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Curso de arranjo e orquestrao na MPB e Jazz.
Adail Fernandes.
Capitulo I
AcordesOs tipos de acorde que devero ser usados no decorrer da
matria so
os seguintes:
Consideremos os acordes de C e Cm como C6 e Cm6
respectivamente.
Posio aberta.Podemos abrir o acorde deslocando a sua segunda voz
para uma oitava
abaixo.
Inverso de Acordes.
Se a nota fundamental de um acorde se encontra no baixo, dizemos
queeste acorde se encontra no estado fundamental. Quando isso no
ocorrer, o acorde estar invertido, e neste caso, a nota que figura
no baixo determinar em qual inverso encontra-se o acorde.
Encadeamento de acordes.
Atravs do encadeamento pode-se produzir uma continuidade
harmnica interessante entre os acordes de uma determinada
progresso.Quando encadeados, a ordem das vozes dos acordes (1, 2, 3
e
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4) permanecem a mesma, ainda que estes estejam em posio
invertida. O encadeamento construdo da seguinte forma:
a. As notas comuns entre os acordes adjacentes so conservadas na
mesma voz.
b. No existindo notas comuns entre os acordes, a 1 voz deve se
mover em direo nota mais prxima do acorde adjacente. Considere-a a
1 voz do novo acorde.
c. enquanto o acorde permanecer o mesmo, sua posio pode ser
livremente invertida. Antes da mudana do acorde, o princpio (a)
deve ser observado.
Harmonizao em bloco.
Uma das mais importantes tcnicas utilizadas em orquestrao a
"harmonizao em bloco" construda a partir da anlise meldica. Esta
tcnica adapta-se s particularidades de qualquer combinao
instrumental.
Analise meldica - Todas as notas que formam a melodia exercem
uma funo especfica que deve ser classificada. Em princpio
temos:
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De acordo com sua classificao, cada nota da melodia ser
harmonizada com um acorde em posio fechada. O procedimento de
harmonizao ser o seguinte:
Harmonize notas do acorde com o prprio acorde.
Harmonize notas estranhas ao acorde com o prprio acorde,
omitindo a primeira nota imediatamente abaixo da nota da
melodia.
Ornamento meldicos.
Dando continuidade classificao das figuras meldicas, temos:
Approach cromtico (CR). O approach cromtico precede a nota do
acorde e, atravs de movimento cromtico, nela resolve por grau
conjunto.
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Apojatura (A). A apojatura precede a nota do acorde e, atravs de
movimento diatnico, nela resolve pro grau conjunto.
Nota de Passagem (NP). A nota de passagem interliga duas notas
do acorde atravs de movimento diatnico e por grau conjunto.
Approach Cromtico Duplo (2CR). formado por dois approaches
cromticos consecutivos que se movem na mesma direo.
Retardo (R). No retardo, a nota do acorde precedida por duas
notas convergentes que movem-se por grau conjunto em dirreo
resoluo. Estas duas notas so uma combinao de approaches cromticos e
apojatura.
Os ornamentos meldicos se caracterizam pela sua curta durao,
isto , so sempre mais breves que a nota de resoluo. A forma de
harmonizao dos diferentes ornamentos ser a seguinte:
Approach cromtico - Harmoniza-se cromaticamente todas as
vozes.
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Apojatura - Harmoniza-se com um acorde diminuto a partir da nota
da melodia.
C
Nota de passagem - Harmoniza-se com um acorde diminuto a partir
da nota da melodia.
C
Approach cromtico - Harmoniza-se cromaticamente todas as
vozes.
C
Retardo - Harmonize separadamente cada nota do retardo como se a
outra no existisse.
C
Na melodia abaixo, a harmonizao e feita com base nos princpios
apresentados. Para efeito, utilizado o seguinte cdigo de
classificao:
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1. Nota do acorde2. Nota estranha ao acorde3. Approach
cromtico4. Apojatura5. Nota de passagem6. Approach cromtico duplo7.
Retardo
Melodia dada.
Melodia harmonizada
Podemos ainda citar a harmonizao paralela, onde todas as vozes
se movem pelo mesmo intervalo nota alvo.
e tambm a harmonizao diatnica, onde todas as vozes se movem por
grau conjunto nota alvo, obedecendo a tonalidade (diatnica).
