, чемсчитает Пьетранджели, по мнению которого«фильм «1860» является подлиннымпредвестником итальянскойнеореалистической школы». Нам кажется,что у этого наивного, слишком сумбурногофильма, где игривые тона сочетаются сриторикой лжепатриотической мелодрамы,мало общего со сдержанной, глубокойчеловечностью произведений Росселлини илиДе Сика. Даже художественное воплощение«типажей» кажется нам более скромным, чемпринято считать. Более значительной — вреалистическом отношении — нам кажется«Старая гвардия», хотя и в нейсохраняются недостатки «1860». А самымкрупным достижением Блазетти вреалистическом направлении остается

«Прогулка в облаках», которая, однако,снова возвращает нас к Камерини. Пойтидальше этого Блазетти уже не сможет. Икогда в 1946 году под влиянием Росселлинион попытается сделать в неореалистическойманере «Один день жизни», это будутперепевы «1860».

В качестве предшественника (хотя быдаже отдаленного и непрямого) неореализмаБлазетти представляется нам

менее значительным, чем Камерини. Впрочем,напомним, что, когда появилась «Железнаякорона» (1941), Филиппо Сакки14

справедливо заметил, что заслугой этогофильма был отход от формы комнатноговеризма, характерной для Камерини.

Но рядом с Камерини существовали идругие попытки: пусть не свободные отриторики, пусть скованные схемамикаллиграфизма (в особенностиживописными), они все-таки имели главнымобразом реалистическую направленность —это «Осада Алькасара» и «Бенгази»Дженины15, «Сельская честь» и «Дон Боско»Алессандрини16 (помощником которого в двухпоследних фильмах был Альдо Вергано).

Лукино Висконти

Эта атмосфера реалистических чаяний —на самом-то деле довольно разобщенных иусеченных — определилась окончательно свыходом «Одержимости» Лукино Висконти,быть может лучшего итальянского фильма до1943 года. Традиция регионализма, «ученый»поиск», французское влияние гармоническисливаются в «Одержимости», порождая ценноеи своеобразное явление.

«Одержимость» идет по тому же пути, чтои «Грешница», «Трагическая ночь»,«Ревность», «Спящая красавица», инымисловами, по пути поиска оригинальногоитальянского пейзажа. Феррарскаянизменность, песчаные отмели По,деревенские остерии, улочки Феррары, сигрой светотени, праздник Св. Чириака вАнконе, вагоны третьего класса дают намневероятно живое и подлинное изображениеИталии, не просто похожее, но истинное,то есть художественно правдивое; этозаконченное выражение итальянского«Stimmung»*. Таким образом, «Одержимость»возрождает этнографические мотивырегионализма, благодаря чему сближается скульминационным моментом того «ученого»

поиска, который отправлялся от учебниковпо истории искусства. (Критика«Одержимости» и правда не обошлась безупоминаний нашей старинной

* Настроение (нем. ).

живописи. Умберто Барбаро, например,вопрошал: «Не имеет ли появлениепричудливо-старинной тележки мороженщикана площади в Ферраре каких-тогеральдических прецедентов, восходящих,быть может, даже к Эрколе Де Роберти?17..»*. )

Лукино Висконти когда-то былассистентом у Ренуара и в «Одержимости»не избежал заимствований из его фильмов.Язык Висконти явно идет от французскихобразцов. Но манера, стиль иные,оригинальные (столь милый французскомуреализму уклон в литературность Висконтипреодолевает). Пьетранджели справедливозамечает, что «Одержимость»свидетельствует о зарождении итальянскогостиля. «Стиль, который нужно создать»наконец-то найден. И еще Пьетранджелизамечает, что с «Одержимости» начинаетсянеореализм. Это, несомненно, вернопостольку, поскольку в фильме Висконти ужевстречаются те особенности, которыепозднее мы будем находить у режиссеров-неореалистов. И все же, как мы увидимдальше, формированию этих режиссеровспособствуют другие источники и оно беретначало скорее от «Людей на дне», нежелиот «Одержимости».

«Одержимость» является достижениемкинематографической культуры, более того,она знаменует рождение итальянскойкинематографической культуры.Умозрительные заключения по поводу историиискусства здесь воплощаются в выраженияхкинематографического языка, то естьобретают формальную осязаемость. Решающуюроль в достижении этого результата сыгралфранцузский урок. В самом деле, в Италиине было кинематографической культуры,если понимать ее как сознательнонакопленное богатство стилистическихсредств и приемов выразительности.Наиболее значительные достижения нашегокинематографа по-прежнему находились наремесленническом уровне (в сущности, дажеКамерини был режиссером-ремесленником — вположительном смысле этого слова).

Существовал, правда, опыт документальногокино, но, как мы увидим дальше, он былслишком отрывочным и обособленным.Единственным кинематографистом, владеющимкинематографической культурой, былБлазетти, чьим эклектичным поискам, какуже говорилось, недоставало органичности,и они оставались неповтори-

мыми, отвечающими только потребностям егобеспокойного темперамента. Итальянскоекино до «Одержимости», как и английскоедо Грирсона18, было явлениемпровинциальным, отрезанным от процессастановления европейского кино. Немецкийэкспрессионизм, авангардизм, русскаяшкола, Kammerspiel* если и находилиотклик в Италии, то неустойчивый ислучайный.

Итальянскому кинематографисту, если быон захотел в 1940 году оглянуться назад впоисках такого отечественного опыта,который был бы актуален и созвученмеждународным поискам, пришлось бывозвращаться к «Кабирии» — слишком мало,а главное, слишком далеко. Витальянском кино повторялась та жеситуация, что и в лирической поэзии до«Аллегрии» Унгаретти19, когда оказалось,что нечем заполнить эпоху, давшую воФранции Бодлера, Рембо, Малларме, Валери,Аполлинера. О досадной необходимости дляпоэтов своего поколения возвращаться кЛеопарди и Фосколо, чтобы опереться надостойную традицию, заявил как-то Монтале.«Такое впечатление, — говорил он, — чтовсе приходится начинать заново».

Именно это пришлось делатьитальянскому кино. Как и поэзии,кинематографу пришлось сначала вкабинетных условиях овладевать тем опытомевропейской культуры, в стороне откоторого осталась Италия. Как Унгареттивобрал в силлабической просодии «Аллегрии»совокупный опыт поэтическогопятидесятилетия от Бодлера до Реверди21,так и Висконти, завершив работу, начатуюкаллиграфистами, влил в наше кинодвадцатипятилетний опыт мировогокинематографа. То же самое сделал Грирсонв Англии. Но если теоретик и критикГрирсон с методической целеустремленностьюобратился непосредственно к источникамразных национальных школ, обобщив затем ихопыт во вдохновенном и оригинальном стиле«Рыбачьих судов», то менее систематичныйВисконти воспринял опыт мировогокинематографа почти исключительно черезфранцузский реализм. Влияние «Одержимости»на итальянское кино, разумеется, дажеотдаленно нельзя сравнить с влиянием«Рыбачьих судов» на английское, но этообусловлено главным образом различиемсоответствую-

* Barbaro U. Neorealismo. — «Film», 1943.

* «Камерная драма» (нем. ). Разновидность драмы, сложившаяся в немецком театре и кино в начале 20-х гг. (Прим. перев. ).

щих исторических периодов. «Одержимость»появилась слишком поздно, чтобы она моглаоказать исключительное воздействие на«стиль, который нужно создать». Инымисловами, появилась тогда, когда уженачали сказываться другие влияния.Поэтому поиски «стиля, который нужносоздать» продолжались, но уже в другихнаправлениях. Несмотря на историческуюконкретность своего урока, «Одержимость»осталась периферийным и в известном смысленесвоевременным явлением в ходедиалектического развития итальянскогокино.

Документализм

Это развитие оказалось под влияниемдругого созревшего к тому времени течения— документализма. Сравнительное изучениеистории кино учит нас, что практическийопыт документального кинематографа оказалсущественное влияние на формирование ряданациональных школ. Вспомним группусоветских документалистов — Вертова,Тиссэ, Головню, — активно работавших ужев период гражданской войны. (ПозднееВертов создаст свой «Киноглаз», Тиссэ иГоловня будут работать соответственно сЭйзенштейном и Пудовкиным. ) Французскийреализм также кое-чем обязан опытудокументализма (Кавальканти22, Виго, 23,Карне, Лакомб24), который представлял собойтылы авангардизма.

В Италии документализм оставался болеескромной и обособленной областью, котораябыла плохо связана с обычнымкинопроизводством. И, может быть, какэто уже отмечали Казираги25 и Виацци26,именно «отсутствие серьезного опыта вобласти документального кино» в немалойстепени сказалось «на позднемформировании единого национальногостиля»*. Однако при всей своей

незначительности и ограниченности опытитальянской документалистики все же оказализвестное влияние на кинопродукцию и внессвой вклад в «стиль, который нужносоздать». Более того, сегодня можновидеть, что вклад

этот важнее, чем можно было полагать в1942 году. Прежде всего, документализмоказал благотворное влияние наформирование атмосферы кинематографическойкультуры. В документальном кино пробуетсвои силы интеллигенция итальянскогокинематографа — не те ее представители,что «перебежали» из других областей, какСолдати, но те, что вышли из кино, какПазинетти. Именно благодаря своейобособленности и некоммерческому характерудокументальное кино создаваловозможности для более строгой, более«правоверной» в кинематографическомотношении художественной позиции. Между1938 и 1942 годами в Италии сложился«дозор» кинематографистов, чье творчествосоставило один из наиболее достойныхмоментов нашего кинематографа этойэпохи: это Пазинетти, Паолелла27, Маньяги,Эммер28, Грас29, Паолуччи30, Черкио31,Феррони32, Поцци-Беллини33 и другие. Унекоторых из них, особенно отчетливо — уЧеркио и Паолуччи, наблюдаются те поискиоригинальных пейзажных мотивов, которыесоставляли ведущую линию итальянскогокинематографа этого периода.

Но самый интересный, самый плодотворныйв историческом плане аспект нашегодокументализма представлен линией военнойдокументалистики, образующей особуюглаву. В связи с потребностями военноговремени выпускалось большое количестводокументальных лент, по преимуществупропагандистского характера. Десяткиоператоров были прикомандированы кдействующим войскам, кораблям, самолетам,в то время как другие снимали в тылуподготовку к боевым действиям. Большаячасть этой продукции довольно убога и влучшем случае не выходит за рамкистарательного ремесленничества. Еслисегодня о ней еще говорят как ожизнеспособном явлении, то только потому,что именно это течение сформировало ДеРобертиса и Росселлини. Иными словами,военная документалистика (как, впрочем, идругие течения итальянского кино этогопериода) не сумела создать школы, нопредоставила, однако, возможностьотдельным, особо одаренным людямприобрести опыт, содержавший в зародышеосновы потенциально возможной школы.

* Casiraghi U., Viazzi G. Presentazione postuma d'un classico. — «Bianco e Nero», 1942, apr.

Де Робертис, Росселлини,Де Сика

Франческо Де Робертис, офицердействительной службы Военно-морскогофлота, дебютировал в 1940 годудокументальной лентой «Вижу мины».В 1940/41 году он поставил «Людей на

дне». Как уточнил сам Де Робертис, этотфильм возник из задачи сугубодокументалистской (в исконном смыслеэтого слова): в самом деле, он поставилсебе цель показать на экране, какимиспасательными средствами располагаютподводные лодки нашего флота. Стиль этойэпохи вдохновляется манерой итальянскойвоенной документалистики. Более того,именно с выходом «Людей на дне» эта манерастановится современной, превращается встиль. Однако «Люди на дне» снимались впервые военные месяцы, то есть как разтогда, когда военная хроника еще не моглаиметь своей органичной традиции. Значит,«Людям на дне» военная хроника дала толькоскрытые приемы ремесла, обеспечивающиелишь саму возможность высказаться (а ДеРобертис уже сделал их приемамивыразительности). Как ни незначительнатакая роль документалистики, онапредставляет собой единственную конкретнуюзацепку, на основании которой можноговорить о принадлежности Де Робертиса китальянскому кино этого времени:действительно, «Люди на дне» стоят встороне от тех течений, которые нашли свойвыход в «Одержимости». В известном смысле«Люди на дне» представляют собой новоеявление.

Казираги и Виацци писали в 1942 году:«Если через несколько лет еще будутговорить об итальянской школе, особенно заграницей, об особенностях ее съемок, онепосредственности исполнения, неком стилеи, возможно, некой типичной, сугубоитальянской манере, это будет не только

исключительной заслугой общей атмосферыпроизводства, ставшей к 1940—1941 годамнаконец-то благоприятной, но и особойзаслугой первых произведений режиссера ДеРобертиса, человека простого, типичногоюжанина по внешнему виду, но обладающегоглубочайшей, почти утонченной культурой,приобретенной упорным тру-

дом, по-видимому благодаря изучениютеоретических взглядов и практическихработ представителей других европейскихнаций, по-преимуществу — что неудостоверено, но очевидно — русских».

И все же суждение Казираги и Виацци оДе Робер-тисе как о человеке, «обладающемглубочайшей, почти утонченной культурой»,кажется нам преувеличенным и потомуподлежащим пересмотру. «Культуру» ДеРобертиса, в отличие от культурыВисконти, следует понимать не каксознательное присоединение копределенному течению, но только какграмотное, хотя и свободное от эстетическихпредубеждений, знакомство с выразительнымисредствами кино. Потому-то довольно трудноуказать, кто был для Де Робертисаобразцом. Казираги и Виацци говорят опримере русских. И несомненно, киноязык ДеРобертиса напоминает какими-то своимисторонами русскую школу (диалектическиммонтажом, использованием рифмы ивыразительного предмета в пудовкинскомсмысле, привлечением «типажей»). Однако ненадо забывать, что урок русской школыдавно уже является общим достояниеммирового кинематографа и его элементы, вконечном счете обусловленные освоениемвыразительных средств кино, нашли своеотражение в самых разнообразных явлениях(у Рутмана, в Kammerspiel, в английскойдокументалистике, если называть наугад).Отмеченные выше аналогии между киноязыкомДе Робертиса и киноязыком русских(имеющие, впрочем, достаточнонеопределенный характер) можно объяснить ине только специальным знакомством струдами русских, поскольку они входят всферу грамотной теоретической подготовкии в культурный багаж любогоподготовленного зрителя 1940 года.

Замечание Казираги и Виацци выглядитболее основательным, если видеть в немуказание на близость творческоготемперамента: как творческая личность ДеРобертис действительно имеет нечто общее стакими русскими режиссерами, как,

например, Пудовкин (от которого оннавсегда усвоит принцип «железногосценария») и Донской. Но прямыхзаимствований или хотя бы каких-тоособых элементов подражания русским у ДеРобертиса все же не встречается.

В общем, «Люди на дне» представляютсобой творение безыскусно-своеобразное,сознательно воздвигнутое на

почве кинематографической ортодоксальностии все же свободное от очевидныхкультурных клише, от оглядки на историюкино. Когда Де Робертис снимал «Люди надне», он, вероятно, даже отдаленно неподозревал, что вносит вклад в «стиль,который нужно создать». «Люди на дне»открыли новый путь итальянскому кино, итолько этим ограничивается ихпревосходство над «Одержимостью»: поэтомуфильм Де Робертиса, несмотря на то, чтоон порядком ниже фильма Висконти, систорической точки зрения кажется намболее важным и плодотворным.

Действительно, именно из «Людей на дне»вышел тот, кого можно считать наиболеехарактерной фигурой итальянскогонеореализма, — Роберто Росселлини.

Росселлини дебютировал около 1938 годадокументальными лентами «Послеполуденныйотдых фавна», «Подводная фантазия» и«Ручей Рипасоттиле» (которых никто невидел и о которых известно только то, чтодва последних как будто о рыбах). Затемон участвовал в создании сценария дляфильма «Лучано Ceppa — пилот», а в 1941году выпустил «Белый корабль», снятыйсовместно с Де Робер-тисом и по сценариюпоследнего. Де Робертис недавно заявил,что художественным руководителем фильмаследует считать его. Какова бы ни была вдействительности роль, сыграннаяРосселлини в создании «Белого корабля»,вне всякого сомнения, что стиль этогофильма тот же, что и у «Людей на дне». ДеРобертис еще уточнил, что «Белый корабль»поначалу был задуман как короткометражнаядокументальная лента о санитарной службевоенного флота.

Следовательно, по непосредственномуповоду для своего создания, по своемузамыслу и воплощению «Белый корабль»укладывается в русло, проложенное «Людьмина дне».

И следующие фильмы Росселлини, «Пилотвозвращается» (1942) и «Человек с

крестом» (1943), близки, если не постилю, то по манере, Де Робертису: этофильмы бесцветные, не свободные отдовольно пошлой пропагандистской заразы, вособенности второй. Открытие творческойличности Росселлини происходит только в1945 году, с выходом фильма «Рим —открытый город», где урок Де Робертиса,хотя и лежит в основе стиля, все же пре-

одолевается самостоятельным видением;«Пайза» (1946) знаменует вершину ростаРосселлини и до сих пор остается самымвысоким и чистым его произведением. После«Пайза» Росселлини будет толькориторически перепевать самого себя(«Германия — год нулевой») или неожиданнопопытается уйти в дешевый и неискреннийлиризм («Любовь»).

Лучший Росселлини, Росселлинифлорентийского эпизода в «Пайза» и финала«Германии — года нулевого», — этоэпический поэт, поднимающий додраматической напряженности мотивыхроники, запечатлевшей людские массы.Вспомните хоть тот же флорентийскийэпизод, который, как более лаконичный исущественный, мы предпочитаем эпизоду вдельте По — эту драму израненного,расколотого города, с его взорваннымимостами, пустынными улицами, по которымкурсируют немецкие патрули и санитарыКрасного Креста; а по другую сторону, натом берегу Арно, — англичане, спокойно ихладнокровно рассматривающие в бинокльколокольни (по поводу этих англичан ЖанЖорж Ориоль* справедливо заметил, что«они словно написаны романистом, а несняты оператором»), и в финале — яростныйрасстрел фашистских снайперов, — всесловно проникнуто ощущением, чтопроисходит нечто механическое инеотвратимое. В такие вдохновенные, поправде говоря, довольно редкие в еготворчестве минуты Росселлини как поволшебству обретает свой собственныйчистейший стиль. Там же, где вдохновениене поддерживает его, Росселлини говоритязыком чужим, неуверенным, а порой ибанальным. Потолок Росселини прежде всего— потолок его темперамента**. Онимпровизатор, мечтающий, по собственномупризнанию, снимать как Эйзенштейн, безсценария; но его чутье недостаточноразвито и конкретно, чтобы спасти отлегкого соблазна дешевого мелодраматизмаили простой описательности.

Можно сказать, что время Росселлини

уже прошло. И уж конечно, чтобы суметьсделать еще что-нибудь ценное, емупридется сначала вернуть себе чувствоху-

* Auriol J. G. Faire des films pour qui? — «La Révue du cinema», ¹ 4, 1947, gen.

** Auriol J. G. Entretiens romains sur la situation et la disposition du cinema italien. — «La Révue du cinema», ¹ 13, 1948, maggio.

дожественного самосознания. Мы не будемздесь вдаваться в анализ его творчества.Для нашего исследования важно отметить,что ни в начале пути, отмеченном влияниемДе Робертиса, ни в зрелости, достигнувсвоеобразия, ни в преждевременном спадеРосселлини не обнаруживает каких-тоспецифических связей с теми «учеными»течениями итальянского кино, из которыхвышла «Одержимость». Следовательно,неореализм Росселлини — это относительноновое явление в итальянском кинематографе,которое следует связать главным образом страдицией документализма (через ДеРобертиса). И все же, если нельзяустановить, какую роль в формированииРосселлини сыграли, пусть даженеосознанно, притягательность болееотдаленных традиций, таких, какрегионализм, и вся атмосферакинопроизводства в целом, то нельзяаприори такую роль и опровергнуть.

Как бы то ни было, неореализмРосселлини — это еще не весь итальянскийнеореализм, а лишь одна из его линий.Итальянский неореализм — это живой,находящийся в постоянном развитии опыт,который нельзя втиснуть в статичнуюформулу.

Параллельно творчеству Росселлиниформировались другие линии развития,питавшиеся иными источниками. Здесьособенно важен опыт Витторио Де Сика.

Сначала актер эстрады и театра, затемтипичный герой лучших фильмов Камерини, ДеСика дебютирует как режиссер около 1940года и поначалу не выходит за рамкилегкого и приятного юмора в духеКамерини. Однако в мир Камерини Де Сикасразу же вносит более открытуюсатирическую позицию, стремление острорешить повествовательный материал вкарикатурных эскизах, уже содержащих взародыше предпосылки социальной полемикии морального суждения. «Тереза-Пятница» вэтом смысле оказывается уже большим

достижением: вспомним совсем коротенькуюсценку посещения колледжа патронессой.Одновременно Де Сика проявляетвосприимчивость к патетической краске вмире Камерини, которую южный темпераментпобуждает его усиливать в духечувствительности Де Амичиса34.

Индивидуальное своеобразие Де Сикараскрывается почти внезапно в фильме«Дети смотрят на нас», закон-

ченном весной 1943 года, но вышедшем наэкран только в 1944 году. «Дети смотрятна нас», главная мысль которого выраженав названии, представляет в критическомключе семейные ситуации, типичные дляитальянской буржуазии в период между двумявойнами. Это был первый случай витальянском кино, когда оно принималоконкретное участие в мучительной полемике,выносило нравственное суждение. То жеполемическое побуждение преобладает и вфильме «Шуша», где Де Сика избавляется отвымученной карикатурности, от некоторогогипертрофированного сентиментализма, ещесохранявшегося в «Дети смотрят на нас», иподнимается до всестороннего изображениячеловека. В «Похитителях велосипедов»(1948), лучшем фильме Де Сика и лучшемфильме итальянского кинематографа вообще,точнее определяется его «Stimmung»*:жестокое одиночество, на котороеобрекает человека борьба засуществование, притча о человечности,пронизанная детерминизмом и безнадежная,лишенная катарсиса. Точнее определяетсяприрода и значение его социальной инравственной полемики, которая являетсяне самоцелью, но способом обозначитьположение человека, вопросом, нетребующим ответа.

Никогда еще до Де Сика итальянскоекино не обращалось к темам столь высокогогражданственного звучания и не приходилок столь безусловным гуманистическимвыводам.

Эволюции внутренних побуждений Де Сикасоответствуют воистину изумительнаяформальная эволюция. Действительно, началоработы Де Сика, вышедшего из мастерскойКамерини, связано с опытом профессии науровне самом расхожем, периферийном посвоему кинематографическому языку. Даже«Дети смотрят на нас» и «Шуша» вотношении формы были произведениямиложными, где стремительность вдохновения,оборачивающаяся нечеткостью формальныхрешений, не позволяла сложитьсясобственному стилю. А вот в «Похитителях

велосипедов» Де Сика уже в совершенствеовладел приемами кинематографическойвыразительности, завоевал в поэзии поэтику— завоевание позднее, но самостоятельное,выстраданное, свободное от эстетскойпредвзятости и потому особенно ценное.Пример Де Сика — уникальный

* Настроение (нем. ).

пример художника, который сознательно ипостепенно становится ремесленником: всейсвоей повседневной практикой, абсолютноискренне — также и в осознании своихнедостатков — и крайне добросовестно(«Шуша» и «Похитители велосипедов»потребовали по два года работы каждый).

Так притчи Де Сика увязывают неореализмс опытом Камерини, в них закрепляетсяинтерес Камерини к народным имелкобуржуазным кругам, но здесь этотинтерес уже обусловлен иными, болеепрогрессивными чувствами. И встилистическом отношении Де Сикасохраняет связь с Камерини вплоть до«Шуша». А в «Шуша» начинает сказыватьсявлияние «Рима — открытого города», которыйсодействует становлению индивидуальностиДе Сика, помогая ему избавиться отвлияния Камерини. Следовательно,«Похитители велосипедов», являясьоригинальным произведением, все же имеютконкретные корни в истории итальянскогокино. Не подлежит сомнению, что практикуДе Сика объединяет с опытом Де Робертисаи Росселлини в основном безразличноеотношение к поискам каллиграфизма ивлиянию французского кинематографа.

Де Робертис, Росселлини и Де Сикасоставляют некую однородную,расположенную особняком линию в рамкахнеореалистического направления, — линиюоригинальных поисков, определяющихсяинстинктом и вдохновением и свободных отпредрассудков культуры. Поэтому в ихслучае изучение истоков и вычерчиваниеисторически достоверных схем понеобходимости имеет лишь относительнуюценность. Их работа — это прежде всегорезультат личной интуиции каждого.

Механический детерминизм не объяснитигру влияний, когда она включена втворческое развитие, обусловленноепрежде всего внутренним побуждением.

Де Робертис — исходя из неопределенностижанра — создает нечто новое в «Людях надне». Росселлини отталкивается от ДеРобертиса, но также что-то добавляет и

создает нечто новое. Де Сика в своюочередь прививает к корням Камериникакие-то ростки Росселлини и такжедобивается своеобразных результатов.

Труд этих троих открывает новую,оригинальную главу в итальянскомкинематографе. Их опыт определяетстолбовую дорогу неореализма.

Неореализм как культура

И все же сводить весь неореализмтолько к именам Де Робертиса, Росселлинии Де Сика было бы, на наш взгляд,произволом. Рядом с ними есть и другиеявления, также втянутые в орбитунеореализма, которые, хотя в них инезаметно влияние Де Робертиса,Росселлини и Де Сика, имеют все же иныеистоки и устремления.

Альдо Вергано был автором сюжета иассистентом Блазетти на съемках «Солнца»,сценаристом и ассистентом в работе над«Доном Боско» и «Сельской честью» уАлессандрини, а затем сам поставилнесколько незначительных произведений,таких, как «Пьетро Микка» и «Люди сгор». Его первое и пока единственноезначительное произведение — «Солнце ещевсходит» (1946), где его помощником былДе Сантис. Явным примером для «Солнце ещевсходит» послужил «Рим — открытый город»Росселлини, пропущенный, однако, черезсобственные чувства — общий тон фильмаотдает эпическим настроением, несколько вдухе Блазетти.

Джузеппе Де Сантис прослушал курсрежиссуры в Римском экспериментальномкиноцентре, затем был рецензентом в«Чинема», сценаристом и ассистентомВисконти в «Одержимости», сценаристом иассистентом в «Солнце еще всходит». Егопервый фильм, «Трагическая охота», вышел в1947 году, второй, «Горький рис», былпредставлен на последнем кинофестивале вКаннах. Де Сан-тиса, индивидуальностикоторого близка декоративность и чужднатурализм, к неореализму притягиваеттолько обаяние его кинематографическойкультуры. Для Де Сан-тиса неореализмозначает обращение к определенномупластическому и повествовательномуматериалу, который, однако, в его рукахстановится риторическим и просто дает

повод для декоративных упражнений (какаяпропасть между велосипедами Де Сантиса ивелосипедами Де Сика).

«Трагическая охота» и «Горький рис», также, впрочем, как и «Солнце еще всходит»,являются примерами, показательными вкультурном отношении. Урок Де Робертиса,Росселлини, Де Сика (но Росселлини — впервую

очередь) Вергано и Де Сантис пропускаютчерез культуру, увязав его с тем сложнымброжением поисков «стиля, который нужносоздать», в котором оба они принималиучастие: Вергано — идя по стопамАлессандрини и Блазетти, Де Сантис — постопам Висконти. Наделенные весьмаосновательной кинематографическойкультурой, оба они, в особенности ДеСантис, расширяют рамки этих поисков,подключая к ним реминисценции из всейистории кино и привнося в них требованиестрогой кинематографическойортодоксальности. С их приходом в историиитальянского неореализма открываетсявторой период — культурной обработкипервоначальных результатов, добытыхпрактикой Де Робертиса и Росселлини;период исторически необходимый иплодотворный, поскольку он реабилитируети включает в новое направление целый рядисканий, которыми Де Робертис иРосселлини почти что пренебрегали. Этоткруг великолепно замыкается фильмом «Землядрожит», в котором Висконти, следуя урокуРосселлини, дает современную версию«Одержимости».

В той же сфере культурных поисковлежит и творчество Пьетро Джерми35,молодого, несомненно одаренного режиссера,также вышедшего из Римскогоэкспериментального киноцентра исовершенно искренне ищущего свой путь.Начало у Джерми было типично«культурное». Его первый фильм,«Свидетель» (1945), откровенновоспроизводит повествовательные модели,близкие Карне и Дювивье (Рольдано Лупи36 нетолько подражал Жану Габену37, но даженосил кепку), однако развивались они врамках национального пейзажа, отмеченногопечатью такого сугубо нашего явления, как«сумерничество». Немногим отличалось иначало Висконти.

В «Заблудшей молодежи» (1947) и в «Воимя закона» (1948) Джерми удаетсяизбавиться от французского влияния исделать попытку пойти своим путем, где-

то рядом с неореалистическим течением,хотя отметить какие-то особые точкисоприкосновения нельзя. Для поисковпоэтического пейзажа «Во имя закона»оказывается значительным достижением ипосле «Похитителей велосипедов» и «Пайза»становится, быть может, лучшимитальянским фильмом послевоенноговремени.

Помимо вышеназванных имен в рамкахэтого направления активно работают идругие, но их практика вполне

укладывается в основные линии нарисованнойнами схемы, ничего не добавляя к общейхарактеристике направления.

Мы имеем в виду прежде всего ЛуиджиДзампу38 и Альберто Латтуаду. Вышедший изРимского экспериментального киноцентраДзампа, режиссер умелый и удачливый,стремится абсолютизировать значение,которое играет в неореализме хроника(«Жить в мире», «Депутатка Анджелина»,«Трудные годы»). Латтуада же, побывавшийассистентом у Солдати, напротив, вносит всвое толкование неореализма избытоксентиментализма и поиски в духекаллиграфизма, которые, вероятно, ближеего истинной индивидуальности, нооказываются ослабленными как раз благодарявлиянию неореализма («Бандит», «Безжалости»). Как проницательно подметилДжулио Чезаре Кастелло39, в «Мельнице наПо», представленной на последнемкинофестивале в Венеции, Латтуададобивается некоего компромисса междуэтими двумя линиями*.

Аугусто Дженина фильмом «Небо надболотом», представленным на том жепоследнем кинофестивале в Венеции, такжекак бы заявляет о своей принадлежности кэтому направлению. Таким образом, мывидим, как рядом с подлинно творческимнаправлением складывается манера, а то ипросто мода. Все эти факты, возможно,указывают на определенную стадию развитиянеореализма, который уже является длямногих режиссеров просто условиемформирования, стартовой площадкой кдальнейшим самостоятельным поискам.Аналогичную воспитательную роль играл воФранции реализм Ренуара, Фейдера40 иКарне.

Особенно примечателен случай РенатоКастеллани, нашедшего в неореализме ключ краскрытию внутренне присущей ему линии(«Под солнцем Рима», «Это весна... »), чтопомогло ему преодолеть стадиюпервоначальных поисков в духекаллиграфизма.

Практика Вергано, Де Сантиса, Джерми и

Латтуады, которую характеризует некаясистематичность приемов, указывает нанеобходимость школы и содержитпредпосылки такой школы. И все же мы несчитаем термин «школа» соразмернымнеореализму. Под «школой» мы понимаемтворческое течение, обладающее некоейпоследовательностью, прежде всего вформальном отношении, как,

* Castello G. С. «Il mulino del Po». — «Bianco e Nero», 1949, set.

например, у русских, в немецкомэкспрессионизме, в английскойдокументалистике. Неореалистическиережиссеры пользуются, конечно,родственными стилистическими приемами, ноу их практики, если рассматривать ее вцелом, нет своего явного формальногосвоеобразия, общей стилистической основы.Поэтому мы полагаем, что по отношению кнеореализму следует говорить не столько ошколе, сколько о направлении.

Впрочем, неопределенность формальныхдостижений итальянского неореализмаявляется отражением стандартизации языка,характерной для современногокинематографического периода. Требованияповествовательного построения,обусловленные коммерческими нуждами,навязывают сегодня почти всемкинематографистам более или менее общийязык. Когда-то стиль разных школ разделялапропасть: вспомним, как отличались друг отдруга такие одновременные явления, какрусская школа, немецкий экспрессионизм,французский авангард. Сегодня же различиямежду творческими направлениями выраженыгораздо слабее, «школ» больше нет и набольшую часть кинематографического глобусараспространяется уныло единообразнаяповествовательная манера («производствососисок», как это называл Фейдер).Единственные оригинальные и интересные систорической точки зрения явления нашейэпохи — это, по-видимому, поиски приемовзакадрового монолога лирического героя иглубины кадра, но и они вырождаются встилизацию.

И все же, если рассматриватьнеореализм в достаточно широкойисторической перспективе, то уже сегодняу него есть свое определенное лицо даже вотношении стиля. Действительно, онзнаменует (по крайней мере в своихнаиболее значительных достижениях, таких,как «Пайза» и «Похитители велосипедов»)возвращение к аналитическому монтажурусской школы немого периода и немецкогоKammerspiel в противовес сегодняшнему

стремлению (проступающему в поискахУайлера и Уэллса41) искать приемыкинематографической выразительноститолько в пластике. В использовании звуканеореализм также явно ориентируется науроки манифеста об асинхронности звука иизображения, отвергая склонность кдоминированию слова, идущую отлитературы и театра и получившую недавноэстетическое обоснование в теории такназываемого «третьего пути».

Изумительным достижением в этом смыслеявляются «Похитители велосипедов».Следовательно, в ходе развития мировогокино итальянское неореалистическоенаправление означает конкретный призывк самому чистому и подлинному, самомуклассическому источникукинематографической выразительности.

Роль традиции

Конечно, мы не думаем, что неореализместь нечто отличное от реализма (какговорил один шутник, «неореализм — этореализм с «изъяном») *. В конечном счете«неореализм» просто удобный термин, как,впрочем, и все другие названия. Но, как бымы его ни называли, главное в том, чтоему соответствует нечто реальное. От«Людей на дне» до «Похитителейвелосипедов» в истории итальянского киноразвивается своеобразное направление,составляющее его особую главу.Разрозненные реалистические устремленияитальянского кинематографа обретают внеореализме свое лицо, становятсястилем, создают нечто новое и, главное,находят соответствующеекинематографическое выражение. «ДонБоско», например, несомненно, тоже былреалистическим фильмом, но в нем тяготениек реализму определялось иподкреплялось, в сущности, живописнымипоисками (с явными заимствованиями уСегантини42), составляющими общуюособенность для всего итальянского кинотой эпохи и, в сущности, являвшимисяизменой кинематографическому вдохновению.Только с так называемым неореализмомитальянское кино, если рассматривать его вцелом, встает, даже в лице второстепенныхпредставителей, на путь свободных,непредвзятых, самостоятельных по своимвыразительным средствам поисков.

Провинциальный по своему происхождениюнеореализм унаследовал некоторые элементыпримитивизма, такие, как нехваткаактеров и отсутствие самостоятель-

* Шутка, основанная на том, что приставка «нео»омонимична итальянскому слову «нео», имеющемузначения «родимое пятно» и «дефект», «изъян»(примеч. пер. ).

2

Или итальянцы, или ничего

Всем известно, что в последнее времясообщения о проектах, предложениях,соглашениях о создании фильмов Италией«совместно» с той или иной зарубежнойстраной сыплются со всех сторон.

Наверное, все скажут: прекрасно; этозначит, что за границей нас принимаютвсерьез; это значит, что в Италию потекуткапиталы — к полной выгоде итальянскихкиностудий, итальянского вспомогательногоперсонала, итальянских техническихспециалистов и художников кино. Этозначит, что мы заранее гарантируем себевыход на важные иностранные рынки, гдепознакомим зрителей с нашими режиссерами иактерами «на буксире» у самых известныхиностранных мастеров. Это значит, что мынаучимся множеству прекрасных вещей, вкоторых сильно поотстали, потому что снами будут сотрудничать и учить насмногоопытнейшие специалисты и потому чтовместе с ними придут сложнейшая съемочнаяаппаратура и современнейшая проекционнаятехника. Это значит, что наконец-тоитальянская кинопромышленность, довчерашнего дня пребывавшая во властинеуверенности, неустойчивости,дилетантизма, путаницы и беспорядка, ужене говоря о худшем, пойдет по путипреемственности, солидности, методичнойработы и серьезной ее организации.

Прекрасно, прекрасно. Действительно, набумаге ничто не вызывает возражений противдоводов, четких бухгалтерских выкладок,цифр, финансовых расчетов. И все же...

Задумаемся: если бы «Рим — открытыйгород» снимал самый знаменитыйамериканский оператор, Бэтт Дэвис1

играла вместо Анны Маньяни2, а ЧарлзЛоутон3 — вместо Фабрици4, имел бы этотфильм такой огромный успех, явился бы«новостью» в Локарно, Канне, Париже, Нью-Йорке? Единственный и очевидный ответ —нет.

... И имел бы этот фильм большойуспех, если бы в нем все, включаясценарий, осталось таким, как есть,

Алессандро Блазетти

Альдо Вергано

но поставил бы его Кинг Видор, а неРосселлини? Также и здесь ответ один, исамый очевидный: ни в коем случае, этогонельзя даже допустить. «Рим — открытыйгород» — подлинная слава итальянскогокино, подлинный поворот в мировом кино —имел тот успех, который он имел; и этоединодушие зарубежных восторженныхоткликов разнесло в пух и прахблизорукий педантизм оговорок некоторыхитальянских критиков — именно иединственно потому, что его поставилитальянец, сценарий написали итальянцы,роли исполняли итальянцы, снималиитальянцы, участвовали итальянскиестатисты и снят он был в Италии. Именноэтот его полностью итальянский «характер»,со всеми достоинствами и недостатками,даже ошибками (но итальянскими),отличает фильм по его духу и форме отвсей остальной мировой кинопродукции.

... Загрязнять итальянский «характер»нашего кино означает отказаться отединственного важного элемента интереса,от художественного и коммерческого успеха,который наше кино может иметь во всеммире.

... Для тех, кто захочет усмотреть вмоем беспокойстве тупой «национализм»,пережитки италофильского фанатизма, а неподлинную проблему «характера», аследовательно, и стиля, напомню, что завсю историю кино фильмы, созданные врезультате «международных» комбинаций, ниодного-единственного раза не имелисколько-нибудь заметного успеха.

Перевод Г. БогемскогоКак родился

и был поставлен фильм«Солнце еще всходит»

Когда в конце октября 1945 годаНациональная ассоциация партизан Италиивызвала меня в Милан, чтобы доверить мне

режиссуру первого партизанского фильма,финансируемого и создаваемогонепосредственно под контролем этойассоциации, мне сразу же представиласьсамой важной проблема сюжета. Большинствотоварищей, естест-

венно, высказывались за сюжет, которыйразвивал бы мотив жизни партизан и ихприключений, — по сути дела, занимательныйфильм. Я же стоял за сюжет, в которомбыла бы представлена и развита темаменее привычная, но более интересная,хотя и более сложная: те моральные,политические и социальные причины,которые лежали в основе партизанскогодвижения и в силу которых это движениеимеет и право и долг продолжатьсуществовать и в настоящее время.

Я думал так: нет никого ни в Италии,ни за границей, кто сомневался бы вдоблести наших партизан, героическиеподвиги которых более или менее известны;однако лишь немногие знают, по какимпричинам эти сорвиголовы сражались наэтой, а не на другой стороне. Моеубеждение придавало мне силу, и посленескольких дней плодотворных споров мне вконце концов удалось настоять на своейточке зрения. Так родилась идея фильма«Солнце еще всходит», основной схемойкоторого мы обязаны Джузеппе Горджерино,одному из сотрудников редакции миланскогоиздания газеты «Италия либера», активномуучастнику, бок о бок с Парри1, сначалаподпольной борьбы, а потом и вооруженноговосстания.

Я пригласил сотрудничать группукинематографистов (Де Сантиса, Лидзани,Аристарко5), которых знал как людей,близких мне как в художественном плане,так и в политическом, и мы сразу жепринялись за работу над сценарием. И мыработали с таким пылом, что уже 3 декабрясмогли начать съемки фильма. Сюжет,очищенный от чисто зрелищных эпизодов,которые, если и имеются, носятфункциональный характер в повествовании,довольно прост: это история внутреннегокризиса, переживаемого одним молодымсолдатом, который после 8 сентября3

бросает оружие и возвращается в своеселение. Его отец работает управляющим водном большом поместье. Разочарованный,отравленный горечью, юноша готовится

встретить жизнь с зачерствевшим сердцеми с одним только желанием — больше нестрадать. Он отказывается от мысливернуться к прежнему — быть рабочим иликрестьянином. За стенами ограды фактории,на помещичьей вилле, идет жизньобеспеченная, протекающая в безделье иудовольствиях, и она тревожит фантазию ипорождает зависть юноши. Участвовать вэтой жизни — вот его идеал! Радидостижения этого он бросается в объятияхо-

зяйки — женщины зрелого возраста,чувственной и капризной. Но этот новыйопыт и постоянная связь с миром тех, ктотрудится, ясно осознавая всю серьезностьисторического момента, переживаемогостраной, заставляют юношу по-новому,более широко и более глубоко взглянуть нажизнь. Отсюда его реакция, изменениежизненной позиции. Так повествованиеподходит к эпилогу — к вооруженномувосстанию.

Учитывая материал фильма, егосоздание не могло не вдохновлятьсякритериями абсолютного реализма. Реализм— в замысле, в диалогах, в операторскойработе, в актерской игре. Что касаетсяоператорской работы, я не колеблясь ниминуты пригласил снимать мой фильм АльдоТонти4, который, как я считаю, и это таки есть, более чем кто-либо из всехоператоров чужд всяких условных решений.В отношении выбора исполнителей я сразуже отбросил мысль использовать модныхактеров, будучи убежден в том, что ихиндивидуальность могла бы наложиться наиндивидуальность моих персонажей иподавить ее. Однако роль главного героя ядоверил молодому, почти еще неизвестномуактеру Витторио Дузе5, который привлек моевнимание в одной второстепенной роли вфильме «Одержимость». Также и главнуюженскую роль я поручил молодой, но оченьмногообещающей актрисе — Лее Падовани6,обладающей впечатляющей внешностью итончайшей чувствительностью. Заисключением Элли Парво7, исполняющейнеобычную для нее роль сорокалетнейженщины из буржуазии, и Массимо Серато8,играющего «характерную» роль немецкогокапитана, все другие исполнители непрофессиональные. Это партизаны, рабочие,крестьяне.

А теперь несколько небезынтересныхстатистических данных.

Работа над сценарием продолжалась чутьболее месяца, а съемки — почти четыремесяца. По привычным нормам тут явнаядиспропорция. И в то время, как второй

этап надо считать нормальным, учитываятрудности съемок этого фильма (достаточновспомнить, что действие происходит втечение всех четырех времен года, сзимними сценами на снегу), первый этаппредставляется слишком коротким.Возможно, в этом причина того, чтоповествование, как заметил один болонскийкритик, немного слишком суровый, нопроницательный, производит

впечатление скорее антологии, экспозицииэстетических и политических мотивов, чемзаконченного художественного выражения.Несомненно, что более продолжительнаяработа над материалом способствовала быболее тщательной обработке сценария, но, ксожалению, известно, что очень часторежиссер — раб каких-то жестких срокови должен их соблюдать, даже если считает,как это считаю я, что для написанияхорошего, если не совершенного сценариятребуется не менее трех месяцев. Поэтомуя выражаю согласие с упомянутымкритиком, в то время как не могусогласиться с другими, которые упрекают«Солнце еще всходит» в том, что этополитический фильм. Как же им мог не бытьмой фильм, когда, как я полагаю, всефильмы политические?

Не подлежит сомнению, что киноискусствокак в силу широкой популярности, так и из-за крайней недолговечности связано более,чем какой-либо другой вид искусства, сосвоим временем; и главным образом именнопоэтому всякий фильм приобретаетполитический характер в связи свременем, когда он родился, хочет тогоили нет сам его автор. Красноречивымдоказательством этого утверждения можетслужить немецкое кино, которое в течениесорока лет своего существования точноотражало в сфере искусства опыт, пережитыйстраной в сфере политики.

Те, кто отрицает неминуемость того,что каждый фильм имеет политическоесодержание, приводят пример американскогокино, которое в подавляющем большинствеслучаев развивает тематику, не имеющуюникакого отношения к политике. Но они неотдают себе отчета в том, что именнотакая кинопродукция, внешне чистозрелищная, является на деле самой ловкойполитикой: она стремится упрочить миф осчастливой и всем довольной мелкойбуржуазии при режиме капиталистическойдемократии.

В идиллических лентах с Диной Дурбин9 не

меньше политики, чем в комико-сентиментальных комедийках, стольдорогих сердцу итальянского«Минкульпопа»*, который, будучи точнымслепком с фашистского режима,

* Так сокращенно называлось в Италиисуществовавшее при фашизме «министерство народнойкультуры» (Ministero della cultura popolare(примеч. пер. ).

Витторио Де Сика

боялся не только вынести на обсуждениенекоторые проблемы, но даже назвать их.Главной заботой его было отвлечь иразвлечь публику: празднества,заслоняющие голод и виселицы!

Итак, я предупреждаю критиков: также ивпредь все мои фильмы будут политическимив указанном выше смысле. Поэтому пустьони воздержатся от своих упреков — этоозначало бы ломиться в открытые двери.

Перевод А. Богемской

Почему «Похитители велосипедов»

Почему я ставлю этот фильм? Так вот,после «Шуша» у меня в руках было тридцатьили сорок сценариев, — если хотите, одинлучше другого, полные фактов, оченьвпечатляющих ситуаций. Но я искал какие-нибудь внешне менее необычные события,какой-нибудь случай из тех, что происходятс каждым, а особенно часто — с бедняками,и сообщение о котором не снизойдетнапечатать ни одна газета.

Происходило это все следующим образом:однажды ночью звонит мне Дзаваттини иговорит, что прочел очень хорошую книгу —«Похитители велосипедов» Луиджи Бартолини1 —и что эта книга подсказала ему написатьсюжет фильма для меня. На следующий же денья читаю первый вариант сюжета.

Говоря по правде, сюжет фильма кореннымобразом отличался от книги (она в самомделе очень весела, колоритна и, я бысказал, напоминает плутовской роман).Достаточно сказать, что главный герой,человек, у которого украли велосипед, —это не Бартолини, а расклейщик афиш,безнадежно бродящий по Риму в поискахсвоего велосипеда. Осюда другаяокружающая среда, другого рода интересы,

подходящие для моих средств и моихцелей.

Почему же в таком случае мы сохранилиэто заглавие, приобретая, кроме того, иправа на свободную переработку книги? Из-за заслуженной благодарности к масти-

тому автору, живые страницы которогоподсказали, хотя и косвенно, мотивы моегонового фильма.

Как я говорил, моя цель — находитьдраматическое в повседневных ситуациях,поразительное — в хронике мелких событий,даже в мельчайших событиях хроники,которую столь многие считают материей, незаслуживающей внимания.

В самом деле, что такое кражавелосипеда, к тому же еще далеко ненового и не дорогого? В Риме каждыйдень крадут их множество, и никто этимне занимается, ибо в масштабе целогогорода, его расходов и доходов неужеликто-нибудь будет заниматься каким-товелосипедом? Однако для многих, для коговелосипед является единственнымдостоянием, кто ездит на нем на работу,для кого он единственная поддержка вводовороте городской жизни, потерявелосипеда представляет собой важное,трагическое, катастрофическое событие.Зачем выискивать невероятные приключения,когда то, что происходит у нас на глазахи что случается с самыми из наснезадачливыми, столь глубоко исполненосамых доподлинных тоски и отчаяния?Литература уже давно открыла этот плансовременной жизни, где тщательноисследуются мельчайшие факты и душевныесостояния, считающиеся слишком обычными.Кино благодаря съемочной камере обладаетсамым подходящим средством, чтобысхватить этот план жизни. Такаяспособность кино, его чувствительность —явление того же порядка, и я сам именнотак понимаю реализм, вокруг которого идетстолько споров. По моему мнению, он неможет быть простым документом.

Если в этой истории есть нечтодостойное смеха, то это социальныепротиворечия, на которые обществозакрывает глаза; это достойное смеханепонимание, из-за которого правде идобру очень трудно проложить себе путь.

Мой фильм посвящен страданиям бедняков.

Перевод Г. Богемского

МикеланджелоАнтониони

«Земля дрожит»

Существуют легкие и трудные фильмы.«Дилижанс»1, «Похитители велосипедов», «М»(«Убийца»)2, «День начинается»3, «Землядрожит» относятся к числу самых трудных.Несомненно, в них заложен более мощныйзаряд взрывчатки, которая действуетнезамедлительно, а затем еще порождаетмножество вопросов: что за порохиспользуется при этом? Каков детонатор?Против какой цели направлен заряд? Такимобразом, критический анализ этих фильмовтонет в песке догадок. В результате можнопрочесть фразу такого рода: «Насколько мыпоняли, выводы автора окрашены в цветаморальной анархии». Так, например,высказывается Карло Бо по поводу «МесьеВерду». Что это — некомпетентность? Илиже, скорее, естественная растерянностьперед лицом бесконечных споров, вызванныхфильмом?

Картина «Земля дрожит» тоже вызвалакак ожесточенные нападки, так ибезоговорочные восторги. Нет сомнения, чтоперед нами произведение, сбивающее столку, а это уже само по себеположительное явление. Как говорил АндреЖид о писателе Ш. -Л. Филиппе, «онсочетает в себе всё, что способно сбитьс толку и удивить — то есть жить долго».

Долгоживущие произведения всегда плоддиалектических отношений между художникоми окружающим его миром. Автор задумываетмногое: описать, рассказать,продемонстрировать, осудить, взволновать.И если подчас одна из этих целейпротиворечит другой в ущерб ясности мысли,это не такая уж беда. Искусство «может»не быть и «не должно» быть совершенноясным.

Творчество Лукино Висконти частовызывало в кинокритике полемику иидеологические дискуссии, способные,скорее, запутать. Однако заявить, что в

намерении Лукино Висконти входилооткровенное насилие над театральнымтекстом или сценарием, отнюдь не значитвысказать какое-то неоспоримое суждение.

Если бы достоинства Висконтизаключались только в подобной склонностик насилию, и только в ней одной, иначеговоря, если бы мы рассматривалитакую пози-

цию лишь как одно из внешних проявленийглубоко личностной и последовательнойспособности творить, наш разговор оченьбыстро превратился бы в светскуюболтовню...

Ибо Висконти заслуживает иного подходаи предстает в нашем сознании прежде всегокак художник, как автор.

В частности, как автор фильма «Землядрожит», ибо речь идет о духовном опыте,достигающем высот поэзии. Фильм«Одержимость» был теплее. Я недавнопересмотрел его. Это одно из техпроизведений, которые не стареют, а,наоборот, с годами все более раскрываютсвои достоинства. Но «Одержимости» присущиавтобиографические и сентиментальныемотивы, мешающие изображению приобрести«остраненный» и фатальный характер,присущий всем великим произведениям, вкоторых герой и автор обладаютнеуловимым, потаенным сходством.

Это относится и к сицилийскому фильму,персонажей которого можно назвать«приемными детьми» Лукино Висконти.

Они стали для режиссера «своими» вовремя его пребывания на Сицилии. Онвыбрал самых ему близких. «Я провелрождество с моими рыбаками», — писал онмне тогда. И в этом самая его большаяконкретная сила, отражающая способностьВисконти приобщаться, восторгаться,жертвовать собой. Не следует забывать, чтоВисконти пожертвовал ради поэтическойосновы фильма «Земля дрожит» большейчастью самого себя. То есть Висконти-космополитом, среднеевропейцем. ТемВисконти, который мог бы проявить себясполна в картине «Процесс МарииТарновской»5, если бы продюсеры поняли,что надо предоставить ему возможностьсделать этот фильм.

Ибо он блистательно бы ему удался.Рыбачья же деревня Ачитрецца,естественно, не имела ничего общего смиром Висконти. Ее жители принадлежали киной породе, у них в жилах текла совсеминая кровь. Но именно в этом решительном

отстранении автора от своей среды, автораот героев мы и находим объяснение — почемупоявилось произведение такой логическойсилы. Поэтому я не согласен с Реузи,который пишет в «Бьянко э неро» (1949, №2), что «Висконти тоже приобщается креволюционному академизму, ибо понимаетреволюцию как «заданную раз и навсегда»мифическую историческую не-

обходимость, на которую можно взирать саристократической остраненностью».

Родство Висконти с миром рыбаковАчитреццы носит, разумеется,«избирательный» характер, но утверждать,будто творчество Висконти отмечено«холодной и манерной предвзятостью», болеечем рискованно, тем более что мы знаем,что речь идет о картине, снятой безсценария, поистине в духе романтизма,тон в тон откликаясь то на один мотив,то на другой, с диалогами, рождавшимисяиз уст самих исполнителей. Как же можнотут говорить о предвзятости? Чтобыподчеркнуть социальный аспектпроизведения, Висконти прибег кзакадровому голосу, однако в силу самойспецифики приема голос за кадром остаетсяинородным элементом, не говоря уже отом, что сюжетная канва принадлежит все жеВерге, который отнюдь не был марксистом.Можно возразить, что картина все жевесьма далека от Верги. И это верно.Среда та же, герои, море, дерево мушмулы— те же, но дух фильма совсем иной.Мысль Верги о том, что семья являетсяячейкой, освященной религией, отсутствуету Висконти. У него семья рассматриваетсякак социальная ячейка, как группаиндивидов. Есть в фильме персонажи менеепримитивные, более современные, нонеизменно схожие с Нтони: его друзья,как и его сестры. Все они отмечены общейчертой — жаждой справедливости. Как этони парадоксально прозвучит, «Земля дрожит»— продолжение романа «Семья Малаволья».Но разве можно забыть, что романнаписан в 1881 году, а фильм снят в1948 году? Разве можно упрекатьВисконти в том, что он человек своеговремени, что он читает газеты, имеетсвои политические взгляды? Для нас, дляитальянского кино (и не толькоитальянского), очень важно то, что онтам увидел и придумал. Особенно последнее— придумал. Фильм «Земля дрожит» следуетрассматривать как совокупность поэтическихвымыслов. Не все там поэтично, но, когда

Висконти поднимается до подлинной поэзии,он становится великим поэтом.

Этика Висконти очень гуманна итождественна его искусству. Когда же междуними намечается разрыв, тогда звучитриторика, наносящая вред фильму, приходитнеудача. Богатые рыботорговцы, поглощающиероскошный обед; жирный смех человекаперед стеной, на которой написанмусоллиниевский лозунг; некоторыеразговоры

Нтони ночью в лодке порождены не лучшейтворческой выдумкой — в отличие от сцен ссестрами, младшими братьями. Сестры Нтони— самые очаровательные персонажи фильма.Одна — печальная и благоразумная, другая— мечтательная и беспокойная, одинаковообреченные на убогую бедность и летаргию.Младшие члены семьи, дети, — истощенные,в лохмотьях, — появляются на общих планах,на панорамах, а затем исчезают, послушавочередную сказку, бросив удивленный взглядна взрослых. Различные безымянныеперсонажи весьма оживляют своейнепосредственностью фон, который небросается в глаза, но очень важен дляпонимания ленты в целом. Ни в одномдругом итальянском фильме не находишьтакой технической изобретательности,такого современного использования техники— от сохранения глубины резкости надлинных панорамах до умения строить кадркак документ, упорядоченный,сгармонизированный ясным, резкимизображением. Движения камеры все времячто-то открывают — пусть простые деталиили жесты. Построение кадра всегда о чем-то говорит — пусть хотя бы просто лишь онастроении. Операторское мастерство всевремя — и действенно — помогаетвоссозданию атмосферы происходящего. Всеэто можно было сравнить с блеском«Гамлета» Лоренса Оливье6, если бытолько в том фильме вся техническаясторона, в сущности, не была самоцелью. УВисконти же техника поставлена на службупоэзии: достаточно вспомнить сцену приходачиновников, описывающих имущество задолги. Сначала мы видим, как онинаправляются по улице к двери, ведущейво двор. Затем — как они входят во двори через внутреннюю дверь заходят в дом.Так появляется ощущение доподлинности, асам проход показан как вторжение.Вспомним любовную сцену, решеннуюпоэтически — с помощью преследования чутьли не по воздуху, через луга и скалы, нафоне, если мне не изменяет память, шумаморского прибоя и проходящего поезда.

Затем — сцену с пьяницами ночью, с еемедленным, волнующим ритмом и вульгарнымнасвистыванием сержанта. Удивительна сценавозвращения Нтони из города, где онзаложил дом: в Ачитрецце прекрасное утро,в чистом воздухе разносятся голоса женщин,слышны крики, всплески смеха, шумселения, Нтони вытягивается на траве, мывидим на первом плане его ноги... Всеэто вместе отражает чисто

интуитивно понятую жизнь Сицилии, еенарода и точно передает мысль ДиноГарроне7 о персонажах Верги: «Их стенныечасы — космос».

Не следует в оценке «Земля дрожит»излишне углублять содержание фильма.Лучше поискать секрет его поэтичности втом отклике, который рождается в нас вовремя просмотра, попытаться понять завнешними проявлениями, сколько всего —инстинктивно, вопреки логике,подсознательно — он отражает. Все, ктознаком с Висконти, знают, что его поступкиподчас означают куда больше, чем слова. Вфильме его поступки — это названные вышесцены; голоса рыбаков, уходящих на зарена лов в море; песни каменщиков; зловещийотблеск грозы; интонации младшей сестры ипозы старшей; бунтарство Нтони;покорность его матери... И еще множествовсего другого, в чем помимо неизбежнойсоциальной полемики мы слышим и узнаемискреннюю интонацию и поэтическое звучаниеголоса Лукино Висконти.

Перевод А. Богемской

Альберто Латтуада

В защиту итальянского кино

Мы хорошо знаем, против какихобъективных трудностей и против какихупрямых сил должен бороться депутатАндреотти1, чтобы защитить жизнь нашегокино, и именно поэтому мы хотим расширитькруг свидетельств в пользу дела,справедливость которого неизбежно скороосознают все итальянцы. Мне говорят, и ясам могу это констатировать, что многиегосударственные деятели, министры иполитические лидеры не придают этомувопросу важного значения. Если бы небоязнь изумить некоторых неподготовленных

читателей, я сказал бы, что человек, непонимающий силу воздействия кино, егомощного влияния на утверждение идей,нравов и, одним словом, цивилизации

того или иного народа, не может являтьсяполитическим деятелем двадцатого века.

И поскольку правительственные актысвязаны с людьми, стоящими у руляправления, мы требуем, чтобы депутатАндреотти отказался от роли могильщикаитальянской кинематографии в критическиймомент, когда дело идет о ее мировомпризнании.

Нет сомнения, что для спасения этоговысокого проявления нашего духовного икультурного возрождения будет необходимодействовать довольно решительно, чтобызаставить спекулянтов если испекулировать, то хотя бы проявляя приэтом благородную умеренность, — но именнолишь уверенная решительность в защитеконкретных интересов нации и дает правоминистрам управлять жизнью своего народа.Голоса, поднявшиеся в защиту нашего кино,— это глас самой Италии, и его нельзязадушить; это один из самыхнепосредственных и мощных способов еехудожественного выражения, это общийголос трудящихся и держателей капиталов,объединившихся в согласном и плодотворномусилии.

Итак, дело идет об ответе на вопрос:должна ли наряду с печатью и радиопродолжать процветать в нашей странекинематография, уже обладающаядостижениями, признанными во всем мире,или же Италия вынуждена будет вновьскатиться на роль менее развитого, неимеющего политического веса государства.

ПьетроДжерми

То, что я скажу в этих немногихстроках, на мой взгляд, полезновысказать, и именно этим мне и хотелосьбы поделиться с другими.

Я долгое время жил неподалеку отплощади Тритоне. У меня было немало своихдел, которые занимали мои мысли, и, хотясамой неотвязной и главной заботой было

кино, я должен сделать одно признание,которое мне кажется невероятным: площадьТритоне я «увидел» только в фильме«Похитители велосипедов». Я увидел еевпервые лишь там, в экранныхизображениях.

Ибо кино помогает людям увидетьокружающее, самих себя, узнать другдруга.

И поэтому кино необходимо итальянцам,которые если страдают какой-нибудьхронической болезнью, то именно этой: ониникогда не могли научиться видеть себяконкретно и уметь о себе судить.

Итальянские режиссеры имеют возможностьбольшую, чем все другие художники, взятыевместе — писатели, живописцы и всеостальные, — положить начало этомуважному, решающему делу моральнойсамокритики, этому суду совести, которыйединственный сможет помочь нам,итальянцам, преодолеть то состояниедетской психологической незрелости, вкоторое мы часто впадаем, утрачивая ясноепредставление о стоящих перед намипроблемах, отказываясь познатьдействительность, отказываясь от борьбы.

Именно поэтому раньше (также икинематографисты) мы не находили вокружающей действительности вдохновения.Я, например, в своем фильме «Свидетель»2

приложил все усилия к тому, чтобыпостараться лишить римский пейзаж всякиххарактерных черт, ибо чувствовал, что онменя просто подавляет. Это был мой первыйфильм, и только теперь я сознаю, чтотогда испытывал лишь робость. Сегоднянаше кино уже начало понимать значениетого, что существует вокруг, со своимвесом и конкретностью — независимо отвдохновения и преходящих мнений. Рим длянашего кино стал настоящим Римом, сосвоими улицами, красивыми илибезобразными, с солнцем и дождем, и мынаучились узнавать его так же, как вомногих иностранных фильмах — Лондон илиДублин, Нью-Йорк или Париж, и даже ещёлучше.

Если сегодня какой-нибудь итальянскийрежиссер задумывает полицейский фильм, онне вспоминает о нелепых «желтых» лентахкакого-нибудь английского илиамериканского специалиста, а размышляет онашей полиции, которая существует,арестовывает преступников, носит своюформу, имеет собственное лицо. Он думаетоб итальянском полицейском фильме. И если

ему нужно рассказать историю — не будембояться таких слов — какого-нибудьрогоносца, ему не к чему воскрешать духкаких-то старых французских фарсов. Еслион хочет подойти к делу с подлиннойморальной ответственностью, новой иитальянской, то также и здесь долженвспомнить, к примеру, о фильме «Детисмотрят на нас» Де Сика, а еще лучше — окаком-нибудь бухгалтере, каком-нибудьсвоем

знакомом, патетическая и печальнаяистория которого нам всем слишком хорошоизвестна.

Протесты, которые мы при этом слышим,наверно, исходят именно от этого самогобухгалтера, который не понял, что мы хотимпомочь ему смело разрешить большую частьстоящих перед ним проблем — многие изних, наверно, куда важнее той, что мыпривели в качестве примера. Конечно,иногда можно хватить через край, — пороймы слишком настойчиво акцентируем точкизрения, из которых нельзя извлечь никакихпозитивных выводов, и происходит это из-забесцельного, ошибочного чувстваудовлетворения. Но такие издержки могутбыть прощены.

В самом деле, впервые итальянскоеискусство посредством кино наконец-толомает тот барьер академическогоконформизма, который отделял его отправды жизни, а всякое усилие чреватосвоими трудностями и ошибками. Однаколюбое средство, которое способно помочьитальянскому народу преодолеть этот егокомплекс неполноценности, пусть дажечуточку ударив его по нервам, я считаюзаконным. Впрочем, последниенеореалистические фильмы показали, что мыв этой сфере художественного выражения ужеблизки к достижению нового, более высокогоуровня гармоничности и шелуха, некотораяриторика «подлинного факта», хроникерскиелегковесность и сырость постепенноисчезают или, точнее, проходят обработку.

Сегодня вся Италия, от Апулии доЛигурии, — это бескрайнее и таящеенеожиданности поле кинематографическоговыражения. Все ее самые потаенныежизненные проблемы, болезненные и решающеважные, являются объектом гуманноговнимания итальянских режиссеров. И всетрадиционные и прекрасные формыитальянской жизни — как городской, так исамых далеких, даже вовсе неведомыхрайонов — неудержимо привлекают к себеобъективы наших съемочных камер.

И поэтому я верю в кино, и прежде всего

— в итальянское кино. Поэтому я хочузакончить эти немногие строки,беспорядочные, но искренние, утверждением,которое многим может показатьсяпарадоксом, но за полемический смыслкоторого я принимаю на себя полнуюответственность: одна из самых трагическихсторон кризиса итальянского кино нестолько в том, что со дня на день могутбезнаказанно выкинуть на улицу тысячирабочих. А в том,

ЧТо замышляют отнять у итальянскогонарода кино — тот инструмент, который онзавоевал и который необходим сегоднянароду, чтобы познать себя, чтобы вестикритику негативных сторон своей жизни,чтобы самовоспитываться, руководствуясьпоистине высшей и действенной идеейсвободы.ЛуиджиДзампа

В Аргентине мой фильм «ДепутаткаАнджелина» демонстрировался одновременно вста шестидесяти семи кинотеатрах. Этообстоятельство вызвало у меня незабываемоеволнение и побудило меня задать себевопрос, в чем же причины такого успеха.Разумеется, не мне судить охудожественных достоинствах моего фильма;знаю только, что я хотел рассказатьисторию женщины из народа, которой непрокормить свою семью, — историю одной изтех женщин, каких много вокруг.Следовательно, именно этим я могуобъяснить успех фильма, который, какговорится, «нашел широкого зрителя» такжеи в Италии.

Часто говорят, что если за границей нашифильмы действительно пользуются успехом,причем нередко даже триумфальным, то вИталии, наоборот, зрители не желают о нихслышать; так вот, мне кажется, что также ипример Аргентины — и именно поэтому я его ипривел — свидетельствует о прямопротивоположном: как известно, в этойстране проживают миллионы нашихсоотечественников, миллионы эмигрантов,простых людей, братьев наших простыхитальянцев, и у них те же вкусы, то жежелание услышать в кино рассказы о ихсобственной судьбе — истории простыхлюдей, и я считаю, что очень важно суметьвести разговор также и с этимиитальянцами. Несмотря на все это,несмотря на несомненный успех, которымвысокий процент нашей кинематографическойпродукции пользуется как в Италии, так иза рубежом, наше кино из-за ширящегосязасилья американских фильмов оказалось вусловиях, когда оно не может выдержатьэтой конкуренции. И вот теперь перед нами,кинематографистами, стоит альтернатива:либо эмигрировать, либо сменитьпрофессию. Что касается первойвозможности, то, как это вполнеочевидно, пришлось бы отказаться

от самой коренной сущности нашей работы.Ибо, можно сказать, только в Италии накино те, кто его делает, смотрят как нанечто более серьезное, чем представлениецирка Барнума, стремящееся очароватьзрителя.

Итальянские кинематографисты относятсяк своим зрителям и к себе самим суважением и неизменно пытаются сказатьчто-то, что их волнует и что способнопривлечь подлинное, осознанное внимание состороны миллионов зрителей.

Например, в фильме «Трудные годы» яговорил о проблемах, занимавших тогдаочень важное место в сознании всехитальянцев. Я сказал то, что мог, и непретендую на то, что удовлетворил всех.Но полемика, вызванная фильмом «Трудныегоды», убедила меня в том, что я сумелзатронуть какую-то искреннюю струнку всердцах итальянских зрителей. И публиказаинтересовалась фильмом, говорит о нем,его обсуждает, потому что нашла в этойистории что-то из собственного опыта —лично пережитого, горького и тяжелого.

Эмигрировать значило бы отказаться отвсего этого. Взяться рассказыватьпридуманные кем-то другим историйки всериях, в которых ты не мог бы сказатьничего своего, ни слова правды. Поэтомумногие итальянские режиссеры отказалисьэмигрировать, предпочли и предпочитаютрассказывать итальянские истории.

Другая альтернатива не болеепривлекательна. Нам пришлось бы поменятьремесло! А это не так-то легко — преждевсего потому, что это мое ремесло и я еголюблю. Это относится и к остальным.

Только эти и никакие другие причины ипобудили нас, кинематографистов, выступитьв защиту кино, и все люди доброй волидолжны понять наши доводы и поддержатьнас в борьбе, которую мы ведем.

Джузеппе Де Сантис

Вот два излюбленных аргумента крупныхпрокатчиков, при помощи которых онипытаются приуменьшить художественноезначение нашего кино: первый — так

называемый неореализм изжил себя, иборассказывал о преходящих ситуациях первыхпослевоенных лет, ныне уже отошедших впрошлое; второй — публика, мол, не хочети никогда не хотела видеть на экранелохмотья и нищету, которые, к сожалению,отравляют повседневную жизнь множествалюдей.

Уязвимость и злая воля этих аргументовсовершенно очевидны даже при простомсопоставлении первого со вторым.«Преходящие ситуации» — нищета, страдания,лохмотья — якобы преодолены в результатеблаготворной церковноприходской имаршаллизованной «реконструкции»; и,говоря это, сразу же себе противоречат,соглашаясь с тем, что существованиемиллионов итальянцев отравлено именноэлементами, присущими этим «преходящимситуациям».

Дело в том, что тех, кто прикрываетсясамонадеянными оценками якобыэстетического характера, вдействительности толкают делать подобныепротиворечивые утверждения другие мотивы— политические и классовые. В самомделе, кто такие эти крупные прокатчики?Это богатые спекулянты, это «великиеизбиратели», христианские демократы —одним словом, более или менее видные членыбольшой семьи разных Брузаделли3 иКоста4. Кто их поддерживает, как широкопоказала продолжающаяся битва в палатедепутатов и во всей стране? Нынешнееклассовое правительство. Кто повторяет ихлозунги, пытаясь придать им популярностьсреди населения? Репортеры и авторыполитических статей правительственнойпечати.

А что такое неореализм, в чем егогуманная и социальная сущность? Этонаконец-то состоявшееся в историиитальянской культуры появление народногоискусства. Народного, разумеется, уже нев том смысле, что оно пользуется некимусредненным и упрощенным художественнымязыком, а в том, что оно выбирает главнымдействующим лицом рассказываемых событий

народ. Народ, с его надеждами,страданиями, радостями, борьбой — и(почему бы нет?) с его противоречиями.Тот народ, который правительство —защитник прокатчиков и американскихкиномонополий — хотело бы отбросить назад,но который, наоборот, с необоримой силойидет все дальше вперед; народ — главноедействующее лицо искусства, потому что он— главное действующее лицо истории, кото-

рая представляет второе итальянскоеРисорджименто, — истории нации, борющейсяза то, чтобы стать современной нацией.

Особенно характерно то, что о различныхэтапах этого пути и этой историирассказывают не только режиссеры,решительно включившиеся в борьбу народа,но также и прежде всего такие люди, какРосселлини, Де Сика, Блазетти, Дзампа,известные своей «аполитичностью». Дело втом, что речь идет об искренниххудожниках, людях доброй воли — инстинктведет их непреодолимо к единственномуживотворному ферменту, который предлагаетсегодня жизнь людям.

Неореализм — это не «мода», он порожденне какими-то случайными требованиями или«преходящими». Если кто-то так считает,этот кто-то останется позади и кончиттем, что предаст, продаст искусство.Другие пришли к нему после многолетнеготруда, и они не вернутся назад. Болеетого, они пойдут дальше.

Ибо истина состоит и в другом: в том,что реализм, быть может, еще и неродился. Нынешние произведения — этопроизведения переходного периода,пронизанного романтическими мотивами иотражающего жгучую жажду обличения.Нынешнее итальянское кино участвует вдолгой и жестокой борьбе, — борьбе запостроение современной и цивилизованнойИталии. Его произведения представляютсобой «cahiers de doléance»* нашей эпохи.Глядите: «Шуша» — это «тетрадь» о голодныхдетях послевоенной поры; «Земля дрожит» и«Во имя закона»5 — о Сицилии; «Похитителивелосипедов» — о безработице; «Трагическаяохота» — о крестьянах области Романья итак далее; и даже «Фабиола»6, хотя в этомфильме рассказывается далекая от нас повремени история, — разве не содержит онапризыва к миру, торжественно исходящегоот народа? Переживаемый нами ныне момент —результат извечной борьбы, которая прежде,когда существовал фашистский режим,подавлявший всякую попытку в этомнаправлении, выражалась в поисках

народных и национальных чувств и эпопей(от некоторых фильмов Блазетти до «Детисмотрят на нас» Де Сика и «Одержимости»Висконти), а потом привела словно кмощному взрыву — и был создан фильм «Рим— открытый город» и все ос-

* «Тетради скорби» (франц. ).

тальное. С тех пор мы идем вперед подороге, которая, быть может, нам толькооткрылась и лишь сейчас вырисовываетсяперед нашими глазами.

Итальянское кино открыло определенныйхудожественный язык, манеру, неиссякаемыйисточник вдохновения. Но это открытие ещетолько начато, оно приведет кнепредсказуемым и грандиозным результатам.Удушить в зародыше этот процесс развитиябыло бы преступлением не только передитальянской, но перед всей мировойкультурой.

Именно в этом глубокая причина тойборьбы, в которой объединились художники,трудящиеся и продюсеры, выступающие взащиту итальянского кино.

СерджоАмидеи7

Проблему итальянского кино, конечно,невозможно исчерпывающим образом осветитьв нескольких строчках. Начну сутверждения, которое покажется несколькопарадоксальным: депутат Андреотти прав!Он прав, я думаю, когда говорит, что надоделать хорошие фильмы. Подумайте сами,разве может любой сценарист несогласиться с этим. Было бы легко идовольно наивно исчерпывать этот вопрос,лишь просто поставив его: делать хорошиефильмы страшно трудно, и я считаю, чтоусилия всех — от правительства, с егозаконами, до кинематографистов, с ихновой доброй волей, — должны бытьсосредоточены именно в этом направлении:не столько выпускать много фильмов,сколько создавать в Италии много хорошихфильмов. А как? Конечно, не следовало бызабывать, что кино необходимы капиталы инадежный рынок, а для того чтобыразрешить вопрос о прокатчиках,отбрыкивающихся от итальянских фильмов, —

закон об обязательной демонстрацииотечественной кинопродукции; если такойзакон будет применяться, он обрететрешающую силу. Но не следует забывать и отом, что защищать толькокинопромышленность, такую, какаясуществует у нас сегодня, не означаетзащищать хорошее итальянское кино, токино, что приносит приличные сделки ивысокие оценки

и награды за границей. Я хотел бызащищать именно такое кино, потому чтофильм в Италии, по счастью, еще неявляется промышленным изделием, апредставляет собой плод подлиннойпотребности режиссера художественно себявыразить, что-то сказать. Режиссеруприходит в голову хорошая идея, оннаходит средства и делает свой фильм.Поэтому наши фильмы лучше, чем многиедругие «изделия». В наших фильмах почтивсегда можно почувствовать следысвободного художественного вдохновения,которых не найти в «изделиях». Поэтомупроблему можно было бы разрешить,предоставив в распоряжение хорошихрежиссеров не скажу даже — капиталы, таккак это плохое слово, а возможностьснимать свои фильмы — фильмы, которыедороги их сердцу.

Думаю, что, если мы добьемсясолидарности между всеми, кто отдает свойтруд кино, мы сможем приблизиться косуществлению этой цели. Но когда нехватает работы, довольно труднорассчитывать на солидарность. Например,кое-кто говорит, что мы, сценаристы,пожалуй, послабее, чем итальянскиережиссеры, что мы с трудом поспеваем за ихвдохновением: вы что, имеете в виду нашидиалоги? Ладно, я вам отвечу, не входя всуть вопроса: мы, сценаристы, постоянновынуждены искать работу, даже если —часто — она нас не удовлетворяет: мы вспешке работаем над несколькими фильмамизараз, и от этого страдает качествонашей работы. Однако мы боремся за то,чтобы добиться предоставления авторскихправ сценаристу фильма. Вот маленькийфакт, о котором в больших дебатах,идущих в эти дни, даже не упомянули,хотя удовлетворение нашего требования,несомненно, могло бы улучшить качествоитальянских фильмов и способствовало бы ихуспеху. Достаточно было бы установитьобщую заинтересованность всех авторовфильма в прибылях. В итоге это оказалосьбы гораздо экономнее также и для

продюсера и можно было бы ставить большефильмов.

Мне хотелось бы иметь немного времени,чтобы с кем-нибудь из друзей — людейдоброй воли — рассмотреть детали такогорода, которые тормозят всю деятельностьнашей кинематографической машины: однипродюсеры вечно сомневаются, что и какпроизводить; другие же бросаются вавантюры и полагаются лишь на волю случаяили рассчитывают на свою способностьсовершать различ-

ные комбинации и грязные спекуляции.Затем — особенная аморальность некоторыхсекторов проката. Рассказывают обамериканских фильмах двадцатилетнейдавности, немых, приобретенных по дешевке,затем озвученных и навязанных нашимзрителям. Рассказывают о лентах — плоде«монтажа» обрывков трех-четырех старыхкопий «Тома Микса»... и здесь я вновьвозвращаюсь к одному из постоянныхвопросов, стоящих сегодня на повесткедня — к засилью на нашем рынке американскихфильмов! Итальянцы с излишнейлиберальностью оказывают прекрасный приемзарубежной продукции, они не грешатнационалистическими предрассудками, и яза это ставлю их выше многих другихнародов. Но не следует хватать черезкрай! Достаточно было бы запретить ввозамериканских фильмов, выпущенных до 1943года. Уже таким образом был бы произведенпервый решительный отбор из массы фильмов,удушающей наш рынок.

В заключение хочу сообщить нашимзрителям сведения, которые недостаточношироко известны: Голливуд переживаеткризис; старые, крупные продюсеры, люди,благодаря которым Америка нынегосподствует в сфере кино, постепенносходят со сцены или же устали ивыдохлись. Ныне производят не большетрехсот фильмов против максимальныхпоказателей — восьмисот с лишним в год!Кроме того, уже давно не видно «боевиков»,беспрецедентных успехов, каких-тоисключительных фильмов. Немногие фильмы,которые еще приносят большой коммерческийуспех, все относятся к «резерву» картин,которых не видели в Италии в годыфашистских запретов, и резерв этот всесокращается.

На французском и английском рынкахамериканская продукция терпит однопоражение за другим. Следуетвоспрепятствовать тому, чтобы при такойситуации пытались отыграться именно нанас, за счет итальянцев! Поэтому мыдолжны еще несколько лет продержаться,

преодолеть при помощи соответствующих мерэтот кризисный момент. Будем делатьхорошие фильмы, и тогда также иитальянское кино одержит победу в своейнациональной борьбе.

Перевод Г. Богемского

Опасности конформизма

Помимо дискуссии более общего характераоб опасности смерти, которая нависла надитальянским кино и будет ему угрожать ещеочень долго; помимо полемик относительнотой или иной статьи закона, того или иногораспоряжения о доброй или злой волеправительства — помимо этой более широкойбитвы за само физическое существованиеитальянского кино оно уже несколькомесяцев переживает кризис, возможно болееспецифический, чем кризис финансовый, но,несомненно, столь же глубокий и тяжелый.Это кризис форм и тенденций, это менеезаметная борьба вокруг «содержания»фильмов, это дискуссия о главных духовныхценностях итальянского киноискусства, этоопасность отступления, которая сегоднятолько угроза, но которая, однако, завтраможет стать реальностью, с тех передовыхпозиций, что многие из нас выразили однимлишь словом — неореализм.

Когда в прошлом году итальянскиережиссеры, критики — одним словом, вселюди доброй воли начали борьбу противправительственной цензуры, которая хотелазапретить фильм «Заблудшая молодежь»1, иодержали победу — фильм вышел в прокат иимел успех, — также и правительственнаяцензура добилась своей первой победы.Победа эта, возможно, и была пирровой и кней примешивался стыд за то, что пришлосьвернуться к прежним методам и грубымугрозам, но все же это была победа. Всамом деле, ведь именно с тех порнекоторые продюсеры начали говорить онеобходимости придать кинопродукции новоенаправление, о предполагаемой усталостипублики от некоторых слишком горьких ипечальных фильмов, о том, что, мол,следовало бы изменить тон и содержание.Дамоклов меч цензуры, полемическиевыступления со стороны некоторых органовпечати, заинтересованных в том, чтобы

вторить начальственным окрикам,напоминали о том, что если в первый раззащитники «морали» дали осечку, то вовторой и третий раз они нанесут удар безпромаха и, если эта дуэль с высшимивластями продлится долго, в результатедело кончится серьезным и неминуемымпоражением. Поскольку речь идет о фильмах,

Карло Лидзани

то есть о промышленной продукции,поражение означает потерю денег, процентовпо ссудам. Стоит немедля сложить оружие иперебежать на сторону более сильного. Впоследние месяцы критика, которойподвергались со стороны официозных круговфильмы «Похитители велосипедов» и «Трудныегоды», вновь пробудила у некоторыхпродюсеров такое убеждение и подобныенастроения. Эти круги, с одной стороны,не могут не испытывать и даже официальноне выражать своего удовлетворения победамии успехами наших «реалистических»фильмов; а с другой — находят своихсторонников (даровых и тем более удобных,что они неофициальные и притом весьмадеятельные) среди тех, кто, обладаяденьгами, располагает действительнымивозможностями подвергать цензуре нашукинопродукцию, — априори отбраковываянекоторые сюжеты, препятствуя априориопределенным инициативам, даже оказывая нанекоторых режиссеров воздействиепосредством в той или иной мере официальнойи достоверной статистики, в той или иноймере отеческих и искренних советов.

Маневры, угрозы были бы не опасны, еслибы не вели как к первому следствию ккризису: не только к некоторым чрезмернымформам реалистического «пессимизма» и квульгарному, второсортному псевдоверизму(формы эти — неминуемые издержки самыхвысоких достижений), но к истощениюсамой существенной, главной жилы нашегокинематографического реализма — кпостепенной ликвидации итальянского кино.Когда сегодня вопреки нашим традициямэтих последних лет, вопреки также и тому,что происходит в таких странах, какФранция или Соединенные Штаты, начинаютподвергать обвинениям всякий фильм, вкотором изображается народ и драма егоповседневного существования; когда внекоторых сферах кинопроизводства поистиненачинают воспитывать страх вообще передправдой; когда, скажем, даже в лицемернуюполемику против, допустим, публичных домовили уличных писсуаров пытаются внести тот

вековечный, традиционный дух инквизиции,который из столетия в столетие (или издвадцатилетия в двадцатилетие), принимаясамые неожиданные формы, пыталсяпреследовать в Италии правду, изгоняя ееиз наук, искусств и политики; когда подпредлогом охраны «морали», «кассы» и даже«угрозы туризму» (преступление, о которомне должны за-

бывать некоторые лица, любящие порядок иненавидящие нищенские лохмотья изаботящиеся об иностранцах, которыеприедут загорать нагишом на остров Искию);когда под прикрытием всей этой болтовни ириторики хотят сделать все для того,чтобы уничтожить знамя правды, которымявляется наше кино, — тогда мы чувствуемнеобходимость снова подать сигналтревоги.

В самом деле, не будем забывать о том,что все усилия спасти итальянское кино отнынешнего его внутреннего кризиса, отиностранной конкуренции окажутсязатраченными напрасно, абсолютно впустую,если мы потом передадим его — отдав безостатка все свои силы и всю свою добруюволю борьбе — в руки новых апостоловпустой риторики, если мы, связав кино порукам и ногам, погрузим его в болотонового конформизма, в атмосферу новой«строгости нравов».

Итак, вот в чем заключается глубочайшийкризис, угрожающий нашему кино. Ибо,преодолевая этот кризис, мы столкнемся сеще большим числом противников, чемраньше, а самих нас в этой борьбе,наверное, будет меньше. Поэтому мы должнысговориться между собой, взвесить своисилы и убедить всех, и прежде всегосамих себя, что правы мы, а нашипротивники не правы. Первым делом мызаявим о том, что не изменимобязательствам, которые приняли на себяне сегодня, а уже целых десять лет назад,— обязательствам не случайным, которые,несмотря на все разногласия, теснообъединяли нас столь долгое время наобщей почве. Мы напомним прежде всего одвух нормах, которые должны соблюдать:искренность, правда по отношению к самимсебе и по отношению к обществу, в котороммы живем.

На страницах этого журнала можно найтинемало неясных фраз — зашифрованных в силунеобходимости, — призывавших уже семь-восемь лет назад к борьбе за новое иподлинное кино. Неореализм, но лучше было

бы раз и навсегда начать называть егоитальянским реализмом, — это не какая-томода, возникшая в результате преходящих,чисто случайных обстоятельств, не гнилойплод послевоенных лет, не находка какого-то талантливого человека или рекламныйлозунг, пущенный какой-то иностраннойгазетой. И даже не реакция надвадцатилетие, в течение которого царилариторика. Это одно из проявлений восстанияопределенного числа представителей италь-

янской интеллигенции и художников противсамых древних, извечных надстроек старойкультуры, которая слишком долгооткладывала дело собственного пересмотра,а теперь вынуждена за это расплачиватьсяи трансформируется — непоследовательно,толчками, в сфере то одного, то другоговида искусства, неожиданно и болезненно,и в силу этого результаты поройнесовершенны и чуточку грубы. Кинопорвало со старой итальянской культурой,нанесло всему ее организму глубокуютравму, и, может быть, еще не все отдаютсебе отчет в том, насколько важноезначение имел этот разрыв. И эту пропастьнеобходимо продолжать еще большерасширять, чтобы в нее хлынули, нашли вней выход или возможности развития другиенастроения, которые сегодня, в климатедемократии, с каждым днем все болеевластно о себе заявляют. Не случайно, чтотрещина проявилась именно в области кино:именно там у традиционности было меньшеопорных точек, ее оборонные линии былислабее, предрассудки и догмы не стольглубоко укоренившиеся и старые. Итак,теперь главное не дрогнуть, идти вперед,тщательнее все взвешивать и обдумывать.

Действительно, необходимы различия, икаждый режиссер, и с полным правом,заботится сегодня о том, чтобыпредставлять собственную тенденцию; такжеи в этом смысле наши споры были небесполезны. Однако нам кажется, что в этипоследние месяцы все несколько отвлеклисьот главной темы и уделили слишком большоевнимание частностям. Вполне законностремясь отличаться от других, желаявыработать, уяснить для себя самих чертысобственного индивидуального стиля ипытаясь, возможно ошибочно, углубитьсобственные открытия, некоторые режиссерызатевают косвенную полемику противнеореализма. Кое-кто говорит: «Мои фильмыне реалистические; я тяготею к высшейформе фантазии... Я не верист... режиссердолжен воссоздавать действительность»; илитак: «Хватит съемок с натуры... вернемся

в павильоны» — и тому подобное. Помимотого, что подобные высказывания — и многиедругие такого же рода — со сторонырежиссеров и критиков, в том числе иногдаи довольно талантливых, нелепы и наивны сфилософской точки зрения, мы хотимвыразить также некоторое сомнениеотносительно исторической обоснованностиэтих и им подобных утверждений.

Поскольку они, по существу, являютсяпризнаком определенных настроений, которыеможно резюмировать следующей формулировкой— «усталость от правды», у нас невольновозникает вопрос, действительно лизаконна сегодня в Италии такая усталостьв душах художников или же она порождена вних тем незаметным расколом, которыйпроисходит вокруг, распадом некоторыхзавоеваний в общественной идемократической жизни. Нам не хотелосьбы, чтобы это бегство от действительностизахватило также и тех, кто не отдает себеотчета в происходящем, еще не ощущаетпсихологического климата, которыйформируется в нашей стране, той атмосферызаранее предрешенного запрета, грозящеговсякому сознательному художнику, техтонких и настойчивых призывов сдаться,что каждый день обращают к нам все, ктовидит в нашем кино опасное оружие правды исуда над собственной совестью.

