FILOSOFIA DELLA LETTERATURA
Che cos la letteratura?
Christopher New: Philosophy of Literature, An Introduction.
(Routledge 1999)
Che cos la letteratura? PrologoSupponiamo che stiamo leggendo le
seguenti opere: T. S. Eliot: La terra desolata Shakespeare: Re Lear
James Joyce: Ulisse Anton Cechov: Reparto numero 6 E chiaro che
stiamo leggendo opere letterarie. Per che cosa le distingue dalle
seguenti opere? Demostene: Filippiche Lucrezio: De Rerum Natura
Nuovo Testamento: Lettera ai Galati Umberto Eco: Come si fa una
tesi di laurea Che cos la letteratura? PrologoCome trattare le
seguenti opere? Una storia damore pubblicata nel Cosmopolitan
Robert Ludlum: Un nome senza volto George R. R. Martin: Il gioco
del trono Una poesia scritta da un petrarchista Stiamo parlando di
letteratura o no? Christopher New ritiene che prima di poter dire
che cosa sia la letteratura bisogna rispondere a tre domande che
spuntano mentre si comparano le opere che son state nominate: Il
dramma fa parte della letteratura? Possiamo trattare unopera come
unopera letteraria anche se lopera non stata scritta come unopera
letteraria? In che modo dobbiamo usare il termine letteratura? Si
tratta di un termine onorifico o di un termine privo di valori?
Il problema del drammaIl dramma fa parte della letteratura? No.
Si tratta di un narrativo destinato a una rappresentazione
teatrale, mentre la letteratura non possiede la seguente
caratteristica. Non dovrebbe il dramma appartenere sia alle arti
performative, che alla letteratura? Molte opere letterarie si
possono riprodurre in fronte al pubblico. Il dramma fa parte della
letteratura? No. Alcune rappresentazioni non possono far parte
della letteratura la mimica. Questo argomento risolve il problema
del dramma per allo stesso tempo ci aiuta a capire che cos la
letteratura. La letteratura necessariamente linguistica nel senso
che si distingue dalla danza, dallarchitettura, dalla pittura nel
suo mezzo despressione: uso del linguaggio. A differenza del
drammaturgo il poeta e lo scrittore sono limitati nel senso che
lunico mezzo desspressione che possono usare e il linguaggio. Per
ci non significa che il dramma non faccia parte della letteratura,
al contrario, quelle opere che usano il linguaggio verranno
classificate come opere letterarie. Unopera sar caratterizzata come
opera letteraria se usa il linguaggio; unopera sar caratterizzata
come un dramma se, fra laltro, deve essere esibita. Per se unopera
richiede di essere esibita ci non significa che lopera, il dramma,
non sia, contemporaneamente unopera letteraria. Che cose il
linguaggio? La parola usata in un modo eterogeneo. Esistono varie
interpretazioni: linguaggio della danza, il linguaggio dellamore...
Christopher New: il termine linguaggio indica il lessico, la
sintassi, la semantica come si usano nelle varie lingue come ad
esempio quella italiana, croata o inglese. La musica, la danza,
lamore, i corpi non possiedono un linguaggio di questo senso. Il
linguaggio in questo ristretto senso e essenziale per la
letteratura. Perch non siam disposti dire che le opere di
Demostene, Lucrezio, ed altri non sono opere letterarie? la qualit
letteraria presente o mancante nelle opere nominate non hanno un
rilievo importante per lopera come tale. Allora bisogna trovare il
motivo pervia del quale unopera stata scritta. La domanda e
semplice: perch qualcuno scrive qualchecosa? Una parte della
risposta si trova nelle intenzioni dellautore. Perch Lucrezio
voleva scrivere De Rerum Natura? Perch stato scritto il Nuovo
testamento? Le ragioni sono filosofiche e religiose: si voleva
trasmettere unidea filosofica, si voleva divulgare una religione.
Perci siam disposti a dire che in questi casi non parliamo di un
opera letteraria bens di unopera filosofica oppur di unopera di
carattere religioso. Per questo motivo possiamo dire che tali opere
non meritano il titolo onorifico opera letteraria perch gli autori
non volevano scrivere delle opere letterarie. Dunque, allo stesso
tempo parliamo di ragioni pervia delle quali diremmo che unopera un
opera letteraria e di ragioni pervia delle quali diremmo che non lo
. Da ci si pu concludere che luso del termine letteratura sia in
parte ambiguo. Si pu usare un criterio onorifico e uno neutrale.
