0 MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI SPORTULUI OKTATÁSI, KUTATÁSI, IFJÚSÁGI ÉS SPORTMINISZTÉRIUM UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TÂRGU -MUREŞ MAROSVÁSÁRHELYI MŰVÉSZETI EGYETEM ÚJ SZEMLÉLETEK A SZÍNHÁZI INTÉZMÉNYVEZETÉSBEN ÖSSZEFOGLALÓ Témavezető: Dr.Béres András professzor Készítette: Herczeg Tamás TÂRGU- MUREŞ MAROSVÁSÁRHELY 2012.
21
Embed
ÚJ SZEMLÉLETEK A SZÍNHÁZI INTÉZMÉNYVEZETÉSBENold.uat.ro/admin/js/spaw2/uploads/files/HERCZEGT_Rezumat_HU.pdf · 1 Új szemléletek a színházi intézményvezetésben A doktori
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
0
MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI SPORTULUI
OKTATÁSI, KUTATÁSI, IFJÚSÁGI ÉS SPORTMINISZTÉRIUM
UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TÂRGU-MUREŞ
MAROSVÁSÁRHELYI MŰVÉSZETI EGYETEM
ÚJ SZEMLÉLETEK A SZÍNHÁZI INTÉZMÉNYVEZETÉSBEN
ÖSSZEFOGLALÓ
Témavezető:
Dr.Béres András professzor
Készítette: Herczeg Tamás
TÂRGU-MUREŞ
MAROSVÁSÁRHELY
2012.
1
Új szemléletek a színházi intézményvezetésben
A doktori értekezés összefoglalója
A színház komplexitásából következik, és ahogy a színháztudomány szaktekintélyei általában
hangsúlyozzák is, hogy a színházra vonatkozó kutatásokban egyaránt fontosak az elméleti és a
gyakorlati célok. Kétségtelen, hogy ez a megközelítés – tágabban: művészetszemlélet és
művészet-tudományos elkötelezettség –, amely a színházszervezés és működtetés praxisára is
úgy tekint, mint az elmélettel egyazon fontosságú területre, újszerű lehet nemcsak a
bölcsészettudományok művelői, hanem a gyakorló színházi szakemberek számára is.
Magyarországon a színháztudomány, mint elmélet, és a színházcsinálás, pontosabban
az előadás-csinálás – mert a színházi intézmény működtetése már eltér ettől –, mint gyakorlat,
karakteresen elválik egymástól. Aki színházat (előadást) csinál, minden esetbe n önmagát –
saját élményeit, tapasztalatait, világfelfogását és tehetségét – tekinti minden megnyilatkozása
alapjának, rendszerint tudomást sem véve, sőt, gyakran kifejezetten irritálónak érezve
mindazt, amit a színházra, mint egészre reflektáló színháztudomány megfogalmaz. A mai
magyar átlagos színházcsináló – tisztelet a kivételnek, ha van – egyszerűen nem olvas
színháztudományt, mert amit a teoretikus megfogalmaz, azt a saját invenció korlátlan
elsőbbsége szempontjából teljesen közömbösnek tartja. Ugyanezért nem foglalkozik a
menedzsment tárgykörével sem, ha színházvezetői helyzetbe kerül, akkor leginkább saját
tapasztalataira hagyatkozik (ezt az értekezésben ismertetett vizsgálatom is visszaigazolja).
Másfelől a színháztudomány kérdésfeltevéseivel – amelyek értelemszerűen
kapcsolódnak a színháztörténeten túl az esztétikához, a filozófiai hermeneutikához, a
dekonstrukcióhoz, a recepció-esztétikához és a posztmodern elméletekhez – ugyan a
színházművészet útkeresésének segítésére, és működése teoretikus visszaigazolására
vállalkozna, de kérdéses, hogy ebben az elmélet-ellenes magyar szakmai közegben milyen
eredményességgel. „Nálunk ezt a szakot színháztudománynak hívják, és ugyan járatják a
növendékeket színházba, ennek ellenére nagyon elvont módon tanítanak nekik
színháztörténetet, színházelméletet, teljesen külsődleges szempontokból elemeznek nekik
videó-felvételeket. Annyira absztrakt módon értekeznek velük, és ehhez ráadásul olyan
szakzsargont használnak, hogy azt még mi, színházi emberek is többnyire csak az idegen
szavak szótárának vagy bizonyos szakértelmező szótáraknak a forgatásával tudjuk megérteni.