Хватит, не будем обманывать сами себя,не будем своими руками создаватьогородные пугала, чтобы потом иметьвозможность их с легкостью уничтожить ибез труда дать доказательство собственногоума; не будем говорить себе, что нашверизм — «это пессимизм», грязь и гадость,писсуары, ругательства, преступники. Мывсегда знали, что наша решимость сголовой окунуться в правду нашегопейзажа, стремление дышать вольнымвоздухом улицы не были мазохизмом,самоистязанием или поверхностностью.Осознаем прежде всего следующее: мы ещетолько в самом начале нашего пути поискови открытий. Наша страна еще болеедевственна и не исследована, чем мы себепредставляем. Столетия невежества инесправедливости расслоили наше общество,создали сложную его структуру, —постепенно исследовать, распутать этотклубок может помочь также и художникблагодаря своей интуиции. Наш древнийпейзаж скрывает в себе тайны ичеловеческие судьбы, представляющие собойдрагоценные россыпи для художника-

исследователя. Еще существуют деревни ифабрики, дома нашей провинции,переживающие глубокие драмы, которыеждут, когда мы их откроем и поэтически оних расскажем, есть наша история —подлинная, далекая от риторики, — тоже ещеожидающая истолкования. Есть Юг, которыйждет, чтобы его показали без прикрасфольклора, так же как в политическомплане он горячо ждет реформ.

Было бы ужасно, если бы именносейчас, в начале своего пути, мыподдались усталости и испугалиськонтрнаступления официального конформизма,которого можно было ожидать; если бы мысами заразились ядом этого конформизма.Смелее, Де Сика, Росселлини, Де Сантис,Висконти, Блазетти, Латтуада, Джерми,Дзампа! Сегодня судьбы нового итальянскогокино в ваших руках. Своими фильмами, своимуспехом в Италии и за границей вызавоевали престиж и возложили на себяответственность перед лицом итальянскойкультуры, итальянской интеллигенции, всехсвоих сотрудников и друзей. Вы обладаетенеобходимой силой и престижем, чтобысегодня заставить продюсеров — также именее сознательных и менее смелых —выбрать тот путь, по которому следует идти. Квашему счастью и к счастью Италии, вы ещене в Голливуде, и если вы хотитепродолжать свое дело открытия иморального и интеллектуальногоосвобождения нашей страны и нравов, топомешать вам не в силах ни цензура, нилицемерие. Ныне некоторых из вас занесли виндекс. Это добрый знак. В тот день, когдалюбители риторики, конформисты зачислилибы вас в свои друзья и союзники, даже ине самые близкие, когда вас стали быпривлекать «каноны» романтизма, новыеформы символизма, новые литературные моды,новые попытки бегства от действительности,— в тот день вы перестали бы быть нужныитальянскому кино и итальянской культуре.

Перевод Г. Богемского

Темы, которые надо вновь обрести: Сопротивление и история

Помню, как в 1945 году, в Милане, когдамы снимали «Солнце еще всходит»,

некоторые удивлялись нашей смелости инашему оптимизму. «Да неужели? —говорили нам. — Еще один фильм оСопротивлении? Да разве кого-нибудь ещеинтересуют новые фильмы на эту тему?»Словно подобных фильмов было уже снято сцелую сотню.

Ведь тогда вышел только «Рим — открытыйгород», а впоследствии были выпущены«Пайза», «Два анонимных письма»1, «Одиндень в жизни», «О, мое солнце»2. Конечно,фильм Вергано, как и все итальянскиефильмы тех месяцев, был встречен сначалас некоторым равнодушием. Однако насегодняшний день этот фильм, обошедшийся втридцать миллионов, принес продюсерамчистых шестьдесят миллионов лир.Необходимо открыто признать, что мы,итальянцы, несколько перебарщиваем снашим страхом перед риторикой. Наверное,это оттого, что мы ее хватили лишку вовремя двадцати лет фашизма, но мнекажется, что сегодня не следует себясвязывать по рукам и ногам только из-затого, что фашизм заставил нас в течениестольких лет восседать на комических,рассыпающихся в прах тронах из песка.

Когда зрители ломятся в кинотеатры,чтобы посмотреть американские фильмы овойне, и люди выходят, насвистывая гимнморских пехотинцев (смотри «Иводзиму»3), икогда мальчишки в восторге аплодируютнорвежским партизанам, «нашим» в фильме«Знамя еще реет»4, тогда только остаетсясказать, что это у нас уже даже не страхперед риторикой, а самокастрация. Мыприветствуем фильмы, показывающие усилия игероизм демократических народов в борьбепротив нацизма: нам они куда большенравятся, чем фильмы с гангстерами. Нопочему же должны оставаться в сторонеименно мы, итальянцы, которые, как это всеговорят, породили самое организованное вЕвропе движение Сопротивления?

Думаю, с этим, наверное, согласятся ите, кто сегодня ведет полемику противнового итальянского кино, видя в немслишком откровенную и горькую иллюстрациюдействительности нашей страны. Не хочуздесь углубляться в этот вопрос, хотя,естественно, я с ними не согласен. Норазве Сопротивление не следуетрассматривать именно как самый позитивныйаспект нашей национальной жизни? Разве неблагодаря Сопротивлению и участию в войне

частей итальянской армии наша странаобрела достойные условия существованиясреди демократических народов? Разве неблагодаря Сопротивлению нашидипломатические и внешнеторговыеотношения, а следовательно, и нашиматериальные условия жизни лучше, чем этиотношения и условия жизни в Германии иЯпонии?

Но рассмотрим более внимательно чисто технические

и зрительские аспекты этой проблемы.Некоторые прокатчики, услышав, что ясобираюсь снимать в наши дни фильм оСопротивлении, сразу скривились. «Зрителиустали от военных фильмов!» Оставляя встороне уже приведенные примеры —американские фильмы об участии в войнеСоединенных Штатов, а также ленты оСопротивлении в других европейскихстранах, — следует заметить, чтоСопротивление отнюдь не является темой,которую надо обязательно рассматривать впривычном свете приключенческогоповествования — со стрельбой, неожиданнымиповоротами сюжета, расстрелами, сценамипыток и тому подобным. Сопротивление былоколлективным опытом миллионов мужчин иженщин, оно явилось кризисом отдельныхиндивидуумов и целых социальных слоев,оно было тяжким испытанием, которое, хотяи в различной степени, по-разному,охватило всю нацию и привело ее к общемупересмотру своих исторических позиций иположения. Оно показало неизбежностьновых отношений между людьми и рождениянового общества.

Первая мировая война способствовалапоявлению не только сотен приключенческихлент, но и таких произведений, как«Западный фронт, 1918»5, а позднее —«Великая иллюзия». То была война, котораяобрушилась на человечество, поглотив ираздавив отдельные индивидуумы, давначало ужасному, неразрешимому кризису.Пережив опыт второй мировой войны,итальянцы обрели новые надежды; в борьбеза освобождение они увидели конецзлосчастного периода своей истории иначало, основу длительного мира. Поэтомусделать фильм о Сопротивлении означает —если суметь придать слову «Сопротивление»то широкое значение, которое следует емудавать — сделать фильм исторический.Исторический фильм, несмотря на оргию«костюмных» фильмов в ранний и последующиепериоды истории итальянского кино, — этоименно тот жанр, которого нам не

хватает. Сейчас много говорят онеобходимости углубления итальянскогокиноискусства после первых открытийнеореализма. Так вот же путь к углублениюнашего кино! Обратимся к нашей истории,недавней и прошлой, помимо нашегонастоящего, исследуем нашу природу, нашеобщество, наши нравы, переживаемые намикризисы — и мы раскроем для самогоширокого зрителя, который до сих пор неимел возможности учиться или получил вшколе извращенные

сведения по истории, вместо знания —олеографические картинки, глубокий смыслсобытий нашей национальной истории.Продолжим путь — в числе других возможныхпутей развития нашего кино — фильма«1860». Поищем в истории последнеготридцатилетия (именно к этому призывалнекоторое время назад на страницах нашегожурнала Ренцо Ренци6) факты, мотивы иперсонажи для точного понимания идраматического истолкования обрушившихсяна нас событий, для проницательной иновой иллюстрации жизни итальянскогообщества в период между двумя войнами. Ипродолжим с новыми силами также развитиетемы Сопротивления. Поистине достойносожаления, что период Рисорджименто и ещетак мало известные события борьбы истраданий последнего тридцатилетия неоказали на наше кино того глубокоговлияния, которое история и определенныетрадиции оказывают в других странах на ихкиноискусство. В лучших американскихфильмах полно положительных примеров вэтом смысле, а советское киноискусствозавоевало славу во всем мире благодарятем суждениям и оценкам, которые оносумело выразить в отношении русскогообщества и истории русского народа. Какжаль, что даже совсем недавно в Италиибыла упущена еще одна благоприятнаявозможность экранизации режиссеромЛукино Висконти прекрасного романа ВаскоПратолини «Повесть о бедных влюбленных»7,действие которого происходит во Флоренциив первые годы фашизма.

Последние сто лет жизни нашей странымогут предоставить безграничное множествосюжетов и персонажей, которому можетпозавидовать любая другая нация. В нашихгородах каждый уголок, каждая улица,каждый дом могли бы рассказать о событияхи людях, о которых можно было бы создатьзначительные и реалистические фильмы икоторые способны подвигнуть художника наинтересные поиски, на глубокую разработкутемы. И я полагаю, что зрители ждутвсего этого от итальянского кино. Я верю

в самую главную способность кино — способность«нести информацию». Широкий зритель хочет,чтобы его информировали...

Перевод А. Богемской

Переживает ли неореализм кризис?

С некоторых пор о «кризисе» итальянскогонеореалистического кино слышишь со всехсторон. Кто предрекает ему полноеистощение и смерть в кратчайшие сроки,кто уже прямо справляет по нему поминки.

На самом деле именно в последнеевремя, пока так громко, во всю глотку,кричат по поводу этого «кризиса», фильмынеореалистического направлениязавоевывают все большую популярность нетолько среди народных масс, с которыминеореализм до нынешнего времени был связансвоими проблемами и содержанием, но исреди той части публики, которая поначалуне проявляла интереса и была почтибезразлична по отношению к крупнейшимпроизведениям итальянского кино.

Насколько все это справедливо, можносудить хотя бы по тому, что итальянскиепродюсеры, и, уж конечно, не изблаготворительных побуждений, пока отнюдьне объявляют войну этому направлению:сборы от фильмов такого рода, как «Рим —открытый город» и «Похитителивелосипедов», «Жить в мире» и «Бандит»,«Горький рис» и «Во имя закона»,показывают, что как на национальном, таки на международном рынке неореализмоказался прекрасным способом помещениякапитала.

Стоит напомнить и обо всех тех случаяхкажущегося первоначального неуспеха,который мог бы обескуражить продюсеров, новпоследствии, по окончании полного цикланационального и международного проката,оказывался прекрасной сделкой.

Забыв обо всем этом, некоторыепродажные писаки поспешили объявить омнимом коммерческом провале «Чуда вМилане», когда этому фильму еще толькопредстоит пройти вторым, третьим и

четвертым экраном; обычно это сказывается наобщих итогах проката фильма на национальномрынке в виде отнюдь не маловажной цифры ввосемьдесят, а то и больше процентов, неговоря уже о сборах, которые может дать егопрокат на международном рынке, где именатаких художников, как Витторио Де Сика иДзаваттини, являются верным залогомуспеха.

Джузеппе Де Сантис

Когда те же продажные писаки, глашатаисамой конформистской печати, пускались вкритико-эстетические рассуждения поповоду того же фильма, они говорили об«упадке» и, следовательно, смертинеореализма. «Чудо в Милане», по ихмнению, и являлось печальной иокончательной эпитафией ему. Как раз наднях назло злопыхательским измышлениямпечати Де Сика начинает работу над своим«Умберто Д. », сохраняя верность темпринципам, которые сделали его напротяжении долгого и славногорежиссерского пути тем, чем он стал; и,если судить по находящимся в стадииразработки или осуществления произведениямвсех режиссеров, которых обычно относят кнеореалистическому направлению, никто несобирается сворачивать знамена из-заобещанной «пророками кризиса» катастрофы.

И все же, чтобы расчистить поле отбесчисленных недоразумений, необходимо рази навсегда определить облик и психологиютех, кто начал разговор о мнимом «кризисе»неореализма.

Исторической объективности ради нужносразу сказать, что в первом ряду этих«пророков кризиса» те, кто всегданамеренно старались представить лучшеенаправление нашего кино как очернениеИталии, как такое ее изображение, котороеякобы показывает нашу страну в жалком инедостойном виде. Нечего говорить, что всеони не только отличаются узостьюпредставлений о культуре и искусстве, ноеще и проявляют при этом тупой шовинизм иностальгию по фашистскому духу.«Двадцатилетие»1 тем и отличалось, чтовынуждало художников пренебрегатьподлинной, босой и голодной Италией,заставляя вместо того прославлять еенапыщенные фасады. Не думаю, чтобы имелосмысл полемизировать с такими «пророкамикризиса» — история культуры и искусствадавно вычеркнула их со своих страниц.

Но есть другая категория «пророков»,которые привыкли судить о фильмах, обращаявнимание прежде всего на форму, а не навесь фильм в целом. Это те, кто расчленяет

фильм на бесчисленное количество мельчайшихчастичек и говорит о «нарушении равновесия впостроении кадра», о «внутреннем ритме» и«внешней динамике», а за всем этим забываетрассмотреть главный смысл фильма, которыйсоставляет его гуманистическую и поэтическуюцен-

ность и является той основой, откудаберут свои корни его художественныедостоинства.

Этой категории мы не можем отказать вдобросовестности и честной потребности вкритическом анализе.

Иногда представителям этой категориислишком поспешно приклеивали ярлык«мучеников кино» и, отгородившись этимироническим наименованием, отказывалисьвступать с ними в споры, начинать диалог,который помог бы как-нибудь развеятьнедоразумения во имя достижения общейконечной цели — защиты новых универсальныхценностей, завоеванных передовымитальянским кино.

Хотелось бы, чтобы эта статья иположила начало такому диалогу, которыйстал бы основой для взаимного обменаидеями и опытом.

У нас сложилось впечатление, чтопредставители этой второй категориистолкнулись с призраком «кризиса»неореалистического кино, увязнув в тупикеформалистического поиска; они обвиняютнеореализм в усталости, внутреннем износе,монотонности. Они также считают устаревшейи даже набившей оскомину тематику, до сихпор вдохновлявшую это кино. Поступаятаким образом, они теряют из видупредпосылки, способствовавшие рождению иразвитию неореалистическогокинематографа. А ведь только углубленноекритическое осмысление этих предпосылокможет, на наш взгляд, положить началоясному, последовательному анализу, которыйпозволил бы уловить» суть этой проблемы вовсех ее аспектах и во всей ее сложности.

В самом деле, на каком основании всемы, и «пророки кризиса» и те, ктовозражает им, можем утверждать, чтоитальянское кино оказалось самым важнымхудожественным событием послевоенноговремени во всем мире?

Вот первый обязательный вопрос, которыймы должны поставить, чтобы начатьконкретное исследование. Я думаю, чтоответить на него можно только однимобразом: итальянское неореалистическое

кино стоит сегодня на повестке днямеждународной культуры потому, что этопрежде всего глубоко национальное кино.

В истории всякой цивилизации (я непретендую здесь на открытие чего-то нового)послание искусства приобретало всеобщуюценность тогда, когда оно глубокозатрагивало духовную жизнь и судьбы народа,его проблемы,

чаяния, критические состояния, лишения инадежды, страдания и завоевания.

Не думаю, чтобы внезапный и столь мощныйрасцвет нашего кино следовало приписатьслучайности. В самом деле, не случайно онсовпал с нашей борьбой за национальноеосвобождение, борьбой, в которой лучшиелюди разных классов и разных верованийвновь обретали чувство свободы и чести.Это была прежде всего борьба, наиболееконкретный смысл который надо искать втом, что трудящийся народ, простые людиблагодаря своему новому подъему,самоотверженности, силе своего протеста,жертвам стали творцами истории ивершителями судеб нашей страны.

Движение за национальноеосвобождение, этот новый этап нашегоРисорджименто, было столь бурным исамопроизвольным, что дух его проникал вовсе области итальянской жизни, включая икультуру.

Вот та человеческая правда, котораястала правдой искусства.

Кинематограф усваивал эту правду,вбирая проблемы, которые предлагала емуновая реальность послевоенной итальянскойжизни.

И вот, когда дороги Италии стализаполняться партизанами, возвращающимися сфронтов, из плена солдатами, беженцами,безработными, трудящимися, борющимися засвое будущее, когда воочию предсталитрагические и горестные последствияфашистских войн: сироты, вдовы и все,кому пришлось страдать, — эти персонажи, сих драмами, и начали появляться в болееили менее верном изображении на экранахитальянских кинотеатров.

Тогда мы увидели, как актеры, когда-то,казалось, обреченные оставатьсянеизменными, снимают дорогие фраки имодные костюмы, чтобы сменить их на болеескромные, но подлинные одежды — порванныймундир ветерана или комбинезон рабочего;увидели, как, побуждаемые деятельнойлюбовью, режиссеры ходят по улицам,отыскивая тех рабочих, тех шуша, тех

бедняков, которые сами, всем своиместеством и обличьем рассказали бы своибезнадежные истории.

И вот исчезли в дыму развалин гостиныеи будуары, длинные анфилады богатоукрашенных залов былых времен, аллеи впарках — и на экранах наконец-то возникливо всей своей реальности скромныежилища, трущобы,

укрытия в подвалах среди руин,оставленных бомбардировками.

Целая человеческая общность,растерзанные и страдающие люди, властновызвавшие у взволнованных зрителей вовсем мире не жалость, а чувство гнева иуважения.

Что же все это означало?Если во имя поиска специфического

смысла этого события отвлечься от чистоэстетических рассуждений, то этоозначало, что объектив съемочногоаппарата, так же как и объектив истории,зарегистрировал смещение движущих сил витальянской жизни; сам этот объективпереместился от одномерного отображениябуржуазного мира (за которым только ипризнавал, да и то не в полной мере,права гражданства фашизм в период своегодвадцатилетия) к отображению другого,более обширного мира — мира униженных иоскорбленных.

А потому нельзя не считатьреволюционным это событие в нашемкинематографе, которое своим опытомобогатило всю нашу культуру, оставивв ней особый след.

Даже с чисто художественной точкизрения это событие показывает нам, чтомир униженных, поскольку именно оноказался в центре борьбы за национальноеосвобождение и своей кровью определил ееподъем и причины, самой силой своейреальности не мог не заговорить о своихпроблемах. Он и заставил говорить о себелюдей, не разделявших политическихверований друг друга, режиссеров, которыебыли и остаются людьми разного воспитания,разного культурного уровня, именно эти по-разному сформировавшиеся и столь разныепо натуре люди обрели удивительнуюобщность устремлений, глубокое единстводействий, исследуя силу этой реальности,и дали жизнь тому направлению, котороетеперь существует под именем неореализма.

И я думаю, поучительно для всейитальянской культуры подчеркнутьплодотворность этой общей позиции, этого

духовного единства. Поучительно, посколькуименно благодаря этому завоеванию нашимрежиссерам удалось глубоко проникнуть вповседневную реальность жизни нашейстраны.

Совокупность всех этих причин ипозволяет нам сегодня говорить, какотмечалось выше, о глубоко национальномпо своему характеру кинематографе.

И заслуга в этом принадлежит прежде всего тем, кто

сумел обновить источники вдохновенияитальянской культуры, хотя каждый из них,естественно, оставлял свой личныйотпечаток, давал особую интерпретациюэтому направлению.

Вот те существенные моменты, покоторым можно судить обо всем явлении вцелом, вот то великое завоеваниеитальянского кино, которое не смогутперечеркнуть никакие формалистическиеизыскания. Признаем это завоевание иувидим, что в его свете покажутся бледнымипоиски «внутреннего ритма», «внешнегодинамизма» и тому подобной чертовщины, наоснове которой и соизволили говорить о«кризисе». Встав на эту, к тому жеосвященную историей платформу, дискуссиюможно вести и дальше. Тогда мы сами будемна ней настаивать.

Сегодня, через шесть лет после своегозарождения, неореалистическое направлениедает нам столь обширную и определеннуюкартину, что можно рискнуть сделать кое-какие замечания и предположенияотносительного будущего.

Можно и даже нужно поднять вопрос отом, каковы перспективы нашего передовогокинематографа, какими путями могут идальше идти вперед наши лучшие режиссеры.Тут нужны честные, но вместе с тем строгиесуждения, и прежде всего нужно датьоценку тем путям, которыми эти режиссерыпришли к изображению итальянскойдействительности.

Сразу же можно отметить, что впостановках, наиболее непосредственнонавеянных войной за национальноеосвобождение («Рим — открытый город»,«Пайза», «Солнце еще всходит» и некоторыедругие), режиссеры развивали тематикубоевого движения, рассматривая коллективв процессе его диалектического развития,причем люди и их судьбы изображались некак индивидуальные лица и как частныеслучаи, но как герои общей драмы.

В большинстве же прочих фильмов почтивсегда изображался мир, где в центрекаждого драматического поворота были

только интересы сентиментального плана.Этот своеобразный сентиментализм и непозволил режиссерам таких фильмов пойтидальше изучения какой-нибудь однойопределенной стороны действительности, непозволил обосновать серьезность инеотложность какой-нибудь проблемы,раскрыть особенности какого-нибудьчеловеческого положения. Правда, поступаятаким образом, они честно

прислушивались к зову истории и несли егоменее внимательным людям. Но правда и то,что сами они только частично улавливалиего отдельные стороны и не воспринималиобщего содержания итальянской реальности,не видели возможностей выхода и решений,подсказываемых теми самымиобстоятельствами, теми самыми социальнымислоями, которые им хотелось представитьна экране. В самом деле, как это всегдабывает в поэтическом творчестве, именнообщий охват жизни позволяет художникуполучить наблюдения, подсказки и решенияболее широкого плана, не ограниченныеузкими рамками сентиментально-психологического исследования.

Такие рамки рискуют представитьхудожнику его персонаж как быизолированным, клишированным. Беда,сказали бы мы, если бы дальнейший путьпотерпевшего поражение рабочего из«Похитителей велосипедов» (а значит, ипуть самого режиссера) оказался не таким,как у многих других рабочих, которые вреальной истории Италии шли по тем жеулицам Рима уже не сломленные пессимизмомили фатализмом, но поглощенные борьбой зазавоевание какой-нибудь работы...

Беда, если бы сицилийский шахтер ушел внеприкрытое отчаяние после закрытияшахты и отказался от борьбы в тот самыймомент, когда многие тысячи его товарищейв реальной истории Италии стиснув зубысражаются за спасение тех же шахт.

Все это означает, что, если такиефильмы, как «Похитители велосипедов» и«Дорога надежды»2, оказались ценнымхудожественным документом, мужественнымобличением социальных несправедливостей,то оба эти фильма требуют, чтобы самихудожники пошли дальше своего обличения,встали в ногу с неукротимым ходом истории,к которой взывают их персонажи, чтобыдобиваться все новых успехов, идтивперед, разворачивать борьбу противнесправедливости.

Вот задача, стоящая сегодня передлучшими представителями итальянского

кино, если они хотят развиваться идальше, если они хотят углубить видениемира, которое содержится в их собственныхфильмах, если они хотят сделать всевыводы, вытекающие их тех предпосылок, чтостали новым явлением в их искусстве, инаметить все горизонты, открываемые теммиром, куда они заглянули, чтобы полностьюи окончательно завоевать ту реальность,

где живет представленная ими массауниженных и оскорбленных. В этом и тольков этом основные вехи проблемы. Когда-нибудь в будущем, если не подтвердятсянамеченные нами перспективы роста, — тогдаи только тогда наши друзья — «пророкикризиса» услышат от нас об опасностяхкризиса неореалистического направления. Ноне сейчас. Все, что мы говорим сейчас,напротив, доказывает нашу огромную веру вто, что сделано. Решающее слово, конечно,за режиссером. Именно их произведенияпокажут нам, насколько они остались вернысебе. Пример Витторио Де Сика, которыйсвоим «Чудом в Милане» доказал, что вобличении несправедливостей, ожесточившихгероя его «Похитителей велосипедов», самон ушел дальше, внушает нам надежду.

Очевидно, можно сделать множествооговорок и по поводу борьбы, изображеннойв «Чуде в Милане», но никто не сможетотказать Де Сика в том, что он расширилрамки конфликта между человечным исоциальным, показанного им в предыдущихфильмах. Ради сохранения верности своейприроде художника Де Сика не захотелстоять на месте. Перед лицом такойблагородной позиции мы тоже не должнызастревать на обсуждении формалистическихпросчетов, чувства меры, органичности илинеорганичности повествования — все этовещи, по поводу которых можно дажепризнать правоту наших раздраженныхпуристов; но в целостном историко-критическом суждении о произведении онизанимают совсем незначительное место.

Так пожелаем же, чтобы такуюпотребность ощутили и другие режиссеры,чтобы они и впредь оставались вернымисвоему художественному складу. Пока онибудут идти курсом, который принес славуих произведениям, отвергая подкуп изапугивание заинтересованных кругов,передовое итальянское кино, эта славнаястраница нашей культуры и нашегоискусства, не будет закрыто или смятокризисом.

Перевод Н. Новиковой

ЛуиджиКьярини

О неореализме

Введение

Разговор о неореализме в итальянскомкино мог бы легко набить оскомину, такмного говорилось на эту тему, причем втаком тоне и с такими преувеличениями,какие характерны для кинематографическойкритики, прародителями которой всегда былиреклама и пропаганда, так же как у фильма— промышленное производство и коммерция.Однако нами руководит намерение сказатьхотя бы что-нибудь новое и желаниеисследовать это явление, имеющее важное иособое значение в истории кино не столькос узкой точки зрения стилистики, сколькокак выражение определенной идеологическойнаправленности и настроений итальянскогонарода в эти последние годы, в тотнеповторимый, счастливый момент, когдалюди верили, что смогут построить бездальнейшей борьбы и страданий новую,мирную жизнь, новый мир, который будетлучше того, что так трагически рухнул.

Сегодня, спустя столь короткое время,эти надежды уже далеки, точнее сказать,эти иллюзии, ибо было действительноиллюзией полагать, что история делаетскачки и трагические события войныпородят в душах людей стремление ксправедливости и свободе: для этогонеобходим долгий и глубокий процесс,непрерывный и болезненный опыт.

Если все это не учитывать, вряд лиможно понять параболу неореализма: яупотребляю слово «парабола», ибо этокинематографическое направление, этотечение в нашем кино уже переживает периодупадка и регрессирует, становитсябеззубым, ибо оно холодно, «маньеризмом».

Куколка не превратилась в бабочку.

Неореализм: неточный термин

В Италии и за рубежом много спорили о«неореализме» — названии, пришедшем к намиз-за Альп и, несомненно, неточном скритической и эстетической точек зрения,но уже принятом в повседневномупотреблении; поэтому не следуетотказываться от этого термина, отвергаяего при помощи теоретических аргументов,привести которые не составило бы большоготруда, а нужно описать скрывающееся подэтим термином явление, осознать его наоснове представляющих его фильмов.Совершенно ясно, что подобнуюклассификацию не надо пониматьисключительно в стилистическом плане, ибоона охватывает фильмы, весьма отличающиесядруг от друга в отношении формы, как,например, «Рим — открытый город»,«Трагическая охота», «Земля дрожит»,«Похитители велосипедов»; по этой жепричине нельзя также и говорить, как этокое-кто делает, о «новой итальянскойшколе», поскольку дело идет не онаправлении или течении в области формы,общем для некоторого числа художников,среди которых имелся бы «глава школы», ао стихийном движении, не имеющемлитературных или, во всяком случае,интеллектуалистических истоков и котороене ставит перед собой в качественепосредственной цели разрешения общихстилевых задач.

Неореализм— это неверизм

Самой большой ошибкой было то, чтонеореализм приняли за кинематографический«веризм» или спутали с ним: думали, что

неореализм якобы состоит в том, что всёснимают с натуры, без актеров, сисполнителями, взятыми с улицы, хотя,возможно, и соответствующими по своемусоциальному положению и профессии темперсонажам, которых они воплощают вфильме. В силу этой ошибки истокинеореализма искали в документализме ипоэтому

путали духовную позицию художника стехническими средствами, с материалом.«Рим — открытый город», являющийся первыми наиболее знаменитым фильмом итальянскогонеореализма, обязан своим успехомсотрудничеству двух таких замечательныхактеров, как Маньяни и Фабрици, не считаявторостепенных персонажей, роли которыхтакже исполняли профессиональные актеры.

То, что некоторые режиссеры, как,например, Висконти в фильме «Землядрожит», скрупулезно придерживалисьверизма, — это обстоятельство техническогои, если хотите, стилистического порядка,возникшее из конкретного содержанияфильма: художественная фантазия (или,если вам так больше нравится, искусствовоплощения) целиком сместилась в сторонурежиссуры, тщательно отработанных,изысканных съемок, эффект которых былрассчитан до мельчайших подробностей.

Росселлини воплощал выдумку, «фантазию»в своем фильме при помощи почтидокументальной техники, тогда как Висконтипоступил наоборот, стилизуя документхитроумной техникой «художественногофильма».

Как каждый может убедиться, две техникии два стиля абсолютно разные; столь жеотличается от них и «барочность» ДеСантиса, такая рельефная, вещная, мощнаяв фильмах «Трагическая охота» и «Горькийрис».

И все же в этих различияхобнаруживаются общий мир и общая манера,тождество интересов, аналогичная духовнаяпозиция в отношении окружающейдействительности, которые превращаютнеореализм не в какую-то школу, не встилистическое течение, а в духовноедвижение, охватывающее саму концепциюискусства или по крайней мере концепциюкино как средства художественноговыражения, занимая решительно полемическуюпозицию по отношению к другим направлениямне столько в смысле формы, сколько иглавным образом в смысле содержания.

Таким образом, историческая диалектика

отражается в диалектике художественной.

Гуманистическое исоциальное значение неореализма

Предупреждение Франческо Де Санктиса

Неореализм возник из искреннейпотребности в правде и гуманности,порожден самыми широкими чаяниями, в мукахрождавшимися во время войны и иностраннойоккупации, после стольких страданий,способствовавших превращению личной драмыпсихологического характера в коллективнуюдраму и давших толчок социальномуисследованию причин стольких бед и такойужасной катастрофы. Итак, душа неореализма— социальная действительность, условиячеловеческого существования нашего народаво время немецкой оккупации («Рим —открытый город»), высадки союзников(«Пайза»), беспорядка первых послевоенныхлет («Шуша» и «Трагическая охота»), иименно эта его душа и привела куглублению, которое, отталкиваясь откатастрофы войны, восходило, как в«Земля дрожит», к более глубоким иизвечным мотивам, к более старой иврожденной болезни.

Таково — и не может быть никаким иным —направление неореализма, которое невсегда выражало такое содержание в новыхформах: всякое другое толкование являетсятенденциозным и порождаетнедоразумения.

Приняв это за отправную точку, мыуясним, что неореалистические фильмы немогли не иметь полемического и в то жевремя политического тона —«политического», разумеется, в болеешироком значении, чем «программныеустановки какой-либо партии». Позициякинематографистов не была, так сказать,заранее обусловлена идеологическимсхематизмом (а когда таковой вступил иигру, появилась угроза подорвать силухудожественного выражения фильмов), авырабатывалась перед лицом исторической исоциальной действительности, которую онираскрывали при помощи съемочного аппарата.В неореалистических фильмах — и в этом ихсила воздействия — говорят сами факты: не

в смысле брутального документализма(впрочем невозможного как абсолютная иабстрактная объективность, ибо ее никогданельзя полностью очистить до субъективногоэлемента, который представляет собойрежиссер), а в их историко-социальномзначении.

Итальянский неореализм, как мысказали, возвращается к истокам: экранвновь становится зеркалом жизни,схваченной теперь уже не стольнатуралистически в своих внешнихпроявлениях, а в своей конкретнойдиалектике; съемочная камера, изобретеннаяуже полвека назад, показывает теперьдействительность в ее историческомдвижении, не изолируя более человека вабстрактной истории какого-тоабстрактного персонажа, а прочно включаячеловека в социальную структуру, с егоидеалами, его чаяниями, его страданиями,открывает, отбросив всякое лицемерие ивсякую риторику, конкретные ценностиродины, свободы, труда, семьи. Кажется,что кино более чем через полвека услышалопризыв Франческо Де Санктиса1, которым онзаканчивал свою «Историю итальянскойлитературы»: «Италия должна искать самусебя, рассматривая действительность яснымвзором, освободившись от всяких покровов иоболочек, следуя духу Галилея иМакиавелли. В этих поисках реальныхэлементов своего существования итальянскийдух воссоздаст свою культуру, восстановитсвой нравственный мир, освежит своивпечатления, обретет в своей внутреннейжизни новые источники вдохновения —женщину, семью, природу, любовь, свободу,родину, науку и добродетель — не как идеи,блистающие и витающие в пространстве, нокак конкретные и близкие объекты, ставшиеего содержанием... Заглянуть в нас самих,в наши нравы и обычаи, в наши идеи ипредрассудки, в наши добрые и дурныекачества, сделать современный мир нашиммиром, изучив, ассимилировав и преобразивего, «исследовать собственное сердце» всоответствии с завещанием ДжакомоЛеопарди»*.

* Де Санктис Фр. История итальянской литературы. Т. 2. М., 1964, с 557.

Неореализм как осознание итальянского общества

Слова великого Учителя, приведенныездесь, могут показаться слишком громкими,несоразмерными по отношению к кино, но ктосвободен от академических и литературныхпредрассудков, кто понимает пророческийсмысл и моральную силу этих слов, именностоль далеких от предрассудков, лицемерияи риторики, тот не будет удивлен ишокирован тем, что они процитированы вэтой связи. Быть может, была необходимаименно первозданная, невинная чистотакино, над которым еще не довлеет груз«академической» и интеллектуалистскойтрадиции, чтобы выразить эту потребностьв искренности и правде, ощущавшуюся всемнашим народом, после того как в результатетрагедии войны и оккупации рухнули стольмногие идеологические и риторическиенадстройки, развеялось так много иллюзий.

Следует добавить и то, что общиестрадания и опасности способствоваливыработке глубоко укоренившегося сознаниянеобходимости солидарности, пониманиятого, что судьба каждого прочно связана ссудьбой всего народа. Через трагедию инесмотря на братоубийственную борьбу,силой самих событий рождался тотколлективный дух, который свидетельствуето неугасшей жизнеспособности народа.

Замечательный аппарат Люмьера был туткак тут — карусель изображений, как егоназывали, фабрика дешевых снов, но такжеи самое мощное средство воспроизведениядействительности. Теперь это уже была немирная и поверхностная жизнь 1895 года,простое воспроизведение которойзаставляло кричать о чуде в силу самойновизны изобретения, а потрясенный ирухнувший мир: от его картин у зрителясжималось горло, показ его не мог невызывать у всех одинаковых мыслей,

одинаковых эмоций и реакций, я сказал быдаже — приводил всех к одинаковым выводам.

Хотя такое утверждение и можетпоказаться слишком смелым, несомненно, чтопервые неореалистические фильмы производилитакое впечатление, будто заново былооткрыто кино: зрители очутились лицом клицу с жизнью в ее

ужасающей правде — в известном смысле также, как это произошло в 1895 году. Толькотеперь им показывали жизнь не с приятнойповерхностью, а в ее глубоко гуманномсодержании, в диалектике войны и мира,варварства и цивилизации, реакции ипрогресса: механическое воспроизведениестало художественным истолкованием.Публика, привыкшая за полвека развитиявыразительных средств кино читатьизображения — следить по лицу актрисы илиактера, исполняющих главные роли, заперипетиями любовной истории, — теперьвидела отраженное на экране собственноелицо, читала по нему свои трагедии исвои беды; следила уже не за «историей»,а за Историей, находила на экранеотражение жизни во всей ее полноте.Отсюда растерянность, бурный успех как вИталии, так и за границей первыхитальянских неореалистических фильмов,который не в силах были объяснитьлитераторы и киноэстеты. Ибо, надосказать, фильмы эти казались в некоторомсмысле грубыми и примитивными, как ипервые короткие ленты братьев Люмьер, и,конечно, не обладали ловким хитроумием иутонченностью, которых достигло кино заполвека своего развития.

Неореализми предшественники реалисты

в киноискусстве

Почему вдруг такая удача? Такойрезонанс? Вопрос возникает сам собой, еслиподумать о том, что «реализм» был не новв кино, а также и фильмы, назовем их так,политического и социального характера.Достаточно напомнить о некоторыхамериканских лентах Видора, таких, как«Аллилуйя!», «Хлеб наш насущный», или осоветских фильмах Эйзенштейна и Пудовкина«Броненосец «Потемкин», «Конец Санкт-

Петербурга», или о французском реализме —фильмах Ренуара и Карне «Человек-зверь» и «Набережная туманов»2,стилистически куда более зрелых, чем наши«Рим — открытый город», «Пайза» и «Шуша»;впрочем, и в самом итальянском кино,предшествовавшем неореализму, имелосьреалистическое течение, ко-

торое шло от «Затерянных во мраке»Мартольо до «Одержимости» Висконти, вкотором, как считали историки кино,можно найти более или менее значительныепрецеденты.

Антиформалистские истоки неореализма

С появлением итальянского неореализмасразу отпали поэтики и грамматики, заботыо форме, даже, я сказал бы, заботытехнического порядка, прежде всегокрупные планы, ибо теперь снимали припомощи минимальных и даже не вполнеэффективных технических средств и реальнаячеловеческая жизнь, материя, если выпонимаете, что я хочу сказать, бралаверх. Война взволновала и перевернуладушу кинематографистам, как и всемостальным, кто ее пережил, и ониоказались перед лицом мира, опустошенногобурей. Оплакивая потери и разрушения, онив то же время чувствовали, что завоевалисвободу художественного выражения, тусвободу, которой они столько лет былилишены и к которой лучшие из них такгорячо стремились, преодолевая цензурныерогатки. И вот их первые слова, разговорсо зрителем посредством фильмов, горячий,сквозь рыдания, быть может, поройбессвязный, но исполненный страстноговолнения, искренности, жгучей правдивости,весь пронизанный надеждой, верой в лучшиймир.

«Рим — открытый город».

«Рим — открытый город» был открытием,его успех почти беспрецедентен. Говорят, в

Америке продюсеры его смотрели ипересматривали по многу раз, чтобыпонять, в чем же секрет того, что этотфильм вызвал восторг у зрителей во всеммире. Несомненно, что, подходя к фильму состарыми мерками, этого не понять. Лентане имеет

обычной структуры: повествование тобежит быстро и гладко, то, пролетая надосновными моментами, настойчивозадерживается на аспектах, которые моглибы показаться второстепенными, если бы неих гуманистическое богатство. Фотографиябез изысков, часто шероховатая, почтидокументальная, а ритм монтажа необусловлен формальными акцентами кадра.Какое различие между всем этим исовершенной техникой американских фильмов!

И все же вот в чем секрет: в фильмеесть Рим, Италия во времена немецкойоккупации, с ее страданиями и еемучениками, есть надежда. Есть — для всехлюдей, которые ее пережили, — трагедиявойны, зверская жестокость войны, еепреступления и позор. Быть может, никтоне вспомнит из этого фильма ни одногокрасивого кадра, ни одного «маленькогошедевра», такой сцены, что зовется«достойной синематеки», но все, кто виделфильм, никогда не забудут горестного игордого лица Маньяни, ее страстного бунтапротив гитлеровских солдат, ееотчаянного крика, прерванного автоматнойочередью, когда она бежит вслед заувозящим ее мужа грузовиком. В этомперсонаже воплотились горе и героизмвсех жен и матерей, всех женщин, которымвойна принесла столь жестокие страдания.

Никто не забудет фигуру священника,которого играет Фабрици, — великодушного,солидарного с жертвами, человека средилюдей («Пути господни неисповедимы!» —отвечает он немецкому офицеру, упрекающемуего, священника, в том, что он защищаеткоммуниста), способного с такой простотойпойти на смерть — принести высшую жертву.И каким правдивым, доподлинным кажетсяэтот окраинный Рим, с его широкими,одинаковыми улицами, с облупившимисявосьмиэтажными домами, населеннымибеднотой, кипящими от возмущения иотчаяния, где эсэсовцы проводили своинепрерывные облавы!

Во время демонстрации этого фильма

зрители уже не замечают границ экрана, неощущают ловкости ремесла, не разражаютсявосторженными кликами по поводувиртуозного мастерства режиссера, актерови оператора. Изображение показываетдействительность, но не блестящую ихолодно остраненную, как в зеркале, асхваченную в ее движении, в ее сущности.Авторы фильма сливаются с этойдействительностью, целиком растворяются вней.

Антиформализм не означает отсутствия стиля

Надеюсь, никто не подумает, что яхочу, пусть даже как абсурд, утверждать,что успех фильма, тот его секрет, чтоискали американские продюсеры,объясняется, мол, или грубостьюматериала, самого по себе стольжизненного и жгучего, или дажеотсутствием стиля, которое могло быудивить как нечто новое. Стольвпечатляющая действительность вызываларазличное внутреннее отношение укинематографистов, совершенно новоечувство, которое теперь становилосьсодержанием фильма. Стремясь найти своехудожественное выражение, это чувстворазбивало каноны старых поэтик, порождаяновые формы. Эти формы не обладали зрелойутонченностью предшествующих форм и моглидаже показаться грубыми и примитивными, апорой таковыми и были.

«Рим — открытый город» представлялсобой великий урок: это был призыв косновным ценностям кино, против всякогоформализма и всякой коммерции, — темценностям гуманизма, которые являютсяобщими для всего искусства. Но кино, самообладающее коллективной душой, пожалуй,является наиболее подходящим видомискусства, чтобы выразить коллективнуюдушу.

«Пайза»как совершенствованиестиля

Если «Рим — открытый город» все жеимел, так сказать, сюжет, интригу, хотя истоль хрупкую, что это нарушало равновесиеповествования, так как истинной его темой

был показ народной жизни Рима во времяоккупации, то в фильме «Пайза» тот жеРосселлини отказался от последнихостатков всякого сюжета — в фильме вотдельных эпизодах рассказывалось особытиях истории Италии в периодпродвижения союзных англо-американскихвойск от Сицилии до долины реки По.Начиная с первого,

«островного», в следовавших один за другимэпизодах, посвященных Неаполю, Риму,Флоренции, Болонье, и до последнего, оКомаккио, который заключал фильм, придаваяему почти эпическую форму, постепеннопоказывалась вся Италия, — с еетрагедией, нищетой, достоинствами инедостатками, религией и героическимиподвигами.

По сравнению с «Римом — открытымгородом» этот фильм означает шаг впередтакже и с точки зрения стиля: в немдостигнуто большее равновесие, болееширокое, уверенное дыхание, более четкий,порой торжественный, как, например, вфинале, ритм.

Неореализм —это не бесцельный показжестокостей жизни

Тогда кое-кто говорил (и этот аргументнеоднократно повторяли и всерьез и вшутку и повторяют иногда до сих пор),что некоторые жестокие сцены в «Пайза», вкоторых показаны наши язвы, напримерримский эпизод с «сеньориной»3,представляют собой достойную сожаленияформу садизма, пораженчества. Такиеутверждения не заслуживали бы того, чтобыих даже принимать во внимание, если быони сегодня вновь не сталираспространенной и опасной тенденцией. Всуровости неореалистических фильмов,конечно, тех, что заслуживают рассмотренияс художественной точки зрения,присутствуют смелость и мужественность,делающие честь нашему кино. Это реакция навсю риторику долгих лет, на традиционноелицемерие, это любовь к искренности ижелание поставить людей лицом к лицу сдействительностью какова она есть — вотчем руководствовались нашикинематографисты. В этих фильмах нет тогоболее или менее литературного любования

чем-то скандальным, того стремленияпоразить зрителя отвратительным инепристойным, которыми кое-ктовдохновлялся при создании барочной ипустой литературы о людском горе населенияодного замечательного нашего города —замечательного как людьми, так и природой.Неореализм не рассчитывал на успех,показывая жестоко-

сти жизни, — он обличал без всякоголюбования, никогда не преувеличивая, бездурного влечения к живописности, условиячеловеческого существования, которые самипо себе уже были осуждением определеннойсистемы, служили предупреждением.

«Шуша»

в нем не было того добротного мастерства,что, например, в «Терезе-Пятнице» тогоже Де Сика, но также и здесь — и этоуместно подчеркнуть — нужны были новыемехи для нового вина.

По этой причине легко понять, почемунаибольший вклад в неореализм внеслимолодые режиссеры. Но это движениеувлекло за собой также и старыхрежиссеров, людей испытанного ремесла,которые, однако, не всегда выдерживалииспытание именно потому, что ими неруководила внутренняя потребность.

Что, может быть, и «Шуша» режиссера ДеСика создавался под влиянием болезненногожелания показать итальянских мальчишекмелкими жуликами и воришками,соперничающими между собой из-за негров,которым они чистят сапоги? А может быть,это все же одно из самых смелых истрастных выступлений в защиту детей,страшное обвинение обществу, точнеесказать, цивилизации, которая каждыедвадцать лет развязывает все болееужасные войны, причем значительная частьприносимых ими бед и лишений ложится набезвинных и беззащитных детей? Обвинениебесчеловечных тюремных систем, которыелишь множат зло?

Обвинение исходит от тех, кто умеетпонять подростков, от того, кто даже в ихпроступках, спровоцированных взрослыми(горе тому, кто подвергнет искусудетей!), умеет найти поэзию и невиннуючистоту.

Фильм Де Сика, возможно, не обладаеттакой силой, как фильмы Росселлини, но внем есть горячее человеческое участие,самое заботливое и глубокое пониманиедрамы его персонажей. Душа его играет надругих струнах, но духовная позиция передлицом горестной послевоеннойдействительности такая же, как уРосселлини; одинаковы и мотивы,заставившие режиссера показать этудействительность.

Грубая жестокость, которая в течениестольких лет обагряла кровью нашу страну исвидетелями которой были дети и подростки,сперва испуганные, а потом почти к нейпривыкшие, словно это было естественнымиусловиями жизни, ужасающе проявляется вфинале фильма, где один из героев убиваетсвоего приятеля ударами ремня.

Также и «Шуша», в его душевномсмятении, волнении, не был свободен отнедостатков, «грамматических ошибок»,

Политическое значение неореализма

Фильмы Росселлини и Де Сика не могутбыть названы политическими,идеологическими в программном смысле:моральная позиция вытекала из самогопоказа действительности. Быть может,смотреть на эту действительность,осознавать ее уже в известном смыслезначило занимать определенную политическуюпозицию, точно так же как и скрывать ееили лицемерно искажать. Впрочем, все те,кто прошел путь неореализма, даже если ине служили какой-нибудь партии, внеслисвой весомый вклад в идею социальногообновления.

«Солнце еще всходит» Вергано,«Трагическая охота» Де Сантиса,«Заблудшая молодежь» Джерми и даже«Трудные годы» Дзампы, если и непоказывают народ как главное действующеелицо, занимают критическую позицию поотношению к коррупции буржуазногообщества, его трусливому конформизму ивырождению.

Неореализми различные стили

Теперь неореализм начинает приобретатьоттенки в зависимости от темпераментатого или иного режиссера, приобретатьсатирические акценты, идти в различныхна-

правлениях в поисках определенного стиля,который каждый режиссер выбирает всоответствии со своей личностью. Попыткитаких режиссеров, как Блазетти и Камерини,включиться в это движение, остаютсябесплодными. Блазетти после холодного ириторического «Одного дня жизни» вернетсяк своей старой любви, к «историческимфильмам-колоссам», и подарит нам«Фабиолу», которая заставит с сожалениемвспоминать «Кабирию» Пастроне и «Камогрядеши?»4 Гуаццони, куда более искренниеи живые, ибо были выражением мира, гденаивная риторика темы Древнего Рима все жеимела некоторую привлекательность имотивы. Также и Камерини не большеповезло с «Анонимными письмами» — фильмомизвестного мастерства, но абсолютнохолодным, лишенным всякой внутреннейвзволнованности.

Дзаваттини и неореализм

Имя, которое не может быть не названодаже при самом беглом обзоре неореализма,— это Дзаваттини, который внес в неговклад, несомненно, не меньший, чем вкладлучших его режиссеров, развив этонаправление в плане углубленногоисследования повседневнойдействительности; это исследование нехроника, а раскрытие важного значения иморальной ценности, таящихся в самыхмелких явлениях жизни, призыв,напоминание человеку о его ответственности— всегда и в любой момент. Дзаваттини, какон сам писал, почувствовал дух новогопослевоенного итальянского кино, который«помог, как ничто другое, раз и навсегдаясно раскрыть социальную роль этого видаискусства»; кино «суждено идти в ногу свременем, рассказывая о том, чтопроисходит в настоящий момент, а не вообще

происходит, ибо настоящее, актуальноеобнаруживают истинную степень достоинствачеловека в смысле его непосредственнойответственности». Это слова, произнесенныеим год назад, и заканчивал Дзаваттинитаким признанием и призывом: «Это правда,что наши самые знаменитые режиссерыувлекаются в настоящий

момент святыми, сказками или притчами, ноэто не должно никого обманывать; этокороткие каникулы... Они сохраняютверность тому, что им помогла осознатьвойна, и итальянское кино действительносделает все, чтобы показать нам реальнуюпродолжительность человеческого горя иповседневную жизнь человека... »

Здесь Дзаваттини принял за каникулыкуда более глубокие и сложные явления.Быть может, теперь, по прошествии года, онсам понимает это, он — соавтор, вчастности, «Шуша» и «Похитителейвелосипедов».

Именно в этом последнем фильме Де Сикадостигает законченности своего стиля,добившись вместе с Дзаваттини гармоничногослияния, придающего фильму единство ипоследовательность. Как уже говорилось, ДеСика — художник, тяготеющий больше клиричности, чем к эпосу, но этот режиссерчувствует необходимость прослеживатькаждый шаг своего персонажа, быть с нимрядом и воспринимать движения его души.Он стремится раскрыть мир, общество черезконкретные чувства своих героев. Поэтомукаждая деталь приобретает у него важноезначение, самое повседневное событиенаполняется глубоким смыслом. И вотнеореализм Де Сика, счастливо встретившисьс Дзаваттини, находит свое самое лучшеевыражение в этой простой историирабочего, который вместе с маленькимсыном ищет украденный у него велосипед. Икак ни прост этот сюжет, режиссер сумелпоказать нам не только подлинный Рим,передать его истинную атмосферу, но исоциальные условия, в которых борьба засуществование становится столь отчаяннойи драматической.

«Земля дрожит»и совершенство формы

Совсем другой характер носит «Землядрожит» Лукино Висконти. Этот фильм,несомненно, представляет собой самуюзначительную попытку увенчать неореализмпроизведением, которое, последовательноассимилировав весь его опыт, достигло быв то же время совершенства с точкизрения формы. Реализм фильма «Землядрожит»,

доведенный до самого крайнего пределапутем отказа от всякой искусственности(актеров, декораций, литературногодиалога, музыкального сопровождения итак далее), рождается из искреннейпотребности — стремления понять ипоказать условия жизни сицилийских«морских батраков». Не без причинырежиссер хотел, чтобы диалог в устах егоперсонажей звучал в самой привычнойдля них форме, так чтобы он сталдействительно их языком, не только и нестолько как диалектальная речь, а какнечто идущее от сердца каждого издействующих лиц, для которых найденныеими самими слова способствовали бысозданию образа на прочной основепсихологической доподлинности.Действительно, режиссер сообщал рыбакамлишь простое содержание диалогов, а онивыражали его на сицилийском диалекте,каждый в соответствии со своимтемпераментом и фантазией. В результатедиалоги фильма, придуманные этимирыбаками, в своей правдивости и простотена редкость действенны, необычны имузыкальны, как ни в одном другомитальянском фильме. Такой доведенныйдо крайности реализм сочетается уВисконти с рафинированным, безошибочнымвкусом: он заставляет вспомнить онекоторых фламандских художниках с ихудивительными по правдивости иточности натюрмортами. И именно здесь, какмне кажется, и заключается то, чтоснижает ценность фильма, — не всегдасчастливое слияние между формой исодержанием, которое то тут, то там,теряя силу, превращается в эстетическиеизыски, замораживающие повествование инарушающие его ритм. Полностью удавшиесяэпизоды, такие замечательные, как эпизодлюбви девушки и каменщика,исполненный печальной и целомудреннойделикатности, или эпизод солки рыбы,сверкающий первородной радостью ивесельем, или эпизод ночного лова,пронизанный огнями фонарей и голосами,

говорящими о «злом море», изобилуютсценами, в которых любовь к красивомуизображению увлекает режиссера изаставляет его отвлекаться наутонченнейшие арабески. Конечно, этотфильм— горестное и удивительное открытиецелого мира, нового для автора, который вэтом открытии находит все интересным иволнующим, даже самые мелкие детали —окно с цветочным горшком, женщину,опершуюся на ограду, мужчину, сидящего накорточках возле лодки, и так далее, — ивсе это акцентирует, порой в ущербсущественным

элементам. Редко когда кино показывалонарод с таким благородством, с такойсерьезной взволнованностью и прославлялоего достоинство и высокие человеческиекачества.

Короткий жизненныйцикл неореализма

«Рим — открытый город» был создан в1945 году, «Земля дрожит» — в 1948 году:две даты, означающие начало и конецпериода, когда поистине казалось, чтоземля дрожит и в структуре итальянскогообщества вот-вот наступят коренныеперемены. В этой атмосфере нетерпеливогоожидания и надежд на лучший мир, но такжестрахов и опасений итальянский неореализмсмело и искренне сказал свое слово,извлекая его из живой действительности,встававшей перед художниками во всей своейдиалектической глубине и сложности.

Спад неореализма

После этой даты начался спад. В странепостепенно восстанавливались старыеструктуры: в сфере кино прокат, наиболеекоммерческие аспекты кинопромышленностивновь стали одерживать верх какопределяющие моменты в ориентациикинопроизводства, исходя извнеэстетических требований публики,просившей развлекательных лент, фильмовбегства от действительности. С другойстороны, вокруг неореализма со сторонычасти кинокритики началось нечто вродеперетягивания каната: правые и левыежурналисты спорили из-за лучшихпроизведений, оспаривая их друг у друга,и, подмигивая, тянули за пиджакрежиссеров. Каждый хотел перетянуть их на

свою сторону. Надо добавить, что бываютмоменты, когда честный и неприкрашенныйпоказ действительности становитсянежелательным, и что существует тысячасредств и возможностей, чтобы влиять накино.

Кино как выражение социального климата

Спад в творчестве Росселлини

Кино, как известно, не индивидуальноетворчество: недостаточно одного-двуххудожников, как в других видах искусства,чтобы создать определенный климат,течение, школу. Кино — коллективноехудожественное выражение. Фильм всегдаявляется плодом определенного общества,организации или среды, которая егопорождает: даже когда политическаянаправленность не проявляется в отдельныхпроизведениях непосредственно, онаприсутствует в их субстрате, и тот, ктодостаточно проницателен, всегда ееобнаружит. Совершенно ясно, что, так жекак можно говорить о фашистском кино,даже оставляя в стороне пропагандистскиефильмы, вроде «Старой гвардии» или «Чернойрубашки»5, нетрудно различить и приметыитальянского кино Освобождения — кино,сбросившего путы риторики, конформизма иоппортунизма, кино, которому на короткоевремя удалось завоевать редкую свободу.

Кино и свобода

Кино, для того чтобы жить ипроцветать, в еще большей степени, чемдругие виды искусства, нуждается всвободе; но именно на примере кино можноубедиться в том, насколько иллюзорнасвобода, когда она не зиждется также и наэкономической основе. Писатель, художник,музыкант «самодостаточны», то есть онимогут создавать свои произведения сами ипри помощи самых незначительных средств;режиссер же кино включен в экономическуюжизнь своей страны, связан спроизводственной машиной инепосредственно от нее зависит. Чтобысоздать свое произведение, ему в самомделе необходимы огромные средства икапиталы. Если страна, где он живет, хотя

политически и управляется либеральными идемократическими органами, но не всостоянии предоставить ему материальнойсвободы, он даже не сможет воспользоватьсяэтими политическими условиями.

Кто не понимает глубоких причин,вызвавших к жизни неореализм, неразделяет их, кто как художник не живетв его атмосфере и все равно хочетсоздавать произведения, повторяющие егочерты, совершенно очевидно, не можетдостигнуть ценных творческих результатов,а создает лишь произведение преднамеренностилизованное, то есть повторяетопределенный стиль, перепевает мотивыполемики, не прочувствовав ее глубокуювнутреннюю логику. И необходимо заметить:даже один и тот же художник может, самтого не замечая, перейти от стиля кстилизации. Недавние фильмы нашего кинодают тому примеры.

Даже в фильме Росселлини «Стромболи,земля божья», быть может, еще сильнее,чем во «Франциске, менестреле божьем»6,ощутим этот переход от стиля кстилизации: в результате того, что темафильма сместилась с показа людей, живущихна острове, на историю — неоправданную ислучайную — обращения приезжей иностранки,реализм режиссера вылился вдокументальные эпизоды о лове тунца,прекрасно сделанные, но поверхностные ине связанные с перипетиями истории,которую он хотел рассказать.

И все же в этом фильме то там, тоздесь чувствуется, что режиссер мог быподарить нам еще одно мощноепроизведение, если бы сохранил верностьнеореализму не как форме, а как мотивувдохновения.

То, что фильм снимался на Стромболи,что доподлинно — по счастливому совпадению— даже извержение вулкана, доподлинен ловтунца и что жители острова говорят насицилийском диалекте, ровно ничего незначит, если не доподлинны чувства,которые руководят персонажами, и то, чтонам показывают, не их сложная реальнаяжизнь, а лишь внешняя ее видимость,чистый натурализм.

Познавательная ценность искусства

Как уже говорилось вначале, невероятнаясила неореализма состояла в том, что этонаправление вернуло киноискусство к общемуисточнику всех видов искусства, таящемусяв подлинной гуманности опыта жизни иверности ее чувствам, к форме сознанияобразного «мышления», которое такжеспособно показать полностью, целикомчеловека. Когда же искусство, вместо тогочтобы вдохновляться жизнью, взятой в еереальности и правде, ограничиваетсявоспроизведением абстрактных схем, показомусловных чувств, оно превращается всеголишь в выдумку, вымысел, несмотря на весьвнешний веризм и натурализм. К этому всемуследует добавить (как уже отмечалось, нонеобходимо здесь повторить), чтонеореализм, не будучи подсказан партийнымипрограммами, выступает в планеопределенной моральной и социальнойполемики и, если в фильме не звучит такаяполемика, значит, тут нельзя говорить онеореализме.

Натурализм Кастеллани

Один проницательный французскийкритик, Жорж Садуль7, обо всем этом ясносказал в связи с демонстрацией в Парижефильма Кастеллани «Под солнцем Рима»,справедливо проводя различие междукинематографическим реализмом иописательным натурализмом: «Под солнцемРима», — писал тогда Садуль, —второстепенный фильм, режиссер которогокоммерциализирует принципы неореализма,совсем не усвоив уроков «Пайза», «Шуша»,«Солнце еще всходит» или «Трагическойохоты». «Под солнцем Рима» сводится, всущности, к чистому описательству. Все

события остаются на уровне приключения иживописности. В общем, мы не видим нигдепроявления той сознательной позиции, котораястоль ярка и действенна, например, в«Похитителях велосипедов». И далее:«Перед лицом драмы римской молодежи,ввергнутой в пучину краха фашизма,немецкой оккупации, опьянения

свободой, черного рынка и бандитизма,нельзя придерживаться того живописного и«объективного» тона, который уместен приописании поведения дикой канарейки илипчел. Необходимо человеческое тепло,критическая точка зрения, чего мы ненаходим у Кастеллани».

Действительно, неореализм, сведенный кпустой форме, переходит в манерность ибессмысленно доводит до пределаподчеркивание некоторых чисто внешнихаспектов, как это правильно отмечаеткритик; к примеру, как в названном фильмеКастеллани, где одна сцена, без всякойк тому причины, происходит... в уборной.

Подлинные и мнимые причины спада

Проанализировать его причины было бы,конечно, интересно. Разумеется, влияетизменение духовного климата этихпоследних лет и в известной меревоздействие публики, которая все сильнеетребует чисто развлекательных фильмов(укажем на все растущий успех комедийныхлент), на прокатные фирмы и владельцевкинотеатров, которые в свою очередьоказывают давление на кинопроизводство.Влияет и цензура и системагосударственного субсидирования:обострение политической борьбы, ведущее кинтригам, различным злоупотреблениям.Влияет и сама кинокритика, которая неподдерживает, что является ее долгом,лучших произведений; влияют и все прочиесредства, при помощи которых возможновоздействовать на кинопроизводство,направляя его — также и при режимедемократических свобод — в определеннуюсторону.

Некоторые говорили, что неминуемый спаднеореализма объясняется тем, что онлишился такого актуального и жгучегоматериала, как война и действительность

первых послевоенных лет. Это наблюдение несовсем точно, как, например, доказалфильм «Земля дрожит», не связанный ни содной из этих тем. Впрочем, также исегодня существует немало острых проблемнашей социальной жизни: мы должныраскрыть подлинное лицо Италии, показатьновое главное действующее лицо ее истории— ее народ. В таком сложном, истерзанноммире, как тот, в котором

мы сегодня живем, каждый должен занятьпозицию, и это касается не толькопартийной принадлежности, а и познаниядействительности: за познанием следуетсуждение, выводы.

Итак, причины спада совсем другие,и мы думаем, что в общем и в целом их здесь указали.

Попытки поисков других путей неореализма

Прежде чем закончить и подвестивкратце итоги (оставив в стороне из-занехватки времени разговор о такихнехарактерных фильмах, как «Первоепричастие»8 Блазетти — оценка его визвестной степени совпадает со сказаннымпо поводу фильма Кастеллани; или«Запретный Христос» Малапарте9,экзальтированная и антигуманная риторикакоторого является прямымпротивопоставлением неореализму, несмотряна все искусственные жестокости), нельзяне упомянуть о трех важных фильмах,весьма характерных для нынешнего спаданеореализма, — возможно, они дадут намключ к пониманию его причин. Это«Франциск, менестрель божий», «Дороганадежды», «Чудо в Милане». Представляетизвестный интерес и четвертый фильм,«Хроника одной любви» Антониони, в которомсделана попытка рассмотреть подкритическим углом зрения также и жизнькрупной миланской буржуазии.

«Франциск, менестрель божий»

В фильме «Франциск, менестрель божий»Росселлини, несомненно, не обладающиймистическим темпераментом, как об этом

свидетельствуют все его фильмы, берется засоциальную тему уже не непосредственно иконкретно. С помощью нескольких эпизодовиз «Цветочков»50 он хочет также выразитьсвою веру в человека и человеческуюсправедливость. Общая атмосфера фильма,вещная и чело-

вечная, передает в мистической формелегенды подлинную жизнь, которая волнуетименно потому, что очищена от риторики илитературщины; действительность этастановится остро полемической длявсякого, кто хочет и способен подвергнутьсебя суду совести.

Любовь к богу у этого Францискапроявляется и осуществляетсяисключительно в любви к его созданиям.Главная сила фильма именно в том, что внем сведены к человеческим меркамогромные, ибо они гуманны, чувства; втом, что «Цветочки» излагаются так, какизлагались эпизоды в «Пайза». Но в этомтакже и слабость фильма: режиссер несумел прямо, непосредственно достигнутьтой цели, которую перед собой ставил.Кроме того, фильм вызвал широкую критикус исторической и религиозной точекзрения. Над фильмом висит грузкомпромисса, которого так и не удалосьдостигнуть; однако его высокие достоинстванесомненны.

«Дорога надежды»

Джерми в «Дороге надежды» в известнойстепени проявил большую верность позициинеореализма: одиссея группы рабочих,потерявших работу на Сицилии послезакрытия серного рудника и пытающихсяэмигрировать в тщетной надежде найтилучшую жизнь, глубоко прочувствована иостро показана, но включенные вповествование психологическинедостоверная драма любви и ревности, снеизбежной деревенской дуэлью на снегу, иоптимистический — несмотря на двоихпогибших, из коих один на совестиглавного героя, — финал смещают акцент сдействительности в сторону

мелодраматической и искусственнозрелищной схемы, что лишает фильм егозаряда и приводит к гибриду — компромиссумежду неореализмом и самыми избитымизрелищными стандартами.

Также и в этом случае режиссер изменилсвоему миру и не сумел ясно и решительнодонести до зрителя содержание, котороехотел выразить.

«Чудо в Милане»

«Чудо в Милане» выбрало другой путь —путь сказки, фантастики.

Спустя некоторое время, прошедшее послепервого просмотра, можно дать спокойнуюкритическую оценку этому фильму,вызвавшему столь ожесточенные споры,сказать по правде, не всегдабеспристрастные, ибо некоторые критикиклюнули на крючок полемики, выходящей зарамки искусства. Мы вовсе не хотим здесьутверждать, что содержание фильма слишкомнезначительно для того, чтобы давать емуэстетическую оценку, а хотим лишьповторить мысль, которая, наверно, всемнадоела, как неизменный припев в некоторыхнародных песнях: содержаниехудожественного произведения представляетсобой не нечто внешнее (в фильме — сюжет,интрига, фабула), а что-то куда болееглубокое, что достигается формой,выражением подлинного и единственногосодержания. Сюжет, интрига, фабула, также как актерская игра, монтаж,фотография, лишь составные техническиеэлементы и подлежат оценке как таковые. Яхочу сказать, что выводить значение «Чудав Милане» из анализа отдельных эпизодов,находок режиссера и сценариста, гэгов —значит подвергнуться риску произвольных иабстрактных суждений; точно так же какесли бы мы исходили из взятых отдельномонтажа, кадров или ритма, то могли бызаблудиться в анализе «техники», не сумевнайти искусство, а вместе с ним иподлинное содержание.

Идя по такому ошибочному пути, каждый —в зависимости от своего настроения,симпатий, политических и моральныхубеждений — мог оценивать фильм как емунравится, находя в нем что-то в поддержкусвоей аргументации. Так, некоторые егоопределили (с удовлетворением или злобой— неважно) как коммунистический, дажеболее того — целиком и полностью

советский, другие же сочли, что,напротив, он с начала до конца проникнутглубоким христианским духом, а третьиувидели в нем анархо-реакционныйбуржуазный компромисс.

Как мы видим, мнения прямопротивоположные, совсем разные, но всеони вне художественной оценки фильма; сдругой стороны, все они — если принятьих

ложную предпосылку — в равной степени могутбыть подтверждены точными и конкретнымипримерами. Мы прекрасно можем истолковатьто, что полиция находится в полномраспоряжении у богача Мобби как осуждениекапитализма, который использует всобственных интересах силы государства,держит в своих руках его ключи, чтобыподавлять бедняков, так же как можемузреть христианский дух во многихпоступках Тото или же констатироватьасоциальность требования бездомныхпродолжать «занимать» (как говорят вНеаполе) землю, на которой забил нефтянойфонтан. Вообще, встав на такой путь,можно дойти до самых произвольных сужденийи найти в фильме что угодно: может быть,его создатели выступают против английскоймонополии на иранскую нефть...

Такому неверному подходу способствуеттакже мифологизация фигуры режиссера какавтора фильма. Рядом с ним в качествепомощника самое большее, как в данномслучае, ставят сценариста, всемерноакцентируя личность режиссера, которая уженашла свое выражение в предыдущих фильмах.Это было бы правильно, если бы проявлениеиндивидуальности режиссера нерассматривали как явление самовозгорания,на которое не оказывают ни малейшеговлияния исторические, политические,социальные условия, производственнаямашина и так далее; если бы вдобавок приоценке его фильмов не принимали вовнимание даже его поступки, как,например, то, что он подписалСтокгольмское воззвание". Поэтому беднымрежиссерам со всеми этими манифестами,призывами, конгрессами, публичнымизаявлениями живется нелегко, они знают,что все это окажет то или иное влияние наоценку их очередного фильма, причем безвсякого злого умысла со стороныкинокритики, пошедшей по пути стольошибочных оценок.

«Чудо в Милане» появилось в своеобразныймомент итальянской жизни и в известномсмысле является также характерным его

проявлением.Художественная сущность фильма уже не во

взволнованном открытии условийчеловеческого существования, как в «Шуша»или «Похитителях велосипедов», возникаетне как результат озарения перед лицомдействительности, показ которой уже сампо себе требует от художника оценки истремления изменить ее, а в результатеуныния, которое, чтобы не впасть всамый горький пессимизм,

цепляется за тщетную надежду чуда. Средифильмов Де Сика и Дзаваттини этот самыйпечальный, проникнутый отчаянием.

Такую веру в жизнь, пожалуй, можноуподобить насвистывающему самоубийце. Ноименно здесь-то и таится художественнаясущность фильма, выражающая весьмараспространенное настроение, вполнепонятную растерянность перед«замороженной» духовной атмосферой,которая кажется тупиком.

Идеологические и полемические мотивы несливаются воедино с этой художественнойсущностью: они остаются отвлеченнымиинтеллектуалистскими противоречиями,вспышками недовольства, которые было бынеправильно пытаться рассматривать врациональном, органическом плане. Самоебольшее, они представляют собой ответнуюреакцию, настроения, враждебные обществу,зиждущемуся на низких, эгоистическихинтересах; реакцию и настроения, которыепо своей чисто интеллектуальной природепроявляются в тоне карикатуры и сатиры,не поднимаясь до уровня подлинной высокойхудожественности.

Между миром бедняков (в который уходитсвоими корнями поэзия фильма и которыйнаиболее взволнованно и ярко показан всцене похорон тетушки Лолотты; в тойсцене, где Тото дарит свой чемоданчикнесчастному, укравшему его у Тото только«потому, что он ему нравится»; в сцене,где бездомные греются в луче солнца, илисценах любви Тото и Эдвидже) и миромбогачей нет диалектической связи, ибоневозможны синтез и единство между двумя«душами» фильма ни в плане реальности, нив плане сказки.

Также и в этом случае надо учиться у Чаплина.Таковы слабости фильма: рядом с

искренним вдохновением, с которым показаныдостаточно правдоподобно, хотя и снекоторым скатыванием в манерность,условия жизни городского«субпролетариата», где странности бедняковвозможны и реальны, то есть рядом с

«человеческой комедией» (мы можем ее такназвать), — сатирическая сказка, целикоминтеллектуальная и литературная, полнаяумных находок, острот, порой дешевых,порой точно бьющих в цель, но и чистойразвлекательности, которая иногда, как всцене с превращением статуи в балерину,просто грешит против хорошего вкуса. И вто время как, скажем, ценная, убедительнаячасть фильма достигает

точного ритма, гармоничного монтажа,выразительного и ровного актерскогоисполнения, соответствующей операторскойманеры, когда все сливается взамечательное единство, позволяющеепроникнуть в фантастический в своейправдивости мир этих несчастных, в душукаждого из них (ибо персонажи очерчены всеочень точно — их физические недостатки, ихпороки и злоба, такие же наивные и чуть лине трогательные, как и их доброта), —другая часть фильма, назовем ее «чудесной»и сатирической, уступает также и поформе: она лишена искрометного ритма,острого и умного монтажа, стилизованнойактерской игры, и, несмотря на голубя,атлетических ангелов, дух тетушкиЛолотты, заколдованные тюремные фургоны илетающие метлы, ей не удается ни статьсказкой, ни достигнуть легкости. Можетбыть, именно потому, что она всяпридуманная, «из головы» и в ней нет поэта,который оживил бы, воплотил придуманное вобразы, проникнутые живительным дыханиемискусства. Насколько больше деликатнойтонкости, сказочности — приведем лишьодин, но такой яркий пример! — в кадрах,где Тото, стоя на коленях, надевает новуютуфельку на ногу Эдвидже, опершейся наящик! Обычное изображение, вполнереальное, но сколько в нем поэтическихассоциаций и чувства. Это всего одинмомент — иллюзия сразу же рассеивается,ибо в этом обществе нет места для стольчистых и простых душ и сказка о Золушкевсего лишь сказка. Образы, изображениеполны этой печалью, этим недостижимымстремлением к добру, этой горечью, котораяи есть поэтическая сущность фильма.

Некоторые в своей критике фильмассылались на прошлое двух его авторов,даже на их заявления относительно целей инамерений, из которых они исходили,придавая всему решающее значение, будтодело идет о точном толковании статейзакона.

То, что прошлое художника может иметьнекоторое значение и помочь в оценке

произведения, никто не отрицает, однакопри условии, что всяким прецедентам неследует придавать излишний вес; весьмаспорным является и то, что художникимогут давать разъяснения относительносозданных ими произведений: нередко какраз им-то и следует меньше всего говорить,и, во всяком случае, значение всегда имеетне то, что они хотели сказать или сделать,или то, что они думали сказать илисделать, а то,

что они действительно сказали илисделали, даже сами об этом не зная.

Итак, совершенно ясно, что «Чудо вМилане» представляет собой самуюблагородную и высокую попытку преодолетьнынешний спад неореализма, свидетельствомкоторого являются и сильные и слабыестороны самого этого фильма. Также ясно ито, что Де Сика и Дзаваттини ошиблись,сойдя с почвы реальной действительности:только прочно стоя на ней, они смогут,как показывает сам фильм, о котором идетречь, рассказывать нам замечательные итонкие, полные поэзии и нравоучениясказки, проникнутые надеждой на то, чточудо — в людях, решительно борющихся заторжество справедливости и добра такжездесь, на этой земле, также и в Милане.

которые обусловили его рождение иразвитие. Упадок неореализма не может неносить лишь временного характера: в самомделе, было бы слишком печально, если быбыло иначе. Ибо это означало бы, что нашекино отказывается включиться со своейогромной выразительной силой в движениеобновления и социального прогресса.

Но главное — этот окончательный спад явился бы признаком приостановки неизбежного хода истории.

Перевод А. Богемской

«Самая красивая»: история одного кризиса

«Хроника одной любви»

ЛукиноВисконти

«Хроника одной любви» Антониони грешиттакой же нерешительностью: режиссеру неудается до конца раскрыть свою тему,раскрыть глубокие мотивы, руководящиепоступками его героев. В результате, содной стороны, холодный фильм, невыказывающий ни чувств, ни. страстей, ибонамерением режиссера и было холодно, ясказал бы — безжалостно пронаблюдать жизньопределенного социального слоя; с другойстороны, фильм, лишенный четкойавторской позиции, ибо режиссер непожелал или не сумел проникнуть взглядомглубже, до конца, в эту жизнь.

Заключение

На этом заканчивается беглый и краткийобзор пути итальянского неореализма;выводы, считаете их вы обоснованными илинет, мы предвосхитили в ходе изложения.

Кризис и временный спад неореализма неозначают, что время его жизни истекло, аозначают, что в настоящий момент уже неттех духовных условий, той атмосферы,

Скажите, пожалуйста, каковы были причинывашегосогласия ставить «Самую красивую»? Ведь этот сюжет, вовсяком случае, по внешним признакам совсемне похож нате, что вы ставили до сих пор.

Выбор и предпочтение сюжета не зависят толькоот воли режиссера. Необходимы также финансовые условия, позволяющие ставить этот сюжет. После того как ябыл вынужден отказаться от «Повести о бедных влюбленных» и от «Кареты святых даров»1, СальвоД'Анджело2

предложил мне сюжет Дзаваттини. Я уже давно мечталснять фильм с Анной Маньяни, и, посколькуименно онапредполагалась на главную роль в «Самой красивой», ясогласился. Мне было интересно сделать опыт с подлинным «действующим лицом», при помощи которого я могбы выразить кое-что важное и глубокое. Меня интересовало и то, как сложатся отношения между мной, режиссером и звездой Маньяни. Результат оказалсянаилучшим.

Что было вашей целью — «картина среды» или«картина персонажей»?

Фильм об одном персонаже. В сущности, это история одной женщины или, лучше сказать, история одногокризиса. Некая мать, которая была вынуждена отказатьсяот своих затаенных мелкобуржуазных желаний, пытаетсяих осуществить через дочь. Потом она убеждается в том,

что если и возможно достигнуть лучшей жизни, то в

совершенно другом направлении. И в концефильма она возвращается домой такая же«чистая», как уходила. Она сознает, чтоплохо любила свою девочку, и испытываетглубокую горечь от всех тех хлопот изнакомств, через которые она былавынуждена пройти ради того, чтобыпроникнуть в мир, который казался ейизумительным, но, по существу, достоинтолько сожаления.

Много ли изменений вы внесли в первоначальныйсюжет Дзаваттини?

Да, много. Прежде всего — герой, который у Дзаваттини был служащим, в фильме стал рабочим, а соответственно этому и действие, которое должно было разворачиваться в квартале Аннибалиано, перемещено на окраину,точнее, в район Пренестино. И второй момент: у Дзаваттини — девочка проваливалась на конкурсе; вфильме же ееутверждают на роль героини и, тут же, напротив, мать,которая билась всеми средствами за то, чтобы сделать издевочки актрису, поняв свою ошибку, отказываетсяподписать контракт. Таковы самые важные структурныеизменения. Но во время съемок были сделаны еще многиедругие, поскольку я пошел по пути, значительно отличавшемуся от того, который был намечен Дзаваттини, да иот того, который предусматривался по сценарию. Диалогитакже были полностью изменены. В этом очень помоглаМаньяни, потому что с нею можно работать методомимпровизации...

В ее искусстве живет народная стихия,не имеющая ничего общего с театральным

ремеслом. Маньяни умеет поставить себя науровень других и в определенном смыслеумеет других поднять до своего уровня. Вотна это особое и редкостное свойство ееличности я главным образом и опирался. Ас другой стороны, и Гастоне Ренцелли(рабочий) и Тина Апичелла (девочка)полностью оправдали мои ожидания. Особеннодевочка, которая показала незаурядные уми инстинкт. Уже через пятнадцать днейработы она освоила все профессиональныеприемы. Настолько, что порою приводиланас в замешательство. В одной сцене,например, она должна была плакать: онаоставалась тихой и спокойной до самогоначала действия, а как только раздавалсяудар хлопушки — начинала плакать и прикоманде «стоп» — прекращала. И так десятьраз подряд... Девочка пяти с половинойлет!

— Какой метод нужен для того, чтобы добиваться

правильных реакций отнепрофессиональных актеров? Подсказка,внушение?

Между подсказкой и внушением. Я подсказываюим суть сцены, они пробуют выражать ее по-своему. В' этойработе, в этом непосредственном сотрудничестве сценапостепенно как бы наводится на резкость.Далее: чтобыдать актерам больший заряд правдивости, я всегдаоставляю им простор для реплик и действий, играемых дои после нужной мне сцены. Данный метод полностьюсебя оправдал, и даже с Маньяни: ведь, не«разогреваясь»таким способом, она никогда не смогла бы находитьстоль удачные реплики.

Насколько я смог понять, сценарийдля вас —канва: примерно как в комедии дель арте?

Сценарий — это основа, сюжет фильма. Его непременно надо иметь перед собой. Но предусмотреть диалогии действия в их окончательном виде невозможно. В реалистическом фильме персонажи могут говоритьвполне определенным способом, и этот способ необходимо найти.Наконец, я думаю, что у фильма долженбыть толькоодин автор — режиссер. И при таком моем методе работы«настоящий» фильм рождается на месте. Я бы сказал,что самое важное — это выбор актеров, то есть героевбудущего фильма. Если они найдены, то большая частьработы позади.

У каждого свой метод работы, свояточка зрения. Но в отношении актеров я

твердо убежден в том, что если у человекаесть талант, есть подлиннокинематографический инстинкт, то его можнонаучить произносить даже самые трудныереплики. Необходимы только труд иупорство.

Однако работа с непрофессиональными исполнителями среди прочих трудностей включает печальную необходимость дубляжа?

Для меня — нет. Я снимаю только синхронно. ВотДе Сика, действительно, дублирует своихактеров. Нодубляж — это конец всему. Все теряет смысл. Как я ужеговорил, если у человека есть талант, то он сможет «произнести» даже самые трудные реплики. Беда заключаетсяв том, что у нас не умеют открывать актеров: между тем вИталии их великое множество. Нет никакого смысла вконкурсах красоты, кроме, конечно, их прямого назначения. Здесь идет отбор бюстов и ног, но нетемпераментов.Выборы «мисс» вообще не имеют никакого значения:

иногда победительницы бывают красивы, нообычно это кретинки. Они не умеютговорить, не умеют двигаться — у них нетнастоящих актерских данных. Не успевотсняться в первом своем фильме, ониначинают заботиться лишь о новыхконтрактах и новых миллионах. Они недумают о том, что надо учиться. Поэтомудаже те из них, у кого есть хоть капляталанта, в самое короткое время портятся.

Чем же здесь можно помочь?Изменить критерии отбора, создать

школы пришколах, но серьезные. И затем начать в них обучать таких, как Гастоне Ренцелли, Тина Апичелла.

В чем вы, основываясь на вашем личном опыте,видите различия между режиссурой в кинои в театре?

По существу, никакого различия нет. В театре также необходимо выбирать актеров, которые могли бы произносить такие же определенные реплики ипроизносить«естественно», необходимо каждому поручать такую роль,в которой бы по возможности искренне проявлялись егоприродные данные.

Почему, работая на театре, вы отдаете предпочтениеярким, эффектным постановкам, в кино, напротив, васпривлекает сугубо реалистическая среда?

У кино и театра разные задачи:они призваныговорить о разном. Кинематографические средства позволяют «заглянуть» в повседневную жизнь, театр же знакомит зрителя с некими текстами. Наконец, пышных постановок, о которых вы говорите, было не такуж много. Некоторые из них, особенно сразу после

войны, я специально ставил в такой манере, чтобы привлечь зрителя.

Многие критики упрекают вас в формализме, особенно много таких упреков выпало на долю фильма«Земля дрожит». Что бы вы могли им ответить?

Отвечу, что они ошибаются. Я никогда незанимался отделкой кадра. Я никогда не думал о кадре самом посебе. Каждый кадр продолжает предыдущий, естественнопродолжает. «Земля дрожит» снималась с максимальнойпростотой. И заботился я о совершенно противоположномэффекте — об эффекте абсолютной обнаженности.

В одной из своих статей Ренцо Ренци задавалсявопросом, почему в таком фильме, как «Земля дрожит»,где автор стремился документировать реальную ситуацию,нет даже упоминания о существовании партий и профсоюзов.

Именно потому, что я не хотел искажать реальногоположения вещей. Политическая панорама Ачитреццы впериод съемок была такова: пять куалюнкуистов3, остальные — равнодушные. Не было ни партий, ни тем болеепрофсоюзов. Этот вопрос мне задавали многие политические деятели, мне задавал его сам Тольятти. И я отвечал,что не собирался говорить вообще: я собирался говоритьтолько об Ачитрецце.

Считаете ли вы, что принадлежите к неореалистическому направлению в итальянском кино? Если да, то чемваш неореализм отличается от неореализмаДе Сика, например, или Джерми?

Думаю, что было бы лучше говорить просто о реализме. Несомненно, я работаю в этом направлении. Намой взгляд, большая ошибка Джерми и даже Де Сика(при всем моем уважении к ним) состоит втом, что онитеряют отправной пункт — фактическую социальную действительность. Да, в жизни есть бородачи4, есть Ламбрате5, подпольная эмиграция, но таких финалов, как в «Чудев Милане» и в «Дороге надежды», в социальной действительности не существует. Мне кажется, тут происходитопасное смешение реальности и романтизма. В финалефильма «Земля дрожит» больше обещаний и надежд, чемв полете бородачей над городом верхом на метлах. Художник не может и не должен бежать от реальности. Я против

бегства.Еще вопрос: не могли бы вы сказать

несколько слово положении дел в современном итальянскомкино? Какиепроблемы следует считать самыми серьезными?

Отвечу в двух словах: положение бедственное.Самая серьезная проблема — это проблема сюжетов: материал трактуется на самом низком уровнеи зачастую вкрайне вульгарной форме. Мы снова вступили в периодупадка.

Что такое для вас сюжет? Согласны ли вы с РенеКлером, что «хороший сценарий может и должен бытьрассказан в нескольких предложениях»?

Сюжет — это ведь тоже одно слово. Слово, приводящее в движение фантазию и духовные силырежиссера,который его слышит.

Интервью вел Микеле Гандин6

Перевод Л. Аловой

Беседа о неореализме

— Считаете ли вы себя вправе претендовать на звание «отца» итальянского неореализма?

Не мне судить, верно ли, что наиболее впечатляющим образом так называемый неореализм проявил себяв «Риме — открытом городе». Но я истоки неореализмавижу подальше: прежде всего, в ряде художественно-документальных лент о войне, среди которых фигурируети мой «Белый корабль»; затем, в правдивыхи собственнохудожественных фильмах о войне, где были «ЛючаноCeppa — пилот», для которого я писал сценарий, и «Человекс крестом», который я ставил; и, наконец и прежде всего,в ряде фильмов, не ставших большим явлением, таких,как «Проходите, впереди есть места», «Последний извозчик» и «Кампо деи Фьори»1, где благодаря безыскусномуисполнению актеров, в частности Анны Маньяни и АльдоФабрици, складывается, если можно так выразиться,формула неореализма. Кто может отрицать,что именноэти актеры первыми как бы воплотили неореализм? Чтоэстрадные номера с «силачами» или «римские куплеты»,исполнявшиеся, по замыслу Маньяни, на ковре или пододну гитару, или персонаж, созданный в периферийныхтеатриках Фабрици, порой предвосхищали некоторые

фильмы неореалистической эпохи? Неореализм зарождается как диалектальное кино — и это происходит бессознательно, самосознание он приобретает потом, в гущечеловеческих и социальных проблем военного и послевоенного времени. И раз уж заговорили о диалектальномкино, хорошо бы вспомнить и наших менее прямых — висторическом плане — предшественников: я имею в видуБлазетти и его фильм с «типажами»,«1860», и такойфильм Камерини, как «Что за подлецы мужчины!».

И все же, если оставить в стороне всеисторические прецеденты, в итальянском послевоенном кино утверждается такой реализм, какой до войнымы не моглисебе даже представить. Не сделаете ли попытки определить его?

Я кинопостановщик, а не критик и не думаю, чтосмогу совершенно точно объяснить, что такое реализм.

Роберто Росселлини

Я могу только сказать, как я его ощущаю,какое представление о нем я составил.Быть может, кто-нибудь другой сумел быобъяснить это лучше меня.

Это — обостренное любопытство котдельной личности. Это — присущаясовременному человеку потребность говоритьобо всем, как оно есть на самом деле,осознавать действительность, я бы сказал,беспощадно конкретным образом,соответствующим характерному длясовременности интересу к статистическим инаучным данным. Это еще и искренняяпотребность смиренно видеть людейтакими, каковы они на самом деле, неприбегая к разным хитростям радиизобретения чего-то необыкновенного.Понимание, что необыкновенное откроетсяв поиске. Наконец, желание познать самогосебя и не избегать действительности,какой бы она ни была.

Вот почему в своих фильмах я пыталсяпроникнуть в самую суть вещей, придаваяим ту цену, какую они имеют, — задачанелегкая и даже честолюбивая, посколькудать любой вещи ее истинную цену —означает уловить ее настоящий и всеобщийсмысл.

Термин «неореализм» или, проще, «реализм», стольясный для вас, так же ясен и всем тем, кто спорит о немили является его поборником?

Мне кажется, что в отношении термина «реализм»после стольких лет существования реалистического киновсе чаще происходит некоторая путаница. Кое-кто ещепредставляет реализм как нечто внешнее — как выходиз павильонов на улицу, как разглядывание лохмотьеви страданий. Для меня реализм не что иное, как художественное воплощение истины. Когда установлена истина,достигается и ее выражение. Если же эта

истина ложная,фальшь ее ощущается, а воплощение не достигается.При таких воззрениях я, естественно, немогу верить в«развлекательное» кино, как его понимают в некоторыхпромышленных кругах, в том числе за пределами Европы;оно приемлемо лишь настолько, насколько способнопостичь истину.

В чем же предмет реалистического фильма,которыйвы противопоставляете обычному «развлекательному» фильму?

Живым предметом реалистического фильма является не история, не рассказ, а «мир». У него нет заготовленных заранее положений, они складываются самисобой. Лишнего и рассчитанного на зрелищный эффект

он не выносит, напротив, отвергает все этои прямо стремится к сути. Он незадерживается на поверхности, но ищетболее сокровенные струны души. Онотвергает приманки и готовые рецепты,раскрывает те пробуждения, которые внутриу каждого из нас.

