Afinao
Afinao
Na msica, embora muitas vezes confundido com calibragem, a
afinao corresponde ao processo de produzir um som equivalente a
outro (embora provavelmente de timbre diferente), por comparao. ,
assim, classificado qualitativamente como bom ou mau (boa afinao/m
afinao).
A comparao pode ser entre unssonos ou com intervalos vrios.
Prxima afinao entre unssonos est a utilizao de um intervalo de
oitava (por ser a mesma nota, embora numa escala diferente).
Um facto curioso que pode ocorrer durante a afinao (dependendo
do instrumento), a ressonncia. Por exemplo, frequente, durante a
afinao de uma guitarra, uma corda reagir ao som de outra corda,
sinal de que a afinao est bem feita.
A afinao pode processar-se de diversas maneiras:
aumentando ou diminuindo a tenso das cordas, nos instrumentos de
cordas;
aumentando ou diminuindo a largura ou comprimento dos
instrumentos de sopro;
Afinao e temperamento no so a mesma coisa. A afinao envolve o
ajuste, por unssonos ou intervalos naturais (que podem ser
expressos por fraces de inteiros), da altura das notas de um
instrumento s de um outro ou, por exemplo, de uma corda de guitarra
a uma outra. Se o intervalo no estiver afinado naturalmente,
ouve-se um batimento produzido pelos harmnicos desafinados (uma
vibrao ondulante tipo uuuu); se estiver afinado, no se ouve esse
batimento. O temperamento envolve o ajuste da altura de notas
afastando os intervalos do seu valor natural harmnico para fazer
com que os intervalos caibam numa oitava. Os intervalos resultantes
geram batimentos e so intervalos que s podem ser expressos por
nmeros irracionais.
Anacruse a ausncia de tempos no primeiro compasso de uma msica
os quais so, geralmente, completados no final (ultimo compasso da
sequncia ou da msica).
ExemplosPodemos ter, por exemplo, uma msica em tempo quaternrio
simples (4/4) cujo primeiro compasso possui somente 1, 2 ou 3
tempos. Os tempos ausentes (inexistentes no primeiro compasso)
podem surgir no final da frase musical ou no ultimo compasso da
prpria msica, ou ainda, no serem compensados. importante no
confundir com compassos acfalos ou tticos (onde a msica inicia-se
ou no com pausa, mas o compasso completo em tempos).
Andamento Chama-se de andamento ao grau de velocidade do
compasso. No italiano, lngua utilizada tradicionalmente na Msica,
andamento se traduz como Tempo, freqentemente usado como marca em
partituras. Ele determinado no princpio da pea e algumas vezes no
decurso da mesma.
Os termos so, geralmente, em italiano, mas muitos compositores
os escrevem em sua lngua materna.
Termos em italianoAndamentobpmDefinio
GravissimoMenosde 40Extremamente lento
Grave40Muito vagarosamente e solene
Larghissimo40-60Muito largo e severo
Largo40-60Largo e severo
Larghetto60-66Mais suave e ligeiro que o Largo
Lento60-66Lento
Adagio66-76Vagarosamente, de expresso terna e pattica
Adagietto66-76Vagarosamente, pouco mais rpido que Adagio
Andante76-108Velocidade do andar humano, amvel e elegante
Andantino84-112Mais ligeiro que o Andante, agradvel e
compassado
Moderato108-120Moderadamente (nem rpido, nem lento)
Allegretto112-120Nem to ligeiro como o Allegro; tambm chamado de
Allegro ma non troppo
Allegro120-168Ligeiro e alegre
Vivace152-168Rpido e vivo
Vivacissimo168-180Mais rpido e vivo que o Vivace; tambm chamado
de molto vivace
Presto168-200Veloz e animado
Prestissimo200-208Muito rapidamente, com toda a velocidade e
presteza
Nota: As marcaes de tempo em bpm podem ser medidas com auxlio de
um metrnomo, um relgio especialmente construdo para definir uma
pulsao constante. Os valores associados a cada andamento so apenas
de referncia.
Termos em outras lnguasFrancsAlemoEquivalncia em italiano
GraveSchwerGrave
-Sehr breitLarghissimo
LargeBreitLargo
Assez large-Larghetto
-LangsamLento
LentRuhigAdagio
Assez lent-Adagietto
AllantGehendAndante
Assez allant-Andantino
ModrGemigtModerato
Assez vite-Allegretto
ViteLustigAllegro
VifLebhaftVivace
Trs vifSehr lebhaftVivacissimo
RapideSchnellPresto
ExtrmementrapideSehr schnellPrestissimo
Anlise musical, uma abordagem tanto analtica como pratica da
msica em s. Consiste em analisar suas formas tanto harmnicas,
meldicas e estruturais musical. Tem sido freqentemente associados
capacidade de entender o mundo como sistema, gerando dessa forma
uma tentadora promessa de cientificidade, cujas marcas mais
ostensivas surgem com o advento da Musikwissenschaft, na segunda
metade do sculo XIX, e se desenrolam no mbito do paradigma
estrutural-organicista - perspectiva de inegvel complexidade e
elaborao - que tem sido freqentemente denunciada por sua tendncia
formalista ou 'laboratorial', tendo dominado boa parte do
pensamento musical do sculo XX.
AS NOTAS MUSICAISAs notas musicais foram retiradas de um hino
inspirado a So Joo Batista e que era cantado pelas crianas que
queriam ficar protegidas pela rouquido.Elas foram retiradas por
Guido d'Arezzo, um monge, na seguinte ordem: ut, re, mi, fa, sol,
la, san e com o tempo sofreram alteraes para: do, re, mi, fa, sol,
la, si.
Armadura e a tonalidadeA armadura da clave e a tonalidade so
objetos diferentes: a armadura da clave to somente um recurso de
notao. Ela conveniente, principalmente para a msica diatnica ou
tonal. Algumas peas que mudam a tonalidade (modulam) inserem uma
nova armadura na pauta enquanto que outras usam acidentes: sinais
de bequadro para neutralizar a armadura e outros sustenidos e bemis
para a nova tonalidade.
Para um dado modo a armadura define a escala diatnica que a obra
musical usa. A maioria das escalas necessitam que algumas notas
sejam consistentemente modificadas por sustenidos ou bemis. Por
exemplo na tonalidade de Sol maior a nota que define o tom o F
sustenido. Portanto a armadura associada tonalidade de sol maior a
armadura com um sustenido. No entanto, o fato de se ter uma
armadura com um sustenido no garante que a tonalidade da obra seja
Sol maior. Muitos outros fatores determinam a tonalidade de uma
pea. Isto particularmente certo com relao aos tons menores. A
famosa Tocata e Fuga em R menor, BWV 538 (Tocata e Fuga Drica) de
Bach, assim chamada porque, embora seja em R menor, no possui
armadura, implicando que em R Drico. No lugar da armadura, as notas
Si bemol necessrias para a tonalidade de R menor so escritas com
acidentes tantos vezes quantas forem necessrias necessrios.
Duas tonalidade que compartilham a mesma armadura so chamadas de
tonalidades relativas.
Quando os modos tais como o ldio e o drico so escritos
utilizando as armaduras eles so chamados de modos transpostos.
HistriaO uso de um bemol como armadura se desenvolveu no perodo
medieval, mas armaduras com mais do que um bemol no surgiram antes
do sculo XVI e armaduras com sustenidos apareceram apenas a partir
de meados do sculo XVII. A msica barroca escrita em tons menores
freqentemente era escrita com menos bemis do que os agora
associados suas tonalidades. Por exemplo, movimentos em D menor,
frequentemente tm dois bemis na armadura, porque o L bemol
freqentemente tem que ser aumentado para o L natural (L bequadro)
na escalas menores harmnica e meldica , assim como o Si bemol, na
escala menor meldica.
Tabela de armadurasA tabela a seguir, ilustra o nmero de
sustenidos e bemis de cada armadura e as armaduras do relativo
maior para as escalas menores (ver crculo de quintas). Lembrar de
todas as armaduras relativamente fcil se forem seguidas as
seguintes quatro regras simples:
D maior no possui sustenidos nem bemis;
Um bemol F maior;
Para mais de um bemol, o tom maior o do penltimo bemol; e
Para qualquer nmero de sustenidos, pegue o ltimo sustenido e o
aumente de um semitom para chegar ao tom maior. (O relativo menor
uma tera menor abaixo do tom maior, independente se a armadura
possui sustenidos ou bemis).
No caso das armaduras com sustenidos, o primeiro sustenido
colocado na linha do F (para o tom de Sol maior/Mi menor). Os
sustenidos seguintes so adicionados, respectivamente nos locais da
pauta correspondentes notas D, Sol, R, L, Mi e Si. As armaduras de
bemis seguem a seqncia dos sustenidos na ordem inversa, ou seja:
Si, Mi, L, R, Sol, D e F. H quinze diferentes armaduras incluindo a
armadura vazia de D maior/L menor. Esta seqncia apresentada no
crculo de quintas.
As armaduras com seqncias de sete bemis ou sete sustenidos, so
raramente utilizadas no s por que as notas nestas tonalidades
extremas de sustenidos ou bemis so mais difceis de executar na
maioria dos instrumentos, como, tambm, porque elas tm equivalncias
enarmnicas. Por exemplo, a tonalidade de D sustenido maior (com
sete sustenidos) representada de maneira mais simples como R bemol
maior (cinco bemis). Modernamente, para os fins prticos, essas
tonalidades so iguais por que D sustenido e R bemol so a mesma
nota. Entretanto, obras foram escriitas nessas tonalidades
extremas, por exemplo, o Preldio e Fuga n 1 de O Cravo Bem
Temperado de Bach, BWV 848 em D sustenido maior.
As anteriormente mencionadas 15 armaduras, entretanto, definem
apenas as escalas diatnicas e so, por isso, chamadas de armaduras
padro. Outras escalas esto escritas com a armadura padro,
acrescidas dos acidentes requeridos ou com uma armadura no
padronizada tal como, por exemplo, Mi bemol, na mo direita e F
bemol & Sol bemol (na mo esquerda), usadas na escala de Mi
bemol reduzida (Mi bemol octatnico) na obra Mos Cruzadas de Bla
Brtok (n 99, vol. 4 e Microcosmos) ou Si bemol, Mi bemol & F
bemol, usados para a escala dominante frgia em Deus para Uma Criana
Faminta de Frederic Rzewski.
Observe-se que a ausncia de uma armadura nem sempre significa
que a msica est em D maior ou L menor: cada acidente pode ser
anotado explicitamente como requerido ou a pea pode ser modal ou
atonal.
ArmaduraTom maiorTom menor
Sem sustenidos ou bemisD maiorL menor
Armadura.Tom MaiorTom Menor
1 bemolF maiorR menor
2 bemisSi maiorSol menor
3 bemisMi maiorD minor
4 bemisL maiorF menor
5 bemisR maiorSi menor
6 bemisSol maiorMi minor
7 bemisD maiorL menor
ArmaduraTom maiorTom menor
1 sustenidoSol maiorMi menor
2 sustenidosR maiorSi menor
3 sustenidosL maiorF menor
4 sustenidosMi maiorD menor
5 sustenidosSi maiorSol menor
6 sustenidosF maiorR menor
7 sustenidosD maiorL menor
Elementos do arranjoPara fazer um bom arranjo necessrio um
grande conhecimento musical, pois esta atividade engloba muitos
elementos diferentes. Antes de iniciar o arranjo, o msico deve
planejar seu trabalho e conhecer bem seus objetivos e os recursos
disponveis. Em muitos casos o arranjo inclui a mudana no estilo da
msica. possvel, por exemplo, transformar um samba em um rock ou uma
pea composta para uma voz solista pode ser cantada por um coral.
Cada estilo musical possui um conjunto caracterstico e reconhecvel
de elementos. Por exemplo, no Jazz comum o uso de dissonncias,
quartas e sextas paralelas, mas em outros estilos, estes intervalos
produziriam resultados indesejveis. Para alcanar os objetivos de um
bom arranjo, o msico deve dominar os aspectos descritos a
seguir:
Criao da base rtmica, contracantos e linhas de baixo. Baixo aqui
se refere ao acompanhamento harmnico de base, que pode ser
executado por vrios instrumentos como piano ou instrumentos de
sopro, alm do baixo propriamente dito. De forma semelhante, a seo
rtmica pode conter alm dos instrumentos de percusso, outros
instrumentos com funo rtmica, como guitarras e piano. A criao da
base rtmica deve utilizar a mtrica e variaes de ritmo, tais como a
sncope, que caracterizam cada estilo.
Instrumentao. Um arranjo para voz e violo muito diferente de um
arranjo para orquestra. O resultado obtido por cada formao muito
diferente e o arranjador deve conhecer e valorizar as virtudes de
cada instrumento. Isso inclui o conhecimento do timbre e da extenso
de cada instrumento e a utilizao dessas qualidades na linguagem de
cada estilo. Por exemplo, uma seo de metais utilizada de forma
muito diferente em um arranjo latino como uma salsa ou em uma
valsa.
Estilo, dinmica, variaes de andamento, expresso e outras
instrues para os executantes.
Estruturao da pea, incluindo a criao de sees de introduo,
interldio e coda e repeties das sees principais e refres, quando
existentes. O arranjo tambm pode incluir o planejamento de momentos
especficos na msica para a improvisao instrumental ou vocal.
Msica erudita ou popular Aumento, em msica e em teoria musical,
o crescimento ou alargamento dos ritmos, melodias, intervalos,
acordes. O oposto a diminuio (como num "trtono diminudo")
Uma melodia, ou srie de notas, aumentada se os comprimentos
(valores) das notas so prolongados. Por exemplo, uma melodia com
quatro colcheias aumentada se, mais tarde, ela reaparecer com
quatro semnimas. Esta tcnica freqentemente utilizada na msica
contrapontstica . D orgem ao cnone aumentado, no qual as notas na
voz conseqente tm mais durao do que as notas na voz antecedente.
Exemplos desta utilizao podem ser encontrados na msica de Johann
Sebastian Bach.
Um intervalo aumentado se ele for alargado de um semitom
cromtico; um acorde aumentado um acorde que contm um intervalo
aumentado, portanto, uma quinta aumentada, por exemplo, um semitom
cromtico maior do que a quinta perfeita e um trtono aumentado um
trtono maior que foi acrescido de um semitom cromtico.
Um bom exemplo da utilizao deste recurso pode ser encontrado na
parte da mo esquerda do famoso preldio Op. 28 no. 4 em Mi menor de
Chopin ("sufocamento"). Muitas das seqncias dos acordes mudam com a
nota de cima ou de baixo aumentando ou diminuindo de um semitom em
relao ao prximo acorde, medida em que a msica progride, formando
acordes aumentados ou diminudos.
Baixo cifrado, baixo figurado ou baixo contnuo um tipo de notao
musical inteira utilizado para indicar os intervalos, os acordes e
os enarmnicos em relao a uma nota do baixo. O baixo cifrado est
associado de perto com o baixo contnuo, um acompanhamento utilizado
em quase todos os gneros de msica do perodo barroco.
Baixo contnuoAs partes de baixo contnuo, prtica quase universal
no barroco (1600-1750) eram, como implica o nome, tocadas
continuamente durante a execuo da pea, fornecendo a estrutra
harmnica da msica. A frase freqentemente encurtada para contnuo e
os instrumentistas que executam a parte do contnuo (se forem mais
do que um) so chamados grupo do contnuo.
Frequentemnte, a formao do grupo do contnuo deixada a critrio
dos executantes e a prtica variava bastante no perodo barroco.
Deveria ser includo, pelo menos um instrumento capaz de tocar
acordes, como por exemplo o cravo, o rgo, o alade, a tiorba, o
violo ou a harpa. Adicionalmente, poderia ser acrescentado qualquer
nmero de instrumentos que tocam no registro do baixo, como, por
exemplo, o violoncelo, o contrabaixo, a viola, a viola da gamba ou
o fagote. A combinao mais comum, pelo menos nas apresentaes
modernas, o cravo e o violoncelo, para as obras instrumentais e
vocal, secular, como a pera e o rgo, para a msica sacra.
O intrprete do teclado (ou de qualquer dos demais instrumentos
do baixo) resolve a parte do contnuo tocando em adio s notas do
baixo indicadas, as notas superiores para completar o acorde quer
por determin-las antecipadamente, quer por improvisar durante a
execuo. A notao do baixo cifrado descrita a seguir um guia apenas,
mas espera-se que os intrpretes usem de seu critrio musical e os
demais instrumentos e vozes como guia. As edies modernas das
partituras usualmente fornecem a parte do teclado plenamente
desenvolvida para o intrprete, eliminando assim a necessidade e
improvisao. Com o crescimento das interpretaes de poca, cresceu
tambm o nmero de intrpretes que preferem, ao modo do barroco,
improvisar suas partes.
O baixo contnuo, embora um elemento estrutural essencial e
identificador da msica do barroco continuou a ser utilizado em
muitas obras, principalmente em obras sacras para coral do
classicismo (at cerca de 1800). Exemplos de sua utilizao no sculo
XIX so raros mas existem: as missas de Anton Bruckner, Beethoven,
and Franz Schubert, por exemplo, tm uma parte de baixo contnuo para
ser interpretada por um organista.
Mais informaes no verbete: Baixo contnuo.
Notao do baixo cifradoUma notao de baixo cifrado consiste da
linha do baixo com notas na pauta musical acrescida de nmeros e
acidentes sob a pauta para indicar em que intervalos acima das
notas do baixo deve-se tocar e portanto, que inverses, de que
acordes, devem ser tocadas. A frase tasto solo indica que apenas a
linha do baixo deve ser tocada, sem quaisquer acordes superiores.
Usalmente este procedimento dura at que a prxima indicao
aparea.
Os compositores foram inconsistentes quanto ao padro de uso
descrito a seguir. Especialmente no sculo XVII os nmeros foram
omitidos sempre que o compositor achava que o acorde era bvio. Os
compositores mais antigos como, por exemplo, Cludio Monteverdi
freqentemente especificavam a oitava com intervalos compostos tais
como 10, 11 e 15.
NmerosOs nmeros indicam a quantidade de graus da escala musical
acima da linha do baixo que uma nota deve ser tocada. Por
exemplo:
Aqui a nota do baixo um D e os nmeros 4 e 6 indicam que a quarta
e a sexta nota acima dele, isto um F e um L, devem ser tocadas. Em
outras palavras, isso significa que deve ser tocada a segunda
inverso do acorde de F maior.
Nos casos em que os nmeros 3 e 5 deveriam ser normalmente
indicados, usualmente, mas no sempre, eles so omitidos devido
frequncia com que estes intervalos ocorrem. Por exemplo:
Nesta sequncia a primeira nota no tem nmeros a acompanh-la tanto
o 3 como o 5 foram omitidos. Isto significa que a terceira e a
quinta nota acima devem ser tocadas em outras palavras, um acorde
perfeito maior. A prxima nota tem um 6 indicando que deve ser
tocada a sexta nota acima; o 3 foi omitido, o que significa que
este acorde est na primeira inverso. A terceira nota acompanhada
por apenas um 7; aqui, como no caso da primeira nota o 3 e o 5
foram omitidos . O sete indica que o acorde um acorde de stima. A
seqncia toda equivale a:
embora caiba ao executante escolher em que oitava dever tocar as
notas e como as trabalhar de alguma maneira, ao invs de
simplesmente tocar os acordes, de acordo com o andamento e a
textura da msica.
Algumas vezes outros nmeros tambm so omitidos: um 2 sozinho ou
um 42 indicam 642, por exemplo.
Algumas vezes, o nmero no baixo cifrado muda, mas no a nota do
baixo. Neste caso, escrevem-se as novas notas no compasso, no lugar
em que devem ser tocadas. No exemplo a seguir, pretende-se que a
pauta superior seja a melodia e est sendo fornecida simplesmente
para indicar o ritmo (no faz parte do prprio baixo cifrado):
Quando a nota do baixo muda, mas as notas do acorde acima dele
so mantm, desenhada uma linha prxima ao nmero (ou nmeros) para
indicar isso:
A linha se estende pelo perodo que se deseja que o acorde seja
mantido.
AcidentesQuando um acidente msotrado szinho, sem estar junto a
um nmero, ele se aplica tera sdo acorde, caso contrrio se aplica
nota que estiver ao lado dele. Por exemplo, esta notao:
Equivale a eta execuo:
s vezes o acidente colocado depois do nmero e no antes.
Alternativamente, uma cruz colocada prximo a um nmero indica que
a alturada quela nota deveser aumentada de um semitom
Alternatively, a cross placed next to a number indicates that the
pitch of that note should be raised by a semitone de modo que se a
nota for um bemol ela deve ser tocada como natural e se for uma
nota natural ela se torna uma nota [[Sustenido|sustenida. Uma
maneira diferente de indicar isso cruzar o nmero com uma barra. As
notaes seguintes, por exemplo, indicam a mesma amneira de tocar as
respectivas notas cifradas:
Quando os sustenidos ou bemis so usado numa partitura com
armadura da clave eles podem ter umsignificado ligeiramente
diferente, especialmente para a msica do sculo XVII. Um sustenido
pode ser utilizado para cancelar um bemol da armadura ou
vice-versa, em vez de ser usado o sbolo de bequadro.
Barra ou compasso um intervalo de tempo com um certo nmero de
batidas de uma determinada durao. Em portugus, o uso da palavra
compasso indiscriminado, podendo indicar o contedo limitado por
duas barras de compasso ou o compasso da msica propriamente dito. O
nome barra de compasso' se deriva das linhas verticais que separam
os compasso entre si.
Tipos de barras. (a) padro; (b) dupla (1 definio); (c) dupla (2
definio); (d) incio da seo a er repetida (ritornello); (e) repetir
(ritornello)
Barra de compasso uma linha vertical que separa os compassos. A
barra dupla so duas barras simples desenhadas juntas separando duas
sees dentro de uma pea ou uma linha seguida por outra mais espessa,
indicando o fim da pea ou do movimento. Uma barra de repetio
(ritornello) semelhante ao segundo tipo descrito anteriormente com
o acrscimo de dois pontos, um sobre o outro, indicando que a seo da
msica que os antecede deve ser repetida. O incio da seo a ser
repetida indicado pela barra "iniciar repetio (ritornello)" mas se
esta no existir subentende-se que a repetio a partir do incio da
pea ou do movimento. Esta barra de iniciar a repetio no atua como
uma verdadeira barra de compasso porque no tem qualquer barra antes
dela, sua nica funo indicar o incio de uma passagem a ser
repetida.
Em msicas com mtricas regulares, as barras funcionam para
indicar acentuao peridica na msica. Tradicionalmente, a primeira
batida de cada compasso acentuada independente de sua durao. Em
msicas que utilizam indicaes de compasso variveis, as barras so
utilizadas para indicar o incio de cada novo grupo rtmico embora
esta utilizao seja sujeita a uma enorme variedade de aplicaes:
alguns compositores utilizam barras cortadas, outros colocam as
barras em diferentes locais, nas diversas partes, para indicar
grupos que variam em cada parte.
Batidas por minuto (bpm) um termo bastante utilizado,
principalmente na msica eletrnica, isso ajuda a diferenciar as
msicas mais lentas das mais rpidas.
Quando o DJ toca, ele toca continuamente por um perido que pode
variar de 30min at casos extremos de 4horas ou mais, e para que a
msica d continuidade durante esse perodo, ele sobrepe uma msica na
outra, e para tanto, as msicas precisam ter as batitas
sincronizadas. Por isso a importncia do bpm na msica eletrnica.
Todos os estilos de msica eletrnica tm uma quantidade mais ou
menos determinada de batidas por minuto, que podem variar mas
geralmente permanecem na mesma grandeza. Ex House tem em mdia 130
bpm enquanto o Trance est na casa dos 140 bpm e o Drum and Bass
Chega a casa dos 160 bpm, e h at caso de msica a 200 bpm como no
caso do Speedycore.
Blue Note ou Nota fora um artifcio musical muito utilizado em
hamnias de Blues e Jazz.
DescrioA Blue Note uma nota que provm das escalas usadas nas
canes de trabalho praticadas pelos povos africanos. A caracterstica
musical resultante imprime um carcter lamentatrio msica podendo
considerar-se uma consequncia da dureza do trabalho nos campos.
Do ponto de vista sistmico, consiste em criar uma nota que no
consta na escala diatnica tradicional, baixando alguns comas aos
terceiro, quinto e stimo graus da referida escala. Estas
transformaes tornam uma escala maior numa escala de blues. A escala
de blues usada na maioria dos blues de 12 e 8 compassos, mas tambm
em vrias canes populares convencionais com um sentimento
"blue".
Esta herana escalar migrou mais tarde para o universo
jazzstico.
ExemploPentatnica de Am A-C-Eb-E-GCadncia, na teoria musical
ocidental, uma srie particular de intervalos, ou acordes que
finalizam uma frase, seo ou obra musical. Cadncias do s frases um
final prprio, que pode, por exemplo, sugerir ao ouvinte se a pea
continuar ou se concluiu. Uma analogia pode ser feita em relao
pontuao, com algumas cadncias mais fracas funcionando como vrgulas,
indicando uma pausa ou descanso momentneo, enquanto que uma cadncia
mais forte ir atuar como o ponto, indicando o final de uma frase ou
sentena musical. Cadncias so consideradas fortes ou fracas de
acordo com a sensao de finalizao que elas criam. Enquanto que
cadncias so geralmente classificadas pelo uso um acorde especfico
ou progresses meldicas especficas, o uso de tais recursos no
indicam necessariamente uma cadncia -- deve haver um sentido de
finalizao, como o final de uma frase. O ritmo harmnico tem um papel
essencial na determinao de onde uma cadncia ocorre. Geralmente h um
decrscimo no valor das figuras rtmicas, sendo o acorde ou nota
final da cadncia uma nota mais longa que as demais. Todavia, mesmo
em peas como moto perptuos possuem cadncias.
Na teoria harmnica tonal, a cadncia propriamente dita so os dois
ltimos acordes da frase ou da sentena. Quatro so os tipos mais
comuns:
Cadncia perfeita.
Cadncia plagal.
Cadncia interrompida ou de engano.
Cadncia imperfeita.
HistriaNo cantocho, a cadncia era o nome do movimento que a
melodia fazia para terminar. Ela indicava em qual modo a pea
estava, ao atingir sua nota final (fundamental) por grau
conjunto.
Na msica medieval, cadncias so baseadas em dades ao invs de
acordes. A primeira meno terica de cadncia vem da descrio de Guido
D'Arezzo no Micrologus. D'Arezzo utiliza essa expresso para
designar o final de uma frase numa polifonia a duas vozes, na qual
as duas frases convergem para um unssono.
A alterao ascendente em um semitom da ltima nota do modo na
chamada msica ficta enfatiza ainda mais sua fundamental, criando
para aquela a funo de sensvel. Assim, no chamado modo drico, por
exemplo, o d sustenizado no final da melodia enfatizar ainda mais a
fundamental do modo, que r. Com a inveno da polifonia, as cadncias
finais ficam ainda mais veementes ao assinalar a concluso das peas.
Este ser o comeo da transio do idioma modal para o tonal.
Tipos de CadnciasPara se familiarizar com os tipos de cadncias
necessrio compreender os graus das escalas tonais. Estes so
referidos por nmeros romanos:
I: Primeiro grau: tnica.
II: Segundo grau. supertnica.
III: Terceiro grau. mediante.
IV: Quarto grau: subdominante.
V: Quinto grau: dominante.
VI: Sexto grau. superdominante.
VII: Stimo grau: sensvel.
Cadncias conclusivas Cadncia PerfeitaTambm conhecida como ponto
final ou cadncia autntica. a cadncia normal de concluso de uma pea
musical, dando, a quem ouve, a sensao de finalizao da frase.
formada pelos acordes de dominante (V) e tnica (I). Exemplo na
tonalidade de D Maior: Sol - D Cadncia PlagalTambm utilizada nas
finalizaes das obras musicais, a cadncia plagal conhecida como a
cadncia do amm, por ser utilizada para harmonizar esta palavra no
final dos hinos. formada pelos acordes de subdominante (IV) e tnica
(I). Exemplo na tonalidade de L menor: R - L Cadncia ImperfeitaA
nica diferena entre a cadncia imperfeita e a perfeita est no estado
dos acordes, ou seja, um dos acordes da cadncia imperfeita est
invertido.
Cadncia PicardaCadncia caracterstica das tonalidades menores. A
resoluo feita dominante - tnica, sendo o acorde da tnica Maior.
Cadncias no conclusivas Cadncia DominanteTambm chamada de meia
cadncia ou ponto de continuao. Com o efeito similar ao de uma
vrgula, ela construda ao se colocar praticamente qualquer acorde
diatnico, mas, mais frequentemente o de tnica (I), supertnica (II)
ou subdominante (IV), concluindo no acorde de Dominante (V).
Cadncia InterrompidaA cadncia interrompida ou de engano deixa a
sensao de que a msica est sendo interrompida, pois o compositor
cria a expectativa de resolver a frase em uma cadncia perfeita (V -
I), no entanto, finaliza no com o acorde de tnica, mas sim com o de
superdominante (VI).
Cadncia rtmica
a regularidade que um ritmo assume partir da repetio de pausas e
acentos, que o caracterizar. Ritmo de algo. Andamento de uma pea
musical.
Campo Harmnico um conjunto de acordes que forma uma harmonia.
Esses acordes so extrados de uma s escala estrutural, geralmente a
escala jnica ou maior. Tambm pode ser chamado de estrutura tonal
visto que o desenvolvimento da harmonia est inteiramente ligado ao
aparecimento e desenvolvimento do conceito de tonalidade.
Campo Harmnico MaiorAs melodias geralmente so feitas dentro de
um contexto em que existe um [Centro Tonal] indicando uma harmonia
e uma escala.Para montar o campo harmnico da escala maior necessrio
conhecermos os intervalos e notas pertercentes a ela e depois
montamos os acordes em cada intervalo de acordo sobrepondo as
teras. O resultado sero 7 acordes, sendo que cada um poder ser
classificado de acordo com os conceitos da [harmonia funcional]:1
Grau (tnica), 2 Grau (supertnica), 3 Grau (mediante), 4 Grau
(subdominante), 5 Grau (dominante), 6 Grau (superdominante) e o 7
Grau (sensvel). Os acordes perfeitos (maiores ou menores, consoante
a tonalidade em que se inscreve a melodia) que se formam sobre
estes graus da escala (que o fundamento da tonalidade) que vo
definir a estrutura do acompanhamento harmnico que est sujacente
melodia.
Intervalos da escala maior
I - 1 tom - II - 1 tom - III - 1/2 tom - IV - 1 tom - V - 1 tom
- VI - 1 tom - VII - 1/2 tom - VIIINotas da escala D maior (C)
C -1 tom- D -1 tom- E -1/2 tom- F -1 tom- G -1 tom- A -1 tom- B
-1/2 tom- CExemplo de Campo Harmnico de C (d)
Para formar um acorde com teras inicie com a nota do grau
desejado, pule o grau seguinte e adicione a prxima nota
sucessivamente at formar um acorde de 3, 4 ou 5 notas:
C => (C, E, G) ou CMaj7 => (C, E, G, B)
Dm => (D, F, A) ou Dm7 => (D, F, A, C)
| C | Dm | Em | F | G | Am | Bm7(b5) ou B|
Notas da escala Mi maior
E -1 tom- F# -1 tom- G# -1/2 tom- A -1 tom- B -1 tom- C# -1 tom-
D# -1/2 tom- EExemplo de Campo Harmnico de E (Mi)
| E | F#m | G#m | A | B7 ou B | C#m | D#m7b5 ou D# |
Os acordes formados no campo harmnico maior sempre seguiro uma
regra, que a seguinte:
1 grau: sempre maior. ex: C/
2 grau: sempre menor. ex: Dm/
3 grau: sempre menor. ex: Em/
4 grau: sempre maior. ex: F/
5 grau: sempre maior com stima. ex: G7 ou G/
6 grau: sempre menor. ex: Am/
7 grau: sempre meio diminuto. ex: Bm7(b5) ou B/
Cent uma unidade de medida que se usa para medir o tamanho dos
intervalos, de um modo que corresponda sua percepo pelo ouvido
humano (que tem uma resposta logartmica), que 1/100 de um meio-tom
da escala de temperamento igual. O limiar de distino do ouvido
humano sensivelmente 2 ou 3 cents. Uma oitava corresponde a 1200
cents.
O cent um intervalo que corresponde a uma razo de frequncias de
1,0005777 (1,00057771200=2).
A frmula para determinar o valor em cents entre duas notas, de
frequncias f1 e f2, :
Existe tambm outra unidade de medida, o savart, equivalente a
3,98 cents, que foi introduzida no ncio do sculo XIX e foi
largamente utilizada na Europa. No entanto, actualmente utiliza-se
sobretudo o cent. A frmula para determinar o valor em savarts entre
duas notas, de frequncias f1 e f2, :
Cintica Musical (do grego kine = movimento), tambm chamada de
aggica (ou agoge) a parte da msica que estuda a velocidade ou
andamento com que cada pea musical deve ser executada. refere-se
velocidade, ou andamento, com que uma pea musical deve ser
executada.
Etimologicamente, o termo aggica tem as suas razes no verbo
grego go que significa conduzir, andar, levar. Contudo, este termo,
como hoje ns o conhecemos, foi criado pelo musiclogo alemo Karl
Wilhelm Julius Hugo Riemann (1849-1919), em 1884, e que designa as
flutuaes de tempo introduzidas na execuo de uma composio musical,
com o fim de deixar uma margem de expresso ao intrprete.
Ao escreverem a partitura, compositores utilizam termos tcnicos
em italiano de acepo universal. As indicaes de andamento mais
corriqueiras, do mais lento para o mais rpido, so as seguintes:
Gravissimo: Menos de 40 batidas por minuto (bpm). Extremamente
lento.
Grave: de 40 a 48 bpm. Muito lento; grave; srio; demasiadamente
vagaroso;
Largo: de 48 a 58 bpm. Lento, muito vagaroso;
Larghetto: de 59 a 65 bpm. Um pouco mais rpido que o largo
Adagio: de 66 a 72 bpm. Devagar; calmo; lentamente
Andante: de 73 a 80 bpm. Em passo tranquilo; andando
Andantino: de 80 a 95 bpm. Um pouco mais rpido que o andante
Moderato: de 96 a 104 bpm. Velocidade moderada; moderadamente.
Allegretto: de 105 a 120 bpm. Mais rpido que o moderato e mais
lento que allegro Allegro: de 121 a 140 bpm. Depressa; rpido
Vivace: de 141 a a 168 bpm. Vivo; com vivacidade;
Presto: de 169 a 180 bpm. Muito depressa; muito rpido
Prestissimo: de 181 a 208 bpm. O mais depressa possvel
As marcaes de tempo em bpm podem ser obtidas com auxlio de um
metrnomo, um relgio especialmente construdo para definir uma pulsao
constante. Os valores associados a cada andamento so apenas de
referncia. Alguns compositores podem definir valores diferentes.
Por exemplo, no incomum que em uma partitura o allegro seja
definido com 120 bpm.
A indicao de tempo accelerando ou stringendo significa que um
trecho musical deve comear lento e ir aumentando gradativamente de
velocidade at ficar rpido; o contrrio ritardando ou
rallentando.
Consonncia e dissonncia
Em msica, uma consonncia (do latim consonare, significando soar
junto) uma harmonia, um acorde ou um intervalo considerado estvel,
em relao a uma dissonncia que considerada instvel. A definio mais
restritiva de consonncia pode ser aqueles sons que so agradveis
enquanto que a definio geral inclui quaisquer sons que forem usados
livremente.
ConsonnciaConsonncia pode ser definida de vrias maneiras:
Razo entre freqncias: as razes de menores nmeros inteiros sendo
mais consonantes do que as de nmero maior (Pitgoras). Muitas dessas
definies no exigem afinaes inteiras exatas, apenas uma
aproximao.
Coincidncia dos harmnicos: consonncia a maior coincidncia dos
harmnicos ou dos parciais (ondas parciais ou componentes[1])
(coletivamente sobretonsHelmholtz). Segundo esta definio, a
consonncia no dependente apenas do intervalo entre duas notas, mas
dos parciais e, portanto, da qualidade do som (timbre) das prprias
notas.
Fuso ou coincidncia de padres: os fundamentais podem ser
percebidos pela coincidncia de padres na anlise individual dos
parciais para formar um modelo que melhor se ajuste harmonicamente
(Gerson & Goldstein, 1978) ou pelos sub-harmnicos mais
apropriados (Terhardt, 1974). Os harmnicos tambm podem ser juntados
perceptivelmente numa nica entidade, com as consonncias sendo
aqueles intervalos que so propensos a serem mais facilmente
confundidos com os unssonos, os intervalos justos, por causa das
mltiplas estimativas dos fundamentais, que ocorrem nos intervalos
justos, para um tom harmnico (Terhardt, 1974). Segundo estas
definies, os parciais inarmnicos, que de outra maneira seriam
espectros harmnicos, so processados separadamente (Hartmann et al.,
1990), a menos que a freqncia e a amplitude sejam moduladas de
maneira coerente com os parciais harmnicos (McAdams, 1983). Para
algumas dessas definies, a atividade neural (ver a seguir) fornece
os dados para a identificao dos padres. (Por exemplo, Moore, 1989;
pp.183-187; Srulovicz & Goldstein, 1983).
Durao do perodo ou coincidncia com o disparo neural: com a durao
do disparo neural peridico, resultante do estmulo feito por duas ou
mais ondas, nmeros inteiros mais baixos criando perodos menores ou
comuns ou maior coincidncia entre o disparo neural e, portanto,
consonncia (Patternson, 1986; Boomsliter & Creel, 1961; Meyer,
1898; Roederer, 1973, p.145-149). Tons puros estimulam o crebro,
que responde exatamente com o mesmo perodo ou com mltiplos do
perodo do tom puro produzido.
Banda crtica: Consonncias so alturas bem distantes das bandas
crticas.
Considerando os conceitos da msica desde o perodo barroco, os
intervalos consonantes incluem:
Consonncias perfeitas:
unssonos e oitavas; e
quartas e quintas justas
Consonncias imperfeitas:
teras maiores and sextas menores; e
teras menores e sextas maiores
Este conceito est de acordo com o que se ensina nas primeiras
aulas de teoria musical, mas intervalos tais como teras e sextas,
no passado, foram considerados dissonncias proibidas. As
consonncias podem ser usadas livremente sem necessidade de alguma
preparao e podem ocorrer nos tempos fracos ou fortes.
DissonnciaEm msica, dissonncia a qualidade dos sons parecerem
"instveis" e de terem uma necessidade aural de serem resolvidos
para uma consonncia estvel. Tanto consonncia como dissonncia so
palavras aplicveis harmonia, acordes e intervalos e, por extenso,
melodia, e mesmo ao ritmo e mtrica. Conquanto haja fatos
neurolgicos e fsicos ponderosos, importantes para se entender a
idia de dissonncia, a definio precisa de dissonncia condicionada
culturalmente definies de e convenes sobre o uso, relativas
dissonncia, variam muito entre os diferentes estilos, tradies e
culturas musicais. Entretanto, as idias bsicas de dissonncia,
consonncia e resoluo existem de alguma forma em todas as tradies
musicais que tm um conceito de melodia, harmonia e tonalidade.
Mais confuso sobre a idia de dissonncia criada pelo fato dos
msicos e escritores algumas vezes utilizarem a palavra "dissonncia"
e seus termos relacionados de uma maneira precisa e cuidadosamente
definida, mais freqentemente de maneira informal e com mais
freqncia ainda, num sentido metafrico ("dissonncia rtmica"). Para
muitos msicos e compositores, as idias bsicas de dissonncia e
resoluo so vitalmente importantes, pois so idias que revelam em
vrios nveis o seu (dos compositores e msicos) pensamento
musical.
A despeito do uso freqente de palavras como "desagradvel" e
"irritante" para explicar o som resultante da dissonncia, a verdade
que toda a msica composta numa base tonal e harmnica mesmo msica
que geralmente percebida como harmoniosa incorpora um certo grau de
dissonncia. A construo e alvio de uma tenso na msica (dissonncia e
resoluo), que pode ocorrer em todos os nveis, do stil ao mais
denso, o que , em grande escala, a principal responsvel pelo que
muitos ouvintes percebem como beleza, emoo e expresso em msica.
Dissonncia e estilo musicalO entendimento do tratamento dado
dissonncia por certo estilo musical o que considerado dissonante e
que regras ou procedimentos governam como os intervalos
dissonantes, acordes ou notas so tratados a chave para se entender
um estilo especfico. Por exemplo, do perodo barroco at o
romantismo, a harmonia, geralmente, era governada pelos acordes,
que so conjuntos de notas geralmente consideradas consonantes,
embora mesmo dentro deste sistema harmnico haja uma hierarquia dos
acordes com alguns sendo considerados relativamente mais
consonantes e outros relativamente mais dissonantes. Qualquer nota
que no se enquadre na harmonia prevalecente considerada dissonante.
Uma ateno especial da a como se chegar dissonncia. Chegar a ela por
intervalos de segunda considerado menos "irritante" do que se for
utilizado um intervalo de quinta ou maior. Mais ateno, ainda, dada
a como elas so resolvidas (quase sempre com intervalos de segunda),
em como elas so colocadas na mtrica e no ritmo (dissonncias nos
tempos fortes so consideradas mais fortes do que as inseridas nos
tempos fracos, consideradas menos vitais) e onde elas aparecem na
frase (as dissonncias tendem a resolver no final da frase). Em
resumo, as dissonncias no so utilizadas de qualquer maneira, mas,
antes, so utilizadas de uma maneira bastante cuidadosa, controlada
e bem circunscrita. A interao sutil entre os diversos nveis de
dissonncia e resoluo vital para se entender a linguagem tonal e
harmnica de cada perodo.
Contraponto, na msica, uma tcnica usada na composio onde duas ou
mais vozes meldicas so compostas levando-se em conta,
simultaneamente:
1. o perfil meldico de cada uma delas; e
2. a qualidade intervalar e harmnica gerada pela sobreposio das
duas ou mais melodias.
Identifica-se mais com a msica europia ocidental, tendo sido
fortemente trabalhado na renascena e tambm foi uma tcnica dominante
a partir desse perodo at o romantismo, passando pelo barroco e o
classicismo. O termo origina-se do latim punctos contra puntum
(nota contra nota) e surge na poca em que o cantocho comeou a ser
substitudo nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha meldica
(voz). Foi criado como o propsito de traduzir em msica a f
religiosa, refletindo a eterna busca de Deus atravs da msica. A
arte do contraponto atingiu o seu apogeu em Johann Sebastian
Bach.[1].
Princpios geraisDesde que foi criado, a escrita de msica
organizada contrapontualmente tem estado sujeita a regras, algumas
vezes bastante restritivas. Por definio, acordes ocorrem quando
duas ou mais notas soam simultaneamente. Entretanto, os aspectos
verticais, harmnicos, de acordes, so considerados secundrios e
quase incidentais quando o contraponto o principal elemento criador
de textura. O foco do contraponto interao meldica e no os efeitos
harmnicos gerados quando linhas meldicas soam concomitantemente.
Nas palavras de John Rahn:
" difcil escrever uma bela cano. Mais difcil ainda escrever
diversas belas canes que, entoadas simultaneamente, soem como um
todo polifnico ainda mais belo. As estruturas internas criadas para
cada uma das vozes, precisam contribuir, separadamente para a
estrutura polifnica emergente a qual, por sua vez, precisa reforar
e comentar as estruturas das vozes individuais. A maneira de se
alcanar esse objetivo, em detalhes, chama-se ... 'contraponto'
"[2].
A separao entre harmonia e contraponto no absoluta. impossvel
escrever linhas simultneas sem produzir harmonia e impossvel
escrever harmonia sem atividade linear. O compositor que preferir
ignorar um ponto em detrimento do outro ainda tem que encarar o
fato de que o ouvinte no pode desligar seu escutar linearmente e as
harmonias quando deseja, arriscando-se tal compositor a criar
inintencionalmente distraes entediantes. O contraponto de Johann
Sebastian Bach, freqentemente considerado a sntese mais profunda,
jamais alcanada, das duas dimenses, extremamente rica
harmonicamente, com a tonalidade sempre claramente direcionada, ao
mesmo tempo em que suas linhas se mantm fascinantes.
DesenvolvimentoO contraponto foi extensivamente elaborado na
Renascena, mas os compositores do barroco o levaram a seu pice. E,
pode-se dizer que, a grosso modo, na poca, a harmonia assumiu o
papel preponderante como o princpio organizacional da composio
musical. Johann Sebastian Bach, compositor do barroco tardio,
incorporou o contraponto maior parte das composies que escreveu, e
explorou sistemtica e explicitamente toda a gama de possibilidades
contrapontsticas em obras tais como A Arte da Fuga.
Considerando-se o modo como a terminologia evoluiu ao longo da
histria da msica, as obras criadas a partir do perodo barroco so
descritas como contrapontsticas, enquanto que a msica anterior ao
barroco dita polifnica. Assim, diz-se que o compositor
renascentista Josquin des Prez escreveu msica polifnica.
Homofonia, por contraste com polifonia, msica na qual os acordes
ou intervalos verticais trabalham com uma melodia simples sem dar
muita considerao ao carter meldico dos elementos de acompanhamento
acrescentados ou de suas interaes meldicas com a melodia que
acompanham. Sob este ponto de vista, a msica popular escrita
atualmente predominantemente homofnica, principalmente pela avaliao
dos acordes e da harmonia, mas, embora as tendncias gerais, numa e
noutra direo, possam ser ligeiramente predominantes, descrever uma
pea musical como polifnica ou homofnica, em termos absolutos, uma
questo de intensidade com que a obra se adequa a uma ou outra
definio.
A forma ou o gnero composicional conhecida como fuga , talvez, a
de conveno contrapontstica mais complexa. Outros exemplos incluem o
redondo ( uma composio musical em que duas ou mais vozes cantam
simultaneamente a mesma melodia, sem parar, mas com cada voz
comeando em momentos diferentes. Estilo comum nas tradies
folclricas) e o cnone.
Na composio musical, as tcnicas do contraponto so importantes
porque permitem que os compositores criem "ironias" musicais que
servem, no apenas para deixar os ouvintes curiosos e desejosos de
escutar mais atentamente aos diversos matizes das complexidades
encontradas na textura de uma composio polifnica, mas tambm em
induzi-los a prestar mais ateno obra indo alm desses smbolos e
interaes do dilogo musical. Escutado sozinho, um fragmento meldico
cria uma determinada impresso; mas se esse mesmo fragmento escutado
simultaneamente com outras idias meldicas ou combinado, de maneira
inesperada, consigo mesmo, como num cnone ou numa fuga, so
reveladas maiores profundidades do significado afetivo. Atravs do
desenvolvimento de uma idia musical, os diversos fragmentos acabam
criando algo maior do que a simples soma das partes, algo
conceitualemtne mais profundo do que uma melodia simplesmente
agradvel.
Exemplos excelentes do uso do contraponto no Jazz podem ser
encontrados (entre outros) em[3]:
Young Blood de Gerry Mulligan;
Invention for Guitar and Trumpet e Theme and Variations de Bill
Holman; e,
gravaes de Stan Getz, Bob Brookmeyer, Johnny Richards, e Jimmy
Giuffre.
Contraponto atravs das espciesO contraponto atravs das espcies
um tipo de contraponto conhecido como estrito que foi desenvolvido
como uma ferramenta pedaggica na qual o estudante avana atravs de
vrias espcies de complexidade crescente, trabalhando sempre no
cantus firmus, expresso latina que significa melodia fixa, sobre
uma mesma parte bastante plana que lhe fornecida,. Gradualmente, o
estudante adquire a habilidade de escrever contraponto livre, isto
, um contraponto menos rigorosamente restrito, freqentemente sem o
cantus firmus, segundo as regras estabelecidas e num intervalo de
tempo especificado. [4] A idia, pelo menos, to velha quanto 1532,
quando Giovanni Maria Lanfraco descreveu um conceito semelhante em
seu Scintille di musica. No final do sculo XVI, o terico veneziano,
Zarlino trabalhou sobre esta idia em seu influente Le institutioni
harmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em 1619
por Lodovico Zacconi em sua obra Prattica di musica. Zacconi,
diferente dos tericos posteriores, incluiu entre as espcies, umas
poucas tcnicas contrapontsticas, por exemplo, o contraponto
invertido.
Johann Fux foi, de longe, o pedagogo mais famoso a utilizar o
termo, e o que o divulgou. Em 1725, ele publicou seu Gradus ad
Parnassum (Passo a Passo em Direo ao Parnaso) um trabalho destinado
a ensinar os estudantes como compor, usando o
contrapontoespecificamente, o estilo contrapontstico conforme
praticado por Palestrina no final do sculo XVIcomo a tcnica
principal. Como base para sua simplificada e super-restritiva
codificao, Fux descreveu cinco espcies[5]:
1. Nota contra nota;
2. Duas notas contra uma;
3. Quatro (aumentado para incluir trs, ou seis etc. por outros)
notas contra uma;
4. Notas deslocadas em relao a cada outra (como suspenses);
e,
5. Todas as quatro espcies juntas, como contraponto
ornamentado.
Uma horda de tericos posteriores imitaram bem de perto o
trabalho original de Fux, porm com pequenas e idiossincrticas
alteraes das regras. Um bom exemplo Luigi Cherubini.[6]Consideraes
para todas as espciesOs estudantes do contraponto baseado em
espcies usualmente praticam escrevendo contraponto em todos os
modos exceto o lcrio (drico, jnio, frgio, ldio, mixolidio e elio).
As regras a seguir se aplicam escrita meldica pra cada parte de
cada espcie:
1. O final deve ser alcanado por intervalos de segunda (step).
Se o final est sendo atingindo por baixo, a tonalidade principal
deve ser elevada, exceto para o caso do modo frgio. Portanto, por
exemplo, para o modo drico em R, ser preciso um D sustenido na
cadncia.
2. Os intervalos meldicos so a quarta perfeita, a quinta e a
oitava e, tambm, a segunda maior e menor, a tera maior e menor e a
sexta menor ascendente. Quando a sexta menor ascendente for
utilizada, ela deve ser imediatametne seguida pelo movimento
descendente.
3. Ao se escrever dois pulos (skips) de teras ou quartas na
mesma direoalgo que deve ser feito apenas muito raramenteo segundo
deve ser menor do que o primeiro e o intervalo entre a primeira e a
terceira nota no deve ser dissonante.
4. Ao se escrever um salto numa direo, melhor, depois do salto,
se mover na outra direo.
5. O intervalo de um trtono em trs notas deve ser evitado (por
exemplo, um movimento de asceno meldica F-L-Si natural), como tambm
um intervalo de stima com trs notas.
E, para todas as espcies, se aplicam as seguintes regras qunto
combinao entre as partes:
1. O contraponto deve comear e iniciar numa consonncia
perfeita.
2. O movimento contrrio deve ser predominante.
3. Entre duas partes adjacentes no deve ser excedido o intervalo
de dcima, a menos que por necessidade.
Primeira espcieNo contraponto de primeira espcie, acrescentada
uma linha meldica (tambm chamada de parte ou voz acima ou abaixo do
cantus firmus (No seu Gradus Ad Parnassum, Fux utilizou seis cantus
firmi, um para cada um dos modos, os quais servem de base para a
construo dos cnones de cada espcie[7]), cada nota da parte
acresentada deve soar junto com uma nota do cantus firmus. Em todas
as partes as notas soam e se movem simultaneamente, umas em relao s
outras. A espcie dita expandida se qualquer uma das notas
acrescentadas forem fragmentadas (simplesmente repetidas).
No contexto atual, um salto um intervalo de quinta ou maior.
A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux
em funo de seu estudo do estilo de Palestrina que tambm aparecem em
trabalhos de pedagogos posteriores. Algumas so vagas, mas uma vez
que os contrapontistas sempre foram aconselhados a utilizar o bom
senso e o bom gosto frente da adeso cega a regras, so mais alertas
do que proibies. Entretanto, outras esto bem prximas da
obrigatoriedade e so aceitas pela maior parte das autoridades no
assunto.
1. Comece e termine ou no [Intervalo|unssono], na [oitava] ou na
[Intervalo|quinta], a menos que a parte acrescentada esteja abaixo
do cantus firmus ou de outra parte, neste caso devem comear e
terminar apenas em unssono ou oitava.
2. No utilizar unssono a no ser no incio e no fim.
3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou no, entre
quaisquer duas partes: isto , as linhas meldicas devem se mover no
mesmo sentido em direo a uma quinta perfeita ou oitava, a menos que
uma parte, geralmente restrito parte mais alta, se move de uma
segunda.
4. Evitar se mover em quartas paralelas. Na prtica, Palestrina e
outros se permitiam tais progresses especialemtne se no estivessem
envolvidasas partes mais baixas.
5. Evitar se mover durante muito tempo em teras paralelas e
sextas.
6. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma
dcima a menos que uma linha especialmente agradvel possa ser
escrita movendo-se para fora desses limites.
7. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direo em
teras ou quartas.
8. Tentar agregar o mauiro nmero possvel de movimentos
contrrios.
9. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes:
segunda maior ou menor; stima maior ou menor; qualquer intervalo
aumentado ou diminuido; e a quarta perfeita (em muitos
contextos)
No exemplo a seguir, em duas partes, o cantus firmus a parte do
baixo. (O mesmo cantus firmus utilizado nos exemplos posteriores.
Cada um est no modo Drico.
Pequeno exemplo de contraponto da "Primeira Espcie"
?
Contraponto de primeira espcieSegunda espcieNo contraponto de
segunda espcie, duas notas em cada uma das partes acrescentadas
devem corresponder a cada semibreve na parte de base. A espcie dita
expandida se uma dessas duas notas menores diferir da outra pela
durao.
Alm das regras para o contraponto de primeira espcie, as
seguintes consideraes aplicam-se, segunda espcie:
1. permitido comear numa anacruse, mantendo uma semi-pausa na
voz acrescentada.
2. O tempo forte tem que ter consonncia (perfeita ou
imperfeita). O tempo fraco pode ter dissonncia, mas somente ao
mudar de tonalidade, isto , deve ser buscado e mantido atravs de um
intervalo de segunda na mesma direo.
3. Evitar o unssono no incio e no fim do exemplo, a menos que
possa ocorrer num tempo fraco do compasso.
4. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou
oitavas acentuadas. Eles no devem ser utilizados como parte de um
padro seqencial.
Pequeno exemplo de um contraponto de segunda espcie?
Contraponto de segunda espcieTerceira espcieNo contraponto de
terceira espcie, quatro (ou trs etc.) notas se movem junto com cada
nota mais longa da parte fornecida como base. Como no caso do
contraponto de segunda espcie, ele dito expandido se notas de
valores menores variam entre si quanto durao.
pequeno exemplo de um contraponto de "Terceira Espcie"
?
Contraponto de terceira espcieQuarta espcieNo contraponto de
quarta espcie, algumas notas na parte acrescentada so sustentadas
ou suspensas enquanto que as notas da parte fornecida como base se
movem em relao a elas, criando, com freqncia, uma dissonncia no
tempo (do compasso), seguidas pela nota suspensa que em seguida,
muda para criar uma consonncia com a nota na parte fornecida medida
em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o contraponto de
quarta espcie dito expandido quando as notas da parte acrescentada
variam entre si pela durao. A tcnica necessita de cadeia de notas
sustentadas ao longo dos limites determinados pelo tempo (do
compasso) e, portanto, cria uma sncope
Pequeno exemplo de um contraponto de "Quarta Espcie"
?
Contraponto de quarta espcieContraponto floreadoNo contraponto
de quinta espcie, algumas vezes chamado de contraponto floreado, as
outras quatro espcies de contraponto so combinadas nas partes
acrescentadas. No exemplo a seguir, o primeiro e segundo compassos
so de segunda espcie, o terceiro compassso de terceira espcie e o
quarto e quinto compassos so de terceira e quarta espcies
adornadas.
Pequeno exemplo de contraponto "Floreado"
?
Contraponto floreado ou de quinta espcieDerivaes
contrapontsticasDesde o perodo renascentista da msica europia,
muita msica considerada contrapontstica tem sido escrita em
contraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas ou mais vozes
entram em momentos diferentes e, especialmente quando entram, cada
voz repete a mesma verso do elemento meldico. A fantasia, o
ricercar e, mais tarde, o cnone e a fuga (forma contrapontstica par
excellence), todos, so escritos em contraponto imitativo, o qual
tambm aparece com freqncia me obras corais tais como motetos, e
madrigiais. O contraponto imitativo gerou uma srie de recursos para
os quais os compositores se voltaram para dar s suas obras tanto
rigor matemtico como um carter expressivo. Alguns desses recursos
so:
Inverso meldica. O inverso de um determinado fragmento meldico
virar de cabea para baixo o fragmento assim, se, por exemplo, o
fragmento tem uma tera maior ascendente, o fragmento invertido tem
uma tera maior (ou talvez menor) descendente e assim por diante.
Compare na tcnica dodecafnica a inverso da linha tonal que a assim
chamada primeira srie virada de cabea para baixo.
Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo
e o triplo o termo inverso usado num sentido inteiramente
diferente. Pelo menos um par de partes so trocadas de modo que uma
que era alta se torna baixa. Ver Inverso no contraponto (em ingls);
No um tipo de imitao, mas um rearranjo das partes.
Movimento retrgrado se refere ao recurso contrapontstico onde as
notas numa voz imitativa soa de trs para a frente em relao sua
ordem original.
Inverso do movimento retrgrado acontece quando a voz imitativa
soa as notas de trs para frente e invertidas.
Aumento quando numa das partes no contraponto imitativo as notas
so tm sua durao aumentada em comparao com sua durao ao serem
introduzidas na composio.
Diminuio quando numa das partes no contraponto imitativo as
notas tm menor durao do que quando foram introduzidas na
composio.
Contraponto dissonanteO 'Contraponto dissonante foi primeiro
teorizado por Charles Seeger como, "antes de mais nada uma
disciplina simplesmente acadmica" , consistindo do contraponto
baseado em espcies mas com todas as regras tradicionais espelhadas.
O contraponto de primeira espcie deve ser todo dissonncias,
definindo "dissonncias, ao invs de consonncias, como a regra", e as
consonncias so resolvidas por intervalos de teras ou quartas e no
por intervalos de segundas. Ele escreveu que "o efeito desta
disciplina" era a "purificao da pessoa". Outros aspectos de
composio, tais como o ritmo, podem ser tornados "dissonantes"
aplicando-se o mesmo princpio. [8]Seeger no foi o primeiro a
utilizar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a teoriz-lo e
a promov-lo. Outros compositores que tambm tm utilizado o
contraponto dissonante, embora no conforme prescrito por Charles
Seeger so: Ruth Crawford-Seeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry
Brant, Dane Rudhyar, Lou Harrison, Fartein Valen, e Arnold
Schoenberg.
Contratempo um deslocamento do acento mtrico natural do
compasso.onde o acento que seria no tempo forte (naturalmente)
acontece no tempo fraco atravs de um sinal de dinmica como o
sforzato. Outra maneira de caracterizar o contratempo com o uso de
ligaduras de portamento nos locais devidos que desloquem a
mtrica.
Vale reforar que contratempo no sncope.
No caso do sforzato, a nota acentuada e desloca o forte (para o
lugar do fraco). No caso da ligadura, a nota de onde parte a linha
recebe mais acento que a seguinte.
. Cromatismo a utilizao das notas da escala cromtica (composta
de 12 semitons) no contexto de uma composio tonal. Os cromatismos
so geralmente estruturados como frases musicais compostas de notas
cromticas, com a inteno de gerar tenso meldica ou harmnica,
prolongando o desenvolvimento tonal e adiando a resoluo
meldica.
David Cope (1997) descreve trs formas de cromatismo: modulao,
acordes emprestados de tonalidades secundrias e acordes cromticos,
tais como acordes de sexta aumentada.
O cromatismo por modulao progride melodicamente, passando por
notas cromticas antes de retornar s notas da tonalidade original ou
de assumir uma nova tonalidade. Isso prolonga a tenso natural da
cadncia meldica. Nas formas harmnicas so utilizadas notas
pertencentes a acordes de funo dominante ou subdominante secundrios
ou auxiliares, ou a acordes da relativa menor/maior da tonalidade
original (emprstimo modal). Em geral, o cromatismo est associado
utilizao de alguma forma de dissonncia.
Como elemento de modulao j era parte integrante da msica tonal
desde sua sistematizao. Nos dois volumes do "Cravo Bem Temperado",
Bach utilizou todas as 12 tonalidades maiores e menores,
demonstrando a relao do campo tonal ao campo cromtico atravs das
modulaes e transposies (Wisnik (1989), pgina 141-142).
medida que os compositores da segunda metade do sculo XIX
expandiram os conceitos da msica tonal, com novas combinaes de
acordes, tonalidades e recursos harmnicos, a escala cromtica e os
cromatismos se tornaram mais freqentes. Como elemento expressivo,
esta tcnica encontrou seu auge no final do perodo romntico, com
Franz Liszt, Gustav Mahler e Richard Wagner (Wisnik (1989), pgina
115). Um dos melhores exemplos do papel expressivo do cromatismo a
pera Tristo e Isolda de Wagner.
A utilizao cada vez mais acentuada do cromatismo apontada como
uma das causas principais do rompimento com a tonalidade pelos
compositores do incio do sculo XX, que levou ao desenvolvimento da
msica dodecafnica e da msica serial. Embora o cromatismo possa ser
utilizado como uma forma dramtica de prolongar a tenso tonal, ele
tambm pode ser utilizado como uma forma de romper com a estrutura
hierrquica da escala diatnica e criar composies que no possuem um
centro tonal nem atingem nunca um repouso, no sentido utilizado
pela msica tonal.
Alm da msica erudita, o cromatismo tambm utilizado
frequentemente no jazz, blues, choro e alguns outros gneros
populares.
Cnone a forma polifnica, em que as vozes imitam a linha meldica
cantada por uma primeira voz, entrando cada voz, uma aps a outra,
uma retomando o que a outra acabou de dizer, enquanto a primeira
continua o seu caminho: uma espcie de corrida onde a segunda jamais
alcana a primeira.
HistricoO antigo canon francs, que significa aprendido, foi
tomado do kanon grego como uma regra ou lei que , eventualmente,
veio a significar "uma regra aceita". O termo foi inicialmente
empregado para uma regra que descreve como as vozes se relacionam
umas com as outras. S a partir do Sculo XVI, o cnone foi usado para
descrever a forma musical. Durante o perodo da Escola
Franco-Flamenga, (1430-1550), o cnone como uma arte contrapontual
recebeu o seu maior desenvolvimento, enquanto a Escola Romana deu a
ele a sua mais completa aplicao. Nos perodos posteriores, o cnone
passou a exercer um papel de menor importncia (como diverso), com
poucas, porm notveis excees como a Oferenda Musical de Johann
Sebastian Bach. Arnold Schoenberg fez reviver o interesse pelo
cnone com a tcnica dodecafnica.
Classificao e TerminologiaAs mais rgidas e engenhosas formas de
cnone no esto estritamente relacionadas com os padres pr-fixados,
mas com contedo. Os cnones so classificados de acordo com vrias
caractersticas: nmero de vozes, intervalo para o qual cada voz
sucessiva transposta em relao com a voz precedente, se as vozes
esto inversas, retrgradas ou inversas-retrgradas; a distncia
temporal da entrada de cada voz, se os intervalos da segunda voz so
exatamente aqueles do original ou se so ajustados para se
acomodarem escala diatnica, e o tempo de vozes sucessivas.
Entretanto, os cnones podem usar mais de um dos mtodos acima.
Designao das vozesEmbora, por motivo de clareza, este artigo use
antecedente e conseqente para denominar, respectivamente, a voz
inicial num cnone e aquelas que a imitam, a literatura musicolgica
tambm usa os termos tradicionais em latim Dux e Comes para
"antecedente" e "conseqente", respectivamente. Os termos "Proposta"
para o antecedente, e "Riposta" para o conseqente, so tambm termos
comumente usados.
Nmero de vozesUm cnone de duas vozes pode ser chamado de cnone a
2, similarmente um cnone de x vozes pode ser chamado de cnone a x.
Essa terminologia pode ser usada em combinao com a terminologia
similar para os intervalos entre cada voz, diferentemente da
terminologia do pargrafo seguinte.
Outra designao padro "cnone dois em um", que significa duas
vozes em um cnone. "cnone quatro em dois", que significa quatro
vozes com dois cnones simultneos. "cnones seis em trs", que
significa seis vozes em trs cnones simultneos.
Tipos de CnonesDiretoNo cnone direto, o conseqente imita,
rigorosamente, o antecedente, seja por oitava, seja por quinta ou
qualquer outro intervalo.
SimplesNo cnone simples (tambm conhecido como Ronda), o
conseqente imita o antecedente perfeitamente oitava ou em unssono.
O cnone mais conhecido desse tipo o Frre Jacques.
Por intervaloNo cnone por intervalo, o conseqente imita o
antecedente a qualquer intervalo diferente da oitava ou unssono
(e.g. cnone 2, 3, 4, 7 etc.). Se o conseqente imita precisamente a
qualidade do intervalo do antecedente, ento chamado de cnone exato;
se o conseqente imita o nmero do intervalo, mas no a qualidade,
chamado de cnone diatnico.
InvertidoCnone invertido (tambm chamado cnone por movimento
contrrio) move o conseqente em direo oposta ao antecedente. Onde o
antecedente desceria uma quinta, o conseqente sobe, e vice-versa.
Um sub-grupo de cnone em movimento contrrio, chamado espelhado,
mantm a qualidade precisa de cada intervalo. No comum, embora
exemplos de cnones espelhados possam ser observados em Johann
Sebastian Bach, Mozart (e.g., o trio da Serenata para Octeto de
Sopros em D, K 388), e em outros compositores.
Retrgrado ou CaranguejoNo cnone retrgrado ou caranguejo, tambm
conhecido como cancrizante, o conseqente acompanha o antecedente de
trs para frente (retrgrado). Um cnone que , ao mesmo tempo,
retrgrado e invertido chamado de cnone de mesa. Um cnone de mesa
pode ser colocado numa mesa com um msico de cada lado, ambos lendo
a mesma linha de msica em direes opostas.
Cnone mensurado ou de tempoNum cnone mensurado (tambm conhecido
como cnone de prolao ou cnone proporcional), o conseqente imita o
antecedente por uma proporo rtmica. O conseqente pode dobrar os
valores rtmicos do antecedente (cnone por aumentao ou preguioso) ou
pode cortar as propores rtmicas pela metade (cnone por diminuio). O
phasing envolve a aplicao de propores rtmicas modulantes de acordo
com uma escala varivel. O cancrizante e, freqentemente, o mensurado
so uma exceo regra de que o conseqente deva comear depois do
antecedente.
Tecnicamente, cnones mensurados so os mais difceis de se
escrever. Muitos desses cnones foram escritos na Renascena,
principalmente no final do sculo XVI e princpio do sculo XVII.
Johannes Ockeghem escreveu uma missa inteira (a Missa Prolationum),
na qual cada seo um cnone mensurado, e todos em diferentes
velocidades e intervalos de entrada. No sculo XX, Conlon Nancarrow
comps complexos cnones de tempo ou mensurados, em sua maioria para
o computador, j que so extremamente difceis de se tocar; esses
cnones influenciaram muitos compositores jovens. Larry Polansky
possui um lbum de cnones mensurados (Cnones a Quatro Vozes).
Outros tipos de cnonesCnone acompanhadoO cnone acompanhado
aquele que acompanhado por uma ou mais partes independentes, que no
fazem parte da melodia imitativa.
Cnone perptuoO cnone perptuo, chamado de round na Inglaterra,
rota na Itlia e ronda no Brasil, aquele em que as entradas so
sucessivas, e cada voz pode reiniciar, assim que terminar sua linha
meldica. Por seu carter ldico, foi, provavelmente, desenvolvido
espontaneamente na populao e, graas a isso, no era considerado
msica erudita, tendo sido renegado nos tratados da poca. Um exemplo
do sculo XIII que chegou at ns foi o Sumer is icumen in.
Cnone espiralO cnone espiral aquele em que a linha meldica
termina numa tonalidade diferente; a seqncia deve ser repetida at
retornar ao tom original.
Cnone enigmtico ou RicercareO cnone enigmtico pode ser qualquer
um dos tipos acima, mas apenas uma voz escrita, e fica a cargo do
executante descobrir que regra foi aplicada ao cnone.
Freqentemente, algum tipo de enigma proposto como dica. O Rondeau
de Guillaume de Machaut Ma fin est mon commencement et mon
commencement est ma fin (Meu fim o meu comeo e o meu comeo o meu
fim) um cnone do tipo caranguejo, com uma terceira voz que uma
palndrome musical. No Agnus Dei da missa de Guillaume Dufay L'homme
arm est escrita a seguinte regra: Cancer eat plenis et redeat
medius ('O caranguejo deve prosseguir completamente e retornar pela
metade'). Isso significa que o cantus firmus deve ser cantado
primeiramente nos valores de notas completos (e retrgrados, desde
que um caranguejo), depois em valores pela metade e retrgrados
(isto , movimento normal, j que um caranguejo).
Cnone de mesaUm cnone que , ao mesmo tempo, retrgrado e
invertido chamado de cnone de mesa. Um cnone de mesa pode ser
colocado numa mesa com um msico de cada lado, ambos lendo a mesma
linha de msica em direes opostas. J que ambas as partes so includas
em cada linha meldica, no necessria uma segunda linha. Bach
escreveu poucos cnones de mesa. Os cnones de mesa eram uma inovao
musical e nunca tiveram muita popularidade com o pblico em
geral.
Cnone por derivao contrapontualO conseqente pode ser uma derivao
contrapontual do antecedente.
Uso mais elaborado da tcnica do Cnone Josquin Desprez, Missa
L'homme arm super voces musicales, Agnus Dei 2: uma composio
contendo apenas uma linha meldica, com uma indicao: 'ex una voce
tres' (de uma voz saem trs), um cnone mensurado a trs vozes, com
entradas em tempos diferentes.
Josquin Desprez, Missa L'homme arm sexti toni, Agnus Dei 2: dois
cnones simultneos nas quatro vozes superiores e, ao mesmo tempo, um
cnone caranguejo nas duas vozes inferiores.
Cnones contemporneosOs cnones mais populares de que se tem
notcia so os do perodo barroco, como o Cnone em R de Johann
Pachelbel, no qual um cnone entre as trs partes superiores
acompanhado por uma melodia que se repete nos baixos ou cantocho,
ou todas as terceiras variaes nas Variaes Goldberg de Bach. A
Sinfonia n 6 de Jean Sibelius contm muitos cnones implcitos. por
exemplo, um 3 em 1 nas cordas, no qual cada parte engrossada por
uma terceira; um 4 em 2; um cnone por diminuio; um cnone por
aumentao em duas diferentes velocidades. O que ser a obra mais
conhecida de George Rochberg, seu Quarteto de cordas n 6, seno uma
srie de variaes do Cnone de Pachelbel? A Sinfonia n 3 de Henryk
Grecki comea com um longo cnone a oito vozes nas cordas. Steve
Reich usa um processo que ele chama de phasing, que um cnone com
distncia varivel entre as entradas das vozes.
Crculo de quintas um espao geomtrico circular que descreve as
relaes entre as 12 notas da escala cromtica de temperamento
igual.
Ciclo de quintas
Crculo de quintas
Se comearmos numa nota qualquer da escala e formos ascendendo
sucessivamente por intervalos de quinta perfeita (usando o
temperamento igual), acabamos sempre por chegar a uma nota igual,
depois de passarmos por todos as outras notas da escala
cromtica.
Como o espao circular, tambm possvel seguir a sucesso em sentido
contrrio, subtraindo intervalos de quinta perfeita. Nesse caso,
obtemos uma sucesso de intervalos de quarta. Por essa razo, o
crculo de quintas tambm conhecido pelo nome de crculo de
quartas.
Ciclo de quintasSe usarmos quintas perfeitas naturais, o espao
deixa de ser circular. Ou seja, ascendendo sucessivamente por
intervalos de quinta perfeita, no chegamos exactamente a uma nota
igual.
Isto tem que ver com o facto de que 3n=2m, nunca se verifica
para n e m inteiros. Ou seja, afinando usando intervalos de quinta
(que correspondem a um factor 3n ou 3n/2k entre frequncias) nunca
podemos obter oitavas perfeitas (que correspondem a um factor
2m).
O ciclo de quintas naturais resulta nos intervalos que se
apresentam em seguida.
razo nota cents
8192/6561 (Fb) 384,36
4096/2187 (Cb) 1086,315
1024/729 (Gb) 588,27
256/243 (Db) 90,225
128/81 (Ab) 792,18
32/27 (Eb) 294,135 16/9 (Bb) 996 4/3 (F) 498 1/1 (C) 0
3/2 (G) 701,9 9/8 (D) 203,9 27/16 (A) 905,9 81/64 (E) 407,8
243/128 (B) 1109,8 729/512 (F#) 611,7 2187/2048 (C#) 113,68
6561/4096 (G#) 815,64 19683/16384 (D#) 317,595
59049/32768 (A#) 905,9
177147/131072 (E#) 521,505
531441/262144 (B#) 1223,46
Como se pode ver, em vez de um C uma oitava acima, obtemos um B#
que dista de 1223,46 cent de C, em vez de distar de 1200 cent. a
essa diferena de -23,46 cent que se chama a coma ditnica (ou
pitagrica). A histria dos sistemas de temperamentos roda em volta
de vrios esquemas de alterao dos intervalos de quinta de modo a que
o ciclo de quintas resulte num intervalo de oitava, tentando obter
o mximo nmero de intervalos o mais perto dos naturais que for
possvel.
Na escala pitagrica, usavam-se exactamente estes intervalos,
resultando num ciclo de 11 quintas perfeitas: Eb Bb F C G D A E B
F# C# G#. A 12 quinta usada era (G#-Eb), para fechar o crculo. Esta
quinta correspondia a um intervalo de 678,485 cent, em vez de 701,9
cent, ou seja, absorvia toda a coma ditnica e ficava dissonante,
uivando como um lobo. Por isso se chamava a "quinta do lobo".
Note que na escala pitagrica, as notas enarmnicas distam da coma
pitagrica. Os sustenidos so mais agudos do que os bemis
correspondentes (por exemplo, F# uma nota mais aguda do que
Gb).
Na escala de temperamento igual, as quintas perfeitas no so
naturais, sendo todas encurtadas de 1,9 cent, para 700 cent,
ficando ligeiramente desafinadas em relao ao 3 harmnico da nota
fundamental.
UsoA memorizao do ciclo de quintas, e consequentemente as notas
ou graus que esto perto uns dos outros, pertmite possamos
hamonizar, improvisar e analisar melhor os trechos de uma msica.
Por exemplo, uma cadncia tpica na harmonia tradicional seria:
C Dm7 G7 C => veja como as notas ou graus dos acordes seguem
o ciclo de quintas no sentido anti-horrio
O ciclo de quinta nos mostra quais notas so mais prximas ou que
soam mais consonantes com a nota em que estamos. Um acorde de d (C)
maior se parece muito com um acorde de F ou de G, sendo assim em
alguns casos podemos substituir um pelo outro.
Densidade uma propriedade (ou caracterstica) do som.
Classificamos como denso um som que possua esta caracterstica.
A densidade sonora a qualidade que estabelece um maior ou menor
nmero de sons simultneos. Como as ondas tem capacidade de se fundir
de acordo com amplitudes e frequencias e nosso ouvido incapaz de
isolar uma ou outra de modo a exclusivamente ouvi-la (deixando de
ouvir as demais), a densidade faz-se uma propriedade necessria para
classificarmos como mais denso o momento que possui muitos sons
simultneos e menos denso o momento que possui um ou pouquissimos
sons simultneos.
Exemplos:
Uma nica flauta tocando em um estdio isolado de sons externos um
som menos denso;
Uma orquestra tocando com inmeros msicos um som denso (ou ao
menos mais denso que no exemplo anterior);
O ruido de uma gota d'agua ao cair sobre um lago pouquissimo
denso;
O ruido da chuva sobre o lago um som denso (ou ao menos mais
denso que uma nica gota).
Dinmica Musical (do grego dynamos = fora) refere-se indicao que
um compositor faz na partitura da intensidade sonora com que ele
quer que uma nota ou um trecho musical inteiro sejam executados.
Fisicamente, um som musical tem trs caractersticas: altura,
intensidade e timbre. Altura a frequncia do som, indicada pelo
compositor pela posio da nota no pentagrama. Timbre a caracterstica
que nos permite distinguir entre uma nota de mesma altura e
intensidade produzida por diferentes instrumentos, como, por
exemplo, por uma flauta ou por um violino. A intensidade sonora
refere-se energia com que a onda sonora atinge nossos ouvidos. Para
indicar a intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou
trecho musical seja executado, o compositor utiliza uma gradao que
vai desde o molto pianissimo (intensidade sonora mnima, quase
inaudvel) at o molto fortissimo (o mximo de intensidade sonora que
se pode obter sem danificar a voz ou o instrumento). As gradaes
dinmicas mais frequentes so (da mais fraca para a mais
intensa):
ppp molto pianissimopp pianissimop pianofp mezzo-fortef forteff
fortissimofff molto fortissimoAssim, se uma letra p aparece sobre
(ou sob) a nota, isso significa que o compositor quer que a nota
seja executada delicadamente; um f significa mais vigor na execuo
da nota.
Variao de intensidadeAs variaes de intensidade so indicadas por
smbolos grficos na partitura ou atravs de textos:
SforzandoEsta marca, colocada abaixo de uma nota na partitura,
denota um aumento sbito de intensidade ao longo de uma nica
nota.
CrescendoUm crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser
estendida ao longo de muitas notas, sob a pauta para indicar que o
volume cresce gradualmente ao longo da frase musical.
DiminuendoUma diminuio gradual do volume. Essa marca, colocada
sob a pauta, pode ser estendida por vrias notas como o
crescendo.
A indicao dinmica crescendo aplicada a um trecho musical
significa intensidade sonora que aumenta gradativamente desde piano
at forte, ou desde pianissimo at fortissimo; o contrrio
diminuendo.
TrviaConta-se que, certa vez, um regente estava a dirigir um
ensaio de uma pera de Wagner, quando ele deu sinal de parada e
disse a um trombonista: "Quero que o Senhor execute esta passagem
em forte, como Wagner escreveu na partitura." O trombonista tocou
mais forte. O maestro parou de novo: "Eu quero esta passagem em
forte, senhor, como est escrito." O msico tocou mais forte ainda. O
regente parou de novo: "Por favor, forte, senhor, como est
escrito!" J sem flego, o instrumentista respondeu: "Mais forte que
isto impossvel!" O maestro: "O Senhor insiste em tocar fortissimo,
quando est escrito apenas forte."
Dobrado, de acordo com a terminologia musical, um acidente
musical duplo, que consistem em elevar ou diminuir a afinao em
intervalo de TOM e no de semitom.
Durao a quantidade de tempo durante o qual um determinado
fenmeno persiste, ou simplesmente um intervalo de tempo. Em msica a
durao o tempo em que uma nota tocada ou o tempo entre duas notas
(pausa). As duraes so os elementos constituintes do ritmo.
A durao de um fenmeno pode ser medida em unidades absolutas de
tempo (segundos e seus mltiplos e submltiplos). Isso til na descrio
precisa deste evento. Em msica, no entanto, a noo de durao
relativa. Em uma estrutura rtmica, mais importante a relao entre as
duraes das notas do que sua durao absoluta.
Na notao musical ocidental, as duraes so representadas pelos
smbolos utilizados na partitura, tambm chamados de figuras. Hoje em
dia a maior figura a semibreve. A tabela abaixo mostra a durao das
notas como fraes da semibreve:
duraoNome da Figura
8Mxima - Antiga
4Longa - Tambm antiga
2breve - Arcaica (no se usa desde a msica medieval)
1semibreve
1/2mnima
1/4semnima
1/8colcheia
1/16semicolcheia
1/32fusa
1/64semifusa
1/128quartifusa
A durao de cada uma destas figuras depende da frmula de compasso
que define qual das notas ser tomada como unidade de tempo (pulso)
e quantas unidades existem em cada compasso. Em um compasso 4/4,
por exemplo, a unidade de tempo a semnima (1/4 de uma semibreve) e
h 4 pulsos em cada compasso. Em um compasso 3/4, a mesma semnima a
unidade de tempo, mas s h trs unidades por compasso.
Outro fator que influencia a durao de uma nota o andamento, ou
seja, a freqncia dos pulsos que define quanto tempo dura o pulso.
Usando o mesmo exemplo anterior, se tocamos uma msica em 4/4 com um
pulso que dura cerca de 1s isso resulta em um ritmo lento. Se a
unidade tiver metade dessa durao, o ritmo ser duas vezes mais
rpido. Por isso dizemos que, em msica, as duraes so relativas.
Em uma estrutura rtmica, duraes que no correspondam s fraes
mostradas na tabela ou duraes maiores que um compasso podem ser
representadas como ligaes de duas ou mais notas (chamadas de
ligaduras).
O som uma matria estudada a Cincias Fisico-Qumicas no 8ano.
Enarmonia, em msica, 1) o grupo de sons de um acorde ou numa
linha meldica com intervalos menores do que um semitom---na msica
grega antiga, este intervalo seria de um quarto do tom; 2) na
afinao do sistema temperado, o escrito enarmnico significa duas
notas diferentes numa partitura mas que, na prtica, produzem o
mesmo som; e 3) nos instrumentos no temperados, ou de um sistema de
afinao com entonao justa, ou de temperamento linear, o intervalo de
duas notas enarmnicas---em que duas notas se diferem sonoramente
apenas por uma coma (i.e a nona parte de um tom).
Instrumentos enarmnicos so aqueles que produzem sons com tons
enarmnicos.
Na Inarmonia do somNa msica ocidental, uma escala diatnica nos
permite formar acordes com intervalos maiores e menores.
Similarmente, num instrumento de propriedades do sistema temperado,
uma nota qualquer formada por parciais de sons maiores e menores e
harmnicos. Em um instrumento inarmnico, como um tambor, em que cada
batida emite vrias freqencias estranhas de som, o som das notas
emitidas tero parciais variadas, com freqncias diminutas. At mesmo
um xilofone pode ter um som bem preciso, mas mesmo assim a
repercusso do som eitido por uma batida na madeira cria sons de
parciais inarmnicas. Da mesma maneira os metais tem propriedades
inarmnicas em seu som, mesmo quando to afinados como um vibrafone.
isto no para dizer que todo instrumento de corda no possue tons
inarmnicos. Um violo em mal estado certamente emitir vrios sons
estranhos, por exemplo.
Todos os instrumentos de sopro de metal so considerados
inarmnicos, assim como toda percusso (exceto o piano acstico), a
Gaita-de-fole e outros instrumentos que, quando tocados, o som
emitido produz notas das parcelas de uma escala inarmnica. O
instrumento inarmnico est oposto aos instrumentos harmnicos que so
os instrumentos que podem-se temperar a afinao, e possuem uma
freqncia sonora estvel, como o piano, os instrumentos de corda, os
de sopro de madeira e alguns outros de sopro que seriam de metal,
mas no se classificam na msica europia como tpico de metal (a
flauta transversal, por exemplo).
Na Afinao TemperadaPara quem j estudou um mnimo de teoria
musical sabe que na escala diatnica a nota Mi sustenido soa como um
Fa natural, assim como o D bemol soa como um Si natural. No h como
dizer, nem mesmo para quem tem ouvido absoluto, se algum esta
tocando num piano, por exemplo, o D bemol ou o Si natural de uma
partitura qualquer! Somente olhando na pauta que podemos ver a
diferena da nota escrita, se uma ou a outra nota escrita que se
toca. Esta maneira de escrever um D bemol em vez do Si natural ou
um Mi sustenido em vez de um Fa natural, numa partitura,
especialmente reconhecida como escrita enarmnica e o motivo de tal
escrita tem que haver com a considerao do compositor analise terica
de tal msica quando a escreveu. Um exemplo bsico seria se o
compositor estivesse escrevendo uma composio com uma passagem
cromtica em que houvesse as seguintes notas:
Mi, Mi bemol, Re, Re bemol, Do, Si e novamente o Si
provvel que o compositor simplesmente escrevesse no final da
frase:
Do, Do bemol, Si
Assim ele estaria mostrando (na teoria do "papel") a continua
progresso cromtica da melodia, e a homogeneidade da escrita, e este
Do bemol que tambm soa como um Si natural a escrita enarmnica.
H casos mais complexos, como o caso do sustenido dobrado; para
entend-lo a contento, deve levar-se em considerao o ciclo das
quintas. Grosso modo, funciona da seguinte forma, tomando-se como
exemplo a a escala de Sol: Sol, L, Si, D, R, Mi, F#. Como ficaria
ento, no caso da Escala de Sol#? Ficaria: Sol#, L#, Si#, D#, R#,
Mi#, F##, sendo que o Mi# e Si# s figuram na teoria musical para
instrumentos que possuem marcao de teclas temperadas e de casas
(instrumentos de cordas) definidas. O ## ou (x) que significa
sustenido dobrado, foi aplicado a para determinar que o que, na
verdade, um Sol, derivou de uma flexo teoricamente cromtica da nota
F#.
Na Afinao no temperadaEm um instrumento mais tradicional, como
uma sitar, e aonde sua afinao no a mesma do sistema temperado da
msica ocidental, um intervalo enarmnico aquele entre, por exemplo,
um Do sustenido e um Re bemol, qual na msica ocidental teria o
mesmo som. Na msica no temperada estas notas diferem no s na
escrita mas tambm sonoramente, uma da outra, por uma frao do tom
que chega a ser imperceptvel ao ouvido no treinado de um indivduo
que no est acostumado a ouvir este estilo de msica.
Grau (msica)
Em teoria musical, o grau determina a posio de uma nota musical
em relao primeira nota da escala diatnica. Cada grau representado
por um nmero romano e recebe uma nome prprio, conforme o quadro a
seguir:
OrdemGrauNome
1ITnica
2IISupertnica / Sobretnica
3IIIMediante
4IVSubdominante
5VDominante
6VISubmediante / Superdominante / Sobredominante
7VIISubtnica / Sensvel
Os nomes dos graus geralmente so derivados das distncias que
mantm com as outras notas. Desta forma, a supertnica (ou
sobretnica) o grau logo acima da tnica; a subdominante, o grau logo
abaixo da dominante; a mediante, o grau intermedirio (tera) entre a
tnica e a dominante; a submediante (ou superdominante, ou ainda
sobredominante), o grau intermedirio (tera) entre a subdominante e
a tnica da oitava superior. No caso do grau XVII, utilizam-se nomes
especficos conforme o intervalo relativo tnica superior: chama-se
subtnica quando de um tom (escala menor natural), e sensvel, quando
o intervalo de semitom (escala maior, escala menor harmnica e
escala menor meldica).
Harmonia o campo que estuda as relaes de encadeamento dos sons
simultneos (acordes). Tradicionalmente obedece a uma srie de normas
que se originam nos processos composicionais efetivamente
praticados pelos compositores da tradio europia entre o perodo do
fim da Renascena ao fim do sculo XIX.
OrigensDentro deste mbito histrico organizou-se, desenvolveu-se
e findou-se o sistema tonal. A harmonia assim, neste contexto, a
rea da msica que descreve e normatiza as relaes de construo e
encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal. Articula-se com a
organizao interna do sistema tonal, que estrutura uma srie
especfica de acordes que formam o denominado campo harmnico, e os
hierarquiza num conjunto de relaes e funes. A funo principal do
sistema tonal a tnica, da qual se origina o nome do sistema. Ela
representada, por exemplo, pelo acorde de D, dentro da tonalidade
de D. As funes harmnicas so as de repouso (tnica), aproximao
(dominante) e afastamento (subdominante). Essas funes permitiram ao
discurso tonal configurar uma relao temporal de perspectiva, aonde
o ouvinte levado a perceber o movimento musical em uma direo.
Assim, por exemplo, o final das peas de msica clssica europia
sempre finalizavam com o movimento dominante-tnica, fato esperado
por todos ouvintes. Por comparao esse discurso diferente do
praticado nas msicas modais que estruturado de modo circular, ou
seja, no direcional, e ao das msicas ps-tonais, nas quais o
conceito de direo tambm no existe, passando a obedecer a diversas
outras formas de organizao do discurso. Isto no quer dizer que no
haja harmonia nas formas modais e ps-tonais, mesmo porque nessas
formas musicais existem acordes e eles se organizam com base em
estruturas especficas, mas apenas que o que descrito como harmonia
dentro da teoria musical tradicional faz parte do sistema tonal e
das prticas composicionais atravs das quais esse sistema se
desenvolveu entre os seculos XVI e XIX.
Intervalo a relao entre as freqncias de duas notas. So
classificados quanto simultaneidade ou no dos sons e a distncia
(altura) entre eles. Na msica ocidental, os intervalos so estudados
partir da diviso diatnica da escala. As unidades de medida de
intervalos, baseadas na escala logartmica, so o tom e o semitom.
Para intervalos menores que um semitom, so utilizados o savart e o
cent (o mais utilizado actualmente).
TiposNa escala diatnica, a primeira classificao de um intervalo
quanto ocorrncia de simultaneidade em sua execuo. Assim, o
intervalo ser meldico quando os sons aparecerem em sucesso um ao
outro, ou harmnico, caso sejam executados no mesmo instante.
Intervalo meldicoPode ser classificado quanto:
A posio do segundo som em relao ao primeiro. Assim, o intervalo
ser antescendente se o segundo som for de maior frequncia (mais
agudo) que o primeiro e ser descendente caso o segundo som seja de
menor frequncia (mais grave) que o primeiro.
A distncia entre os dois sons. Ser conjunto o intervalo que
dista de um ou dois semitons (somente o intervalo de segunda) entre
as notas e sero disjuntos todos os outros.
Intervalo harmnicoO intervalo harmnico pode ser classificado
somente quanto h distncia entre os dois sons.
Nomes
Intervalos musicais
Os nomes dos intervalos da escala diatnica so dados pela
distncia entre as notas, isto , distncia de segunda entre duas
notas, tera ou terceira entre trs, quarta, quinta, sexta, stima,
oitava, nona, etc., mais o designativo que indica se a frequncia
entre os intervalos so mais ou menos consonantes - intervalo justo,
menor, maior, aumentado, diminuto, superaumentado ou superdiminuto
- chamado tambm de "qualidade" do intervalo.
Assim, temos os seguintes intervalos:
Primeira justa ou unssono: sem intervalos entre os dois
sons.
Segunda
menor: distncia de um semitom entre os sons.
maior: dis