Természetes, hogy ilyen szövegektől az egész színházi szakma nervózus lesz. Szerintem élő és
2
szerves kapcsolatnak kellene lennie a teatrológia és a színházcsinálás között.” – foglalta
össze a probléma lényegét az egyik legtekintélyesebb dramaturg, Dúró Győző. 1
Felfogásom szerint a teatrológia spektruma széles: szerves része a színházi intézmény
működésének vizsgálata és a kulturális marketing elveire épülő intézményműködtetés is. Én a
színházat tudatosan olyan egésznek fogom fel, amelyben az egyes alkotóelemek közötti
különbségtétel ugyan szükségszerű – például a teóriának, mint minden tudománynak, mindig
távolságtartó, külső rátekintése kell legyen mind az előadás-csinálás művészetére (az
alkotásra), mind az előadás körülményeinek szervezésére (az igazgatásra) –, de ez számomra
korántsem jelenti az egyes elemek teljes szeparálását.
A színházelmélet és az előadás-csinálás ellentétét, mint problémát tovább árnyalja, hogy
a magyarországi hagyomány szerint a színházi intézményeket döntő többségükben előadás-
csinálók (művészek) igazgatják. Ez nem volna baj, ha a művészek megbízhatóan érte nének
ahhoz a harmadik, a teóriától meg az előadás-csinálástól is jelentősen különböző szakmához,
amit intézményvezetésnek hívunk. Valamennyire persze értenek, de talán mégsem az a
Magyarországon leginkább elterjedt gyakorlat lenne az ideális, ha autodidak ta módon, szó
szerint a saját kárukon (és a színház kárán) tanulnák meg az intézmény vezetését. A
színházvezetés elmélete és gyakorlata azonban Magyarországon nem része sem a
színháztudománynak, sem a színházművészeti képzésnek, a menedzsment-kérdéskör valódi
súlyát egyenlőre csak a független színházi szféra ismerte fel. Ezért választottam értekezésem
témájául ezt a teatrológia gyakorlati oldalához sorolható témát: hogyan érdemes napjainkban
működtetni az egyik legfontosabb kulturális intézményt, a színháza t?
Úgy látom, és a nemzetközi gyakorlat is azt bizonyítja, hogy a színház igazgatása mára
már egy külön szakmává nőtt. Előbb a szervezeti-, pénzügyi-, személyi-, technikai kereteket,
azaz a kézzelfogható alapokat, majd a mentális biztonságot kell megteremteni ahhoz, hogy a
színpadi mű egyáltalán létrejöhessen. Ez szervezés, koordinálás, irányítás. Eztán létre kell
hozni magát a művet – ez művészi alkotófolyamat. Végül a létrejött alkotásnak kell
megtalálni az értő közönségét, akiknek be kell mutatni az előadást. A fogadtatást a
visszajelzések elemzéséből értékelni kell, és erre kell alapozni a további működés szervezését,
a stratégia-alkotás folyamatát. Az eredményekből kell a társulatot (a művészi minőséget), az
egész intézményt (a hatékony működést), és a közönséget (kulturális nívó emelése) egyaránt
továbbfejleszteni. Ez a tevékenység egyszerre közösségformálás, szervezetépítés,
1 Kolozsi Borsos Gábor: Mi fán terem a teatrológus? Interjú Dúró Győzővel
fejlesztés, és mindeközben folyamatos tanulás. Mindez együtt rendkívül sokoldalú, több más
szakterületen egyszerre otthonos, különlegesen felkészült vezetőt kíván. Nem véletlen, hogy a
színigazgatói pályázatok során nálunk is egyre gyakoribb, hogy menedzser-szemléletű
művészek, vagy művészi ízléssel megáldott menedzserek, de olykor együtt, művészek és
kulturális menedzserek aspirálnak. Személyiségüket, tehetségüket és a különféle
szakterületeken szerzett speciális tudásukat összeadják, hogy kettejükből, hármójukból álljon
elő az ideális direktor, aki képes a színházat, mint művészeti intézményt sikeresen, magas
színvonalon, de egyúttal gazdaságosan, a modern marketing elvei szerint működtetni, a
közönség kulturális nívóját emelni.
