Helms_Hopf_Analize3.PDF

. .' d Musik eine der gewöhnlichsten, undNachdruck erhalten. Diese Figur Ist m er sie mit der Paranomosia (Ver-bekommt nur dann ihren meisten w~rt, we~ bloß so wie er schon da gewe-stärkung) verbu~den wird, d.le.e:e~us:~~e~lcwiederholt.' Diese Zusätze könnensen sondern mit neuen kräftig h durch einen stärkeren oder ver-teil~ einzelne Töne betrekf~e~ ~e~~r~~:~' ~:~rkeI1788/1967, 57 §113).minderten Vortrag bewer s e g

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218

Michael Stegemann

Camille Saint-Saens: Le Carnaval des animaux

Saint-Saens und die "Ecole Niedenneyer" - Zur Entstehung des Werkes

Der Schweizer Komponist und Musikpädagoge Louis Niedermeyer (1802-1861) hatte sich gegen 1823 in Paris niedergelassen, wo er mit seinen Ro-manzen und Opern mehr Anklang zu finden hoffte als in seiner Heimat.Doch trotz der Protektion Rossinis war seinen Werken kein Erfolg beschie-den, und Niedermeyer wandte sich verstärkt pädagogischen Aufgaben zu;mit Hilfe staatlicher Subventionen gelang es ihm Anfang der fünfziger Jah-re, die von Alexandre-Etienne Choron 1817 gegründete "Ecole de musi-que religieuse" wiederzubeleben und als "Ecole Niedermeyer" weiterzu-fUhren.Die Institution fand um so größeren Zuspruch, als die Schwerpunk.te ihres Lehrplans - Gregorianischer Gesang und die Vokalpolyphonie desMittelalters und der Renaissance - am Conservatoire völlig vernachlässigtwurden. (Es sei allerdings erwähnt, daß die musikhistorischen PrämissenNiedermeyers für die Beschäftigung mit der Alten Musik, wie er sie in sei-nem gemeinsam mit Joseph d'Ortigue verfaßten Traite theorique et prati-que de l'accompagnement du plain-chant dargelegt hat, nach heutigenMaßstäben mehr als zweifelhaft zu nennen sind.)

NachNiedermeyers Tod - am 14. März 1861 - übernahm Aristide Dietschdie Leitung der Schule und beauftragte den damals nicht einmal 26jähri-gen Camille Saint·Saens damit, die Klasse Niedermeyers fortzuführen. Zuseinen Schülern gehörten Gabriel Faun;, Eugene Gigout, Julien Koszul,Adam Laussei, Edouard Marlois, Andre Messager und Albert Perilhou;in ihrem Kreis habe er sich, gestand Saint-Saens später, selbst eher wie einSchülerals wie ein Lehrmeister geflihlt (Bonnerot, 1923,39). Das Unter-richtskonzept Saint·Saens' war alles andere als konventionell: immer wie-der gelang es ihm, den eher spröden Lehrstoff aufzulockern, Spiel undErnsthaftigkeit zu verknüpfen. So ließ er seine Klasse eine von ihm selbstverfaßtedreiaktige Persiflage einstudieren, le Chilteau de la Roche CardonDU fes Cruautes du Sort - flir die angehenden (Opern-) Komponisten einee~ensoamüsante wie instruktive Lektion in Dramaturgie und Regie. Und;le diese literarische standen natÜrlich auch musikalische Parodien aufwem.Lehrplan; mehrfach wurde Saint-Saens von seinen Schülern bedrängt,sc~~stens einige seiner humorsprühenden Extempores für sie niederzu-Tit ~lben. Er fand Gefallen an der Idee, und schon damals scheint derDe

des Werkes ausgebrütet worden zu sein: le Carnaval des animaux,~ee~Karneval der Tiere", Doch es sollte nicht zu einer Realisierung kom-

n. nach dem plötzlichen Tod von Dietsch trat Niedermeyers Schwieger-

219

ZurForm des WerkesDiePartitur gl' d rt . h ' .le e SIC m vierzehn S"1 1 t d ' atze unterschiedlicher Länge'

, n ro uctlOn et Marche royale du r " .marsch des Löwen" And t IOn, "EinleItung und Königs-Piu allegro ' an e maestoso - Allegro non troppo -

2, PO,u/~set coqs, "Hühner und Hähne" All3, HemIOnes (Animau 'I ' egro moderato - Animato

furioso x ve oces), "Halbesel (schnelle Tiere)", Presto

4, Tortues, "Schildkröten"5, L 'EI' h ' Andante maestoso6 1(, ep ant, "Der Elefant", Allegretto

, angourous K" pomposo7, Aquar' '" anguruhs", Moderato (Accel.-Rit )8 lum, Andantino .

Personnages a Ion es' " ,9 Tempo ad Jib. gu orellIes, "Personhchkeiten mit langen Oh "le C ren,

10, ocou au fond des bois D

11,Voliere Mod '" er Kuckuck im tiefen Wald" A dp' " erato grazioso ' n ante

12, tanlstes, ,,Pianist "AllFOSsiles F "en, egro moderato13 I ' " ossihen" All14.

e Cygn , egro ridicoloF' e, "Der Schwa "An 'lnale, Molt n, dantmo grazioso

o allegro

Fortan, untersagte Saint-Saens st 'k' ,und seme Veröffentlichung zu r:b t ,Jede weitere Aufflihrung des Werkes1:11 testament~risch bestätigte. Erz~I~~~;c~inVer?ot, das e~ am 9. Augustdiese Gelegenheitskomposition "b b tete, die Öffentlichkeit könnteanderen Partituren messen' dl'euGerewhiertenund ihn eher an ihr als' an

S' t S" , ,esc chte hat 'atn - aens Befürchtungen wa e V gezeigt, wie begründet

übrigens le Cygne: auf Dra"ng r nd· on ~em Verbot ausgenommen blieb

hien er russIsche P' b

lowa n hatte Saint-Saens dieses SC k f ' n nma allerina Anna Paw-d~ cygne ("Der st~rbende Schwan,,)ui~ d:elgegeben, das, 19~5 als La Mortseme BallettpremIere erlebte und 'th r Choreographie Mlchail FokinesTanztheaters gehört. Nach dem TOds~~s er zum ~esten Repertoire jeden1921) vergingen kaum drei Monat b' ~ompomsten (am 16. DezemberCarnaval des animaux edierte' es' te, .lhs sem Verleger Jacques Durand den"b d' ' IS mc tauszuschli ßu er le testamentarischen Best' . e en, daß er sich darm'tImmungen Sal t S" , .25, Februar 1922 dirigierte Gabriel Pi " n - aens hinwegsetzte. Amdes Werkes, Auftakt einer un t berne die erste posthume Aufführung1 'd 'd un er rochenen R ihel er rmt azu beigetragen haben d ß d e ~ von Erfolgen, diefachauf diese eine Kompositio' d a. as (E~vre Samt-Saens' heute viel-

n re uZlert zu sem scheint,

220

Zur Rezeption des WerkesSaint-Saens überreichte die Partitur seiner "grande fantaisie zoologiqUlin Paris dem Cellisten Charles-Joseph Lebouc für dessen traditionellesnevalskonzert. Die Uraufführung fand am 9. März 1886 in wahrhaft illusBesetzung statt: außer Saint-Saens und Louis Diemer an den beiden 101ren wirkten unter anderem der Dirigent und Flötist Paul Taffanel undGeiger Alfred Turban und Jean-Pierre Maurin mit, und natürlich Lebdas speziell für ihn komponierte Stück le Cygne sollte zu einem derrühmtesten Werke Saint-Saens' werden. Wenige Tage später erCarnaval des animaux nochmals, in einem Konzert der 1867 vonfDrLemoine gegründeten Kamrnermusikvereinigung )a Trompette",Saint-Saens 1880 sein Septett op. 65 geschrieben hatte, Als IanslFreund und Förderer Saint-Saens' bedauerte es vor allem Fran:weder dem einen noch dem anderen Konzert beigewohnt habe~ ZUauf sein Bitten hin gab der Komponist seine Einwilligung zU:erprivaten Aufftihrung, die am 2. April im Salon der Sängerin pa ne

stattfand.

sohn Gustave Lefevre im März 1865 das Amt als Direktor des Institutsan, und Saint-Saens die Professur an ihn ab; die vier Jahre, die er an der"Ecole Niedermeyer" unterrichtet hatte, sollten die einzige Lehrtätigkeit

seines Lebens bleiben.Mehr als zwei Jahrzehnte vergingen. Anfang 1886 wurde Saint-Saens alsSolist seines 4. Klavierkonzerts c-Moll op, 44 zu mehreren Konzertennach Deutschland eingeladen; aber schon in Berlin, der ersten Stationseiner Tournee, bereitete man ihm einen bösen Empfang. In der Pressewar von angeblichen deutschfeindlichen Äußerungen des Komponistendie Rede gewesen und von seiner gleichfalls frei erfundenen Beteiligung amPariser Boykott gegen Wagners Lohengrin (vgl. Stegemann, 1976,268), Sokam es bei Saint-Saens' Auftreten zu einem regelrechten Skandal, auf denhin alle weiteren Konzertverpflichtungen von den Veranstaltern annuliertwurden. Verbittert zog sich der Komponist in ein kleines niederösterrei·chisches Dorf zurück, wo binnen weniger Tage die Partitur des Carnavaldes animaux entstand. Die Tatsache, daß dieses Kabinettstück musikali·schen Humors ausgerechnet als Reaktion auf den Berliner Affront kom-poniert wurde, ist symptomatisch für Saint-Saens' künstlerische Haltung.tatsächlich scheint sein Schaffen keinerlei Bezug zu seiner Biographiezu haben, wie er auch sein Inneres selbst engsten Freunden gegenüber nurselten bloßlegte. "Er schien das Komponieren als eine angenehme Geistes-übung zu nehmen; er war ein heiterer Priester der Kunst, Man könnte 1111seiner Musik auch nicht entnehmen, ob er gütig, liebes- oder leidensfihll

war," (Busoni, 1921)

223

c // D 'R9 D ~9 D DV / / c / /t DD s? DD s? DD 'R9b tas Fes? as Fes? As G.9 / / c C f Es Astg TG? tg TG? tG R9 t T s dG tGG c B Es // G H G H5q / G E0 t dP dG D DG D DG5q D TG

harmonische Fortschreitungen, Klangfarbe und so fort - tritt in periodi-schen, zwei-, vier- oder achttaktigen Gruppierungen auf. Die einzige, zwei-fellos programmatisch bedingte Ausnahme bildet die Nr. 6 (Kangourous),deren zwanzig Takte metrisch und agogisch ebensowenig klassischer Perio-dizität entsprechen wie ihrer Sequenzstruktur nach: 3 (4/4) + 3 (3/4) + 3(4/4) + 3 (3/4) + 5 (4/4) + 3 (3/4), wobei jeder der 4/4-Abschnitte dasGrundtempoModerato durch die Vorschrift Accel. Rit. verzerrt, Auch har-monisch ist das Stück bemerkenswert, widerlegt es doch die (seinerzeitvor allem von Debussy erhobene) Behauptung, Saint-Saens' Verhältniszur funktionalen Tonalität sei formalistisch und erschöpfe sich in über-kommenen Mustern. Die Harmoniefolge der Kangourous jedenfalls läßtsich auf keine Tradition zurückfUhren:

Als harmonisch ebenfalls sehr ungewöhrilich erweist sich die Nr. 9 (leCoucou au fond des bois), deren ostinater Kuckucksruf der Klarinette(c" - as') mit den Akkorden der beiden Klaviere immer neue Kombina-tionen eingeht. Und auch die überwiegend um Gis-Dur beziehungsweiseAs-Dur kreisenden Fortschreitungen der Klaviere werden erst ganz zumSchlußnach E-Dur gefUhrt, der eigentlichen Tonika des Stücks.

ESPritund Parodie

~e~n es fur ~i~ sprichwörtliche deutsche "Gemütlichkeit" kein Äquivalentals er franzoslschen Sprache gibt, so läßt sich ebensowenig der "Esprit"Un;lnbGru~dzug des gallischen Wesens adäquat ins Deutsche übertragen.zeic~ en dieser Esprit ist es, der Saint Saens' Carnaval des animaux aus-Oder~.t, und der nur wenig mit dem zu tun hat, was wir Spaß, HumorgeSChic~\Znennen. ~atürlich gibt es auch in der mitteleuropäischen Musik-destin A

eWerke, die das Attribut "humorvoll" verdienen, oder zumin-

beWußts~sPruch nehmen; doch die Werkzeuge dieses Humors _ etwa dietltur VOn~perhaft komponierte und mit falschen Tönen gespickte Par-ParOdien iozar.ts Sextett Ein musikalischer Spaß KV 522, oder die Stil-

n Slegfned Ochs' ,,humoristischen Volkslied-Variationen"

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Kl.

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Va. Vc. Kb. F\.

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1. KI. 2. Kl. 1. V\. 2V\.

1234 x56 x? x89 x x

10 x x11 x x12 x x13 x x14 x x

.. h akteristische5. f'i" r Saint-Saens c ar f d ldFür die gesamte Partitur ist em. u hl ebend, das Al re 94)

nach Proportion und Symmetne aussc agg 1984,61 ff. u: 1Attizismus" bezeichnet. ~at (vgl'lStd~gehm~~skeln, rhythrntsche

" t motiVIsch-me 0 ISC ejeder Parame er -

222

11 12 und 14 ab, so verweist jedesSieht man einmal von .den Nu~er:eziehungsweise eine Gattung:der Stücke auf ein bestimmtes ler,

Säugetiere: 1,3,5,6,8Vögel: 2,9,10,13Reptilien: 4

Fische: 7 . dl'e Saint-Saens hier präsen.gene Menagene,- mithin eine überaus ausgew? sich ein weiteres Gliederungselement. a~tiert. Für diese elf Nummern läßt h welchen Gesichtspunkten dieJe.

und zwar anhand der Frage, nacmachen, . 'kalisch porträtiert werden.weiligen Tiere mUSI ,

Charakter": 1, 7, 13" 456Gang: 3, , ,Stimme: 2,8,9,10

Auch hier also Ausgewogenheit. hließlich stellt die Instrumen~ation.derje-Ein drittes Gliederungs~lement sc "hnliche Besetzung _ zwei KlaVlerezuwelligen Stücke ~ar;. d~e auße~g~:oVioloncello, Kontrabaß, Flöte/~iccolovier Händen, zwei VlOltnen, VIO,. d X lophon _ ist vermuthch demKlarinette, Harmonika (Gl~ckensPI~ unfflih~ng nach konzipiert word.

laß und den Möglichkeiten der r~u.~ einzelnen ergibt sich das folgende Bild.

. Eskapaden eines Gassenhaue!"s, kommt ein Vogel gej7.ogen od~rdm denbel' Camille Saint-Saens vermIs-s Pilln WH man . don Karl Herrnann ey - d Z' I und die Verfahrenswelse erv . . dort as le F t ."sen. Denn während hie.r wie e t sich die "große zoologische . an aSleParodie offensichtlich smd, bew gbtil Anspielungen und Maskierungen,f der Ebene su er .des Franzosen au . elbar erscWießen.die sich keineswegs unmltt B d utung des Titels: ist der

d· F age nach der e eR"Letztlich stellt sich le ..r hli h das burleske Defilee einiger epra~en-

Karneval der Tiere" tatsac c. h . ht doch eher um Menschen - ms-t" ten der Fauna, oder sollte es s,lc. m,~ handeln die sich hier in Tier-an . h 0 mUSlCUS -, . h d'besondere der Spezies " om 1m hin sind die Pianisten mc t le

kostümen ein Stelldic~ein gebe.n:liSc~~r Menagerie; auch andere zu.Saint-. . n Zweibeiner dieser musik . h unschwer als TonkunstIeremZige ,,, I d Gäste lassen SIC .. hS" , bai masque ge a ene ., h der Unterschied ZWISCenaens " d de bei ihnen zeigt SIC'f' . Un geraidentl !ZIeren.. b Witz.

feinsinnigem Espnt und gro em . h f" die Maske der SchildkröteNehmen wir Jacques Offenbach, d:~d~~ La~~samkeit intonieren die,Strei.(N 4) entschieden hat. In scWepp . . Opera bouffe Orphee aux

I. . läre Melodien semer .•.. MI d.cher unisono zwei popu "b ühmt gewordenen galop In)erenJers (1858): den als ,,{~)ncand de:s Finale des ersten Aktes (T.akt lliJtzweiten Aktes (Takt. 3- , un erzerrung des höllischen Re.lgens22). Doch diese Zeltlupentemp~;~ die Parodie bewegt; auch die s.chil4-nicht die eirlZige Ebene, auf ~er mit denen das erste KlaVIerkrötenhaft-plumpen. Har~om~~;~;~Ch begleitet, haben ihre Bed~ture etierten Achteltnolen en an nur selten bei Offenbac~. as

Jarmonische Eingebungen ~m~et m II de Fülle seiner melodischen" h d 'st die uberque en 913 305)interessant mac t, as I. ht" (Saint-Saens, 1 , .findungskraft, die ihres~elchen s.u~ Travestie Offenbachs, sondern adarin sind die Tortues mcht nur;m deutliches Abbild seiner komein in der überzeichnung beson ers

rischen Schwächen. . gl . h zwei Komponisten.(N 5) bietet elc 'bt SI

Das Kost~ des Ele~~~n Me~delssohn Bartholdy. D~,r~s~~natit'"Hector Berhoz un dramatischen Legende . istBallet des Sylphes aus k

der" (Takt 11-28), beim zwelte~chts

Faust (1845/46) zu ..er enne~ik zu Shakespeares Somme~tischScherzo aus der Bühne.nmu .. tet (Takt 29-36). Program rnit(1843), das sei~ I~CO~lt~eIU~elt der Sylphen und Ei~~endie beiden W.

ere . urc int-Saens freilich zum sch~er die Para'

verbunden, die bel /~ wird Und wieder spielt Sich es wirddes Elefanten traves le b' 'wie schon bei den Tortu t vornauf einer anderen .E?ene a, der Vorlagen verscWepp ~m Al'Elephant das Ongmaltempo . ce (Mendelssohn) z(Berlioz) beziehungsweise Allegro v/va

Dieser Verlangsamung entspricht auch die Klangfarbe, die Saint-Saensden Zitaten ZUordnet: aus den ätherischen Violinen con sordino (Berlioz)und den hellen, sprühenden Staccati der Flöten (Mendelssohn) wirddie unbeholfene Gestik eines Kontrabaß-Solos. Doch selbst ohne dieVerzerrung der Zitate bliebe das Stück eine Parodie, und zwar aufdie Eleganz und Anmut des Walzers; so aber erinnert nur mehr der3/4-Takt an das Tempo di valse, in dem Berlioz' Sylphen Faust in den.ScWafwiegen.

Handelt es sich bei l'Eiephant um die Collage von nur zwei Melodien, sotreten in den Fossiles (NI. 12) gleich sechs auf den Plan, vier französischeVolkslieder und zwei Repräsentanten der "musique savante", der Kunst-musik. Aber diesmal ist es nicht Saint-Saens, der ihnen das Kostüm ange-paßt hat, sondern das Publikum: ihm zuliebe sind diese Themen tausend-fach abgespielt worden, totmusiziert und schließlich zu Fossilien der Ton-kunst versteinert. Abgesehen von Partant pour la Syrie (Klarinette, Takt49-56), einem heute auch in Frankreich weitgehend in Vergessenheit ge-ratenen Chanson, fiihren die von Saint-Saens verarbeiteten Volkslieder heu-te noch dasselbe fossile Dasein wie Vor hundert Jahren; J'ai du bon tabacdans ma tabatiere (Klaviere, Takt 17-25 und Streicher, Takt 17-33) undAu clair de la lune (Klarinette, Takt 30-33) kennt _ nicht nur in Frank-reich - jedes Kind ebenso gut wie das Ah! vous dirai-je maman (Klaviere,Takt 25-33), das schon im 18. Jahrhundert berühmt genug war, um vonMozart als Thema von zwölf Klaviervariationen KV 265 verwendet zuwerden. Nicht weniger populär als diese Volkslieder waren im Paris der1880er Jahre auch die Opern Gioacchino Rossinis, allen voran natürlichDerBarbier von Sevilla (1815/16); folglich gehört auch die Cavatine derRosine aus dem ersten Akt dieser Oper, UM voce poco Ja, zu den musi-kalischen Fossilien, die Saint-Saens lächerlich genug fmdet, um der Num-~r ~ie Tempoüberschrift Allegro ridicolo zu geben. Das Rossini-Zitat

annette, Takt 57-64) mag eine späte, amüsante Replik auf den Streichgewesensein, die der Komponist des Barbiers dem jungen Saint-Saensgespielthatte (vgl. Saint-Saens, 1913, 26lff.).

~;d Komponist. wäre indes ein schlechter Gastgeber des "baI masque",des ~.er Sich rucht auch selbst verkleiden. Und so erscheint als gliedern-Ele~ /e anderen Zitate der Fossiles rondoartig miteinander verbindendes~ns:nt aUchein Thema aus dem 1874 entstandenen Poeme symphonique0p. 310~;bre op. 40, .mit dem Saint-Saens _ nach le Rouet d'OmphaleGattung d I) Und Phaeton op. 39 (1873) - die von Franz Liszt kreierteIdaPtiert ;r Slnfolllschen Dichtung nachhaltig fur die französische Musikdllng des )t\te. Das Werk ist eines der frühesten Beispiele fur die Verwen-Da

llse"'_cYbOPh?nsals Instrument des abendländischen Orchesters; in der..", a re ill t·

us nert es das Klappern der tanzenden Skelette, im

225

Natürlich ist die programmatische Dimension des Carnaval des animaux,dieüberaus plastische musikalische Zeichnung der Protagonisten leicht zu-gänglich,auch ftir Kinder und erwachsene Hörer, die mit der sogenannten"klassischen" Musik nicht unbedingt vertraut sind. Das hat - vor allem dieMedienSchallplatte und Rundfunk - dazu veranlaßt, der Partitur Saint-Saens'ein mehr oder weniger deutlich pädagogisch ausgerichtetes Textge-~t zu unterlegen, vom "Zoobesuch" (Leonard Bernstein) bis hin zurI ampfhaft-humorvollen Kommentierung der Musik durch Vico von Bü-fio~(Loriot). Nicht zuletzt dadurch ist das Werk - neben Sergej Proko-~e fs Peter und der Wolf und Benjamin Brittens The Young Person'ssc~ldeto .the Orchestra - zu einem Paradestück häuslicher und schuli-ebe

erMus~erziehung avanciert. Camille Saint-Saens kann sich dagegen

lllJtn~oweß1g:wehren wie gegen die Identiflzierung seines gesamten <EuvresSollteleIsem.emen Opus, die er schon zu Lebzeiten beflirchtet hatte. Manalsnua I~rdmgs nicht vergessen, daß le Carnaval des animaux weit mehr istkenzu~e~nunterhaltsames Kabinettstück musikalischen Humors: ein Mas-BlertUnd~r~h .das Paris.er Musiklebe~ der Trois~eme. Republique, arra~-kaIischeBilklZz.lertvon einem Kompomsten, der Wle kem anderer das mUS1-

d dieser Epoche geprägt hat.

In Frankreich steht der Carnaval des animaux am Anfang einer ganzen Rei-he von (meist vokalen) Werken, die mit dem Anthropomorphismus der Tier-welt (oder sollte man besser sagen: mit der Tier-Kostürnierung des Men-schen?) spielen. Erinnert sei hier nur an Emmanuel Chabriers Ballade desgros dindons und Pastorale des cochons roses (1890), an Maurice RavelsHistoires naturelles (1906) und an Frands Poulencs Bestiaire (1919); sienehmen teils sehr direkt Bezug auf Saint-Saens: man vergleiche nur einmalden Klavierpart von le Cygne im Carnaval des animaux mit dem des gleich-namigen Liedes in Ravels Histoires naturelles! Weitere Spuren des Carna-valsfinden sich in Leos Janaceks Oper Das schlaue Füchslein (1921/23),in Ravels Einakter I'Enfant et les sortileges (1920/25) oder im "Tierge-richtshof" des Oratoriums Jeanne d'Arc au bUcher (1934/35) von ArthurHonegger.

(Florestan und Eusebius), seiner Kollegen (Chopin und Paganini) odermusikalischer Genres (Valse noble und Valse allemande), die im Abbilddas Urbild erkennen lassen. Auch hier finden sich (Selbst-)Zitate, die ernstgenommen sein wollen. Und auch hier schließlich triumphiert der Espritüber den Witz, der französische Geist (der sich nicht nur im französischenTitel des Werkes äußert) über den deutschen. Saint-Saens war übrigenseiner der ersten französischen Musiker, die sich für die Klavierwerke Schu-manns einsetzten, auch 'gegen den Protest des Pariser Publikums (vgl. Ste-gemann, 1976,267) .

227226

Perspektiven des Werkes " d Maskierten. Hinter dem - ßOt

Jede Maske ist ein v~r.s~hlüsseltesi~::r~ts ~~bild eines Komponi~ten stten etreuen oder stilisle~ten - u nimmt, um es zu parodieren ..

. gu bl'ld das Saint-Saens ernst gen ~ dern eine liebevolle Kaem r, . k' bösartige, son 'runalCarnaval des animaux lS~ em~ner Nummern verdiente nicht. el Vatur; und eine g~nze ~eihe sekarikierend": Hemiones, Aq.uarlU:;:;esfAttribut "paro~~end ;at~~he Miniaturen sine ira et stu~l.it G

Soist

und le Cygne .sm muS 11verzerrende Maske anpassen ad" m 111 •

denen sich kel~~ hum~rv~ ue" zugleich auch ein ~ompen k11~dUngengrande fantalsie zoo og ~ k . Rahmen subjektiver Ver S hefZ

O~cher Formen, die den ~b~J~::n(Nr. 5), Etüde (Nr. 3) un~ ~ndlen: Marsch (Nr. 1) un do (Nr. 12), Romanze (Nr. 1 ) bedien10) Kanon (Nr. 2) und Ron . h programmatischer Ideenbet'(Nr. 14). Daß diese Formen SlC

beinahe sekundär. ,,' val des ani. bild flir Saint-Saens Carna 9 (1834/3

Wenn es überhaupt em v;r b t Schumanns Carnaval op. onistengeben hat, so dürft~ es , ~ :: Masken-Porträts des Komp

sel'n' auch hier smwesen ,

f '1 Melodien zu denen nach. kn" cherten OSSien '. d PC al des animaux die ver 0 '( 24 Januar 1875 m en a.arnav U ffUhrung am . . hdem Sensationserfolg der rau h Saint-Saens' sinfonische D1C ~u~g ge·riser Concerts Colonne) eben ~uc 2 (Poules et coqs) eine Rermmszenzh" te übrigens hatte schon die Nr. den Hahnenruf(erstes KlaVier,

ordl·e·Danse macabre enthalten, undlz3ward Klarinette, Takt 19-21), mit

an Kl . Takt 11- , unTakt 6-8, zweites a~er'k d Orchesterwerkes ausklingt.dem auch der makabre pu es d Maskenzug teil: Poules et

. t ehmen an emDoch auch andere Kompoms en n . lun en auf Jean-Philipp~ Ram.~au,

twa enthält unverhohlene Anspled g dritten Buch semer Plecescoqs eS" k I Poule aus em " da aler gesagt auf das tuc a t daß sich Saint-Saens m s~:n;~vecin (ca. 1728). Es ist bemer~e~~w~~e'Musik der französischen Cla.schon - lange vor Claude Debuss~ t. Mitte der neunziger Jahre war er

. isten interessierte und eng~~ler eD, d) eine kritische Ausgabe dervecm (für die Editions uranauch der erste, der ..kR eaus redigierte.

Klavierwer e am Et"denwerke sich unschwer im. C 1 C ny dessen uE'n weiterer Gast 1St ar z.er., (N 11) wiedererkennen lassen.

1 Kl' der Plamstes r.unbeholfenen lmpern .' funden haben, feiern im

I d s ammaux emge .S· alle die sich zum Carnava e h _ ein Verfahren, das OttonnoF:::ale (Nr. 14) einen. fröhl~chen ~:c::/~t (1923) wieder aufgegriffen hat

'ghi später flir seme SUite Cl!Respl

LiniHübsch

Modest Mussorgskij: Bilder einer Ausstellung

In einer Schaffensekstase von wenigen Wochen entstand vom 2. Juni bis22. Juli 1874 Mussorgskijs einziges größeres Klavierwerk Bilder einer Aus-stellung. Es ist dem Kunstkritiker V. Stassow gewidmet, dem Initiatoreiner Gedenkausstellung für den im Juli 1873 im Alter von 39 Jahren ver-storbenen Petersburger Maler, Graphiker und Architekten Viktor Hart-mann, mit dem Mussorgskij die gleiche, im russischen Volkstum wurzeln-de Kunstanschauung verband. Er unterbrach die Arbeit an seiner OperChowanschtschina, um dem Freund ein musikalisches Denkmal zu er-richten. Aus den etwa 400 im Petersburger Ausstellungskatalog verzeichne-ten Arbeiten Hartmanns wählte er zehn aus, von denen sich nur noch flinfim Original nachweisen lassen (NI. 1, 5, 8, 9, 10). Mussorgskij gestaltetedie Bilder um zu kleinen Szenen, denn er betrachtete es als seine Aufgabe,"lebendige Menschen durch lebendige Musik darzustellen" (Wolfurt, 315).Eine Brücke zum Verständnis bilden die kurzen Beschreibungen Stassowsin der 1886, flinf Jahre nach Mussorgskijs Tod gedruckten Ausgabe. DieSuite ist in einer freien Rondoform geschrieben, in der die Promenade alsAbbild des Komponisten ritomellartig wiederkehrt oder in variierten Aus-schnitten in einzelne Bilder eingefügt ist. An Stassow meldete Mussorgskijim Juni 1874: "Mein geistiges Abbild zeigt sich in den Zwischenspielen.Bisjetzt halte ich es für gelungen." (Wolfurt, 334)

Fonnübersicht

Promenade 1B D1. Gnomus

es oTPromenade IIAs S2. Schloß

gis oSPromenade III

H oSp3. TuH.

H oSp4. BYdloPromenade 1V gis oS

5. BaUett d DDp6.2 Juden F DDPromenade V '" 1 b oD

7, LimogeS B D8, Catac Es TPromenade_v' h oSg9 B b ar. Con MOlt.

h/H oSp10' raa Yaga

C 3. D (SpN). Or v. 1(.••Prom.-Val. Es T Es T

229

Literatur . I'CEuvre de M. Camille Saint.E· Les grandes formes de la muslque -Baumann, .. 2 23

Saens. Paris 1905; 1: ille Saint-Saens. Paris 1914; 21922 .Bonnerot J.: La Vie et I CEuvre de Cam li 1921 in: Wesen und Einheit der Mu.

'. Saint-Saens. Ber n ,Busoni, F.: Ennnerunge.n an S 204 ff.sik. Neuausgabe Berlin 1956,. 'nt-Saens. Paris 1930

D delot A . La Vie et I'CEuvre de S:u . d uSI'que (2e serie: 1910-1924).an ,.. . d' edlteur e md J. Quelques souvemrs unDuran, .. . 5

Paris 1925 Temps du Romantisme. Paris 195G . h d L . La Musique et les Lettres au

UlC ar, .. 1922. S "ns New York 3Hervey, A.: Samt- ae '" . Lif his Art. New York 192

L le W· Camille Saint-Saens - HIS e,y, .. "lin 1899· I 0 . Camille Saint-Saens. BerNeltze, .. ., P' 1913

· S" C' Ecole buissonmere. arlsSamt- aens, .. , P 's 1900Saint-Saens, c.: Portraits et souvemrs. an .

Servieres, G.: Saint-Saens. Pans 1~23. t hland in: Melos/Neue Zeitschrift fIrM . Camille Saint-Saens und Deu sc ,

Stegemann, .. 1850 bMusik 4/1976, S. 267 ff. " d d s französische Solokonzert von

M . Camille Saint-Saens un aStegemann, .. . ' toS1920. Mainz 1984 . CEuvres de Monsieur Camille Sam

· Ch M' Notice sur la Vle et lesWldor, .- ..Paris 1922

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Noten er D & F 12.106 von. d 1922 unter der Plattennumm . auch der vor-le Carna~al des amma'";: c~e~p:riS) veröffentlicht; diese Ausgabe liegt

den Editions Durand ndestehenden Analyse des Werkes zugru. ,

231

den V?rschlagsmotiv im abwärtsführe!ung dieses Teils B folgt die verkürzte ~i:~eOktavsprung. Nach Wiederho-In der Fassung von T. I 1-17 leicht v" raufnahme des Anfangsteils Asehlagsmotiv (T. 30/31 und 35) d ~ruert durch das abschließende Vor-schritt ces-b gedehnt wird. ' as In T. 36/37 zum betonten Sekund-

Der Mittelteil C (T. 38-71 C-Takt)· . .zusehen. Das Thema in breit~n s h 1st als Vanatl.on der Promenade an-tel-Weiterflihrung auf die Leitto.'· c dwereAnHalb~schntten greift in der Vier-f )

.. ne er chtelfIgure d An"es-es zuruck, bricht aber (T 45) 1""t li h n es langs (es-e~es-

d~r Periode eine ff-Wiederholu~g det ~~ c ab und ~ringt al.s 8. Taktmszenz an die Torkelbewegun d G angsachtelmohvs, - eIne Remi-nadenteil wiederholt (T. 47-~3) eSin ~omus. ~anach wird der Prome-transponiert, und wieder im 8 i k d er zweiten Hälfte nach as-Mollehen, das diesmal eine Quart höh:/ lieU~ch das. A~htelmotiv unterbro-der sonst konstant beibehalten Ag, als el~zlge Abweichung von(56-59) stellen als Überleitung ~~ ~~an:slage. Die n~chsten vier Taktedem Achtelmotiv in der Ausg c t: s as Halbeschrltt-Motiv in as-Moll(T. 61-71) knüpft an den zwei~~~s;s~u~g ~egenüber. Der folgende Teil~n, de~ mit Anfangsdehnung und Ok:avvees rome~adeth.emas (T. 42-44)uber einem chromatischen Halb rsetzung In drelffial zwei Taktender Wiederholung (ab T. 66) s::;n: der Baßoktave.n sequenziert wird. InPromenadethema im Baß ersche' ~ und ~berstlmme vertauscht. Das~riller auf Es, der den Schlu teil m~ e~e .QUlnt tief~r und führt zu deme~nedurch Triller und chro!tisc B emleltet. BI (Wieder im 3/4-Takt) isthon des "Hinke"-Teil B' d' he Sechzehntelsextolen erweiterte Vari -wi d h s . le Akkorde aus T 19 26 a

e er olt, durch chromatische Skal r' .f, :- werden notengetreu~~:er?rochen, ab T. 84 nochmals eine ~~~ a~ ~ lffi fiBaß eingeleitet und

warts umgebogen zu' S . . v le er ge Wut, dann aber nach~leitet. Mit der SUbdOmien~~be~~emwI~e9rhoolu.ng~nd in die Schlußphase

e Akkorde w d' nung. hort die Trillerbewegu ftigen Generalp:~seenst~nrzVtedr~rößerung wiederholt, und nach einer ::~:mene Ahle aus dem Ant: '.d

c telbewegung m' . angsmottv WIeder auflgenomUreh "b emer grotesk . G -

SkaJ U e~äßige Sekundschritte . en, ~n ,~genbewegung geftihrten,a VelOClssimoin d . ,,zIgeunensch verfremdeten Pa J

Pren arpeggterten es.Moll-Akk d r lorce-

Oll1enad . or .delicatezz e. n 1st. auf zwölf Takte verkürzt d' .die erste a AnweIsung auf das Schloß-Bild un berelte~ durch dIe Con-SchlUß n acht Takte der ersten' . vor. MelodIsch entsprechenerst. (T. 21-24) der Einl't Penode, dIe folgenden vier Takte dembleib:~u~~' tonartlich zw:c~~:~~~m~nade. Das Thema erscheint zu-~öhe wäh m den ausharmoni . rt 0 und As-Dur schwebend und~eiCh'ungnrend die darüber lieg:~ede~n~t~n (3-4) im Baß auf gl~icher

ach c-Moll/f-Moll bis Es Du ~r ~ von Des·Dur über eine Aus-. rau1steigen. Die Themenfortftihrung

Bezogen auf die Zentraltonart Es-Dur ergibt die Tonartenfolge eineKadenz mit Ausweitung des Sub dominant- und Dominantbereichs. Durchenharmonische Umdeutung as=gis entsteht die Möglichkeit, die Kreuzton-arten bis H/Fis einzubeziehen. Im Dominantbereich geht der Weg bis zur3. D (C), die doppeldeutig als neapolitanische Beziehung zu Herscheintzugleich aber auch als Mediante C-Es dominantisch wirkt. 'Promenade I. In den Promenaden stellt Mussorgskij sich selbst dar, wie erdurch die Ausstellung geht. Das Thema hat den Charakter einer russischenVolksmelodie und symbolisiert Mussorgskijs Kunstauffassung, mit der ersich von der westlichen Musik distanzierte. Die Melodie ist eine indivi·duelle Gestaltung typisch russischer Züge (Quart-Quintbetonung, modaleMelodik, asymmetrische Metrik, Taktwechsel, Wiederholung einzelnerMelodiefloskeln, Teilung in Vorsänger und Chor). Sie bewegt sich zuerstim pentatonischen Raum, als einstimmige, gleichsam vom Vorsänger vor·getragene Linie, und wird in den beiden folgenden Takten nach Art einesantwortenden Chors ausharmonisiert. In gleicher Weise ist der nächsteViertakter aufgebaut, als Fortführung der Melodie mit Umkehrung der Be·wegungsrichtung und Ausweichung nach Des-Dur am Schluß. Die weitereFortspinnung macht den Eindruck des Improvisierten: einzelne Mathewerden wieder aufgegriffen, anders weitergeführt, metrisch anders einge-ordnet. Mit dem Schluß von T. 21 setzt sich die Anfangsmelodie wiederdurch, jetzt ohne Taktwechsel in den 6/4-Takt eingeordnet. Dadurchfallt der Schlußakkord (B-Dur) auf das letzte Viertel und bildet eine UJto

mittelbare überleitung zum ersten Bild.1. Gnomus. Nach Stassows Beschreibung stellt das Bild "einen kleinet;Zwerg dar, der linkisch auf mißgestalteten Beinen einhergeht". MussorgMusik geht von der Bewegung aus, die sich mit der Vorstellung e'torkelnden, hinkenden Zwerges verbindet. Die dreiteilige Form setzt .aus verschiedenen Bewegungselementen zusammen, die einen zeitliAblauf widerspiegeln (A - I~B :11 - Al - 11 C 11 BI I Coda). Im Anfateil (A T. 1-18. Sempre vivo, 3/4-Takt) dominiert ein torkelnAchtelmotiv, das flinfmal in gleicher Tonhöhe (T. 7 und 14 d als eLeitton nach des notiert) im oktavierten Unisono beider Stimmenscheint und als Symbol der Standgewinnung in den lang ausgeh~teSforzato-Ton ges mündet. Die Wiederholung (T. 11-17) ist Verund Steigerung zugleich. Statt des einmaligen Oktavsprungs (T. 10)die sf-Sprünge T. 17 noch eine weitere Oktav nach oben. Das Inneder Bewegung wird durch die Fermate auf einer Ganztaktpause nachlich unterstrichen.Teil B (T. 19--·28) bringt ein synkopisches Hinke-Motiv in Vie~elnHalben, in diatonischer Abwärtsbewegung über den zwe.ima~an

eh

gereihten Tonschritten Es-a-ges (ü4+v7), und schließt I1l1telOem

(T. 5-6), jetzt in c-Moll/Es-Dur wird ebenfalls im Baß wiederholt und inder Oberstimme in großen Akkorden ausharmonisiert. Ab T. 9/10 geht dieMelodiefUhrung auf die Akkorde der Oberstimme über und rückt durchStimrntausch T. 11/12 wieder in den Baß. Durch den konstanten Wechselvon 5/4- und 6/4-Takt ist der Schluß, im Gegensatz zu Pro 1, metrisch

richtig eingeordnet.2. 11 vecchio castello. Durch enharmonische Umdeutung der Moll-Sub·dominante as ergibt sich die Tonart gis-Moll für dieses Bild, nach der Be-schreibung StassowS "ein mittelalterliches Schloß, vor dem ein singenderTroubadour steht". Die Spielanweisung Andantino mo/ta cantabile e conda/are fangt die Atmosphäre dieser Szene ein. Die Formanlage ist einvariiertes Strophenlied, das am Schluß auf den Anfang zurückgreift. DerSänger begleitet sich selbst auf einem Instrument, vermutlich einem Volks·instrument mit Bordunsaiten, da der Baßton gis in der nur durch wenigeHaltetöne unterbrochenen Rhythmik J )l J 11 konstant bis zum Ende wei·ter erklingt. Jede der drei Strophen endet mit der Schlußfloskel der

InstrUmentalmelodie.1. Strophe (T. 1-28). Die instrumentale Einleitung (T. 1-7) bringt eineständchenhafte 6/8.Melodie, die nach abwärts sequenziert wird und mitTerzfall in den ostinaten Baßton Gis mündet. Die Melodie des Sängers(T. 8 f.) zeigt deutliche Merkmale der russischen Folklore (Quartsprung,synkOpierter Quintfall, Terzfall, Pralltrillerverzierung). Zu dem Terzfallam Schluß setzt (T. 14-18) die Instrumentalmelodie wieder ein. Darüberumgrenzt der Sänger in einem Anschlußmotiv aus aufsteigender Quint +Quart den Oktavraum gisl.gis2. T. 19-21 wiederholt der Troubadourdie Anfangstakte seiner Melodie, führt sie (T. 22-24) improvisierendweiter und geht (T. 24-28) in die Schlußfloskel der Instrumentalmelodieüber. _ Die 2. Strophe (T. 29-50) knüpft an eine Umkehrung des Achtel-motivs aus T. 11 an und baut die Melodie weiter aus bis zur Terzfa1l-Schlußfloskel. Die Wiederholung (T. 38--46) ist leicht varüert und schließt,während im Baß der Anfang der Instrumentalmelodie wieder einsetzt,mit dem Quint-Quart-Motiv (T. 47-50). In der 3. Strophe (T. 51-8

8)

wird die Hauptmelodie durch hochschlagende Quint erweitert (T. 51-54)und in der Sequenzierung des Schlußmotivs durch chromatischen Anlaufzu spannungsreicherer Harmonik gesteigert (T. 55-58), über gleichZeitiials instrumentale Mittelstimme chromatisch abwärtsführenden punktierten Halben. Nach dem ü5/6-Akkord (T. 59/60) folgt eine Erweiterunlund Oktavierung des chromatischen An1aufmotivs, das, zur Kadenz ver-größert, in abgesangartig erweiterter Skala in die oktavierte Schluß~OzurückfUhrt. Dieser ganze Teil (T. 55-68) wird wiederholt und In dSchlußtakten (84/85) durch Auffüllung der punktierten Viertel zu eirtumspielenden Achtelmotiv nochmals gesteigert. Die Coda (T. 87-

1

:!32

nimmt das Anfangsmotiv aus d 2 S .takte üb~r weiterpochendem gis~~ B ~r~phe "':Ieder a~f, schiebt Pausen-telmelodIe zurück und geht in die W·ad el~, greift auf dIe punktierte Vier·phe über (T. 96-100 = 1-12 Mitle er olu~g der Melodie der 1. Stro-Instrument gespielten Kadenz)kk d chroma~lsch absinkenden, auf demder mit einem heftigen Quar~s or en ~erklingt das Lied des Sängers,synkopisch gedehntem Gis im BaßprdungSs~llnbWerben abschließt und mitas pIe eendet.