— В чем еще, по-вашему, особенности реалистическогофильма?

— Если коротко, то это фильм, которыйзадается вопросами и другим задаетвопросы. Одна американская газета, нападаяна мое «Чудо», писала: «Поскольку кино —это развлечение (entertainment), оно недолжно поднимать проблем». А вот чтотакое реалистический фильм для нас —это фильм, который хочет заставитьдумать.

Именно эта задача встала перед нами впослевоенное время; никто из нас даже ине пытался делать то, что называется«развлекательным» кино. Нас занималипоиски истины, ее соотнесение сдействительностью. Для первых итальянскихрежиссеров, называемых неореалистами, этобыло самым настоящим проявлением мужества— уж этого-то никто не может отрицать.Позднее вслед за теми, кого можно было быназвать новаторами, пришли популяризаторы,роль которых, быть может, еще важнее: ониповсюду и даже с еще большей ясностьюраспространяли неореализм. Им ведь неприходилось ничего ломать и, вероятно,удавалось лучше выразить свои намерения;благодаря им сочувствие неореализму сталошире. Потом же, как это неизбежно бывает,пошли уже искажения и отклонения. Но кэтому времени добрую часть своего путинеореализм уже прошел.

Как вам кажется, оставались ли вы верны сформулированному вами сейчас представлению о реализме вовсех своих фильмах?

Если я и оставался верным этому представлению,то происходило это само собой, без

каких-то усилий смоей стороны. Не думаю, что последовательность нужносохранять любой ценой. Когда человек последователенлюбой ценой, он близок к безумию. Если я придерживалсякаких-то укоренившихся во мне принципов, в которыея твердо верю, то, наверное, можно сказать, что я оставался последовательным. А мне и правда это кажетсяверным, поскольку от моих документальных лент к первымвоенным фильмам, к фильмам послевоенного времении до сегодняшних проходит, пусть дажечерез разно-

образные искания, одна-единственнаялиния. Нельзя, например, отрицать, что в«Белом корабле» и в «Человеке с крестом»,в «Пайза» и в «Франциске», в короткомэпизоде «Чуда»2 и в финале «Стромболи»духовный мир один и тот же.

Как, по-вашему, «Франциск — менестрель божий» —реалистический фильм?

Несомненно, представляя, каким бы мог бытьФранциск как человек, я никогда не отступал от действительности ни в том, что касается событий (они строгосоответствуют исторической правде), нив отношениикаких-либо других элементов, способствующих воссозданию картины событий. Например, костюмыявляютсякак бы частью «действительности». Онитак подлинны,что их просто не замечаешь.

В этом фильме я попытался раскрытьнекую новую сторону Франциска, новую, ноне лежащую за пределами действительности:это такой Франциск, который в любомслучае должен оставаться убедительным вобщечеловеческом и художественном планах.

Каких принципов вы придерживались в своихфильмах?

У меня нет рецептов и готовых решений.Но когдая оглядываюсь на свои фильмы, то, конечно, вижу в нихпостоянные мотивы, но они повторялись непотому, чтобыли программными, а потому, что так выходило самособой. Прежде всего, это хоральность. Реалистическийфильм сам по себе хорален. Моряки в «Белом корабле»так же значимы, как беженцы, укрывшиесяна хуторе,в финале «Человека с крестом»; как

горожане в «Риме —открытом городе», как партизаны в «Пайза» и монахив «Франциске».

«Белый корабль» — образец хоральногофильма: от первой сцены, где моряки пишутписьма крестным матерям, и до сцены боя,где раненые слушают мессу или поют, самисебе аккомпанируя. Еще в этом фильме естьмотив безжалостной жестокости машины кчеловеку, негероический аспектсуществования человека на военном корабле,где он почти что заслонен измерительнымиприборами, гониометрами, штурвальнымиколесами и ручками управления. На первыйвзгляд не героический и не лирический — ивсе-таки невероятно героическийаспект.

Потом, это документальная манера наблюдать и

анализировать; этому я научился в своихпервых короткометражках — «Подводнаяфантазия», «Ручей Рипасоттиле»; «Прелюдияк послеполуденному отдыху фавна», — апродолжил и в «Пайза», и в «Германия —год нулевой», и в «Стромболи».

Затем это постоянное обращение кфантазии даже в документальном в самомстрогом смысле слова фильме, поскольку вчеловеке какая-то одна часть стремится кконкретному, а другая тяготеет квоображаемому. Первое стремление недолжно подавлять второе. Вот отсюда иидет все фантастическое в «Чуде», в«Машине, убивающей негодяев», если хотите,в «Пайза», так же как и в «Франциске», вначальной сцене, где солдаты под дождемтолкают монашка, а возле хижины стоитсв. Клара. Да и финал — все в снегу —также должен был иметь некийфантастический колорит.

Наконец, религиозность: и я имею в виду нестолько обращение к божественной волегероини «Стромболи» в финале, сколькокак раз те темы, которые я раскрывал ужедесять лет назад.

Вы считаете, что всегда придерживались принципахоральности, который, выходит, является особенностьюваших произведений?

Начинал я, несомненно, делая ставку прежде всегона хоральность. Сама война побуждаламеня к этому:война сама по себе — явление массовое. Если потом отхоральности я перешел к открытию персонажа, к углубленному исследованию протагониста, например мальчикав «Германия — год нулевой» или героини «Стромболи»,то это естественное развитие моей режиссерской деятельности.

Согласны ли вы, что в ваших фильмах часто бывает

разрыв между одним особенно удачным эпизодом, таким,например, как сцена с мальчиком, бегущимпо городу, в«Германия — год нулевой», и другими, непонятно почемунезавершенными или по крайней мере очерченными болеебегло?

Это правда. Действительно, каждый фильм, который я снимаю, интересует меня какой-то одной сценой,например финалом, который я, бывает, мысленно себепредставляю. В каждом фильме я различаю проходной эпизод, как, например, первая часть фильма «Германия — год нулевой», — и событие. Вся моя забота

в том только и заключается, чтобы подойтик этому событию. В остальных же,проходных эпизодах я чувствую себянеуверенным, рассеянным, отчужденным.

Может быть, тут все дело в моемнесовершенстве, не спорю, но долженсознаться, что эпизод, не имеющий важногозначения, вызывает у меня раздражение,утомляет, делает прямо-таки бессильным,если угодно. Уверенно себя я чувствуютолько в решающем эпизоде. «Германия —год нулевой», если уж начистоту, родиласьименно ради эпизода с мальчиком,блуждающим в одиночестве среди развалин.Вся предшествующая часть не интересоваламеня ни в малейшей степени. И «Чудо»родилось ради эпизода с жестянымимисками. А для последней части «Пайза» яприберегал эпизод с трупами, медленноплывущими по течению По с табличкой, накоторой написано «Партизан». Рекамесяцами носила эти трупы. За одинтолько день вполне можно было встретитьнесколько.

— Ваше вдохновение созревает во времяработы над сценарием или в период съемок?Верите ли вы в так называемый «железный»,обязательный и неизменный сценарий?

— О «железном сценарии» имеет смыслговорить, когда имеешь дело с фильмомразвлекательным. Когда же речь заходит ореалистическом фильме, вроде того,расцвет которого мы наблюдаем в Италии,который поднимает проблемы и ищет истину,здесь руководствоваться теми же критерияминельзя. Тут главную роль играетвдохновение. И «железный» уже не сценарий,а сам фильм. Писатель набрасывает какой-тоабзац, страницу, а затем зачеркивает.Художник кладет кармин, а затемпроходится сверху зеленым мазком. Почемуже мне нельзя зачеркнуть, переделать,заменить? Потому-то и сценарий не можетдля меня быть «железным». Если бы яполагал его таким, то считал бы себяписателем, а не режиссером. А я ставлюфильмы.

Тему каждого своего фильма я подолгу

изучаю и обдумываю. Делается набросоксценария, поскольку было бы нелепопридумывать все в последний момент. Ноэпизоды, диалоги, вся постановочная частьприспосабливаются к требованиям каждогодня. Тут уже вдохновение играет свою рольв заранее определенных рамках замыслафильма. В конечном счете вырисовываетсяобщая картина того, чем должна бытьсцена, которую нужно снимать.

Приготовления заканчиваются. Всеобеспечено и предусмотрено: тут-то, дайтеуж мне сказать, и начинается то, что ясчитаю самой нудной частью постановкифильма, его проклятой частью.

— Как вы оцениваете вклад ваших сотрудников впостановку?

— Сотрудники представляют собойсредство для достижения цели. Режиссердержит их в своем распоряжении, какбиблиотеку. Что нужно, а что нет,надлежит решать ему. И это решение такжеявляется частью его самовыражения. Когдаон знает своих сотрудников в совершенстве,знает, чего может от них добиться,получается, что он как бы выражает себячерез них.

Мне повезло, что с самых первыхдокументальных лент рядом со мной былкомпозитор, с которым я исключительнохорошо ладил — это был мой брат4. С ним яобсуждал свои первые шаги в кино, с егопомощью пытался более функциональнымобразом объединить изображение и музыку.

Что касается актеров, у меня былибесценные помощники: Марчелло Пальеро5 иАнна Маньяни, Альдо Фабрици и ИнгридБергман6, а кроме них — настоящиеморяки и настоящие партизаны, настоящиемонахи и настоящие рыбаки. За ними, засолистами и «хором», я должен признатьбольшую роль в успехе моих фильмов. Ираз я уже вспомнил Фабрици, то обязануточнить, что спорный гротескный персонаж,представленный им в «Франциске», был такимзадуман мною и потому всюответственность я беру на себя.

Значит, вы признаете, что любите фильмыс короткими эпизодами, как, например, «Пайза», или «Франциск»,или два эпизода «Любви» («Человеческий голос» и «Чудо»), или «Зависть»7 (по «Кошечке» Колетт, одна из новеллфильма «Семь смертных грехов») и, если ужна то пошло,

эпизоды «Белого корабля» (в кубрике, бой, на плавучемгоспитале), «Германия — год нулевой» (бег среди развалин), «Стромболи» (лов тунца, бегство), — все этовполне законченные эпизоды?

Это правда. И происходит это потому, что я ненавижу сценарий там, где он меня насилует. Логическаянить сюжета — мой враг. Проходные эпизоды необходимы,чтобы подойти к событию; но мне, естественно, хочетсяпроскочить их, пренебречь ими. И в этом, сознаюсь, один

из моих недостатков — несовершенствомоего стиля. Если честно, то мне быхотелось ставить только эпизоды — такие,как те, что вы назвали. Когда ячувствую, что кадр, который я снимаю,важен только для логической связи, а недля того, что мне нужно сказать, тогдасказывается мое бессилие и я уже не знаю,что делать. И напротив, когда этоважная, существенная сцена, тогда всестановится легко и просто.

Значит, то обстоятельство, что вы предпочитаетеставить эпизоды, мы должны считать естественным илиже это уловка, чтобы уйти от целостного, повествовательного фильма?

Я ставил фильмы, составленные из отдельныхэпизодов, потому что мне так было удобнее. Потому чтотак я мог избежать тех переходов, которые, как я ужеговорил, нужны только для непрерывности повествования,но эти полезные и не решающие эпизоды именно в силуэтого своего качества — бог знает отчего — кажутся мнечрезвычайно скучными. И наибольшее удовольствие яполучаю тогда, когда могу избежать логической связи.А самая тяжелая обязанность для меня в конечномсчете — это оставаться в заранее установленных рамкахистории.

Что в кинематографическом повествовании высчитаете существенным?

На мой взгляд, это ожидание: каждое решение рождается из ожидания. Именно ожидание раскрывает действительность, делает ее живой, именно ожидание, когда

оно хорошо подготовлено, приносит освобождение. Возьмите, к примеру, эпизод ловли тунца в «Стромболи». Этоэпизод, рожденный ожиданием: нагнетается любопытствозрителя к тому, что должно произойти, а затем — яростнаясцена забивания тунцов.

Ожидание — это существо любого событияв нашей жизни, то же самое происходит ив кино.

А теперь расскажите, пожалуйста, как выначали свою кинематографическую карьеру.

— Случайно. В свое время меня поразили фильмыВидора «Толпа» и «Аллилуйя!», быть может, единственные«классические» фильмы, которые я смог тогда увидеть.В кино я ходил часто, поскольку мой отец был владельцемкинотеатра «Корсо». Моими первыми шагами былидокументальные фильмы. Их я делал, советуясь с братом.

«Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна»не кинобалет, как мог бы подумать тот,кто не имел случая его увидеть. Этодокументальный фильм о природе, так жекак и «Ручей Рипасоттиле» и «Подводнаяфантазия». Меня поражала вода, плывущая вней змейка, летящая стрекоза. Совсемскромные, если угодно, чувства, как,например, в эпизоде со щенками наверхней палубе или с цветком, выуженнымиз воды моряком, который готовится сойтина берег («Белый корабль»).

Что в ваших фильмах автобиографического?Вы, конечно, не случайно заговорили

об этом.Действительно, в моих фильмах много автобиографического. В документальных лентах можно найти мои юношеские причуды, открытие жизни, жужжащегошершня,рыб, проплывающих под водной гладью.Потом идутвойна и безработица — разбуженные памятью эпизоды,которые хотелось бы снова прожить. «Рим — открытыйгород» — это фильм о «страхе», страхе, который испытали все, но прежде всего я сам. Мне тоже приходилосьпрятаться, искать пристанище, у меня тоже были друзья,которых хватали и убивали. Это настоящий страх, когда —то ли от голода, то ли от ужаса — теряешь тридцатьчетыре килограмма, страх, который я описал в «Открытомгороде».

Потом «Пайза». Говорили, что лучшийэпизод фильма — заключительный: дельтаПо, вода, заросли камыша. И удивлялись,как это я так хорошо понял эту областьИталии. А ведь я провел в этих местахмного лет своего детства. Из этих краевбыла моя мать. Я ездил туда на охоту и

рыбалку.В «Чуде» и «Человеческом голосе» это

Маньяни, вторгшаяся в мой мир. В«Стромболи» это чужестранка, вошедшая вжизнь такого простого человека, как рыбакАнтонио. А чувства героини («Стромболи»),ожесточенной жизнью, но вернувшейся кмечтам, разве не могут бытьавтобиографичными? Это желание такраскрыть душу, чтобы вместить всех, неотрываясь от действительности, но обретаявнутреннее освобождение в том обращении кбогу, которое становится заключительнымпорывом в фильме. Она задается этойцелью словно впервые в жизни,бессознательно, если угодно. Только передлицом природы и себя самой, в присутствиибога она осознала ее.

В «Машине, убивающей негодяев» это моипаломни-

чества по Амальфитанскому побережью:места, где тебе было хорошо, которыелюбишь, где живут бедолаги, убежденные,что видели черта, где однажды мнесказали: «Да, я встречал его, оборотня.Вчера вечером, велосипедом на негонаехал». Это безумцы, опьяневшие отсолнца. Но они умеют жить, пользуясь тойсилой, которой владеют немногие из нас —силой фантазии.

В этом фильме, который являетсяфильмом поиска и одновременно кризиса,как, впрочем, и «Любовь», у меня былаеще одна цель — приблизиться к комедиидель арте.

«Франциска» и «Европу, 1951»8 можноотнести к той же автобиографическойлинии, поскольку они указывают начувства, которые я нахожу как у себя, таки у ближнего. В каждом из нас живетменестрель и его противоположность,поскольку в человеке есть два стремления —к конкретности и к фантазии. Второесегодня пытаются жестоко подавить. Иправда, мир все больше делится на двегруппы: на тех, кто хочет убитьфантазию, и тех, кто хочет ее спасти; натех, кто хочет жить, и тех, кто хочетумереть. Вот проблема, которую яподнимаю в «Европе 1951». Я утверждаю:когда забывают о втором стремлении, остремлении к фантазии, в нас пытаютсяубить всякое чувство человечности, создатьчеловека-робота, который должен мыслитьтолько одним определенным образом истремиться к конкретному. Такаябесчеловечная попытка открыто и резкоосуждается в «Европе, 1951». Я пыталсяоткровенно высказать свое мнение, в своихинтересах и в интересах своих детей.Такова была цель, которой я хотелдобиться в этом своем последнем фильме.

Способность увидеть человека целиком иблагожелательность в суждении о немкажутся мне сугубо латинской, итальянскойпозицией. Это итог определеннойцивилизации, это наша древнейшая привычкарассматривать человека со всех точек

зрения. Для меня чрезвычайно важно, чтоя родился в цивилизации, устроенной такимобразом. Я полагаю, что мы спаслисьсреди военных бедствий и других не менееужасных несчастий именно благодаря такомунашему представлению о жизни, котороеявляется чисто католическим. Христианствоне изображает все хорошим и безупречным,оно признает заблуждения и грех, нодопускает и возможность спасения.

А вот его противники допускают только то,что человек безупречен, последователен исовершенен. И вот это-то и кажется мнечудовищным и бессмысленным. В поиске, вблагожелательном суждении о грехе я вижуединственную возможность приблизиться кистине.

Каковы ваши планы на будущее?Их много, но больше всего меня занимает

«Сократ:суд и смерть»9. Сократ — это современный человек. Ксантиппа воплощает дьявола. Рассказ должен разворачиватьсяв трех частях: введение, суд и смерть. Вводная частьбудет в Афинах. Я воображаю чрезвычайно протяженный,как это известно из истории, город — весь выстроенныйвдоль одной улицы, где пейзаж представляет собой распахнутую панораму. Примитивная жизнь среди коз. Домакак некие этрусские гробницы — я видел их в Черветери, — где по дому блуждает ласка, к потолку подвешеннасест и козы живут там же, где и люди, повсюду оставляяследы своего животного существования. Название города,написанное на подошвах обуви жителей, отпечатываетсяна земле, которую они попирают. Костюмы как в «Франциске»: простые, вечные в конечном счете костюмы, которые и костюмами-то не являются.

Действие, как и в «Франциске», должнобыть связано с действительностью. Сократдолжен прийти к тому же итогу, что иФранциск, но последнего к нему приводятжелания и мечты, а Сократа — логика.Франциск — это инстинкт. Сократ —рассудок.

В нашей цивилизации, латинской ихристианской, мы не принимаем готовых

истин... Мы полны иронии и скептицизма; мыв нескончаемых поисках истины. Мы видимне наличное, но прежде всего будущее. Таквидел Франциск. Так видел Сократ.

Интервью вел МариоВердоне10 Перевод Н.

Новиковой

Чезаре Дзаваттини

Некоторые мысли окино

Несомненно, что первая и наиболееповерхностная реакция на повседневнуюдействительность — скука.

До тех пор пока нам не удаетсяпреодолеть и победить свою умственную идушевную лень, действительность кажетсянам лишенной всякого интереса.

Поэтому нечего удивляться, что в киноестественной и неминуемой необходимостьювсегда считали наличие какой-нибудь«выдуманной истории», которую следуетвставить в действительность, чтобы сделатьее захватывающей, «зрелищной».

Однако совершенно ясно, что это былосвоего рода бегством отдействительности, как бы признаниемтого, что без помощи фантазии ничегонельзя создать.

Поэтому наиболее важным и новым внеореализме, мне кажется, было то, что онпоказал: необходимость выдумывать какую-нибудь «историю» была не чем иным, какбессознательной попыткой прикрыть нашечеловеческое поражение, а нашевоображение, как мы им пользовались,служило лишь тому, чтобы мертвые схемыпоставить выше, чем подлинные событияжизни нашего общества. Именно в этом, намой взгляд, и заключается важнейшаяхарактерная черта неореализма и самоеценное из того нового, что он принес.

Мы поняли, что окружающая насдействительность невероятно богата инужно лишь уметь ее видеть, а также чтозадача художника не в том, чтобызаставлять человека возмущаться илиумиляться выдуманными героями, а в том,чтобы заставить его размышлять (и, еслихотите, также возмущаться и умиляться) освоих собственных поступках и о том, какпоступают другие по отношению к немусамому, — в общем, задуматься надреальными фактами, такими, каковы они

есть.Я лично считаю это огромным достижением;

хотел бы прийти к этому на много летраньше, но я сделал это открытие лишь вконце войны. Речь идет об открытииморального порядка, о «голосе совести». Янаконец увидел окружающее и понял, чтовсякий уход от действительности означаетпредательство.

Алессандро Блазетти «Прогулка в облаках»

Возьмем такой пример: если раньше кто-то хотел поставить фильм о забастовке, онпрежде всего старался придумать сюжет,который можно было бы легко увязать сзабастовкой, но где она служила бы лишьфоном. Теперь же наоборот: он занимаетпозицию человека, готовящего отчет, истарается рассказать именно о самойзабастовке, стремится найти внеприкрашенном, документальном фактевозможно больше заложенной в немгуманности и других ценностей морального,социального, экономического и поэтическогопорядка.

От бессознательного, но глубокоукоренившегося неверия вдействительность, от обманчивого,ошибочного бегства от нее мы пришли кбезграничной вере в дела, в факты, влюдей.

Такая позиция, естественно, требуетуглубления в действительность, уменияпридавать ей ту силу воздействия, тудоходчивость, те оттенки, которых раньше,до неореализма, мы не предполагали.

Но чтобы это делать, чтобыобнаруживать глубоко скрытые человеческиеценности, необходим огромный заряднастоящего, неподдельного интереса ковсему, что происходит в окружающем насмире.

Поэтому кино нуждается, чтобы в его рядыпризывались не только самые яркиеинтеллекты, но также — и прежде всего —самые живые души, наиболее чистые духомлюди.

Осознание взаимосвязи существующихявлений, а следовательно, и решающегопостоянного участия людей (любого из нас)во всем, что происходит вокруг,обязывает нас непрерывно отдавать себеотчет в происходящем — час за часом,человек за человеком.

Это неудержимое стремление кино видеть

и анализировать, его «голод по реальному»и есть конкретное проявление уважения кдругим людям, ко всему, что существует.

И в этом одно из отличий неореализмаот американского кино.

В самом деле, позиция американскихкинематографистов совершеннопротивоположна нашей: в то время как насинтересует действительность, близкая нам,нам интересно познать ее до конца инепосредственно, американ-

Роберто Росселлини«Рим — открытый город»«Пайза»«Германия — год нулевой»«Генерал Делла Ровере»

Витторио Де Сика Чезаре Дзаваттини

«Дети смотрят на нас»

«Похитители велосипедов»

«Умберто Д. »«Чудо в Милане»

Лукино Висконти «Земля дрожит»

Анна Маньяни «Самая красивая» «Чувство»

Пьетро Джерми « Воимя закона» («Поднебом Сицилии»)Массимо Джиротти

Раф Валлоне Джузеппе Де Сантис Сильвано Мангано

«Солнце еще всходит»«Дайте мужа Анне Дзаккео» («Утраченные грёзы») «Рим, 11 часов» «Без жалости» Альберто Латтуада

«Повесть о бедных влюбленных» «Депутатка Анджелина» Карло Лидзани

«Дорога» Федерико Феллини

«Побежденные» Микеланджело Антониони

цы продолжают довольствоваться подслащенным знакомством, выдумкой.Поэтому кризис сюжетов может наблюдаться в Америке, а у нас он невозможен. У нас не может

быть недостатка в темах, ибо нет недостатка в фактах самой действительности. Любой час дня,любое место, любой человек годятся для рассказа, если о них рассказать так, чтобы датьпочувствовать, чтобы подчеркнуть всегда заложенные в них элементы типичного.

Следовательно, если и можно говорить о кризисе у нас, то отнюдь не о кризисе сюжетов(фактов), а в крайнем случае — о кризисе содержания (то есть толкования этих фактов).

Это существенное различие прекрасно подчеркул один известный американский продюсер, когдасказал мне:

«Сцену пролетающего самолета мы представляем себе так.Пролетает самолет... по нему бьют из пулемета... самолет падает.А вы — так.Пролетает самолет... самолет пролетает снова... еще раз пролетает самолет».И это верно. Но мы еще ушли очень недалеко. Недостаточно заставить самолет пролететь трижды —

нужно заставить его пролететь двадцать раз подряд.

Какие следствия — повествовательные, творческие и моральные — влечет это характерное длянеореализма осознание действительности?

1) Раньше на экране из одного события вырастало другое, потом — еще одно, потом — еще и такдалее: каждая сцена придумывалась и создавалась так, чтобы сразу же можно было перейти кследующей (естественное следствие того неверия в «факты», о котором я уже говорил). Теперь,создавая сцену, мы чувствуем необходимость «задержаться» на ней, ибо знаем, что она содержитв себе все возможности находить самый широкий отклик и передать все, что мы захотим.

Сегодня мы уверенно можем сказать: дайте нам любой факт — и мы, до конца исследовав его,сумеем сделать из него кинозрелище. Итак, «центробежная» сила, являю-

щаяся(как с технической точки зрения, таки с нравственной) главной характернойчертой кино, превратилась в«центростремительную»: другими словами,если раньше тему не развивали и кактаковую и в ее реальном значении, тотеперь неореализм стремится все подчинитьосновной теме.

2) Раньше кино всегда показывало жизньповерхностно, лишь в обманчиво яркиемоменты, и фильм, в сущности, представлялсерию более или менее удачно подобранныхсобытий, происходящих именно в такиемоменты.

Неореализм же утверждает, что в каждомиз событий, более того, в каждом отдельноммоменте достаточно материала для целогофильма.

То есть кино, которое раньше говорилонеясными намеками, было схематичным,теперь стремится к анализу. Или, скорее,к синтезу в ходе анализа.

Приведем пример. Раньше приключения двухчеловеческих существ, ищущих крова,мыслились только как отправной момент(внешняя сторона, действие), от которогосразу же переходили к чему-нибудьдругому. Теперь же можно утверждать, чтотакой заурядный факт, как поиски жилья,мог бы стать темой целого фильма,разумеется в том случае, если этот фактбудет рассматриваться со всех сторон,вместе со всем, что с ним связано и чтоон влечет за собой.

Конечно, сегодня мы еще далеки отнастоящего анализа и можем говорить обанализе только по сравнению с примитивнымсинтезом массовой кинопродукции.

Пока что мы еще занимаем, скорее,«аналитическую позицию», но уже в этомзаложено неудержимое стремление креальности: желание достигнутьвзаимопонимания, солидарности, участия —одним словом, человеческогососуществования.

Из всего сказанного явствует:неореализм понял, что кино — в отличие оттого, что было до войны, — должнорассказывать без всякого вмешательствафантазии о самых мелких фактах, стремитьсяраскрыть все гуманное, историческиобоснованное, существенное, устойчивое, чтов них кроется.

В сущности, речь сегодня идет не о том, чтобы пытаться

превращать в «действительность»(стараться придать ему вид настоящего,жизненного) придуманное, а о том, чтобыпридать максимальную выразительность изначение подлинным фактам, каковы они вдействительности, заставить их говоритьсамих за себя. Ибо жизнь не такова, какойее выдумывают в «историях», она совсеминая. И чтобы познать ее, нужно тщательноеи непрерывное изучение, нужно — произнесемнаконец это слово — терпение.

Здесь я считаю необходимым уточнить идругую свою точку зрения.

На мой взгляд, дела на свете идут плохооттого, что люди не знаютдействительности. Самая правильнаяпозиция для человека сегодня — этопочувствовать себя обязанным как можноглубже познать реальность.

Поэтому в нашу эпоху мы больше всегонуждаемся в «социальном внимании».

Во внимании к тому, что существует,внимании непосредственном, а не через болееили менее иносказательные притчи.Голодного, униженного нужно показывать сего именем и фамилией, а не рассказыватьвыдуманную историю о голодном, ибо этосовсем другое дело, менее действенное,менее нравственное.

Ведь истинная задача кино не в том,чтобы рассказывать сказки. Выражениетребований своего времени всегда былоистинной задачей всех видов искусства, икино нужно призвать выполнять именно этузадачу.

Анализировать действительность,несомненно, можно также и при помощисказочных форм. Мы охотно приемлем и их,ибо они тоже являются естественнымисредствами выражения. Однако неореализм,если он хочет быть последовательным,должен в своем развитии сохранять тотморальный заряд, который был для негохарактерен при его первых шагах, но идтианалитически-документальным путем.

В самом деле, кино, как ни одно другоесредство выражения, обладает присущей емуврожденной способностью фотографировать

факты, которые, по нашему мнению,заслуживают, чтобы их показывали в их«повседневности», или, иначе говоря, в ихмаксимальной, наиболее близкой к истиннойпродолжительности. Ведь у кинокамеры «всеперед глазами», она «видит» самые факты,а не понятия о них, и она помогает нампо крайней мере в этом смысле.

Ни одно другое средство выражения не обладает способ-

ностью знакомить с этими фактами такбыстро и столь большое число людей, каккино.

И поскольку огромное могущество киновозлагает на него и огромнуюответственность, необходимо превосходноиспользовать каждый кадр. Говоря«превосходно», я подразумеваю наиболееглубокое проникновение в «количество» и«качество» действительности.

Следовательно, можно утверждать, чтокино нравственно лишь в том случае, когдаподходит к действительности таким образом.

Моральная проблема (как ихудожественная) заключается в умениивидеть реальность, а не изобретать что-товне ее, так как это всегда, как я ужесказал, является формой бегства отдействительности.

Вполне естествнно, что те, кто все эточувствовал, хотя по многим причинам(иногда основательным, а порой и нет) ибыл еще вынужден прибегать по традиции к«выдуманному» рассказу, пытались внести внего искры предчувствия. Это и былдейственный неореализм, зародившийся вИталии благодаря нескольким личностям.

Первоочередная задача, следовательно,состояла в том, чтобы сделать рассказ внаибольшей мере элементарным, простым, ябы сказал даже — по возможности банальным.Это было началом разговора, который потомбыл прерван.

Типичный пример в этом отношении можнонайти в фильме «Похитители велосипедов».Мальчик долго идет за отцом по улице;вдруг на него чуть не наезжает автомобиль,а отец этого даже не замечает.

Этот эпизод придуман; однако он придуманс намерением выдумать повседневное, совсемнезначительное событие (настолькомаловажное, что его участники сами непридают ему значения), однако несущеезаряд жизни. Той жизни, о которой яговорил выше, которую настолько важно

утвердить, что за нее стоит изо всех силбороться против другой жизни и противдругих фактов — тех, которые кино втечение пятидесяти лет вытаскивало наэкран, хотя они всегда были слишкомгромоздки и лживы.

От этого этапа, который можно назватьэтапом компромисса, выжидания, переходнымпериодом, следовало бы перейти кследующему, на котором кинопроизведенияуже

непосредственно отражали бы объективнуюреальность. Именно этого некоторые изнас и стремятся достигнуть.

В каждом из фильмов, таких, как «Пайза»,«Рим — открытый город», «Шуша», «Похитителивелосипедов», «Земля дрожит», содержатсяотдельные сцены абсолютного значения,отражающие концепцию, которая сама по себевполне может послужить основойповествования, но в каком-то смысле они всееще условны, не пронизаны документальнымдухом. Это все еще «придуманный рассказ».

В некоторых фильмах, например «УмбертоД. », элемент анализа гораздо заметнее,однако он носит старый, традиционныйхарактер.

Все это еще не неореализм.Неореализм сегодня напоминает армию,

готовую тронуться в поход. Итак, забойцами дело не станет. У нас естьРосселлини, Де Сика, Висконти. Нужно, чтобыэти бойцы ринулись в атаку — тогда битвабудет выиграна.

Ибо ничего не поделаешь, приходитсяпризнать, что все мы пока еще на старте —кто немного впереди, кто немного позади. Нои это уже немало. Самая большая опасностьсегодня — сдать позиции, те моральныепозиции, которые многие из нас решительнозаняли во время войны и сразу после нее.

Во всяком случае, важно то, чторазговор начат. Если мы не доведем его доконца, то упустим большие возможности, ибоперспективы у неореализма гораздо шире,чем может казаться сегодня, а именно —заставить кино выполнить задачу анализа,исследования действительности.

Итак, на сегодняшний день, хотя и верно,что существует — пусть он вдохновляет поканемногих — дух неореализма, еще не созданопроизведение, в котором до конца были быиспользованы все возможности неореализмакак в смысле «компромисса», так и в смыслепоказа человека с настоящими именем ифамилией.

Вернусь к примеру со ссорой, который яуже приводил в других статьях и беседах(я говорю «ссора», но точнее было бы

сказать «перебранка»).Прежде в силу неправильно понимаемых

требований ритма, «suspense»*, движения ит. д. перебранка не могла длиться наэкране более двух минут, надо былопереходить к другому, так как говорили,что иначе это надоест публике.

* Напряжение (англ. ).

Теперь нам удалось заставить перебранкупродолжаться немного больше — скажем, семьминут. Неореализм должен сделать так, чтобыперебранка длилась на экране стольковремени (ее продолжительность можетдаже совпасть с продолжительностью всегофильма), сколько нужно, чтобыпроанализировать ее во всех элементах, вовсех отзвуках, во всей ее сущности. Нопроизойти это сможет лишь тогда, когданаконец убедятся, что в перебранке (я,конечно, говорю о самой обыкновеннойперебранке, между самыми обыкновеннымилюдьми, в самом обыкновенном месте),показанной возможно более аналитически,заложены элементы горя, удивления,напряженности, как в самой хитросплетенной«истории».

Я привел пример с перебранкой. А мнехотелось бы привести еще более обыденныйпример: женщина идет купить пару ботинок.

И даже на основе столь простого фактаможно создать фильм.

Достаточно лишь раскрыть и дать всемувидеть элементы, кроющиеся в этом«банальном повседневном событии», как оносразу же станет достойным внимания, аследовательно, и «зрелищным».

Разумеется, кинематографическим зрелищемпора научиться считать показ не чего-точрезвычайного, а самого обычного. Другимисловами, поражать зрителя должноосознание, открытие им важности того, чтоон видит каждый день и чего он никогдадо этого не замечал.

Превратить эти факты в зрелище нелегко:нужна интенсивность человеческой фантазиикак у тех, кто создает фильм, так и утех, кто его смотрит. Речь идет о том,чтобы каждую минуту придавать жизничеловека ее историческое значение.

* * *В жизни, в современной действительности

нет больше пустот. И между вещами, имежду событиями, и между людьмисуществует такая тесная взаимосвязь, что,если «стукнуть» по экрану здесь, в Риме,

отзовется во всем мире. А если это так,то тогда стоит взять любой момент днячеловека и постараться показать, как«стук», то есть конкретное раскрытиеэтого момента (его отзвуков, его причин,его поучающего значения), отзовется вкаждой клеточке мирового организма.

Если прежде утверждали, что фильм долженбыть насыщен событиями, то теперь речь идето том, чтобы взять всего одно, любое, ивсесторонне раскрыть его значение.

Уже сама камера, когда кинооператорподносит ее к глазу, оказываетвоспитательное и оздоровительное действие.

И это справедливо как в отношениипроблемы нищеты, так и в отношении деламира. Стремление к миру незачем искать вкаком-либо исключительном событии, оновокруг нас — в повседневной жизни.Необходимость сохранения мира не к чемураскрывать через большие события, дляэтого достаточно и незначительных, ибо мир— это на самом деле и есть совокупностьнезначительных событий, в основе которыхлежит одинаковое духовное стремление.

Но речь идет не только о созданиифильмов, которые знакомили бы с социальнымипроблемами, с условиями коллективной жизнилюдей. Так же как люди недостаточно хорошознакомы с социальной структурой общества,они не знают самих себя. Вот почему я — впарадоксальной форме — говорю о таком«хроникальном фильме», в котором были бызаняты мы сами. Я полагаю, что возможностьвидеть на экране самих себя, занятых своимиповседневными делами (учитывая, что, когдамы смотрим в кино на самих себя, намкажется, что это не мы, а кто-то другой,как, впрочем, происходит и с голосом порадио), может способствовать тому, что эта«пустота», этот пробел будут восполнены ибудет изжита эта нелепая невежественность.

* * *

Если наша любовь к реальной жизни, кестественности еще должна применяться ктребованиям кино, если ей приходитсясмиряться, страдать, ждать, — это значит,что капиталистическая структура кино всееще оказывает огромное влияние на егоистинное призвание. Это доказывает инаблюдающаяся в настоящее время всевозрастающая тенденция вновь использовать

все основные темы, родившиеся в первыепослевоенные годы.

Основных последствий этого духовногорасслабления два:

а) вновь начинают одерживать верхфильмы, изготовленные по старым образцам;их создатели возвращаются

к так называемым «оригинальным сюжетам», аследовательно, к характерному для этихсюжетов бегству от действительности;

б) развитию неореализма чинятсяпрепятствия со стороны буржуазии, противнего ведется борьба, выдвигаются всяческиеобвинения.

Рассмотрим главные из них:1) «Неореализм показывает только нищету».Неореализм может и должен разрабатывать

тему нищеты, так же как и темубогатства. Мы начали с нищеты по тойпростой причине, что это одна из наиболееживотрепещущих проблем нашего времени, и явызываю кого угодно доказать обратное.Думать (или делать вид), что послеполудюжины фильмов о нищете эта темаисчерпана и настало время стремитьсятуда, где легче дышится, — очень большаяошибка. Это значит не понимать (илиприкидываться непонимающим), что такоенеореализм; это значит стараться отвестиему самую скромную роль, пытатьсяуподобить его тому, кто должен вспахатьогромное поле, но, проведя всего однуборозду, присаживается отдохнуть.

Тема бедности (богатые и бедные) —это тема, раскрытию которой можнопосвятить всю жизнь. Мы в этомнаправлении сделали лишь первые шаги.Нужно иметь мужество настойчиво развиватьэту тему дальше, во всех ее деталях.

Одна из ключевых проблем современногомира все та же — «богатые и бедные». Иесли богатые воротят нос от «Чуда вМилане», то пусть немного потерпят...«Чудо в Милане» — это всего лишь сказка.На эту тему можно было бы сказатьзначительно больше. Я себя тоже долженотнести к богатым. То, что делает насбогатыми, — это не только богатство каккапитал (деньги всего лишь наиболее явная,внешняя сторона богатства), но также и всепрочие формы принуждения инесправедливости: так называемый богатыйчеловек ведет себя определенным образом в«моральном» (или аморальном) смысле.

Когда говорят (кто бы это ни говорил —публика, продюсер, критика, государство илицерковь): «Хватит с нас нищеты», «хватитпечальных фильмов», — то впадают в грех,ибо отказываются от познания. А когдаотказываются от познания (сознательноили нет), — это означает бегство отдействительности. Стремление же бежатьот

действительности — не что иное, какотсутствие мужества, то есть страх.

(На эту тему следовало бы создатьфильм, показав в нем, насколько далеко мыпытаемся убежать от действительностивсякий раз, как только сталкиваемся стем, что нас тревожит, и как сильно мыпривыкли сдабривать все сладенькимсиропчиком. )

Страх раскрыть свои мысли, оказаться водиночестве или же осознать окружающее,лишиться возможности лгать самим себе,быть вынужденным знать и мыслить, аследовательно, чувствоватьответственность, быть не в силах большепритворяться... Нет, нет, хватит с наснищеты, не надо о ней говорить!

Я боюсь, что мои слова покажутсякощунством, иначе я сказал бы, что ИисусХристос, будь в руках у него кинокамера,не сочинял бы притч, как бы они ни былипрекрасны, а показал бы нам, где в нашидни хорошие люди, а где плохие, показалбы крупным планом, если бы это позволилацензура, всех, кто делает для своихближних хлеб горьким, показал бы также иих жертвы.

Слово «хватит» означает познаватьдействительность с хронометром в руках...Щелк!.. Хватит!

Поэтому выбрать темой бедность ещенедостаточно; истинная задача теперьсостоит в том, чтобы осмыслить бедность,подвергнуть ее анализу. Другими словами,есть потребность познать как можно болееконкретно и в то же время возможно ширенужды людей и причины этих нужд.Результатом такой работы «вглубь» явятсявполне определенные фильмы, резкоотличающиеся от всех других.

Неореализм должен отбросить хронометр иидти вперед столько, сколько необходимо.

2) «Неореализм не подсказывает ответов,не указывает путей выхода. Концовкинеореалистических фильмов в высшейстепени уклончивы».

Я со всей решительностью отвергаю этообвинение. Что касается меня лично, то во

всех фильмах, сценарии которых былинаписаны мной, проблемы, стоящие передперсонажами, и ситуации остаются спрактической точки зрения нерешеннымипотому, что «такова нашадействительность». Но каждьш своим кадромфильм отвечает на возникающие у зрителявопросы.

Что касается выхода, то не делохудожника указывать его, с негодостаточно — и это уже немало! —дать

почувствовать его необходимость, я бысказал, его неотложность.

Впрочем, а какие другие фильмыпредлагают решения? Учитывая, насколькоповерхностен подход к проблемам, решения,которые нам предлагают (в тех случаях,когда предлагают), — это обычнорешения сентиментальные.

Мои же фильмы по крайней мере взывают кзрителям, зовут их дать ответ.

Основное чувство, пронизывающее фильм«Чудо в Милане», — это не стремление уйтиот действительности, а возмущение,стремление к солидарности с одними людьмии несогласие с другими.

Во всяком случае, вся композиция фильмапоказывает широкий подъем борьбы бедняковпротив богачей. Но у бедняков нет танков,иначе они были бы готовы защищать своюземлю и свои лачуги.

3) «Обыкновенные факты неинтересны, несоставляют кинематографического зрелища».

Уклоняясь от исследования «обыкновенногофакта», кинодраматурги уступают не толькодавлению — прямому или косвенному —капиталистов, связанных с кино, и самойпублики, но и особой форме лени, ибоанализировать факты всегда болеетрудоемко, нежели нанизывать их один надругой. Иными словами, кинодраматургиуклоняются от проблемы углубленияматериала.

От кино нужно требовать того же, чего мытребуем от книги. Тогда нынешнее положениепокажется всем нам поистине чудовищным: мыпринимаем всерьез продукцию, которая, еслибы ее сравнивали с книжной, незаслуживала не только рецензии в однустроку, но и упоминания в списках новыхкниг.

Не следует забывать, что кино — так жекак скоро, и еще в большей степени, будеттелевидение — имеет культурно-воспитательное значение, а не являетсялишь развлечением в том смысле, какойпридают этому слову капиталисты.

Настоящий неореалистический фильм,поскольку его содержание может бытьвыражено более экономно, разумеется, стоитдешевле, чем нынешние. Важнейшееследствие этого — кино может освободитьсяот власти капита-

листов. В самом деле, всякое искусство,если это подлинное искусство, стараетсяиспользовать наиболее экономные средствавыражения. Чем нравственнее искусство, темоно дешевле. Социальная аморальность киноявляется следствием его дороговизны. Киноеще не нашло своей морали, несформулировало своих нужд, не выявилосвоих качеств, и поэтому оно дорогостоит; иными словами, поскольку кинозависит от множества условий, оно —искусство еще в гораздо меньшей степени,чем могло бы быть. Следовательно, мывидим, что выбор тем в кино, наиболееорганически соответствующих его технике,становится вопросом художественного,морального, экономического и историческогопорядка.

Кино никогда не должно оборачиватьсяназад. Как непременное условие оно должнопринять современность. Сегодня, сегодня,сегодня.

Пользуясь кино как прожектором, нужноисследовать то, что мы видим перед собой.Когда я говорю о «дневнике», когда яговорю «все как в дневнике», я призываюименно к этому — рассказывать жизнь не вплане сюжетной интриги, а как обыкновенноечеловеческое существование.

Надо вести борьбу против чрезвычайного исхватывать жизнь в те моменты, которые мысами переживаем, в ее наибольшейповседневности. Но чтобы суметь этосделать, сначала нужно самим понять ее,ибо мы еще недостаточно знаем жизнь.

Помимо того, что кино не должнооглядываться назад, оно не должно«повторять». Это значит смерть сюжетов,представляющих заранее придуманную«историю», которую кино лишь «повторяет».

«История» (если ее еще можно такназывать) в кино должна создаваться находу. Самое большое — режиссер можетвдохнуть жизнь в то, что он сам

вынашивает, придать конкретную формусвоему неясному замыслу, но он никогда недолжен снимать «историю», придуманнуюдругим.

Подлинное усилие — это не выдумывание«истории», которая походила бы надействительность, а стремление рассказатьо действительности так, словно это«история».

Нужно, чтобы зазор между жизнью икинематографическим зрелищем сталнулевым.

Но в таком случае, скажут мне, в чемже и когда проявляется участие фантазии?Речь идет об иной форме фантазии и обином методе использования.

Приведу пример.Женщина идет в обувной магазин купить

ботинки своему сыну. Ботинки стоят семьтысяч лир. Женщина хочет купить ихдешевле.

Сцена длится десять минут. Я жедолжен сделать из нее фильм на два часа.Что я делаю?

Я изучаю этот факт во всех егосоставных элементах: что емупредшествовало, что за ним последует, чтопроисходит одновременно с ним. Здесьперед нашей фантазией встает новаязадача, и для нее начинается новаяработа.

Женщина покупает ботинки. А что в этовремя делает ее сын? Что происходит вИндии — стране, которая, допустим, каким-то образом связана с этим событием —покупкой ботинок?

Ботинки стоят семь тысяч лир; какдостались семь тысяч лир этой женщине,каким тяжелым трудом она их заработала,что для нее значит эта сумма?

А владелец магазина, который торгуетсяс ней — что-то ей говорит, — кто он такой?Какого рода отношения создались междуэтими двумя людьми? Что они значат, чтопредставляют собой? Какие интересыотстаиваются в процессе этой купли-продажи? У торговца двое детей, которымнадо пить и есть. Хотите услышать, о чемони говорят? Вот они перед вами...

Речь идет об умении смотреть в корень,показать взаимосвязь явлений и процесс ихвозникновения — открыть, что кроется заэтими фактами.

Когда мы анализируем таким образом«покупку пары обуви», перед намираскрывается сложный и необъятный мир,богатая и насыщенная бытовыми,

социальными, экономическими,психологическими явлениями жизнь.

Банальное исчезает именно благодарятому, что к каждому мгновению жизни мыподходим с сознанием ответственности.Каждое мгновение безгранично богато.Банального не существует.

Достаточно поглубже копнуть — и всякиймаленький факт превращается в россыпь.Лишь бы наконец пришли

золотоискатели и раскопали необъятнуюроссыпь действительности. Только так киноприобретает социальную значимость.

Разумеется, все это может быть проделанотакже и с вымышленными персонажами.Однако, когда этот зондаж, это изучениефактов с их изнанки я произвожу с живыми,настоящими людьми, с которыми янепосредственно общаюсь, а не свыдуманными, мои эмоции действеннее,здоровее, нравственнее, полезнее.

В центре художественного произведениядолжен быть человек с настоящими, а невымышленными именем и фамилией.

Я сыт по горло героями в большей илименьшей степени вымышленными: я хочувстретить человека — истинногопротагониста современной жизни. Я хочупосмотреть, каков он из себя, есть у негоусы или нет, высокого он роста илинизкого, хочу заглянуть ему в глаза,хочу говорить с ним.

В кинозале люди будут смотреть на него стем же напряженным интересом, с тем желюбопытством, с каким они, увидев наулице кучку прохожих, подбегают к ним испрашивают, что случилось. Что случилось снастоящим человеком? Способствоватьразвитию этого чувства «неодиночества» иявляется задачей кинематографистов,интуитивно почувствовавших, какпочувствовали это сторонники неореализма,насколько незаменим и безграничен опыт,которым обогащают нас явления,происходящие на наших глазах сами по себе,в силу естественной необходимости.

Я против «исключительных» персонажей,я против героев, я всегда чувствовал кним инстинктивную ненависть, чувствовалсебя оскорбленным, отвергнутым вместе смиллионами других человеческих существ.

Все мы персонажи. Герои порождают взрителях комплекс неполноценности. Насталовремя сказать зрителям, что истиннымипротагонистами жизни являются они сами.Результатом этого будет постоянно звучащийпризыв к чувству ответственности исобственному достоинству каждого человека.

С другой стороны, привычка отождествлятьсебя с персонажами очень опасна. Не нужноотождествлять себя с тем, чем ты неявляешься в действительности. На землемиллионы людей верят в мифы. Людьми,представляющие-

ми интерес, считаются лишь те, чьи именаназываются в книгах, в газетах, порадио...

Необходимо заставить наконец понять,что «все мы названы» в записях актовгражданского состояния и что поэтому всемы в одинаковой степени представляеминтерес.

Следовало бы передавать по радио списоквсех итальянцев подряд, чтобы онивоспрянули духом.

Неореализм стремится именно к этому —всем придать уверенность в собственныхсилах, всем внушить сознание, что онилюди.

Термин «неореализм», понятый в самомшироком значении, подразумевает такжеотказ от профессионально-техническогосотрудничества, в том числе и от участиясценариста.

Учебники, сборники формул, рецептов иправил утрачивают всякий смысл.

Так же бессмысленны становятся такиетермины, как «крупный план», «контрплан» ит. д.

У каждого свой особый сценарий. Неореализм ломает все схемы, отвергает все каноны, которые, по существу, являются не чем иным, как кодификацией ограничений. Это сама жизнь ломает схемы, ибо способов, при помощи которых кинематографист может подходить к действительности, бесконечное множество (я говорю о необходимости выйти на улицу со съемочной камерой в руках). Не должно больше быть «крупных планов» или «контрпланов» априори.

Функции сценариста, как их понимаютсегодня, весьма неопределенны. Какправило, подразумевают чисто техническое,совершенно обезличенное сотрудничество.Абсурдность этого очевидна, хотя«сценаристы» такого рода встречаются оченьчасто.

Я кинодраматург, который пытается что-то сказать, причем сказать по-своему.Совершенно ясно, что в основе моейтворческой деятельности не могут не лежать

определенные идеи морального исоциального порядка. И меня неудовлетворит, если мой вклад будет носитьчисто технический характер.

Даже в те фильмы, которые далеки отменя и к работе над которыми я приглашенвместе с другими, я стараюсь

внести возможно больше от своего мира, оттой моральной требовательности, которуюощущаю внутри себя.

Впрочем, я думаю, что не существуетпроблемы сценария как такового.

В крайнем случае можно говорить об этапеписьменной работы, то есть об этапе,когда художник стремится точнее осознатьсвой мир, до конца продумать то, что онхочет сказать. Но этот этап органическисвязан с этапом самого творчества. Огоньуже зажжен.

Сюжет, разработка сценария, режиссерскаяработа не должны составлять три раздельныхэтапа. И хотя сегодня дело обстоит именнотак, это ненормальное явление.

Сценарист и автор сюжета должныисчезнуть. Следовало бы прийти к тому,чтобы автор был один — режиссер, которыйнаконец мог бы не иметь ничего общего стеатральным режиссером.

Все становится легким, когда фильмсоздается одним человеком, — тогда нетничего невозможного. Всякая родившаясямысль может быть осуществлена. Все полнонеисчерпаемых возможностей (не только вовремя самих съемок, но и во время монтажа,синхронизации и т. д. ), использовавкоторые художник в определенный моментговорит: «Хватит».

И вот только тогда он может считатьфильм законченным.

Разумеется, фильм можно создавать и всодружестве. Как, впрочем, романы ипьесы, и это возможно потому, что междулюдьми существуют многочисленные связиподобия (миллионы людей, например, идут навойну убивать по этой причине). Но неттакого произведения искусства, на которомне лежала бы печать интересов,поэтического восприятия мира егосоздателя.

Решающе важный творческий акт всегдасовершает кто-то один, чей-то интеллектдоминирует над другими; всегда есть кто-то, кто в определенный момент «выбирает»и говорит, что хорошо, а что нет, и потомрешает: «Крупным планом: зовущая на помощьмать».

Это недоразумение — совместная работакак новая форма творчества — сталовозможным в результате причинтехнического порядка и капиталистическойорганизации кино. Но одно дело — как-топрименяться к требованиям, диктуемымтеперешней структурой кино, и совершеннодругое — являются ли они нужными иполезными.

Поэтому совершенно ясно, что, когдакинопленка будет стоить гроши и все смогуткупить себе кинокамеру, кино станет такимже свободным и гибким средствомвыражения, как и все другие искусства.

У кино есть своя поэзия, своя«общественная красота», которые допускаютсовместную работу, но вот в каком смысле:пусть умрет система «кинозвезд» и всеотнесутся к работе как к священномуобряду, чтобы можно было увидеть, «что икак происходит вокруг».

Очевидно, что с позиций неореализма иактер, если под этим словомподразумевать того, кто как бы даетсвою плоть взаймы персонажам, не имеетбольше права на существование, так жекак и вымышленный сюжет.

Неореализм — так, как его понимаю я, —требует, чтобы каждый играл самого себя.Желание заставить человека сыграть рольдругого требует придуманной истории. Анаша задача — показать, что мы увиделисвоими глазами, а не вымысел. Попыткутакого рода — «блицфильм» — я намеревалсяосуществить с Катериной Ригольозо1. Но, ксожалению, в последнюю минуту все пошлопрахом. Продюсеру Катерина не показалась«подходящей для кино». Но разве она небыла «Катериной»?

Естественно, нужно будет выбирать такиетемы, которые автоматически исключали быучастие актеров.

Я хочу, например, создать фильм,показывающий условия жизни детей во всеммире. Если мне позволят создать его —хорошо, если же нет, я ограничусьЕвропой или одной Италией. Но я егообязательно сниму.

Вот вам пример фильма, для которого ненужны актеры. И я надеюсь, что профсоюзактеров не будет протестовать.

Неореализм не исключает психологическойуглубленности. Психология — один из многихэлементов действительности. Я подхожу кней, как подхожу к тому, что вижу наулице.

Но если я должен написать сцену, вкоторой двое ссорятся, я не хочусочинять ее за письменным столом.

Я должен выйти из своей норы и найти этихссорящихся людей. И это уже важноепроявление нового.

Я беру этих двух людей и заставляюразговаривать в моем присутствии втечение часа или двадцати часов — столько,сколько нужно. Для моей творческой мыслипрежде всего необходимо видеть их, затемслушать и «отбирать» то, что они говорят.Но все это я проделываю без всякогонамерения найти героев, ибо для меня не«некоторые люди», а «каждый человек»является героем.

Стремиться вдохнуть во всех чувстворавенства не акт унижения, но актвозвышения, солидарности. Претензиясчитать себя не таким, как все, всегдапорождает отсутствие солидарности.

Отсутствие солидарности всегдарезультат какого-нибудь «но».

Паоло страдает, это верно, страдаютакже и я. Но в моих страданиях естьчто-то, что... в моей душе есть что-то,что... и т. д.

Необходимо, чтобы это «но» пересталосуществовать. Надо суметь сказать: этотчеловек страдает так же, как, будучи наего месте, страдал бы и я сам.

* * *

Много раз отмечалось, что единственныеболее или менее удачныекинематографические диалоги в Италии —это те, которые ведутся на диалектах.

В самом деле, диалект более тесносвязан с действительностью. В итальянскомлитературном и разговорном языкесинтаксический строй, а часто и самислова всегда звучат несколько неискренне.

Когда мне надо написать диалог, ясочиняю его в уме всегда на диалекте — илина римском, или своего родного селения.

Я чувствую, что, выражая свои мысли надиалекте, я более основателен и болееправдив. Придуманное я потом перевожу наитальянский, однако сохраняюсинтаксический строй диалекта. Это не

означает, что я пишу диалектальныедиалоги. Меня интересует то общее, чтоесть во всех диалектах, —непосредственность, свежесть, точность,правдивость.

Но большую часть материала я беру изокружающей жизни. Поскольку неореализмисключает вымышленные

персонажи, для которых, совершенно очевидно, необходимо заранее готовить весь механизм реплик, я выхожу на улицу и беру «с натуры» отдельные слова и фразы, целые разговоры. Мои главные помощники — память и стенография.

Потом я проделываю со словами то же,что проделывают с изображениями напленке. Я отбираю, режу собранныйматериал, стремясь придать ему требуемыйритм, уловить его внутреннюю сущность,его правду.

Как бы ни велика была моя вера в силувоображения, в индивидуальность, ещесильнее я верю в действительность, влюдей. Меня интересует драма, таящаяся втом, что я вижу вокруг себя, а не драмавымышленных «историй».

Поэзию нужно искать в действительности.Одним словом, свой поэтический талантследует проявлять «на месте». Нужно выйтииз комнат и пойти навстречу людям — такжеи в прямом смысле этого слова, — чтобыувидеть и понять их. Именно это я считаюсвоим наипервейшим и истинным моральнымдолгом, и, если я не буду следовать своейвере, тем хуже для меня.

Я прекрасно знаю, что могут бытьсозданы замечательные произведения,которые не являются неореалистическими.Пример тому — фильмы Чарли Чаплина. Япрекрасно знаю, что есть на светеамериканцы, русские, французы и другиенароды, которые создали шедевры, делающиечесть всему человечеству. Нет-нет, они ненапрасно расходовали пленку. И кто знает,сколько других мастерских произведенийони еще дадут нам благодаря своейодаренности, используя актеров,павильонные съемки и романы. Но я считаю,что итальянские кинематографисты, послетого как они в свое время смело закрылидвери перед действительностью, теперь,чтобы сохранить и углубить свою тематикуи свой стиль, должны широко распахнуть их

переднею втомсмысле,в какоммыговорили выше.Перевод

А.Богемско

й

3

Дискуссии

За дискуссиюоб итальянском кино

Итальянское кино

— это послевоенные годы!

Кое-кто говорит, выражая сомненияотносительно будущего, которое ожидаетитальянское неореалистическое кино, что,вероятно, его ждет эфемерная и короткаяжизнь, ибо оно, как кажется, связано сситуациями повседневной хроники. Да,именно хроника этого сурового, трудного ивсе же столь вдохновляющего иблаготворного послевоенного периода вИталии: послевоенных лет шуша, бандитов,заблудшей молодежи, похитителейвелосипедов; а помимо того — солдат,возвратившихся с фронта и из плена иотвергнутых несправедливым социальнымстроем, безработных тружеников и такдалее. Хроника, которая подсказываетсюжеты, и персонажи, и не исследованнуюранее, исполненную контрастов, бурную,«новую» среду, в которой бы развивалисьэти сюжеты и действовали персонажи.Другими словами: сделайте так, чтобы весьэтот судорожный мир расслабился,вернувшись к «нормальной жизни», ипрощайте реалистические устремленияитальянского кино, говорят они.

Подобные заявления по меньшей меренеосмотрительны, даже если бы делодействительно обстояло так.

Однако прежде всего пусть будет всемясно следующее: никто не смеет дажемечтать о том, чтобы преуменьшить тотвклад, стимул (мне хотелось бы сказать —удар шпор), которым эти исполненные

страданий послевоенные годы послужили (иеще послужат) для фантазиикинематографистов. Совершенно понятно,что во времена фашизма было нелегкоувидеть, осознать, вообразить подлиннуюжизнь подлинных людей (ибо тогда как разхроника подвергалась цензуре, точно также как подвергался подавлению дух). В товремя старались сделать так, чтобы целыесоциальные классы жили в изоляции, словноза стеклянными стенами, и это вело ктому, что художники ничего не знали обих существовании, драмах, проблемах

ДжанниПуччини

или же были вынуждены воссоздавать припомощи выдумки, собирая воединонаблюдения, так сказать, украденные удействительности, интуицию и даже надежды,гуманные и нравственные. Это давалорезультаты, носившие в некоторыхотношениях характер мифологизации, как,например, в фильмах «Мальчик»1 или«Одержимость». Или же куда чаще делокончалось тем, что занимались поискамипризраков и пистолетных выстрелов* подпристойным прикрытием литературы,исследования нравов, высокого техническогомастерства.

Поэтому хроника и послевоенные годыозначают по крайней мере то, что ониподтолкнули, чуть ли не заставилихудожника работать «d'après nature»**.Тогда как прежде в зависимости от своеготемперамента он учился у Пудовкина или уЛюбича2, в результате чего Италия иитальянцы в большинстве случаев выгляделиживущими неизвестно где — ни на земле, нина небе, ни на Сицилии, ни в Генуе.

И потом: что означают слова«послевоенные годы»? Только ли кровь,пайза, черную хронику? И вообще хронику?

Хроника или жизнь

Хроника, постараемся пояснить своюмысль, — это, очевидно, не только то, чтофранцузы называют «fait-divers»***, или,как говорим мы, «голый факт», «неприятноепроисшествие», а все то, что, скажем,само попадает в наше поле зрения,наблюдения, что происходит у нас наглазах, среди «обычных» людей, а не каких-то исключительных и «романтических»персонажей. И, как означает само слово,происходит в течение короткого, как вспышкамолнии, времени, мимолетного мгновения.Значит, хроника — это все то, что случаетсяс нами повседневно, причем столь быстро,завораживая и изумляя, что не даетвозможности сразу прийти в себя иосознать, подчинить правилам гармонии и

порядка. (Именно в этом смысле, как намкажется, Росселлини больше, чем другим виталь-

* Имеются в виду фильмы «каллиграфистов». (Прим.перев., см. с. 7—8. )

** «С натуры» (франц. ).*** «Разные факты» (франц. ).

янском кино, удалось исследовать и осмыслить «хронику»).

Вероятно, ни один реалистический фильмникогда не мог бы родиться в полномотрыве от хроники; это относится ко всемоттенкам реализма — от «патетического»реализма Чаплина до «жесткого» реализмаШтрогейма3, от поэтического (и«популистского») реализма французов досоциалистического реализма советскихфильмов. Мы сказали — в отрыве отхроники, то есть в конечном счете — отжизни; от скромной повседневной жизнибедняков и от тех сюрпризов, что жизньбезжалостно-неистощимой «фантазией»преподносит тому, кто имеет глаза, чтобывидеть, уши, чтобы слышать, и ум, чтобыосознавать. В самом деле, в жизни естьвсе, только в произвольной, хаотичной,беспорядочной, непосредственной форме.Дело в том, чтобы уметь выбрать или,другими словами, подчинить определенномустилю. («Искусство — это отобраннаяистина», — говорил старик де Виньи. )

Нет сомнения, что кино — вид искусства,преимущественно обращенный к чувствам.Оно рассчитывает прежде всего нанепосредственное аудиовизуальноевосприятие, стремясь претворить его вэмоции и использовать для развитиясюжета. Кино может только выиграть отпроницательного, тщательного наблюденияза фактами «хроники», за окружающейдействительностью. Нет сомнения, чтовеликие пейзажи кино — и подлинные ипостроенные в павильонах, — прежде чембыть «воссозданными», были «увидены», былиподсказаны повседневными и прочнымисвязями с жизнью: как горькая и нищенскаяАмерика, придуманная Чаплином, так инастоящий Рим и настоящий БерлинРосселлини, как «искусственная» ВенаШтрогейма, так и подлинный клочок земли,политый потом рабов, в «Аллилуйе!» и такдалее. Только по старым, знакомым местам,по будням повседневности, по серым и порадостным, ясным и пасмурным дням,составляющим жизнь человека, пробежал

новый ветер — ветер поэзии.Обращение к хронике, следовательно,

несет с собой непосредственное погружениев жизнь и правду жизни. В кино же,совершенно очевидно, более чем в каком-нибудь другом виде искусства частодостаточно одного этого погружения, чтобыдостичь подлинной поэзии или же хотя быобрести поэтическое вдохновение. Поэтомуне следует — да для этого и нет никакихоснований — затушевывать тот факт, чтохроника в известной мере

лежит в основе нынешнего «народного»возрождения европейского кино. В самомделе, ведь народная жизнь проходит наулице; жизненная энергия, исходящая отнарода, условия его существования, егопротест, его эпос — все это рождается ипроявляется на улицах и площадях. Ониявляются естественной средой хроники.

Хроника, поскольку она и есть жизнь,жизнь в ее, так сказать, первоначальномсостоянии, в условиях нынешнего кризисаискусства явилась словно бы плодороднойпочвой, той твердой землей, на которойнабрал дыхание и от которой моготтолкнуться новый Антей — кино. Особеннонаше, итальянское.

В таком случае разве возможно, чтоподобный порыв мог выдохнуться иугаснуть? Нам это кажется сомнительным.

Две причины для надежд

Каковы они? Первая — то, чтоитальянское кино народное; вторая — то,что оно национальное. Это не просто дваприлагательных, а, как говорил Грамшипочти тридцать лет назад, два элемента,необходимых для того, чтобы считатьжизнеспособной, насущной и конструктивнойкультуру, искусство той или иной страны.Исследовать этот вопрос нам кажется отнюдьне бесполезным; с одной стороны, в связис теми полемическими сомнениями, окоторых мы упоминали выше, а с другой— в связи с теми попытками теоретически«систематизировать» итальянскийнеореализм, которые предпринимаютсямногими кинокритиками (и цель нашей статьи— внести свой, хотя бы скромный ифрагментарный вклад в эти попытки).

Послевоенные годы и хроника (или,если хотите, хроника послевоенных лет)помогли итальянскому кино выбрать свойпуть. В том смысле, что, выдвигая темы,

которые в прошлом невозможно было себедаже представить, они заставили художниковисследовать жизнь людей, областей,селений, плохо известных географии,неверно описанных историей, в самыхобщих чертах знакомых или вовсенезнакомых гуманистической культуре; в тоже время они часто делали этонеосознанно, плывя по под-

хватившему их бурному течению, в которомслились воедино движения, силы иисследования, создающие современнуюИталию (и продолжающие вековые традиции,опыт славных, но — увы! — разрозненныхусилий, героических поражений, пестрогодуховного наследия гуманистической,либеральной, антиклерикальной мысли —можно было бы сказать, от Данте доГобетти4, если бы мы хотели делатьпредварительные обобщения). Благодарявсему этому итальянское кино приобрело«также» элемент национального.

Это завоевание достигнуто не в легкиевремена. В самом деле, в наши дни встаетгигантская задача, к осуществлению которойвсего лишь приступило поколениеРисорджименто, — превратить Италию вединое и современное государство. Сегодняфактически существует не одна Италия, атысяча — все они глубоко отличаются другот друга, их невозможно сравнивать, инеобходимо их все слить воедино. Естьпромышленно развитые Милан и Турин, и этопрекрасно, но имеются также селения сжилищами-пещерами в Апулии и в Калабрии,существует даже целое селение Гаргано,буквально «открытое» несколько месяцевназад одним врачом: селение, не имеющее снезапамятных времен связи с внешниммиром, не знающее не толькоэлектрического света, но даже бритвы,чтобы бриться; оно живет как жалкое«самодостаточное»* племя, находящееся науровне, быть может, I или II века нашейэры. Вот что происходит в Италии! В нашевремя задача превращения многих частейИталии из средневековых в современные —двадцатого века — и объединения всейстраны на одном уровне цивилизации встаетсо всей ясностью и определенностью; кразрешению этой задачи направлены новыйпорыв исследований, научных изысканий,поисков. Это гигантская работа, необъятныйобъем которой предстоит воплотить нашимпоколениям. Во всех сферах и областях.Работа эта началась (вернее,возобновилась) в тот самый день, когда

отказ от фашизма означал также отказ отвсего того, что в нем былонеитальянского, антиитальянского: егопримитивной культуры, этогоконцентрата всех отбросов,

* В оригинале — «autarchica» (от слова«автаркия»), экономическая независимость отиностранного ввоза, самообеспечение, — один излозунгов итальянского фашизма (примеч. пер. ).

отходов, всего консервативного ириторического, унаследованного от прошлыхвеков.

Первой подлинно великой новациейитальянского неореалистического кино, мнекажется, явилось то (неважно, что внешне,на первый взгляд, это было только новоесодержание фильмов), что оно нашло ключ,который дает нам возможность какое-товремя не молчать. Мы научились, идя в ногусо всей передовой итальянской культурой,исследовать тот девственный, полныйнеожиданностей человеческий лес, которыйпредставляет собой наша страна: эторабота, которой хватит надолго! И эторабота, которую не должны выполнять,например, ни французы, ни англичане усебя в странах, с давних пор выровненныхв ходе истории цивилизации, цивилизующейи, так сказать, гомогенизирующей уженесколько веков.

Хроника послевоенных лет, подсказываянам с аморфных вторых полос ежедневныхгазет невидимые миру трагедии внезнакомой доселе среде, на незнакомомдоселе фоне, следовательно, явилась длянас, несомненно, первым стимулирующимтолчком*.

«Народное» — значит более богатое

Этот стимул хроника дала не только в историко-географическом смысле**. Но также и в богатстве новых персо-

* Когда это началось в кино? Может быть, с«Солнца» Блазетти. Потом попробовал силы Перилли,поставив фильм «Мальчик». Затем — Камерини, показавМилан в фильме «Что за подлецы мужчины!». Но тобыли, и не по вине этих энтузиастов, еще поискинаугад, в потемках, прежде чем у нас еще полностьюоткрылись глаза. То же надо сказать и о фильме«Одержимость», глубоко осознанной попыткеисследования, изучения человека и социальной среды,но носившем характер произведения-первопроходца,

создатели которого еще не могли использоватьнеобходимые средства анализа. (Сказанное незаключает в себе никакого эстетического суждения обэтом фильме. )

** Нам кажется излишним опровергать текущуюфашистскую критику, обвиняющую итальянское кино втом, что оно показывает «неприятные стороны» нашихпослевоенных лет. Ведь правда никогда не может быть«неприятной». Кроме того, мы уже поясняли, что подсловом «хроника» мы отнюдь не подразумеваемобязательно «черную» хронику.

нажей, которые действуют в фильмах икоторые даже самый «индифферентный»художник находит более «интересными», чемкакие-нибудь другие. Итальянское киноявляется народным прежде всего потому, чтооно ищет своих действующих лиц, своихгероев в несравнимо более широком кругу,чем прежде. Но главным образом потому,что оно вдохновляется страстями ичаяниями широчайших слоев народа; раньшеоно выражало его боевой антифашизм («Рим —открытый город», «Солнце еще всходит»,«Пайза»), а затем народную жажду болеесправедливой жизни, или, проще говоря,его более открытый образ бытия исуществования.

В отличие от замкнутого миркапрошлого, показанного в «Одержимости»,наше время — эпоха открытий, тем болеелегких и богатых содержанием, что историяИталии последних лет вывела на аренуобщественной жизни классы и слоиитальянского общества, ранее полностьюневедомые интеллигенции. Нынчеинтеллигент, например, может лично неразделять идеологии этих классов ислоев, но неминуемо подвергается ихвлиянию в художественном отношении. (Дляэтого не обязательно он должен создаватьобразы рабочих и крестьян; ведь, дажепоказывая представителей буржуазии —смотри «Заблудшую молодежь», — сегодняшнийчуткий и подготовленный интеллигентсделает это с критической точки зрения,еще вчера ему неведомой и которую поэтомуон не мог разделять, как разделяет еесегодня или, во всяком случае, с ней«считается». )

Итак, «народно-национальный» — это нетолько определение или качество, но преждевсего — и это самое существенное —означает тематическое обогащение. Со всемидолговременными выгодами, которые ужеочевидны и дают нам основаниепредвидеть, что будут длительными иявятся неистощимым источником вдохновениядля нового итальянского кино.

Форма или содержание?

Может показаться, что всевышеизложенное дает основание упрекатьнас в том, что на первое место мы ставимсодержание. Мы, разумеется, не собираемсяотрицать, что делали акцент преждевсего на элементах

содержания. Но совершенно очевидно, чтоновая тематика итальянского кинообусловила и новые формы — или по крайнеймере должна была это сделать. В томсмысле, что в этом направлении ныневедутся поиски. Более глубокий эстетическийанализ потребовал бы рассмотренияотдельных произведений, но при этомнеобходимо твердо стоять на позиции«единого» исследования сферы формы, чтобыизбегнуть опасности растечься и утонуть вчисто технических деталях. Не говоря ужео том, что это вообще задача не излегких: язык современного кино достаточногибриден, и это затрудняет теоретическоеопределение его формы. Возможно, ни водном современном фильме не найти формы,которая не содержала бы смешанныхэлементов (разве диалог почти не всегдатаков, — по крайней мере в тех случаях,когда ленятся достичь того, чтобы егосодержание было передано посредствомзрительных образов?).

Это исследование еще предстоитвыполнить, причем на материале каждогоотдельного произведения, которое будетсочтено достойным такого анализа.Думается, не существует таких решений вобласти формы как в итальянском, так ивообще в современном кино, которые самипо себе были бы совершенны и поддавалисьопределению. Но нам кажется достаточнопоказательным уже одно то, что в годы,когда французское кино переживает кризис(и американское тоже), так же как и всевеликие представители поколения,сделавшего из кино искусство (Чаплин,Клер, Ренуар, Эйзенштейн, Карне — вот пятьзнаменитых кризисов... ), итальянскоекино, быть может, единственное, котороеговорит новые, живые и свежие слова.Каким языком оно пользуется, чтобыпроизносить их, — старым или ранее ещенеизвестным? Вот на этот вопрос внастоящий момент мы не хотим спешить сответом. Исследование общего характера, ктому же фрагментарное, как эта статья,должно ограничиться подобной констатацией,

впрочем, весьма многообещающей,перспективной и открывающей широкиевозможности для плодотворных споров.

Перевод А. Богемской

Философские основы неореализма

в итальянском кино

Уже в настоящее время можно сказать,что в истории кино послевоенный период(1945—1948 гг. ) ознаменовался решающеважным фактом: рядом с американской,английской, французской школами,продолжающими работать в наши дни безкаких-либо существенных новаций, а такжерусской и немецкой школами, вот ужеполтора десятка лет как принадлежащимипрошлому, возникла новая школа, посланиекоторой взволновало массы двух континентовпо обе стороны Атлантического океана, —итальянская школа. Эта школа отличаетсясвоей суровой искренностью отамериканской, неизменно чуточкуsophisticated*, чтобы доставлятьудовольствие всем зрителям и всемцензурам. Своей интеллектуальной ихудожественной наготой она отличается отфранцузской школы, почти всегда такжерядящейся в одежды литературных ипластических ухищрений. Своей свежестью инепосредственностью она отличается и отдовольно-таки холодной английской новой«документальной» школы Кэрола Рида, ДэвидаЛина, Гарри Уотта1, с которой, однако, еесближают некоторые весьма сходные черты.

Ныне случилось так, что в мировойкинокритике, наверное, именно католики —те самые католики, что столь частовыдвигают возражения и оговоркиидеологического порядка, — решительновыступают в защиту того направления,которое они называют «итальянскаянеореалистическая школа». Я не знаю ниодного католического критика, ни вЕвропе, ни в Америке, который бы неотнесся с инстинктивной симпатией ктаким фильмам, как «Рим — открытый

город», «Пайза» Росселлини, «Один деньжизни» и «Прогулка в облаках» Блазетти,демонстрировавшимся во Франции в 1947году, «Шуша» и «Врата неба» Де Сика,«Жить в мире» и «Депутатка Анджелина»Дзампы, и к финальным кадрам фильма«Солнце еще всходит» Аль-до Вергано. Намеждународном кинофестивале в Брюсселе(июнь 1947 г. ) у членов жюриМеждународного католиче-* Здесь — искусственной, ненатуральной (англ. ).

ФеликсА. Морлион

ского бюро по кинематографии, которомубыло поручено отметить художественноепроизведение, более всех другихспособствующее делу морального и духовногопрогресса человечества, не возникло нималейших колебаний: премия былаприсуждена фильму «Жить в мире», которыйне только не проповедует какие-либо формымистицизма, но, наоборот, несомненнореалистически показывает в некоторыхсценах суеверие жены крестьянина.Правильность этого решения, вынесенногокатолическим жюри, получила важноеподтверждение, когда — во второй разпосле «Рима — открытого города» — главнаяпремия за лучший зарубежный фильм былаприсуждена американскими критиками (вбольшинстве случаев далекими откатолической идеологии) тому же фильму«Жить в мире».

Ныне зрители не прощают критику, еслион не может им объяснить, почему тот илииной фильм хорош или плох. Зрители правы:необходимо, чтобы критик умел определитьили хотя бы выделить в киноискусстве изряда других категорий то прекрасное, впоисках которого мы ведем споры и выносимнаши оценки. И поскольку мы придумалитермин «неореалистическаякинематографическая школа», теперь переднами задача указать, что мы считаем самымсущественным в том художественномнаправлении, которое мы защищаем.

Киноискусство обращается кпластическому искусству и музыке, а такжек литературе, но по своей природеиспользует их как средства дляхудожественного выражения реальной жизни.В самом деле, вот два принципа, делающиекиноискусство чем-то новым:

а)кадр, избирающий в пространстве целое или частьчеловеческого тела, группы людей, комнаты, города, улицы, пейзажи, которые отвечают задачам художника-постановщика;

б)монтаж и ритм выбирают во времени последовательность смены тех лиц, жестов, слов или молчаливых пауз,тех аудио или визуальных вспомогательных эффектов,которые, согласно диалектике движений души, нужно заставить жить на экране.

Фильм отличается от серии иличередования изображений, слов, музыкальныхмодуляций именно тем, что каждый изсоставляющих его элементов выбранисключительно в силу своей художественнойвыразительности, работая

на внутреннюю тему, которую надо сообщитьзрителю. Фильм стремится подчеркнуть,акцентировать посредством кадров самогокрупного плана, панорамирования, монологаили диалога, музыкального сопровожденияили звуковых пауз то, что художник счелважным в повествовании, принявшем формусценария.

Было бы необходимо развить эти основныезаконы, анализируя один за другим, каждыйв отдельности шедевры — фотографические,живописные (в немногих цветных фильмах),пластические (в таких произведениях, как«Атлантида»2 Пабста или «Красавица ичудовище» Кокто3), музыкальные илитературные, которые перестают бытьтаковыми с той минуты, как их включают вживую ткань смонтированной ленты.Достаточно двух примеров. Первый — шедеврголландского мастера Йориса Ивенса,который называется «Дождь»4. Если бы былиэкспонированы отдельные кадры, получиласьбы прекрасная выставка фотографическогоискусства, демонстрирующая все вариациигармонии тени и света воды, заливающейкрыши, улицы, магазины, кафе, водосточныетрубы Амстердама. Но случилось так, чтокинематографист смонтировал эти кадры вкинематографическом порядке, начав снежного, только сеющего дождика, которыйстановится все монотоннее, вздуваетсяпузырями в смешанных с грязью потоках,потом окутывает все вокруг туманом иделается невыносимо печальным и скучным.Затем проглядывает и постепенно развеиваетдождевую мглу солнце, его лучи победоносноосвещают город, который вновь обретаетсвой обычный вид — возобновляетсяоптимистический и деловой ритм его жизни.Фотографии превратились в движение души,которая переходит от удивления, черезпечальное однообразие, к торжествующейрадости гимна, к победоносномужизнеутверждению. Каждая фотография кактаковая обладает собственной материальнойкрасотой, не выражающей какой-либоопределенной идеи, и не растворяясь в

идее, чтобы стать красивой. Но в своемспецифическом кинематографическом движенииэти красивые фотографии заставляют забытьо себе и выражают действительность болееглубокую — духовную и гуманную, — котораявыше их природы: спокойную и увереннуюпеснь радости, находящую отзвук вчеловеческой душе через явленияпотревоженной атмосферы и независимо отэтих атмосферных явлений.

Другой пример — «Генрих V»5, шедеврЛоренса Оливье; шекспировская драмапрекрасна: великолепные реплики короля,его врагов, его солдат, Фальстафа и всейкомпании, королев и принцесс скрещиваютсяво всей красоте классического ипоэтического языка в диалогах, исполненныхискрометного остроумия; моменты товозрастающего, то ослабевающего напряжениячередуются с драматической и комическойсилой, и все это делает «Генриха V»литературным шедевром всех времен.

В фильме заключен экстракт этойпрекрасной литературы и даже нечтобольшее: литература в нем становитсядополнительным элементом к многим другим,призванным кинематографически выразитьцентральную тему произведения Шекспира.Оливье прежде всего стремится погрузитьлитературную драму Шекспира в историческуюатмосферу народа Шекспира. Знаменитыймонолог о королевской совести, знающей,что последнее решение короля связано сответственностью за жизнь и смертьмножества людей, приобретает такую силу,которой не могли бы никогда достигнуть нилитературное произведение, ни театральныйспектакль. Именно в этом секрет кино:материальная красота — красота пластикичеловеческих тел, костюмов, декораций;духовная красота — красота слов и музыки,богатство интеллектуальной идраматургической выдумки, и все этопретворенное в фильм путем выборанаиболее выразительных сцен, заключенных внаиболее подходящее обрамление, выраженноев ритме, способствующем самым безошибочнымобразом тому глубокому отзвуку, которыйтема совести неожиданно находит во всевремена в сердце человека.

Итак, с полным основанием можносделать следующий вывод:кинематографическая красота, прекрасное вкино — это красота новая, более сложная,состоящая из материалов всех видовискусства, в которой благодаряопределенному построению кадра иопределенному жизненно важному ритму все

разнообразные использованные предметы — отнеодушевленных предметов до человека,совершающего поступки в соответствии свыбранным сюжетом, — становятся средствамихудожественного выражения определеннойдействительности, определенных условийчеловеческого существования, становятсяглавной темой, принципом художественногоединства.

Философия неореализма

То, что создатели новой школыпочувствовали лишь более или менеебессознательно, может быть выражено однойфразой — простым следствием основноготезиса подлинного киноискусства:выразительные средства должны приноситьсяв жертву тому, что стремишься выразить.Кинематографист открывает глубокую,динамичную действительность, поистинегуманную, в каком-нибудь военном эпизоде(«Один день жизни», «Рим — открытыйгород», «Пайза», «Жить в мире», «Солнцееще всходит»), в каком-нибудь факте совсемдругого характера в послевоенные годы(«Шуша», «Германия, год нулевой»), в трех-четырех группах людей, подобных тысячамдругих, в поезде, направляющемся в Лурд(«Врата неба»), в банальной истории,приключившейся с вовсе не героичным идаже не коварным коммивояжером, случайноповстречавшим в поезде девушку («Прогулкав облаках»). Он увидел и хочет показатьдругим, какое духовное богатство таится вглубине самых повседневных событий. Онсмело отказывается от игры света и тени воператорской съемке, стремящейсяпревратиться в самоцель, как вмексиканской школе Эмилио Фернандеса иГабриэля Фигероа6. Он не заботится обискусных ухищрениях, как во многихфранцузских и аргентинских лентах. Он нежаждет добиться эффектов путемсенсационного монтажа, как Эйзенштейн илиОрсон Уэллс. Он стремится к одной цели:его операторская работа скромна, егомонтаж кажется лишенным оригинальности,просты композиция кадра и пластическийматериал, призванные конкретно выразитьего внутреннее видение.

Более того: он не только пренебрегаетматериальной красотой, но даже оставляетбез внимания красоту интеллектуальную идуховную в том узком смысле слова, чтомы говорили выше. Один блестящий

французский критик смог сказать: «Когдачитаешь либретто, сценарии многихитальянских фильмов просто вызывают смех.Если рассматривать сам сюжет, они частопредставляют собой лишь морализующиемелодрамы». Нужно сказать, что Росселлинии некоторые другие режиссеры, охваченныевдохновением, подсказанным нынешниммоментом, быть может, пошли несколькодальше в своей типично итальянской

откровенности: их проникновение вдействительность, составляющую сюжетфильма, свежо и мощно. Также и этовполне объяснимо: тщательно подготовленныйсценарий всего лишь инструмент, и частослишком «разработанный» сценарий мешаетрежиссеру приступить к созданию своимисобственными средствами поведения иобликов, выражающих душу простых людей, иподлинной среды, играющей важную роль вфильме.

Итальянская неореалистическая школаимеет лишь один тезис, противоположныйформалистическим тезисам, превращающимкино в игру теней, слов, ситуаций ивыдуманных осложнений. Тезис этот таков:экран — это волшебное окно, смотрящее вреальную действительность; кино — этоискусство достигать посредством самогосвободного выбора в необъятномматериальном мире наиболее ясного ичеткого видения этой невидимойдействительности — движений невидимойдуши. Основа всякого большого искусства нето, что кто-то думает о действительности,а то, что является самойдействительностью. В последнем видениитого, что есть, художник и зрители срадостью забывают о художественныхвыдумках, служивших инструментом дляпоявления на свет нового произведения (имы думаем о глубокой параллели со словамиЕвангелия, описывающего радость матери,которая посылает в мир человека — новоеживое существо).

Итальянская неореалистическая школасделала смелый шаг, отказавшись от многогосуетного, чтобы достичь подлинной целикинематографического искусства — выразитьдействительность. Рене Клер, который нескрывал на фестивале в Брюсселе своегоогромного восхищения молодыми итальянскимимастерами, сделал чуточку ехидноезамечание: итальянское кино создаетзамечательные произведения потому, что емуне хватает материальных средств, но этоскоро кончится, ибо оно разбогатеет.

Рене Клер окажется прав, если

итальянская школа не разовьет посредствомколлективного усилия философию, питающуюэту школу как неиссякаемый источниквдохновения. Сейчас эта философия толькоформируется, и изложенные мною мыслиявляются лишь идеологическим субстратомтого, что делается в стране древнейкультуры, которой просто чудом удалосьвыйти обновленной из периода диктатуры ивойны. Как иностранец, открывший Италиюпосле того, как поработал в трехдесятках стран

Европы, Америки и Африки, я сталоптимистом в отношении западной культурыболее всего именно здесь. В Италии ум,воображение, чуткость поистине сильнее,более творчески развиты, потому чтоглубоко связаны с простой и богатойтрадицией гуманности, результатомдвадцати веков жертв и героизма, —христианской традицией.

Итальянской неореалистической школеугрожает одна лишь опасность: она можетутратить контакт с глубокими источникамидействительности человеческогосуществования, которая в Италии либоявляется христианской, либо нет. Внастоящий момент, как указал в своейвступительной статье к новой серии«Бьянко э неро» главный редактор этогожурнала Луиджи Кьярини — и я не боюсь этопублично повторить — в итальянскомискусстве, как и в итальянской душе, ещенет разделения на левых и правых, или,лучше сказать (чтобы избежать определений,ставших вредными из-за их неверногоистолкования), на направленияматериалистические и спиритуалистические.Действительность человеческогосуществования также и для итальянца, неходящего в церковь или не соблюдающего ееобрядов, является действительностьюдуховной, и именно потому в итальянскомкино не будет своих «Betes humaines»*,своих «Quai des brumes»** (слишком многотумана в людях), своих «Jours qui selevent»*** о мертвых душах. «Солнце ещевсходит» в Италии именно потому, что надпечальной действительностью человеческойиспорченности, тирании и социальнойнесправедливости неизменно будет воспарятьдуша итальянского народа, которая знает иверит, что действительность вечна, котораяпринадлежит к семье Отца, что смотрит нанас с небес и всегда готов помочь человекуосвободиться от его горестей.

Перевод Г. Богемского

С «измами» и без

Между 1939 и 1942 годами, в то время какитальянские фильмы превращались в суррогатзрелища или пропагандистские плакаты, всеболее настойчивые прогнозы утверждали, чтоконец фашистского режима будет такжеконцом и для нашего кино. (Впоследствииэто вспоминали как одну из множестваформул автаркии. ) В те времена, когда тони моду задавала «Чинечитта», где ставилисьфильмы с пресловутыми белыми телефонами,где пекли десятками мелких кинодив,обслуживающих того или другого фашистскоговидного чина, где был в ходу свой особыйдиалог, рыхлый и слащавый, изрекать такиепророчества было совсем нетрудно: диагнозбольшинства фильмов тех лет был — увы! —всем очевиден.

Когда сразу же после освобождения Римаузнали, что студии в Куадраро* былипревращены в концентрационный лагерь,поистине могло показаться, что белыетелефоны, быть может, были роковойнеизбежностью. Может быть, эта несчастнаяИталия действительно не имела права иметьсвое кино. На память приходилинекоторые резкие и едкие зарубежныеоценки, давно отказывавшие итальянскомукино в каких-либо подлинно художественныхвозможностях. И казалось, что эти мудрецынас даже утешают: с такой уймой гениев,что у вас были на протяжении многихвеков, с такими талантами, что еще будутв течение кто знает скольких веков, —примиритесь хотя бы с тем, что у вас неткинорежиссеров.