Értekezésemben eme gyakorlat mellett foglaltam állást, úgy vélem, mára elavult az a
szemlélet, amelyik színházvezetésre kizárólag színészt vagy rendezőt tart megfelelőnek –
annál is inkább, mert a mai elvárásoknak megfelelő kulturális intézményvezetést a
művészképző intézményekben nem is oktatnak –, továbbá ezt a gyakorlatot a mai magyar
színház az európai kontextusban értékelhető szerény tekintélye nem igazolja vissza. 2 (Nem
véletlen, hogy ma, az európai színházi közegben, hazánkat leginkább a független színházi
szféra az idegen nyelvek mellett a modern menedzsment szakértelmét is folyékonyan beszélő
társulatai, művészei képviselik.) Itthon a hivatásos kőszínházak élére kinevezett művész vagy
autodidakta módon tanul meg intézményt vezetni, vagy egyáltalán nem tanul meg – ez utóbbi
variáns senkinek sem jó.
Magamat elsődlegesen gyakorlati szakembernek tartom, már bő évtizede, hogy
különböző szinteken színházi intézmény vezetésével foglalkozom, és további működésemet is
ezen a területen képzelem el. Ez a munkám tágabb értelemben a színházról általában,
szűkebben a színházi intézmény vezetéséről szól, ezért áttételesen megjelenik benne mindaz,
amit ma, eddig megszerzett tudásommal, és tapasztalataim alapján a színházról gondolok.
Kiindulásként tíz tézist fogalmaztam meg, amelyekre értekezésemet felépítettem, és
amelyeket ebben az összefoglalóban ismertetek. Elmondom, hogy a tételek kifejtéséhez és
bizonyításához az értekezésben milyen módszereket követtem: többnyire a forráskutatást és
forráselemzést, egy esetben saját tapasztalataim összegzését, egy másik esetben pedig saját
kutatásom elemzését. Saját logikámat követve ezután megfogalmaztam a viszonyomat a
színház lényegéhez, az előadáshoz, aztán tisztáznom kellett, szerintem kik voltak a
színháztörténet vezető-típusai. Ez az általános, kultúrtörténeti rész – az a kevés, ami a
2 Átvilágítás. A magyar színház európai kontextusban . Szerk.: Imre Zoltán. Áron Kiadó, Bp. 2004.
4
színházvezetés történetéről az irodalomtörténet-jellegű színháztörténetekből kiolvasható – az
alap, amelyre építettem további mondandómat: helyzetképet a mai magyar hivatásos és
alternatív színházról és társadalmi környezetéről. A hazai színházvezetési gyakorlatról a
legtöbbet saját kutatásomból tudtam meg: 25 gyakorló direktorral készítettem interjút arról,
hogyan vezetik színházukat, milyen a viszonyuk a politikához, és napi praxisukban mennyire
alkalmazzák a marketing módszereit. Eztán kísérletet tettem a kulturális marketing
mibenlétének megfogalmazására. Összegyűjtöttem a szociológiai kutatásokra alapuló színházi
marketing működésének elveit, majd bemutattam az általam követendőnek ítélt
intézményvezetési stratégiákat. Végül mindezt egy intézmény, a S zegedi Szabadtéri Játékok
nézőkutatási gyakorlatán demonstráltam, azzal a másodlagos szándékkal, hogy az itt
bemutatott módszertan mintául szolgálhat az érdeklődő színházaknak éppúgy, mint a
teatrológia kutatóinak.
