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Infantino, Julieta
ARTES ENTRE POLTICAS CULTURALES E INTERVENCIONES SOCIOPOLTICASEN
BUENOS AIRES
Nmadas (Col), nm. 34, abril, 2011, pp. 12-30Universidad
CentralBogot, Colombia
Cmo citar? Nmero completo Ms informacin del artculo Pgina de la
revista
Nmadas (Col)ISSN (Versin impresa):
[email protected] CentralColombia
www.redalyc.orgProyecto acadmico sin fines de lucro,
desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
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1. participacin, polticas culturales
y cultura poltica
PartiCiPation, Cultural PoliCies, anD PolitiCal Culture
Tumaco | 1951 - 1954casas y poblados | fotografa de robert west
| archivo blaa-uniandes
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1. participacin, polticas culturales
y cultura polticaPartiCiPation, Cultural PoliCies,
anD PolitiCal Culture
*El presente artculo es producto de mi investigacin doctoral en
curso titulada Cultura, jvenes y polticas en disputa. Prcticas
cir-censes en la ciudad de Buenos Aires. El estudio se desarroll
entre los aos 2007-2011, y fue financiado por el Consejo Nacional
de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (Conicet).
** Licenciada en Ciencias Antropolgicas por la Universidad de
Buenos Aires. Docente e investigadora en dicha Universidad. Becaria
doctoral de Conicet, Buenos Aires (Argentina). E-mail:
[email protected]
ArtES ENtrE PoltiCAS CUltUrAlES E iNtErVENCioNES
SoCioPoltiCAS
EN BUENoS AirES*
Julieta Infantino**
arts between Cultural PoliCies anD soCioPolitiCal interventions
in buenos aires
el texto analiza, a travs del caso de las artes circenses en la
ciudad de buenos aires, argentina, el modo en que se debaten formas
diferenciales de entender el recurso de la cultura, ya sea como
herramienta para la transformacin social y la reafirmacin
identitaria, o bien, como recurso en la bsqueda de rdito poltico en
la ecuacin cultura = desarrollo. se focaliza en los modos en que
distintos grupos de artistas locales negocian con polticas
culturales estatales insertas en dinmicas mercantiles. Finalmente
se reconoce la importancia de estudiar de modo diferencial
los usos de la cultura desde sectores dominantes y desde la
sociedad civil.
Palabras clave: polticas culturales, cultura, artes circenses,
jvenes, negociacin, transformacin social.
o texto analisa, atravs do caso das artes circenses na cidade de
buenos aires, argentina, o modo em que se deba-tem formas
diferenciais de entender o recurso da cultura, j seja como
ferramenta para a transformao social e a reafirmao da identidade,
ou mesmo, como recurso na busca de rendimento poltico na equao
cultura = desenvolvimento. Focaliza-se nos modos em que distintos
grupos de artistas locais negociam com polticas culturais estatais
inseridas em dinmicas mercantis. Finalmente se reconhece a
importncia de estudar de modo diferencial
os usos da cultura desde setores dominantes e desde a sociedade
civil.
Palavras chave: polticas culturais, cultura, artes circenses,
jovens, negociao, transformao social.
through the case of the circus arts in buenos aires, argentina,
the text analyzes the way in which different forms of understanding
culture either as means in the social transformation and identity
reaffirmation or as an instrument in the search of political profit
in the equation culture-development. it is focused on the forms in
which different local groups of artists negotiate with some states
marketing-based cultural policies. Finally, it is relevant to
analyze
in a distinctive form the use of culture by some power groups
and by the civil society.
Key words: culture policies, circus arts, youths, negotiation,
social transformation.
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InTroduccIn
El objetivo general de mi investigacin es estudiar el proceso de
reactivacin y resignificacin de saberes y prcticas populares, desde
la dcada del noventa hasta la actualidad, a travs del caso del arte
circense en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Espe-cficamente
en este artculo propongo abordar distintos posicionamientos,
estilos y escalas de interlocucin que se dan entre agrupaciones de
artistas, agencias estatales (locales y nacionales) y el mercado,
en relacin con po-lticas culturales oficiales de fomento de las
artes circen-ses y con acciones culturales de artistas circenses en
la ciudad.
La perspectiva de trabajo que utilizo se inserta en la renovacin
del enfoque antropolgico de la cultura que procura alejarse de las
conceptualizaciones meramen-te simblicas o idealistas para vincular
la esfera cultural con el ejercicio del poder y los procesos
econmicos. As, cultura, poltica y economa se intersectan y
confor-man un entramado complejo donde agentes estatales,
organismos internacionales, movimientos sociales, insti-tuciones
civiles, grupos comunitarios, apelan en condicio-nes desiguales y
bajo diferentes sentidos a la cultura (Crespo et l., 2007).
Siguiendo diversas propuestas te-ricas, postulo que en un contexto
mundial como el ac-tual, la lucha por el reconocimiento de las
diferencias se ha convertido en un terreno paradigmtico del
conflicto poltico, por lo que se requiere atender a la construccin
de identidades sociales en tanto escenario de disputa po-ltica y de
produccin de legitimidad. Asimismo, la trans-formacin de la cultura
en recurso econmico, ha lle-vado a destacar la potencialidad
econmica de prcticas ligadas a la identidad cultural de distintos
grupos sociales que, a partir de su insercin en los mercados
globaliza-dos, adquieren valor en tanto diversidad cultural.
Las polticas culturales oficiales fueron haciendo eco de algunas
de estas cuestiones desde sus particularidades lo-cales. No
obstante, persiste cierta representacin de la cul tura como lo
superfluo y suntuoso, situacin que de-salienta el consenso acerca
de la definicin de las nece-sidades-derechos culturales y las
obligaciones estatales en cuanto a su garanta. Lo cultural parece
seguir ocu-pando una segunda categora de derecho, aquello de lo que
Estados latinoamericanos empobrecidos, con esca-sos recursos, no
pueden hacerse cargo, a menos que lo
conviertan en algo rentable. De all la frecuente identifi-cacin
de la cultura con el patrimonio como recurso tu-rstico para el
desarrollo, o la creciente derivacin de la res ponsabilidad de su
fomento hacia la sociedad civil.
A travs del anlisis de casos registrados a partir de
es-trategias metodolgicas como la etnografa, la observacin
participante y las entrevistas en profundidad, propongo abordar los
sentidos que distintas agrupaciones de artis-tas circenses de la
ciudad de Buenos Aires brindan a sus acciones, cmo se posicionan
frente a las agencias estata-les y/o privadas en la bsqueda de
recursos para financiar-se y qu orientaciones estticas, sociales y
polticas brin-dan a su accionar. Mostrar cmo algunas agrupaciones
orientan sus prcticas dentro de un paradigma centrado en la idea
del arte para la transformacin social la uti-lizacin del arte como
herramienta de intervencin so-cial y poltica en el trabajo con
jvenes de sectores vulne-rables o la democratizacin del acceso a
ste a travs del fomento del arte callejero, y sobre esta base,
negocian y/o defienden su autonoma frente a las agencias
estata-les. Asimismo, analizar los matices con los cuales el
go-bierno de Buenos Aires retoma el discurso de la cultura como
recurso, a partir del cual fomenta un proyecto de po ltica oficial
la creacin del Festival Internacional de Circo de Buenos Aires en
colaboracin con agentes del campo artstico local, y los conflictos
que ello trae aparejado. Intentar as, no slo adentrarme en
distintos modos de interlocucin entre grupos de artistas, Esta-do y
mercado, sino tambin diferenciar el discurso sobre la cultura como
recurso en la voz de representantes de los circuitos dominantes por
donde circula el poder, as como en la voz de representantes de la
sociedad civil.