Promenade ßI urnfaßt nur das achttakt' 'Es erscheint in oktavierten Forte-Schrit

lgeAnfang~thema der Promenade I.

im Baß, von der Gegenstimme in . te~ zuerst In der Oberstimme, dannAkkorden begleitet mit Sttm' t gewhlchtIgen Oktavschritten bzw. großen, m ausc zwisch' .Schlußtakten diminuiert das A f . en J~ zweI Takten. In denverklingt nach einer Halbepause n~~gsmotiv auf eInf~ches Unisono undquintfall .- ein Verhalten des S h 't~em echohaft WIederholten Schluß-gend. c n s vor dem nächsten Bild ankündi-

3. Tuileries. Dispute d 'enfants a ' .ziöse Stück: "Streit der Kinder n::~sieuxs ~tass~w bes~hreibt das kapri-der Tuilerien mit einer Gruppe v ~md pIe!. Em SpazIergang im Gartengab eine Reiseskizze Hartmanns' °e~ nGern und Nursen. " Die AnregungM ki

· . me artenecke der T '1' .ussorgs J komponierte eine bewe te " Ul enen In Paris.

t:nden Kindern in das Bild hinein l .Szen.e mIt spIelenden und strei-em Akkordmotiv mit Terzfall als' Raw~ M~tIv.e beherrschen den Ablauf:(r.. 1) und ein Staccato-Sechzehnte~o~e odik ~nd T~rzschritt im Baßhupfend umspielt (I. 2) und säte IV, das dIe gleIchen Tonschrittetrag~nde Harmonie ist in beide/ T~temanc~e Abwandlung erfährt. Dieerre~cht Mussorgskij durch Wied hin H-gJs. Im Anfangsteil (T. 1-13)motIvs sowie durch E"t er 0 ung und Transposition des AkkordSt

