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REVISTA HMiC, NMERO VIII, 2010 ISSN 1696-4403
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Universitat Autnoma de Barcelona
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Alquzar (Universitat Autnoma de Barcelona), Esteban Canales
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Girona), Montserrat Duc (Universitat Rovira i Virgili), Francesc
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N D E X D E C O N T I N G U T S EQUIP REVISTA HMIC
..............................................................................................................
1
NDEX DE CONTINGUTS
..........................................................................................................
2
DOSSIER,Cultura i Histria. Les dones durant la guerra
antinapolonica de 1808 a 1814 a la pennsula
Ibrica..........................................................................................
4 Editorial
............................................................................................................................................
5 Irene Castells (Universitat Autnoma de Barcelona) Goya y la
gnesis de un nuevo modelo femenino durante la Guerra de la
Independencia
...................................................................................................................................
8 Mara Dolores Antigedad (UNED) A imagem da mulher na fico literria
antinapolenica
.................................................................
25 Maria Emlia da Cmara Stone (Universidade Nova de Lisboa) La
literatura femenina en la Guerra de la Independencia: A la
ciudadana por el liberalismo
..............................................................................................................................
33 Marieta Cantos (Universidad de Cdiz) Europeas y Espaolas contra
Napolen. Un estudio
comparado...................................................... 49
Gloria Espigado (Universidad de Cdiz) Heronas de Cine
..............................................................................................................................
64 Elena Fernndez Garca (Universitat Autnoma de Barcelona) Mis
seoras las traidoras: las afrancesadas, una historia
olvidada................................................ 79 Elisa
Martn-Valdepeas (UNED) Uma Pioneira na poltica vintista: Joaquina
Cndida Lobo e o seu Catecismo ............................ 109 Zlia
Osrio de Castro (Universidade Nova de Lisboa) Las escritoras en la
prensa de la Guerra de la Independencia vistas por sus colegas:
lucha de gnero o poltica?
...............................................................................................
117 Beatriz Snchez Hita (Universit de Provence-CNRS) O ar do tempo:
moda
francesa....................................................................................................
141 Ilda Soares de Abreu (Universidade Nova de Lisboa) Vctimas i
participantes. La mujer espaola en la peninsular War desde la ptica
britnica
...................................................................................................................
156 Daniel Ypez (Universitat Autnoma de Barcelona)
MISCELLNIA
............................................................................................................................
179 La Transicin del feudalismo al capitalismo: Una transicin
urbana o bsicamente rural?
............................................................................................................................
179 Ramn del Ro (Universitat Autnoma de Barcelona) Comparative
Efficacy of the Extermination Methods in Auschwitz and Operation
Reinhard...........................................................................................................................
199 Xavier Roca (Universitat de Barcelona)
2
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La implantaci del Iogurt a Catalunya
(1907-1927).........................................................................
214 Jordi Viader (Universitat Ramon Llull)
DEBATS
.........................................................................................................................................
232 La Historiografia Irlandesa a travs de James Connolly: Visions
dominants .................................. 232 Adri Llacuna
Hernando (Universitat Autnoma de Barcelona) Visions al voltant dels
fets de la setmana trgica a la Catalunya de
1909........................................ 256 Francisco de Paula
Fernndez (Universitat Autnoma de Barcelona)
RESSENYES
..................................................................................................................................
271 Antoni Moliner Prada (ed..), La Semana Trgica en Catalua, Nabla
Ediciones, Barcelona, 2009, 303pp
....................................................................................................................
271 Per Josep Ll. Martn i Berbois Gaziel, En las trincheras. El
reportero que mejor narr la primera guerra Mundial, Editorial
Diresi, Barcelona, 2009, 382pp
........................................................................
274 Per Antonio Marco Greco (Universitat Autnoma de Barcelona)
Montserrat Jimnez Sureda, Narcisa, Palah editors, Girona, 2008,
180pp .................................... 278 Per Anna Pascual i
Vall (Universitat Pompeu Fabra) Enzo Traverso, A Sangre y Fuego. De
la guerra civil europea, 1914-1945, Prometeos Libros, Buenos Aires,
2009, 296pp
................................................................................
282 Per Antonio Marco Greco (Universitat Autnoma de Barcelona)
PUBLICACIONS
...........................................................................................................................
287
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DOSSIER CULTURA I HISTRIA. LES DONES DURANT LA GUERRA
ANTINAPOLENICA DE 1808 A 1814 A LA PENNSULA IBRICA
Editorial
Irene Castells Olivn (Universitat Autnoma de Barcelona)
Una de las principales innovaciones que ha conllevado el
bicentenario de la invasin francesa de 1808, ha sido la de poner de
manifiesto que las guerras antinapolenicas no fueron slo cosa de
hombres, sino que las mujeres tomaron parte activa en esta lucha.
As ocurri tambin en la Pennsula Ibrica, como estn demostrando los
trabajos de investigacin recientemente aparecidos sobre esta
temtica. El Seminario internacional organizado y dirigido por la
doctora Elena Fernndez Garca en el departamento de Historia Moderna
y Contempornea de la Universitat Autnoma de Barcelona, es una
aportacin ms, aunque de importancia cualitativa, tanto por la
calidad de las ponencias como por la variedad de las mismas y de
sus respectivos enfoques. En dos apretadas jornadas de trabajo,
tuvieron lugar la exposicin y debate de las trece conferencias que
componen la presente publicacin, de la que Elena Fernndez es la
editora. Encontramos en ella desde una necesaria mirada a la
historiografa especfica sobre las mujeres y la guerra, hasta temas
totalmente inditos hasta ahora, como son la cuestin de las
afrancesadas (portuguesas y, sobre todo, espaolas) o la del
asociacionismo religioso femenino provocado por el conflicto blico.
El carcter interdisciplinario del Seminario es otra caracterstica a
destacar, puesto que las prcticas y los discursos de y sobre las
mujeres de la poca, se abordan desde la historia, la literatura, el
arte o el cine. El marco espacial no slo peninsular sino europeo,
en el que actuaron las mujeres durante las guerras napolenicas, se
hace patente en diversos trabajos que amplan de este modo la
perspectiva de anlisis. Finalmente, el tiempo corto del perodo
napolenico, se enriquece con sendos estudios que desde las
Herencias de la Ilustracin nos lleva al trienio vintista portugus,
momento en el que las mujeres en Portugal aparecieron ya claramente
en el espacio pblico, cuando en Espaa el hecho ya qued de
manifiesto desde 1808. El necesario dilogo entre modernistas y
contemporaneistas (siglo XIX) queda de este modo cubierto en el
dossier que se presenta a continuacin.
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En definitiva, nos encontramos ante una serie de fructferas
investigaciones y reflexiones sobre las mujeres en las guerras
antinapolenicas, que son de obligada consulta para cuantos quieran
profundizar en la casi desconocida historia de las mujeres espaolas
y portuguesas durante el primer tercio del siglo XIX. Irene
Castells Profesora emrita de la Universitat Autnoma de
Barcelona
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Goya y la gnesis de un nuevo modelo femenino durante la Guerra
de la Independencia Mara Dolores Antigedad del Castillo (UNED)
Resum /Resumen /Abstract
Francisco de Goya (1746-1828) tenia seixanta-dos anys quan es va
desencadenar la Guerra del Francs el 1808. Fins aquell moment havia
estat pintor del Rei, Director de Pintura de l'Acadmia de Nobles
Arts de San Fernando i havia pintat a les dames ms importants de la
societat del seu temps. Hi havia creat en els retrats una imatge de
la dona per a ser mostrada, mentre que en els "Caprichos" les dones
encarnen molts dels vicis de la societat. La tragdia de la guerra
li va inspirar una imatge femenina com a representaci del poble que
pateix, vctima de la violncia i tamb protagonista de la crueltat de
la contesa.
Francisco de Goya (1746-1828) tena sesenta y dos aos cuando se
desencaden la Guerra de la
Independencia en 1808. Hasta ese momento haba sido pintor del
Rey, Director de Pintura de la Academia de Nobles Artes de San
Fernando y haba pintado a las damas ms importantes de la sociedad
de su tiempo. Haba creado en los retratos una imagen de la mujer
para ser mostrada, mientras que en los Caprichos las mujeres
encarnan muchos de los vicios de la sociedad. La tragedia de la
guerra le inspir una imagen femenina como representacin del pueblo
que sufre, vctima de la violencia y tambin protagonista de la
crueldad de la contienda.
Francisco de Goya (1746-1828) was sixty-two years old when the
Peninsular War started in 1808. Up to that moment he had been
appointed Kings Painter and Director of the Royal Accademy of Fine
Arts of San Fernando. He had also procured portrait commissions of
the most notable ladies of his time. He created in these portraits
an image of women to show, whereas women from the Caprichos
personify many of the vices of the society. The tragedy of war
inspired him to paint women as representation of the suffering
people, a victim of violence and the cruelty of war.
Paraules clau /Palabras clave /Key Words Goya, Dones, Guerra del
Francs, Caprichos, Horrores de la la Guerra Goya, Mujeres, Guerra
Independencia, Caprichos, Horrores de la la Guerra Goya, Women,
Peninsular War, Caprichos, Horrores de la la Guerra
Hablar sobre la Guerra de la Independencia y dirigir nuestra
mirada al mbito
artstico no deja de ser una empresa encomiable. Remitir nuestros
comentarios a los efectos de la Guerra en la obra de Francisco de
Goya, no deja de ser una empresa casi imposible, habida cuenta de
la abundante bibliografa que ha generado el tema. Todava ms si lo
que queremos es acercarnos a la imagen que Goya proporcion sobre
las mujeres en aquellos aos cruciales. Existe la preocupacin de que
nuestro trabajo est condicionado por interpretaciones previas,
histricas o literarias, olvidando que el lenguaje artstico no es
una trascripcin del lenguaje literario, sino que responde a la
necesidad del artista de expresar sus sentimientos. Un artista como
Goya, a caballo entre dos pocas, nos permite observar lo que de
cesura tiene la guerra cruel de 1808 a 1814, tambin la ambivalencia
del artista atrapado en esa dualidad.
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Autorretrato de Goya (1815)
Academia de Bellas Artes de San Fernando Cuando se produjo la
entrada en Espaa de los franceses como invasores en
1808, Francisco de Goya y Lucientes tena sesenta y dos aos. Era
un pintor que hasta ese momento haba mantenido una carrera
brillante. Desde unos comienzos difciles en Zaragoza lleg a
vicedirector de Pintura de la Academia de Nobles Artes de San
Fernando en 1785, pintor del rey en 1786, pintor de Cmara del rey
Carlos IV en 1788, director de pintura de la Academia en 1795 para
ser desde 1799, primer pintor de Cmara.