Breve hIsTorIa del arTe cIrcense local
Hasta hace poco tiempo sola ser recurrente pensar en el circo
desde la nostalgia, como un arte popular que ya slo se encontraba
espordicamente en las afueras, en los mrgenes. Pero, a partir de la
dcada del noventa en Buenos Aires y en otras ciudades del pas que
exceden el objeto de este trabajo comienza un proceso de
re-surgimiento de las artes del circo con un importante
an-tecedente en los aos ochenta posteriores a la dictadura.
Al hablar de resurgimiento estamos pensando en un proceso
histrico ms amplio de desvalorizaciones y
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revalorizaciones de saberes y prcticas populares. En la his
toria del circo en Argentina, asistimos a coyunturas caracterizadas
por su fomento como emblema de arte na-cional, y a pocas de
desvalorizacin y arrinconamiento. Sin adentrarnos en los detalles
de este proceso, resulta necesario sealar que el circo en el pas
tuvo un periodo al que suele denominarse poca de oro. Se le
adjudica al circo criollo variante caracterstica del circo de fines
del siglo XIX que divida el espectculo en una primera par-te de
destrezas circenses y una segunda de representa-cin teatral la
creacin de lo que fuera reconocido como el primer gnero artstico
autnticamente nacional1. El modelo del circo criollo, de primera y
segunda parte, re-sult muy exitoso, y la mayora de las compaas
circen ses lo adoptaron. Por distintas razones, que no son
exclusivas
del pas, al promediar la dcada del sesenta comenz un perodo de
declinacin en la popularidad de este arte. Los motivos de la
declinacin mundial del arte circense se centran en el crecimiento
de las ciudades y la conse-cuente imposibilidad de montar carpas y
carromatos en los centros urbanos y el afianzamiento de nuevos
medios masivos de comunicacin, como la televisin, que
posibi-litaron el acceso a espectculos culturales en mbitos
re-gionales a los que en pocas anteriores slo llegaban los circos.
Si bien muchos circos continuaron recorriendo los largos caminos
del pas, lo hicieron enfrentndose a problemas econmicos que
determinaron la consecuen-te baja en la cantidad de carpas y en la
calidad de los es-pectculos (menos escenografa, vestuario,
comodidades). Tuvieron que abandonar la segunda parte, la obra
teatral,
casa cercana a Punta ardita, costa pacfica chocoana | 1951 -
1954casas y poblados | fotografa de robert west | archivo
blaa-uniandes
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se enfrentaron a prohibiciones legislativas que impedan el
armado de carpas de circo y la presencia de animales en centros
urbanos, disminuyeron el valor de sus entra-das, y se encontraron
con una menor demanda por parte del pblico. Este proceso tuvo como
consecuencia que du rante los aos setenta y hasta mediados de los
ochen-ta, el circo ingresara en un espacio de retraccin.
Al finalizar la ltima dictadura militar en el pas (1976-1983)
comenz lo que denominamos resurgimiento del arte circense en Buenos
Aires. En este primer periodo, que funcion como antecedente de lo
que sucedera en la dcada del noventa, se inaugur la primera escuela
de enseanza de artes circenses2, y diversos grupos de artis-tas,
sobre todo provenientes del teatro, retomaron los lenguajes del
circo presentando los dramas gauchescos tpicos de circo criollo en
el mbito callejero. Durante la dcada del noventa se ampli este
proceso, con una preponderancia de artistas que se planteaban la
recupe-racin del circo como arte popular, democratizndolo a travs
de la prctica callejera. La mayor parte de estos protagonistas se
identificaron como artistas callejeros y trabajadores culturales
con una valorizacin de la activi-dad laboral autnoma, informal y
autogestiva (Infantino, 2005). A mediados de la primera dcada del
siglo XXI, se desarroll un tercer periodo, caracterizado por el
impul-so de la actividad circense, principalmente desde los
es-pacios del mercado, las industrias culturales y los medios de
comunicacin.
Resulta central destacar que los protagonistas de este proceso
han sido jvenes que no provienen de tradicio-nes familiares
circenses, y que han aprendido estas ar-tes en escuelas, centros
culturales y dems espacios de enseanza. Frecuentemente existen
diferenciaciones en cuanto a procedencias de clase, ya que gran
parte de es-tos artistas han sido jvenes de clase media, urbanos,
con acceso a gran cantidad de oportunidades de aprendizaje en
diferentes disciplinas artsticas que suelen conjugar en sus
espectculos. Las conexiones entre este proceso de resurgimiento de
las artes en la ciudad y las tradicionales familias de circo son
complejas y exceden el presente trabajo.
El involucramiento de agencias estatales en la promo-cin de
estas artes es bastante reciente, situacin que ha generado algunas
particularidades. Cabe mencionar que la aparicin de una poltica
integral dedicada a la pro-mocin de las artes circenses, el
Programa Oficial de
Fo mento de las Artes Circenses Polo Circo, pertene-ciente al
Ministerio de Cultura del gobierno de la ciu-dad de Buenos Aires
(en adelante GCBA), se crea recin en 2009. Resulta llamativo, en
tanto el resurgimiento de estas artes en la ciudad data de, por lo
menos, veinte aos antes. De hecho, hasta ese momento, las polticas
pblicas dirigidas al arte circense haban sido ambiguas,
fragmentarias y/o discontinuas; evidenciaron falta de es-tmulos, de
planes culturales integrales, de organismos que valoraran y
promovieran estas artes, y hasta la vigen-cia de legislaciones
altamente restrictivas para la activi-dad (Infantino, 2005;
Infantino y Raggio, 2007; Infanti-no, 2009).
Poblado del ro napi, afluente del ro Micay, cauca | 1951 -
1954casas y poblados | fotografa de robert west
archivo blaa-uniandes
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intervenciones sociopolticas en buenos aires
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El escaso y ambiguo involucramiento del Estado en la promocin de
estas artes, gener la constitucin de un cam po circense
frecuentemente autogestionado por los artistas, situacin que provoc
su circulacin por fuera de los circuitos legitimados del arte en la
ciudad. A su vez, esta autogestin de la actividad gener una postura
y un discurso de valoracin de la independencia de la prctica
artstica. Se fue consolidando cierta identidad relaciona-da con la
definicin del arte como mbito de democrati-zacin, participacin y
compromiso, disputando una lgica de mercantilizacin de la cultura
ampliamente difundida en los aos noventa en el pas. La idea de
lle-var el arte a las calles, actuando en plazas y parques don-
de este no sola llegar, fue vista como una manera de
de-mocratizar el acceso y, por ende, generar una prctica artstica
trasgresora y comprometida.
Paralelamente al crecimiento del circo callejero, se fue
desarrollando otro estilo, el llamado nuevo circo o circo
contemporneo, ligado a procesos globales de refinamien-to de estas
artes, que en el mbito local fue disputando y logrando, sobre todo
en los ltimos aos, el ingreso a circuitos culturales legitimados de
la ciudad3. Como ve-remos a lo largo del trabajo, estas propuestas
circenses di-smiles, que se corresponden con distintas maneras de
pen sar el arte y su rol en la sociedad, no slo disputan la
definicin del estilo artstico legtimo, sino tambin,
reco-nocimiento, espacios y recursos en la ciudad.