A színházi közönség szociológiai vizsgálata – annak érdekében, hogy a színházvezetés
pontosan tudja, hogy kiknek dolgozik – a magyar színházi élet gyakorlatában meglehetősen
ritka. Ennek egyik oka, hogy máig továbbélnek a szocializmusból örökölt reflexek, az akkori
kínálati színház gyakorlata. Ennek eredeti lényege az állami népművelés volt: az ötvenes
évtizedben még nyíltan kimondták, hogy a színház a szocialista rendszert népszerűsítő
propaganda egyik fontos területe. A közönséget közönségszervezők, lényegében népművelő
agitátorok toborozták, a színházak programjaira pedig kifejezetten a megbízhatóságuk alapján
kijelölt, gyakorlatilag akár élethossziglan kinevezett, persze folyamatosan ellenőrzött
direktorok tettek javaslatot. A szezonok bemutatóit a párt illetékes szervezete véglegesítette.
A rendszerváltáskor eltűntek a tabuk, leomlottak a tiltás falai. Lehetett szólni bármiről,
nem kellett többé a mondandót a kettősbeszéd utalásai mögé rejteni. Viszont nem kerültek elő
a kortárs szerzők íróasztalfiókjaiból a mély igazságukkal felrázó, éppen ezért a diktatúra
évtizedeiben betiltott darabok, amelyek megváltoztathatták volna a magyar színjátszás
egészét. Pedig az új, merész tartalom saját formanyelvet teremthetett volna, ettől
megváltozhatott volna a színházi rendszer értéke, működése és struktúrája, amitől megnőtt
volna a közönség érdeklődése és aktivitása. A színház a demokrácia tanításának és
tanulásának közösségi színtere lehetett volna. Mindez elmaradt, csak annyi változott, hogy a
kötelező ideológiai propaganda, mint állami elvárás helyére a művészi (rendezői)
önmegvalósítás lépett. Így a színház továbbra is az egycsatornás művészi kommunikáció
terepe maradt: van küldő, aki kibocsájtja a jelet, de hogy miként reagált a befogadó, válaszol-
e, és mit, az továbbra is homályban marad, sőt, igazából nem érdekel senkit. A közönség
irányából csak a tetszés/nem tetszés legegyszerűbben érzékelhető jelei számítanak (eljöttek-e,
5
vagy nem, tapsoltak-e, vagy nem, elég hangosan és sokáig tapsoltak-e, vagy nem). Kivételt
csak az alternatív színházak jelentenek, ezek a csoportok, éppen a struktúrán kívüliségük okán
teljesen szuverének, de éppen emiatt van szükségük saját közönségükkel való
kommunikációjukban és fundraising tevékenységükben a modern marketing gyakorlatára.
Más célokra és más logika szerint szerveződnek, mint a hivatásos színházak, ezért inkább
ezek a társulások azok, amelyek az európai színház fejlődésével képesek lépést tartani.
A színházi közönség vizsgálata rendkívül fontos, mert a közönség adja azt az élő
társadalmi közeget, amelyben a színház létezik, és ami egyben létének alapját, a színház
valódi értelmét adja. Szerintem a színháznak feladata, hogy kilesse a publikum, az „ezerfejű
Cézárnak” is nevezett hatalom titkait, a lehető legtöbbet kell megtudnia arról a sokaságról,
ami olykor megtölti a nézőteret, máskor indokolatlanul otthon marad, gyakran (ki tudja,
miért) sikerre visz fércműveket, más alkalmakkor viszont megbuktat valódi műremekeket.