Потом вновь появились американскиефильмы; наконец, прибыли и русские ленты;и, если некоторые из нас испытывали нечтовроде злорадного удовлетворения по поводукраха итальянского кино — «закрыто», и всетут! — многие ощущали лишь чувство горечи.Но когда немного улеглось первое наивноеожидание, мы увидели, что новые фильмы из

МариоГромо

Голливуда и из Москвы не представлялисобой особой ценности, и сталиприслушиваться к одной фамилии и одному

названию фильма, которые робко, почтинезаметно

* «Человеков-зверей» (франц. ). ** «Набережных туманов» (франц. ). *** «Дней, которые начинаются» (франц. ).

* Район Рима, где находится киногородок — «Чинечитта» (примеч. пер. ).

начали появляться на афишах — Росселлини,«Рим — открытый город», — чтобы потомвскоре прогреметь по всему Апеннинскомуполуострову, а затем внезапно покоритьНью-Йорк.

«Благонамеренные» считали этослучайностью, непредвиденной и счастливой.(Кино некоторым кажется чем-то вроделотереи, где должен быть победитель,получающий главный приз. ) Но в течениевсего лишь трех лет — с 1945 года понастоящий момент — наши новые фильмыследовали один за другим, а некоторыепроизведения перешагнули границы нашейстраны и получили, особенно за рубежом,признание как новое направление. Мы знаем,что у нас есть отдельные замечательныефильмы, но нам оттуда говорят: смотрите,вы создали или открыли «неореализм»; воФранции с почтением говорят об«итальянской школе». Авторы и режиссеры изразных стран, но особенно из Голливуда,считают своим долгом совершитьпаломничество в Рим; несколько из ниххотят — также и из-за выгодного обменногокурса валюты — «крутить» фильмы у нас, народине неореализма; и такая хитрейшаяпростушка, как Калвер Сити1, разумеется,поспешила заграбастать несколькоитальянских актеров, надеясь поймать всвои сети также и кого-нибудь из нашихрежиссеров.

Если бы об этом сказали шесть-семь летназад, мы открыли бы рот от удивления.Но хорошие фильмы и вообще произведенияискусства как дети: они не родятсянеожиданно, в капусте. Поэтому давайтепопытаемся проследить, как и почему мыпришли к нашему сегодняшнему кино.

В предвоенные годы в Италиисуществовали все условия для того, чтобыкино процветало. Прежде всего, имелисьстудии — они даже вызывали не совсемоправданную зависть. Различное техническоеи вспомогательное оснащение в целом былодостаточно эффективно. В самых различных

кругах живо проявлялись и нарасталивнимание и любовь к кино. Кинокритика дотого, как ей пришлось начатьприслуживать, успела окрепнуть, сохранитьнекоторые критерии сравнения. ВЭкспериментальном киноцентре, которыйчасто, но не всегда оправданно упрекают вакадемизме, юноши и девушки имеливозможность приобретать опыт, ставяучебные короткометражные фильмы,

работая на мовиоле. Журналы «Бьянко энеро», а также и вот этот «Чинема»публиковали острые статьи. Кто хотелприблизиться к миру экрана, знал кудаобратиться — для работы имелисьабсолютно все условия и средства. Нокино как такового не было. Ибо все живоебыло выхолощено принудительнымконформизмом, атмосферой страха ипослушания — результатами установокпровинциальных вожаков фашистской партии.И если вспомнить, за что тогда, не говоряуже о другом, хвалили или ругали сюжеты исценарии, поистине достойно удивления,как могли в те годы появляться отдельныенезаурядные фильмы.

Но многие молодые кинематографисты — исреди них десятки тех, кто был наименеетерпим к фашистскому режиму, — страдая отэтого конформизма, пока что с головой ушлив учение и кое-чему научились. Некоторыеуже вынашивали «свой» фильм; их скрытаярешимость, недовольство, упрямаянастойчивость, возможно, былипровозвестниками призвания. Кое-кто изрежиссеров уже предпринял первые опыты ибыл ими неудовлетворен, сознавал, что ондолжен был бы сделать нечто совсем другое.Однако теперь режиссеры опасались, чтопосле краха фашистского режима кино вИталии прекратит свое существование, —впрочем, в таком случае они могли быуехать туда, где имелась бы возможностьпродолжать работу.

Но случилось по-другому: после падениярежима Муссолини они смогли продолжатьработать, хотя им пришлось многимпоступиться и пройти сквозь многиеиспытания. Но разве стоило жаловаться навсе эти трудности, когда режиссеры смоглинаконец вздохнуть полной грудью? Наконец-то им надо было заботиться о своихфильмах, думать только о том, как ихпоставить. Им не нужно было более выноситьскрытое или явное постоянное вмешательствовсевозможных цензоров, все как один готовыхв припадке рвения начать возмущаться иугрожать по любому поводу — какого-нибудь

жеста, реплики, места действия. Наконец-торежиссеры могли делать что хотели. Жизньвокруг, после ужасных лет войны, былагорестна и жестока, но это былплодороднейший «гумус». И вот драматолько что пережитых печальных дней, драманемецкой оккупации («Рим — открытыйгород»), и сразу же после — хоральнаяфреска потерянного детства в первыепосле-

военные годы, драма наших «беспризорных»*(«Шуша»): два фильма, которые еще исегодня представляют собой историческуювеху и отправную точку, два фильма,которые вскоре были приняты и внимательноизучены во всем мире.

Заслугой нового итальянского киноявилось прежде всего то, что ононеожиданно возникло среди более или менеедоминировавшего в мировом киноконформизма. В этих же двух итальянскихфильмах, несмотря на их горечь, быланесравнимая свежесть и яростнаянепосредственность. Из них смотрелопережитое — выстраданные, реальные факты,о которых хотелось рассказать, которыехотелось осмыслить. Причем без всякойоглядки на всякие министерства иуправления, сценарные отделы илиадминистративные советы, на моды, формулыили тенденции. Были два художника,которые хотели сказать нам свое слово.Не всегда достаточно точное, четкое, ноочень важное: именно потому, что этобыли художники.

Традиционному мирку кино суждено времяот времени получать сюрпризы. Чтобы этотмирок — богатый и бесплодный, сложный исуетливый, лишенный предрассудков ибоязливый — раскрыл рот от удивления,достаточно услышать голос подлинногохудожника. Кажется невероятным, что бездоминирующей роли опытных профессионалов,технических специалистов, без миллиардовкому-то удастся достичь шумного изаслуженного успеха; такой успех,возможно, мог бы вызвать чуть ли нескандал, если бы не было более уместнымсделать при этом хорошую мину. Мир киносразу старается понять, в чем же состоитэтот секрет, и тешит себя надеждой, чтопостиг его, копируя на свой манер новыемодели; а когда наконец видит, что понялочень мало, легко смиряется с этим изабывает о происшедшем до следующейвстряски.

А секрет этот очень прост. Он состоитв том, чтобы уметь смотреть на экранточно так же, как писатель смотрит належащий перед ним белый лист, художник —на еще девственное полотно, композитор — начистую нотную тетрадь. Бесполезно к нимприближаться, если в глубине твоей душине таятся выстраданные и глубокопрочувст-

* В тексте — по-русски (примеч. пер. ).

вованные страницы книги, живописноеполотно или мелодия. Тот, кто натужно,кадр за кадром сколачивает свой фильм ине видит его в целом, не испытываетнеизбежного трепета, — тот всего лишьрядовой ремесленник. Он может многозаработать и дать много заработатьдругим, но он не имеет ничего общего сискусством.

Эти же два наших фильма сразупоказались необходимыми, чуть ли ненеминуемыми, ибо они несли новое слово,которого многие ждали. Нашему кинопослевоенных лет на редкость повезло:оно смогло рассчитывать на фильмынескольких художников, которые имеливозможность свободно выразить то, что онихотели; и этот успех был еще очевиднее посравнению с неудачами, постигшими кинопочти всех других стран, которое в периодтех трех лет оказалось, как никогда,бедно свободными и искренними художниками(за исключением английского кино). Именноиз этого столь наглядного сравнения(искусство и зрелище в виде «консервов»)и родилось уважение за рубежом к такназываемой «итальянской школе». Однакокак школу ее вряд ли следует приниматьслишком всерьез; а если считать школой,то следует рассматривать как опасность.

В самом деле, эту «школу» составляютрежиссеры самых противоположныхтемпераментов, самых различных манер,самых разных ритмов. (Глаз внимательногонаблюдателя без труда увидит пропасть,существующую между миром и манеройхудожественного выражения Росселлини и ДеСика, Висконти и Кастеллани). Но болеетого: на протяжении этих трех лет илинемногим более каждый изосновоположников и представителей этой«школы» обнаружил почти неминуемыеотклонения, весьма серьезные и, во всякомслучае, явные противоречия. (МеждуРосселлини — автором «Рима — открытогогорода» и «Чуда», между Де Сика — автором«Шуша» и «Похитителей велосипедов», междуВисконти — автором «Одержимости» и фильма

«Земля дрожит» существуют огромныеразличия; менее очевидны различия междуфильмами Де Сика, ибо из этих трехрежиссеров он сегодня, может быть, самыйчистый поэт, главным образом благодарятому, что сознает ограниченность своихвозможностей. )

Как же в таком случае можно утверждать,что литературный до мозга костей Висконти,и современно-лиричный

Росселлини, и яростный Де Сантис, исентиментальный Де Сика, и тончайшийКастеллани, и едкий Джерми, и, еслихотите, также и другие, хроникер Дзампа ирасплывчато-неопределенный Латтуада, —все принадлежат к одной «школе», которуюони единодушно отстаивают и поддерживают?Они принадлежат самое большее к одномуобщему для них периоду. Общему как в силумногих всем известных предпосылок,относящихся к среде, из которой они вышли,так и в силу еще более очевидныххронологических обстоятельств. Но всеони — кто в большей, кто в меньшейстепени — художники и у каждого из нихсвой путь и будущее. Нельзя требоватьот них еще чего-то.

Тем хуже для тех, кто перед лицомсвободной искренности этих режиссеровнастолько поразился, что приклеил к нимобщую этикетку. Или разве в наш такназываемый послевоенный «неореализм»некоторые не включили также «Прогулку воблаках», которую эти мудрецы смоглипосмотреть лишь в 1947 году? Тогда какэтот фильм может прекрасно стоять рядом снедавними произведениями названныхрежиссеров единственно потому, чтоБлазетти никогда еще так ярко не показалсебя художником, как в этой ленте. (Также как, если попытаться составитькраткую и строгую антологию нашеговчерашнего и позавчерашнего кино, можноназвать и поставить в одном ряду с самыминедавними шедеврами нашего кино некоторыеэпизоды Камерини, Де Робертиса иФранчолини2, ибо в нашей памяти онисохранились как живые и плодотворныестраницы и составляют лучшее, что былосоздано за долгие годы упорнойповседневной работы. )

В этих фильмах, в этих эпизодах кадр исцена не являются самоцелью, экран — этоокно, распахнутое в самостоятельноевидение; в них не заботятся даже обактере, так как хорошо выбранный и ещелучше руководимый режиссером взятый сулицы непрофессиональный исполнитель

сможет выразить совсем другие эмоции,стремится раскрыть под внешней видимостьютрепет человечности, поэзии. И нужна лисложная и дорогостоящая техника, чтобывыразить, раскрыть этот трепет? Развепоиски этих средств выражения не были быво все времена стремлением всякогохудожника без «изма» той или иной школы,«изма», столь удобно приклеенного почтивсегда потом, впоследствии?

Увы, один «изм» есть. Как обычно, вновьсочли возможным легко имитировать тупрежнюю свежую непосредственность,обдуманную смелость, достигнутуюискренность; и если ныне можно говорить обитальянском «неореализме», то только вотношении тенденции, которую чутко уловилаи которой последовала другая,количественно немалая часть нашеготрадиционного кинопроизводства. Она приэтом не заметила, что впадает в новыйсхематизм, в новую риторику, к которымвынуждают узкие рамки нового, преходящегоконформизма.

Раньше — и это было навязано — все былипримерные, послушные ученики, все сидели,положив перед собой руки, все на первойпарте; теперь же — потому что якобы такполагается — все плохие, или совсемплохие, или вообще никуда не годные.Раньше запрещалось показывать на экранепреступления? Значит, теперь давайпреступления. Адюльтер? Давай адюльтеры.Проститутки? Давай проституток.Послевоенные годы были зловонной помойкой?Давай копаться в этой помойке, в этомзловонии. И вот к чему это приводит:переиначены или перевернуты темы и местадействия, персонажи и жаргон, измененовсе то, что поистине имело значение, и этифильмы утратили свою атмосферу, своюценность, стали слишком походить нарядовые ленты, выпускавшиеся лет десятьназад. Потому что сегодняшние фильмы стольже поверхностны и вторичны. Режиссеры ипродюсеры, еще недостаточно опытные, чтобыстать испытанными ремесленниками, пытаютсядать нам на худой конец хотя быдоказательства приобретенного имипрофессионализма, а на деле дают серые,никому не нужные ленты, проникнутыедурацкой меланхолией. И в этих готовыхформулах, в этой приблизительности, в этихвзаимных похвалах по поводу какой-тоудачно снятой сцены, в этомнеодилетантизме, уже не обладающем, какпрежде, алиби принуждения, в этихнефильмах мы видим тенденцию, которой

следует слишком большая часть итальянскойкинопродукции. Ее можно было бы сегодняназвать итальянским псевдонеореализмом.(Как бы это позабавило какого-нибудьФлобера. )

Единственное, что ценно, действительноважно, — это художник, с его муками и егопроизведениями. Ныне в Италии, к нашемусчастью, наконец есть несколькохудожников, которым даже удалосьразоблачить лживую легенду о том, что уитальянского кино не может быть своеголица.

Наше подлинное киноискусство — в них,только в них и в тех немногих других,кого мы не сегодня завтра горячо надеемсяузнать и открыть.

Перевод А. Богемской

Чезаре ДзаваттиниКинои современный человек1

Следует признать, не отказывая кино вимеющихся у него кое-каких замечательныхзаслугах, достигнутых им за первыеполвека его существования, что оно многосделало для людей некой планеты, весьмадалекой от нашей, людей почти чтосовершенных, настолько добрых, чтосчастливые концовки фильмов заставляли ихобильно проливать слезы. А тем временемлюди, живущие на этом свете, настоящиемужчины, спокойно готовили мировые войны.Мы спохватились среди развалин, чтопотратили слишком мало изображений на то,чтобы открыть глаза своему ближнему ипомочь ему выдержать, а может быть, ипредотвратить чудовищные события. Прощеговоря, кино полностью обанкротилось, невыполнило свою задачу, избрав путьМельеса и не пойдя по пути Люмьера2, гдестолкнулось бы с терниямидействительности. И по мотивам, всущности, низким и бесчестным, киноначиная с времен никельодеоновкультивировало в человеке стремлениеуклониться от суда собственной совести,от прямого и решительного ответа о своейответственности. С молниеносной быстротойкино сумело увести зрителя как можнодальше от себя самого и с помощью денеги талантов сделать это его бегствоприятным и продолжительным. Дезертировавсо своей родины, зритель чувствовал себягражданином некой страны, парящей воблаках, куда доносились крики боли

выдуманных экранных персонажей, но где небыли слышны крики боли людей, вместе скоторыми он только что толкался вавтобусах и магазинах.

Однажды мы вышли из темноты кинозала и услышали

крики продавцов газет о том, что началасьвойна. А это значило, что одной женщинеоторвало руку и забросило ее нателеграфные провода, а голова некоегоПаоло Гаи очутилась в цветочном горшке вдоме номер три. Нам оставалось лишьнадеяться, что другие бомбы упадут накрышу не нашего дома, а дома напротив.

А когда дом напротив был разрушен, а нашнет, то мы, уцелевшие, обнимались и пелиот радости. Да, господа, я слышалсобственными ушами радостное пение потакому случаю.

Сколько фильмов было поставлено задолгий период подготовки к великой бойне?Бесчисленное множество — за пятьдесятлет, с 1895-го по 1944 год. Полвекасуществования кино словно мемориальнаядоска. Сотни тысяч метров пленки, целыеармии кинематографистов. Они тяжкотрудились, работали изо всех сил, чтобынаполнить хоть чем-нибудь этинескончаемые метры пленки, которыми можнобыло опутать весь земной шар. Как видите,информация в духе иллюстрированныхжурналов. И больше ничего. Отчет о первомполустолетии существования кинозаканчивается выводом, от которого умногих побегут по спине мурашки: кинонам не помогло.

Но на горизонте маячит что-то новое.И симптом этого — тема настоящей встречии ваше в ней горячее участие. Написаныпервые страницы истории кино (не толькоего техники или эстетики) как важногосредства исследования человека исовременного общества. Кино вновь обрелосвое призвание. Это новый феномен, и онпроявляется с такой силой иестественностью, что последствия начинаютсказываться даже на кинопромышленности.Бесчисленное множество человеческих глаз снекоторой надеждой наконец может ожидатьфильма, который разом выразил бы всюправду, который нес бы в себе всю любовь кдругим людям, такого фильма, которыйможно было бы показывать вместо экрана нанебе, чтобы его смотрели одновременно во

всех уголках мира. Да, пусть такой фильмеще не создан, но не потому, что от насскрыта правда, а потому, что мы ее прячемиз страха или из-за шкурных интересов. Мывсегда останавливаемся за шаг до нее. Нотеперь мы не остановимся, наша воляболее крепка, мы, кинематографисты, чутьли не состязаемся между собой, кто первымобличит несправедливость, тяготеющую надбедняками. В этом состязании, дорогие

мастера и друзья, итальянское кино будетпродолжать участвовать с необходимойверой и искренностью.

Итальянское кино засыпали самымилестными похвалами. Ему нелегко будетзащищаться от этих похвал, которыеневольно ограничивают его горизонтопределением «неореализм». Наше кинообладает кое-чем более долговечным, чемопределенный стиль сам по себе, и сильноотличающимся от того, что принесло емуславу тридцать лет назад, — это его жаждаправды. Ложь еще немало времени будетобитать среди людей, и поэтому мнекажется, что задача кино, и в частностиитальянского кино, еще далеко неполностью выполнена. Этот своего родадомашний Страшный суд, без труб, безвмешательства небес, с глазу на глаз,начавшийся в нашем кино сразу же послевойны, не может быть прерван. Это было быконцом для кино, концом для демократии, еслибы суд прервался, если бы также иитальянское кино вновь засосала стараяжизнь — жизнь, которую многие называютнормальной, но которая означает обман.

Однако мы знаем, что, обладая одной лишьсовестью, можно достичь заслуживающихвсяческого уважения результатов и вместе стем можно прийти к провалам фильмов.Проблема эта известная, и итальянцыпытались разрешить ее, стремясь как можноболее сблизить два понятия — жизнь изрелище, — с тем чтобы первое поглотиловторое. Вот к чему направлены усилия. Иесли кто-нибудь скажет, что это всегдабыло стремлением искусства, можноответить: стремление видеть вещи такими,какие они есть, ощущается итальянцами стакой силой и решительностью, что можетдаже достичь жестокости, и это имеетзначение вне искусства и еще более, чемискусство. Именно документ, со своимреальным временем, выходит на первый плани указывает нам, где подлинная эпика;переведенное на язык социальныхценностей, все это означает, что растетинтерес к другим людям и он проявляется

уже не как синтез повествовательнойлитературы прошлого, а как анализ,который приводит к признанию существованиялюдей как они есть, со всеми их горестямив их реальной продолжительности. Я хочусказать, что призыв жертв нашего эгоизма(и даже природы) все более неотложнотребует солидарности именно потому, что онвсе чаще звучит в минимальные отрезкивремени. Человек — вот он перед нами, имы можем со-

зерцать его при помощи рапида (то естьсредства, присущего кино), чтобыопределить конкретное содержание каждойего минуты; а это, следовательно, дает намвозможность столь же конкретно судить окаждой минуте собственного отсутствия.

Мы должны будем констатировать, чтозначение человека — величина постоянная ичто его присутствие не нуждается вопределениях. Понаблюдаем за нашимчеловеком: он шагает, улыбается, говорит,вы можете рассмотреть его со всех сторон,приблизиться к нему, отдалиться, изучатькаждое его движение вновь и вновь,будто вы сидите за мовиолой. Теперь,освещенный множеством ламп, он медленноповорачивается вокруг себя, словно земнойшар, и мы наблюдаем за ним, полныеинтереса, таращим на него глаза: вот онперед нами, без сказок, без выдуманныхисторий. Нам кажется, мы стоим на порогетого, чтобы вновь обрести изначальнуюпластическую сущность нашего образа.Впрочем, именно в этом и заключалось кинос того самого момента, когда впервые собъектива был снят колпачок. Все тогдадля него было одинаково важно, всезаслуживало быть запечатленным. Это былосамое чистое и многообещающее время вистории кино. Реальная действительность,погребенная под мифами, медленновысвобождаясь, показывалась на свет. Киноначинало свое создание мира: вот дерево,вот старик, вот дом, вот человек, которыйест, человек, который спит, человек,который плачет. Их словно развесили переднами, как синоптические таблицы, посколькукино — и только одно оно — обладалотехническими средствами, чтобы всезафиксировать с научной точностью.

Но всему этому предпочли фабулу, чтобыизбежать вопросов, возникавших врезультате углубленного знакомства сдействительностью. Ведь тогда человекприобрел бы слишком большое достоинство ивозникли бы удивительные тождества:показанный крупным планом глаз беднякаможно было принять за глаз богача и

наоборот, настолько они оказывалисьодинаковыми.

Мы стремимся найти даже в самомпростом, очевидном основные черты натурычеловека, мотивы его поведения, такие,которые, повторяю, делали бы интересным изначительным рассказ о каждом мгновенииего жизни. Наши связи с другими людьмиукрепились бы и расши-

рились. Мы это знаем, а из этогоследует, что тяжелая вина — проходитьмимо, не замечать всего того, что исходитот человека или касается человека.Поэтому наше кино хотело бы превратить взрелище (это было бы высшим проявлениемдоверия) девяносто последовательных минутжизни какого-нибудь человека. Каждый изэтих кадров будет в одинаковой мереинтенсивен, будет открывать новое,перестанет служить лишь мостиком кследующему кадру, в нем будет биться, какв микрокосме, собственная жизнь. Тогданаше внимание станет постоянным, я сказалбы, вечным, как и должно быть вниманиеодного человека к другому.

Сумеем ли мы этого добиться? Пока что начнем видеть в этом свою цель.

Перевод А. Богемской

Гальвано Делла Вольпе3

Призыв, обращенный к нам Дзаваттини,следовать в первую очередь принципуЛюмьера (принцип «научности» или«документальной» объективности фильма),а не принципу Мельеса (принцип «сказочногохарактера» кинозрелища), мне кажетсяубедительным, если, разумеется, принятьего с должной осторожностью. По-моему,этот призыв может означать полемическое икритическое указание на существование двух— противоположных — методологическихтенденций при создании и оценке фильма:первая из них может нас привести каккрайний случай, например, ксфотографированной литературе, вроде той, скоторой мы встретились в кино-pastiche*«Красавица и чудовище», а вторая,напротив, тоже как крайний случай, — ккино «документальной поэтичности»,поистине кинематографической, напримерфильма «Похитители велосипедов». Другимисловами, осознание этой антитезы послужитнам примерным критерием, который поможет

ориентироваться в основном вопросе —художественной техники, свойственной кино,то есть «реалистической» техники в смысле«непосредственной» фиксации

действительности, присущей кинокамере —инструменту «аналитического» схватыванияфактов и событий. Аналитическаяспособность этого инструментазаключается именно в его непревзойденныхпо точности способах «пространственно-временной», и притом «объективной», съемкиреального мира, или мира пространственно-временных предметов, или предметов вбуквальном, а не метафорическом илиметафизическом смысле слова. Отсюдаприрожденный, свойственный самой природекино «реализм» — реализм фотоизображения,— конечно, дополняемый «монтажом», которыйобладает собственной функцией — «синтеза»и, добавим также, «идеологизации», нокоторый «не может» и никогда не долженпредавать, то есть убивать, этот реализм.Отсюда и врожденная невозможностьперевода на специфический языккиноискусства всего того, что являетсяплодом фантастико-«литературного»мышления, то есть словесно-концептуального, абстрактного и«идеального», то есть «свободного» от«реального», объективного илипространственно-временного мира. Отсюдатакже и новый, иной тип фантазии

(реалистической) — «кинофантазия», или«фантазия монтажа», по сравнению слитературной (даже если она и«реалистическая») и фантазией в живописи,музыке и так далее.

Но здесь необходимо указать на то, чторассматриваемый нами вопрос не является,как это может показаться, чистоэстетическим или вопросом формы (проблемойкиноизображения или техникихудожественного выражения, присущейкино), а и есть одновременно вопроссодержания или содержаний (моральных,политических, исторических). Корочеговоря, как мы можем ответить здесь навопрос, стоящий на повестке дня этойконференции: показывает ли сегодняшнеекино современного человека с егопроблемами? Итак, прежде всего можноответить, что кино показывает себя в силусвоей аналитической техники sui generis*,о которой мы говорили выше, наиболееподходящим средством художественноговыражения для фиксации заключенной вточные рамки пространства и времениреальной, повседневной жизни

* Смесь (фран. ).

* Особого рода, своеобразный (латин. ).

современного человека с его определенными,реальными, конкретными проблемами:например, проблемами работы, неразрывносвязанными с нашей повседневной жизнью,поскольку наша жизнь является гражданскойи поэтому главным образом социальной;проблемами технического и моральногопрогресса, со всеми их альтернативами идинамикой современной каждодневной борьбыза прогресс, являющейся также борьбой засолидарность между народами. И в этойсвязи необходимо также помнить о хорошоизвестном характере максимальноговоздействия на зрителя, или о всеобщности,присущей реалистическому кинозрелищу,этому коллективному средствухудожественного выражения, аследовательно, демократическому, какникакое другое. И во-вторых, на основаниивсего вышеизложенного мы можем ответить,как и почему в сегодняшнем кино, особенноитальянском, нынешний современный человекпоказан действительно со всеми своимпроблемами. Это объясняется именно тем,что работающие сегодня итальянскиережиссеры, особенно принадлежащие кнаправлению, получившему название«неореализма», сумели на деле доказать,что они руководствуются в качестведейственной нормы тем духом, или душой, илисущностью киноискусства, которые мыопределили выше как «аналитическийхарактер sui generis», присущийфотоизображению, благодаря которому путемсинтеза-монтажа родится специфическикинематографический образ. Умея вместе стем оставаться живыми людьми, страстными,принимающими близко к сердцу современнуюдействительность, но не утрачивающимиспособность чутко ее наблюдать. Как мыуже сказали, это два аспекта единогоцелого: художественное явление —кинематографическое, литературное илилюбое другое — представляет собой в то жевремя жизненное явление, то естьпоказывает нам, что форма неизменносодержательна.

Перевод А. Богемской

АльбертоЛаттуада

Дилемма Мельес—Люмьер, отмеченаДзаваттини, не столько ставит нас передвыбором, сколько ведет к синтезу. Нетсмысла напоминать, в чем сущностьискусства, и первое же имя, имя Чаплина,является удачным примером такогосчастливого синтеза, где поэтическисплавлены сказка и реальность, формальныедостоинства и человеческая драма.

Посмотрим на себя вооруженным глазом:документы, свидетельства,доказательства, запечатленнаяреальность — все это прекрасные вещи, нонужно сразу проводить разграничения,помня, что сочетание нескольких подлинныхизображений, их первичный отбор могутпривести нас к самому лживомусвидетельству. Возьмем хоть писчую бумагу:белые, зеленые, желтые и черные книгиминистерств и правительств, книги, вкоторых представлены исторические справки,публичные выступления, подлинныепротоколы, где истина разными способамиподается в такой перспективе, что в концеконцов полностью исчезает.

Реальность — это явление прежде всегодуховного порядка, и, следовательно,человек должен остерегаться такихобманов, которые под видом «документа»слишком легко могут привести его кошибке. Дуалистическая установкаДзаваттини, если сразу вслед за ней неидет утверждение, что необходим синтезценностей, не кажется мне приемлемой сточки зрения теории искусства. Потомучто, если мы примем в общих чертах ееотправные положения и согласимся, чтоМельес может привести нас к абстрактномусовершенству «Испанского каприччио»Штернберга4, то тогда Люмьер очень легкоприведет нас даже к документальным лентамвремен Гитлера. Истина рождается столькоже из сказки, сколько из самой строгой

реальности; более того, воздействие,которое она оказывает на зрителя, сильнеекак раз тогда, когда перед нами сказка,и, значит, последняя является для истиныорудием мощного утверждения. Не вижупользы подкреплять это литературнымианалогиями, хотя хватило бы одноймифологии и имени Джонатана Свифта.

Если вернуться к теме нашего конгресса,то на вопрос, представлены ли всегодняшнем кинематографе проблемысовременного человека, я бы ответил, чтоони представлены на экране скудно,случайно, счастливыми, но урывочнымисовпадениями. Не представлен тоскливыйстрах перед давлением, которое оказываютна человека все силы мира, чтобы вовлечьего в свою орбиту, не представлены взависимости от той или иной политическойтенденции, преобладающей в разных странах,проблема мира, проблема индивидуальногоэгоизма и коллективного подавления,эксплуатации труда, религиозной иполитической нетерпимости, иными словами,не представлен тот драматический «вечныйпроцесс», религиозное, и, я бы сказал,мифологическое видение которого далКафка, — когда до судей не добраться,доказательства бесполезны, свидетелей ненайти или они лживы, а обвинение,восходящее к первородному греху,выражается в утверждении, что человеквиновен. Ты человек, — значит, виновен, иточка.

Эта драма, эта трагедия обделенностичеловека счастьем в огромном большинствеслучаев не представлена на экранепотому, что кино лишеносамостоятельности, кино существуеттолько под цензурой, кино слишком дорогостоит, кино стало явлением индустрии, укоторого мало или вообще ничего нетобщего с искусством. Делать бы фильмы, кактуфли, мечтают продюсеры, и их логикасовершенно безупречна.

Я не верю ни в какие другие способырешения этой проблемы, кроме того, которыйпредоставил бы кинематографу свободутворчества, чтобы он смог стать явлениеминдивидуальным. Я не сторонник такогорешения, как государственное кино. Любоеправительство, даже такое, какого можнотолько пожелать, которое максимальноотождествляет себя со своим гражданином,будет испытывать соблазн использоватькино в качестве орудия пропаганды. Авторы

могут оказаться в счастливом положениилюдей, добровольно пропагандирующих идеисвоего правительства, которое они сами ивыражают, но с течением времени этот путь— с неизбежными для него проверками ипутами — только иссушит источникивдохновения и фантазию авторов и уведетих от искусства.

С другой стороны, когда кинопредоставлено самому себе, оно попадаетв лапы самой махровой спекуляции,

его принуждают служить всякого родаобману, оно становится рабом капитала.Необходимо дать кино экономическуюсамостоятельность. А это означает свободузамыслов и созидание. И не только это,потому что мы хорошо знаем, что, например,антимилитаристский фильм не дошел бы допублики ни одной страны в мире, хотя бы ибыл шедевром.

Таким образом, перед нами огромныетрудности, за преодоление которых авторыдолжны бороться не покладая рук, чтобыосвободиться от тисков капитала. И если,с одной стороны, уместно подсказать путьсамого жесткого самоограничения, снижениясебестоимости до минимума, который посилам даже самим авторам (снимать нашестнадцатимиллиметровую пленку), с другой— будем уповать на такие чудесатехнического прогресса, которые приблизятдень, когда пленка будет стоить как листписчей бумаги, а киноаппарат — какэлектробритва. Когда мы сделаем этотрешающий шаг к подлинной свободе выраженияв киноискусстве, тогда автор, человексреди людей, рупор коллектива, но в то жевремя отдельная личность, решающаятворческие задачи, начнет выносить наэкран истинные проблемы жизни человека.

Перевод Н. Новиковой

Карло Лидзани

Лучшим доказательством того, что мысли ипожелания, высказанные Дзаваттини в речипри открытии конгресса, осуществимы,является следующее: предпосылки, изкоторых они исходят, уже не разоправдывались в истории кино, и когда ониосуществлялись, то есть когда киноприближалось к делам человека, тогдавозникало искусство.

Наверно, было бы слишком долго и

слишком трудно делать здесь исчерпывающийисторический анализ; это не нужно также ипотому, что, полагаю, такой общийисторический анализ, такие поискиаргументов явятся отчасти плодами работынашего конгресса в целом. Все те, кто

стремится к позитивным результатам, врядли смогут ограничиться лишь тем, чтовыразят пожелания общего характера, анеминуемо почувствуют необходимостьподвести исторический фундамент поднынешнее стремление создавать как можноболее гуманное и реалистическоекиноискусство.

Например, мне как итальянцу кажетсянеобходимым подойти к рассмотрению темыэтой конференции с точки зренияитальянского кино.

Думается, такой вклад был бынебесполезен, так как итальянское кино вэти последние годы в известной степенишло в авангарде борьбы за реализм ивыделялось своим яростным интересом кжизни и проблемам человека. Мне нехотелось бы повторять оценки иутверждения, высказанные во всех уголкахмира критиками и учеными самых разныхубеждений, но было бы полезно напомнить,что все они единодушно отмечают витальянском кино тождество междуреволюцией содержания, стремлением кино креализму и его возрождением какискусства. В общем и целом в нашем кино небыло споров по поводу формы, поисков вобласти пространственных соотношений припостроении кадра и тому подобного. Ноесли они и были, то все подчеркиваютдругое — страстный интерес итальянскогокино к жизни человека.

Многие из вас говорили нам, когда мысами не верили в силу нашего кино, что мыидем в правильном направлении и должныпридерживаться этого пути.

Так вот, мне хотелось бы напомнитьздесь о том, что это наше направление,когда его успехи еще были неопределенны,уже имело прочные теоретические корни,которые связывали его с не столь далекимпрошлым, и поэтому его задачи былиобусловлены конкретным исто рическимопытом.

Уже в 1941 году в кинематографическойпечати появились статьи, в которыхобосновывалось требование новой тематики

для итальянских фильмов и их приближенияк хроникальности.

Вся критика кинопродукции,выпускавшейся в годы фашистскойдиктатуры, состояла в том, чтобыподчеркнуть, что во времена фашизма киноне занималось (потому что не моглозаниматься) проблемами человека. Кинотогда было плохо не тем, что кадр не имелглубины, игра актеров посредственна,сюжеты слабо построены. И в те

годы мы нередко видели изысканные фильмы,с красивыми кадрами, со сценариями наприличном уровне — веселые фильмы, далекиеот всякого пропагандистского содержания. Ивсе-таки эти фильмы не выходили за рубежи не имели успеха даже и у нас в стране,потому что были пусты, полностью лишеныгуманного содержания, ничего не говорилио человеке и обществе. Таких людей, как внаших салонных комедиях или историческихфильмах, никогда не было и нет, как небыло и такой риторики в Древнем Риме.

Поэтому «Одержимость» Висконти, «Детисмотрят на нас» Де Сика, «Прогулка воблаках» Блазетти были с восторгомвстречены передовой частью нашей критики иуже тогда рассматривались не какизолированные эпизоды, а каксвидетельства более широкого и всеобщегоявления — того морального кризиса, которыйназрел под влиянием исторических событий.

Кроме того, стоит продолжить разговор онашем опыте, чтобы осветить еще однусторону вопроса, носящую практическийхарактер.

В самом деле, если целью этойконференции является помочь намотождествить стоящие перед человекомпроблемы с делом спасения кино, не менееважна другая его цель, которой мы должныдостигнуть: рассмотреть, как, какимобразом собравшиеся здесь люди смогутдействовать, работать, писать во имятого, чтобы этот принцип большейгуманности киноискусства упрочилсявовсем мире.

Действительно, нетрудно сказать: кинодолжно интересоваться подлинными фактами,жизнью человека, но что это означает дляхудожника, то есть для человека,стремящегося реалистически воссоздать наэкране жизнь общества? Это означаетподвергнуть общество критике, осветить егопротиворечия и несправедливость, сорватьпокровы с его лицемерия. Теперь этостало возможным для художника (длярежиссера, который, как вы прекрасно

знаете, никогда не располагает миллионами,необходимыми для создания своихфильмов), когда само общество в целомзаинтересовано в исследовании себя, вэтой искренности при анализе своихошибок. В Италии в последние годы передрежиссерами открылись достаточно широкиевозможности для такой критики, ибо послекраха фашизма все итальянское общество(или по крайней

мере его наиболее сильная и передоваячасть) было заинтересовано в этомсамоанализе. Но иногда случается, чтообщество или какая-то его часть вдругутрачивает интерес к такой искренности. Итогда в каком же положении оказываетсярежиссер? Например, в Италии сегоднястановится все труднее показывать наэкране жизнь человека и отражатьдействительность, потому что этадействительность обнаруживает слишкомглубокие противоречия. И мы не считаемсправедливым, чтобы режиссер подвергалсяподобным ограничениям. Писателям ещеразрешается освещать самые жестокиеаспекты нашей социальной жизни. Мы хотим,чтобы также и режиссеры могли в своихфильмах говорить о социальной борьбе,так как независимо от политической точкизрения социальная борьба сегодняявляется тканью всей современной жизнии, если мы мешаем кино ее показывать,мы отнимаем у кино саму жизнь. Вы, можетбыть, не знаете, что такие наши фильмы,как «Шуша», «Пайза», «Похитителивелосипедов», «Во имя закона», считались внашей стране фильмами, которых надостыдиться и показ которых следуетзапретить. Ныне подобный образ мышленияразвивается и грозит стать слишкомопасным; и это тогда, когда итальянскомукино, как никогда, необходимо углубитьсвои достижения и сделать еще болеечеткой свою критическую функцию. Слишкоммного заинтересованных голосов твердят,что мы должны вернуться к прошлому, вновь«мечтать», «фантазировать», чтобы мысмогли поверить, что мечты и фантазии —это правильный путь. И еще один аспектнашего итальянского опыта приобретаетсегодня особую важность. Этот опытнапоминает нам, что, по крайней мере дляэкономически слабых стран, в высшейстепени тяжело вести битву за реализм,ибо усилиям даже самых смелыхпромышленников угрожает дамоклов мечкинорынка, где всегда избытокголливудской кинодешевки; и в один

прекрасный день, когда какая-либонациональная кинематография покажетсяслишком опасной, эта дешевка может бытьвыброшена на экран по низким ценамблагодаря политике импорта фильмов наусловиях наибольшего благоприятствования иможет задушить всякую возможностьзащищаться в художественном плане. Вовсяком случае, пятьсот голливудскихфильмов, которые ежегодно ввозятся вИталию, могут способствовать тому, чтобынейтрали-

зовать те немногие произведения —свидетельства реализма, которые ещесоздает наша кинематография. Вы знаете,что мы, итальянцы, до сих пор защищалисьдостаточно успешно и сумели добиться отправительства минимальных мер,направленных к защите нашейкинематографии. Единственная цель этого —сохранить хотя бы некоторое жизненноепространство для нашей продукции, а небойкотировать зарубежное кино. Мы стоимза здоровое и гуманное киноискусство,откуда бы оно к нам ни пришло, и затакое кино мы хотим бороться вместе свами, бороться плечом к плечу вместе свами, с живым кино, за лучшее будущеечеловечества.

Перевод А. Богемской

Стиль и стилизация

Дискуссия о неореализме, вероятно,вступила в решающую и завершающую фазу.Никто теперь уже не сомневаетсяотносительно той важной роли, которуюсыграло это направление в процессетворческого создания итальянского и нетолько итальянского кино. Если с широкораспространенной во всем мире тенденцией —превращать фильм в пустое развлечение,нечто вроде серого и механическогосовременного «водевиля», — было решительнопокончено и если было ясно показано, какуюглубочайшую опасность она несет искусству,то этим мы обязаны именно той полемическойи творческой встряске, которую неожиданновызвал неореализм: в обществе, занятомлишь самим собой и своими развлечениями,это направление выдвинуло четкую задачу.Задача прежде всего состояла в том, чтобывернуть киноискусство к источнику, общемудля всех видов искусства, — к истиннойгуманности, жизненному опыту и верности

человеческим чувствам. Когда же искусство,вместо того чтобы вдохновляться жизнью,взятой в ее реальности и в ее правде,ограничивается воспроизведениемабстрактных схем, показом условных чувств,то есть низводится лишь до того, чтобыбыть выдумкой, все его средства лишаютсясилы, становятся бесплодными: онопревращается в пустую шутку, даже еслиприкрывается внешним совер-

шенством, а его создания — в строения изпапье-маше, колоссальные фасады, закоторыми открывается серая и глухаяпустота.

Неореализм, без сомнения, сумел смиренноприблизиться к ранее утраченнойитальянским кино реальности жизни,показал, что поэтические мотивы фильмамогут таиться также в самом жалком ибедном опыте, если только он глубокопрочувствован; он показал, что и случайновзятый с улицы человек, если его сделатьносителем подлинного лирическоговдохновения, может стать поэтическимсимволом гораздо лучшим, чем актер, враспоряжении которого остаются лишьформальные ресурсы его ремесла.

В этом смысле урок неореализма, укоторого, впрочем, есть очевидныепредшественники в истории кино, имелбесспорное значение, и показательно, чтоего первые проявления предшествуют войне,а полностью своего развития он достигсразу же после войны.

Когда уже приближалась страшная бурявойны, создавая серьезную угрозу лживому иусловному мирку, составлявшему главныйобъект весьма поверхностного мировогокино, неореализм предвозвестилнедостаточную человечность этого мирка,построенного искусственно и далекого отподлинных страстей, и указал — пустьпоспешно, намеками — на роковуюнеизбежность его краха.

Значение «Одержимости», фильма ЛукиноВисконти, выход которого определеннымобразом знаменовал рождение неореализма, втом, что он является обвинительным актомпротив искусства, считающего себя таковым,потому что оно занимается украшательствомв области формы; против мира, кажущегосяпрочным, поскольку его поверхность гладкаи приятна на вид. В тех границах, которыебыли возможны при режиме очень жестком вотношении пропагандистских аспектовискусства, «Одержимость» была попыткойпоказать, какое убожество прячется подрозовыми покровами, попыткой взглянуть на

действительность взглядом, свободным отвсяких предрассудков, прямо инепосредственно — не для перепевов, а дляприближения к этой действительности, дляконтакта открытого и жгучего. Самаоператорская работа в «Одержимости»,неприятная, затуманенная или яростнорезкая, пронизанная безжалостным светом,должным образом не дозированная, ужепредставляла собой обличение — обличениепереливающегося, пастельного светаусловного кино, которое делало внешне

блестящим и сверкающим что угодно, даже кучу нечистот.

После войны, когда «belle époque»*всемирной иллюзии окончательнопревратилась в пепел, произошел яростныйвзрыв неореализма. Это был момент еготриумфа. Мерзости, которые он обличал,были уже разоблачены, выставлены всемнапоказ, и теперь речь шла о том, чтобырассказать о них более подробно,подтвердить свое разоблачение документами.В общем, дело шло о том, чтобы завершитьначатый урок. Так появился фильм «Пайза»Роберто Росселлини, в котором эстетическаяпозиция, занятая ранее Лукино Висконти,была строго доведена до конца и очищена отвсякого бесполезного любования. Последниеостатки формальных изысков, последниеживописные слабости, которые — как потомпродемонстрировал фильм «Земля дрожит» —еще играли важную роль у режиссера«Одержимости», были с бесспорнойрешительностью грубо и цинично изгнаныРоберто Росселлини. Неореализм достигсвоей вершины, каковая в известном смыслеявилась также — и прежде всего — вершинойполемической.

В самом деле, нельзя понять неореализм,если не рассматривать его в планеопределенной человеческой, социальной иэстетической полемики, и в этом планенеореализм имеет важное значение: этововсе не означает принизить его, а простоего постичь, так же как мы постигаем всехудожественные явления в тойидеологической и поэтической атмосфере,которая их породила и питала. Произошло жетак, что неореализм кое-кто принял зановое слово, которое надлежит принять вабсолютном смысле, как явление, чьепредназначение — потрясти сами основыкиноязыка и строить фильм согласно новымграмматическим и лингвистическим правилам.Вот именно тут споры о неореализменепоправимо пошли по ошибочному пути.

Требовать, чтобы все кино по присущейему природе было неореалистическим, иутверждать, что нельзя создать

художественного фильма, который не был бынеореалистическим, подобно требованию, чтоне может быть иной скульптуры, кроме как встиле барокко или неоклассицизма, чтопоэзия может быть только герметической илирыцарской. Неореализм — это явление вкиноискусстве, но не все киноискусство. Иэто явление имеет ценность и значениетолько для тех, кто действительноощущает атмосферу, в

* Прекрасная эпоха (франц. ).

которой неореализм родился, только длятех, у кого в душе эта атмосфера находитпоэтический отзвук, только для тех, ктосделал — в силу внутренней и обязательнойубежденности художника — полемику, которуюведет неореализм, единственным инеизменным законом творчества. Но не всеошущают эту полемику, не все стремятсяотдать ей свои силы, не все вдохновляютсятем особым миром, каким являетсяхарактерный мир неореализма. Для теххудожников, у которых другой темперамент,другие корни, другой стиль, другаяэстетика, совершенно очевидно, другимдолжен быть и закон творчества. Этот законсоответствует их мировоззрению, ихпониманию специфики киноискусства, ихманере восприятия и художественноговыражения, — то есть это свой закон, вравной степени правомерный вхудожественном плане и подлежащийобсуждению только в зависимости отэстетических результатов — больших илименьших, — которых благодаря ему удаетсядостигнуть.

Кто не чувствует душой глубоких мотивов,обусловивших рождение неореализма, ктокак художник не живет в его климате, новсе равно хочет создавать своипроизведения, которые повторяют егомотивы, тот, совершенно очевидно, неподнимается до подлинного поэтическоготворчества, а просто занимаетсяпреднамеренной стилизацией, то естьповторяет определенный стиль, как эхооткликается на полемику, не сопереживая ееглубокой внутренней логике. А такоеманерничание с точки зрения эстетикиявляется подделкой, да и с точки зренияобычного здравого смысла нередко выглядитабсурдом.

Доказательством этих доводов, впрочемвесьма элементарным, может служить одиннедавний фильм — «Небо над болотом»Аугусто Дженины. По форме этот фильмнеореалистический, то есть он походит поформе на многие фильмы этого направления,внешне имеет с ними «общие знаменатели».

Изображение среды проникнуто неприкрытовери-стским духом, в нем играютисполнители, взятые из жизни, все выглядитгрубым, неприкрашенным и сильнодействующим. Но все это — стилизация(достигнутая благодаря многоопытномуремеслу), то есть все лишено глубокойвнутренней мотивировки, и общее равновесиепроизведения из-за этого парадоксальнымобразом нарушено. Центральное место вфильме должно было занимать выражениечувств девушки, идущей на высшую жертву,чтобы защитить свою чистоту. Однакожелание соблюдать верность манере

уводит режиссера все дальше от его задачи.Он вынужден тщательнейшим образомпоказывать пейзажи болот, вынужденразвивать тему царящей там нищеты,подробно остановиться на фигуре маньяка,насилующего девочку, ибо эти темы — итолько они! — по сюжету давали возможностьподобающим образом снимать фильм ввыбранной им манере, тогда как прославлениечистейшей девушки потребовало бы отрежиссера совершенно иной стилистическойатмосферы, к примеру, такой, как в«Страстях Жанны д'Арк» Карла ТеодораДрейера1. И поэтому фильм превратился вфильм о болоте, о нищете и пороке на этомболоте, которого теперь уже давно несуществует; стал фильмом, где (причемрежиссер сам этого не замечает) поступокманьяка выглядит, во всяком случае,объяснимым и оправданным, ибо чрезмерноакцентированы — из-за стремления кстилизации — все мотивы и условия средысуществования, способствовавшие совершениюнасилия. Но то, что режиссер, стремясьсохранять верность манере, дал себяотвлечь от логического центра тяжестисвоего фильма, показывает, с другойстороны, насколько мало он прочувствовалего мотив. Художник, действительноотождествляющий себя со своимпроизведением, не даст увести себя всторону от основного вдохновляющего егомотива, наоборот, он упрямо будет емуследовать, открывая в чуде художественноготворчества наиболее подходящую ему форму.Если в данном случае режиссер дал себясоблазнить заранее выбраннойстилистической манерой больше чем темойсвоего вдохновения, это свидетельствует отом, что он ее не прочувствовал. Идействительно, в истории искусстванерешительность, а то и отсутствиевдохновения и стилизация — это феномены,которые проявляются всегда вместе.

Вновь повторим, что наши рассуждения нив коей мере не направлены к тому, чтобыпреуменьшить важное значение неореализмакак течения в киноискусстве. Напротив, мы

стремимся подчеркнуть его заслугу иважность в перспективе последовательногоисторического развития. Совершенноочевидно, что определенная манера можетродиться на основе художественныхнаправлений, обладающих действеннойэстетической цельностью и основанием длясуществования в истории искусства. Еслибы неореализм не был художественнымявлением, он бы, несомненно, не породилопределенной манеры. Но признавать, что онявляется заслуживающим вниманияявлением искусства, не

означает поэтому оправдывать стилизациюили утверждать, что неореализмпредставляет собой все киноискусство вцелом.

Перевод А. Богемской

Элио Витторини1

Проблемы реализма витальянском кино и литературе*

Я убежден, что «реалистическимнаправлением» вы называете некое частноереалистическое направление, существующеев кинематографе в ряду многих другихтаких же реалистических направлений. Ибосегодня я не вижу в кинематографе ничего,что (с большим или меньшим приближением, сбольшей или меньшей тенденциозностью) неявлялось бы реалистическим.Сюрреалистические и экспрессионистическиепопытки, предпринимавшиеся двадцать летназад и ранее, принадлежат в конечномсчете в большей степени истории театра,нежели истории кино. Это были попыткираспространить на кинематограф некоторыетипично театральные приемы. И если ихвынести за скобки, то окажется, чтокинематограф вплоть до настоящего времениразвивался в одном направлении, которое,на мой взгляд, ведет от наивного испонтанного натурализма к натурализмуизощренному, завуалированному и вконечном счете заумному. Во всякомслучае, я могу лишь предполагать, что этоза направление в ряду многих другихреалистических направлений в кине-

* Вопросы, поставленные на обсуждение журналом «Чинема нуово»:1. Допускаете ли вы существование

реалистического направленияв кинематографе; в чем, на ваш взгляд, состоит егоспецифика, каковоего историческое и эстетическое значение?

2. Существует ли неслучайная связь между реалистическим кине

матографом и современной итальянской литературой? В чем их различие?

3. Назовите наиболее значительные, с вашей точки зрения, произведения.

матографе, которое вы называете«реалистическим», подчеркивая тем самымего исключительность. Не является ли онотем самым направлением, которое ещенедавно вы с удовлетворением определялидругим, не столь общим термином (ибо онносил конкретно-исторический характер) —«неореализм»? Однако, базируясь на одномлишь предположении, мне не хотелось быпускаться в рассуждения по поводуспецифики этого направления.

Не вызывает сомнения, что междусовременной прозой самого низкого пошиба икинематографом дурного толка существуетмножество неслучайных связей. Но междусущностью и типическим в прозе Бранкати,Альваро, Павезе, Витторини, Карло ЭмилиоГадды, Моравиа, Пратолини, Пьовене,Кальвино или Комиссо2, с одной стороны, исущностью и типическим в кинематографеБлазетти, Висконти, Росселлини, Де Сика,Антониони или Кастеллани — с другой, я невижу иных связей, кроме общностижизненного материала. В самих намеренияхтех и других я не вижу связей, которые небыли бы случайными. Что же касаетсяразличий, то я не вижу, какие общие черты,если таковые имеются у наших писателей,можно было бы противопоставить немногимили многим общим чертам, отличающим нашенедавнее кино. Есть ли что-нибудь общее,в позитивном смысле, между Бранкати,Павезе, Карло Эмилио Гаддой и другими, чтопозволило бы отличать их как целое, какявление от той целостности, которуюпредставляли собой лучшие наширежиссеры?

Наиболее значительными явлениямиитальянского реалистическогокинематографа, на мой взгляд, стали фильмы«Пайза», «Похитители велосипедов», «Трудныегоды», «Одержимость», «Земля дрожит»,«Девушки с площади Испании»3, «Два грошанадежды», и почти наверняка есть другие,которые сейчас просто не приходят напамять.

Перевод А. Аловой

Итало Кальвино

Кино, похожее на литературу, вызываету меня неприязнь; впрочем, как илитература, похожая на кино. Меняинтересуют фильмы, благодаря которымя могу

открывать или изучать определенные явленияжизни (способы типизации, типычеловеческих отношений, связи междуперсонажем и условиями его обитания),которые я не смог бы понять, если бы киноне поведало мне о них. Для меня идеаломкино остаются довоенные американскиефильмы — возможно оттого, что я впитывалих ежедневно в годы моего отрочества, — сих реестром персонажей-звезд иусловностей-ситуаций, которыесоответствовали другим реалиям или другомуобману, в историческом плане столь жереальным и значимым. Мне доставлялоудовольствие смотреть эти фильмы и ещебольшее удовольствие — размышлять надними, раскручивать, критическианализировать, отделять правду от фальши,и от этого даже самые ужасные из них былиинтересны и поучительны. Это былкинематограф, не имевший ничего общего ссовременной ему литературой: он создавалсвой собственный, автономный язык и своюсобственную риторику. Но при сопоставлениис американской литературой становилосьочевидно, что их корни уходят в общуюпочву: это и особое чувство общества,особое проникновение в собственныетрадиции.

Новое итальянское кино и современнаялитература имеют нечто большее, чем простообщая почва: и новые кинематографисты иновые писатели — это в основном молодыелюди одной формации, с общими вкусами,воспитанием, общей литературнойподготовкой. То, что кино былозамечательнейшим делом, мы знаем, и нетсмысла повторять это снова и снова; но язамечаю, что просмотр фильма во многомутратил свой восхитительный характер, -сегодня люди, делающие фильмы, принадлежатк числу наших друзей. Кино уже больше нетот странный цветок, распустившийся набольном и дурманящем стебле, корникоторого восходят к традициям конногоцирка, к таинственным замкам,олеографическим открыткам, кантасториям.Оно развлекает меня меньше — это факт.

Возможно, я старею: я смотрю фильмы стем же чувством, с которым по долгу службыв издательстве читаю рукописи. И как жеэто ужасно, если вдуматься получше: словнонекий человек, который читает, сидя вполной изоляции. Но здесь конец кино. (Аведь это ты, Аристарко, это ты началпервым использовать слова читать фильмвместо смотреть фильм, — неужели ты непонимаешь, какое преступление тысовершил?) Кино — это удобно

устроиться в партере среди других людей,которые кряхтят и сопят, потешаются,грызут леденцы и раздражают тебя, онивходят и выходят и, наверное, вслухчитают титры, как во времена немого кино;кино — это в большей степени люди, нежелиистория, которая разворачивается наэкране. В нашем обществе характернойчертой кинематографа являетсянеобходимость учитывать эту публику,которая, несомненно, шире и многообразнее,чем литературная: это публика миллионная,и в ней, словно капля воды в море,растворяется весьма достойная тысячачитателей книг, насчитывающаяся в Италии.И эта публика с кинематографическимтворчеством находится в отношенияхдиалектических: голова у нее забитафильмами, но в то же время кино внушаетей уважение. Все зависит от того, какфункционирует эта диалектика: плохо почтивсегда, но, как бы там ни было, блеск инищета фильма определяется там, впартере.

Художественный фильм — этопрекраснейшая штука, но он все ещепродолжает оставаться явлениемисключительным: это фильм, который мыделаем сами, а потом отправляемся смотретьего, подмигивая и причмокивая. Однакоодной из интереснейших проблем новогоитальянского кино является необходимостьпонять, сможет ли язык Висконти, ДеСика, Росселлини, Кастеллани принестиплоды, сможет ли их поэтический стильпревратиться в языковое направление ипривести к появлению целой серии народныхдрам и народных фарсов для массовогопотребления. Только в этом случае мысмогли бы получить доказательство того,что кино было не только культурнымдвижением, но и находилось вдиалектической связи с развитиемпотребностей и вкусов зрителей. Именнопоэтому для меня наиболее интереснымрежиссером стал Луиджи Дзампа. И еще,возможно, Стено и Моничелли4. И Джерми,хотя он чересчур хорошо всегда знает,

чего хочет. Но таких фильмов, как«Депутатка Анджелина», как «Полицейские иворы», которые в самом деле были быполезны и политику, и писателю, и всемтем зрителям, которые стремятся осознатьсебя; таких фильмов, которые отражали быне интеллектуальное движение, а визвестной степени — движение масс, сприсущими ему анархизмом и куалюнкуизмом,мятежностью и традиционным конформизмом, унас было немного, а теперь сложившаясяидиотская система цензуры задушит все.

Как бы там ни было, я считаю, чтосуществует ряд вполне конкретных пунктов,значимых в равной степени как для кино,так и для литературы. Я бы, например,хотел поучаствовать в некоторых битвах.Назову лишь их темы, сохранив за собойправо развить их когда-нибудьвпоследствии. Первый бой я бы далдиалекту — нестерпимо крикливым диалогам,которые встречаются во многих фильмах, втом числе и в хороших; я бы выступилпротив переоценки диалектальной поэзии внекоторых литературных кругах. Затем я быдал бой Риму и Неаполю. Уже надоеловидеть эти города с самыми разнымиприправами. Рим и Неаполь малоинтересны; унас есть города значительно болеесовременные, красивые, впечатляющие: дляменя это Вогера, Савона, Гроссето, Ровигои т. д. Наконец, я хотел бы защититьсоздание хорошей приключенческой прозы ихорошего приключенческого кино. В Италииникогда не было ни того, ни другого.Приключенческая проза — это единственновозможная популярная проза; иприключенческое кино — это единственновозможное популярное кино. Вероятно, я ещевернусь к этому разговору: все эти вещихорошо было бы осуществить на деле,потребность же в теоретизированиивозникает тогда, когда мы не знаем, какэто сделать.

Перевод А. Аловой

Франко Фортини5

Неореализм получил бы, мне думается,лучшее историко-критическое определение,если бы его называли неопопулизмом, ибо онвыражает видение действительности,основывающееся на примате «народного», сего «придаточными» регионализма идиалекта, элементами революционного и

христианского социализма, натурализма,позитивистского веризма, гуманности.Реализм указывает, на мой взгляд, надругое: я воспринимаю его в истолкованииЛукача и стремился бы соотнести его спонятием ценности. Чтобы быть болееточным, реализм является средствомэстетико-критического исследования,рабочей гипо-

тезой, исходя из которой мы пытаемсядавать оценку художественнымпроизведениям. Поэтому я могу сказать (стой оговоркой, что мы здесь пользуемсяготовыми формулами), что лучшиенеопопулистские фильмы и романы тяготеют креализму и в некоторых случаях до негоподнимаются, отталкиваясь отнедостаточной для его достижения поэтики.Поэтики, которая точно соответствоваласобытиям, атмосфере, общественному мнениюпериода, последовавшего за Освобождением,запутанного и смутного, проникнутогострастной, но расплывчатой жаждойобновления, когда идеалы прогрессадофашистского мира сталкивались сконвейерным производством танков «Шерман»и атомной бомбы.

Вся полемика сил политической илитературной реставрации противнеореализма ошибочна, ибо исходит изотказа от демократического наследия,которое передается нам сначала отромантиков, а потом от веристов прошлоговека, а следовательно, из отказа —молчаливого — также и от великогореализма; но в ней есть смысл в тоймере, в какой она обнаруживает внеореализме слабости натурализма,позитивизма, сентиментализма.

В кино плодом неопопулистской поэтики,достигающей реализма как ценности,является фильм «Похитители велосипедов».Ценность фильма заключается в соединенииизобразительной техники сдействительностью широких слоевитальянцев (людей, почти всех нас),которые в одно и то же время верят ине верят в небесные силы, осознаннострадают от несправедливости других людейи собственной виновности, живут в одно ито же время как угнетенные (отказ всправедливости) и как угнетатели (кража инаказание в финале). В литературеаналогичный разговор невозможен, хотя покрайней мере частично, одна книга, «Лунаи костры»7, представляет собой примерпреодоления литературного неопопулизма и

послевоенной путаницы в том, что относитсяк интерпретации личной судьбы (историясироты) и общественных событий(провинциальная Италия и современныймир, Америка). Мне приходят на ум такженекоторые рассказы Кассолы8, но не стоитназывать отдельные имена.

Итак, регресс неопопулистской поэтикипроисходит в двух направлениях: 1)настойчивые обращения к региональному икрестьянскому веризму и 2) возрождение«аркадии» («счастье»), как в фильме«Два гроша надеж-

ды», который и так представляет собойпасторальную поэмку, рабское подражаниеобразцам «литературной», условнойлитературы. Прогресс же может произойтитолько при условии расширения содержания,тематики. Первый шаг к этому — открытиетого, что классовый конфликт (пока чтосамый подходящий символдействительности, в которой мы живем)заключен в самом средствекинематографического выражения, котороетянется к остальным регионам, чтобырассказать о них регионам развитым.(Поэтому, как мне кажется, более чемкрасота — несколько в духеэтнографической экспедиции — фильма«Земля дрожит», меня поражаетгениальность, причем поистинереалистическая, фильма «Самая красивая»,несмотря на все его формальные промахи;поэтому не любовная сцена в Ачитрецце,еще веристская, а любовная сцена наберегу Тибра между женщиной из народа,которую играет Маньяни, и молодымкинематографистом, которого играет Кьяри9,говорящим «по-американски», мне кажетсяболее впечатляющей, действенной,поэтичной — в духе разговора междуПьером Безуховым и Каратаевым во времяотступления 1812 года.

Поэтому я согласен с Кальвино, когдаон утверждает, что здоровое направление —это то, в котором пытаются идти некоторыекомедийные фильмы («Полицейские и воры»,«Париж всегда Париж») и, добавлю, такжете фильмы, которые показывают жизнь слоевсредней и крупной буржуазии (Антониони,Солдати), ибо именно в ней — узелитальянской (и европейской) современнойдействительности, потому что именно жизньсредних слоев — место, где сильнее всегопроявляются напряженность и противоречия.В области литературы сказанноеравнозначно утверждению, что «реализм» —это Бальзак, Толстой, Манн, а также Прусти Кафка, а не так называемый «социальныйроман». В самом деле, в итальянскихфильмах и романах камнем преткновения

является именно показ культуры среднихслоев, потому что именно там сокрытатайна, там таится действительность,наиболее трудно поддающаяся упрощению,стилизации, подгонке под заранеевыработанные схемы.

Что касается отношений взаимноговлияния между неореалистическим кино илитературой, полагаю, что кино играетосвободительную роль в отношениилитературы, побуждая ее отказаться от тех«дубликатов действитель-

ности», от того «покрова Майи» (Бранди)10,которые являются опасным даром объективакинокамеры. Истинной литературнойдеятельности в некотором смысле надлежитиграть все возрастающую, руководящую рольв отношении содержания, тематики кино, ибопосредством слова литература как формахудожественного выражения тесно связана скритической обработкой мысли (философия иисториография). Люди предпочитают идтисмотреть в кино «Мадам Бовари», а нечитать роман? Тем лучше для Флобера, еслираньше эта же публика читала его романтак, как ныне смотрит фильм. Большинствофильмов — и это вполне закономерно —представляет собой развлечение, и есликинопродукция может стать и уже сталаужасной школой моральной деградации,тирании и безделья, то это проблемаорганизации культуры и ответственностиинтеллигенции, и поэтому я позволю себеотослать читателя к тому, что писал вовтором номере журнала «Нуови Аргоменти».Если благодаря большей культурнойподготовленности люди, которые переполняюткинотеатры в дни кинопремьер и пожираютроманы, будут меньше ходить в кино,читать меньше романов, а вместо этого —хоть немножко больше думать особственных делах и делах, касающихсянас всех, тем будет лучше (для нихсамих и нас).

И в заключение: кинематографический илитературный неопопулизм подарил намнекоторые достопамятные фильмы инесколько (куда меньше) очень хорошихкниг. Теперь пора подумать о реализме,который являлся бы чем-то совсем иным; япредставляю себе фильм, в котором бывстретились и столкнулись между собой —со всей сложностью стоящих перед нимипроблем — рыбак из «Земля дрожит»,рабочий из «Похитителей велосипедов»,профессор Баттисти11, добряк Тото, дамабез камелий12, булочник из «Это весна...», дама из «Хроники одной любви», женщиныРосселлини, партизаны из его ленты

«Пайза» и Маддалена Чеккони... роман-поэму, роман-исследование, где крестьянеиз Ланге беседовали бы с Римлянкой13, аДзено Козини — с Матерью из «Сицилийскихбесед»14. Ибо «реальная действительность»— все это, вместе взятое, во всехвзаимосвязях. Плюс, разумеется, нечтонеуловимое, но решающе важное — голосавтора. Который как раз и является«чувством».

Перевод Г. Богемского

Азартная игра

В настоящий период, временного, какмы надеемся, спада неореализма, в теории ив практике начинает расцветать стараятенденция, в свое время уже подвергавшаясякритике, которую стремились представитькак реализм, процесс, углубление ужезавоеванных реалистических позиций, но вдействительности не имеющая ничего общегос реализмом.

Иллюзия, что, идя по этому пути можноуглубить реализм (причем следует сказать,что речь идет не столько об иллюзии,заблуждении, сколько о сознательномобмане), основывается на предположении,что фильм должен все больше приближаться кнастоящей жизни, документальновоссоздавать действительные факты —черную, драматическую хронику и белуюхронику повседневной жизни. Тем самымсводится до минимума, почти целикомотрицается работа сценариста ирежиссера, которые с точки зрениясторонников этой концепции, лишьзатемняют и фальсифицируют факты идокументы, а в новом реализме они должнывыступить во всей своей неприкрашеннойжестокости.

Получается, что те, кто придерживаетсяэтой позиции, не понимают, что реализм —это «изображение типичных характеров втипичных обстоятельствах» (Энгельс) и чтотипическое противостоит не толькопреувеличениям и чрезмерностям чернойхроники, но и банальности повседневнойжизни. Типическое — это не то, что чащевстречается, а то, что наиболее полноотражает социальную сущность явления.

Удивительно, что у нас в эту ошибкувпали наиболее значительныекинематографисты, особенно есливспомнить, что подобное заблуждениедвадцать лет тому назад выбило из колеи

немецкое кино и немецкую литературу,заведя в глухой тупик так называемой новойобъективности (neue Sachlichkeit). БелаБалаш в своем основополагающем труде «Духфильмы»1 подчеркнул в качестве характерныхчерт этой тенденции мистификацию реализма изатемнение реальности. Саму эту тенденциюон очень точно определил как«мелкобуржуазный романтический перево-

Умберто Барбаро

рот» и назвал «политикой страуса, которыйпрячет голову в детали, чтобы не видетьсамой реальной жизни». Эти фильмыназывались «Такова жизнь», «Люди ввоскресенье»2 — некоторые из последнихитальянских картин напоминают их и поназваниям.

Нередко героями этих немецких картинбыли даже рабочие. Однако, какязвительно отмечал немецкий критик 3.Кракауэр3, их жизнью, их проблемами иразрешением этих проблем в гораздобольшей степени распоряжался рок, чемпрофсоюз. Режиссеры искали и находилигероев-рабочих среди тех, кто был вырваниз своей среды, из своего класса, ипоказывали, как счастливая судьба илирасположенное к ним провидение помогаливыбраться из цепких когтей нищеты, изада безработицы, борьбы и вознестись, спомощью выгодного брака, причем непременнопо любви, в рай богатой жизнипривилегированного класса.

Таким образом, объективность оказываласьочень далека от настоящей объективности,реализм оказывался совсем не реализмом.Убожество, лживость на уровне содержанияи формы не выдерживали никакой критики,сразу бросались в глаза.

Рок или профсоюз?Допустить существование рока означает

допустить существование высшей внешнейсилы, которая управляет деламичеловеческими и против которой тщетно(независимо от того, считать ли этогероизмом или глупостью) бороться. Такимобразом, допустить существование рокаозначает лишить человека свободы.

И, поскольку действия роканепредсказуемы, дела его, по определению,слепой суд, допустить существование рокаозначает лишить жизнь всякого смысла. Этозначит перекрыть источники жизненнойсилы и энергии человека, потушить любойпорыв. Жизнь человека, который нестремится реализовать себя всознательной деятельности, превращается вавантюризм, в азартную игру со слепым

роком. Лишив человека свободы действия,оторвав его жизнь от жизни других людей,мы сделаем его существованиенеопределенным, случайным — азартнойигрой.

И это не та чистая игра, котораяявляется заслуженным отдыхом послеработы и борьбы, в которой нет ничегоазартного, преступного. Напротив, этоазартная

игра с безумным желанием выиграть. Непросто разрядка, но расчет, коварство,обман. Это игра авантюристов и шулеров.

Иллюзорные обещания и надежды, которымиэти фильмы стремились блеснуть передпролетариатом, ослепив его изображениемроскошной жизни привилегированных классови обещая неимущим, что в одинпрекрасный день они тоже приобщатся кэтой жизни, оборачивались на делеприглашением выйти из борьбы, внушалинадежду, что кто-нибудь из них в одинпрекрасный день так же сможет порвать совсеми тяготами существования своегокласса. Они предлагали бегство, не толькодезертирство, но и предательство. Причем,когда речь шла о герое, претендующем нароль вожака, лидера, это предательствостановилось еще более низким и подлым.Представьте себе проводника-альпиниста,который решил бы устраниться в моментопасности, отцепил бы свою веревку, вышелиз игры. Остальные могут упасть? Темхуже для них! В горах проводник никогдане позволил бы себе такого предательства,но, к сожалению, очень часто позволяютсебе люди, называющиеся вождямипролетариата. Однако эти авантюры, этипредательства оборачиваются для нихразочарованием — тем более сильным, чемсильнее преданный ими класс.

В профсоюзе осуществляется единство силрабочего класса: единство — главноеусловие того, что класс не будетпобежден, что он выйдет из борьбыпобедителем. Поэтому для рабочих единство— главная ценность, которую следуетзащищать и оберегать всеми силами. А сдругой стороны, единство — это то, противчего открыто или тайно направлены вседействия их противников. Трудящиесязнают это и потому не верят в судьбу,но верят в профсоюзы.

Рабочий не играет своей жизнью ижизнью своего класса со слепой судьбой.Трудящиеся, когда им представляетсявозможность отдохнуть, играют не длятого, чтобы платить и выигрывать деньги,

а для того, чтобы играть.Для того чтобы победить вместе со

своими товарищами, они учатся, работают,сражаются. Они изучают законы развитияприроды и общества, в этом им помогаетпартия — авангард их класса. Для тогочтобы победить, они вырабатывают линиюполитической и профсоюзной

борьбы. Чтобы победить, они не действуютв одиночку, не играют с судьбой, ноработают в партии, в профсоюзе.

Поэтому так называемые объективные иреалистические фильмы, со всей их хроникой— черной, белой, псевдокрасной, — неявляются ни объективными, ниреалистическими. Предлагая зрителюавантюру, азартную игру со слепым роком,они стремятся обезоружить его в борьбеза существование, пытаются оторвать его спомощью ложного мировоззрения отпрофсоюза и от партии, то есть от техорганизаций, которые помогают ему,руководят им в осуществлении историческойклассовой задачи.

Перевод О. Бобровой

Неореалистический фильм: явление и понятие

Вероятно, для тех, кто не живет вИталии, очень не просто составить себеправильное представление о значенииитальянских картин, которые называютсянеореалистическими. Тем более чтоединодушия в оценках нет и в самойИталии (уже не говоря о той непримиримой,яростной борьбе, которую ведут против этихфильмов реакционеры) — разногласиясуществуют и между теми, кто ихподдерживает.

Разногласия начинаются с названия«неореализм», которое многим кажетсянеподходящим. А те, кто считает егоподходящим, расходятся в интерпретациипонятия «нео» — новый. Еще большиеразногласия вызывает проблема такогонеожиданного расцвета итальянского кино,выросшего, как гриб за одну ночь послеживительного дождя, каким было для насосвобождение от фашизма и нацистскойоккупации. И наконец, своейкульминационной точки эти разногласия

достигают при определении понятия«реализм». Для одних реализмотождествляется с искусством, и, такимобразом, к реалистическим причисляютпроизведения, не имеющие ничего общего среализмом. Для других, так же как ираньше, реализм остается лишь одним извозможных направлений искусства,существующим на равных с другими.

В последнее время объектом полемикистали методы, приемы, техниканеореалистических фильмов, — наибольшиерасхождения относятся к проблемесценария. Должен ли он быть закончен иобработан как литературный текст илилишь намечен как рабочий эскиз,набросок для актеров, профессиональныхили непрофессиональных исполнителей, эскизобстановки, интерьера, которые предстоитснимать на натуре или в павильоне, итак далее?

Такие же споры происходят и средикритиков, опровергая древнюю мудрость:iter, per exempla, breve et efficax*.Одни дают очень сжатый списокнеореалистических фильмов. Другие,напротив, расширяют этот список до того,что в него входят работы, прямопротивоположные неореализму. Одним изнаиболее характерных примеров такихразногласий в суждениях критиков можетслужить оценка последнего фильма ЛукиноВисконти — «Чувство». Эта картина вызвалабезмерный энтузиазм у одних ирешительное неприятие у других. Всуждениях об этом фильме произошлоразмежевание внутри групп, до тех порединых: этот фильм находит фанатичныхпоклонников и неистовых противников каксреди правых реакционеров, так и средилевых прогрессистов.

Эти разногласия не должны насудивлять, особенно если учитыватьнастоящий этап развития социальной жизни иитальянской культуры, борьбу не нажизнь, а на смерть между старым и новым,а также неизбежные противоречия, которыехарактеризуют новое в момент становления.Другими словами, в этом споре следуетверно различать языки и голоса. С однойстороны, это авторы и режиссеры,которые, естественно, судят всоответствии со своим темпераментом ихудожественными пристрастиями, преподносяих как абсолютные и окончательные. Крометого, они судят и с практической точкизрения, которая лишь в лучшем случае

является идеальной, политической, но вбольшинстве случаев (как это почтинеизбежно в капиталистическом обществе)порождена личными выгодами, более того, —оппортунизмом, вызванным страхом потерятьработу, лишиться права голоса. Наконец,существуют еще теоретики и критики. Междуними та разница, что первые создаютсобственные системы и очень легковпадают в абстракции, забывая о про-

* Путь посредством примера — самый короткий и верный (латин. ).

изведениях именно в момент их анализа иоценки, потому что эти произведения струдом вмещаются в их эстетические схемы;с другой стороны, критики, начав с весьмаполезного и плодотворного контакта схудожественными фактами, затем нередковпадают во вкусовые суждения,эмпирические, субъективные, проявляяполное безразличие к содержанию и идеям.

Чтобы ориентироваться в этом вавилонскомсмешении (которое в некотором смыслеявляется доказательством множественностипротивоположных интересов — духовных иматериальных — культурной борьбы в Италии),следует прежде всего найти тех, ктоговорит с вами на одном языке. То естьнайти тех, кто смотрит на это явление стакой точки зрения, которую мы считаемправильной. Если у нас будет возможностьобсуждать произведение на одном и том жеязыке, мы сможем понять друг друга иприйти к общему, важному решению.

Излишне говорить, что единственнаяверная и правильная точка зрения поотношению к любым явлениям реальнойдействительности, в том числе ихудожественным явлениям, — марксизм-ленинизм. Марксизм-ленинизм вооружаеткритика аналитическим и синтетическимпониманием реальности, подсказывает емуспособы воздействия на нее, пути ееизменения. В частности, марксизм-ленинизм вооружает критикаинструментарием, с помощью которого онможет конкретизировать исторические исоциальные обстоятельства, обусловливающиепроисхождение того или иного явленияискусства; создать законченную и полнуютеорию искусства — реализма ипротивопоставить ее со всейопределенностью псевдоискусству —нереалистическому, в каких бы обличьяхоно ни выступало: в обличье формализма,космополитизма, натурализма и так далее.Марксистская эстетика позволяет установитьспецифический характер, особенности тогоили иного явления, отдельногопроизведения, степень реализма, который

предопределен социальной средой, почвой,на которой родилось данное произведение,и позицией художника по отношению кдействительности; позволяет лучше понятьпроцесс творчества, самовыражения автора,его путь в познании реальности; уяснитьсебе раз и навсегда — вспомним словаЛенина, которые каждый настоящий критикдолжен знать наизусть, — чтодействительность находится в постоянномдвижении, что зеркало, ее отра-

жающее, также находится в движении и чтопуть познания реальности не прямой, ноидет по спирали. Иными словами, толькокритика, в основе которой лежит марксизм-ленинизм, дает возможность оценитьпроизведение во всей его сложности иполноте, в соответствии с егоидеологическим и социальным смыслом, егохудожественными достоинствами.

Рассмотрение неореализма с этой точкизрения позволяет распутать клубокпротиворечий, прийти к правильнымрешениям и оценкам.

Я уже говорил, что понятие «неореализм»вызвало возражения, так как приписывалопослевоенному итальянскому кино новизну,которой оно будто бы не обладало. Можетбыть, это возражение и можно было быпризнать верным, если бы смысл понятия«неореализм» заключался в этом. Но это нетак. Понятие «неореализм» простоуказывает на связь итальянского кино,созданного после Освобождения, с одним изнаправлений итальянского киноискусства,которое восходит еще к 1913 году. Этатенденция, очень жизненная и позитивная,долгие годы не имела ни официальнойподдержки, ни поддержки со стороныкритиков. Из года в год эта тенденцияпродолжала оставаться на втором плане,заслоненная более эффектными и зрелищнымифильмами — гигантскими псевдоисторическимиреконструкциями, риторическими исовершенно бессодержательными, начиная с«Камо грядеши?» (1912—1913) и «Кабирии»(1913) до «Сципиона Африканского»1 (1937)и кончая современным «Одиссеем» 2 (1954),— представляющими иную, совершеннопротивоположную, самую худшую и негативнуютенденцию итальянского кино.

Со времен первой мировой войны и допоявления звукового кино итальянскийкинематограф переживал длительный кризис:кинопродукции практически не было.Интерес к кино возродился приблизительнов 30-е годы, когда начался подъемкинопроизводства, но еще важнее то, что

пробудился интерес к теории. В Италиипоявились первые переводы трудов Пудовкинаи первые советские картины. Эти фильмыпоказывались только на Венецианскихфестивалях, в закрытых киноклубах, но ониоказали огромное влияние на итальянскихкинематографистов: советская кинотеория исоветские кинофильмы указали итальянскимхудожникам путь к реализму.

В те годы итальянская культура была вовласти идеалистической философии, — вчастности, в области искусствадоминировала эстетика Кроче. Поэзия илитература, за редкими исключениями, былиформалистическими, процветали футуризм,герметизм, чистая поэзия. Кинопродукциясоздавалась в соответствии с директивамифашистской пропаганды.

Эстетические основы и принципыкиноискусства, заложенные советскимикинематографистами, являли собой полнуюпротивоположность итальянской культуре техлет, были радикально антифашистскими иантиидеалистическими. Невозможностьсоздавать кинопродукцию в соответствии сэтими принципами заставила лучшихкинематографистов Италии временноотказаться от художественной деятельностии обратиться к теории, к созданиюфундамента итальянской кинокультуры,построенной на оппозиции фашизму и егоидеологической надстройке.

Великий путь реализма привел нас кпоискам итальянской традиции, к поискамитальянского кинореализма в историинашего киноискусства. На долю автораэтой статьи выпало счастье открытиястарого, забытого фильма «Затерянные вомраке», который сегодня признан шедевромитальянского немого кино. «Затерянные вомраке» — картина 1913—1914 годов, хотяеще и очень далекая в силу своейнаивности от великого советскогокиноискусства, — была оценена критикой в1932 году как реалистическое произведение.

Фашисты, вероятно, усмотрели вувлечении этой картиной проявлениенационалистических чувств и непрепятствовали ее второму рождению. Онине заметили, что этот фильм имелсоциалистическое основание (хотя это,конечно, был «розовый» социализм) и что внем со всей очевидностью проявилсяклассовый дух.

Вслед за «Затерянными во мраке» быливновь открыты и заново переоценены другиефильмы, отразившие ту же тенденцию, и

прежде всего «Ассунта Спина»3. Такимобразом, в государственной киношколе —Экспериментальном киноцентре — моделью,образцом для подражания служили советскиекартины, программа строилась на изучениитеоретических трудов Пудовкина и БелыБалаша, а итальянская кинотрадициявыводилась из «Затерянных во мраке».

Молодые итальянские критики, печатавшиеся в журна-

лах «Бьянко э неро» и «Чинема», все болеерешительно выступали сантиформалистических позиций и дажезавуалированно антифашистских,пропагандируя при каждом удобном случаереалистические картины.

Поэтому после освобождения от фашизмаитальянские кинематографисты получиливозможность совершенно откровенно иискренне выражать свои чувства на языке,способном выразить то, чему научило ихнациональное единство, достигнутое в войнеза Освобождение. Сущность послевоенногоитальянского кино, неореалистического кино —новое содержание и национальный язык,способный выразить новое содержание.

Этот язык — продолжение и развитиеязыка «Затерянных во мраке», вновьнайденный и вызванный к жизни благодарятому великому уроку, который былпреподан нам советским кино. Отсюданравственная и художественная силаитальянского неореализма, отсюда егоуспехи на родине и за ее границами.

Происхождение объясняет и само понятие«неореализм»: название лучше всегоотражает его связи с добрым прошлымитальянского кино, с его народными инациональными традициями.

Перевод О. Бобровой

Неореализм и итальянская действительность

Раз уж здесь1 заговорили овзаимоотношениях с действительностью, порауже начать различать точные черты этойокружающей нас действительности, с темчтобы руководствоваться ими при еераскрытии, при определении ее истинного

лица и ее истинного движения и знатьнам, критикам и художникам, когда переднами факт, явление реалистическое, а ненатуралистического характера.

Поскольку доминирующей тенденциейпослевоенных лет как реакция на всюриторику двадцатилетия фашистскогорежима, на весь формализм, которым мысами

Карло Лидзани

страдали или с которым мирились в годы,когда лучшее, что могли сделать, это былоизбегать действительности, игнорироватьисторию, — поскольку, я говорю,доминирующей была тенденция, окрашенная вреалистические тона, было вполне логично,что в эти годы антиреалисты переоделись всоответствии с модой. Сегодня необходимосделать так, чтобы это уже былоневозможно. Настало время выложить картына стол и предстать в своем истинномвиде. Если кто-то хочет поднять знамямистицизма и возврата к вере, пусть егочестно поднимет и использует форму,которая соответствует такому содержанию, ане прибегает к мистификации, излагая егонатуралистическим языком, как это было,например, в фильмах «Небо над болотом»или «Стромболи». И, с другой стороны,даже когда налицо критическаянаправленность, которую мы первымипризнаем благородной, но которая стольограничена, как у Антониони или Солдата,речь может идти об интимизме, о«сумерничестве», о натурализме, но тожене о реализме.

Сегодня уже больше невозможны многиеформы реализма. Не будем придумыватьстолько оправданий собственнымзатруднениям.

На протяжении веков, десятилетий могутсуществовать различные формы реализма—от реализма, скажем так, средневекового(Данте) до буржуазного (Толстой), досоциалистического, с которым мы начализнакомиться в некоторых советскихфильмах. Но нельзя говорить, что сегодня вИталии могут сосуществовать многие формыреализма: один — более социальный, другой —более буржуазный, третий — болеепсихологический и так далее. Из-за этоговновь возникла бы путаница снеореализмом и были бы выхолощеныподлинные поиски реализма — не те,которые ведут в том или ином слое нашегообщества, а поиски типического,представляющего собой, несмотря на всеразличия, общность структур и аспектов

реальности в их диалектической связи.Видим ли мы искусство только в реализме?Вовсе нет, но, конечно, в реализме илипроизведениях, стремящихся к подлинномуреализму, мы найдем более впечатляющуюхудожественную силу, более горячее, болеевсеобъемлющее средство убеждения, большуюпопулярность и предпочтем их всемдругим, ибо в них мы скорее узнаемсамих себя. Однако вместе с тем мыне хотим сказать, что

другие произведения, отражающие фрагментыдействительности, не являются искусством.

В итальянском обществе, нам говорят,ослабли противоречия. Надо, мол,вдохновляться жизнью, но теперь жизнь ужене та, что в первые послевоенные годы, вней уже нет накала того периода. Нодействительно ли это так? Не являются литакие суждения схематическими? Нескатывание ли это к катастрофическомувидению истории, согласно которому запериодами слома, разрывов неизбежно, справильностью колебаний маятника следуютпериоды упорядочения, и сегодня мыпереживаем один из таких моментов ипоэтому вполне естественно, что засоциальным реализмом следует реализм,окрашенный в более нежные тона?

Но на чем основывается такая оценкаитальянской действительности? Конечно,консервативные слои итальянского общества,те, которым вынесло приговор Рисорджиментои которые должна была окончательноуничтожить освободительная война,прилагают большие усилия для того, чтобывозобновить в теле итальянского обществановый процесс закостенения и регресса...Но где вы видели ослабление противоречий исмягчение красок? Противоречия, которыеитальянскому обществу не удалосьразрешить даже после Рисорджименто,глубокие извечные язвы, которые послеОсвобождения помешали нашей стране идтивперед, тяжкое наследие ошибок, которогоне помогло изжить даже провозглашениереспублики, кошмарная угроза новых войн,неуверенность безработных в завтрашнемдне, невинно осужденные, сидящие по десятьлет в тюрьме, когда вдруг выясняется, что«в их действиях нет состава преступления»,и генералы-коллаборационисты, выходящие изтюрьмы, хотя преступление они совершили,но, мол, подчиняясь «дисциплине», —разве всех этих реальных фактов несуществует? А может быть, они, как разнаоборот, свидетельствуют о положении,которое абсолютно не укладывается в тукартину нормализации, что якобы неизбежно

должна была последовать за разрухой первыхпослевоенных лет? Не думаю, чтобысуществующее положение можно было назватьнормальным. Даже наименее чувствительныеиз нас сочли его анормальным, полнымпротиворечий и нерешенных проблем в тотдень, когда, например, были арестованынаши друзья Ренци и Аристарко за то, чтоосмелились этого

положения лишь коснуться. Нам скажут: вывновь начинаете говорить о политике. Норазве не крайняя политизация и являетсяодной из главных характерных чертитальянской действительности? И именноэто не дает называть вещи своими именами,именно это столь давно тормозит нашудеятельность.

Герои фильма «Рим — открытый город»,прежде чем умереть, говорили о политике,но почему та дискуссия не была холоднойи академической? Почему ее не считалипропагандой? Потому что герои тогофильма были не просто партизанами, невообще подпольщиками, а подпольщикамиитальянскими; участвовать в итальянскомСопротивлении было политическим актом —это значило участвовать в процессеобновления итальянского общества; иценность «Рима — открытого города» какреалистического произведения, фильма,который смотрится еще и сегодня, нестолько в том, что съемочная камера былавынесена на улицы, сколько в том, что внем была полностью и диалектическираскрыта реальная действительностьитальянского Сопротивления, аследовательно, вся реальнаядействительность итальянской жизни водин из ее переломных моментов.Ни в одной другой стране в мире

политическая борьба не остра так, как вИталии: высочайший процент участвующих ввыборах, десять миллионов итальянцеввысказываются за социалистический путь.Все это, дорогие друзья, являетсясоставной частью действительности, хотятэтого или нет. Пытаясь бороться противнего, газеты только и пишут, что окоммунизме. Однако, когда какому-нибудьпредприятию грозит закрытие, как в этидни во Флоренции, епископ и коммунисты,либералы и христианские демократы вместепротестуют против этого. Печатьпрогрессивных организаций приноситсообщения о том, что происходит сегодня вмире, в маленьких затерянных селениях, осуществовании которых мы узнаем, лишь

когда на них обрушивается наводнение, ногде по вечерам два десятка неграмотныхсобираются вокруг мальчика, умеющегочитать, и он читает им тревожные последниеновости о водородной бомбе или о заводе,занятом рабочими, где-нибудь на СевереИталии, или даже интервью с режиссером ДеСика, который хотел бы снять "фильм оЮжной Италии, но цензура не позволяетему это сделать.