A lo largo de sus aos de resurgimiento, las artes circen-ses
circularon en intersecciones: entre el mercado y el Estado, entre
la intervencin sociopoltica o cierto acti-vismo cultural y la
industria cultural, entre lo social y lo artstico, entre lo local y
lo internacional. Discutiendo cierto imaginario de autonoma de la
cultura, me propon-go recorrer este estado de la situacin a travs
de casos dismiles que involucran distintos posicionamientos,
es-tilos y escalas de interlocucin entre artistas, Estado y mer
cado. Antes de introducirme en el anlisis, har un recorrido
conceptual que brindar herramientas tericas para discutir el caso,
profundizando en la interrelacin conflictiva y compleja entre arte,
cultura, poltica, econo-ma y sociedad.
algunas dIscusIones concePTuales
Nstor Garca Canclini, en la introduccin a Polticas cul-turales
en Amrica Latina (1987), adverta acerca de la separacin entre el
campo de la poltica y el de la cul-tura. Planteaba que para
mediados de los aos ochenta, los polticos solan dar por supuesto
que las sociedades tenan problemas ms apremiantes que los
culturales, mientras que la mayora de los artistas e intelectuales
vi-van lo poltico como un terreno ajeno y amenazante. Las polticas
culturales eran un espacio poco estructurado en comparacin con
otros mbitos de las polticas estatales como las de educacin, salud
o vivienda. El autor resalta-ba que en las ltimas dcadas del siglo
XX, comenzaba a marcarse cierto inters por el mbito de la poltica
cultu-ral desde los Estados y los organismos internacionales,
si-tuacin que implic la construccin institucional del rea
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cultural. No obstante, continuaban existiendo limitacio-nes como
la mencionada persistencia de cierto imagina-rio de la modernidad
que haba mantenido a la cultura o a las artes como esfera
diferencial, autnoma y desvin-culada de diversas ataduras, entre
stas de la poltica, los Estados o incluso el dinero.
Ms de veinte aos despus nos encontramos ante un escenario
cultural con caractersticas dismiles a las des-criptas por Garca
Canclini y otras que, con matices, con-tinan vigentes. Ese comienzo
de construccin institu-cional del rea de la cultura que el autor
marcaba como consecuencia, entre otras cosas, de las conferencias
inter-gubernamentales organizadas por la Unesco, entre 1970 y 1982,
se fue fortaleciendo, generando el reconocimien-to de la necesidad
de una poltica pblica que se encar-gara de lo cultural, de la
defensa del patrimonio nacional, del acceso de los sectores
populares a la cultura y de la proteccin de los derechos de
artistas y trabajadores cul-turales. Con el paso de los aos, lo
cultural se fue car-gando de ms sentidos, y fue establecindose como
prio-ridad la creacin de polticas relativas a la promocin y defensa
de la diversidad y la diferencia cultural, valoran-do esta ltima
como un recurso para las posibles solucio-nes en torno a problemas
de orden econmico y poltico dentro del contexto de la globalizacin.
Ante la crisis de los paradigmas productivistas-economicistas, la
cultura comenz a ocupar un espacio alternativo para el desarro-llo.
El fomento de la cultura se present, en este contex-to, como
posible paliativo a las crisis socioeconmi cas es-tructurales,
producto de la implementacin de polticas de corte neoliberal.
Paralelamente, lo cultural, en tanto necesidad-derecho, sigui
ocupando un espacio secundario en comparacin con derechos sobre los
que existe cierto consenso en cuan-to a la responsabilidad estatal
en su satisfaccin salud, educacin, seguridad, polticas sociales
(Infantino y Ra-ggio, 2007). Siguiendo esta lnea de argumentacin,
lo cultural ha quedado relegado como necesidad-derecho, por lo que
frente a un Estado asumido como empobre-cido e incapaz de hacerse
cargo por s mismo de la cul-tura, se esgrime como requisito la
necesidad de involu-crar a otros agentes en su financiacin, o bien,
convertir la cultura en recurso rentable.
En la coyuntura actual, pocos se escandalizan ante la afirmacin,
segn la cual, la cultura se encuentra ntima-mente ligada a la
economa y a la poltica, o, como lo ha
desarrollado George Ydice (2000, 2002), no slo se en-cuentra
ligada sino que se erige como su recurso. Ni po-lticos ni artistas
pueden dejar de lado los efectos polti-cos de acciones que se
suponen culturales o econmicas, como en el caso de las
potencialidades econmicas de la cultura.
El aporte de Ydice en El recurso de la cultura: usos de la
cultura en la era global (2002) es sugerente e inspira-dor para el
trabajo que voy a abordar, ya que adems de alertarnos acerca de la
imposibilidad de pensar en la cultura sin considerar sus fines y
utilidades, es decir, sin entenderla como recurso, nos incita a
observar cmo ese recurso se encuentra tanto a disposicin de los
po-derosos, como de quienes resisten o estn activamente com
prometidos con la transformacin de sus sociedades. Tran sitando
entre los zapatistas, el funk carioca, las ini-ciativas de accin
ciudadana en Ro de Janeiro, el multi-culturalismo latino en Miami,
entre otros casos de estu-dio, el autor recorre diversos usos de la
cultura: recurso para la legitimacin del desarrollo urbano (museos,
turis-mo), para el crecimiento econmico (industrias cultura-les),
la resolucin de conflictos sociales (drogadiccin, violencia,
desigualdad y racismo), la generacin de em-pleos (artesanas,
produccin de contenidos), etctera (Ydice, 2002).
Lo interesante de su propuesta es la manera de abordar las
complejidades en las que se insertan ciertos grupos cul turales
especficamente Olodum y Afro Reggae y sus propuestas de activismo
cultural frente a conflictos y desigualdades sociales y econmicas
en las favelas bra-sileas. El autor estudia la manera en que sus
gestiones se distribuyen en complejas redes de colaboracin entre
instituciones pblicas, privadas, ONG y asociaciones so-ciales y
culturales. As, plantea que la identidad de es-tos grupos se
configura en una compleja coproduccin que une lo local, lo nacional
y lo internacional. Y tambin en las intersecciones entre lo
econmico, lo poltico y lo cultural.
Considero de importancia resaltar aqu que si bien el recurso de
la cultura se encuentra al alcance de distintos agentes locales,
nacionales, internacionales, transnacio-nales-privados, estatales,
comunitarios, stos se hallan posicionados de manera desigual para
imponer sus inte-reses y sus acciones. De hecho, aunque Garca
Canclini (1987) ya haba propuesto una definicin de poltica
cul-tural que no circunscribe su alcance a la exclusividad es-
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tatal y que incluye un vasto conjunto de instancias, agentes,
instituciones, organizaciones, incluidas las em-presas, fundaciones
o corporaciones, que hacan y hacen poltica cultural an hoy es
frecuente la asociacin en-tre polticas culturales y polticas
oficiales-estatales. Y esto se relaciona con cierta continuidad en
la falta de prota-gonismo de los productores culturales en la toma
de de-cisiones en materia de polticas culturales oficiales. Sigue
siendo frecuente escuchar entre diversos productores de cultura que
sus necesidades, lgicas y demandas no son tenidas en cuenta desde
las esferas del diseo de las pol-ticas oficiales. A esto hay que
agregar los altos grados de burocratizacin, desarticulacin y
superposicin de po-lticas oficiales, en muchos casos profundizados
por los cambios en las gestiones gubernamentales.
Todas estas situaciones han habilitado y fomentado dis-tintas
acciones culturales en manos de la sociedad civil, que gestionan
cultura. Evelina Dagnino sostiene que exis-tira una confluencia
perversa entre el proyecto participa-tivo, construido alrededor de
la extensin de la ciudada-na y de la profundizacin de la
democracia, y el proyecto de un Estado mnimo que se separa
progresivamente de su papel como garante de derechos (Dagnino,
2004). Y-dice lo enuncia tambin con claridad: la sociedad civil
parece cada vez ms como una coartada del neoliberalis-mo, donde el
inters por la cultura se origina en su ne-cesidad de estabilidad y
legitimacin poltica. El Estado controla la organizacin del tercer
sector, los mercados manipulan a los ciudadanos en cuanto
consumidores y tanto el uno como los otros intentan salirse con la
suya []. La cultura es hoy un terreno resbaladizo donde se busca el
cambio (Ydice, 2004: 195). Pero, contina el autor, es en este
terreno en donde los grupos culturales logran sus xitos en tanto
consiguen intervenir social y po lticamente en contra de, por
ejemplo, los abusos po-liciales en las favelas, recuperando el
territorio de los ba-rrios frente a los narcotraficantes. Por
supuesto que los resultados de sus acciones estn lejos de cambiar
la des-igualdad estructural de las sociedades latinoamericanas, las
verdaderas relaciones de produccin y acumulacin. No obstante, segn
lo plantea Ydice, sus resultados son concretos y superiores a los
producidos por otros agentes tanto gubernamentales como no
gubernamentales.