Immaginiamo la seguente situazione: supponiamo che ci troviamo in
fronte a uno scaffale pieno di libri e che, per qualche motivo,
dobbiamo metterlo a posto adoperando il seguente criterio: le opere
letterarie devono venir piazzate sulla parte superiore dello
scaffale chiamata opere letterarie mentre tutti gli altri libri
devono venir ordinati sulla parte inferiore dello scaffale
denominata altre opere. Se usiamo il criterio onorifico
Shakespeare, Eliot e Joyce andranno a finire nella parte superiore
dello scaffale mentre le opere che riteniamo di esser senza valore
andranno a finire nella parte inferiore. Per se usiamo il criterio
neutrale allora saremmo disposti a mettere tutte le opere sullo
scaffale superiore, sia quelle dotate di un elevato valore
letterario che quelle senza valore. In ambedue i casi non avremmo
sbagliato abbiamo adottato criteri differenti, per la flessibilit
del termine letteratura lo permette. Che cosa avviene con delle
annotazioni che abbiamo preso allo scrutinio, oppur la lista delle
compere? Secondo tutti e due i criteri verrebbero posati sullo
scaffale inferiore. Non possiedono qualit letterarie onorifiche o
neutrali. Percio il termine letteratura puo venir definito in due
maniere: Neutrale: le opere letterarie hanno delle propriet
neutrali di solito chiamate propriet letterarie Onorifico: le opere
letterarie hanno un alto numero di varie propriet di un certo tipo
le quali di solito vengono chiamate valori letterari Quello che ora
deve esser stabilito quale caratteristiche di un opera appartengono
alle propriet letterarie e quali ai valori letterari. Una volta
stabilite queste caratteristiche, potremmo dire che cosa unopera
deve avere per poter esser chiamata opera letteraria e che cosa
deve avere per poter esser giudicata come una opera letteraria di
grande stima (come valutare unopera letteraria). Christopher New
affronter il primo incarico in questo capitolo mentre del valore
letterario parler nellultimo capitolo della sua introduzione. La
sua proposta sar una soggettivistica la valutazione di unopera
letteraria dipende, in gran parte, da chi la sta valutando.
Letteratura orale e scrittaUna supposizione presente
nellesperimento mentale dello scaffale che tutte le opere che
devono venir ordinate sono presenti in una specifica forma
materiale: le opere si trovano nei libri. I libri hanno una
caratteristica essenziale sono stati scritti. Per legittimo fare
una riduzione di questo tipo? Si pu dire che la scrittura sia la
caratteristica fondamentale delle opere letterarie, della
letteratura? Possiamo chiederci che cosa ha da fare la scrittura
con la letteratura? Molte opere letterarie esistevano prima di
esser state scritte, perci sbagliato definire la letteratura
esclusivamente in termini di letteratura scritta. Esiste anche la
letteratura orale. Prima dellinvenzione della scrittura lunica
forma in cui poteva esistere la letteratura quella orale. Perch
allora quando si parla di letteratura si parla unicamente di quella
scritta? Perch allora quando si parla di letteratura si parla
unicamente di quella scritta? New: le risposte che si possono
offrire sono le seguenti: Unenorme massa di opere letterarie ora
disponibile sotto forma di libri (forma scritta). Siamo disposti a
ragionare che tutte le opere letterarie orali potrebbero esistere
in forma scritta, pero non tutte le opere letterarie scritte
potrebbero esistere in forma orale. New distingue due affermazioni,
una logica e laltra causale: laffermazione causale: alcune opere
letterarie sono estremamente complesse e perci le nostre risorse e
abilit mentali non sono sufficienti per poter comporre e/o
ricordare una tale opera in una forma non-scritta (Proust: Alla
ricerca del tempo perduto; Tolstoy: Guerra e pace) laffermazione
logica: alcune opere letterarie sfruttano delle risorse disponibili
unicamente in forma scritta: configurazioni simboliche che
tramandano specifici significati metafisici, religiosi, emotivi (le
poesie a forma di diamante di Dylan Thomas, le poesie a forma di
crocefisso di Traherne) La prima affermazione (causale)
contestabile: si potrebbe dire che con limpego di vari strumenti,
ad esempio il registratore, la lunghezza di unopera non ci pone
nessun problema. La seconda (logica) sembra incontestabile:
esistono delle specificit che unopera letteraria pu possedere le
quali ci trasmettono degli specifici valori letterari i quali non
si possono trovare nelle opere orali. Come contestare largomento
dato da New? Si potrebbe dire che alcune opere scritte, i drammi e
le poesie ad esempio, non possono venir apprezzate nelle sue
totalit se non vengono oralmente presentate. Il ruolo dellopera
scritta simile alle partiture musicali: deve venir trasformata in