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Alterao no V7.
Num acorde de V7, pode se substituir o 1 grau pelo 9 (ou 9b),
exceto, evidentemente, quando o 1 grau for a nota da melodia.
(9) Mais efetivo em passagens movimentadas.
(9b) Mais efetivo em passagens graves e meldicas.
Posio aberta na harmonizao em bloco.
Como j foi visto, a posio aberta produzida pelo deslocamento da
segunda voz do acorde para sua oitava inferior. No exemplo seguir a
mesma melodia harmonizada de duas formas, na posio fechada, com
sonoridade densa e velada, e aberta, sonora, expressiva e
brilhante.
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Tenses.
As tenses possuem as mesmas funes e propriedades das notas do
acorde, e assim so consideradas. No quadro abaixo, observe que as
notas que eram consideradas notas estranhas ao acorde so, na
realidade, tenses.
Podemos agora identificar especificamente aquelas notas que
anteriormente haviam sido classificadas como "notas estranhas" ao
acorde. Naanlise abaixo, esta classificao abandonada e cada tenso
especificamente identificada.
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Harmonizao das Tenses.
As tenses so harmonizadas da mesma maneira que quando eram
classificadas como notas estranhas ao acorde, isto , omitindo a
primeira nota imediatamente abaixo da nota da melodia.
No exemplo abaixo temos a harmonizao da melodia analisadas.
Resoluo de tenso.
Embora nem sempre ocorra, toda tenso traz consigo uma forte
tendncia a resolver na sua nota de repouso (nota do acorde). Esta
resoluo ocorre atravs de grau conjunto descendentemente. No exemplo
abaixo temos as possibilidades para cada tipo de acorde.
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O exemplo abaixo mostra a construo de uma melodia constituida
somente de resolues de tenses. O resultado sonoro mostra a
importncia de ter-se um amplo conhecimento sobre esta tcnica.
Melodia harmonizada
Dupla resoluo de Tenso.
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Duas resolues de tenso podem ocorrer simultaneamente, desde que
estejam separadas por intervalo de tera.
Variaes da resoluo das Tenses.
Partindo-se d princpio bsico da resoluo de tenso tratado
anteriormente, algumas variaes podem ser efetivamente usadas.
Repouso - tenso - repouso
Tenso - cromtico - tenso
Repouso - tenso - cromtico - repouso
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Uma linha meldica interessante pode ser composta atravs da
aplicao das variaes de tenso sobre uma progresso harmnica dada.
Veja abaixo:
Tenses Alteradas.
Alem das tenses relacionadas, certas tenses alteradas podem ser
usadas em casos especficos. Elas geralmente ocorrem sobre o V
grau.
A forma efetiva de resoluo de tenso alterada o #9 - b9
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Princpio da variao
Um arranjo pode ser comparado a um exerccio de tema e variao:
oarranjador se depara com uma linha meldica e uma progresso de
acordesbsicos, da em diante tudo por sua conta e sua prpria
imaginao.
A seguir so expostos alguns aspectos relativos aos princpios
devariao. Caractersticas instrumentais e estilos so consideraes
quetambm devem ser analisadas quando da construo de uma variao.
I. Antecipao rtmica
o deslocamento produzido sobre uma figurao rtmica com opropsito
de antecip-la.
II. Retardo rtmico
o deslocamento produzido sobre uma figurao rtmica com opropsito
de retard-la.
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A varao rtmica por antecipao ou retardo no altera a imagem
damelodia.
III. Rearticulao.
A rearticulao de uma melodia um de seus caractersticos e
podemser necessrios ajustes e modificaes nos acentos, ligaduras,
pausas etc. Afim de adequ-la ao contexto de arranjo.
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IV. Adio de notas decorativas.
Melodia original Melodia decorada
V. Tratamento no fraseado.
Muitas melodias possuem motivos formados por sequncias de
notasrtmicas e movimentadas seguidas de notas longas e sustentadas,
sujeitas aformao de pontos montonos e inertes. Buracos como estes
devem serpreenchidos atravs de aplicao de notas cuja funo dinamizar
o motivo edar continuidade e movimento frase.
