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impulso
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n24
Imagem & Magia: fotografia e Impressionismo um dilogo
imagtico
IMAGE & MAGICPhotography and Impressionism a imagery
dialogue
R
ESUMO
Atravs de uma retrospectiva histrica da evoluo tecnolgica da
fo-tografia, este artigo aborda a polmica sempre presente do
realismo ou ilusio-nismo da imagem. Ao analisar as mtuas influncias
ocorridas no sculo
XIX
, entrea arte pictrica e a tcnica fotogrfica, o texto procura
demarcar algumas contri-buies responsveis pelo surgimento de novas
estruturas visuais para o conheci-mento e interpretao do mundo
sensvel, dentre elas o movimento impressionista.
Palavras-chave
: fotografia Impressionismo percepo & representao
imagtica.
A
BSTRACT
This article is related to both influences that took place in
the
XIX
century between the pictorial art and the photograph technique,
as well as thealways present question about realism versus image
ilusionism. The text shows,in synthesis, a historic retrospective
through the evolution of photographic tech-nology, and some
contribution that led to a new visual structures for the know-ledge
and interpretation of the world, such as Impressionism.
Keywords
: photography Impressionism perception & imagery
representation.
J
EZIEL
DE
P
AULA
Doutorando em Histria Social pelaUnicamp
[email protected]
g g y
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99
A fotografia preserva para todo o sempre uma fraofinita do tempo
infinito do Universo.
M
ARVIN
K
RONE
stabelecer as possveis relaes entre o aparecimento da
fo-tografia e o desenvolvimento de novas formas de perceber
einterpretar o mundo dentre elas o Impressionismo con-
duz necessariamente retomada de antigos questionamentos sobre
aprpria objetividade da imagem fotogrfica. A fotografia, originria
dacooperao da cincia e de novas necessidades de expresses
artsticas,tornou-se logo ao seu nascimento objeto de violentos
litgios. Saber sea mquina fotogrfica era apenas um instrumento
tcnico, capaz de re-produzir de modo puramente mecnico as
aparncias, ou se era pre-ciso consider-la como um verdadeiro meio
de exprimir as impressesartsticas individuais inflamou os espritos
de artistas, crticos e fot-grafos desde as primeiras dcadas do
sculo
XIX
at nossos dias.
A P
R
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HISTRIA
DA
F
OTOGRAFIA
Bem mais que uma inveno, a fotografia surge como um
lento,gradativo e longo processo de mltiplas descobertas, que
somente seconsolidariam entre as dcadas de 1820-1830. No entanto, o
conhe-cimento bsico da
cmara
obscura
remonta Antigidade e, como in-dica seu prprio nome latino,
significa um compartimento totalmenteescuro com apenas um pequeno
orifcio em uma de suas paredes, atra-vs do qual se projeta uma
imagem invertida da vista exterior sobre aparede oposta. tambm
muito provvel que em climas meridionais,onde devido ao calor os
interiores das casas so mantidos escuros, essefato j tivesse sido
notado anteriormente observao, feita pelo fil-sofo macednio
Aristteles (384-322 a.C.), do princpio ptico que oproduz: por volta
do ano de 350 a.C., ele faz uma descrio detalhadado fenmeno. Tambm
observou que, quanto menor o orifcio, maisntida seria a imagem
projetada. Por outro lado, desde os primrdiosda civilizao, o homem
tem percebido a propriedade da luz em alte-rar vrias substncias,
por exemplo, a descolorao dos tecidos, o ene-grecimento da prata e
a prpria cor tostada que adquire a pele expostaao Sol. Dessa forma,
os conhecimentos bsicos, tanto pticos comoqumicos, que
possibilitariam a inveno da fotografia, estavam todosestabelecidos
h vrios sculos.
E
g g y
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n24
Primeira ilustrao grfica publicada da Cmara Obscura, 1544.
O que faltava era apenas uma maneira efetiva de fixar as
imagensproduzidas pela luz na cmara obscura, que j vinha sendo
utilizadacomo objeto de apoio a pintores e desenhistas desde 1544,
quando oestudioso napolitano Giovanni Battista Della Porta, em seu
livro
Ma-giae Naturalis
, publica a melhor e mais completa descrio do fen-meno,
recomendando seu uso como instrumento auxiliar para o de-senho. Aps
um longo perodo de esquecimento, novas experinciasfotoqumicas
seriam realizadas em diversos pases da Europa no inciodo sculo
XVIII
, na tentativa de obter-se um resultado satisfatrio nafixao da
imagem.