. rwel erung des Se hz hn 1 . -elgerung der B c e te motIvs eine allmähli hv ewegung Der Wechsel . h c e..en wird rascher, geht in eine ZWI~~en den beiden Hauptmoti-uber, nimmt die Anf ~ chromatlslerten "Streittakt" (T 10)Aufftill angstakte WIeder auf und führt 't' . ,.'.ru' ung des H-Dur-Akkords (T . rm. emer lelttorugent higeren Mittelteil über Offen . 13) ~nrmttelbar In einen kurzen

~~~:~,~:,~~t~:~::~h~~'~;h~b~i,d~'~O';;;(Td'~4~)'~;~:'~~i~;vononab T. 20 beginnt, Ziemlic::z~erg~n? geht kurze Zei~ weiter, dochint neuem und ist (ab T 22) . d ~p In G-Dur, das SpIel der Kinder

ensivi . wIe er In volle G .I<.O!llb'e~ durch Erweiterung des ha .:; ange, leIcht variiert undSchI lIlatlOn der Motive b' rmorusc en Fundaments und andereSPie~ß~kte (29/30) mit 'ei~:/~' 27!t28) der Anfang wiederkehrt und diegescho~brechen. _ Das nächste r;~~ e;u;g des t!berleitungstaktes 13 das

ene Promenade. 0 gt unrmttelbar ohne dazwischen

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6. Zwei Juden. In Mussorgskijs Manuskript steht nur: "Zwei polnischeJUden, der eine reich, der andere arm". Die Namensgebung "Samuel~oldenberg und Schmuyle" geht auf Stassow zuri.ick. Die im Ausstel-;ngskatalog angegebenen zwei Bilder "Reicher Jude mit Pelzrnütze,Mndomierz" und "Armer Jude aus Sandornierz" waren beide im Besitz

USsorgskijs.Es lag nahe, daß er die beiden Juden, deren Bilder er täg·

Wiederholung jedes Teils, in dem zweiteiligen Trio mit Wiederholung jederder zwei Zeilen. Die leichten Trippelschritte der Küken sind durch Sekund-vorschläge und Staccatobewegung dargestellt. Ein auf beide Hände kom-plementärrhythmisch verteiltes Akkordmotiv wechselt mit Staccato-Skalenin Quart- und chromatisierten Terzausschnitten, kontrapunktiert durchaufwärts steigende, durch Pausen getrenn te Terzen mit jeweils leittönigemVorschlag. Die Takte 9-12 sind eine Wiederholung von 1-4; 13-16 ver-setzen T. 5-8 eine Terz höher. In T. 17-20 wird das Terzmotiv im Baßzur Terzschrittsequenz aufwärts, während das Terzvorschlagsmotiv derOberstimme gegenläufig nach abwärts geführt wird. Nach einer Fermateauf des3 endet der Scherzoteil mit einem Oktavabsprung c3-c2 (= Domi·nante von F-Dur; die Betonung des Leittons des ist eine Rückbeziehungauf den Anfang) .Das Trio besteht aus zweimal 8 Takten (im Original ppp, nicht una corda !),die jeweils wiederholt werden. Das Terzmotiv ist jetzt vergrößert zu Hal-ben und Vierteln, mit Ganztonvorschlägen in Vierteln, die sich in Trillernfortsetzen, als Symbol der Pirouetten der tanzenden Küken. Die Triller-kette der Oberstimme erstreckt sich über eine Oktav von f3 - f2. DieIntervalle sind jeweils durch Viertelvorschläge ausgeflillt, so daß eine voll-ständige Skala (e-Dur mit alteriertem Leitton cis) entsteht. Im Baß istin die ostinate Oktav f/f1 eine Gegenmelodie eingefügt, die an die Baß-linie des Scherzoteils (T. 17f.) anknüpft. - In der zweiten Periode (T.31-38) wird in der Baßlinie unter dem ostinaten fl eine hintergrün-dige Beziehung zur Promenade erkennbar. In der Oberstimme tritt jetztan die Stelle der Trillerkette ein hüpfendes Vorschlagsmotiv mit absin-kenden Sekundschritten, die zu Terz· und Sextschritten mit Quart- undSextvorschlägen erweitert werden. Im zweiten Viertakter ist das absin-kende Sekundmotiv zur Aufwärtsrichtung umgekehrt.

Die Wiederholung des Scherzoteils ist notengetreu bis zu dem leittönigvorbereiteten Oktavsprung (T. 59/60). Die viertaktige Coda knüpft andiesen Leittonschritt an, hebt ihn durch Umkehrung nochmals hervor underreicht die Tonika durch den Leitton gis-a. Die Grundvorstellung leicht·f~iger Ballettschritte bringt Mussorgskij durch die in verschiedenen Va-nanten das ganze Stück hindurch beibehaltenen Vorschläge überzeugendZumAusdruck.

. l' h Wagen mit riesigen Rändern, von4. Bydio, nach Stassow ,~em:0.ffiS~f;r icht p 'wie in der praktischen Aus·Ochsen gezogen." Das Stuck egmnR'd n rollen stellt Mussorgskij durch diegabe und bei Ravel. Das monodtoneB a erdar die sich im Terzschritt zwi-

h 1Akkordfigur es asses , . hostinate Ac te· d ach harmonischen Auswelc ungenschen gis.Moll und H·Dur bev.:egt un "\kehrt Die darüber ausgebreiteteimmer wieder zur Ausga.ngsf1,~~ zur~~hreite~ und ihrem IntervallgefligeMelodie ist in ihrem glelcn,ma IgDen fw'a'rts gerichtete Terzschritt der

d abgeleitet. er au .aus der Promena e . h Anfangsdehnung der Oberstimmen-Baßfigur wird in der synkoplSdc en t n Quart. und Quintschritte wich-

. f mmen Außer em se ze . dmelodIe au geno "1 (T 1-20) besteht auS zwei Zehnt~tperlO e~,tige Akzente. Der e:ste T~l l' kli t bei der Wiederholung In der zwei'in denen die MelodIe zw~una e.r hng 'onI'sch leicht abgewandelt. Im Mit·

.. f hl melodIsch WIe arm Ob 'ten Häl te sowo h 'tt Otl'Vdes Basses von der erstun-. 38) . d das Terzsc n m ..teltezl (T. 21- WIr T ti' v" sequenziert wahrend der Baßhr um reppenmo '. h

me in Umke ung z ". Der Aufbau ist beherrscht vom WIeder 0-jetzt im Quartraum aufsteIgt.. h Art wie im Mittelteil der Pro I (T.

. ' . der asymmetnsc en h . t1ungspnnZlp, m . . . T 30-34 zitiert werden. Dadurc erweIs.14 f.), deren ~e10dl~sC~Itt~;s ~s Promenadevariation. Der Schlußtellsich dieser Mltte.lteü e e.n 1 ausklingende Wiederholung und(T. 38-64) ist eIne erw.eIter\~, o~=~a;rung der Oberstimmenme10.die undVariierung des ersten Teils,.m aufstei enden A7-Akkorden 1m Baß.in T. 42/43 unter dem Qumtsprung g l'n fällt aber bei der Wie-

d· t t ff con tu tta forza e , . "'iihDie Hauptmelo le se z d d' . f he ffi'cht oktavierte Melodlel' .

( 47)' s P un le eIn ac , .derholung T. In. . Coda in der nur noch das Anfangsmotivrung zurück. T. 56 b~gInnt eIneP , unterbrochen in denen das Rader·der Melodie zitiert WIrd, ~urch. ausend hl' ßlich ~it dem Viertel· Terz·

II . Baß immer leIser WIrd un sc lero en 1m .schritt Gis-H in der Ferne verklingt. d

. vier Takte der nur zehntaktigen Promena ePromenade IV. DIe ers~n D Thema in d-Moll setzt ohne den Sekund·ents~rechen P~o I, T'i 2'vie~~el gleich in der zweiten Hälfte des ers:schritt der belde~ An angs der Wiederholung des Themas,.5/4.Takts ein. D.le Halb epause . vor Sekundschritt beginnt, ist in eIDenjetzt in vollständiger ~estalt rmt dem Pro I T. 5-6) erscheint in Oktav7/4-Takt eingefUgt. DIe Fortsetzung ( .' . T 7/8 wiederholt. Nach

. d . d von der Oberstunme In . d BaIftihrung 1m Baß un WIrd Z't t folgt in T. 9 eine Vorausnahme esdiesem kurzen Promena e- 1 ~lettmotivs aus dem nächsten Büd.

.. f ) K" hlein in ihren Eierschalen. .petS. Ballett der (nic~t a~ge~c~::s :i~d ~~tmanns für die Inszenie.run~:~""Stassow vermerkt. ,.'Em allett Trilbi' " (mit Musik von Jullus Mmalerischen Szene In dtmf~ t) Mit der überschrift Scherzino glb~1871 in Petersb.urg au ge . r .. kl . es Scherzo mit Trio, regelgeJl\sorgskij selbst dIe Form an. em eIn

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Promenade V = I. Die Wiede h 1sung glie.dert die Suite in z~e~ ~~~e~e~~~~:~ad.e in Ylfer Anfangsfas-das Abbild des Komponisten p fli . emge Anderungen wirdletzten Bilder. Die Verbundenh~~t 1 e.rtter - eme Vorbereitung auf diekommt Mussorgskij, wäluend er d ~ d' dem Freund und Weggefährtensiver zum Bewußtsein DI'e A"nd urc Ie Ausstellung geht, immer inten-

. erungen g "b Pvierungen des Hauptthemas (T 1/2 5 egenu er ro I umfassen Okta-ses, kleine melodische und har~o .' h- 71bO~tavversetzungen des Bas-schiebungen (ab T. 11 statt des drusche h welchungen, metrische Ver-in wechselnde Metren). Der Schlußt~ .ge ;jden 6/~-T~ktes EirlOrdnungder drei letzten Akkorde von Pro t D 1m . 4-Takt 1St.~me Vergrößerungleitet in Attacca-Wirkung unmitt lb .. asdrmt Fermate ubergehaltene sf-b'

e ar m as folgende Bild über7. Limoges. Der Marktplatz (D' ß .vor der Promenade ist die~es ~~lro. e N~uigkei9, Wie das letzte Bild"Französische Frauen heftig st e~t dem fDlalogstuCk. Stassow bemerkt:

d. ' r I en au dem Markt 1 t "

gegenstan 1St "die große Neuigke't" d' pa z . Gesprächs-frauen in verschiedenen Version 1d' Ie, von ~en klatschenden Markt-sorgskij selbst hat am Rand .en ~rgestell.t, emen Streit auslöst. Mus-(die sich um eine entlaufene s~m~ d a::USk)npts. zwei Gesprächsentwürfestrichen. Der französischen S ~achere en ..no.tIert .und wieder durchge-steIlung des Streits kaprIZ'l''. P . gemaß 1St die musikalische Daroser rmt ande Ak' -laufender Sechzehntelbewegu , B . rer zentUlerung, in durch-fl' ng. austeme des u t busses smd prägnant geformte Sechzehn' nun er rochenen Rede-gato, Staccato Skalen Inte all stelfIguren (V.erbindungen von Le-. "rv en equenzen T .In unregelmäßigen Abstände . ci ,onwIederholungen) diebiniert.werden. Die Form istd:~e;;hO:t, ab~ewandelt und anders kom-

(Braustemedes weiteren Verlaufs konz~~t ~ T:il A. (1-11, Es-Dur) sind die

. 12- 36, ohne Vorzeichn .. ner anemandergereiht. In Teil Bunterbrochen von sf-Akko ung) ~omm~e:en Intervall- und Skalenfiguren3/4-Takt (T. 16-23) Es is~de~, ~ntenslV1ert durch den Wechsel in de~monisch durch rasch~n Harm~~e:m~ trregter ~erdendes Streiten, har-~lt .den ff-Tonwiederholungen T 2~ ed udnterstnchen (D-e-c-b-A-d), dasn eine verkürzte und va " .. un er chromatischen Skala T 2636) zurückbiegt. Die CO~~e(}e~~~derh~lun~ des e~s~en Teils (Al, T. 27-~:,~~~O::':'Ch;;;;;,~~:~::E:;~,~:!:~:~~~;:~~t\'::P;~plötzlich s StreIts, der accelerando abbricht d ~k u~rgehend - Höhe-

en Kontrast des nächsten Bild b l,un . urc den unvermutet8. Catac es a ge ost Wird.SteUt d ombae. Sepulcrum Roin Pa ,en Künstler dar, wie er ~num: Stas~ow erklärt: "Hartmanns Bildningt% besiChtigt." In großenb~I~ ~I~ht emer Laterne die Katakomben

uSSOrgskij die Atmos h" ele~ IC en ~~rden im 3/4-Takt-Largop are er untenrdischen Grabgewölb .e em.

Im Schlußteil (Andante grave) reden beide Juden gleichzeitig. Der Reicheverlangsamt sein Tempo durch Vergrößerung der Notenwerte. In deroktavierten Baßführung erhält seine Rede noch melu Nachdruck. Kleineharmonische, rhythmische und melodische Änderungen sind durch dasZusammengehen mit dem darüberliegenden Sprechpart des armen Judenbedingt. Auch der arme Jude steigert seine Redeweise: durch nachdriiCkliches Festhalten der Rezitationstöne des2 und as2. Nur der Leittonschrit

heses-as (T. 15 und 19, wie vorher T. 13/14) unterbricht noch die Mo~~tonie dieser Tonfolge. Die leidenschaftliche Auseinandersetzung eßOPzunächst sf auf einem übermäßigen Dreiklang (T. 21). Nach diesem Abruch folgt eine Generalpause. Beim Wiedereinsatz der Stimmen schees der arme Jude (ritardando con d%re) mit Bitten zu versuchen.zweimal nacheinander im Raum einer Quart absinkende chromafMelodie, nur unterbrochen durch einen sf hervorgehobenen Quartspnach oben, klingt nach Resignation. Nach diesen verzögernd hinh~den Takten setzt der reiche Jude, crescendo und a tempo, mit eißenergischen Rückgriff auf die Triole aus T, 2 und einer oktavierten Sctriole im ff dem Streit ein Ende.

236

lich vor Augen hatte, einen Dialog oder ein Streitgespräch füluen ließ,zumal die "künstlerische Wiedergabe der menschlichen Redeweise" (Briefv. 30. 7. 68) ein Hauptanliegen seines Komponierens war. Die beidenJuden charakterisiert er allein durch ihre Redeweise, die Art der Ak-zentuierung, die Sprachmelodik und Klanglage ihrer Stimmen. Der reicheJude spricht in der normalen Mittellage, im Raum der eingestrichenenOktav. Er setzt die Worte bewußt, die Sätze durch Atempausen gegliedert.Die Sprachrhytlunik ist durch Triolen, prononcierte Sechzehntel, scharfpunktierte Achtel, Viertel oder Halbe als Höhepunkte, zuerst im Quint,raum, dann in der Erregung bis zur Oktav aufsteigend, genau differenziert.Als wichtige Intervalle erscheinen wieder Tritonus und übermäßige Se-kund. Die zugrundeliegende Skala (b-c-des-e-f-ges-a-b) erhält dadurch"orientalisches" Kolorit, das durch die kleinstufigen Umspielungen nochunterstrichen wird. Die Stimmfüluung in Unisono-Oktaven verstärktdie autoritäre Sprechweise. - Ganz anders ist die Rede des armen Juden,die sich in der hohen Lage der zweigestrichenen Oktav (zwischen des2und b2 in des-Moll) bewegt. Er spricht in aufgeregten Sechzehntel-Ton-wiederholungenstriolen, mit Pralltriller auf dem jeweiligen "Wortende",immer in der gleichen rhytlunischen Figur, mit Abstieg im Terzraum undQuintabsprung am Schluß. Ober dem Ton des als Orgelpunkt werdenjeweils zwei Takte wiederholt. In den Schlußtakten (13/14) steigertder arme Jude seine eindringliche Sprechweise, jetzt durch Akkordeunterstützt, durch rasche Vierundsechzigstel-Anläufe zu den Akzent·tönen as2 und des2.

9. Die Hütte auf Hüh rkrall~~hnung stellt einen~r d:~' i:a:: Y;ga. Stassow erklärt: ,,HartmannsMö erkrallen. Mussorgskij fiug'te den rH orm, von Baba Yagas Hütte auf, rser dazu" I' exenntt der Baba Y f 'In dem' : m ruSSIschen Märchen reitet d' H ~ga au ihrem(T, 1_9sIe die Knochen ihrer Opfer zerreibt . Ie e~e auf, eI~em Mörser,Mittelte~)(und letzten Teil (T. 123-211) d~sD~~~r wilde Ritt 1Stim erstenVOrd T, 95-122), ein bewe te ' es gestaltet, während derli'Du:r Wilde Ritt weitergeht. ~e :~:dante, em ~us:uhen darstellt, be-Stische~~hhC-Dur charakterisiert den kr~s~e n~politamsche Rückung vonDämonenIC ~vision in "Con Mortuis" und ~:r egensatz zwischen der my-ChrornatisieDIe Hexenvorstellung zeigt sich in ~egenw~lt der Hexen undleil beginn~e~ ~tervallen der Melodik kl 2 en weltge~pannten odersetZt Und mIt emer Einlei tung (T 1-1~)'. ' gr. ~, v4, u4). Der erste

allmahlich in Fahrt k' .' m der dIe Hexe zum Ritt an-ommt. DIe erste Periode ist noch durch

239

mäßiger Viertelbewegung (mit Halb d hnauf Fis/Fis). Auch die Achtelfl k le ~ ung nur T. 5 auf d/D und T 10

h . os e n smd zu Vie t I .. .entste t em trauermarschäh· nl' h C ren vergroßert. Dadurch

. h IC er harakter D' MI'spnc t genau der achttaktigen Anfan .' le e odleftihrung ent-gelesen (dadurch kl. statt gr 2 d gspenode von Pro I, jetzt in h-Moll(T.. 1-6 = Pro I, 1-2; T. 6~llu~ Pr~/t;tt kl. 3) und ausharmonisiertschlIeßt mit Tremolo auf fis ha . ' . -8). Jeder Teil dieser Periode

, rmomsch mIt Wendung zur Domi tIn der folgenden, tranquillo überschriebene. nan e.sich das. Tremolo-fis bis zum Schluß nich n Penode (T. 12-21) bewegtdes ruhig und stetig von den T t ..t mehr von der Stelle, als SymbolVision Mussorgskijs. Die Wend 0 ensc~adeln ausstr.ahlenden Lichtes derAkkorden. (T. 13 und 15 in F~s~~:ra\ H-Dur s?wle die in gebrochenenPortato-Vlertel verstärken den E' d ' k' 20/21 m H-Dur) aufsteigenden, d m ruc des still LeIn as konstante Tremolo und d' d . en uchtens, Eingefiug't

h . . Ie aZWlschen li dsc emt eme oktavierte Mitte1st' . egen en Akkorde er-d, An . lffimenmelodle auf d' Mle weIsung Il canto cantabil b " Ie ussorgskij durch

e en mareato eIgens aufmerksam machtT. 12-19 .

! ~Auch diese Melodie kann als V . , ,Material von Pro I angesehen ~natlOnsau.sschrutt aus dem melodischenmenademelodik reichen nicht er~e~ DIe Verbindungsfäden der Prolieds, Sondern auch in den Urnk~~: ~n en ~ereich des russischen Volks~~ariante des Promenadethemas W~~d~ ruSSIschen Liturgie. Mit der Moll-sischenTotenmesse deutlich. er Anklang an ein Gebet der rus-

ddeis

deefis

dghis-cis

238

Diese hintergründige Beziehung auf die Promenadethematik wird zUIDSymbol der engen Verbindung zwischen Mussorgskij und dem totenFreund, mit dem er sich immer mehr identifiziert, wie die folgendenStücke beweisen, die alle eine variative Rückbeziehung zur Promenadeenthalten.

Con mortuis in lingua mortua. Diese con lamento überschriebene Pronade-Variation ist der innere Höhepunkt der Suite. In einer Notiz am.des Manuskripts vermerkte Mussorgskij: "Ein lateinischer Text: ml~Toten in einer toten Sprache. Gut. Mag es Latein sein. Der schöpfe ..Geist des dahingegangenen Hartmann führt mich zu den Totenscha

und redet sie an - ein bleiches Licht straWt vom Innern der ~chäde~chMussorgskij verbindet das Promenadethema in h·Moll mit emer ~sion, musikalisch eingefangen in einem Oktavtremolo auf fis2 /fis

3~

Unter diesem Lichtschein, der sich chromatisch im Raum einer Okt!wegt (T. I-lI), gleichsam auf den Beschauer zukommt und si~hentfernt, erklingt das Promenadethema als Abbild Mussorgskijs III

Das plötzlich aus dem vorangegangenen Accelerando-ScWuß hervorbrechen-de dreifache hirn ff leitet eine flackernde Dynamik ein, die, rasch inner-halb zweier Takte vom ff zum p diminuierend und ebenso unvermittelt insff zurückfallend, den Lichtschein der Laterne darstellt, die immer nur einzel·ne Partien des Gewölbes ins Blickfeld hebt. Aus dem Verlauf der Akkordeergibt sich eine innere Dreiteiligkeit, die durch lang ausgehaltene Ferma-ten-Akkorde abgesteckt wird. Der erste Teil (T. 1-11) ist durch drei Fer·maten-Oktaven eingeleitet, denen zwei Viertakter über einer chromatischabsteigenden Baßlinie folgen, durch die Akzentsetzung auf B/b (= ais) inzwei verminderte Tetrachorde geteilt (cis-ais-fis). Das durchgehaltene fis'der Oberstimme deutet schon auf die konstruktive Rolle dieses Tons alsLichtsymbol in der folgenden Promenade-Variation hin. Der zweite Teil(T. 11-22) wird durch drei Fermaten-Akkorde im ff eröffnet (G-g-g),denen zwei Viertakter im p über dem Orgelpunkt A folgen. Zwei abruptnebeneinandergestellte Fermatenakkorde (Es6 - CV leiten den Schlußteil(T. 23-30) ein, der nach einer Kadenz über dem Orgelpunkt Fis in einenüber T~ geschichteten leittönigen verm. Septakkord mündet und damitden Einsatz des fis3 /fis2 -Tremolos von "Con mortuis" vorbereitet. In dieAkkorde verwoben ist eine Mittelstimmenmelodie, deren Tonschrittevariativ auf die Promenade bezogen sind (T. 4-11: Umspielungsfigurh-ais-h-cis-d-h-cis; T. 15-18: Quinthochschlag d-cis-cis-d-a; T. 19-20:d-cis-d-c-b; T. 25-30: in Tenor und Diskant Tetrachorde in Gegenbe-wegung

241

ja.

11

117

C81-113

es/Es

AI . le - lu -gen.

413-16

zo -

418-21(=13f. var.)

monumentalisierte Wiederholung im ff (T.

ge -

Wie.

haben Chri· stum an-

10: Das Bogatyr-Tor (Stadttor in KiZeIchnung stellte seinen Ent f f' ew). Stassow erklärt· Ha taltrussischen Stil dar nu't . wur

Kur ein Tor der Stadt Kie~ I~m'r m~nsB ' emer uppel' F masSIven

Der ~u sollte zur Erinnerung an das m o~m eines slawischen Helms"g~schelterte Attentat auf Zar Al 1866 In. Nowgorod versuchte u 'd~~ch1 a(~eflihrt. - Dieses letzt:x~1;r 1:' e;n.cht~t werden, wurde ab~r

ma e . ~estoso, con grandezza) und r .U1te .ISt ein monumentalesnadevanatlOn In freier R d l' ~uglelch eme großartige P.. t Ri on Olorm bel d d rome-varuer es tomeIl wiede k h ' er as PromenadethI d al Mi r e rt. Als Couplet h . ema alsra , un s ttelteil ein ausgedehnt G eISC emt zweimal ein Ch -es lockengeläute. 0

A B Al

1-29 30-46 47-63Es as Es

A2

114-174Es

Teil A ist eine frei gestaltete V . .telteils von Pro I. Die dort hanatlOn aus Melodie-Elementen des M't. . vor errschend V' 1 -1StJetzt vergrößert zu Ganzen Halb e. lertel- und Achtelbeweg, en und VIerteln. ung

Melodieaufbau :4

1-42 4

5-6 9-127-8 (= 1-4)

Di22e durch Oktavvorschläge-29) entspricht T. 1-8.

AlsB-Einschub fol .besagt daß . gt eIn Choral in as-Moll Der Hi .meind~gesan:shSIC;1um monotonen, von' keiner ~wels. senza espressionemanns ein an e t. Im Innern des Tors w motIOn bewegten Ge-Stassows Me.Ka?elle untergebracht. Die Mel

ad~nach dem Entwurf Hart-

W. Itteilung f' 0 Ie des Cho I h" leVieleue . au eInen Gesang der . h ~a s ge t nachrauf Chnstum getauft sind" (Gal 3ruSSISCen LIturgie zurück. ,27).

~ ~~(:' ~r~r~F~r~~~?~r~J~,r~'~?~A~~~viel euer auf Chri t::- stum ge - tauft .

:----, -_ smd,

Pausentakte unterbrochen, doch schon melodisch getragen von den kon·struktiven Intervallen: die kl. 2 wird durch Oktavierung zum gr. 7-Sprung,ist dann in den gr. 6-Sprung eingespannt, wird als Achtelrnotiv as-g festge.halten und bricht von da in den Tritonus g-des aus, bevor ein zwei Taktelang wiederholtes sf-g die Einleitung abschließt. T. 17-24 beginnt einwilder Ritt in chromatisch aufsteigenden Quarten, nach je zwei Taktenviermal wiederholt. In den folgenden acht Takten verbindet sich die chro·matische Quartschrittsequenz mit einem Vorschlags-Akkordmotiv derOberstimme, das in dreimal zwei gleichbleib enden Takten durch drei Ok·taven absteigt und (T. 31/32) in einer Oktavierung des Quartschrittmotivsmündet. _ 1. 33-40 erscheint ein wilder Hexengesang in großen Akkor·den (T. 33-36 = 37-40) über einer Achtelfigur aufkl. 2-Schritt, die nachdreimaliger Wiederholung in einen chromatischen Achtelgang übergeht.Dieser Hexenhymnus wird in T. 41-57 (in jeweils vier sich wiederholen·den Takten) fortgesetzt, variiert und über g-Moll/Es-Dur nach C-Dur zu·rückgeführt. Die kurzgliedrige, auf Symmetrie aufgebaute Metrik und diehämmernde Betonung der konstruktiven Intervalle (4, 2) sind Kennzei·chen des zielgerichtet-einfachen Hexencharakters. Aus dem abwärtsgerich·teten Achtel-Quartmotiv des Hexengesangs (T. 51) leitet sich die in Oktavenunisono zwischen Baß und Oberstimme geflihrte, bis zum jauchzendenAufschrei der verminderten Septime reichende Fortsetzung des Hexen·gesangs ab (T. 57-74), der (T. 75) in einen Epilog von komplementär·rhythmisch in Sechzehnteln abwärts gefUhrten Quarten und übermäßigenQuarten mündet und durch Verlangsamung der Bewegung zu Vierteln un4Halben im Intervall der gr. 7 (T. 85-92) die Landung der Hexe anze.Mit dem viermal wiederholten g' (T. 93/94) hat sie festen Boden erreicht.

Im Mitte/teil (Andante mosso im C-Takt) ist die übermäßige (undUmkehrung verminderte) Quart aufbauendes Intervall, durchgehbegleitet von einem Sechzehntel-Tremolo auf absteigenden Terzen.den Baßoktaven ergibt sich ein marschartiges Thema mit synkopiAkzenten und Taktwechsel zwischen 4/4 und 2/4, eine aus dem Prnadethema abgeleitete, die "Hexen" -Intervalle betonende Führull80108-115 folgt eine durch Hinzufligung übergreifender Akkorde v .Wiederholung, an die sich (T. 116-122) eine überleitung anschließtchromatisch absteigenden Tremolo-Terzen über markantem Quartim Baß (T. 116-118) und unter betontem Oktavsprung der Obe!:;(T. 119-121 = eine Steigerung des Quintsprungs aus T. 104 f.). ~••twiedererreichten g (T. 123) beginnt die teils verkürzt~, teils ve(~Wiederholung des Anfangsteils, jetzt Allegro maltO. Die Coda. .211) ist eine Erweiterung des komplementärrhythrnischen EpUogslenausschnitte im Raum von Tritonus und Quart, ab .T. 208 cht~daufsteigende Oktaven flihren im energischen ff attacca lfiSletzte B

240

243

Randlinie der großen Akkorde I dAl, 5-8) wechselt die Beweg~ n e~ f~genden acht Takten (122-129 =130 beginnt der zweite Teil de "ih ZWISCen 2/2 und Halbetriolen Ab Tden Halbetriolen dieStrukturd: G~mas (Al, 13-16). Ab T. 136 'wirdin'grandiose Ausklang in konstant~n ~~enfi~uren ~T.89 f.) erkennbar. Derkenden Baßoktaven mündet in eine Ka betnol~n uber chromatisch absin-und Ges-Dur zur Dominante B-Dur füh~teni dIe von Es-Dur über Ces-Durt~n Glockenfiguren erscheint (ab T 148) ( .. 156-16 ~). In den vergrößer-eme Melodie, die an die vorh h zWI~chen MIttelstimme und BaßT. 9 f., u. a. in den Bildern Da:~~c ;nhlverschiedentlich (im Thema Pro Iaufgetauchte UmsPielungsflg'u . e c oß", "Bydlo", Trio des Balletts")'

r ennnert: T. 148-155 "Oberstimme b - as - bB ß b - ces - b - a - ba - ces _ b - c

- as - b - c - b _ a

Das Schluß-Grave (T. 162- 174) ist e'des Anfangsthemas mit Dehnung d T~e machtvoll gesteigerte Apotheoseaus der Einleitungspromenade E·

erb t.e3/4(T.162-167=ProI 1-4)

(As-g-Es = S-Dp- T), ausges' ~~~ r~lte Kad~nz in großen Akkordennung des Schlußtremolos aul . ~wlschen funf Oktaven, durch Deh-beschließt in majestätischer KlangZfiwilll

eld.akSte.zum Siebentakter erweitert

e le ulte 'Mussorgskijs Kunst aus Bild W .zu gestalten, bewährt sich au'ch ?rtd~nd Bewegung szenische Abläufedige W' kl' hk . In lesern Klavie k N. I~ IC elt vermag seine Phant . rwer. Ur die leben-mUSIkalischeSchaffensprozeß _ rasle anzuregen. Dann "sprudelt" derm.der L~ft" (Wolfurt, 334). Die" ~~~ u.?d. ~ed~ken schwirren nur so~~merreIchen, aus der russischen 'p lkler sm n.lcht zuletzt ein Zeugnisle auf Improvisation und H t °h ~re gespeIsten Variationstechnik

Ungebundenwechselnder Metrikebeer:t~me, modaler Vieldeutigkeit und

NotenI.!oussorgsky B'ld .I.!ussorgsky 'p' \ er eIner Ausstellung, Peters, Leipzig.

York ' IC ures at an Exhib't'I.!us ' 1952 (mit Bild-Re d k I. Ion, Urtext-Ausgabe v. A.v.Frankenstel·n, NewSorgski. G pro u honen).

Bd. vui, KI:samtausgabe, hsg. v. P. Lamm A"tusSorgski B' VIerwerke. Moskau, 1931-1939' . Alexandrow, N. Mjasskowski"t ' tider ein A' ,. U~orgski, Bilde .er usstellung. Faksimile. Moskau 1975

Jen 1984. r eIner Ausstellung. Hsg. v. Manfred SCh~ndert, Urtext-Edition,

8 .........................•................................ .T.97-102

242

Mussorgskij erweitert die der Melodie zugrundeliegenden Trichorde (h-c-dund c-d-e) zu Tetrachorden, führt sie um ein weiteres Tetrachord über ehinaus, biegt dann im Leitton um zu einer bis zum Grundton abwärtsge.richteten Skala.

Die Wiederholung des Promenadeteils Ai bringt das Thema zuerst im Baßvon Oktavskalen der Oberstimme kontrapunktiert, und tauscht ab T. 5Sdie Stimmen (T. 47-54 = 1-8, T. 55-63 = 9-16/20-21). Die Takte9-15 gehen sofort in den Schluß (T. 20/21) über und werden durch dieaufsteigenden Baßoktaven ins ff gesteigert. .

Die Wiederholung des Chorals Bi in es-Moll setzt ff ein und wieder senzaespressione (nicht p und sempre espressivo wie in der praktischen Aus-gabe). Mussorgskij verbindet damit wohl die Vorstellung, daß der Besucherin die Kapelle eingetreten ist und den Gemeindegesang in voller Lautstärkehört.

Der Glockenteil C beginnt langsam mit den mächtigen Tönen der großenGlocken (ces-as), zu denen sich das helle Gebimmel der kleinen Glocken ge.sellt, die allmählich in raschere Figuren übergehen. Das Geläut steigert sichvon Ganzen und Halben (T. 81-84) zu Vierteltriolen (T. 85-88), Achtel·figuren mit Intervallen (T. 89-92), Akkord-Achtelfiguren (T. 93-106)und erreicht T. 107f. sein größtes Volumen durch Ausweitung der Achte~figur zur None und Aufftillung der Baßoktav durch zwei ineinander wrhakte Quinten (b - f + es - b = D + T). Ab T. 97 ist das Promenade themain seiner Urgestalt nach Es-Dur transponiert als Randlinie in die Figureaeingefligt.

Mit einer Sechzehntelskala von as4 - ~ (T. 111-113) geht der Glockin die variierte Wiederholung der Promenade A2 über. Die übeMeno mosso, sempre maestoso weist diese Wiederaufnahme derthematik als monumentale Schlußsteigerung aus, vergleichbar einern .Opernfinale. Das Thema ist in der ersten Achttaktperiode aus~ewelüber je zwei Takte reichenden Halbetriolen und erscheint wlede

Literatur . 1908. Deutsche, umgearbeitete Ausg. v.Calvocoressi, M. D.: Moussorg~ky. parl~ Abraham vervollständigte Ausgabe, Lon.

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Wolfurt, K. v.: MussorgsklJ. . S Ibstzeugnissen und Bilddokumenten, 1976.'" b He· Modest P. Mussorgsky m e••or s, . ..

Reinhold Weyer

Gustav Mahler: 1. Sinfonie

1) Zur Entstehungsgeschichte

Gustav Mahler hat sich zeit seines Lebens schwer getan, mit der Doppelbe-lastung eines aufreibenden Dirigentenberufs und seiner Tätigkeit als Kom-ponist fertigzuwerden. Die Zeit zum Komponieren war angesichts umfang-reicher Kapellmeisterverpflichtungen begrenzt. So mußten kompositori-sche Vorhaben immer wieder zurückgestellt bzw. in die Länge gezogenwerden. Die Entstehungsgeschichte der 1. Sinfonie ist daftir ein typischesBeispiel. Der Beginn der Kompositionsarbeiten fallt in die Zeit von MahlersEngagement als Zweiter Kapellmeister am Kgl. Theater zu Kassel (1883-85). Die ersten Skizzen entstanden 18841. Es dauerte 4 Jahre, ehe Mahlerim März 1888 seinem Freund Friedrich Löhr mitteilen konnte: "So! MeinWerk ist fertig! Jetzt möchte ich Dich neben meinem Klavier haben undes Dir vorspielen!" (Mahler Briefe, 1982, 70). Dazwischen liegen Jahreeines unruhigen Wanderlebens auf der Suche nach einem befriedigendenEngagement als Theaterkapellmeister.

Ob Mahler in der Zeit zwischen Beginn und Vollendung kontinuierlichan dem Werk gearbeitet hat, wissen wir nicht. Das unstete Leben und diein künstlerischer Hinsicht ernüchternden Erfahrungen, die der jungeKapellmeister bei seinen rasch wechselnden Engagements machen mußte,dürften seinen kompositorischen Ambitionen kaum förderlich gewesensein. So ist die 1. Sinfonie vermutlich längere Zeit über das Stadium dergroben Skizzierung nicht hinausgelangt. Zu Beginn des Jahres 1888 scheintMahler von einem plötzlichen Schaffensrausch gepackt worden zu sein.SeineJugendfreundin Natha1ie Bauer-Lechner erinnert sich:

"Mahler machte die gaI1ZeSinfonie in Leipzig binnen 6 Wochen neben fortwähren-dem Dirigieren und Einstudieren; er arbeitete vom Aufstehen bis 10 Uhr vormit-tagsund die Abende, wenn er frei waL" (Bauer-Lechner, 1923, 150)

~e ungewöhnliche Intensität des Schaffensvorgangs hängt, wie der Kompo-nist Später selbst zugegeben hat, mit einer Liebesaffare zusammen. MahlerWarin Leipzig häufig Gast im Hause des sächsischen Hauptmanns earl vonWeber, einem Enkel des "Freischütz"-Komponisten, und verliebte sich indessen Frau. Über die näheren Umstände dieses Verhältnisses wissen wirni~htviel. Mahler scheint jedenfalls innerlich äußerst aufgewühlt gewesen zuSein.Seinem Freund Friedrich Löhr schreibt er unter dem 4. Januar 1888:

;;:~hm~ D.ir einige Zeilen schreiben. Es ist alles, was ich jetzt aufbringen kann inrni;~r Tnlogle der Leidenschaften und Wirbelwind des Lebens! Alles in mir und umerfahr

Wird!Nichts ist! Laßt mich jetzt noch ein bißchen durch! Dann sollt ihr alles

en!" (Mahler Briefe, 1982, S. 66)

245

247

Die l!raufftihrung fand beim Publikum und . . ..negatives Echo. Nach dem Mißerfol ließ . ~I der Presse em uberwiegendüberreden5, der Sinfonie anläßlich d:r zw .SIC M~er von Freunden dazuin Hamburg den Titel Titan" und fol deltepnAufführung am 27. 10. 1893

" gen es rogramm beizugeben'"I. Teil. ,Aus den Tagen der Jugend' BI .1. ,Frühling und kein Ende' (Ern'lel·'t umend-,Frucht· und Dornenstücke.ung un Allegro 0 d) . .das Erwachen der Natur aus lange W. c mo 0 . DIe Emleitung stellt3. ,Mit vollen Segeln' (Scherzo) m mterschlafe dar. 2. ,Blumine' (Andante)

11.Teil. ,Commedia Humana'. 4. Gest d t'" .nier'. Zur Erläuterung dieses Satze~ die ranf~' JEm ~o~tenmarsch in ,Callots Ma-Musikstück erhielt der Autor durch d neo 0Öen es: Die außere Anregung zu diesemparodistische Bild: ,Des Jägers Leiche~~ m "bst~~elch a~en Kindern wohlbekannteDie Tiere des Waldes geleiten den S degra ms, aus emem alten Kindermärchen'

d F·· . arg es verstorbene r .gen as ähnlem voran von böhmisch M ik nagers zu Grabe; Hasen tra-

K t U k·· en us anten begle't t . .

a zen, n en, Krahen, etc., und Hirsche Re ..' I e von musIzierendengefiederte Tiere des Waldes geleiten' '. he, Fuchse und andere vierbeinige undStelle ist das Stück als Ausdruck eine;nb~~s~er~chen Stellungen den Zug. An dieserden Stunmung gedacht auf welche d 1 ?msch lustIgen, bald unheimlich brüten-f 19 1 d

...' ann sog elch 5 0 11'1f 'o t, a s er plotzliche Ausbruch d V . ... ". a n erno (Allegro furioso)Herzens." (VilI. 1979, 207) er erzweiflung emes Im tiefsten verwundeten

An diesem Programm hielt Mahler a h ... ..beim Tonkünstlerfest Weimar im J~re a~~~li~h der na~hsten AufführungWerk werde mit HWe des P est.

6Seme Hoffnung das

. I' rogramms mehr V t"" d . 'SIchallerdings nicht. Im Gegenteil' Die Kr" ers an ms finden, erftillteschon vernichtend." (pfohl, 1973' 17) Itiken waren "se~r abfällig, fastdas Programm zu streichen I .' .. Mahler entschloß SIch daraufhin1896 begründet er seinen E~ts~~:~~o~nef an Max Marschalk vom 20. 3:

"Daß ich sie (Titel und Erklärungen) diesma 7· .?rund, daß Ich sie dadurch fUr durchaus . h: weg~eß, hat mcht nur darin seinen~nd charakterisiert glaube, sondern weil ~I~ erschopfend - ja nicht einmal zutref-

~rdurch das Publikum geriet." (Mahler B:i~feesl~~~bt habe, auf welch falsche WegeDIeSt . ' ,147)A . relchung des Programms war für Mahl ... .daufftihrungen und auch bei der Druck] er e?dgültlg. Bel allen weiteren

[..rauf, das Werk ohne den Titel T't e,rmgdlmd'Jahre 1899 bestand erauterun " I an un Ie progra t' hüb . gen zu präsentieren Die D kf . mma ISC en Er-Dengen eine tiefgreifende Revisio ~uc d ass~ng der Smfonie brachte im

arhhi2:S~tz der Urfassung ("Blu~~:".~~ußer)en Anlage de.s Werkes.c nem em t: d d ante wurde gestnchen I

Fremdkörper. p an er Komponist ihn offensichtlich als stilistiS~h~

Über d'. Ie Bedeutun d r 1~:/st viel spekulie~ :~rd:~e ~i~T~an" und des Programms der 1. Sinfo-berugeg~neine programmatis~he ehrzahl.der Mahler-Forscher8 hat sichBrieft sl.chdabei auf den Kompo~:tutun1~eIner ~erke ausgesprochen und

en In diesem Sinne . en se st, der m der Tat in zahlreichenargumentIert hat.9 Verwiesen wird insbesondere

"Bitte, mein lieber Freund, die ,Fahrenden Gesellen' Episode meines Lebens nichtberühren. (Die Verknüpfung mit der 1. Sinfonie ist. rein künstlerisch.)" (Mahler.

1982,192)Nach Vollendung der Sinfonie bemühte sich Mahler intensiv um eine Auf·führung, zunächst allerdings vergeblich. Bis zur Uraufführung mußte ernoch über ein Jahr warten. Sie fand am 20. November 1889 unter seinereigenen Leitung in Budapest statt. Mahler hatte dort einen Monat zuvorsein Amt als musikalischer Direktor der Kgl. Oper angetreten. Im pro-grammheft wurde das Werk als "Symphonische Dichtung in zwei Teilenangekündigt. Teil I bestand aus dem 1. und 2. Satz der später gedruckte.und heute allgemein bekannten Fassung sowie einem dazwischengeschO"benen Andante mit dem Titel "Blumine" .4 Teil II entsprach den Sätzenund 4 der heutigen Fassung.

Mahler hat diese vagen Andeutungen 8 Jahre später in einem Brief an denMusikkritiker Max Marschalk präzisiert und dabei ausdrücklich bestätigt,daß zwischen der Liebesafnire und der Entstehung der Sinfonie ein Zusam·menhang besteht:"Wenn ich mir eine Bemerkung erlauben darf, so ist es die, daß ich es betont wissenmöchte, daß die Sinfonie über die Liebesaffäre hinaus ansetzt; sie liegt ihr zugrunde -resp. sie ging im Empfindungsleben des Schaffenden voraus. Aber das äußere Erleb·nis wurde zum Anlaß und nicht zum Inhalt des Werkes." (Mahler Briefe, 1982, 148)

In der Entstehungsgeschichte der Sinfonie spielt indirekt noch eine zweiteLiebesaff<ire eine Rolle, die sich 1883/84 in Mahlers Kasseler Zeit abge-spielt hat. Der junge Theaterkapellmeister hatte sich in eine Sängerinnamens Johanna Richter verliebt. Ob seine Liebe unerwidert blieb oderirgendwelche Komplikationen das Verhältnis belasteten, ist nicht bekannt.Aus den Briefen an Friedrich Löhr spricht jedenfalls die Verzweiflungeines überaus unglücklichen Liebhabers.Die leidvollen Erfahrungen des jungen Komponisten fanden ihren Nieder-schlag in dem Zyklus "Lieder eines fahrenden Gesellen" 2 . Mahler selbsthat den Zusammenhang zwischen Liebesaffäre und Liederzyklus in einemBrief an Friedrich Löhr ausdrücklich bestätigt:"Ich habe einen Zyklus Lieder geschrieben, vorderhand sechs,3 die alle ihr gewidmetsind. Sie kennt sie nicht. Was können sie ihr anderes sagen, als was sie weiß ..." (Mah-ler Briefe, 1982, 35)Zur gleichen Zeit, gegen Ende des Jahres 1884, entstanden die erstenSkizzen zur 1. Sinfonie. Der enge Zusammenhang zu den "Liedern einesfahrenden Gesellen" läßt sich schon daran ablesen, daß Mahler ganzeLiedstrophen in die Sinfonie übernommen hat. Von einer Betonung desautobiographischen Bezugs hat sich Mahler allerdings aus berechtigterSorge vor Fehldeutungen mehrfach distanziert, so in einem Brief anMax Marschalk vom 14. 1. 1897:

246

-:---r aj

249

Er f-H-' r: I:1::- §!::,-rrga

sehr zart

~.#~ f 4 g r ;. r rpp

NB 2

NB 6

1. Satzes und das in Du hfiührc rung und R .auftauchende Hornthema geh epnse an zentraler Stelle

en aus dem Quartinterval1 hervor.

NB 3

Ähnlich ist -es im 2 Satz S hl dkr f '. owo as The d

a tvollen Begleitrhythmen h b . ma es Scherzos als auch dia en Ihren Urs' eNB 4 prung 1m Quartintervall.

Mit einem Qu t .p ar enmotIv beginnt d:~ken, später verstärkt durch ein~ne en~et auch der 3. Satz. Die

~u~ane~ten Klanguntergrund fUr de; d ..B~Instrumente, spielen es alsdIe Gegenmelodie der Oboe .us eren "Bruder Martin"-Kanon.

1st aus der Quarte abgeleitet.NB 5

!In F'maIe s hJiduktion z c eßlich greift Mahler das .apotheose~m 1.. Satz auf und verwandelt es i Qu:r~nmotIv aus der Intro-

In eInen mächtigen Choral. m s ra enden Dur der Schluß-NB 1 ,~ v I, I r ;zps~Ipp

das im Verlauf des 1. Satzes eine wichtige Rolle spielt. Auch das"Liedern eines fahrenden Gesellen" entnommene Hauptthema

2) Analyse2.1) Allgemeiner ÜberblickPrägendes Merkmal der Sinfonie ist ihre·, zyklische Geschlossenheit.resultiert aus engen motivisch-thematischen Beziehungen zwischenSätzen. Zentrales Bauelement ist die abfallende Quarte. Aus ihr 1sich die Hauptthemen aller vier Sätze ableiten. Aus dem nackten Invall (T. 2) entwickelt sich bereits in der Introduktion ein prägnantens Mo

"Beim 3. Satz (Marcia funebre) verhält es sich allerdings so, daß ich die äußere An·regung dazu durch das bekannte Kinderbild erhielt (,Des Jägers Leichenbegängnis').-An dieser Stelle ist es aber irrelevant, was dargestellt wird - es kommt nur auf dieStimmung an, welche zum Ausdruck gebracht werden soll, und aus der dann jäh,wie der Blitz aus der dunklen Wolke, der 4. Satz springt. Es ist einfach der Auf·schrei eines im tiefsten verwundeten Herzens, dem eben die unheimlich und ironischbIiitende Schwüle des Trauermarsches vorhergeht." (Mahlet Briefe 1982, 147)

Alles in allem scheint es wenig sinnvoll und an den Intentionen des Kom·ponisten vorbeizuzielen, wollte man bei der Analyse des Werkes nach di·rekten Zusammenhängen zwischen Programm und kompositorischer Struk·tur suchen. So beschränken wir uns im folgenden auf die BeschreibulIIder musikalischen Fakten.

auf die sogenannte "Münchener Erklärung" MahlerslO und seine eindeutigablehnenden Äußerungen in den späteren Jahren sowie auf die Tatsache,daß der Komponist die programmatischen überschriften zu den ersten vierSinfonien bei deren Veröffentlichung in den Jahren 1896-1901 ausnahms-los zurückgezogen hat. In der jüngeren Mahler-Literatur gibt es allerdingsauch Stimmen, die die Bedeutung der Mahlerschen Programme ein wenigstärker gewichten möchten.ll Was die 1. Sinfonie betrifft, so gibt es Fak·ten, die gegen eine programmatische Deutung sprechen. Titel und Pro·gramm hat Mahler laut eigener Aussage "nachträglich ausgesonnen" (Mah.ler Briefe, 1982, 147) und nach der dritten Aufführung ein fUrallemal ge·tilgt. Gültigkeit besaßen für den Komponisten lediglich die programmati·schen Hinweise zum 3. Satz und die Angabe zum Beginn des Finales ("derplötzliche Ausbruch der Verzweiflung eines im tiefsten verwundeten Her·zens"). In dem bereits zitierten Brief an Max Marschalk vom 20. 3. 1896schreibt Mahler:

Die Klammer zwischen den beiden Ecksätzen und damit die zyklischeGeschlossenheit des ganzen Werkes wird dadurch verstärkt, daß auch dasHauptthema des Finales bereits im 1. Satz anklingt. So stehen Anfangs.und Schlußsatz der Sinfonie in einem direkten Abhängigkeitsverhältnis:Der Kopfsatz ist charakterisiert durch "einen wesentlich unabgeschlossenenund nach Fortsetzung drängenden Zug" (Sponheuer, 1980, 140). SeineVollendung und Abrundung findet er erst im Finale.

2.2) 1. SatzAuf den ersten Blick scheint der Satz dem traditionellen Schema derSonatenhauptsatzform zu entsprechen. Die mögliche Grobgliederung inIntroduktion (T. 1-62), Exposition (T. 63-162), Durchführung (1.163-357), Reprise (T. 358-440) und Coda (T. 443-450) deutet klar indiese Richtung. Bei näherem Hinschauen stellt sich jedoch heraus, daßMaWer zwar das bekannte Formschema als Gerüst übernimmt, bei der in·haltlichen Ausgestaltung jedoch von konventionellen Vorstellungen ab·weicht. Das hängt zu einem guten Teil mit der ungewöhnlichen Themen·waW zusammen, der mehr oder weniger unveränderten übernahme vonganzen Liedstrophen aus dem Zyklus "Lieder eines fahrenden Gesellen".Dies fUhrt fast zwangsläufig zu Konflikten mit den strukturellen Gesetz·mäßigkeiten der traditionellen Sonatenform. Das Ergebnis: "Ein Sonaten·satz, der eigentlich keiner ist" (Sponheuer, 1980, 138).Ungewöhnlich ist schon die Introduktion, ein über nahezu 60 Takte ge·dehnter Orgelpunkt auf A mit der Tempobezeichnung "Langsam. Schlep·pend". Auf dem Hintergrund eines sphärisch wirkenden Flageoletts dermehrfach geteilten Streicher, verteilt auf 7 Oktaven zwischen Kontra-Aund a5 erklingt in Piccoloflöte, Oboe und Klarinetten das Kernmotiv derfallenden Quarte. Die Ausführungsanweisung "wie ein Naturlaut" ist of·fensichtlich nicht nur als Interpretationshilfe gedacht, sondern zugleichein Hinweis des Komponisten auf den spezifischen (Naturlaut.) Charak-ter der Introduktion. Gemeint ist damit nicht die Wiedergabe von Natur-lauten im Sinne deskriptiver Tonmalerei, sondern eine Art stilisierter "NIturlaute.Musik, die in ihrer musikalischen Existenz in jeder Hinsicht andersist als die Kunstmusik" (Eggebrecht, 1982, 152). Die Andersartigkeit do-kumentiert sich in einer auffälligen Zusammenhanglosigkeit und Bewe-gungslosigkeit der musikalischen Sprache, von der alle Parameter betrof.fen sind. Takt und Metrum bleiben unbestimmt. Das Tempo wec~se1ständig. Die melodische Gestaltung beschränkt sich auf die Aneinanreihung von Quartmotiven und signalartigen Fanfaren. Eine geschlo

Melodiebildung ist nicht einmal in Ansätzen erkennbar. Nur die Homelodie in T. 32-36 und 39-43 wirkt gegliedert, bleibt aber in ihrertrischen Struktur verschwommen. Unbestimmt und ohne jeden FortSC

ist schließlich auch die Harmonik E .matischen Baßmotivs ab T 47 t IIrst .mIt ~em. Auftauchen eines chro·

. set sIch em emdeutiges Metrum .em.

NB7

Die nun einsetzende Vorwärtsbew k .der Exposition wieder zum Stehen~t;~ ~l~t Jedoch kurz .vor Beginnauch das Gesellenliedthema der E 'tg. el t das QuartmotIv, mit dem. XPOSIIOn begm'nt Es . d .Klammer ZWIschen Introduktion d E . . : WIr sorrut zurgege~sät~licher Natur sind. Ungea~~tet ~osItIOn, dIe ansonsten extremerweIst sIch die Introduktion von dl eses strukturellen Gegensatzeslauf des 1. Satzes und der ganze grS'u~ ~gender Bedeutung fUr den Ver·

n mlome In ih . d d' d .denden Elemente der motivisch.the f h . r. sm Ie rel entschei·näInlich das Kernmotiv der Quartem~~sc ~n Ent~Icklung bereits präsent,natur1autartigen Signale und Fanfar;n. s c romatIsche Baßmotiv und die

Die E:c:position weicht vom herkömrn1' h S h .ab. DIe Harmonik bewegt sich b' ;Cd en c ema m mehrfacher Weise~ Bereich der Dominante A.Du~~ ~n e~ö ers~en ~ Takte ausschließlichBindung an das zweite der Gesellenliede; .hnhch I,Stvor all.~m die engeMahler verändert bei der Übernahm . ".Gm~heu~ morgen uber's Feld".der Liedstrophen und .teile. Nach :i~~~Ie Smfome lediglich die AbfolgegI.nnder 1. Liedstrophe ents richt ku:zen Vorspann, der dem Be-Uedstrophe komplett. Im Sc~ußteil f~lgen dIe .3:, danach die 1. bzw. 2.zeine Themen und Motive des Lied er EXp~SItIon werden nur noch ein-Haupt. und Seitenthema ist auf d' es v~arbeltet.l2 Die Frage nach demVondem herkömmlichen S h Ies~m ntergrund irrelevant. Geht mandas mit dem Quartmotiv c ~ma emer Sonatenexposition aus, so wäre~auPtthema der Sinfonie e~egm~e~de Hauptthema des Liedes auch als.de.ntifikation eines Seitenth:~~ u en (NB ~). Schwieriger ist schon die~~li~heThemendualismus fehlt Z~~~l d~ m .der SonatenhauptsatzformI el weitere markante Theme' f auc en 1m Verlauf der Exposition

~~rc~i~ä~~o:eesJa:e~~~~~~ n~;~s~~~i~e~~~~ ~~:J~t~~~~e:e:c~t j~~~~~er Sonatenexposition. n m omesatz zu Seitenthemen im Sinne

AUch di .Sehe e In Zwei Teile gegliederte Durchflihru .dukt~~ ~~..~er erste, relativ kurze Teil (T. ~~;~~cg~)vom·ferköm.mliChenebenso ~k. Der Orgelpunkt, zunächst grel t auf die Intro-

KJarine~~~:e ~~~t~~~:~~~ar~:~:tt~~e der ~~;e~h:~ J~r 1~~c:C~::~~:rv en SOWIedas chromatische Baßmotiv.

251

253

~• • • • . . b- ..

J:-J I' ' .... l~rr21fS' SJJ I,J ]'-'-~~f"-?~~-J""'.& J ~~ &öJ •.. ;:: t1- . Jp = f p : f p -=== f:;::"p

?ie .nun einsetzende Steigerung kommt durch Sequenzierung, Klang-u~rdlchtung und gleichzeitige Verlangsamung des Tempos zustande. Ihrede;r~lmension~en Ausmaße erhält sie vor allem ~urch ~ie Fanfaren auserk/- nt~oduktlOn. Nach einer geradezu explosIOnsartIgen EntladungdesI~gt un vollen Klang des Blechbläsersatzes das Hornthema vom Anfangrl. 3S8~urChftihrungSabschnitts. Dies ist zugleich der Beginn der Reprise

Der einleitende Durchführungsteil mündet über eine breit angelegte Kadenzin ein fanfarenartiges D-Dur-Thema der Hörner, mit dem zugleich der 2.Abschnitt der Durchftihrung beginnt (NB 3). Dieses Thema ist geprägt vonden Naturlautelementen der Introduktion bzw. des 1. Durchftihrungsab-schnitts (Fanfarencharakter, Dominanz der Quarte, Tremolo-Dreiklangder Streicher: erinnert an das Flageolett), erhält aber zugleich durch seineperiodische Gliederung eine ausgesprochen liedhafte Struktur. So wirdes zum Bindeglied zwischen dem Naturlautcharakter der Introduktionbzw. des 1. Durchführungsteils und dem Liedcharakter der Exposition,der wiederum dem 2. Durchführungsabschnitt seinen Stempel aufdrückt.Anders ausgedrückt: Das Hornthema ist "ein erstes Produkt der Annähe-rungsbewegung von Naturlaut und Lied, die dem Verlauf des Satzes seineneigentümlichen Charakter gibt" (Sponheuer, 1982, 127). Unmittelbarim Anschluß an das Hornthema erklingt in den Flöten des "Tirill-Motiv"und darunter im Cello (T. 221) das im 1. Durchftihrungsabschnitt ent-wickelte Seufzerthema, an dieser Stelle nach Dur gewendet. Der weitereVerlauf des 2. Durchführungsabschnittes steht zunächst ganz im Zeichender Themen und Motive des Gesellenliedes. An die Stelle kompletter Lied-strophen tritt eine Mischung aus kürzeren Strophenabschnitten, die zumTeil variiert und mit dem aus dem 1. Durchftihrungsteil übernommenenSeufzerthema (z. B. T. 257) vermischt werden. Harmonisch ist in den er-sten 22 Takten, ungewöhnlich genug für eine Durchführung, ein Stillstandauf der Tonika D zu konstatieren. Ab Takt 229 gerät die Harmonik dannin Bewegung. über A, Cis, Des, As und C gelangt sie nach F-Dur. DieScWußpassagedes 2. Durchftihrungsabschnittes führt ab T. 299 zu einer ge-waltigen Steigerung. Ausgangspunkt sind das wieder nach Moll gewendeteSeufzermotiv des Cellos und die ebenfalls im 1. Durchführungsabschnittentstandene diatonische Variante des chromatischen Baßmotivs (I. 307).Beideverbinden sich zu einem markanten Thema, dem späteren Hauptthe-mades Finales.

NB 12

I-gliss_

NB9 t j J~

ppp

. . Entwicklungsprozesses, dessenAus angspunkt eines we.iteren mot1Vlsc~~nim weiteren Verlauf des Satz~eige~tliche Bedeutu~g ~IChdeb~~~~~: herausstellen wird~ ist das ~r=und vor allem des Fma es ~r kt. n Es verwandelt sich m den ~ stalttische Baßmot~v de: Int:o hU ~~d' bewegungsmäßig umgekehrte ezunächst in eme dlatomsc e

. h als eine bloße Wieder-D hfiihrungsabschmtt me r nr hausDennoch ist dieser . urc s Element taucht ein trilleräh IC .es,

holung der IntroduktlO~. Als ~ue 11 nliedes abgeleitetes Motiv der Flote auf.dem motivischen Matenal des ese e

ff tITtJ i1TIiNB8 ,~a--- f==----==§

-" kk 1921 43). Am deutlichstenTri!" Motiv (Be er" d kt·Paul Bekker nennt es " . I ~- DurchfUhrungsteil von der Intro u .lOnunterscheidet sich der einleitende. d· n der Introduktion trotz emerd h seine Zielgerichtetheit. Währen \f) d Eindruck des Statischenur~bergehenden Bewegungsphase (T·

il47 . Anefrangan auf Entwicklung

voru hfUh ngste von 67 dvorherrscht, ist der Dur.~ ~ hteten Quinte bzw. Sexte (T. 1 .. unangelegt. Aus einer abwa~s ~enc Celli unter gelegentlicher BeteiligungT 169/170) entwickelt sich ~n den . d ·m 2. Teil der DurchfUhrung

. f ähnliches MOtIV, as I . I . dd Holzbläser ein seu zer . h· wichtige Rolle spie en Wir .er .. . Finale der Sinfome noc emeund spater 1m

252

ngsrichtanschließend in der ursprünglichen Bev:reguden tl

und erscheint der diatonischen Struktur maber unter Beibehaltung

rNB 11 ~: ~ J " f \~"r J@~ .• 1-

mf f motiv desDie später wichtig werdende Verbindung mit dem Seu zerist bereits an dieser Stelle erkennbar.

Auch der weitere Verlauf der Reprise deckt sich zunächst merkwürdiger-weise weitgehend mit dem des 2. Durchführungsabschnitts: Nach demHornthema erklingt in den Trompeten noch einmal das Seufzerthema.Danach bestimmen Motive und Themen des Gesellenliedes das musika-liche Geschehen. Erst der letzte Teil der Reprise (ab T. 384) knüpft unomittelbar an die Exposition an, indem er deren Schlußteil (ab T. 109)leicht variiert wiederholt. Die kurze Coda (ab T. 443) setzt mit dem be·tonten Aufgreifen des Quartenmotivs in den Pauken den Schlußpunkt undstellt damit zugleich den Zusammenhang zum Beginn des Satzes her.

NB 15

Orgelpunkt-Passage ihren St 1 ..d

. h' empe aufdrucken G . h .azWISCen eIn aus dem 3. Takt des . eWIC tlg mischen sichTrompeten und der 1. Teil des Hau ~~uPttheI?as abgeleitetes Motiv der

p hemas In den Hörnern (T. 90 f.).,#f~#ti--~

255

N~ch einem kraftvollen Crescendo .Dissonanzen in den Obersti ' de.ssen Wirkung durch scharfe

nkt' T mmen verstarkt wird .. d

pu . In . 100 in den Cis-Dur-Klan ' mun et der Orge1-masslerung wird J'edoch ras h b bgdes vollen Orchesters. Die Klang-

T kc a ge aut Üb' b1'b

a ten n~r noch eine in Achtelnoten fi '. ng. el t nach wenigenQuartmotlvs in den Celli und B" gunerte Vanante des anf<ingllchenüber C-H-B senkt sich diese F" ass~n. Im chromatischen Abstieg von Cisgangston A und leitet über zu:~~ I~ dr~ifachem piano bis auf den Aus-zum Satzanfang beginnt diese zu~~~~st ~s 1. Scherzoteils. Im GegensatzNach dem Vortrag des H tth n sehr verhaltener Lautstärkespiel in der Dorninant-Ton:~P E_~~a: und ~em. ftinftaktigen Zwischen~volle Dynamik und die stampfenden :en SIch Jedoch wieder die kraft-H~uptt~ema erscheint nun in den Blec yt~en des ~nfangs durch. DasWIeder ihr Stampfmotiv in der un ~b1asern. Celll und Bässe spielenDas jau~hzerähnliche Auftaktmotie~?erte~ Fassung des Satzanfanges.kommt In der Schluß ass . legt In den Holzbläsern. HinzuMittelteil des Sche page Jenes kraftvoll-figurierte Motiv das .t kf rzos zum ersten Mal ft ' Im~ Igen Orgelpunkt (T. 151ff) b' ~u auchte. Nach einem acht-die 't d . egmnt eme ge alt" St mt em jubelnden A-Dur-Trille d H 1 w.. Ige chlußsteigerung,erten Triolen der Trom eten' r e.r 0 zb1aser und den geschmet-~tner ~ertaktigen Überleitung :~~ ~onenden Absc~uß ~ndet. Nachha.~ WIegenden Ländlers das e ht as 1:. H~rn begmnt Im Stil einesuor ar Brucknersche Züge trä "r ~. gemac~che" Trio, das unüber-stndhHolzbläserklänge und diegt'D e~e vorwIegend weichen Streicher-

e en i d . orrunanz des 1 d'kraft 11n eutltchem Kontrast zur . me 0 Ischen Elementsdes ~o ~orwärtsdrängenden Rhytm:::.ss~ven Instrumentation und derMI: Teils steht eine s h es Scherzos. Im Mittelpunkt

e odle der Violinen, die ;~~ ;enz~~~e~b;r taufisüh?ruc~voll" zu spielendeNB 16 lor ge rt WIrd.

cresc.mfff

NB 13

254

NB 14

~ ff---------.

Darüber erklingt in den Holzbläsern wieder das Hauptthema. Nach Z

Rückungen im Abstand von jeweils 8 Takten von E nach D und vonnach Cis beginnt ein ausgedehnter Orgelpunkt auf Cis, der nicht nur we.seiner Länge von über 50 Takten, sondern auch wegen seiner differenzteren motivisch-thematischen und satztechnischen Struktur stärker 5phonisch geprägt ist als die übrigen mehr tanzähnlichen Teile des 51Neben die bekannten motivischen Elemente tritt ab T. 68 eine"einsetzende Melodie der Violinen, deren fließende Figurationen

2.3) 2. SatzDer Satz repräsentiert in seiner äußeren Anlage den Typ des Scherzos.Die auffallende Einfachheit hinsichtlich Melodiebildung und formalenAufbaus weist auf eine enge Verwandtschaft mit dem Tanztyp des Ländlersund steht in deutlichem Gegensatz zu der sinfonisch geprägten Strukturder Beethovenschen Scherzi. Mit einem stampfenden Quartmotiv derCelli und Bässe beginnt der Satz. Ihm gesellt sich ein jauchzerähnlichesAuftaktmotiv der Violinen und Bratschen hinzu. Auf diesem kraftvollpulsierenden Hintergrund intonieren die Holzbläser das ganz im Zeichendes Quartintervalls stehende Hauptthema (NB 4)13. Nach einem fünf·taktigen Zwischenspiel in der Dominante E-Dur folgt die Wiederholungin der Tonika. Diesmal liegt das schwungvolle Auftaktmotiv in denHolzbläsern, während das Hauptthema von Violinen und Bratschen über·nommen wird. Nach dem Doppelstrich wandert das Stampfmotiv derCelli und Bässe in die Fagotte und Hörner. Es wird begleitet voneinem kraftvoll-figurativen Motiv der 2. Violinen und Bratschen.

257

Die Streicher begleite . .folgt' d n rmt gItarreartigen Piz .In en übrigen Holzbi" . zlcato-Akkorden Ab T 4M I d' " asern eIne 't P' '. 5e OIe, die In ihrer Banalität an Jahr "mktl ar.odie~' zu spielende zweite

mar smuslk ennnert.

übe.r dem zunächst von gedäm ft

dcelh und Bässe verstärkten pe~de~~dpaukQengesch!agenen, später durchusterer Kanon, an dem sich hi en uartmotIv entwickelt sich .

Baßtuba, Klarinette, Viola Horn nte~~inander. Kontrabaß, Fagott Ce~mHarfe bete.ilig.en. In die dum f~ ~ote, En?hschhorn, Baßklarinette un°cischehens hinem setzt di Ob p. onotome des kanonische Kl. h e oe Im Takt 19 . n angge-mlsc aus dem 5. Takt d K mIt einer prägnant h hdeutlichen Kontrapunkt (N;s5). ~~~~t~emas ~bgeleiteten Meloed~~rein~~punkt des kanonischen Geschehens dih~er W~ederholung auf dem Höhe-Instrumente sehr rasch. Nach w . re uZlert sl~h die Zahl der beteili tder Harfen und Hörner aus D' emgen Takten klIngt der Kanon mit d g e~

ih~'~"Rn;:"'it, Lu,tigk,it ~n~ ;~~J~~:?~'Pa"ag' (ab T. 39) 'Pi';~in" 0 rmsc en Musikantenkapellen" wi dIe. musikalische Klangwelt dergutkannte.14 Den Anfan ~ er, die Mahler aus seiner HeiOboenmelodie, ergänzt v;n ~~~: el~e sentimentaltriviale, ausgete~~:Trompeten. en sprechenden Melodiefloskel der

NB 19

Mit Parodie

NB20:i ~~}!~Zu der Pizzicat b gl ."mta" Rh 0 e eItung der Streiche 11'MelOdi~nythmus de~ Großen Tromm:l g~:d t;.Ich. ein ordinär wirkenderDiebeiße werden,. diesmal unter Beteili n urkisc~e~ Becken. BeideabgeriSsen~~eJIr°hzrueund das Groteske de~ fus~~r ~ohnen wiederholt.Auf d auc ermotive in T. 58-60 h u~ werden durch die

em Hin noc verstarkt.Quartmot' tergrund des in Takt 64 wie ddes Anf IVSder Pauken setzt sich al1mähl.a~s .em D~nkel auftauchendentreten i~ durch .. Die Melodiefloskeln l~erW1eder d~edüstere StimmungVollends a r Il1ehr In den Hintergrund A "Bohmischen Musikanten"In einer ~felost durch die Kanonm~lo;ie T. 1.° werden sie schließlich

g urzten Fassung ohne ih b" dIe allerdings nur nochre eIden Anfangstakte erklingt.

ausdrucksvoll

2.4) 3. SatzDer Aufbau des 3. Satzes entspricht der dreiteiligen Liedform. Sowohl ilDA-Teil und seiner Reprise als auch im Mittelteil hat Mahler aufvorgeg

ebeßII

Liedmaterial zurückgegriffen, das allerdings nach Art und Herkunft extgegensätzlicher Natur ist. Im Mittelpunkt des Anfangs- und Schlußteiis

s

die Melodie des bekannten Kanons "Bruder Martin" in einer Moll·Fa

NB 18

Auch sie erklingt zweimal, allerdings nicht unmittelbar hintereinander.Dazwischen schiebt sich eine achttaktige Episode (T. 229-236), diesowohl motivisch (aus dem 3. Takt des Hauptthemas abgeleitetes Trom·petenmotiv) als auch von ihrem Charakter her ("etwas frischer") an dasScherzo erinnert. Ab T. 247 steht die melodische Entwicklung wieder ganzim Zeichen des ersten Triothemas. Allerdings erklingt die Ländlermelodienicht mehr als Ganzes, sondern nur noch das punktierte Motiv der Takte 3und 4. Wie in den Schlußtakten des ersten Trioabschnitts verbindet es sichmit einer abwärts gerichteten Achtelfigur, die auf dem Hintergrund einesC-Dur-Akkordes der Bläser von den hohen in die tiefen Streicher wandertund im zartesten Pianissimo verklingt.Die Rückführung zum Scherzo übernehmen die Hörner mit einer sehr ver·halten gespielten Oktavvariante des Stampfmotivs. Die Reprise des Scher·zos selbst hat Mahler stark gekürzt. Der gesamte Mittelteil mit dem ausge·dehnten Orgelpunkt auf Cis entfallt. übrig bleiben lediglich die Passagendes Hauptthemas, d. h. die ursprünglichen Takte 1 bis 41 und 133 bis 169.Sie werden, abgesehen von einer Kürzung in den einleitenden Takten, unoverändert in die Reprise des Scherzos übernommen.

NB 17 ~.

256

Sie erklingt zweimal hintereinander, wobei ihre Fortführung bei derWiederholung harmonisch ein wenig differenzierter gestaltet ist, um amEnde wieder zur Ausgangstonart F-Dur zurückzukehren.Nach dem Doppelstrich (T. 219) übernehmen die Celli mit einer sehrkantablen Melodie die Führung.

NB 22

259

Nach einer dreitaktigen Überleitung, die in die Ausgangstonart d-Mollzurückführt, ist in T. 138-145 der Höhepunkt des Satzes erreicht. Gleich-zeitig erklingen das Quartmotiv in den Becken, die Kanonmelodie in Har-fen, Hörnern und Fagotten, Motive aus den beiden "Böhmischen" Melo-dien in den Holzbläsern und die choralartige Melodie in den Trompeten.Die zentrale Bedeutung dieser Passage wird durch die plötzliche Tempo-steigerung noch unterstrichen.

Ein starkes Ritardando leitet in die Schluß phase des Satzes über. Überdem gleichmäßig pochenden Quartmotiv der Pauken spielen die Holz-bläser immer verhaltener noch einmal Motive der "Böhmischen" Melo-dien. Von der Kanonmelodie sind nur noch Bruchstücke in den Harfenzu vernehmen. In T. 158 ertönt zum letzten Mal im Fagott die Kontra-punktmelodie. Am Schluß bleibt wie beim ersten Teil nur noch das Quart-motiv in den Pauken übrig. Zwei dumpfe Schläge der Großen Trommel,begleitet vom gezupften D der Bässe beenden den Satz.

2.5) 4. Satz

Das Finale ist sowohl von seiner Ausdehnung als auch von seiner formalenund inhaltlichen Struktur her der gewichtigste Satz und eigentlicher Ziel-punkt der Sinfonie. In der Grobgliederung ist die Drei. bzw. Fünfteilig-keit der Sonatenhauptsatzform deutlich erkennbar: T. 1-54: Introduk-tion; T. 55-237: Exposition; T. 238-427: Durchführung; T. 428-656:Reprise; 675-731: Coda. Die mit dem traditionellen Formschema ver-knüpften Erwartungsnormen werden jedoch wie im 1. Satz nur in be-grenztem Umfang erfüllt. Dies betrifft insbesondere auch den harmoni-schen Verlauf des Satzes. Mahler beginnt überraschenderweise in f-Mollund verbleibt bis Zum Ende der Exposition im Bereich dieser Tonart.Erst in der Durchführung kommt die Harmonik in Bewegung. Am .Endedes Satzes setzt sich die Haupttonart der Sinfonie D-Dur durch. Mite!nem schrillen Beckenschlag beginnt die, stürmisch bewegte" Introduk-t1?n, die einen über 54 Takte andauernden Orgelpunkt auf C darstellt.Iiammernde Bläserakkorde und wilde Figurationen der Streicher bilden~en Hintergrund, auf dem, beginnend mit einzelnen Motiven, das wuch-~l:e Haup~t~ema Kontur anzunehmen beginnt. Die melodische Führung

gt dabei m den Trompeten und Posaunen. Maßgeblichen Anteil ammotivischen Geschehen hat außerdem ein abwärts gerichtetes Triolen-:otiv. Es tritt als eine Art kontrapunktisches Element den Motivenessich entwickelnden Hauptthemas gegenüber.

---~, f.f sehr gestoßen

-.-=---258

NB 21

f kommt es nicht mehr.. am Satzan ang . VZu einer Entfaltung des Kanons hWlel'nmaldie Kontrapunktmelodie. om

DC U· spielen noc e d 1 ggehalteneBratschen und e 1 . hli ßlich nur noch as an. d Pauken bleIbt sc e.Quartmotlv er Hörnern übng.in Flöten Klarinetten und . trem scharfen Kontrast

' . 1 il t ht in emem ex .el'nsetzende Mitte te se. G sa"tzlichkeit resultIert zumDer nun S t es DIe egenden übrigen Teilen des a z . h Dur der Tempoverlangsamung so.

z~ s dem Wechsel von MoU nac .' An die Stelle der dunklenemen au ..' .. derten Instrumentatlon. ll' den Blas.wie einer vollig veran . h lien Passagen vor a em mKlangfarben und de~ zum Te~e~~h~n Streicherklang geprägt~ I~~rum~n-

ins~rumeEnnt~~c~~i~e~~ef~~~en ausgesproche~etnenK~~~srt~a~r diee~etz~:tatlOn. ah1 des Komporus . . GMittelteils ist die Themenw h . Lindenbaum" aus dem Vierten e-Stro he Auf der Straße ste t em " fast notengetreu übernommen.

11Pli d" ( Die zwei blauen Augen) ., n Stellen gegenüber demse en e " . urde an emlge dLed' lich die Instrumentation w .. . h-traumhafte Stimmung es

Ig D' schwarmensc hr"nkOri 'nal leicht verän~ert. le. trumentalfassung uneingesc a t. gl kommt auch m der remen In~ durch den starken Gegen-

;~:d~eltung und verleiht d~m Mittel~:~ ~~~~:n Satzteile den Charakterdus"teren Grundstimmungsatz zur

einer Episode. . h einer kurzen Pause ohneD· gekürzte Reprise des A-Teils begmRn.tknunacg von g-Moll nach es.MoU,

le . . abrupten uc .. kt Ober. de überleitung rrut emer d Mittelteils noch verstar '. 1~as den episodenhaften ~h~akt~~ B~sen in dreifachem Piano gesp~e:dem von Pauken, Harfen, e l~. und Hörner mit dem Kanon. c ehQuartmotiv beginnen die ~o~~l~~r den Es-Klarinetten, ver.stärkt ~::ptnach zwei Ein.sä~zen er~c ~~ntrapunktmelodie. llu punkt~erte: Gesche-Oboen und ViOlmen, ~e . 1 Fl"t Während das kanorusch __I

d h m die . 0 e. 124 . e neue z-motiv wandert anac. die Trompeten in T. em . ewisserhen weitergeht,. intO~lere~oralähnlichem Charakter.. Sie tn tth:Uschellstimmige Melodie rrut c den Oboen gespielten "Bo. 'sche

aßen an die Stelle der ersten, v: b T 131 die zweite "BohnUrrmM1 die Kaum verändert folgt rad . Rhythmen der Großene 0 . d heppern en1 d· begleitet von en scMe Oie,

mel und der Becken.

p ~malta espresso -==::::=- .i~ rit meht Bogen -=:~~\ r1=ri=T ~ mit großem Ton 3abziehen

f-=t=l fi d t1E+Fffi -1 j:J 1 :J 3 3nu . mf '-- - - '--~ r iJ iJ j r ~J J I

r em~urzes Anhalten -~====~f%\~ff~~FLrrrl& Jld JJjl

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iT Velo espr. ==- '--"'-'"'3 ."

_ ~ b~ ! Horn~h~J J'~ J ~ J I IA

~::::=- -= ~ qZ f {~441 J --r I -± I DP ~_~7" 0- - - "---""

Sehr gesangvoll

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sempre 'PPaberespress. ~

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.erese. poeoaeee_ r r r F ~breit --= poeo rit ~

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NB 24

261

Eine .I

welche L" ..ntensit"t lruenführung und d' dtenthem~ des Ausdrucks prägen ihr~~ C~~rh Ru~at?-Effekte verstärktedenzierend~~r excellence! Seine kantablen ~k~er.. EI~ romantisches Sei-Die D Nachspiel der Celli und H" ihreodlebogen finden im ka-

Urchfm..__ orner e or . hnUrdie Te ...•.•uung beginnt wie die Ex .. gamsc e Abrundung.

~~t~ng. sig:l~~:~eic~ung ~~langsamR~~~~od~r~:~~~e~.Einleit~~g. NichtkJ.i elh grei~ emen Ruckgriff auf die .le motlVlsche Ge-Str~~t in tiefe~n das chromatische Baßmotiv I~~~oduktlOn des .1. Satzes.&run~hertrernoli tage das Quartmotiv. Geheimni' In den Klannetten er-

. DreUnal hiefern. dazu einen geSpenstischsV~ ~ Paukenwirbel undnteremander erklingt in d H~r enden Klanghinter-

en ornern das Kopfmotiv

260

_ A A A

Sj' ~J1HM ,90 't=F++€1I (" Sj'd,@r 'I(' \ r' 1'E "~~ I. . . ff

~3

r " ~EI 1 P' I r t t~1fp,~~~),t~I J <"',S" ~ l l

Seine Genese läßt sich bis in den 1. Satz zurückverfolgen. Die entschei·denden Motivbausteine wurden bereits dort entwickelt (vgl. S. 253). Zurvollen Entfaltung gelangen sie erst jetzt im Finale. Mahler beschränktsich nicht auf die bloße Vorstellung des Themas. Ab T. 74 beginnt eineintensive Verarbeitung seiner einzelnen Motive, im Grunde eine Durch·führung innerhalb der Exposition. Das Klangbild dieses Abschnitts wirdweiterhin vor allem von den Blechbläsern bestimmt. Die Holzbläser sorgenmit kräftigen Akkorden für klangliche Unterstützung, vermögen sich abergegenüber den metallisch scharfen Klängen von Trompeten, posaunen unHörnern nicht durchzusetzen. Die Streicher umspielen mit Achtelläufidie Bläserstimmen. Wuchtige Akkorde des gesamten Orchesters, begl

ei

von den stampfenden Achtelläufen der Celli und Bässe, flihren diewicklung ab T. 136 auf ihren Höhepunkt. Die "mit großer Wildheit"spielenden aufwühlenden Achtelfiguren der Holzbläser und Streicherlieren aber dann rasch an Höhe und Kraft. Die Bewegung kommt innerweniger Takte zum Stehen. Düster klingt der letzte f_Moll-Akkordüber dem Dominantseptakkord auf As leiten die Violinen mit einermatisch aufsteigenden Melodielinie zum Seitenthemenkompl.eltGestützt von den weichen Des-Dur-Akkorden der Hörner begtnneDersten Violinen einen zarten, höchst ausdrucksvollen Gesang·Kontrast zu den gewaltigen K1angmassierungen und den wild~~brüchen des Hauptthemenkomplexes ist schärfer kaum vorst;~ 'fMelodie des Seitenthemas umspannt einen Bogen von nahezu

Mit Beginn der Exposition erscheint im vollen Klang der Blech- undHolzbläser das Hauptthema zum erstenmal in seiner ganzen Länge.

. 1 tworten die Trompeten mit dem Trio·des Finalthemas. Be~ erstenr~ des stürmisch.bewegten" Anfangs.lenmotiv. Mit der Wlederaudn et D r'c'hführ·ungsabschnitt. Auf dem. . T 254 er ers e utempos begmnt m.. d St eicherfiguren wechseln Elemente desHintergrund der wild wogen en. r d b Das Hauptthema ist mit sei.Haupt· und des Seitenthemas elna~ ~r s:~nen und mit dem Motiv dernem Kopfmoti~ in Tro~peten ~arian~en vertreten. (Zum erstenmal inTakte 13--:-16 In vers~~~:~;~)n Das Triolenmotiv erscheint in eine.r rhyth.T. 262 f. In den Holz. A d Seitenthemenkomplex greift Mah.misch geglätteten Vanante:. us edm

Tten T 266 f.)

ler die Takte 31 34 auf. (Horner un rompe ,.

. . hnitt erkennbar. Die Harmonik wendetIn T. 290 ist ein deutltc~er Em~~ Lautstärke reduzieren sich sc~agartig.sich nach C-Du~. Klangdicht: ~ hinein spielen die Holzbläser eme Dur.In ~ie leisen Triller der ~trelc ~;fach erklungenen Motivs aus ~. 13-16Vanante des vorher bereits me T kt (ab T 297) stellen emen Vor.des Hauptthemas ...Die folgende; c~ ~um HÖhepunkt des Satzes amgriff auf den ~pateren DU~C~;Uvon den fanfarenartigen Figuren derEnde der Repnse dar: Beg el e t nd Posaunen das "Durchbruchs.Streicher intonieren die Trompe en.;: f des Hauptthemas. Ab T. 306motiv", den nach Dur gewendeten d ~~saunen die Umkehrung diesesfolgt ebenfalls .in T:omLaPe~e~.~n bleibt während dieser ganzen PassageDurchbruchsmotIvs. Die u s ar esehr verhalten.

. D rchführung ab T. 317 weiter. InNach dieser Unterbrechun~ geht ~~:h;t dominiert das Kopfmotiv desihrem nun folgenden zweiten A 11 d t Mit ihm stellen sich auchHauptthemas, jetzt wie~er nach ~o di;~::~bi~tlich hämmernde Rhythmikdie gewaltige Klangmasslerung. un Oboen Hörnern und Trompetendes Satzanfangs wieder ein. MI~e~e:~~n Triole~motiv beginnt im T. 34:in dreifachem Fort.e herausge.sc maß eblicher Beteiligung des ~op:eine gewaltige Steigerung, dl~ u~t~. T g370 ihren Höhepunkt erreicht.motivs des Hauptth:mas s~hlteßlic e~~er~den Forte.Klang des vollen Or·Zum zweitenmal, diesmal 1m sc~ f und die begleitenden fanfare~chesters erklingen das I?urchbru~ smo IViff auf den späteren Durchbruartigen Figurationen. Dieser zweite Vorgr. Lautstärke gewichtiger, s:in der Reprise wirkt nicht n~ ~ege~e~e:;izipation des späteren Ch~dern vor allem wegen der nac. dOge~ onische Verlauf. Innerhalb e~themas. Auffallend ist dabei er arm ..b B h D.Dur und errel

. Mah1er von C· u er . nac Du ATaktes (T. 374) spnnal~t halb des Finales die Haupttonart D- r

p'iedamit zum erstenm mner . en Tonikaakkordes s

dem Hintergrund des orgelpunkt~rtlg Ig~~al~~ehrung des Durchbrudie Trompeten zunächst noch elm:na le.. das Choraltherna,motivs. Dann erklingt ab T. 388 In den Hornern

262

unmittelbar auf das Quartmotiv zu Beginn der Introduktion des 1. Satzeszurückverweist (NB 6). Zugleich ist diese Passage ein Vorgriff auf dentriumphalen Schluß der Sinfonie.

Auch der Reprise stellt Mah1er eine Einleitung voran. Sie ist wie die Ein-leitung zur Durchführung eine allerdings wesentlich ausgedehntere undumfassendere Rückblende auf die Introduktion des 1. Satzes. Vom Quart.motiv über die sign~artigen Fanfarenklänge der Hörner und Klarinetten,den stilisierten Kuckucksruf, das im ersten Durchführungsabschnitt des1. Satzes hinzugekommene "Tirili"-Motiv der Flöte, das chromatisch auf-steigende Baßmotiv bis zum Kopf des Hauptthemas des 1. Satzes (Fagott,T. 453/454) sind alle wichtigen thematischen Elemente vertreten. Hinzukommen zwei kurze Andeutungen aus dem Themenmaterial des Finales:In T. 434 in den Trompeten das Triolenmotiv und in T. 443-446 in denStreichern das Kopfmotiv des Seitenthemas. Diese dritte Einleitung ist zuRecht als "konkret erscheinende zyklische Vermittlung der gesamtenSinfonie" charakterisiert worden, da in ihr "unmittelbar vor dem Schluß,noch einmal die wesentlichen Motive versammelt werden ..., die den struk.turellen Gang des Ganzen determinieren" (Sponheuer, 1980, 150).

Der Verlauf der Reprise stellt das traditionelle Schema insofern auf denKopf, als MaWer zunächst das Seitenthema und danach erst das Haupt.thema aufgreift. In T. 458 beginnt über dem ständig gehaltenen C derBässe die Reprise des Seitenthemenkomplexes. An die Stelle eines zu-sammenhängenden Vortrags der weitgespannten Melodie tritt die ab.schnittweise Verarbeitung einzelner Motive. Mit dem heftig aufzucken-den, rhythmisch verkleinerten Kopfmotiv in den Bratschen kündigt sichab T. 519 die Wiederkehr des Hauptthemas an. Im fugierten Pianissimoder Streicher beginnt seine Reprise. Die wichtigsten Motive des Themas,,:,erdenzum Teil in variierten Fassungen noch einmal durchführungsar.tJgverarbeitet. Im Grunde handelt es sich um eine Fortsetzung des durch.fiihrungsähnlichen Abschnitts in der Exposition (T. 73 ff.). Von T. 574-6.2

2entwickelt sich eine langgezogene Steigerungspassage, die bis auf

ellllgekleinere Veränderungen identisch ist mit der entsprechenden Pas-sage~es 1. Satzes (1. Satz, T. 305-351). Auch die mit ,,höchster Kraft"o spIelende Fanfare in T. 623-630 findet ihre Entsprechung im 1. Satz~ Satz T. 352-357). Erst am Ziel dieses gewaltigen, nach dem drittenin d

aufnU~~eru: endgültigen Durchbruchs geht das Finale seinen eigenen,

ge ~r AntizipatIOn am Ende der Durchführung (T. 375-427) bereits vor-nezelchneten Weg: Das Durchbruchsmotiv in den Trompeten und Posau.Iio~11:· 631) .und die stürmischen Fanfarenfigurationen der Streicher undeige

Ztijaser lel~en über die Umkehrung des Durchbruchsmotivs in den

n chen lle!punkt des Finales und der ganzen Sinfonie, das aus dem

263

265

13 In der Mahler-Literatur I'st 'dd d wIe erholt auf Äh li .un em Mahler-Lied "Hans und G t" n ~hkelten zwischen dem S hmIt dem 1880 ent t d re e (aus "LIeder und G" ". c erzoVill 1979 229 f san .enen "Maientanz im Grünen") h' e~ange I , Identisch

'.' . und Tlbbe, 1977, 106 mgewlesen worden. Vgl14 Vgl. dIe entsprechende Aussage M hl '. .a ers, Zlt. In Floros 1,1977,198

NotenMahler, G.: Lieder eines fahre d

lieh. London 1959. n en Gesellen. Eulenburg Nr. 1053. Hrsg.: H. F. Red-

Mahler,G.: Smfonie Nr I Eule b'. n urg Nr. 570 Hrsg' H FR'. .... edlich. London 1966

LiteraturAdler, G.: Gustav Mahler. Leipzig, Wien 1916.Bauer-Lechner, N.: Erinnerungen an Gustav Mahler '. . .Bekker, P.: Gustav Mahlers SI' f '1 . LeIpZIg,WIen, Zlirich 1923E b h nomen. 969. .gge rec t, H H: Die Musik Gustav Mahlers. 1982

Floros, c.: Gustav Mahler. Band I und 11.1977. .Hermand, J.: Der vertonte Tit "Mahler, G.: Briefe Hr . " an. In: Hesperus 29 (1965), S. 1-5

. sg.. K. Blaukopf. 1982. .Mahler-Werfel, A.: Gustav Mahler ErinneruPfohl, F.: Gustav Mahler. Eind~cke un ngen und Briefe. Amsterdam 21949.

Hrsg.:K. Madner. 1973. d Ennnerungen aus den Hamburger J hSpecht R Garen.

, .: ustav Mahler. Berlin 1913Sponheuer B . D .S ,.. er Durchbruch als pr' " FSIe!< ta~er: Form und Idee in Gustav 1::;~~ersO{:~ategOrie Gustav Mahlers. In: K.-H

, an, .: Gustav Mahler. 1912 rumenta1musik. 1980. .Tlbbe M· L' ., .. leder und L' d Ilers,21977. le e emente in instrumentalen Sinfon' "tVill S, , lesa zen Gustav Mah-

, .. VermIttlungsform b' .GustavMahlers. 1979. en ver allSlerter und musikalischer Inhalte in der Musik

Anmerkungen1 Dieses Datum wird von Friedrich Löhr, einem der engsten Freunde Mahlers an·

gegeben. (Vgl. Mahler Briefe, 1982,413, Anm. 39)2 Unklar ist bis heute, ob die Lieder zuerst als Klavier- oder Orchesterlieder ent·

standen sind, wenngleich flir die erste Annahme mehr zu sprechen scheint. DieDatierung der verschiedenen Fassungen bereitet der Mahler-Forschung nach wievor Probleme. (Vgl. Alma Mahler-Werfel, 1971, 15 ff. und Monika Tibbe, 1971,125 ff.)

3 Vertont hat Mahler offensichtlich nur vier Lieder. Die Autographe der Klavier-und Orchesterfassung enthalten jedenfalls nur vier Titel. (Vgl. Flores I, 1971,185 ff. und Vill, 1979, 33f.)

4 Mahler hatte den Satz aus einer 1883 komponierten Bühnenmusik zu Viktor VOD

Scheffels Versdichtung "Der Trompeter von Säckingen" übernommen. (Vgl. AJmaMahler-Werfel, 1971, 15)

5 Vgl. Mahlers Briefe an Max Marschalk vom 20. 3. 1896 (Mahler Briefe, 1982,147)6 Es gab lediglich 2 kleine Änderungen. Die Erläuterung zum 1. Satz lautete nUll

"Die Einleitung schildert das Erwachen der Natur am frühen Morgen." Die ÜbfI"schrift des Finales wurde ergänZt: "Dall'Infemo all Paradiso" (Vill, 1979,201

7 Gemeint ist die Berliner Auffiihrung vom 16. 3. 1896.8 Dies gilt unter anderem für Bruno Walter, Richard Specht, Paul Stefan und G

Adler.9 Vgl. die Dokumentation der entsprechenden Aussagen Mahlers bei Floros I, 19

19 ff. und bei Vill, 1979, 191 ff.10 Nach einem Augenzeugenbericht Ludwig Schiedermairs hat Mahler bei einerF

im Anschluß an eine Aufführung seiner 2. Sinfonie am 20. 10. 1900 in Millifolgende Erklärung abgegeben: "Fort mit den Programmen, die falsche Volungen erzeugen. Man lasse dem Publiukum seine eigenen Gedanken übelaufgeflihrte Werk, man zwinge es während der Wiedergabe nicht zum Leselltbringe ihm kein Vorurteil bei!" (Floros I, 1977, S. 21) Cf)

11 Vgl. Hermand, 1965,2 ff. und Vill, 1979,208 ff.; Floros (1,197:, I.S •sogar so weit, Mahlers gesamtes sinfonisches Werk als Progr~mmusik e~."freilich als ,esoterische' Programmusik, die sich von der reIß ilIustiierezies der Gattung in mancher Hinsicht unterscheidet."

12 Vgl. die Analysen von Vill (1979, 220 ff.) und Tibbe (1977, 29 ff.)

264

zentralen Quartmotiv entwickelte Choralthema. Dieses wächst in der"triumphalen" Coda zu gewaltiger Größe an und übertönt auf ausdrück-liche Anweisung des Komponisten ("die Hörner alles, auch die Trompe-ten übertönen!") alles andere. Im jubelnden Klang der D-Dur ScWußstret·ta geht die Sinfonie zu Ende.(Notenbeispiele entnommen aus: Faul Bekker: Gustav Mahlers Sinfonien,

1969)

Elke Lang-BeckerClaude Debussy: Prelude a L'apres-midi d'un faune

"Das Prelude klingt hübsch, aber Sie finden nicht die geringste ausgespro.chen musikalische Idee darin, Es ist so viel Musikstück wie die Palette einesMalers Gemälde, Debussy hat keinen Stil geschaffen: er hat das Fehlen vonStil, Logik ... kultiviert." (C. Saint-Saens) - " ... die Flöte des Faun brachteneuen Atem in die Musik; was über Bord geworfen wurde, war nicht sosehr die Kunst der Entwicklung als das Formkonzept selbst, das hier vonden unpersönlichen Zwängen des Schemas befreit wurde ... L'apres-midid'un faune steht am Beginn der modernen Musik" (P, Boulez).Die Gründe, die heute zur Hochschätzung des Werkes beitragen, sind fastidentisch mit denen, die Zeitgenossen zu seiner Ablehnung anf\ihrten.Man war verwirrt und bestürzt über den sich offenbarenden Umsturz desmusikalischen Denkens, über den Widerspruch zum etablierten Aufbaueiner Komposition: Wie sind die Akkorde zu verstehen? Wie beschreibtman den formalen Aufbau? Darf man die raffinierte Mischung von Klang.farben und Harmonien gutheißen? Seither wurden verschiedene plausibleAnalysen erstellt. Sie sollten nicht gegensätzlich, sondern ergänzend jenach Schwerpunkt ihrer Fragestellung aufgefaßt werden - zugleich bestäti·gend, daß sich Debussys Musik in charakteristischer Weise jeder Klassifi·zierung und Abstraktion entzieht.Ganz besonderes Anliegen des Komponisten war die Instrumentationdenn noch während der Proben zur Uraufführung feilte er an Einzelheitenum die Klangwirkungen zu vervollkommnen, so daß er schließlich erkläreDkonnte, seine Vorstellungen seien in einer Vollkommenheit verwirklichwie er es nie gehofft habe (Austin, 1970, 140).Die Wahl der Instrumente für diese Partitur - drei Flöten, doppelte Ho1J';bläser, vier Hörner, zwei Harfen, Streicher, mit Verzicht auf TrompePosaune und Schlagzeug - und das Ausloten ihrer spezifischen Timbund Effekte gaben ihm bis dahin ungehörte Möglichkeiten, Klang zug!als Farbe und als Form zu realisieren: z. B, das Harfenglissando T, 4,7,91; die naturhaften Hornklänge T, 3-10, 13-15; die Harfenarpeggie~lT, 63 ff. einen Höhepunkt aufbauen, T, 79 ff. einen Abschnitt mar}dedie Grundierung durch Flöte, Harfe und Streicher an Anfang und. Eschließlich die letzten flinf Takte, die die Farben des Anfangs verdichund das Verlöschen im Einzelton. Klanglichkeit als Umsetzung au~kalischer Assoziationen im Sinne einer Einleitung zu einer einem errühmtesten Gedichte des französischen Symbolismus entsprecheStimmung: der berauschenden, flimmernden Atmosphäre eines

266

sehen Sommertages mit wechselnd 't', . " en In Imen Scha I"t 'StImmung SIch Verlangen und T " up a zen, In derendieses Nachmittags. Dann überlä~:~~~iC~s F~uns ergehen, in der Wärmesam fliehenden Nymphen und Na'ad ci mu~e der Jagd auf die furcht-voll endlich erftillter Traumgelüstj i;ny em ,erauschenden Schlummer,tur" (Debussy, s. Vallas 1961 173) M~:lbesl,tz der ~llumfassenden Na-heimnis sah, dessen ScWüssel de L' arme, der eIn Gedicht als Ge-Interpretation zu, die "zu meine~ ;~~ ~~~hen ~uß, stim~te Debussysin Wahrheit noch viel weiter geht' H' ne Dlsson,anz bildet, sondernh

't "1 d ' Im elmweh und Im L' ht . Fel , qua en em Drang und Fülle" ( 0 17 IC , mIt ein-a. a. ., 2).

Der neuen formalen Konzeption d Gd'kalische, die anstelle des klassis h es Me ~chtes ~orrespondiert eine musi-Verarbeitung motivische Grundg~d~~e 0 ells ~t ~hemendualismus undtionelle Bedeutung erhalten bei gl , hz ,n,setzt, dIe SIC?wandeln und funk-tion, Musik vollzieht sich in koeltc, ~ltIl~erhVerschlelerung der Konstruk-

dn mUler IC er Ve dl 'un unvorhersehbar, Höhepunkt ' ,rwan ung, Immer neu

bröckelnd, die traditionelle Synta e ve;reldend, SIch verflüchtigend, zer-ter geworden, der Klang thema/' aUt o~~n~. Klangfarbe ist zum Parame-Instrumenten und ihren vielfalt' lSIerA ,Ie ISt,verflochten mit einzelnenven, die Klangflächen Gestalt vlg~nih rtikulatlOnsarten, sowie mit Moti-funktion anstelle von Kadenz"'unkert~ en, oder mit Akkorden, die Farb-e h h ' • Ion setzen Das m t' , hesc e en ISt vorwiegend an die H lzbl " 0 IV1SC-thematischeRangfolge Flöte Oboe Kl' 0 asmstrumente gebunden in derH " annette. Ihre Grundf b " '

om-, Harfen- und Streicherklän' "ar e erganzen warmedem viertaktigen Hauptthema d g~, DIe Soloflote eröffnet das Stück mitdener klanglicher Um b b as Im ganzen Verlauf zehn mal in verschie-siebenmal sich mit de;~I~~: id::t,;e,rwan~elt wiederkehren wird, davonem,es"Flöten-Themas" als de ~ lZIere~, ,~s hat weniger den Charakter~lotisten, zumal es unbegleitet v~me~ praludl~renden Improvisation desonalität im Ungewissen läßt ,r~e ra~en wud ,und die Frage nach der

zunachst chromatisch im Umf DIe IdentIsc~en belden ersten Takte fallender Erwartun s ' ang emes Tntonus, steigen aber ent e en~~~~ngder Itel~~:~r~i~~~ri~::;~s;erlagerun~ durch e~e wfeJer-

erste; J~~edla'mSTAmhbitu~ einer Oktave bi~~:~~t~:~r~~~·v Zdweeibd~adto-Oe emarmtwandl fc'h' r el enAI.~. Bewegung des Th ungs a I,gemmotivischem Grundmaterial'~ord I emas setzt der rmt d S hl .Pause aSneuer Farbwert Ruhe ent e en ess:n, c ußton einsetzendeHälfte~' 6). Das zweite Zitat des :I~e;t~:r vOlli(geStill~ f~lgt (General-Schlußtach D-Dur/ d-Moll I'n der 't mas T. 11) ISt In der erstenOn 'd ,zweI en nach E D h ' ,Farben WIr nun von der Oboe r' - ur armonlSlert. DerEntfaltudes ganzen Orchesters nac~o/~sc~ ~ortg~flihrt, die die kräftigen

ng, Diese bricht jedoch ' , IC zl,e ~ rmt starker dynamischerrmt emer AntIklImax ab. Leittönig f\ihrt die

267

b~t: P

T.57 bt", Flu

are/Oboe

269

T. 79 (E-Dur) und bei der anschließenden V .lieh komprimiert in T. 107. (Vgl. J Bar an,ante T; 83 ~C-Dur), schließ-Sextbeziehung als strukturbildend f' d raque, der In semer Analyse die

. . e un amen tale Verkettung bezeichnet)ElOheIt und formales Gleichgewicht stift· .sehen Beziehungen die beim Ho" ..enhsebenso die m'otivisch-themati-

faß. fli' ren zunac tunbewußt bl 'ber t em 'mmerndes Klan bild" el en. Das Ohr

henden Eindrücken von Verwgand'l em Kontm.:lUm von ineinanderüberge-, ungen und Ahnli hk .zu Gestalt und Farbe wird. Erst die ..c ~Iten, - Klang, derwandtschaftsbeziehungen. Die zuerst ~nalYSe ent~~lt dl~ vielfältigen Ver-lenförmige Bewegung des Flötenthem~sU?d auf~a:tsgenchtete, dann wel-seine gewandelten Zitate wobei die t I~ ..frurhc~ Ausgangspunkt fürdie zweite meist rhythmisch variiert e~r~ a te weltgehe.nd gleichbleibt,(T. 30) und sechste (T. 34, Klarinette Zita~usn~en. bilden das fünfteendet, sowie das siebte (T 79) d) h (' das mit einer Ganztonfolgeund ~ergrößerte. Beim zeh~ten (~~ l~~)te ~. 8?, O.boe) transp~nierteAmbitus auf eine reine Quarte ve . sEchlleßlIch Ist der absteigende

d Thmngert. ine ausges h .

~s emas erscheint in T. 83/84 (Oboe) proc ene. VananteDie rhythmische Veränderun T 28 ..und T. 9?/9l (Englischhorn).setzt rhythmische Kräfte in Fog . b(Flote) des Vierten Themenzitatsteren Verlauf bedeutsam werd~~: v;~6al ~;igen~en Triolen frei, die ~mwei-75-78 (Oboe), 96-99 (Flöte Ob ) / (Blaser), 68, 70-73 (VlOline),thematische Beziehungen zu .'d doe. A.ußerdem lassen sich motivisch-

Je er er belden Themenhälften aufs" .Th puren.ema Tl I

Oboe T. 3/4~ T.17/.............-

Oboe ............................-T.37

Flöte / Oboe T. 55/56 IT. 1 T. 57/58

P Hr'-=UpL$Ep§Ol4U ~I ~c!dfr.~,/IEP'T.17

~; ~~> ~:;g

Oboe8 =T 37

~ J nOboe

T Ssb

268

Die Zusammenklänge entstehen durch freie Wahl unter verschiedenen har·monischen Möglichkeiten zum Zweck ständig wechselnder KlangHirbung.,,11faut noyer le ton (man muß die Tonart überschwemmen). Dann kannman gehen, wohin man will und gelangt dort hinaus, wo man hinaus will"(Debussy um 1890 zu seinem Lehrer Guiraud. Inghelbrecht, 1953, 50).Die Berechtigung dieser Wahl überzeugt mehr das Ohr, als daß sie sichdurch Regeln beweisen ließe. Reine Durdreiklänge kommen nur an wenigenStellen vor, z. B. T. 30 H-Dur, T. 55 Des-Dur, T. 106, T. 109/110 E-Dur belden Kadenzen mit Funktion eines Markierungs- oder Schlußpunktes, oderbeim siebten und achten Zitat des Hauptthemas T. 79 E-Dur, T. 86 Es·Durals überraschende Harrnoniewechsel. Obwohl von Tonalität ausgehend, füh·ren die durch Zusatztöne erweiterten Akkorde von ihr weg. "Die Musik stehtweder in Dur noch in Moll. Ihr Modus ist nur der, den der Musiker denkt."(Debussy im o. a. Gespräch). überwiegend sind die Akkorde durch Sexten(T. 4 Schluß des Themas cis e gis ais, T. 21 zum dritten Themenzitat e gish cis), Nonen (T. 26 zum vierten e gis h d fis, T. 37 zum Oboenthema h disfis a cis), oder Septimen (T. 100 zum zehnten Themenzitat gis h cis eis)bereichert oder gänzlich überflutet (T. 94 zum neunten Themenzitat e glSh d fis cis - e gis h d). Gegenüber den rein konsonanten Zusammenklängenzeigen die erweiterten keine Härte und heben, da ohne Leittonspann

ull8

den Kontrast Konsonanz - Dissonanz auf. Ihre Bedeutung als Farbqualitlt

oder Dichtigkeit ftihrt zu fluktuierendem Nebeneinander und ZuordnUIIInach intuitiven Gesichtspunkten und vergrößert die Möglichkeiten ihrflVerkettung. Kadenzielle Fortschreitungen werden z. B. ergänzt durch Vschiebung eines Nonenakkordes (T. 28 Streicher), Aufeinanderfolgedurch Terzen angereicherten Septakkorden (T. 48-49), Mixtur~(T. 51). Dennoch beweist der Stellenwert der o. a. Akkorde die Estiftende .Fähigkeit der latenten Anziehungskraft von E-Dur: T. 21erstenmal greifbar; T. 37 als Dominantseptnonakkord; T. 55 Des-DurCis-Dur, also Dur-Variante ihrer VI. Stufe interpretierbar; T. 79, 94 ~eiWiederaufnahme des Hauptthemas; T. 106 ff. am Schluß. Die sextb

eZI;

ab T. 55 ist im übrigen schon im Hauptthema selbst vorgegeben unbei seinem dritten Zitat (T. 21) deutlich: E-Dur fUrdie erste Hälfte de~tes, C.Dur als alterierte VI. Stufe für die zweite, hervorgerufen du

rc

Tritonus des motivischen Materials. Sie tritt wieder auf beim siebten

Klarinette zum dritten Themenzitat der Flöte mit E_Dur-Harmonisierung,die sich nun endgültig als tonaler Brennpunkt offenbart, auf den sich alleharmonischen Beziehungen mehr oder weniger berufen. Gleichwohl isteine detaillierte Akkordanalyse unergiebig. " [das Prelude) ist auch ohneRespekt gegenüber dem Ton, vielmehr in einer Art gehalten, die alle Nuan-cen in sich birgt, was sich durchaus logisch nachweisen läßt" (Debussy1895 zu einem Kritiker. Vallas, 1961, 173).

Als indirekte Ableitung aus dem dritten Thementakt ist der synkopierteT. 39 denkbar, der sich in der Folge verselbständigt: T. 40 (Violine), 47(Horn), 51-54 (Klarinette), 67, 69 (Violine), 74 (Horn), 95 (2 Violinen).

Innerhalb der Gestaltverwandtschaft aller Motive und der geschildertenharmonischen Beziehungen lassen sich Orientierungspunkte einer sechs-teiligen Gliederung finden.

271

Literatur

Abdruck des Gedichtes mit deutsche ;TL 'h M' t r uoersetzung In' The Isc er eIs erwerke. Heft 3 Hrsg' E S h "mensamm ung musikali-weg Frankfurt, 0, J. ' .., c warzmaler und J, Zilch, Verlag Diester-

Austin, Wo Wo: Claude Debussy. Prelude t Th1970 0" e Afternoon of a Faun". New York

Bo"oque, J.: Debussy. rowohlts monografien 92 R . bh lb h ' em ek 1964

Ing. e. ree t, G, und D.: C. Debussy, Paris 1953Schmldt, ehr. M.: C. Debussy PrtH d .

cum "Programmusik", A. V~lk V:rl:g'K~aJytzscher Kommentar in: Opus musi-

Vollos,L.: Debussy und seine Zeit, München 1961

Partitur: Claude Debussy, Prt\lude 11Paris 1922 "L'apres-midi d'un faune" Ed't' J, I IOn obert,

Noten

Coda106-110Komprimierung desHauptthemas

4. Abschnitt79-93HauptthemaVergrößerungVarianteE-Dur C-Dur

2. Abschnitt31-36 37-54dynamischer Kontrast-Abschnitt melodieverschiedene Harmonik

5. Abschnitt94-105Rekapitulationdes 1. AbschnittsE-Dur

Des-Dur

3. Abschnitt55-78expressiverKontrast

1. AbschnittT. 1-30Exposition desHauptthemasE-Dur

Eine derartige Vereinfachung ist offensichtlich zu begrenzt, um der Parti·tur gerecht zu werden. Der überblick über die vielfältigen Beziehungenoffenbart die komplizierte Struktur des Werkes, die sich auf keine Formelreduzieren läßt. Der einzige zu starker dynamischer Entfaltung (ff) gelangende Abschnitt T. 55-78 mit seinem kontrastierenden ausgreifenden Mo-tiv im Holzbläser-, dann Streicherchor, zuletzt der Solovioline anvertrautkönnte innerhalb seiner ihn umrahmenden Abschnitte mit Themenzitlt

als abgesetzter Mittelteil einer dreiteiligen Liedform aufgefaßt werden.ginnt jedoch der dritte Teil wirklich in T. 79? Sprechen die verschiedeWandlungen und Ableitungen des Hauptthemas fUr eine frei gehan~Variationsform? Unbehagen stellt sich auch bei dieser Möglichkeit e1l\gesichts der vielfältigen Verschränkungen, Kontrastierungen und Hnieverhältnisse. Diese wiederum legen den Gedanken der moti .Arbeit im Sinne der Durchflihrung nahe. Trifft er jedoch auf die Abte außer den dynamischen T. 31-36 und T. 79-93 wirklich zu? Wasüberhaupt Form in diesem Werk? Sicherlich dies, daß der KomponistFormprinzip keinem Schema unterwirft, Form nicht statisch als Gegesondern dynamisch als Werdendes begreift.

270

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273

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will, als es wirklich erreicht. Vor der Uraufführ "nung folgenden Inhalts herausgegeben- das SC ku~g hatte ,Ich eIne War-ten und bestehe aus reinem Orchester~toff ohuc M a~~re siebze.hn Minu-gen, ganz allmählichen Crescendo Es ibt ke' ne USI..- aus eInem lan-keine Erfindung, außer was den Plan ~nd dieU:r~egensatz~ und praktischDie Themen sind unpersönlich _ Volk 1 d' der A~sf~rung anlangt.arabischen Art. Was man auch imme dme OIen der ublIchen spanisch-die Orchester behandlung ist stets ei~fac~g~:t~iliges gesa~t. haben mag -geringsten Versuch, Virtuosität zu rodu' u~ompli~Iert, ohne denvom 16. Juli 1931, zitiert nach Orenstei~, S. 2z:~)~n ("Daily Telegraph"

Das Thema des "Bolero" ist eine Dur-modal 'rhythmischer Vielfalt. Es bleibt im t e MelodIe von ausgeprägterverändert und entwickelt dadurch ge~am e~ ~bl.auf der Komposition un-Komponist selbst anmerkt (zitiert eIn~ "msistIe.rende Kraft", wie dernahezu rituell-tänzerischen Gestus nac ?rensteIn, S. 106) und einendert sich in zwei Abschnitte (A u JO~)ede.men.tarer Spannung. Es glie-Strukturteilen bestehen wobei s? h ' Ie WIederum aus jeweils zweiEigenart - die einzelne~ melodis I~ - .entspre~hend der Ravelscheneinander abheben sondern wie f,o tC en Glieder mc~t gegensätzlich von-

, r gesponnen erscheInen:

Die thematische Ab hn' ,Die Gesamtf, n sc Itte SInd beide aus 8 + 9 :: 17 Takten ebild tderreihung di~: ~: ~akte) en~steht ~us der unveränderten lnein:n~~~l' - BB1- BB1; den ~~~~n b~~:~el~ VI~mal erscheint die ~olg~ AA1-loien) Und eine 16taktige Coda d' 1. ,BB1 (also ohne dIe Wiederho-d IScheLinie des Th '. Ie motIVIsch aus B1 erwächst. Die me-en Raum bis zu seine:~~~e~:~~~t zunäcdhst ~en G:undton c, durchmißt

ave un erreIcht dIe obere Dominante g.

272

Cerd Sannemüller

Maurice Ravel: Bolero

"Bolero" für Orchester von Maurice Ravel ist hervorgegangen aus einemKompositionsauftrag der Tänzerin russischer Abstammung Ida Rubinstein(1928). Ravel arbeitete von Juli bis Oktober 1928 an diesem Werk; die Ur.aufführung des Balletts fand am 28. November 1928 in der Pariser Operstatt (Dirigent Walther Straham): Eine junge Tänzerin beginnt in einemspanischen Nachtcafe einen Bolero, von dessen rhythmischem Sog meh.rere Männer angezogen werden; nach einem verhaltenen Beginn steigertsich die Erregung aller zu einem ekstatischen Finale. Da vertragsgemäßder "Bolero" über drei Jahre Ida Rubinstein für Ballettabende vorbehal.ten blieb und erst nach einem Jahr (ab Oktober 1929) für den Konzert.saal frei wurde, hatte das Werk seine Konzertpremiere am 11. Januar 1930in den Pariser Concerts Lamoureux unter der Leitung des Komponisten.Die Partitur ist außer "La Valse" das einzige Orchesterstück Ravels nachdem 1. Weltkrieg und wurde schnell die populärste und am häufigstenaufgeführte Komposition seines gesamten Oeuvres. Er selbst kommen.tierte sie selbstironisch einem -Kollegen gegenüber: "Ich habe nur ein Mei·sterwerk geschaffen: den ,Bolero'; nur schade, daß keine Musik drinnenist" (A. Honegger, S. 50).

Die faszinierende Bedeutung, die Spanien, der Tanz und der Rhythmusüberhaupt stets auf Ravel ausgeübt haben, manifestiert sich auch im"Bolero". Ohne eine wörtliche Verwendung folkloristischer Motive be·schwört er die spezifische spanische Atmosphäre durch originale Erflll-dung, Der Bolero ist als Tanz zuerst in Spanien seit dem Ende des 18.Jahrhunderts nachweisbar und wird heute noch vor' allem in Kastilienund Andalusien praktiziert. Er steht im 3j4-Takt, weist aber im Laufe sei-ner Entwicklung Veränderungen des rhythmischen Musters auf. Instrumen-tale und vokale, vom Tänzer mit Kastagnetten begleitete Teile wechselneinander ab. Dieser Kastagnetten-Rhythmus, meist von Tambourin undGitarre unterstützt, skandiert die markante Bolero-Figur ~bzw. f ~. Im 19 . Jahrhundert ist der Bolero auch in der eulO'päischen KJnstmusik häufig vertreten, so neben Mehul, Auber und Be~li~bei Carl Maria von Weber in "Preziosa" und in der "Freischütz"·Anettt"Kommt ein schlanker Bursch gegangen" sowie bei Frederic Chopinseinem Bolero op. 19 für Klavier.

Ravel äußert sich über seinen "Bolero" wie folgt: "Es handelt sich umExperiment in einer sehr speziellen und begrenzten Richtung, und.sollte nicht meinen, daß es auf etwas anderes zielt oder mehr errelc

274

lungszüge noch modu1atorische Prozesse aufweisen. Der strukturellenUnveränderlichkeit steht eine raffinierte Variabilität der Klangfarbe ent-gegen; aus dem Spannungsverhältnis dieser beiden Komponenten resul-tiert die Eigenart des Ravelschen "Bolero". Innerhalb eines einzelnen Mo-tivabschnittes bleibt die instrumentale Farbe des Themas stets erhalten,eine neue wird erst in der Abfolge der Teile durch ablösende oder hin-zutretende Instrumente abgehoben, so daß nicht nur die Organisationdurch Wiederholung verdeutlicht wird, sondern sich vor allem ein faszinie-rendes klangliches Variationsprinzip realisiert. So spielt zu Beginn dieFlöte A und Al; die Wiederholung dieser Motivabschnitte übernimmt dieKlarinette (3,3), gefolgt von Fagott (5,1) und Es-Klarinette (7,3) in denbeiden B-Teilen; Oboe d'amore (9,5) und Flöte mit Trompete (11,7) sowieTenorsaxophon (14,1) und Sopranino-Saxophon (16,3) reihen sich in dernächsten "Strophe" an. Dabei differenziert sich die instrumentale Skalazusätzlich, indem der Kastagnetten-Rhythmus der Trommel - nachein-ander abgelöst - durch Flöte, Fagott, Horn, Trompete usw. unterstütztwird. Das derart gestufte Klangbild bewirkt in einem einzigartigen Orche-stercrescendo durch die zunehmende Dichte eine erregende Steigerung derSpannung, noch erhöht durch die anwachsende Dynamik, die - jeweilsin einem Motivabschnitt gleichbleibend - vom pp des Trommelanfangszum ff (54,3) und zum ff possibile (Posaunen; 59,3) flihrt. Die Palette desgroßen Orchesters wird noch geweitet durch die Verwendung unüblicherOrchesterinstrumente wie Celesta, Oboe d'amore, hohe D-Trompete unddrei Saxophone (Sopranino, Sopran, Tenor), die ein jazzartiges Elementeinbringen, genauso wie die Posaune in hoher Lage ab 28,1 oder die Glis-sandi der drei Posaunen (65,3), kombiniert mit chromatischen Sechzehn-teln von Sopran- und Tenorsaxophon, eine nahezu provozierende Wirkungin den ScWußtakten. Die Streicher erklingen überwiegend als Rhythmus-Instrumente (pizz.). Selbst die 1. Violinen haben nur klangverstärkendeoder - in der Kombination mit anderen Instrumenten _ farbcharakteri-~erende Aufgaben und fUgen sich erst in der 4. "Strophe" (37,1) in den. ortrag des Themas ein. Neben den Klangfarben der verschiedenen Solo-~;r~mente .sind vor allem ausgefallene Bläserkombinationen von großemZ\V e. t,. so die Kopplung von Flöte und sordinierter Trompete (11,7), vonSoel Piccoloflöten, Horn und Celesta (19,1), von Holzbläsern, Posaune,

pransaxophon und Streichern (50,3).

~)ThelTla wird in all seinen Wiederholungen durch Tonika und DominantellIen~stutzt; trotz der zunehmenden Orchesterdichte verbleibt es im Rah-IIUng ue~r einfa.chen Akkordbeziehung. Die Steigerung der Innenspan-Sekund

nklangliChen Intensität erfolgt durch satz technische Mittel wie- Und D .Im "eiter reltonzusarnmenklänge der Harfen am Anfang (4,7; 7,1),

en Verlauf Oktav-, Terz- und Quintparallelen. Bei 19,1 erscheint

3

3 r:m4 thmus der während des ganzen sr'

Dieser federnde Tro~de1-RhhYm'and~r durch Repetitionen dertüt~eztbl 'bt WH nac e b' . t) untersunverändert el., t (solistisch und kom mler (543) tritt

denen Orchestenn~trum~n.e dem Fortissimo-Höhepunkt .' 'n zklanglich differenzle~. elGekoppelt mit dieser Figur. IS~i~gtweitere Tromm~l hi~zu. nur durch Bratschen und Celh erOstinato, der bel Begmn

~ I F n~ft! r f j \ f J

I trumente ve. . setzende andere ns . die vOlAuch er wird .durch s~~eI~~:n:~ät dieser beiden ?stin~:\uch rorund nicht vera~dert. I Motivabschnitte A und B Je~e ngliche GEinsetzen der emzelnen . . rhythmische und a

. kl' bildet emeTakte allem er mgen, ahl nrung von magisch-erregender Ausstr u ~t'ion beruht auf de'?schell

. k der Komposl d hythffilDie aufreizende WH U~~l f aller melodischen un .r ten undchen, gleichbleiben~e~ ;.Ud rholungen weder Vananturen, deren unablasslge le e

. Dominante (d) beginnt Al undMit dem oberen Dr~iklangst?~ dl~~~ave des Anfangstone~ c. Der mitschließt wiederu~ mit de: tie en bschnitt B enthält in ~emem 4. Taktder kleinen Septlffie b be~mnende s~eitung durch die kleme .None. ~oneine zusätzliche chromatisc~e A~chte1- und Triolen-Repeti~lOnen, führtdiesem synkopierten .des, s.eme~olende Achtel-Sechzehnte1-~lgur abwa:tsd· L'ffi'e über eine sich wieder. d d B ginn von BI rmt der verrnm·le I . Sie un er e d d h

Verminderten Septlffie e.. . Spannungszuwachs, er urezur " d') bewrrken emen "'tderten Oktave (des - .. . d Der bis in die Region emer wel e·d Trl'tonus d' -as' noch erhoht WH '1 d' he Duktus klingt modal ausen 1 dende me 0 ISC F1' d'ren Oktave nach .unten aus.a nd für das spanisch-exotische an Ie·

(f-es-des-c, phryglsc.h). Best~~d aus großen und kleinen Seku~den ge·Themas sind seme vorwleg ., Wechselnoten SynkoplerungeD

ses . . d' RepetitIOnen, '. d hythbildete Kleinstuflgkelt, I~ en einzelner me10dlsch.er un r •und der Anschein von Wled.er

dh.o1unv

geränderung und Fortspmnung.. b . deren stan Iger

mischer Figuren el Rhythmus-Muster des Bolero auf persöll.Rave1 differenziert das geg~bene "ß' t (Tempo di Bolero moderato assIi.li h Weise Das Zeitmaß ISt gema Ig d h dl'e Flöte erklingt über vierce· . d Themas urc (s pJ == 72). Vor dem 1. Emsatz es s im p eine kleine Tromm.e1 oo}Takte wie ein Kasta~etten- Rh:~~:;olen ~ch nach jeweils zwei TaktenIhre rhythmischen Figuren Wl

3 3 3

.cffl n\.r:r"h .rJJ": m 115-1

eine auffallende, im Schaffen Ravels einmalige überlagerung von dreiTonarten: zur c-g-Baßgrundierung spielen Celesta und Horn das Themain C-Dur, die 2. Piccoloflöte in G-Dur und die 1. in E-Dur, eine Kombi-nation von Tonarten, die auf den ersten fünf Tönen der Obertonreihe er·richtet sind. Die einzige Stelle, die das Funktionsverhältnis von Tonika undDominante verläßt, ist von umso nachhaltigerer Wirkung: Durch die fallen·de kleine Terz im Baß (g-e; 63, 2/3) wird vorübergehend ein neuer Grund·ton gewonnen. Diese mediantische Wendung nach E-Dur, vorbereitet durchdie Sekundreibung g-gis im Vortakt, bleibt über acht Takte der Coda be·stehen und bildet den ekstatischen Höhepunkt des "Bolero". Die Tonika-Dominant-Beziehung wird bei 65,3 wieder aufgenommen und bis zweiTakte vor Ende beibehalten. Die tiefalterierte plagale Färbung (as) im vor·letzten Takt und die abwärtsgerichtete phrygische Linie vor dem abreißen·den C-Dur-Dreiklang bilden den hochgespannt-effektvollen Schluß.Außer der 1929 bei Durand (Paris) verlegten Orchesterfassung existierenTranskriptionen von Ravel fUr Klavier vierhändig (1929) und fUr zweiKlaviere (1929), beide ebenfalls bei Durand erschienen. Eine zweihändigeKlavierfassung stammt von Roger Branga.

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S.675-682ders.: Maurice Ravel-Daphnis und Chloe, 1. und 2. Suite, Meisterwerke der M

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276

Hildegard Finger

Beta Bartok: Konzert fiu"r0 hrc ester

(Saranac Lake, 15. August - 8. Oktober 1943)I (Introduzione)11 (Giuoco delle coppie)III (Elegia)IV (Intermezzo interrotto)V (Finale)

Widmung: Written for the Kousse 't .of Mrs. Natalie Koussevitzky VIzky MUSICFoundation in memoryUraufführung' B t 1. os on, . Dezember 1944B?~ton Symphony OrchestraDmgen t: Serge KoussevitzkyDauer: ca. 37'

Bart6ks "Konzert für Orchester" i . . .stehendes Werk der Reifezeit Es ~~tse~ne~nzIgeSdem Sinfonie typus nahe-folgen nur noch Werke mit sollst' h as etzte. Orchesterwerk; nach ihm~~;4~O)10d(194~), ein "Ukrainis:~~s e~~s~~~~er;.ngG: die Sonate für Vio-. ' as dntte Klavierkonz t (19 . ur esang und Klavier

hert von Tibor Serly) d' er 45, dIe letzten 17 Takte ffi' stI

un das Konzert f' B mmen-unvo.lendet; nach Bart6ks Aufzeichn ur ratsche und Orchester (1945,mentIert von Tibor Serly). ungen zusammengestellt und instru-Als .emes der wenigen Werke B ' .;~:~:~enden Äußeru~gen seine~r~~fa~:e;: ~;:e~:~chi.edenartigen kom-t ' Anlaß zu welterreichend D ' dIe, obwohl knappc~~;n. in ~ammern italienische ~er:cut~ngen g~geb~n haben: Die SätzesOlutea~hehschen Ebene entstammen so~~ten, ~~ mc~t einer einheitli-mungsä~or~nungen hinweisen (Sätz~ I Undr~)au fer emen Seite auf ab-ein E' s. ehsche bzw. prograrnmatis . . ' au der anderen nachah-meinelnsfit~rungstextBart6ks zur Ura~~~ühHirnweI~eeBnthalten. Dazu kommt

I Immung" d ung In ost on d d' 1to' recht"". es Werkes kennzeichnet" d ' er Ie "a 1ge-b

lerhgt s . ' lerner en Beg 'ff Cegnügt. ' onst aber SIch mit ähnl' h n "oncer-Werden~e Erläuterungen zu vorangega~Ce~~:rsam.en formalen Winkendiediese .noch von Ferenc Fricsa "b g. Anlassen. Hinzugezogenl<.IaVier"r semem letzten Schüler demYpU. er!Ieferte Kommentare Bart6ks

lasSun d ' Iamsten Gy" S' 'venraut hab g es "Concerto" anfertigte in ..or~gy andor, der eineen soll. Diese beziehen sich h' ..per~onhchem Gespräch an-

auptsachlich auf den vierten Satz.

277

! - _I

Sätze I und V

Die Außensätze sind vielfach . t' .ha~tkönnen b~ide als Auspräg~~lse~gdae~felllander bezogen. Nur mit Vorbe-keIne thematIschen Setzungen g h Sdonate.nsatzesgelten, da eigentlich

. d d B . vor an en sllld 't dWIr - er egnff Thema bleibt' f I ' ml enen gearbeitetanderen griffigen Terminus _ so dlID

0 ge~den nur in Ermangelung einespunkte im materialen Umwandl n ern StatIOnen, höchstens Kulminations-Dualismus von Themengestalt ungsprozeß. Es drängt also auch nicht de

. V ti en Zur Entladung '1 d' rnung Im or eId den Dualismus hi d ' welle Materialanord·Eb . ver n ert Es werd . henen gegenemandergespannt d . en ruc t harmonischeauch harmonische gehören I,··son ~rn KIangfarbenbereiche - zu dened b'd S" - osen sIch ab So . d d' ner el en atze einprägsam gege d S . Sill le Durchfiihrungenten kontrapunktische KIangfa b n. aSI atzumfeld abgehoben: sie enthal-

t . r emnse ll' beso d dmen e IIDersten Satz (Fugen abschnitte En .. n ers er Blechblasinstru-mente (Fugenexposition) und Hol bl'. gfiihrungen), der Streichinstru_rungen) im letzten Satz. Hier ko~;:strumen.te (Imitationen, Engfüh-profile zum. Einsatz: Quarte (Satz I u auch dIe deutlichsten Intervall-Daneben stehen Konstrukt' .) nd Quarte mit Oktave (Satz V)Quarte (Sätze I und V) d?nen mIt ~kalen: die verschieden ausgefüllt'd I d· h ' le Zum Tntonus üb . e:r y ISC e Tritonus (Satz V) d' . erspltzte Quarte (Satz I)Die Arbeit an der Materialord~u le ~erschied~n gefüllte Oktave (Satz V)'~opfmotiv des ersten Sonatensat~:s ISt. z~gl~lch strukturelle Arbeit. Da~fugter Tritonusspannung z. B. zeigt Si:t. aolischem !etrachord und ange-alsDur-Tetrachord mit Tritonus: III der ReprISe klanglich verstärkt

tpSition: T. 76; VI. I, Ir

~.. •• bn ~.. \ ••L

279

Reprise: T. 488; VI. I Ir V Vi. ' , a, C

~ n a I! ~e §eL

Davonabges h d ! -- r

Sät e en, aß reine Quarte u d T .Tet~:n keineswegs in Vergessenheit ~ratentonus .auch in den drei übrigenlotuncho~dspiele der Streichinstrume~te . nS s~elllen sich besonders dieOrdng während des Anfangssatzes zu erin IID c ußsatz an die Materialaus-

ung durchsetzt: nern, so daß sich betont folgende

T. 59· FI I Ii VI~ 'n·' •• ' nI,I~/T:,121~VI.I:::I/: 126;Vi.I,Ir, Va, Vc:

'- ;L

P bleibt . ..J

SChlußtak:m zentraler tonaler BezugspUßKt in' ..J\ugenbli (S~tz I: f - as _ c / S t V' f belden Satzen bis zum

ck WIrd vom ftinften Sat ~ .B -::-a - c). Und beinahe im letztenz er ruckenschIag konkret zum ersten

Der geistige Nachvollzug von Bart6ks Umgang mit dem musikalischen ~te rial verspricht anregende Einblicke auch in die Satzstrukturen; ähnlichwie Diether de la Motte es für ein Vertrautwerden mit dem "MikrokOl'mos" empfiehlt. Nur ist im "Concerto" die "Materialerforschung" ab&"schlossen; doch es bleiben die Ergebnisse, die Bart6k aus der pr~biereclteIsolierung der "verschiedensten Ausdrucksmittel der neuen Musik~pra,s(de la Motte, 1981, 353) gezogen hat. Insofern ist auch der ~eg.nff 'kthese" fUr das in diesem Werk sich dokumentierende ErgeblllS einerpositorischen Haltung gerechtfertigt.

Formal können alle Sätze auf Dreiteiligkeit zurückgeführt werden (Spiel·arten der ABA-Form); die Fünfsätzigkeit selbst birgt in sich eine langsameMitte (Elegia), zu deren beiden Seiten scherzoähnliche Teile sich plazieren,an die sich nach außen freie Sonatensätze anschließen.

278

Was die Sätze verbindet, ist das Gestelltsein in einen gemeinsamen Raum,in dem sämtliche Tonqualitäten dauernd anwesend sind, ohne ihre Präsenzeben einem bestimmten System zu verdanken. Auf diese Weise sind alleTetrachorde und Skalen sowie Chromatik, Diatonik, Ganztongestalt po-tentiell ab rufb ar , alle Intervalle, sukzessiv und simultan, grundsätzlich ver·fügbar, aber unterschiedlich durch den musikalischen Zusammenhang ange·strahlt oder im Schatten belassen, sind Satzweisen von der Parallelstimmig·keit über Polyphonie bis zur Homophonie und Kombinationen möglich,lassen sich die verschiedensten vertikalen akkordischen Schichtungen vornDreiklang bis zum Cluster aufweisen. Doch der Dreiklang mit seinen Um·kehrungen nimmt eine zentrale Stellung ein: die Strukturierung zielt har·monisch auf tonale Zentren.

Das Werk wurde - sehr zum Mißtrauen verschiedener Kritiker - sofortvom Publikum angenommen, aber nicht als Folge eines "Abgleitensin den Kompromiß", wie Rene Leibowitz 1947 argwöhnte (Wie kamer dazu, mit dem Zwölftonsystem eine moralische Maxime zu verbinden?),sondern aufgrund eines suggestiven Ausdruckspotentials, das sich elemen·tarer emotionaler Chiffren bedient, und einer in hohem Maße luzidenmusikalischen Sprache, die das, was sie zu sagen hat, formal und struk·turell auch verständlich hörbar machen will. Bart6k, der eigentlich ausvielschichtiger Resignation nicht mehr komponieren wollte, sammelteseine vitalen und musikalischen Kräfte, um sich mitzuteilen, wie es vonAnfang an sein Anliegen gewesen war. Denn wer wie er imstande war,Volksmusik in tausendfachen Facetten mit grenzenloser Geduld an Ortund Stelle zu erfassen und zu speichern, seine eigenen kompositorischenAktivitäten zurückstellend, zielt logischerweise selbst auch auf Mittei·lung und Akzeptation.

. . . tritt wieder in den Vordergrund, abervollzogen; das zlberte K?pfm~bV I' der Klangfarbe als Wiederholung:charakteristischerweise nicht emma m

. . der Bestandteil der SkalenwandlungenIst es an dieser Stelle nun mtegn~ren. d diese bereits mit dem Kopfmotivinnerhalb des fUnften Satzes, o. er smd l'St das Auftauchen am Schluß

S rogranuruert, 0 er . G ddes ersten atzes vorp ens? Wahrscheinlich treffen alle dre1 e an.Ausdruck des Synt~esede~k. 'd Materialordnung ansetzt, duldet aufken zu. Die Invenbon, d1e. m erjeden Fall keine wörtliche W1ederholung.

Das erste Thema (ab T. 76) integriert die Bauelemente aus der Einleitungin die meldoische Gestalt: Tetrachord (hier: f-äolisch), Tritonusüber-höhung, Quarte und große Sekunde. Die Melodiekontur wird gespiegelt,ohne daß sich eine Intervallkopie oder Tonartbestätigung ergäbe. ImBaßbereich liegt das Zwischentherna, das Elemente der Quarteneinleitungaufnimmt (ab T. 134: Posaune I) und wie jene in den übrigen Stimmengrößere Intervalle verhindert.

Der Klangfarbenraum des zweiten Themas ist so gewählt, daß er einedeutlichere Niveauänderung bewirkt, als es der Funktionswechsel zur Do-minante vermöchte. Die Rückung zum zweiten Thema (ab T. 155) verän-dert sämtliche Elemente.

Die Durchführung (T. 231-396) erinnert mit dem Paukenschlag F an denBereich des ersten Themas und beleuchtet sein Material in drei Teilen, wo-bei in den Rahrnenteilen das Kopfmotiv auslösende und beschließendeFunktion hat:

1) T 231-271Das Kopfmotiv scheint entfesselt: es überwindet in seinem Impetus dasThema und wird, indem es mit sechs Tritoni im Ganztonabstand Zwölf-tönigkeit markiert, mit seiner Umkehrung enggeftihrt.

Auf reinem Quintklang formiert sich die Gestalt Quarte-Sekunde-Quartedesersten Themas mit realer Umkehrung zu einem vierphasigen Imitations-teil, der konsequenterweise auf einem Quartakkord endet (T. 271: cis ,_fIS - h).

2)T 272-312

Auch das Tranquillo-Zwischenspiel lebt von der Quart-Sekund-Verbin-dung, zu der sich eine Terz gesellt. Das gesamte Chroma ist präsent. NachTutti und Streichern dominiert hier Holzbläserklang.3) T 319-396

Erneut nimmt das erste Thema Anlauf, verliert jedoch den Tritonus imKopfmotiv. Auf einem Dominantseptakkord über f setzt das Zwischen-thema ein als begleitete Blechbläserfuge mit drei thematischen Abschnit-ten: 1. einer vierstimmigen Fugenexposition (ab T. 316: Posaunen, Trom-ke~), 2.. einem vierstimmigen thematischen Abschnitt der realen Urn-e ng m1t Quintbeantwortung (ab T. 342: Hörner, Trompeten, Posau-

~e), 3. als sechsstimmige Engführungskette der Grundgestalt (ab T. 363:hrompeten, Posaunen), die in Quartakkorde aus b - es _ as _ des, derrnarmOnischenZusammenfassung des Zwischen themas ohne "f" und "c"rüllndet, zu denen sich dann die erste Hälfte des Eingangsthemas mit va-na~~erIntervallfolge fügt. Das Rahmenintervall des Tetrachords es-as mit

gestoßenem Tritonus a" die aus dem Dunkel der Bässe (Es-A) in" ,

28 I

usw.•• ~I! •• a ••

u'- ,I ..J

280

Zu Satz I T . oßesind die reine Quarte, der ntonus,. gr

Bauelemente des ersten Satzes I te auf dem Hintergrund des 1mmer. k d S'e sind Baue emen . al

und kleme Se un e. 1 . lan same Einleitung im engeren Smne. spräsenten Chro~as. So kann. dl1e tg den werden oder auch als Matenal."Introduzione" m das ~ate~la ~~~ a~ch abgeklopft und gibt seine Kon.Exposition. Das Matenal wrrd. k.f eis Die dreimal sich erhebendestruktions- und Ausdrucksfall1~ e1 p~ 'Fünftönigkeit über Sechstönig.Quartenmelodie des. ~nfa~gs, .~1~:u~~~ ihr pentatonisches Gesicht zukeit bis zur Zehnt.omgke1~ ~a~ s ,h rfer Dissonanz als Nahtstelle (cis :-verlieren, berührt slch dre1ma m ~c a die in ihrer Kleinschrittigkeltc/fis -- f/dis. - d) mit Fort~hre1~n~:~;m der drei Abschnitte ist ~asunter der remen Quarte ble1be;.. d~ Jmusikalischen Ereignisse; das ze1gtchromatische Total der Rau~: l~itten Abschnitt, dessen fehlendessich in beson~,e~em Maße Z~s~enhang nachgeholt wird (T. 35). ~r"ais" bzw. "b 1m neuen. ement die Quartenkette (T. 38: Vc,.Tritonus .sprengt als melod~~e~~~sam). Diese Aufweichung de.r r~m:hier honzontal und vert t nische Charakter we1cht, .Quarte hat melodische Folgen: de~ pehn~att?gke'tAb T 58 wird die relJl'

. . h' d Klemsc nil .' . in"Chroma präsenbert Sl~ mE ~~ur-Tetrachords, der, sich steigernd, 1~estnt'Quarte zum Ra.hn1en e1~es s E ositionsbeginn konturieren alle nTritonus umschlagt. B1S zum xpmente das neue Intervall. 'schen einelt

. . ht von der Spannung ZW1 .Der Sonatensatz lebt, W1e.gesagt, n~ch (b einem Bereich der ToTonika- und einem Dormnantbere1c ~~ier initiierender Themen,parallele), auch nicht von dem Kontr;st ~ die durch die Instrumentadem operiert auf der Tritonus~bene - ,zu einer Klangfarbenstufung wud.

Satz V, T. 589; Flöten:

der Einleitung aufgestiegen waren (T. 58ff.), setzen sich in~chr~: Or.chesterunisono unüberhörbar als Substrat an das Ende der urc ungT. 389-396: es3 - as3 - a3 / Piccolo: a4).

Es versteht sich von selbst, daß in der Reprise das ers.te Thema zuerst ~us.d muß' es ist nahezu ausgelaugt. Repnse bedeutet wemgergespart wer en . nh . I G

W· d f ahme" als Hinzunahme in diesem Zusamme ang. m egen.le erau n Z .". k 't' d'" E 't' wa"chst das zweite Thema aus der weltorug el m lesatz zur XPOSllOn . h d' G t lt.Zwölftönigkeit. Auch das erste Thema changlert noc. le ~s.a . :stritt mit Dur-Tetrachord auf. Zum Ende des Satzes hin domml~rt d.le

f t· mal das Zwischenthema in der Gestalt erschemt, inQuart orma lOn, zuder es dem ersten Thema am nächsten steht.

W . h Hörgenuß durch Formtransparenz einstellen kann, wie Schön.enn SlC . "lf T" "(1950) ausb . . em Aufsatz Komponieren rmt zwo onen .

erg m sem" Ohr b f' d'Hili t d muß dieser Satz auch das ungeschultere e ne 1gen;o~~ u:::nkleine Formteile werden durch Klangfarben- .und Te~powech.

grl k . hnet Pauke und Harfe sind u. a. formstutzend emgesetzt.se ge ennzelC . G d t ialW . e e Konsistenz durch variative Behandlung des run ma er s

enn mn r L ik b 't k danndem geschulteren Ohr die Genugtuu~g innerer og erel en ann,ist dieser Satz auch auf diese Ebene emgestellt.

~~V .. . ro ammatischen Andeutungen Bart6ks wurde~ von dl~ersen

~~t:~~l~e~feri~aufgegriffen und in freizügiger Wei~e auf BlOgra~~le ::.politische Situation ausgedehnt. Da der letzte S~tz ~le de:;::t~: s~~hanmusikalischen Hinweisen sparsam bedacht wur e, .. amm Deu.Bart6ks Begriff "life-assertion" und ließ sich assoZll~.~nd zu w~:nsbe.tun skaskaden hinreißen. Sie reichen von Worter arungen " )jah~ng" (Ujfalussy, 1973, 377),.,,~be~,sbe.~esti~n(gli(~d~ ~~5:d~~te;auch Behauptung" und "Verteldlgung waren Ja mo c tnis zurlegted'ethischen Si~gebu,~gen U~dlP90~~is~~;n)A~~:f~~:;~~~~~eiheit",Verbrüderung der Volker (Kroo, '. " ' ". 2)

. ghaftes Geschrei" Wir sind endlich freI! (Fncsay, 1962,6 ."Sle , " ..' d ähnlichDie Äußerungen über die Volksmusikeinflüss~ m d~e~em S~tz :~~e Rhyth-va e und widersprüchlich. ZieliIlski: "Der. glelc~äßlg pulsler 'schen Täß-m~s ... ist eine deutliche Anknüpf~ng an dle tr~dltlOnellen ~::che Moti"ze" (1973,374). Kroö: "Es erschemen tschechis~he u?d ru. Tt zu erl8Jl- keine ungarischen" (1974, 222). Nur dann ~are hi~r ~e~b~s~~ie Bart6k-gen feinde man sich bereit, ähnlich exakte Studlen zu e rel . .

' .. I l' der dlatofilSCIm letzten Satz gilt die eigentliche musikahsche nven lO~ ihr der StSkala, ferner ihrem Rahmenintervall: der Oktave, und mltder Tetrachorde.

282

Zwei fanfarenartige Themen bilden die Begrenzungspfeiler des Satzes. Sietragen die Oktave im Kopfmotiv plakativ vor sich her (T. 1-4: 4 Hörner/T. 201-211: Trompete 11). Die Unterteilung im zweiten Anfangsmotivin Quarte und Quinte weist voraus auf die Dreitonhalbierung der Oktavein der Reprise (T. 543ff.: Posaune III). Zwischen den Grenztönen derOktave formieren sich die Skalenqualitäten lydisch und mixolydisch zurMelodie: im ersten Thema aufwärts mixolydisch und abwärts lydisch auff, im zweiten Thema mit mixolydischer Kontur auf desl über pentato-nischer Basis. Nur diese plastisch organisierten, zuerst von Blechbläsernintonierten Themen reserviert Bart6k fUr kontrapunktische Behandlung.Sie bilden auch dezidiert heraustretende Klangfarbeninseln: an die erste,dem ersten Fanfarenthema zugeordnet als fünfstimmiges Fugato der Holz-bläser mit vierfach gestaffelter Quintbeantwortung (T. 148-161), scWießtsich eine thematische Umkehrung an, in Metrum, Rhythmus und Tempotransformiert. Das zweite Thema übernehmen in der Durchflihrung (abT. 256) die Streicher zu einer vierstimmigen Fugenexposition. Ihr folgtein Abschnitt mit kontrapunktischer und harmonischer Verdichtungabgesplitterter Motive: das Kopfmotiv in gerader und umgekehrter Be-wegungsrichtung imitierend diminuiert (Streicher), das Tonwiederho-lungsmotiv in scharfen kleinen Sekundklängen übereinandergeschichtet(T. 317-344: Holzbläser). Im dritten Teil, den Holzbläsern reserviert,bietet sich das Thema bereits im Kopfmotiv verändert dar (Tonvertau-schung) und wird sofort enggeflihrt: einmal vierstimmig von den hohenKJanglagen(T. 344-356), zum andern in einer varüerten Umkehrung auchvierstimmig, aber von den tieferen Klanglagen (ab T. 356).

ZWischendiesen Themen und als Klanghintergrund tobt sich mit der vonBart6k als ,,'perpetuum-mobile'-Iike passage" gekennzeichneten Skalen-bewegung geradezu ein Skalenrausch aus. Mobilisiert werden die Tetra-chorde in den verschiedensten Kombinationen und BinnenstrukturenZUrExpansion in der Zeit und im Raum: In zwei sich übersteigerndenAnläufen und einem Fortspinnungsteil erscheinen die vier diatonischenTetrachorde und organisieren sich zu Skalen, wobei die KombinationlYdisch-mixolydiSch eine herausragende Bedeutung erhält (zuerst T. 21).~uf\Värts. und Abwärtsbewegung sind meistens nicht kongruent (T. 59ff.~ Warts: äolisch-Dur/T. 119 ff. abwärts: mixolydisch). Diese Gestalt mitscfIt?nus, aber ohne Leitton, wurde von Bart6k auch hier bevorzugt: Sie

hIleßt zuerst das vierfache Klangband nach oben ab, so daß Sextakkord-~trall~le.n.~.it einer Gegenstimme entstehen können (ab T. 21: VI. I überdi)'~.le Illltn.ert die zweite Steigerungswelle (ab T. 52: Vc über c) _ auchU~d~nsa:ztone der imitierenden Stimmen folgen der Struktur der Skala _U u /sttrnmt die klanglich exponierten Oktavparallelen (ab T. 59: VI. I,

n PI. I, 11über f2-fl). Im Fortspinnungsteil (ab T. 81) übernehmen

283