Находим ли мы следы всего этого всегодняшнем итальянском кино? Вы скажете:это запрещает цензура, многие из насхотели бы снять фильм о неграмотных илио генерале-предателе, об итальянскихсолдатах в Греции или о заводе«Пиньоне»2, но мы не можем этогосделать. Однако можно ли ссылаться нацензуру, когда мы даже не пытаемся —хотя это имеет столь важное значение —определить сущность реализма? Или мыотложим раз и навсегда попытки такогоопределения и удовольствуемся жалкимисуррогатами, заранее выработаннымисхемами, реализмами, не выходящими заранее поставленные границы, чтобы создатьиллюзию, что внутри произведения мыпользуемся свободой? И будем, чтобыутешиться, продолжать называтьреалистическими фильмы, которые таковымине являются, и показывать действительностьне такой, какова она на самом деле?

Настало время также и для нас, ктоотстаивал передовой реализм, взглянутьдруг другу в лицо и откровенно сказать всеэто, чтобы положить конец недоразумению,которое лежало и продолжает лежать воснове даже наиболее смелых фильмов.Нам могут сказать: вы видите в искусстве

исключительно орудие критики, а в кино —средство показать только нищету и горестисамых несчастных слоев народа: также иэто неправда, хотя правда, что большоеискусство всегда ставило задачей критикунравов, даже когда — и все мы знаем, чтотак случается весьма часто, — авторы каклюди были конформистами; также нельзясказать, что сегодня критика ужебесполезна. Мы говорим, что произведение —произведение, созданное сегодня в Италии,— является реалистическим, если ононазывает вещи своими именами, также икогда оно говорит политическим языком;если в этом произведении проявляетсяинтерес к судьбе бедняка, не ограничиваясьодним лишь сочувствием; оно можетпоказывать и жизнь представителябуржуазии, если подходит к нему не как к

компоненту рутины, застоя, нерассматривает его как существо «само посебе». Реалистическим может быть икостюмный, и военный фильм, и все чтохотите. Важно, чтобы его содержание былореалистическим и чтобы в произведении былисхвачены типические черты, а не нечтоисключительное, преходящее и чудовищное.За теми же, кого удовлетворяетанекдотическое, чисто бытовое, жестокоеи натуралисти-

ческое описание, кто скатывается кмистике, мы готовы признать праводовольствоваться теми ограниченнымирамками, внутри которых вынуждены сегодняоставаться кинематографисты.

Тем, кто отстаивает реалистическуюпоэтику, надо со всей ясностью сказать,что пора сделать шаг вперед. Вновь взять вруки тексты, то есть пересмотреть фильмыпослевоенных лет и определить, что в нихявляется подлинно реалистическим, а чтопредставляет собой натуралистическиеотходы, плоский веризм, фольклор илинесомненную склонность к поэтикам, далекимот реализма; посмотреть, как в нихпоказывались человек, среда, история.Это в том, что касается прошлого. Что жекасается нынешнего положения, необходимопридать дискуссии конкретный характер. Чтоэто значит? Это значит рассматривать самихсебя как часть современной итальянскойдействительности, такой, какой она сегоднявырисовывается в своем политическом,социальном, историческом содержании, и вэтом плане быть авангардом, а неплестись в хвосте.

Другими словами, не ожидать, чтоправящие классы предоставят нам правоистолковывать действительность, а ещешире раскрывать эту действительность,вторгаясь в сам живой процесс ееразвития, углубляя ее изучение, исходя изчувства своей исторической, я бы сказал,именно реальной ответственности, стремяськ высокой сознательности. Только благодаряисторическому и полному осознаниюитальянской действительности, в томчисле и ее политических аспектов, стольдейственна и открывает перспективыдальнейшего развития, например, поэтикаДзаваттини, которую он сформулировал втезисах, опубликованных в журнале«Эмилия»3. Без этой предпосылки, в самомделе, разве они были бы нужны? Животворныдля творческой деятельности Дзаваттини этитезисы потому, что мы знаем, кто такойДзаваттини; потому-то они и являютсяпоэтикой. Если их рассматривать в

теоретическом плане, то необходимо знать,кому они должны служить оружием дляанализа действительности, обладает ли онподготовкой, реалистическим сознанием всамом широком, то есть историческом,смысле. Иначе это все равно что даватьбомбу в руки ребенка. Использовать этитезисы надо, зная, кто мы, гденаходимся, в каком году живем — то естьв Италии 1953 года, в стране, гдесуществуют определенные партии,определенная бур-

жуазия и так далее и тому подобное.Кроме того, когда мы показываем крупнымпланом крестьянина, рабочего или буржуа,необходимо дать почувствовать, что в немпоистине живет действительность нашейстраны, то есть необходимо сделать еготипическим.

Конечно, все это нелегко, надо, работаявсем вместе, придать определенную формуисследованию исторического процесса,эпохи, подобную которой наша странапереживала, быть может, лишь когда наарену истории вышли коммуны, или же всамые яркие моменты Рисорджименто.

Традиционные отношения между классамипереживают период коренных изменений, вовсех областях общественной и культурнойжизни встает проблема окончательногоперехода руководства политической,культурной, общественной жизнью из руксословия старых руководителей в рукинародных классов.

Этому кризису, нравится это или нет,можно способствовать или противиться, ноего нельзя игнорировать; показать его подсилу только подлинно реалистическомуискусству. Произведения этих лет былиреалистическими в той мере, в какой ониотразили и выразили черты этогокризиса.

Таковы наши задачи в момент, когда передвсем миром, всем человечеством стоит —а это мы знаем из газет и радио —вопрос жизни или смерти.

Такова, на мой взгляд, температурасовременного мира, такова драматическаяальтернатива, которую выдвигает переднами действительность.

Ответ на нее — работать во имя развитиянашего реализма.

Перевод А. Богемской

Конструирование персонажа в фильме «Повесть обедных влюбленных»

Итальянское кино на распутье. С однойстороны, встает требование не оставлятьтот реалистический подход, который явилсяосновой художественного успеха; с другой— все более неотложно ощущаетсянеобходимость не ограничивать этотребование рамками определенной новойсхемы, расхожей, как и схемы старогоитальянского кино, и пустой, как всесхемы.

Окончательно оплакав развлекательноекино, подавив симпатию в отношенииразного рода формалистического илитературного кино (во всяком случае,среди тех, кто имеет честь — илипретендует на это — быть признанным вкачестве видных представителей новогоитальянского кино), по-прежнемупродолжается и даже все более разгораетсядискуссия вокруг реализма, его тенденцийи форм. Например, становится все болееактуальной полемика противнатуралистического вырождения, легковесныхбытовых и жанровых сценок, показасексуальных сцен — всех этих аспектовновой тяги к правдоподобному — и в то жевремя нарастает глубокая боязньправдивого, реального.

Я полагаю, что путь к реализму — неправдоподобие, не жанровые сценки и,скажем об этом, не чистая хроника.

Реализм, скорее, заключается в такомкинематографическом видении, котороеявлялось бы или стремилось бы бытьисследованием и поэтической интерпретациейокружающей нас действительности во всейсложности и глубине ее конфликтов ипротиворечий. Эта действительность состоитне только из настоящего, но также изпрошлого, недавней и далекой истории. Я

всегда думал о том, что последниепятьдесят лет нашей истории, именнопотому, что они наиболее спорные, но, всущности, наименее известные и изученные,могли бы в первую очередь явитьсяплодотворнейшей почвой для поисков всех,кто пытается взять за ориентир принципреализма и следовать ему в густом лесунашей современной проблематики.

«Повесть о бедных влюбленных», едва яее прочел, сразу же взволновала меняименно потому, что была для меня словнонеожиданно распахнувшееся окно, изкоторого открылся незнакомый мнечеловеческий пейзаж, почти мифический ивместе с тем столь исторически точный; этобыло для меня открытием мира, которыйподготовил наши нынешние кризисы икоторый официальная история не желалапризнавать и описывать.

«Повесть о бедных влюбленных» заставиламеня, кроме того, особенно остро ощутитьвластную необходимость конструирования«персонажа».

Главным, жизненно важным элементом длянаправления, стремящегося к реализму,мне кажется, не может не являтьсясегодня создание в фильмах персонажейболее глубоких и сложных, чем те, что досих пор населяли сценарии наших лучшихфильмов. Даже в самых характерныхпроизведениях нашего неореализма нередкослишком явно и тяжеловесно проявлялсяинтерес к атмосфере, к среде, копределенным историческим событиям, квпечатляющей, но расплывчатой хоральности.

Такая позиция была, возможно, иправильной на первом этапе развитияреалистического направления. Но такаяпозиция уже устарела сегодня, висторической ситуации, уже отличающейсяот существовавшей в 1945—1947 годах (и вэтом проявление нынешнего кризисаитальянского кино).

Строгий и порой удушающий детерминизм,к которому в конечном счете скатываютсястоль многие персонажи раннегоитальянского реалистического кино,подчинение судьбе, отказ от борьбы ипассивные страдания, тягостное одиночествомножества несчастных героев хроникидолжны были бы, как мне кажется, уступитьместо сегодня более широкому видениюдействительности, стремлению художникаустановить более устойчивое отношениемежду человеком и судьбой, между человекоми обществом. При создании современного

«персонажа» не следовало бы забывать онеобходимости наделить этот персонажбольшей свободой, самостоятельностью,волей и желанием переделать себя ипеределать мир, который до сих пор строгообусловливал его сознание и поступки. Наэтом пути итальянское кино могло бы внестисвой вклад в освобождение итальянскогоперсонажа (и не толькокинематографического) от оков академизмаили натурализма и испра-

вить самый старый и большой недостатоквсей итальянской культуры.

Персонажи «Повести», особенно те,которых я больше всего люблю (и,наверное, это ясно ощущается в фильме),могли бы внести значительный вклад вполемику такого рода. На этой почве можнобыло бы начать разговор, дискуссию. Ипотому я и мои сотрудники принялись заработу. О результате, разумеется, будутсудить критики и зрители.

Перевод А. Богемской

Письмок МикеланджелоАнтониони15 декабря 1953 г.

... То, что нас побудило создать две«статьи», два репортажа такого рода(проститутки и самоубийства)1, отнюдь неесть стремление скандализовать каксамоцель, а в первом случае — желаниерассказать о проститутках по-человечески,своего рода «привлечение к суду» вкачестве соучастников преступления самихзрителей, попытка покончить сромантическим мифом и рассмотретьреальное положение этих женщин, каковоекак нельзя более печально и нуждается визменении. Что касается проблемысамоубийств, чувство, которое намируководило, — это призыв к жизни, а не ксмерти: стремление показать через тех,кто хотел покончить с собой, но не сумел,как следует прожить свою жизнь и как нужнопреодолевать тяжелые минуты, которыебывают у всех, ибо, как свидетельствуютдемонстрируемые нами случаи, эти минутыпроходят и человек радуется, что он ихперенес или что его пагубная попытка неудалась.

Мы не имеем права оставлять в душезрителя сомнение. К каким неисчислимымпоследствиям может привести такое прямое инепосредственное приведение примеров, какнаше. Эффективность нашего метода, нашегокиножурнализма такова, что должназаставить нас глубоко

Чезаре Дзаваттини

осознать, какую мы принимаем на себяответственность. Горе, если в нашемфильме ощущалось бы отсутствие такойответственности, — тогда мы были быдостойными компаньонами тех продюсеров,против которых сегодня столь яростноборемся, тех, кто строит фильмы не наидеях, а на дамских бюстах.

Мы желаем сказать, что не следуетубивать себя из-за любви, ибо на светеесть очень много мужчин и очень многоженщин; а это значит — придавать важноезначение множеству мужчин и женщин,расширять возможности и множить надежды;преодолейте этот момент, и на следующийдень вы встретите на углу улицы другогомужчину или другую женщину, — никто изнас, по счастью, не единственный и ненезаменимый, и доказательством служит то,что многие, кто хотел покончитьсамоубийством из-за любви, но не сумел,потом были рады, что остались жить.

Разумеется, мы не должны выбиратьболезненные случаи, когда стремлениепокончить с собой столь глубокоукоренилось, что уж ничего не поделать,когда человек не поддается обычным методамубеждения. Я говорю о тех самоубийствах,которые действительно являются результатомминут слабости, отчаяния и которых такмного. Таким образом, поскольку цель нашастоль полезна, мы имеем право заставитьнаших героев говорить перед нами сэкрана, до конца проникнуть в их самоепотаенное. Иначе для чего же мы все этозатеваем?

Все глубже проникать в действительностьсо всей возможной непредвзятостью. Думаю,что основа основ нашего кино заключаетсяименно в этом. Но горе, если этостановится игрой, самоцелью, если под этимне таится тепло участия, созидания —одним словом, жизни, а не смерти.

Перевод А. Богемской

Самоубийства в городеПисьмок Гуидо Аристарко

Дорогой Гуидо,рад, что интервью тебе понравилось. Мнетак трудно говорить о себе. А теперь тыопять просишь меня этим заниматься —ответить на твою рецензию на фильм«Любовь в городе». Думаю, что, принимая вовнимание все обстоятельства, мне этогоделать не следовало бы. Я только что, какраз в том интервью, прокомментировалкритические отзывы на «Побежденных»1. Акроме того, если бы дело шло об«эпизоде», который имел бы успех или поменьшей мере вызывал споры, столкновенияразличных мнений. Какое там! Всеединодушны в том, чтобы поставить его напоследнее место в воображаемом списке, ивполне возможно, что это и правильно, немне судить. Единственный человек откоторого я услышал абсолютно благоприятноемнение, — это Эннио Флайяно2; отчасти такжеи Дзаваттини, если оставить в сторонеморальную сторону вопроса.

Как же я теперь могу вытаскивать насвет божий некоторые вещи, не рискуяуслышать в ответ прежде всего, что янахал, а потом — что мои благие намерениятак и остались лишь таковыми. В общем, япредпочел бы положить сверху камень ибольше об этом не говорить. Также ипотому, что мои слова не встретили бысочувствия. Самоубийства такого типа, кактолько я понял, что в основе их —эксгибиционистский комплекс, сразуперестали вызывать у меня жалость. Бытьможет, за исключением двух из них. Всебыли довольны, что попытались покончитьс собой, а теперь могут рассказывать обэтом вот тут, перед съемочной камерой,были довольны, что получили возможностьтаким легким способом заработать деньги.

Микеланджело Антониони

Они доходили до того, что дажефлиртовали друг с дружкой.

«Дотто*, — как-то попросил меня один из них, — не* Сокращенное от обращения «дотторе»

(«доктор») — обычное в Италии обращение к лицам,имеющим высшее образование (примеч. пер. ).

говорите Ц., что я женат, я собираюсьза ней приударить... ». Ц. также былаодной из этой группы.

И все они пытались — повторяю, кроме,быть может, двух поистине трогательныхслучаев — заставить меня поверить, что онидействительно хотели умереть и пробовалиэто сделать не один раз, что, корочеговоря, им просто не везет, словно кто-то их сглазил; мало того, они готовыповторить свою попытку, если завтраокажутся в подобном положении.

Я уверен, что это не так. Я уверен, чтоони говорили неправду, преувеличивали —кто знает, из-за какой формы тщеславияили мазохизма.

Эти случаи относятся к областипсихологии, а не морали. Мне не хочетсяразделять то мнение, что если человеккончает самоубийством, то вина за этоотчасти лежит на каждом из нас.Самоубийство — поступок весьма загадочный,оно существует повсюду и с тех пор, каксуществуют люди и животные. Его можноисследовать с многих точек зрения:анатомической и физиопатологической,статистической и социологической,психологической. Это верно, чтосамоубийство имеет и моральную сторону ичто психология не может игнорироватьмораль. Но также верно и то, что мораль неможет игнорировать уроки психологии. А этоозначает также, что всякое самоубийствоимеет свою историю. Капитана, которыйидет на дно вместе со своим кораблем,считают героем. Герои могут нравиться илинет, однако общество оказывает им почести,чтит их память. Даже церковь неотказывает в священных обрядахсамоубийце, если он душевнобольной. Этодоказывает, что нельзя абстрагироватьсяот частных причин, а частное, личное — этосфера именно психологии.

Как ты сам видишь, это, помимо всего,была совсем не такая простая тема.Достаточно начать копать вопрос поглубже,как сразу же обнаруживаются трудности.Что было мне делать, столкнувшись с

ними, когда я столь сильно ограниченпредоставленным мне метражом? Я попыталсявнушить зрителям отвращение ксамоубийству, показав духовное убожествоперсонажей. Другими словами, я прямо,непосредственно стремился раскрытьсодержание, существо поставленной темы.

Вот почему я не согласен с твоимобвинением в «фельетонности».

Дорогой Гуидо, после того, что случилосьс «Побежденными» и «Дамой без камелий»,что мне думать? Что

Альберто Латтуада

кино против меня? Мне так не кажется. Ячувствую, что мы с кино в прекрасныхотношениях, и я прощаю ему это и многоедругое.

Перевод Г. Богемского

«Папские гвардейцы» и «полезные идиоты»

«Где бы ты ни нашел истину, считай еехристианской» — это слова великогогуманиста католика Эразма Роттердамского.Сегодня всему миру, чтобы не погибнуть ототравы политического фанатизма еще раньше,чем от радиации, нужен новый гуманизм, икино (после поражения эсперанто) моглобы стать его новым языком. Об этоймощнейшей силе и ведется сегодня такоеколичество споров, этой силой и хотели бырасполагать представители интеллигенции,чтобы выполнить свою великую посредническуюмиссию среди людей. Вот почему кино всегдана скамье подсудимых.

Впрочем, кто же эти представителиинтеллигенции, внушающие столькоподозрений? Не вдаваясь в сложностиклассификации, я бы сказал, чтопредставители интеллигенции — это вечныекритики общественной жизни в ее самойглубинной и малозаметной эволюции, самыеупорные и бескорыстные свидетели истины.Правительствам хотелось бы сделать ихкадровыми служащими, каждого взять научет, опутать откровенными, конкретнымиобязательствами. Столь разобщенная иединая, столь непостижимая в своей силе истоль устойчивая к давлению партияинтеллигенции — это полезная, ночрезвычайно неудобная элита.

До недавнего прошлого интеллигенция нерасполагала своим рупором, — с той минуты,как кино ей его дало, обстоятельства

болезненно осложнились. Когдапредставителей интеллигенции отлучают отэтого рупора, разносящего по свету слова,многократно усиленные изображением, когдаих мягко принуждают укрыться в башне изслоновой кости, их облик тускнеет, атерпимость по отношению к ним дажеувеличивается. Их современный порт-

рет с обескураживающей четкостью нарисованв словах Норберта Боббио1, когда онговорит, что они представляют собой «глыбульда, находящуюся между двумянепостоянными течениями; течения могутперемолоть, но не расколоть ее, но и онане управляет ими, а сама им подчиняетсяи качается в зависимости от их силы товправо, то влево. Ближе к коммунистам,когда необходимо выразить возмущениенищетой, неграмотностью, устаревшейструктурой государства баронов и крупныхпромышленников; ближе к либералам, когда винтересах свободы нужно выразить протестпротив разного рода рогаток, чисток исудилищ. И, естественно, их одновременнообвиняют в том, что они, с одной стороны,— «папские гвардейцы»2 реакции, с другой —«полезные идиоты» международногокоммунизма»*.

Такая реакция порождает различныеявления, известные под именем «отрываинтеллигенции от масс», «разрыва междукультурой и политикой». Кино как в своихсамых смиренных и безоружных, так и всамых изысканных и высоких формахдействительно является средствомосуществления слияния массы и мысли,которая неустанно трудится во имясовершенствования человека и общества инуждается в орудиях конкретного влиянияна историю. По убедительности имгновенности воздействия кинообразыпревосходят тысячи печатных страниц, ачувства, которые они вызывают, западают вдуши тех, кто не умеет читать или неимеет в наше время ни сил, ни временичитать.

Если к вышесказанному добавить, чтотяжелыми оковами для феномена кинооказываются его производственная икоммерческая стороны, мы получим полнуюкартину тех трудностей, которые мешаютновому грандиозному диалогу междуинтеллигенцией и массами.

Истинная правда, что размеры этой силыне всегда положительно влияют на сознаниетого, кто осуществляет повествовательную

функцию через экран. Но было бы грубойошибкой принимать следствия за причины.

Если мы, авторы, не на высоте своегодела, все равно несомненно, что мастерауже включили кинематограф в сферусовременной культуры и он занял в нейсамое зна-

* Воbbiо N. Intellettuali e vita politica in Italia. — «Nuovi Argomenti», ¹ 7, 1954, mar.— apr.

чительное место. Сегодня, при более чемактивном балансе итальянского кино, в немзаняты силы, заслуживающие самогоширокого доверия. И тут не самомнение, носмирение, свойственное любому побуждениюв искусстве. На яд пропаганды, который,пробуждая чудовищные призраки страха,готов замутить совесть, сделав еепослушным орудием политики, представителиинтеллигенции обязаны реагировать, нетеряя ясной головы, требуя для своегодела, рожденного под безупречным знакомнезависимости и искренности, того доверия,на которое оно имеет право.

Известно, что там, где пропаганда,нет искусства, а где искусство — тамлюбовь. Описывая мир во всей егореальности, художники в процессе егопознания проявляют столько любви (ибо нетпознания без любви), что благодаря этому всоздании сложного облика человека, свечным сосуществованием в нем добра изла, рационального и иррационального, идостигается мирный характер этогосоотношения. Не бывает, чтобы авторненавидел своих героев, какими бы они, всущности, ни были. Все они, герои и ихантагонисты, — дети одной любви, иконечная цель, которую ставит перед собойхудожник, — найти истоки заблуждения.

Любое правительство, какого бы оно нибыло цвета, должно быть благодарно людям,прилагающим столько усилий, чтобы познатьи показать ему человека, которым онодолжно управлять на благо общества. Частобывает наоборот, особенно в Италии, гдеза этот упорный, тяжелый труд платятподозрением, клеветой и безразличием.Древняя и новая история нашей страныпоказывают, как велика эта ошибка и скольгубительны ее вредные последствия.

Если сегодня мы пользуемся демократией,которая стоила столько крови, то все мыобязаны защищать ее, объединяясь исплачиваясь по мере того, как под видомспасения отчизны выдвигают лживые доводыдля подавления Демократии те, кто однаждыуже нанес отчизне смертельную рану.

Во всей этой шумихе кино сегодняпринадлежит самое громкое и самоесмиренное, какое только можно произнести,слово. Мы требуем от всех, чтобы этослово не заглохло в ежедневном лакействе,чтобы за ним сохранилось честолюбивоестремление стоять на службе человеку. Мы

требуем от авторов, чтобы они нашли в себесилы встать между мировыми блоками,мечущимися на краю пропасти, и самымвозвышенным, а следовательно, самымясным и гуманным образом продолжалиговорить на этом языке. Мы требуем, чтобыони перечитали Эразма, который врастерзанной и расколотой Европе своеговремени поднял знамя просвещенногоиндивидуализма в защиту культуры вогромном мире гуманистическогохристианства, являющегося самым прочнымоплотом защиты свободы и истины —соответственно матери и дочери добра.«Где бы ты ни нашел истину, считай еехристианской» и сообщи эту истину другим.

Перевод Н. Новиковой

Письмо к Гуидо Аристарко

Дорогой Гуидо,меня начинают раздражать те «предвзятыесуждения», которые, намеренно или нет,распространяют о моей работе.

Если все мы выступаем за «критическийпересмотр», то должны, я думаю, начатьпрежде всего с разрушения «внутри себя»того порочного, пошлого и постыдного, чтонаши противники по спорам о культурепытаются каждый день совершать «вовне».Иначе в конце концов нам придетсяпримириться и принять их установки,хотя мы хорошо знаем, какая политическаяпозиция стоит за ними. Воистину правда,что иногда кампаниям в прессе,организованным нашими врагами, удаетсявовлечь и нас, втереться своим ядом и внаши души, посеять сомнения, смутить. Мнекажется, что всякий раз, как мызастреваем на рассмотрении «частности,пренебрегая необходимостью видеть этучастность в общем контексте», мы

подвергаем себя опасности. Разве нетакую же позицию занимает всегдаповерхностная критика? Узкое, ограниченное«частностями» видение оборачиваетсяутратой ощущения «правды», «сущности»произведения или целого ряда произведенийкакого-либо художника; и, напротив,

ДжузеппеДе Сантис

свободный, широкий, «общий» взглядпозволяет уловить все возможныеотголоски, в которых зарождается илиумирает то же произведение или рядпроизведений.

Все это не означает, что я считаю своюработу свободной от недостатков, —напротив! Но позволь уж мне высказаться внадежде, что наша старая привязанностьи общность устремлений в защитеопределенных ценностей сможет как-тосмягчить резкость моих слов; позволь мнесказать, что среди вас, критиков, небыло еще ни одного, кто пожелал бывсерьез, основываясь на строгом анализе ифактах, разобраться в некоторыхаспектах моей работы. Не было еще ниодного, кто сумел бы исследовать, какуюроль играют в моих фильмах женщина, любовьсо всеми своими особенностями ипроявлениями (если не считать одногозамечания Альваро в «Мондо», котороекогда-то подхватил и ты).

Я думаю, что если бы было проведеноглубокое исследование, которое увязало быэтот «частный» аспект моей тематики с ееболее «общими» аспектами, определившимивесь ход моей карьеры (не исключая и«Дайте мужа Анне Дзаккео», фильма,который с этой точки зрения я считаюдля себя очень важным, хотя он посравнению с другими моими фильмами менееинтересен и типичен), то многие«предвзятые суждения» и пошлости, которыераспространяют о моем вкусе, отпали бы всвете изучения всей итальянскойхудожественной традиции, которая идет отБоккаччо к Макиавелли и дальше к Вергеи Павезе. В свете такого изучения,которое прежде всего привело бы квыяснению, какую преимущественнуюценность такие вещи, как любовь иженщина, имеют в жизни итальянскогонарода и в духовном мире этого народа.

Надеюсь, ты не обидишься, дорогойГуидо, и постараешься понять мою реакцию имою горечь. У них глубокие корни, иобусловлены они той абсурдной позицией,

которую при выходе каждого моего фильмавсегда занимает критика, какдружественная, так и враждебная. Болеетого, я надеюсь, что знакомство с«Днями любви» как раз и даст повод тебе,в настоящее время самому интересномукритику Италии, начать тот разговор, окотором я тебе говорил. «Дни любви» дляменя очень важный фильм, и мне доставитбольшое удовольствие обсудить его вместес тобой.

Как обычно, новизны этого фильма, его сущности,

стиля пока никто не понял. Самому мнекажется, что он вовсе не восходит, каквсе безосновательно утверждали, к «Двумгрошам надежды» и к «Хлебу, любви ифантазии»1, но начинает своюнебезынтересную хотя бы в общекультурномотношении линию в итальянскомкинематографе.

«Дни любви» отличаются от двух другихдаже «чисто внешне». Мой фильм используетприемы комедии дель арте и оперы-буфф, откоторых заимствует сами ритмы, интонации,игру недоразумений, тогда как два другихпорождены «эксцентрической хроникой»,«туристическим видением» жизни или«пейзанством» (хотя фильм Кастеллани вхудожественном отношении и имеет, по-моему, свои любопытные стороны). Крометого, достаточно напомнить еще об одномобстоятельстве: главные действующие лица«Двух грошей надежды» — это безработный, сявными признаками рабочего-ремесленника, июная дочь самого настоящего ремесленника.А это такое социальное положение и такиепсихологические типы, которые совершеннопротивоположны положению и характеру моихвсегдашних героев — крестьян, живущих наземле и благодаря земле, с их здравымсмыслом, хитростью, приверженностью к«вещному», с желанием жить да радоваться,хорошо ли плохо ли, лишь бы жить себедальше, не давая себя заманить в тезападни, которые на каждом шагурасставляет это общество.

Вместо этого всплыла такаятерминология, как «сельская идиллия»,«деревенский набросок», «сатирическиезарисовки» и тому подобная ерунда,составляющая обычную фразеологию нашейкритики всякий раз, когда онасталкивается с фильмом, действиекоторого происходит в деревне, средикрестьян, на фоне красивого пейзажа.Есть формализм в искусстве, но есть он ив искусствоведении, и это такой враг, скоторым, по-моему, нужно вести столь женаступательную и твердую борьбу, как и сдругими видами формализма. И нужно

остерегаться, чтобы формалистическаякритика не проникла в наши ряды, какэто, по-видимому, часто случается.

Не думаю, чтобы я заблуждалсяотносительно всего этого, еще и потому,что у меня это давно превратилось всвоеобразный пунктик: я считаю, что всяпутаница критики, даже когда онадобросовестна, происходит оттого, чтоона слишком привыкла валить всех в однукучу и

почти никогда не умеет глубокоразобраться в особенностях личногосклада и идеологии разных художников и,даже пытаясь это сделать, выбираетошибочную дорогу и неверный путь.

Ты знаешь, что я, например, как художникстремлюсь создавать фильмы, которыезакладывали бы основы или подкрепляли тутрадицию, что можно видеть у Грамши,когда он справедливо призывает кнационально-народному подходу к проблемесодержания и языка, которым этосодержание должно быть выражено.Значит, и судить обо мне нужно, на мойвзгляд, исходя из этого стремления. А нешвырять мне всякий раз в лицо обвинения в«зрелищности», «эротизме»,«даннунцианстве», «формализме» и томуподобных «измах», которые и составляютоснову предвзятой критики и общих меств суждениях о моей работе, так же как иоснову других предвзятых суждений и общихмест в критических исследованиях,посвященных работе других режиссеров. Яназываю «предвзятыми суждениями» и те,которым удалось создать в нашем кино ряд«ценностей», какие, как мы еще когда-нибудь поймем, являются псевдоценностями,и нагородить «мифы», которые не сегоднязавтра рухнут с такой же легкостью, скакой были созданы.

Не кажется ли тебе, дорогой Гуидо, чтосегодня вся критика, я хочу отнести сюда икритику «боевую», живет этими«предвзятостями»; она раздавлена,запугана, связана ими и еще и неприступала к подготовке переломногомомента, необходимого и обязательного длярождения нового, более строгого исовременного метода критическогоисследования, стоящего на уровне нашеговремени и новых философских течений,которые появились на идеологическомрынке у нас в Италии после войны.

Я упоминяю и «боевую» критику потому,что, как мне кажется, дорогой Гуидо, ещесуществует глубокий разрыв между еекабинетным восприятием новых идей и

практическим воплощением тех же идей.Одним словом, слишком часто онаоказывается неисторичной,неграмшианской в своей общей концепции,слишком часто, говорю, ей не хватает этогоеще на теоретическом уровне, а ведь потомона не способна овладеть этим и вконкретной практике, при анализе какого-либо живописного произведения, романа,стихотворения или фильма. Ведь мозгникогда не будет хорошо действовать сампо себе, если одновре-

менно не поставить на службу новым идеямсердце, здравый смысл, свой человеческийопыт, свою интуицию. Особенно если непроверил справедливость этих идей путемих сравнения с реальной жизнью, с тойреальностью, из которой эти идеивозникали и развивались, прежде чемприняли в книгах и печатных работахформу и сущность философских итеоретических учений. Практика,основанная на верном и истинном, создаеттеорию только при одном условии, аименно если эта теория снова вернется кпрактике, чтобы обогатиться более высокимсамосознанием, стать более осознанной впроцессе постоянного диалектическогообмена, без которого философские итеоретические учения всегда будутоставаться замкнутыми, застывшими, апрактика — ограниченной, пригодной, дажекогда она справедлива, лишь для частныхслучаев.

Что же происходит в кинематографе? Закаждым фильмом, от самого прекрасногодо самого плохого, всегда стоит какая-токонкретная, личная, частная история,продиктованная интересами коммерческого,политического, сентиментального илихудожественного плана. Причинамивозникновения фильма могут бытьнравственная потребность, характерная длякакого-либо режиссера на определенномэтапе его пути, чисто коммерческаяоперация или даже стремление поддержатькарьеру какого-то актера или актрисы итак далее. Я бы мог привести ещемножество примеров, но это все равнобудет много меньше того, что предлагаютсегодня и смогут предложить завтра самажизнь и развитие кино. Во всяком случае,ясно, что, если бы мы всегда и всюдуполагались только на «схемы»,обусловленные нашими идеями (старыми ли,новыми ли), нам не удалось бы хоть иногдауловить совокупность разнообразныхмотивов, чувств и потребностей, которые исоставляют ценность каждого фильма.

Ты мог бы мне заметить, что в целом все

эти рассуждения затрагивают «случайную»,а не «сознательную» сторону фильма. Но какчасто такие «случайности» оказывалисьпричиной создания подлинного произведенияискусства или его лучшей части. Явспоминаю, например, как в период работынад «Трагической охотой» должен был снятьмитинг, в котором участвуют ветераны,встретившиеся в поезде. Ты помнишь? Таквот, у продюсеров

не было денег, чтобы заплатить двум-тремтысячам статистов. А мне обязательнонужен был этот митинг, поскольку во времянего как раз и должна была произойтиосновная сцена: встреча между двумя людьми— главными героями фильма. Как быть?Выхода не было: деньги для статистов ненаходились. И тогда вместо двух тысячстатистов я заказал две-три тысячивелосипедов, которые должны былисимволически обозначить толпу ветеранов,собравшихся на митинг где-то за кадром.Вот таким образом я и снял эту сцену,которая, быть может, стала даже болееубедительной, чем если бы снималась сучастием статистов.

Таково кино. Это уж не говоря обо всехтех шутках, которые выкидывает с тобой«случай», если понимать это слово в томмаксимально широком смысле, какой емупридавала вся классическая драматургия.А ведь так редко бывает, чтобы критикаучитывала эти обстоятельства, — хотя,конечно, удача произведения в конечномсчете зависит не от них. Критики любятвдаваться в длинные рассуждения одостоинствах какого-нибудь дерева,стоящего в глубине кадра, или о линиях,образуемых плитами пола, в каком-нибудьэпизоде (это я слышал своими собственнымиушами!), а то еще о ритме галопа какой-нибудь лошади, чтобы потом осуждать илипревозносить «символизм» того или иногорежиссера. Порой мне хочется, чтобы«случай» был человеком, чтобы свести егосо всеми этими типами и чтобы при встречеон им порассказал, как это в свое времяделали сказочные гномы, о многих имногих «шутках», вроде тех, о которых яупоминал выше. Какой там символизм!

А иногда, дорогой Гуидо, мне хочетсякричать! И говорить, например, нашимврагам справа: дайте вы нам спокойноработать, чтобы в обстановке ясногопонимания обрести то наслаждение, котороеотличало наших великих предков — прозаиковтре-, чинкве-, отточенто, — наслаждение отповествования ради повествования, и не

создавайте нам хлопот с вашим вечным«создавать произведения ради созданияпроизведений». Позвольте нам податькаждую историю «à la page»*, как этоделает любой журналист, когданабрасывает серьезную статью или заметку,имеющую цену и отклики всего какой-нибудь

* Своевременно (франц. ).

день, — как правило, тот самый, когдаона выходит. И посмотрим, сделаем ли мычто-либо полезное и долговечное. Главное— не задушить в нас потребность говоритьради простой и естественной потребностиговорить, рассказывать ради чистой иискренней потребности рассказывать;главное — умножать труд и опыт,человеческие усилия и познания.

Но иногда желание кричать вызывают уменя и наши товарищи слева, все этиразношерстные экстремисты. Тогда мнехочется сказать им: позвольте нам самим«избавиться от бремени» и ценностей ипороков, позвольте оставаться самимисобой, позвольте спокойно рассказать какнаши частные истории любви, так иколлективные драмы, будите в нас,художниках, чувство ответственности, нопозвольте самой работе увлекать нас, итогда, можете быть уверены, мы непресытимся этим занятием никогда, досамого конца нашего существования какхудожников. Наконец, всем вам, вместевзятым, я говорю: позвольте намоставаться людьми, не пытайтесь во чтобы то ни стало превратить нас в «мифы».Мы-то хорошо знаем, что хотим сохранитьпоступь людей, а не «мифов».

Знаешь, дорогой Гуидо, всякий раз, какя вижу номер какого-либо журнала, целикомпосвященный какому-нибудь ныне живущемубольшому итальянскому режиссеру, мневсегда хочется плакать, потому что вдругначинает казаться, что этот режиссер умери я присутствую на его похоронныхчествованиях. Скверные шутки этиспециальные выпуски о творческом пути илиоб отдельных произведениях, потому что вних я уже не могу узнать людей и теряюсьперед их внезапным превращением в «миф».Не говоря уже о боли, которую причиняютсмерть и утрата стольких друзей, тризну покоторым справляют эти выпуски. Одноутешение — что таких друзей, к счастью,в конце-то концов, так немного!

Мне и правда порой хотелось бы жить вовремена, когда все произведения искусства

не носили бы авторского имени, а быливроде тех многочисленных рукописей,которые находят в бутылке на днеморском. Блаженны не имеющие имени вовсе времена!

Лишь бы не видеть, как представителиэстетической критики, какой бы идеологииони ни придерживались, произвольно,бестолково, даже не зная настоящегозначения различных «измов», используютих.

Да вот всего лишь один пример: чтодолжно означать, по мнению современногокритика, даннунцианство? Ты лучше моегознаешь, что даннунцианство — этоопределенная философия, определенноемировоззрение, циничное,пессимистическое, пораженческое илиложно героическое, которое создалосюжеты, персонажи, психологию, тесносвязанные с таким способом видеть мир иисследовать реальность. Отсюда типичныедля даннунцианского искусства декадентскиегерои, болезненная психология,притягательность разложения, отсюдасозданный Д'Аннунцио вокруг себя культгреческой мифологии и роскоши временДревнего Рима и попытка выдать весь этотромантический хлам за классицизм.

Я не раз спрашивал себя, какоеотношение имеет весь этот мир кпроблематике моих персонажей, кповествовательной основе моих фильмов, кмоим беднякам, крестьянам и рабочим,олицетворяющим радость жизни, народнуюмудрость, с их вечным стремлениемосвободиться, с упорной борьбой противоснов такого общества, которое на каждомшагу пытается их раздавить? Какоеотношение, я спрашиваю, все это имеет кданнунциан-ству? А ведь это только одинпример обвинений, которые критика такогорода чаще всего выдвигает против моейработы. Зато уж тут мы дошли до такогопарадокса, что порой даже представители«боевой» критики, стоит им увидеть наэкране пару овец, припомнив, как в школепроходили «Пастухов» Д'Аннунцио иличитали «Дочь Иорио»2, сразу обвиняют тебяв даннунцианстве.

Как видишь, эти «предвзятые суждения»всегда поверхностны и никогда незатрагивают сути вопроса.

А «эротизм»? Стоит мне, да и не толькомне, осмелиться показать ногу илиобнаженное плечо женщины, чтобы сделатьболее пылкой любовную сцену илиподчеркнуть красоту женственности, кактут же предъявляется обвинение в

«эротизме». Что же тогда говорить оживописи, скульптуре или прозе нашихвеликих предков, где обнаженные женскиеили мужские тела, любовный пыл,восхищение физической красотойпредстают во всей своей силе инепосредственности?! Разве все этичувства устарели, принадлежат тольконашим отцам и уже не пригодны длясовременного мира?

Дело, мне кажется, в том, что многиепредставители интеллигенции неосвободились от страхов и комплексов,

связанных с католицизмом, и перед лицомэтих проблем еще не сумели завоевать вовсем его объеме светский, свободный иясный дух. Если все мы, вместе взятые,хотим быть или стать «новыми людьми» ибороться за «новую культуру», мы должныпостараться понять не только те значения«даннунцианства», «эротизма» и т. д.,которые до вчерашнего дня нам навязывалидругие, но прежде всего то, что должныозначать эти «измы» в свете полногопересмотра ценностей, стилей, языка ивсякого рода поэтических призраков.

Чем всегда был для старой культурыфольклоризм? И что должны подразумеватьпод этим термином мы, грамшианцы? Может лито, что составляет основу фольклора,стать искусством? В таком случае какимобразом, при каких условиях можно и нужноприбегать к этому необычайному мирународной культуры? Что означает«национально-народный»? И прежде всего —что означает бороться за художественноевоплощение этой концепции? Грамши ясновысказывается по этому поводу, когда настранице четырнадцатой «Литературы инациональной жизни»3 говорит: «Особенноважно, чтобы она (новая литература)пускала корни в чернозем народнойкультуры в ее первозданном виде, с еевкусами, тенденциями и т. д.... с еенравственными и умственными интересами,пусть даже отсталыми и условными».

Это и есть, и уже давно, мое кредо,дорогой Гуидо. Это то, за что я борюсь,когда говорю себе, что фильм должен бытьпонятен и ребенку и взрослому, икрестьянину из моей Чочарии и рабочему изтвоего Сесто Сан-Джованни5, а не толькочлену какого-нибудь киноклуба, тому илииному кинокритику, тому или иномуинтеллектуалу.

Из этих предпосылок и надо исходить,чтобы понимать меня и судить как о моихнедостатках, так и о достоинствах. И,может быть, тогда, в свете этого кредо(которое предствляет собой не что иное,как нравственный порыв, в высшей степени

показательный для представителяитальянской интеллигенции) многиеобвинения, которые швыряли мне в лицо,отпали бы или в конечном счете обнаружилибы свои очевидные идеалистические иимпрессионистические истоки. Я,естественно, имею в виду обвинения впогоне за зрелищностью, в мелодраматизме,дурном вкусе и т. д., которые и образуютоснову

предвзятых суждений критики по поводу моей работы.

Сколько же еще проблем! Я мог бы сидетьтут и писать хоть целую неделю, безустали поднимая перед собой все новыевопросы, сомнения, колебания; из нихнекоторые ты, дорогой Гуидо, я в этомуверен, наверняка уже разрешил в своихисследованиях. Но ведь придет же день,когда все эти проблемы мы сможем обсудитьпо-братски, спокойно, так чтобы другаяработа не занимала и не угнетала нас.

Перечитывая свое длинное письмо, ятолько теперь замечаю, что сам-то и впалв противоположную крайность — от«частного» перескочил к «общему». Видишь,каковы люди? В чужом глазу соринкувидят, а у себя и бревна не замечают.Как бы то ни было, мне все-таки хотелосьрассказать тебе обо всех тех проблемах,которые занимают не только меня, но ицелую группу моих коллег, в том числеработающих и в других областяхискусства. Я предлагаю тебе ответить мнеписьмом, но, если хочешь, то и черезжурнал, опубликовав отрывки из этогописьма или даже все целиком; а может, ясам наберу из аргументов, затронутых вписьме, материал для статьи или рядастатей. Вот только найдется ли у менявремя для всего этого?

Перевод Н. Новиковой

Человек порядка

Открытое письмо Антонелло Тромбадори1

Дорогой Антонелло,Вергано, жалуясь на то, что среди

приведенных вами примеров не упоминается«Солнце еще всходит», чувствует

потребность упрекнуть вас в том, что «вытак расщедрились», что отнесли кнеореалистическим фильмам «Один деньжизни» — фильм «добряка Блазетти,образцового человека порядка», весьмадалекого в этом произведении от намеренийреволюционного характера, весьма далекогов качестве человека порядка от неореа-

Алессандро Блазетти

лизма и его проблем, а следовательно, иот того, чтобы достойно способствоватьсвоим фильмом мировой славе итальянскогокино. Это обстоятельство требуетобъяснений: и ради меня самого, и ради«Одного дня жизни», и прежде всегопотому, что завершение этого разговорабудет иметь прямое отношение к полемике,начатой «Контемпоранео».

Я знаком с Вергано почти тридцать лети знаю, что для него «человек порядка»» —это тот, кто если не заслуживаетпрезрения, то не заслуживает иуважения, если не прямой мракобес, товсе же несомненный реакционер, если несовсем подлец, то квиетист, по самой своейприроде уклоняющийся от любой борьбы, —тот, одним словом, чьи взгляды неотличаются от взглядов «властей», кто ниво что не ввязывается, не подставляетсебя под удар, кто хочет жить спокойно,кто, самое большое, славный человек,«добряк Блазетти».

И так обо мне судит не один Вергано.Однако во всем, что последует ниже, не

нужно видеть обиду на друга, чье огорчениея прекрасно понимаю, поскольку самиспытал его много раз и по той жепричине — как раз из-за того, что частозабывали упомянуть об «Одном дне жизни»;напротив, во всем сказанном следует видетьпризнательность, ибо, давно научившисьудерживаться от первого порыва требоватьот критики объяснений по поводу подобнойнесправедливости, я наконец-то благодаряВергано имею возможность публично заявитьо своей привязанности к фильму, которыйлюблю больше всех остальных, снятых послевойны, и изложить причины, по которым ясчитаю его достойным внимания (даже еслизабыть о «Серебряной ленте»2, присужденнойему пополам с «Шуша», и о большомпризнании, которого он добился воФранции).

Как я упоминал, я знаю Вергано почтитридцать лет, и мне жаль, что Верганозабыл об этом. Он, безусловно, забыл отом, например, как мы с ним познакомились

— когда я, как «человек порядка»,пригласил его возглавить вместе со мнойруководство моей газетой, хотя он сразуже и открыто заявил мне о своейрешительной враждебности режиму (так жекак и я сказал, что не сочувствую ему).Он забыл, что в этой газете я, как«человек порядка», сражался снежеланием правительства сдвинуться сместа в решении проблемыитальянского кино, со

старыми рецептами нашего кино, за полноеобновление представлений и кадров (хотяничто не ново под солнцем); забыл, что я,как «человек порядка», вел эту борьбувместе с ним и другими товарищами, притаком образе жизни, который, безусловно,не был ни удобным, ни приятным, до техпор пока наш фильм «Солнце» (длянаписания сценария которого среди столькихписателей-фашистов я выбрал его, нефашиста) не вышел на экран и его успехне сыграл какую-то роль в том процессе«не столько возрождения, сколькооживления» итальянского кино, каквыразился в «Литературной Италии»Альберто Чекки. Вергано забыл, что этотфильм и по существу, и по форме, и потехнике — также в некоторой степениблагодаря усилиям того «человекапорядка», который его поставил, — сталподлинно революционным явлением витальянской, и не только итальянской,традиции, так что многие считали, что онидет от новой русской школы, хотя с еешедеврами мы смогли познакомитьсязначительно позже. Вергано забыл мой фильмо гарибальдийской революции «1860»,который иронизировал именно над «человекомпорядка» и в котором наряду с метаниямигремели залпы расстрелов сицилийскихмятежников; он, столь прилежный читателькинопубликаций и цитат, забыл все, чтомногие представители неореалистическойкритики писали об этом фильме и опоставившем его «человеке порядка». Онзабыл и о «Старой гвардии» — да, именнооб этом фашистском фильме, «твердом»разве только в крупном, но искреннемидеологическом заблуждении и такрасполагавшем к «прямому разговору»,настолько лишенном риторического иконформистского героизма, построенном натаком последовательном порицании насилия(убийство Марио — катарсис фильма), чтоего ждал торжественный официальныйпровал, отвести угрозу которого удалосьтолько при помощи малого дворцовогопереворота (впрочем, не устранившего

подозрения и враждебности в отношениипоставившего его «человека порядка»,получившего в награду два годабезработицы, уже не говоря об остальном).Вергано забыл, что «добряк Блазетти»оказался единственным, кто как «человекпорядка» был немедленно исключен изКорпорации работников зрелищныхпредприятий, поскольку говорил на еезаседаниях не то, что ему«предписывалось», а то, что он считалполезным для итальянского

кино (хотя то, чего требовал Блазетти —крепкую экономическую базу для крепкогоитальянского кино, — через несколькомесяцев закон обеспечил). И многое другоеиз моей жизни забыл Вергано: хотя бы,наконец, мое немалое, всем известноеучастие в работе Римского киноклуба3,который, как общеизвестно, так милсегодняшним «людям порядка».

А дело-то в том, что для Вергано«революция» и «насилие» являются,вероятно, синонимичными или по крайнеймере неразлучными понятиями. Я же, какизвестно, всегда — с тех пор и поныне —был против насилия. Значит, никакойреволюции, значит, никакого неореализма вмоих фильмах — нельзя бытьснисходительными до такой степени, чтобыставить их в пример вместе с теми, которыезаслуживают упоминания и обсуждения.

И все же «Один день жизни», в созданиисценария которого принял серьезное иглубокое участие Чезаре Дзаваттини, былименно неореалистическим фильмом,фильмом, который шел и идет одним изпутей неореализма, ибо у неореализма неодин, а несколько путей и все ониподлинны, если признать (как считаю я),что неореализм — это «Рим — открытыйгород» и «Умберто Д. », «Солнце ещевсходит» и «Дорога»4. И все же «Один деньжизни» при всех своих больших ошибках, откоторых, впрочем, в той или иной степенине застрахован ни один фильм, — это фильмреволюционный. Революционный инеореалистический — не потому, что внем говорилось о партизанской революции инемецкой оккупации, а потому, что в нем обэтом говорилось с точки зрения визвестном смысле прямо противоположнойобщепринятой, почти «официальной».Поскольку обо всем этом не говорилось спозиции «человека порядка» тех дней.Этот фильм не превозносил никаких войн,но осуждал все; этот фильм, хотя ни вмалейшей степени не скрывал немецкогоугнетения и его жестокости, выделялнемца как человека и в этом качестве

освещал его как такую же жертву войны,как жалкие монахини-затворницы; этотфильм, хотя и не забывал о беззаконияхфашизма и выступал с осуждением егохудших элементов, допускал, что вфашисте как человеке могли быть сначаласлепая вера, а затем жажда искупления;этот фильм, наконец, хотя и рассказывал осражениях, опасностях, лишениях, героизмеи революционных взглядах партизан,

МассимоМида

ограничивался изображением их скромного,повседневного мужества, просто освещалих человечность, не бросая на нихподобострастного луча «исключительной»славы. Этот фильм призывал людейзадуматься над невежественной, варварской,глупой и убийственной жестокостью насилиятого периода, из которого они выходили.Он призывал их навсегда устранить егопричины и следствия, призывал людейзапомнить раз и навсегда, что они люди. Иделал это, когда повсюду еще царилиненависть, осуждение, ожесточение,дискриминация. Он делал это, предвосхищаяпотребность, которая сегодня, десять летспустя, повсюду еще остается насущной. Апотому это один из тех фильмов, которымия особенно горжусь, фильм противника«человека порядка», фильм революционный инеореалистический. И вы, Антонелло,упоминая о нем, проявили неснисходительность, а последовательность,поступили как борец за революцию, вкоторой сражаются под знаком ненасилия.Под тем знаком, с которым всем демократам,к которым я отношу и себя, и светским идуховным, следовало бы считаться побольше,поскольку он готовит им решающее оружие,предназначенное для уничтожения невражеских тел, но враждебности вдушах.

Перевод Н. Новиковой

Вокруг «Дороги»Открытое письмо к Федерико Феллини

Дорогой Федерико, как ты знаешь, ядавно уже хотел обратиться к тебе с этимоткрытым письмом, но не случайно делаюэто именно сейчас. Я хотел, чтобы прошлонекоторое время после первого просмотра

«Дороги». Мне думается, что споры,вспыхнувшие после показа «Дороги» наВенецианском фестивале, сбили с толкунекоторых критиков. Затем последовалогромный успех фильма у широкой публики.Теперь можно поговорить о нем болееспокойно, не в том тоне, в каком веласьполемика сразу после фестиваля. Тогда,как все прекрасно помнят, одна

часть критики пыталась сделать твой фильмзнаменем католицизма, а другая, как и тысам, решительно выступала против этого.Теперь споры позади и, по-моему, пора совсей серьезностью проанализировать причиныширокого успеха фильма.

Мне кажется (хотя мне и не хотелосьбы, чтобы так было в действительности),что фильм страдает извечным пороком,свойственным итальянскому национальномухарактеру, — склонностью сливать воединоиррационализм и патетику ссентиментальностью простых душ типагероев Гюго, которых так любят читателикомиксов и фотороманов с продолжением.Возможно, именно это привлекло «среднего»итальянского зрителя к твоему фильму.

Повторяю, мне не хотелось бы такдумать, но меня приводит в изумлениевосторженный прием, оказанный «Дороге»зрителями, когда я сравниваю его со своимиощущениями. Мне доставляют наслаждениемногие прекрасные кадры, сам стильповествования, иногда отрывочный, нопостоянно напряженный и богатый выдумкой,новизна пейзажа — словом, весь твойкинематографический язык, поройшероховатый, но неизменно очень точный ипередающий самое существенное. Но я долженпрямо сказать, что твои герои, их судьбынисколько не увлекли меня и оставилисовершенно холодным.

Один еженедельный иллюстрированныйжурнал даже ввел рубрику, в которойДжельсомина (то есть Джульетта Мазина1)отвечает на письма зрителей2.

Пожалуй, я готов прийти к выводу, чтоуспех «Дороги» — это какое-то всеобщеежелание уйти от действительности. Можносо всей уверенностью сказать, чтоистория Джельсомины и Дзампано — этонечто среднее между экспрессионизмом иэкзистенциализмом. Или, как удачнеевыразился Тромбадори, «путаная попыткаФеллини соединить французскую пантеистскуюмистику с пессимистическойэкзистенциалистской теорией тоски иотчаяния». Возможно также, что Феллини

незаметно для него самого подвело влияние

третьесортной литературы, которая легковоздействует на самые простые чувствапублики. Многие критики в своихвысказываниях не случайно указывали, чтослабая сторона «Дороги» — дешеваялитературщина сюжета.

Мне хотелось бы услышать твой ответ наэти, как мне кажется, вполне заслуженныеупреки.

Федерико Феллини

НеореализмОтвет М. Миде

Дорогой Массимо, я с большимвниманием прочел твое письмо, так же каки статьи некоторых других левыхкинокритиков, на которые ты ссылаешься.Надеюсь, ты простишь меня заоткровенность, но ваша критика, точнее,ваши суждения, в искренности которых я несомневаюсь, не кажутся мне убедительными.Разумеется, я говорю не о ценности вашейкритики вообще, это не моя задача, а лишьхочу сказать, что меня она не убедила.Мне думается, что тут есть какие-тоглубокие причины. Наверно, дело в том,что мы исходим здесь из разных принципов,руководствуемся разными установками и этомешает — не мне говорить с вами (я простолишь показываю с экрана свой фильм), авам — слушать и отвечать.

Но, может быть, само ваше согласие спринципами, которыми вы руководствуетесь,вселяет в меня сомнения относительно егоправильности и его последовательности. Всяваша марксистская точка зрения, ты долженс этим согласиться, приобретает для менязначение, во всяком случае,относительное, если сравнить вашу критикус критикой со стороны марксистов, которыена этих днях видели мой фильм в Париже.Ты мне возразишь, что французскиекоммунисты могут думать все, что имугодно, и это тебя не касается, но тыдолжен признать, что этообстоятельство, помимо того, что имеетособое значение, показывает также, чтоваше желание навязывать поучения иуказания, исходя из точки зрения,которой вы руководствуетесь, подвергаетсясерьезной конкуренции и, возможно, будетполностью опровергнуто теми, кто исходитиз ваших же основных принципов. Ты долженсогласиться с тем, что нельзя проходитьмимо или же не придавать значения тому,

что такой поэт (помимо того, чтокоммунист), как Арагон, сообщил мне, чтолучшими фильмами, которые он когда-либовидел, он считает «Золотую лихорадку»1,«Броненосец «Потемкин» и «Дорогу». И ЖакДониоль-Валькроз2, который, как тебеизвестно, является представителем самойортодоксальной левой

культуры, в своей статье пишет: «Фильм-маяк, предвестник новых форм кино,«Дорога» подобна сильной струе свежего ицелительного воздуха в кино 1955 года.Вот подлинное передовое искусство». АСадуль в «Леттр франсез», рецензируя мойфильм, выражает свое мнение так: «...доброта, любовь к людям, вера и надеждана справедливость доминируют впроизведении Феллини. Как же можно веритьзаинтересованной клевете тех, кто хочетисказить глубокое значение этого фильма квыгоде обскурантизма?» И заключает так:«Пройдет время после выхода «Дороги». Имы вновь посмотрим этот фильм. И мыувидим, будет или нет он иметь успех. Но влюбом случае я вновь пересмотрю его... Ябуду поражен, если этот фильм,потрясающий своей необычайностью, послепервого же просмотра не останется надолгоу всех в памяти и не явится вехой вистории кино. Во всяком случае, я уверен,что Феллини — большой мастер, что еготворчество — новый и чрезвычайнозначительный этап в кинематографиисередины XX века».

Разумеется, я не был бы стольнескромен, цитируя тебе эти оценки, еслибы ты, цитируя некоторые другие,опубликованные в Италии, не пыталсяразвернуть не столь диалог, сколь,скорее... коллективную дискуссию. Ипоскольку ты цитируешь мне написанноекем-то относительно якобы литературнойискусственности «Дороги», которая, мол,даже губит фильм, позволь мне ответитьцитатами, содержащими по меньшей меренесогласие с этим. Вот, например, чтопишет Жан де Баронселли3 в «Монд»:«Искусство Феллини состоит именно в том,что он решительно отходит от всякойлитературной фальши и от всякой дешевойпатетики. Его поэзия естественна, еготайна безыскусна. Если Феллини многимобязан Чаплину, то можно утверждать, чтоученик достоин своего учителя. Можноповторить фразу Кайята4, произнесенную имв Венеции: «Дорога» уже. сейчас

классика».А вот что пишет Шарансоль5 в «Нувель

литтерер»: «Несомненно, что перед намихудожник, который не похож ни на когодругого, и мы должны отнестись к нему сполным доверием».

Я мог бы, дорогой Массимо, еще долгопродолжать, разъясняя свою точку зренияотносительно тех оценок и критическихзамечаний, которые ты выдвигаешь сам, итех, что ты цитируешь и обобщаешь всвоем письме.

Но ты полностью убежден в относительнойценности тех цитат, которые приводишь, атакже, полагаю, недостаточно серьезноотносишься к успеху моего фильма упублики. Поэтому мне хотелось бы высказатьсвое сугубо личное мнение относительнопроблемы человечности и морали —проблемы, которая, я согласен с тобой,лежит в основе фильма, но которая, как яее понимаю, не подходит под тоопределение, какое ты пытаешься ейдать.

По-моему, в «Дороге» претвореноположение, очень точно сформулированноефранцузским философом Эммануилом Мунье6,который говорит, что, какова бы ни былаперспектива социального развития, насущнонеобходимо показать, как практическиосуществляется сближение одного человекас другим. Я хочу сказать, что для того,чтобы подготовиться к богатой,предоставляющей самые широкие возможностиобщественной жизни будущего, сегодня,когда так много говорят о социализме,прежде всего необходимо научиться такойпростой вещи, как сосуществование одногочеловека рядом с другим. Я думаю, что,если не будет разрешена эта оченьпростая, но столь насущная проблема,завтра мы можем оказаться перед лицомтакого общества, которое внешне будетпрекрасно организовано и будет отличнофункционировать без каких-либо дефектов,но в котором личные отношения, отношениямежду людьми, отношения между отдельнымииндивидуумами окажутся чистоповерхностными, лишенными всякоговнутреннего содержания; в них будут царитьравнодушие, отчуждение, невозможностьпознания человека человеком.

Наша беда, несчастье современных людей— одиночество. Его корни очень глубоки,восходят к самым истокам бытия, иникакое опьянение общественнымиинтересами, никакая политическая симфонияне способны их с легкостью вырвать.Однако, по моему мнению, существуетспособ преодолеть это одиночество: он

заключается в том, чтобы передать«послание» от одного изолированного всвоем одиночестве человека к другому итаким образом осознать, раскрыть глубокуюсвязь между одним человеческиминдивидуумом и другим.

«Дорога» представляет собой подобнуюпопытку, предпринятую средствамиискусства. Именно за это пронизывающеефильм стремление достичь духовногосближения между Дзампано иДжельсоминой (которым по самой

их природе, как это совершенно очевидно,не суждено понять друг друга) в какой-тоиной, сверхъестественной сферевзаимопонимания между мужчиной и женщиной«Дорога», по-моему, и подвергласьнападкам со стороны тех, кто верит ввозможность сближения между людьми лишь всфере повседневной жизни и политики.

В фильме наличествуют также и совсемпростые человеческие надежды. В немставится вопрос о том, какова рольженщины во взаимоотношениях между двумячеловеческими личностями, какую рольиграет женская теплота (назовем ееженской поэтичностью) при осуществленииобращенного к людям призыва о духовномсближении и единении в любви.

В «Дороге» рассказана одна избесчисленных человеческих историй,выбран, быть может, самый убогий самыйжалкий случай сосуществования междулюдьми; я пытаюсь показать, какпостепенно лопается скорлупа этогососуществования и появляется на светзародыш наипростейшего исверхъестественного человеческогообщества.

Мое стремление — возможно, это иллюзия— заключалось в намерении показать, чтокаждый в своей жизни может оказаться вподобном положении и должен будет искатьиз него выход. И мой фильм, может быть,покажет, как, каким образом это можноосуществить, а главное, породит саможелание к сближению между людьми. Еслибы это удалось, тогда, значит, нашиусилия не пропали даром.

В своих попытках показать, какрождается потребность сближения междулюдьми в определенных социальныхусловиях, я обращаюсь к ситуации,казалось бы, столь неподходящей,одновременно и отвлеченной и жалко-обыденной. Я думаю: для того чтобысегодня убедительно показать, какиндивидуализм превращается в чувствоподлинного социализма, необходимопоказывать и исследовать это превращение

как духовную потребность, как велениевремени, как линию внутреннего, самогосокровенного поведения человека.

Стремление к «сообществу» должнорождаться из глубокой потребности самогосуществования человека, зреть в немсамом и исходить от него самого.

Ты не удивишься (а может быть, иудивишься), если я именно тебепроцитирую два отрывка из Энгельса:

«Грубое равнодушие, жестокая изоляциявсякого индивидуума в его частныхинтересах тем более отвратительны, чтоэти отдельные лица собраны в тесномпространстве... »; «Распад человечества намонады, каждая из которых имеет свойпринцип жизни и свою особую цель: миратомов доведен здесь до крайности».

Я думаю, что эта «монадность», этоодиночество, характерные для современнойжизни, представляют собой явлениевременное. Поэтому необходимо на эту язвунашей жизни направить самый яркий свет,разобраться во всей ее сложнойпротиворечивости. Фильм, стремящийсяобразно передать детализированную,показанную, словно под микроскопом,картину диалектики чувств, противоречиятого монолога-диалога, который являетсяныне основной формой общения между людьми,в результате чего и происходит стольконесчастий и столько подлостей, отражаетсамую насущную потребность сегодняшнегодня, объясняет ее, раскрывает ее во всейглубине. Именно к такому фильму внаибольшей степени и подходит определение«реалистический». Конечно, задача искусства— раскрывать, прослеживать, освещатьисторический процесс, но оно должно этоделать гораздо более диалектично и гораздоменее педантично, чем вы считаете. Иногдакино, оставляя в стороне конкретные фактыисторической действительности, обращаетсяк переживаемому сегодня столкновениючувств и воплощает его в выдуманных, вкакой-то степени мифических персонажах.Подобные фильмы могут оказаться гораздоболее реалистическими, чем те, чтооткликаются на определенную социальнуюдействительность и социальные процессы.Вот почему я не верю в «объективность».Во всяком случае, в том виде, в каком еепонимаете вы. Вот почему я не могусогласиться с вашими концепцияминеореализма, далеко не полностью и оченьповерхностно отражающими сущность этогонаправления, к каковому, я полагаю, имеючесть принадлежать и сам со времени

создания фильма «Рим — открытый город».Мне хотелось бы закончить словами издневника Павезе (даже если Павезе —писатель, которого вы ныне не любите):«Послушать, так только и существуютпорывы революционного насилия. Но ведь вистории — все революция: всякоеобновление, всякое неожиданное и мирноеоткрытие! Поэтому долой предвзятый тезис отом, что для морального возрождения

необходимы (хотя бы со стороны других«активных» личностей) насильственныедействия. Долой эту детскую потребность всборищах и адском шуме!»

От редакции журнала «Контемпоранео»

Прежде всего следует отметить, что мысогласны с некоторыми мыслями,содержащимися в письме Феллини:действительно, высказывания итальянскойлевой критики, которая дала отрицательнуюоценку фильму «Дорога», носили слишкомобщий характер. Мы хотим сказать, что,хотя и считаем в целом направленность исмысл этих высказываний правильными, былобы желательно, чтобы они выглядели болееаргументированно и был дан болееуглубленный анализ «Дороги» — фильма,имеющего весьма существенное значение дляразвития определенной поэтики ипредставляющего собой важный этап (важныйименно потому, что этот фильм обладаетвысокими художественными достоинствами)для нашего неореалистического кино,стоящего перед выбором, по какому путиему идти дальше. Столь же откровенно мыдолжны сказать, что еще болееповерхностными нам кажутся восторженныевысказывания французской левой критики.Но именно сама противоположность сужденийдоказывает, что перед- нами вопрос,который остается открытым и нуждается вобсуждении.

Обсуждение этого вопроса следует начатьс рассмотрения той концепции реализма,которую предлагает нам Феллини. Онговорит, что можно создать реалистическийфильм, оставляя в стороне конкретныефакты исторической и социальнойдействительности. С этим можносогласиться, лишь если подходить к

вопросу абстрактно. Но при конкретномподходе мы увидим, что в Италии новыйкинематографический реализм (широкоизвестный под названием неореализма)возник исторически — поднявшись на волнеопыта, чувств, надежды и нового видениямира, родившихся в результате борьбыпротив фашизма. Вот фильмы, которыми мывсе восторгаемся,

к которым неизменно обращаемся, которыепринесли мировую известностьитальянскому неореализму, — один ихперечень свидетельствует о правильностивысказанного нами положения: «Рим —открытый город», «Пайза», «Бандит», «Одиндень жизни», «Похитители велосипедов»,«Чудо в Милане», «Земля дрожит»,«Тяжелые годы», «Рим, 11 часов», «Во имязакона». Эти фильмы показывают намитальянскую действительность, которуюдолгое время скрывали от народа, рождаютв нас желание изменить общественныйстрой, в течение долгих лет направленныйна подавление всего нашего народа. Вотпочему поэтика неореализма — течения,особенно много давшего именно впослевоенный период, — ориентировалась наопределенную тематику: партизаныРосселлини, безработные и пенсионеры ДеСика и Дзаваттини, рыбаки Висконти,простые труженики Де Сантиса. Все этиэлементы исторического процесса, откоторого мы и должны отталкиваться: эточасть истории и вместе с тем неотъемлемаячасть жизненного опыта каждого из нас.

Однако именно журнал «Контемпоранео» насвоих страницах первым заговорил о том,что неореализм, для того чтобы продолжатьсвое развитие, не должен ограничиватьсебя лишь одной послевоенной тематикой.Мы писали также о необходимости развитиянеореализма в реализм. Не стоит сейчасвдаваться в рассуждения, что именнопонимать под этим термином; мы лишьхотели сказать, что пора это стремлениек раскрытию жизни, ее хроникальноеотражение слить воедино с великойтрадицией итальянского и мировогореализма, который в литературепредставляют Мандзони и Верга, Бальзаки Стендаль, Гоголь и Толстой, а в кино —Чаплин, Пудовкин, а также Видор, Пабсти Штрогейм в первый период их творчестваи отчасти Эйзенштейн. Но мы отнюдь нехотели сказать — и мы этого не говорим,— что неореализм пора выбросить насвалку, полностью отказаться от опыта,

накопленного неореализмом, предатьосмеянию его поэтику.

Но постараемся быть более конкретными.Не только кинематографический неореализм,но и все сегодняшнее итальянское обществовозникли в результате великого опытаантифашистской борьбы. Одной из задачэтой борьбы было покончить с«монадностью», одиночеством человека, соскудостью чувств, душевной черствостью.

Но при этом мы исходили из представления,что человеческое одиночество не естьнечто фатальное, не есть некаямистическая, порожденная потустороннимисилами болезнь души, а является своегорода распылением, распадом личности, ккоторому приводит человеческий индивидуумбуржуазное общество, превращающее людей взамкнутые, изолированные части огромноймашины. Так понимали человеческуюразъединенность итальянские антифашисты,поэтому-то борьба против фашизма — этотакже и борьба за единство между людьми.Антифашистское движение опиралось преждевсего на поддержку тех общественныхклассов, сами условия существования иработы которых ведут к преодолениючеловеческого одиночества, так как ихзакон жизни — солидарность. Полагать, чтопротиворечия между монологом и диалогом,между индивидуумом и обществом, междусобой и окружающими можно разрешитьпосредством сближения с отзывчивым илюбящим существом, посредством сближения внекой потусторонней сфере, — значитполностью исключить из этих противоречийисторические, реальные факторы, значитпревращать их в нечто выдуманное,мифическое. Именно в такое двусмысленноеположение и попадают последователиразличных экзистенциалистских направлений,в том числе левые экзистенциалисты и визвестном смысле сам Мунье, к авторитетукоторого обращается Феллини (но как многоеще других противоречий можно при желаниинайти в суждениях этого французскогокатолика!).

Феллини отказался от показа типичныхформ отсутствия взаимопонимания междулюдьми — вот за что мы его критикуем, авовсе не за то, что он не показывает всвоем фильме забастовку, или фабричнуюжизнь, или же борьбу крестьян за землю,поиски работы безработными. Каждыйпринадлежащий к реалистическомунаправлению художник волен в выборесюжета, который подсказывает емуфантазия. Мы критикуем Феллини за то,

что он утратил реалистическую точку зренияв своем повествовании об истории любвиДжельсомины и Дзампано, поданных каквыдуманные персонажи, а не как реальные вреальной обстановке. Мы признаем заслугуФеллини в том смысле, что он привлеквнимание к такой острой и всегдасовременной проблеме, как взаимоотношениямежду отдельными индивидуумами. Но мыупре-

Карло Лидзани

каем его за то, что он позабыл о том, чтоэти взаимоотношения, будь то состояниеизоляции, одиночества, будь токоммуникабельность, всегда выступаютперед нами как исторически обусловленные(например, в фильме «Умберто Д. » или вфильмах Чаплина). Перенесение этойпроблемы в сферу метафизики,потустороннего лишь затрудняетвозможность ее разрешения.

Мы надеемся, что кинодеятели,основоположники и последователинеореалистического направления, примутучастие в нашей дискуссии и обогатят еесвоим опытом и идеями.

Евангелие от «Идиота»

Дорогой Феллини, хотелось бы начатьвесьма издалека, чтобы придать болееконкретный характер дискуссии о твоемпоследнем фильме и рассмотретьсовременный этап развития итальянскогокино.

Возможно, в настоящее время в кино(хотя и в более скромных масштабах, чемв других областях) происходит последнеесражение давней, извечной войны (и любви)между современным человеком идействительностью, которая этого человекаокружает.

После краха общества XVIII века и егомифов художники, философы, историкиоказались перед лицом тяжелой ипрозаической действительности. Одни измыслителей и художников бежали в мирмечты, оплакивая прежние счастливыевремена, и составили робкий отрядмногочисленной армии романтизма. Другиеже, осмысливая в своих произведенияхмучительное состояние этогодраматического отрыва от действительности,сумели мужественно и ясно сказать о нем

(Леопарди) или прочувствовать тайнупритягательности этой отчаянной попыткивысвобождения сил человека и природы(Гёте).

Позднее, когда картина земнойдействительности постепенно становиласьвсе более жалкой, когда новые хрупкиемифы буржуазного прогресса рассыпались впрах в непрерывных войнах и революциях,когда социальные

связи все больше ослаблялись, а вискусстве развивались течения реализма инатурализма, отдельные художники, небудучи в силах противостоять непреодолимымвеяниям новых времен, искали выход в неком«эрзаце», суррогате старой веры, вностальгической тоске по собственному,очень тесному искусственному раю.

Повседневная борьба между художником идействительностью становилась все болееожесточенной и неравной. Тайна бога,прежнее подчинение земного потустороннему— короче говоря, старая иерархическаяструктура духовного мира, отражавшаяглубокую зависимость человека от природы,выгнанная в дверь, влезла в окно.

Древняя тайна леса, тайна природы,принявшая парадоксальные формы социальнойдействительности и становящаяся с каждымднем все менее органичной, все болеечудовищной, вновь предстала передчеловеком и породила страх перед такназываемой «культурой для масс», слепойи разрушающей, но подчиняющей себечеловека, подобно древнему богу.

Многие художники видели только два путиизбавления от страха перед новым чудовищем— анархический бунт и обостренныйиндивидуализм в противовес серойбезликости массы, стремящейся поглотитьличность, или же бегство во все более иболее абстрактный мир мечтаний, уход вбашню из слоновой кости.

В этот период возникает однапсевдогуманистическая тенденция:появляются герои (особенно часто мывстречаем их у Достоевского), стремящиесяк несовременному, идеалистическому«единению» между людьми. Художник не всилах охватить действительность во всей еепротиворечивой сложности, глубокожаждущий единства, духовной близости междулюдьми, творит новый «эрзац», создаетновую мифическую фигуру — евангелическийобраз Идиота. Рождение этого образа — одноиз самых значительных событий культуры запоследнее столетие. Философский смыслпоявления этой фигуры объясняется весьма

просто: это новый способ бегства отдействительности, это перенесениедиалектического решения самых сложныхпроблем в область чувств и сферу мистики.

Возможно, что в определенный моментистории итальянского кино и должен былначаться этап «Дороги» Феллини. Возможно,что определенная историческая обстановка внашей стране, процесс формирования нашейинтелли-

генции, трудный путь итальянскойкинематографии явились причинами, которыеобусловили возрождение этого теперь уже ненового противоречия, характерного дляразвития искусства на протяжениипоследних ста пятидесяти лет. Сегодняесли и можно спросить, то лишь о«пропорциях», то есть о глубине этогопротиворечия, но не о самом егосуществовании и содержании.

Дорогой Федерико, ты пишешь: «Наша беда,несчастье современных людей — одиночество.Его корни очень глубоки, восходят к самымистокам бытия, и никакое опьянениеобщественными интересами, никакаяполитическая симфония не способны их слегкостью вырвать. Однако, по моемумнению, существует способ преодолеть этоодиночество: он заключается в том, чтобыпередать «послание» от одногоизолированного в своем одиночествечеловека к другому и таким образомосознать, раскрыть глубокую связь междуодним человеческим индивидуумом и другим».

Это утверждение непосредственновытекает из евангельского подхода к жизни,впервые проявившегося при созданииДостоевским образа Идиота и развиваемогоныне значительной частью левыхэкзистенциалистов. Но так ли в самом делеглубоки корни одиночества? Или же этикорни подобны корням, соединяющим деревос землей, и, как бы мощны они ни были, посравнению с землей они ничтожны? Так исвязь человека с действительностьюявляется связью с необозримой историейчеловечества. И можно ли сегодня пытатьсяобъяснить человеческое одиночество,стремиться излечить от него, если при этомигнорировать в философском ирационалистическом смысле историю иназывать «опьянением общественнымиинтересами» или «политической симфонией»постоянные, упорные поиски истинныхкорней, подлинной сути этого одиночества?

Мы отнюдь не отрицаем существованияпроблемы одиночества, но никак не можемсогласиться с тем, как предлагает ее

разрешить философия, которая сама ещебольше углубляет человеческое одиночествоили же пытается преодолеть его, перебросивхрупкий мостик над неведомой (но вполнемогущей быть изученной) пропастью. Людимогут духовно сблизиться, и действительносближаются, лишь в ходе общечеловеческойистории.

В интересах всего итальянского кино мнехочется откровенно высказать Феллиниследующее.

Дорогой Федерико, если на самом делестоль близки твоему сердцу (а именно вэтом и заключается сущность твоего«послания», вложенного в «Дорогу»)отношения между людьми, будь до концаверен этому своему «посланию». Если тыхочешь, чтобы оно было более действенным,страстным, современным, больше вторгайся вдействительность. Совершенно справедливо,что в определенные исторические периодысказка может являться отражением иглубоким осмыслением действительности, новедь сказки бывают разные. Сказка Чаплинавсегда в высшей степени определенна.

Фильмы Чаплина — сказки, потому что вних лишь немногие символические знакиопределяют исторические и общественныеусловия.

Но плохо было бы, если бы Чаплинпренебрег этими внешними признаками —такими, как фабрика в «Новых временах»1;мирок американских переселенцев в «Золотойлихорадке»; англосаксонский люмпен-пролетариат в его первых короткихлентах; экономический и военный кризис в«Месье Верду», нависший над героем, какневидимая туча, но в то же время стольжутко проявляющийся в виде совершаемых имс полным простодушием убийств своих жен.

Идя по пути ангельского смирения, потропинкам, протоптанным в джунгляхсовременного мира нерешительными шагамигероя Достоевского, тебе вряд ли удастсявоссоздать действительность, котораяблизка тебе и дорога. Вряд ли удастся тебеи способствовать таким образом сближениюмежду людьми, о чем ты так горячомечтаешь. Ты был свидетелем пути,который проделал наш общий другРосселлини от конкретной гуманности, отконкретной любви к людям, заложенных в«Риме — открытом городе», до блаженнойлюбви его «Франциска, менестреля божьего»и «Европы, 51». Разве может сегодня вИталии художник, желающий передатьпосредством своего произведения послание,которое дошло бы до всех людей иобогатило бы их идеологический багаж,

опираться на самую литературную из всехфилософий? Ты мне здесь скажешь: а что,разве опираться надо только на марксизм?Значит, чтобы создать поэтическоепроизведение, надо сперва изучать теорию?Скажешь, что дискутировать просто, апоставить фильм совсем другое дело!

Но именно потому, что нынче не 1945 годи мы уже не

стоим в самом начале развития неореализма,именно потому, что у нас за спиной многоидей, превратившихся в действительность, имного фактов, претворенных теперь в идеи,— именно поэтому никак нельзя начинать снуля, как этого хочешь ты, нельзяначинать со сближения двух стольпримитивных душ. Не будем трогать теорию,поговорим лучше о нашем кино. В прошлыегоды мы не раз могли видеть и ту искручеловеческого взаимопонимания, духовнойблизости, которую ты ныне ищешь. И этаискра, этот светлый проблеск были темярче, чем более конкретный, земной, пустьиногда даже с некоторым оттенкомрелигиозности, характер носили духовныевстречи, сближение между людьми; эточеловеческое единение было тем болеевпечатляющим, что происходило в живом,понятном, исторически конкретном мире.Эту искру мы видим в фильме «Рим —открытый город», когда священник икоммунист узнают друг в друге близкихпо духу людей: когда Маньяни умираетпотому, что у нее отняли мужа, а он —неотъемлемая часть ее самой; когда детисвистом дают знать священнику в моментего расстрела, что они рядом, вместе сним. Эта искра вспыхивает в «Пайза»,когда негр смотрит на трущобы, в которыхютятся неаполитанцы, или когда американец,не в силах сдержать себя, выскакивает изукрытия, видя, как немцы топят в рекепартизан, привязав им к шее камни. Итогда, когда в «Похитителях велосипедов»сын видит оскорбленного и униженногоотца, а затем они идут вместе какбратья, как двое мужчин среди враждебнойим толпы. Этих примеров вполнедостаточно.

Скажу тебе — и это очень большойразговор, — что некоторые побочные явлениякризиса итальянского кино в последнеевремя производят на меня гнетущеевпечатление. Например, та садистская,детская радость, с которой в связи снекоторыми довольно поспешными суждениямио фильме Висконти «Чувство» нынче

начинают, особенно в провинции, вершитьсуд над неореализмом. Создаетсявпечатление, что под давлением известныхтребований «образованных классов» с такимтрудом собранные воедино за последние годысилы неореализма ныне охвачены страннойманией самоуничтожения, словно им хочетсяснова вернуться к умеренности и они толькои ждут первого повода, чтобы вновь бежатьот горькой и жестокой драматичностисовременной действительности, которую

они нередко куда больше любят на словах,чем на деле!

Свою озабоченность положением витальянском кино я высказывал уженеоднократно. Уже давно я говорю онеобходимости развития неореализма всторону более богатой и разнообразнойтематики, новых героев, столь жеразнообразных, как и окружающая насдействительность; говорю о том, чтожанровые сценки, неглубокая хроникальностьуже надоели до тошноты.

Мне думается, что и ты, дорогой Феллини,если бы в последние годы атмосфера витальянском кино не была такой тяжелой,придал бы своему фильму-посланию гораздоболее конкретный и реалистическийхарактер.

Атмосфера 1940 года

Мысли, высказанные Феллини, помогаютлучше понять «Дорогу» и с большейоткровенностью участвовать вразвернувшейся дискуссии о неореализме ипутях его развития. Обо всем этом нельзярассуждать априорно, без обращения кконкретным фактам, иначе наша полемикарискует превратиться в абстрактныерассуждения.

Но мне все же хочется обратить вниманиеФеллини, особенно теперь, когда онприступает к съемкам нового фильма, наположение нашей кинематографии в целом, нанекоторые опасные моменты не толькообщего, экономического и цензурногохарактера, которые мы можем наблюдать изодня в день, но и на порожденныеопределенной атмосферой в областикультуры, заставляющей думать о том, чтомы возвращаемся не к столь отдаленнымвременам.

Поистине начинает казаться, что мыживем в атмосфере предвоенных лет, когда

новорожденное фашистское министерство«народной культуры» вполне могло быприветствовать все то, что происходит унас ныне. Короче говоря, вновь создаетсяатмосфера 1940 года. Об этомсвидетельствует множество симптомов,проявляющихся в самих фильмах. Вновьставят фильмы-колоссы, в которых месторассказов о событиях, подготовившихприход к власти дуче, занимают рассказыо папах римских, подго-

Ренцо Ренци

тавливающих приход христианскихдемократов; выпускаются фильмы о войне пообразу и подобию фашистских; выходятпошлые кинокомедии с «белыми телефонами»,напоминающие фильмы типа «Большиемагазины»1. Де Сика начинает чрезмерноэксплуатировать свои актерскиеспособности; Висконти продолжает ставить«проклятые» произведения; Кастелланивозвращается к эстетскому формализмувремен своего фильма «Выстрел». Бездумнаяи развлекающаяся Италия — вот истинныйисточник новой кинопоэзии.

— А при чем тут я? — спросит нас Феллини.Прежде всего мне хочется еще раз

выразить свое восхищение Феллини, которыйи в «Дороге» (глубоко народной сказке,своим простодушием обезоруживающей ипобеждающей любую силу) показал, чтоможет создать совсем новое, «свое»произведение без всяких коммерческихухищрений (тем более надо ценить успехфильма у широкой публики). Однаконезависимо от воли и желания режиссераименно «Дорога» отражает некоторые чертыэтого наблюдаемого ныне возврата катмосфере прошлого. Сами имена персонажей— Джельсомина и Дзампано — словно взятыиз юмористических журналов той эпохи.Вся история, рассказанная в фильмепосредством иносказания и показаннаясквозь призму возврата к природе(потрясающие пейзажи), бегства впустынные, безлюдные места от невыносимогочеловеческого сообщества, кажетсясимволическим протестом против режиматирании.

Возможно, я и ошибаюсь — страшныепризраки прошлого никогда не забываются.Если мои замечания правильны, то мы имеемдело с воздействием на режиссера тех ещене вполне преодоленных привычек в областиобраза мышления и психики, которыенекогда нами владели. Я знаю, что Феллиниискренен. Очень может быть, что повторениеметода отражает повторение определеннойисторической обстановки, — в результате

возникает одинаковая реакция. Но Феллинисвободно идет вперед, ибо только приполной свободе перед самим собой вискусстве можно достичь действительнозначительных результатов, которых непризнают лишь те, кто руководствуетсяусловными схемами.

Князь Мышкин

Я вступаю в дискуссию как сотрудникФеллини по постановке «Дороги». Мысчитаем, что созданная нами работа посвоим результатам является прогрессивной.

Свое выступление я хотел бы посвятить восновном статье Карло Лидзани, чья большаясерьезность и принципиальность, а такжеглубокое развитие им эпичности иповествовательности в своемкинотворчестве (неореализм уже при самомсвоем зарождении утверждал «новуюэпичность» и «новый монтаж») постоянноприносили и приносят пользу итальянскомукино. Его критика в адрес Феллини стольполезна и остра, что это дает возможность,отвечая на нее и пытаясь ее опровергнуть,еще более углубить нашу дискуссию, сделатьее еще более плодотворной для идейногоразвития итальянского кино. Я лично могусогласиться только с мыслями, высказаннымиЛидзани в конце статьи, где он, как мнекажется, солидаризируется с темикритиками, которые считают, что на делетребование «преодолеть» неореализмозначает его извращение и отказ отнеореализма вообще.

Прежде чем перейти к подробномурассмотрению суждения, высказанногоЛидзани об «Идиоте» Достоевского иэкзистенциализме, которое представляетсямне схематичным и упрощенным, я не могу невыразить своего несогласия с тем краткимэкскурсом, который Лидзани совершает, идяпо стопам Лукача, в область историиразвития современного искусства ихудожественного мышления от романтизма донаших дней. Он делает это с цельюобъяснить с исторических позиций ошибкуФеллини, ссылаясь на примеры бегствачеловека от реальной действительности впрошлом веке, когда усилия реалистов и

марксистов, наоборот, были направлены наборьбу за познание этой действительности.Лидзани считает, что решительный поворот впознании мира произошел при переходе отГегеля к Марксу. Однако, признаваяогромную заслугу Маркса в процессепознания окружающего мира и всю важностьего открытий в области материалистическойфилософии, экономики и истории, я немогу, из любви к истине, пренебречь,подобно Лидзани, другим, имевшим реша-

Брунелло Ронди

юще важное значение этапом в процессепознания мира — переходом от Гегеля кКьеркегору. Как известно, на сменуидеалистической философии пришло двабольших критических направления — марксизми экзистенциализм; живой диалог в нашевремя происходит только между этими двумяформами мышления. Это актуальный, ещеостающийся открытым вопрос, который,конечно, нельзя разрешить в однойжурнальной статье. Также неправильносчитать единственно прогрессивнымисторический подход к познаниюдействительности, который недоступен тем,кто бежит от жизни (например, Кафке).

По-моему, в статье Лидзани есть и другойвесьма схематичный и спорный пассаж, откоторого просто бросает в дрожь: я имею ввиду то место, где он говорит о такназываемом «ангельском смирении»Достоевского и левых экзистенциалистов.Может быть, только недостаточноезнакомство с трудами левыхэкзистенциалистов заставляет Лидзани втаком искаженном виде трактовать проблемучеловеческого одиночества икоммуникабельности, которую, по егомнению, может разрешить только история.Совершенно правильно: люди могут достичьсближения в потоке общечеловеческойистории, «исследуя» те пропасти, которыеих разделяют; однако некоторые марксисты,как, например, Лидзани, не улавливаютреальной проблематики исследования этих«пропастей», которую как раз и уяснилисебе левые экзистенциалисты. Конечно,невозможно в пределах одной статьи (этодолжен был понимать и Лидзани) дажезатрагивать столь сложную проблему.

Слишком долго было бы доказывать, чтоистория в том виде, как ее метафизическипонимает Лидзани, выступает в роли своегорода deus ex machina, с помощью которогоразрешается проблема человеческогоодиночества. Я отнюдь не хочу отрицатьтого, что совместная целенаправленнаясоциальная и политическая борьба людейявляется основной нитью человеческой

истории, но элементарное критическоемышление, которому Лидзани мог быпоучиться у экзистенциалистов,подсказывает, что и сама история — этопостоянно открытая проблема: она не можетбыть разрешена в одном плане, так же какне может быть и процессом одногоабсолютного духа, каким представлялась онаГегелю.