Porm, somente na primeira metade do sculo
XIX
, em 1822,um oficial do exrcito francs, Joseph Nicphore Niepce
(1765-1833), seria o primeiro a obter uma verdadeira fotografia, se
a defi-nirmos como uma imagem inaltervel, produzida pela ao direta
daluz. Niepce empregou um processo que denominou
heliogrfico
. Paraisso, utilizou como substncia sensvel luz um verniz de
asfalto co-nhecido por betume da Judia, aplicado sobre vidro, alm
de uma mis-tura de leos destinada a fixar a imagem. Com esses
materiais obteveuma imagem razovel de uma
natureza morta
alguns utenslios e ta-lheres sobre uma mesa coberta com uma
toalha. Mas o sistema semostrou pouco prtico e inadequado, pois
exigia longa exposio nacmara obscura de no mnimo 12 horas. A
descoberta decisiva que le-
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99
varia inveno da fotografia caberia ao prprio scio comercial
deNiepce, dezessete anos mais tarde.
F
OTOGRAFIA
P
ICTRICA
A
TCNICA
IMITANDO
A
ARTE
A data oficial do nascimento da fotografia foi estabelecida a
19de agosto de 1839, quando o astrnomo e deputado francs
FranoisArago revela publicamente os detalhes do primeiro mtodo
prtico defotografia, conhecido como
daguerretipo
. importante observar queo evento ocorreu em uma reunio conjunta
das Academias de Cinciase Belas Artes, no Instituto de Frana. O
nome da tcnica provenientede seu criador, o francs Louis-Jacques
Mand Daguerre (1789-1851),pintor e desenhista de cenrios para peas
de teatro, que vende seu in-vento ao governo da Frana no ms
anterior sua divulgao pblica.
O procedimento do mtodo foi publicado no manual
Historiqueet Description des Procds du Daguerrotype
, imediatamente aps ahistrica reunio no Instituto de Frana.
Consistia basicamente no se-guinte: uma lmina de cobre polida era
sensibilizada com vapor de io-do, que se transformava em iodeto de
prata ao aderir superfcie daplaca. Depois de exposta aos raios
luminosos na cmara obscura, aimagem latente (imagem j sensibilizada
pela ao da luz sobre a cha-pa, porm ainda no visvel) era revelada
atravs de vapor de mercrioaquecido sobre um fogareiro a lcool. O
mercrio aderia s partes doiodeto de prata que haviam sido afetadas
pela luz, tornando a imagemvisvel. A imagem era finalmente fixada
com hipossulfito de sdio (pa-ra que no continuasse sensvel luz), e
lavada com gua destilada. Oresultado era um positivo nico, pois no
havia negativos que permi-tissem a confeco de cpias. Sua imagem de
alta definio era, con-tudo, invertida como em um espelho, alm
disso, a superfcie extre-mamente delicada da chapa de metal
precisava ser protegida por umaplaca de vidro contra a abraso e
fechada hermeticamente em um es-tojo para prevenir o contato com o
ar.
Devido ao longo tempo de exposio (15 a 20 minutos) reque-rido
para impressionar a chapa, a daguerreotipia no pde, em
seusprimeiros anos, ser utilizada na confeco de retratos
precisamentesua aplicao mais desejada. Essa limitao tcnica levou um
nmerocada vez maior de fotgrafos a buscar inspirao na arte
pictrica. Aimpossibilidade de captar qualquer objeto em movimento,
por menorque fossem, restringiu os temas fotogrficos desse perodo s
naturezasmortas, arquitetura e grandes paisagens estticas. No
entanto, o desejode possuir o prprio retrato era to intenso nas
pessoas que muitas sesujeitavam a uma verdadeira seo de tortura
para obt-lo. Em 1841
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j era possvel obter uma fotografia com cin-co minutos de pose.
Para isso, os fotografa-dos suportavam a eternidade dos 300
segun-dos absolutamente imveis, amarrados auma cadeira e presos por
barras de metal.
Somente no final da dcada de 1840,novos aperfeioamentos
tecnolgicos seriamintroduzidos por inventores americanos, in-gleses
e austracos, reduzindo o tempo de ex-posio necessrio para obter a
imagem emcerca de 40 segundos. Finalmente a arte derepresentar a
imagem de uma pessoa estavaagora acessvel a um pblico cada vez
maisamplo.
Atualmente consideramos a fotografiacomo algo to natural e
diludo em nosso co-tidiano que se torna difcil compreender a
in-tensidade do deslumbramento que sua
auramgica
causava para os contemporneos deDaguerre. A idia de que era
possvel fazercom que a prpria natureza produzisse es-pontaneamente
uma representao grficahavia revolucionado o mundo. O filsofo alemo
Walter Benjamin, re-latando o clima de magia que envolvia o retrato
fotogrfico em seusprimrdios, bem como a timidez, espanto e at o
temor que provo-cava nas pessoas que o olhavam, cita as observaes
feitas por um fot-grafo chamado Dauthendey: As pessoas no ousavam a
princpioolhar por muito tempo as primeiras imagens produzidas. A
nitidezdessas fisionomias assustava, e tinha-se a impresso de que
os peque-nos rostos humanos que apareciam na imagem eram capazes de
ver-nos, to surpreendente era para todos a nitidez inslita dos
primeirosdaguerretipos.