A lo largo de los aos fue atendiendo a una clientela cada vez ms
poderosa
dentro de unos cauces que podramos calificar de tradicionales.
Su estilo particular fue evolucionando con unos elementos de
originalidad que an hoy sorprenden. Edith Helman ya insisti sobre
el propsito de Goya de ser original y recuerda el texto de Cen
Bermdez de 1817 en el que profetizaba que los caracteres
distintivos de Goya le haran acreedor al ttulo de pintor original1.
El mismo artista confirma ese propsito en una carta dirigida a su
amigo Bernardo de Iriarte en 1794 en la que dice lo siguiente: He
logrado hacer observaciones que regularmente no dan lugar las obras
encargadas, y en que el capricho y la invencin no tienen
ensanches.
Se ha escrito que si Goya hubiera muerto en 1792 cuando le
sobrevino la cruel
enfermedad en la casa sevillana de su amigo Juan Agustn Cen
Bermdez, su obra nunca hubiera pasado a la historia como original o
poderosamente moderna. Se le hubiera conocido como un pintor hbil y
correcto que haba realizado brillantes retratos y cartones para
tapices del gusto propio del rococ en los que no haba dejado de
incorporar puntos de vista innovadores.
La terrible enfermedad que le dej sordo para siempre, hasta el
extremo de tener que aprender a hablar por seas, le convirti en
arquetipo del pintor moderno atormentado y genial. Nigel
Glendinning dice que sufri un envenenamiento por plomo, lo que
explicara las alucinaciones que en buena medida se comienzan a
reflejar en su obra2. No obstante, su pintura ya no sera nunca una
pura imitacin de la naturaleza, el 1 HELMAN, Edith; Trasmundo de
Goya, Madrid, Alianza Forma, 1983, p. 10. 2 GLENDINNING, Nigel;
Goya y Lucientes, Francisco, Enciclopedia del Museo del Prado, Tomo
IV, p. 1195. Madrid, Amigos del Museo del Prado, 2006.
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ideal del pintor clsico, sino que, aunque realista, ser una
muestra de su capacidad creadora y vendr a colmar su necesidad
interior de expresividad.
El pintor alemn David Friedrich (1774-1840), a quien podemos
asociar con la imagen de pintor romntico dijo que la nica ley del
artista son sus sentimientos. As Goya incorpor a su produccin
artstica obras en las que razn y sin razn se entremezclaban con una
peculiar manera de mirar y sentir la sociedad que le rodeaba; en
sus obras aparecieron elementos que Isaiah Berlin consider ya
romnticos: es lo extrao, lo extico, lo grotesco, lo misterioso y
sobrenatural, es ruinas, claro de luna, castillos encantados,
cuernos de caza, duendes, gigantes, grifos, la cada del agua, el
molino viejo de Floss, la oscuridad y sus poderes, los fantasmas,
los vampiros, el terror annimo, lo irracional, lo inexpresable3.
Goya emple algunos de estos temas en las pinturas que desde 1786
realiz para la Alameda de Osuna
Francisco de Goya, Aquelarre (1797-1798)
Museo Lzaro Galdiano Todo ello era muy comn en el ambiente
artstico de esos aos, cuando artistas
como Flaxman, Fssli o Blake incorporaron en sus creaciones
elementos onricos o fantsticos. John Flaxman (1755-1826) hizo los
dibujos para la ilustracin de la Divina Comedia de Dante que se
publicaron en Roma entre 1793 y 1802 y que sirvieron de inspiracin
a Goya en muchos de sus grabados, sin duda a travs del conocimiento
de las estampas que tuvieron gran difusin. Su forma de situar al
espectador en mbitos irreales alejados de las leyes de la
gravitacin y la perspectiva, fascin a Goya quien se sirvi de ellos
para encuadrar sus obras en escenarios fantsticos. Robert Rosemblum
afirm que el espaol imit algunas de sus composiciones pero
consideraba que Flaxman, en el que muchos artistas se inspiraron,
anunciaba el alba de una nueva bella poca artstica y a la vez haba
sido capaz de crear un arte reducido a su expresin ms simple y
quintaesenciada4.
3 BERLIN, Isaiah; Las races del romanticismo, Madrid, Ed.
Turner, 1999, p. 37. El autor enumera estos conceptos muchos de
ellos perceptibles en la obra de Goya, como pruebas de la evolucin
desde la esttica de la Ilustracin al Romanticismo. 4 ROSENBLUM,
Robert; Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII.
Madrid, Ed. Taurus,
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Muchas de estas ideas estaban presentes pues a finales del siglo
XVIII; Goya aislado en buena medida por su sordera, se convirti en
un observador callado que proyectaba un punto de vista agudo sobre
la sociedad de su tiempo. Su lenguaje plstico se pleg a la
necesidad de ganar expresividad y comunicacin con la menor cantidad
posible de elementos; a travs de su arte expona sus opiniones lo
que provoc que tuviera algn que otro encontronazo con el Santo
Oficio.
Puede decirse que entre los aos 1795 y 1808 Francisco de Goya
consolid los
modelos femeninos que tendrn mayor difusin entre el gran pblico
y que podemos sintetizar en las majas, esas figuras femeninas del
pueblo a quienes se asociaba con actitudes desenvueltas e
independientes y cuyo vestuario fue imitado por las damas de la
aristocracia.
El retrato de La Marquesa de la Solana (1795, Museo del Louvre,
Pars)
inaugura una tipologa de retrato femenino que ser continuado con
La duquesa de Alba con mantilla (1797, Hispanic Society of America,
Nueva York) y su rplica real La reina Mara Luisa con mantilla
(1799, Palacio Real, Madrid) o el esplndido La marquesa de Santa
Cruz (1799, Museo del Louvre, Pars). En todos ellos las mujeres
lucen delicadas mantillas cruzadas sobre el pecho, sobre las
obligadas basquias negras acampanadas que dejan ver los pies. En
casi todos los casos el atuendo se completa con un abanico, que si
hacemos caso a los comentarios de los visitantes extranjeros, eran
objetos que las mujeres espaolas saban mover a voluntad5.
Francisco de Goya, La reina Mara Luisa con mantilla (1799)
Palacio Real de Madrid.
1986 (Ed. Inglesa, 1967), p. 151. El autor afirma que Goya imit
la composicin de El Infierno, en una procesin de monjes, un
bosquejo a la aguatinta catalogado por Barcia como de 1793 que ya
posee la simplicidad de las formas y lo esencial en el colorido. 5
Sobre el atuendo de las majas y las costumbres en la indumentaria
popular, mi trabajo en Tipos Madrileos. Coleccin de cuarenta y ocho
grabados sobre costumbrismo madrileo. Dibujados por Jos Ribelles y
Halip. Grabados por Juan Carrafa. Madrid, Ed. Guillermo Blzquez,
1999, pg.23.
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Goya se nos revela en estos retratos como un fino observador que
no renuncia al detallismo en la representacin de la indumentaria,
autntico alarde de preciosismo a pesar de la ligereza de la
pincelada. Valeriano Bozal le ha considerado en muchas ocasiones
como un verdadero voyeur. Todas sus mujeres aparecen retratadas
sobre un fondo neutro, apenas existe un escenario detrs que nos
permita situarlas en un ambiente determinado, son imgenes
descontextualizadas. Este planteamiento cambiar radicalmente con
los retratos del romanticismo donde frecuentemente se asocia a la
mujer con el marco del hogar, una residencia, en la mayora de los
casos lujosa y bien amueblada, el ideal del burgus acomodado. En
los retratos burgueses los caballeros aparecen rodeados de aquello
que es propio de su trabajo intelectual, de ah la presencia de
despachos o bibliotecas o sobre el campo de batalla en el caso de
los militares. Las mujeres quedan confinadas al espacio
privado.
El mismo Goya, an con resabios del neoclasicismo, retrat a su
protector Melchor Gaspar de Jovellanos en 1795 sentado ante una
mesa que aparece cubierta de legajos y presidida por una escultura
de Minerva, la diosa de la sabidura y de las artes (Museo del
Prado, inv. 3236) o al Duque de Alba (Museo del Prado, inv. 2449)
en ese mismo ao 1795, quien aparece apoyado sobre un pianoforte
sosteniendo en sus manos unas partituras de Hayden, msico en el que
el joven duque era experto. La diferencia en el tratamiento se
demuestra cuando contemplamos el cuadro compaero: La duquesa de
Alba de blanco (Coleccin Casa de Alba), bello lienzo en el que la
figura se recorta sobre un vago fondo de paisaje con la sola compaa
de un perrito, sin embargo su atuendo est tratado hasta en los
menores detalles.
Goya prescinde del marco para centrarse en la expresin y el
interior de la
retratada que adquiere la condicin de objeto para ser mostrado.
Cuando aborda la pintura de Las Majas (1803), un encargo de Manuel
Godoy, huye de cualquier referencia temporal o espacial, para
convertir a su representada, gitana o duquesa, en un puro objeto
expuesto a la mirada. Este rasgo de modernidad no ser superado
hasta la Olimpia de Manet; como Goya el francs nos mostrar a la
mujer como un objeto.
La tipologa de la maja no ser algo exclusivamente utilizado en
la pintura de
caballete, sino que a travs del grabado, Goya construye un
imaginario de intencionalidad moralizante donde las mujeres son
claramente criticadas en sus hbitos, como lo son muchos otros
sectores de la sociedad.
En 1799 Goya puso a la venta una tirada de los Caprichos, que se
ve obligado a
retirar con prontitud ante la amenaza del Santo Oficio. A lo
largo de 80 grabados, el aragons haba repasado los vicios de la
sociedad de finales del siglo XVIII, la situacin de las mujeres, la
inutilidad de ese clero que explotaba a sus fieles, adems de un
retablo de vicios y costumbres en el que en ocasiones se recurre a
los animales para escenificar las lacras de la sociedad, algo muy
propio de la literatura de esos momentos como las Fbulas Morales
(1781) de Flix Mara de Samaniego (1745-1801). En la mente de
nuestro pintor est el deseo de regeneracin moral de la sociedad, un
anhelo que Goya comparta con sus amigos ilustrados: Leandro
Fernndez de Moratn, Juan Agustn Cen Bermdez, Juan Melndez Valds,
Juan Antonio Meln o su protector Melchor Gaspar de Jovellanos. Pero
tambin estn presentes las obsesiones del artista en un momento
histrico en el que los logros de la Ilustracin han sido casi
borrados por los horrores de la Revolucin Francesa, el dictado del
Terror y la muerte en la guillotina de Lus XVI de Francia. El
grabado nmero 43 de los Caprichos, El sueo de la Razn produce
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monstruos que realiz en 1797, resume su pensamiento en esos
momentos y lo que va a ser su obra, el hecho de que cuando la razn
deja paso al sueo se liberan los monstruos del subconsciente; tras
el imperio de la Razn llega el terror.