Persze a színház vezetése sosem számíthatja ki pontosan, milyen lesz a közönség reakciója,
mert az eseti elemek mindig váratlanok is, de tendenciát, irányt, a különféle értékelések,
fogadtatások eredőit már láthatja, ha előzetesen vizsgálódik. Meggyőződésem, hogy a modern
kulturális marketing szemlélete és gyakorlata képes arra, hogy a magyar, jellegzetesen kínálati
színház működésében fokozatosan megjelenítse a keresleti oldalt, azaz a közönség igényeit és
elvárásait. Ám ahogy a dolgozatban is hangsúlyozom, ez nem azt jelenti, hogy a színháznak,
alkalmazkodva a közönségkutatások eredményeihez, pontosan azt kell játszania, amit a
közönség kíván. A kulturális marketing gyakorlata ebben eltér a kereskedelmitől: nem
kiszolgál, hanem tudatosan és tervezetten a mért igények fölé céloz, ezzel ízlést, közízlést
formál, kulturális nívót emel, a színházi előadásokra további igényt generál, és kineveli a saját
közönségét. Közművelődési missziót vállal és teljesít.
Témám talán a színház-szociológiához áll közel, abban az értelemben, hogy
értekezésemben a színház társadalmi meghatározottságát, illetve a társadalom é letében
betöltött szerepét vizsgáltam. Hangsúlyozom: írásomban nem az általam eddig megismert
színházi paradigmák tudományos alapú kritikáját nyújtottam, ez nem is volt célom, hanem
inkább mindannak az összefoglalását, amit a színház mibenlétéről, értelméről, általános
céljáról, és gyakorlati működéséről tudni vélek. Munkámat nemcsak aspirantúrának szánom,
reményeim szerint talán alkalmas lehet a színház működéséről és működtetéséről szóló
szakmai diskurzus elindítására is.
Értekezésem alaptételei a következőek:
6
1. A színház minden korban az ideálisnak tekintett emberi közösség eszméjét
demonstrálja: a bemutatott emberi sorsok mintául szolgálnak a nézőnek, hogy a
közösségbe illeszkedő személyes identitására ráismerjen.3
Azt tekintettem elsődleges feladatomnak, hogy a színháztörténetet újraolvasva a vezető-
típusokat találjam meg, ám a történeti korszakok színházainak áttekintése emellett a fenti tétel
megfogalmazásához is vezetett. Annál is inkább, mivel fontosnak tartottam, hogy
kiindulásként a színház lényegéhez, az előadáshoz való viszonyomat tisztázzam.
A színház a közösség ünnepeiből ered, de mai mutációja nem pótolja az elveszett
közösséget – ez nem is feladata –, viszont időről időre, a közösségi élmény megteremtésével
segíti a mai embert abban, hogy a közösség utáni természetes vágyát életben tartsa, hogy
önmaga másokhoz való viszonyát tisztázza. Az emberi sors, mások sorsának megértése és
átélése a színház lényege, mert a dráma ezáltal képes mintát kínálni az egyéni élet konkrét
problémái megoldásához. A színháznak ez a magasztos, nem mindennapi funkciója adja
ünnepi jellegét.
A színház nem csak a valóság illúzióját kelti, hanem az előadás új valóságot is teremt,
ezért bemutatása szükségképpen mágikus. A játék maga is szakrális, hiszen magát a teremtést
ismétli (létrehoz egy új, a színpadon éltre keltett világot). A jó színházi előadás nem pusztán a
valóság tükörképe, hanem inkább a valóság egy olyan mintázata, amelynek fő vonalai és
csomópontjai az élet közös elemeit mutatják, de a köztes tereinek „kitöltése” miden reflektáló
személyes feladata. Az előadás végeredményben sorsmintákat mutat, amelyek a nézőben saját
életére vonatkozó kérdéseket generálnak, segítve ezzel a világban való eligazodását. Ebben az
értelemben a színház beavatás, vagy Erika Fischer-Lichte fogalmazásában: az „identitásváltás
helye”. (Lásd a 3. lábjegyzetben)
Az előadás olvasata sokféleképpen lehetséges, mert minden alkalommal más a közeg, a
látvány, más a közönség, mások a hatások, amelyek egyszerre közösek és egyéniek.