una serie di suoni, cio riprodotta oralmente. Secondo New questo
contro-argomento si pu contestare. Uno potrebbe dire che la musica
non ha le dimensioni semantiche che pu possedere unopera scritta
nel senso che lannotazione musicale non ha altre funzioni che
quella di rappresentare suoni e le relazioni presenti fra questi
suoni. Le frasi scritte hanno unaltra qualit: possiedono
significato. In conclusione si puo dire che le dimensioni auditori
e le dimensioni grafiche possono esser rilevanti per unopera
letteraria, pero questa discussione non e essenziale se vogliamo
dare una definizione della letteratura. Quello che e importante
ricordare e che le opere letterarie non devono venir definite in
termini orali o scritti bensi in termini di composizione
linguistica. La letteratura puo esistere senza la scrittura, puo
esistere anche se non possiamo parlare, pero non puo esistere senza
il linguaggio. - scrittura / + letteratura; - capacita orali / +
letteratura; - linguaggio / - letteratura Che cosa caratterizza
unopera letteraria?Per capire perch le annotazioni prese a uno
scrutinio, una ricetta e la lista per la spesa non sono e non
possono esser delle opere letterarie bisogna capire che cos un
discorso. Concatenazioni di frasi nelle quali sono espresse delle
affermazioni, domande oppur ordini possono formare dei discorsi.
Non importante la quantit delle frasi presenti, importante la
relazione fra le frasi loro devono formare ununit dargomento, di
origine e completezza. Perci secondo New unantologia di poesie non
un discorso, per ogni singola poesia lo . Nemmeno lo pu esser un
elenco telefonico o unenciclopedia. I trattati politici, filosofici
o scientifici lo sono, come anche i monologhi parlamentari. Il
discorso un termine che vogliamo usare per indicare i prodotti dei
nostri sforzi linguistici Christopher New si pone la seguenti
domande: Come individuare un discorso? In che cosa consiste la
differenza fra un discorso letterario e una banale affermazione?
Per capire la differenza ci offre degli esempi: Gettysburg Address
il monologo che Lincoln tenne dopo la battaglia di Gettysburg Anna
Karenina il romanzo di Lev Tolstoy Re Lear il dramma di Shakespeare
Le tigri mangiano la carne una banale affermazione Come individuare
un discorso? Pensiamo un attimo al Gettysburg address si tratta di
un discorso costituito da una concatenazione di frasi, un monologo
che il presidente Lincoln disse dopo la battaglia di Gettysburg nel
novembre 1863. Tutte le sequenze di voci (registrate o dette dal
vivo) o scritte che possono costituire la stessa connessione di
frasi e derivano da quello che Lincoln disse devono venir trattate
come il suo discorso (LGA) o come delle letture del suo discorso o
copie del suo discorso. Ascoltare una lettura ad alta voce del
discorso significa ascoltare il discorso. Bisogna sottolineare il
fatto che possiamo detestare una lettura particolare del discorso,
uninterpretazione eseguita da un attore mediocre e allo stesso
tempo ammirare lopera stessa. Ci non significa che in quel momento
non stiamo ascoltando il discorso, al contrario: una lettura del
discorso differente dal discorso stesso perch si tratta di una
lettura, per si tratta di una lettura del discorso. Quel che
detestiamo non il discorso come tale, quello lo adoriamo perch ci
piace, ad esempio, il ritmo, limmaginazione e le affermazioni
composte da Lincoln. Detestiamo la voce dellattore o la maniera in
cui le frasi sono riprodotte. Anna Karenina un discorso composto da
una connessione di frasi composte da Tolstoy in lingua russa e
riprodotte tramite una serie di iscrizioni completate e pubblicate
dal 1875 fino al 1877. Una sequenza di suoni o iscrizioni della
stessa forma grammaticale e semantica rappresenter il discorso noto
come Anna Karenina oppure una copia del discorso. Lo stesso vale
per Re Lear. Si tratta di un discorso composto da una connessione
di frasi composte da Shakespeare. Unesibizione del dramma sar
composta dalle stesse frasi che compongono lopera stessa. Siccome
si tratta di un dramma lesibizione vitale per lapprendimento
dellopera. Una caratteristica che non dimportanza per un romanzo il
quale pu esser letto e in tal modo appreso. la differenza fra
discorsi letterari e affermazioni banaliDa ci che stato detto si pu
capire in che cosa consiste la differenza fra discorsi letterari e
affermazioni banali: 1. Per unaffermazione banale non importante se
labbiamo letta o udita. Lapprensione della affermazione non
influenzata da questo fattore. Per un opera letteraria questo
fattore e di grandissima importanza. Quando giudichiamo
unaffermazione fuori luogo prender in considerazione il modo in cui
presentata, per unopera letteraria la presentazione fondamentale.