En los Caprichos las mujeres son tratadas como vctimas de la
sociedad,
sometidas al hogar, son casadas a la fuerza o casi vendidas al
unirse con hombres ricos que las superan en edad. Los grabados
nmero 9 Tntalo, el 14 Qu sacrificio o el 73 Mejor es holgar,
abordan la cruel realidad de los matrimonios por inters, en buena
medida a instancias de una madre vieja y ambiciosa, un tema bien
tratado en la literatura a travs de las piezas teatrales de su
amigo Leandro Fernndez de Moratn (1760-1828) quien los abord en
obras como El viejo y la nia o El s de las nias y que al igual que
Goya, lo enfoc con buenas dosis de paternalismo y sentimentalismo.
Entre 1791 y 1792 haba pintado La boda (Museo del Prado, inv. 799),
un cartn para tapices con destino al despacho del Rey en El
Escorial, hoy en el palacio de El Pardo, en el que se representa un
matrimonio desigual: una joven bella y un marido viejo y grotesco,
casi una caricatura.
Pero quiz lo que ms destaca en la imagen de la mujer que Goya
proyecta en los
Caprichos sea la mordacidad de sus crticas. Quedan reducidas a
los papeles de prostitutas, coquetas o brujas que tambin
escenifican vicios o fantasas.
Las mujeres son para Goya, en muchos casos, seres caprichosos
que se valen de
su belleza para atraer a los hombres y conducirles a la ruina.
El origen de muchos de estos motivos es a menudo literario como el
grabado nmero 2 El s pronuncian y la mano alargan/ Al primero que
llega, claramente tomado de la stira A Ernesto de Jovellanos quien
lo haba publicado en El Censor annimamente entre1786 y 17876.
Francisco de Goya, Caprichos, Nmero 2
El si pronuncian y la mano alargan Al primero que llega
6 La cita es de HELMAN, p. Cit, p. 120. La autora relata como la
protagonista Alcinda, que ha accedido al matrimonio por inters,
aparece en el grabado con un antifaz tras el que parece ocultarse
un rostro de rata o de perra. La joven entrega la mano izquierda al
novio, mientras oculta la derecha a su espalda. Las viejas que
acompaan a la pareja son caricaturas verdaderamente fantsticas que
ms tienen que ver con las brujas que con personajes de respeto.
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La figura de la maja en los Caprichos se asocia habitualmente
con la prostituta o la mujer coqueta, una imagen de mujer joven y
bella que se deja seducir o se presta a la seduccin aconsejada por
una anciana o celestina. El nmero 7 Ni as la distingue, nmero 5 Tal
para cual, nmero 15 Bellos consejos y nmero 16 Dios la perdone: y
era su madre, insisten en la fugacidad de la belleza y la crueldad
de las mujeres que tiene su culminacin en los grabados nmero 19 y
20: Todos caern y Ya van desplumados. En el primero la mujer que
atrae a los hombres tiene figura de arpa o sirena, un monstruo
mitolgico que mezcla busto de mujer y cuerpo de ave rapaz. La
simbologa no poda ser ms clara.
Francisco de Goya, Caprichos, Nmero 19
Todos caern
La obsesin de Goya por la figura de la duquesa de Alba, Teresa
Cayetana, tiene tambin su reflejo no solo en el retrato vestida de
maja, un cuadro que Goya conservara en su casa como muestra el
inventario realizado a la muerte de su mujer, Josefa Bayeu, en
1812, sino que el grabado nmero 61 de los Caprichos, Volaverunt, la
retrata como un ser con alas de mariposa que vuela sobre seres
monstruosos o grotescos. Sin duda el artista quiso reflejar la
superficialidad de la dama y sus habituales coqueteos, una vez
muerto su marido. Natacha Sesea relaciona esta imagen con un
aguafuerte de la Biblioteca Nacional cuyo dibujo preparatorio
guarda el museo del Prado en el que una mujer bifronte y con alas
de mariposa parece besar a un Goya que se coge de su brazo. Sueo de
la mentira y la inconstancia (1800) remite a un mundo onrico y
simblico a travs del que Goya quiere expresar su angustia ante la
inconstancia de la duquesa que quiz no pas de considerarle un
artista a su servicio, a pesar de admirar su genio y al que acept
en su crculo ntimo, sin valorar los sentimientos que embargaban al
pintor durante su estancia en el palacio de Sanlcar de Barrameda en
17977.
As, pues, al inicio de la guerra Goya haba construido unos
modelos femeninos
7 SESEA, Natacha; Goya y las mujeres, Madrid, Ed. Taurus, 2004,
p. 103 y ss. La autora analiza en profundidad la personalidad de
Teresa Cayetana y los anhelos de posesin de un Goya ya mayor que
vive pendiente de la vitalidad y alegra de la aristcrata y que tan
bien supo reflejar en el Album de Sanlcar verdadero diario dibujado
de su estancia en el palacio de la duquesa.
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que reflejaban fielmente la sociedad decadente de fines del
siglo XVIII, una sociedad que an no era consciente de que la
revolucin francesa haba supuesto la ruptura con el pasado y la
llegada de un nuevo orden, aunque las viejas monarquas se negasen a
aceptar esa realidad.
Goya no toma parte en la contienda, permanece casi todo el
tiempo en Madrid,
excepto un breve viaje en septiembre de 1808 a Zaragoza invitado
por el general Palafox que le llama para que inmortalice en sus
telas el herosmo de los zaragozanos en el primer sitio que sufri la
ciudad.
El libro reciente de Grard Dufour, Goya durante la Guerra de la
Independencia ha tratado de profundizar en este tema y aporta
nuevos datos para hacernos una idea de cul fue la situacin o el
estado de nimo del artista durante esos aos8. La mayora de las
investigaciones se han centrado en aclarar el papel poltico que el
pintor jug y su fidelidad o no a la causa del Intruso. Ya en un
libro de hace algunos aos, habl sobre este tema y expuse en qu haba
consistido la colaboracin de Goya con el gobierno de Jos
Bonaparte9. Nada aporta al conocimiento o interpretacin de su obra
el saber si jur acatamiento al rey Jos en su barrio como cabeza de
familia o si no lo hizo como miembro de la Academia, algo que era
obligado para todo el que deseara conservar su puesto de trabajo.
Por desgracia, los datos histricos difcilmente ayudan a comprender
al personaje y son sus obras las que ms claramente dan cuenta de
sus sentimientos.
La guerra fue para Goya, al igual que para el resto de los
espaoles una autntica conmocin. Si bien estaba convencido de la
decadencia del Antiguo Rgimen, haba tenido ocasin de conocer como
pintor de Cmara a los viejos reyes y al Deseado. Esa guerra
entreverada de conflicto dinstico, guerra civil y guerra de
independencia, desat muchos de los monstruos que su razn no siempre
controlaba: la envidia, el miedo, la violencia y la muerte. El ya
viejo Goya, haba nacido en 1746, sobrevivi al conflicto con los
ojos abiertos ante lo que suceda a su alrededor y su arte le sirvi
para liberar sus monstruos y le convirti en un testigo
asombrosamente lcido de lo acontecido.
Su testimonio personal no fue nunca el que pudiera prestar un
reportero o pintor
de batallas, hubo muchos en la guerra que lo hicieron y no
siempre en el mismo bando. Un joven Louis-Franois Lejeune
(1775-1848), oficial ingeniero zapador, herido en el primer sitio
de Zaragoza, inmortaliz las campaas napolenicas con buenas dosis de
dramatismo en una serie de cuadros de batallas que gozaron de gran
fama, a la vez que sus memorias testimoniaron la contienda10. Goya
redujo su carcter de cronista a la expresin yo lo vi, la proyeccin
de sus sentimientos sobre la guerra y sus atrocidades, que se iban
fijando en su mente como una pesadilla
Goya fue cronista de una guerra que no se pareca a otras, una
guerra en la que la
poblacin civil jug un importante papel, como vctima pero tambin
como protagonista de muchos hechos blicos que frecuentemente
tuvieron lugar en pueblos y ciudades.
En esta contienda moderna hay un factor que tambin haba estado
ausente en
8 DUFOUR, Grard; Goya durante la Guerra de la Independencia.
Madrid, Ed. Ctedra, 2008. 9 ANTIGEDAD, M Dolores; El patrimonio
artstico de Madrid durante el Gobierno Intruso (1808-1813), Madrid,
Ed. UNED, 1999, p. 199. 10 LEJEUNE, L.J.; Los sitios de Zaragoza,
segn la narracin del oficial sitiador Barn Lejeune. Versin prlogo y
notas de C. Riba, Zaragoza, 1908.
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otros conflictos y es la presencia de las mujeres. Jean-Ren
Aymes dice que por primera vez en la historia moderna del pas, las
mujeres participan en el conflicto, rara vez como cuerpos
colectivos autnomos, pero s como protagonistas activas al lado de
los varones, sin pretender sustituirles11. Sus razones para la
lucha eran las mismas que las que tenan los hombres: defenderse de
los invasores que ocupaban su tierra y arruinaban sus
haciendas.
El hecho, por dems notorio, no pas desapercibido para Goya que
desde los
primeros momentos de la vorgine comenz a representar a las
mujeres desde un punto de vista nuevo. Las madres que con sus hijos
en brazos huyen del horror o las jvenes que se enfrentan a la
violencia de los soldados, nada tienen que ver con sus impecables
damiselas o sus majas retrecheras. Desde un primer momento, las
mujeres son las vctimas de una violencia ciega que no distingue de
bandos.