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VI. Desvio Meldico.
No momento em que a linha da melodia tem sua lgica, o ouvinte
podersupor sua continuidade. A esttica meldica sugere que deve-se
variar estalinha a fim de evitar a monotonia e manter o interesse
do ouvinte sobre amelodia.
VII. Dinmica.
Evidentemente, as indicaes da dinmica devem ser usadas
semhesitao.Seu emprego adequado pode significar a diferena entre
uma mera sucessode notas e uma expressiva passagem musical.
Deve-se evitar a variao excessiva. Geralmente o uso de
simplesajustes rtmicos produz resultados mais satisfatrios, do que
extensasdecoraes meldicas, (principalmente nos metais). Ao escrever
uma variao,o resultado rtmico deve ser sempre a primeira
preocupao.
No usar mais notas do que o essencial para expressar uma
ideiamusical, e acima de tudo deve-se manter o movimento da msica
dinmico epra frente.
O uso constante de notas rpidas pode provocar alteraes no
equilbrioda pulsao natural do arranjo.
Todas as tcnicas de variao so combinveis entre si e
estosubordinadas instrumentao e ao estilo. Discrio, sntese e
equilbriodevem ser uma constante a ser exercitada. Qualquer mudana
drstica feita namelodia ou harmonia original ser imediatamente
aparente. Tal procedimento vlido somente quando o contexto musical
o justificar.
Outras importantes formas de variao devem ser conhecidas
eestudadas, tais como: inverso, diminuio aumentao, retrogradao,
etc. A
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re-harmonizao e a modulao so formas de variao que
seroespecialmente tratadas em captulos posteriores.
Princpios do acompanhamento
O acompanhamento uma importante tcnica de contrastes. Alm de
estabelecer o movimento unificador, o acompanhamento deve fornecer
a orientao tonal da melodia, os desenhos rtmicos e a pulsao que
estabeleceo grau de movimento subjacente da msica. O modo de
adequ-lo melodia , em ltima anlise, uma questo de composio. A ideia
apresentada pelo acompanhamento deve ser muito clara, objetiva e
determinada em relao ao desenvolvimento da msica.
A seguir so indicados alguns procedimentos que podem ser teis na
construo de um acompanhamento. Uma das sugestes a seguinte:
Usando somente notas do acorde, traada uma linha linha meldica
baseada nos seguintes princpios:
I. Delinear uma figura rtmica contrastante, isto , enquanto a
melodia semove, o acompanhamento sustentado; enquanto a melodia
sustentada, o acompanhamento se move.
II. Estabelecer uma suave conexo meldia entre os acordes da
progresso, que se movimente cromaticamente (uso de tenses cria
excelentes possibilidades). Os saltos so possveis enquanto o acorde
permanecer o mesmo e a melodia for sustentada. As exigncias
estticas advertem que, depois de um salto deve haver movimento
meldico em sentido contrrio.
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III. Harmonizar em bloco a melodia do acompanhamento, utilizando
de todos os recursos empregados nesta tcnica. A relao essencial est
entre a melodia e a 1 voz do acompanhamento; suas outras vozes no
so consideradas.
Durante uma msica no deve existir um ponto onde a melodia
termina e o acompanhamento inicia. No exemplo abaixo, as duas
linhas sugerem equilbrio e conciso, proporcionando frase maior
fluxo e continuidade. Tambm deve haver um contraste de densidade
harmnica entre a melodia e acompanhamento. No mesmo exemplo, a
primeira apresentada em posio fechada (denso) e o segundo em
oitavas (transparente).
Contraste de timbres A orquestrao do acompanhamento deve se
confirmar e realar suas qualidades musicais. Instrumentos de
diferentes calibres definiro o melhor contraste timbrstico.
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Deve-se evitar a congesto, isto , a relao confusa entre tema e
acompanhamento, de modo que o movimento meldico da linha principal
no seja demasiadamente invalidade ou perturbado. Se for o caso, o
acompanhamento deve procurar cruzar a melodia com suavidade e
oportunidade.
No exemplo abaixo, a relao entre as duas linhas revela
claridade, mesmo existindo cruzamento. No mesmo exemplo utilizada a
sequncia, isto , a figurao ou motivo que se repete de forma
simtrica e regular.