2. A volte pu esser importante come sono visualmente presentate le
frasi che compongono unopera. Per le affermazioni non importante
come sono presentate. (3) Per le affermazioni banali la grammatica
e la semantica non sono vitali per lapprendimento della frase. Per
le opere letterarie importante mantenere una certa rigidit per
mantenere le sue qualit letterarie. Laffermazione: Le tigri
mangiano la carne. uguale allaffermazione Le panthera tigris sono
carnivori. La variazione presente nella seconda affermazione
irrilevante per lapprensione cognitiva della frase, per la
variazione importante quando parliamo delle qualit letterarie delle
due affermazioni. Usare la nomenclatura binomiale di Linneo invece
di usare la parola tigre usata quotidianamente suggestiva e fa una
importante differenza sul che cosa si accentua, sul che cosa si
mette in rilievo. Perci si pu dire che le variazioni grammaticali e
semantiche sono importanti per un punto di vista letterario. Questo
fatto ci spiega il problema della difficolt del tradurre le opere
letterarie. La grammatica e la semantica delle espressioni usate in
una lingua a volte non si possono facilmente tradurre in unaltra
lingua. In conclusione:Ora si pu vedere che cos letteratura: un
opera scritta che possiede alcune caratteristiche, oppur la
caratteristica di letterariet.
Che cos la letteratura?Definizioni e somiglianze
Christopher New: Philosophy of Literature, An Introduction.
(Routledge 1999)
Per un opera scritta si pu dire che un opera letteraria se
possiede alcune caratteristiche, precisamente la caratteristica di
letterariet. Ora la domanda che si deve fare la seguente: quale
propriet, oppur quali propriet (caratteristiche) costituiscono la
letterariet? Il modo in cui la domanda formulata implica lesistenza
di una propriet oppur di un insieme di propriet che sono essenziali
per la letterariet. Se unopera possiede la specificata propriet
allora stiamo parlando di un opera letteraria. Se lopera non
possiede la specificata propriet allora non stiamo parlando di un
discorso letterario. Esistono delle condizioni necessarie e
sufficienti per lapplicazione del termine letterariet; cio la
letteratura ha un essenza che presente in ogni opera letteraria la
quale si pu esemplificare. Condizioni necessarie e sufficientiLa
ricerca di condizioni necessarie e sufficienti uno strumento
filosofico usato nella ricerca di definizioni tramite la quale si
stabilisce quando appropriato usare il dato termine, concetto oppur
quando si pu parlare di un fenomeno o evento. Esempi di condizioni
necessarie: La presenza dacqua e ossigeno garantisce lesistenza
della vita umana. La facolt di respirare necessaria per continuare
a vivere: se non si avesse possibilit di respirare, non si sarebbe
pi vivi. (Il respiro (lacqua) per non sufficiente per rimanere in
vita, perch si pu morire anche respirando. Un alimentatore
funzionante necessario per il funzionamento di un computer. Esempi
di condizioni sufficienti: Un computer funzionante condizione
sufficiente per supporre che esista un alimentatore funzionante. La
presenza dacqua e ossigeno garantisce lesistenza della vita umana.
Essere un quadrato sufficiente per essere un rettangolo. La facolt
di respirare necessaria per continuare a vivere: se non si avesse
possibilit di respirare, non si sarebbe pi vivi. (Il respiro
(lacqua) per non sufficiente per rimanere in vita, perch si pu
morire anche respirando.) Esempi dellappclicazione di condizioni
necessarie e sufficienti: Conoscenza: un soggetto conosce una
proposizione se la proposizione vera, se il soggetto crede che sia
vera e se giustificato nella sua credenza. Causalita: (J. L. Mackie
INUS condition). Alberto e uno scapolo. I problemi con cui si
incontra un progetto filosofico di questo tipo: Non si riescono a
trovare le condizioni necessarie e sufficienti. La supposizione
falsa: non esiste unessenza. La ricerca di una definizione della
letteratura nei termini di condizioni necessarie e sufficienti
potrebbe incontrare un simile problema se, ad esempio: il discorso
letterario noto come Anna Karenina non avrebbe nulla a che fare con
il discorso De Rerum Natura, oppure se quello che rende Re Lear un
discorso letterario (una qualita specifica) non la stessa cosa che
rende La terra desolata un discorso letterario. Potrebbe avvenire
che un discorso letterario A abbia delle qualit comuni con il
discorso letterario B e non abbia nulla di comune con un terzo
discorso C, per che allo stesso tempo i discorsi B e C abbiano
delle qualit condivise. Il problema: tutti i discorsi letterari
assomiglierebbero ad altri discorsi letterari in un certo modo, per
non tutti i discorsi letterari si assomiglierebbero in un unico
modo. Tanta sovrapposizione, tante similitudini senza ununica
qualit in comune. Le somiglianze di famigliaLudwig Wittgenstein
andr a chiamare queste sovrapposizioni e similitudini Somiglianze
di famiglia: anche se ogni membro della famiglia assomiglia a un
altro membro in base ad una caratteristica, non si pu trovare
ununica caratteristica secondo la quale tutti si assomigliano. Si
pu trovare una comune qualit caratteristica per tutti i discorsi
letterari oppur siam limitati nella ricerca di una definizione e
dobbiamo accontentarci con le somiglianze di famiglia? Per poter
rispondere a questa domanda Christopher New ci invita, citando
Wittgenstein, a smettere di pensare e di iniziar a guardare. Il
problema dei casi marginaliSecondo New la procedura da seguire
sarebbe quella secondo la quale si esaminano i discorsi che
riconosciamo come discorsi letterari e poi si cerca di capire se
hanno o no delle qualit comuni. Sembra che a questo punto
incontriamo un altro problema: per indagare se i discorsi letterari
hanno delle qualit comuni si deve saper separare un discorso
letterario da quelli che non lo sono. Con sicurezza siam disposti a
sostenere che Re Lear sia un discorso letterario, pero che cosa
saremo disposti ad affermare del simposio di Platone? Siam disposti
a sostenere che si tratti di un discorso letterario? Unaltro caso:
con fiducia possiamo sostenere che lopera magna di Russell e
Whitehead Principia mathematica non un opera letteraria per che
cosa dire di un opera autobiografica come ad esempio Io sono il pi
grande di Muhammad Ali e Richard Durham? A questo punto forse
bisognerebbe sospendere la nostra indagine. Questo problema si pu
manifestare in due modi: 1. Possiamo esser insicuri se classificare
o meno un opera come un opera letteraria perch anche se sappiamo
quali qualit unopera deve avere per essere un opera letteraria noi
non sappiamo se lopera contestata le ha. Ad esempio possiamo
pensare che se Il simposio fosse un opera immaginativa, allora
sarebbe anche un opera letteraria per non siamo sicuri se lopera
veramente un opera immaginativa. 2. Possiamo sapere le qualit che
un opera ha per non siam sicuri se queste qualit sono delle qualit
letterarie. In questo caso siamo sicuri di parlare di un opera
immaginativa per siamo insicuri se questa qualit sia una qualit
letteraria. Il primo caso non problematico: Vogliamo stabilire
quando appropriato usare il termine opera letteraria oppur qualit
letteraria e percio non ci interessa la domanda se un caso
specifico abbia o meno la qualit di cui stiamo parlando. Quello che
ci indica il secondo caso il seguente fatto: Abbiamo la capacit di
usare con fiducia una data parola in molte occasioni senza per
saper dire per quali ragioni la usiamo in quelle specifiche
occasioni. Perci secondo New bisogna esaminare le situazioni in cui
siamo sicuri in se stessi e scoprire di che cosa si tratta. Di che
cosa siamo sicuri. Perch con fiducia usiamo la parola letteratura
in quelle occasioni? Poi, avendo dato delle risposte alle domande
che ci siam fatti possiamo con il nuovo sapere che abbiamo
acquisito cercar di risolvere le situazioni problematiche dove non
sapevamo se si trattasse di una qualit letteraria o no. La ricerca
di una definizione ci aiuta a comprendere meglio il problema, in
questo caso il problema delle qualit letterarie porta
allelucidazione della prassi duso del concetto e a un raffinamento
del futuro uso del concetto discusso. Ora possiamo comprendere
lerrore che abbiamo commesso: Prima di poter indagare quali qualit
unopera deve avere per esser qualificata come opera darte bisogna,
con certezza e in ogni occasione, sapere se qualchecosa un opera
letteraria o no. Si tratta di un errore perch se non sappiamo quali
qualit giustificano luso della parola di cui stiamo cercando la
definizione, tutto quello che necessario sapere per poter
continuare lindagine sono i casi in cui siamo sicuri che stiamo
parlando della parola di cui stiamo cercando la definizione. Un
modo in cui possiamo proseguire alla ricerca di una definizione
formulata in termini di condizioni necessarie e sufficienti si basa
sullanalisi delle varie definizioni che sono state offerte sul
mercato teoretico. Una definizione formalistaIl formalismo russo:
scuola di critica letteraria che si sviluppa fra il 1914 e il 1915.