La coleccin madrilea del Marqus de la Romana, conserva ocho
pequeos
cuadros atribuidos a Goya, el catalogado como pintado entre 1806
y 1808 representa a un hombre que con el brazo elevado armado con
un cuchillo, apuala con reiteracin a una mujer desnuda de cuyo
cuerpo escapa un reguero de sangre12. Esta imagen junto a su
compaero Bandido desnudando a una mujer (1798-1800) nos introducen
en un escenario irreal, podra ser una cueva, en el que la violencia
y la economa de medios para representarla pretenden conducir la
atencin hacia el cuerpo desnudo de las mujeres, verdadero foco y
resumen de la accin que se pretende narrar. Otro de los cuadritos
de la serie: Ataque a un campamento militar (1808-1809) tiene como
motivo y objeto de la composicin a una joven que huye con su beb en
brazos ante la amenaza de un pelotn de soldados que aparecen
representados por los caones de los fusiles que ya han dejado
muertos o heridos a soldados o paisanos. Las relaciones con Los
fusilamientos son muchas. Como en la grandiosa composicin de 1814,
la misma tcnica refleja la modernidad en el enfoque: abocetamiento
en las figuras y horror en las vctimas iluminadas slo por el
incendio que se percibe al fondo; nada hay de heroico en la figura
femenina aterrorizada que trata de salvar a su hijo de una muerte
cierta.
Francisco de Goya, Ataque a un campamento militar
(1808-1809)
Coleccin Marqus de la Romana. 11 AYMES, Jean-Ren; La Guerra de
la Independencia: hroes, villanos y vctimas (1808-1814). Lleida,
Ed. Milenio, 2008, p. 351. 12 Bandido asesinando a una mujer, Ca.
1806-1808 (oleo sobre lienzo, 41,5x31,8 cm. Madrid, coleccin Marqus
de la Romana) en MENA, Manuela; Goya en tiempo de guerra, Madrid,
Museo del Prado, 2008, p 233 y ss.
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Cuando en 1810 Goya comienza la serie de Los Desastres de la
Guerra su cabeza est colmada de escenas terribles, que vividas,
ledas o narradas por amigos y conocidos, le obligarn a tomar
partido y a desahogarse con su arte. Los Desastres no son un
encargo, ni sern conocidos hasta muchos aos despus cuando el pintor
ya haba fallecido13; la Academia de Nobles Artes de San Fernando
hizo una tirada en1863, pero son la expresin de un sentimiento
irrefrenable y pesimista sobre el drama de la contienda.
Goya emple materiales muy precarios. Ante la falta de planchas
de calidad,
reutiliz unos cobres que haba empleado con anterioridad y redujo
al mximo el uso de la aguatinta, sin duda a falta de resinas, pero
emple con amplitud la aguada14. El resultado fueron unas escenas en
las que las figuras se recortan sobre fondos vacos, llenas de
fuertes contrastes y apenas gradaciones tonales que sitan la accin
en escenarios intemporales, escenas sin conexin entre ellas, son
una sucesin de episodios, pero que logran que el hecho que se
pretende narrar sea verosmil: la escenificacin de la tragedia.
Ese nuevo modelo de mujer es la madre que huye con sus hijos y
con sus
pertenencias ante el peligro de los combates en pueblos y
ciudades. El grabado nmero 44 Yo lo vi y el nmero 45 Y esto tambin
nos descubre a un Goya que se implica, ya desde los primeros
grabados de los Desastres con el pueblo que sufre cuyo eslabn ms
dbil son las mujeres. Se considera testigo de los hechos aunque lo
que refleje sea lo que su imaginacin ha construido.
La participacin de las mujeres es uno de los episodios ms
llamativos de esta
guerra. Proliferaron los nombres de mujeres de todas las edades
que en ocasiones llevaron a cabo acciones de autntico valor entre
las que no se puede dejar de citar el caso de Agustina Saragossa,
luego Agustina Zaragoza o de Aragn, que haba contribuido a detener
el avance francs sobre la ciudad del Ebro disparando el can que
haba abandonado un artillero herido o muerto. Al margen del mito
creado en torno a la figura de Agustina Zaragoza, mito bien
construido por quien tuvo un determinado inters por difundirlo, el
general Palafox15, lo cierto es que Goya recogi este tema y lo
incorpor a los Desastres sin duda gracias a las informaciones que
le proporcion el mismo Palafox durante su estancia en Zaragoza.
Pero la estampa nmero cinco de los Desastres, una de las primeras
estampas que realiz y que podramos considerar que recoge el mito,
introduce una serie de novedades. La figura esbelta de la mujer que
dispara el can est de espaldas al espectador y no muestra su
rostro, como tampoco podemos ver el rostro de los muertos que se
amontonan a sus pies en pirmide, es una herona annima que Goya
destaca con la leyenda Qu valor!. Un tratamiento muy diferente al
que luego recibir Agustina por parte de Juan Glvez que en 1810 ya
la representa apoyada sobre el can y en una supuesta escena blica,
rodeada de cadveres
13 Goya regal una tirada de los Desastres a su amigo Cen Bermdez
en 1815. Es la serie que se conserva en el British Museum de
Londres. 14 VEGA, Jesusa;Francisco de Goya en la sangrienta Guerra
de Espaa: vida, lucha y memoria en Vivencia y memoria de la Guerra
de la Independencia en la Fundacin Lzaro Galdiano, Madrid, Fundacin
Lzaro Galdiano, 2008, p. 94. 15 Sobre el nacimiento de la leyenda
de Agustina de Aragn ver QUERALT DEL HIERRO, M Pilar; Agustina de
Aragn. La mujer y el mito, Madrid, La Esfera de los Libros, 2008.
Imprescindible la reflexin de FREIRE, Ana Mara; Historia y
literatura de Agustina de Aragn. Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes. La autora aporta una serie de datos para completar el
perfil biogrfico de la herona.
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pero en postura de posado16. El mismo Glvez y Fernando Brambila
representaron a Agustina, ya denominada Aragn, en la accin de
disparar el can en la coleccin de estampas Ruinas de Zaragoza
(1812), una escena de guerra que nada tiene que ver con la
interpretacin goyesca, incluso la estampa va acompaada de una
minuciosa leyenda que narra los hechos protagonizados por la joven
en la defensa del Portillo.
Francisco de Goya, Desastres de la Guerra, Nmero 7
Qu valor Las acciones llevadas a cabo por las mujeres pasaron
rpidamente al imaginario
colectivo, as una Casta lvarez, aparece entre los protagonistas
de los hechos de Zaragoza representada por Glvez y Brambila como
una atractiva joven que apoya su mano izquierda en la cadera,
mientras con la derecha sostiene un palo al que ha incorporado una
bayoneta, al fondo el ro y una pieza de artillera con sus
artilleros17, es toda una escenografa no el aislamiento de un hecho
como haba hecho Goya.
El valor de las mujeres y su presencia en la lucha es algo que
Goya reconoci,
sus mujeres son protagonistas de escenas que se desarrollan en
espacios imprecisos como las estampas nmero 4 Las mujeres dan
valor, la nmero 9 No quieren, nmero 10 Tampoco o nmero 11 Ni por
esas, en todas ellas las mujeres luchan contra los soldados para
tratar de defenderse de sus ataques; el contraste de luz y sombras
acenta el dramatismo de las escenas. En la ltima citada el
dramatismo sube de tono con la presencia del nio que llora
abandonado en el suelo mientras su madre es arrastrada por un
soldado hacia la obscuridad, hacia el abismo. Una vez ms los
vestidos de las mujeres son el nico foco luminoso. Las semejanzas
compositivas de la estampa goyesca con cuadros y grabados de
Heinrich Fssli (1741-1825) son innegables. Su cuadro La pesadilla
(1781) del que existen varias versiones recoge esa misma postura de
la mujer que es acosada por monstruos, un caballo y un ncubo, que
la arrastran a la obscuridad, hacia el horror. Valeriano Bozal
escribi que muchos de estos elementos fantsticos tienen mucho que
ver con la potica de la sublime, que trata de sacudir el nimo del
espectador de forma violenta18. Lo caracterstico de Goya es que lo
aborda en tiempo presente, aunque el suceso es intemporal, podra
suceder en cualquier guerra.
16 La obra de Juan Glvez, una pintura al leo sobre lienzo de
440x335 mm. pertenece a la coleccin de la Fundacin Lzaro Galdiano,
Inv. 2325. 17 Juan Glvez y Fernando Brambila: Retrato de Casta
lvarez en Ruinas de Zaragoza, 1812, es una estampa y pertenece a la
Fundacin Lzaro Galdiano (inv. 14349). 18 BOZAL, Valeriano; Goya.
Entre neoclasicismo y romanticismo, Madrid, Historia del Arte,
1989, p 110.
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Francisco de Goya, Desastres de la Guerra, Nmero 11
Ni por esas
Pero la presencia de las mujeres como combatientes es algo
recogido por todas las crnicas, ya sea al referirse al 2 de mayo en
Madrid o a los hechos de Zaragoza, sin embargo cuando Goya lo
refleja no lo hace como narracin de acciones picas, sino como parte
de los desastres que puede ocasionar una guerra. Su punto de vista
es absolutamente novedoso. La estampa nmero 5 Y son fieras y la
nmero 28 Populacho nos acercan a una nueva consideracin de la
mujer. La guerra libera los monstruos que todos tenemos dormidos,
tambin las mujeres. Acciones de extrema violencia o dramatismo
causan mayor impacto cuando son mujeres las que las protagonizan.
De ah el calificativo de Goya de fieras, esas mujeres que con su
hijo en brazos agreden con una pica a los soldados o que participan
en el linchamiento del enemigo o del colaborador manifiestan hasta
qu lmites la guerra agita las pasiones y nos deshumaniza.
Francisco de Goya, Desastres de la Guerra Francisco de Goya,
Desastres de la Guerra
Nmero 28, Populacho Nmero 5, Y son fieras Hace algunos aos al
redactarse el catlogo de obras de Goya en la Fundacin
Lzaro Galdiano se mencionaban unas posibles obras del aragons
que estuvieron en la
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coleccin de D. Jos Lzaro. Se trataba de Montn de Cadveres y
Mujeres peleando con soldados franceses lienzos, que segn las fotos
que se conservan, tienen una tcnica abocetada pero que en esencia
reproducen la temtica del grabado Fieras19. Aunque las obras estn
hoy en paradero desconocido y no tenemos la certeza de que los
cuadros fueran de mano de Goya, lo cierto es que el tema de la
lucha de mujeres contra soldados goz de gran difusin. Glvez y
Brambila grabaron episodios similares en Ruinas de Zaragoza en la
escena titulada Combate de las Zaragozanas contra los Dragones.
Toms Lpez Enguidanos (1775-1814) grab cuatro estampas que public en
Madrid en 181320. En la titulada El levantamiento ante el Palacio
Real Enguidanos representa en la parte inferior izquierda a mujeres
que armadas con picas y cuchillos han atacado a soldados franceses
que yacen en el suelo. Como se puede comprobar el hecho no era
desconocido y estaba suficientemente difundido a travs de los
diarios y de las memorias de los testigos. Frente a la narracin
pormenorizada y el sentido pico, Goya ofrece la visin descarnada y
el patetismo al convertir la escena en un flash que busca impactar
al observador.