Um importante fator na escrita do acompanhamento a preservao do
mesmo carter e clima expressivos presentes no tema original. O
acompanhamento deve estar constantemente atento melodia e no
expressar elementos com exagero.
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Na composio do acompanhamento, cada tema deve ser tratado como
um problema individual e essencial que se exercite a imaginao
musical na sua resoluo, lembrando que as lies aqui tratadas servem
mais como guia do que como uma restrio. Ao construir um
acompanhamento, tente ouvir simultaneamente os sons dos
instrumentos executando o tema e o acompanhamento.
Tenses ocultasQuando se deseja obter os naipes uma sonoridade de
maior tenso,
pode se substituir, na posio aberta, a segunda voz por uma
tenso.
As tenses ocultas no devem ser usadas indiscriminadamente, mas
emmomento e lugar apropriados, isto , quando e onde a qualidade da
densidade musical necessitar ser melhorada.
Outras estruturas acrdicas.
Alem da disposio que costumeiramente, vemos com relao aos
acordes, ou seja intervalos de teras sobrepostas, existem outras
formaes, muito utilizadas em arranjos, ao se escrever
principalmente para naipes de instrumentos. Tais formaes no alteram
as funes dos acordes, mas do-lhes mais sofisticao e carter
jazzstico e moderno.
Dentre elas podemos citar 3:
a- Quartalb- Clusterc- Triades de Estrutura Superior.
No entanto, para conhec-las, faz se necessrio entender a escala
de cada acorde. Dai entender que nem todas as notas de uma escala
esto presentes na formao dos acordes, mas algumas por consideraes
que iremos tratar frente no so consideradas uteis, por chocarem com
a funo ou com outras notas do acorde. Ento vejamos:
Ex.
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Acorde de Cmaj7. (Como I grau)
Examinemos sua escala.
Sabemos que em acordes maiores a 4 no bem vinda, por se chocar
com a tera do acorde, que por sua vez um dos graus caracterstico
(sons guias 3 e 7). Assim sendo faz se necessrio eliminarmos esta
nota da formao do acorde, menos claro que a alteremos meio tom
acima (para F#). Desta forma tornamos possvel sua utilizao.
Se no a considerarmos teremos :
Se a considerarmos teremos :
Percebe-se que notas que formam semitom com as notas de
determinado acorde no entram na formao deles.
Mal (F) Bom Mau (F e D)
Cmaj7 Dm7 Em7
Outra forma de saber quais notas entram na formao da escala de
um determinado acorde :
partir da fundamental do acorde, forme um grande acorde com
todas as notas da escala.
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Partindo da nota mais grave, e sucessivamente, busque a 9 dessa
nota.
Analise as nonas encontradas, e elimine as que forem 9 menor, em
relao a nota de baixo.
Ao encontr-la, elimine a nota superior.
Pronto, finalmente sabemos qual nota no estar presente no
acorde. Neste caso a nota F. Isto posto, sabemos que em acorde de
Cmaj7, no teremos a nota F nem como extenso (11).
E por isso que se elevarmos esta nota um semitom, passamos a
consider-la, devido ao fato de a 9 menor deixar de existir.
Assim sendo vejamos com outros acordes. (Estando presentes
dentro da tonalidade de Do Maior)
Dm7 E7 Bb7(#11) Gm7Criemos seus superacordes.
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Aps anlise e devidas eliminaes teremos:
Perceba que tivemos que eliminar:As notas F, L e Do do acorde de
E7, pois elas eram nonas menores
de notas abaixo.As demais notas dos outros acordes no foram
eliminadas, pois
preenchiam os requisitos exigidos, ou seja, no eram nonas
menores em relao s notas abaixo delas.
Ocorre porem que em se tratando de acordes com funo de
Dominante, as nonas maiores podero ser permitidas.
Outra considerao importante que se evita usar a sensvel do tom
no acorde sobre o IIm, pois isso pode confundi-lo com a dominante,
pela presenado trtono (F e Si).
Partido dessas informaes, entremos no assunto Formaes
acordicas.
a- Quartal.