die Holzbläser das Material (ab T. 123), bevor es stagniert und zum Klang.kontinuum wird, in dem die Intervalle der Tetrachorde zusammengepreßtzu Halbtonabständen erscheinen (ab T. 129). Das ist das Zeichen zur Auf·lösung.Im Bereich des Skalenspiels entpuppt sich die Reprise als Steigerung derExposition: sie nimmt deren schnellstes Tempo auf und erweitert denSkaleneinfluß zur Tiefe (T. 409: Kontrabaß) und Höhe hin (Piccoloab T. 418). Aus tieferer Klanglage (Va, Vc) steigt wiederum die lydisch·mixolydische Formation auf, diesmal charakteristischerweise auf fis(T. 384). Die Skalentransformation ist aber noch keineswegs abgeschlos·sen: es steht noch eine Vertauschung der lydisch-mixolydischen Tetra.chorde aus (T. 410 auf a), ferner die Häufung von Halbtonschritten, diehier auch in der Vertikale bis zu kleinen Sekundreibungen eskaliert (ab T.430), und - auf der anderen Seite - der Sonderfall der Ganztonskala (abT. 533), die wieder das Chroma aufleuchten läßt. Dazu kommt die Parallel·schaltung der Streicher in Tritonus- bzw. verminderten Quintparallelen.Glissandi suggerieren die Unterschreitung des Halbtonabstandes (T. 533f.).

Wenn als Schlußkulmination das Kopfmotiv des zweiten Fanfarenthemassich ankündigt, formiert sich das Material zu einer Synthese seiner Mög·lichkeiten: der Tritonus teilt die Oktave (T. 543ff.), die wichtigsten Ska·len werden aufgeboten: lydisch (T. 540 und in den Endtakten des zweitenSchlusses), mixolydisch (zweites Thema augmentiert, T. 556ff.), phry.gisch-mixolydisch (T. 560f.), Dur (T. 558f.), eine zwölftönige Ganzton·reihe (ab T. 543), reine Chromatik (T. 613f.) und Dur-Moll-Kombina·tionen (T. 556f.); außerdem schließen sich die verschiedenen Satzweisenzusammen: Irnitationspolyphonie, Homophonie und Parallelstimmigkeit,so daß - resümierend gesehen - der Eindruck der Versöhnung entstehenkonnte. Man könnte auch sagen, Bart6k habe die musikalische lebens-fähigkeit und Synthetisierbarkeit der Ausdrucksmittel unterschiedlicherProvenienz bewiesen - dazu gehörte auch die Integration der sog. "blu.notes" , die zusammen mit der Artikulation im zweiten Fanfarenthellllund seiner Klangumgebung als jazzoides Element identifiziert wurden.

Satz 11Auch im zweiten Satz ist die kompositorische Phantasie an konstruJdi"Intervalle gebunden. Und auch hier sind sie mit panstufigem Denkenflochten. Man spürt Ergebnisse der Kompositionsstudien des "Mikromos" (1926-1939), der z. T. Probleme isoliert und sie für den ~piel~und Hörer überschaubar macht. Der Mikrokosmos dieser Studien uu. a. die Materialebene der Intervalle, die auf ihre Tauglichkeit hinprüft werden, um sie dann in größerem Zusammenhang, etwa des "

certo", unter Beweis zu stellen. Auch die Aussagem"" li hk .valle in der Parallelbewegun wird" ~~ c eit der Inter-schaulich vorgeführt z B ~ hi1m "Mlkr.okos~os plausibel und an-des Concerto" hilf' ·'h . ~n k-" er nur Titel, dIe rur das Verständnis

" relC sem onnen M' S' .. " Thi d " . - " mor lxths m Parallel Mo-tIOn ,,, r s , "Slxths and Triads" Fourths"'p t M'(das große Sekund ' " " erpe uum obile",,Minor Seconds, Ma;~; S~~~~~h~~rzen, reine Quarten thematisiert) und

Denken in vertrauten Bahnen wird in diesem Satz h' d . ". h f S h d " ver m ert. läßt manSIC au "c erzan 0 -Charakter ein fallt das T' d' .d R 11 . ' no, as em Choral 1staus er. 0 e, vertraut man der klassischen Paarbesetzung der Bläser wirdman dIe Parallelbewegung als besonderes Spiel" . II . h 'Parodie auf jene satztechnischen Gepflo~~nheite~ '::f~~~s t so~r als~an S~herzo und Trio gleichermaßen ernst, dann bieten s~~'Sic:::distanzIerenden Betrachtung als zwei Seite t" . hund profaner sowie kultischer Tanz bedü~e a~ens~. en Ausdrucks dar,mischen Initiierung (s. Solotrommel) Das Sn. ell~en ~lch nur. der rhyth-

t h i1l' '" pIe , WIe auch Immer manP

esversde e~.w ,1St zugleich ein Materialspiel. In dem Parallelspiel deraare ommleren Konsonanzen und ml'lde D', b 1" Issonanzen' auch mit d

sie SekgeitdendebnStImmen ergeben sich selten scharfe Di~sonanzen (kl;~

ne e un en zw. Nonen und große Se tim ) Ementärintervalle: Sexten und Terzen eb p . en 'd ~ herrschen Komple-pu~kte, kleine Septimen und große Se~:~e~~~ . alf~:::te~~n1USgm:gS-~~~~~~;e;erden doch reine Quarten in den Sätzen I, III und V e~g~;~~;

~:e~~~a~:t d:~ ~:~~~~t:;me~ zu ~er jew~ilig dominierenden Parallel-neben der P" l' enar Iger armoruscher Ergänzung zu sehen:gibt es die A~a;;~~~rung desse~en Intervall.es in dissonanter Spannungund Fünfk\" b' g zu versc edenen DreIklangsarten, zu realen Vier-flächen angen IS zur Unte~legung der Parallelstimmen durch Klan _wegung~nduJch Clu~ter. Expomert der Anfangsteil (A) die Intervallb~-sionenund f~ steIgert der S~hlußteil (Al) ihre satztechnischen Dimen-durch wechse1n~zuIsammen. In Jede~ der flinf ~bschnitte des A-Teils, dieSamtvorratder Toe ntt:.rvall-~entUlerung gepragt sind, wird mit dem Ge-I) Die' ns Ulen openert:

belden Fagottstim "b'halten, führen d' D:nen, u. erwlegend im kleinen Sextabstand ge-gleitstim "lese Istanz u?,er alle chromatischen Stufen. Die Be-SChärfunmen stutz~n un~ er~anzen mit Moll- und Durdreiklän en'

2) Die Ob gen ~rschemen wIe Retzklänge und verflüchtigen sich schneft. 'oenstzmmen vo hrn1i h kl .Werden vertikal d ' . .rne c emen Terzabständen verpflichtet

keit aufgefüllt omuuerend zu. realer Vier-, aber auch Fünfstimmig~desDur'Moll Akk'Konsonante Dreiklange treten zurück zugunsten auch

- ordes.

285

3) In kleinen Septimen durchgehend bewegen sich die beiden Klarinetten·stimmen. Zu der chromatischen Vollständigkeit feWt "f', das aber inden Septbildungen der Begleitung erscheint. In der Harmonik sindkonsonante Dreiklänge nun ausgemerzt; es bleiben dissonante Klängeim mild-dissonanten Bereich.

4) Während in der vertikalen Schichtung eher ein Sc1uitt zurückgegangenwird, - die Begleitung füllt die reinen Quinten der Flötenstimmenüberwiegend zu Dur- und Molldreiklängen auf, allerdings oft in labi·ler Umkehrung und auch mit zusätzlichen Reibungen versehen - wirddie Aufmerksamkeit auf die Parallelführung gelenkt, die das indifferenteQuintintervall bis zur Grenze seiner Möglichkeiten allen chromatischenund fast allen (bis auf "ces") gängigen enharmonisch verwechseltenStufen aufsetzt.

5) Die der Sekundparallelität der gedämpften Trompetenstimmen entspre.chende harmonische Ergänzung ist die der Ganztonklänge: und so wer·den zwei sich abwechselnde Ganztoncluster einbezogen, die bereits inT. 91 auf Zwölftönigkeit zielen. Die Klangflächen werden mikrointer·vallisch durchschritten von einem permanenten Glissando der geteiltenViolinen 11. Fläche und Parallelspiel, die simultan und sukzessiv Zwölf·tönigkeit interpretieren, lassen sich letzten Endes ohne weiteres in einenD.Dur-ScWußakkord (T. 120-122) kanalisieren.

Im Ra1unenteil Al gesellen sich den geringfügig veränderten Parallelstim·men weitere Melodieträger zu, die sich in ihrem Satzverhalten kontra·punktisch oder gleichfalls parallel profilieren:1) Die beiden Fagottstimmen erhalten einen im Tonvorrat ebenfalls

zwölftönig orientierten Kontrapunkt.2) Im nächsten Abschnitt bewegen sich zwei Terzenpaare (die kleine Terz

der großen vorgezogen) aufeinander zu als in sich parallelstimmige Kon·trapunkte: Selten bilden jedoch die Oboen- und KlarinettenstirnrnenSeptakkorde auf betonter Zeit: der Dreiklang ist die bevorzugte harmo·nische Formation (Dur, Moll, auch übermäßig und vermindert), die nutan drei unbetonten Stellen Platz läßt für scharf dissonante Klänge.

3) Die folgenden Paare im kleinen Septimenabstand, zwei Flöten und zweiKlarinetten, versc1uänken sich - überwiegend parallel geflihrt - ZUeinem vierstimmigen Satz aus reinen Quartakkorden, die nur selten vOllTerzbildungen unterbrochen werden. Diese Akkorde stehen auf ane:chromatischen Stufen außer "c", das aber von dem Unisono der Fagote beigesteuert wird. , da-

4) Nun erweitert sich die Stimmigkeit im Melodiebereich zu eme~ dU~brochenen achtstimmigen Holzbläsersatz, den die quintenpaangen tdtenstimmen mit zusätzlicher Oboe anführen, sich zu Dur- unddreiklängen ergänzend. AbscWießend vereinigen sich die beiden

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tenst~m~n mit der ersten Klarinettenstimme zu 'len, dIe rmt der Begleitung reale F'n[. b' S "Doppelqumtparalle-

U IS echsklange formen5) Nachdem das chromatische T t I' all' .

(A und Al) von Melodie. un~ ~el~eit e? Emzelteilen des ~atzrahmensabgetastet wurde, tritt es zum er~ten s=en abgeru,fen, mtervallischsimultan in der Form eines bewe t und zugleIch abschließendder Trompeten erfa1uen keine ~ en Cl~s~ers auf. Die Sekundparallelenunter einem tremolierenden Clustr~om,sl~rung, sond~rn b~wegen sichzwölftönig Ganztonglissandi be't er eppI~ ' zu dem dIe belden Harfendreigeteilten Violen, nur rhyt~:~g~n. ~sselbe Material bringen dieDas Spiel schlägt wieder unvermittl:l~ i~~ I~neuer Inter:allaufteilung.ihr Grundmaterial glissandieren tre li re angsf~rmatIo,nen um, diedoppelten Parallelbändern hypert ~ eren und b~m~e u~ermütig ineinen gängigen Dominantseptakk ro~ ~r~n, bevo~ sIe SIch fnedlich aufIn~trumentenpaar sein charakteri~t~sc~e; I~~~c:v~~nlasse~.'in ,den jedesbnngen kann (besonders T. 254ff) D als ,~utezelchen ein-und Oktavintervall und die Tromm~l' ,az.u ~reten Horner mit Quint·spiel sechs Takte wörtlich aus de V' dl~ 1mbihrem zehntaktigen Nach·. morspIe ehält.Der Mitteltrakt des zweiten Satzes h bt ' h 'vorherrschenden Parallelität al ~'f: SI~ a~s der m den SeitenteilenBlechbläserchoral mit vier Zeilen

she::t~mlger ..homorhythmischer

nen Trommel rhythmisch variabel ..' essen Zasu~en von der klei-an, ~ndet aber keinen harmonisChe~~~~cwerd~n ...H.mlxOlydisCh klingtpomeren die beiden letzten Melodiezeil hl~ß.' Horner und Tuba trans-sener Akkordik gerafft und d' al ben rmt m den Grundzügen belas-Das kultische Schreiten verhäl:~~md aEsc~eßend nach b-rnixolydisch.Spiel sich schon wieder ank" di er nt ernung, während das profaneun gt.

Satz III

Der ~ittelsatz des "Concerto" ist Ausdru 'Satz In seiner Einleitung hin 't E ' ckske~n, ,auf den bereIts der erste~eslWortes, heranreichend bi;:~ ~nt~~S~Eleg~ ~ ursprünglichen Sinne

o zblasinstrumenten und H D' ' urze m der Bevorzugung vonmati?nsnaher Melodik (ab Tar ~2)er ~~t ~age,gesang, in den Teilen dekla-z~ eInem mehrkehli ' ,..,' le SIch 1m Umsono der Holzbläsereiner vierz ili' gen, emheltlichen Threnos verstärkt d d' F(T e gen Strophe . , er le orm

.' 73-83). We d Canmmmt, deren Zeilen achtsilbig gefüllt sindWieB' nn em oncerto-Plan ein Ka t t P .~t in ;:et~~;r~~k~~t:~\iBrief an Joseph Sz~e~t~-/~:~\~~~)~s~~~~Bart6k hat . .. e en aus dIesem Vorhaben eingegangen.WahldElegIen fur Klavier schon' d F ühz 'aus d er Kernlaute (cis _ fis _ dis ~) er r el~ geschrieben: in der

em Unisono die Vielstimmigk .~.. ft':~nhdauch m der Satzweise, dieel au iac ert, lassen sich musikalische

287

289

~~! ... 1' ..~';' '.." Ii ••

4 2 '--.J' .. ~

Verhältnis zur Natur (Stellung d M .Verbrüderung der Völker durch e~ eVnsch~nIm Kosmos), die Idee derkali

h Id' eme ersohnung ihre W·sc en IOmatik und das Probl d r sprac lch-musi-einander. Aus allen drei Gedank ~mld er Stellung der GescWechter zu-,ob E" enle ern kann Klage hu er msamkeIt, Intoleranz und G erwac sen: Klage,Nähe. Pädagogische Versuche gera~:n~~ ~: Verst.ehens, Grenzen derdaß auch Jugendlichen verschiedenste . r. Elegla haben bewiesen,dritte Satz Mitteilung sein ka . r ~uslkalisc~er Vorbildung dieserversöhnlicher Trauer bis zu expr;s~' m. ts.emherplastIschen Abstufung von

, IOnISISC em Aufschrei.~ 1st deshalb einseitig, z. B. nur auf die Klan" . .mIt dem "Tränensee" des Blauba t" ( hs gähnlichkeIt des Anfangs1974, 220), obwohl die Sta"tik d r. hsec te Tür) hinzuweisen (Kroäes SIC an ei V ik 'den Hauptrnotivs und die Instrumentar .?er er~ alachse spiegeln-chertremoli: T. lOff.) das Op .10~ (F~ote, Klannette, Harfe Strei-BI b

". . ernmotIv m SIch bewah t h b ' ." au art 1St Jedoch auch hi' r a en' WIe imh t d' er nur ezne Tür geöff t d'·a eren VIele. Die expressionistische G ~e , un dIe Elegia

neben der pentatonischen Quarte H . este der klemen Sekunde, diei1ue Aufgabe als Baustein der Kon~~~~t~tervall der Ele~ia ist, stört nichtl?sung der Struktur oder Form' . .IOn. Klage beWIrkt also nie Auf-licht Bart6k als Erbe überzeu ' mIkltdl~sem ~estaltungswillen verwirk-

. gungen asslscher AsthetikDie.kleine Sekunde macht die reine Quarte' . .kieme Terz zur großen ermöglicht . ~or!Z0ntal zum Tntonus, die(T. 10: horizontal: Klarinette Fl~~ ~men m.diffe~enten Moll-Dur-KlangDurch. den insistierenden Obo:nton ('b ~rfe. honzo~tal und vertikal).~oloflote) wird __selten genug _ die sc~a . ~4 verscharft durch die Pic-Intervalls(große Septime) simultan A d rfekDlsso~anz des Komplementär-DieP us ruc sventil.d ermanenz der Klage verwirkli ht B ' .ene Strukturmittel: c artok m der Elegia durch verschie-

I) ein kreb j" fistruktur:s au Iges flächendeckendes Motiv (T. 10) mit der Horizontal-

~~ ..'~~..bt1±~..S"~~~,,~~~..~~~~~~~~3 (2) 3 2 (3) ... 'L-...J ..... ~

das' In der Reprise (A1)' .nUum wird' . m mtervallerweiterter Form zu Kl k .l07f m zweI parallelen zeit!' h m ang ontI-

.: Kl. I, II/Fl. I, II/Kl. I, IIb: lC versetzten Tritonusbändern (T.

~ •• #I!L .j ... ' .'----'

4 2 (4) 2

288

Denkweisen erkennen, die Bart6k nicht aufgegeben, sondern als weitertragfähig bewahrt hat bis in die Spätzeit. Gemeint sind: "Zwei Elegien"op. 8b (1908-1909) und "Vier Klagelieder" op. 9a (1909/10). Die eigent.liche Elegie in Bart6ks Werk aber ist die einaktige Oper "Herzog BlaubartsBurg" (1911), mit der die Elegia des "Concerto" geistig verbunden ist. DerVersuch, Seelenvorgänge und Seelenschichten in der Oper nach außen zuprojizieren, gelingt allein durch das Medium Musik, während die Spracheverkürzt, geradezu im Banalen bleibt (s. Prolog zur Oper und die verschie.denen übersetzungsversuche); die Bezug nehmende Elegia entgeht einerprogrammatischen Fixierung und rettet doch die Tiefe der Klage an diezentrale Stelle eines der letzten Werke Bart6ks.Die "Blaubart" -Pentatonik der Prolog-Melodie (fis-a-h-cis-e) prägt sowohldie Einleitungsmelodie des ersten Satzes als auch die ScWußmelodie (abT. 112: VI. I) der Elegia. "Fis" und "cis", die elegischen Zentraltönedes "Blaubart", intonieren und bescWießen auch in der Elegia (s. T. If.,T. 19: des3, T. 33: gesL-des3, T. 61, T. 120 bis Ende).

Die kleine Sekunde, neben der pentatonisch geförderten reinen Quarteentscheidendes Schmerzintervall, wird bereits in der "Blaubart"-Klangweltals scharfe Dissonanz hochexpressiv eingesetzt, nicht nur als strukturbil-dendes Intervall, das sie auch ist. In der Oper allerdings ist ihre vertikaleMitteilungskraft mehr gefragt als in der Elegia des "Concerto", z. B. inentscheidenden Augenblicken der Betroffenheit: "Naß die Wände!" (UE13: zuerst Hörner), "Schrecklich ist die Folterkammer" (UE 43f.), "Blutklebt rot am Goldgeschmeide" (UE 79f.: zuerst Hörner), "Blut klebt ander Rosen Wurzel" (UE 95: zuerst Trompeten), als Ausdruck der Unge-duld vor dem Öffnen der siebenten Tür (UE 142: Holzbläser, zuerst aberHörner). Die Hörner, die im "Blaubart" vor allem tiefes Erschrecken hör-bar machen, werden auch in der Elegia Träger eines Schock vermitteln·den Klanges ungefähr in der Mitte des Satzes (T. 54): sie spannen einedoppelte verminderte Quinte als Rahmen um ein irrendes Klangband, dJIin gleichförmiger Sechzehntelbewegung den Rahmen chromatisch aus-füllt, wobei h3 der über alles hinwegrufenden Piccoloflöte überlassen wird-"Bangt dir?" fragt im "Blaubart" der Mann die Frau mit demselbeDIntervall fis-c1, nachdem sie unter dem Eindruck der FolterkamJlll'"Schrecklich!" hervorpreßte und seine Töne (hier c2.fis1) vorwe~(UE 43). Die Verbindungslinie, von manchem vielleicht als zu verdempfunden, fördert doch eine Identität des Ausdrucks über Jahrzebld'zutage, über die sich wandelnde musikalische Konstruktionsanschaunicht hinwegtäuschen. Die Varietas der musikalischen Oberflächeoffenbar ihren inneren Halt in einer sich treu bleibenden Ausdruskala, die gespeist wird von einigen wenigen Hauptanliegen Bart61cS,unangefochten zeit seines Lebens präsent bleiben. Dazu gehören

otiv sich ableitende Kette von Eng~ühr~n-2) eine aus dem erstgenan~ten M t Spl'elweise und Dynamik wie eme. . l' h[" rrmg erstarr er . d .

gen, die m g elC o. (T 22-29 und später wie er von gIsschleichende DepressIOn anmutet .

aus: T. 84ff.); " band T 54-61).3) das bereits erwähnte Klang .. d ( . . denen die kleine Sekunde bereits

fl" h n und -ban em, m .,Zu diesen Klang ac e . . all' kt tritt J'eweils die expomerte. K t uktlOnsmterv Wir , ) . bals wesentliches. ons r . loflöte (als Ablösung der Oboe rmt. e.einsame Klagestunm~ der Pic.c~ keit in engem Ambitus (höchstens remeklemmender Vier- bis Sechstomg d tgeprägte Abschluß des A-Teils:Quarte; eine Ausnahme bildet nur er quar

T.31-33). . . Kl ind ebenfalls an den kleinen Se.Aufschrei und deutlich artikuherte age s

kundklang gebunden: .' t Wechselt on-Motiv mit diatoni... d nisono mtomer e . E'nl .1) Dazu gehort as nun ud' t seiner Fortsetzung III der 1 el.

scher kleiner Sekunde (T. 3~)'(das tffilT39 50 in der ersten Trompete).I eprägt 1St or . - . d' d ttung von Satz vorg S· gehen Hand m Han . er ers e

Mt und atzwelse nk . hÄnderungen von e rum . Motl'V an dessen Endpu t SICh" t dem Umsono-, . T i1Teil des ~aktes ge or . e Abwärtsskala anfügt, der zwe~te e

eine J'ewells anders struktunerth di ste Trompete lombardIsch se.in welc e e er .

einer Akkord-Stauung, . hak hineinstößt. Die Stunmen er·kundgeprägte dissonante Wld~r. enh m Chroma: allein die ab.

d T nqual1taten er zu fgänzen sich von en 0 kalen haben elf verschiedene An angs-wärts verlaufenden Septoiens

töne. . (T 34) scheint im "Blaubart"Auch dieses untere Wechselto~~t1v inetten schneiden in den letztenvorgedacht zu sein: Oboen un ~rTon der Prolog-Melodie (UE T. 16f.).

2 Oboen: ~_

~LJ ••, s; j/Q! :Jpoeo mare,

1WJ' dolce (T 45)tiv setzt in Umkehrung . . eil

2) Das abwärts weisen.de wechselton;::lOGang; fast alle übrigen StirnflltIf"mühsam eine Aufwartsbewegung lassen den Anlauf in T. 52 ershängen beschwerend nach unten und

äh'nt wurdltren di f gs erw. . f die Parlando-Rubato-Szene, e an an3) Hier sei au

nur verwiesen (T. 62-83). .' d der expressionistischeE· t en der Repnse WlI . (I4) Kurz vor dem lllse z S kund-Terz.Motlv .

schrei vorbereitet: Aus dem versetzten e

290

hebt sich trioliert das aufwärts gerichtete Wechseltonmotiv aus der lang-samen Einleitung (dort T. 51f.) in durchbrochener Arbeit heraus underkämpft sich über zumeist verminderter Harmonik die Klanggrenze(bis dis

4: T. 93), die mit dem dritten Ton der Elegia qualitativ überein-

stimmt. Von hier aus sind sogar zum AbscWuß - bei Bart6k selten _unverhüllte chromatische Abwärtsverläufe möglich (als zeige sich dasMaterial in der Klage ungeschminkt: T. 96: Flöten).

Die Rahmenteile A und Al der Elegia wirken in der Haltung zwar versöhn-licher als die Schmerzgeste des B-Teils; diese korrespondiert dafür mehrmit Sprachverständlichkeit, während der Rahmen zunächst verschlossenerbleibt. Der in der Prolog-Melodie des "Blaubart" verwurzelte Unisono-Ge-sang der tiefen Streicher erhebt sich im ersten Satz mit jeweils erweitertemTonvorrat. Im dritten Satz ertönt diese "Blaubart"-Stimme ebenfalls drei-mal, wobei beim dritten Anlauf (ab T. 112) die Klangfarbe sich zur erstenVioline auflichtet und der Tonvorrat in die Urpentatonik zurücksinkt. Dasim emotionalen Gestus schwer deutbare Unisono-Motto, geradezu Zeichenftie Klage mit verschlossenem Munde, wird am Schluß der Elegia in einenhomophonen, überwiegend konsonanten Satz (Durklänge setzen sich durch)aufgenommen, der es versöhnlich anstrahlt, ohne seine Substanz zu gefähr-den.

Satz IV

Der vierte Satz besteht aus einer Variationsreihe über drei klar voneinanderabgegrenzte liedhafte Themen, deren melodische, rhythmische, harmoni-sche, satztechnische und klangfarbliche Präsentation und zeitliche Dimen-sionierung auf eine Wertung des Komponisten schließen lassen.

Zu der geistigen Herkunft der drei melodischen Einfalle gibt es verschie-dene Hinweise und auch Spekulationen: Die erste Melodie, offenbar slowa-kisch inspiriert, wird in insgesamt sechs Teilen "ausgehorcht"; die zweite,nach Bart6ks Einstufung eine Melodie "volkstümlicher Kunstmusik bzw.V?lksmusik der Stadt" (Bart6k 1931/Szabolcsi 1957, 156), die Kroö undUjfalussy als Operettenlied von Zsigmond Vincze identiflzieren (Kroö:.,Schön und herrlich bist du, meine Heimat", 1974, 221/Ujfa1ussy: "Schön,~und~rschön bist du, Ungarland", 1973, 378), erhält drei Teile. Die dritte~odle, eher ein Motiv, das dreimal verwendet wird, hat zu Diskussionenh ~ gegeben. Die Frage, ob Bart6k nun direkt Schostakowitsch (Sym-

P Ollle Ne. 7, "Leningrader Symphonie" op. 60 C-Dur, Satz I, zuerst 7~o~20: hohe Streicher) oder l.ehar ("Die lustige Witwe", Ne. 4: Auf tritts-be

des Danilo) zitiert habe, läßt sich wohl in Richtung Schostakowitsch~antworten, da sowohl Tonart als auch Lage und Struktur des Motivs

WIeder Begleitrhythmus übereinstimmen.

291

293

Die Variabilität dieser Melodie führt Bart6k in den Abschnitten a1-a5vor: Er lotet die gesamte Klangfarbe innerhalb der Holzbläsergruppe, derer in a

2noch Harfe und Horn zugesellt, aus, so daß kein Teil dem ande-

ren gleicht und noch im letzten Abschnitt Englischhorn in der Mittella-ge und Piccoloflöte in den oberen Grenzbereichen hinzutreten. Die Melo-die selbst erscheint rhythmisch veränderbar von der dritten Zeile an(s. a

4: ab T. 66), melodisch bereits im Kopfmotiv, das in entgegengesetz-

ter Bewegungsrichtung (a2: T. 20 ff.: Fl. I) und sogar als Krebs auftritt(al; T. 12 ff.; Fagott I). Von der dritten Zeile an verändert sich auch derTonvorrat, der in den ersten drei Abschnitten im Melodiebereich anwächst(a: ftinftönig, a1: neuntönig, a2: zwölftönig), um dann bis zum c-orien-tierten Mitteltrakt wieder abzunehmen (a3: sechstönig, a4: siebentönig);der letzte Teil allerdings spielt in der alle Kräfte versammelnden Kadenzder Flöte I Zwölftönigkeit und sogar Chromatik aus (a5 : T. 143). Auchdie Satzweise unterliegt dem permanenten Wechsel: Während im erstenTeil die Melodiestimme der Oboe dominiert, erhält die Melodie in a1durch das Oktavunisono von Klarinette I und Flöte I mehr Fülle, die inder Fagottstimme eine Umkehrung verkraftet, so daß auch im Zusam-menklang der Tritonus nun ausgiebig produziert wird. Teil a2 lebt vondurchbrochener Arbeit und tonaler Fluktuation. In den Zwiegesang vonFlöte I und Oboe I in a3 hat die Flötenstimme ein augmentiertes Motivaus a

2mitgenommen. Teil a4 dokumentiert wieder stabile Tonalität, was

die Melodie dazu animiert, ihren Ambitus zu erweitern (Oktave + ver.minderte Quarte gegenüber Oktave in a). Die beiden übrigen Melodie-stimmen spielen mit dem abgesplitterten Kopfrnotiv: rhythmisch gedrängtund volltaktig, in Krebsform und auch ohne Tritonus. Teil a5 hat diegrÖßte Ausdehnung: nach langer Unterbrechung sammeln sich zuerst dieMotive der Bauernmelodie: umgekehrt und abgesplittert ist das Kopf.motiv, zerrissen auch das Tonwiederholungssegment. Das Englischhornsetzt zu einer Reprise an (T. 136 mit Auftakt), sequenziert aber nur einemelodisch veränderte erste Zeile; Flöte I versucht, wie in a2 zu intonieren,es gerät jedoch nur eine dreimalige Sequenzierung des umgekehrtenKopfmotivs. Die Begleitung der Streicher sammelt die Volksmusik.elemente, faßt das Kopfmotiv vertikal zusammen (T. 136), beendet111 ihrem Sinne konsonant die zweite Zeile mit einer kleinen Septime(r. 139); aber erst der pentatonische Akkord in T. 143, der noch die~emtöne der Elegia in sich birgt, scheint die Flöte zu einer Kadenz zu~SPiri~ren: sie repetiert die Töne cis2 und fis2, zieht anschließend noch h2.s ~Pltzenton hinzu - wehmütige Erinnerung an den Klagegesang _

Zlsehertdie Kerntöne noch besonders durch ihre anliegenden Töne, bevor~~ chromatisch zu h2 hinaufflattert, von dem aus ein optimistischerI' SChlußmöglich wird. Es bleibt nur noch der Hauptrhythmus der Volks.ledstrophe, Zweimal wörtlich, aber in anderem Klangfarbengewand imitiert.

IgGI g.""TIIgmIm

n I J n12 J nli J ,rJmrJ

n[1n

24

292

d' der Melodie a zuteil wird,Die liebevolle musikalische .zu~~~t::~es ~atzes: Anfang, Ende ~nd vorihre Plazierung an den ScWus.se bales Bekenntnis Bartoks Zur

lka . de Ist als nonver 'k"Einbruch der Po eplso, . es Dorfes" bzw. zur "BauernmuslVolksmusik, d. h. zur "Volksmusik dt h (s Bart6k 1931). Seine musi-

. F tl ung zu vers e en. , . Min Bart6ks eigener es eg . b für folgende Qualitäten dieser u-kalische Ausarbeitung legt Zeugms a

sikart: 1 d' I'Stwie ein Lebewesen: sie ver-. hk . ". Die Volksme 0 le bl' k"1) Veränderhc elt." . Augenblick zu Augen IC:.' dert sich von Minute zu Minute, vonan . 1957 172)(Bart6k, 1931jSzabo!csl, '" .. J rirnitiver eine Melodie, um so

2) FeWen harmonischer "Schran~e? . "~~w die Begleitung sein" (Bar-eigenartiger kann die Harmomslerung .

t6k, 1931jSzabo~csi, 19~~'t'~~i~t6k 1931jSzabolcsi, 1957, 160).3) ,,Mangel an Sentlmenta , . d' T 4 12 zuerst von der

. B t 'k wäWt Wlf in . - hDas Melodiebeispiel, das ar ~ ß d 'in fünf weiteren Teilen so dure _Oboe I vorgetragen ~nd ansc . e e~er Wandlungsfähigkeit des Vo~~mu-leuchtet, daß ma~ di~ EJ:~~~:tionen des Bart6kschen Kompo~ltl~n:~sikmaterials .zuglelc? s dasselbe" identifIzieren kann. Die Melod~e n:s.prinzips "Nie zwe:al h Volksmusikcharakter verwurzelten Tnto dreivon dem im slow sc. en 'edstro he mit vier Zeilen, deren.Der Bau gleicht dem einer VO!kStli TakPtwechsel) und iSorhyt~lschl

. . h ( 't immanen em . . ih Mitte-erste Isometnsc..rm. n die letzte Zeile in rem. •sind, dazu achtsilbig geftillt, wo.ge~e Abweichung enthält, die sie zehntakt eine metrische und rhythrmsc esilbig werden läßt:

fb d SSatzes macht die Variationskette deutlich:Der Au au e

b1 a4 cl c2 b2 a5a1 a2 a3 b c"Motto" a

95 107 119 127 15142 50 61 75Takt 1 4 12 20 32

"interruption" B AIB AA

(Bart6k)

295

entzogen, der penetrant durchgehalterwartete Es-Dur, sondern ein Aus e~e~ D~minante B folgt nicht dasworauf in der Holzbläsergru e . r~ ~c er ,In den Trugschluß Ces-Durständigen Chromas anbricht PDPe ein l.nteAnlrnallSChesGelächter des sekund~

, r zweI e auf d T"alnoch weniger, weil die gesamte BI" . er nVl melodie gelingtrnengetan hat. Deshalb ist der Faltserg~ppe SlC~zu Störaktionen zusam-baren Tonika noch tiefer: der authe:~~sc~r D~rmnante ~~ einer unerreich-Abstand: E-Dur. Das Chroma lacht in noc~ Q,umtfall gerat ~u ~ritonischemund chromatischen Doppelquartparallelen ~herer L~ge ~llt emem Clusterder Melodie (ab T. 107), sequenziert einm~' ~n ~e~achtlg.t sich die Tubaläufige Motiv, auch sequenziert. all f1~dIe ~lOh~en bnngen das gegen-miert sich das Chroma diesm~ . e~ ver angt SIch In C·Dur. Erneut for-chromatischen Stufen, die sich bit~n al er Ro~e von Dreiklängen auf allenSchließlich zerbröckeln die disson:nt:~g~" .~ur, z~ b~haup~en v~rsuchen,akkord, der die mißhandelten Funkt' "ac en,. ubng bleIbt em Quart-Ionstone ausweIst: f-b-esl.gis1 (T. 119).

Wenn Bart6k eine ungeliebte Musikart ,.lungen: Leerlauf und Unergiebigk 't d pe~l~e~en wollte, so ist es ihm ge-bart. Mit ihr wird der Musik eId eAr e odle werden gnadenlos offen-

" er 0 er mateur d ik .schauung einzig und allein auf dem Wech ' esse~ mus ahsche An-nantakkordes beruht" (Bart6k 1931 Sz sei d~r Tonika und des Domi-Das Tonmaterial selbst scheint sich zu I ,~?OlcSl, ~957, 158), getroffen.trivale Melodie löst die volkstürnliche~musle~en, DIe zweifache Brechung:unterbrochen, macht die übers' Darbletun~en ab und wird selbsttig. Gestoppt und musI'kall'scll chnf~ h"Intermezzo mterrotto" doppeldeu-

äh' vermc tet wird' Gd'

w rend städtische und bäuerliche M I d' Im run e die Banalität.stanz bleiben, erstere nur verhalt ~ 0 le unbeschadet in iluer Sub-Geste, Es erscheint zumind t ener un Klang, ohne veräußerlichendeningrader Symphonie" einee~of~:~e m!t ~er übern,ahme aus der "Le-Schostakowitsch als selbstverst" . remstunmung m der Haltung mit~u~ergewöhnlich illustrierende ~~dlic~ zu eracht~n, selbst wenn einencsay aus zweiter Hand mitteilt U~:~iung a~thentlS~h wäre, die Ferenc

macht, die in dem Moment w .e .von em "Stlefel der Besatzungs-schreckliche Spuren der üb 0 man rmt Idealeren Dingen beschäftigt war~~ricsay, 1962, 60). Die Situ::~c~t U~d der <?ewalt hinterläßt" sprichtd Redens; die Komposition ent:~lt o~po~berens entspricht nicht der•. erman march" (Philli R eme u erzeugendere Logik. Der~~oncerto" fort' bei B~t,~ey) ~es Schostakowitsch setzt sich nicht im/nes Themas in' Szene se~ .arf SlC~das Sechstonmotiv nicht innerhalbd~rt; die Belustigun üb e~. es WIrd sofort melodisch ins Absurde ge-SChrchscheinenden ~h' ewrs~leltdas Grauen. Vielleicht gilt sie doch der

achzu d ar- else und wäre da . .Mediok,g. e~ ~ersierten Komponisten und ; .~mhrem musikalischer

ntat, dIe ihm seit seiner J d USI et nologen gegen dieugen zu schaffen machte.

Nun aber bricht im Mittelteil der musikalische Nonsens ein: Melodie c,eine sechstönige abwärts verlaufende Stufenfolge, erschöpft sich in zwei-maliger Sequenzierung, als einzige Veränderung dümmliche obere Wechsel·töne zum besten gebend. Bei ihrem zweiten Auftreten ist die melodischeSituation nicht besser geworden: mit Tonwiederholungen sind die Grenzender Konturveränderbarkeit erreicht. In den Bereichen Harmonik undSatzweise sind ähnliche Resultate zu verzeichnen: Polyphonie oder a~chnur Zweistimmigkeit mißlingen zur Karikatur in Oktav-, Sext-und Q~lnt·parallelen; selbst die hier unerläßlichen Funktionsharmonien werden nichtgeleistet. Die Melodie, unbrauchbar fUrjede Verarbeitung und Variierull8.wird somit _ und mit ihr manche Melodik ähnlicher Herkunft - als rnUSlkalische Leerformel decouvriert, über die man sich nur lustig machen ka:'Das geschieht in der Form einer harmonischen Verweig,~ru~g; d~nnwildwas dieses Motiv dringend braucht, das funktionale AqUlval

ent,

Dieser Abgesang endet mit ,)1", welches von der Begleitung konsonantintegriert wird: als Terz zu gis-Moll (T. 145), als Quinte zu E-Dur (T. 147),als Terz zu G-Dur (T. 149), bevor es im Schlußtakt zu guter Letzt Grund-ton des abschließenden H-Dur-Dreiklangs werden darf.

Die Bauernmelodie, mit so viel sorgfaltiger musikalischer Kleinarbeitbedacht, wirkt trotzdem dem subjektiven Bereich enthoben und ob-jektiviert, weil ihr äußerste dynamische Zurückhaltung auferlegt wird.

Ganz anders stellt sich die städtische Melodie b dar (ab T. 42): Sie wirftsich mit Emphase "ins Zeug", drängt sich in den Vordergrund durchbetonte Violakantabilität, der die Harfen in homophonem Satz nochzusätzlich räumliche Fülle verleihen. Routiniert und für publikum ar·rangiert wirkend, bildet sie einen unüberhörbar plastischen Kontrastzu Melodie a, der immer ein "quasi improvvisando" anhaftet. Auch inden beiden Wiederaufnallmen der Melodie bleibt die tonale Harmonik(c-Moll, Hauptzäsur,Ende der zweiten Zeile: F-Dur/G-Dur als Halbschluß)starr und invariabel. Die ausladend einnehmende Geste der Melodie korres-pondiert mit von Anfang an größerem Tonvorrat (elf Töne: "fis/ges"fehlt, wird aber von der Viola ergänzt) und weitem Ambitus (übermäßi·ge None), sie unterstreicht die emotional wirksame Melodiekurve iniluem ansteigenden Teil noch durch mehrfaches Crescendo. Da läßtsich nicht viel verändern; trotzdem gelingt es dem Englischhorn, eineEinklangskanonstimme zu plazieren (ab T. 50), während die Violenkrebsläufige Motive einbringen. Imitationspolyphonie mit vertikalerharmonischer Ausrichtung kann auch die städtische Weise verkraften,Außerdem hat sie durchaus Affinitäten zur Bauernmusik: sie ist im Bauähnlich vierzeilig angelegt, Achtsilbigkeit wird nur in der ersten unddritten Zeile durchbrochen.

294

297

Man/red Sievritts

Igor Strawinsky: Petruschka (Ballett in 3 Bildern)

Petruschka, als Konzertstück ftir Orchester und Klavier entworfen, wurdeauf Anregung des Ballett-Impresarios Diaghilew zu einer Ballettmusikumgearbeitet und 1911 in Paris als Tanzpantomime uraufgeführt. Stra-winsky fertigte noch einen Klavierauszug zu vier Händen an, eine zwei-händige Klavierkomposition, eine Fassung ftir Violine und Klavier und1947 eine überarbeitete Orchesterfassung mit einem geänderten SchlußflirKonzertaufftihrungen, die die Urfassung ersetzen soll.

Strawinsky stellte sich schon in den ersten Klavierkonzert-Entwürfen diemarionettenhafte Figur eines Harlekin vor, gegen dessen hölzerne Kla-vierfiguren sich das Orchester musikalisch zur Wehr setzen würde. Gemein-sam mit Benois entwickelte er das Konzert des abhängigen, leidenden, ein-samen Menschen, der unverstanden bleibt und an den Widerständen seinerUmwelt zerbricht, tatsächlich und im übertragenen Sinne eine Marionette,die sich von den die Fäden ziehenden und die Macht verteilenden Peini-gem nicht befreien kann.

Dieser Konflikt wird gleichrllshaft von den drei Puppen eines Gauklers,Petruschka, Mohr und Ballerina, dargestellt. Den Puppen werdenzwar Leben und menschliche Geftihle eingehaucht, sie bleiben aberunter dem Zwang der vorgegebenen Rolle und der Lenkung durch denGaukler.

Eingebettet ist die Puppenhandlung in das Geschehen eines PetersburgerFastnachts-Jahrmarkts. Neben dem Gaukler tritt eine Vielzahl von Schau-stellern, Händlern und Besuchern auf. Die Jahrmarktszenen zu Beginn(Bild 1) und am Ende (Bild 4) rahmen die Handlung der Marionetten(Bild 2 und 3) ein, die Katastrophe erfolgt mit der Ermordung des Pe-truschka auf dem Höhepunkt des Jahrmarkttreibens am Ende der Pan-tOmime.

~e dreiteilige Gliederung der Balletthandlung wird von StrawinskyLn .der musikalischen Gestaltung deutlich herausgearbeitet: Statisches,~~hnates Klanggewirr und sich daraus collageartig heraushebendehl~zelszenen und -auftritte in Bild I und 4 umschließen die in Einzel-/Iten ausgearbeiteten Handlungen der Bilder 2 und 3. Der Schlußc~~:~Handlung erscheint dann am Ende des Balletts wie eine musikalische

NotenBartok, B.: Konzert flir Orchester. Boo~y & Ha:-vke;9~~ndon 1946.

Herzog Blaubarts Burg. Universal EditIon, Wle.:a .Mikrokosmos. Boosey & Hawkes, London 19 .

LiteraturFricsay, F.: Über Mozart und Bart6k. 1962. t hnik von Bartoks Konzert flir Orche-Kneif, T.: Zur Entstehung und KomposItIons ec_

ster. In: Die Musikforschung 26 (1973), S. 36 5l.Kroö, G.: Bartok-Handbuch. 1974.Lindlar, H.: Lübbes Bart6k-Lexikon. 1984.

de la Motte. D.: Kontrapunkt. 1981... .. I' H Lindlar (Hrsg.): Die StirnlßllSchönberg, A.: Komponieren mit zwolf Tonen. n. .

der Komponisten. 1958. S. 27-35.. d B iefe Budapest 1957.Szabolcsi, B.: Bart6k. Weg und Werk, Schriften un r .Ujfalussy, J.: Bela Bart6k. Budapest 1973. . lJIIlIUhde, J.: Bela Bart6k. 1959. . . en thematischer Arbel! 010"Volek J' Ober einige interessante BeZiehungen ZWISC~ t •• In' Studia MUSIC

In~tr~~entation in Bart6ks Werk "Concerto fur Orc es er. .gica V. Budapest 1963. S. 557-586.

Zielinski, T. A.: Bart6k 1973.

296

. "mit den verschiedensten Implikationen magDie Vorstellung "Heimat t" d sich die Einbeziehung des städti-eine Rolle gespielt haben, soIle~ an o~ Text her' und dann träte in derschen, auch opere~tennahe.n t n

e~~l~die ein erweiterter Vaterlandsbegriff

Gestalt der slowakISch g~ton e d und abgegriffenen Operettenpolka. M' I kt· wohmgegen er an-In den Itte pun , k' h leicht vergessen das teure Vater-(Abschluß des Text~s.: 'hd~~~ ~nt~~ Verhältnis entspräche, das Bart6kland") ein mehr krttiSCff-.I~llanZlerolitischen und kulturellen Ausrichtungzeit seines Lebens zur 0 1Zie en pUngarns auch hatte.

T,23 Viol.

T,248 Hörner

Alsletztes Beispiel sei das Ende dMaskerade Takt 1079 ff Hi ' es Kutschertanzes zitiert, kurz vor derStirn . er 1st das gesamte 0 hmenbewegung bete'li t N . , rc ester an der ostinaten~hnitt ,,Maskerade" for~ ~~d f~ude o~Inate ,FIguren setzen sich im Ab-akt 1126-1142: en ren Hohepunkt in den Dissonanzen

Im 4. Bild wird dieses statische Stim .andergelegten ostinaten Motive noch ~~nge.w~rr der "polyphon" überein-linen und Celli bewegen sich zu B . In ~nslV1ertund ~esteigert. Die Vio-einem ziellose'n Auf und Ab u"b ebgmnd.es letzten Teils bis Takt 830 inBI"" ' erge en lese Bewegu b Tak

asern, wahrend der Streichersatz gl' h . ng a t 837 dentervallrückungen verharrt (Har zikuakkelcIn parallelen Akkord- und In·" mon a orde" . b' d .sendenund herausziehenden Spielweise): WIe el er die Luft bla-

Viol.

299

T, 17 Harfe

=,z:J

T. 1126 Bläser

~Derins'1;' gesamt statisch d hrSi~~::~~~eKlangv:rlauef ~~ e:e tY;i~~~~~g~~:;J:::::l a~slog~ch sich ent-klaSSisch n Musik Strawinskys. Es steht zu . .er frühen expres-

-rOmantischen, symphonisch T d,:n eIn~n ~m Gegensatz zuren ra ItlOn, WIe SIe von Wagner bis

Bild 4Jahrmarkt

Volk, Schausteller,Kindermädchen,Bauer mit Bär,Zigeuner, Händler,Kutscher,Maskerade

'-- ~~ Petruschkas Tod

ostinates Stimmen·gewirr, Signale,Fanfaren,Folklore

_______ ~ Coda

Bild 2 und Bild 3Marionettentheater

Motive und Themen derdrei Marionetten in pro-grammatischer Abfolge

Gaukler

Petruschka - Mohr

Ballerina

1. Das ostinate StimmengewirrCharakteristisch fUr diesen in sich bewegten, aber statischen, auf der Stelllkreisenden Klangeindruck sind ostinate Tremolobewegungen oder Fi~die häufig "polyphon" übereinandergeschichtet sind und im zeitlicAblauf ständig wechseln und neu kombiniert werden.Mit einer Tremolobewegung in Klarinetten und Hörnern setzt das Jmarkttreiben unvennitte1t ein. Von dem im weiteren Verlauf folgellostinaten Figurenwerk seien aus dem ersten Bild angeftihrt:

Der JahrmarktStrawinsky zeichnet musikalisch im wesentlichen drei charakteristischeMerkmale des russischen Jahrmarktes, Merkmale, die woW beim Besucheines jeden volksfestartigen Rummels in Erinnerung bleiben:1. das ostinate Stimmengewirr; ständiges, undurchsichtiges, durcheinan·

derwirbelndes, unruhiges, buntes Treiben; eine Vielfalt gleichzeitig vor·beiziehender Sinneseindrücke, die keinen erkennbaren Zusammenhall8ergeben; ständige äußere Bewegung vor einem scheinbaren statischeninneren Verlauf,

2. Signale und Fanfaren; das Herausheben einzelner Bilder, Klänge, Vor'flihrungen, Personen aus dem Bilder- und Klanggewirr, um optisch undakustisch auf sich aufmerksam zu machen; oft sich überschneidendemiteinander konkurrierende Signale,

3. Folklore und populäre Musik; Volksmusik, Volkstänze, Popmusik vc.-Leierkasten und aus dem Musikautomaten.

Bild 1Jahrmarkt

ostinates Stimmen-gewirr, Signale,Fanfaren,Folklore

Volk, Schausteller,Drehorgel,Spieluhr,Tänzer

r--7~. .r-•.

Picc., Klav" Cello..-:3--1

tET, 130

~~f

Flöten, Klavier

r,25 ~7~ ~7~

In Takt 74 bis 84 erscheinen zwei neu ku Q .zu hören sein werden: e, rze uartmotIve, die häufiger

301

r, 74 Strei~ ~i:i~~--~-'-~~ ,~', " .-"~g '1 pM ~C1tuEr.t~

Holzbl. .r, 81 ~ ' " slm.

f·§;tM-frt~rF~