La cultura se convierte en un terreno de lucha, de resis-tencia
y de intervencin social y poltica con la cual los grupos se
construyen identitariamente, y mediante la cual
logran resultados concretos, muchas veces presionando al Estado
para que asuma su responsabilidad, a veces en-trando en colaboracin
con ste, en una interfaz entre la sociedad civil organizada y los
gobiernos. Entonces, cuando planteo que es importante atender a las
cuotas diferenciales de poder con las que cuentan los diversos
agentes involucrados en el terreno de lo cultural, pien-so que son
diferentes los discursos de la cultura como recurso en la voz de
los representantes de los circuitos dominantes, que en la voz de
los representantes de la so-ciedad civil. La cultura puede ser un
recurso para la re-construccin de identidades negadas o acalladas y
para el impulso de la transformacin social, o bien puede estar
dirigida a construir y mantener la hegemona.
Como lo planteaba Raymond Williams (1997 [1977]) hace tres
dcadas en su reelaboracin del concepto de Antonio Gramsci, la
hegemona es un proceso que se re-cicla y renueva, nutrindose en
muchos casos de lo que otrora fueran resistencias. Lo hegemnico
siempre es dominante, pero nunca lo es de un modo total y
exclusi-vo. Existen contrahegemonas o hegemonas alternativas que en
la medida en que se vuelven significativas, pue-den pasar a ser
controladas, trasformadas y hasta incluso incorporadas.
El caso que presentaremos parece paradigmtico, al re-ferirse a
un arte que se desarroll por dcadas al margen de las esferas
oficiales, y que ahora es objeto de una po-ltica cultural oficial.
En la coyuntura actual, la legitima-cin de diversas identidades
culturales se ha conver tido en un modo de implementar
gobernabilidad (Foucault, 1982). Lo que se incluye o deja fuera de
las fronteras sim-blicas de un Estado muestra el ejercicio de poder
me-diante el cual se construyen las identidades por proteger o
administrar. No obstante, en estos procesos se suelen poner en
marcha fuertes mecanismos de revalorizacin cultural y autoafirmacin
identitaria que nos inducen a posar la mirada en la complejidad. El
ingreso de la cul-tura en dinmicas mercantiles y estatales no
conduce ne-cesariamente a una disminucin del control del grupo
sobre sus definiciones identitarias, sino ms bien a una
interrelacin ms compleja entre la versin de la identi-dad promovida
por el mercado y/o el Estado y una iden-tidad definida por el
propio grupo que, a su vez, presenta fragmentaciones, disputas y
conflictos.
Los casos que analizar permitirn adentrarnos en este mbito
complejo en el que grupos de artistas pelean por
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el reconocimiento de las prcticas artsticas con las cua-les se
identifican. A su vez, dentro del grupo se presentan disputas en
cuanto a formas dismiles de conceptualizar el arte, as como frente
a maneras diferenciales de posi-cionarse en la lucha por el
reconocimiento, la negocia-cin y la autonoma.
negocIando con el esTado y el Mercado
En este apartado me centrar en el anlisis de los
posicio-namientos prcticos e ideolgicos de algunos artistas de
circo que trabajan en Buenos Aires. Dada la vigencia del imaginario
de autonoma de la cultura, sus modos de ne-gociacin suelen
presentar dilemas en cuanto a cmo sol-ventar las acciones
artsticas, con qu agentes financiado-res interactuar, cunto
involucrarse con el mercado y/o el Estado.
Antes de adentrarme en el anlisis del modo en que al-gunos
agentes del campo negociaron con el GCBA, ges-tionando la poltica
cultural oficial, es necesario brindar algunos datos sobre el
contexto poltico porteo.
En primer lugar, Buenos Aires cuenta con un nuevo go-bierno
desde el 10 de diciembre de 20074. Desde su co-mienzo, ha sido
cuestionado por diversos intentos de re-corte presupuestario en
materia de polticas culturales algunos frustrados y otros logrados,
atraso en el pago de salarios, planes de reestructuracin de
polticas y agen-
da oficial entre stos, los distintos festivales porteos, por
cierta tendencia privatizadora de los espacios cul-turales y por
sucesivos intentos de desalojo de espacios culturales considerados
alternativos o populares.
caso 1: FesTIval InTernacIonal de arTes
cIrcenses Buenos aIres Polo cIrco
En este contexto, en marzo de 2009 se lanz la propuesta de
poltica oficial de fomento a las artes circenses. Como primera
explicacin, se presenta la situacin coyuntural del arte circense
como una de las pocas actividades arts-ticas de la ciudad sin una
poltica de promocin integral que la atienda. Por lo tanto, el nuevo
gobierno, en busca de una marca de gestin en materia cultural,
encuentra que este sector es uno de los largamente postergados, ade
ms de presentarse desde un tiempo atrs como una oferta cultural
fortalecida y en crecimiento en la ciudad. Asimismo, de acuerdo con
una tendencia global de inser-cin de estas artes en mercados
altamente rentables, se presenta como un rea de vacancia para
promover la cul-tura como motor de desarrollo de una zona perifrica
y postergada del sur de Buenos Aires. En el prximo apar-tado
analizar el discurso de las autoridades gubernamen-tales en relacin
con su utilizacin de la cultura como re-curso, mientras en lo que
contina me centrar en las instancias de negociacin que se generaron
entre algu-nos de los representantes del campo artstico local y la
gestin de la poltica oficial.
El I Festival Internacional de Circo de Buenos Aires fue el
lanzamiento del plan de fomento de las artes del circo que, aunque
involucra otras reas, cubre con los re-quisitos de megaevento como
tendencia que caracteri-za la gestin gubernamental. Ha sido
realizado desde el Ministerio de Cultura de la ciudad, junto con el
apoyo financiero de agencias estatales y privadas francesas y
ca-nadienses. El proyecto fue encargado por el ministro de cultura
a una artista y gestora cultural propietaria de un espacio de
enseanza de artes circenses identificado con las tendencias del
llamado nuevo circo5. Cabe mencionar aqu que la primera edicin del
Festival fue ampliamente criticada por haber involucrado muy escasa
participacin de artistas circenses locales, mientras que en la
segunda (mayo de 2010) se dieron ms instancias de in terlocucin
entre artistas reconocidos de la escena local y el progra-ma
oficial. Si bien con la incorporacin de mayor canti-dad de
representantes locales en el segundo Festival se subsan en parte la
crtica inicial al proyecto oficial, este
Poblado del ro Tapaje o del ro sanquianga | 1951 - 1954casas y
poblados | fotografa de robert west
archivo blaa-uniandes
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julieta infantino | artes entre polticas culturales e
intervenciones sociopolticas en buenos aires
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contina identificado, en gran parte del campo artstico, con la
postura poltico-ideolgica gubernamental, ms preocupada por la
espectacularizacin de la cultura en me gaeventos, que por sostener
espacios de produccin cultural pensados desde el campo circense
local como representativos de las artes circenses en la ciudad.