Como o prprio nome sugere trata-se de acorde formado por quartas
sobrepostas. Ou seja as notas d acorde aparecem em intervalos de
quarta.Porem somente usaremos as notas que a escala dos acorde nos
permitir.quando a quarta recair sobre nota no permitida, usaremos
intervalo de tera elogo depois retomaremos os intervalos de
quarta
Ex:
Cmaj7 com nota da melodia com a nota Sol.
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Sabemos que acordes maiores no apresentam o 4 grau da escala,
neste caso em questo a nota F.
Distribuamos os intervalos quartais.
Coloquemos no mesmo acorde outra nota como melodia.
Temos
Repare que como a nota F apareceu neste segundo exemplo, e como
no deve ser usada, interrompemos os intervalos de quarta e
apresentamos um intervalo de tera (entre o Si e o Sol), e logo
depois voltamos aos intervalosde quarta.
Exemplo de melodia harmonizada em forma quartal.
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Em Dm7 evitou-se a nota Si (sensvel do tom).Em G7 Evitou a nota
Do (quarta do acorde).Em C6 Evitou se a nota F(quarta do acorde) e
a nota Si ( acorde de
sexta no contem a 7)
b.Cluster.
So formaes acrdicas onde as notas que compem o acorde guardam
entre si intervalo de 2, maior ou menor.
No entanto imprescindvel que entre a nota mais aguda e a
imediatamente abaixo dela, seja sempre segunda maior, pois isso d
mais clareza ao efeito buscado. nos demais intervalos podem ser
usadas tanto 2 maior quanto menor.
E continua valendo a mesma regra, de somente utilizar notas
permitidas da escala dos acordes.
Ex:
Note que:
Em Cmaj7, no tivemos problemas quanto s notas usadas.Em Fmaj7,
no utilizamos a nota Si, devido ao fato de sendo a segunda
voz, formar com a nota mais aguda do acorde (1 voz) intervalo de
2 menor.Em G7, no utilizamos a nota D, por ser quarta e no ser bem
vinda
um acorde maior.
Exemplo de melodia harmonizada em forma Cluster.
Mesmas consideraes do exemplo de melodia harmonizada em
Quartal.
c.Trade de Estrutura Superior.
Nesta estrutura, usamos as extenses permitidas pelas escalas de
acordes (9,11,13), para criar uma trade, que aparece na parte
superior do
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acorde, enquanto as notas caractersticas formam a base, mantendo
a identidade do acorde em questo. importante que intervalo entre a
trade e a base, seja de pelo menos uma 4 justa.
Ex:
Em C9(#11) usamos as extenses para formar uma trade de D (R
maior).
Em Dm11 usamos as extenses para formar uma trade de C (Do
maior).
Em Gsus(7,b9) Usamos as extenses para formar uma trade de F (F
maior).
importante que a trade formada acima do acorde contenha pelo
menos uma tenso do acorde (9,11,13)
A cifragem comumente usada para esta forma de escrita :
D C FCmaj7 Dm7 G7
No confundir com D/C que no caso seria acorde de R com a 7 (C)
nobaixo.
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Progresso Harmnica
Entende-se por progresso harmnica a sucesso de acordes com um
objetivo definido. Uma progresso tem a funo de estabelecer a
tonalidade, e a maneira de combinar os seus acordes varia de acordo
com seu propsito.
Todo acorde exerce uma funo harmnica que estabelecida segundo o
grau da escala sobre o qual est construida.
As relaes entre as funes harmnicas dos acordes podem ser
determinadas atravs dos seguintes princpios bsicos:
1. Todo I pode ser precidido pelo V7.
G7 C V7 I
2. Todo V7 pode ser recedido pelo V7 do V.
D7 G7 C V7/V V7 I
3. Todo V7 pode ser precedido imediatamente pelo IIm7.
Dm7 G7 C IIm7 V7 I
O princpio 3 no afetqa o princpio 2.
D7 Dm7 G7 C V7/V IIm7 V7 I
4. Todo IIm7 pode ser precedido pelo V7 do II.
A7 Dm7 V7/II IIm7
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Assim todo V7 (V7, V7/V, V7/II, etc) pode ser precedido pela sua
relativa IIm7, isto IIm7=>V7/V, IIm7=>V7/X, etc.