~~~~:~~~~me~ksamkeit vermöge~ die Auftrittsfanfaren der Figuren derdesMoh and udngzu erregen. DIe Auftritte des Gauklers Petruschkas

ren un er Ballerina d . '1 ..' ,bzw (T 636) 't' wer en jeWeI s rrut eInem Trommelwirbelmes'Mittel um~~f~I~e; kurzen TrommeIrhythm~s eingeleitet, ein wirksa-ÜbrigenTr~bel abgelenkfa~u~, und KonzentratIOn zu erreichen, die vom(vgl.Attraktionen im ZI' kuen AUorellrbu~dZuschauer in den Bann zu zieheno r s, ppe elffi Militär).er Soloauftritt des' . Z II ..

durchmehre' In seme e e zuruckgeworfenen Petruschka wirdSekundgeSch:;ft~~~arti~~. Motive b.egleitet. I? den Trommelwirbel ist das~etruschka wieder 'i~r~~ I~e llQuarIntervhralleIngerlig~: Der Gaukler sperrtakt 450 ff' .. . e e. n me eren rrutlelderregenden Gesten

~iedergescW~g~:;~~a.~tsg~~c~et~n chromatischen Motiven zeigt er sein;tenQuartenfanfare ~ er Ie. ac t des Gauklers. Mit der sekundgeschärf-SPäterde Hi (bttonal) nchtet er sich wieder neu auf (T. 458 ff glnachder hn'l naus~rf Petruschkas durch den Mohren T. 776 ff)" v d'v 0 zernen Plano K d b . d . , unf erSUCht(T 472 ff) - a enz, el er er aus seiner Zelle auszubrechenanfarenat" . , schleudert er mit seinem Petruschka Mot' .r Igen Dreikl d - IV,eInem

ang, em Gaukler seinen ganzen Zorn entgegen:

Ein weiteres rufartiges Kurzmotiv innerhalb de Jah kscheint in T. 130f.: r rmar tszenen er-

J33""f

300

Das wichtigste "Signalintervall", die Quarte, erscheint im VerlaufStückes in vielfältigen Abwandlungen wie eine Art Metamorphoseses Signals. In Takt 25 etwa wird eine russische Melodie "OstergesaJIISmolensk" (s. u.) rhythmisch verändert und signalhaft verkürzt:

2. Signale und Auftrittsfanfaren zum Herausheben einzelner Bilder undPersonen

Aus diesem statischen, undeutlichen Stimmengewirr machen einzelneStimmen (Personen, Vorführungen) signalartig auf sich aufmerksam. Wiein dem bunten Markttreiben registriert man auch im Orchesterklang meistnur fanfarenartig den Einsatz eines solchen neuen Eindrucks, kann jedochden Gesamtablauf einer einzelnen Stimme nicht zu Ende verfolgen. DieMarktschreier bleiben deshalb auch bei ihrem einprägsamen Signal, das oftwiederholt wird. An vielen Stellen setzen verschiedene Signale kanonartigein, aber auch diese Stimmen bleiben in ihren ständigen Wiederholungen"auf der Stelle" stehen, sie entwickeln sich nicht melodisch, rhythmischoder gar harmonisch weiter. Die Jahrmarktmusik zeigt ein mehr zufalliganeinandergesetztes collageartiges Klangbild.

Einige Beispiele aus der Partitur: die Einleitungsfanfare in Takt 1, die inTakt 6 sogleich kontrapunktiert wird durch ein zweites signalartiges Mo·tiv. Diese Fanfare wird in der Abfolge des Quartintervalls und des Trio-lenmotivs später häufig abgewandelt.

zur letzten Steigerung der "unendlichen Melodie" entwickelt wurde, zUmanderen aber auch im Gegensatz zum "atonalen" Expressionismus derSchönberg-Schule, der die Entwicklung und ständige Veränderung einesmusikalischen Ausdrucks auf engstem Raum komprimieren konnte. ImSacre du Printernps wird dieser Stil der ostinaten Motiv- und Rhythmus.wiederholungen, verbunden mit dissonanten Klangballungen, intensiviert.Parallel zur Kunstentwfcklung des Bruitismus und der Fauves spricht manvom "wilden Expressionismus" oder vom "stile barbaro".

T. 144 2. Spieluhrthema

f*" I JlUrr~I

«

tP I )1 h I~J J J\ ii r- j j I~ J I. J !:g. -'---' "--"Christ ist er - stan - den! Got - tes Sohn! Ho

"durch Transbai - kaliens wil-de Step-pen"

T. 107 1. Spieluhrthema

~b'Jl~J111SJ

Drehorgelthema

Ell~ - vait un'jambe en bois, et que <jane servait pas, elle y

~ r ttti R qa I ~ fll1l pMJ

In.einer kurzen S~ene treten ein "Leierkastenmann" und zwei Spieluhren-manner auf. I~ dIese~ Szene werden drei vülkstümliche Melüdien verwen-det u.nd qUüd~bet-artIg gegenübergestellt, teilweise küntrapunktiert durchdas SIgnalmütIv des Anfangs.

Intere~sant ist~ daß die "Männer mit der Spieluhr" zwei Dreivierteltakt-MelodIen erklingen lassen, wübei die Flöten-, Klavier- und Harfenstim-men d~n mecha~s~hen Spieluhrcharakter ausdrücken, während die Dreh-argel emen franzüsIschen Gassenhauer im Zweiviertel-Pülkarhythm ('D .. t It k ') us 1mrelVler e a t nptIert erklingen läßt.

In T. 133 ff. werden das erste und zweite Spieluhrthema küntrapunktiert.

303

~ J\J)ti~:J~)~I )~ll~J~p~p Ir )1)1 J j I J J IHo, ho, hei, kommt herbei! Nachbar schenkt uns ein. Ei' denn Je _ sus

ho, kommt her-aus, ist denn nie-mand im Haus? Herr Je _ sus

Diesergl . hz" AbIne t ~IC. eItIge auf verschiedener Tanztypen und Taktarten erin-der an dIe SImultanen Tanzvürführungen in Müzarts Dün Giüvanni Schluß

S ersten Akt b' d d" 'Me . es, el enen rel verschiedene Orchester gleichzeitig einnuett Im D .. rt 1 .Deut h relVle e -, emen Küntratanz im Zweiviertel· und eI'nen

" sc en'" D . h .dazut 1m remc teltakt spIelen und drei Tanzgruppen gleichzeitiganzen.Vor allem im 4 .ruSsiSchV : BIld we~den die verschiedenen Jahrmarktsgruppen durch

e ülkshedmelüdlen charakterisiert.

>

Trümmelwirbel1':\

T.449

T. 4!13 Petruschkamotiv> .•....•.•

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~I

Piano-kadenz

T.472

IT. 444 Tritonus

> ~'? '?4 ä1 I ä 1,.,f '--3---'

Trümmelwirbel

Chromatische Gesten

~=========:=I= :=l·===:=:::·~F~~ 3

ff

Mit der thematischen Verkürzung auf dieses signalhaft wirkende Mütiv undder cüllageartigen Aneinanderreihung statischer Begleitfiguren stellt sichStrawinsky sicher ganz bewußt in Gegensatz zum hüchentwickelten spät.rümantischen Stil vür allem Richard Wagners. Das Ausschöpfen der unend.lichen Möglichkeiten des Materials lehnt er ab: "Das Werk Wagners hateine Tendenz, die (gen au gesprüchen) nicht die Unürdnung erstrebt, san.dern den Mangel an Ordnung zu ersetzen sucht. Das System der unendli.chen Melüdie kennzeichnet diese Tendenz eindeutig. Es ist eine Musik desdauernden Werdens, die weder einen Grund hat anzufangen nüch aufzu-hören. So. erscheint die unendliche Melüdie als eine Herausfürderung an dieWürde, ja selbst an die Funktiün der Melüdie, die der musikalische Gesangeiner taktmäßig abgegrenzten Periüde ist ... Eine Kümpüsitiünsweise, diesich nicht selbst ihre Grenzen abzeichnet, bleibt reine Phantasie" (Stra·winsky, 1949/1960, 43). "Meine Freiheit besteht jedüch darin", kenn·zeichnet Strawinsky seine Arbeitsweise, ,,mich in jenem engen Rahmenzu bewegen, den ich mir selbst für jedes Vürhaben gezogen habe. Ich gehenüch weiter: Meine Freiheit wird umsü größer und umfassender, je engerich mein Aktiünsfeld abstecke und je mehr Hindernisse ich ringsum auf·richte ... Die Würde der Engel ist umsü größer, je weniger Würte ihnen zurVerfligung stehen" (Strawinsky, 1949/1960,45/90).

T.458 QU~;~;~

&;lH==:tJ p b

'--3----'

T.441

3. Elemente aus Folklore, Tanz- und PopmusikUm den vülkstümlichen Charakter des Jahrmarktes und der auftretendenPersünen zu unterstreichen, greift Strawinsky auf russische volkslie::und auf püpuläre Melüdien aus Österreich und Frankreich z~ruck. •••"Ostergesang der Bettler vün Smülensk" wird, rhythmisch v~rander;'ffmehreren Stellen des ersten Bildes verwendet, z. B. verkürzt In T. 2T. 42 ff., T. 64 ff. und in der Wiederhülung nüch einmal in T. 175 ff.

305

lJ

Der Gaukler

Die Faszination der beschwörenden klangli h .gen des geheimnisvollen Gauklers ist so gro~ e;a~~~ g~tJsche? Verlockun-vor seinem Theater versammelt und gebann ' h le enge SIC~vor allemsein Trommelwirbel mit der anschließ t zusc aut und zuhort. Gleichsignal erzielt größere Aufmerksamkeit ~nd~; ~eneralpause als Auftritts-folgenden chromatischen Motive in de~ sB~"e a.nfaren bisher (s.o.). Diesehenden Streicherfi . " aserstJmmen und die dahinhu-Gestik des Gauklersgu:~~ 'd~on sordIno unterstreichen die beschwörende

le spannungsvolle Erwartung der Zuschauer.

>

7' ~1PF11rI :T,269

beschriebenen, für die Jahrmarktszene t . h '.einsetzt, darüberhinaus aber ein Eigenle~Plsc en. musika1ls~hen ~lementeein Vergrößerungsglas gesehen aus d en geWbI~nt~nd sIch, WIe durchben heraushebt. ' em unver mdlichen Volksfesttrei.

Klar.

?: rMit seiner Z b fl" "hein (T 27 6' au e~ ote. auc~t er .sei~en hervorgeholten Puppen Lebensehen Tanz :~!;u}~~~gI~en'hJ~de In Ihrer getrennten Zelle, einen russi-dasStreicherpizzicato be~t~~t 0~rne, ~urch d~s.Klavier, die Bläser undte, Die Tonalit"t . d e, ang.c ar~ter1SIert das Marionettenhaf-einem GD' a WIr verschleIert: EInerseIts beginnt die Melodie mitsich dann' .om~nantseptakkord (T. 305), endet aber in e-Moll (T 312) um

In eInem Playba k" B gl . . ,nalität (bitona1? "'t t?c S von e eJtfiguren fortzusetzen, dessen To-fUnktionalen Si~n:~:~:~ba;~:;onenakkorde?) nicht im traditionellen

T.313A

~

Frau zum Tan . ze geht __A . bend ist es spät,

I' ~IJ J1J fllJ J @~! f(Vlr F U UU rDer Schnee zer - rinnt, hei, der Märzwind weht, hat der Frau den Kopfverdr.ht

Oh, du al- te, en . ge, klei· ne Kammer hin· ter MuHers Flur,

304

Das MarionettentheaterEingelagert in das Jahrmarktgeschehen, bei dem ständig neue Klang- :Bildeindrücke an uns vorüberziehen, ist die Geschichte der Mario~ettdie zwar mit dem Puppentheater Teil des Jahrmarktes ist und die dIe 0

Strawinskys Kunst des tonmalerischen Charakterisierens kommt in denJahrmarktszenen besonders im Bärentanz zum Ausdruck. Ein Bauer pfeiftauf einer Tanzpfeife (hohe Klarinette) ständig innerhalb einer Leiter vonC bis Fis (unbeholfen, "falsch" klingender Tritonus), der Bär tapst d~schwerfällig und grundschlagorientiert (Hörner, Fagott, Streicher) und dieTuba läßt wie das Brummen des Bären Bruchstücke der Klarinettenrne1o-die hören, um den schwierigen Kontakt zwischen Bauer und Bär auSZU'drücken, im kontrastierenden Tritonusraum von As bis D (T. 914-922).

Das Tanzthema der Kutscher wird nach und nach aus seinen Motiven ent·wickelt und erscheint dann vollständig ab T.1 085 kanonisch in den Posaunenund Streichern: Straßenlied aus Tombosk (vgl. Kutschertanz T. 1085 ff.).

Oh, du alte, enge kleine Kammer (vgl. Tanz der Kinder, T. 892 ff.)

Die Zigeuner tanz-Melodie soll nach mündlicher überlieferung ebenfallseine Volksliedmelodie sein (T. 938 ff.).

Das Lied der jungen Frau (vgl. Tanz der Kindermädchen, T. 862 ff. undT. 1055 ff.)

307

Eng!. Horn

fg'ffin.jmj' . . > "'---'

T.592 Klar.

Der Mohr und die Ballerina

Gegenspieler Petruschkas ist der reich ausgestattete, aber etwas einfältig-brutale Mohr, zu dem sich die Ballerina viel stärker hingezogen fühlt.Trommelwirbel und einige rhythmisch akzentuierte, dissonante Akkordesignalisieren den Szenenwechsel. Stumpfsinnig liegt der Mohr auf einemDiwan und spielt mit einer Kokosnuß. Die Stumpfsinnigkeit kommt indem einfachen, ostinaten Rhythmus in Baßtrommel und Becken, in demrhythmisch gleichbleibenden Streichersatz auf dem Orgelpunkt B, vorallem aber durch die "dümmlich" wirkende Melodie zum Ausdruck. Diefast gleichen Notenwerte und auf- und absteigenden Tonleiterbewegungenerzeugen ein orientalisch anmutendes Kolorit. B als Baßton und die (un-vollständige) Leiter mit dem Ton E bewirken eine fremdartige, lydischgefärbte Tonalität. Die Taktart bleibt verscWeiert, unklar.

Noch stumpfsinniger und dümmlicher klingt dann das folgende Motiv abT.602:

Bizarre Motive, die die eirItönige Musik des Mohren jäh unterbrechen, deu-ten an, daß der eifersüchtige Petruschka die Szene beobachtet.

Ballerina

AUchder Auftritt der Ballerina wird musikalisch angekündigt durch einenTrommelWirbel sowie ein beSChwingt-tänzerisches Trompetensolo, begleitet;om snaredrum-GrundscWag. Die ~urzen Chromatischen Motive im T. 665assenneben der scheinbaren Sorglosigkeit die Magie des Gauklers erkennen.

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hk . bt' einem ,Andantino,Die Ballerina erscheint, und Petrusc a ~r In .' cantabiIe-. ( 494 ff) Seine Bemühungen um emen " .

espressivo" um SIe T:. ci' M . ettenhafte nicht verbergen, sieespressivo"-Vortrag konnen as an?n G ukler stürzen (1.bleiben erfolglos, er will sich verzweIfelt auf den" ~der Ausbruch ein534 ff.): Klarinetten- und Klavierkadenz und als ~te (T 458) und dedlTrompetenmotiv (T. 554), das. aus d.er .Quartenfan are .Petruschkamotiv (T. 483) entWIckelt 1St.

. . ihrer chromatischen Terzbegleitung steht inDiese lynsche Passage rru~ tt haft starren Musik. Die gespaltene Per-starkem Kontrast zur mano~ e~um Ausdruck: gespalten zwischen Ma-son des Petruschka kommt er . Zwan und Freiheit Thea-rione.tte und menschlic~em we~~nD~;~~~~:atik (~gl. auch T. 450 ff),tersplel und echter Leldenscha . hk . bildlicht charakten-die den menscWichen Te~ de~ P:tr~s~ G:u~~:~nDas Leb~n Petrusch-siert zugleich auch das DamonlSc e e .kas ist Teil der Dämonie des Gauklers.

Petruschka .

hk I"ßt als erster seine Puppenzelle und setzt den T~nz In d~rPetrusc a ver a t ab T. 375 mit der Abänderung eines ruSS!_ZUhschaLiu.erdme)ngEesfOwr~d(ed:uatlichdaß er sich zu der Ballerina hingezogensc en e es . '. .. . b Takt allargandflihlt. Das russische Tanzthema erscheint fur Sie en e " 0,meno mosso, dolce espressivo"

306

T.554Tr. Dämpfer;,

516

~ b::l ' ~ . ~ 116 . ~ 116

309

Petruschkas Kampf gegen den Mohren

In den kurZen Szenen der Auseinandersetzung der beiden Rivalen am Endedes dritten Bildes und kurz vor Petruschkas Tod nähert sich die Partituram stärksten dem Stil des "wilden Expressionismus", wie er im Sacre einenersten Höhepunkt erreicht. Die unregelmäßigen Achtelschläge, in extremerLautstärke und durch Sekund- und Tritonusinterval1 geschärft, erinnernan die Schlußszene des Sacre:

Petruschka, Schluß, 3. Bild (Rhythmik), T. 796

~;~u 'I ~ I~ CU'~' U 1'1 U I UJ I D '1"1 I~j~ 'i D ., I@ 7 UJ I U ~ '1 ft+-

Sacre,Schluß (Rhythmik), Ziffer 197

~3 ~I' I16 I ~ I : ~ 116 ~ 'r ~ i' bJ P ?

~s ein Vorgriff auf die vieWiltigen Akkordballungen im Sacre ers~heinent Schlußtakte der Maskerade kurz vor dem Ende der KonzertversionIn der das Ende von der Ermordung des Petruschka ab T. 1200 weggelas-~n Wird). Die Harmonisierung scheint mehr zufillig aus der Chromatiker Unterstimmen zustande zu kommen.

Brutal hineingeworfene chromatische Motive, die an die ersten Takte derPetruschka-Szene (T. 450) und der Mohren-Szene (T. 568) erinnern,unterbrechen den Tanz des ungleichen Paares. Der eifersüchtige Petrusch-ka lauert im Hintergrund, der dramatische Konflikt schimmert durch denscheinbar unbeschwerten Tanz.

-------------,-2---,

omifQsJP ' € l I

308

T.676 Flöte

,~\ ~ J

Die Ballerina fUhrt einen Tanz vor, um die Aufmerksamkeit des Mohrenauf sich zu lenken. Sie erreicht es auch.' i~n von seiner Kokosnuß abzubnn·gen und zum gemeinsamen Tanz zu amrmeren.

S . k äh}'t als Tanzthemen einen Steirischen Ländler und dentrawms y w U d K tSchönbrunner Walzer, zwei Melodien von losef Lanner. m en on rastzwischen der leichtfüßigen Tänzerin und dem plu~pen. Mohren zu ver·deutlichen, kontrapunktiert er die ~alzer-~~lodle mit ~em Mohren·th Dieses Thema ist ursprünglich 1m DreiVierteltakt n?tlert (T. 592),

.~mda. I Walzermelodie passen" sie wird aber Jetzt als DuoleWill e a so zur "'., k binnerhalb des Dreivierteltaktes notiert und damit als Zwelerta t etont(Polymetrik).

311

Noten

Str~~~~~~, lI918~enois, A.: Petruschka (1947). Taschenpartitur, Boosey and Hawkes,

Literatur

;arraque, J.: Claude Debussy in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten 1964urde, W.: Strawinsky 1982' d (Hr) I' ,.

1. 1983. "ers. sg.: gor StrawInsky, Schriften und Gespräche

Elfl H· Pet hk E'Hirs~" rusc a. In Modell zur Werkbetrachtung, 1968., runner, T.: Igor Strawinsky in Paris, 1982

Klrchme'lJer H St ' .!.fetz J' , .: rawInskys russische Ballette, 1974.

ger, H-K /Riehn R . Ig St 'kPfaff. H'" '." or raWInS y. Musik-Konzepte Nr. 34/35, 1984.

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Scherliess V· I .Siev' , .. gor Strawmsky und seine Zeit. 1983.

ntts, M: Musidaktik _ D II . .Platten. 1980. arste ende Musik. Unternchtsmaterial mit Schall-

Stephan R, ' .: Vom alten und P

S In:, Neue Zeitschrift flir MUS~~2~e(~e9n62)etruschka. Igor Strawinsky 1910-1946.trawmsk . '. .

StUCk y, l.. Musikalische Poetik, 1949/1960.enschmidt H H .

WirkliChkeit'und W~k~~:. ~~~~t.t-Partituren. In: Strawinsky, I: Igor Strawinsky.

Der Geist Petruschkas erscheint am Ende noch' 1 . .G . eInma rrut seIner Fanfare

zur rImasse .ve~zerrt durch die gestopften Trompeten und die Wendun 'nach Moll. Mit eInem Tritonus-Intervall und den t al . ht . gd T" C" D' . . on nIC eInzuordnen-en onen IS, IS,D, FIS In den Streichern endet das Ballett.

T,I232i 11FI. # '""'""'~'

~~

310

Diese chromatische Harmonik hat die tonale Bindung, wie sie nochder späten Wagner-Harmonik zugrundeliegt, überwunden, sie orientiertsich eher, wenn man ein Vorbild heranziehen wollte, an Debussy, dender junge Strawinsky verehrte und der die außergewöhnlichen Fähig-keiten Strawinskys erkannte. Debussy äußert sich in bemerkenswerterWeise über den jungen Strawinsky des "stile barbaro". "Er ist aberauch ein junger Barbar, der knallige Krawatten trägt, den Frauen dieHand küßt und sie dabei auf den Fuß tritt. Im Alter wird er unerträg-lich sein; aber im Augenblick ist er unerhört! Er rülunt sich meinerFreundschaft, weil ich ihm geholfen habe, eine Stufe der Leiterzu erklimmen, von deren Höhe er Granaten wirft, die nicht alleexplodieren. Aber ich wiederhole: Er ist unerhört." (Barraque, 1964,147)

In der Verfolgungs- und Todesszene am Schluß, T. 1200 ff., erschei-nen Teile des Petruschka-Motivs (T. 472) in rhythmisch verkleinerterund melodisch veränderter Form. Das Erschlagen mit dem Säbel(T. 1223 ff.) wird in den Motivfetzen, dem Beckentremolo und demTambourin-Schlag ("Tambourin dicht am Boden halten und fallen-lassen") dargestellt. Der Teil "Tod des Petruschka", Lento, lamentosO,besteht aus 10 Takten, in denen ein Teil des Petruschka-Motivs in einerauskomponierten Vergrößerung und mit chromatisch absteigendenBegleitstimmen das Sterben verdeutlicht. Das Halbtonmotiv in denFlöten und am Ende im Fagott sowie die letzte, verlöschende EriI1Jtrung an ein Liebeswerben um die Ballerina (T.499) in der P~c~o:Flöte vervollständigen diese programmatische und leitmotlVlSCeSterbeszene.

Hildegard Krützfeldt-Junker

Edgard Varese: Ionisation

Der Ausdruck ,Zufall' drückt"nichts anderes aus als unsereUnkenntnis der Ursachen."

(Varese)

1. Der Komponist

1.1. Einiges aus seinem Leben . . . . .' . d 22 12 1883 in Paris als ältestes Kind emes Italiem.Edgard Varese WIr am . . . d. d' Französin geboren. 1904 begmnt er an erschen Ingemeurs un emer d W'I

b . V' t d'Indy ein Musikstudium - gegen en I .Schola Cantorum el mcen .len des Vaters, der ihn Ingenieur werde~ lassen wollte. 1905 setzt er semStudium am Conservatoire bei CharIes Wldor fort.

,. d durch das Phänomen des Klanges gefesselt und inter.va~es: ~I~d be~o~tire~xperimente mit Sirenen. Die Beschäftigung mit demessle~ SIC u'.' h n Maria Hoene-Wronski und der Helmholtzschenpolnhlschen PdhilOsTooPneempfindUngenals physiologische Grundlage fur dieLe re von en . 20 Jah h b i hTheorie der Musik' erklärt diesen Ausspruch: "MIt ren a e .c

begonnen den Klang als lebendiges Material zu e~pfinde~, dasdohnhet~llh'

, f' von dieser Zelt an ac e ICkürliche Einschränkun?en zu orm~n. sei 'd""(Zit nach E. Helm: Artikelan die Musik nur als Im Raum eXistieren . .Varese", in: MGG, Bd. 13, Sp. 1272)

" ,.. I . S Bing und siedelt 19081907 heiratet Varese die SchauspIe en~ uzan~e d sich stetsnach Berlin über. Dort lernt er FerrucclO B~som ken~en, ;:erhonischenfreundschaftlich verbunden we!ß. 19~9 t~det ~~Si~n ;u~~ndersetzt.

~~~~ß~~f~~~ns~:~~n~~er~~u~~r e~ei~er~ seinen Freundes~~~;er::'seinen 'ersten Schüler Ernst Schoen unterrichtet ~r nac~ den ~:r Uraufflih.ren von Tuille und Schönberg. 1910 erlebt V.ares~ se~e J~sef Stransky,rung: ,Bourgogne', ein großes Orchesterwerk, Lel:ung. .. di erklärteBerlin. Sie wird ein Reinfall. Das von S~rauß fur aufftihrungswur gWerk wird von Varese selbst 1962 vermchtet. du

ffüh des SacreVarese begegnet Schönb~rg und erlebt.~ ~~u Nac~~eginer S~heid~g,Printernps' in Paris, wohin er 1913 zur~c e . uck ihn in die dort.Ende 1915 siedelt er nach New York uber,.wo M ese Berlioz' RequieJIImusikalische Welt einführt. Am 1. 4. 1917 führ~ V~ 300 Sänger-ChOf

um Gedächtnis der Gefallenen aller Völker' mIt emem ester auf. Die~nd einem aus 150 Instrument~listen bestehenden b~~cranden in eineJIISänger waren Bergarbeiter, und die monatelangen ProBergwerksstollen statt.

1919 gründet er das ,New Symphony Orchestra' fUr Aufführungen neuerMusik. Nach einigen Schwierigkeiten übernimmt Artur Bodanzky dieLeitung. Zwischenzeitlich heiratet er die Übersetzerin Louise Norton.

Varese gründet 1921 die ,International Composers' Guild' (I.C.G.). EineFülle von Konzerten folgt - u. a. auch die Uraufführung von ,Hyperpris-rne', die jedoch wieder mit Turbulenzen endet. Ähnlich ergeht es derUraufführung von ,Ameriques' - fur großes Orchester - im Jahre 1926.Ein Jahr später wird die I.C.G. aufgelöst, und er wird Präsident der musi-kalischen Sektion einer amerikanisch-russischen Gesellschaft für kulturelleBeziehungen. Von 1928 bis 1932 lebt er wieder in Paris.

1930 findet in Frankfurt die deutsche Erstaufführung von ,Octandre'statt. Adorno bemerkt: "Die ,Internationale' bescWoß ihren zweitenWinter. Hier ist von einer Entdeckung zu melden: dem Franzosen EdgardVarese. Es gibt von ihm ein kurzes ,Octandre' flir Bläser und Kontrabaß;in der völligen Aufgelöstheit der letzten melodischen Kontur, in deraußerordentlichen instrumentalen Satzkunst, die sich an einem rhythmisch-homophonen Bau betätigt, sehr französisch und spätimpressionistisch:in der harmonischen Emanzipation aber und dem Drang zur Konstruk-tion aus begrenzten Partikeln weit über alles hinausweisend, was sonst imsicheren französischen Musikraum geschieht. Man kann gewiß die Sub-stanzfrage stellen. Aber ehe es aufs Letzte geht, hat eine Musik wie dieseso schöne Qualitäten im Vorletzten, daß man sie zunächst einmal akzep-tieren und gegen sehr viel anderes verteidigen sollte." (Riehn, 1978, 95)

Die deutsche Erstaufführung von ,Arcana' - ein großes Orchesterwerk _endet ebenfalls wieder chaotisch. Presse und Fachzeitschriften des Jah-res1932 bekunden Unmut.

Am 13. 11. 1931 beendet Varese ,Ionisation', dessen Uraufführung unterleitung von Nicolas Slonimsky am 6. 3. 1933 in New York stattfindet.Erist zu der Zeit noch in Paris.

Neben politischem Engagement fUr die Spanische Republik bemüht ersich vergeblich um Kontakte zur Filmwelt Hollywoods. Deprimiert undunverstanden zieht er sich immer mehr zurück; traditionelles Musikgeba-renlehnt er ab und experimentiert derweil in seinem Hause: " ... Er emp-fangt mich mit der Herzlichkeit, die er allen Freunden entgegenbringt.~Ieichzeitig höre ich, ihn umgebend und aus dem Haus strömend, einen.lean VOn Tönen, der nicht fUr eine Person, einen Raum, ein Haus,

~n~ Straße, eine Stadt oder ein Land, sondern fUr das All bestimmt ist.~resesgroße, lebhafte blaugrüne Augen blitzen nicht nur vor Wieder-

se ensfreUde, sondern auch zum Zeichen der Einladung in ein Universum~~uer ~chwingungen, neuer Töne, neuer Klangeffekte, neuer Ton-ihen, In dem er selbst völlig aufgeht. Er führt mich in eine Werkstatt.

313

Das Klavier nimmt den meisten Platz ein, außerdem sind dort Gongs,Glocken, aus anderen Ländern stammende Instrumente. Auf dem Ständersteht immer eine Partitur, an der er arbeitet. Seine Manuskripte gleichenCollagen: es sind lauter Fragmente, die er korrigiert und nochmals über.arbeitet, umgruppiert, auseinanderschneidet, zusammenleimt, nochmalsüberklebt, mit Nadeln und Klammem zusammenheftet, bis sie scWießlichein riesiges Gebäude darstellen. Ich schaue immer diese Fragmente an, dieauch mit Reißzwecken an einem Brett über seinem Arbeitstisch und anden Wänden befestigt sind, weil in ihnen die Essenz seines Werks undseines Charakters zum Ausdruck kommt. Sie befinden sich alle im Zu-stand des Fließens, der Bewegung, der Flexibilität, sie sind stets bereitsich in eine neue Metamorphose zu stürzen; frei, gehorchen sie keine;eintönigen Sequenz oder Ordnung, sondern nur der Ordnung der vonihm geschaffenen Form. Das Tonbandgerät ist stets auf die offenen Räu-men angemessene höchste Lautstärke eingestellt. Er wünscht, daß der Hörervon den ozeanischen Schwingungen und Rhythmen gefangengenommen,aufgesogen werde. Varese zeigt mir eine neue Glocke, ein neues Instru-ment, das eine neue Tonalität, eine neue Nuance beisteuern kann. Er ist inseine Materialien verliebt, er liebt sie mit unermüdlicher Neugier. In seinerWerkstatt wird man selbst zum Instrument, zum Behälter, zum Riesenohr,mitgerissen bei seinem Aufflug in den Ton. - Wenn wir die Treppe zumWohnzimmer hinaufsteigen, um uns zu anderen Freunden zu gesellen, undvon der freundlichen, liebenswürdigen Louise empfangen werden, veIWan·delt sich der Komponist Varese in den gewandten Unterhalter Varese. ErstraWt in Gesellschaft, ist gesprächig, satirisch und geistvoll. Zwischen sei·nem Gespräch und seinem Werk besteht übereinstimmung. Er verachtet dasmusikalische Klischee und das Denkklischee, empört sich immer von neuemdagegen, in lebendiger, beißender Ausdrucksweise. Er hat sich die revolutio-näre Kühnheit der Jugend erhalten, eine Kühnheit aber, die stets von seinemVerstand und Unterscheidungsvermögen gelenkt wird, nie blind und irri8ist. Er will nichts niederreißen außer dem Mittelmaß, der Heuchelei undden Scheinwerten. Er greift nur an, was scharfe Kritik verdient, und nieirlpersönlicher, kleinlicher, blinder Wut". (nach Riehn, 1978, S. 99)

Im Sinne dieser Tagebuchnotizen von Anai:sNin könnte auch ,I~nisation'::standen sein. 1945 gehört Varese zu den wenigen Musikern, die an BartBegräbnis teilnehmen. Wie schon einige Jahre vorher, hält er ~948.Kor;a:sitionskurse und Vorlesungen nunmehr an der Columbia U~lve~lty. sehtwird Chou Wen-chung sein Schüler. Von 1950 bis 1954 reist vare;.viel; u. a. nimmt er an den "Internationalen Ferienkursen fur M~SKranichsteiner Musikinstituts in Darmstadt teil, wo unter der Le~tutngHermann Scherchen die deutsche Erstaufführung von ,Ionisation 5 adet. Seine Schüler werden Luigi Nono, Heinz-Klaus Metzger, Dieter

314

bel u. a.. ,Io~sat~on' wird in mehreren Städten aufgeführt, so auch 1953 inRom.~ 954 ~rd In Hamburg ,Deserts' mit dem Sinfonie-Orchester des NDRunter ~no aderna .als deutsche Erstaufführung vorgestellt, wobei Stock-hause~ die Interpolationen aussteuert. Varese freut sich über seinen Erfolg.Für die Weltausstellung in Brüssel 1958 schreibt er auf V nl

C b· P" . era assung vonLe or uSler , oeme electroruque' ein Werk fiu'r3 T b d ..il f 425 ' on an gerate auf-

gete. t. au Lautsprecher mit 20 Verstärkerkombinationen Mehr als2 MillIOnen Besucher erleben dieses Werk 1959 . d d'.. B . WII unter er LeItungvon Plerre oulez während der "Donaueschinger Musiktage" ,Inte ales'aufgeführt. Von besonderer Bedeutung ist jedoch sein We k Dg; rt'rur Orchester und 3 Tonbandinterpolationen rru't . r d' ese s1949 b' "orgaruze sound'~das ,von IS 1954 entstand. Die Interpolationen existieren in 4VerSIOnen:1953,. 1954.' 19~0 und 1961. Die Uraufführung leitet wiederSche~ch~n 1954 In P~ns. DIeses Werk wird zu einer internationalen At-traktIOn. Straford, WIen, Venedig Warschau T ki P'1960/61arbeitet Varese an ,Noctu;nal', flir So~ra~, ~ilO/:~;B~~;i;;~und Orchester uber Texte aus dem House of I t' ... , nces von Anals Nin d'nachSkizzen von seinem Schüler Chou Wen chun .. t d ' Ie- gerganz wur en.Amal~'~: ~65 stirbt Varese. Seine Asche wird nach seinem letzten Willenm e I~ e zerstreut. Aus Morton Feldmans Nachruf- Anstatt'~~stem WIehdas Schö~bergsche zu erfinden, erfand V~r~~~'eine Mus~~dl~z~ uns.e er durch U:re unglaubliche Insistenz denn durch ihre Metho~o OgI~,spnch~. Wenn. w~r Varese hören, fragen wir uns: ,Wie hat er es e-

macht. und nIcht: ,WIe Ist es gemacht'." (nach Riehn, 1978, S. 103) g

1.2.Weitere veröffentlichte Werke,Offrandes' für S d KHuidobrou'nd J ?PJran uTnb ammerorchester nach Texten von VincenteH . ose uan a lada, 1921; Uraufführung 1922., yperpnsm' fi' kl .1923 e , ,ur emes Orchester mit ScWagzeug 1922' Urauffüh

unter Vareses Leitung "rung)ntegrales' fi' kl . ..E ' ur eInes Orchester mit Schlagzeug 1924· Urauffiiih 1925Cuatorial' fi" . " rung.stimmen_' 4 ur Solobaß - m der revidierten Version für Chor aus Baß-rnente_ u: d Tro~p.eten, 4 Posaunen, Klavier, Orgel, 2 Theremin-Instru-(6 Spieler) er reVIdIerten Version: 2 Ondes Martenot - und Schla euVUh', in der~u~~~xte a~s dem Heiligen Buch der Maya Quiche, dem ~p01Uraufflihru P chen übersetzung von Pater Francisco Ximenez 1933/34'.De. ngen 1934/1961. ' ,

nslty 21 5' fi' .. ',GoodF' ' , ur Soloflote, 1936; Uraufführung ebenfalls 1936.1956, fijrn~:e Processio~ in Verges', Tonband mit "organized sound",JOanMir6 E t Sefquenz In Thomas Bouchards Film Around and About

, rs au führung 19551. '

315

2.2. Das Instrumentarium

Das Schlagwerk ist ftir 13 Spieler eingerichtet, die insgesarnt 43 Instrumen.te bearbeiten: 12 Fell-, 16 Metall-, 11 Holzinstrumente, 2 Sirenen, Klavierund Celesta.

12

2 Tam-tam(h,l.)

Kuhglocken

Gona

ab Ziff. I]Tam-Iam(h)

Tambourin

2 Amhosse

81· Tam-brn

11

gJ.chin.ßecken

8r. Trommel

Kuhglocken

Guiro

Kaslagnetten

Celest.

J chin.Blocks

Claves

Trian,el

Sirene (h)

Slreichinstr.(lion. rou,

80ngos

RUhrlrommer

2 gr.Trommel

Sirene (I.)

Peitsche

Guiro

EJ

MiI.TrornmelRlihrtrommel

Tarole

kl. Trommel

hängendesBecken

10

Becken

Schellen

R6hrenslck.

kLTrommeJ

2M:u.cu

317

Diese Instrumente werden auf 13 Plätze im Raum verteilt:

Spieler1 bedient also ein gr. cmn. Cym., eine gr. Tr., Kuhgl. (Ziffer 7/8)unddas hohe Tarnt. von Spieler 2 ab Ziffer 13.

dSePielze.rffi2bedient den Gg., 2 Tarnt. (hoch, tief) und ebenfalls Kuhgl bein I ern 7 und 8. .

Spieler3 bedi t di B . ..groß). en e g.s, eme Rührtr., und 2 flachliegende gr. Tr. (mittel,

Spieler4 bed' t di Mil T .Ir.Er stellt ~en . e . r. rrut ~pannbaren Schnarrsaiten und eine Rühr-S ' rrut SpIeler 3 und 7 gleIchsam eine musikalische Mitte dar.pleler 5 u d 6 bild '.

heil. n en durch die belden Sirenen ebenfalls wieder eine Ein-

Spieler7 ko '.. .beSonders .rrhe~pondiert haufig rrut Spieler 3 und 4, wobei die cmn. B.sS ' WIc tIg werden (hoch, mittel, tief)..Pleler8 bedie' .Indererste R ~t die kl. Tr. (rrut gelockerten Schnarrsaiten) und die Mc s. n eihe. .SPieler9 arbe' . .eInekJ.Tr ltet IntenSIV mit Spieler 4 zusammen und bedient die Ta .

. und das hangende Cym.. '

Metallinstrumente:3 Becken (Cym.)3 Tarn-tarn (Tarnt.)

Gong (Gg.)Röhrenglocken (Röhrgl.)

2 Kuhglocken (KuhgI.)2 Schellen (Schl.)2 Ambosse (Amb.)2 Triangel (Trgl.)

2 Sirenen (Sir.)Celesta (Ce!.)Klavier (Klav.)

2. Ionisation

2.1. Vorbemerkungen

Auf die Frage Charbonniers, warum das Schlagzeug in der zeitgenössischenMusik eine so wichtige Rolle spielt, antwortet Varese: "Wahrscheinlichverlangt die Zeit das. Auf jeden Fall weiß ich, daß ich der erste bin, derKompositionen ausschließlich für Schlagzeug geschrieben hat. Was mandavon zu erwarten hat, wie man es benutzen kann? Das Schlagzeug hat_was seine Klanglichkeit betrifft, eine Vitalität, die die anderen Instrumentenicht haben". (Wehmeyer, 1977,116)

So wichtig und notwendig es auch ist, gerade bei neuen und ungewöhnli.chen Kompositionen den Informationsrahmen so weit wie möglich zu ge.stalten, so kann ich im Rahmen dieses Beitrags nicht auf die Geschichtedes Schlagzeugs im Hinblick auf seine Verselbständigung eingehen. Magdie besondere Auswahl der Instrumente ftir sich sprechen, deren ostasia.tische, mittel- und südamerikanische Einflüsse durchaus ablesbar sind. Mitder Musik selbst haben diese Länder jedoch nichts zu tun: Schon derTitel ,Ionisation' zeigt eine Brücke zur Atomphysik auf, so daß folklori.stische Assoziationen aufgehoben werden.

Fellinstrumente:

3 große Trommeln (gr. Tr.)22 Rührtrommeln (Rührtr.)2 kleine Trommeln (kl. Tr.)1 Militärtrommel (Mil. Tr.)1 Tarole (Ta.)1 Streichtrommel (Str. Tr.)3

Bongos (Bg.)Tarnbourin (Tarnb.)

Holzinstrumente:

3 chinesische Blocks (cmn. B.)2 Peitschen (P.)2 Guiros (Gr.)2 Maracas (Mc.)

Kastagnetten (Kg.)Claves (Cv.)

316

319

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Mit freundlicher Genehmigung des Musikverlages C. Ricordi, München

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Spieler 10 bedient neben Cym. und ScW. erst ab Ziffer 13 die Röhr.gl..

Durch die Aufstellung der 3 Cym. wird besonders deutlich, daß der "Klangim Raum" bereits ein Teil der Komposition ist: Metallklänge scWießen dasakustische Geschehen ein.

Spieler 11 bedient neben Gr. und Kg. erst ab Ziffer 13 die Ce!" Auch dieSpieler 12 und 13 betätigen erst bei Ziffer 13 ein gr. Tarnt. und das Klav..Die Amb. des Spielers 12 erklingen nur von Ziffer 9 bis 12.

Alle Instrumente erhalten im Verlaufe des Stückes eine bestimmte Funktionwie z. B. die der Entwicklung von rhythmischen Kleinstrukturen: Rürtr:und die flacWiegenden Tr. (3)4 in den T. 1-55 zur Entfaltung der Trioledie der Abgrenzung bestimmter Episoden: Trgl. (7) in T. 7, T. 37 und T. 65- die Str. tr. (5) in T. 7, T. 12, T. 44, die des Gliederns und Hervorhebensbestimmter Episoden: die P. (6) in T. 10 und 12, T. 43 und 47, ab T. 48jedoch wieder zur ,,Akkordung" beitragend und die des Transponierensvon rhythmischen Strukturen in verschiedene Klangregister. Doch Varese,gibt' den Instrumenten nicht einfach etwas zum Reproduzieren, sonderner läßt sie produzieren, indem er ihren Klangmöglichkeiten einflihlsamnachgeht; das allerdings ohne Berücksichtigung bisheriger Klangästhetik.

2.3. Die Partitur

1951 erscheint Vareses erste Langspielplatte (Integrales, Ionisation, Qc.tandre und Density 21.5.); 1956 beginnt Ricordi mit der Gesamtausgabeder Werke. Die zur vorliegenden Analyse verwendete Partitur von ,Ioni-sation' stammt aus dem Jahre 1967.

In der Einleitung enthält sie skizzenhafte Abbildungen der 13 Instrumen·tengruppen, die im Einzelnen über Größe und Form genaue Auskunft ge.ben (Morris Goldenberg). Hier einen Auszug aus den Spielanweisungen:

Fellinstrumente sollen entweder mit Leder, Filz, Holz oder Schwamm be·scWagen werden;R / X bedeutet ,RandscWag' und wird für alle Tr. wichtig (3), (4), (8), (9);Gg. und Tamt.-Spieler (2) soll in jeder Hand einen ScWegel fUhren, sehrelastisch scWagen und bei ff mit weitausholendem Arm scWagen, 0:den Ton zu ,töten'; das Klustersymbol für den Kla.-Spieler soll ohne 5theit und Brutalität umgesetzt werden.Für die Sirenen wünscht Varese den Sterling Typ H, der mit der HandZUbedienen ist. Mundsirenen sollten möglichst vermieden werden6 .

Wie aus gegenüberliegender Abbildung hervorgeht, werden di~ Instrurn~:nicht nach Arten, sondern in der Reihenfolge der Spieler 1 biS 13 angenet. Die Notation ist traditionell.

2.4. AnalyseDie Ziffern in der Partitur (1-13) geben hilfreiche analytische Hinweise.Innerhalb der insgesamt 91 Takte ergeben sich zwei große A.bschnitte:T. 1-65 (Fermate vor Ziffer 12) und T. 66-91 (Ziffer 12 und 13). Da sichab Ziffer 13 das Tempo verlangsamt, (statt J = 69 jetzt J = 52), teilt sich dieGesamtdauer von ca. 61/2 Minuten flir beide Abschnitte im Verhältnis 2: 1auf. Treten beim ersten Hören die Sirenen stark in den Vordergrund, SOnimmt bei näherer Untersuchung eher die Mi!.Tr. die wichtigste Position ein.?

[I] Tarole

320

3Mi.Tr.

(Streichtr.)y

(Peitsche)

~ .

oT. 9

J. Themenphase

(4) Mi!. Tr.

(3) Bongos

(8) Maracas

(10) Becken(1) gr. Tr.

323

Entscheidend ist jedoch . h .ordnu.ng, sondern deren n~in~~~~~~e i~er~odis~h anmutende ~ + 2 -Taktan-gung In Form eines Ge enrh en esamtklang: dIe Bg.-Bewe-von den Mc. (8) unter;tütz/::~us, dessen yolymetrische Dreierakzentedurch gr. Tr. (1) und Cym. 10 r. ~n und die w~chselnden ,Taktschläge'UndStr.Tr. (5) A h d' () .. ' 2, 1,4 .. GlIedernd fungieren P (6)die . uc Ie gr.Tr. WIrkt wie eine Z.. . h .

nOch eingefügte Rührt (3) asur, mc t zu vergessenThemenphase) ein höhere:' KI . Ins~esamt bev~rzugt diese Episode (1.~angphase. Den Mittelpunkt a;J~ers~er als d~e Introduktion, die 1.eren Synkopischer Rh t e J~doch dIe schnarrende Mil.Tr.,