Las mujeres son para Goya las vctimas, el pueblo que paga sus
deseos de
libertad. El desastre nmero 50 Madre infeliz y el 52, No llegan
a tiempo las convierten en vctimas de esa tragedia. La pequea que
sigue llorosa a los que conducen el cadver de su madre, es una de
las escenas ms patticas de los Desastres. Alguien la ha
identificado como la escenificacin de los daos colaterales de toda
guerra, los hurfanos, que son vctimas intemporales.
Francisco de Goya, Desastres de la Guerra, Nmero 52
No llegan a tiempo La mujer que desfallece en el grabado nmero
52 es verdaderamente la imagen
de la vctima. Goya tom su modelo de la figura de la Virgen que
cae desmallada ante el 19 GLENDINNING Nigel; Jos Lzaro Galdiano y
el mercado de obras de Goya en Goya en la Fundacin Lzaro Galdiano,
Madrid, 1999, p. 24. 20 La relacin de artistas que tratan temas de
la guerra en Madrid ha sido analizada por CARRETE PARRONDO Juan;
Estampas del Dos de Mayo en Madrid de grabadores y dibujantes,
Revista de Arte, Geografa e Historia, (2007), pp.. 251-287. Toms
Lpez Enguidanos: Da dos de Mayo de 1808 en Madrid (1813). Los
grabados estaban realizados con la tcnica de la talla dulce, con
aguafuerte y buril y se pusieron a la venta el 13 de junio de 1813,
segn el Diario de Madrid, al precio de 80 reales el juego. En 1814
Jos Ribelles como dibujante y Francisco Jordn como Grabador
publicaron una serie sobre el mismo tema, casi eran rplicas de las
estampas de Lpez Enguidanos, de calidad inferior, se vendieron a
menor precio. En la estampa nmero 10 tambin aparecen las mujeres
luchando con picas contra los soldados franceses.
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descendimiento del cuerpo de Cristo, su hijo muerto como
redentor del gnero humano, la escena que Rogier Van der Weyden
(1399-1465) pint sobre tabla en 1435 y que colgaba en el monasterio
de El Escorial21 antes de la Guerra. Tambin relacionada con esta
pintura flamenca podramos considerar al Desastre 64 Carretada al
cementerio en el que la figura desmadejada de la joven muerta que
es izada al carro podra asemejarse al Cristo de Van der Weyden22.
Secularizacin de la idea religiosa?, quiz este sea el propsito.
Desde nuestro punto de vista las imgenes de la guerra que Goya nos
proporciona, son manifestaciones de un nuevo concepto de la pintura
de historia. Escasamente acadmicas, las representaciones femeninas
nos hablan de un nuevo punto de vista, de las mujeres del pueblo
que toman las armas para defender a sus hijos y que luchan y mueren
por la causa. Pero al contrario que imgenes coetneas, sus
testimonios no son reflejos de patriotismo o herosmo, sino que es
una crtica amarga sobre la lucha por la libertad, quiz la lucha de
las mujeres por su propia liberacin. Cuando eran tiles para la
causa, eran las protagonistas de narraciones e imgenes, cuando hay
una vuelta al orden, su contribucin ya no interesa, incluso puede
ser peligrosa23.
Una vez que Fernando VII regres a Espaa, a comienzos del ao
1814, Goya
manifiesta su deseo de perpetuar por medio del pincel las ms
notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa
insurreccin contra el tirano de Europa. En la base de su oferta est
la necesidad de mejorar su situacin econmica que el perodo de
guerra haba hecho insostenible. La Regencia acept el encargo y
aunque los patrocinadores fueron cesados con la entrada en Madrid
de Fernando VII el 10 de mayo, los cuadros no se interrumpieron y
fue el cuarto del Rey el que abon los gastos al pintor24. Goya
eligi dos de los hechos que representaban los acontecimientos del 2
y el 3 de mayo de 1808 que se centraban en la lucha del pueblo y la
consiguiente represin por parte de los franceses, sin embargo
muchos de los elementos que trat en los Desastres desaparecieron de
estos dos cuadros. Permaneci la idea de pueblo valeroso, annimo,
que se enfrenta a un ejrcito bien pertrechado, pero algunos de sus
protagonistas han desaparecido: las mujeres. Las estampas que las
representaban luchando contra los soldados ya no tienen cabida en
El dos de Mayo de 1808; Goya ha convertido en varn al personaje que
apualaba el vientre de los caballos, una accin que lo mismo en
Madrid que en Zaragoza, se atribua a las mujeres.
Existe una pintura sobre lienzo del Museo de Bellas Artes de
Budapest, Escenas
de la Guerra de la Independencia (inv. 4121) que muchos han
atribuido a Goya25. La
21 El Descendimiento fue llevado al monasterio de El Escorial en
1574. Se coloc, segn disposiciones de Felipe II en la sacrista
junto a El Calvario de la cartuja de Scheut, donde sin duda tuvo
ocasin de verlo Goya. NIETO ALCAIDE, Vctor, El Descendimiento de
Van der Weyden, Madrid, Tf. Editores, 2003, p. 23. 22 MATILLA, Jos
Manuel, Goya en tiempos de guerra, p. Cit, p. 331. El autor comenta
esta opinin ya citada por Valeriano Bozal en 1983 como rasgo
romntico en los grabados goyescos que an se aprecian con ms
claridad en los dibujos preparatorios que Goya regal a Juan Agustn
Cen Bermdez. 23 CANTOS CASANAVE, Marieta; La situacin de la mujer
al filo del ochocientos. Vida domstica, visibilidad y espacios de
opinin. Espaa 1808-1814. De sbditos a ciudadanos, Madrid, Junta de
Castilla-La Mancha, 2008, vol. II, p. 276. La autora reflexiona
sobre la postura ambivalente de la propaganda oficial respecto a
las mujeres durante la guerra. La ruptura de su papel tradicional
ya no interesa una vez llegada la paz. 24 MENA, Manuela y MAURER
Gudrun han expuesto todos los pormenores sobre la realizacin de los
dos cuadros en El encargo del Dos y el Tres de mayo en Madrid en
Goya en tiempos de Guerra. Catlogo, Madrid, Museo del Prado, 2008,
p. 353 y ss. 25 La obra fue adquirida por el Museo de Budapest en
1912, procedente de la subasta en Berln de la coleccin Weber.
Gassier y Wilson consideraron que era una copia del original
conservado en el Museo de
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composicin rene muchas de las caractersticas que hemos observado
en el Goya de la Guerra: abocetamiento, espacio intemporal e
impreciso y presencia de la mujer como vctima de los disparos de un
grupo de individuos.
Si la mujer es el centro de la composicin y su figura es
semejante a la del
personaje central de los Fusilamientos, los personajes que
disparan no son soldados uniformados, pueden identificarse con
bandidos o guerrilleros. Si esta es la explicacin podramos estar
ante un Goya, que desilusionado por la marcha de la contienda,
vuelve sus ojos hacia los que considera vctimas verdaderas: las
mujeres y los nios.
Podemos entender que el regreso de El Deseado fue una forzosa
vuelta al orden.
Fernando VII a su llegada a Madrid mand encarcelar a los
miembros de la Regencia y a todo aquel que hubiera colaborado con
el Intruso, incluso, como es sabido, aboli la Constitucin de 1812
mediante un decreto de 4 de mayo de 1814. Quiz no estaba el pas
preparado para que colgaran en el Palacio Real escenas tan
novedosas y Goya no quiso tentar a la suerte con unas pinturas que
le impidieran recuperar su posicin ante el monarca regresado.
Una demostracin de esa vuelta al orden son los lienzos que Goya
supuestamente
hizo durante los ltimos aos de la ocupacin, entre 1810 y 1812:
El Tiempo (Las viejas), Majas al balcn y Maja y Celestina al balcn.
Con independencia de las interpretaciones que se han hecho de estos
lienzos que realmente son para todos los gustos, es claro que Goya
volvi sobre temas ya planteados. La minuciosidad en la realizacin
de los atuendos de las damas contrasta con los fondos ambiguos,
bellas mujeres que son presentadas para la exhibicin y supeditadas
a sus maridos, proxenetas o celestinas tras las rejas de un balcn.
La imagen de la vieja coqueta, ya presente en los Caprichos, retoma
la idea de lo efmero de la belleza y la necesidad de las mujeres de
encontrar acomodo antes de que su belleza se marchite.
Tampoco la imagen popular de La Aguadora (1808-1812,
Budapest,
Szpmvszeti Mzeum) que remite al dibujo con la leyenda Lstima es
que no te ocupes en otra cosa (ca. 1808-1814, Los ngeles, J. Paul
Getty Museum) ofrece una interpretacin ms alentadora. Parece como
si Goya se hubiese resignado a los papeles que las mujeres tenan
asignados, ya no existe la crtica de intencin moralizante slo la
idea de vuelta al orden que el pintor recogi en el grabado 79 de
los Desastres Muri la verdad
Buenos Aires (Vida y obra de Francisco de Goya, Madrid, 1974).
Todos los datos en el catlogo de la muestra NYERGES, Eva; Obras
maestras del Arte Espaol. Museo de bellas Artes de Budapest,
Madrid, Banco Bilbao Vizcaya, Museo de Bellas Artes de Bilbao,
1997, pp. 167-168.
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Francisco de Goya, Desastres de la Guerra, Nmero 79
Muri la verdad Una bella mujer ha muerto y van a darle sepultura
frailes, un obispo y una serie
de personajes monstruosos, slo la Justicia se tapa los ojos para
no ver el entierro de la libertad. Esa quiz fue la conclusin de
Francisco de Goya: el regreso de Fernando VII supuso la sepultura
de las ansias de libertad de un pueblo pero tambin cercen las
expectativas de las mujeres.
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A imagem da mulher http://webs2002.uab.es/hmic Revista HMiC,
nmero VIII, 2010
A imagem da mulher na fico literria antinapolenica Maria Emlia
da Cmara Stone (Universidade Nova de Lisboa)
Resum /Resumen /Abstract
A travs de relats i records de l'poca, sabem de la presncia
femenina en las lluites van acompanyar a locupacin napolenica de
Portugal: algunes eren patriotes, daltres favorables al bndol
afracesat, i moltes van pagar amb les seves vides seu heroisme. No
obstant aix, poques fonts historiogrfiques es refereixen a elles.
Aix, aquest treball intenta recuperar la imatge d'algunes
d'aquestes dones registrades en les fonts literries, mostrant com
la histria i la literatura sn complementries.