A combinaodas relaes bsicas V7/V e IIm7 resultam numa grande
variedade de progresses. Um outro princpio deve igualmente ser
assimilado e aplicado: Todo acorde (funo) tende dirigir-se para o I
grau.
Acordes substitutos
So utilizados para suavizar, colorir ou intensificar o movimento
harmnico da progresso, atravez do ajuste da tenso harmnica. Longe
de serem usados indiscrimnadamente, os acordes substitutos
expressam uma forma efetiva de obter-se um efeito especfico num
ponto especfico na progresso.
Os principais acordes substitutos so os seguintes:
1. Substituto do I (IIIm7). Dm7 G7 C A7 Dm7 G7 Em7 A7
2. Substituto do IVm (VIIb7). C C7 F Fm C C C7 F Bb7 C
3. Substituto do V7 (IIb7). C A7 Dm7 G7 C C A7 Dm7 Db7 C
Outros acordes substitutos:
C Fm C C Fm C C D C C Abmaj7 C
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C Fm C C Fm C C Ab7 C C Dbmaj7 C
C F C C F C C F C C F7 C C B7 C C Dm7 C
Variaes do I = VIm7 = IIm7 = V7:
C Am7 Dm7 G7 C Eb Dm7 G7 C C# Dm7 G7 C (Am7) D7 Dm7 G7 C (Ebm7)
Ab7 Dm7 G7 C (Dm7) (Em7) A7 Dm7 G7 C (Bbm7) Eb7 Dm7 G7 C Dm7 Em7 Eb
Dm7 G7 C Dm7 Em7 Eb7 Dm7 G7 C (Bbm7) Eb7 Dm7 G7
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Princpio da variaoUm arranjo pode ser comparado a um exerccio de
tema e variao: o arranjador
se depara com uma linha meldica e uma progresso de acordes
bsicos, da em diantetudo por sua conta e sua prpria imaginao.
A seguir so expostos alguns aspectos relativos aos princpios de
variao.Caractersticas instrumentais e estilos so consideraes que
tambm devem seranalisadas quando da construo de uma variao.
I. Antecipao rtmica
o deslocamento produzido sobre uma figurao rtmica com o propsito
deantecip-la.
II. Retardo rtmico
o deslocamento produzido sobre uma figurao rtmica com o propsito
deretard-la.
A varao rtmica por antecipao ou retardo no altera a imagem da
melodia.
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III. Rearticulao.
A rearticulao de uma melodia um de seus caractersticos e podem
sernecessrios ajustes e modificaes nos acentos, ligaduras, pausas
etc. A fim de adequ-la ao contexto de arranjo.
IV. Adio de notas decorativas.
Melodia original Melodia decorada
V. Tratamento no fraseado.
Muitas melodias possuem motivos formados por sequncias de notas
rtmicas emovimentadas seguidas de notas longas e sustentadas,
sujeitas a formao de pontosmontonos e inertes. Buracos como estes
devem ser preenchidos atravs de aplicaode notas cuja funo dinamizar
o motivo e dar continuidade e movimento frase.
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VI. Desvio Meldico.
No momento em que a linha da melodia tem sua lgica, o ouvinte
poder supor suacontinuidade. A esttica meldica sugere que deve-se
variar esta linha a fim de evitar amonotonia e manter o interesse
do ouvinte sobre a melodia.
VII. Dinmica.
Evidentemente, as indicaes da dinmica devem ser usadas sem
hesitao.Seu emprego adequado pode significar a diferena entre uma
mera sucesso de notas euma expressiva passagem musical.
Deve-se evitar a variao excessiva. Geralmente o uso de simples
ajustes rtmicosproduz resultados mais satisfatrios, do que extensas
decoraes meldicas,(principalmente nos metais). Ao escrever uma
variao, o resultado rtmico deve sersempre a primeira preocupao.
No usar mais notas do que o essencial para expressar uma ideia
musical, e acimade tudo deve-se manter o movimento da msica dinmico
e pra frente.
O uso constante de notas rpidas pode provocar alteraes no
equilbrio dapulsao natural do arranjo.