Folyamatosan változik az áramló „társadalmi energia”4 is (az értekezésben a fogalmat
értelmezem), ennek egyik következménye, hogy az előadás alkotói számára nem lehetséges a
3 A neves teatrológus professzor, Erica Fischer-Lichte alapozza egyik művét (A dráma története, fordította: Kiss
Gabriella, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001) arra a gondolatra, hogy a színház az ember excentrikus helyzetére
(vagyis az önmagától való távolságtartás állapotára), illetve az ebből adódó képességekre reflektál, ezeket
tematizálja. Az előadásban a néző önmagát látja valaki másban (a színészben), aki más (a szerep) s zemével
reflektál másokra, az egész v ilágra, így a néző tulajdonképpen más szemével láthatja önmagát is. Ebben az
értelemben a színházban valóban mindig identitásképzés és identitásváltás történik. 4 A fogalmat Greenblatt használja A társadalmi energia áramlása című tanulmányában.
(Stephen Greenblatt: The Circulation of Social Energy. Fordította: Bocsor Péter) In.: Testes könyv I.
Szerk.: Kiss Attila - Kovács Sándor - Odorics Ferenc, Ictus-JATE Kiadó,Szeged, 1996. 355-372. oldal
7
szerző által a drámába kódolt társadalmi energiát maradéktalanul, pontosan a szerző eredeti
szándéka szerint interpretálni. A drámai szöveggel, az abba kódolt társadalmi energia
megragadhatatlanságán túl is van egy további nehézség: a szöveg mibenléte. Az irodalmi
szövegek kutatóinak mai nemzedéke ugyanis megdöntötte (vagy legalábbis megingatta) azt a
hagyományos felfogást, miszerint a drámai mű szakavatott olvasása elvezetheti a tudóst az
eredeti színpadi jelentés forrásához, a szerző és az előadás alkotóinak szándékához. Kiderült,
hogy nem vezeti el. Sőt, megkérdőjelezhető a szöveg hagyományos fogalma is, ehelyett ma
már inkább „szövegszerű nyomokról” vagy „lenyomatokról” beszélnek,5 miután
bebizonyították, hogy lehetetlen a szöveget magát, összes jelentéseivel (a belekódolt
társadalmi energiával) maradéktalanul rekonstruálni és megismerni. Ebből viszont az is
következik, hogy a drámai szövegre alapuló színházértelmezések sem képesek az eredeti, írói
szándékot megismerni és felmutatni, sem az eredeti előadások hatásmechanizmusát
valósághűen elemezni. Sőt, az értelmező kutató a darabban kódolt társadalmi energiát is csak
a maga korának, környezetének, egyéni szocializációjának és személyisége pillanatnyi
állapotának megfelelően transzformált állapotában képes előhívni. Ebből következik az is,
hogy a színházi előadás későbbi interpretációja, akár kritikai, akár történeti jellegű, mindig
szükségszerűen személyes, mert az eredeti mű értelmezése („a költő üzenete”) sosem
reprodukálható maradéktalanul.
2. A modern értelemben vett művész, mint szuverén, alkotó személyiség, az európai
kultúrában a szabad akarat mai értelemben vett kialakulásakor, a XVII. század elején
jelent meg.