A travs de relatos y memorias de la poca, conocemos la presencia
femenina en las luchas que siguieron a la ocupacin napolenica de
Portugal: algunas eran patriotas, otras se acercaron a posturas
afrancesadas, y muchas pagaron con sus vidas su herosmo. Sin
embargo, poco fuentes historiogrficas se refieren a ellas. As, este
trabajo intenta recuperar la imagen de algunas de estas mujeres
registradas en las fuentes literarias, mostrando como la historia y
la literatura son complementarias.
Through narratives and memories of the time, there is known of
the existence of many female presences in anti Napoleonic struggles
in Portugal: some were patriots, others have become Frenchified;
many paid with their lives for their heroism. But a few
historiographical sources refer to them. Therefore the present work
attempts to retrieve the image of some women in literary sources,
known how History and Literature are complementary.
Paraules clau /Palabras clave /Key Words Dones, Memries,
Histria, Literatura, Invasions franceses Mujeres, Momorias,
Historia, Literatura, Invasiones francesas Women, Memory, History,
Literature, French invasions
Legenda para as gravuras:
A imagem da mulher na fico literria antinapolenica:
Folhas de rosto e capa das novelas histricas que foram objecto
do artigo. (Cpia das obras existentes na Biblioteca Nacional de
Lisboa)
Nota: As gravuras podem ser utilizadas de acordo com critrio dos
coordenadores da publicao podendo, portanto, ser diminudas no
tamanho, separadas, e includas onde parecer mais oportuno. A
escolha do tema
Ainda antes de justificar a escolha do tema, importa recordar
muito brevemente o contexto histrico vivido na poca.
Portugal sofreu trs invases francesas entre 1807 e 1811: a
primeira, conduzida
por Junot, decorreu de Novembro de 1807 a Setembro de 1808; a
segunda, comandada por Soult, durou de Maro de 1809 a Maio do mesmo
ano; a terceira, chefiada por Massena, prolongou-se de Junho de
1810 a Maro de 1811.
Se bem que a populao comeasse por tolerar o invasor em
cumprimento da
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determinao deixada pelo Prncipe Regente D. Joo na hora de
embarcar para o Brasil, o levantamento nacional contra o domnio
napolenico teve logo incio em Junho de 1808, seguindo o exemplo
espanhol de "dos de mayo" em Madrid, magistralmente romanceado por
Benito Prez Galds, e para sempre imortalizado nas telas de
Francisco Goya. Em Portugal, do Minho e de Trs-os-Montes onde se
desencadearam as primeiras sublevaes, o movimento foi-se estendendo
a todo o territrio.
E embora vrios escritos da poca deixem adivinhar forte presena
feminina, designadamente dos meios populares, na luta contra os
ocupantes, assim como em "Memrias" deixadas por militares gauleses
(Beauchamp, Guingret, Illens, Naylies, entre outros) se encontrem
elogios valentia e patriotismo das mulheres portuguesas, elas
ficaram ausentes do relato histrico, ocultas em turbas difusas e
annimas. Daqui, resultou impossvel o verdadeiro conhecimento das
suas identidades e das aces individuais que praticaram.
Questo que fica em aberto porque que s Malheiro Dias, j na
alvorada de
Novecentos, deixou registados actos de abnegao feminina,
certamente inspirados em testemunhos de oficiais naplenicos que
combateram na Pennsula?... Repare-se que no deu nome nem mulher do
povo nem fidalga, querendo assim simbolizar nelas todas as heronas
que intervieram e morreram na luta anti-francesa.
Por isso, o objectivo do presente trabalho tentar encontrar a
imagem dessas heronas silenciadas, em obras literrias que tenham
versado a Guerra Peninsular.
Como se sabe, hoje pacificamente aceite que a Histria e a fico
literria podem articular-se em complementaridade. Sem esquecer que
a novela histrica no uma obra historiogrfica, ela pode, contudo,
estar igualmente bem documentada. Permitindo, por vezes, fazer
entender melhor a sociedade, os costumes e as mentalidades de uma
determinada poca do que muitos manuais de Histria.
Por maioria de razo, a justaposio de fontes literrias e fontes
histricas pode
ser de grande utilidade Histria das Mulheres, dado que at muito
tarde elas ficaram excludas do registo dos factos.
Romances e romancistas das invases frances
As invases napolenicas em Portugal, nomeadamente a de Junot e a
de Soult, constituram tema de vrios romances histricos. Que se
conhea, tero sido uns oito ou nove, todos assinados por homens o
que significa formarem um corpus onde as personagens femininas
foram imaginadas pelo olhar masculino.
No espao desta comunicao, seria incomportvel estud-los todos.
Assim, a
anlise recair sobre aqueles que se afiguraram mais
representativos do objecto proposto.
Seguindo a ordem cronolgica de publicao, h que referir primeiro
O
Sargento-Mor de Vilar escrito por Arnaldo Gama (1828-1869) em
1863, conhecendo vrias reedies. O autor nasceu em 1828, portanto
muito prximo dos acontecimentos, o que lhe facilitou, certamente,
conhecer e ouvir testemunhas presenciais dos mesmos.
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"O Sargento-Mor uma histria dialogada, explicou o prprio Gama; o
seu tema principal a histria da segunda invaso francesa ao Norte,
vista por intermdio da correspondncia oficial e dos escritos
contemporneos. Os pontos principais que versa so pois a descrio da
anarquia em Braga e a do terrvel desastre da ponte das barcas, no
Porto" (cf. Baio, 1938: 3). De facto, A. Gama ficou conhecido como
grande recriador de movimentaes colectivas.
Em segundo lugar, mencione-se Pinheiro Chagas (1842-1895) que,
em 1872,
publicou Os Guerrilheiros da Morte. poca, a obra foi um memorvel
xito editorial conheceu quatro edies em menos de doze meses. A
quinta acabou de sair no ano passado para comemorar o II centenrio
da Guerra Peninsular. O autor foi, simultaneamente, romancista e
historiador, com mrito reconhecido em ambas as reas.
Ao iniciar-se o sculo XX, mais precisamente em 1907, Carlos
Malheiro Dias
(1875-1941), ficcionista e jornalista em Portugal e no Brasil,
assinou A Vencida, o primeiro texto de uma colectnea de contos que
deu o ttulo ao volume. Os literatos costumam realar a empatia deste
autor pelas personagens femininas
Em segundo lugar, mencione-se Pinheiro Chagas (1842-1895) que,
em 1872,
publicou Os Guerrilheiros da Morte. poca, a obra foi um memorvel
xito editorial conheceu quatro edies em menos de doze meses. A
quinta acabou de sair no ano passado para comemorar o II centenrio
da Guerra Peninsular. O autor foi, simultaneamente, romancista e
historiador, com mrito reconhecido em ambas as reas.
Ao iniciar-se o sculo XX, mais precisamente em 1907, Carlos
Malheiro Dias (1875-1941), ficcionista e jornalista em Portugal e
no Brasil, assinou A Vencida, o primeiro texto de uma colectnea de
contos que deu o ttulo ao volume. Os literatos costumam realar a
empatia deste autor pelas personagens femininas. As personagens
femininas
Efectivamente, embora sendo a mesma conjuntura histrica a
escolhida pelos quatro romancistas, contudo eles viveram e
escreveram em datas muito diferentes. Assim, a abordagem que se
afigurou mais lgica foi a de elencar as personagens centrais
femininas de acordo, mais uma vez, com a cronologia dos autores e
respectivas obras. Entendeu-se ser esta a melhor forma de tentar
determinar se o arqutipo feminino se manteve ou se evoluiu no
tempo.
Como j se disse, no ttulo de Arnaldo Gama datado de 1863, a aco
desenrola-
se durante a incurso de Soult na provncia do Minho. A principal
e quase nica figura de mulher, no pela sua atitude que
completamente passiva, mas porque protagoniza o imaginrio de herona
romntica, Camila de Vilalobos, filha do Sargento-mor de Vilar,
abastado, mas plebeu. Ela tem 18 anos e est enamorada de Lus
Vasques, filho de Vasco Mendes, fidalgo do solar de Encourados. Ele
parte incorporado no exrcito anglo-luso para combater os franceses.
Enquanto Camila, "um anjo de doura que inspira heroicidade ao
homem" (Gama, 1885: 57), se mantm resguardada de todos os perigos e
vigiada pelas criadas que entram em histerismo colectivo mal
pressentem o inimigo mesmo distncia. A jovem limita-se a esperar
discreta e pacientemente o regresso do noivo, porque "O casamento
para a mulher, que ama, o ponto culminante da felicidade" (Gama,
1885: 96), segundo a opinio de Arnaldo Gama.
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Durante sete anos desconhece-se o paradeiro de Lus; chega a
correr a notcia da sua morte. , pois, altura do anti-heri entrar em
cena. Brs de Paiva, morgado da Barca, h muito que quer casar com
Camila, chegando a amea-la com a destituio do Sargento-mor. A filha
est pronta a sacrificar-se pelo pai, unindo-se ao vilo. Eis seno
quando, Lus regressa so e salvo! A pureza, a doura, a bondade e,
at, a abnegao da herona que estava prestes a consumar-se,
recompensam-na. Apesar da oposio inicial do fidalgo de Encourados,
pai do noivo, Lus e Camila casam-se, quebrando barreiras sociais at
ento ainda intransponveis.
O enredo de Os Guerrilheiros da Morte desenvolve-se durante as
duas primeiras invases e tem como cenrio inicial a cidade de vora,
acabando tragicamente no desastre da ponte das barcas, no Porto,
onde morreram afogadas centenas de pessoas.
Madalena, a personagem criada por Pinheiro Chagas em 1872,
distancia-se do ideal feminino personificado por Camila. A filha
dos condes de Vila Velha desde criana se mostrara coquette e, em
adulta, continua a gostar muito de agradar ao sexo oposto. O heri
masculino, Jaime Cordeiro de Altavila, filho da aia da condessa,
desde menino companheiro de brincadeiras de Madalena, sonha
despos-la, apesar de ela lhe devotar um simples afecto de irm.
Alis, numa lgica de Antigo Regime, no est destinada ao casamento,
muito menos com o filho da camareira da me. Os senhores de Vila
Velha s tm dote para casar nobremente a filha mais velha. Madalena,
a mais nova, entra para o convento de vora. Faz o noviciado e
professa, mas o seu esprito insubmisso f-la aproveitar a entrada
das tropas de Napoleo na cidade para fugir com um jovem oficial
francs, Eugnio de Seigneurens.