~~~~tigeGestalt gibt (/Z~~sT ~~~_~~)tere? V.erlauf des St~ckes eine/(Ja en Instrumente werden ab T 18 (Z:f~e 3b)lslangnoch mcht vorge-

ngpha·· . I ler als 4 E . d bUndB se In AktIon gesetzt: die chin B (7) . : piSO e zw. 2.S g·-Motiv - d' T " - eIne MIschung als Mil Trle~~~~lO), Kg. dl),Iedas\;~b.a~sl~o:~~e:~u;g ~e~ MU.Tr. ~4), und 'di~

egung akkordische Stütze E . d 3 urc .re gemeInsame Trio-. piSO e stellt eIne Verbindung zwi.

322

Beim hörenden Mitlesen dieser Stimme kann deutlich beobachtet werdenin welchen Episoden sie dominiert, in welchen sie integriert wird bzw:kaum noch hörbar ist. Auf diese Weise soll jedoch nicht von der Vielfaltder Klänge, dem Stoßen, Fließen, Hacken und Gleiten abgelenkt werden'im Gegenteil: die Mil.Tr. steht exemplarisch fUr die Musikalisierung viele;anderer Instrumente.

2.4.1 EinzelanalyseDas Werk beginnt mit einer 8-taktigen Introduktion: Gg., Tarnt., CyJDSir. schieben sich langsam in den Zeitablauf ein. Die Tr. geben kUrrhythmische Impulse, die sich bis zur Triole entwickeln; Trgl., sgltr..Jtragen zur dynamischen Steigerung (ff in T. 8) bei, geb~n aber :;...zeitig, wie auch die tiefe Tr. (1) an die neue Episode m!t ih~er thcktischen Gestalt ab. Flächiger Metallklang - so der bishenge E~nd~wird ergänzt durch lineare Tr.-bewegung (3) (s. dazu n~ch einffiwiebildung S. 319). Mit Ziffer 1 beginnt die 2. Episode, die Sich fastklassisch gebautes Thema vorstellt:

Gibt sich der Gesamteindruck zunächst als ein mehr oder weniger diffusesGeräuschknäuel, so läßt sich dieses durch Mitlesen und Mitdenken, durchErkennen und Zuordnen zu einem feingesponnen Gewebe entwirren: Je.des Instrument hat seine Aufgabe, ohne in billiges Erzählen abzugleitenRhythmen sind entweder da oder werden entwickelt, also verfolgbar:die Instrumentengruppen - einheitlich oder auch vermischt -- verlaufensowohl vertikal als auch horizontal in genau kalkulierten Aktionen. Wirdanfänglich der Tonhöhenbereich vermißt, so erkennt der konzentrierteZuhörer nach und nach immer deutlicher, daß die Klangfarben der einzel.nen Instrumentengruppen (Fell, Holz, Metall) wie melodische Strukturenfunktionieren. Ähnlich verhält es sich mit dem ,harmonischen' Bereich:Bei Ziffer 7/8 - etwa in der Mitte des Stückes - wirkt die Musik wie ho.mophone Blöcke, die eine Art harmonische Zentrale bilden, hervorgerufendurch parallelisierte Rhythmen. Dabei findet jedoch keine Klangfarben.verschmelzung statt.

" ,Ionisation' ist, wie wir heute erkennen, das erste und vollkommensteWerk, das die Exploration der strukturellen Valeurs aller Nicht-Tonhöhen·Eigenschaften des Schalls unternahm .... in diesem Fall ist alles aus einemklingenden Rohmaterial gehauen, das weder bestimmbare Tonhöhen auf·weist noch irgend bekannte Mittel der Entfaltung und Organisation bietet.,Ionisation' zu analysieren, heißt mithin dem Verständnis Vareses undseiner Musik insgesamt Bahn zu brechen". (Chou Wen-chung, 1978,52)

325

-==

T.50

5 4S 4

chines. GongKuhglocken

BongosMilitärtrommelRühnrommelMaracasTarolekl. Trommel

BeckenKastagnettenchines.BlocksTambourinStreichtr.

chines.Blocks

Fünffach p~rallelisiert wird hier ein Flächenthema gestaltet: Bg.s (3), MilT~. (~), chin.B.s (7), Mc. (8), Ta. und kl.Tr. (9). Der ständige Taktwech:se Wird durch temperamentvolle Akzente der Taktanfänge von der St T~~ den ~g. (11), dem Cym. (10) und dem Tamb. (12) hervorgeho~e~'

. rtr. mIt ?e~ f!achgelegten Tr. (3) und die Kuhgl. (1+2) betten di~QUJn~olenmIt ~ren Triolen ein, so daß - trotz der konstanten Instru.m~ntlerung - em ständiges Schaukeln entsteht. Die P. (6) gliedert und be-re~tet ?en Themen.scWuß intensiv vor (T. 47-50). Die Feinarbeit Vareses~~~~iSIch durch. die stän.dige Ve.ränderung einer jeden Quintole (linear).e'nl m~ky bezeIch.net diese EpIsode als ,second subject'8. diese rechtn~ euc tende Bestimmung wird jedoch von Chou Wen-ehun~ nicht über.T~~en. ,~r ordnet auch diese Episoden (Ziffer 7/8) den drei anfänglichenlli ~~en .zu, so daß sie Durchftihrungscharakter (vertikal) behalten

au:r

e~ennteJe~zt ~rgumentativ diskutiert werden, denn von der SUbstan;Art ~ ~n WIrd I~ der Ta~ nichts Neues aufgestellt. Dennoch bringt dieKUhgtsc strumentIe.rung nut ständigem Taktwechsel und den integriertenDurchflühruWagenso VIel n~ue Korrespondenzen, daß der Gestus bisheriger

ng gesprengt WIrd:

2. Themenphase

Ab T. 44 nun die 7.-taktige 2. Themenphase, zu deren letzter Vorberei-tung der 5/8·Takt mit den chin. B.s (7), der P. (6) die Kg (11) d .shots' der Tr. ein kräftiges Signal setzt: ,. un ,nm

T.43[]J

5

Streich.S 3

4trommel

Pell'che -== ~ -==:: -==::..... .,:-

sf

T. 1- 8: 1. KlangphaseIntroduktion

T. 9-12: 1. ThemenphaseT. 13--17: ÜberleitungT. 18-20: 2. Klangphase

schen 1. Themenphase und dieser neuen 2. Klangphase dar, indem siekurz noch einmal Klangphase 1 aufgreift: Metallklänge. Auch die 1.Themenphase (T. 16/17) wird memoriert. Die charakteristische Klang.farbe dieser Episode wird durch die Rasselinstrumente bestimmt. SOmitist die 2. Klangphase ebenfalls vorgestellt und die 1. Expositon abge.scWossen (T. 20):

Die noch etwas zögernd gesetzten Quintolen (I. 6 und 18) weisen bereitsauf die 2. Themenphase hin (T. 44), so daß auch dieses rhythmische Kon.strukt in seiner Anlage als Idee vorgestellt worden ist. Mit Ziffer 4 (r. 21)beginnt ein erster Durchführungstei!, der durch die chin. B. in T. 27a(3/8) eine kurze Unterbrechung erhält. Alle drei exponierten Phasen wer.den linear verarbeitet. Hier einige Beispiele:T. 21 ff. bringen die beiden flachgelegten gr. Tr. das Bg.-Motiv (Klangfar-bentransposition); die Mi!. Tr. wird mit FilzscWegeln gespielt, also auchhier Farbveränderung; die Mc. werden sehr aktiv, indem sie es der Mil.Tr.gleichtun und mit ihr ab T. 23 einhergehen. Die chin. B.s und Bg.s brin·gen dazu in knapper Versetzung Themenphase 1, und die Rasselinstrumen-te spielen den Triolenteppich (+ Tamb.) aus Klangphase 2.

Wieder sind es die chin.B.s, die in T. 32 - ähnlich wie die ScW. und Trgl.in T. 37 - ein Achtungszeichen geben: eine neue Episode wird eingeläu·tet! Und die Quintole wird immer wichtiger, auch wenn sie in ihrer ver·klingenden Dynamik hier überleitend wirkt (T. 32).

Mit T. 33 beginnt die Vorbereitung auf den 1. großen Höhepunkt: Ziffer7 (T. 39). Dennoch befindet sich vieles in einer Art Auf!ösungszustand:Die Metallklänge sind fast ganz verschwunden, nichts läuft mehr synchron,der Gr.-Spieler (6) lebt von rhythmischen Rudimenten, die jedoch ~o.fortabbrechen, wenn in T. 38 im Forte und Fortissimo die Triole donunlert.Die Ta. (9) behauptet sich energisch mit der 1. Themenphase, von ~en ~trotz des kanonischen Beginns fast unisono unterstützt. VerweJlteMiI.Tr. zunächst im Triolenchor, so beginnt sie ab T. 38 unruhig zu w~·den und schert aus. Sie und die Ta. sind es, die der 2. Themenpha~:~lich zum Durchbruch verhelfen (T. 44). Das Auftreten der Kuhgl. gl . tetweiteres Beispiel für die sensible Handhabung der KlangfarbenregJSdeßScW. und Trgl. haben ihren Auftritt vorbereitet, die nun wiederurnEinsatz der Amb. (Ziffer 9, T. 51) markieren.

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: " 1I~~!_:::::=:C'==~lest==~a:= =~III1~::::::::,:::::=tC====23===;----------

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!'J!

~1~~~p~e~d~al~b~is~z~u~m~E~n~d~e~~~~~~g~~~~~~~~~~~~

Röhrenglocken:

Klavier:

rhy~isierter ,16--Fuß' nehmen sich die ,Tonhöhenklänge' im Ver-häl:ms zu den .Gg.- un~ Tam.-Klängen aus unter ständiger Beibehaltunggleicher Klangraume. Nicht als ,Melodieinstrumente' sind sie zu verste-hen, s?ndern ebenfalls als Rhythmusinstrumente mit neuem Klangfar-benregISter:

327

Der immense Tonumfang (Subkontra Abis g""), untermalt vom tiefen mitPe~alzu tretenden Cluster (A - Es), läßt die Frage nach möglicher inter-Vallische~An?rdnung oder auch Rangfolge höchstens als analytischeSp~kulatlOn Interessant sein. Vareses ablehnende Haltung gegenüber

dsenellenund dodekaphonischen Systemen gibt eher der Vermutung rechtaß es s' h . Kl .'Prä IC um weite angspektren handel~ soll rrut durchaus eigener

rö;:n~, dennoch. das M~tall unterstutzend. Die sukzessive Anordnung derSe . laßt den Tn~onus In den Mittelpunkt treten; ebenso wie die große

~tIme tragen belde Intervalle dazu bei, KlangidentifIkationen zu ver-mrelden.Die Cluster-Begrenztöne (A - Es) tauchen in den höher gelegenenonkomb' t' . hW:i d Ina IOnen mc t mehr auf.lD Klang verselbständigt sich Klang

r ZUrGestalt, Klang ist Ausdruck. '

m~~~.einmal.br~gt di~ Mil.Tr. ve~kürzt Themenphase 1 (T. 79), noch ein-(T. 89~mt Sie ~Ich belder rhythrruscher Grundideen an: Quintole - TrioleBg. ), noch eInmal schwingen die chin.B.s ihre Schlußfloskel (T. 80/84);

s Und hohe T rfl" h . . h .leisenM .. r. ve u.c tIgen ~IC ; rrut zartem Trommelwirbel und sehretallklangen schließt Varese sein eigenwilliges Werk ab.

Der mit Ziffer 9 (T. 51) wieder einsetzende Metallklang ist reprisenver.dächtig. Auch die Sir. tragen zu diesem Eindruck bei. Doch der Einsatzder Amb. (12) bringt mit seinem komplizierten Rhyt~us genau. jenesklassische Zeremoniell ins Wanken, das Kenner und Liebhaber In derScheinwelt des Bekannten Musik so angenehm sein ließ. Varese: "DieWelt hört nicht auf, sich zu ändern, und wir ändern uns mit ihr. Je mehrwir unserem Denken den romantischen Luxus erlauben, die Vergangenheitals Schatz im Gedächtnis zu hüten, desto weniger werden wir in der Lagesein uns der Zukunft zu stellen und die neuen Werte, die in ihr entstehenmö~en, zu bestimmen. Die Funktion der K~nst liegt nicht darin.' eine For.mel oder ein ästhetisches Dogma zu beweisen. Unsere akaderruschen Re.geln sind den lebendigen Werken früherer Meister entnommen. Wie sagtedoch Debussy: ,Kunstwerke machen Regeln, aber Regeln machen keineKunstwerke'. Kunst existiert nur als Ausdrucksmedium." (Varese 1936/1978,11)

Phantasie, Poesie, Klangimpulse lassen bei Varese Werke entstehen, die sicheindeutiger formaler Bestimmungen und Organisationen entziehen. Den·noch: Die T. 51-65 können als 2. DurchfUhrung bezeichnet werden. T.51: Nichts an Fell oder Holz ist vorhanden. AusscWießlich Metall be·herrscht diese 5 Takte (Episode 9). Doch in T. 55 dringt die 1. Themen·phase auf der Ta. durch; sie gibt ab an die Mil.Tr., die ab T. 59 fast originalspielt. Also doch Reprise? Auch die P. signalisiert wie.der ,Halbzeit' (13).Die Amb. (12) erinnern an Themenphase 2 und tragen In T. 65 zum metal·lischen Fermatenakkord bei.Der nun beginnende große 2. Teil bereitet in 9 Takten (T. 66-74) die .Coda(ab Ziffer 13) durch ein sehr konzentriertes Crescendo vor. Noch emmalwerden alle Klanggestalten vorgestellt, werden versetzt, intensiviert, ohneEigenständigkeit zu verlieren: in T. 70 erklingt Themenpha~e 1 (4), derGegenrhythmus diesmal von Bg.s, Rührtr. und den flachliegende~ Tr.gespielt (3); die chin.B.s brin~en in rasch.er ,Tonhöhenfolge' Tnole~und Quintolen, allerdings wemger stark ennnernd an Themenp~aseals die Amb .. Alles scheint noch einmal auf die 2. Themenphase hInzuar·beiten, die in T. 74 in vertrauter Weise parallelisiert wird; Kg..(11).' Schi.(10) und Ta. (9) geben mit dem Trgl. den vorbereitenden HinweiS. Ins-gesamt stellt der Taktwechsel ebenfalls eine Beziehung zu Themenph~2 he~. Die Sir ..sind in den. T. 6?-71 an Penetranz kaum mehr zu ü~~:ten: Ihr plötzliches Schwelgen laßt aufatmen und den Bezug .des T. ts' der2. Klangphase besonders hervorheben. Die Synkopen und ,n.m shoT. 66 und 73 geben dieser Episode eine gewisse GescWossenhelt. ..

. . b 'ts GeharteMit Ziffer 13 beginnt die ~oda, die Konkl~slOn:. Alles erel und KlJwird noch einmal konzentnert vorgestellt. Die ~ohr~ngl., .cel.

winendet

geben neue Klangfarbe und Unterstreichung. Wie em frelsch g

Zum Vergleich die formale Organisation nach Chou Wen-chungI2:

I. Teil

11.Teil

Coda

Introduktion + 1. Thema A 1Introduktion + 1. Thema A 2mit Verarbeitung2. Thema B

Introduktion + 1. Thema A 3original und mit Varianten

wird beschrieben und im Prinzipals durchflihrungsähnlich bezeich-net (ohne Bezug zur Sonaten-hauptsatzform)

9 6 Wiederkehr von Textur 1107 lineare Durchflihrung11 IV. Teil

12 8 vertikale Durchflihrung

13 9 Konklusion V. Teil

Ziffern Sektionen Gruppierungen

0 1 = Textur 11 2 = Textur 22 1. Teil3 3 = Textur 3

45 4 = lineare Durchflihrung 11.Teil

67 5 = vertikale Durchflihrung III. Teil8

Zum weiteren Vergleich die formale Organisation von Wilfried Gruhn13:

Anfang- Ziff. 2Ziff.2_8

Ziff.8-9

Zifr.9-12

Zifr.12-13

Ziff. 13

2.5. Zusammenfassender Versuch eines gesamtformalen Überblicks]]

• M = Melallklänge, S = Sirenen, A = Allmelallklang.

Ziffern / Episoden Takte Aktionen Gliederung

0 * MS = A 1- 8 1. Klangphase Introduktion1 9 - 12 1. Themenphase 1. Exposition2 MS = A 13-17 Übergang zur

2. Klangphase PJ1-p3 18 - 20

4 21 - 27 1. Themenphase 1. Durchflihrung5 M 28 - 32 1. Klangphase p -mj'6 33 - 37 2. Klangphase

1. HöhepunktÜberleitung durchGuiro (T. 35)

7 38 - 43 2. Klangphase .•••f-if1. ThemenphaseHinflihrung zur2. Themenphase (5/8) f-if

8 44 - 50 2. Themenphase2. Klangphase 2. Exposition

Beteiligung allerSpieler (außer 13) 2. Höhepunkt

9 MS = A 51 - 55 1. Klangphase .•••f-/(Repriseneindruck)

10 56 - 59 1. Themenphase2. Klangphase 2. Durchflihrung

11 60 - 65 1. Themenphase2. Themenphase /

12 MS = A 66 - 68 1. Themenphase (Synk) Überleitung zur69 - 74 1. Themenphase / 1. /-/1

Klangphase 3. Durchflihrung2. Themenphase / 2.

Klangphase

13 MS = A 75 - 91 Auftreten aller Coda / KonklusionAktionen 3. Höhepunkt

ff-PP-!-

331

ausbrechen, indem sie dem realen Grauen sich stellen. Der ungebildete,assoziierende Hörer, der vom musikalischen Bilderverbot nichts weiß unddie zur Batterie des Orchesters aufheulenden Sirenen der ,Ionisation'schlicht mit Alarm und Bombardement zusammenbringt, hat insgeheimvon der Substanz der Komposition mehr erfahren als der Sachverständige,der erkennt, daß es darin technisch um die Erschließung eines Kontinuumsder Tonhöhen und zugleich um die Entthronung von deren gesamter Di-mension, der zur Herstellung kompositorischer Beziehungen in der okzi-dentalen Tradition lange privilegierten, wo nicht um ihre Auflösung inder Zeit, ihre Aufhebung in der totalen Dialektik der Parameter, so dochzumindest um ihre überführung ins Timbre, Geräusch, in die Arbeit mitkomplexen Spektren geht. Nicht soll damit einer tonmalerischen, gar einerallegorischen Auslegung das Wort geredet sein, wie tatsäcWich nach demSchema per aspera ad astra schon eine zu den solennen Glocken desScWusses sich hinaufgearbeitet hat. Die gälte es wieder zum lion-roar her-unterzuholen, und dann wäre über Technik zu reden. Wohl aber ist in dieobjektive Gestalt der Komposition mehr von der Realität eingegangen, alsMusikern und Publikum schmackhaft ist, und dies wird von assoziativenKurzschlüssen vorab greller beleuchtet als von zuständiger Analyse, diewen Gegenstand neutralisiert. Die authentische übermittlung des Varese-sehen Oeuvres steht ohnedies dahin: "Mißverständnisse sind das Mediumder Kommunikation des Nicht-Kommunikativen (Adorno)." (n. Metzger,1959,55)

"Was Busoni voraussah, was Russolo forderte und erprobte, das versuchteder mit Busoni befreundete und mit Russolos Experimenten vertrauteEdgard Varese auf eigene Weise darzustellen. Seine naturwissenschaftlich-m.usikalis.,:he Doppelbegabung, seine bewußten Beziehungen zur futuri-stischen Asthetik und sein krasses Außenseitertum machten ihn zu einemder ,klanglich aggressivsten' Komponisten der neueren Musik. _ Nach derAufftihrung seiner ,Arcana' schrieb Heinrich Strobel in Berlin: Kein Ohrhält diese Musik auf die Dauer aus. Sie hat mit Musik nichts z~ tun. Sieschockiert nicht und amüsiert nicht. Sie ist einfach sinnlos.' In Parisschrieb die Kritik über dasselbe Werk: ,Vareses Musik ... ist ein Riesen-~h~tt in die. Zu~nft oder eine Rü.ckk~hr zu den wahren Ursprüngen der

uSlk ... , es 1St die gesammelte ProJektlOn allen Schweigens und aller lie-der der Erde und des Himmels'." (Mayer-Rosa, 1968,257)

"Fo~m ist das Ergebnis eines Prozesses. Jedes meiner Werke entdeckt sei-~e ~Igene Form. Ich habe nie versucht, meine Konzeption in irgendeinenaJ:StIrnmtenBehälter einzupa~se~ ... Indem ich mir die musikalische FormPhä Resultat, als ~as ~rg~brus .emes Prozesses .vorstellte, sah ich in demfa hnomen der KristallisatlOn eme enge Analogie ... ,Der Kristall ist zwie-

c Charakterisiert durch eine bestimmte äußere Form und eine bestimm-

Nicolas Slonimsky (a. a. 0.) hält sich bei seiner formalen Beschreibung imPrinzip an die Ziffereinteilung. Eine Zusammengehörigkeit sieht er zwi.schen Ziffer 4/5, 6/7 und 9/10/11. Wenn auch nicht direkt ~usgespr?chen,so ist dennoch die Sonatenhauptsatzform herauslesbar. Varese schemt dasoffenbar nicht gestört zu haben.

Grete Wehmeyer (a. a. 0.) verzichtet auf jegliche Art form~liedernd~r Z~-ordnung im Sinne von Lied- oder Sonatenhauptsatzform. SIe erarbeItet Inüberzeugender Weise das Wechselspiel der instrumentalen Klan~ar~en undstellt Bezüge zwischen Jean Eddingtons Beschreibung der IomsatlOn derAtome und entsprechenden Kompositionsweisen her.

3. Einige Zitate Vareses und seiner Zeitgenossen

Wenn neue Instrumente mir erlauben werden, Musik so zu schreiben, wiei~h sie konzipiere, wird die Bewegung von Klangmassen, von ~echselndenEbenen deutlich in meinem Werk wahrgenommen werden, da SIe den Platzdes linearen Kontrapunkts einnehmen wird. Wenn diese Klangmassen zu-sammenstoßen wird das Phänomen von Durchdringung oder Abstoßungauftreten. Bestimmte Transmutationen, die auf bestimmten Ebenen Platzgreifen, werden auf andere Ebenen projizier.t erscheinen, die sich in ande-ren Geschwindigkeiten und mit anderen Wmkelstellunge.n be~egen. ~enalten Begriff von Melodie oder melodischem W~chselspiel :-".~rde.s mchtlänger geben. Das ganze Werk wird eine melodIsche Totalitat sem. Dasganze Werk wird fließen, wie ein Fluß fließt." (Varese 1936/1978, 12)

Man hörte auch ... " (1957) " ... unter Rudolf Albert die ,Ionisation' fürScWagzeugorchester des ... in Amerika wirkenden Italo-Fra~ose? .EdgarVarese (geb. 1885 (!)), des Vorkämpfers einer radikal ratlOnallSlerte~,mathematisierten Musik, der als heute 72-jähriger sein Schaffen durch dieBestrebungen der in den dreißiger Jahren stehenden europäischen Avant-garde bestätigt sieht." (K. H. Ruppel, 1959, 28)"Varese, Edgard: amerikanischer Komponist; Gründer der Intemation~Composers' Guild. Für Orchester: Ameriques f. gr. Orchester; Arcana,Integrales; a cappella-Chöre". (A. Einstein, 1926) '.

Eher noch werden die extremsten Formulierungen Weberns assi~I~,denen freilich damit dasselbe Unrecht widerfahrt wie Beethoven mit ~~amerikanischen Plakette ,I like Ludwig', als daß man endlich de~::C~~ktzens und der Scham fähig wäre, den ,überlebenden von Warschau ehzu hören. In dessen Nähe aber rückt Vareses ,Ionisation' der Sache.nader

. d nk .. d' Konzerts Inkaum weniger als auf dem Programm Jenes e WUT Igen nrnit-Darmstädter Stadthalle, da Scherchen nach dem Krieg beide Werke u vor-telbar aufeinanderfolgend einem bestürzten Ferienkurspubliku~ hell

. . . . kId ÄsthetIsCstellte. Gemeinsam 1St ihnen, daß sie aus dem Zir e es

, 8t ktur Die Kristallform selbst ist eher eine Resultante alste mnere ru '" . all bild h. '" Attn'but Die Atome oder Ionen, die ein KrlSt en, a.em pnmares. . Kr"fben bestimmte Größen und werden durch verschl~dene a ~e an~ezo,genoder abgestoßen.' (N. Arbiter) ... da ist einfach.elle ~dee, dle.Basls emer. 8t ktur sie wird entfaltet und aufgesplittert m verschiedene For.mneren ru , . d' Ri ht dmen oder Klanggruppen, sie wechselt ständig dle Form, le c ung u~die Geschwindigkeit, sie wird angezogen und abgestoßen durch verschie.dene Kräfte" (Varese, 1960, in: Gruhn, 1974,68).

Kunst wird nicht aus der Ratio geboren.Der Schatz ist im Unbewußten, das mehrVerstand hat als unser Scharfsinn. In.d~rKunst ist ein Übermaß an Vernunft todbch.Schönheit resultiert nicht aus einer Formel"

(Varese).

Anmerkungen , . f G

1 Nebenhder bere(its imOla)ufv:~~:S~ex~i~~~~~~~~~~~:nL;~t:~~~~~e:l~dn~I~:r~list~~te We meyer a. a. . ,zusammengestellt hat. ..

2 Die im Folgenden angeführten Instrumente werden in Form von Abkurzungen

benannt. '" 'ttelgroße' Tambour a corde lion-rear; eIne mI3 Streichtrommel, Stnng-drumd, h d Fell ein~ 'kolophonierte Saite gezogento fförmige Holztrommel, urc eren , b an

' p d' 't einem Stück Stoff oder Holz gerieben wird, wodurch die Mem :ru~~~ll)leinm~chwingungversetzt wird, - Zur weiteren Information über das Ins .mentarium s. Musikinstrumente der Welt a. a. 0.. 'Ober'

4 Die eingeklammerten Zahlen hinter den Instrumentenkürzeln welsen dersichtlichkeit halber auf die SpIeler hm. ..' durchzu'

5 Dem interessierten Leser wird, empfohlen, ~ie Takte m semer PartIturnumeri eren um sich leichter onentIeren zu konnen. , ht melhO'

' , 'M ikunternc6 Dennoch können die relativ preiswerten Mundsuenen Im usdisch und experimentell einbezogen werden. . b r deli"

.. k . htigt' Nicht notIert, a e7 An einigen Stellen wurde auch die Ta. beruc S.IC . Th kopf der 1.noch wichtig: T. 6 u. a. Rührtr. (,gelöc?erte' Qum;o~~, ~. ~~ekte::n Themenbe-Themenphase in der Ta. (l T. vor Ziffer 10), . ,. enommen. Er. n - Ta. (Triole). Eine genaue Analyse diese.sParts wud nIcht vor~n

gInsollteJ' edoch während der EinzelanaJyse vergleIchend beachtet werd.. 1/1' tuple. t" figur In qu8 Takt 44-50, Ziffer 8. Second Subject - a charac~ens IC out by five playetl

~ixteenth notes, syncopated, interrupted and doubled, ISg~~~~ Maracas, Tarole)sirnultaneously (Bongos, Tambour MIiitaue, Chine/~e3B/~5/8 4/4" (SloniJRskYThe tirnesignatures are succeSSlvely, 3/4,5/4,3/4,5, , ,1967,7).

9 Chou Wen-chung (a. a. 0.) spricht selten von ,thematisch' bzw. ,motivisch'. Die1. Klangphase, 1. Themenphase und 2. Klangphase bezeichnet er aJs Texturen,wodurch wohl auch die Komplexität der ,Sektionen' angedeutet werden soll.

10 s. entsprechende Untersuchungen bei Gruhn, 1974,61.11 Wenn in dem bisherigen Text und auch in die er Übersicht Begriffe wie Exposi-

tion und Durchflihrung gewählt wurden, sollen sie keinen Bezug zur Sonaten-hauptsatzform herstellen. Sie werden wörtlich genommen. Wenn Strawinsky denBegriff Symphonie wählte, ging es ihm um den Zusammenklang, ohne Bezug zurForm.

12 Diese Übersicht ist durchaus aus dem Text der S. 73 herauslesbar. Sicherlichnicht ohne Grund verzichtet Chou Wen-chung auf kurze Formbegriffe: sie wür-den seine breitgefacherte und bezugsreiche AnaJyse vermutlich einengen. Interes-sant ist aJlerdings die unterschiedliche Behandlung der Ziffer 8 (s. Gruhn a. a. O.und Slonimsky a. a. 0.).

13 Diese Übersicht ist das Ergebnis ausftihrlicher Darstellungen: "Formal ist ,Ioni-sation' eher als dreiteilige Liedform AABA (vgl. Rosenfeld; Metzger, S. 62) miteinem Anhang mit thematischen Transformationen und einer sich verbreitern-den Coda zu beschreiben. Musikalisch tritt jedoch nicht eine geschlossene Form(Liedform) mit zwei Anftigungen in Erscheinung, sondern ein durchaus einheit-liches Ganzes mit ausgewogenen Proportionen" (Gruhn, 1974,62).

NotenPartitur: Ionisation. Colfranc music publishing Corporation New York, 1967.

Literatur

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Einstein, A.: Das Neue Musiklexikon, Berlin 1926,Gruhn, w,: Edgard Varese, Ionisation. In: Zimmerschied, D.: Perspektiven Neuer

Musik. Schott-Verlag Mainz 1974, S. 55-72.Mayer·Rosa, Eugen: Musik und Technik. In: Musik im Unterricht, Heft 7/8. Schott-

Verlag Mainz 1968, S. 255 ff.

Metzger, H.-K.: Hommage a Edgard Varese. In: Darmstädter Beiträge zur NeuenMusik. Schott-Verlag Mainz, 1959, S. 54-66.

Riehn, Rainer: Daten zur Vita Vareses. In: Musik-Konzepte 6 a . a. 0" S. 90-103.ders.: ChronOlogisches Werkverzeichnis, in: Musik-Konzepte 6 a. a. 0., S. 104/105.Ruppel, K. H.: Musica Viva. München 1959.Slonimsky, Nicolaus: Analyse. In: Ionisation, Colfranc music publishing Corporation

New York, 1967, S. 7.

lYehRmeyer, Grete: Edgard Varese (mit Zeichnungen von Alcopley), Bosse-Verlagegensburg 1977~ ' .

Marese,Edgard: Die Befreiung des Klangs. In: Musik-Konzepte 6 a. a. 0., S. 11-24.USikinstrumenteder Welt, eine Enzyklopädie. Bertelsmann 1976.

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