Теперь я перехожу к тому, что Лидзаниговорит о Достоевском, поскольку, как мнекажется, философская сто-

рона его статьи слаба именно потому, чтооб одной из сложнейших проблем в нейговорится бегло и поверхностно. ОбращениеЛидзани к Достоевскому — это подлиннаясуть всей статьи, о чем свидетельствуети само ее заглавие. С помощьюрешительного обтесывания «Идиота»Достоевского по примеру некоторыхсоветских критиков, которые ныне и у себяна родине уже не пользуются авторитетом,Лидзани валит в одну кучу «Франциска,менестреля божьего», и «Европу, 1951».Прежде всего большая ошибка включать в этугруппу фильмов «Европу, 1951». Оставим встороне вопрос о том, что этот фильмРосселлини был откровенной неудачейрежиссера: помимо того, он никак неподходит под определение фильмов обангельском смирении и «идиотизме» впонимании этого слова Достоевским.«Европа, 1951, » скорее, неудавшаясяпопытка создания идеологического фильма.

Однако из-за недостатка места спешуперейти к рассмотрению совершенноневерного, по моему мнению, пониманияЛидзани Достоевского (а потому и неверныхего последующих рассуждений о «Франциске»и «Дороге»). Очень возможно, что те жерусские критики, которые ныне пересмотрелисвои взгляды на Достоевского, помогутЛидзани понять «Дорогу».

Линия «идиотизма» если в какой-то мереи проходит, то лишь в фильмах «Франциск,менестрель божий» и «Дорога»: нельзязабывать, что в этом последнем фильмевесьма важная роль принадлежит Матто,открывающему перед Джельсоминой новый длянее мир (очень большой заряд заложен всцене их разговора и в рассужденияхМатто).

Мы благодарны Лидзани: своей статьей онневольно указал нам, что в чрезвычайноглубокой важности и прогрессивномзначении для нас «Идиота» Достоевскогокак раз и кроется подлинный ключ к новойинтерпретации неореалистическогонаправления, впервые проявившийся во

«Франциске, менестреле божьем», и в«Дороге».

Федерико Феллини

Общественный человек

Мне кажется, что одним из результатовнашей дискуссии является признание, чтонеореализм нуждается в развитиипроблематики, что ему необходим болееширокий простор в поисках гуманизма,меньшая догматичность и отказ от каких быто ни было схем. В конце концов, то, чтообъединяет изнутри различные течения внеореализме, поиски, которые они ведут,как раз и есть любовь к человеку, к егожизни, к его «общечеловеческому дому».Для нас эта проблема является иэстетической, и религиозной, исоциальной, а ни в коей мере неабстрактной выдумкой или просто погонейза душещипательной темой.

Я считаю, что если говорить о наиболеехарактерной черте неореализма, так этоименно его общественный характер.Неореализм — это движение общественногочеловека, то есть человека, который всвоих отношениях с другими людьми исходитиз чувства долга и ответственности передобществом. Именно эти отношения исоставляют самое главное в сложномпроцессе преобразования «существования»,которое постепенно становится «сознанием»;пора понять, что конкретные связи людейсоставляют основную стоящую перед намипроблему. Человек эпохи романтизма незнал этой проблемы. И мне думается, чтопоявление неореализма — это преддвериеболее широкого движения в культуре,своего рода освобождение от некоголежащего на человеке бремениметафизики.

Я понимаю, что мои слова могутпоказаться слишком расплывчатыми илинедостаточно скромными, но я считаю, чтонеореализм гораздо более сложное изагадочное явление, чем оно нампредставляется. Я не подразумеваю подэтим нечто экзотическое, я просто хочу

сказать, что после войны началаразвиваться новая идея человека (как ясказал, «общественного человека», отнюдьпри этом не перестающего быть личностью).Сейчас мы переживаем лишь первый этап, накотором выявляются и ставятся главныепроблемы.

Неореализм отважился начать разговор очеловеке и обществе, теперь он долженсмело перейти к разрешению им жепоставленных задач, раскрывая новыеявления и их

новые причины. Я бы сказал — если быэтими словами уже не слишкомзлоупотребляли ранее, — что неореализмпоставил перед собой задачу статьгуманизмом, любовью к жизни, поэтикоймиролюбия.

Конечно, это требует, чтобы мы в большейстепени стали критиками, но вместе с тем и«фантазерами» и — почему бы нет? —«пророками» реализма, то есть художниками,умеющими находить новые достоинства иновые свойства в человеке, предметах,событиях жизни. Итак, открытие новыхдуховных ценностей — вот важнейшеенаправление, в котором движетсянеореализм. Неореализм — поистине новоедвижение, новая поэтика, которая,преодолевая старое, несет обновление; онявляется своего рода зондом, при помощикоторого можно предельно глубокоисследовать то, что предлагает сегодняистория человеку, но что отнюдь недостается ему безвозмездно. Я не думаю,что было бы правильно дробить течениенеореализма на отдельные группки поразличным идеологическим взглядам;ограничивать его застывшими теоретическимиустановками прошлого; принуждать его всмысле творческой методологии быть чуть лине повторением систем, применявшихся вдругие времена и в другом месте. Сегоднянекоторые полагают, что неореализм,пройдя период временного единства,связанного с послевоенной атмосферой исуществованием комитетов национальногоосвобождения, ныне распался на множествостоящих на противоположных позицияхгруппок, которые ранее были так теснослиты воедино, что их не было заметно.Вот прекрасный способ отказа отнеореализма и его главных произведений;будто бы ныне стало явным то, что прошлое(послевоенные годы) еще скрывало. Такимобразом, получается, что неореализм — этокакое-то гибридное течение, нечтовременное, парадная ложь, к которойприбегают в целях самоутверждения, что врезультате и привело к ослаблению ираспаду этого направления.

Однако я, напротив, убежден, чтонеореализм с самого начала был явлениемпо своей природе объединяющим, был как быстимулом к созданию новой культуры. Ядумаю, что различные идеологические иполитические силы, которые ныне жаждуттого, чтобы неореализм исчерпал себя, темсамым извращают понятие «прогрессивный».Тот, кто подходит к неореализмусубъективно или с узкопартийной точкизрения, кончает тем, что вообще перестаетчто-либо

видеть. Неореализм остается направлением«синтетическим», «творческим». Надобороться не столько за закрепление егокультурных и идеологических навыков,сколько за то, чтобы обеспечить егопреемниками и продолжателями. Вот задача,которая лежит на всех нас. Такие слова,как любовь к жизни, к человеку, любовь кего «общему дому», — это слова не длясторонников «гибридного» единства.

Кроме того, мне хочется уточнить ещеодно, по-моему, важное обстоятельство:неореализм, при всей своей конкретности,при всей своей «заземленности», при всейсвоей приверженности к «повседневности»как новой ритмике повествования, являетсянаправлением с высокими целями. Этонаправление стремится оформиться какорганичное понимание жизни, как новоевидение мира. В эпоху Возрождения былоодно отношение к окружающему миру, кдействительности, в эпоху Просвещения,романтизма — другое; почему же сегодня мыне можем сказать, что ведутся поиски«неореалистической» связи с миром, сдействительностью? Самое существенноесостоит в том, что должны создаватьсяфильмы, в которых пусть бегло,недостаточно обстоятельно, без подробногоповествования, но все же вскрываются ипоказываются эти новые отношения.

Совершенно ясно, что критическаянаправленность произведения, являющаясярезультатом его актуальности, егоноваторской «гибкости», четкости визображении ситуаций и в отношениипроблематики (даже самой глубокой, самойскрытой), заключается в силе новых чувств,которые противопоставляются старымощущениям и старым идеям.

И наконец, о «политичности» искусствавообще и неореализма в частности.Настоящий враг неореализма — как раз тот,кто спешит наклеить ярлык «нереальный,выдуманный мир» на те произведения,которые предлагают новые пути и делаютоткрытия, пусть на первый взгляд,возможно, и не всегда слишком очевидные.

Этим людям следует поменьше бояться такихслов, как «выдуманный», «литературный»,«возвращение назад». Легко назвать«выдуманной» проблему, если не принимаешьее, и «литературной» тему, если она тебяне волнует и не интересует.

Надо постараться понять, что победараннего неореализма над мифами,фрагментарностью, наконец, надодиночеством была хотя и необычайноважной, но ограниченной по своемузначению. Она наметила перспективуразвития,

расширила горизонты, но не привела кразрешению основных проблем. Указыватьсегодня пути и способы достижения полнойпобеды в деле разрешения этих проблембыло бы просто нелепо. Сегодня нельзяизбавиться от одиночества одним лишьстрастным стремлением к общности идемократии: необходимо вскрыть причины,порождающие это состояние. Вот почемуследует ставить — и в философском планетоже — такие темы, как человеческоеодиночество, тоска и отчаяние, пытатьсяразрешать их более «систематически», чтобыдобиться более значительных результатов.Что толку призывать возвратиться катмосфере Сопротивления, в которой мы всетак счастливо родились (я говорю оподлинной Италии)? Если мы хотим, чтобыитальянское кино развивалось дальше, тонеобходимо превратить эту атмосферу вреволюционную.

Однако это будет не продолжениемнеореализма, а его внутренним углублением.Всем ясно, что сегодня итальянское киноиспытывает огромную потребность вэпической форме, в романе. Но во избежаниевозможности двоякого толкования уточним:это не какая-то расплывчатая, смутнаяпотребность в «повествовательном костяке»,в какой-то «масштабной» манере, которая бынас вдохновляла, а лишь простаяпотребность в таких произведениях, вкоторых давалось бы нефрагментарноевидение человека, целостное представлениео его судьбе. Это видение может бытьвыражено, в конце концов, в лаконичнойлирической форме — ведь главная нашапотребность в самом этом видении, а не вего внешнем проявлении.

Для создания нового романа, то естьромана неореалистического, по-моему,совершенно бесполезно и даже вреднообращаться к старым структурным формамповествования. Неореализм явился кризисоми критикой абстрактного монтажа, он былсмелым шагом по пути ритмическогодробления, а для того чтобы прийти к новойцелостности, необходимо углублять этот

кризис и эту критику. По-моему, именноуглубляя элементы неореализма,рассматриваемого как движениеобщественного человека, можно прийти кформе романа, то есть к слиянию воединовсех тех связей, которые человек имеет«вокруг себя» и «помимо себя».

Мне кажется, что наиболее общественнымэлементом в человеке является Тайное. Неиз любви к расплывчатому спиритуализму, аиз-за любви к человеку, к жизни насвлечет прислушиваться к Тайному. Я хочузакончить эту

нашу дискуссию следующими словамиЭйнштейна: «Самое прекрасное, что мы можемиспытать, — это ощущение тайны. Она-то иесть источник всякого подлинногоискусства и всей науки. Тот, кто никогдане испытывал этого чувства, тот, кто неумеет остановиться и задуматься,охваченный робким восторгом, тот подобенмертвому, и глаза его закрыты».

Социальный человек*

Итак, значит, еще можно откровенноспорить, высказывать противоположныемнения, обогащаться в дискуссии — хотя быпотому, что сам вынужден продумывать,уточнять, уяснять свои идеи как для себя,так и для других! Если бы наша дискуссиядаже не дала никаких иных результатов,кроме уверенности в том, что мывосстановили один из обычаев общественнойжизни, то и этого было бы достаточно. Нонам кажется, что можно сделать и другиевыводы.

Первое. Мы согласны с Феллини в том, чтодля всего неореалистического направленияхарактерна любовь к жизни и человечеству,а также открытие «общественного» человека,то есть выявление и укрепление техконкретных связей, отношений, которыеобъединяют одного человека с другими. Унас, однако, возникает сомнение в том,можно ли согласиться с Феллини, когда онвыдвигает в качестве одного из характерныхсвойств «общественного» человекастремление к тайне. Мы хотели бы покрайней мере знать, что понимать под«тайной» — то, что человеку пока еще неизвестно, или же это определениенепознаваемого? В первом случае мы ещеможем согласиться с Феллини: стремлениепознать реальную действительность, еще донедавнего времени неизвестную, волнение отэтого открытия — все это, безусловно,присуще неореализму. Во втором случае мы

абсолютно не согласны с Феллини:неореализм как раз покончил со всякимкокетничаньем с такого рода туманностями имистикой, и мы самые что ни на естьнеисправимые рационалисты.

Но проблему взаимоотношений «частного» человека и

* Редакционная статья журнала «Контемпоранео».

«общественного» человека, их единства и ихразобщенности ставит не тольконеореализм, — это ключевая проблема всегосовременного искусства. И, быть может, этосамая главная проблема всей жизнисовременных людей. Неореализм (именнопотому, что он возник из историческогоопыта антифашистской борьбы иСопротивления) средствами искусствараскрыл генезис этой разобщенности и всейпроблемы человеческих взаимоотношений,найдя причины ее в противоречияхсовременного общества. Неореализм открыл,что точкой слияния «общественного»человека и «частного» человека являетсясоциальный человек, что и индивидуальностьчеловеческой личности и место, которое оназанимает в определенном обществе,обусловлены конкретными условиямисуществования.

Это слияние в социального человека,однако, вместо того чтобы бытьгармоничным (в том смысле, что индивидуумдолжен воспринимать общество не какограничивающую, а как стимулирующую егосилу), очень болезненно и полнопротиворечий, порожденных противоречияминашего общественного строя. Именноощущение этого состояния и лежит в основетаких фильмов, как «Рим — открытый город»,«Похитители велосипедов» и «Земля дрожит».Обогатил ли и углубил ли Феллини этупроблематику своим новым фильмом?Осуществил ли он то, к чему сам призывал,— углублять сущность неореализма какдвижения «общественного» человека? Как разв этом-то мы и сомневаемся, поскольку он,как нам кажется, пытается выйти за границыреальности и истории, внутри которых стоитпроблема противоположности междуиндивидуумом и обществом.

Второе. Мы согласны с Феллини в том,что неореализм не является каким-тонайденным раз и навсегда рецептом: онпрежде всего — потребность поисков,открытие новых духовных ценностей,стремление достичь нового органическоговидения мира. Поэтому вполне естественно,

что внутри самого этого направленияразвиваются различные поэтики разныхрежиссеров (ведь никто не может отрицатьглубокого различия между поэтикамиРосселлини, Висконти, Де Сика, Дзаваттини,Де Сантиса, Джерми, самого Феллини и такдалее). Поэтому «Дорога», безусловно,является очень значительным произведением,хотя и вызывает серьезные опасения вотношении того, можно ли идти дальше вэтом направлении.

Третье. Мы согласны с Феллини в том, что в основе но-

ЛуиджиКьярини

вой прозы (как кинематографической, так илитературной) должно лежатьнефрагментарное видение человека. Но мы несогласны с ним, когда он стремитсязачеркнуть великий опыт реалистическойпрозы XIX века, представляющей собойоснову для любых поисков в направленииреализма. Таким образом, в смыслевыявления того, в чем мы между собойсогласны и в чем нет, дискуссия былаполезной. Надеемся, что в будущем мысможем ее продолжать. Особенно мынадеемся, что эту возможность нампредоставит Феллини своим новым фильмом,еще более интересным, более проблемным исовременным, чем «Дорога». Это пожеланиемы выражаем от всего сердца — как добрыедрузья Феллини.

Перевод Г. Богемского

От неореализмак реализму

Он изменяет неореализму

Прошло немногим более года послеконгресса в Парме, посвященногонеореализму, на котором поднялисьрешительные и единодушные голоса в защитутого, что представляло собой (увы, сегодняприходится говорить так) животворноенаправление итальянского кино, и едвашесть месяцев — со времени Контрконгрессав Варезе1, призванного отметить его смертьи воскресение (разумеется, в новыходеждах), как пению труб, раздающемусясправа, уже отвечают звуки труб слева.

И среди трубачей с этой стороны мынаходим также «Чинема нуово» и моегодорогого Аристарко, который начинает своюкаватину с громкого «до», взятого нашимдругом Салинари2.

О чем пели католические трубы?Неореализм мертв, или, точнее,эволюционировал, обогатясь духовными,религиозными, гуманными ценностями. Пример— «Дорога» Феллини, удостоенная в Венециипремии Международного католическогокинематографического бюро. Что

отвечают трубы слева? Неореализм умер,или, точнее, развился в реализм, перейдяот хроники к истории. Пример — «Чувство»Висконти, фильм, который бойкотировалиправительственные власти, цензура, жюриВенецианского кинофестиваля, фильм,«исключенный для всех» верующихКатолическим киноцентром3. Итак, такжепосле этого «25 июля неореализма» войнапродолжается. Но продолжается уже в другойплоскости, которая нас угрожающим образомведет к новому «кинематографическому 8сентября».

Да будет хотя бы позволено тому, кто неверит в эти метаморфозы, возвратившиенаше кино, этого помудревшего блудногосына, в широко раскрытые объятиялитературы в соответствии с самымитрадиционными образцами, оплакатьпокойного и воздать ему в немногих словаххвалу перед группой друзей, ибонаследников у него, пожалуй, не имеется.

лету факты, как исключительные, так исамые обыкновенные; аллегорическим илиживописным изыскам — красноречивый в своейактуальности фотографический документ;сценам из папье-маше и статистам — городаи деревни с действительно населяющими ихлюдьми. Вот какова Италия, говорят намэти фильмы, вот ее горести, ее нищета,творящиеся в ней несправедливости, вот еевеличие, и они пытаются нарисовать намвозможно более правдивый и верный еепортрет. И это им настолько удается,что, показанная без каких-либо ухищрений ивмешательства извне, этадействительность начинает говорить будтосама. Режиссеры этих фильмов не былилюдьми всезнающими, но они были полныинтереса, желания узнать, чтобы поведатьоб этом другим.

Зрелище и фильм

Новое измерение

«Неореализм», возможно, был термином несовсем точным, однако при помощи негохотели выделить такие фильмы, как «Рим —открытый город», «Пайза», «Шуша»,«Похитители велосипедов», «Землядрожит», «Умберто Д. », — мы называемздесь только самые важные, — которые привсех их недостатках, слабостях и различныхпозициях их авторов объединял общий длявсех них новый дух, рожденныйСопротивлением и проявившийся в открытииновой формы — результата углубления, чутьли не завоевания нового киноязыка. Отсюдауспех у этих фильмов во всем мире,который благодаря им (как раньшеблагодаря Октябрьской революции, благодарявеликим советским фильмам) открыл новыеценности художественного выражения кино вновом измерении времени и пространства. Насмену персонажам отживших и условныхповествований пришли живые, взятые изреальной жизни люди; придуманным событиямроманов или комедий — «хроники» (если ихможно так называть) животрепещущейповседневной действительности,схваченные на

Из этого интереса, столь глубокопроникнутого любовью и волнением,стремлением сохранить, насколько возможно,«объективность», родился новый стильитальянского кино, в котором идея идействительность сливаются воедино такнеразрывно, что уже не чувствовалосьпротивопоставления одного другому илипреобладания одного над другим. Фильмговорил на собственном, непереводимомязыке и обнаруживал свою специфическуюреалистическую силу, весьма отличающуюсяот силы воздействия слова или живописи. Ине благодаря ли именно этому мощномупорыву, этому стремлению к реалистическомупоказу действительности мы почувствовалисамостоятельность средств художественноговыражения кино; не благодаря ли именно«завоеванию нового угла зрения, подкоторым рассматривают окружающий мир»(говоря словами Салинари, которые цитируетАристарко), кино удалось отбросить заранеевыработанные схемы, избавиться отнабальзамированной красоты кинозвезд и«белых телефонов»? Разве именно не поформе этих фильмов (форма какносительница идей) мы можем судить обих реализме?

«Натурализм», «хроникальность» — так говорили, но

это неправильно, по крайней мере вотношении тех фильмов, которые могут бытьназваны подлинно неореалистическими,поскольку показываемое не было самоцелью(изыски trompe-1'oeil*) и повествованиене было холодной фиксацией фактов, а какпервое, так и второе были порожденывнутренней потребностью выразить идеи ичувства не абстрактные и схематичные, аименно те, что подсказывала существующаядействительность. То, что неореализмумогла бы угрожать такая опасность, котораянизвела бы его к цифре, стереотипномуобразцу, вполне вероятно, но тогданегативным фактом могла явитьсянеискренность, подражательность, однимсловом, фальсификация искусства, а неотсутствие какой-то определенной идеи.Так, например, фильм «Небо надболотом», по внешним признакамнеореалистический и в основе котороголежит ярко выраженная религиозная идея,несмотря на это, остается художественнойнеудачей.

Если выбор сюжета, как говорил Гете,уже сам по себе является творческимактом, это происходит потому, что этотвыбор уже предусматривает способ, манерувыражения: так, не случайно сюжетынеореалистических фильмов носятсоциальный характер, далеки от всякогоболее или менее мелодраматическогопсихологизма, поскольку стремятся показатьпри помощи точно воспроизводящегодействительность, красноречивого, вновьобретенного киноязыка взаимоотношениячеловека с природой, своей средой,обществом, которые решительно вышли напервый план в результате огромныхисторических событий последних сорокалет. И вот именно в форме выражаетсяпозиция художника, то есть его способ,манера чувствовать и думать, оценивать тосодержание (если хотите, сюжет), которыеон выбрал для своего произведения.

А теперь перейдем к фильму «Чувство» —объекту полемики. Я утверждал, что этотфильм нельзя определить как

неореалистический не потому, что он якобыпредставляет собой шаг вперед, переход креализму, как утверждают мои оппоненты, а,наоборот, потому, что возвращаясь назад ктрадиционному зрелищу (литературному,театральному), он вступает в явноепротиворечие с неореализмом: это неразвитие и углубление неореализ-

* Изображение, создающее оптическую иллюзию; обманчивая видимость (франц. ).

ма, а его отрицание. Совершенно очевидно,что это путь, который не может привестини к преодолению неореализма, ни кдостижению более полного реализма.Недоразумение, жертвами которого, повсей видимости, стали те, кто утверждаетобратное, характерно для абстрактногостремления отдавать примат содержанию:будучи безразличны к форме, о фильмесудят по сюжету, оценивая его на основелитературных критериев (персонаж, какойбы ни был — положительный герой), аподлинное содержание, неминуемо связанноесо способами, манерой показа,ускользает.

«Чувство» прежде всего зрелищевысочайшего уровня, но зрелище. Что этоозначает и почему, постараюсь сказать внемногих словах.Зрелище (и здесь мы употребим это словов значении, которое подразумевает егопротивопоставление фильму) по самой своейприроде тяготеет к воздействию при помощивнешних средств, когда упор делается накакой-то один или несколько составляющихэто зрелище элементов. Им может быть исобственно сюжет, оригинальная интрига,или необычная психология персонажей, иливысокие литературные достоинствапервоисточника (драмы, романа); ипритягательная сила актеров; ивпечатляющая обстановка, атмосфера; икрасота и богатство изображений; можетбыть, наконец, и использование самихвыразительных средств кино, направленныхна достижение немедленного эффекта —зрители при этом бомбардируются сугубоповерхностными эмоциями. Сам этот эффект,к которому стремится зрелище, может бытькак грубым, банальным, так и тонким,рафинированным, но неизменной остается егонаправленность: то, как представлено,превалирует над сутью — над тем, чтопредставлено. То, как представлено, в«Чувстве» стоит на весьма высоком уровне,облагораживает обычную посредственностькинематографического зрелища, но все жеперсонажи и события из хрупкого текста

(сценария) оказываются подавленнымивеликолепием зрелища. Перефразируя одноизвестное высказывание, можно было бысказать, что в этом фильме сначала мывидим сцену и лишь потом узнаем, о чемнам хотят рассказать. (Разве нечтоподобное не произошло и с Кастеллани, сего фильмом «Джульетта и Ромео», который,однако, проявил куда меньше вкуса посравнению с Висконти?) Впрочем, в

«Чувстве» именно из-за огромныхвозможностей кино в зрелищном плане яркопроявилась та сторона творческой личностиВисконти — его неудержимая, непреодолимаятяга к зрелищности, -— котораяобнаруживалась также и в его театральныхпостановках, — особенно из них запомниласьпоистине великолепная постановка «Трехсестер»5, где благодаря поэтичности Чеховарежиссер обрел превосходное чувство меры.

Личность Висконти

Подчеркиваем: то, что мы здесь говорим,вовсе не является какой-то негативнойкритикой, — мы лишь стремимся датьопределение творческой личности Висконтии разобраться, в чем недостатки егофильма, который был принят с такимипохвалами, но с оговорками. Простойзритель справедливо говорит о нем: «Фильмочень красивый, но... » — и тутначинаются оговорки в отношении егосодержания, силы эмоциональноговоздействия, четкости смысла. Нельзясказать, что у Висконти нет своего вполнеопределенного идеологического мира — егоможет найти также и в «Чувстве» тот, ктоне остановится в восхищении перед егоформой; мировоззрение, тему или тезисследует искать не там и тут, вполемических или политических репликах,острых, словно булавки, воткнутые вподушечку изумительной красоты, а именнов том его зрелищном, изысканном киноязыке,который, хотя и несколько ослабляет изатормаживает чувства и идеи в общейкомпозиции произведения, тем не менееотнюдь не представляет собой лишь пустыеи абстрактные арабески. Достаточновспомнить хотя бы финал: расстрел Малерапорожден совершенно четкой идеейморального осуждения циничного героя —символа мира, обреченного погибнуть, мира,некогда достигшего расцвета, но перед

которым уже разверзлась пропасть. Однаковсе эти искусственные эффекты освещения,эти темные зоны, эти белые мундиры и самотакое гармоничное и геометрически строгоерасположение персонажей приобретают стольживописный характер, составляют столькрасивую картину, что наше восхищениезаслоняет, ослабляет глу-

Гуидо Аристарко

бокое значение и смысл, породившие этикадры. Как отличается эта сцена отрасстрела священника в «Риме — открытомгороде»!

Итак, хотя «Чувство» — фильм,обладающий величайшими достоинствами ивесьма значительный, ибо показывает, чтотакже и в зрелищном плане режиссер,обладающий талантом и имеющий чтосказать, может создавать произведениявысокого уровня, на мой взгляд,ошибаются те, кто считает этот фильмреволюционным и даже мостом отнеореализма к реализму. Салинарипоставил его в один ряд с «Метелло»6,но, помимо того что проблемы литературыотличаются от проблем кино, надо все жесказать, что прекрасный роман Пратолини,пожалуй, несет отпечаток влияния икинематографического неореализма именно вподходе к социальной действительности,ибо он с такой любовью и простотойрассматривает события и выбирает героеввовсе не исключительных, но тех, которыхотличает гуманность в борьбе за жизнь ивзаимосвязь с другими людьми вне всякихпсихологических усложненностей.

Итак, мы говорим «добро пожаловать!»таким произведениям, как недавний фильмВисконти, но звукам труб, доносящимсясправа и возвещающим о конце неореализма,мы не будем отвечать пением труб слева.Реализму с прилагательными (католический,социалистический, исторический) мынеизменно предпочитаем неореализм,потому что действительность такая, какона есть, нас не пугает и мы знаем,какой единственный урок должны из нееизвлечь, чтобы сохранить ей верность. Этодоказали фильмы первых послевоенных лет.

Перевод Г. Богемского

Это реализм

Скажем сразу, что в этом споре о«Чувстве» и реализме (а также инеореализме) нет ни трубачей, ни каватин,ни более или менее громких «до», ни дажекинематографических «25 июля» или «8сентября». Есть просто-напросто

стремление выяснить — на основаниинекоторых положений — проблему реализма вкино. Поэтому мы не будем задерживаться натом обстоятельстве, действительно лижурнал «Чинема нуово» своей каватинойподдержал громкое «до» нашего другаСалинари, — тут сами даты, не говоря ужео сомнительном определении, показывают,как обстояло дело. Наше сражение за«Чувство» и за реализм, скорее уж,является частью единой великой битвы.Можно было бы еще добавить, что мы несчитаем ни полезным, ни уместным, когдацепляются за общие места конформизма иставят в один ряд правых и левых, а лучшесказать — католиков и нас с Салинари,точно так, как пытаются поставить в одиннегативный ряд фашистов и социалистов.Итак, битва продолжается, и хорошо бы,даже необходимо, чтобы она продолжаласьбез трубных гласов как со стороныСалинари, так и «Чинема нуово».

Но, между прочим, в «Чинема нуово»никогда и не утверждалось, что «неореализмумер». Утверждать, что он умер, пытаются(и, по правде говоря, с ничтожнымирезультатами) католики и представителиофициальной Италии, а также те, кто поразным соображениям разделяет официальнуюточку зрения (прочтите недавние заявленияПонти и Де Лаурентиса по поводу «Войны имира»1). «Нам бы не хотелось, — былосказано в редакционной статье «Чинемануово» «От неореализма к реализму», —чтобы кто-нибудь в такое ненадежное, каксейчас, время стал по недоразумениюутверждать, что мы отвергаем неореализмкак таковой. Неореализм Де Сика иДзаваттини, неореализм раннего Росселлинии непохожего на него раннего Антониони далтакие плоды, которые известны нам всем ипризнаны за рубежом. Этот далеко еще неисчерпавший своих возможностей этапнашего кино, несомненно, создаст новыешедевры, поможет возникновению новогоположительного опыта». Все мы знаем, какиллюзорны, абстрактны и ошибочны теориитак называемого единого потока.

Вслед за этим уточнением нам казалось икажется необходимым подчеркнуть, что«Чувство», так же как в свое время«Земля дрожит», знаменует определенныйэтап в развитии неореализма — переход отхроники к истории (истории в неоднократнооговоренном смысле) — и в любом случаеявляется носителем признаков и элементовтакого направления или тенденции; споритьтут можно

только о том, останавливается ли этотфильм на уровне этих признаков или же(как мы считаем) идет дальше, мало илимного в нем таких элементов. В самомделе, ведь существует не только реализм сразными определениями, но и разныестепени реализма, как существуют иразные степени реальности (реальности какее воспринимают), которые режиссеры могутотразить в соответствии со своимивзглядами и исследовательскимиспособностями. «Рим — открытый город»,«Пайза», «Шуша», «Похитители велосипедов»,«Умберто Д. », объединенные новым духом,родившимся в Сопротивлении, были«хроникой» (и какой хроникой!) фактов,живо выхваченных из повседневногосуществования, но при всех своихвысочайших художественных, нравственных иполитических достоинствах они ею иостанутся. А вот «Земля дрожит» — это ужебыла не хроника в том высоком смысле, окотором говорилось, хроника, превращенияв искусство: в этом фильме уже намечалсяпервый этап развития и перехода отнеореализма к реализму, от хроники кистории. Уже тогда Висконти тяготел киной степени реальности — к дальнейшемуисследованию повседневного существования.Он уже не останавливался на явлениях, ноискал их причины, их суть, и в этомисследовании, как мы увидим дальше, онвдохновлялся и Вергой и великимипрозаическими сочинениями XIX века.

Конечно, нельзя сказать, что фильмыРосселини («Рим — открытый город»,«Пайза» и даже «Германия, год нулевой»)или фильмы Де Сика и Дзаваттини в руслетого «документализма», о котором говоритКьярини, не содержат критическихэлементов: они есть и в позиции, которуюзанимают авторы, и в самом выборе сюжетов,но по сравнению с более действенной иширокой критикой фильма «Земля дрожит» онисоставляют критику относительную иограниченную. Вот потому-то, к примеру,драматическое одиночество Умберто ДоменикоФеррари, документальное воссоздание этого

одиночества хотя и выражает определенноеотношение к обществу, все-такиостанавливается на его общем осуждении,которое не содержит всестороннегоисследования, тогда как именно оно моглобы сделать то же одиночество более живыми драматичным, поскольку в нем могли быобнаружиться и отрицательные черты самогогероя, его неспособность к общению, еепричины.

Как же Висконти пришел к темрезультатам, которые мы находим в «Землядрожит»? Как сумел лучше других (в томсмысле, о котором говорилось выше)постичь эту Италию, с ее убожеством ибедами, несправедливостью и величием? Даконечно, с помощью фактов, подмеченных вповседневном существовании, но в то жевремя и благодаря обращению к классикам,благодаря такой интерпретации классиков,которая присуща современному человеку,живущему сегодняшними проблемами. Инымисловами, благодаря пониманию не тольконастоящего, но и прошлого, умению занятьв отношении искусства и жизни позицию,подобную той, которую в свое времязанимали великие прозаики XIX века.Изучение классиков литературы — от Золядо Бальзака, от Вальтера Скотта доТолстого, от Флобера до Верги — непервый день служит исследованию проблемыреализма в искусстве: не случайно Маркси Энгельс пример такого реализма, которыйнаилучшим образом отвечал их эстетике,находили именно у Бальзака (уже не говоряо Шекспире). Несомненно, что исравнительное изучение Золя, Бальзака (иТолстого), их композиционных средств иприемов, их методов художественногоизображения в изумительной попроницательности работе Лукача* помогаетразобраться с понятиями «хроника» и«история» и с проблемой реализма вискусстве.

Описывать или рассказывать? Наблюдатьили сочувствовать? Чтобы четкоразграничить эти два метода, Лукачсопоставляет два разных замечания, одно —Гете, другое — Золя, о соотношении междунаблюдением и творческим процессом.

«Я, — говорит Гете, — никогда необращался к природе специально радидостижения поэтических целей. Но, во-первых, сами очертания окрестностей, а во-вторых, моя деятельность натуралистапобуждали меня постоянно и пристальнорассматривать природные объекты, и мало-помалу я изучил природу до мельчайших

подробностей как свои пять пальцев, такчто, когда мне бывает что-то нужно какпоэту, я нахожу все необходимое под рукойи вряд ли грешу против истины».

Столь же ясно высказывается и Золя относительно* Lukacs G. Il marxismo e la critica

letteraria. Torino, Einaudi editore, 1953.

того, как он подходит к предмету своихписательских интересов: «Романист-натуралист хочет написать роман о миретеатра. Еще не располагая ни единымфактом, ни единой фигурой, он будетотталкиваться от этой общей идеи. Егопервой заботой будет брать на заметкувсе, что он сумеет узнать о том мире,который намерен описать. Вот онпознакомился с таким-то актером, побывална таком-то представлении... Затем онстанет беседовать с людьми,располагающими более обширной информациейпо данному предмету, собирать коллекциюсловечек, анекдотов, портретов. И это ещене все. Он будет читать и письменныеисточники. Наконец, начнет посещать самоеместо действия: чтобы изучить мельчайшиеподробности, проведет несколько дней втеатре, все свои вечера будет просиживатьв ложе у какой-нибудь актрисы ипостарается по мере возможности освоитьсяс этой средой. А когда весь этотдокументальный материал будет собран,роман напишется сам собой. Романистуостанется только расположить события влогической последовательности. Еговнимание уже не будет поглощенопридумыванием оригинальной интриги,наоборот, чем более банальной и общей онабудет, тем выйдет типичнее».

Эти совершенно различные по отношениюк реальности стиль и позиция настолькопоказательны, что в большей или меньшейстепени их можно прямо соотнести состилями и позициями наших лучшихпослевоенных картин. Лукач замечает, чтоописание делает все сиюминутным: описываютто, что видят, и пространственнаяналичность придает людям и вещамналичность и временную, из-за чего опроисходящем узнаешь только как, но непочему, не определившие его причины, —замечаешь «готовое», свершившееся явление,но не почему оно свершилось. Социальныепроблемы, вытекающие из наблюдения, аследовательно, из описания, предлагаются ввиде выводов: директор театра в «Анна» у

Золя беспрерывно повторяет: «Не говори —театр, говори — публичный дом», тогда какБальзак, который не описывает, норассказывает (а лучше сказать, большерассказывает, чем описывает), изображаетсам процесс проституирования театра,указывает на его причины и мотивы,увязывает настоящее с прошлым.

Золя наблюдает и описывает. Бальзак(так же как Толстой, Вальтер Скотт идругие) сочувствует и расска-

зывает. Нельзя сказать, что Висконти в«Земля дрожит», так же, как и в«Чувстве», отказывается от описания,как нельзя, впрочем, сказать, что Де Сикаили Дзаваттини где-нибудь толькоописывают, но не рассказывают, уВисконти, так же как и у Золя, — иособенно у Висконти в ряде еготеатральных постановок — встречаютсягипертрофия натуралистической детали,наслаждение сосредоточеннымрассматриванием какой-то одной детали,стремление к такой предметнойнасыщенности, какую встретишь разве винвентарной описи (это все то, что ещесвязывает Висконти с натурализмом,особенно в «Одержимости»). В «чистомвиде» рассказ или описание не существуют,как не существует единого потока.Существует более или менее выраженнаясклонность (и способность) кповествованию или описанию. Впротивопоставлении соучастия и наблюдения,повествования и описания Висконти вбольшей степени, чем другие, воспринимаетописание в бальзаковском смысле, то естькак один из элементов в ряду прочих; онощущает, что рядом с ним еще большуюважность приобретают повествовательный идраматический элементы, потому-тоизображение среды и персонажей у него неостанавливается на описании — болееосознанная диалектика позволяет емупередать и среду и характеры в действии.

Отсюда возникает потребность в интриге,и, если примером в этом отношениислужит классическая проза (в любомслучае не документальная), это не так ужважно. В кинематографе тоже довольноопасно свысока судить о той интриге,которую Горький (и Пудовкин) считалнеобходимой для изображения забастовки в«Матери». Наличие интриги (в том смысле,как ее понимали Горький, или Бальзак,или Скотт), а значит, и героя, позволяети в кино показать людей более глубоко ичеловечно, позволяет режиссеру-творцу датьконцентрированное выражение той

зависимости, которая объединяет иувязывает жизнь с социальными явлениями.

Луиджи Кьярини в споре с Салинари и с«Чинема нуово» утверждает, что улитературы свои проблемы, иные, чем вкино; «надо все же сказать, — говорит он,— что прекрасный роман Пратолини, пожалуй,несет отпечаток влияния икинематографического неореализма». Еслиоставить в стороне более или менее явноепротиворечие (и попытку поставить подсомнение «литературную чисто-

ту» «Метелло»), нам все же кажется, чтопроблема реализма в искусстве являетсяодной большой проблемой, общей длялитературы, изобразительного искусства,театра и кино, что к вопросам, поднятымлитературой, как и к предложенным еюрешениям (когда они имеют такое же прямоеотношение к делу, как эссе Лукача), можнои даже нужно прислушиваться, какприслушивался Висконти, когда делал«Чувство» и «Земля дрожит».

Из этих вопросов и решений большуюпользу могла бы извлечь для себя икритики, например, чтобы уяснить, почему внекоторых шедеврах нашего неореализмавозникла эскизность и, наоборот, почему уВисконти могут встречаться персонажи пустьусеченные, незавершенные (такие,например, как тайный вербовщик эмигрантовв «Земля дрожит», как экономка Лаура исам Уссони в «Чувстве»), но не эскизныефигуры. Описание, преобладание описаниянад повествованием всегда вырождается вэскизность, присущую описательному методу.Именно тогда, когда описательный методдостигает своей полной завершенности,фильмы начинают приобретать характерноеэпизодическое строение, наблюдаетсявырождение неореализма в эскизности, всамоценные частности (примеры этогоизвестны всем).

Однако симпатию и любовь Висконти кклассикам, и в частности, как врассматриваемом случае, к Бальзаку, нужноискать, как мы считаем, и в том огромном,хотя и «внешнем» противоречии, котороеобъединяет Висконти и Бальзака: в том, чтоВисконти, несмотря на аристократическоепроисхождение, на буржуазнуюнаследственность, не остается безучастнымк великим проблемам человеческогопрогресса, не остается равнодушным, болеетого, занимает по отношению к нимстрастную и решительную позицию. В душеВисконти, как и Бальзак, «большойпоклонник вырождающейся аристократии», нов своих произведениях он, как и Бальзак,выражает противоположные взгляды.

Несмотря на поклонение, «его сатираникогда не была более острой, — как писало Бальзаке Энгельс, — а его ирония болеегорькой, чем тогда, когда он заставлялдействовать именно тех людей, которым онбольше всего симпатизировал, —аристократов и аристократок. Единственныелюди, о которых он всегда говорит снескрываемым восхищением, — это его самыеярые политические противники,республиканцы». Как раз то об-

стоятельство, что Бальзак «виделнеизбежность падения своих излюбленныхаристократов и описывал их как людей, незаслуживающих лучшей участи, и то, чтоон видел настоящих людей будущего там, гдеих в то время единственно и можно былонайти», Энгельс и считает одним изнаивысших достижений реализма, одной изсамых грандиозных черт Бальзака.

Тут нет никакого чуда, как замечает поэтому поводу Лукач: реальность, каковаона есть и какой раскрывалась перед нимив своей сущности благодаря упорному,глубокому исследованию, вступала впротиворечие с их самыми дорогими, самымисокровенными и личными желаниями.«Честность, присущая большому художнику,в том и состоит, что как только эволюциякакого-либо персонажа вступает впротиворечие с теми иллюзорнымиконцепциями, из-за пристрастия ккоторым он и зарождался в фантазииписателя, последний предоставляет своемуперсонажу развиваться свободно, к своемукрайнему выражению, ничуть не заботясь отом, что в дым рассеиваются самыесокровенные его убеждения, поскольку онивступают в противоречие с подлиннойглубинной диалектикой действительности».Это та честность, которую мы наблюдаем икоторой учимся не только у Бальзака,Сервантеса или Толстого, но и у Висконти(в частности, в его «Чувстве»).

Действительно, все это с наибольшейочевидностью и силой выступает в фигуреФранца Малера и одновременно в фигуреУссони. Если хорошенько разобраться, тоположительным героем «Чувства» являетсяне только Уссони, но и Малер, через чьюсудьбу проходят главные противоречия всехсобытий, о которых рассказывается в фильмеи вокруг которых, следовательно, можновоссоздать полную картину мира во всехего противоречиях. Малер — это реакция,это старый мир, осознавший свой конеци поднявший руки. Вот это-то осознание идобровольная капитуляция и делают егоположительным героем. В Малере и в Уссони

в конечном счете мы можем узнать самогоЛукино Висконти. Подобное диалектическоеотождествление и та честность, о которойговорилось выше, побуждают Висконтиособенно сильно сочувствовать тому, очем он рассказывает, и делают егопоследний фильм более реалистическим дажепо сравнению с «Земля дрожит», аодновременно это позволяет ему проделатьпуть (или

какой-то отрезок этого пути) отнеореализма к реализму. «Чувство» — этопервый подлинно исторический итальянскийфильм: он поучителен в том смысле, чтовпервые — в области кино — даеткритическое осмысление Рисорджименто некак народного движения, а каккоролевского завоевания. Действительно,фильм стремится пролить свет на кучкусавойцев, «которая сражалась не столькопротив врагов национального единства,сколько затем, чтобы помешатьитальянскому народу вступить в эту борьбуи сделать ее борьбой социальной», на то,почему народ не смог и не сумел приНоваре, Кустоце2 и в других сраженияхсделать все то, что он смог и сумел вборьбе за Освобождение в последнюю войну(отсюда враждебность королевских сил поотношению к добровольцам; отсюда и самоявление добровольчества вместо народноговосстания; отсюда безразличие огромноймассы крестьян — тех самых крестьян в«Чувстве», которые в канун зарождениянации продолжают более или менее спокойнозаниматься очисткой зерна; отсюда,наконец, отсутствие в этом фильме народакак целостного понятия, на котороесетовал Барбаро, — отсутствие как раз теми обусловленное, что Рисорджименто былоне народным движением, а королевскимзавоеванием).

«Чувство» не является фильмом оРисорджименто, но оно подводит кмножеству отгадок и критическихразмышлений по поводу Рисорджименто. Этоисторический кинороман, а не «портретэпохи», как не портретами эпохи, нороманами являются «Война и мир» или «АннаКаренина», и «Кустоца» в этом последнемфильме Висконти, так же как и «Скачки» в«Анне Карениной», является не случайнымэпизодом, но коренным моментом великойдрамы (рассказанной с точки зрения ееучастника): она намечает поворот во всейсовокупности сюжетных линий, устанавливаетнеобходимую диалектическую связь междуперсонажами и теми обстоятельствами и

событиями, в которых они действуют илииз-за которых страдают. Это тем болееверно, что мы не можем убрать «Кустоцу»,не обеднив весь фильм, тогда как,например, из «Джульетты и Ромео»Кастеллани, напротив, можно изъятьвеликолепные похороны, поскольку они здесьэлемент случайный, несущественный, иименно потому, что Кастеллани описывает,рисует картины, а не рассказывает,наблюдает, а не участвует. Различиемежду «Чувством» и «Джульет-

той и Ромео» следует искать не в разномкачестве вкуса (хороший — в первом,плохой — во втором) — такое сравнениедаже в рамках, предложенных Кьярини,оказывается несостоятельным.Несостоятельным оказывается и другоесравнение — смерти священника в «Риме —открытом городе» и смерти Малера. Миры, вкоторых живут и к которым принадлежат этидва персонажа, первый — Росселлини, второй— Висконти, различны по времени ипространству. Малер не мог не умеретьименно как лицо, принадлежащее к «миру,пережившему период своего блеска»(блеска в том числе и внешнего,«упадочного»), к миру, который в этомвнешнем, упадочном блеске запечатлен на«прекрасном полотне» (если допустить, чтоэто художественное полотно), где такгармонично и геометрически стройнорасположены люди, осознавшие своюобреченность, и те, кто, еще не понявсвоего конца, собираются ихрасстреливать. То обстоятельство, чтоперед нами — «прекрасное полотно», вовсене ослабляет глубокого смысла, которымнавеяна эта картина, напротив, толькоподчеркивает этот смысл, поскольку все,что в ней есть декадентского,каллиграфического, литературного,принадлежит не фильму, а его персонажам.

Как раз потому, что Висконтирассказывает о мире непохожем на мир «Рима— открытого города», он и обращается не кмелодраме, а к опере и некоторыеэлементы своего повествовательного стиляищет и находит у Верди и в то же время уБрукнера*. И это не является недостаткомВисконти, в любом случае не являетсянедостатком фильма «Чувство», как неявляется им отсутствие эмоциональнойчувствительности (но разве волнует вэтом смысле «Война и мир»?). Дело не втом — или не только в том, — что место«персонажей отживших, условныхповествований» должен занять«документализм». Эту проблему нельзярешать и так, как хотелось бы Кьярини,

проводя опасное и произвольноеразграничение между «фильмом» и«зрелищем», с вытекающей отсюда шкалойценностей: больше художественныхдостоинств, — значит, «фильм», меньшедостоинств (и даже не достоинств,

* Болезненной возбудимости Брукнера3 противостоитвердианское воодушевление. Именно воодушевлениепозволяет Висконти в начале (эпизод исполнения«Трубадура» в театре «Ла Фениче») представитьглавные тенденции и главных персонажей этой великойисторической драмы, когда он сразу же погружает насв самую гущу событий.

а чего-то вроде) — «зрелище». Кьяринипрекрасно знает, что не существует ниявлений «в чистом виде», ни явленийабсолютно независимых, как не существуетабсолютных границ между разными видамиискусства, между стилем и техническимиприемами отдельных произведений. Историяискусства богата не только примерамичистой эволюции но и «смешанными»произведениями, а эволюция как раз ипредполагает «смешение», как это было,например, на пути от дифирамба к рождениютрагедии. Руководствуясь принципомразграничения, предлагаемым Кьярини, мыдолжны были бы признать немало недостаткову Чаплина. Сам Кроче не избежал этойошибки, когда отверг «Обрученных»,обнаружив в них «нечто вроде сплава»поэзии и красноречия, но сумел исправитьее до того, как умер. Если так уж нужноразграничивать независимые явления, такдавайте хотя бы не будем оперироватьшкалой ценностей.

Когда, разграничивая «фильм» и«зрелище», выделяют, как это делаетКьярини, некий отличительный,специфический (или такой, который считаютотличительным и специфическим) элемент иутверждают, что «зрелище» устарело (какроман и театр), а «фильм» — это нечтосовершенно новое, особое, то непринимают в расчет «живую диалектикуборьбы между старым и новым во всеммногообразии ее переходных форм» и всегда,как это произошло и с «Чувством»,приходят к тому, что пренебрегаютсущественной, исторически решающейновизной, а чисто внешние, технические илипсихологические особенности, наоборот,воздвигают на место центральных категорий.Приходят к тому, что забывают и отвергаютпрошлое, все прошлое, тогда как новоеследует искать и в этом прошлом, то естьв той позиции (новой), которую мы поотношению к нему занимаем. Как дляГрамши вернуться к Де Санктису (или кБальзаку) означало не механическивернуться к тем взглядам, которые де

Санктис излагал по поводу искусства илитературы, но занять по отношению кискусству и жизни позицию, подобную той,которую в свое время занимал ДеСанктис.

Вот и Висконти, как, впрочем, мы ужеговорили, не просто механическивозвращается назад к традиционному уровню«зрелища», чтобы вступить в «явноепротиворечие с неореализмом»,способствовать не «развитию и углублениюнеореализма, а его отрицанию». Висконтипред-

лагает новое отношение к роману XIXстолетия и к опере. Ведь «документализм»не исчерпывает всех возможностейзавоевания нового взгляда на мир.

Означает ли весь этот разговор, что мыпризываем к отвлеченному предпочтениюсодержания форме? К тому, чтобы, оставаясьбезразличными к форме, судить о фильме поего сюжету, оценивать его с точки зрения«литературных моделей» (наличияперсонажей, положительных героев) иупускать подлинное содержание, непременносвязанное со способами выражения.Совершенно очевидно, что критика,основанная на отвлеченном предпочтениисодержания форме, оставаясь безразличнойк форме, исходит в своих оценках издостоинств сюжета, но столь же очевидно,что нельзя оценить достоинств сюжета,абстрагируясь от формы (если только подсюжетом не понимать голую интригу,фабулу). Обвинение в принадлежности ктакой критике — это обвинение такого рода,которое легко опровергнуть, но в любомслучае уж лучше так называемые вульгарныесоциологи, чем абстрактные формалисты.Быть может, восхищение журнала «Чинемануово» оказалось чрезмерным, быть может,он слишком много ссылался на классиков, ноэти ссылки не следует понимать каксравнения: когда, например, в нашейредакционной статье упоминались Шекспир иГольдони, мы, конечно, не собирались темсамым поставить Висконти на тот жеуровень, но просто хотели поднять одининтересный вопрос, а именно: в чем такоеявление, как «Чувство» (произведениеискусства, имевшее успех у широкойпублики), аналогично (аналогично, а неравно) таким явлениям, как Шекспир иГольдони?

Мы не воображаем, что нам удалосьсклонить Луиджи Кьярини на свою сторону,но в любом случае убеждены, что битву зареализм (и неореализм) нельзя выигратьпри помощи того разграничения, которое

предложил он*.

ПереводН.

Новиковой

4

Подводя итоги

* Подобным замечанием мы ответили, пусть непрямо, и Чезаре Дзаваттини (см. «Дневник» в нашемпрошлом номере), однако при первом же удобномслучае мы намерены ответить ему и болеенепосредственно.

Письмок Чезаре Дзаваттини

Дорогой Дзаваттини, ты долженизвиниться за меня перед друзьями изРимского киноклуба за то, что я неучаствую в ваших дебатах, на которые выменя приглашаете с такой любовью инастойчивостью. Ты знаешь, что дело нев моем нежелании, а прежде всего в том,что я не теоретик и поэтому чуть ли небоюсь теоретических дискуссий, хотя ипризнаю их решающе важное значение, акроме того, в том, что у меня не было исейчас нет времени из-за нашегозамечательного ремесла, которое не даетотпусков. Однако я слежу как могу закультурной деятельностью киноклуба порассказам некоторых коллег и читая вашибюллетени и считаю, что также идеятельность нашего киноклуба представляетсобой один из добрых и конкретныхпризнаков того, что наше кино живо — тоитальянское кино, с которым кое-кто хотелбы покончить, притом как раз сейчас,когда оно представляет убедительнейшиедоказательства собственного существованиякак своими поисками, так и тем, чтовыражает свое недовольство, и даже тем,что совершает ошибки. Разумеется, не всемы придерживаемся одинакового мнения поповоду того, как должно развиватьсяитальянское кино; в самом деле, дажеотносительно неореализма не у всех насбыли одинаковые идеи и одинаковыечувства, но нет никакого сомнения, что насобъединяет одинаковое стремлениерасширить, углубить те темы, что ставитперед нами жизнь нашего народа, а также ите, что предлагает нам его литература,ибо литература — лучшее выражение

народа.Одним словом, видишь, что я отнюдь не

пессимист и хочу признать, что, хотякапиталистическая структура кино ставитограничения вдохновению художника, всеравно, несмотря на это, удается каждый годдоводить до благополучного окончанияработу над десятком фильмов, создаваемыхне с вульгарными намерениями и содержа-

Витторио Де Сика

щих ясно выраженные духовные ценности,которые мы можем назвать самое меньшеепоказательными (и я мог бы и не говоритьоб этом тебе, являющемуся постоянным«стимулятором» новых голосов).Разумеется, десять фильмов как можноскорее должны превратиться в двадцать, апотом тридцать, потом и сорок, и поэтомунеобходимо, чтобы соответствующиеорганизации облегчали условия развитиянашего кино, обеспечив главную для этогопредпосылку, которую — и мы все в этомсогласны — мы видим прежде всего всвободе.

Также и в этом смысле печать по-прежнему может сделать немало, если небудет выступать с позиций сектантства иличных интересов. Печать более чем мы всев состоянии, особенно благодаря тому, чтоона ежедневная, рассказать публике о нашихусилиях, подготовить ее к той революции,которая зреет с тех пор, как киноосознало, что его границы далеко выходятза границы только лишь зрелища, или же,говоря другими словами, что перед зрелищемстоят совершенно четкие задачи в делеформирования нашего общества. Эти мыслипришли мне вчера, когда мне привелосьпросмотреть критические отзывы на фильм«Вокзал Термини»1 и я мог заметить, чточасть авторов этих статей, по счастью неслишком большая, воспользовалась этимфильмом как новым поводом для утверждений,что мы с тобой должны разлучиться и во чтобы то ни стало разорвать наше более чемдесятилетнее сотрудничество. Так вот, нашслучай весьма характерен, хотя и невеликпо масштабу по сравнению с общейпроблемой, о которой я упомянул выше, —как иногда личные или политические страстиотводят печать в сторону от ее истинныхзадач. Мы, ты и я, всегда ожидали отпечати суровых суждений и всегда читалиэти суждения с глубоким вниманием исчитались с ними; но нас всегдаудивляли и огорчали такие суждения,которые, вместо того чтобы исходить изэтического или эстетического анализа

фильма, были порождены дружескими иливраждебными чувствами или чем-нибудь ещетого хуже.

На чем хоть в какой-то степени можетосновываться, например, это упорноежелание разлучить нас? Может быть, нашестоль естественное, столь тесноесотрудничество дало плохие плодыитальянскому кино? В этих настойчивыхпопытках я увидел даже черную зависть излобу, потому что пытались всемисредствами натравить нас друг

на друга и чуть-чуть было в этом непреуспели. Они начали с «Чуда в Милане» идостигли кульминации, когда писали о«Вокзале Термини». Никто нас, конечно, неподбодрял во времена фильмов «Детисмотрят на нас» или «Врата неба», где ужеотчетливо звучали мотивы, которые нас нынеобъединяют и где мы уже далидоказательство взаимопонимания, полнеекоторого не бывает. Никто нас неподбадривал, разреши мне это повторить,мы с тобой были поистине одни с нашейверой друг в друга, и так смогли родиться«Похитители велосипедов». На моих глазахтвой упрямый талант рождал сценарий«Похитителей велосипедов», и рождениеего, мы можем сказать это, мало комунравилось, я же чувствовал, что это мойподлинный мир и что я сумею выразитьего, словно жил в нем с самого детства.Помнишь, как кое-кто, читая сценарий,говорил нам: «Это не кино»? Никто из нихне любил твоего белого коня из «Шуша» ине хотел, чтобы фильм кончался тактрагически, так же как не хотел, чтобыкража жалкого велосипеда вызывала столькодушевной боли и чтобы другие твоиперсонажи, Добряк Тото или старикУмберто, тревожили спокойное житьеобщества, которое уже позабыло о войне. Ноу меня не было сомнений, и я думаю, чтодвое братьев не смогли бы быть в военныеи послевоенные годы более едины и болееустремлены к общей цели, чем были мы стобой. Мы знали чего хотели. Когда дляменя начинался долгий и утомительныйпериод режиссерской работы и намприходилось расстаться на несколькомесяцев, то, возвратясь, чтобы продолжитьнаше общее дело, я всегда находил тебяготовым и исполненным той гуманнойфантазии, того просвещенного энтузиазма,той нравственной последовательности,запас которых у тебя поистиненеиссякаем. Так зачем же в таком случаемы должны были разлучаться? Сегодня,когда я перелистываю эти газетныевырезки, мне кажется, что я впервые так

ясно ощущаю чувство глубочайшейнесправедливости, которая была проявленапо отношению к тебе, а также,следовательно, и ко мне, за эти годы впопытках представить твои тексты какпротиворечащие моей работе или даже лишитьтебя в отношении них отцовства с цельюсоздать дисгармонию там, где царилагармония.

Я вижу, что письмо, которое должно было содержать всего несколько строк, весьма затянулось, я использовал

Роберто Росселлини

его как случай излить душу в этотвоскресный вечер. Я не раскаиваюсь в этом,потому что оно дало мне возможность ещераз во всеуслышание сказать о том, какиенерушимые узы уважения и любви нассвязывают, и я говорю об этом накануненачала нашей новой совместной работы,которая, как я надеюсь всей душой, будетне последней.

Приветствуй от моего имени друзей из киноклуба, а тебе — «до скорого свидания»от твоего Де Сика.

Перевод А. Богемской

Десять летв итальянском кино

В 1944 году, сразу же после войны*, вИталии все было разрушено. И в кинотоже, как и в других сферах жизни.Почти все продюсеры исчезли. Что-топытались сделать то там, то сям, норезультаты были в высшей степениограниченные и скромные. В те временамы пользовались абсолютной свободой, ибоотсутствие организованногокинопроизводства способствовало появлениюпроектов, менее считавшихся с привычнойрутиной. Любая инициатива казаласьосуществимой. Такое положение позволилонам поставить перед собой задачиэкспериментального характера; с другойстороны, мы скоро увидели, что новыефильмы, несмотря на свой экспериментальныйхарактер, приобретают важное значение какв культурном плане, так и в коммерческомотношении.

В таких условиях я начал снимать «Рим —открытый город», сценарий которого янаписал вместе с несколькими друзьями ещев то время, когда немцы оккупировалиИталию. Я снимал этот фильм почти безденег, добывая время от времени мелкие

суммы; денег едва хватало, чтобы купитьпленку, давать ее проявлять я не мог,так как мне нечем было за это платить.Поэтому до окончания

* Автор, вероятно, имеет в виду окончаниевоенных действий на части территории Италии,освобожденной в 1944 г. англоамериканцами (Рим былосвобожден в начале июня 1944 г. ) (примеч. пер. ).

съемок мы не производили пробныхпросмотров. Через некоторое время, доставнебольшую сумму, я смонтировал фильм ипоказал его узкому кругу зрителей —коллегам, критикам и друзьям. Длябольшинства из них это было глубокоеразочарование. «Рим — открытый город» былпоказан в Италии в сентябре 1945 года послучаю одного маленького фестиваля: взале нашлись люди, готовые встретитьфильм свистом. Прием со стороны критики,можно сказать, был искренне и единодушнонеблагоприятным. Именно в то время япредложил многим своим коллегам основатькомпанию типа «Юнайтед артистсд1»(«Объединенные художники»), чтобы избежатьнеприятностей, которые неминуемо принеслабы реорганизация итальянского кино, еслибы за нее взялись продюсеры и дельцы. Ноникто не хотел объединяться с автором«Рима — открытого города»: всем быловполне очевидно, что я не художник.

В такой атмосфере я снимал фильм«Пайза»; прием, оказанный ему в Венеции,был катастрофой. На Каннском кинофестивале1946 года за неимением лучшего итальянскойделегацией был представлен глубоко еюпрезираемый «Рим — открытый город»;просмотр состоялся в послеобеденноевремя и, как видно из печати тогопериода, не имел никаких откликов.

Но два месяца спустя в Париже моифильмы вызвали восхищение, на которое яуже больше не надеялся. Успех принял такиемасштабы, что кинематографисты в Италииизменили обо мне мнение, хотя и былиготовы вновь начать поносить меня вбудущем... Но не будем забегать вперед.Вскоре Бурстин, продюсер фильма «Маленькийбеглец»2, выпустил «Рим — открытый город» впрокат в Нью-Йорке, — как известно, счрезвычайно удачным результатом.

Итальянские фильмы завоевали во всеммире ведущее положение в момент, когдаамериканское кино переживало весьма острыйкризис. Кризис был вполне объясним: такоенеминуемо случается с кинопроизводством в

любой стране, когда полностью, до концаиспользованы все идеи, некогда давшие емупервоначальный толчок. Хотя американскиепродюсеры не желали этого признавать,кризис был реальным фактом. Холодностьпублики возрастала, но это объяснялось —ибо так было удобно —- влияниемтелевидения. Продюсерам трудно былпризнать, что причина кризиса

заключалась в них самих. Итальянскиефильмы стоили совсем дешево и легкоокупались благодаря иностранным рынкам,в том числе американскому, где такиефильмы, как «Рим — открытый город» и«Пайза», встретили триумфальный прием состороны критики и подготовленныхзрителей. Итальянское кино стало сильным;оно реорганизовалось, но не так, как ятого желал.

Кассовые сборы итальянских фильмов вСоединенных Штатах были скромны посравнению с голливудскими суперколоссами,но огромными, если подумать о стоимостипроизводства наших неореалистическихлент. У итальянских продюсеров от успеховзакружилась голова, и, не жалуяреалистический жанр, они стремилисьставить лишь фильмы, на которыеприклеивали этикетку «коммерческий». Мойдруг Жан Ренуар недавно говорил мне, что,по убеждению продюсеров, слово«коммерческий» не связано, как можно былобы подумать, с возможностью наживы, апредполагает определенную эстетику.Продюсеры грандиозных фильмов думают, чтоони поставили коммерческий фильм, и вотвдруг не получают назад потраченных денег;те же продюсеры будут уверять вас, что«Дорога» — некоммерческий фильм.Неизбежно, как рок, что итальянское кино,реорганизованное и руководимое уцелевшимистарыми финансистами или новыми,исповедующими ту же мораль, вновьскатится к эстетике Голливуда.

Никогда не следует забывать оприсутствии американских фильмов на нашемрынке. Эти фильмы в подавляющембольшинстве случаев среднего качества, нодостаточно добротно сделаны, и ихблагосклонно принимают зрители. Чтобыокупить свои фильмы, американское киноиспользует внутренний рынок — самыйбольшой в мире; кроме того, онорасполагает мощной коммерческойорганизацией, «нацеленной» на все странымира, а это означает, что американскоекино получает от своей продукции все

деньги, которые только можно получить,как выжимают лимон — до последней капли.Борьба между европейской и голливудскойпродукцией неравная, конкуренция почтиневозможна. Единственным шансом, на мойвзгляд, было бы снимать фильмы,предназначенные для гораздо болееограниченного круга зрителей; необходимо взначительной мере сократитьпроизводственные расходы и выпустить навсе рынки — в том числе и американский —передовые фильмы (слово «передовые»употребляю в

смысле «вне привычных формул»). Слишкомлегко мы забываем, что по ту сторонуАтлантики существует публика знатоков,специалистов, сформировавшаяся сама собойвследствие той важной роли, которую киносохраняет в Соединенных Штатах. Этапублика увидела произведения, обладающиеароматом новизны. Если какой-нибудьитальянский неореалистический фильмприносит доходы при его прокате в США —например, даже в одном «Art Theatre» —пусть лишь 100, 50, даже 30 тысячдолларов, дело все же идет о немалыхсуммах, достаточных для окупаемости ленты,учитывая незначительность затраченных напостановку средств.

Мне кажется, что кризис итальянскогокино не имеет других причин: продюсерырешили, что если какой-нибудьнеореалистический фильм, обошедшийся почтидаром, может приносить столько денег, то«боевики», стоящие в десять раз больше,смогут и принести в десять раз больше.Бессмысленное рассуждение: нельзя такпримитивно применять к кинематографу«тройное правило». Другой, совершеннобезумной идеей было дублировать по-английски итальянские фильмы, чтобыпопытаться их прокатывать в СоединенныхШтатах. Неудачу можно было предвидеть.Политика итальянского кино — а часто ивсего европейского кино — состоит в том,чтобы копировать голливудские образцы; этопривело к такому увеличению расходов, чтопродажа за границу стала недостаточной,чтобы покрыть затраты на постановкуфильма. Причины этого явления довольносложные, и я попытаюсь проанализировать ихдалее.

Кино, которое приобрело важное значениев повседневной жизни, является также иискусством, или начинает становитьсяискусством, или же иногда являетсяискусством. Это все еще предстоит открыть.Именно в этой ситуации и заключаетсябольшая привилегия кинематографиста, иэта ситуация должна стимулировать егобыть на уровне других форм художественного

выражения, не остаться позади. Публикалюбопытна, и ее любопытство должно бытьудовлетворено. Возьмем, например,«Маленького беглеца». Речь идет обамериканском фильме, вышедшем в прокатсначала в Соединенных Штатах; потом вЕвропе, на фестивале в Венеции, он имелбольшой успех. Критика так много о немписала, что этот фильм, который во всехсмыслах не должен был бы выходить

из рамок обычного проката, имелфинансовый успех как в Европе, так и вСоединенных Штатах. Что касается менялично, то думаю, что никогда в своейработе я не опускался до компромиссов, —я всегда старался держаться подальше отобычной продукции. После «Рима — открытогогорода» я понял, что если хочу защититьсебя лично и свою работу, то должен несгибаясь выдерживать все атаки критики.Как только итальянское кинореорганизовалось, наиболее могущественныепромышленники сразу же захотели срубитьслишком высокие головы. Это нормальноеявление, так происходит всегда: пытаютсядостичь одинаковости на самом низкомуровне, и никто не должен выделяться,нарушая строй. Поскольку я не хотелуступать, нападки на меня, как мнекажется, были более яростными, чем надругих.

То обстоятельство, что я сам являюсьпродюсером своих фильмов, заставляет меняснимать фильмы возможно скорее, и бюджетмоих фильмов довольно скромен; полагаю,что это единственное решение, и благодаряэтому я чувствую себя прекрасно. Вот чтостоит дорого в кино, так это время. Но начто часто оно расходуется? Наудовлетворение маниакальных требованийрежиссера, оператора, актеров и томуподобное. Я занимаюсь этой профессиейдвадцать два года, и меня всегда удивляютпробные просмотры: все кажутсяудивленными, увидев что-то на экране, иэто «что-то» должно быть выполнено оченьтщательно, чтобы эпатировать тех, ктофинансировал фильм, — они сидят тут, взале, и смотрят, как их деньгипревращаются в изображения. На этихзакрытых просмотрах все довольны, извечера в вечер просматривают исключительноудачные сцены и эпизоды; потом же, когдасоединяются кусок за куском полсотнизамечательных отрывков, — о, что засюрприз: фильм не состоялся, внутри ничегонет, и все смотрят друг на друга с

изумленным видом. Техника порождает влюдях комплексы: достаточно повернутьручку радиоприемника, найти передающуюстанцию — и каждый думает, что онТосканини.

Красиво снятые кадры! Они меня выводятиз себя. Фильм должен быть хорошорассказан. Это самое меньшее, чегоследует требовать от кинематографиста, ноотдельный кадр не должен быть красив.

Единственное, что имеет значение, — эторитм, а ритму не научиться: он долженсидеть внутри. Я верю в важное

значение отдельной сцены; развязкапроисходит, сцена завершается всегда водин определенный момент. Однако, какправило, режиссерам нравится продлеватьэтот момент. Что касается меня, ясчитаю, что, поступая так, делают ошибкус точки зрения драматического эффекта.

Неореализм состоит в том, чтобы любовноследовать за человеческим существом вовсех его открытиях, во всех еговпечатлениях. Это совсем маленькоесущество нечто гнетет, нечто над нимнависает, и вдруг, неожиданно, неизбежноэто нечто наносит ему удар — в тот самыймомент, когда существо наслаждаетсясвободой, совершенно ничего не ожидая. Дляменя важно именно это состояние ожидания,— именно оно и должно быть развито вфильме, а финал не следует подчеркивать.Возьмем, например, сцену лова тунца в«Стромболи». Для рыбаков это ожидание подлучами солнца, потом они говорят: «Тащи,тащи!» — ибо они забросили сети; водавнезапно приходит в движение, и смертьнастигает тунцов — это финальный моментсцены. Точно так же и смерть мальчика в«Европе, 51». После попытки самоубийстваон приходит в себя, все спокойно, и вдруг,когда этого никак нельзя было ожидать,мальчик умирает.

Разумеется, это ожидание показано вмоих фильмах через движение, ибо мояработа заключается только в том, чтобыследовать за персонажами. Обычно втрадиционном кино сцена строится такимобразом: общий план определяет местодействия, мы замечаем человека,приближаемся к нему, следует среднийплан, потом «американский» план*, крупныйплан, затем начинают рассказывать историюперсонажа. Я же поступаю совершеннопротивоположным образом: человек движется,мы следим за его движением, и намоткрывается место, где он находится. Яначинаю всегда с крупного плана, затемсъемочная камера движется, сопровождаяактера, и показывает место действия. Такимобразом, задача в том, чтобы уже больше не

покидать актера, а он осуществляетсложные передвижения.

Очень часто полагают, что неореализмзаключается в том, что роль безработногозаставляют исполнять безработного. Явыбираю актеров исключительно взависимости от их физических данных.Можно выбрать любого,

* Так называемый «поясной портрет» (примеч. пер. ).

Пьер Паоло Пазолини

хоть человека с улицы. Я предпочитаюнепрофессиональных исполнителей, ибо ониприходят без предвзятых идей. Я смотрю начеловека в его повседневной жизни,запоминаю его лицо и движения. Когда оноказывается перед объективом, онполностью растерян и пытается «играть»;вот этого-то и нужно любой ценойизбегать. У каждого человека всегдаодинаковые, присущие ему жесты, у негоработают сами по себе мускулы; передсъемочной же камерой он словнопарализован, забывает, кто он есть —если только он это знает, — ивоображает, что он стал исключительнымсуществом, раз его вставят в фильм. Мояработа состоит в том, чтобы вновь вернутьнепрофессионального исполнителя к егоистинной природе, воссоздать его,возвратить ему его привычные жесты.

Перевод Г. Богемского

Заметки о «Ночах»

Я всегда буду помнить то утро, когдапознакомился с Феллини, — то «сказочное»утро, как сказал бы он сам в соответствиисо своей обычной манерой выражаться. Мывыехали на его машине — громоздкой, но смягким, плавным ходом, сумасшедшей, ноочень точной (как он сам), с Пьяцца дельПополо и, миновав улицу за улицей,очутились за городом. По какой автострадемы ехали? По Фламиниевой дороге, поАврелиевой, по Кассиевой? Единственное чтобыло материально и в чем я уверен, — эточто мы действительно выехали за город:асфальтированное шоссе, бензозаправочныеколонки, разбросанные там и здеськрестьянские домики, изредкапоказывающиеся навстречу мальчишкидеревенского вида на велосипедах, ивокруг, насколько хватало глаз, широкий

зеленый простор полей, залитых лучами ещехолодного солнца. Феллини вел машинуодной рукой, а другой то и делопоказывал на пейзаж, постоянно рискуязадавить деревенских детишек илисвалиться в канаву, но вместе с тем словнодемонстрируя, что это невозможно. Машинуон вел магически,

словно тянул ее за ниточку и приподнимална воздух... Итак, увозя меня вбескрайние поля, в окружении такой мягкойв это время года природы Феллинирассказывал мне сюжет «Ночей Кабирии»...

Я тогда еще не понимал Феллини: ядумал, что разгадал, в чем его слабость;однако именно это потом оказалось егоогромным и главным достоинством...

Слушая его рассказ о «Ночах», я боялсядиспропорции между конкретно-чувственнымтоном, средой и реалистическим вкусомпроизведения, с одной стороны, и вымысломпочти сюрреалистического характера, хотя исдобренным юмором, — с. другой. Именно этомое опасение я и высказал ему в следующийвечер, все так же в чреве его автомобиля,который, весь ярко освещенный,остановился на каком-то странномбульваре — там, где мы надеялисьотыскать следы знаменитой проститутки попрозвищу Бомба, цели наших поисков.

Феллини рассеянно слушал, удобноустроившись на красном сиденье машины...

В сценарии, который я прочел, ячувствовал опасность той самой ошибки,которая все же наличествует даже в такомшедевре, как «Дорога»: сосуществование«реальной» действительности, показываемойс любовью и полнотой (мир апеннинскихпредгорий, с его пейзажами и персонажами,солнцем и снегом, крестьянами ипроститутками — короче говоря, обычныймир, такой, как он есть) и «стилизованной»действительности (образ и поведениеДжельсомины и отчасти Матто), то естьсосуществование чистой творческой фантазиии некой стилистической заданности; поэзиии поэтики. Задача состояла в том, чтобыорганически слить все это воедино; немногоприподнять до уровня Кабирии окружающуюсреду и довольно намного снизить доуровня среды образ Кабирии. Этуоперацию, как я полагал, Феллини сможетосуществить рациональным путемкритического анализа и даже...исторического подхода. В действительностиже Феллини, хотя и внимательно внимал моим

словам, наверное, слушал меня так, кактерпеливо слушают сумасшедших. Он,разумеется, со мной соглашался и делалвид, что полностью понимает значениеизлагаемой мной эстетической задачи...

Однако ведь Феллини не являетсясознательным обновителем неореализма каккультурного и исторического явления. Егоноваторство носит тем более яростный ивзрыв-

чатый характер, чем менее оно осознаннои целенаправленно.

Феллини включился в делонеореалистического обновления черезтехническую работу в качестве «ученика», ипоэтому он с головой погружен в работу, онсловно ослеплен слишком ярким светомюпитеров. Выполняя определенные функции,Феллини — уже из-за одного этого был не всостоянии, а поэтому и не желал окинутьвзглядом весь горизонт новой,развивающейся культуры. Элементы эволюцииего творчества упали ему с неба — онискладывались у него в душе. О том, чтосуществует конкретная, реальнаядействительность, и о том, что называетсяреализмом, Феллини узнавалнепосредственно в процессе работы, незадаваясь вопросом, что это такое.Возможно, Росселлини оказал на неговлияние в том смысле, что любовь креальной действительности у них обоихсильнее самой этой действительности. Ихзрительно-познавательный аппаратгипертрофирован, он чудовищно расширилсяиз-за перегрузки, стремясь все увидеть ипознать. Реальный мир фильмов Росселлини иФеллини искажен из-за чрезмерной любви ихк реальности. Как один, так и другойвкладывают столь интенсивное чувстволюбви к миру, пойманному в объектив — этотглаз съемочной камеры в тысячу раз болеежестокий и одержимый, чем человеческий, —что часто поистине магически создаютощущение трехмерности пространства(вспомните сцену, в которой маменькинысынки возвращаются ночью домой, гоня передсобой, как футбольный мяч, пустуюконсервную банку); кажется, чтозапечатлен на пленке даже сам воздух.

Неореализм — продукт реакциидемократической культуры на духовныйзастой в период фашизма; в литературномсмысле эта реакция заключается в том, чтодекадентский, безжизненный классицизм,диктуемый «сверху» и требующий полного«стилистического подчинения» некому«высшему» стилю (в котором если и

содержался в какой-то мере реализм, тореализм искусственный и расплывчатый),сменился стремлением передатьдействительность полнокровнодокументальными методами, на уровне самойизображаемой действительности, посредствомпроцесса подражания подлинной жизни,результатом чего явилось возрождениевнутреннего монолога, разговорной речи ипестроты стиля с преобладанием «низкого»(или диалектального)

стиля. В основе этого литературногообновления лежало обновление политическое,и марксисты — а также и те, кто участвовалвместе с ними в дискуссии, — шли в егоавангарде.

Первым результатом этого обновлениябыло появление вновь той Италии, котораяисчезла и которой в течение двадцати летне было видно, — Италии повседневной ипростой, диалектальной и мелкобуржуазной.

Ранее всех показало эту Италию кино, ибооно обладает всеми необходимымикачествами, способными удовлетворитьстремление к тому раскрытию реальнойдействительности, о котором мы говорили;нет ничего более жизненного, гибкого, точновоспроизводящего, непосредственного,конкретного и очевидного, чемкинематографический кадр. «Рим — открытыйгород» уже содержал в себе все то, чтоученые и эстеты постепенно открыли,теоретически обосновали и чего онитребовали в течение десяти последующихлет своих исследований...

Не надо обольщаться: неореализм не былвозрождением, он был лишь животворнымкризисом, быть может на первых порахизлишне оптимистическим и восторженным.Художественное творчество обогатило мысль,обновление формы обогнало дело перестройкивсей культуры. Ныне неожиданное увяданиенеореализма является неминуемой судьбойимпровизированной, хотя и необходимойнадстройки; это расплата за отсутствиезрелой теоретической мысли, занеосуществленную перестройку культуры.Феллини в настоящий момент играетчудодейственную роль — он спасаетнеореализм именно благодаря его порокам;он оживляет его загнивающие формы; делаетпривлекательными его застывшиестилистические схемы. Сознательно обновитьнеореализм, определив условия, необходимыедля его оживления, установив то, что в немустарело, его ошибки, в настоящее время,вероятно, невозможно именно из-заотсутствия параллельно развивающейсятеоретической мысли и культуры, а

главное, из-за политического застоя врезультате возродившейся национальнойриторики, а также настроенийразочарования, сменивших энтузиазм, влагере марксистской оппозиции.

Феллини, как мы уже говорили, неявляется сознательным обновителемстилистических форм; его стилистическаяманера не укладывается ни в какиерамки, она

поистине чрезмерна, чудовищна, но уходиткорнями в его внутренний мир, его техникуи полностью им соответствует. Отнеореализма он взял все вместе: идостоинства и недостатки, его свежестьи дряхлость, его очарование и весь егохлам — и сумел заставить все этовспыхнуть ярким светом благодаря своейлюбви к действительности, любви не толькодореалистической, но поистинедоисторической.

Но что представляет собой для Феллиниэта реальная действительность? Это, ясказал бы, композиция, выдержанная вчарующих и патетических тонах, состоящаяиз тысячи отдельных деталей реальнойдействительности: картин природы, ныне ужеотживших проявлений определенного укладажизни, социальных отношений, — но все этов их крайней и непосредственной форме вцелях достижения максимальнойактуальности, приближенности иочевидности. Это скорее различные формы истороны надстроечных институтов и нравов,нежели общественного базиса, строя иистории.

И действительно, такая социальнаядействительность (маменькины сынки,мошенники), которую режиссер любитнеосознанно и слепо, постоянно вызываетвозражения с точки зрения еерациональности, ее типичности. В нейпреобладает совершенно необычные,исключительные и побочные персонажи:маленькие, бесполезные и забытые существа,которые являются ярыми носителямииррациональности, пусть даже в яростноправдоподобном и вероятном окружающем ихмире.

Чтобы лучше понять и прочувствовать всеэто, надо проникнуть в творческуюлабораторию Феллини: в данном случае этомаленькая комнатка на студии СПЕС или вдругом месте, где имеется мовиола. Надоувидеть куски пленки со сценами, такими,как им они были отсняты, в их «чистом»виде, еще до склейки и монтажа, преждечем они будут синтезированы, — это

чистые, простые и ясные «периоды» и«фразы».

Каждая сцена Феллини в только чтоотснятом виде построена по одной и той жеформальной схеме: 1) лаконичный кадр сдлинным планом какого-нибудь помещения,которое всегда будет более или менеедеформированным по сравнению с аналогичнымобычным помещением — будь то вкарикатурном или трагическом смысле; онооказывает эмоциональное воздействие такжеблаго-

даря декорациям, носящим во всех случаяхтаинственный характер (например,изысканная и нелепо роскошная виллаактера; Археологический бульвар, залитыйночным космическим светом; бесплоднаяхолмистая местность у Дивино Аморе;грязная, перенаселенная городскаяокраина и т. д. в «Ночах Кабирии»), 2)появление персонажей все также, длиннымпланом, построенным на контрасте:персонаж-оборванец попадет в роскошноепомещение; наивный, чистый душой персонажпопадает в подозрительное место; персонаж-осквернитель — в священное место;беззащитный персонаж — туда, где емугрозит опасность, и т. д. и т. п.

Однако этот конфликт не являетсядраматическим, поскольку проистекает изконфликта морального: он еще требуетсуждения, которое носило бы социальныйхарактер. Мы не видим, так сказать,исторически обусловленной борьбы междуперсонажем и средой. Драматичностьпроистекает просто лишь из метафизическойприроды самого контраста, из егоабсолютного значения, высвобождающегоочень сильный заряд таинственности —учитывая, что персонаж и среда абсолютночужды и непонятны друг другу.

Реальная действительность Феллини — этотаинственный мир, или ужасающе враждебный,или невероятно сладостный, и человек уФеллини — это столь же загадочноесоздание, которое живет, отдавшись намилость этому ужасу и этой сладостности.

Такова была Джельсомина, и таковаКабирия, в образе которой Феллини удалосьдостичь гораздо большей поэтичности.

Стилист назвал бы реализм Феллини«индивидуальным реализмом». Это реализм,типичный для жизненно важных переходныхмоментов; в нем отсутствует единая иабсолютная идеология, посредством которойможно было бы раскрыть и развить мирхудожественного творчества, и поэтомуотсутствует всякая уверенность ввозможности человеческого взаимопонимания

и познания. В наши дни объективносуществующий исторический и социальныймир разделен; его моральные философскиесистемы развиваются в двух направлениях.Мир перерезает не только географическаяграница — его разделяет огромная трещина:она змеится, разделяя идеи, отделяя однохудожественное произведение от другого,одну стилему от дру-

Федерико Феллини

гой. Будучи не в состоянии раздвоитьсяили встать целиком на ту или другуюсторону, современный человек, каквидно, живет в междуцарствии; у него неостается другой возможности реализма,кроме реализма отдельного человеческогосущества — одинокого, затерянного,отчаявшегося и радующегося в загадочном инепонятном мире. А это ведьпредрелигиозный или уже, по существу,религиозный момент.

Феллини представляет собой этот моментв нашей истории и, повторяю, с тем большейстрастностью, очевидностью ивпечатляемостью, чем больше им движетинстинкт, нежели сознание...

Перевод А. Богемской

Заметки о цензуре

Цензура — это способ признаться всобственной слабости и умственнойнеполноценности.

Цензура всегда является политическиминструментом, а не интеллектуальным,конечно. Интеллектуальный инструмент —критика, которая предполагает знаниетого, о чем судит и против чего борется.

Критиковать не значит уничтожать, азначит поставить вещь на принадлежащееей место в ряду других вещей.

Подвергать цензуре — значит разрушатьили по меньшей мере противостоять ходуреальной жизни.

Цензура погребает в архиве сюжеты,которые хочет похоронить, и окончательнопрепятствует им воплотиться в жизнь. Неимеет значения, что четыре или пятьинтеллектуалов читают друг другу этисюжеты и с жаром их обсуждают; они нестали реальностью для зрителей, азначит, не обрели реальногосуществования.

Наличие цензуры нельзя оправдать дажекак выражение воли всего народа, который,считая некоторые позиции и некоторыеотношения критически преодоленными,обрекает на изгнание тексты и документыэтой культуры, уподобляясь тому, ктовыбрасывает за окно книги, которые онуже прочел и считает глупыми иустаревшими.

Разделяя ту точку зрения, что нельзяпрепятствовать распространению идей,следует выяснить, можно ли и в какихпределах препятствовать распространениюпроявлений эротики, извращений,жестокости, ужасов, любования ими и ихстимулирования в различных видах и формахзрелища.

Запрещать некоторые фильмы по мотивам,пожалуй, более относящимся к их глупости,чем их эротичности, — это самозащита,которую каждый вправе осуществлять, еслихоть капельку обладает чувствомсамосохранения. Разумеется, запрещать этифильмы вряд ли было бы достаточной мерой,чтобы мы могли на этом успокоиться:необходимо глубже разобраться в причинахэтой глупости и эротичности, победитьнеизменно лежащую в их основе инертность.

Следовательно, существует не столькопроблема цензуры, сколько — проблеманравственной чистоты и разума.

Проблему кинематографической цензуры вИталии, как и во всем мире, следуетрассматривать исключительно в планераспространения идей, и именно с этойточки зрения она является актуальной иживотрепещущей.

Нужно честно признать, что проблемакиноцензуры не была бы столь важной,если бы дело шло о борьбе из-занескольких сантиметров бикини какой-нибудьактрисы или из-за манеры танцеватькакой-нибудь субретки. В этом смыслеможно было бы разве что констатировать,насколько цензура стала посмешищем вовсех странах и насколько она служит тому,что разжигает самую болезненную фантазию впоисках разных порнографических уловок,которые не подпадали бы под действиепараграфов разных кодексов. Итак, тут,быть может, просто надо призватьобратить внимание на то, что цензура вэтой области должна быть умной иприменять новые, более гибкие методы.

Но проблема цензуры состоит совершенно вдругом. Например, цензура в отношенииидей есть не что иное, как система

насилия, по поводу которой совершенноизлишни какие-либо моральные рассуждения.

Политическая цензура, с другой стороны,никогда не приносила счастья тому, ктоприбегал к ней за неимением другихаргументов для собственной защиты. Чтокасается кино, искусства очень уязвимогои хрупкого, нам, впро-

чем, вряд ли следует возлагать слишкомбольшие надежды на естественную силуидей.

Цензура, существующая в Италии, неявляется изобретением какой-тополитической партии, это естественноепорождение самих итальянских нравов.

Есть некая присущая всем нам,итальянцам, черта, которую отражаетцензура, — это неспособность ксамокритике, вера в привилегию бытьитальянцем и в непогрешимость лазурногонеба.

Помимо гордыни и эйфории или жеизлишней готовности к смирению есть ещестрах перед властями и догмой, подчинениеканону и формуле, которые делают насстоль послушными.

Все это прямиком ведет к цензуре.Если бы не было цензуры, итальянцы ее

сами бы выдумали.Потом, есть еще цензура как

политический инструмент и имеютсянынешние проблемы неореализма.

Известной отличительной чертойнеореализма является то, что он хочет нетолько созерцать мир, но и изменить его.Во главу своей программы неореализмвозвел то, в чем, собственно, всегдасостояла сила искусства. Италия — страна,чрезвычайно насыщенная болезненнымиситуациями, или, проще говоря,проблемами, ждущими своего решения, ивполне естественно, что у нас легче найтивдохновение художнику, который хочет нетолько созерцать окружающий мир, но иизменить его. Противодействие, которое онвстречает, объясняется сопротивлениемопределенных слоев этим переменам, ихнежеланием отказаться от своихпривилегий. Пора было бы и партии,которая составляет в Италии большинство1,решительно отказаться от защиты всехпривилегий. Но неореализм — движение,которое активно включилось в процесспеределки общества и, рожденное дляборьбы, не может призывать к мирнойжизни другие искусства.

Проблема цензуры в Италии — этопроблема неореализма в том смысле, что укаждой партии имеется свой неореализм.Если приходится допустить межпартийнуюборьбу, то нужно допустить, что можетбыть борьба и между неореализмами.

В сфере кинематографа такая борьбапридет, вероятно, к тому, что будетвестись самыми нелояльными средствами.

Сегодня перед Италией стоит задачавозобновить диалог, распространение идейхудожественного выражения, возродитьсвободу.

Перевод Г. Богемского

Выступление

на совещании о реализме

Вступительный доклад показался мне неслишком увязанным с современнойреальностью. На мой взгляд, в нем нетнеобходимого драматизма и оннедостаточно отражает проблемы, которыемучают сегодня художников не толькокапиталистического мира, но исоциалистических стран. При всемрадикальном различии и особенностях,отличающих одну страну от другой, у этихдвух миров есть одна точкасоприкосновения, один общий аспект.Представление о нем может дать успех,выпавший на долю фильма Феллини «Дорога»во всем мире, и в частности у зрителей иу критики в социалистических странах, втом числе и в Советском Союзе. Яубежден, что самой глубокой причинойтакого успеха является то, что «Дорога»поднимает, пусть даже в искаженном имистифицированном толковании, темуогромной актуальности — мучительностипоиска человеком индивидуального счастья вмире, полном опасностей и противоречий. Втаком фильме, как «Похитителивелосипедов», если взять для сравненияодно из типичных произведений неореализма,было отражено влияние среды, или, еслиугодно, борьба с несправедливостью излосчастной судьбой, но не прослеживалисьее самые значительные следствия вплоть досамых глубин человеческого сердца.«Дорога» повернула ту же проблему

обратной стороной — вот так и возникфильм с новой для неореалистическойтрадиции тематикой, хотя и представленной,повторяю, в искаженном и мистифицированномвиде.

Когда анализируешь произведенияискусства, нельзя ограничиватьсярассмотрением того, что оно содержит вобщем идейном плане, нужно смотреть,вносит ли оно, пусть даже отталкиваясь отненаучных идей, новое в по-

ДжузеппеДе Сантис

нимание и изучение положения человека иего чувств. А потому не случайно, чтотакой фильм, как «Дорога», пользуетсяуспехом и в социалистических странах: XXсъезд КПСС и венгерские события сталиявлениями мирового значения, разрушившимимногие схемы, открывшими путь для новыхпотребностей, особенно в направлении болееширокого и прямого участия человека вдемократической жизни уже не только вкачестве члена определенного общества, нои в качестве частного лица, на плечикоторого одновременно леглиответственность и все более важныеобщественные задачи. Следовательно,углублять общие проблемы теории, конечно,правильно, но нужно заниматься и вопросомо поведении отдельного человека,стараться все точнее определить, какимчеловек стал в последние годы — даже втаких своих проявлениях, как цинизм иоппортунизм. Наша разработка марксистскойтеории не может абстрагироваться отпонимания и изучения таких проблем.

Другой недочет доклада — этонедостаточная самокритичность. Нескольколет назад Салинари решил, что в такихпроизведениях как фильм «Чувство» и роман«Ме-телло», можно видеть «переход отнеореализма к реализму». Тем самым онподнял вопрос большой важности — овступлении итальянского кино в периодзрелости. Однако приведенные примерывызывали сомнения. Не думаю, чтобы такойфильм, как «Чувство», был вехой «переходаот неореализма к реализму»; правильнее,мне кажется, было бы говорить, что«Чувство» восходит к традиции такихфильмов, как «Маломбра»1, «Выстрел»,«Старинный мирок», к прошлому опытуитальянского кино, хотя техника и языкВисконти более утонченны и современны.

Еще один недочет доклада в том, что оннедостаточно глубоко анализирует вседругие виды искусства, кроме литературы.Салинари предпринял похвальную иположительную попытку найти связь междуразными видами творческой деятельности.

Однако сближать, например, «Хлеб, любовьи фантазию» с «Двумя грошами надежды»слишком неосновательно. Если последнийфильм уходит корнями в нашу культуру(комедия дель арте, народный театр), тодругой — не только лишен всякиххудожественных достоинств, но ирешительно идет вразрез с какими бы то нибыло положениями реализма. А значит, тутбыло уместнее говорить о конкретной винетех, кто

несет ответственность за кризис реализма.Правда ли, что в последние три-четырегода вся история нашего кино чуть ли нецеликом оседает в столах определенныхрежиссеров и сценаристов? Тогда нужноспросить, всегда ли последовательно этиавторы боролись за осуществление своихпроектов. С другой стороны, нужнопризнать, что и мы, хотя и являемсябольшой политической силой, не сумелинайти нужных мер, чтобы оказать конкретноевлияние на производство и датьвозможность этим проектам увидеть свет.Если мы хотим избежать общего упадкадуха и полного отказа художников отдеятельности, то должны задуматься надэтой проблемой.

Беглый анализ положения кино в миреубеждает, что в последние годы здесьпреобладают два значительных направления:первое, близкое к католической культуре,представлено уже не только банальнымифильмами, как когда-то, но научилосьвыражать столь живую проблематику, чтооказывает влияние на сознание публикиво всем мире. Международное католическоекино взяло на вооружение отдельныебуржуазные идеологические теченияпослевоенного времени, напримерэкзистенциализм; а в лучших своихобразцах порой подходило к такому анализуреальности, который предлагали ипродолжают предлагать марксисты. Вспомнитефильмы Феллини, японский фильм «Бирманскаяарфа»2, французский «Тот, кто долженумереть» Дассена3, фильмы режиссераБрессона4 и даже «В порту» Элиа Казана5.Все эти фильмы связывает тонкаяидеологическая нить, носящая следы явногокатолического влияния, и это придает имхарактер самого настоящего общегонаправления. Если хорошенькоприсмотреться, то нет большого идейногоразличия между Дзампано и героями фильмовБрессона, между священником из «Того, ктодолжен умереть» и пастором из «В порту».

Почему же все эти талантливыережиссеры, которые в частной жизни

занимают позицию, довольно далекую откатолической идеологии, соглашаются идтитаким путем? Я твердо убежден, что всеони, или по крайней мере некоторые, будучипитомцами светской культуры, но не имеявозможности из-за цензуры и экономическогошантажа развивать свою тематику, решилиобойти это препятствие, подкрасив снаружисвои идеи тем единственным цветом,который дозволяет официальнаякультура

на капиталистическом Западе. Если мысумеем проанализировать природу ипричины этой позиции, то, может быть,даже сможем признать за такимихудожниками ту критическуюсознательность, которую они частичноутратили.

Вторая тенденция — это реалистическоекино (в демократическом смысле этогослова). Нужно признать, что наиболееинтересные произведения этого направленияза последние три-четыре года пришли кнам из Соединенных Штатов; отчастипотому, что задавшись целью вытеснитьконкуренцию итальянского неореализма,американский кинематограф усвоил егоположения и язык, отчасти из-за успеха,достигнутого им в борьбе с маккартизмом.

Я признаю важность реализма какметода. Но это не значит, что отрицаетсяценность реализма как направления,которая, на мой взгляд, заключается в том,что представители боевой коммунистическойинтеллигенции призваны осуществлятьфункцию передового отряда в борьбе зареализм. Например, одно из основныхкритических замечаний, которые мы должныобратить ко всему неореалистическомукинематографу, относится к томуобстоятельству, что до сих пор онулавливал лишь отдельные аспектыитальянской реальности, никогда непроникая в суть, то есть не добиваясьглубокого, органичного видения социально-экономических основ нашей страны.

Наконец, вношу несколько предложений.На мой взгляд, Итальянская компартиялучше коммунистических партий другихстран сумела разработать те проблемы,которые стоят перед марксистской культуройв области искусства. Известно, что снашими поисками еще не так хорошо знакомы.Такие журналы, как «Контемпоранео» и«Сочьета», должны читать и в другихстранах, особенно в социалистических.Другое предложение касается изучения техвозможностей рынка, которые открываютсядля реалистического искусства.

Социалистические страны были и продолжаютоставаться хорошим рынком для нашихфильмов. Но не могли бы они стать рынком идля нашей живописи и скульптуры? Мы знаем,что причину отхода многих живописцев искульпторов от реализма порой нужно искатьв том, что нет настоящего, большогорынка, готового принять продукцию этогонаправления. Я здесь поднимаю проблему нетолько экономическую. В послед-

ние годы Соединенные Штаты стали самымкрупным рынком абстрактного искусства. Такдавайте рассмотрим возможность длясоциалистических стран, во главе сСоветским Союзом, стать крупнейшим в мирерынком реалистичесого искусства.

В кино эта проблема является особенносложной в связи с его промышленными ифинансовыми аспектами. Сложной, но ненеразрешимой. Нужно сделать так, чтобы ив области кино все демократические ипрогрессивные авторы Запада завязали схудожниками и зрителями социалистическихстран прочные деловые отношения. Давайтепопросим их помочь нам продолжить нашуборьбу, чтобы на нашей половине Европы непогиб талант многих и многих людей,которые не хотят сдаваться.

Перевод Н. Новиковой

Приход к реализму

Что ты можешь сказать, прежде всего, о«Рокко иего братьях»?

Мой фильм наконец выходит на экран. Родился онпосле многих и долгих мук. По многим причинам создатьего было очень трудно. Сегодня в Италии не так-то легко«пробить» такого рода сюжет. В основе фильма — ты ведьзнаешь, о чем в нем идет речь, — проблема внутреннейэмиграции: одно южноитальянское семейство после смертиотца по настоянию матери, женщины довольнопредприимчивой, активной, переезжает из Лукании в Милан, где ужеживет один из сыновей, оставшийся там после прохожде

ния военной службы. К нему присоединяются и четвероостальных братьев. Сначала дело идет просто о том, чтобывыжить, а потом — о достижении определенного жизненного уровня. Мать под влиянием иллюстрированныхжурналов и других мифов строит грандиозныепланы относительно будущего сыновей; так, она толкает двух из нихзаняться боксом — карьера боксера кажетсяей быстрой иприбыльной. Мне хотелось бы рассказать ожизни всехчленов этой семьи: одни из них ограничиваются достиже-

ЛукиноВисконти

нием осуществимых целей, а кто-товынашивает мечты недостижимые, имеетслишком большие амбиции и в конце концовтерпит поражение. Какова мораль? Нельзядаже сказать, что в фильме заложенакакая-то мораль, — она заключена в самихфактах. Одни вырабатывают в себеопределенное сознание, назовем его«городским», включаются в городскую жизньи понимают, что необходимо бороться, житьиначе. А другие не могут отрешиться отдум о своей неизменной деревне и непонимают того, что и она когда-нибудьстанет городом. Поэтому финал негативен ипозитивен в одно и то же время, — новедь всегда так бывает в жизни: немноготемного и немного светлого. В самом деле,и фильм мой черно-белый.

Почему ты говоришь, что нелегко было «пробить»историю такого рода?

Да, нынче в Италии «протолкнуть» подобные истории, сюжеты — дело нелегкое. Впрочем, вернее сказать,что это всегда было трудно. Но мне кажется, что эти трудности остались, в этом смысле мы не продвинулись вперед,хотя за долгие годы фильмы определенного типа завоевали прочное место, а также нравились зрителям, особенноза границей. Однако неизменно наталкиваешься на трудности. Я хочу сказать вот что: если ты предлагаешь, к примеру, какую-нибудь мифологическую, средневековуюисторию или же розовую комедийку, проект такого фильма сразу же встречает одобрение.

Но некоторые режиссеры показывают, что,обладаянеобходимым для борьбы мужеством, можно осуществитьто, что они задумали, — так, как это делаешь ты. Разве

тебе не кажется красноречивым пример «Сладкой жизни»?

Конечно, такое событие, как «Сладкая жизнь», такой успех этого фильма — удача для нас. В этот фильмникто не верил, и то, что он вышел на экран, — общееблаго для всех. Такой поворот привлекаетлюдей к кино,ставящему проблемы. Зрители это чувствуют, даже еслипривносятся доводы несколько внешнего порядка, возникают полемики, споры, принимающие поройхарактерскандала. Но огромный приток зрителей нельзя объяснитьлишь полемикой.

Обычно спрашивают: «Какой из своих фильмов выбольше всего любите?» Я же тебя спрошу: «Какому из нихсегодня ты придаешь меньше всего значения?»

Я поставил так мало фильмов, что каждый из них

для меня имеет значение. Я сделал пятьфильмов, и каждый из них для меня что-топредставлял. Каждый создавался вопределенный период, был в известномсмысле для меня необходим.

Твои фильмы весьма отличаются один от другого —по среде, по настроению, по стилю. Как тысчитаешь, легко ли найти в них общую нить?

Мне кажется, что легко, хотя многие критикиутверждают, что в «Белых ночах»1 эта нить была прервана.Сейчас я еще не могу с полной определенностью сказать,что будет представлять собой «Рокко». Дотого как приступить к съемкам фильма, я действительно не знаю, каковбудет его стиль, — я это интуитивно чувствую, но точно незнаю. Я пойму это в процессе работы.

Оценивая твои фильмы в ретроспективе, трудно обнаружить в них единство стиля. Но совершенноочевидно, чтопроблемы стиля тебя особенно интересуют. Имне хотелосьбы задать тебе вопрос: ты до сих пор занятпоисками стиляили же эти различия обусловлены требованиями художественной выразительности?

Разумеется, каждый фильм ставит особыезадачи.Каждый строится на своем материале, каждый имеет свойсюжет. Проблема стиля рождается из самой истории,которую ты хочешь рассказать, в процессе создания фильма. Я знаю, например, что «Рокко» не сможет быть таким,как «Земля дрожит»: ведь Милан — это не Ачитрецца.Но, несмотря на это, я полагаю, он

продолжит это направление.

Однако ведь ты знаешь, что это будет реалистическийфильм...

Да, вот это я действительно знаю. Но даже еслибы он был «неоромантическим», как ты назвал «Белые ночи», то и тогда он не перестал бы быть реалистическим.Фильм «Белые ночи», в котором реальность была действительно чуточку смещена, остается, по моему убеждению,фильмом по существу реалистическим: показанный в немгород — это Ливорно, это квартал Венеции,хотя, возможно, слегка преображенные.

Мы говорили об «общей нити» в твоем творчестве.Что эта нить, по-твоему, собой представляет?

То, что мой интерес неизменно привлекают одниопределенные проблемы, а не другие. Это тезис о «киночеловеческого образа», который я отстаивал много лет

назад на страницах журнала «Чинема» икоторый считаю не утратившим своегозначения до сих пор: люди внутри событий,а не события сами по себе. Если тыпосмотришь мои фильмы, то всегда найдешь вних столкновения, конфликты. Поэтому я иговорю, что «Рокко» связан с «Землядрожит»: также и здесь история семьи,которая распадается при столкновении ссоциальными явлениями современнойдействительности, настолько жеактуальными, насколько было «актуально»происходившее в моей Ачитрецце или вАчи у Верги.

Возьмем, к примеру, фильм «Чувство». Не кажетсяли тебе, что в данном случае историческийракурс, обрамление чрезмерно утяжеляет фильм, заслоняет конфликтдвух главных действующих лиц?

В известном смысле это действительно так, но, видишь ли, если бы этот конфликт не был погружен в даннуюисторическую действительность, он был бы, совершенноочевидно, иным. Ливия Серпьери представляла не толькосаму себя, но очень многое; Франц олицетворял Австрию,распадающийся мир. Маркиз Уссони представлял новыймир, новую, только складывающуюся действительность. Каквидишь, взаимосвязь была — я к этому стремился, — и всевремя прямая, драматическая. Теперь, в «Рокко», семейство, показанное в фильме, тоже сталкивается с действительностью: жизнью определенного города — Милана. Мойметод неизменен. Меняется эпоха, общественная среда,но не то, как я это показываю.

До сих пор ты всегда ставил те фильмы, что ты

хотел?Я никогда не соглашался ставить

фильмы, которыене близки мне, которые я не умею ставить.

Одним словом, ты никогда не менял своих «историй»,не уступал попыткам извне воздействовать на твое вдохновение?

— На кое-какие мелкие жертвы можно пойти,если ты имеешь в виду первоначальныйзамысел «Рокко». Фильм поначалу должен былбыть длиннее. Но приходится искатькороткие дорожки, прибегать к разнымуловкам, и кое-что теряется по пути.Однако на компромиссы я никогда не шел.Надеюсь, что сумею противиться им и вдальнейшем, и не вижу причин переставатьэто делать. Продюсеры это знают. Поэтомуих всегда охватывает ужас, когдаприходится иметь со мной дело. Потом онивидят, что я сговор-

чивее, чем они себе представляли. Но,естественно, в некоторых вопросах яостаюсь непреклонен. Я даже не предполагалбы снимать фильм, если бы допускал мысль,что потом мне придется превращать его внечто другое. «Рокко» — это трагедия.Если бы мне сказали: «Сделай из негокомедию», я бы на это не согласился.

Поговорим об итальянском кино в целом.Сейчасидут споры о возможности нового подъема итальянскогокино, связанной с возвратом к определенной тематике:Сопротивление и война. Что ты думаешь об этом?

Каково мое впечатление от возвращения к некоторым темам, которые были очень важны лет двадцать назад,сразу после войны? Да, возврат к некоторым темам как быто ни было, несомненно является свидетельством «пересмотра». Слишком много выходит бесполезных и плоскихфильмов: самым простым способом избавитьсяот них былобы, наверное, вернуться к «золотым годам». Однако вместе стем возврат к содержанию животрепещущему и жгучеактуальному во времена «Рима — открытого города» идругих фильмов о том периоде, как мне кажется, был бы,пожалуй, своего рода отступлением, проявлением, я бысказал, лености. Это, возможно, свидетельствует, в известном смысле о невозможности или боязни браться за другиетемы, которые сегодня столь же насущны, как были вчеранасущны темы Сопротивления и войны. Я не хочу сказать,что не следует ставить исторических фильмов или же чтоисторические фильмы не могут быть

реалистическими.Я сам поставил «Чувство». Скажу только, что не надо прятать за вчерашней действительностью собственный страхперед сегодняшней действительностью, нехватку наступательного духа.

Считаешь ли ты, что тот опыт, который получилназвание неореализма, сохраняет до сих порсвое значение?А если это так, то ты находишь его важным только как«опыт» или как «поэтику»?

Неореализм до сегодняшнего дня не утратил своегозначения ни как опыт, ни как поэтика. Необходимовстать на те же позиции, на которых мы стояли тогда,но в отношении, повторяю, событий и проблем, актуальныхсегодня. Да, мы вновь возвращаемся к одному и тому же:говорим о проблемах. Это может показатьсябанальным,но это совсем не так, ибо необходимость говорить о проблемах до сих пор многих пугает. Во всякомслучае, проб-

лемность — это единственное, чтопридает жизненную силу неореализму.

Одним словом, ты хотел бы, чтобы неореализмприспособился к новым условиям, сталболее диалектичным?

Я говорю скорее о реализме, чем о неореализме.Мы должны занять определенную моральную позициюперед лицом событий, перед жизнью: короче говоря, такуюпозицию, которая позволяла бы нам взглянуть ясным икритическим взглядом на общество, увидеть его таким,каково оно сегодня, и рассказать о событиях, в нем происходящих. Неореализм — термин, придуманный в те времена, когда мы рвали с прежним кино — а тызнаешь, чтооно собой представляло, — и стремилиськ обновлению.Но мы развивали темы, которые считалинеобходимымразвивать, под таким углом зрения, который неизменнобыл характерен для художника-реалиста.

Значит, ты полагаешь, что «неореализм», или «послевоенный итальянский реализм», родилсяв результатеполемики?

Несомненно, наш реализм явился прежде всего реакцией на натурализм, на веризм, которыешли к нам изФранции и которые мы отчасти восприняли. Когда же мыприобрели человеческий и социальный опыт, такой, каквойна, Сопротивление, то, с одной стороны, избавились отэтой шелухи, а с другой — почти невольно стали смотретьна факты с тех моральных позиций, о

которых я уже говорил, — это позволило нам запечатлевать факты с абсолютной правдивостью. А правда — это нечто совершеннодругое, чем веризм.

Но на этом пути не было причин останавливаться.Ты говоришь о моральной позиции. Ты считаешь, чтоитальянское кино ее ныне утрачивает?

Сейчас рождается новый натурализм — некий «неоэротизм», если необходимо давать какие-то определения. Часто неверно говорят, что принципынеореализмаживы и неизменны. В действительности же некоторыеспособные ремесленники поддерживали кинематографический товар на уровне некого внешнего реализма, доводяего до крайнего, негативного предела.

Как я уже имел случай заметить,существуют два опасных течения. «Розовое»течение — сельские и городские комедийки,сделанные без всяких усилий с цельючистого

развлечения. Кроме того, существует целаягруппа роизведений, которые на первыйвзгляд могут показаться глубокими иобдуманными, — я бы назвал это течение«неоэротическим»; оно мне кажется такимже опасным, каким был французскийнатурализм в его крайних проявлениях. Я нехочу называть имена, но нет сомнений: заисключением Ренуара, многие тяготели кэтой манере, ведущей в тупик. И мнекажется, что ныне в Италии идут по такомуже пути и это опасный путь также ипотому, что может скоро перестатьнравиться зрителям. Я мог бы привестиочень свежие примеры, но ты ведьпонимаешь, что я имею в виду...

Ты намекаешь, по-моему, на «Бурную ночь»2...Вот именно. «Бурная ночь» мне кажется

опаснымпримером этой тенденции. Кроме того, фильм пустой и, всущности, в нем нет смелости. Во Франции, а также ив Италии натуралистическое кино все же иногда зналомоменты протеста и смелости. Здесь же боязнь смелостии весь нонконформизм ограничивается слегка извращенческими, двусмысленными намеками, которыедаже могутслужить средством привлечь зрителя. Но у меня такоевпечатление, что зрителям это быстро надоест.

Твое столь категорическое суждение распространяется также и на прозу Пазолини?

Я вовсе не хочу говорить о Пазолини: проза Пазолини может явиться толчком к созданию весьма серьезныхфильмов. Но использовать произведения Пазолини какпредлог для создания двусмысленных фильмов мне кажется весьма опасным делом.

Эту опасность, если я не

ошибаюсь, ты видишьпрежде всего для молодых? Ты не веришь в новые кадрыкино?

— Молодые? Да молодых и нет. А почему?Молодоепоколение не прошло той эволюции, которуюпроделалимы, пройдя через войну, Сопротивление, опыт фашизма.Эта эволюция привела нас к тому, что мы ощутили потребность что-то сказать. Нынешнее же поколение молодыхкакую эволюцию проделало? У них нет стимула. Группамолодых, сформировавшаяся на волне неореализма, —Мазелли3, Понтекорво4, Рози5 — связана с нами, «стариками», они еще входят в нашу группу. Но самым молодым,по-моему, совершенно не о чем сказать. Они забавляютсясо съемочными камерами. Какие проблемы их интересуют?

Это твое мнение распространяется также и на такназываемую французскую «новую волну»6?

Об этом я уже много говорил. У меня такое впечатление, что помимо одного-двух, Трюффо, Рене или Маля,который мне кажется в наибольшей степенифранцузом,все остальные — это люди, которые хорошоизучили старые фильмы и их повторяют. Их опыт — это опыт работына монтажном столе: в их лентах чувствуются Виго, Ренуар,Росселлини, а также кое-что и мое. Когда смотришь ихфильмы, всегда возникает такое чувство, что это ты «ужевидел». Они не оригинальны, как должна бы быть «новаяволна».

Это люди, которые многоеассимилировали. Может быть, и мы также всвое время многое впитали, и это былоправильно, но по крайней мере потом мыизбавились от всего, что воспринялиизвне, чтобы сказать нечто свое, личное.Сказать что-то личное нелегко. Нужнохорошо обдумать то, что говоришь, многоработать. Я делаю кино много лет, икаждый фильм для меня — сложный,болезненный опыт. Может быть, также ипоэтому я поставил так немного фильмов.Но, пожалуй, мне даже и не нужно ставитьпо три фильма в год, чтобы что-тосказать. Кинопроизводство нуждается внапряженных планах, но нам, авторам, онине нужны: необходимо только, чтобы намкак можно меньше мешали, чтобы мы имеливозможность выразить то, что мы хотимсказать, если у нас есть что сказать.

Интервью вел ТоммазоКьяретти7 Перевод Г.

Богемского

Микеланджело Антониони

Я — режиссер, который десять лет назадначал ставить полнометражные фильмы икоторый старался следовать определеннойлинии, сохранять определеннуюпоследовательность. Я говорю об этом недля того, чтобы вменить себе в заслугу, апотому, что заниматься кино мне былоинтересно только так. Следовательно, этообстоятельство14**

Болезнь чувств

отчасти эгоистического порядка — визвестном смысле своего рода защита.Возможно, если бы я уступил и стал ставитьфильмы другого характера, они были быкуда хуже тех, что я поставил. Если ятеперь спрошу себя, каковы были причины,размышления, руководствуясь которыми яначал работать в этом направлении, то,думаю, могу сказать (и я говорю это, хочуподчеркнуть, апостериори — я не говорилоб этом априори, до того как я начал своюработу в области полнометражного кино),что исходил я из соображений двоякогорода. Первые были связаны непосредственнос тем, что происходило вокруг нас впослевоенные годы, а также и позднее, в1950 году, когда я начал свою карьеру;вторые же носили менее сложный, чистотехнический характер и былинепосредственно связаны с кинематографом.Что касается первых, то могу сказать, чтодействительно итальянские фильмы,получившие название неореалистических, вчисле которых мы находим подлинныешедевры, в тот своеобразный периодпредставляли собой, пожалуй, единственное,самое неподдельное и самое значительное, атакже и самое правильное проявлениекинематографа. Это был период, когда все,что происходило вокруг нас, былонеобычно, когда жизнь обжигала; события иситуации носили чрезвычайный характер, ипоэтому отношения между индивидуумом иобществом, между индивидуумом и средойпредставляли, пожалуй, самый интересныйпредмет для исследования. Вот почему (иоб этом я уже писал неоднократно, но небоюсь повториться, ибо существуют вещи, вкоторых глубоко убежден) взять в качествегероя фильма, как, например, в«Похитителях велосипедов», рабочего, укоторого украли велосипед и который из-заэтого лишился работы, и сделать именноэто единственным и самым важным мотивомфильма, вокруг чего вертится весь фильм,было, повторяю, в тот момент самымглавным и было для нас вполне достаточным.

Нас не интересовало, нам ни к чему былознать, о чем думает этот персонаж, каковон по натуре, что у него за характер,каковы его интимные отношения (в самомшироком смысле этого слова) с женой; всеэто можно было оставить в стороне: важнобыло другое — выяснить, каковы егоотношения с обществом. Именно это былодоминирующим мотивом неореалистическихфильмов в тот период. Когда же началставить фильмы я, то уже исходил из

наблюдений другого рода. Я пришел в киночуть позже, в самом начале 50-х годов,когда после первого расцвета, хотя и стольвпечатляющего, в кино, на мой взгляд, уженачали проявляться признаки некоторойусталости. Это заставило меня задуматься:что именно в этот момент важноисследовать, то есть что сделать темойсвоих фильмов, на что направить своювыдумку. И мне показалось, что сталоболее важно уже не столько исследовать,как я говорил выше, отношения между героеми средой, сколько остановиться на самомгерое, проникнуть внутрь него, постаратьсяпоказать, какой след оставило всепроисходящее — война, послевоенные годы,все события, которые продолжалипроисходить и которые были стользначительны, что не могли не отразитьсяна людях, — в душах героев; каковы,скажем, не результаты изменений ихпсихологии и их чувств, но каковы симптомыэтих изменений, в каком направленииначинали проявляться те изменения, таэволюция, которые впоследствии произошли впсихологии, в чувствах, а может быть, вморали этих людей. Вот так я начал сфильма «Хроника одной любви», в которомисследовал состояние духовной черствостии нищеты, а также и известного роданравственного опустошения некоторыхпредставителей миланской крупнойбуржуазии. Именно потому, что мнеказалось, что отсутствие интересов, этапоглощенность исключительно самими собойбез ясного представления о нравственности,без пружины, которая могла бы пробудить вних ощущение каких-то духовных ценностей, —вся эта внутренняя пустота, вероятно,представляла собой достаточно важнуюпроблему для исследования. Это моестремление и было тем, что, к сожалению,французские критики, впрочем, весьмавеликодушно вздумали окрестить«внутренним неореализмом». Итак, таковбыл путь, который мне в тех условияхказался наиболее правильным. Дальше яскажу также и о том, как и почему я

пользовался некоторыми техническимиприемами именно в связи с этим сделанныммною выводом. Другой причиной, приведшейменя на этот путь, было уже давноинстинктивно ощущаемое мною чувствонежелания пользоваться существовавшимиобычными и условными техническими приемамии формами киноповествования. Эти путы яначал неосознанно ощущать еще во времяработы над своими первыми документальнымифильмами, особенно над лентой «Метельщикиулиц», кото-

рую я уже снимал несколько по-другому,чем было привычно ранее. (Напомню, однако,что к своему первому документальномуфильму я приступил еще в 1943 году, азакончил в 1947 году. Уже с тех пор яначал показывать куда с большей теплотой,куда более охотно, куда с большиминтересом не вещи, или пейзажи, илиживописные места, как до сих пор былопринято в Италии, а людей. ) Что касаетсяформы документального фильма, то я ощущал— и особенно после «Метельщиков улиц» —необходимость избегать некоторых схем,которые в то время сложились и были весьмадейственны. Сам Паолуччи, тогда один изсамых известных документалистов, снималсвои документальные фильмы в соответствиисо строго определенными принципами: ясказал бы — блоками эпизодов, каждый изкоторых имел свое начало, свой конец исвою последовательность; соединенныевместе, эти блоки составляли определенноеиносказание, придававшее документальномуфильму единство. Эти документальные лентыбыли безукоризненны также и с точкизрения формы; однако у меня этаупорядоченная последовательность эпизодоввызывала некоторое раздражение, ячувствовал необходимость нескольконарушить то, как обычно располагалсяматериал в документальном фильме. Так япришел — тем более когда у меня в рукахоказался подходящий материал — к тому,что попытался осуществить совершенносвободный, поэтически свободный монтаж(может быть, это звучит слишком громко;не знаю, что вышло, но таковы были моинамерения; о результатах же не мнесудить), стремясь достичь определеннойсилы выражения не столько посредствоммонтажной упорядоченности, которая,основываясь на неком принципе и будучинаправлена к некой цели, придавала быубедительность отдельным сценам, сколькопри помощи словно бы вспышек, разорванных,изолированных кадров, сцен, которые,будучи никак не связаны друг с другом,просто давали бы опосредованное

представление о том, что я хотел выразить,в чем суть данного документальногофильма: например, говоря о «Метельщикахулиц», — жизнь уборщиков уличного мусора вгороде.

Когда я принялся за работу над фильмом«Хроника одной любви», у меня уже былинакоплены эти наблюдения, я уже обладалэтим внутренним опытом. Как я ужеговорил, когда я использовал такиетехнические приемы —

очень продолжительные кадры, съемки сдвижения, панорамирование, — при которыхкамера непрерывно следовала за персонажами(самый продолжительный кадр в «Хроникеодной любви», кажется, был длиной 132метра — это сцена на мосту), то делалэто, возможно, инстинктивно, однако,размышляя теперь об этом, я понимаю,почему пошел именно по этому пути. Всамом деле, я считал, что не следуетпокидать своих персонажей, когдаисследование их драмы или по крайней меретех элементов драмы, которые былоинтересно показать, самых острыхдраматических кульминаций, уже законченои персонаж остается наедине с самимсобой, переживая последствия тех сцен,или тех травм, или тех столь сильныхпсихологических воздействий, которые,несомненно, определенным образом на негоповлияли и психологически предопределилиего поведение в дальнейшем. Мне казалосьнеобходимым продолжать прослеживатьповедение персонажей также и в этимогущие показаться второстепеннымимоменты, хотя вроде бы уже не былоникакого резона смотреть, что у них завыражение лица, какие они делают жесты,как себя держат. Я же, наоборот, считаю,что именно в те минуты, когда персонажипринадлежат самим себе (и говоря«персонажи», я подразумеваю также«актеры», ибо неоднократно я следилкамерой за актерами так, что они этогоне замечали или даже думали, что съемкисцены закончены; в «Хронике одной любви»я не раз проделывал это с Лючией Бозе 1:она думала, что сцена окончена, я ей из-заспины говорил: «Продолжай играть», онапродолжала, а я продолжал снимать), мнепредставляется возможность воспроизвестина экране те непосредственные реакции,которые, возможно, иным путем мне неудалось бы вызвать (особенно имея в видуБозе, не обладающую особенно яркимиактерскими способностями или, во всякомслучае, еще не обладавшую опытом итехникой, необходимыми для достижения

требуемых результатов). Вся эта работапринесла свои плоды в «Ночи». Я хочусказать, что именно тогда (также и обэтом я могу говорить лишь сегодня, иботолько теперь по-настоящему отдаю себеотчет в том, какой путь, хорош он илиплох, я проделал) мне удалось избавиться,освободиться от многого, что составлялопредмет моего беспокойства также вотношении формы. Я говорю «формы» не втом смысле, что я во что бы то ни сталохотел достичь каких-то особыхизобразительных результатов. Дело не в

этом. Об этом я никогда не заботился, ноя заботился о том, чтобы посредствомособого внимания к изобразительному рядупридать силу воздействия изображению,добиться того, чтобы скомпонованноеопределенным образом изображение помогаломне сказать то, что я хотел сказатьданным кадром, помогало самому персонажувыразить то, что он должен выразить, и,кроме того, — создать определенную связьмежду персонажами и фоном, то есть всемтем, что стоит за персонажем.

Полагаю, как я уже говорил, что я отвсего этого поистине сумел освободиться.В известном смысле мне это доказал мойпоследний фильм — «Ночь». В интервью,которое я дал одной французской газете, уменя спросили: «Как вы работали надсозданием этого сюжета?» Долженпризнаться, что никогда не задумываюсь отом, как «создается» сюжет, — простосадишься и пишешь, он сам приходит вголову. Но, размышляя о том, как я пришелк идее этого фильма, я сделал маленькое,но очень важное лично для меня открытие.Вот оно: я начинал обдумывать все своисюжеты задолго до их осуществления.Например, сюжет фильма «Хроника однойлюбви» раньше назывался «Дом на море», янаписал его, когда еще работал в «Ска-лере»2, то есть до того как поехал воФранцию к Карне в 1942 году. А фильм понему я поставил' в 1950 году. Сюжетфильма «Крик» я написал еще до того какпоставил «Подруги»3, потом я дал емуотлежаться и поставил по нему фильмтолько много времени спустя. Сюжет «Ночи»я написал до «Приключения», однако онвызывал у меня некоторые сомнения. Этобыл сюжет хоральный. Более того: до негоя написал другую историю — историю одногопразднества. И это была лишь несколькоизмененная история одного празднества,участником которого я сам оказался. Тотсюжет назывался «Шумное веселье», и Понтихотел его купить. Однако я отказалсяуступить его именно потому, что он внушалмне некоторые сомнения, и отложил его в

сторонку. Вернулся я к нему несколько летспустя и написал то, что потомпревратилось в фильм «Ночь». Теперь ужеи этот сюжет имел центральный персонаж —женщину. Это была история однойнекрасивой женщины, с которой происходитболее или менее то же, что и с героиней«Ночи». Однако то обстоятельство, что онанекрасива, меняло — и это я понял несразу — все ее отношения с другимиперсонажами, ибо позволялопредположить,

что причиной охлаждения к ней мужа былаименно ее непривлекательность. В сюжетебыло много других, побочных линий. Все этоказалось мне недостаточно убедительным, ия его отложил. Потом я поставил«Приключение», написанное давно, во времяодного морского путешествия. Сюжет этогофильма также пришел мне в голову довольнодавно, когда я сам стал свидетелемисчезновения одной девушки, которую так ине нашли. Этот случай, хотя тогда я и непредполагал, что на его основе смогусделать фильм, все же не оставил меняравнодушным, потому что, повторяю, я самучаствовал в поисках этой девушки, котораяпоистине словно растворилась в воздухе и оее судьбе так никогда ничего и не узнали.Но сам по себе этот случай, факт кактаковой, меня не заинтересовал. Историюс пропавшей девушкой я вспомнил во времяпоездки по морю, и тогда различные мотивыслились воедино и сложился сюжет«Приключения». Потом я вернулся к другойистории. Помню, что, когда это еще былаистория некрасивой женщины, я предложилэту роль Джульетте Мазине и мы обсуждалиее вместе с ней и Феллини. Однако у Мазиныбыли контракты за границей и она немогла дать мне немедленного ответа.Тогда я отложил этот сюжет, ибо в тотмомент потерял к нему интерес. Я вернулсяк нему после «Приключения», именно потому,что мне пришло в голову следующее: этотфильм не должен быть лишь историей однойженщины, то есть чем-то сугубо личным,замкнутым, а должен стать историей женщиныи ее мужа. Поэтому я развил линию мужатаким образом, чтобы расширитьтематический диапазон. В сюжете зазвучалимотивы, относящиеся к профессиональномукризису мужа и связанному с этим кризисув его отношениях с женой, кризису ихбрака, переживаемого женой. И вот тогда ярешил ставить фильм. Другими словами, яхочу сказать, что вскоре, в ходеразработки этого сюжета, я лишь очистилего от всего постороннего; все прочиеперсонажи исчезли, остались только, словно

обнаженные, какими мы их видим в фильме,два главных действующих лица. Я убрал ивсе события, которые раньше обогащалисюжет, но носили более конкретныйхарактер, были более связаны между собой,— именно для того, чтобы они не мешаливнутреннему развитию истории и онадостигла бы, если удастся, внутреннегонапряжения, выявляемого только черезпоступки героев — поступки, которые, крометого,

соответствовали бы их мыслям, ихтревогам. Повторяю, такую работу по«обнажению» я, по-моему, проделывалвсегда, стремясь к этому на протяжениивсего своего творчества. Из фильма в фильмя все больше устранял разные техническиеухищрения, всевозможные техническиеизыски. Однако теперь, должен сказать, явовсе в этом не раскаиваюсь, ибо без них,думаю, мне удалось достичь большейпростоты. Теперь я даже могу позволитьсебе делать — и делаю — «грамматическиеошибки». Я совершаю их намеренно, ибо мнекажется, что таким образом я добиваюсьбольшей силы воздействия. Это, например,неортодоксальное использование «плана» и«контрплана», некоторые ошибки при склейкедвижений. Благодаря этому я избавился отмногих забот и всего лишнего в техникесъемок, избавился от того, что могло быслужить логическими связями вповествовании, переходами от эпизода кэпизоду, когда каждый предыдущий эпизодслужит трамплином для последующего; ястремился к этому именно потому, что мнеказалось — и в этом я твердо убежден итеперь, — что современный кинематографдолжен быть связан прежде всего справдой, а не с логикой. Правда нашейповседневной жизни не механическая, неусловная или искусственная, как вбольшинстве тех историй, что сочиняют длякино и показывают на экране. Ритм нашейжизни не равномерен — он то ускоряется, тозамедляется, то неторопливо-спокоен, то,наоборот, необычно бурен. Моменты застоясменяются моментами, когда время мчится сневероятной быстротой, и все это, как ядумаю, должно ощущаться в структурекиноповествования — именно для того,чтобы сохранить верность принципу правды.Я вовсе не желаю этим сказать, что мыдолжны рабски следовать за событиямижизни, но я считаю, что благодаря этимпаузам, благодаря этим попыткам передатьопределенную внутреннюю, духовную, а такженравственную реальность родится то, чтосегодня все чаще называет себя

современным кино. То есть кино, котороеуделяет внимание не столько происходящимвнешним фактам и событиям, сколько тому,что побуждает нас поступать именно так, ане каким-то иным образом. Ибо это главное:наши действия, поступки, слова лишьследствие некой личной позиции поотношению к событиям окружающего мира. Вотпочему мне кажется сегодня очень важнымделать кино также литературное, такжеизобразительное.

(Вполне понятно, это лишь парадокс: личноя уверен, что ни литературного, ниизобразительного кино не существует.Существует кино, которое вобрало в себяопыт всех других искусств и использует егопо собственному усмотрению, свободно. ) Ядумаю, что сегодня необходимо, чтобы кинообратилось к этой внутренней форме, кабсолютно свободным способамхудожественного выражения, стало таким жесвободным, как литература, как живопись,которая доходит до абстракций. Кто знает,может, и кино в один прекрасный деньдойдет до абстракций; может быть, киносможет конструировать стихотворныепроизведения, создать кинематографическуюпоэму. Сегодня нам это кажется совершенноневероятным, однако возможно также изрители дорастут до того, что примуттакой жанр фильмов — именно потому, чточто-то пришло в движение. Начинаетпроисходить нечто, что, по счастью,ощущают и зрители. И, как я полагаю,именно по этой причине сегодня некоторые«трудные» фильмы начинают пользоватьсяуспехом, даже коммерческим, и незалеживаются больше в фильмотеках, неостаются на полках, а достигают широкихмасс, и даже, я хочу это подчеркнуть,очень часто чем они ширераспространяются, тем их лучше понимают.(Именно это происходит сейчас с«Приключением». «Приключение» в эти дни воФранции проникает все больше в глубинку, вмаленькие провинциальные кинотеатры, ифильм встречают все с большим интересом. ВБордо и в окрестных городках«Приключение» сделало кассовые сборы,которые превзошли сборы «Бен Гура»4.Подумайте сами, разве еще несколько летназад такое было бы возможно? Это простоневероятно. Я говорю это не для того,чтобы поставить себе в заслугу, а чтобывоздать должное кино. Ибо благодаря этомув нашем движении вперед мы находим передсобой поистине гладкую дорогу.

Перевод Г. Богемского

Акт мужества

— Продолжим с того места, на котором его прервали, разговор о неореализме. Мне кажется, что в ходенашего предыдущего интервью ты вновь не оставил камняна камне от тезиса тех, кто сводит значение этого направления лишь к экспериментам в области новойформы художественного выражения. Но какое определение, ты считаешь, можно было бы дать сегодня отношению,существующему между неореализмом и его авторами, взаимозависимости между его поэтикой и теми формами,в которыеее облекают?

— Содержание произведений неореализма почти автоматически, объективно влечет за собой иные формы,неизменно отличающиеся от существовавших ранее. Намой взгляд, можно говорить о поэтике неореализма в любом художественном движении, которое ставило бы такиепередовые и острые темы, какие ставил неореализм в начале своего пути. В этом смысле неореализм— это определенное направление. И не имеет значения, еслихудожники — представители этого направленияне слишкомценят друг друга, не знакомы между собой,не любят другдружку, живут врозь. Они исторически

принадлежат кноваторскому движению (достаточно вспомнить некоторыетечения в живописи, например фовизм1). Конечно, во всяком движении есть нечто, что ограничивает художника илисоздает видимость такого ограничения. Но необходимоуметь пожертвовать какой-либо частью самого себя, итогда увидишь, что это даже может тебя лично как художника обогатить.

Это различие между движением иотдельными художниками, мне кажется, имееточень важное значение. И до неореализма,разумеется, существовали люди, которыепытались создавать, а иногда и создаваливеликие фильмы, причем делали это вполнесознательно. Но вот сложились особыеидеологические условия, и кино смоглообрести свою замечательную роль:исторический момент совпал с появлениемкино, которое благодаря переживаемомуисторическому моменту осознало себя.Короче говоря, ход истории был сильнеевсех нас. Мы ничего не изобрели:

Чезаре Дзаваттини

события уже произошли, и художники ихпрочувствовали в унисон.

— Неореализм упрекали в том, что он давал художникам слишком жесткие указания в смысле художественногоязыка. Как бы ты обрисовал границывыразительныхсредств этого направления, учитывая, например, недавнийопыт французского кино?

— Неореализм призывал к монотонности? Мне кажется, что совсем наоборот. Неореализм провозглашал: «Неделай сегодня то, что ты делал вчера». Следовательно,никаких ограничений, за исключением следующего: чтобыиметь право называться направлением, неореализм долженсуметь создать — как сумму своих произведений — некуюантологию, благодаря которой можно было бы познакомиться с главными проблемами определеннойэпохи. Конечно, это может быть достигнуто,если развитиетематики идет в ногу с развитием художественных средств.Так в чем же наше отличие от некоторых поисков выразительных средств, о которых говорят сегодня? Синтаксическое, стилистическое, морфологическое новаторство — этотребование общее для всех, кто обуреваем — я назвал быэто так — «гражданственным» духом, ктостремится к«моральности содержания». Однако если мы наряду с необходимостью развития формы не будем стремиться к своему, особому развитию содержания, расширению кругозора,

своему собственному углу зрения, то мы ничем не будемотличаться от всех тех, кто призывает неконкретно,вообще к развитию кино. А мы должны призывать к другому — к развитию определенного вида кино, к развитиюв определенном направлении. Всякое движение должноиметь свою задачу, и именно в этой задаче, в определенности цели и кроется его сила. Поле деятельности огромно:мы должны не только выбрать темы, но предвосхититьпроблемы.

Я подобен адвокату дьявола. На все сказанноетобой можно было бы возразить: значит, неореализм былзакономерен для определенного момента историческогоподъема. А если мы докажем, что сегодня Италия переживает период спада, то из этого следует, что у неореализманет возможности выжить?

Я уже отвечал' на замечания такого рода, когда,особенно часто за границей, меня спрашивали: «Так,значит, неореализм умер?» Нет, говорил я,скорее, можно

сказать, что уснули неореалисты.Несомненно, произошло нечто оченьсерьезное: в определенный момент иссякливзволнованность, порыв. Стало труднеенаходить темы. Общая ситуация вроде бынормализовалась.

Именно здесь-то и кроется ошибка:усталость отстаивать цели движенияпринимают за его смерть, за его спад.Корни неореализма никогда не засыхали, иэто объясняется следующим:

во-первых, продолжали существоватьисторические и нравственные причины,вызвавшие подъем, бурный расцвет этогонаправления, — более того, эти причины ещеусилились, ибо политическое положениесделало шаг назад (ведь известно —заметим в скобках, — что если художниксумел выразить свое изумление по поводуэтого политического регресса, то он ужетем самым еще больше укрепилжизнеспособность неореализма); во-вторых,это направление еще не достигло всехрезультатов технического и эстетическогопорядка, заложенных в его предпосылках.

Одним словом, неореализм мог статьмощным движением как раз в тот момент,когда начался процесс его спада.Разговор был лишь начат. Мы только-тольковыдвинули, так сказать, свою рабочуюгипотезу. На основе этой рабочей гипотезынужно было показать свой ум и талант.Сегодня я могу сказать, что, хочет тогоили нет Феллини, «Сладкая жизнь» обладаетнеореалистической ценностью, ибо в этомфильме имеются точные приметыопределенного года нашей жизни,определенного периода нашей истории.Этого, однако, не было в «Дороге», котораяотвлекала людей от движения неореализма,обещая им своего рода «автономию», что, посути, было иллюзорным. Тот фильм сулилрежиссерам возможность творить так, каким хотелось, полностью исходя изсобственных желаний, никому не отдаваяотчета. Но так они дойдут до того, чтосмогут сказать: нет никакой цензуры, ее

не существует. В самом деле, они неощущали цензурного гнета, поскольку в ихфильмах уже не было смелости говорить онекоторых вещах, которые могли бы непонравиться цензуре.

Итак, мы коснулись болезненной для всех нас точки — вопроса о цензуре. Что, по-твоему, должны сделатьитальянские кинематографисты, чтобы решить эту проблему?

В настоящий момент цензура — кардинальный воп-

рос всей кинематографической жизни.Совершенно очевидно, что самым важнымявляется добиться уточнения законов вэтой области и вести последовательнуюборьбу до конца за то, чтобы провести ихв жизнь. Но проблема эта куда болееглубокая, она выходит за рамки самихзаконов в том смысле, что часто законы-то имеются, но у кого они находятся вруках? Цензура — выражение такогонравственного режима, который абсолютно несчитается с демократическим подъемом,охватившим Италию после 1943 года.Поскольку под демократией подразумеваетсясовершенно иной образ жизни, чем раньше,когда каждый шаг, каждый час длягражданина был глубоко проникнутдвойственностью, то есть всепроникающимлицемерием и риторикой. Если бы переменыносили коренной характер, то сегодня мы неявлялись бы свидетелями возрождения, аточнее сказать, непрерывного увеличениякатолического засилья в Италии, его стольглубокого проникновения, что оно решающимобразом влияет на большую частьгосударственных и частных актов. Скорее вгораздо большей степени можно говорить о«католической практике», чем о«католическом духе». В самом деле,влияние католической церкви вновь носитчисто социальный характер, решительнозащищая вполне определенные интересы, иэто ясно видно на примере кино, творческимработникам которого постепенно полностьюзапрещают обращаться к тематике, носящейкритический характер. Ибо если развиватьэту тематику, исходя из реального анализасуществующего в Италии положения, тосовершенно естественно можно было бызатронуть именно вопрос об отношенияхмежду церковью и государством, междурелигией и индивидуумом. На мой взгляд,самый пагубный аспект ситуации,сложившейся в смысле цензуры, —• это то,что она способствует процессусамокастрации. Возможно, покажетсястранным, что я утверждаю это в момент,когда — и это мы должны признать —

появилось несколько смелых фильмов. Ноименно реакция на эти фильмы, поднятаяпротив них под разными ловкими предлогамикампания показали нам, насколько глубокипротиворечия и насколько, несмотря на всеусилия, узок по сравнению с тем, каким ондолжен бы быть, спектр нашегоисследования нынешней историческойпанорамы. В общем, постараюсь пояснитьодним примером: если бы какой-нибудьрежиссер поставил фильм о парламент-

384 КИНО ИТАЛИИ. НЕОРЕАЛИЗМ

ских выборах, если бы кто-то измножества молодых людей, процветающих наниве кинематографии, взялся бы за труд,вооружившись съемочным аппаратом, пойтиснимать, чтобы своими глазами увидеть и всоответствии с собственной точкой зренияпоказать, что есть и чего нетдемократического в жизни Италии, — черезтипические случаи, разговаривая с людьми,наблюдая, расспрашивая, — можнопредположить, что в том климате, вкотором мы живем, такой фильм вряд либыл бы одобрен цензурой. Но главное всеже не в этом. Здесь мы находимся вобласти предположений, которыми вряд листоит заниматься. Главное, что, по-моему,свидетельствует о крайне тяжеломположении, заключается в другом: снятьтакой фильм уже никому даже не приходит вголову.

А идеи подобного рода должны были быприходить. Тогда борьба стала бы шире,конкретнее. Необходим поступок. Уже многолет творческие работники кино борются, нони разу не доходили до настоящего,полного разрыва с цензурной системой,являющейся системой политической,поскольку она представляет свое, особоеистолкование нашей итальянской жизни всоответствии с духом и практическимиинтересами господствующего класса ипартии. Мы всегда останавливались напороге решающей акции, рискованногопоступка, действия, которое до концаотражало бы контраст между культурой,зовущейся послевоенной, то естьпорожденной абсолютно новой историческойситуацией, и культурой, стремящейсяисходить из застывших нравственных формдовоенной поры.

Мы пришли к тому, что довольствуемсяотдельными шедеврами, которые, время отвремени появляясь, свидетельствуют о том,что под пеплом тлеет огонь, но незаботимся о том, чтобы до последнегозащищать свой плацдарм, определенную

почву, то, что можно назватьколичественным фактором. Идеи порождали быфильмы, которые все вместе, в своейсовокупности — в том числе ихудожественно слабые — стали бысоставной частью той новой культуры, окоторой писал Грамши, ставя ее рядом снеобходимостью нового искусства.

Так же верно и то, что вред цензуры невсегда проявляется в форме громкихзапретов, конфискации, но и в формахболее скрытых: запугивания, потаенноговоздействия, жертвами которого являютсятворческие работники;

о серьезности положения можетсвидетельствовать прежде всего переченьнепоставленных фильмов или, точнее говоря,тем, которых мы, мягко говоря, чураемся.Мы прекрасно знаем, что даже художники,считающие себя наиболее свободными иискренними, подвергаются давлению,будучи вынуждены творить в условияхкапиталистической структуры нашего кино,и именно поэтому не стоит строитьиллюзий. Свою деятельность надо вести, нерассчитывая на двусмысленную помощьпродюсеров, союз с которыми возможен лишьот случая к случаю. Творческие работникиодиноки, они должны быть одиноки:материал, который их интересует, — это ихматериал, поэтому не стоит прислушиватьсяк двусмысленным предложениям и призывам«соучастников», которые способны лишьотвлечь и ослабить гражданскуюнаправленность творчества — что мы могликонстатировать также в эти дни.

Мне кажется, что, не принимая вовнимание этого обстоятельства, сводя вседело, как это делают многие, кюридическим битвам, академическимдебатам, являющимся самоцелью манифестам,мы совершаем огромную ошибку. Ошибку,подобную той, которую мы, по моему мнению,уже совершили в деле Лонеро2, — этот случайпредоставлял не только редкую, а поистинеуникальную возможность для ясного,демократического решения, идеальнуювозможность для культуры поставитьвопрос aut — aut*. Мы сегодня переживаемстоль же ответственный и решающий момент,требующий ясного ответа. И вот я думаю:мы располагаем своим ремесломкинематографиста. И спрашиваю себя: такпочему же нам не начать запечатлевать напленке все, что мы пережили и переживаем,наши отношения с цензурой? Вот это ибудет поступок...

Интервью вел ТоммазоКьяретти Перевод Г.

Богемского

* «Или — или» (латин. ): решительная необходимость альтернативы.

387 КОММЕНТАРИИ

Комментарии

Основной корпус представленных в сборникематериалов состоит из впервые выполненных и впервыепубликующихся на русском языке переводов. Переводы,публиковавшиеся ранее, выверены, уточнены, в рядеслучаев дополнены, выходные данные указываются.

Наиболее широко известные, имеющиеся всправочных изданиях имена и реалии в комментарии невключались, главное внимание уделялосьпреимущественно деятелям, фильмам, событиям,связанным с историей, культурой, литературой и киноИталии, а также историей мирового киноискусства.

1. ПРОЛОГ

Первый раздел сборника охватывает периодсобирания сил и подспудного формирования идейно-художественных взглядов нового, антифашистского идемократического, направления в итальянскомкиноискусстве, уже тогда получившего названиенеореализма. Происходил этот процесс еще впоследние годы существования режима Муссолини(1939—1945), и поэтому авторы статей в кинопечатине имели возможности говорить во весь голос. Однаково множестве статей, рецензий, обзоров, различныхматериалов, принадлежавших перу молодыхкинокритиков-нонконформистов и публиковавшихся вкиножурналах «Чинема», «Бьянко э неро», «Си джира»и других, несмотря на внешнюю разрозненность ислучайность, звучали общие темы, общие мотивы,чувствовалось единомыслие, стремление к общей целикоренного обновления итальянского кино. Такзакладывались основы идейной и эстетическойплатформы неореализма, хотя она так никогда и небыла сколько-нибудь стройно и четко сформулирована,и неореализм сохранял многообразие, оставался некакой-то художественной школой, а движениемединомышленников, общие воззрения которых выходилидалеко за рамки киноискусства.

Помещенные в разделе материалы дают некотороепредставление об этих годах полуподпольнойкинокритики, являвшейся часто и критикой общества, исуществовавших порядков. Особенно это сквозит встатьях авторов — членов подпольной Итальянскойкоммунистической партии — Марио Аликаты, Джузеппе ДеСантиса, Карло Лидзани, а также Лукино Висконти.

В те годы уже были созданы некоторые фильмы, визвестной мере соответствующие если не эстетикенеореализма и провозглашенным им принципам, то, во

всяком случае, пробившие первую брешь в традиционноми официальном итальянском кино. Поставили ихрежиссеры по возрасту чуть более старшие, чем молодыебунтари-кинокритики. Это были фильмы «Дети смотрят нанас» Витторио Де Сика, «Прогулка в облаках» Алессанд-ро Блазетти (в создании сценариев обоих фильмовучаствовал Чезаре Дзаваттини), «Одержимость» ЛукиноВисконти (авторы сценария — Вис-

конти, Джузеппе Де Сантис и Антонио Пьетранджели),документально-игровые ленты «Люди на дне» и «Белыйкорабль», поставленные Франческо Де Робертисом иРоберто Росселлини. Неподалеку от тех мест, гдеВисконти снимал «Одержимость», в те же дни велсъемки своего документального фильма «Люди по рекеПо» Микеланджело Антониони.

Все эти произведения, а также и некоторыедругие давали возможность для первых оценок,сравнения, критического анализа. Молодаянеореалистическая критическая мысль получила«свой» материал.

Каковы темы критических статей, к чему призываютмолодые критики-неореалисты? Прежде всего в статьяхзвучат призывы скорее покончить со старой, лживой илицемерной, кинематографией, ее условностями иштампами, с фашистскими порядками в кинопроизводствеи прокате — особенно яростно прозвучала короткаястатья Висконти «Трупы». Главная же, позитивнаячасть программы неореалистов охватывает оченьширокий круг эстетических и моральных проблем: связькино и литературы, необходимость равняться навысокие образцы национальной реалистической классики— произведения писателя Джованни Верги, — учитывать иразвивать как реалистические традиции итальянскогокино, так и опыт европейского и американскогореалистического киноискусства. Важное местозанимает в рассуждениях многих авторов проблемапейзажа: пейзаж без человека мертв, он неразрывносвязан с показом человека-труженика (яркий пример —лента Антониони о реке По), показ пейзажа долженносить функциональный характер, будучи подчиненобщей задаче фильма, пейзаж должен быть национальными т. д. Впервые высказываются мысли о необходимости«новых лиц» в кино, об использованиинепрофессиональных актеров. Не меньшее вниманиеуделяется документализму как новому стилю и манере,стремящимся к максимальной достоверности фильма,к достижению реализма. Некоторые авторы (Лидзани)призывают молодую критику к большей серьезности,предостерегают от чрезмерных восторгов, а также и отизлишней резкости и категоричности, указывают наопасность «формализма» — когда критик все вниманиесосредоточивает лишь на форме, ее достоинствах инедостатках. Другие (Барбаро) призывают к болеевысокой морали киноискусства, против пустой, пошлойразвлекательности, патетичности, увлечениякомедийностью, и противопоставляет подобнойкоммерческой кинопродукции высокий реализм«Одержимости» Висконти.

Неореалисты пытаются разобраться в генезисесвоего направления, ищут его корни как вотечественной культуре и искусстве, так и вистории зарубежного кино. Заключительная статьяраздела, написанная Франко Вентурини несколькопозже, исследует истоки неореализма, стараетсяустановить хронологию этого направления, подвестинекоторые предварительные итоги его развития.

Говоря об истоках неореализма и первых —полуподпольных — годах его становления какнаправления теоретической и критической мысли,

необходимо подчеркнуть роль римскогоЭкспериментального киноцентра — подлинной «кузницы»новых кадров итальянского кино — критиков,сценаристов, режиссеров. Трудно переоценить значениедля зарождения и развития неореализма деятельностиего руководителей, киноведов и эстетиков старшегопоколения Луиджи Кьярини и Умберто Барбаро. Вчастности, Барбаро принадлежит заслуга широкогоознакомления кинематографической молодежи в егостране с теоретическими работами В. Пудовкина, спрактикой советского кино. Влияние советскойкиноклассики 20—30-х годов на формирование взглядовнеореалистов широко известно (помимо «Броненосца«Потемкин» С. Эйзенштейна, фильма

Н. Экка «Путевка в жизнь», оказавшего прямое влияние на фильмыA. Блазетти, на фильм Де Сика — Дзаваттини «Шуша» и т. д. ). Но неменее, а пожалуй, более важным и глубоким было революционизирующеевоздействие теоретических трудов С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, особенно последнего. Подлинным откровением для итальянской киномыслиявился перевод его книги «Кинематографический сюжет», выполненныйБарбаро в 1932 году.

«Эта книжечка Пудовкина, — писал в 1955 годуУмберто Барбаро, — была для нас открытием... Самоесильное впечатление выходило за пределы собственнокино. Ибо этот спокойный разговор Пудовкинаразбивал, не оставлял камня на камне от всей тойкультуры, на которой был взращен также и. я сам,хотя я всегда относился к ней нетерпимо... «Идейноеискусство», «реалистическое искусство», «монтаж»...Широкая прямая дорога, определенный способпостижения искусства, совершенно иной,противоположный тому, что безраздельно властвовал вИталии... Эта книга настолько не вязалась не толькос атмосферой фашизма, но и с установками наиболееавторитетной части итальянской культуры, что я счелее неактуальной для нас и предсказал ей полныйнеуспех.

Однако она вызвала волну всеобщего восхищения.Печать посвятила этой короткой работе рецензии,полные громких похвал. И мы все принялись за поиски— весьма трудные — фильмов Пудовкина».

Книга получила название «золотой книжечки». Впоследующие годы эта работа Пудовкина неоднократнопереиздавалась вместе с другими трудами советскогорежиссера и вскоре стала своего рода учебникомдля новых поколений итальянских режиссеров,критиков, киноведов. Барбаро пропагандировал иразвивал в своих лекциях и трудах взглядыB. Пудовкина. О глубоком влиянии, оказанном на зарождение неореализматрудами и фильмами советских мастеров 20—30-х годов, имеется многовысказываний, воспоминаний, статей итальянских кинематографистов иписателей, в частности, помимо Барбаро, Алессандро Блазетти, МассимоМиды, писателя и критика Коррадо Альваро и других.Этой теме былипосвящены доклады Гуидо Аристарко и Серджо Чеккини на симпозиумев Репино в 1967 году. Библиография работ о влиянии советского кино нанеореализм насчитывает 40 названий.

тельщики улиц» (1948), «Семь тростинок — одинкостюм» (1950) и др. В игровом кино дебютировал в1950 г. фильмом «Хроника одной любви», где впервыепрозвучала тема человеческого одиночества ибездуховности современного общества, которуюрежиссер развивал в своих последующих фильмах.Мировую славу Антониони принесла его тетралогия«Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение»(1962), «Красная пустыня» (1964), — созданная впервой половине 60-х годов, проникнутая мотивамичеловеческого отчуждения и некоммуникабельности,тоски по иной жизни. Проблемам стихийногомолодежного бунта конца 60-х годов посвящены снятыеза пределами Италии ленты «Фотоувеличение» («Блоу-ап», 1967) и «Забриски пойнт» (1970). Фильм«Профессия: репортер» (1975), сохраняя своеобразнуюстилистику, подтвердил его приверженность социальнойтематике, которую ранее не всегда замечали, ивписался в развивавшееся прогрессивное направлениеполитического кино Италии.

Отход Антониони от неореализма начался еще в 50-е годы, после участия в создании фильма в эпизодахпо идее Ч. Дзаваттини «Любовь в городе» (новелла«Попытка самоубийства», 1953): именно в связи сэтим фильмом Антониони впервые говорил о том, чтоего внимание больше привлекает исследованиевнутреннего мира человека, чем внешних условий егосуществования (см. в разделе «Дискуссии» статьюАнтониони «Самоубийства в городе» и письмо Ч.Дзаваттини к Антониони).

О своем первом фильме в декабре 1959 г. Антониони писал: «Когдая снимал свой первый документальный фильм в конце 1942 года,Висконти в тех же местах вел съемки «Одержимости». «Люди реки По»были документальной лентой о рыбной ловле, о перевозках на речныхсудах, о рыбаках: то есть о людях, а не о вещах и о местах. Я шел, самне зная того, в том же направлении, что и Висконти. Я очень хорошопомню, что жалел о том, что не могу придать этой теме характер повествования, то есть не могу поставить сюжетный фильм».

1 «Река» — фильм (1929) американского режиссера Фрэнка Борзеджа.

«Танец слонов» — имеется в виду фильм «Маленький погонщик слонов» (1937) американского режиссера Роберта Флаэрти.

3 «Песнь реки» — имеется в виду фильм «С банджона колене» (1936) американского режиссера ДжонаКромвела.

Микеланджело Антониони.За фильм о реке По

Впервые опубликовано в журнале «Cinema» (1939, № 68). Всборнике «Антониони об Антониони» (М., «Радуга», 1986,с. 31—34) был опубликован перевод Г. Кремнева. Внастоящем издании дается новый перевод.

АНТОНИОНИ, Микеланджело (р. 1912) — итальянскийрежиссер, сценарист. Работу в кино начал во Франциив 1942 году на съемках фильма «Вечерние посетители»режиссера М. Карне. Возвратившись на родину,сотрудничал в журналах «Bianco e Nero» и «Cinema» исблизился с молодыми кинематографистами,закладывавшими теоретические основы неореализма.Участвовал в создании сценария фильма Дж. Де Сантиса«Трагическая охота» (1947). Режиссерскую работуначинал как документалист-неореалист— фильмы «Людиреки По» (1943—1947), «Ме-

Из тетрадки для ночных записейВпервые опубликовано в журнале «Cinema» (1940, № 90). На русский язык переводится впервые.Запись из дневника, который Дзаваттини ведет с 1940 г.Часть записей публиковалась в разных итальянских киножурналах («Cinema», «Cinema Nuovo» и др. ).

ДЗАВАТТИНИ, Чезаре (р. 1902) — итальянский писатель-сатирик, кинодраматург, теоретик кино, а такжевидный общественный деятель, лауреат Международнойпремии мира (1955). Работает в кино с 1935 г.Фильмы по его сценариям «Прогулка в облаках»(реж. А. Блазетти,

1942) и «Дети смотрят на нас» (реж. В. Де Сика,1943), наряду с фильмом Л. Висконти «Одержимость»(1942), противостояли официальному фашистскому кинои подготовили почву для неореализма. Наиболееполное выражение идейно-художественные взглядыДзаваттини нашли в фильмах режиссера В. Де Сика,тесное сотрудничество с которым продолжалось до 70-хгодов. В творческом содружестве они создали фильмы,ставшие классикой неореализма: «Шуша» (1946),«Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане»(по повести-сказке Дзаваттини «Добряк Тото», 1950),«Умберто Д. » (1951), «Крыша» (1956). Дзаваттинисотрудничал и с другими режиссерами-неореалистами:Висконти — «Самая красивая» (1951), Дж. Де Сантисом— «Рим, 11 часов» (1952) и «Дайте мужа Анне Дзаккео»(1953, в советском прокате — «Утраченные грезы»).Взгляды Дзаваттини на кино, изложенные во множествестатей, выступлений, интервью, составилиэстетическую платформу неореализма в томреволюционном, «экстремистском» плане, как егопонимал Дзаваттини (см. в разделе «Зрелость» егоработу «Некоторые мысли о кино», а также материалы всборнике «Чезаре Дзаваттини. Дневники жизни икино. Статьи, интервью. «Добряк Тото» (М.,«Искусство», 1982).

В 1981 г. поставил по собственному сценариюфильм «Правда-а-а!», в котором исполнил главнуюроль. Удостоен почетной премии Московскогомеждународного кинофестиваля (1979) и почетногоприза Международного кинофестиваля в Венеции (1982)за вклад в мировое киноискусство.

1 «Сумеречники» — течение в итальянской поэзии и драматургии,возникшее в начале XX века как реакция на риторику ГабриэлеД'Аннунцио, а также футуризм Филиппо Томмазо Маринетти и его последователей. «Сумеречники» (поэты Г. Гоццано, М. Моретти и другие)воспевали обыденную жизнь, стремились к безыскусственности, их произведения были проникнуты меланхолией и иронией, но лишены сильныхчувств и глубоких мыслей.

2 Мольнар, Ференц (1872—1953) — венгерский писатель, драматург.Наиболее известен роман «Мальчишки с улицы Пала» (1907).

Джузеппе Де Сантис. За итальянский пейзаж

Впервые опубликовано в журнале «Cinema» (1941, №

116). На русский язык переводится впервые.

ДЕ САНТИС, Джузеппе (р. 1917) — итальянский режиссер и кинокритик, один из виднейших представителей неореализма. В 1940 г. поступил в римский Экспериментальный киноцентр, занимался на актерском и режиссерском отделениях. В 1942—1943 гг. — кинокритик журнала «Cinema». Участвовал в движении Сопротивления, член ИКП. В 1942 был одним из авторов сценария фильмаВисконти «Одержимость», в 1946 участвовал всоздании антифашистского фильма режиссера А. Вергано «Солнце еще всходит». Вместе с Висконти — автор монтажного документального фильма «Дни славы» о борьбе партизан и подпольщиков (1945). В период неореализма поставил фильмы: «Трагическая охота»

(1947), «Горький рис» (1949), «Нет мира под оливами»(1950), в которых показал жестокую классовую борьбув итальянской послевоенной деревне. Трагедиибезработицы посвящены фильм «Рим, 11 часов» (1952),мелодрама «Дайте мужа Анне Дзаккео» (в сов. прокате— «Утраченные грезы», 1953). В 1954 г. Де Сантиссделал попытку создания неореалистической комедии«Дни любви». Произведения режиссера отличали остраясоциальность, темпераментность, романтическаяприподнятость, некоторый мелодраматизм. Изпоследующих фильмов Де Сантиса наиболее значителенантифашистский фильм «Итальянцы — славные ребята» (всоветском кинопрокате «Они шли на Восток», 1964),снятый в СССР совместно с советскимикинематографистами.

1 «Белые тени Южных морей» — снятый в 1928 г. документальныйфильм американского режиссера Роберта Флаэрти, завершенный режиссером У. Ван Дайком, который по требованию продюсеров ввел внего игровые сцены.

2 «Табу» — фильм (1931), снятый Флаэрти совместно с Ф. В. Мурнау.

3 «Да здравствует Мексика!» — незаконченная киноэпопея С. Эйзенштейна, снятая в 1931 г. в Мексике. В 1979 г. Г. В. Александров, получиввсе заснятые кадры, смонтировал фильм по либретто и записям Эйзенштейна (почетный Золотой приз ММКФ, 1979).

4 «Буря над Азией» — так на Западе иногда называли фильмВ. И. Пудовкина «Потомок Чингисхана» (1928).

5 «Улица» — фильм (1923) немецкого режиссера Карла Грюне(1890—1962), в котором приемы, характерные для немецкого киноэкспрессионизма, сочетались с реалистическим показомжизни большогогорода.

6 «Толпа» — фильм (1928) режиссера Кинга Видора(1894—1982),рисующий повседневную жизнь «маленького человека», один из образцовреалистического направления в американском кино.

7 Ренуар, Жан (1894—1979) — французский кинорежиссер. Самая значительная лента — «Великая иллюзия» (1937), проникнутая антимилитаристскими и антибуржуазными мотивами. «Человек-зверь» (1938) —фильм по роману Э. Золя.

8 «Сталь» — игровой фильм (1932), снятый в Италии немецким доку

менталистом Вальтером Рутманом (1887—1941), в работе над сценарием,в основу которого положена одна из его новелл, участвовал ЛуиджиПиранделло.

9 «1860», «Старая гвардия» — фильмы (1933, 1935) итальянского режиссера Алессандро Блазетти.

10 «Старинный мирок» — фильм (1941) итальянского режиссера иписателя Марио Солдати (р. 1906), поставленный по одноименномуроману писателя Антонио Фогаццаро (1842—1911).

11 Дювивье, Жюльен (1896—1967) —французский режиссер. Одиниз лучших его фильмов — «Бальная записная книжка» (1937).

12 «Люди на дне» — фильм режиссера Франческо Де Робертиса(1902—1959), являвшегося начальником киноотдела фашистского министерства военно-морского флота. Снятый в 1941 г. в документальнойманере, этот фильм о подводниках вошел в историю итальянского киноблагодаря правдивости и трагической силе некоторых сцен.

Марио Аликата, Джузеппе Де Сантис. Правда и поэзия: Верга и итальянское кино

Впервые опубликовано в журнале «Cinema» (1941, № 127). На русский язык переводится впервые.

АЛИКАТА, Марио (1918—1966) — политический деятель,критик, публицист. Участник Сопротивления, после паденияфашизма — редактор газеты «Унита», член руководства ИКП.

1 Харт, Уильям (1870—1946) —американский актер, режиссер.Снимался преимущественно в вестернах. В 1925 г. отошел от кино.

2 Гибсон, Хут (р. 1892) — американский актер, в 20-е годы прославившийся исполнением ролей ковбоев.

3 Микс, Том (1880—1940) — американский актер, сыгравший в четырехстах вестернах.

4 Вине, Роберт (1881 —1938) —немецкий режиссер, поставивший в1919 г. получивший широкую известность фильм «Кабинет доктора Ка-лигари», который положил начало направлению экспрессионизма в мировом кино.

5 Клер, Рене (1898—1981) — выдающийся французский режиссер,член Французской Академии. Его короткометражный фильм «Антракт»(1924) предназначался для дадаистического балетного спектакля «Представление отменяется» (сценарий Ф. Пикабия, композитор Э. Сати,балетмейстер Ж. Берлин).

6 Рэй, Ман (1890—1976) — американский фотограф, художник-дадаист. В 1923 г. первым во Франции перенес на экран принципыавангарда, поставив абстрактный короткометражный фильм «Возвращение к здравому смыслу». В экспериментальном фильме «Морскаязвезда» (1928) применил мягкофокусную съемку.

7 Махаты, Густав (1901 —1963) — чехословацкий режиссер, сценарист, актер.

8 Китон, Бастер (1896—1966) —знаменитый американский комик,создавший лучшие свои комедии в 20-е годы («Наше гостеприимство»,«Генерал» и др. ).

9 «Варьете» — поставленный в 1925 г. по роману Ф. Холлендерафильм немецкого режиссера Эвальда Андреаса Дюпона (1891 —1956).

10 Пабст, Георг Вильгельм (1885—1967) — немецкий

режиссер.В фильме «Кризис» (1928) сказалось влияние 3. Фрейда. Фильм «Солидарность» (1931) посвящен братству французских и немецкихшахтеров,недавних солдат враждующих армий.

11 «Святилище» — роман (1931) У. Фолкнера.12 «Аллилуйя» (1929) и «Хлеб наш насущный»

(1934) — фильмыК. Видора. Первый основан на материале негритянского фольклора ибыта; второй призывал к возвращению к земледельческому труду, единству в поисках выхода из кризиса.

13 Мамулян, Рубен (р. 1898) — американский режиссер. Гангстерская драма «Городские улицы» (1931) — один из фильмов раннего периодатворчества режиссера.

14 Карне, Марсель (р. 1909) — французский кинорежиссер.15 «Пепе ле Моко» (1937), «Дружная компания» (1936)

— фильмыфранцузского режиссера Ж. Дювивье.

16 «Кабирия» — поставленный в 1913 году Д. Пастроне итальянскийфильм-«колосс» из эпохи борьбы Рима с Карфагеном. В создании фильма

«Кабирия» участвовал как автор титров поэт,романист и драматург Габриэле Д'Аннунцио (1863—1938).

17 Гионе, Эмилио (1879—1930) — итальянский киноактер, режиссер,кинодраматург, художник. Снимался в кино с 1912 г. В 1914 г. создалобраз сентиментального и благородного апаша в серии фильмов «Даздравствует смерть!».

18 «Затерянные во мраке» — фильм (1914) итальянскогорежиссераНино Мартольо (1870—1921) по драме драматурга-вериста РобертоБракко (1862—1943). В нем показаны контрасты жизни бедноты ибогачей Неаполя.

19 Камерини, Марио (1895—1981) —итальянский кинорежиссер.Фильм «Рельсы» (1929) — одна из первых попыток реалистически показать жизнь итальянцев в 20-е годы. «Романтическое приключение»(1940) —лирическая комедия.

20 Роветта, Джироламо (1851 —1910); Д'Амбра. Лючио;Стено,Флавия; Оксилья, Нино; Певерелли, Лючана — второстепенные итальянские писатели и драматурги первой четверти нашего века, активно сотрудничавшие в кино в качестве авторов либретто и сценариев. Нино Оксильявыступал также в роли режиссера. Из поставленных им фильмов наиболее известен «Жанна д'Арк» (1913) с М. Якобини в заглавной роли.

«Святые врата» — двери в собор св. Петра в Риме,которые заложены кирпичом и размуровываются только послучаю «святого года» (так называемого «юбилея»), которыйпраздновался некогда раз в сто лет, потом — каждыепятьдесят, а ныне — каждые двадцать пять лет.

«Обрученные» — исторический роман классикаитальянской литературы Алессандро Мандзони (1785—1873),написанный в 1821 году.

Лукино Висконти.Трупы

Впервые опубликовано в журнале «Cinema» (1941, № 119). На русский язык переводится впервые.

Кино человеческого образаВпервые опубликовано в журнале «Cinema» (1943, № 173—174).Перевод публиковался в сборнике «Лукино Висконти. Статьи.Свидетельства. Высказывания» (М., «Искусство», 1986, с. 210—212)под названием «Антропоморфическое кино».

ВИСКОНТИ, Лукино (1906—1976) — выдающийся итальянскийрежиссер кино, драматического и оперного театра, один из

основоположников неореализма. Работу в кино начинал воФранции в 1935 г., участвуя в создании фильмов Ренуара.В 1939 г., возвратясь в Италию, сблизился с группойантифашистски настроенных молодых кинематографистов иначал активно выступать на страницах журналов «Bianco eNero» и «Cinema» против официальной фашистскойкинематографии. В 1942 г. по сценарию, написанному всоавторстве с Дж. Де Сантисом и Дж. Пуч-чини, поставилфильм «Одержимость» (по мотивам романа американскогописателя Дж. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды»). В1948 г. поставил фильм «Земля дрожит» — одно изпрограммных произведений неореализма, в котором наиболеепоследовательно воплотил идейно-художественные принципыэтого направления. В 1951 г. поставил

фильм «Самая красивая» (с Анной Маньяни в главнойроли) — первую неореалистическую сатирическуюкомедию. Созданный в 1954 г. исторический фильм«Чувство» из эпохи борьбы за освобождение отавстрийцев (по новелле К. Бойто) вызвал широкуюполемику: правые подвергли фильм цензурнымпреследованиям, находя в нем параллели с недавнимисобытиями второй мировой войны, левые же упрекалирежиссера за обращение к исторической теме, видя вэтом отход от принципов неореализма. Созданный в1960 г. многоплановый социально-психологическийкинороман «Рокко и его братья» завершилнеореалистический период творчества Висконти,наметил пути перехода от неореализма к реализму. Изфильмов 60—70-х годов наиболее значительны«Леопард» (1962, по одноименному историческомуроману Томази ди Лампедузы), «Гибель богов» (1969)— один из самых глубоких антифашистских фильмовмирового кино, «Смерть в Венеции» (1971, по новеллеТ. Манна), «Семейный портрет в интерьере» (1974).

Витторио Де Сика. Новые лица вкино

Впервые опубликовано в журнале «Cinema italiano» (1942, 7). На русский язык переводится впервые.

ДЕ СИКА, Витторио (1901 —1974) — выдающийсяитальянский кинорежиссер и актер, один изосновоположников неореализма. Начал активносниматься в кино с 1931 г., снискав широкуюпопулярность в лирических комедиях М. Камерини,создав привлекательные образы молодых жизнерадостныхитальянцев из народа. В 1940 г. дебютировал какрежиссер лирической комедией «Алые розы». В том жегоду поставил «Маддалена, ноль за поведение», в 1941— «Тереза-Пятница», в 1942 — «Гарибальдиец вмонастыре». В этих лирических комедиях он выступалтакже как сценарист и исполнитель главных ролей.Реалистическая семейная драма «Дети смотрят на нас»(1943) явилась одним из фильмов, проложивших дорогунеореализму. С этого фильма началось многолетнеетворческое содружество режиссера с кинодраматургомЧ. Дзаваттини. Развивая художественные принципынеореализма, Де Сика и Дзаваттини создали фильмы«Шуша», посвященный теме детской беспризорности,«Похитители велосипедов» — о трагедии безработицы,фильм-сказку «Чудо в Милане» — о миланскихбездомных, «Умберто Д. » — о трагедии одинокойстарости, «Крыша» — о проблеме молодой семьи,лишенной крова. В последующие годы Де Сика поставилдва значительнейших антивоенных и антифашистскихфильма-экранизации «Чочара» (1960, по одноименномуроману А. Моравиа) и «Затворники Альтоны» (1962, поодноименной пьесе Ж. -П. Сартра). В 60-е годы ДеСика выступил в роли зачинателя (вместе с

режиссером Пьетро Джерми) «комедии по-итальянски» —своеобразного жанра народной социально-бытовойкомедии, в котором создал ряд фильмов с участиемпопулярного актерского дуэта Софии Лорен и МарчеллоМастроянни («Брак по-итальянски», «Вчера, сегодня,завтра» и др. ). В 1969 г. с этими же актерами и всодружестве с советскими кинематографистами поставилантивоенную мелодраму «Подсолнухи». Из фильмовпоследних лет жизни наиболее значителен «Сад Финци-Контини» (1970, по одноименному роману Дж. Бассани).

Все годы Де Сика продолжал сниматься, сыгравболее чем в полутораста фильмах, главным образом вкомедиях. Он создал несколько «масок», кочевавшихиз фильма в фильм: обаятельного стареющегодонжуана, болтуна-адвоката, опустившегосяаристократа-игрока. Лучшей ролью Де Сика, однако,была драматическая роль мошенника Бертоне вантифашистском фильме «Генерал Делла Ровере»(1959) режиссера Р. Росселлини: попав вгестаповскую тюрьму, Бертоне отказывается статьпредателем и выбирает героическую смерть вместе сдругими патриотами. Созданию этого образа,несомненно, помог опыт фильмов эпохи неореализма.

1 «Что за подлецы мужчины!» — фильм (1932) режиссера М. Камерини с участием В. Де Сика.

2 Бенетти, Адриана (р. 1919) — итальянская актриса, дебютировавшая в главной роли в фильме Де Сика «Тереза-Пятница» (1941). Снималась также в Испании и Аргентине.

3 Дель Поджо, Карла (р. 1925, настоящие имя и фамилия — МарияЛуиза Аттаназио) — итальянская актриса, одна из новых «звезд» неореализма. Жена режиссера А. Латтуады. Начала сниматься в 1940 г. —фильм «Маддалена, ноль за поведение». Снималась в фильме «Гарибальдиец в монастыре» (1942). В годы неореализма снималась у Ф. Феллини(«Огни варьете»), Дж. Де Сантиса («Трагическая охота», «Рим, 11 часов»), в фильмах А. Латтуады, П. Джерми, Л. Дзампы и других режиссеров.

4 Дилиан, Иразема (р. 1924, настоящая фамилия Варшаловска) —итальянская актриса, дебютировала в кино в роли одной из школьницв фильме В. Де Сика «Маддалена, ноль за поведение».Снималась такжев Аргентине.

5 Венерони, Паола (р. 1922) — итальянская актриса.6 Ла Фратта, Заира — актриса, видимо, не

оправдавшая возлагавшихся на нее надежд, — ее имени нет в итальянских киносправочниках,и оно впоследствии нигде не упоминается.

Карло Лидзани.Опасности, угрожающие итальянскому кино. «Формализм»

Впервые опубликовано в журнале «Cinema» (1942, №

153). На русский язык переводится впервые.

ЛИДЗАНИ, Карло (р. 1917) — итальянскийкинорежиссер, сценарист и киновед. В 1941 —1943 гг.вместе с Л. Висконти и Дж. Де Сантисом представлялнаиболее активное, последовательное и решительноекрыло кинокритики, закладывавшей теоретическиеосновы неореализма, печатался в журналах «Cinema» и«Bianco e Nero». Коммунист. После падения фашизмаснял несколько остросоциальных документальныхлент. В 1951 г. поставил антифашистский фильм«Опасно: бандиты!» о борьбе партизан. Лучшим фильмомЛидзани остается экранизация романа писателя-неореалиста Васко Пратолини «Повесть о бедныхвлюбленных» (1953). Верный антифашистской теме,Лидзани в 60—70-е годы создал несколькозначительных фильмов о борьбе с фашизмом(«Веронский

процесс», 1963; «Муссолини: последний акт», 1974 идр. ), об угрозе неофашизма в Италии («ПлощадьСан-Бабила, 20 часов»). Из экранизаций наиболеезначительны «Возлюбленная Граминьи» (1968, по Дж.Верге) и «Фонтамара» (1980, по роману И. Силоне). Вцелом творчество Лидзани идет в русле направленияполитического кино Италии.

Лидзани — автор книги «Итальянское кино» (1954,русский перевод — 1956) и расширенного ее издания— «История итальянского кино. 1895—1961» (1961).

1 «Век Перикла» — Перикл (ок. 490—429 до н. э. ) — афинскийстратег, вождь афинской рабовладельческой демократии, провел ряд законодательных мер, способствовавших ее расцвету.

2 «Prosa d'arte» — буквально «художественная проза» — направлениев итальянской литературе 20—30-х годов, стремившееся к совершенствуформы, близкое к направлению «каллиграфистов» в кино.

3 Пьовене, Гуидо (1907—1974) — итальянский писатель и публицист. Автор романов «Письма одной послушницы» (1942), «Жалостьпротив жалости» (1946), «Холодные звезды» (1970) идр.

4 Блазетти, Алессандро (1900—1987) — итальянскийкинорежиссер,один из самых популярных в 30-е годы. Дебютировал в1929 г. фильмом«Солнце». Его творческие поиски отличались непоследовательностью:наряду с фильмами «Мать-земля» (1931) и «1860» (1933), отражавшимитяготение к реализму, он снимал костюмные ленты («ПриключенияСальватора Розы», 1940, «Железная корона», 1941) и даже фильмы,близкие к фашистской идеологии («Старая гвардия», 1935). После гуманной комедии «Прогулка в облаках» (1942, в нашем прокате — «Четырешага в облаках») в 1946 г. поставил антифашистский фильм «Одиндень в жизни».

5 Лидзани имеет в виду героя лирической комедии М. Камерини«Господин Макс» (1937), Макса играл Витторио Де Сика.

6 Поджоли, Фердинандо Мария (1897—1945) — итальянский режиссер. Один из представителей «каллиграфизма».

7 Кастеллани, Ренато (р. 1913) — итальянский режиссер. Дебютировал в 1941 г. и утвердился как один из представителей «каллиграфизма».Поставил фильмы «Под солнцем Рима» (1948), «Это весна... » (1949).Широкую известность получила его комедия

«Два гроша надежды»(1952), открывшая, однако, путь так называемому «розовому неореализму». В 1954 г. поставил фильм «Джульетта и Ромео»(по Шекспиру).В 1971 г. создал телесериал «Жизнь Леонардо да Винчи».

Умберто Барбаро.Реализм и мораль

Впервые опубликовано в журнале «Film» (1943, № 31). На русский язык переводится впервые.

БАРБАРО, Умберто (1902—1959) — итальянскийкиновед, критик, режиссер и сценарист. Внеснеоценимый вклад в распространение в Италии основмарксистской эстетики, а также развития неореализма.Переводчик и популяризатор работ В. Пудовкина, атакже С. Эйзенштейна, Б. Балаша и других теоретиковкино. Один из создателей римского киноинститута —Экспериментального киноцентра, в 1936—1948 гг.—

преподаватель, а затем директор этого учебногозаведения — «кузницы кадров» неореализма, в 1945—1948 гг. — главный редактор журнала «Bianco eNero». Как один из сценаристов участвовал всоздании фильма Дж. Де Сантиса «Трагическаяохота».

Имеется в виду концепция австрийского историка искусства Макса Дворжака (1874—1921).

2 «Похищенное ведро» — героико-комическая поэма итальянскогопоэта А. Тассони (1565—1635); «Адонис» — поэма итальянского поэтаДж. Марино (1569—1625), воспевающая наслаждение и роскошь;«Вакх в Тоскане» — пьеса итальянского писателя Фр. Реди (1626—1698).

3 «Эфиопика» — роман древнегреческого автора Гелиодора (III в. ).4 «Тридцать секунд любви» — кинокомедия (1936)

режиссера МариоБоннара.

5 Палаццо деи диаманти (Дворец алмазов) и Скифанойя — дворцыXV—XVI вв. в городе Ферраре, где происходит действие «Одержимости».

6 Мелисанда — героиня воспевающей рыцарскую любовь драмы«Принцесса Греза», написанной французским поэтом и драматургом Эдмоном Ростаном (1868—1918)

Альберто Латтуада.Заплатим наши долги

Впервые опубликовано в журнале «Film d'oggi» (1945,№ 4). На русский язык переводится впервые.

ЛАТТУАДА, Альберто (р. 1914) —итальянский режиссер,кинокритик. Начинал как антифашистски настроенныйжурналист. Один из создателей киноархива,положившего начало итальянскому фильмофонду. В1938 г. вошел в состав редакции литературно-художественного журнала «Corrente». С 1940 г.начал практическую работу в кино в качествесценариста и режиссера. Являясь одним из наиболеевидных «каллиграфистов», создал ряд тонкихэкранизаций: «Джакомо-идеалист» (1942) по Э. ДеМарки, «Преступление Джованни Эпископо» (1947) поГ. Д'Аннунцио, «Мельница на По» (1949) по Р.Баккелли, «Шинель» (1952) по Гоголю и др.Участвовал в создании документального фильма оСопротивлении «Наша война», в годы неореализмапримкнул к этому направлению, поставилостросоциальные фильмы «Бандит» (1946) и «Без

жалости» (1948). В 1950 году вместе с Ф. Феллинипоставил «Огни варьете».