Quando as divises de Junot saem de Portugal, em Setembro de
1808, Madalena
embarca com Eugnio para Frana. No ano seguinte, regressam ambos
com o exrcito de Soult. Porm, a sorte parece querer castigar
Madalena pela sua rebeldia e comportamento antipatritico. Em 1809,
na confuso gerada pelo desmoronamento da ponte das barcas que unia
as duas margens do rio Douro, Madalena e Eugnio perdem-se um do
outro. E, ironia do destino!... Jaime, que entretanto rumara ao
Norte do pas frente de uma guerrilha contra os ocupantes, quem
encontra o cadver idolatrado. Naquele momento trgico e extremo,
apercebe-se que "no a amara; amara a companheira da sua infncia,
tmida, casta, graciosa, no aquela amazona desenvolta, enrgica,
atrevida, que reivindicava como uma glria o seu pecaminoso amor"
(Chagas, 2006: 198). Estas palavras colocadas por Chagas na boca do
heri guerrilheiro do bem a dimenso do que para os cnones da poca
eram o modelo e o antimodelo femininos. Jaime idealizara, em
Madalena, o primeiro, nunca o segundo.
De todos os textos aqui referidos e de outros consultados,
conhece-se apenas um nico que aborda actos de abnegao feminina
contra a presena estrangeira em solo nacional. Trata-se do conto A
Vencida escrito por Malheiro Dias, em 1907. O drama ocorre no incio
da incurso de Soult. No dia 10 de Maro de 1809, quando o comandante
de esquadro Saint-Chamans e os seus homens acabam de atravessar o
rio Minho para entrar em Portugal, vem uma mulher pequenina e
morena que os chama enquanto vai caminhando sua frente. Obviamente,
seguem-na encantados!... De repente, entrada de um pinhal, ela pra
e acena os braos. A resposta uma saraivada de balas, em cima do
esquadro gauls, enviada por uma guerrilha de campnios minhotos
embuados no meio das rvores. Refeitos da surpresa, os franceses
respondem e a primeira vtima , precisamente, aquela "que nos levara
intrepidamente para a morte
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atrs do seu sorriso" (Dias, 1907: 17), reconhece Saint-Chamans.
E acrescenta: "Foi assim que no dia 10 de Maro travei conhecimento
com a mulher portuguesa" (Dias, 1907: 17).
Para alm deste sacrifcio extremo da mulher do povo, o comandante
do esquadro vai levar de Portugal outra recordao a da fidalga do
pao de Verim. O patriotismo manifestado por ela conta-se em poucas
palavras. Saint-Chamans, para aboletar a tropa, apodera-se de uma
casa solarenga pertencente a uma famlia da nobreza de provncia.
Situa-se em Verim, freguesia da margem esquerda do rio Cvado, no
distrito de Braga. No recontro, morrem alguns dos residentes do
solar, assim como franceses. A fidalga de Verim simula, ento, uma
cedncia face ao ocupante que lhe vai permitir uma desforra
friamente calculada. De dia trata bem os invasores, fornece-lhes
mantimentos, encanta-os com o seu sorriso. A soldadesca at j lhe
chama la capitaine. Porm, de noite, prepara porfiadamente a
vingana. Com a ajuda da populao local, foi armadilhando o
subterrneo do pao de Verim com dez barricas de plvora. Entretanto,
pe a salvo o velho pai, os sobrinhos, as criadas que com ela
viviam. Finalmente, os franceses surpreendem a cilada onde iriam
cair e com eles a herica morgada que, vendo-se descoberta, se
suicida para no cair com vida nas mos do inimigo.
Resta apresentar o romance escrito na actualidade por lvaro
Guerra, publicado em 1991, com o ttulo Razes de Corao. Desta vez, o
cenrio a vila de Mafra situada a pouca distncia de Lisboa, durante
a ocupao de Junot (1807-1808). Se, por um lado, no se encontra
nenhuma mulher empenhada na luta antinapolenica, como se viu no
conto anterior; por outro, h uma extensa galeria feminina
inexistente quer em Arnaldo Gama quer em Pinheiro Chagas. Ou seja,
as figuras de mulheres so aqui tratadas com uma visibilidade igual
dos seus congneres masculinos. De diferentes condies sociais, de
aristocratas a mulheres do povo, passando por burguesas, cada uma
identificada e com desempenho social relevante no respectivo
meio.
Saliente-se, de entre elas, trs exemplos representativos da
conjuntura histrica e do que acaba de afirmar-se:
-Mariana Maldonado a herona do romance. Depois de educada, em
Lisboa, por uma tia-madrinha fidalga, regressa a Mafra para residir
com um irmo, lavrador abastado. Se bem que defensora da razo
esclarecida, em momentos de aperto tem recadas em velhas crenas.
Chega a ir consultar uma bruxa. Casa, revelia de todos, com o
capito de drages Philipe de Villepin. Vai j grvida deste para o
casamento. No meio tacanho de provncia, considerada "a traidora"
que se uniu ao "herege". Morre de parto prematuro aos sete meses,
ao saber da morte de Philipe, algures entre a Rolia e o
Vimeiro.
-D. Beatriz de Almeida descende em linha directa de Afonso de
Albuquerque1 Tem trs filhos que retratam bem a sociedade portuguesa
do tempo: o mais velho do partido francs; o do meio comanda
guerrilhas entre o Douro e Trs-os-Montes; o mais novo, depois de
incorporado na Legio Portuguesa ao servio de Napoleo, deserta e
junta-se ao exrcito anglo-luso. D. Beatriz, a fidalga do Gradil,
cuja predileco vai para 1 Afonso de Albuquerque (1462-1515) foi 2.
vice-rei da ndia desde 1509 at morte. Sonhou com um vasto Imprio
portugus no Oriente e com esse objectivo conquistou Ormuz (1507),
Goa (1509), Malaca (1511). Morreu em Goa, em 1515.
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o filho guerrilheiro, no se conforma em ver o seu morgado a
servir o inimigo, nem to pouco aceita a serenidade diplomtica do
marido face aos invasores. lvaro Guerra define-a como "nacionalista
ardorosa" (Guerra, 1991: 293), apesar de nunca se ter manifestado
fora do espao domstico.
-Maria Cegonha (repare-se no plebesmo do apelido) despejava
bacios no palcio de Mafra at partida da Famlia Real para o Brasil.
Entretanto enviuva e acaba por acompanhar um sargento galego dos
Drages de la Reina quando estes decidem abandonar os franceses e
regressar a Espanha. Na caminhada de Mafra Galiza, considerada
pelos superiores do futuro marido como a madrinha do regimento.
Maria Cegonha e Jesus Maria estabelecem-se em Tuy onde se casam e
continuam a vida de camponeses a que a guerra viera quebrar a
rotina.
Em sntese, trs personalidades femininas bem reais ou, melhor
dizendo, bem
humanas e no meros estereotipos: Mariana, a "jacobina", cujo
corao esteve acima da razo; D. Beatriz, a patriota, me dividida
entre trs filhos de convices polticas antagnicas; Maria Cegonha, a
saloia de Mafra, que foi afinal quem melhor arrumou a sua
vidinha.
Concluso
Para terminar, apenas trs ou quatro reflexes. Os romances
escritos no sculo XIX preocuparam-se em retratar o modelo e o
antimodelo femininos consagrados pela sociedade da poca: Camila, a
mulher exemplar, apagada e submissa, pronta ao sacrifcio de casar
com o vilo por amor filial; Madalena, a transgressora, a tal
"amazona desenvolta, enrgica, atrevida" como lhe chamou o antigo
apaixonado, ao descobrir que no era essa a mulher com quem
sonhara.
Questo que fica em aberto porque que s Malheiro Dias, j na
alvorada de Novecentos, deixou registados actos de abnegao
feminina, certamente inspirados em testemunhos de oficiais
naplenicos que combateram na Pennsula?... Repare-se que no deu nome
nem mulher do povo nem fidalga, querendo assim simbolizar nelas
todas as heronas que intervieram e morreram na luta
anti-francesa.
A grande novidade trazida por lvaro Guerra na ltima dcada do
Sculo XX foi o igual protagonismo e a igual visibilidade dados a
ambos os sexos. O que suscita, desde logo, uma ltima considerao.
Sendo as fontes literrias de grande utilidade para o conhecimento
da poca em que decorre a aco, mais ainda contribuem para o
entendimento da mentalidade dominante do tempo a que pertence o
autor e em que escreve a sua obra.
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Bibliografia
AZEREDO, Carlos de; As Populaes a Norte do Douro e os Franceses
em 1808 e 1809, Porto, Museu Militar do Porto, 1984.
BAIO, Antnio; Como Arnaldo Gama escreveu o romance histrico "O
Sargento-mor de Vilar". Confisso indita do prprio autor, Lisboa,
Academia das Cincias de Lisboa, 1938.
BEAUCHAMP, Alph. De; Histoire de la Guerre d' Espagne et de
Portugal pendant des annes 1807 1813, II vol., Paris, Germain
Mathiot, 1819.
CHAGAS, Manuel Pinheiro; Os Guerrilheiros da Morte, Lisboa,
Esfera do Caos, 2006, 1. ed. 1872.
DIAS, Carlos Malheiro; A Vencida, Coimbra, Frana Amado Editor,
1907.
GAMA, Arnaldo; O Sargento-mor de Vilar (Episdios da invaso dos
franceses em 1809), 2 vols., Porto, Livraria Civilizao, 1885, 1.
ed. 1863.
GUERRA, lvaro; Razes de Corao. Romance de paixes acontecidas em
Mafra ocupada pelos franceses no ano de 1808, Lisboa, Publicaes Dom
Quixote, 1991.
GUINGRET, M.; Relation Historique et Militaire de la Campagne de
Portugal, sous le Marchal Massna, Prince d' Essling, Limoges, Chez
Bargeas, 1817.
ILLENS, A.; Souvenirs d' un Militaire des Armes Franaises dites
de Portugal, Paris, Anselin et Pochard, 1817.
NAYLIES, M. de; Mmoires sur la Guerre d' Espagne, pendant les
annes 1808, 1809, 1810 et 1811, Paris, Chez Magimel, Anselin et
Pochard, 1827.
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La Literatura femenina en la Guerra de la Independencia: A la
ciudadana por el patriotismo1 Marieta Cantos Casenave (Universidad
de Cdiz)
Resum /Resumen/ Abstract
L'article mostra com el procs poltic i cultural que va
acompanyar a la revoluci iniciada a Espanya a partir del 1808 tamb
va incloure a les dones. Aix, el sexe femen no quedar excls del
procs de naixement i desenvolupament de l'opini pblica i la guerra
obrir una via de participaci per a les dones. Aquestes
oportunitats, encara que limites, tamb tindran el seu lloc a la
amrica hispana.
El artculo muestra como el proceso poltico y cultural que acompa
a la revolucin iniciada en
Espaa a partir de 1808 tambin incluy a las mujeres. As, el sexo
femenino no quedar excluido del proceso de nacimiento y desarrollo
de la opinin pblica y la guerra abrir un cauce de participacin para
las mujeres. Estas oportunidades, aunque limitas, tambin tendrn su
lugar en la amrica hispana.
The article shows how the political and cultural process that
accompanied the revolution started in Spain from 1808 also included
women. Thus, the female sex is excluded from the process of birth
and development of public opinion and the war opened a channel of
participation for women. These opportunities, however limited, will
also have its place in Hispanic America
Paraules clau /Palabras clave /Key Words Organizaci feminina,
Discurs, Prensa, M Manuela Lpez de Ulloa Organizacin feminina,
Discursos, Prensa, M Manuela Lpez de Ulloa Womens Organization,
Speeches, Press, M. Manuela Lpez de Ulloa
Como he tenido la oportunidad de explicar en varias ocasiones,
del proceso
poltico y cultural que acompaa a la revolucin que se gesta en
Espaa a partir de 1808 y, sobre todo de 1810-12, no quedan
excluidas las mujeres, por dos razones: En primer lugar, la guerra
necesita de la ayuda de todos, y, en segundo lugar, la reunin de
Cortes en San Fernando en 1810, y luego en Cdiz en 1811, propiciar
el nacimiento y desarrollo de la opinin pblica, y abrir un cauce de
participacin, aunque muy limitado, tambin para las mujeres. Desde
luego que esto no sucede slo en la pennsula ibrica, pues
oportunidades similares se presentan tambin en la Amrica hispana,
en parte, como resultado directo del proceso que se vive en Espaa,
y en otra, como producto del fermento revolucionario que procedente
de Estados Unidos recorre la Europa Atlntica y se extiende tambin
por el resto de Amrica, lo mismo que por el resto de Europa hasta
Rusia, donde tengo noticias de la existencia de una fraternidad
femenina2, como tendr ocasin de recordar ms adelante. 1 Este
estudio se inscribe en el marco de los siguientes proyectos:
HUM2007-64853/FILO del Plan Nacional de Investigacin del Ministerio
de Ciencia y Tecnologa cofinanciado por Feder, sobre La literatura
en la prensa espaola de las Cortes de Cdiz; Proyecto de Excelencia
del Plan Andaluz de Investigacin de la Junta de Andaluca
PAI05-Hum-00549, sobre Las Cortes de Cdiz y el primer liberalismo
en Andaluca. Elites polticas, ideologas, prensa y literatura
(1808-1868); y Proyecto de Excelencia del Plan Andaluz de
Investigacin de la Junta de Andaluca P06-HUM-01398, sobre Prensa y
publicstica en las Cortes de Cdiz. 2 Marieta Cantos Casenave, Las
mujeres en la prensa entre la Ilustracin y el Romanticismo, en
CANTOS CASENAVE, Marieta, DURN LPEZ, Fernando y ROMERO FERRER,
Alberto (eds.) La
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La literatura femenina http://webs2002.uab.es/hmic Revista HMiC,
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Para tomar conciencia de lo que supuso el cambio, hay que partir
de que no slo el ingreso de las mujeres en las Sociedades Econmicas
cost ms de un decenio, y tras el que slo un decreto resolvi la
controversia a favor de las mujeres de la lite, sino que para
muchos hombres, como reconoca Quintana, era inadmisible que las
mujeres pudieran siquiera dedicarse a escribir:
La cuestin de si las mujeres deben dedicarse o no a las letras
nos ha parecido siempre, adems de maliciosa, en algn modo
superflua. Los ejemplos son tan raros, y tienen ellas tantas otras
ocupaciones a que atender ms agradables y ms anlogas a su
naturaleza y sus costumbres, que no es de temer que el contagio
cunda nunca hasta el punto de que falten a las atenciones domsticas
a que se hallan destinadas, y de que los hombres tengan que partir
con ellas el imperio de la reputacin literaria. No se ha
manifestado bien hasta ahora qu tenga de perjudicial ni de ridculo
el que algunas pocas den al cultivo de su razn y de su espritu las
horas que otras muchas gastan en disipaciones frvolas; y por ltimo,
la lista numerosa de las mujeres ilustres, que se han distinguido,
no slo en las artes y las letras, sino tambin en las ciencias,
responde victoriosamente a los que les niegan abiertamente la
posibilidad de sobresalir, y les cierran el camino de la gloria.3
Como he comentado ya en otra ocasin, aun contando con que Quintana
insiste
en la idea de que la naturaleza no inclina a las mujeres a
cultivar su intelecto y de que su destino es el de atender a las
tareas domsticas, tampoco les niega la posibilidad a aquellas que
quieran cultivar su espritu en esos momentos que otras ocupan, en
su opinin, de manera ms perniciosa. Pero tambin es cierto que, en
este tmido alegato de Quintana, sigue presente el discurso de las
dos esferas que divide la actividad de los sexos en relacin a la
supuesta relevancia o no de la posesin de un alma racional. Del
mismo modo que la alabanza excepcional que dedica Quintana a las
mujeres ilustres no implica aceptar que la escritura pueda ser una
ocupacin comn al resto de las mujeres, de aqu que, al mismo tiempo,
consciente o inconscientemente, admita el miedo de algunos hombres
a compartir la gloria literaria, es decir a participar en la
repblica de las letras con las damas en pie de igualdad. En este
mismo sentido, insisto as lo he hecho en otro lugar el uso de la
palabra imperio es significativo de que, deliberadamente o no, el
motivo por el que muchos hombres se muestran reticentes a que las
mujeres cultiven las letras se debe a que la literatura, el derecho
a opinar, a expresarse por escrito, es un modo de ejercer el poder,
pues el prestigio intelectual que se deriva de esta actividad
permite a los escritores participar de la vida pblica revestidos de
cierta autoridad.4
En fin, lo que pretendo analizar en este trabajo es, por una
parte, cmo las mujeres
guerra de pluma. Estudios sobre la prensa de Cdiz en el tiempo
de las Cortes (1810-1814). Tomo III. Parte quinta: Sociedad y
consumo: estructuras de la opinin pblica, Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Cdiz, Cdiz, 2008, pp. 157-334. Tambin, Del can
a la pluma. Una visin de las mujeres en la guerra de la
Independencia, en Espaa 1808-1814. De sbditos a ciudadanos.
Sociedad Don Quijote de Conmemoraciones Culturales de Castilla - La
Mancha y Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, pp.
267-286; y La guerra de pluma y la conquista femenina de la tribuna
pblica, en Guerra de Ideas, Zaragoza, Institucin Fernando el
Catlico (en prensa). 3 Citado por BORDIGA, Julia; La rosa trgica de
Mlaga: Vida y obra de Mara Rosa de Glvez, Anejos de Dieciocho 3
(2003), pp. 160-161. 4 CANTOS, Marieta; Las mujeres en la prensa
entre la Ilustracin y el Romanticismo, en La guerra de plumap.
Cit.
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DOSSIER-2010 ISSN 1696-4403 Marieta Cantos
La literatura femenina http://webs2002.uab.es/hmic Revista HMiC,
nmero VIII, 2010
tratan de hacerse visibles en esta coyuntura, cmo tratan de
convertirse en sujetos activos de la nacin, y, por otra, de qu modo
la literatura se convierte para las mujeres en una manera de
reivindicar su condicin de ciudadanas considerada la ciudadana en
un sentido amplio, como el derecho de sentirse parte de la nacin y
de intervenir en la vida de esa comunidad, por lo tanto, adems de
actuar, tratarn de reivindicar ese papel con voz propia, cultivando
la literatura, entendida desde luego como el cultivo de las letras
en cualquiera de sus facetas, literaria potica o no, lo que hoy
consideraramos literatura de no ficcin o no creadora, ensaystica en
sentido amplio. En este sentido la literatura va a convertirse en
uno de los primeros medios para hacerse patentes en una sociedad en
la que slo era tenida en cuenta la actividad y sobre todo la opinin
masculina mientras la femenina slo era considerada, con las
excepciones lgicas, para ser censurada. Me interesa, por tanto, el
imaginario femenino que se teje y desteje a partir de esos textos,
algunos firmados por mujeres, de las que tenemos noticias de que
realmente existieron, otros por escritoras annimas y otros por
seudnimos o nombres supuestamente femeninos que no son sino una
mscara tras la que se oculta la pluma de algn hombre, pero que
desde luego tratan de moldear el imaginario femenino segn las
pautas que los hombres consideran.
Hasta la fecha haba contabilizado alrededor de un centenar de
textos, entre los
que ms de cincuenta son folletos y ms de cuarenta se publican en
la prensa entre 1808 y 1814. Claro que en ese momento solo haba
tenido la posibilidad de analizar poco ms de una quincena de
peridicos en profundidad, de modo que, desde que vio la luz aquel
trabajo hasta ahora, he localizado algunos folletos ms, as como
nuevos textos publicados en peridicos. Estos nuevos hallazgos no
introducen ninguna novedad en trminos cualitativos, se trata, por
lo general, de textos informativos, publicitarios de la actividad
organizada de algunas mujeres, y, en alguna ocasin de
colaboraciones de mujeres como Mara Manuela de Ulloa que es la
escritora que con mayor asiduidad escribe en la prensa, para
intervenir en el debate pblico, y de cuyos discursos me interesa
rescatar aquellos que reconocen la importancia de la prensa como
tribuna pblica.
No obstante, empezar por traer aqu otros textos femeninos ms
sencillos que
recurren a la tribuna pblica como modo de invitar a la unin y
colaboracin en la tarea patritica.
Nuevos indicios de organizacin femenina
Entre los textos que he localizado recientemente se da el caso
de la demanda que hacen algunas damas a instancia de las de Cdiz a
las seoras de El Puerto de Santa Mara, segn se indica en la
proclama A las seoras de esta ciudad. Proclama patritica5. Se trata
de un texto firmado en El Puerto de Santa Mara a 30 de noviembre de
1812, por M Luisa Mac Ladrn de Guevara, Mara del Carmen Uriarte y
Borja, y Josefa Luisa de Vicua y Echave. Segn se desprende del
mismo, la sociedad gaditana
5 El texto completo reza como sigue: A las seoras de est