Si se analiza la estrategia de la direccin artstica del
Festival, se evidencia que el propsito central del proyec-to es
legitimar las artes circenses en la ciudad en la forma en que se
encuentran legitimadas en otros pases conside-rados pioneros en
esta actividad, como Francia y Cana-d. De hecho, al generar un
evento de semejante escala y visibilidad6, que trajo a las mejores
compaas circen-ses mundiales, segn los artistas locales, se han
intentado modificar las condiciones de circulacin caractersticas
del arte circense en Buenos Aires. Como plante ante-riormente,
durante las ms de dos dcadas de su desa-rrollo, los mbitos de
circulacin de estas artes fueron los espacios callejeros y espacios
alternativos o under, a los que acude un pblico reducido. Son
escasas las compa-as locales reconocidas que han circulado, sobre
todo en los ltimos aos, por espacios culturales ms legitimados en
la ciudad7. Entonces, desde la direccin del Festival Internacional
se apuesta a que al modificar los espacios de circulacin de estas
artes a travs de un megaevento al estilo de lo que el pblico porteo
est acostumbrado a presenciar para otras artes, se pueda posicionar
el circo como un arte legtimo en la ciudad.
Garca Canclini (1987), en su clasificacin de las tenden-cias en
las polticas culturales, describe como democra-tizacin cultural a
la distribucin de la cultura que ata-ca la desigualdad de acceso a
los bienes culturales, pero no sus formas de produccin. Los
megaeventos al estilo de los festivales masivos con los que cuenta
la ciudad de Buenos Aires para distintas ramas artsticas, aunque
ten-gan ms objetivos y efectos, suelen ser ubicados dentro de este
tipo de tendencia: modifican la circulacin de los bienes culturales
garantizando un acceso masivo y, por ende, democrtico, a los bienes
culturales. No obstan-te, no garantizan aquello que Garca Canclini
denomina democracia participativa, esto es, la generacin de
po-lticas culturales que garanticen la participacin popu-lar en la
produccin cultural (Garca, 1987). Y es esto lo que se evala desde
los sectores del campo artstico que critican el proyecto oficial
como un imposible dentro de la gestin oficial actual, signada por
recortes de espacios pblicos de participacin.
Aqu se evidencian cuestiones relativas a cmo suelen comprenderse
y realizarse las acciones estatales. Por un lado, a menudo
involucran poca horizontalidad, por lo que desde la gestin de
gobierno, con suerte, se convoca a algn representante del campo
artstico pero no suele brindarse espacio para gestar polticas
participativas. De hecho, esto es lo que ocurre en el caso que
estamos anali-zando: un gobierno local procura generar un megaeven
to realizando un festival internacional que genere visibili-dad y
rdito poltico, mostrando las tendencias ms van-guardistas del
circo. Para esto, se convoca a una repre sen-tante del campo
artstico local que negocia con el Estado los lineamientos que la
poltica oficial debiera tener. Se-gn la directora del proyecto,
logramos tener adems del Festival las carpas de circo montadas
durante todo el ao, lneas de ayuda a la creacin, talleres y
espect-culos durante el ao. Eso cost muchsimo porque slo queran el
festival una vez al ao (fragmento de la en-trevista a la Directora
artstica del Festival, agosto de 2009). Si bien es cierto que el
proyecto oficial, gracias a la dispu ta que plante la directora y
creadora del pro-yecto, logr ms lneas de accin que se apartaron de
la idea de distribucin de la cultura, promoviendo espacios para la
participacin de los grupos locales, contina ha-biendo casi nula
horizontalidad en el plano de la toma de decisiones. De este modo,
la responsabilidad y autoridad en el diseo de la poltica pblica
recae sobre individua-lidades como en este caso en la directora del
Festival,
condoto, choc | 1951 - 1954casas y poblados | fotografa de
robert west
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nica responsable de la toma de decisiones sobre ste y nica
contratada de modo permanente por el programa oficial que
seleccionan la lnea considerada pertinente para la poltica pblica.
Como veremos ms adelante, al-gunas de las selecciones realizadas
desde el proyecto ofi-cial sern criticadas y resistidas, situacin
que evidencia las disputas y posicionamientos dismiles dentro del
cam-po artstico local.
caso 2: cIrco de varIedades escnIcas-
galPn ve
Se trata de un grupo de artistas que desarrolla activida-des
culturales en un espacio pensado como autogestivo e independiente
el Centro Cultural Galpn Ve, ubi-cado en el barrio de Barracas que
se ha convertido en referente del desarrollo de las artes circenses
desde los aos noventa hasta la actualidad. Recientemente se han
conformado como asociacin civil, debido a los requisi-tos de
posesin de una figura legal para poder tramitar subsidios o acceder
a otras instancias de financiacin.
Uno de sus responsables, en una entrevista realizada luego de la
segunda edicin del Festival Internacional de
Circo-Polo Circo (junio 2010), comparti la siguiente eva-luacin
acerca de la poltica oficial:
A m me parece genial que venga una compaa de Fran-cia que esta
buensima [] pero mientras, miro el Cen tro Cultural del Sur8 que
tiene la sala cerrada [] [nadie] recibe subvenciones, ningn
cirquero gan un centavo por nada, ni para arreglar una lona [] [en
este contex-to] a m me parece una locura que exista el Polo Circo.
A ver, no me parece una locura que exista el Polo Cir-co, me parece
una locura que exista todo lo dems. Es como si tens un plasma en tu
casa y ms o menos te ns que tener una heladera que enfre. No pods
te-ner un plasma y no tener heladera. Entonces tens que arreglar
las cosas bsicas. Que primero funcione el circo ac, para que eso
tenga ms efecto tambin.
El artista citado intenta alejarse lo ms posible de la po-ltica
oficial portea, porque la interpreta como una pol-tica
incongruente, en medio de un contexto de recortes a lo que
considera espacios representativos del arte circen-se en la ciudad.
Desde una postura ideolgica que piensa el arte circense callejero
como transgresor por ocupar los espacios pblicos, aquellos espacios
donde el arte no llegaba, y, por ende, pensarlo como popular,
muestra
casa con marranera debajo. ro nuqu | 1951 - 1954casas y poblados
| fotografa de robert west | archivo blaa-uniandes
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julieta infantino | artes entre polticas culturales e
intervenciones sociopolticas en buenos aires
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un amplio rechazo frente a las caractersticas del proyec-to
oficial.
La crtica desde un sector importante del campo arts-tico
circense suele dirigirse a evaluar negativamente el gasto excesivo
de dinero pblico en el megaevento, en lugar de distribuir ese
dinero en el arreglo y manteni-miento de los espacios ya existentes
o, por ejemplo, en una lnea de subsidios a pequeos grupos locales.
Como lo planteaba otro de los representantes del Galpn Ve:
Con el dinero que se gastaron en traer semejantes com-paas de
Francia podran haber creado una lnea de subsidios para los grupos
de circo de la ciudad. Yo creo que con $15.000 un grupo de circo
callejero podra me-jorar su sonido, su vestuario Le das el subsidio
a 100 grupos que pueden hacer todo el ao sus espectculos en cada
plaza de la ciudad y gasts menos de lo que se gast.
Esta evaluacin de la poltica oficial como incoheren-te en cuanto
a gasto excesivo en un rea y recortes en otras provoca que algunos
grupos de artistas como los responsables del Galpn Ve no quieran
negociar con el GCBA. El modo en el que se posicionan
ideolgicamen-te en oposicin al proyecto oficial porteo, los lleva a
pensar lneas de negociacin con instancias estatales na-cionales con
las que consideran tener ms afinidad. El Festival de Circo que han
organizado este ao en la loca-lidad de Luis Beltrn (pequea ciudad
en la provincia de Ro Negro, aproximadamente a quinientos kilmetros
de la capital portea) ha recibido el apoyo de la Direccin Nacional
de Juventud (Dinaju), y actualmente estn lan-zando una red para
intentar organizar a los artistas cir-censes de calle con el
objetivo de exigir una lnea de sub-sidios nacional para este gnero
artstico.
Habamos planteado, siguiendo el anlisis de George Y-dice, que si
bien la cultura se presenta hoy como un te-rreno resbaladizo donde
se busca el cambio, es en este espacio donde los grupos culturales
suelen alcanzar sus xitos en tanto logran distintos tipos de
intervenciones, ya sean culturales, sociales o polticas. Como
sugiere el autor, desde estos grupos se suele promover un concepto
de ciudadana, segn el cual, se llega a creer en el dere-cho a tener
derechos, inclusive culturales.
Algo de esto es lo que est sucediendo en un sector del campo
circense actual. Gran parte de los artistas que se haban acercado a
las artes circenses en los aos noven-ta con un discurso transgresor
y crtico, pensando al arte como un derecho al que todos deban
acceder y, por ello,
democratizndolo a travs del arte callejero, fueron en-contrando
otros modos de intervencin.
El Circo de Variedades Escnicas-Galpn Ve pelea por garantizar la
continuidad de un espacio cultural autoges-tivo que ha desarrollado
actividades artsticas durante ms de quince aos en la zona sur de la
ciudad de Bue-nos Aires, pero tambin piensa, como instancia de
inter-vencin, la realizacin del Festival Corriendo al Corro en Luis
Beltrn. Aqu no slo se plantea la posibilidad de llevar cultura a
donde no suele llegar con el propsito de democratizar el acceso a
sta, al tiempo se intentan ge- nerar espacios para la produccin
cultural. Por ello, el fes-tival est pensado desde tres ejes: el
artstico, al ofrecer espectculos a la comunidad; el social,
realizado a partir de talleres con nios y jvenes de los barrios
perif ricos; el acadmico, pensado como una instancia de formacin
comunitaria. En sus palabras: Intentamos que a la gen-te le queden
recursos. Por ejemplo, que un docente de educacin fsica pueda
aprender a dar un taller de circo social, para que despus puedan
replicar espacios de for-macin artstica en sus pueblos (fragmento
de entrevis-ta, junio de 2010).
Ahora bien, para realizar todas estas actividades han te-nido
que conformarse como asociacin civil y aliarse con diversos entes
financiadores que posibiliten la realizacin de esas prcticas de
intervencin sociocultural. Es aqu donde los grupos presentan sus
grados de tolerancia en cuanto a qu negociar y con quines.
caso 3: cIrco socIal del sur
Es una asociacin civil sin fines de lucro, cuyo propsito es
intervenir artstica y socialmente promoviendo el dere-cho a
producir arte entre jvenes de sectores vulnerables que de otro modo
no accederan a esas posibilidades. Pen - sando el arte circense
como un mecanismo para generar nuevas formas de pertenencia,
participacin y organiza-cin comunitaria, as como para potenciar el
desarrollo de capacidades de creacin y autonoma en nias/os y
j-venes, trabajan en barrios precarizados de Buenos Aires.
Convencidos de que el circo es un instrumento edu cacio-nal de
emancipacin y desarrollo econmico en tanto se puede convertir en
futura profesin para los jvenes que se forman en las artes del
circo, piensan sus acciones co-mo un modo de intervencin
sociopoltica que apunta a la transformacin social a travs del
arte.
Cuando pregunt a sus responsables sobre el modo en que
financiaban sus actividades, mencionaron que traba-
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jaban con la Interamerican Foundation (IAF), que se pre-senta en
su pgina electrnica como entidad indepen-diente del gobierno de los
Estados Unidos que otorga do naciones para programas de autoayuda
innovadores, participativos y sostenibles, en Amrica Latina y el
Cari-be9. A esta financiacin suman una local, proveniente del
Ministerio Desarrollo Social del GCBA, a travs de un convenio como
asociacin civil con el programa Adoles-cencia. Aqu brindan talleres
de iniciacin al circo jun-to con otras propuestas artsticas para
aproximadamen-te 150 adolescentes. Adems, mencionan como un gran
aporte para la organizacin, la posibilidad de promocin que ofrece
la asociacin que mantienen con el Cirque de Soleil como enlace
local desde su primera visita en 200610. Estas son las fuentes de
financiacin y promocin que, como asociacin civil, reconocen en
2010.
No obstante, varios de sus integrantes a su vez son em-pleados
desde hace aos del GCBA como docentes no formales del programa que
actualmente se denomina In-clusin Cultural Arte con Todos,
dependiente de la Di-reccin General de Promocin Cultural del
Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. Si bien sta no
es considerada una financiacin recibida por la organiza-cin, cubre
algunas de las acciones que sus integrantes realizan.
Aqu se presenta un conflicto interesante en cuanto al lmite de
lo que la organizacin est dispuesta a negociar con el estado local.
Desde Circo Social del Sur distin-guen entre el rea de Desarrollo
Social y la de Cultura del GCBA. Esta distincin proviene de la
disputa por el galpn Escalando Altura, ubicado dentro de la villa
21-24 en Barracas11. Aqu es donde los creadores del actual Circo
Social del Sur comenzaron sus acciones a media-dos de los aos
noventa con un taller de zancos depen-diente del GCBA. Con el
tiempo, el proyecto social y circense fue creciendo y se planific
la creacin de una escuela de circo social. El GCBA aport la
construccin de un galpn en 1999, pero luego de diversos conflictos
no haba fondos suficientes para mantener los sueldos de una escuela
de circo como la que estaba funcionando el galpn Escalando Altura
se mantuvo como un espacio en el barrio en el que funcionaban
talleres, adems de otras actividades artsticas. Los artistas que
desarrollaban sus acciones en el barrio como docentes no formales
frente a estas idas y vueltas de la burocracia estatal, decidieron
conformarse como asociacin civil sin fines de lucro, a partir de
2002.
Una de las artistas de la organizacin planteaba: El pro-blema es
que ellos [los responsables del rea de Cultura] piensan que el
Galpn es de Cultura y nosotros sostene-mos que le pertenece a la
comunidad. Aunque lo hayan construido desde el gobierno es de la
comunidad que lo ocupa y lo sostiene (fragmento de entrevista, mayo
de 2010). Desde la organizacin hay una escisin de sus tra-bajos
como docentes no formales, cuyos sueldos provie-nen del Ministerio
de Cultura, y las acciones de Circo Social del Sur como asociacin
civil que puede promover convenios con distintos agentes
financiadores, sean stos fundaciones internacionales como la IAF o
el Cirque du Soleil, o reas estatales locales como Desarrollo
Social. Entonces, en esta coyuntura particular, el rea de
Desa-rrollo Social, al manejarse desde un convenio con la
aso-ciacin civil, conforma una instancia de negociacin con el
estado local que le permite mantener cierta autonoma. En sus
palabras: El programa Adolescencia es un pro-grama que tiene como
uno de sus objetivos el fortaleci-miento de las organizaciones de
la sociedad civil. Uno tam bin sabe que desde la gestin de [el jefe
de gobier-no] Macri lo que se est haciendo es tercerizar el
traba-jo pero por ahora no cooptan (fragmento de entrevis-ta, mayo
de 2010).
Justamente el tipo de gestin asociada que le brinda el convenio
con Desarrollo Social, le permite a la organiza-cin trabajar junto
con el GCBA, pero manteniendo dis-tancia de sus lineamientos
poltico-ideolgicos.
la culTura coMo recurso en la socIedad cIvIl
A travs de los casos analizados se evidencia la manera en que se
piensa la cultura como recurso. Con sus mati-ces, las artes
circenses se presentan precisamente como un recurso para modificar
la desigualdad en el acceso a derechos culturales, atacando
situaciones dismiles en la produccin, la reproduccin y consumo
cultural. En el caso de Circo Social del Sur, van an ms lejos,
inten-tando modificar las opciones de trabajo de los jvenes de
sectores vulnerables y brindndoles una formacin que se puede
convertir en una futura profesin.
Fuimos mostrando cmo para realizar estas acciones los artistas
se fueron asociando con distintas instancias de fi-nanciacin y
fueron marcando sus lmites en la negocia-cin. Galpn Ve se aleja de
la poltica oficial portea, en
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la medida en que evala que su identidad como espacio cultural
autogestivo y alternativo se vera distorsiona-da si, por ejemplo,
participara en la poltica oficial. Sin embargo, los integrantes de
esta organizacin no conside-ran en riesgo su identidad al trabajar
con un municipio de Ro Negro o con programas dependientes del
Gobierno nacional. En otro caso, analizamos cmo Circo Social del
Sur no considera riesgoso para su identidad como organi-zacin
realizar convenios con dependencias estatales lo-cales o incluso
con fundaciones internacionales, mientras asume como algo central
mantener distancia en la actua-lidad frente a la lnea
poltico-ideolgica de gestin de la cultura en Buenos Aires.
En la coyuntura presente, para ambas organizaciones de la
sociedad civil no es lo mismo negociar con el GCBA que con el
Gobierno nacional, no es lo mismo hacerlo con
el Ministerio de Cultura que con el de Desarrollo Social, no es
lo mismo quedar asimilado al gobierno local de Mauricio Macri,
participando en el Festival Polo Circo, que no hacerlo. Mientras
que desde la direccin del Fes-tival Polo Circo, aunque se reconozca
que gestionar un proyecto oficial automticamente genera una
asimilacin a la poltica gubernamental, se pondera la posibilidad de
lograr una poltica pblica para las artes circenses. Polti-ca que no
exista y que se presentaba como demanda del campo artstico circense
en general, para as legitimar es-tas artes, si bien corriendo el
riesgo de quedar asimilada a la gestin de gobierno actual,
criticada por los propios colegas.
En este sentido, las estrategias de los artistas con respec-to a
su negociacin con el Estado y el mercado, se van re-definiendo
permanentemente. Situacin que tambin nos
litoral caucano | 1951 - 1954casas y poblados | fotografa de
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conduce a estar alerta en cuanto a no pensar el Estado como una
maquinaria homognea que detenta un poder absoluto, ni al mercado
como un ente superior que con-trola a los consumidores, ni a los
representantes de la so-ciedad civil como sujetos autnomos alejados
de las din-micas estatales y mercantiles.
la culTura coMo recurso en los dIscursos doMInanTes
Haba planteado que era necesario hacer ciertas distin-ciones
entre los distintos agentes que utilizan el recurso de la cultura y
que presentan cuotas diferenciales de po-der para imponer sus
intereses. A travs del anlisis de los tres casos seleccionados,
intent mostrar cmo en un campo artstico particular, el de las artes
circenses en la ciudad de Buenos Aires, se condensan formas
diferencia-les de entender el recurso de la cultura y distintos
posi-cionamientos en cuanto a cmo y hasta dnde negociar con el
Estado y el mercado.
Como anticip en la discusin terica, cuando las insti-tuciones
polticas aprovechan la promocin de la cultu-ra como recurso
expeditivo en su bsqueda de rdito po ltico o en las estrategias de
apaciguamiento de pro-blemas sociales, se erige una situacin
diferencial rela-
cionada con el momento en el cual grupos de la sociedad civil,
por ejemplo los artistas con los que hemos trabaja-do, utilizan la
cultura como herramienta para legitimar sus prcticas y as ganar ms
recursos econmicos y sim-blicos, o bien como recurso para
intervenir proyectando cambios en la sociedad. Entonces, como ltimo
espa cio de anlisis propongo revisar el modo en el que se apela al
recurso de la cultura en el discurso de las autoridades
gubernamentales porteas en relacin con el proyecto de poltica
cultural oficial Polo Circo.
Cito al jefe de gobierno porteo, Mauricio Macri:
Polo Circo es una muestra de nuestro compromiso, no slo con un
arte tan rico y tan dinmico como es el cir-co, sino tambin con los
chicos y con los vecinos del sur de nuestra ciudad. Llevar
entretenimiento y cultura a cada rincn de Buenos Aires es uno de
los grandes de safos que nos hemos propuesto. Llegar a todos los
barrios, acercar a los vecinos espectculos, expresiones artsticas,
actividades deportivas y eventos culturales. [] Buenos Aires Polo
Circo brilla hoy en el sur de la ciudad, como un faro que vigoriza
una zona que haba sido olvidada y relegada durante mucho tiempo. Es
un espacio que funciona no slo para el entretenimiento, sino adems
para la formacin y perfeccionamiento de nuestros jvenes (Programa
Oficial del II Festival In-ternacional de Circo de Buenos
Aires-Polo Circo).
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Por su parte, su ministro de cultura, Hernn Lombardi, seala: Un
vecino, un barrio, una ciudad pueden sentir la influencia de un
proyecto pblico que cambia hostili-dad por hospitalidad,
inseguridad por pertenencia, exclu-sin por inclusin y confirmar as,
que en la pista de circo como en la vida, una nueva realidad es
posible (Progra-ma Oficial del II Festival Internacional de Circo
de Bue-nos Aires-Polo Circo).
En las palabras de las autoridades gubernamentales el circo se
presenta como una posibilidad de encontrar en la cultura una
herramienta para el desarrollo de un te-rritorio en la zona sur de
la ciudad, que se presenta como espacio de inseguridad, de
exclusin, de hostilidad y de escaso acceso a la cultura. As, las
autoridades de gobier-no presentan el proyecto como herramienta
para fomen-tar la inclusin de sectores postergados, justificando de
este modo la ubicacin del Polo Circo en un barrio peri-frico del
sur de la ciudad, como Parque Patricios.
Partiendo de una nocin de poltica pblica como he-rramienta que
suele responder a cuestiones socialmente problematizadas
(Oszlak-ODonnell, 1982), en la gestin gubernamental portea actual
se ha apostado fuerte-mente a la construccin del sur de la ciudad
de Buenos Aires como problema. Con la colaboracin de los me-dios
masivos de comunicacin, el sur de la ciudad apare-ce como sector
postergado en su desarrollo, por lo tanto, como territorio frtil
para el crecimiento de la delincuen-cia generalmente adjudicada a
los jvenes de sectores precarizados. Entonces, un proyecto que se
propone lle-var entretenimiento, cultura y desarrollo a una zona
tan hostil, se presenta como una posible solucin a estas
pro-blemticas sociales.
Por un lado, estos discursos presentan la zona sur de la ciudad
como un territorio vaco de cultura, al que hay que llevarle un
proyecto como Polo Circo, ese faro que vigoriza una zona que haba
sido olvidada y relegada du-rante mucho tiempo. De este modo,
automticamente se invisibiliza la trayectoria de muchos artistas
que tienen una larga historia en la actividad circense en esa zona
de la ciudad, como ocurre en los dos casos con los que he-mos
trabajado. Tanto Galpn Ve como Circo Social del Sur se encuentran
ubicados a aproximadamente a quince cuadras del predio donde se
instal Polo Circo.
Por otro lado, sin desmerecer o rechazar este tipo de polticas
que intentan no slo fomentar la cultura, sino tambin convertirla en
una va de crecimiento, en gene-
ral, estas polticas de promocin cultural oscurecen las
condiciones estructurales de reproduccin de la vulne-rabilidad. En
estos discursos quedan muchas veces opa-cados los resortes polticos
y econmicos que subalterni-zan a estos grupos sociales y sus
territorios, por lo cual la cultura se presenta como herramienta
para cubrir falen-cias estructurales, pero sin presentar medidas
reales para cambiar estas condiciones.
reFlexIones FInales
En este trabajo me interes indagar sobre los modos en que los
agentes de un campo particular, los artistas cir-censes de Buenos
Aires, se posicionan para negociar el re conocimiento de sus
prcticas y los recursos para agen-ciar dicho reconocimiento. Mostr
cmo la insercin de las artes circenses en dinmicas estatales, gener
meca-nismos de revalorizacin cultural y autoafirmacin iden-titaria,
promoviendo efectos complejos de resistencia y negociacin frente a
la poltica estatal. Asimismo, anali-c prcticas culturales que se
orientan como fuerzas de transformacin social o de resistencia
frente a tendencias poltico-culturales dominantes, inmersas en la
dinmica de construccin de hegemona y en tendencias globa- les de
utilizacin de la cultura como recurso.
Observ cmo estos procesos no son unidireccionales, alertando
acerca de la necesidad de pensar a los sujetos insertos en las
relaciones de poder pero no atrapados en stas. Es por ello que
analic cmo los grupos de artistas continuamente van seleccionando
con quines negociar y en qu espacios mantener su autonoma,
situaciones que fueron evidenciando apuestas y posicionamientos
dismiles dentro del campo artstico analizado.
De este modo, nos alejamos de atribuir a los mecanis-mos de
poder el ejercicio de una dominacin aplastan-te, proponiendo
analizar los procesos de construccin de hegemona, que nunca se dan
de modo pasivo, sino que son continuamente resistidos o limitados.
Como plantea-ra Michel de Certeau (1979), es en la prctica del
hom-bre comn, en sus artificios para gestionar opciones
coti-dianas, en donde podemos dirigir la atencin a la agencia de
los sujetos, y dejar de privilegiar exclusivamente el anlisis de
los sistemas que ejercen poder sobre ellos. Sin desconocer la
existencia de estos mecanismos de poder, la propuesta es dar cuenta
del modo en que mediante diferentes maneras de hacer, distintas
tcticas o perfor-mances, los sujetos pueden apropiarse del espacio
orga-
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nizado y modificar su funcionamiento; pueden disputar e imaginar
otras experiencias posibles.
Sin caer en extremos utpicos subrayando exclusiva-mente la
supuesta transgresin de las prcticas cultura-les y desconociendo
los mecanismos de poder, intento situarme en la tensin y la
complejidad del proceso de construccin de hegemona. Entonces,
transito el ca-mino recorrido por un arte popular y trasgresor al
modo en el que lo definen muchos de sus hacedores que, en el
transcurso de algunas dcadas, fue ingresando en dinmicas
mercantiles y estatales y generando tensio-nes y disputas dentro
del campo, pero a su vez, habilitan-do espacios para luchar por el
reconocimiento de un arte que hasta hace pocos aos sola ser
desprestigiado y des-
valorizado. Aprovechando las coyunturas, algunos artis-tas y
protagonistas del campo negociaron y gestionaron una poltica
pblica. Otros prefirieron alejarse de sta y negociar los recursos
para financiarse con otras instan-cias estatales y/o privadas,
nacionales e internacionales.
Considero que uno de los aportes del presente anlisis es dar
cuenta, a travs de un caso local, cmo cultura, poltica y economa se
entrelazan, y cmo en esas in-tersecciones se abren fisuras que
permiten a los agen-tes operar en direcciones que muchas veces
cuestionan y disputan los discursos dominantes. Y a partir de aqu,
es-tudiar de modo diferencial la manera en la cual se apela a la
cultura como recurso, desde sectores dominantes y desde la sociedad
civil.
noTas
1 Los circos representaban en sus espectculos obras teatrales de
autores nacionales pertenecientes a la corriente de literatu-ra
gauchesca o criollista. Algunos autores proponen la hiptesis de que
ciertos grupos dirigentes alentaban la popularidad en ascenso de la
literatura criollista y el afianzamiento del drama gauchesco como
primer gnero de teatro nacional, como for-ma de contrarrestar el
impacto de la inmigracin ultramarina. En este contexto resultaba
interesante legitimar el circo criollo y el gnero gauchesco como un
autntico smbolo de naciona-lidad. He trabajado esta historia ms
detalladamente en otros artculos (Infantino, 2005; Infantino y
Raggio, 2007). Vase tambin: Prieto (1988), Seibel (1993),
Castagnino (1969).
2 La Escuela de Circo Criollo de los hermanos Videla, artistas
de tercera generacin familiar circense, comienza su funciona-miento
en 1982. Es el primer espacio de enseanza de las artes del circo en
el pas, y el segundo en Latinoamrica, despus de la escuela
cubana.
3 El llamado nuevo circo, variante representada a nivel
inter-nacional por el Cirque du Soleil, cuyo principal exponente
lo-cal son las producciones de Gerardo Hochman, es un estilo
circense que abandona por completo ciertos elementos
carac-tersticos del estilo tradicional o familiar (los nmeros de
animales, el presentador) apostando a la fusin con otras artes y a
una puesta en escena que en general incorpora un argu-mento a lo
largo de todo el espectculo y personajes que se re-piten,
utilizando casi exclusivamente el lenguaje corporal, con una fuerte
apuesta por la eficacia en el uso tcnico del cuerpo.
4 El jefe de gobierno porteo es Mauricio Macri, quien per-tenece
a un nuevo partido que se denomina Unin PRO, de tendencia
centro-derechista. Forma parte de la oposicin al Gobierno nacional.
Cuando se habla de poltica macrista o
macrismo tambin se hace referencia a la actual gestin
gu-bernamental.
5 He desarrollado en otro trabajo los conflictos que el
lanza-miento de la poltica oficial suscit (Infantino, 2009).
6 La segunda edicin del Festival Internacional de Circo-Polo
Circo tuvo una masiva repercusin: sesenta mil personas acudieron a
los espectculos ofertados segn la informacin brindada en la pgina
electrnica del GCBA. Disponible en: .
7 Espacios como el Complejo Konex, el centro Cultural San Martn
o el Centro Cultural Recoleta, por mencionar espacios culturales de
la ciudad que si bien tienen un perfil alternativo en tanto exhiben
espectculos experimentales y/o innovadores frente a lo que podramos
considerar bellas artes consagradas, son mbitos ampliamente
valorizados, que conformaran una especie de circuito de arte
alternativo pero legtimo.
8 Centro cultural dependiente del GCBA que funciona en un
edificio histrico. Por falta de presupuesto para el manteni-miento
del inmueble, en el momento de la realizacin de esta entrevista una
de sus salas principales se encontraba clausura-da por sus malas
condiciones edilicias.
9 La Fundacin Interamericana (IAF) financia principalmen-te
alianzas entre organizaciones de base y sin fines de lucro,
empresas y gobiernos locales, dirigidas a mejorar la calidad de
vida de la poblacin pobre y a fortalecer la participacin, la
responsabilidad y las prcticas democrticas. Disponible en: .
10 El Cirque du Soleil, desde lo que presenta como una concepcin
de empresa exitosa con responsabilidad social, ha
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julieta infantino | artes entre polticas culturales e
intervenciones sociopolticas en buenos aires
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creado hace quince aos el Cirque du Monde, el programa de accin
e inclusin social que el Cirque du Soleil realiza en varios pases
alrededor del mundo con nios y jvenes en situacin de riesgo. Si
bien Circo Social del Sur no pertenece formalmente a Cirque du
Monde, sus acciones se inspiran en
esta lnea y son los socios o enlaces locales con los que el
Cirque realiza acciones sociales en sus visitas al pas.
11 Barrio precario en la zona sur de la Ciudad Autnoma de Buenos
Aires.
reFerencIas BIBlIogrFIcas
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productivas | fotografa de robert west | archivo blaa-uniandes