Már Arisztotelész elkülönítette a tekhnét és a muszikét.6 A különbség az alkotó tevékenység
forrásait képező ismeretek és képességek egymástól eltérő természete. A „tekhnikosz” (az
archaikus kor művésze) alkotó tevékenysége szakmai tudáson, kifejezetten mesterségbeli
jártasságon alapult, az általánosan érvényesnek elfogadott szabályok ismeretén és korrekt
alkalmazásán. Ezzel szemben a „muzikosz” (a költő, a zenész és a táncos) műve
megalkotásakor semmilyen általános szabályra, normára nem támaszkodott, csak és kizárólag
saját invenciójára, vagyis az istenek és a múzsák sugallatára. Ennek a különbségtételnek
analógiáját fedezhetjük fel Nietzsche elhatárolásában is, amikor a művészet „apollóni” és
5 Stephen Greenblatt, id. m. 257. oldal
6 Béres András: A művészet értelmezésének története Platóntól Batteux-ig.
In.: Művészet és színházművészet. A Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem Kiadója, 2003.
8
„dionüszoszi” jellegéről írt.7 Az egyik az álom, a másik a mámor birodalma, az egyik az isteni
rendhez méltó harmónia, a másik a barbár, alvilági erőket gátlástalanul felszabadító hatalom,
az egyik a plasztikus formaadás, a másik a formákat bontó, de magával ragadó, elsöprő hatás.
A művész személyisége modern értelmezésének tartozéka a szabad akarat, de a fogalom
a történeti korok során több tartalmi-, és jelentésváltozáson ment át, míg a mai, főként
individualista felfogásához elérkezett. Csak vázlatosan, főbb állomásait a színháztörténet
vezető típusait keresve ismertettem ezt az utat, és jutottam arra a következtetésre, hogy az
európai kultúrában a mai értelemben vett művész ideális alakja a Mediciek firenzei udvarában
jelent meg,8 és a XVII. század elejére bontakozott ki, első színházi példája Shakespeare.
Mára viszont kiderült az is, hogy a művészi attitűd és a tehetség önmagában a hiteles
alkotáshoz kevés. A mai művész – kevés kivételtől eltekintve – nem rendelkezik kellő
szellemi tisztánlátással. Kusza álomvilága, kóros én-tudata, nárcizmusa, sikeréhsége,
szeszélyes ihletei könnyen tévútra vezetik. A morálfilozófusok szerint a tudatosan vállalt és
felépített intakt (hiteles) lét nélkül az alkotás – a létrejött esztétikai minőség nívójától
függetlenül – eleve nem lehet mágikus tett (teremtés és beavatás), csak szemfényvesztés.
3. A színházvezetés döntően funkcionális kérdés: mindig az, és olyan a vezető, aki a
színház az adott korban elfogadott, és a társadalom által hitelesített legfontosabb
feladatát, a kor szellemiségének demonstrálását képes megtestesíteni, megjeleníteni.
A színház, mint szervezet, vagy mint intézmény működése és működtetése nem tárgya a
teatrológiai munkáknak, erről csak közvetett úton, a színháztörténetből következtetve
szerezhetünk ismereteket. Ebből a szempontból újraolvasva a színháztörténetet, csak abban
lehetünk bizonyosak, hogy a régi korok színházvezetőjének nagyjából ugyanazokkal a
tulajdonságokkal kellett rendelkeznie, mint egy mai direktornak. Elengedhetetlen volt a
művészi véna, a kortárs irodalom-, és drámatörténeti ismeretek, a kritikus szemlélet, ezek
mellett szükséges volt a jó gazdálkodási és pénzügyi érzék, a nagy emberismeret, a
kommunikációs tehetség, a politikai éleslátás, a nagy-nagy kompromisszumkészség, és főleg
a magas fokú konfliktuskezelési képességek.
A színháztörténetből látható, hogy a színház kezdetekor az állami ünnep része volt, a
technikai körülményeket az állam biztosította, az előadás kiállítását pedig maga a költő. A
7 Friedrich Nietzsche: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Magvető Kiadó, Bp. 2003.
8 Giovanni Pico Della Mirandola (1463-1494) „Beszéd az ember méltóságáról” című művében az ember saját
szellemi meghatározottságból származó szabadságát hirdette. Forrás: