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La fotografa documental, en una nueva interpretacin, no es
representativa o denotativa de una realidad absoluta, sino un
modelo de alguna realidad determinada, asumida o aceptadafo
comunicador o por su interlocutor.
LOS GNEROS EN EL FOTOPERIODISMO Enrique Villaseor
Este documento forma parte de la investigacin
LA FOTOGRAFA PERIODSTICA MEXICANA EN EL MARCO DE LA BIENAL DE
FOTOPERIODISMO
Y DE LAS NUEVAS TECNOLOGAS
Reflexiones, propuestas conceptuales y resea histrica
No corresponde formalmente a la tesis doctoral acadmica
entregada a la UAM en enero de 2015
. Es una sntesis documental de uno de los temas investigados
Mxico D.F. Enero 2015
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LOS GNEROS EN EL FOTOPERIODISMO
GNEROS FOTOGRFICOS
La mayora de las imgenes que ilustran este texto
corresponden
a obras seleccionadas o premiadas en las distintas emisiones
de la Bienal de Fotoperiodismo.
Partiremos de que la fotografa documental, en una nueva
interpretacin, no es
representativa o denotativa de una realidad absoluta, sino un
modelo de alguna realidad
determinada, asumida o aceptada por el fotgrafo comunicador o
por su interlocutor. Bajo esta
premisa, para el fotgrafo o el lector destinatario de las
imgenes, las fotografas son
representaciones o referentes icnicos de realidades determinadas
individual o colectivamente,
aunque siempre sujetas a definiciones categricas delineadas por
significados que parten de la
observacin, la interpretacin, el discurso ideolgico, formal o
retrico, y la naturaleza misma
de los canales de comunicacin utilizados.
En este punto y como partida para la reflexin en torno a la
verdad -tema central de
esta investigacin- abordar algunos conceptos relativos a los
gneros fotogrficos en el
fotoperiodismo entendidos stos como posibilidades de
clasificacin o categorizacin de las
imgenes, la informacin y su significado. Considero que la
clasificacin genrica es muy
importante, sin embargo es un concepto de gran complejidad que
no se ha explorado
suficientemente y la reflexin en torno del mismo nos permitir
comprender y aplicar con mayor
eficacia las posibilidades informativas, comunicativas,
editoriales e incluso creativas de la
imagen.
PERCEPCIN E IMAGEN
Desde sus orgenes en el siglo XV, con la utilizacin de los
principios de la cmara oscura para
el dibujo y las primeras investigaciones del francs Nicphore
Nipce a principios del siglo XIX
y posteriormente en 1839 con la aparicin del daguerrotipo
(perfeccionado y patentado en
Pars por Louis Daguerre a partir de experiencias previas Nipce),
la fotografa ha
desempeado un rol de medio creativo de comunicacin. A travs de
ella el hombre ha
intentado conocer y representar el mundo real y transmitir, por
medio de luces, sombras o
colores registrados en diversos soportes mediante una extensa
gama de recursos tcnicos,
mensajes referentes a informacin, conceptos o emociones emanados
de los terrenos del arte,
la cultura, la tecnologa o las ciencias sociales. Sin embargo,
la fotografa, trasciende
constantemente su funcin de registro o testimonio hacia un
modelo de creacin intelectual. En
este orden, las distintas funciones o atribuciones de la
fotografa experimentan una constante
transformacin en su naturaleza como medio de expresin, creacin o
comunicacin en los
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terrenos del arte, el testimonio, la obra intelectual, la
esttica, el periodismo o el pensamiento
abstracto. A travs de la historia el hombre ha intentado
implementar diversas estrategias para
clasificar o categorizar las fotografas. Sin embargo, al
hacerlo, ha encontrado un laberinto
conceptual que dificulta el anlisis. Podramos asumir que toda
imagen es susceptible de ser
clasificada desde distintas categoras; una fotografa puede
pertenecer al mbito documental,
objetivo social o periodstico y a la vez ser considerada como
una obra de arte por la
conjuncin de sus elementos formales, compositivos o simblicos.
Desde el romanticismo a
finales del siglo XVIII los gneros en las artes se confundan en
una suerte de mezcla hbrida
del individualismo, sentimientos, emociones, dramatismo y una
afinidad con la naturaleza; esto
produjo una reaccin revolucionaria en contra del racionalismo,
la ilustracin y el clasicismo a
travs de sentimientos afines o antagnicos en un mismo contexto
social, expresada en formas
visuales, verbales, signos pictricos, artes y narrativas
fusionadas en una confusin de gneros
poticos y retricos.
El poeta alemn Gotthold Ephraim Lessing (1729, 1781) explicaba
que "la escultura y la pintura
se hacen con figuras y colores en el espacio" y "la poesa con
sonidos articulados en el tiempo".
Siglos despus, el crtico de arte norteamericano Clement
Greenberg (1909 1994) afirmaba
en 1990 -cuando el MoMA de Nueva York acababa de abrirse a la
fotografa- que la
vanguardia y el arte modernista era un medio de resistirse a la
nivelacin de la cultura
producida por la propaganda capitalista. Greenber extrajo del
alemn la palabra kitsch para
describir una copia inferior de un estilo existente 1.
Una expresin pretenciosa, pasada de moda y de mal gusto que aos
despus desembocara
en un este tipo de consumismo intelectual explorado por la
filosofa y el arte modernos como
un camino para experimentar y entender al mundo. En la
fotografa, lo kitsch nace de la
intencin del fotgrafo, el sujeto o tema fotografiado, as como en
el discurso que hace del
mundo a travs de las fotografas. La demanda social de imgenes,
su utilizacin o el consumo
en contextos, lugares o tiempos determinados son los que
determinan la necesidad de contar
con una clasificacin clara y objetiva.
Tradicionalmente, como sucede en otros mbitos de la cultura o
las artes, esta clasificacin ha
sido denominada por los interesados en su estudio con la
expresin gneros fotogrficos, o
bien, como categoras. Estos dos trminos conducen a la
clasificacin de una gran diversidad
de temas representados y su significacin. Un intento o punto de
partida para dicha
clasificacin podran ser algunas definiciones:
1 Greeenberg, Clement. Avan.Garde and Kitch. Partisan Review.
N.Y. 1939 . De Enero 2012
http://ppdroppo.blogspot.es/1259417642/
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IMAGEN. Podemos partir del trmino imago (del latn imago) como la
transformacin de algo
para llegar a una imagen final. Por ejemplo; en zoologa imago se
refiere a un insecto que ha
experimentado su ltima metamorfosis y alcanzado su desarrollo
completo. Podramos adoptar
el trmino como la imagen final de algo, como su representacin.
Imago sera entonces la
representacin de algo. Imago es por lo tanto la raz de un
concepto estrechamente ligado a
la fotografa:
La metamorfosis de Narciso. Salvador Dal. 1936-37
Imagen es un trmino que proviene del latn imgo y que se refiere
a la figura,
representacin, semejanza o apariencia de algo Una imagen tambin
es la figura,
representacin, semejanza y apariencia de algo 2, y podramos
aadir, a travs de
tcnicas de la fotografa, la pintura, el diseo, el video u otras
disciplinas
Daniel Madrid. Book visual/Corporacin Semitica Galega.
Gneros: imaginario e interpretacin.
Los gneros fotogrficos son a menudo indicativos o puntos de
confrontacin de
significados o significantes relacionados con la realidad, con
las cosas cotidianas y sus
nombres. Al acudir a una definicin genrica estamos asegurando la
representacin de lo
concreto en una cultura visual ontolgica abordada desde la
percepcin. Esto nos lleva a la
conciencia de que ver una imagen o la imagen de un hecho es ver
el hecho mismo, la cosa, el
2 Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua espaola. 22
edicin. Editorial Espasa Calpe. Barcelona, 2001.
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fenmeno que representa. El trmino mismo de "gnero" lo es todo
menos unvoco. En sentido
estricto, se refiere a prcticas intencionales reguladas e
identificadas como tales por los
creadores y los receptores. Para Jean-Marie Schaeffer el
concepto gnero puede ser frgil
cuando se refiere tan solo a relaciones de parecido entre
objetos en nuestro caso la
fotografa-:
Pero el trmino posee tambin un sentido ms dbil: cuando designa
simplemente una clase de
objetos cualesquiera reunidos en virtud de una relacin de
parecido cualesquiera. Es evidente que
si abordamos la cuestin de los gneros con este sentido dbil,
toda categorizacin susceptible de
dar lugar a la constitucin de una clase puede tambin
constituirse en gnero. Esta distincin
permite ser aplicada al problema de los gneros fotogrficos.
(Schaeffer, 2004, p. 16)3.
Bajo esta definicin podramos asumir los trminos: imagen como
representacin de
algo y lo imaginario como depositario de los conceptos que
comparte un mismo grupo social,
en donde ambos trminos provienen de la raz imago. Sin embargo,
estos dos trminos nos
remiten a polos opuestos: lo concreto -en imagen- como
representacin objetiva de una
realidad y lo abstracto en imaginario- como percepcin individual
de la memoria. As, ser
necesario definir cuando pretendamos hacer una clasificacin de
las imgenes fotogrficas en
un entorno social o cultural determinado: cules pertenecen a lo
concreto, a la definicin
ltima de las cosas, a su representacin objetiva y cules al mbito
sensorial, interpretativo o
icnico social?. Entre estos dos polos, lo especfico y lo
determinado, intentaremos definir los
trminos que nos permitan construir algunos criterios de
asociacin en las imgenes. Esto nos
lleva a otro concepto, el cono y algunos significados inherentes
a l. Los signos relacionados
con el cono, la analoga, la semejanza y la motivacin. Alfredo
Cid delineando algunos criterios
aplicables a la clasificacin de las imgenes define los signos
icnicos como: el hecho de
reconocer por medio de la observacin compartida con otros
miembros de un grupo social, un
mismo significado a partir de los rasgos sobresalientes de una
imagen y que nos ligan a ella
por medio de un referente comn que ha sido construido
previamente. (Cid, 2008, p.135).
3 SCHAEFFER, J-M. (2004a). De las historias de arte a la potica
de gneros: La fotografa entre visin e imagen. Barcelona: G. Gili,
2004.
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La analoga, es decir, el proceso de relacin que remite a un
significado pre-existente para
otorgarle ese mismo a una imagen, gracias a la presencia de algn
aspecto o parte de este, que
vuelve comn con la nueva imagen en cuestin.
La Semejanza que permite, por medio de un smil o comparacin, y
con base en criterios
culturales, establecer la relacin, es decir, la similitud entre
elementos distintivos de una imagen
representada con los que posee un significado preestablecido que
se basa en el parecido que
encuentra el lector entre la imagen y su motivacin semntica.
La motivacin inducida que se refiere al proceso de arbitrariedad
para otorgar un significado
especfico a una imagen, cuyo origen es tambin netamente
cultural, aunque con un cierto
criterio de motivacin que resulta de un proceso lgico de
relacin, que con el paso del tiempo se
diluye y llega a aparecer ante el individuo como un proceso
natural de relacin (Cid, 2008,
p.135)
Esos conceptos pueden ser un punto de partida en el intento de
definir categoras o
gneros fotogrficos, ya que mantienen una relacin como signos
objetivos a travs de la
imagen fotogrfica y la percepcin y aceptacin de conos grficos
sociales relacionados con la
realidad. Ahora bien, es importante diferenciar el concepto
imagen del concepto texto-visual
para poder estructurar y explicar los significados y los
significantes en una fotografa. La
imagen en s es polismica, sujeta a diferentes niveles de
interpretacin, ya sean estos
personales, ideolgicos, culturales o de cualquier otra suerte;
emanados de realidades que
determinan al sujeto o al de la fotografa. La fotgrafa Ireri e
la Pea asume que hay muchas
definiciones de genero fotogrfico, algunas muy articuladas y
tericamente sustentadas que
dividen a la fotografa en funcin de cmo se estipula el cuerpo
del trabajo, pero que, a su
juicio, estn en vas de dilucin. Por ello, afirma que actualmente
es muy complejo catalogar
los gneros. A su juicio, cada da es ms difcil etiquetar el
trabajo fotogrfico o encuadrarlo en
un gnero determinado, por lo que manifiesta: esto es parte de la
libertad que se ha
conquistado en los ltimos veinte aos (De la Pea, 2012c 4----
2012d 5; entrevista personal
05, 06.) .
Si tratamos de definir una imagen determinada inmersa en la
memoria colectiva de un
grupo social, por ejemplo una fotografa periodstica que
documenta un hecho, un suceso y un
personaje determinado, nos encontramos ante una amplia gama de
posibilidades clasificatorias
es esa imagen una descripcin del lugar o el tiempo en que se
llev a cabo el suceso? una
interpretacin del hecho o el fenmeno?, es un retrato del
protagonista?. Asumir un criterio
para el anlisis es el primer peldao para poder interpretar y
ubicar conceptualmente la imagen
4 DE LA PEA, IRERI. (2012c). Entrevista personal 05. Recuperado
de:
http://www.youtube.com/watch?v=P2SgCvVr4Ig&feature=youtu.be
5 DE LA PEA, IRERI. (2012d). Entrevista personal 06. Recuperado
de:
http://www.youtube.com/watch?v=bZ73v2yNcvM&feature=youtu.be
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en su individualidad y en sus posibilidades de integracin a
diferentes criterios de anlisis.
Valerie Picaud y Philippe Arbazar apuntan:
Aristteles, establece la nocin de gnero en el punto de encuentro
de una ontologa, de una
biologa, de una lgica, de una potica y de una retrica. Segn l,
no existe una ciencia del
individuo, slo existe una ciencia de la especie, predicable,
definible, allende las variaciones.
Slo hay una ciencia de las formas fijas que perduran a travs del
tiempo y de las generaciones.
Dicho esto, frente a una fotografa, a diferencia de frente a un
ser vivo, es difcil saber dnde se
sita la frontera entre gnero y especie. Ninguna fotografa podr
ser objeto de una definicin,
mientras que todas ellas se prestarn a la descripcin. As pues,
la definicin se opondra a la
descripcin de igual modo que el objetivo del gnero a partir de
lo individual se opone al objetivo
de lo individual por medio de lo universal, el lenguaje. De esta
manera, el campo de las
representaciones no sirve para el "qu es" clasificatorio, no
descriptivo, mientras que el gnero
se utiliza profusamente en los discursos histricos y crticos
sobre la fotografa. (Picaud &
Arbazar, 2014, p. 23)6 .
Segn esta definicin, la ciencia es universal, mas all de
caractersticas o esencias
individuales o personales; es la nica que trasciende el tiempo y
la historia. Desde esta ptica,
la fotografa no podra ser definida pues no es universal o
permanente en el tiempo, susceptible
de ser clasificada, como gnero de lenguaje o discurso histrico
para situarse mas all de la
frontera entre gnero y especie: ubicarse en el qu es
clasificatorio, no descriptivo. En este
sentido, concluiramos que, en su individualidad ninguna
fotografa podra ser definida en el
rigor de los gneros. No as el conjunto de las fotografas que
comparten atributos o conceptos
genricos universales, signos de las cosas presentes y ausentes
ms all del momento, del
lugar y los lmites ontolgicos. El gnero construye una cosa a
partir de su esencia y la
relaciona con su nombre, con su huella, a travs de los
imaginarios significantes de la cultura.
En una fotografa individual, acotada por un tiempo, un lugar, un
personaje o un fenmeno
determinado, existe una ambigedad en el discurso. Aceptaremos
pues que el trmino gnero
ayuda a referenciar o a interpretar, ms que a nombrar o
clasificar. Jacob Bauelos se refiere a
la valorizacin y significado individual de las imgenes:
Parece confundirnos este acto de magia fotogrfica. Cada imagen
significa algo distinto,
aunque sea la misma. Y la atribucin de determinados valores
cambia segn sea el caso. No
son ms ni menos verdaderas o falsas, simplemente son imgenes
distintas. Y socialmente
tienen valores diferentes. Lo que da sentido de verdad o
falsedad a una imagen es la
interpretacin que de ella se hace, y la subjetividad que se
plasma en dicha interpretacin. Tal
interpretacin va desde lo estrictamente individual hasta lo
discursivamente establecido en una
sociedad determinada, en sus cnones, valores, criterios y
discursos retricos. (Bauelos, 20087.
6 PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusin de los gneros en
fotografa.Versin Castellana: Cristina Zelich (2004) Editorial
Gustvo
Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004. 7 BAUELOS, J. (2008).
Fotoperiodismo: Imagen, Verdad y Realidad. Foro Iberoamericano de
Fotografa. Textos y ensayos. Mxico.
http://www.fotoperiodismo.org/FORO/files/fotoperiodismo/source/html/bienal_sexta/textos_sexta/JACOB.HTM
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En cuanto a los creadores de las obras fotogrficas: hasta que
punto atienden o aplican los
autores de las fotografas, al producir o clasificar sus imgenes,
las categoras genricas
establecidas?. Otra interrogante sera sus obras son motivadas o
surgidas de criterios
genricos conscientes, o stas nacen para buscar o llegar a
ubicarse posteriormente en algn
cajn que les corresponda del archivo conceptual de los
gneros?
Finalmente, refirindonos a los criterios de clasificacin
asumidos para los gneros: deben o
no tener un sustento terico, o es suficiente con estar apoyados
en la prctica cotidiana y en el
ejercicio simple de la experiencia comunicativa del
fotgrafo?
Si intentramos simplificar el significado de gnero podramos
decir que es aquella suerte de
clasificacin que nos permite categorizar organizar y jerarquizar
las imgenes segn criterios
esenciales que responden de forma adecuada a la pregunta: qu
son?...
Teresa Maia, Brasil. Infancia en la fabela. Operacin policiaca
sorpresa en una fabela de Brasil.
Galardn Iberoamrica 2005 . Bienal de Fotoperiodismo Mxico.
Lo visual podra ser, en s mismo un gnero. Un gnero derivado del
arte contemporneo en
el cual dominan los media. En este mundo de imgenes, de amplia
profusin y difusin, los
conceptos originales de los gneros clsicos (paisaje, historia,
naturaleza muerta, retrato, etc.)
se convierten simplemente en un gnero del conjunto de la
produccin visual. Son
simplemente imgenes surgidas a travs de la percepcin y de la
experiencia visual hacia
una interpretacin libre y mltiple; hacia una dinmica simblica y
comunicativa en la cual el
gnero est en el interior, en la capacidad de interpretacin del
espectador lector de esas
imgenes y en la alteridad, aceptada o aceptable, del proceso
comunicativo con los dems.
Para Valrie Picaud La problemtica de la confusin naci de un
deseo poltico: recordar que
la obra de arte exige por parte de sus observadores el libre
ejercicio del juicio. En cuanto a la
problemtica de los gneros, naci de un deseo potico: entender el
devenir de las artes y del
arte con los medios tericos que nos propone una tradicin
filosfica que va desde Lessing al
posmodernismo. Esperamos que este intento colectivo de mantener
en sus justos lmites el
discurso dominante de la confusin ayude al lector a encontrar
sus propias marcas y a afinar su
percepcin 8
8 PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusion de los gneros en
fotografia.Versin Castellana: Cristina Zelich (2004) Editorial
Gustvo Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004.Op. cit.
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Acotando el tema; si nos refiriramos a la fotografa periodstica,
al fotoperiodismo,
podramos considerar fundamental conocer las cualidades mnimas de
la imagen como objeto
visual para la comunicacin de hechos, o fenmenos sociales. Al
respecto apunta Jacob
Bauelos: 9
Para comprender mejor los retos del fotoperiodista, consideramos
fundamental
conocer mejor las cualidades mnimas de la imagen como objeto
visual. La informacin
que brinda la imagen tiene cualidades especficas, y entre mejor
las conozca tanto el
fotgrafo como el consumidor final de la imagen, menor ser el
riesgo de la
desinformacin. Aqu una muy breve descripcin de algunas
cualidades bsicas que es
necesario conocer, entre otras. Todas las imgenes tienen en
mayor o menor grado las
siguientes cualidades:
GRADO DE ICONICIDAD : Grado de semejanza e identidad de la
representacin. Opuesto a grado de abstraccin. Donde 1 es lo ms
abstracto y 11 la imagen natural del ojo. (Villafae, 1985: 41.
Escala de iconicidad para la imagen fija aislada)
GRADO DE FIGURACIN : Representacin de objetos o seres conocidos
(re-conocibles).
GRADO DE COMPLEJIDAD : Discurso conceptual y visual. Y las
competencias del espectador/individual-colectivo.
GRADO DE NORMALIZACIN : Convencin y contexto social: local,
nacional, regional, internacional/ Estandarizacin copiados
mltiples/grado de difusin. Relativa a los signos empleados.
CARGA CONNOTATIVA: significados implcitos que sugiere la imagen.
Valores o antivalores atribuidos culturalemente a la imagen y que
dependen del contexto y del lector de la imagen: bello/feo,
exagerado /reticente . soador/sobrio , ordenado /desordenado .
resplandeciente /discreto . claro/oscuro . ingenuo/sutil .
pasivo/activo.
CARGA DENOTATIVA: Contenido explcito de la imagen .
Reconocimiento convencionalizado culturalmente ; adecuado a la
convencin perceptual normalizada.
GRADO DE POLISEMIA: diversidad y pluralidad de significados
latentes; ambigedad interpretativa en su forma y connotaciones.
PERTINENCIA AL TEXTO: relacin imagen texto. Definida por escalas
arbitrarias de concordancia o adecuacin. Anclaje del significado.
El texto condiciona el significado.
VALOR ESTTICO O FASCINACIN: adscripcin o cercana a alguna
corriente esttica, artstica o de gnero dentro del medio. Puesta en
juego de los conceptos estticos sobre belleza, fealdad, lo comn, lo
particular, lo inslito, etc. Gneros : formales : retrato, paisaje,
escenificacin, documental, reportaje, noticia. Temticos : guerra,
deporte, ertica, espectculos, etc.
9 Bauelos Capistrn Jacob. Fotoperiodismo: Imagen, Verdad y
Realidad. / tica, potica y prosaica: ensayos sobre fotografa
documental. Comp. Ed. Siglo XXI. Coordinacin de Ireri de la Pea.
Mxico, 2008.
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El texto visual es el resultado de una suerte de lectura en la
cual los significados son
definidos, determinados previamente, para que esta sea nica y
separada de otras posibles
decodificaciones. Una imagen puede integrar los dos factores:
contener una lectura acotada
por la realidad que supone representar, o bien, una lectura a
travs de factores y componentes
textuales inherentes al lenguaje fotogrfico. Esto va a ser til
al abordar los gneros
fotogrficos. Un criterio sera definir gneros en relacin a la
informacin que las imgenes
tienen con la realidad y otro la interpretacin que el lector sea
capaz de extraer de ellas. La
construccin de significados en la fotografa abreva en la relacin
que existe entre la realidad
fotografiada y la realidad representada a travs del lenguaje
fotogrfico. En esta dicotoma
surge el mensaje visual y el metalenguaje definidos por Cid como
un proceso de interpretacin
en el cual el segundo describe al primero en trminos textuales
enunciativos y lo explica ms
all de los cdigos visuales. A su juicio, este anlisis puede ser
aplicado directamente a las
funciones e intenciones del discurso fotogrfico:
[] el proceso de la interpretacin que devela el potencial
comunicativo de la imagen que en
ambos casos requieren de la interaccin continua de dos
lenguajes: en un primer plano se
encuentra el lenguaje visual y en un segundo, el metalenguaje
cientfico, entendido como el
lenguaje que explica el lenguaje visual [] (Cid, 2008, p. 137)
10.
Daro Lopez Mills / Triste regreso para un mojado
Primer premio Fotonoticia Seguna Bienal de Fotoperiodismo.
1997
En este anlisis metasemitico, ms all de la semitica de la
imagen, confluyen tres
operaciones fundamentales que pueden designarse como
identificacin, reconocimiento e
interpretacin. Los dos primeros niveles de este criterio de
clasificacin corresponden a la
construccin del texto, capaz de ser controlada por el fotgrafo
(constructor del texto visual)
que emerge de una fotografa misma en un contexto determinado y
que sirve como punto de
partida para una posterior semiosis o interpretacin fotogrfica
activada libremente en el
momento de la lectura; una metasemitica cientfica que depende de
lenguajes objetivos
basados en la lgica de un pensamiento previo, aunque distinto a
la intencin original del
fotgrafo, una interpretacin libre del destinatario de la
fotografa.
10 CID, A. (2008). La Semitica en la lectura de la fotografa.
En: . tica, potica y prosaica: ensayos sobre fotografa documental.
Comp. Ed. Siglo XXI. Mxico. 2008
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11
Jos Nuez. "Echeverra ante la justicia". Mxico D.F. / La Jornada
/ 2002 Premio fotografa individual 5 Bienal de Fotoperiodismo
Mxico
En la fotografa existen tambin otros desplazamientos
conceptuales; como en el arte,
en la fotografa las categorizaciones genricas obedecen a las
mltiples intenciones, realidades,
objetivos, percepciones y funciones y lenguajes de los grupos
sociales que la ejercen o acuden
a ella. Una fotografa que en un momento y lugar determinado fue
realizada para comunicar o
informar sobre problemas o fenmenos sociales, al paso del tiempo
o en otro momento o
contexto social puede cambiar su significado o lectura. Para
Alejandro Castellanos en el caso
del fotodocumentalismo o del fotoperiodismo los gneros
tradicionales en la fotografa
enfrentan un debate y una sobrevaloracin a partir de la
tecnologa y de las posibilidades
actuales de alteracin de las imagen. (Castellanos, A. 2012a;
Entrevista personal 03)11 .
El significado del trmino gnero no es universal. Para Alfredo
Cid es un referente de
prcticas intencionales reguladas e identificadas como tales por
los creadores y receptores
(Cid, 2008)12 , sin embargo tiene una connotacin simple:
designar un grupo de objetos
reunidos en funcin de caractersticas, parecidos, o
categorizaciones, cualquiera que estos
sean. Si asumimos esta definicin, cualquier criterio de
clasificacin ser vlido pues el
trmino no va ms all de un anlisis dbil, apenas una sugerencia de
mltiples opciones o
posibilidades definitorias. Bajo este criterio, es muy sencillo
agrupar a las fotografas por
categoras simples, aunque no sustentadas en un anlisis profundo.
Por ejemplo podemos
crear gneros para fotografas en color, blanco y negro,
digitales, analgicas, retrato,
fotoperiodismo, publicidad, etc. pero sin un soporte conceptual
que resista evaluaciones o
consideraciones tericas metodolgicas. Si definimos, por ejemplo,
una fotografa como
perteneciente al gnero retrato, esta puede transitar a otro
gnero por el solo hecho de variar o
cambiar el contexto o los enfoques del anlisis. As, con esta
licencia definitoria, podemos
establecer algunos gneros fotogrficos en funcin de formas, usos,
tcnicas, temas, etc.
11 CASTELLANOS, A. (2012a). Entrevista personal 03. Recuperado
de: http://www.youtube.com/watch?v=xOxmx0bKVo0&feature=youtu.be
12 CID, A. (2008). La Semitica en la lectura de la fotografa. En: .
tica, potica y prosaica: ensayos sobre fotografa documental. Comp.
Ed. Siglo XXI. Mxico. 2008
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12
Aceptaramos entonces la existencia de gneros como fotografa
familiar, periodstica,
digital, publicitaria, ertica, retrato, paisaje, experimental,
etc. Esto puede ayudar en el intento
de abordar alguna clasificacin desde la perspectiva de su objeto
inmediato, para fines,
prcticos, didcticos, profesionales, etc., sin embargo no es
suficiente para un sustento slido
que soporte los vaivenes tericos del tiempo, la cultura, la
ideologa, la tecnologa o el discurso.
Ante esta realidad surge la interrogante: cundo una clasificacin
soporta el trmino gnero y
cuando no es ms que una diferenciacin incidental o frgil?.
Luis H. Agudelo Cano. Colombia. De la serie: Sardinos que
embellecen cadveres. El cuerpo de un drogadicto asesinado permanece
boca arriba, con el trax abierto
y la mirada fija en los estudiantes que lo observan. El profesor
desliza el escalpelo y habla de la necesidad de cercenar los rganos
para impedir
que el cadver acumule gases. Cuarenta muchachos, entre los
diecisis y los veinte aos, siguen la agitacin del bistur con los
ojos irritados por el formol
Galardn Iberoamrica 2005. Bienal de Fotoperiodismo.
En la percepcin humana todo es categorizado. Existen costumbres,
relaciones,
smbolos y percepciones, que se repiten y responden a cambios en
la conducta de los
individuos o en las transformaciones o la dinmica social. Son
estos cambios los que producen
prcticas que decodifican y deconstruyen el equilibrio momentneo
de una estabilidad frgil,
atemporal, inexistente o ilusoria. J.M. Shaeffer define este
concepto:
No podramos concebir prctica humana alguna, artstica o de otra
ndole, que sea radicalmente
agenrica, es decir, no categorizada. Todo lo que podemos hacer,
dado el nmero indeterminado
de recortes categoriales posibles, es reemplazar una
categorizacin por otra (la historia de la
evolucin de las artes es, entre otras, la de estos
desplazamientos categoriales). Las prcticas
transgenricas y deconstructoras no son ms agenricas que los
gneros "tradicionales",
simplemente su categorizacin es diferente. (Shaeffer 2004b,
pp.19-20)13
La fotgrafa Ireri de la Pea considera que la fotografa
documental se ha diversificado
ms all de la cerrazn que tena hacia los aos ochenta. Para ella,
lo documental es
actualmente un concepto muchsimo ms amplio. propone un posible
nuevo concepto genrico:
la docuficcin y asume que hay muchas definiciones de genero
fotogrfico que dividen a la
fotografa, algunas muy articuladas, tericamente sustentadas pero
que, a su juicio, estn en
13 SCHAEFFER, J-M. (2004b). La fotografa entre visin e imagen.
Barcelona : G. Gili.
-
13
vas de dilucin. En conclusin, opina que actualmente es muy
complejo catalogar, etiquetar o
encuadrar en gneros el trabajo fotogrfico. (De la Pea, I.
2012a14, 2012c15; 2012d16;
Entrevista personal 01, 05, 06;).
Un crimen poltico. Mutacin genrica
Jorge Hctor Mateos De la serie: Asesinato del presidente del PRI
Alfredo Ruiz Massieu: 2003
Momentos previos y el atentado / Primera Bienal de
Fotoperiodismo 1994
Las fotografas que registraron el asesinato del presidente del
PRI, Alfredo Ruiz
Massieu en la Primera Bienal de Fotoperiodismo, tienen mltiples
lecturas que pueden
llevarnos a diferentes clasificaciones genricas:
El documento de un acontecimiento, de un suceso que marc y dej
una huella
indeleble en un momento de la historia de Mxico (histrico
testimonial), la motivacin y la
emocin del fotgrafo que a travs de un proceso de sntesis, casi
instintivo, logr sortear
problemas tcnicos del tiempo, y la dinmica del vrtigo en lo
inesperado, para producir un
mensaje impecable y coherente, estructurado en unas cuantas
imgenes: un ejemplo de la
esencia del fotoperiodismo.
14 DE LA PEA, I. (2012a). Entrevista personal 01. Recuperado de:
https://www.youtube.com/watch?v=wBp2U6Tx3AQ&feature=youtu.be 15
DE LA PEA, I. (2012c). Entrevista personal 05. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=P2SgCvVr4Ig&feature=youtu.be 16
DE LA PEA, I. (2012d). Entrevista personal 06. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=bZ73v2yNcvM&feature=youtu.be
-
14
Las posibilidades que aprovech el autor de la serie lo enmarcan
simultneamente en
varios gneros fotogrficos. Podramos mencionar algunos de ellos:
comercial al obtener un
producto comercializable de imgenes para el consumo de los
medios en el momento de la
realizacin y posteriormente en su oferta a la televisin y los
medios impresos. Documental por
las implicaciones polticas y sociales derivadas de este suceso o
autoral por la intencin,
creatividad e ideologa personal con que asumi el hecho
fotogrfico; o inclusive artstico, por
los valores estticos, que un anlisis posterior, llev de estas
fotografas a ser representativas
de la cultura y las artes de Mxico en un momento histrico
determinado. Todas estas
diferentes vertientes de lectura, y muchas otras que podramos
analizar surgen de un mismo
conjunto de imgenes que podra, sin problema, ser ejemplo
representativo de diferentes
gneros a la vez.
Simplificando el trmino, una opcin clasificatoria para los
gneros podra ser partir de
categoras originales, nativas y funcionales simples. Por
ejemplo, el fin utilitario de la imagen
como en la fotografa cientfica, periodstica, publicitaria, los
sujetos o temas retratados en la
fotografa de paisaje, arquitectura, naturaleza, retrato; o la
tecnologa utilizada en la fotografa
analgica, digital, color, blanco y negro. Hasta all, la
clasificacin de gneros parece simple.
Sin embargo encontramos que muchas fotografas comparten
simultneamente y al mismo
nivel algunas de esas clasificaciones categricas. Por ejemplo:
una foto periodstica puede a la
vez representar escenas de familia, testimonios sociales,
retratos de personajes, emociones
estticas. Esto es: capaz de ser definida por varios gneros a la
vez.
Ante la diversidad y posibilidades genricas de las fotografas
documentales, Alejandro
Castellanos considera que para los fotgrafos de prensa es muy
limitado considerarse a s
mismos como creadores de imgenes asociadas nicamente con hechos
o sucesos.
(Castellanos, A. 2012 f.17 . Entrevista personal 14).
Guillermo Arias. AP. "Cuerpo de un presunto traficante de
drogas", tomada en Tijuana. Mencin honorfica World Press Photo 2010
y Premio Nacional de Periodismo Fernando Bentez
Guadalajara Mxico 2009
17 Castellanos, A. (2012f). Entrevista personal 14. Recuperado
de:
http://www.youtube.com/watch?v=G3Uw_oRCLGM&feature=youtu.be
-
15
Definicin genrica
En este punto surge la necesidad de definir dos conceptos que
pueden permitir abordar,
estudiar y determinar las distintas acepciones de la fotografa:
Los gneros fotogrficos y las
categoras fotogrficas. El anlisis de las imgenes participantes
en las distintas bienales, a lo
largo de doce aos, nos permite definir algunos gneros
fotogrficos. Para ello partiremos de la
definicin de Picaud y Arbazar18 (2004. p. 23) que se refiere al
trmino gnero como un tipo
de imgenes que poseen cualidades comunes y una categora mental
segn la cual se regula
la percepcin de las imgenes.
Para abonar mas al laberinto genrico de la fotografa podemos
acudir al hecho de que
en la fotografa se presentan distintas categorizaciones: las
categoras perceptivo referenciales
individuales entendidas como la percepcin y la lectura que cada
individuo es capaz de hacer
de una imagen las mltiples lecturas individuales de una
fotografa comparadas con las
tradiciones histricas o culturales que llevan hacia una lectura
asumida socialmente por un
colectivo con una ideologa, en una sociedad, o en un tiempo
determinados; los conceptos y
posturas, asumidas por una sociedad, vigentes a travs del
tiempo, en determinado contexto.
Sin embargo esto va ms all, pues en los gneros no son conceptos
aislados o desvinculados
de los actores o grupos sociales. Por lo contrario. En ellos
confluyen una gama amplia de
discursos y conceptos: La historia, la filosofa del conocimiento
la esttica de la obra de arte, el
contenido del mensaje literario, el documento como testimonio
personal, social e histrico y
muchos otros enclavados en la memoria colectiva. Oweena Fogarty
define como memoria
colectiva:
La memoria colectiva es una memoria de grupo. Es un flujo de
recuerdos, evocaciones,
costumbres, habitus, que ha orientado la socializacin de los
miembros del grupo; pero que
resulta en cuanto tal un flujo, porque no responde a un
ordenamiento lineal, especfico. Ms bien
se trata de un discurrir de la conciencia producido
colectivamente, en el que se representa la
simultaneidad del tiempo y el espacio al nivel de la construccin
mental. Fogarty (2001.
Introduccin 0.2) .
Cuando acudimos a la memoria colectiva para sustentar, o
clasificar la fotografa, se
manifiestan algunas dificultades de orden genrico: En las artes
plsticas y en otras
manifestaciones culturales, como en la pintura y la literatura,
la memoria colectiva suele
enfrentar algunas contradicciones e indefiniciones, pues en
ellas no son tan manifiestas las
posiciones perceptivas y comunicativas de los creadores de las
obras o de cada uno de los
individuos que las observan. Esto se d porque las posiciones
individuales obedecen a cdigos
e ideologas culturales que, aunque suelen ser asumidas
universalmente a lo largo del tiempo,
enfrentan los embates de las distintas posibilidades de
percepcin, interpretacin y lectura.
18 PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusion de los gneros en
fotografia.Versin Castellana: Cristina Zelich (2004) Editorial
Gustavo Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004.
-
16
Clasificacin genrica. Una opcin
Una posibilidad de clasificar las categoras fotogrficas es
considerarlas obras o
creaciones intelectuales creativas individuales. Esta
clasificacin es asumida o aceptada por
los grandes acervos, colecciones, museos o bibliotecas
fotogrficas. Sin embargo, surgen
algunas interrogantes. Son estos criterios de clasificacin, a
menudo aleatorios, social o
histricamente consistentes? Son estos acervos los que definen
los gneros o, a la inversa,
stos se adaptan a un cierto tipo de gneros aceptados? En los
fondos, archivos o acervos
fotogrficos encontramos tambin divergencias genricas, que aunque
contundentes, son
soslayadas por los usuarios y el pblico que asume y acepta las
categoras genricas
enunciadas en las colecciones importantes como verdades
conceptuales. cmodas verdades!.
El archivo fotogrfico -ahora artstico-histrico- de Enrique
Metinides nace de cincuenta aos
de trabajo en el fotoperiodismo retratando para los medios los
acontecimientos cotidianos de la
nota roja en Mxico. Esas fotografas, cuando fueron tomadas
estaban dirigidas a comunicar
un acontecimiento cotidiano determinado: el homicidio, el
incendio, el accidente o la historia
desgarradora de algn suceso violento. Pertenecan a un gnero
claramente acotado: el
fotoperiodismo. La fotografa informativa dentro del tema de la
nota roja. Sin embargo, a partir
del rescate y difusin de la obra de ese fotgrafo, primeramente
por el investigador Alfonso
Morales y el fotgrafo de La Jornada Fabrizio Len, quienes
publicaron un libro monogrfico y
analtico de la obra de Metinides, y posteriormente con la
difusin y el reconocimiento de la
Segunda Bienal de Fotoperiodismo en 2006, al otorgarle el Premio
Espejo de Luz por su
trayectoria profesional, las miles de imgenes que forman el
archivo de ese autor,
trascendieron su gnero original al convertirse en piezas de arte
fotogrfico cotizadas y
administradas por algunos museos del mundo. El fotoperiodismo
lleg a los terrenos del arte.
Enrique Metinides. Sin ttulo
(Rescate de un ahogado en Xochimilco con pblico reflejado en el
agua), 1960.
Por deseo de integridad, el dispositivo de la exposicin debera
enunciar, en trminos de actos
de lenguaje y de percepcin, el paso del archivo al retrato que
hace que una imagen no artstica
entre en el mbito del arte. El hecho est en que, siendo
reconocidas por todos bajo formas
particularmente estetizantes,19 estas fotografas acaban
adquiriendo un estatuto artstico
definitivo al entrar en las colecciones de los museos de arte
moderno de Nueva York, San
Francisco y Los ngeles.
-
17
Enrique Metinides. La escritora Adela Legereta Rivas,
atropellada por un Datsun,
1979 (Mxico) Premio Espejo de Luz. 2 Bienal de Fotoperiodismo
1996 19
Con este ejemplo, vemos que la primera confusin desdibuja el
lmite entre fotografas
relacionadas con el campo del arte y fotografas no relacionadas
con dicho campo. Esto se
explica porque la fotografa, al igual que la escritura, es un
vasto campo semitico cuyas
prcticas no son necesariamente artsticas. La segunda confusin es
la que, en el seno del
mundo del arte, pervierte las relaciones entre exigencias
artsticas y exigencias polticas... La
expresin asume todas las funciones propias del gnero en la poca
de esplendor de la pintura
de historia: clasificar, designar como modelo, hacer que los
sabios, los galeristas y los mecenas
lo reconozcan. El arte contemporneo, o "lo contemporneo", es el
gnero de nuestro tiempo.20
Tan simple como esto: hoy las fotografas de Enrique Metinides
son fotografas
pertenecientes al gnero arte. Newhall Beaumont afirma que los
dispositivos fotogrficos
deberan anunciar la transformacin de los archivos originales
hacia formas particularmente
estetizantes que incluso pueden llegar a obras de arte en los
museos. Este concepto deslinda
los lmites entre las fotografas enmarcadas en el documento y las
que ingresan, a partir de su
estructura y cdigos visuales, en los terrenos del arte. Se trata
de imgenes aparentemente
confrontadas con las exigencias polticas y sociales del
documento, que trascienden a la
categora de arte de nuestro tiempo. (Newhall, 2002)21 .
Categoras e intencin genrica
En cuanto a los creadores de las obras fotogrficas: hasta qu
punto atienden o
aplican los autores de las fotografas, al producir o clasificar
sus imgenes, las categoras
genricas establecidas?. Otra interrogante sera sus obras son
motivadas o surgidas de
criterios genricos conscientes, o stas nacen para buscar o
llegar a ubicarse posteriormente
en algn cajn que les corresponda del archivo conceptual de los
gneros?
19 Villaseor Garca, Enrique. Enrique Metinides. El teatro de los
hechos. Video. http://www.youtube.com/watch?v=xTbcjddasBc De.
Febrero 2012
20 PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusion de los gneros en
fotografia.Versin Castellana: Cristina Zelich (2004) Editorial
Gustvo Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004.
21 NEWHALL, B. (1991). Historia de la Fotografa. Editorial
Gustavo Gilly. Edicin castellana. Barcelona 2002. Peltzer,
Gonzalo. Periodismo iconogrfico. Madrid: Editorial. RIALP.
-
18
Refirindose a los criterios de clasificacin asumidos para los
gneros: deben o no
tener un sustento terico, o es suficiente con estar apoyados en
la prctica cotidiana y en el
ejercicio simple de la experiencia comunicativa del fotgrafo? Si
intentramos simplificar el
significado de gnero podramos decir que es aquella suerte de
clasificacin que nos permite
categorizar organizar y jerarquizar las imgenes segn criterios
esenciales que responden de
forma adecuada a la pregunta: qu son?.
Lo visual podra ser en s mismo un gnero. Un gnero derivado del
arte contemporneo en
el cual dominan los media. En este mundo de imgenes, de amplia
profusin y difusin, los
conceptos originales de los gneros clsicos (paisaje, historia,
naturaleza muerta, retrato, etc.)
se convierten simplemente en un gnero del conjunto de la
produccin visual. Son
simplemente imgenes surgidas a travs de la percepcin y de la
experiencia visual hacia una
interpretacin libre y mltiple; hacia una dinmica simblica y
comunicativa en la cual el gnero
est en el interior, en la capacidad de interpretacin del
espectador lector de esas imgenes y
en la alteridad, aceptada o aceptable, del proceso comunicativo
con los dems. Valrie
Picaud y Philippe Arbazar definen este concepto: La problemtica
de la confusin naci de
un deseo poltico: recordar que la obra de arte exige por parte
de sus observadores el libre
ejercicio del juicio. En cuanto a la problemtica de los gneros,
naci de un deseo potico:
entender el devenir de las artes y del arte con los medios
tericos [] (Picaud y Arbazar
2004. p. 13)22.
Una opcin clasificatoria para los gneros podra ser partir de
categoras originales, nativas y
funcionales como la fotografa cientfica, periodstica,
publicitaria, o con referenciales directos al
paisaje, la arquitectura, la naturaleza, el retrato, etc. Hasta
all, parece simple. Sin embargo
encontramos que muchas fotografas comparten al mismo nivel
algunas de esas clasificaciones
categricas. Por ejemplo: una foto periodstica puede, a la vez,
representar escenas de familia
o inclusive, testimonios, retratos de personajes, emociones
estticos y por lo tanto ser definida
por varios gneros a la vez.
Los gneros fotogrficos son a menudo indicativos o puntos de
confrontacin de significados o
significantes relacionados con la realidad, con las cosas
cotidianas y sus nombres. En realidad,
al acudir a una definicin genrica estamos asegurando la
representacin de lo concreto en
una cultura visual ontolgica abordada desde la percepcin. Esto
nos lleva a la conciencia de
que ver una imagen o la imagen de un hecho es ver el hecho
mismo, la cosa, el fenmeno que
representa. El crtico de arte estadounidense Clement Greenberg
(1909-1994) afirmaba que
"La fotografa es el ms transparente de los medios concebidos o
descubiertos por el hombre"
y debe ser literaria'".
22 PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusion de los gneros en
fotografia.Versin Castellana: Cristina Zelich (2004) Editorial
Gustvo Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004.
-
19
La fotografa, vista as, es la huella o el indicio de lo
ausente-presente en la imagen misma. Es
la imagen y por ende la referencia a lo conocido, a lo vivido, a
la experiencia previa, a lo
familiar a lo ntimo.
Enrique Villaseor. Bao con mi padre. De la serie: Quiero
Decirte: Reflexiones y testimonios en torno a la parlisis Cerebral.
2009
Los gneros aplican ms como puntos de referencia de los hechos u
objetos que como
etiquetas clasificatorias. Son interpretativos.
Cuando determinamos un concepto como gnero fotogrfico es preciso
aadirle otros
conceptos contextuales, perceptivos o creativos. El gnero, en s
nace y se apoya de actos
semiticos complejos, de intereses de conocimiento y de actitudes
asumidas por el espectador
en un proceso dado de comunicacin, en un anlisis que puede
tambin abrevar de los
conceptos de las esttica y las bellas artes. De ello surge una
limitacin perceptiva y de lectura
para los gneros que en realidad, estn regidos, dirigidos y
surgidos de procesos intelectuales
y perceptivos acotados por individuos o conceptos tericos.
El trmino mismo de "gnero" lo es todo menos unvoco define
Refiere Jean-Marie
Schaeffer- en sentido estricto, se refiere a prcticas
intencionales reguladas e identificadas
como tales por los creadores y los receptores. Pero el trmino
posee tambin un sentido ms
dbil: cuando designa simplemente una clase de objetos
cualesquiera reunidos en virtud de una
relacin de parecido cualesquiera. Es evidente que si abordamos
la cuestin de los gneros con
este sentido dbil, toda categorizacin susceptible de dar lugar a
la constitucin de una clase
puede tambin constituirse en gnero. Esta distincin permite ser
aplicada al problema de los
gneros fotogrficos. 23
Por otro lado, los dispositivos tecnolgicos son tambin una
llave, un punto de acceso a la
descripcin o a la transmisin de mensajes fotogrficos. Esto es,
un cierto tipo de fotografa
(determinada por temas, sujetos, usos, aplicaciones, etc.) est
limitada y acotada por las
posibilidades tcnicas en su realizacin.
23 Schaeffer Jean-Marie. De las historias de arte a la potica de
gneros: La fotografa entre visin e imagen. La confusin de los
gneros en fotografa / Valrie Picaud, Philippe Arbaizar, eds. ; tr.
de Cristina Zelich. FotoGGrafa. Barcelona : G. Gili, 2004. p.p.
16
-
20
Esto es; si intentramos fotografiar un evento deportivo desde
una posicin lejana, tendamos
que apoyarnos de un lente especial, un lente que nos permitiera
acercarnos para capturar
correcta y con eficacia la informacin fotogrfica. Por el
contrario, si nuestro objetivo fuera
retratar una pequea partcula de materia, una textura o una
sustancia microscpica, sera
indispensable contar con un lente especializado un macro o micro
para lograr acercamiento
deseado.
Si nos refiriramos a la fotografa periodstica o a la fotografa
cientfica, como en estos dos
ejemplos, tendramos que atender a distintas categoras
involucradas: el tema fotografiado -la
funcin fotogrfica- y su acotamiento tecnolgico. Lo mismo sucede
con los medios
alternativos y la realidad virtual. Los parmetros tecnolgicos
adquieren un significado mayor
que los temas o sujetos fotografiados.
David Herrera. Fotografa en 360.
Seminario Taller Foro Iberoamericano de Fotografa 201224
En otro anlisis, si abordamos el carcter textual de la fotografa
encontramos mltiples
modelos genricos en la taxonoma de los actos relacionados con la
palabra y el habla. John
Searle distingue cinco tipos:
"Decimos al prjimo cmo son las cosas (asertivos), intentamos que
el prjimo haga cosas
(directivos), nos comprometemos a hacer cosas (compromisorios),
expresamos nuestros
sentimientos y nuestras actitudes (expresivos) y provocamos
cambios en el mundo a travs de
nuestros enunciados (declarativos)".25
En ese concierto determinativo surgen disyuntivas, podemos
asegurar que una fotografa es
descriptiva de alguna realidad, cuando en ella est est implcita
la intencin expresiva o el
punto de vista de un autor o las condiciones en que fue
realizada?. En este enfoque, el aspecto
intencional rebasa por mucho los conceptos contextuales,
formales, los parmetros tcnicos o
24 Herrera, David. Recorridos virtuales y panormicas 360 2012
http://www.agenciadepublicidadmexico.com.mx/visitas-virtuales-panoramicas-virtuales/montaje-melbourne-australia-flinders-station-js/index.html
De Enero 2012
25 PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusion de los gneros en
fotografia.Versin Castellana: Cristina Zelich (2004) Editorial
Gustvo Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004. Pag 26
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21
el contenido icnico-formal de la imagen. En un anlisis asertivo
atendemos a las
determinaciones del contenido, las caractersticas y la esencia
del o lo retratado: el documento.
Por el contrario, desde el punto de vista directivo, la lectura
nos llevar a la intencin que el
fotgrafo tiene de obtener una respuesta o actitud del pblico al
mirar la imagen -como en el
caso de la publicidad, la fotografa testimonial o la fotografa
poltica-. Si a travs de la
imagen transmitimos emociones personales, de carcter ideolgico o
esttico, estaremos
ejerciendo entonces el valor expresivo o potico de la
imagen.
PATRICIA ARIDJIS. De la serie. Las Horas Negras.
Mujeres mexicanas en prisin.
Una posicin declarativa sera el cambio o actitud social que el
fotgrafo esperara del lector de
su imagen: la fotografa testimonial, de denuncia o la fotografa
social son expresiones de ello.
Sin embargo, las barreras y lmites entre estos conceptos no son
definidos, se entrecruzan,
abren la posibilidad de que una misma imagen pueda desempear
distintos papeles en el
concierto comunicativo. Por ello, si nos propusiramos
fundamentar los gneros fotogrficos en
estos conceptos lo haramos a partir de la confusin, de la
incertidumbre y de supuestos
ambiguos. Este es, precisamente una de las ms claras fuentes de
confusin de los gneros.
Clasificando los gneros en el fotoperiodismo: Algunas pistas
A partir de lo anterior podramos proponer una clasificacin de
los gneros a partir de
varias vertientes de su mensaje: los temas fotografiados, la
utilizacin o funcin de las
imgenes, los objetivos comunicativos o expresivos, el contenido
editorial, los elementos
formales y compositivos y la tecnologa utilizada para realizar y
difundir las imgenes. Para
iniciar el anlisis, asumiremos que todas las fotos son
documentales, independientemente del
gnero o categora a que pertenezcan. Todas documentan algo. Nos
remiten a un origen. Dan
fe de algo. La diferencia ser entonces, la lectura que hagamos
de ellas. De la lectura, de la
funcin comunicadora, perceptiva, utilitaria o del contenido
tecnolgico, retrico o semntico de
las imgenes podra derivarse un intento de clasificacin genrica.
Aqu algunas pistas:
-
22
Mensaje y Contenido: Periodismo, arte, tecnologa, ciencia,
fenmenos sociales,
testimonio, poltica, relaciones familiares.
Retrica del discurso: Ensayo, narrativa, opinin editorial,
exposicin temtica,
simbolismo, lenguaje utilizado, elementos visuales o estticos,
motivacional, denuncia,
argumentacin, ideologa, etc.
Aplicacin o fin utilitario de la fotografa: Informacin, registro
histrico,
fotoperiodismo, publicidad, comercio, educacin, registro de
conceptos, documento
histrico, publicidad, experimentacin, investigacin,
jurdica-legal, denuncia, servicio
social, etc.
Medio de comunicacin: Galeras, diarios impresos, libros,
revistas temticas,
revistas especializadas, foros, presentaciones, archivos,
acervos, bancos de imgenes,
internet, redes sociales, televisin, colecciones, etc.
Tema o sujeto fotografiado: Fotoperiodismo (noticias, sucesos y
fenmenos sociales),
retrato, paisaje, arquitectura, familia, esttica y arte,
publicidad, tecnologa, ecologa,
ciencia, vida cotidiana, teatro, cine, antropologa, forense,
etc.
Tecnologa utilizada: Fotografa analgica, digital, experimental,
conceptual,
performance, impresa, multimedia, cinematogrfica, video,
realidad virtual, medios
alternativos, internet, mapas geogrficos.
En esta bsqueda de conceptos sustentables para dilucidar la
existencia o no de gneros
fotogrficos, o definir estatutos para ellos, encontramos que la
mayora de las definiciones
adoptadas no determinan la esencia de lo fotografiado. El
suponer que casi todas las
aplicaciones de la fotografa estn relacionadas con la esttica
-el arte fotogrfico-, podra
sugerir que los gneros en la fotografa deberan coincidir con la
esencia y con la esttica de la
imagen fotogrfica. Asumiendo que la fotografa tiene dos
sustentos importantes: arte de
hacer o sea, la tcnica fotogrfica en s misma la tekn- (La
palabra griega de la cual deriva
el vocablo "tcnica" es "tekn": arte", oficio", "habilidad" y
tcnica, tal como, en forma amplia,
los entendemos hoy da.. ) y el arte fotogrfico sustentado en los
criterios crticos estticos de
su ejercicio, que varan dependiendo del lugar, los tiempos y los
individuos que la practican o la
analizan. En este sentido ni la tcnica ni el arte pueden
considerarse fundamentos para erigir
-
23
gneros; la primera por que limita la fotografa a conceptos
demasiado acotados y puntuales,
aplicables a una amplia gama de usos y objetivos; y la segunda,
porque est sujeta a
valoraciones y criterios subjetivos inestables, y por lo
consiguiente, inaplicable como gnero.
De todas formas, estos dos polos pueden ser un punto de partida
para la discusin de los
gneros. Esta bifurcacin de conceptos surgidos desde las nuevas
tecnologas, la bsqueda
expresiva de los fotgrafos y las necesidades de la informacin en
algunos discursos
fotogrficos dieron origen a la Bienal de Fotoperiodismo.
Alejandro Castellanos considera que
con el surgimiento de la bienal de fotoperiodismo aparecieron
dos bienales paralelas y una
escisin entre lo artstico y lo documental. Un estigma que
permiti ilustrar cmo se ven a s
mismos los gremios cuando enmarcan en o autodefinen su trabajo
como un gnero
determinado: la fotografa artstica o la periodstica. De esta
forma, concluye que los
fotoperiodistas no se asumen como artistas (Castellanos, A,
2102e; Entrevista personal 13;)26.
Fotografa documental y periodstica
Cundo una fotografa es documental o periodstica? Las respuestas
son complejas;
las fronteras son sutiles y se entrelazan. Al intentar definir o
delinear la naturaleza de la
fotografa documental, informativa o periodstica confluyen una
variedad de conceptos
independientes, relacionados o incluso contradictorios. Podemos
afirmar que toda fotografa,
de cualquier gnero, es documental en la medida que nos remite a
un concepto, a un origen.
Toda fotografa testimonia algo. Son documentales inclusive las
conceptuales, los montajes, los
diseos fotogrficos, o las imgenes ubicadas en los terrenos del
arte. Aunque parece correcta,
esta definicin es slo un punto de partida, pues no aborda el
tema o el mensaje: una imagen
es fotoperiodstica slo por ser publicada en algn medio, o es su
contenido lo que la define?.
El fotgrafo Pedro Meyer, investigador y experimentador de las
modernas tcnicas
digitales en la fotografa, afirma que la fotografa documental no
determina si se va a publicar
en un libro, en un peridico, en el internet o en donde sea.
Tiene un inters en documentar
alguna situacin. El medio por el cual se canaliza no determina
en s el gnero de la fotografa
documental (Meyer, 2012c; Entrevista personal 04)27.
En este punto surge una interrogante: una fotografa puede ser
periodstica por su
contenido o intencin comunicativa, independientemente de que sea
publicada en algn medio
y por lo tanto no perder su esencia periodstica?. Ante esta
disyuntiva podramos considerar
que la fotografa periodstica es en s un medio de comunicacin
puesto que es un vehculo
para transmitir mensajes, noticias, opiniones, o motivar
actitudes y respuestas en el lector.
Independientemente del soporte o tecnologa que la difunda.
Podramos asumir entonces que
las fotografas, en s mismas, son medios de comunicacin dirigidos
y utilizados directamente
por sus propios autores. Podramos definirlos como parte de los
medios alternativos. Ireri de la
26 Castellanos, A. (2012e). Entrevista personal 13. Recuperado
de: http://www.youtube.com/watch?v=hP2v__svf9M&feature=youtu.be
27 MEYER, P. (2014c). Entrevista personal 4. Recuperado de:
https://www.youtube.com/watch?v=wFFcj7tldjU
-
24
Pea argumenta lo documental abarca al fotoperiodismo pero el
fotoperiodismo no abarca
todo el documental. El periodismo tiene un objetivo muy claro su
salida en un medio impreso
o en un medio digital. Adems, opina que al pasar por un editor,
la funcin comunicativa
directa de la fotografa debe ser fcilmente entendible y asegura
que lo documental es una
postura autoral [] sobre algo que existe afuera. Tambin menciona
un hecho muy
importante, que denota la transicin tecnolgica justo en el lapso
de tiempo en que se iniciaron
las bienales: en las primeras bienales el nfasis de las imgenes
era lo informativo. Esas
imgenes, aunque describan situaciones que transformaron la vida
del pas, perdieron la
fuerza y la vigencia de su momento por su baja calidad en
trminos fotogrficos. Despus esto
fue modificndose. Hubo mayor apertura hacia otro tipo de
expresiones, otras formas de ver la
noticia. Lo documental: un acierto no muy bien entendido (De la
Pea, I., 2012b28, 2012c29;
Entrevista personal 03, 15;)
Subgneros del fotoperiodismo
Considerando al fotoperiodismo como un gnero de la fotografa
documental, podramos
encontrar en l otros subgneros.
Asumiendo que la fotografa es un medio de comunicacin, un
vehculo para transmitir
mensajes, noticias, opiniones, o para motivar o inducir
actitudes y respuestas en el pblico
lector y que stos son la razn de existir de los medios; entonces
fotografa y medio comparten
definicin, pues ambas transmiten conceptos, informacin, y
describen hechos o fenmenos
sociales. Lo que hace periodstica a una imagen es su intencin
comunicativa al ser difundida
como mensaje, como informacin visual, coincidente en todo caso
con la lnea editorial y los
objetivos del fotgrafo, periodista o medio.
28 DE LA PEA, I. (2012b). Entrevista personal 03. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=Ii0auaZOMPA&feature=youtu.be
29
DE LA PEA, I. (2012c). Entrevista personal 05. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=P2SgCvVr4Ig&feature=youtu.be
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25
El fotoperiodismo nos informa mediante diversas pticas. En el
fotoperiodismo
podramos mencionar cuatro gneros fotogrficos que, aunque
constituyen distintas
modalidades de la fotografa, frecuentemente estn vinculados:
Fotografa informativa o periodstica: Publicada por los medios
con fines
informativos y editoriales.
Fotografa documental: Que da testimonio de hechos o fenmenos
sociales.
Ensayo: Forma autoral de expresin, opinin o interpretacin de
hechos y fenmenos
que analiza temas a profundidad y genera un mensaje complejo
basado en la opinin e
interpretacin personal del fotgrafo.
Foto ilustracin; Descrita por Pepe Baeza. Complementa temas
independientes o
ajenos a la lnea editorial de los medios (Baeza, 2003)30
Diario El Universal. Mxico, D.F. 16 de Julio 2011
30 BAEZA, P. (2003). Por una funcin crtica de la fotografa de
prensa. Barcelona: Ed. Nuria Cabrera.
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26
Fotografa informativa (fotoperiodismo)
En el fotoperiodismo el mensaje est determinado esencialmente
por objetivos
informativos o noticiosos de actualidad, por el mercado de la
informacin. Difundido en
medios impresos o electrnicos, describe hechos y noticias, y est
comprometido con la
realidad. Verdad y objetividad son dos de sus paradigmas
tradicionales, presuntamente
taxativos de cualquier alteracin o manipulacin. Newhall Beaumont
apunta que en las
primeras pocas de la fotografa, casi inmediatamente despus de su
invencin, las imgenes
fotogrficas llegaron a los medios impresos. La primera revista
que public imgenes
fotogrficas otorgndoles mayor jerarqua que a los textos fue The
Illustrated London News
fundada en 1842. Newhall (2002, p. 249)31 enumera algunas que
adoptaron de inmediato las
posibilidades comunicativas de la imagen: LIllustracin (Paris),
la Illustrirte Zeitung (Leipzig),
LIllustrzione Italiana (Miln), Gleasons Pictorial Drawing-Room
Companion (Boston), Harpers
Weekly (New York), Frank Leslies Illustrated Newspaper (New
York), Revista Universal
(Mxico), A Illustraao (Ro de Janeiro, Ilustrated Australian News
(Melbourne) y muchas otras.
Una caracterstica de esas publicaciones y de las que, en el
gnero fotoperiodstico surgieron
posteriormente, es la manera en que textos y fotos confluyen en
una nueva suerte de
comunicacin. En este nuevo modelo la seleccin de fotografas, los
textos y el diseo
estructurado y orgnico de la pgina, denotan, como lo defini el
fotgrafo alemn Walter
Reuter en entrevista a la segunda Bienal de Fotoperiodismo, la
esencia de la situacin
(Reuter, W., 1994 Entrevista personal)32. Podramos definir esta
postura como la condicin
necesaria de la comunicacin en el fotoperiodismo contemporneo.
En las dcadas de los
treintas a los cincuentas, inspiradas en el fotoperiodismo
europeo, nace una nueva generacin
de revistas y diarios especializadas en la publicacin de
fotografas documentales: Time,
Fortune, Life y Look que aparecieron en 1936 y 1937. En estas
publicaciones el concepto de la
imagen trascenda la cantidad de las fotos publicadas para
proyectarse hacia una fotografa
guiada por la intencin del fotgrafo. Tradicionalmente la
fotografa periodstica ha sido
considerada como un mensaje objetivo apegado a la realidad que
no acepta la subjetividad
del fotgrafo. Una forma de comunicacin que limita la posibilidad
de expresin personal, los
puntos de vista, las opiniones o la ideologa de un autor. Ante
estas premisas la fotografa
periodstica no profundiza en el mensaje. Su prioridad ha sido
informar el hecho o el suceso,
soslayando a menudo el fundamento, el concepto profundo o el
significado de la noticia.
Generalmente la fotografa informativa, por estar inserta en los
medios masivos de
comunicacin, tiene una amplia cobertura meditica y en muy poco
tiempo llega a grandes
audiencias a travs de diarios, revistas y medios masivos. La
inmediatez es otra de sus caractersticas. Est sujeta al presente y
al paso de tiempo pierde su vigencia.
31 NEWHALL, B. (1991). Historia de la Fotografa. Editorial
Gustavo Gilly. Edicin castellana. Barcelona 2002. Peltzer,
Gonzalo.
Periodismo iconogrfico. Madrid: Editorial. RIALP. 32 VILLASEOR
E. Desde Casablanca. Walter Reuter. Entrevista Video.
http://www.youtube.com/watch?v=AaLIbWu6paQ
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27
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28
Fotografa periodstico-informativa en la Bienal
Fotografas informativas participantes en distintas emisiones de
la Bienal de Fotoperiodismo.
Carlos Ramos Mamahua Serie
Movilizaciones policacas Tercera Bienal
Annimo Captura de Chuy Labra
Cuarta Bienal
Marcela Taboada Serie
Los Guerreros de Oaxaca Tercera Bienal
Daro Lpez Mills Serie
Ejrcito popular revolucionario Segunda Bienal
Salvador Chvez Martnez Serie
Intento linchamiento Milpa Alta Sexta Bienal
Francisco J. L. Gmez Valor
Segunda Bienal
Carlos Cisneros
Mam atropellada Sexta Bienal
Daro Lpez Mills Serie
Pinochet, dos puntos de vista Sexta Bienal
Jos Alberto Granados Neri
Ladrido Motorizado Sexta Bienal
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Fotografa documental (testimonial)
Anteriormente asumimos que todas las fotografas,
independientemente del gnero al
cual pertenezcan, son documentales pues documentan algo. Sin
embargo, debido al arraigo
que el los trminos documental, documentalismo o
fotodocumentalismo para definir un tipo de
fotografa que describe hechos o fenmenos sociales, lo
continuaremos utilizando en el cuerpo
de esta investigacin, con la salvedad de que un trmino ms exacto
sera como ya lo
manifestamos: testimonial. As, la fotografa
documental-testimonial surge como una evolucin
de la fotografa informativa, que nace de la prctica de observar
fotogrficamente el mundo. La
fotografa documental comparte con la informativa el compromiso
con la realidad aunque
describe fenmenos estructurales y sociales ms all de la noticia:
analiza, adems de informar.
Su objetivo es transformador y concientizador.
A diferencia de la fotografa periodstica, la
documental-testimonial se sustenta en la
opinin del fotgrafo. Es un periodismo grfico de opinin que va ms
all de la informacin
inmediata. Reiterando que tradicionalmente, el trmino documental
ha sido asignado al valor
comunicativo de una fotografa cuando su autenticidad y
confiabilidad se sustentan en la
credibilidad del autor, en el medio que la difunde, en su valor
como testimonio o informacin de
inters e utilidad social emerge como un texto original, oficial,
o referente de alguna situacin,
suceso o fenmeno. Esto es, son documentales las fotos que ayudan
a definir o precisar los
elementos significativos de un tema previamente acotado,
determinado y colectivamente
compartido. Ante esto tomaremos como premisa que la informacin
circunstancial, aleatoria,
incidental o desarticulada que una imagen puede transmitir, no
necesariamente la hace
merecedora de ser considerada dentro del trmino documental. Por
ejemplo, al observar la
imagen de un objeto o tema cualquiera, un vaso, un lapicero, o
inclusive un espacio o
personaje determinado; si la imagen no nos refiere un mensaje
socialmente estructurado e
integrado al inters colectivo, no le aplicaremos el trmino
documental. Esto podra parecer un
camino simple para determinar el valor documental de la imagen,
sin embargo se enfrenta a
una serie de imprecisiones y accidentes de lectura.
Una imagen podra no interesar mayormente a un amplio espectro de
sectores sociales
pero si a un pequeo grupo por razones especficas de inters
puntual. La imagen de un objeto
simple, por ejemplo, una botella vaca fotografiada en la banca
de un parque pblico podra
parecer intrascendente para algunos y en estas circunstancias no
adquirir la categora de
documento social o de inters amplio; sin embargo, para el
anlisis de un fenmeno social
como la contaminacin del entorno natural, la imagen de la
botella adquiere un poderoso
mensaje: el peligro de destruccin que ese tipo de materiales
representa para el deterioro del
entorno urbano y la ecologa. Tenemos entonces que no existe una
lnea definitoria entre las
categoras del documento sino que ste es definido, asumido,
adoptado o transformado segn
las distintas posibilidades de lectura que pueda tener por parte
del pblico. Ya desde el siglo
XIX The British Journal of Photography propuso la creacin de un
archivo fotogrfico que fuera
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30
un registro, tan completo como fuera posible de la situacin
actual del mundo. Un archivo que
incluyera los ms valiosos documentos de un siglo. (XIX The
British Journal of Photography)
Por otra parte, el trmino documental no est restringido a
mensajes ideolgicos o
sociales, sino que puede referirse a valores espirituales o
emocionales relacionados con el arte,
la cultura o la creatividad. Una fotografa o imagen en los
terrenos del arte puede ser el
documento del espritu creador del artista. En este sentido,
Henri Matisse declar en la revista
Camera Work que la fotografa puede aportar los ms preciosos
documentos presentes, y
nadie podra disputar su valor desde tal punto de vista [] la
fotografa debe registrar y darnos
documentos (XIX THE BRITISH JORURNAL OF PHOTOGRAPHHY, Ibid). Sin
embargo, la
inclusin de temas relacionados con la poesa, la esttica y la
creatividad artstica no siempre
eran aceptados por algunos autores o creadores de imgenes. En
los aos treinta del siglo XX,
los conflictos armados, las crisis y depresiones produjeron en
los artistas un regreso al realismo
manifestado en Mxico en la obra de pintores y muralistas y de
inmediato en una generacin
de fotgrafos que retrataron el Mxico social y en el cine muchas
de las producciones se
alejaron del trmino artstico, definindolo como un peligro para
el documental. En tono
conciliador, el norteamericano Roy Stryker quien conform un
equipo de fotgrafos integrado
entre otros por Walker Evans, Dorothea Lange, Theodor Jung,
Edwin Rosskam y Arthur
Rothstein, escribi refirindose a los problemas tcnicos y al
estilo visual individual de los
fotgrafos documentalistas: La actitud documental no es el
rechazo de elementos plsticos
que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra.
Solamente da a esos elementos su
limitacin y su direccin [] son puestos al servicio de un fin:
hablar, con tanta elocuencia
como sea posible, de aquello que debe ser dicho en el lenguaje
de las imgenes. (Stryker,
1983. pp. 172-174). Documentos fotogrficos sobre temas sociales
fueron realizados desde
principios de siglo y mucho antes por Jacob Riis en torno a los
barrios deprimidos de Chicago
que mencionaremos ms adelante, o Wickes Hine quien testimoni en
fotografas la
realidad social y laboral de los trabajadores y pobladores de
los barrios bajos de Nueva York y
de los trabajadores que construyeron el Empire State Building en
Nueva York un soberbio
trabajo fotogrfico documental. En ese mismo periodo Walker Evans
document las
condiciones sociales de la poblacin marginada y trabajadora de
los Estados Unidos y
Dorothea Lange, que en 1935 retrat el drama social de la
depresin econmica, menciona el
concepto de inviolabilidad del sujeto o el tema fotografiado,
actualmente debatido en el
documentalismo:
Mi enfoque se basa en tres consideraciones, Ante todo: manos
afuera! Aquello que yo fotografo,
no lo perturbo ni lo modifico ni lo arreglo, En segundo lugar:
un sentido de lugar. Lo que yo
fotografo, procuro representarlo como parte de su ambiente, como
enraizado en l. En tercer
lugar: un sentido del tiempo. Lo que yo fotografo, procuro
mostrarlo como poseedor de una
posicin dada, sea en el pasado o en el presente. (Lange, Citada
por Newhall, 1935. p 244)33.
33 LANGE, DOROTEA (1935) Citada por Newhal, Beaumont. Historia
de la Fotografa. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1983
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31
Principales medios de difusin en la foto documental
A diferencia de la fotografa informativa, la documental tiene
foros ms especficos,
especializados, y va dirigida a un pblico restringido. Se
difunde a travs de revistas temticas,
secciones especializadas en los medios, suplementos, portales de
internet o medios
electrnicos. Usualmente no es difundida por los medios masivos
por lo que su audiencia es
ms limitada que en la fotografa informativa.
En cuanto a los espacios con que anteriormente contaban o
cuentan hoy los
fotoperiodistas en los medios para mostrar sus imgenes y
transmitir sus mensajes, la fotgrafa
Patricia Aridjis establece algunas comparaciones. Asegura que
hoy no se publica la fotografa
poderosa de entonces y que por la inmediatez en los diarios no
le dan cabida a las historias.
Por otra parte, ante lo rutinario del fotoperiodismo, alude a la
integracin de lo esttico con lo
informativo y a la necesidad de bsqueda para mirar de otra
manera, con una carga esttica
ms all de lo informativo, fuera del clich y de la fotografa
facilona[], otras formas de contar
lo que est sucediendo. Por otra parte, seala algunas
dificultades como la intuicin y el
momento que los fotgrafos enfrentan al realizar una fotografa y
define algunas diferencias
entre las fotos noticiosas y el fotorreportaje o el ensayo, en
los cuales el fotgrafo tiene ms
posibilidades y tiempo para lograr profundidad, escudriar y
acercarse al personaje. Ms
tiempo para buscar esa parte esttica, adems de la carga
informativa. Para ella no existe un
divorcio entre la fotografa informativa y la esttica pues las
imgenes documentales pueden
ser, a la vez bellas (Aridjis, 2012a34, 2012b35, 2012c36,
2012d37, 2012e38, 2012f39, 2012g40;
Entrevista personal 01, 02, 03, 04, 06, 07, 08).
34
ARIDJIS, P. (2012a). Entrevista personal 01. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=Au6k0YL5jDk&feature=youtu.be 35
ARIDJIS, P. (2012b). Entrevista personal 02. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=QY2DTAk_yoE&feature=youtu.be
36
ARIDJIS, P. (2012c). Entrevista personal 03. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=PmOnV2uLXNo&feature=youtu.be
37
ARIDJIS, P. (2012d). Entrevista personal 04. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=tMTcBL3E1sQ&feature=youtu.be 38
ARIDJIS, P. (2012e). Entrevista personal 06. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=4dLCct_vLKk&feature=youtu.be
39
ARIDJIS, P. (2012f). Entrevista personal 07. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=xpzxpCGjx1g&feature=youtu.be
40
ARIDJIS, P. (2012g). Entrevista personal 08. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=udl5W8SUNP0&feature=youtu.be
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32
Jorge David Jaramillo - Gay - Sexta Bienal de Fotoperiodismo,
2005. "
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33
Fotografa documental en la Bienal de Fotoperiodismo
Mario Castillo
Retoo de mujer
Segunda Bienal
Grace Navarro
Serie: El dolor del exilio eterno
Quinta bienal
Jorge Claro Len
Serie: Los ltimos das
Tercera Bienal
Patricia Aridjis
Discoteca Boss
Primera Bienal
Carlos Cisneros
Miembros del ejercito combaten el EZLN.
Serie. - Primera Bienal
Jorge Eric Snchez Vzquez
Serie: Suspensin
Sexta Bienal
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34
Ensayo.
Como la fotografa documental, el ensayo fotogrfico est
sustentado en la opinin de
su autor, implica un anlisis ms profundo del tema. Constituye
una investigacin temtica
iconogrfica, casi siempre congruente con el inters del fotgrafo,
para expresar puntos de
vista o inquietudes y describir los fenmenos retratados con base
en el contenido central del
mensaje. El ncleo del ensayo es la tesis del autor y el punto de
vista que asume ante lo
fotografiado, que intentar comprobar y argumentar en el tramo
final. Una perspectiva personal
desde la cual el fotgrafo muestra hechos o fenmenos emocionales,
afectivos, polticos,
creativos, estticos o tcnicos. El ensayo es un trabajo de autor.
Sus imgenes suelen
trascender el documentalismo para convertirse en mensajes
culturales, acadmicos o
editoriales.
Ensayo fotogrfico en la bienal
Cesar Damin. Serie ensayo: Aquellos que se quedan Quinta
Bienal
Generalmente los ensayos se realizan en largos periodos de
tiempo, a menudo aos,
apoyados en la investigacin, la reflexin o inclusive en la
participacin vivencial del fotgrafo
con el tema reseado. La realizacin del ensayo ofrece mayor
libertad temtica, expresiva,
creativa y est abierta a formas personales de comunicacin. Los
ensayos abren caminos para
la discusin, al debate y el anlisis profundo de los problemas y
fenmenos descritos. Por las
caractersticas temticas del ensayo, sus pblicos y canales de
difusin son menos masivos
que los del periodismo o el documentalismo. El autor del ensayo
establece un esquema
sinttico de su discurso a travs del cual jerarquiza, organiza y
esboza los temas en un orden
preciso de ideas aplicando reglas similares al lenguaje escrito
para captar la atencin del lector,
exponer y concretar los argumentos de su propuesta o tesis. El
ensayo es congruente con el
inters y la ideologa del autor. Es una argumentacin que describe
fenmenos complejos:
emocionales, afectivos, polticos, creativos, estticos, tcnicos
en un discurso organizado que
trasciende la foto testimonial. Por su complejidad y acotacin
discursiva los ensayos tienen una
difusin limitada. Estn dirigidos a pblicos muy especializados a
travs de galeras, museos,
crculos artsticos, libros fotogrficos autorales y culturales,
revistas especializadas, portales de
internet, crculos artsticos y culturales y presentaciones
presenciales
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Ensayo en la Bienal
Algunos ensayos participantes en la Bienal (fragmentos)
Patricia Aridjis / De la serie-ensayo: Preparativos para el adis
definitivo / Quinta Bienal
Giorgio Viera / De la serie-ensayo: Anatoma del dolor / Quinta
Bienal
Marcos Fuentes Hernndez / De la serie-ensayo: Das de vuelo
extremo / Sexta Bienal
Carla Verea Hernndez / De la serie-ensayo: Durmiendo con el
enemigo / Sexta Bienal
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37
Foto ilustracin.
En los medios existe otro tipo de imgenes sin estrictos
objetivos periodsticos o
documentales: la fotografa de ilustracin empleada en mensajes
comerciales, fotos
complementarias de textos, o fotos por encargo. Estas imgenes
son ajenas a la lnea editorial
del medio o el fotgrafo, no estn vinculadas a la realidad social
ni refieren a noticias,
acontecimientos o fenmenos sociales. Por lo general aceptan todo
tipo de manipulacin, pues
su objetivo no es informar, sino motivar, inducir o ilustrar.
Pepe Baeza la define de la siguiente
manera:
La ilustracin se concibe pues con posterioridad a los contenidos
que presenta y est asociada a
un carcter bsicamente divulgativo, didctico, o explicativo,
aunque, tambin en ocasiones,
pueda adquirir un carcter sugerente, potico, simblico o
espectacularizante. La foto-ilustracin,
como trmino que define por tanto los usos ilustrativos de la
fotografa, es uno de los contenidos
visuales ms recurrentes en la prensa actual, de forma muy
especial cuando viene vinculada al
periodismo de servicios y cuando se utiliza en estrecha relacin
con el desarrollo de suplementos,
como caracterstica fundamental de la evolucin de los modelos
fsicos de la prensa. (Baeza,
2003. p. 115)41 .
Aunque la ilustracin tambin forma parte de un gnero
fotoperiodstico. Por el espritu
documental, testimonial y autoral de la Bienal de
Fotoperiodismo, las bases de las
convocatorias no permitieron la inclusin de fotografas
pertenecientes al genero ilustracin. Lo
ms prximo fueron algunas imgenes realizadas con elementos
formales relacionados con la
fotografa armada o conceptual.
Elena Ayala. Mariana Yampolsky. Tercera Bienal
41 BAEZA, P. (2003). Por una funcin crtica de la fotografa de
prensa. Barcelona: Ed. Nuria Cabrera.
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Fotografa informativa
Refirindose a las posibilidades de clasificacin genrica de las
imgenes
documentales, Ireri de la Pea expresa su incertidumbre en torno
al futuro del fotoperiodismo.
Se pregunta si actualmente los fotgrafos no estn produciendo
cosas de calidad o son los
medios los que no reflejan la calidad los autores. Para ella,
estamos ante un momento
complicado pues en la creacin se est transformando el papel del
arte con la irrupcin tan
bestial del mercado en la toma de decisiones []. Esto -agrega-
est afectando a todos los
mbitos creativos [] .(De la Pea, 2012k; Entrevista personal
19)42.
Considero que las opciones de clasificacin presentadas en este
capitulo, -la fotografa
informativa, testimonial, el ensayo y la fotografa ilustracin,
nos permitirn clarificar y facilitar el
anlisis del contenido formal, semntico y temtico de las imgenes
documentales. Esto es,
ayudarn a delinear los procesos de definicin, evaluacin
comunicativa y el abordaje creativo
de los discursos fotogrficos.
42
DE LA PEA, I. (2012k). Entrevista persoanal 19. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=i4teB4q9Gfg&feature=youtu.be