1
Assim, nasceram a
heliografia
(escrita pelo Sol) e a
fotografia
(es-crita pela luz). Ambos os termos referem-se a uma forma de
registrara imagem real sem a participao ou interferncia do homem,
apenaspela ao direta da luz natural. Nesse sentido, tambm
interessantelembrar o significado do nome que o processo fotogrfico
recebe empases no ocidentais. No Japo, por exemplo, chamado de
sha-shin
,que quer dizer reflexo da realidade. Nesse caso, ele
encarado
1
BENJAMIN, 1985, p. 95.
Mahe, um bravo,
c. 1841
,
fotgrafo desconhecido, Daguerretipo.
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JoallisonRealce
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como uma forma de reflexo luminosa da verdade. A fotografia
in-corporava desde o seu nascimento a condio de
espelho do
mundo
,s que um espelho dotado de memria. Obviamente, a luz
elementofundamental para a fotografia estava longe de ser uma
questo per-tinente apenas para os fotgrafos. Pintores de todos os
sculos sempresouberam, em maior ou menor grau, que o problema da
incidncia ereflexo da luz sobre um objeto era o prprio problema da
pintura.Com o passar dos anos, muitos outros usos e funes foram
sendoatribudos fotografia. Porm, dentre todos eles, sempre
predominouo carter acentuadamente ldico de uma novidade extica, que
encer-rava em si mesma o aspecto misto de arte e cincia.
O carter multifacetado da fotografia em seus aspectos de ilusoe
revelao demonstra o panorama ambguo em que se define a ima-gem
fotogrfica. Suas potencialidades, seu alcance e seus limites,
emdado momento, vislumbram-se como exatos e objetivos, em
outro,apresentam-se indecifrveis, obscuros, fragmentados e
subjetivos. Taldilema tem sua origem no prprio nascimento da
fotografia, assimcomo no transcorrer de toda sua histria. A ensasta
italiana FrancescaAlinovi afirma: O nascimento da fotografia
baseia-se num equvocoestranho que tem a ver com sua dupla natureza
de arte-mecnica: o deser um instrumento preciso e infalvel como uma
cincia e, ao mesmotempo, inexato e subjetivo como a arte. A
fotografia, em outras pala-vras, encarna a forma hbrida de uma
arte-exata
e, ao mesmo tempo,de uma
cincia-artstica
, o que no tem equivalentes na histria dopensamento
ocidental.
2
N
OVOS
R
UMOS
A
FOTOGRAFIA
DE
GUERRA
Por volta da segunda metade do sculo
XIX
a utilizao da ima-gem fotogrfica sofreria uma grande ruptura. Ao
ser empregada emreportagens de guerra, ela se transformaria
definitivamente em
docu-mento
. As imagens captadas nos campos de batalha se tornariam
tes-temunhas oculares de um certo tipo de evento, que at ento s
podiaser imaginado pela populao no combatente atravs de relatos
es-critos, orais ou desenhos e pinturas artsticas.
A representao grfica da guerra sempre acompanhou a huma-nidade
desde seus primrdios. Pinturas rupestres de combates nos
foramlegadas por habitantes do perodo Paleoltico Superior, milnios
antes dainveno da escrita, e o homem jamais interrompeu sua arte de
repre-sentar batalhas at nossos dias. Entretanto, o emprego da
fotografia para
2
ALINOVI, Francesca.
La Fotografia: illusione o rivelazione?
Apud
FABRIS, 1991. p. 173.
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JoallisonRealce
JoallisonRealce
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documentar os conflitos armados, supera-va em realismo tudo o
que at ento haviasido feito. A partir desse momento, umanova
dimenso documental era introduzi-da no cotidiano das pessoas. A
imagem fo-togrfica podia mostrar
exatamente
aquiloque havia acontecido, e isso representavauma revoluo para
a informao, divul-gao e comprovao do acontecimento.
Esses pioneiros da imagem docu-mental de guerra eram quase
sempreprofissionais contratados por grandes es-tdios fotogrficos.
Rumavam para os lo-cais de conflito munidos de carroes pu-xados por
parelhas de mulas, barracas delona, enormes trips e cmaras
fotogrfi-cas que pesavam em torno de 50kg, cen-tenas de frgeis
placas de vidro, que eramutilizadas como suporte emulso sens-vel,
ou seja, como filme fotogrfico, almde uma parafernlia de solues
qumi-cas, vidrarias, bandejas e recipientes dos mais variados.
Nesse perodo, o processo tcnico mais utilizado pelos fotgrafosde
guerra era conhecido como
coldio mido
. Inventado no ano de1851 pelo escultor ingls Frederick Scott
Archer (1813-1853), tornou-se o responsvel por decretar a morte do
j obsoleto
daguerretipo
.Alm de muito mais barato, o coldio mido no mostrava, como
noprocesso anterior, a imagem invertida igual a um espelho e,
sobretudo,graas ao negativo de vidro permitia um nmero ilimitado de
cpias.Tratava-se, como bem definiu o historiador francs Alain
Corbin, doincio da democratizao da imagem.
3
Os horrores de um conflito armado seriam parcialmente mos-trados
durante a Guerra de Secesso nos Estados Unidos (1861 a1865), entre
o sul e o norte. Apesar de enfrentarem as grandes limi-taes
tecnolgicas da poca, porm com plena liberdade de ao, osfotgrafos
que fizeram a cobertura desse evento obtm as imagensmais
impressionantes que jamais algum havia anteriormente visto.
Asfotografias mostravam ao pblico as primeiras cenas chocantes
dos
3
CORBIN, 1993, p. 425.
A carreta fotogrfica de Roger Fenton na Guerra da Crimia,
1855.
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campos de batalha juncados de cadveres. Todavia, a tcnica
dispon-vel ainda no permitia nenhuma foto de ao ou movimento,
obri-gando que todas essas imagens de soldados mortos fossem feitas
apso trmino dos combates. Tambm devemos lembrar que nessa pocaainda
no haviam sido inventados os processos grficos que permiti-riam a
publicao de tais fotografias em livros, revistas e jornais.
Noperodo em que foram produzidas, tais imagens somente puderam
serdivulgadas atravs de exposies pblicas.
A Colheita da Morte,
Timothy H. OSullivan
,
Campo de batalha de Gettysburg, julho de 1863.
O carter irrefutvel de uma reproduo fiel da realidade atri-budo
a essas imagens fotogrficas registrando pela primeira vez nahistria
a guerra sem retoques to evidente que, Mathew B. Brady,o chefe da
equipe de fotgrafos que fez a cobertura do conflito, consi-derou a
cmara fotogrfica, numa expresso que se tornaria mundial-mente
conhecida, como o olho da histria.
4
A grande repercusso pblica diante da viso dessas
imagensmostrando uma realidade crua, nunca antes imaginada apesar
das re-presentaes artsticas, causou na vida das pessoas um impacto
to de-vastador que, logo no incio, alertou os governantes sobre o
poder depersuaso que a fotografia detinha. A imagem fotogrfica
possua umaeficcia documental comprovada e essa constatao veio
acelerar si-multaneamente os processos paralelos de censura e de
propaganda po-ltica atravs da fotografia, que perduram at nossos
dias. Interessante
4 GERNSHEIM, 1966. BUSSELLE, 1977. LANGFORD, 1971.
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notar que, tanto no caso da censura como no de propaganda
poltica,no negado o poder de convencimento do realismo fotogrfico,
aocontrrio, exatamente nele que ambas as coisas se apiam. Na
cen-sura, a fotografia proibida para no mostrar uma realidade
incmo-da. Na propaganda poltica, ela deliberadamente exposta para
mos-trar uma realidade desejada.
ETERNA QUESTO: A OBJETIVIDADE FOTOGRFICA
Sob a tica da memria, a imagem fotogrfica faz muito mais doque
apenas recordar-nos dos acontecimentos passados. Atravs delapodemos
sentir instantaneamente as impresses do momento
fixado,desencadeando reflexes e despertando novamente as emoes.
Oapelo lembrana to poderoso que muitos de ns seremos capazesde
recordar da prpria ocasio em que vimos pela primeira vez
deter-minada fotografia.
Tudo isso muito misterioso, pois, na verdade, cada fotografiano
passa de uma srie microscpica de pontos e manchas com umagradao de
tons que variam do preto ao branco, intermediada, nocaso da foto
colorida, por uma combinao de trs cores bsicas depigmentos. Sua
profundidade uma iluso, sua vida apenas simb-lica, pois tudo est
contido em uma nica superfcie pequena e plana.Mas, mesmo assim,
possui uma estranha riqueza que transcende todasas suas limitaes,
fazendo com que as nossas impresses dos aconte-cimentos mais
significativos e complexos possam ser permanentemen-te amoldadas
por uma nica foto.
Seria ento a imagem fotogrfica um conjunto de
informaestransmitidas e compreendidas direta e imediatamente, ao
contrrio dacomunicao verbal em sua forma oral ou escrita, que
necessitam deuma mediao cultural um idioma para serem
decodificadas? Exis-tiria, tambm, alguma forma de leitura universal
da fotografia capaz desubstituir ou equivaler interpretao de
documentos escritos ou de-poimentos verbais? At que ponto uma
imagem valeria mais de mil pa-lavras?
As possveis respostas a esses questionamentos esto ainda longede
caminharem em direo a um consenso. Para uns, o documento vi-sual
falaria por si mesmo, podendo transmitir, clara e diretamente,
asinformaes nele contidas. O semilogo e ensasta francs Roland
Bar-thes, em suas reflexes tericas e filosficas sobre a fotografia,
consi-dera a imagem fotogrfica como a prpria emanao do real e
noapenas uma simples cpia deste. Para ele, uma fotografia podia
carre-gar em si mesma e ao mesmo tempo a imagem e o objeto
fotografado.
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Era o prprio modelo transferido para a emulso sensvel do filme,
co-lados e indissociveis, como um decalque do real.
Os realistas, entre os quais estou, e entre os quais eu jestava
quando afirmava que a Fotografia era uma ima-gem sem cdigo mesmo
que, evidentemente, c-digos venham infletir sua leitura , no
consideram demodo algum a foto como uma cpia do real mascomo uma
emanao do real passado: uma magia,no uma arte. Perguntar se a
fotografia analgica oucodificada no um bom caminho para anlise.
NaFotografia, de um ponto de vista fenomenolgico, opoder de
autenticao sobrepe-se ao poder de repre-sentao.5
O filsofo tcheco Vilm Flusser, ao analisar alguns aspectos
dafotografia, faz uma interessante analogia entre imagem e
janela:
O carter aparentemente no-simblico, objetivo, dasimagens
fotogrficas faz com que seu observador asolhe como se fossem
janelas e no imagens. O obser-vador confia nas imagens tcnicas
tanto quanto confiaem seus prprios olhos. Quando critica as
imagenstcnicas se que as critica , no o faz enquanto ima-gens, mas
enquanto vises do mundo.6
O primeiro pesquisador a questionar o conceito de que a
foto-grafia reproduz um objeto tal como ele , ou seja, como uma
realidadeobjetiva de algo fora de si mesmo, foi o historiador da
arte Bernard Be-renson em 1947. Berenson afirma que Ver tanto uma
arte adquiridaquanto falar, embora sem dvida mais fcil de
aprender.7 Explicaque, at h pouco menos de dois sculos, quando a
ampla difuso dosmeios de comunicao ainda no havia comeado a
estabelecer umaespcie de esperanto visual, havia no planeta vrios
grupos visualiza-dores (latino cristo, ortodoxo, islamtico, indiano
e chins), da mesmaforma que existiam e ainda existem vrios grupos
lingsticos. Naque-la poca, uma pessoa comum pertencente a um desses
grupos no teriaa menor possibilidade de entender as representaes
visuais de um ou-tro grupo. E mesmo atualmente, acrescenta
Berenson, apesar dos mei-os de comunicao de massa, ainda ficamos
bastante desorientados
5 BARTHES, 1984, p. 132. 6 FLUSSER, 1983. p. 20.7 BERENSON,
1972, p. 199.
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JoallisonRealce
JoallisonRealce
JoallisonRealce
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fora de nosso prprio ambiente visual, e no achamos fcil avaliar
asrealizaes de outras culturas menos conhecidas.
Ao analisar mais especificamente a fotografia, Berenson
concluique se a cmara fosse o registrador impessoal que deveria
ser, certa-mente, nos ajudaria a ver muito mais do que nossos
prprios olhos v-em. No entanto, para ele, isso no ocorre por que a
cmara apenasum instrumento nas mos do fotgrafo, e este, sendo
humano, tendea ser um operador descuidado, medocre e ingenuamente
imbudo depreconceitos. Nada poderia induzir tal fotgrafo a ver com
sua cmaraalm daquilo que ele no pudesse ver com seus prprios olhos.
Oolhar sem a mente no perceberia nas imagens nada alm de
manchas,sombras e bolhas de luz, preenchendo determinada rea.
Conclui queo ato de ver uma questo de organizao mental e construo
inte-lectual. O que o operador ver na cmara depender, portanto,
deseus dons, treinamento e habilidade, e at mais de sua instruo
geral;em ltima anlise, depender de seu imaginrio, sua viso de
mundo,e do que ele quer e espera tirar dele.8
Compartilhando dessa mesma opinio, Rudolf Arnheim, profes-sor de
psicologia visual da Universidade de Harvard, relata que equi-pes
de antroplogos ficaram totalmente surpresas ao descobrirem que,em
certos grupos tribais ainda no familiarizados com a fotografia,
aspessoas tinham grande dificuldade para identificar os objetos e
atmesmo suas prprias figuras humanas e fisionomias retratadas em
fo-tos que pareceriam, para ns, totalmente normais e realistas. Tal
fen-meno deve-se ao fato de termos aprendido em nosso meio
cultural,desde crianas, a decifrar suas formas e linguagem
especficas.9
O DESENVOLVIMENTO TECNOLGICO COMO RUPTURA
Trabalhando com o mesmo conceito onde uma possvel lin-guagem
visual seria culturalmente assimilada , o historiador da arte E.H.