Todas as tcnicas de variao so combinveis entre si e esto
subordinadas instrumentao e ao estilo. Discrio, sntese e equilbrio
devem ser uma constante a serexercitada. Qualquer mudana drstica
feita na melodia ou harmonia original serimediatamente aparente.
Tal procedimento vlido somente quando o contexto musical
ojustificar.
Outras importantes formas de variao devem ser conhecidas e
estudadas, taiscomo: inverso, diminuio aumentao, retrogradao, etc.
A re-harmonizao e amodulao so formas de variao que sero
especialmente tratadas em captulosposteriores.
Princpios do acompanhamentoO acompanhamento uma importante
tcnica de contrastes. Alm de estabelecer
o movimento unificador, o acompanhamento deve fornecer a
orientao tonal da melodia, os desenhos rtmicos e a pulsao que
estabelece o grau de movimento subjacente da msica. O modo de
adequ-lo melodia , em ltima anlise, uma questo de composio. A ideia
apresentada pelo acompanhamento deve ser muito clara, objetiva e
determinada em relao ao desenvolvimento da msica.
A seguir so indicados alguns procedimentos que podem ser teis na
construo
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de um acompanhamento. Uma das sugestes a seguinte:
Usando somente notas do acorde, traada uma linha linha meldica
baseada nos seguintes princpios:
I. Delinear uma figura rtmica contrastante, isto , enquanto a
melodia se move, o acompanhamento sustentado; enquanto a melodia
sustentada, o acompanhamento semove.
II. Estabelecer uma suave conexo meldia entre os acordes da
progresso, que se movimente cromaticamente (uso de tenses cria
excelentes possibilidades). Os saltos so possveis enquanto o acorde
permanecer o mesmo e a melodia for sustentada. As exigncias
estticas advertem que, depois de um salto deve haver movimento
meldico em sentido contrrio.
III. Harmonizar em bloco a melodia do acompanhamento, utilizando
de todos os recursos empregados nesta tcnica. A relao essencial est
entre a melodia e a 1 voz do acompanhamento; suas outras vozes no
so consideradas.
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Durante uma msica no deve existir um ponto onde a melodia
termina e o acompanhamento inicia. No exemplo abaixo, as duas
linhas sugerem equilbrio e conciso, proporcionando frase maior
fluxo e continuidade. Tambm deve haver um contraste de densidade
harmnica entre a melodia e acompanhamento. No mesmo exemplo, a
primeira apresentada em posio fechada (denso) e o segundo em
oitavas (transparente).
Contraste de timbres A orquestrao do acompanhamento deve se
confirmar e realar suas qualidades musicais. Instrumentos de
diferentes calibres definiro o melhor contraste timbrstico.
Deve-se evitar a congesto, isto , a relao confusa entre tema e
acompanhamento, de modo que o movimento meldico da linha principal
no seja demasiadamente invalidade ou perturbado. Se for o caso, o
acompanhamento deve procurar cruzar a melodia com suavidade e
oportunidade.
No exemplo abaixo, a relao entre as duas linhas revela
claridade, mesmo existindo cruzamento. No mesmo exemplo utilizada a
sequncia, isto , a figurao ou motivo que se repete de forma
simtrica e regular.
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Um importante fator na escrita do acompanhamento a preservao do
mesmo carter e clima expressivos presentes no tema original. O
acompanhamento deve estar constantemente atento melodia e no
expressar elementos com exagero.
Na composio do acompanhamento, cada tema deve ser tratado como
um problema individual e essencial que se exercite a imaginao
musical na sua resoluo, lembrando que as lies aqui tratadas servem
mais como guia do que como uma restrio. Ao construir um
acompanhamento, tente ouvir simultaneamente os sons dos
instrumentos executando o tema e o acompanhamento.
Tenses ocultasQuando se deseja obter os naipes uma sonoridade de
maior tenso, pode se
substituir, na posio aberta, a segunda voz por uma tenso.
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As tenses ocultas no devem ser usadas indiscriminadamente, mas
em momento e lugar apropriados, isto , quando e onde a qualidade da
densidade musical necessitar ser melhorada.
Curso de arranjo e orquestrao na MPB e Jazz.Adail
Fernandes.Capitulo I