1 Имеется в виду семейство Аньелли — основные владельцы автомобильной компании «Фиат».

2 «Капитуляция Тити» — кинокомедия (1945), поставленная режиссером Джорджо Бьянки.

3 «Форнарина» — фильм (1942) режиссера Энрико Гуаццони.4 «Врата неба» — фильм (1945), поставленный

Витторио Де Сикапо заказу Ватикана (кинокомпания «Орбис»).

5 «Наш городок» — фильм (1940) американского режиссера СэмаВуда.

6 «Человеческая комедия» — фильм (1943) американскогорежиссера Кларенса Брауна (по У. Сарояну).

7 «Пришествие мистера Джордана» — фильм (1940) американскогорежиссера Александра Холла.

8 «Выстрел» — фильм по повести Пушкина, поставленный в1941 году режиссером Ренато Кастеллани.

9 Амато, Джузеппе (1899—1984) — влиятельный продюсер ивторостепенный режиссер, возглавлял ассоциацию итальянских продюсеров.

10 Понти, Карло (р. 1910) — крупнейший итальянский продюсер, поддержавший постановку многих неореалистических фильмов. До 1954года — глава совместной кинокомпании с продюсером Дино Де Лаурентисом.

11 «Фонтамара» — роман об итальянской деревне писателяИньяцио Силоне, экранизировать который так и не удалосьво времена неореализма. Фильм был поставлен КарлоЛидзани лишь в 1980 году.

12 Фредди, Луиджи (р. 1895) — руководитель иорганизатор итальянской кинематографии при фашизме. С1934 по 1939 г. возглавлял Главное управление кино приМинистерстве народной культуры, затем руководитель римскойкиностудии «Чинечитта» («Киногородок»). Созданная при немструктура киноорганизаций Италии во многом сохранилась ипосле падения фашизма.

Франко Вентурини.Истоки неореализма

Впервые опубликовано в журнале «Bianco e Nero» (1950, № 2). На русский язык переводится впервые, печатается с сокращениями.

ВЕНТУРИНИ, Франко — итальянский литературный икинокритик, его статьи в годы неореализма публиковались впрогрессивной печати. Впоследствии его имя в прессе невстречалось.

1 Кьярини, Луиджи (1900—1975) — итальянский теоретик кино,критик, режиссер. В 1935 г. участвовал в создании римского Экспериментального киноцентра, один из его руководителей и ведущихпрофессоровдо 1950 г. В 1937 г. основал журнал «Bianco e Nero», до1951 г. — егоглавный редактор. У нас переведена его книга «Сила кино» (М., 1955).Как режиссер в 40-е годы выступал поборником «каллиграфизма»(фильмы «Улица Пяти лун», «Спящая красавица» — оба 1942

г. и др. ).2 Ойетти, Уго (1871 — 1946) —итальянский писатель и критик.3 Мастрочинкуэ, Камилло (1901 —1969) — итальянский

кинорежиссер и актер. Работал в кино с 1936 г., поставилмного фильмовразных жанров, главным образом развлекательных комедий. Из актерскихработ наиболее значительна в фильме П. Джерми «Во имя закона».

4 Гуаццони, Энрико (1876—1949) — режиссер, один из зачинателейитальянского кино.

5 Россо ди Сан Секондо, Пьер Мария (1887—1956) —итальянскийдраматург, продолжатель традиций Пиранделло («юморизм», гротесковость).

6 Чекки, Эмилио (1884—1966) —итальянский писатель, литературный и кинокритик, сценарист. С 1932 года был главой крупнейшей

кинокомпании «Чинес». Отец известной сценаристки Сузо Чекки Д'Амико.

7 Палерми, Амлето (1889—1941) —итальянский режиссер. В 1940 г.поставил свой наиболее значительный фильм «Грешница».

8 Пьетранджели, Антонио (1919—1968) —итальянский режиссер,сценарист, критик. Входил в группу молодых антифашистскинастроенных кинематографистов, закладывавших основы неореализма на страницах журналов «Cinema» и «Bianco e Nero».

9 «Этторе Фьерамоска» — исторический роман итальянского писателя Массимо Д'Адзелио (1798—1866).

10 Морелли, Доменико (1826—1901) и Микетти, Франческо Паоло(1851 —1929) — итальянские художники, творчество которых было связано с Неаполем.

11 Пазинетти, Франческо (1911 —1949) —итальянский критик, сценарист, режиссер. Преподавал в Римском экспериментальном киноцентре,был его директором. Его перу принадлежит много работ по теории иистории кино.

12 «Как листья» (1934), «Дам миллион» (1935), «Сердцебиение»,(1939) — фильмы М. Камерини.

13 Ланг, Фриц (1890—1976) — немецкий кинорежиссер. После прихода нацистов к власти работал во Франции и США.

14 Сакки, Филиппо — кинокритик, в 30—40-е годы сотрудничавшийв газете «Коррьере делла Сера».

15 «Осада Алькасара» (1940) и «Бенгази» (1942) — фильмы военнойфашистской пропаганды, поставленные итальянским режиссеромАугустоДжениной (1892—1957). В 1949 г. по заказу Ватиканаон поставилпсевдонеореалистический фильм «Небо над болотом».

16 «Дон Боско» (1934) и «Сельская честь» (1936) —фильмы итальянского режиссера Гоффредо Алессандрини (р. 1904). Наряду с Джениной один из наиболее видных представителей официальной кинематографии. В конце 30-х — начале 40-х годов ставил фильмы фашистскойвоенной пропаганды («Лучано Ceppa — пилот», «Мы живы», «Джарабуб»,«Прощай, Кира»).

17 Де Роберти, Эрколе (ок. 1450—1496) — итальянскийхудожник,работавший в Ферраре.

18 Грирсон, Джон (1898—1972) — родоначальник английского доку

ментального кинематографа. В 1929 г. снял фильм «Рыбачьисуда».

19 Унгаретти, Джузеппе (1888—1970) —крупный итальянский поэт,представитель направления герметизма. «Аллегрия» («Веселье кораблекрушений») — вторая книга Унгаретти (1919).

20 Монтале, Эудженио (1896—1986) — итальянский поэт, также«герметик». В 1975 г. удостоен Нобелевской премии.

21 Реверди, Пьер (1889—1960) —французский поэт.22 Кавальканти, Альберто (1897—1982) — режиссер,

продюсер. Работу в кино начинал как художник-декоратор.Режиссерский дебют во Франции — фильм «Поезд без глаз»(1926). С 1934 г. в Лондоне работал вместе сГрирсоном. Значительный фильм 30-х гг. — документальныйфильм о шахтерах «Лицо, покрытое углем» (1936).

Вито, Жан (1905—1934) — французский режиссер. Наиболее известен фильм «Аталанта» (1934).

Лакомб, Жорж (р. 1902) — французский режиссер, начинал как документалист («Зона», 1928, фильм о парижских окраинах).

25 Казираги, Уго (р. 1921) — итальянский прогрессивныйкинокритик. С 1940 г. сотрудничал в «Cinema», «Bianco eNero» и других кино-

журналах. С 1947 — кинокритик миланского издания газеты «Унита».26 Виацци, Глауко (настоящая фамилия — Ашрафян, р. 1920) —

итальянский прогрессивный кинокритик и киновед.27 Паолелла, Доменико (р. 1915) — итальянский режиссер-докумен

талист. В 1935—1937 гг. ставил экспериментальные фильмы. Во времявторой мировой войны — оператор на Восточном фронте. Затем возглавлял ИНКОМ —кинокомпанию, выпускавшую журналы кинохроники.

28 Эммер, Лючано (р. 1918) — итальянский режиссер, начинал какдокументалист, снимавший главным образом ленты, посвященные живописи. С 1950 г. — в игровом кино, снимал комедии, в известной мересохранявшие дух неореализма («Воскресенье в августе», 1950; «Парижвсегда Париж», 1951 и др. ) Из документальных фильмов наиболеезначителен «Земной рай» (1951).

29 Грас, Энрико (р. 1919) — итальянский документалист. В 50-е годыв содружестве с Л. Бонци и М. Кравери создал полнометражныедокументальные ленты «Затерянный континент», «Империя солнца».

30 Паолуччи, Джованни (1912—1964) — итальянский режиссер-документалист и кинокритик. С 1946 г. ставил также игровые фильмы.

31 Черкио, Фернандо (р. 1914) — итальянский режиссер документального и игрового кино. Наиболее известен документальный фильм«Комак-кио» (1942).

32 Феррони, Джорджо (р. 1908) — итальянский режиссер. В период1930—1940 гг. — один из самых видных итальянских документалистов.С 1940 г. — в игровом кино.

33 Поцци-Беллини, Джакомо — итальянский документалист, известность которому принес документальный фильм о паломниках «Плачхристовых невест», снятый в 1939 году. Так же как в документальныхлентах Де Робертиса и в фильме «Мальчик» Иво Перилли (1933),некоторые критики находили в нем черты неореализма.

34 Де Амичис, Эдмондо (1846—1908) —итальянский писатель, автор знаменитой книги «Сердце» (1886, в русском переводе «Дневникшкольника»).

35 Джерми, Пьетро (1914—1974) — итальянский режиссер, сценарист, актер, острые социально-критические фильмы которого выдвинулиего в число наиболее видных мастеров неореализма. Впоследствии —

основоположник жанра сатирической социально-бытовой комедии —«Развод по-итальянски» (1961), «Соблазненная и покинутая» (1964) и др.

36 Лупи, Рольдано (р. 1909) — итальянский актер, популярныйпри фашизме. В послевоенные годы снимался главным образом вприключенческих лентах.37 Габен, Жан (1904—1976) —знаменитый французский киноактер.38 Дзампа, Луиджи (р. 1905) — итальянский режиссер, предпринявший интересную попытку создания жанра неореалистической сатирической комедии: «Жить в мире» (1946) и «Депутатка Анджелина»(1947, с участием Анны Маньяни). В комедиях «Трудные годы»(1948) и «Легкие годы» (1953) правдиво показал жизнь Италии вовремя войны.

39 Кастелло, Джулио Чезаре — итальянский кинокритик икиновед, автор одной из первых книг о неореализме —«Итальянское неореалистическое кино» (1956).

40 Фейдер, Жак (1888—1948) — французский режиссер, близкий

движению Народного фронта. Фильмы «Кренкебиль» (1922, по А.Франсу), «Большая игра» (1934), «Героическая кермесса» (1935)и др.

41Уэллс, Орсон (1915—1985) —американский режиссер, актер, автор знаменитого «Гражданина Кейна» (1941).

42 Сегантини, Джованни (1858—1899) — итальянский живописец,представитель неоимпрессионизма. Изображал суровые сцены крестьянской жизни, альпийские пейзажи.

43 Ганс, Абель (1889—1981) — французский режиссер, актер, сценарист. В период немого кино поставил 20 фильмов, из которых наиболеезначительны «Колесо» (1923) и «Наполеон» (1927).

44 Л'Эрбье, Марсель (1890—1979) — французский режиссер, один изведущих деятелей авангарда.

2. ЗРЕЛОСТЬ

Материалы, помещенные в этом разделе, совпадают по времени сгодами стремительного развития неореализма, начавшегося в 1945 году— сразу после падения фашизма — с выхода первогонеореалистического фильма в условиях свободы — «Рим — открытыйгород» режиссера Роберто Росселлини. Наконец вчерашние кинокритики«поневоле», а сегодня — полноправные мастера-режиссеры получиливозможность претворить свои политические, социальные, эстетическиевзгляды и выработанные ранее теоретические принципы нового кинов фильмы. Вслед за «Римом — открытым городом» Росселини ставит«Пайза», Висконти — «Земля дрожит» и «Самую красивую», Де Сика всодружестве с Дзаваттини — «Шуша» и «Похитителей велосипедов», ДеСантис — «Трагическую охоту», Лидзани и Вергано — партизанскиеленты «Опасно: бандиты!» и «Солнце еще всходит». К концу 40-хгодов неореализм набирает силу, становится главным, основнымнаправлением итальянского кино в трудных условиях несломленнойпроизводственной и прокатной машины буржуазного коммерческогокино. Бурный успех неореализма, собравшего под свои знамена вселучшие, здоровые силы итальянского кино, наталкивается наобъединенное ожесточенное сопротивление всего консервативноголагеря во главе с католической церковью, Ватиканом, влиятельнойхристианско-демократической партией (с 1948 года — правящей).Становление неореализма происходит к тому же в условияхжесточайшей конкуренции с Голливудом — сразу же после окончаниявойны оккупационные власти одновременно ввезли в Италию болеепятисот американских фильмов разных лет, заполонивших экран.Нехватка финансовых и технических средств (лишь некоторые наиболеедальновидные продюсеры поняли, что неореалистические фильмы могутпринести выгоду, особенно при продаже за границу), цензурныепреследования, кампании в печати, высказывания против неореализмаи его мастеров влиятельных правых деятелей — все это создавалоатмосферу нетерпимости и враждебности вокруг нового кино. Ипарадокс заключался в том, что именно тогда, к 1948 году, послевыхода фильмов Росселлини, Де Сика, Висконти, неореализм достигсвоего художественного расцвета и снискал за границей широкоепризнание. Парадоксальность этого момента отражают материалыраздела: с одной стороны, констатация несомненных достижений, сдругой — призывы в защиту от преследований. Наряду с нескрываемымудовлетворением мастеров успехами неореализма, начинают звучатьноты тревоги за судьбу нового кино, впервые произносятся слова«кризис неореализма».

В разделе преобладают статьи уже не критиков, арежиссеров, речь идет теперь не столько о теории,сколько о первых практических результатах. Мастеровзаботит сохранение итальянским кино своегонационального лица (статья Блазетти), другие(Вергано, Висконти, Де Сика) говорят о своихфильмах, о проблематике, которая их привлекает, —страданиях бедняков, недавней партизанской борьбе,подчеркивают необходимость свободы творчества.Любопытны оценки, которые мастера дают фильмам своихколлег (например, статья Антониони о фильме Висконти«Земля дрожит»). Лидзани указывает на опасность нетолько непосредственных цензурных преследований, нои «усталости от правды», охватившей некоторыхрежиссеров, угрозы со стороны официальногоконформизма. Он напоминает, что перед неореализмомнепочатый край тем, «которые надо обрести», в первуюочередь — Сопротивление и История.

Под косвенным влиянием распада правительственнойантифашистской коалиции, распада былогоантифашистского единства впервые проявляютсясимптомы ослабления единства и внутринеореалистического лагеря. Один из таких симптомов— дискуссия вокруг фильма Де Сика «Чудо в Милане»:не является ли этот фантастический фильм,сатирическая сказка «отходом» от принциповнеореализма? Может ли сказка быть реалистической?Впоследствии подобные дискуссии среди неореалистовстановятся все чаще. К сожалению, не все этидискуссии, как мы увидим, укрепляли и закаляли вспорах новое кино — некоторые способствовали егоразобщению и -ослаблению.

Важным моментом в судьбе нового итальянского кинов тот период был 1949 год, когда прогрессивнаяпечать, общественность, массовые партии иорганизации сплотились в защиту итальянскогокиноискусства, доказав, что лишь при сплочении силможно дать отпор наступлению стремящихся к реваншупротивникам неореализма — от клерикалов доГолливуда. На Пьяцце дель Пополо в Риме состоялсяогромный митинг, на котором выступили Витторио ДеСика, Анна Маньяни, профсоюзные лидеры. Была созданаассоциация киноклубов, которую возглавил ЧезареДзаваттини и которая сыграла важную роль в борьбеза прогрессивное киноискусство.

В ряду событий того периода следует упомянутьпечально известное открытое письмо ведавшегокинематографией су-секретаря при премьер-министре,христианского демократа Джулио Андреотти, правойруки премьера Де Гаспери, режиссеру Витторио Де Сикапо поводу его фильма «Умберто Д. » (1951). Андреоттитребовал не ворошить грязное белье на глазах у всегомира, называл этот гуманный фильм о трагедиистарости «самой плохой услугой, которую только можнооказать родине», и призывал к тому, чтобы неореализмбыл «здоровым» и «оптимистическим». Это письмо былопопыткой внести раскол в ряды неореалистов;продюсеры начали поддерживать лишь «оптимистические»комедии, цензура стала еще жестче. К этомуприбавилась «самоцензура»: создатели «Умберто Д. » —

Де Сика и Дзаваттини — сами убрали из фильма рядостросоциальных сцен...

О трудностях, с которыми сталкивался неореализм,дает некоторое представление подборка высказыванийведущих мастеров, озаглавленная «В защитуитальянского кино».

В разделе приведены две обстоятельные «беседы онеореализме» — одна Кьярини, другая Росселлини,представляющие попытку сформулировать, что же все-таки такое неореализм, разобраться в этом сложном иважнейшем послевоенном художественном иобщекультурном явлении, подвести некоторые итогипервого периода его не только теоретической, но ипрактической деятельности. Большой интерес

представляют «Некоторые мысли о кино» ЧезареДзаваттини; в свойственной этому крупнейшемупрактику и теоретику кино парадоксальной форме онизлагает — и это первая такого рода попытка —основные принципы неореализма. Однако изложенныеим взгляды вряд ли отражают программу, поэтику,стилистику неореализма в целом — это крайняя,«экстремистская» форма неореализма, которуюисповедовал и отстаивал в своем многогранномтворчестве сам Дзаваттини — неутомимыйкинодраматург, общественный деятель, публицист,писатель-сатирик, теоретик, человек, которогоназывали «мозгом неореализма».

Алессандро Блазетти.Или итальянцы, или ничего

Впервые опубликовано в журнале «Panorama» (1947, 4 marzo). На русский язык переводится впервые.

1 Дэвис, Бэтт (р. 1908) — с конца 30-х годов одна из самых популярных актрис американского кино (фильмы «Иезавель», «Все о Еве»,«Лисички» и др. ).

2 Маньяни, Анна (1908—1973) — великая итальянская актриса, снаибольшей глубиной выразившая в своем творчестве идейные и художественные принципы неореализма. Исполнительница главных женскихролей — Пины в фильме Р. Росселлини «Рим — открытый город»,Маддалены — «Самая красивая» Л. Висконти, в фильме «Бандит»А. Латтуады, «Депутатка Анджелина» Л. Дзампы, «Мечты на дорогах»М. Камерини и др.

3 Лоутон, Чарлз (1899—1962) — англо-американскийактер.4 Фабрици, Альдо (р. 1906) — актер кино и

варьете. В 1945 г.создал высокодраматический образ священника-патриота в фильме«Рим — открытый город» Р. Росселлини. Снимался и в других неореалистических фильмах, в частности в комедии «Полицейские и воры»(1951, режиссеры Стено и М. Моничелли).

Альдо Вергано.Как родился и был поставлен фильм «Солнце еще всходит»

Впервые опубликовано в журнале «Bianco e Nero» (1947, № 1). На русский язык переводится впервые.

ВЕРГАНО, Альдо (1892—1957) — итальянскийрежиссер и сценарист. В 1929 г. сотрудничал с А.Блазетти при создании фильма «Солнце». В 30—40-егоды очень активен как автор сюжетов и сценариев. В1938 г. дебютировал в режиссуре историческимфильмом «Пьетро Микка». Подвергался преследованиямза антифашистские взгляды. После падения фашизмапримкнул к неореализму. Его фильм «Солнце ещевсходит» (1946), над сценарием которого с нимвместе работали Г. Аристарко, Дж. Де Сантис и К.Лидзани, — одно из наиболее интересных и яркихпроизведений неореализма о Сопротивлении.

1 Парри, Ферруччо (1890—1981) — видный итальянский антифа-

шистский деятель, в 1943 г. возглавил КомитетНационального Освобождения Северной Италии. В 1945г. — премьер-министр.

2 Аристарко, Гуидо (р. 1918) — итальянскийкинокритик и киновед, активно участвовавший настраницах кинопечати в зарождении неореалистическогонаправления, борьбе за его упрочение и развитие.Выступает с позиций марксистской эстетики. В 1948—1952 гг. — редактор журнала «Cinema», а с 1952 г. —журнала «Cinema Nuovo». В 1953 г. вместе скинокритиком и сценаристом Ренцо Ренци подвергсяпреследованиям за публикацию антивоенного иантифашистского сценария «Гуляй-армия». В 1976 г.выпустил антологию журналов «Cinema» и «CinemaNuovo», представляющую неоценимый материал поистории неореализма. На русский язык переведена егокнига «История теорий кино» (М., 1966).

8 сентября 1943 года Италия капитулировалаперед союзниками, подписала перемирие и превратиласьв страну, «совоюющую» против гитлеровской Германии.

4 Тонти, Альдо (р. 1910) — один из лучшихитальянских операторов. Снял многонеореалистических лент, в том числе«Одержимость», «Бандит», «Солнце еще всходит», «Безжалости» и др. Одна из значительных работ— фильм Ф.Феллини «Ночи Кабирии» (1957).

Дузе, Витторио (р. 1916) — итальянский актер ирежиссер. Сыграл роль полицейского в фильме Висконти«Одержимость», снимался в фильме Де Сантиса«Трагическая охота» и др.

6 Падовани, Леа (р. 1920) — итальянская актриса,играла в неореалистических фильмах «Солнце еще всходит» и «Рим, 11часов».

7 Парво, Элли (р. 1915) — итальянская актриса, пользовавшаясяпопулярностью до войны. В послевоенные годы наиболее значительнаяроль — в фильме «Солнце еще всходит».

8 Серато, Массимо (р. 1916) — популярный в 40—50-е годы итальянский актер романтического плана. Играл главную роль в фильме Солдата «Старинный мирок» (1941).

9 Дурбин, Дина (р. 1921) — американская актриса, популярная в30-х — начале 40-х годов (фильмы «Сто мужчин и одна девушка»,1937; «Первый бал», 1939; «Это началось с Евы» — в советском прокате«Брак поневоле», 1941; «Сестра его дворецкого», 1943 и др. ).

Витторио Де Сика. Почему «Похитители велосипедов»

Впервые опубликовано в журнале «Fiera Letteraria»

(1948, 6febbraio).На русский язык переводится впервые.

1 Бартолини, Луиджи (1892—1963) — итальянскийхудожник (наиболее известны его гравюры), поэт ироманист. По его роману «Похитители велосипедов»(1946) Ч. Дзаваттини создал сценарий одноименногофильма, поставленного в 1948 году режиссером В. ДеСика.

Микеланджело Антониони.«Земля дрожит»

Впервые опубликовано в журнале «Bianco e Nero» (1949, № 7). В сборнике «Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Интервью»

(М., «Искусство», 1986, с. 115—117) был опубликован перевод Н. Ставровской. В настоящем издании публикуется новый перевод.

1 «Дилижанс» (в советском прокате — «Путешествие будет опасным») — известный вестерн, поставленный американским режиссеромДжоном Фордом в 1939 году.

2 «М» («Убийца», «Город ищет убийцу») — фильм (1931) немецкогорежиссера Фрица Ланга.

3 «День начинается» — фильм (1939) французского режиссера Марселя Карне.

4 «Месье Верду» — фильм (1947) Ч. Чаплина.5 «Процесс Марии Тарновской» — речь идет о

неосуществленном замысле фильма о нашумевшем в начале этого века в Италии судебном процессе. Документальная лента о процессе была снятав 1910—1911 гг.

6 Оливье, Лоренс (р. 1907) — английский актер ирежиссер. «Гамлет» — одна из принесших ему мировую славу экранизацией пьес Шекспира — была выполнена в 1948 году (премия «Оскар»и главный призфестиваля в Венеции).

7 Гарроне, Дино (1904—1931) —итальянский историк литературы,писатель и критик. Его исследование о творчестве Дж. Верги вышло посмертно в 1941 г.

В защиту итальянского киноВпервые эта подборка, из которой здесь приведенывыступления режиссеров-неореалистов А. Латтуады, П.Джерми, Л. Дзампы, Дж. Де Сантиса и сценариста С.Амидеи, была опубликована в еженедельникеИтальянской коммунистической партии «Rinascita» (1949,№ 3). На русский язык переводится впервые.

1 Речь идет о видном деятеле христианско-демократической партииДжулио Андреотти (р. 1919), в тот период занимавшем пост су-секретаряпри председателе Совета министров Италии и являвшемся правой рукойпремьера Алчиде Де Гаспери. Андреотти ведал вопросами кино и направлял кампании в правой и католической печати против набиравшегосилу неореализма. Его выступление в Парламенте (опубликовано в журнале «Bianco e Nero», 1948, № 10) послужило сигналом к очередной

атаке всех консервативных сил на неореализм. С аналогичным по содержанию «открытым письмом» Дж. Андреотти обратился в 1951 году кВ. Де Сика после выхода на экран его фильма «Умберто Д. », призываяк «здоровому и действенному оптимизму» и упрекая произведениянеореализма в «пессимизме».

Против нападок на итальянское кино в 1948 годувыступил также Ч. Дзаваттини — см. перевод егостатьи из журнала «Bianco e Nero» в сборнике«Чезаре Дзаваттини... » (с. 143—144).

По данному вопросу см. статью А. Богемской«Борьба прогрессивного итальянского кино засуществование» в сборнике «Современное искусство.Италия. Кино. Театр. Живопись. Скульптура.Архитектура» (М., 1970, с. 59—76).

2 «Свидетель» — фильм (1946) П. Джерми.3 Брузаделли, Луиджи — крупный спекулянт, судебному процессу

над которым в конце 40-х годов итальянская печатьуделяла много внимания.

4 Коста, Анджело (р. 1901) — в те годы руководитель Конфедерацииитальянских промышленников.

5 «Во имя закона» — фильм (1949) П. Джерми (в советском прокате«Под небом Сицилии»).

6 «Фабиола» — фильм-«колосс» (1948) А. Блазетти, экранизация одноименного романа кардинала Уайзмена о преследовании христиан вДревнем Риме.

7 Амидеи, Серджо (1904—1981) — выдающийся итальянский сценарист, внесший большой вклад в развитие неореализма.Один из авторовсценария первого неореалистического фильма «Рим — открытый город»(1945), а также других фильмов этого направления — «Пайза», «Шуша»,«Трудные годы», «Легкие годы», «Повесть о бедных влюбленных» и др.В 60-е годы — автор сценариев многих антифашистскихфильмов (в томчисле «Генерал Делла Ровере», «В Риме была ночь»), в 70-е — лентполитического кино.

Карло Лидзани.Опасности конформизма

Впервые опубликовано в журнале «Cinema» (1949, № 12). На русский язык переводится впервые.

1 «Заблудшая молодежь» — фильм (1947) П.Джерми. Темы, которые надо вновь обрести: Сопротивление и история

Впервые опубликовано в журнале «Cinema» (1950, № 52). На русский язык переводится впервые.

1 «Два анонимных письма» — фильм (1945) М. Камерини.2 «О, мое солнце» — фильм (1946) Джакомо Джентильомо.3 «Иводзима» — американский фильм (1945) о войне

против японцевна Тихом океане (режиссер Далмер Дейз).

4 «Знамя еще реет» — американский фильм (1943) о движении Сопротивления в Норвегии (режиссер Льюис Майлстоун).

5 «Западный фронт, 1918» — первый звуковой фильм (1930)еорга Вильгельма Пабста, носивший пацифистский характер.

6 Ренцо, Ренци (р. 1919) — итальянский сценарист, режиссер-документалист, киновед и критик, внесший большой

вклад в развитиепослевоенного прогрессивного киноискусства. Автор работы о творчествеФеллини (1956), сборника статей и рецензий «От Стараче до Антониони»(1961) и др.

7 «Повесть о бедных влюбленных» — антифашистский роман (1947,русский перевод — 1956) итальянского писателя-неореалиста Васко Пратолини (р. 1913), экранизированный в 1953—1954 гг. режиссеромКарло Лидзани.

Джузеппе Де Сантис. Переживает ли неореализм кризис?

Впервые опубликовано в журнале «Filmcritica» (1951, №4). На русский язык переводится впервые.

1 «Двадцатилетие» — имеется в виду период господства фашизма вИталии (1922—1943 гг. ).

2 «Дорога надежды» — фильм (1950) П. Джерми.

Луиджи Кьярини.О неореализме

Впервые опубликовано в журнале «Bianco e Nero» (1951,№ 7). На русский язык переводится впервые, печатается ссокращениями.

1 Де Санктис, Франческо (1817—1873) — итальянскийисторик литературы, критик, участник борьбы заобъединение Италии. Автор «Истории итальянскойлитературы» (1870).

2 «Набережная туманов» — фильм (1938) М. Карне.3 «Сеньорина» — искаженное американскими

солдатами итальянскоеслово «синьорина». Так во время англо-американской оккупации называли проституток.

«Камо грядеши?» — один из самых известныхитальянских псевдоисторических фильмов-«колоссов»(по роману Г. Сенкевича, режиссер Энрико Гуаццони,1912).

5 «Черная рубашка» — фильм фашистской пропаганды режиссераДжоваккино Форцано (1933).

6 «Франциск, менестрель божий» (1950) и «Стромболи, землябожья» (1951) — фильмы Роберто Росселлини.

7 Садуль, Жорж (1904—1967) — французский критик и историккино, автор многотомной «Всеобщей истории кино»(русский перевод1958—1982).

8 «Первое причастие» — фильм (1950) режиссера А.Блазетти.9 Малапарте, Курцио (1898—1957) — итальянский

писатель, журналист, автор снискавших скандальную известность пьес и книг, проделавшийв последние годы войны сложную эволюцию от ярого фашизма к антифашизму. В 1951 году поставил свой единственный фильм «ЗапретныйХристос» (сценарий и музыку написал сам Малапарте).

10 «Цветочки («фьоретти») Франциска Ассизского» — средневековаяантология притч и рассказов о деяниях и чудесах Франциска Ассизскогои его последователей, представляющая перевод на вульгарное тосканскоенаречие с недошедшего до нас более раннеголатинского оригинала.Франциск Ассизский (1181 или 1182—1226) — итальянский проповедник,

основатель ордена монахов-францисканцев, автор религиозно-поэтическихпроизведений, причисленный католической церковью к лику святых.

11 Речь идет о Стокгольмском воззвании Постоянного комитетаВсемирного конгресса сторонников мира, требовавшем запрещения атомного оружия, принятом 19 марта 1950 года.

Лукино Висконти.«Самая красивая»: история одного кризиса

Впервые опубликовано в журнале «Cinema» (1951, № 75). Перевод публиковался с сокращениями в сборнике «Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания» (с. 213—215). В настоящем издании переводдополнен.

1 «Карета святых даров» — пьеса П. Мериме. В 1953г. французскийрежиссер Ж. Ренуар экранизировал ее, поставивв Италии фильм«Золотая карета» (в главной роли Анна Маньяни).

2 Д'Анджело, Сальво (р. 1909) — итальянский продюсер и художниккино. Участвовал в создании нескольких неореалистических фильмов(«Врата неба» Де Сика, «Свидетель» Джерми, «Один день в жизни»Блазетти и др. ).

3 Куалюнкуисты — участники движения неофашистского типа, возникшего в Италии в первые годы после второй мировой войны. Былисозданы «Фронт уомо куалюнкуэ» («Фронт рядового человека») иеженедельник «Уомо куалюнкуэ», отличавшиеся безудержной социальнойдемагогией и оголтелым антикоммунизмом. Куалюнкуизму удалось накороткое время увлечь за собой значительное число политически неустойчивых обывателей. Движение распалось в 1947 году.

4 «Бородачи» («барбони») — так называют миланскихбездомных.5 Ламбрате — рабочая окраина Милана.6 Гандин, Микеле (р. 1914) — итальянский

кинокритик и видныйрежиссер документального кино. Составитель сборников, посвященныхтворчеству режиссеров и отдельным фильмам (вчастности, «Крыше»Де Сика).

Роберто Росселлини.Беседа о неореализме

Впервые опубликовано в журнале «Bianco e Nero» (1952, № 2). На русский язык переводится впервые.

РОССЕЛЛИНИ, Роберто (1906—1977) —выдающийсяитальянский режиссер, один из основоположниковнеореализма, создатель антифашистских фильмов «Рим —открытый город» и «Пайза», явившихся манифестомнового направления. Первые фильмы снимал каклюбитель, был сценаристом. В 1941 —1942 гг. поставилфильмы фашистской военной пропаганды «Белыйкорабль», «Пилот возвращается», «Человек скрестом», в которых пытался сблизить художественныйкинематограф с документальным (влияние режиссера Ф.Де Робертиса, с которым вместе ставил первый из этихфильмов). В последние годы войны порвал с фашизмом,разочаровавшись в прежних идеалах. С подготовкидокументального фильма о римских подпольщиках,

который вырос в «Рим — открытый город», началосьсближение Росселлини с антифашистски настроеннымикинематографистами, сотрудничество со сценаристом-коммунистом С. Амидеи и Ф. Феллини. Долгаятворческая деятельность режиссера знала моментывзлетов и глубоких идейно-художественных кризисов.Наиболее значительные фильмы последующих лет —«Генерал Делла Ровере» (1959) и документальнаялента «Индия, 1958» (1958). В последний период жизниработал преимущественно на телевидении, в которомвидел средство образования и научно-культурнойпропаганды.

1 «Проходите, впереди есть места» — комедияитальянского режиссера Марио Боннара (1942);«Последний извозчик» — фильм-ме-

лодрама из народной римской жизни режиссера МариоМаттоли (1943); «Кампо деи Фьори» («Площадьцветов») — фильм М. Боннара (1943).

2 «Чудо» — вторая новелла фильма «Любовь» (1948 г., по сценариюФ. Феллини. В ролях — Ф. Феллини и А. Маньяни). Первая новелла —«Человеческий голос» (по пьесе Ж. Кокто).

3 «Машина, убивающая негодяев» — фильм (1952) Р. Росселлини.4 Росселлини, Ренцо (1908—1982) — итальянский

композитор, братРоберто Росселлини.

Пальеро, Марчелло (1907—1980) — режиссер иактер, принимал участие в создании фильмов «Рим —открытый город» (исполнитель роли коммунистаМанфреди) и «Пайза» (разработка сюжета).

6 Бергман, Ингрид (1917—1987) — шведская киноактриса 30-х годов. С 1939 г. — в Голливуде. Лучшие роли в фильмах «Касабланка»(1942), «Газовый свет» (1944). С 1948 г. — вИталии, снималась вфильмах Р. Росселлини «Стромболи» (1950), «Поездка в Италию»(1954) и др. В 1956 г. возвратилась в США.

7 «Зависть» — фильм (1952) Р. Росселлини.8 «Европа, 1951» — фильм (1952) Р. Росселлини.9 Свой замысел Р. Росселлини осуществил в 1970,

поставив телефильм «Сократ».

10 Вердоне, Марио (р. 1917) — итальянский режиссер-документалист, историк кино и кинокритик католического толка, выступавший в40—50-е годы в поддержку неореализма. Много печатался в журналах«Rivista del cinematografo» и «Bianco e Nero».

Чезаре Дзаваттини.Некоторые мысли о кино

Запись беседы с журналистом, кинокритиком МикелеГандином для журнала «Rivista del cinema italiano» (1952,№ 2). Беседа опубликована в этом журнале в качествепредисловия к сценарию «Умберто Д. ».Перевод опубликован в журнале «Искусство кино» (1957,№ 7). Для настоящего издания перевод переработан.

1 Катерина Ригольозо — героиня эпизода«История Катерины» (или «Катерина Ригольозо»),поставленного в 1953 году режиссером ФранческоМазелли вместе с Дзаваттини по сюжету и сценариюДзаваттини в фильме-репортаже «Любовь в городе»,созданном группой молодых кинематографистов по идееи под общим руководством Чезаре Дзаваттини. В основеэпизода — подлинный факт газетной хроники:

приехавшая с острова Сицилии в Рим молодая матьКатерина Ригольозо оставила на ступенях церквисвоего ребенка, которого не могла прокормить. Заэто она попала в тюрьму. Главную роль играла самаРигольозо.

3. ДИСКУССИИ

Хронологически этот раздел пересекается спредшествующим, а затем продолжает его, доходя до1955 года — времени углубления кризиса неореализма:условной вехи, после которой о неореализме уженельзя больше говорить как о едином художественномнаправлении в итальянском кино.

Именно в дискуссиях о неореализме и вокруг неговыявились сильные и слабые стороны этогонаправления, раскрылись позиции его мастеров икритиков, друзей и противников, встал вопрос одальнейшем развитии неореализма, перспективах этогоразвития. Дискуссии подвели к основной проблемеотношений между неореализмом и реализмом, поставилизадачу перехода от неореализма к реализму. В ходедискуссий был более глубоко осмыслен короткий, нославный путь, пройденный неореалистами, вкладнеореализма в итальянское и мировое кино.

В статье Джанни Пуччини, призывающей куглубленной дискуссии об итальянском кино, уже в1948 году ставится вопрос о недостаточности «гологофакта», «хроники», подчеркивается значение для новогокино его народного и национального характера,поднимается проблема примата формы или содержания.Марио Громо указывает на опасность появленияпсевдонеореализма, словно провидя возникший всередине 50-х годов «розовый неореализм»,выхолостивший социальный заряд и сохранивший лишьвнешний антураж неореалистических лент (от первыхпсевдофольклорных комедий вроде «Хлеб, любовь ифантазия» Луиджи Коменчини и «Два гроша надежды»Ренато Кастеллани этот «жанр» деградировал дооткровенно утешительных лент). Заслуживает вниманиястатья ученого монаха-иезуита Феликса Морлиона какхарактерная попытка католической киномысли перетащитьнеореализм на свою сторону, солидаризовавшись снекоторыми его принципами — это не просто курьез, аодно из проявлений политики более дальновидныхцерковников, не раз заигрывавших с некоторыминеореалистами, например, с Росселлини и Феллини.

Весьма плодотворны для неореализма были дискуссиина конгрессе, состоявшемся в сентябре 1949 года вПерудже, созванном в рамках кампании в защитупрогрессивного киноискусства. Выступления вошли вкнигу «Кино и современный человек», вышедшуюотдельным изданием. Наиболее значительные из нихздесь приводятся (Дзаваттини, философа-марксистаГальвано делла Вольпе, Латтуады, Лидзани).

Полемика возникла и на страницах журналов. Так,орган киноинститута — римского Экспериментальногокиноцентра — журнал «Бьянко э неро» отозвался напоявление псевдонеореалистических лент редакционнойстатьей «Стиль и стилизация», в которой, сравниваяфильмы «Одержимость» Висконти и «Небо над болотом»Дженины, показывает, что католическая лента Джениныне имеет ничего общего с неореализмом, так же как иразвлекательные «киноводевили».

Важной представляется дискуссия в журнале «ЧинемаНуово», в которой два известных писателя-неореалиста Элио Витторини и Итало Кальвинорассуждают о неореализме в кино. Овзаимоотношениях кино и литературы, о неореализме иреализме интересные мысли высказывает видныйлитературный критик Франко Фортини.

Следующий после Перуджи форум неореалистовсостоялся в 1953 году в Парме. Из выступлений онеореализме на этой конференции приведено

выступление Карло Лидзани.Умберто Барбаро анализирует разногласия между

неореалистами, начинающиеся с вопроса опроисхождении понятия «неореализм». ЧезареДзаваттини и Микеланджело Антониони спорят по поводуфильма-репортажа по идее Дзаваттини «Любовь вгороде», один из эпизодов которого снимал Антониони.Против «критического пересмотра» его творчествагорячо возражает в открытом письме к редакторужурнала «Чинема Нуово» Гуидо Аристарко один иззачинателей неореализма — режиссер и кинокритикДжузеппе Де Сантис. Также в связи с оценкой егофильмов полемизирует с Альдо Вергано АлессандроБлазетти.

Одной из самых широких и, пожалуй, самых важныхкак по составу участников, так и по своемусодержанию была дискуссия вокруг фильма «Дорога». Входе ее в значительной степени прояснились непростыеотношения между направлением неореализма и киноФеллини, выявились как общие отправные точки, так ирасхождения, различия. Споры об этом фильмепереросли в обсуждение таких проблем, как отношениямежду индивидуумом и обществом, взаимоотношения вкино между фантазией и реальностью и т. д.

Почти одновременно происходила и другая столь жеважная дискуссия, вспыхнувшая вокруг фильма ЛукиноВисконти «Чувство». Может ли неореализм«оглядываться назад», обращаться не к сегодняшнейдействительности, а к истории? Насколько связаноэто обращение к далекому прошлому с еще совсемнедавними событиями немецкой оккупации и движенияСопротивления? Эти споры поставили вопрос оправомерности обращения нового итальянского кино кистории, к литературе, и впервые встала проблема«от неореализма к реализму».

1952—1953 годы ознаменовались созданием некоторыхзначительных неореалистических фильмов, в том числе«Рим, 11 часов» Де Сантиса, «Повесть о бедныхвлюбленных» Лидзани, фильмов-репортажей Дзаваттини,однако уже начинал преобладать псевдонародный«розовый неореализм». Созданный в 1956 году посценарию Чезаре Дзаваттини режиссером Витторио ДеСика фильм «Крыша» носил уже характер«арьергардного боя» неореализма. Однако в фильмепрозвучали некоторые новые для неореализма мотивы —например, тема солидарности и взаимовыручки простыхлюдей.

Джанни Пуччини.За дискуссию об итальянском кино

Впервые опубликовано в журнале «Bianco e Nero» (1948, №2). На русский язык переводится впервые.

ПУЧЧИНИ, Джанни (1914—1968) — кинодраматург,режиссер, критик, один из зачинателей неореализма.Выступал на страницах журналов «Cinema» и «Bianco eNero». Участвовал в создании сценария фильма«Одержимость» Висконти, сценариев всех фильмов Дж.Де Сантиса до 1958 г. В начале 50-х годов обратилсяк режиссуре. В числе наиболее значительных —антифашистские фильмы «Танк 8 сентября» (1960),«Семь братьев Черви» (1968).

1 «Мальчик» — фильм (1933) режиссера Иво Перилли с участиемнепрофессиональных исполнителей, поставленный в духе веризма.

2 Любич, Эрнст (1892—1947) — немецкий и американский (с 1922 года) режиссер, мастер салонной комедии, фарса, кинооперетты.

Штрогейм, Эрих фон (1885—1957) —американский

режиссер, актер, сценарист. Наиболее известенфильм «Алчность» (1924), вошедший в число лучшихпроизведений реалистического мирового киноискусства.Высшее актерское достижение — роль в фильме Ренуара«Великая иллюзия» (1937).

4 Гобетти, Пьеро (1901 —1926) —итальянскийпублицист-антифашист, погибший от рук фашистскихубийц.

Феликс А. Морлион.Философские основы неореализма в итальянском кино

Впервые опубликовано в журнале «Bianco e Nero» (1948, № 4). На русский язык переводится впервые, публикуется с сокращениями.

МОРЛИОН, Феликс А. — монах-доминиканец,возглавивший в начале 50-х годов деятельностьватиканских и итальянских католических организацийпо идеологическому отпору левым силам в сфере кино.Организатор движения «кинофорумов» — католическихкиноклубов, главным образом в учебных заведениях, впротивовес «марксистским» киноклубам, входившим вИтальянскую федерацию киноклубов, бессменнымпредседателем и руководителем которой был ЧезареДзаваттини. Морлион активно печатался на страницахне только католической печати, но и во многихкиножурналах, в том числе «Bianco e Nero». Вотличие от грубых нападок рядовых церковников нанеореализм, католические кинокритики во главе сМорлионом действовали более тонко, ища контакты снеореалистами и пытаясь представить, чтокатолическое кинодвижение и неореализм имеют«общие» христианские корни и «общие» задачи. Даннаястатья Морлиона в этом отношении достаточнохарактерна. В практическом плане Морлион, иезуитАрпа и другие «киноведы» из католическогоуниверситета «Про Деа» и «кинофорумов» боролись«за души» отдельных идеологически менее устойчивыхрежиссеров-неореалистов, в первую очередь Ф.Феллини и Р. Росселлини.

1 Рид, Кэрол (1906—1976) — английский режиссер,на творчествокоторого оказала влияние документальная школа Дж. Грирсона. Мастерэкранизаций: «Ракитовая аллея» (по Пристли, 1936), «Звезды смотрятвниз» (по Кронину, 1939). В 1968 г. поставил фильм-мюзикл «Оливер!»(по Диккенсу), удостоенный премии «Оскар» и спецприза ММКФ.Лин, Дэвид (р. 1908) — английский режиссер. В 1942 поставил военныйфильм «... в котором мы служим» (в нашем прокате — «Повесть ободном корабле»). Его фильмы «Мост через реку Квай» (1957) и «ЛоуренсАравийский» (1962) были удостоены премии «Оскар». Уотт, Гарри(р. 1906) — английский режиссер, участвовал в создании фильма Р. Флаэрти «Человек из Арана» (1934), автор сценариев и сорежиссер некоторых документальных фильмов А. Кавальканти. Ставил фильмы в документальной манере о второй мировой войне. В 50—60-егоды работал вАфрике и Австралии.

2 «Атлантида» и «Владычица Атлантиды» (1932) —два вариантафильма Г. -В. Пабста — немецкий и французский.

3 Кокто, Жан (1889—1963) — французский писатель, сценарист икинорежиссер. Фильм «Красавица и чудовище» (по Лепренсу Де Бомону)поставил в 1946 году.

4 «Дождь» — фильм (1929) крупнейшего нидерландского режиссера-документалиста и оператора Йориса Ивенса (р. 1898).

5 «Генрих V» — фильм (1944) Л. Оливье.6 Фернандес, Эмилио (1904—1986) — ведущий

мексиканский режиссер, сценарист и актер; Фигероа, Габриэль (р. 1907) — мексиканскийоператор, работавший в многолетнем содружестве с Фернандесом.

Марио Громо. С «измами» и без

Впервые опубликовано в журнале «Cinema» (1948, № 1). На русский язык переводится впервые.

ГРОМО, Марио (р. 1910) — итальянский писатель,киновед, критик. Начал журналистскую деятельность в1922 году, с 1929 по 1950-е годы — кинокритиктуринской газеты «Стампа». Автор многих книг, в томчисле «Итальянское кино. 1903—1953», соавторантологии «50 лет итальянского кино» (1953).

Калвер Сити — городок в американском штате Кентукки; вероятно, автор употребил его название в смысле «захолустье», «глубинка».

2 Франчолини, Джанни (1910—1960) — итальянскийрежиссер. Выдвинулся реалистическим фильмом изжизни водителей грузовиков, совершающих дальниерейсы, «Фары в тумане». В послевоенные годыпримкнул к неореализму. Тяготел к иронической илирической комедии. Из последующих фильмовнаиболее значительны экранизации рассказов А.Моравиа («Римские рассказы», 1955; «Летниерассказы», 1958).

Кино и современный человек

Впервые опубликовано в сборнике «II cinema e Vuomo moderno»(Milano, 1950).

Ha русский язык выступления переводятся впервые, крометекста Дзаваттини, опубликованного в сб. «ЧезареДзаваттини. Дневники жизни и кино. Статьи,интервью. Добряк Тото» (с. 144—148).Международный киноконгресс в Перудже на тему

«Кино и современный человек» проходил с 24 по 27сентября 1949 г. Он был созван по инициативекомитета, в который входили К. Альваро, А.Блазетти, М. Камерини, Р. Кастеллани, Дж. ДеСантис, В. Де Сика, П. Джерми, А. Латтуада, А.Моравиа, А. Пьетранджели, Р. Росселлини, М.Солдати, Л. Висконти, Л. Дзампа и Ч. Дзаваттини,то есть виднейшие представители неореализма в кинои литературе Италии.

Помимо Дзаваттини на Конгрессе выступили УмбертоБарбаро, американские сценаристы Бен Берзмен иАльва Бесси, чехословацкий киновед А. Броусил,французский историк кино и критик Ж. Садуль,советские кинематографисты — актер Борис Чирков,сценарист М. Папава, венгерский публицист ФеренцХонт, итальянский философ-эстетик Гальвано ДеллаВольпе, а также режиссеры Всеволод Пудовкин, ЙорисИвенс, Александр Форд (Польша), А. Латтуада, К.

Лидзани, А. Вергано и американский фотограф ПолСтрэнд. Кинофорум в Перудже явился одним из важныхэтапов теоретического осмысления неореализма.

2 Мельес, Жорж (1861 —1938) — режиссер, один изродоначальников французского и мирового кино.Творчество его достигло расцвета в 1902—1906 гг.,когда он снимал свои фантастические и сказочныефеерии, в которых применял много изобретенных имкинотрюков; Люмьер, Луи (1864—1948) —один изизобретателей (вместе с братом Огюстом)кинематографа, пионер французского кинопроизводстваи кинорежиссуры. Первый публичный платный сеанс былими дан в Париже в 1895 г.

Ленты бр. Люмьер, в которых преобладало стремление кпоказу реальных фактов и событий (простейшиерепортажи, видовые фильмы, игровые сценки снесложным сюжетом), представляли собойпротивоположность фильмам Мельеса.

3 Делла Вольпе, Гальвано (1895—1967) —видный итальянский философ-марксист. Занимаясь преимущественно эстетикой,он уделял немалое внимание проблемам киноискусства. В числе наиболее известныхработ, в которых затрагиваются эти вопросы, — «Критика вкуса»,«Правдоподобие в кино» и др.

4 Штернберг, Джозеф фон (1894—1969) — американский режиссер,выходец из Австрии. Автор известных фильмов «Трущобы» (1927),«Доки Нью-Йорка» (1928), «Голубой ангел» (1929) и др. «Испанскоекаприччио» (другое название — «Дьявол — это женщина») — фильм, поставленный Штернбергом в 1935 году (с участием Марлен Дитрих) пороману французского писателя Пьера Луиса «Женщина и картонныйпаяц».

Стиль и стилизацияВпервые опубликовано в качестве редакционной статьи в журнале «Bianco e Nero» (1949, № 12). На русский язык переводится впервые. 1 «Страсти Жанны д'Арк» — поставленный в 1927 г. во Франции

фильм выдающегося датского режиссера Карла Теодора Дрейера(1889—1968).

Проблемы реализма в итальянском кино и литературеВпервые опубликовано в журнале «Cinema Nuovo» (1953,№ 13). На русский язык переводится впервые.

1 Витторини, Элио (1908—1966) — итальянский писатель-неореалист.Замысел экранизировать его роман о Сопротивлении «Люди и нелюди»(1945), вынашивавшийся режиссерами-неореалистами, удалось осуществить лишь в 1980 г. Валентине Орсини, стилизовавшему свой фильмпод произведение 1940-х гг.

2 Бранкати, Витальяно (1907—1954) —итальянский писатель-сатирик, антифашист. Участвовал в создании сценариев множества фильмов.

По его повести «Старик в сапогах» поставил фильм «Трудные годы»(1947) режиссер Л. Дзампа. По сценарию БранкатиДзампа поставилтакже «Легкие годы» (1953) и «Искусство устраиваться» (1955).Роман «Красавчик Антонио» экранизировал в 1960 г. М. Болоньини;Альваро, Коррадо (1895—1956) — итальянский писатель-неореалист,писавший об итальянской деревне. Выступал в коммунистической печатитакже как кинокритик; Павезе, Чезаре (1908—1950) —итальянскийписатель-коммунист, один из представителей неореализма в литературе.Наиболее известен роман о Сопротивлении «Товарищ» (русский перевод1960 г. ); Гадда, Карло Эмилио (1893—1973) —итальянский писатель,тяготевший к сатире, гротеску. Антифашист. Его роман «Пренеприятнейшее происшествие на улице Мерулана» экранизировал П. Джерми(фильм «Проклятая путаница», 1959); Моравиа, Альберто (р. 1907) —

виднейший итальянский писатель-антифашист, в конце40-х и 50-х годах поддерживал неореализм.Большинство романов, повестей, много рассказовписателя экранизированы («Чочара» — Де Сика,«Презрение» — Годар, «Равнодушные» — Мазелли,«Радостный смех» — Моничелли и др. ). В течениемногих лет выступает как кинокритик миланскогожурнала «Espresso»; Кальвино, Итало (1923—1985) —итальянский писатель, во времена неореализма одиниз видных представителей этого направления (повесть«Тропинка паучьих гнезд», 1947, рассказы).Впоследствии писал сатирико-фантастические рассказы,социальные романы; Комиссо, Джованни (р. 1895) —итальянский писатель, автор многочисленныхприключенческих романов, описаний путешествий,очерков быта и нравов.

3 «Девушки с площади Испании» — фильм (1952) режиссера Лю-чано Эммера.

4 Стено и Моничелли — постановщики неореалистической комедии«Полицейские и воры» (1951). До 1953 г. эти дварежиссера работаливместе, утвердившись в жанре комедии. Моничелли, Марио (р. 1915)начал работу в кино в 1935 г., был помрежем у Де Сантиса, Джерми,примыкал к неореалистам. Впоследствии — видный мастер итальянскойсатирической комедии. Стено (полное имя Стефано Ванцина, р. 1915)пошел по пути чисто развлекательного кино, продолжая тоже работать вжанре комедии.

5 Фортини, Франко (р. 1917) — видный итальянскийлитературныйкритик и поэт.

6 Лукач, Дьердь (1885—1971) —венгерский философ и литературный критик, автор трудов по марксистской эстетике, литературоведению,истории философии.

«Луна и костры» — роман, написанный в 1950 годуосновоположником неореализма в итальянской литературе Чезаре Павезе.

8 Кассола, Карло (р. 1917) — итальянский писатель-неореалист,автор антифашистских произведений. Роман «Девушка Бубе» (1960)экранизировал Л. Коменчини в 1963 г.

9 Кьяри, Вальтер (р. 1924) — популярный актер кино и варьете.10 Бранди, Чезаре (1906—1988) — итальянский

искусствовед и художественный критик, автор работ по истории современного искусства.Майя — древнеримская богиня.

11 Баттисти, Карло — профессор языкознанияФлорентийского университета, исполнитель ролистарика Умберто в фильме В. Де Сика «Умберто Д. ».

Написал книгу «Как я был Умберто Д. ».12 «Дама без камелий» — фильм (1953) М. Антониони.13 ... крестьяне из Ланге... — имеются в виду

персонажи произведенийитальянского писателя-неореалиста Беппе Фенольо (1922—1963); Ланге — район в Пьемонте; «Римлянка» — роман А. Моравиа (1947, русский перевод— 1978 г. ).

14 Дзено Козини — герой романа итальянского писателя ИталоЗвево (1861 —1928) «Самопознание Дзено» (1923,русский перевод —1972), действие которого происходит в Триесте; «Сицилийские беседы»(1941) — книга Элио Витторини.

Умберто Барбаро.Азартная игра

Впервые опубликовано в газете «L'Unità» (1953, 9 agosto). На русский язык переводится впервые.

1 Балаш, Бела (1884—1949) — венгерский писатель,сценарист, теоретик кино. В книге «Видимый человек» (1925) исследовал эстетическиезакономерности киноискусства на материале немого кино; в труде «Духфильмы» (1930) рассмотрел возможности звукозрительной образности.Итог теоретической деятельности — работа «Искусство кино» (1945).

2 «Такова жизнь» — фильм (1929) К. Юнгханса, «Люди в воскресенье» — фильм (1932), в создании которого участвовала группа известных кинематографистов — режиссеры Р. Сьодмак, Б. Уайлдер, Ф. Циннеман, оператор Э. Шюфтан и др.

3 Кракауэр, Зигфрид (1889—1966) — немецкий историк, социолог итеоретик кино. Автор книг «Психологическая историянемецкого кино.От Калигари до Гитлера» (1947, русский перевод— 1977), «Природафильма. Реабилитация физической реальности» (1960, русский перевод—1974) и др.

Материалы этой конференции полностью опубликованыне были, напечатано в журнале «Rivista del cinemaitaliano» было только четыре выступления: ЧезареДзаваттини «Неореализм, как я его понимаю», КарлоЛидзани «Неореализм и итальянскаядействительность», Ренцо Ренци «Неореализм в фильмахо войне» и Вито Пандольфи «Сценаристы неореализма». Сдокладом Дзаваттини читатель может познакомиться всборнике «Чезаре Дзаваттини. Дневники жизни и кино.Статьи, интервью. Добряк Тото» (166—177).

2 Завод «Пиньоне» — одно из самых крупных предприятий Флоренции, в те годы его рабочие шли в авангарде забастовочной борьбы вИталии.

3 Тезисы Дзаваттини о неореализме были опубликованы в журнале«Emilia» (1953, № 17). См. полный перевод в сборнике «Чезаре Дзаваттини... » (с. 155—163).

Неореалистический фильм: явление и понятиеНаписано У. Барбаро в 1954 г. Впервые опубликовано вкн. Barbaro U. «Servitù e grandezza del cinema». Roma, 1962, p. 187—192. Ha русский язык переводится впервые.

1 «Сципион Африканский» — фильм-«колосс» (1937) Кармине Галлоне, прославлявший в духе фашистской пропаганды величие ДревнегоРима.

2 «Одиссей» — фильм (1954) Марио Камерини с участием американских актеров К. Дугласа и Э. Куина.

3 «Ассунта Спина» — веристский фильм, поставленный в 1915 годурежиссером Густаво Сереной по пьесе Сальваторе Ди Джакомо (в главных ролях Франческа Бертини и Густаво Серена).

Карло Лидзани.

Неореализм и итальянская действительностьВпервые опубликовано в журнале «Rivista del cinema italiano» (1954, № 3).Ha русский язык переводится впервые, публикуется с сокращениями.

1 Конференция по неореализму состоялась в городеПарме 3—5 декабря 1953 года. Она была созвана поинициативе Дзаваттини. В организационный комитетвошли многие писатели и режиссеры. Средиучастников были видные режиссеры, сценаристы,критики: Л. Кьярини, П. Джерми, С. Амидеи, С.Чекки Д'Амико, Дж. Л. Ронди, М. Феррери, Ф.Мазелли, К. Лидзани, Р. Ренци, В. Де Сика, Ф.Феллини, М. Громо, У. Казираги и другие. «Целью вПарме, — писал Дзаваттини в своем дневнике 31декабря 1953 года («Cinema Nuovo», 1954, № 27), —являлось не добиться преобладания какой-то однойпоэтики над другой, а прежде всего вновьподтвердить существование неореализма и возможностиего развития — и не только в Италии».

Конструирование персонажа в фильме «Повесть о бедных влюбленных»

Впервые опубликовано в «Realismo del cinema italiano» (1954). Ha русский язык переводится впервые.

Чезаре Дзаваттини.Письмо к Микеланджело Антониони

Впервые опубликовано в журнале «Cinema Nuovo» (1953, № 25). Впервые перевод опубликован в сб. «Чезаре Дзаваттини... » (с. 69— 70).

1 В письме речь идет о фильме-репортаже,созданном по идее и под руководством Ч. Дзаваттинигруппой молодых кинематографистов, — «Любовь вгороде» (1953). Антониони поставил в нем эпизод«Попытка самоубийства».

Микеланджело Антониони. Самоубийства вгороде

Впервые опубликовано в журнале «Cinema Nuovo» (1954, № 31). На русский язык переводится впервые.

1 «Побежденные» — фильм (1954) М. Антониони.2 Флайяно, Эннио (1910—1972) —итальянский

писатель-сатирик.Работу в кино начинал как критик. Автор сценариев (в соавторстве сдругими сценаристами) фильмов Ф. Феллини с 1950 по1965 г.

Альберто Латтуада.«Папские гвардейцы» и «полезные идиоты»

Впервые опубликовано в журнале «Filmcritica» (1954, № 36). На русский язык переводится впервые.

1 Боббио, Норберто (р. 1909) — итальянский публицист, видныйюрист и философ католического толка.2 «Папские гвардейцы» — наемная гвардия — «вооруженные силы»Ватикана, — состоящая по традиции из швейцарцев.

Джузеппе Де Сантис. Письмо к Гуидо Аристарко

Впервые опубликовано в журнале «Cinema Nuovo» (1954, № 49). На русский язык переводится впервые, печатается с сокращениями.

1 «Хлеб, любовь и фантазия» — одна из первых комедий «розовогонеореализма», поставленная режиссером Луиджи Коменчини в 1953 году(с участием Джины Лоллобриджиды и Витторио Де Сика). Фильм имелбольшой успех и за ним последовали «продолжения» иподражания —«Хлеб, любовь и ревность», «Хлеб, любовь и... » и др.

2 «Дочь Иорио» — одна из лучших пьес Г. Д'Аннунцио (1904),овеянная духом народных легенд..

3 «Литература и национальная жизнь» — один из томов «Тюремныхтетрадей», написанных А. Грамши в тюрьме, содержитработы, посвященные вопросам культуры, искусства и литературы. Впервые издан вИталии в 1950 г.

4 Чочария — горный край между Римом и Неаполем. Получилназвание от традиционной обуви, которую носили там крестьяне —«чоче» (род кожаных плетеных лаптей).

5 Сесто Сан-Джованни — промышленный пригород Милана.

Алессандро Блазетти.Человек порядка

Впервые опубликовано в журнале «Contemporaneo» (1955, № 19). На русский язык переводится впервые.

1 Тромбадори, Антонелло (р. 1918) — итальянский общественныйдеятель, публицист, кинокритик. В те годы вел рубрику кино в коммунистическом журнале «Vie Nuove».

2 «Серебряная лента» — ежегодная кинопремия, присуждаемаяпрофсоюзом итальянских кинокритиков.

3 Римский киноклуб — «головная» организация всеитальянскойФедерации киноклубов, возникшей в 1947 году в Венеции во время международного кинофестиваля того года. Председателем Федерации долгиегоды был Ч. Дзаваттини. Киноклубы — массовая прогрессивная органи-

зация любителей кино — сыграли важную роль в борьбелевых сил в защиту неореализма против цензурныхпреследований, в пропаганде нового итальянскогокиноискусства и его идейных и художественныхпринципов, его достижений. В 1953 году Федерацияобъединяла 185 клубов и насчитывала более 50 тысяччленов.

4 «Дорога» (в нашем прокате — «Они бродили подорогам») — фильм Федерико Феллини, поставленный в1954 году и вызвавший широкую полемику. ПризМеждународного кинофестиваля в Венеции, в 1956 —премия «Оскар».

Вокруг «Дороги»

Впервые опубликовано в журнале «Contemporaneo» (1955,№ 12, 15, 17—20, 22).Перевод на русский язык впервые публиковался в сб.«Федерико Феллини. Статьи, интервью, рецензии,воспоминания» (М., «Искусство», 1968, с. 64—84). Обе статьиФ. Феллини и вторая редакционная статья журнала«Contemporaneo», завершающая дискуссию, печатаютсяполностью, остальные — с некоторыми сокращениями.Первая статья от редакции «Contemporaneo» на русскийязык переводится впервые.

1 Мазина, Джульетта (р. 1921) — итальянская киноактриса.2 Джульетта Мазина впоследствии собрала письма

кинозрителей иопубликовала в книге «Письма к Джельсомине».

Массимо Мида.Открытое письмо к Федерико Феллини

Это письмо положило начало дискуссии о фильме Феллини«Дорога» и судьбах неореализма, развернувшейся в 1955году на страницах коммунистического литературно-художественного и общественного еженедельника«Contemporaneo» («Современник»).

МИДА, Массимо (полная фамилия — Мида-Пуччини, р.1920) — итальянский документалист, сценарист икинокритик-коммунист. Участвовал как соавторсценариев в создании некоторых неореалистическихфильмов, особенно тесно сотрудничая с Р.Росселлини и К. Лидзани. Также участвовал в работенад фильмом Ф. Феллини и А. Латтуады «Огниварьете» (1951). Автор (вместе с Дж. Венто)обширной работы «Кино и Сопротивление» (1959) идругих книг о кино.

Федерико Феллини.

Неореализм. Ответ М. Миде

ФЕЛЛИНИ, Федерико (р. 1920) — крупнейшийитальянский режиссер и сценарист. С 1942 г. работалв кино как сценарист. Соавтор сценариев первыхнеореалистических фильмов Р. Росселлини «Рим —

открытый город» и «Пайза», фильмов А. Латтуады, П.Джерми и других режиссеров. Эстетика неореализмаоказала влияние на становление дарования Феллини иощутима в его ранних фильмах: «Огни варьете»(вместе с А. Латтуадой, 1951), «Белый шейх»(1952), «Маменькины сынки» (1953). С фильма«Дорога» (1954) начался отход Феллини от поэтикии стилистики неореализма, хотя отзвукинеореалистического опыта еще порой слышались и в егопоследующих фильмах — «Мошенничество» (1955) и«Ночи Кабирии» (1957). Следующий этап творчестваФеллини ознаменовали фильмы «Сладкая жизнь» (1959) и«Восемь с половиной» (1963, главный приз III ММКФ,приз «Оскар»). В 70-е годы наибольшее вниманиемировой критики и зрителей привлекли «Рим» (1972),«Амаркорд» (1974), телефильм «Репетиция оркестра»(1979). Фильм «Интервью» удостоен главного приза XVММКФ. Феллини — автор книг «Делать фильм» (русскийперевод— 1984), «Интервью о кино» (русский перевод —1988).

1 «Золотая лихорадка» — фильм (1925) Ч. Чаплина, шедевр эксцентрической комедии.

2 Дониоль-Валькроз, Жак (р. 1920) — французскийкинокритик,режиссер, актер.

3 Баронселли, Жан де — французский кинокритик, сын известногорежиссера Жака де Баронселли.

4 Кайят, Андре (р. 1909) — французский режиссер, мастер жанраполицейского и «судебного» фильма.

5 Шарансоль, Жорж — французский кинокритик и киновед, автормонографий о французских режиссерах.

6 Мунье, Эммануил (1905—1950) — французский философ левокатолического толка. Создатель морально-христианского учения «персонализма». Призывал преодолеть кризис буржуазного общества лично-религиозным путем.

Карло Лидзани.Евангелие от «Идиота»

1 «Новые времена» — фильм (1936) Ч. Чаплина.

Ренцо Ренци.«Атмосфера 1940 года»

1 «Большие магазины» — фильм (1939) режиссераМ. Камерини с участием В. Де Сика и Аси Норис.

«Белые телефоны» — один из непременных атрибутовсалонных фильмов, выходивших в период фашизма вИталии и ставших наряду с лентами военнойпропаганды одним из господствующих жанровофициального кино.

Брунелло Ронди.Князь Мышкин

РОНДИ, Брунелло (р. 1924) — итальянскийдраматург, сценарист, кинорежиссер и киноведлевокатолического толка. Ближайший сотрудник Феллинипри создании «Дороги», а также ряда последующихфильмов, в том числе «Сладкой жизни» и «Восьми споловиной». Автор книги «Кино Феллини» (1965),работ о неореализме, многочисленных статей о киноИталии.

От неореализма к реализму

Впервые опубликовано в журнале «Cinema Nuovo» (1955, №55). На русский язык переводится впервые.

Луиджи Кьярини.Он изменяет неореализму

1 Контрконгресс в Варезе был созван в1955 году католическим движением «кинофорумов».

2 Салинари, Карло (1919—1977) — итальянский литературовед икритик-марксист. В числе многих других работ — сборник статей «Вопросы итальянского реализма» (1960).

3 Фильм Лукино Висконти «Чувство» (1954, по одноименному рассказу писателя Камилло Бойто) был занесен Католическим киноцентром в рубрике «рекомендаций» для верующих католиков, публикуемыхежедневно органом Ватикана газетой «ОссерватореРомано», в графу«исключается для всех». Несоблюдение этих «рекомендаций» рассматривалось исповедником как «прегрешение».

4 25 июля 1943 года — дата смещения королем Италии Виктором-Эммануилом III Бенито Муссолини с поста премьер-министра, арестаего и назначения премьер-министром маршала Пьетро Бадольо. Фактически — крах фашистского режима в Италии. Однако Италия продолжалавоенные действия против союзников до 8 сентября 1943 года, когдабыл подписан акт о капитуляции. Война в Италии продолжалась ипосле этого — уже против гитлеровских войск, оккупировавших страну, исозданной на севере марионеточной «социальной республики» Муссолини.

5 Постановка «Трех сестер» Чехова былаосуществлена Л. Висконти в 1952 г. в римском

театре «Элизео».6 «Метелло» — роман Васко Пратолини (1955),

экранизирован в 1970 г. режиссером МауроБолоньини.

Гуидо Аристарко.Это реализм

1 Фильм американского режиссера Кинга Видора«Война и мир» (по Л. Толстому) был поставлен вИталии в 1955—1956 гг. итальянской компанией КарлоПонти-Дино Де Лаурентис (р. 1919) —тогда эти двакрупных продюсера работали вместе.

2 В сражениях при Кустоде и близ города Новары насевере Италии в1849 году австрийцы одержали победу над войсками сардинского короляКарла-Альберта.

3 Брукнер, Антон (1824—1896) — австрийский композитор. В фильме«Чувство» звучит музыка из его 7-й симфонии.

4. ПОДВОДЯ ИТОГИ

Материалы этого раздела представляют собой статьии выступления, опубликованные тогда, когданеореализм как направление уже пересталсуществовать. Принадлежат они тем, кто был егосоздателями, вдохновителями, его яркимипредставителями. Это уже как бы взгляд назад,некоторая попытка подведения итогов славного, нокороткого пути.

Роберто Росселлини — постановщик первогосозданного после Освобождения фильма «Рим — открытыйгород» — анализирует в статье «Десять лет витальянском кино» условия, в которых развивалсянеореализм, говорит о пагубном влиянии конкуренцииамериканской кинопродукции, об ответственностипродюсеров, не сумевших поддержать это направление,но также и формулирует некоторые принципы своегоискусства. Представитель более молодого поколения— писатель и кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини —делится своими мыслями относительно фильмов Феллини,возвращая нас к проблеме отношений между творчествомэтого режиссера и неореализмом, но размышляет обэтом уже с дистанции нескольких лет, когда уже былсоздан фильм «Ночи Кабирии» (1957). Любопытнызаметки Феллини о цензуре, сыгравшей немалую роль вудушении неореализма. Два важных материалапосвящены проблеме реализма — постоянному предметузабот Лукино Висконти и Джузеппе Де Сантиса.Интервью Висконти — свидетельство решимости режиссерасделать практический шаг для достижения подлинногореализма. Именно такой попыткой был фильм «Рокко иего братья» (1960), вобравший весь опыт неореализма,последовательного развития этого направления всторону реализма, как его понимал Висконти.

Один из основоположников неореализма — Антонионив статье «Болезнь чувств» объясняет свой дальнейшийпуть, формулирует эстетические задачи, заставившиеего в последующий период избрать иной художественныйметод: исследовать уже не отношения между героем исредой, а сосредоточить внимание на самом герое,его внутреннем мире.

Заключает раздел интервью Чезаре Дзаваттини —емкий анализ как самого направления неореализма, таки объективных причин, приведших к его спаду, егоудушению. Дзаваттини призывает итальянскихкинематографистов к «акту мужества», к единству,более активному отпору наступления цензуры иконсервативных сил на новое кино Италии.

Роберто Росселлини.Десять лет в итальянском кино

Статья написана в 1955 году, впервые опубликована в сборнике«Teorie e prassi del cinema in Italia. 1950—1970». Milano,1972.Ha русский язык переводится впервые.

1 «Юнайтед артисте» — одна из самых крупных киномонополийГолливуда, основанная в 1919 году Гриффитом, Чаплином, ДугласомФэрбенксом и Мэри Пикфорд.

2 «Маленький беглец» — американский фильм, поставленный в1953 году (режиссеры Моррис Энджел, Рут Оркин, РэйЭшли).

Пьер Паоло Пазолини. Заметки о «Ночах»

Впервые опубликованы в сборнике «Le Notti di Cabiria» di Federico Felli ni» (1957).Перевод опубликован в сб. «Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания» (с. 91—96).

ПАЗОЛИНИ, Пьер Паоло (1922—1975) — итальянскийписатель, поэт, филолог, журналист. Своеобразныеидеи и поэтику своего литературного творчестваПазолини перенес в кино, выступая как теоретик икритик киноискусства, автор сценариев ирежиссер, дебютировав в 1961 г. фильмом «Нищий». Вэтом и других своих социальных фильмах — «Мама Рома»,«Овечий сыр» — он показал страшный мир римскихлюмпен-пролетариев — париев современногобуржуазного общества. В фильме «Евангелие отМатфея» пытался примирить коммунистические ихристианские идеалы. В области эстетики — работао киноязыке (1966) и множество статей — в целомстоял на позициях марксистской эстетики. Задумавфильм «Ночи Кабирии», Феллини обратился к Пазолиникак знатоку жизни римского дна за дружескойконсультацией, однако, когда несколькими годамипозже тот, в свою очередь, попросил Феллиниподелиться с ним секретами режиссерского ремесла,Феллини, как впоследствии с обидой вспоминалПазолини, стал высокомерно упрекать его вдилетантизме, и свой первый фильм «Нищий» Пазолиниснимал самостоятельно.

Витторио Де Сика.Письмо к Чезаре Дзаваттини

Впервые опубликовано в журнале «Cinema Nuovo» (1955, № 70). Перевод впервые опубликован в сб. «Чезаре Дзаваттини... » (с. 67— 69).

1 «Вокзал Термини» — фильм (1953) В. Де Сика, автор сценария Ч. Дзаваттини.

Федерико Феллини. Заметки оцензуре

Впервые опубликованы в журнале «Le tribuna del cinema» (1958, № 2). Ha русский язык переводится впервые.

1 Речь идет о христианских демократах.

Джузеппе Де Сантис. Выступление на совещании о реализме

Впервые опубликовано в журнале «Contemporaneo» (1959,№ 11). На русский язык переводится впервые.Совещание по проблемам реализма было созвано редакциейеженедельника «Contemporaneo» и состоялось в январе1959 года в Риме. Вступительный доклад сделал КарлоСалинари.

1 «Маломбра» — фильм (1942) по одноименному роману А. Фогаццаро, поставленный М. Солдати.

2 «Бирманская арфа» — антивоенный фильм (1956) японского режиссера Кона Итикавы.

3 «Тот, кто должен умереть» — фильм (1957) французского режиссера Жюля Дассена (по роману греческого писателя Н. Казандзаки-са «Христа распинают вновь»).

4 Брессон, Робер (р. 1907) — французский режиссер,затрагивающийв своих фильмах религиозно-нравственные, а также социальные проблемы. Наиболее известные фильмы: «Дневник сельского священника»(1950), «Приговоренный к смерти бежал» (1956), «Мушет» (1967),«Деньги» (1983, по рассказу Л. Толстого «Фальшивыйкупон»).

5 Казан, Элиа (р. 1909) — американский режиссер, многие фильмыкоторого посвящены острым социальным проблемам и вошли в классикусовременного кино США. Фильм «В порту» (1954, призкинофестиваляв Венеции, «Оскар») повествует о борьбе против гангстеризации профсоюзов.

Лукино Висконти.Приход к реализму

Впервые опубликовано в журнале «Mondo Nuovo» (I960,№ 9). На русский язык переводится впервые.

1 «Белые ночи» — фильм (1957) Л. Висконти, свободная версияодноименного произведения Достоевского.

2 «Бурная ночь» — фильм (1958) режиссера Мауро Болоньини посценарию Пьера Паоло Пазолини.

3 Мазелли, Франческо (р. 1930) — итальянский

режиссер. С 1949по 1955 гг. снял двенадцать документальных фильмов по острым социальным проблемам, выдвинувших его в число лучших документалистов Италии. Сотрудничал с Ч. Дзаваттини, отстаивая принципы неореализма (в 1953 — эпизод «Катерина Ригольозо»в фильме-репортаже«Любовь в городе»). В игровом кино дебютировал в 1955 г. антифашистским фильмом «Разгромленные». Верность антифашистской теме сохранил в фильмах «Равнодушные» (по А. Моравиа, 1963); «Подозрение»(1974). В 1987 г. поставил фильм о рабочей молодежи «Любовнаяистория» с непрофессиональными актерами, во многом перекликающийсяс неореалистическими лентами. В течение ряда лет возглавлял отделкино в ЦК итальянской компартии.

4 Понтекорво, Джилло (р. 1919) — итальянский режиссер, видный

представитель направления «политического кино».Дебютировал как документалист, в 1955 г. поставилновеллу «Джованна» в фильме «Роза ветров»(режиссеры Й. Ивенс и А. Кавальканти). В 1957 г. —фильм «Большая голубая дорога» (по повести Ф.Солинаса «Скуарчо»). Мировую известность принеслиантифашистский фильм «Капо» (1960),антиколониалистский «Битва за Алжир» (1956),«Огро» («Чудовище», 1979).

5 Рози, Франческо (р. 1922) — итальянский режиссер. Начинал какпомреж у Л. Висконти на съемках фильма «Земля дрожит». ФильмыФ. Рози отличает приверженность антифашистской и социальной тематике (в частности, разоблачение мафии), стремление к использованиюи переосмыслению опыта неореализма. С конца 1960-х гг. Рози — одиниз самых видных представителей направления итальянского политического кино. В числе его фильмов: «Сальваторе Джулиано», «Руки надгородом», «Дело Маттеи», «Сиятельные трупы», «Христос остановился вЭболи», «Три брата».

6 Французская «новая волна» — направление, возникшее в конце50-х — начале 60-х годов. Для художников этого направления характерна антибуржуазная направленность, своеобразный стиль повествования, в котором документальный прием изображения сочетается с метафоризацией реальности в соответствии с субъективным, «авторским» еевидением. Представители этого течения — режиссеры Жан-Люк Годар(р. 1930), Ален Рене (р. 1922), Франсуа Трюффо (1932—1984), ЛуиМаль (р. 1932).

1 Кьяретти, Томмазо (р. 1926) — итальянский кинокритик, сценарист.С 1947 г. — кинокритик газеты «Унита», с конца 50-хгодов сотрудничалв журналах «Чинема Нуово» и «Бьянко э неро», «Контемпоранео»,«Мондо Нуово». Автор критического очерка о творчествеМ. Антониони.

Микеланджело Антониони.Болезнь чувств

Впервые опубликовано в журнале «Bianco e Nero» (1961, № 23). Опубликованный в сб. «Антониони об Антониони» перевод (с. 94—104) — контаминация различных публикаций. В настоящем издании статья переведена заново.

Бозе, Лючия (р. 1931) — одна из «звезд»неореализма (играла в фильмах «Нет мира подоливами», «Рим, 11 часов», «Девушки с площадиИспании» и др. ).

2 «Скалера» — крупная итальянская кинокомпания,созданная ещево времена фашизма.

3 «Подруги» (1955), «Крик» (1957) — фильмы М. Антониони.4 «Бен Гур» — американский

псевдоисторический «суперколосс»,снятый в 1959 г. в Италии режиссером Уильямом Уайлером (12 премий«Оскар»).

Чезаре Дзаваттини.Акт мужества

Впервые опубликовано в журнале «Mondo Nuovo» (1960, № 49). На русский язык переводится впервые.

1 Фовизм (от франц. fauve — дикий) — течение вофранцузскойживописи, возникшее в 1905 г. Фовисты (А. Матисс,А. Марке, Ж. Руо,А. Дерен, Р. Дюфи, М. Вламинк) стремились кэмоциональной силехудожественного выражения, стихийной динамикеписьма, интенсивностицвета.

2 «Дело Лонеро» — акт прямого вмешательствакатолической церквии Ватикана в руководство итальянскойкинематографией: в 1960 г. напост директора Венецианского кинофестиваля безсогласия членов жюрибыл назначен клерикал, бывший секретарьКатолического киноцентраЭ. Лонеро. Это назначение поддержал министр,христианский демократТупини. В ответ на новое наступление противпрогрессивного кино раз-вернулась широкая кампания протеста, был созданКомитет за демокра-тизацию зрелищ. Подвергшийся яростным цензурнымпреследованиямфильм Л. Висконти «Рокко и его братья» был показанна ВенецианскомМКФ, а затем вышел в прокат. Мракобес Лонеро подалв отставку.

Содержание

Г. Богемский. Судьбы неореализма 5

1. ПрологМикеланджело Антониони

ЗА ФИЛЬМ О РЕКЕ ПО 51Чезаре Дзаваттини

ИЗ ТЕТРАДКИ ДЛЯ НОЧНЫХ ЗАПИСЕЙ 54Джузеппе Де Сантис

ЗА ИТАЛЬЯНСКИЙ ПЕЙЗАЖ 57Марио Аликата, Джузеппе Де Сантис

ПРАВДА И ПОЭЗИЯ: ВЕРГА И ИТАЛЬЯНСКОЕ КИНО 60

Лукино ВисконтиТРУПЫ 65КИНО ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОБРАЗА 67

Витторио Де СикаНОВЫЕ ЛИЦА В КИНО 70

Карло ЛидзаниОПАСНОСТИ, УГРОЖАЮЩИЕ ИТАЛЬЯНСКОМУ КИНО.«ФОРМАЛИЗМ» 72

Умберто БарбароРЕАЛИЗМ И МОРАЛЬ 76

Альберто ЛаттуадаЗАПЛАТИМ НАШИ ДОЛГИ 80

Франко ВентуриниИСТОКИ НЕОРЕАЛИЗМА 82

2. ЗрелостьАлессандро Блазетти

ИЛИ ИТАЛЬЯНЦЫ, ИЛИ НИЧЕГО 108Альдо Вергано

КАК РОДИЛСЯ И БЫЛ ПОСТАВЛЕН ФИЛЬМ«СОЛНЦЕ ЕЩЕ ВСХОДИТ» 109

Витторио Де СикаПОЧЕМУ «ПОХИТИТЕЛИ ВЕЛОСИПЕДОВ» 113

Микеланджело Антониони«ЗЕМЛЯ ДРОЖИТ» 115

В ЗАЩИТУ ИТАЛЬЯНСКОГО КИНОАльберто Латтуада 119Пьетро Джерми 120Луиджи Дзампа 123Джузеппе Де Сантис 124Серджо Амидеи 127

Карло ЛидзаниОПАСНОСТИ КОНФОРМИЗМА 130ТЕМЫ, КОТОРЫЕ НАДО ВНОВЬ ОБРЕСТИ:СОПРОТИВЛЕНИЕ И ИСТОРИЯ 135

Джузеппе Де СантисПЕРЕЖИВАЕТ ЛИ НЕОРЕАЛИЗМ КРИЗИС? 139

Луиджи КьяриниО НЕОРЕАЛИЗМЕ 147

Лукино Висконти«САМАЯ КРАСИВАЯ»: ИСТОРИЯ ОДНОГО КРИЗИСА 175

Роберто РосселлиниБЕСЕДА О НЕОРЕАЛИЗМЕ 180

Чезаре ДзаваттиниНЕКОТОРЫЕ МЫСЛИ О КИНО 191

3. ДискуссииДжанни Пуччини

ЗА ДИСКУССИЮ ОБ ИТАЛЬЯНСКОМ КИНО 212

Феликс А. МорлионФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ НЕОРЕАЛИЗМА В ИТАЛЬЯНСКОМКИНО 220

Марио ГромоС «ИЗМАМИ» И БЕЗ 227

КИНО И СОВРЕМЕННЫЙ ЧЕЛОВЕКЧезаре Дзаваттини 234Гальвано Делла Вольпе 238Альберто Латтуада 241Карло Лидзани 243

СТИЛЬ И СТИЛИЗАЦИЯ 247

ПРОБЛЕМЫ РЕАЛИЗМА В ИТАЛЬЯНСКОМ КИНО И ЛИТЕРАТУРЕЭлио Витторини 252Итало Кальвино 253Франко Фортини 256

Умберто БарбароАЗАРТНАЯ ИГРА 260НЕОРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ: ЯВЛЕНИЕ И ПОНЯТИЕ 263

Карло ЛидзаниНЕОРЕАЛИЗМ И ИТАЛЬЯНСКАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ 268КОНСТРУИРОВАНИЕ ПЕРСОНАЖА В ФИЛЬМЕ «ПОВЕСТЬ ОБЕДНЫХ ВЛЮБЛЕННЫХ» 275

Чезаре ДзаваттиниПИСЬМО К МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ 277

Микеланджело АнтониониСАМОУБИЙСТВО В ГОРОДЕ 279

Альберто Латтуада«ПАПСКИЕ ГВАРДЕЙЦЫ» И «ПОЛЕЗНЫЕ ИДИОТЫ» 281

Джузеппе Де СантисПИСЬМО К ГУИДО АРИСТАРКО 284

Алессандро БлазеттиЧЕЛОВЕК ПОРЯДКА 293

ВОКРУГ «ДОРОГИ»

Массимо Мида

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО К ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ 297

Федерико Феллини

НЕОРЕАЛИЗМ 299

ОТ РЕДАКЦИИ ЖУРНАЛА «КОНТЕМПОРАНЕО» 304

Карло Лидзани

ЕВАНГЕЛИЕ ОТ «ИДИОТА» 307

Ренцо Ренци

АТМОСФЕРА 1940 ГОДА 312

Брунелло Ронди

КНЯЗЬ МЫШКИН 314

Федерико Феллини

ОБЩЕСТВЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК 317

СОЦИАЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК 321

ОТ НЕОРЕАЛИЗМА К РЕАЛИЗМУ 322

Луиджи Кьярини

ОН ИЗМЕНЯЕТ НЕОРЕАЛИЗМУ 323

Гуидо Аристарко

ЭТО РЕАЛИЗМ 329

4. Подводя итоги

Витторио Де Сика

ПИСЬМО К ЧЕЗАРЕ ДЗАВАТТИНИ 342

Роберто Росселлини

ДЕСЯТЬ ЛЕТ В ИТАЛЬЯНСКОМ КИНО 345

Пьер Паоло Пазолини

ЗАМЕТКИ О «НОЧАХ» 351

Федерико Феллини

ЗАМЕТКИ О ЦЕНЗУРЕ 357

Джузеппе Де Сантис

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СОВЕЩАНИИ О РЕАЛИЗМЕ 360

Лукино Висконти

ПРИХОД К РЕАЛИЗМУ 364

Микеланджело Антониони

БОЛЕЗНЬ ЧУВСТВ 371

Чезаре Дзаваттини

АКТ МУЖЕСТВА 380

Комментарии 386

Кино Италии: Неореализм: Пер. с итал. /Сост., К 41 вступ. ст. и комм. Г. Д. Богемского. — М.: Искусство, 1989. — 431 с, [8] л. ил. ISBN 5—210—00452—XВ сборник включены статьи, интервью, фрагменты работ Л. Висконти, Ч. Дзаваттини, М. Антониони, Ф. Феллини и других выдающихся деятелей итальянского кино. Многие из этих материалов публикуются в нашей стране впервые. На страницах книги оживает история итальянского кино 1940—1960-хгг., когда создавались такие выдающиеся фильмы, как «Рим — открытый город», «Похитители велосипедов», «Умберто Д. », «Дорога» и др. Публикуемые в книге материалы дают полноценное представление о зарождении, расцвете и судьбе одного из самых ярких направлений мирового киноискусства — неореализма. Для широких кругов читателей.

4910000000—151К-----------------------147—89025(01)—89ББК 85. 373(3)

Кино Италии. Неореализм

СоставительГеоргий Дмитриевич БогемскийРедакторыВ. В. Забродин, Я, А. ЯрополовХудожник Г. И. СауковХудожественный редактор О. В. ЧарнолусскаяТехнический редактор Е. 3. ПлоткинаКорректорЮ. А. ЕвстратоваИ. Б. 4041. Сдано в набор 02. 01. 89. Подписано в печать 07. 08. 89. Формат издания 84Х 1О81/32. Печать высокая. Бумага книжно-журнальная. Гарнитура типа таймс. Усл. печ. л. 23, 52. Усл. кр. -отт. 24, 86. Уч. -изд. л. 22, 627. Изд. № 15525. Тираж 30 000 экз. Заказ 74. Цена 2 руб.Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 2.Ярославский полиграфкомбинат Госкомпечати СССР. 150014 Ярославль, ул. Свободы, 97.