Gombrich fornece-nos um dos mais interessantes exemplos que
de-monstra como todos ns somos inclinados a aceitar imagens,
formasou cores admitidas em nossa cultura por conveno como
sendonicas, corretas e verdadeiramente reais. Gombrich analisa que,
em-bora ao longo dos milnios sucessivas geraes de seres humanos
te-nham visto por todo o planeta a cena comum de cavalos
galopando,ningum parece ter conseguido observar o que realmente se
passavaquando um cavalo corria. A totalidade das esculturas,
gravuras e pin-
8 BERENSON, 1972, pp. 200-201.9 ARNHEIM, 1980, p. 37.
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turas feitas sobre o tema e ainda preservadas independente de
cul-tura, lugar ou poca sempre representaram os cavalos a galope
comsuas quatro pernas esticadas, iguais aos cavalinhos de
carrossel, comose estivessem em pleno vo.
Estudo de um cavalo a galope, 1883, Eadweard Muybridge.
Somente com o advento da fotografia e, mais especificamente,aps
o aperfeioamento tecnolgico da cmara e do filme permitin-do a
obteno de registros fotogrficos de seres e objetos em movi-mento
rpido que se tornou possvel provar acima de qualquercontestao que
tanto escultores e pintores como o pblico estavamequivocados o
tempo todo. As investigaes do fotgrafo EadweardMuybridge sobre a
locomoo animal tiveram origem em 1872 numacontrovrsia relativa ao
movimento das patas de um cavalo a galope.Essas sries fotogrficas,
realizadas entre 1878-79, foram obtidas comuma fileira de 16 cmaras
que, ligadas a longos cordes, disparavam passagem do cavalo.
Tais imagens expuseram, pela primeira vez ao mundo, o absurdoda
postura convencional adotadas nas pinturas e esculturas. Jamais
umcavalo a galope se movimentou da maneira que parecia a todos
omodo real e natural, ao contrrio, no nico instante em que o
animaldeixa o solo (ver fotogramas 2, 3 e 4), suas quatro patas
ficam agru-padas para dentro. Exatamente o oposto das representaes
artsticas.
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Por sua vez, quando os primeiros pintores, j no incio do sculo
XX,ousaram aplicar essa nova descoberta, e representaram cenas
ondeapareciam os cavalos galopando como realmente fazem em seus
com-plicados movimentos de patas, houve inmeras crticas de que
estasimagens pareciam absurdas, totalmente ridculas e completamente
im-possveis. Mais do que relativizar o carter universal de uma
leitura daimagem, Gombrich afirma o poder da objetividade
fotogrfica contri-buindo para uma nova percepo da realidade
visvel.
At ento, a arte e o ofcio da pintura servira para numerosos
finsutilitrios. O pintor era o profissional que podia superar a
naturezatransitria das coisas e preservar o aspecto de qualquer
objeto para aposteridade. O rpido desenvolvimento tcnico da
fotografia, permi-tindo ao homem ver mais que seus prprios olhos,
iria impulsionarmuitos artistas a novos caminhos de explorao e
experimento. J nohavia mais a necessidade da pintura, como arte,
executar uma tarefaque um dispositivo tico, mecnico e qumico podia
realizar muitomelhor, mais rpido, barato e com a possibilidade de
um nmero ili-mitado de cpias idnticas.
As ilimitadas possibilidades tcnicas oferecidas pela
fotografiairiam, paralelamente, acelerar um crescente processo de
alterao dafuno social da arte. Muitos artistas, embora objetivando
a venda desua produo como meio de sobrevivncia, passam a pintar em
puraespeculao sem a preocupao imediata com o destino comercial
desua obra.
A fotografia no sculo XIX estava prestes a assumir afuno da arte
pictrica e isso representou um rudegolpe para os artistas, to srio
quanto a abolio dasimagens religiosas pelo Protestantismo. Antes
dessainveno, quase toda pessoa que se prezava posavapara seu
retrato, pelo menos uma vez na vida. Agora,as pessoas raramente se
sujeitavam a isso, a menos quequisessem obsequiar e ajudar um
pintor amigo. Assimsendo, os artistas viram-se cada vez mais
compelidos aexplorar regies onde a fotografia no podia
acompa-nh-los. De fato, a arte moderna dificilmente se con-verteria
no que sem o impacto devastador dessa fan-tstica inveno.10
As observaes de Gombrich, de um lado, corroboram a hip-tese de
Arnheim de que ver algo culturalmente assimilado, e no ine-
10 GOMBRICH, 1977, p. 416.
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rente ao homem. Demonstra toda nossa relutncia em mudarmos
aforma convencional que aprendemos a ver e reconhecer a realidade
nossa volta. Evidencia o quanto resistimos em descartar hbitos e
con-ceitos adquiridos. Por outro lado, opondo-se diametralmente s
idiasde Berenson de que a cmara jamais poderia mostrar alm daquilo
queno pudssemos ver com nossos prprios olhos, comprova como a
fo-tografia permitiu descobrir a verdadeira imagem de certas
coisas, an-teriormente inacessveis ao olho humano. Enfim, ao
mostrar o encan-to da cena instantnea, do movimento imperceptvel e
do ngulo im-previsto; ao captar as sutis impresses das formas,
reflexos, traos, lu-zes e sombras, antes inimaginveis, a fotografia
possibilitaria o adventoe a consolidao de novas e infinitas formas
dentre elas, o Impres-sionismo de subverter o ideal de beleza
caracterstico da esttica aca-dmica.
IMPRESSIONISMO A TCNICA INSPIRANDO A ARTE
Como movimento organizado, o Impressionismo durou de1874 a 1886,
perodo que delimitou a realizao de suas oito expo-sies gerais. A
primeira mostra coletiva, entre 15 de abril e 15 demaio de 1874 em
Paris, foi inaugurada no atelier do fotgrafo Mau-rice Nadar,
circunstncia que no deixa de possuir alto significado, jque at
certo ponto a fotografia viera desferir um golpe profundo napintura
acadmica. Sem lanar manifestos e sem produzir teorias abs-tratas,
esses artistas que se intitulavam uma Sociedade Annima no
sepretendiam reformadores. Na verdade, no buscavam uma inovaona
tcnica de pintar ou colocar em questo os preceitos acadmicosque
ainda continuavam a representar o gosto oficial e popular. A
pr-pria conceituao da tendncia bastante difcil. Um deles,
EugneBoudin, definiu o Impressionismo como um movimento que leva
apintura ao estudo da luz plena, do ar livre e da sinceridade na
repro-duo dos efeitos de cu.11
possvel encontrar nas obras dos impressionistas os
melhoresexemplos da influncia da fotografia sobre as novas concepes
arts-ticas. Dentre vrios, seria pertinente citar o trabalho de
Edgar Degas(1834-1917), sobretudo pelo acentuado sentido de
movimento queaplicava em seus quadros. Degas, um dos mais
brilhantes desenhistasde sua gerao, foi um observador rigoroso do
cotidiano e gostava debanhar suas concepes fragmentrias na luz
artificial como holofo-tes e refletores , que lhes conferia uma
inconfundvel dimenso m-
11 LEITE, Jos Roberto Teixeira. Boudin no Brasil. Rio de
Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1961.
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gica. Suas clebres bailarinas so criaturas etreas em
constantemovimentao. Como na imagem fotogrfica, ele se prendia, de
pre-ferncia, s posies absurdas e aos equilbrios inverossmeis. De
fatono buscava no bal a graa sedutora. O significado real no
residiaapenas no tema, pois quando pintava uma bailarina, no era a
danaque o atraa, mas o espetculo do corpo no espao e o desafio de
trans-form-lo em arte.
Carruagem nas corridas da Normandia, Edgar Degas, 1875. Nesse
quadro, pintado trs anos antes dos estudos fotogrficos sobre os
movimentos dos animais, aparece o fla-grante onde dois jqueis
galopam seus cavalinhos de carrossel ( esquerda).
Seu olhar se tornava impiedoso quando se voltava para a mulherem
sua toalete. Ele a flagrava exatamente quando ela se acreditava
s,quase grotescamente ocupada com seus cuidados ntimos. Enfim, elea
descrevia com a fora e a veracidade de um instantneo
fotogrfico.
Em 1879-80, fez uma srie de 22 guas-tintas com v-rios estgios da
mesma mulher saindo do banho. essencial retomar o mesmo tema dez
vezes, cem ve-zes, escreveu a um amigo. Fascinavam-no as
possibi-lidades da mquina fotogrfica, que ele usou comgrande
habilidade, mas agora parecia interessado eminventar o filme
documentrio e isso cerca de dezanos antes de Thomas Alva
Edson.12
12 FRIEDRICH, 1992. p. 190.
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visvel a influncia exercida pela fotografia nas composies
deDegas. Seus desenhos rpidos e precisos revelam sua rara
habilidadepara romper o imobilismo de um quadro. Admirador da
tcnica fo-togrfica e, ele prprio, fotgrafo, criava enquadramentos
descentra-lizados e subia ou descia a linha do horizonte
arbitrariamente. Suasimagens so sempre abruptamente cortadas nas
bordas do quadro,como se fixasse a cena de um instantneo mal
enquadrado com umacmara fotogrfica. E o sentido de casualidade da
resultante encobreo trabalhoso processo de elaborao de suas
obras.
O Ensaio, Edgar Degas, 1877.
Neste quadro, Degas sutilmente aumentou a noo de movi-mento
pintando manchas escuras quase invisveis no centro pratica-mente
vazio. Exatamente o mesmo efeito fotogrfico de captar corposem
movimento onde, devido baixa velocidade de obturao da c-mara, o
assunto aparecia tremido ou como manchas indefinidas.
Outro exemplo interessante estaria na obra de Henri de
Toulou-se-Lautrec (1864-1901), um dos maiores artistas grficos de
sua poca.Durante a primeira metade da dcada de 1890, atingiu o
apogeucomo criador de cartazes arrojados sobre os artistas de casas
noturnasparisienses. Lautrec inovou a arte da gravao com a tcnica
chamadacrachis (cuspidela), onde, ao espirrar tinta na pedra
litogrfica comuma escova de dentes, obtinha um efeito de pontilhado
exatamenteigual granulao dos pontos de prata observada nas ampliaes
fo-togrficas.
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Criar a iluso de movimento umadas mais rduas tarefas de um
pintor. Noquadro O Jquei, Lautrec como Degas cortou parte das
pernas e das patas dos ca-valos, dando a impresso de que galopam
nointerior do prprio campo visual, na direode um espao alm do
quadro. E, para refor-ar a sensao de velocidade, colocou-os
decostas, em diagonal para aumentar a pers-pectiva e dar a impresso
de que se distanci-am do observador. No entanto, nem
mesmoToulouse-Lautrec, j conhecedor dos verda-deiros movimentos das
patas de um cavalo agalope, ousou represent-los nesta pinturafeita
20 anos aps os estudos fotogrficos deEadweard Muybridge. s vsperas
do sculoXX, os jqueis continuavam a galopar seuscavalinhos de
carrossel.
Para concluir, seria imperdovel nocitar Claude Monet
(1840-1926), sem d-vida, o mais dedicado dos impressionistas.Monet,
ainda na juventude, elaborou umatcnica gil que lhe permitisse
captar noprprio local uma imagem que no poderiadurar mais que
alguns instantes. Era o prprio instantneo fotogrfico,s que as
duraes da impresso e sua permanncia perceptiva noeram registradas
pela cmara, mas pelos tempos indefinidos da exis-tncia psicolgica.
Com o passar dos anos Monet desenvolveu a formaoriginal das sries
pictricas verses sobre o mesmo tema visto sobvariadas condies de
luz e atmosfricas. So obras projetadas para se-rem expostas em
conjunto e, como cada tela capta um determinadoinstante, a coleo em
si registra a prpria passagem do tempo. Noseria totalmente
improvvel admitir-se aqui uma possvel influnciaexercida pela
recente mania do Teatro tico de mile Reynaud (1844-1918), que desde
1888 exibia nos cafs de Paris fitas com at 700 ima-gens,
antecipando em sete anos a primeira exibio pblica das Foto-grafias
Animadas dos irmos Lumire. As dezoito vistas da fachada daCatedral
de Rouen integram essa fase, cada uma delas representadassegundo a
transio da luz no decorrer do dia. De uma tela para outra,o ngulo
teve mnimas alteraes, mas a iluminao, apesar das dife-renas
referentes ao movimento do Sol, reflete sempre o clima do in-
Le Divan Japonais, Henri de Toulouse-Lautrec, 1893.
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verno de 1894, ano em que a srie foi cria-da. Nessas variaes
sobre um mesmo te-ma, percebe-se de imediato a
extraordinriahabilidade de Monet em captar as mnimasmudanas
sofridas pela pedra quando sub-metida a uma iluminao diferente.
Esseprocedimento exatamente idntico fo-tografia constitui um dos
pilares da est-tica impressionista: o pintor apresenta oque o olho
capta e no o que a mente con-cebe sobre o tema.
Assim, a fotografia, ao envolver osmltiplos nveis em que se faz
presente nanossa civilizao, criaria novos padres cul-turais,
modificando e condicionando os h-bitos do homem atravs da sua
mensagem,principalmente, quando multiplicada e in-serida nos meios
de comunicao. A ima-gem fotogrfica contribuiria para o nasci-mento
de uma nova estrutura visual e, si-multaneamente, tambm seria
influenciadapor ela. Uma outra ordem imaginria, atento indita,
seria doravante utilizvelcomo verdadeiro modelo para conheci-
mento e interpretao do mundo sensvel. No se tratava de umamoda
ou de um simples processo tcnico de representao imagtica.Era o
prprio exerccio da atividade perceptiva e figurativa que
haviamudado, dando um novo sentido ao ato de ver. Sua iMAGem
ultra-passaria os limites da iMAGinao, penetrando no mundo da
MAGia.Ela possua o poder de fazer com que acreditssemos no
inacreditvel.
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