si vuole indagare l'aspetto puramente formale dell'opera
letteraria, soffermandosi sull'organizzazione del sistema
linguistico e "le particolarit specifiche dell'arte verbale" Boris
Michajlovi jchenbaum: La teoria del metodo formale (1927) Vladimir
Propp: Morfologia della fiaba (1928) Il discorso letterario viene
definito come un contrasto fra la regola e la deviazione: la regola
(norma) spesso viene definita come la lingua pratica mentre la
lingua poetica rappresenta la deviazione. oppure: la regola viene
definita come la lingua poetica mentre una nuova lingua poetica che
vuole sostituire lesistente lingua poetica rappresenta la
deviazione. Il programma formalista non offre un punto dal quale si
potrebbe formulare una definizione del discorso letterario usando
condizioni necessarie e sufficienti. Vogliamo trovare una
definizione del discorso letterario con la quale si potr
distinguere il discorso letterario da quello non-letterario. Il
formalismo russo opera con concetti (regola e deviazione) che fanno
una distinzione fra generi di discorsi letterari. Secondo i
formalisti russi la lingua poetica caratterizzata da luso di mezzi
che portano al defamiliarizzare dei metodi abituali, quotidiani
delluso della lingua i quali vengono visti in un modo diverso, con
una percezione intensificata. I problemi con questo approccio sono
i seguenti: Che cosa significa defamiliarizzare e percezione
intensificata? Le condizioni specificate non sono necessarie:
esistono opere letterarie che non defamiliarizzarano e non offrono
una percezione intensificata (W. H. Davies Leisure) Le condizioni
specificate non sono sufficienti: esistono opere letterarie che
defamiliarizzarano e offrono una percezione intensificata (Russell,
Whitehead Principia mathematica) Il contrasto fra regola e
deviazione viene introdotto per dare una definizione della bella
letteratura, non della letteratura come tale. Un problema che
sincontra spesso nelle discussioni sullestetica: Una qualit che si
attribuisce ad alcune opere darte, e la quale diviene lo slogan del
nuovo movimento artistico si usa come la caratteristica in base
della quale tutte le opere darte devono venir definite. Un
approccio strutturalistaLo strutturalismo e un movimento
filosofico, scientifico e critico letterario. Noti pensatori: il
linguista Roman Jakobson, l'antropologo Claude Lvi-Strauss, lo
psicoanalista Jacques Lacan, il filosofo e storico Michel Foucault,
il filosofo marxista Louis Althusser, il critico letterario Roland
Barthes. Nella critica artistica e letteraria stata applicata la
teoria e la prassi strutturalista che considera l'opera presa in
esame come un insieme organico scomponibile in elementi e unit, il
cui valore funzionale determinato dall'insieme dei rapporti fra
ogni singolo livello dell'opera e tutti gli altri. Lo
strutturalismo nella letteratura rappresenta un insieme di idee sul
come analizzare opere letterarie, non apre il dibattito di come
definire la letteratura. Lo strutturalismo inclina a una
definizione della letteratura che involve lidea di convenzioni
oppur di operazioni interpretative. Un approccio istituzionaleLa
teoria istituzionale dellarte: Arthur Danto La trasfigurazione del
banale (1981); George Dickie The Art Circle (1984) Non si interessa
delle qualit dellopera bens prende in considerazione il modo in cui
vengono trattati i prodotti di un lavoro letterario. Per unopera si
dir che unopera darte se una persona o di un gruppo di persone a
nome di unistituzione sociale (il mondo artistico) assegnano a un
artefatto lo stato di candidato per la valutazione. (Dickie 1969).
Parlando di letteratura si pu dire che unopera letteraria un
discorso al quale una persona o di un gruppo di persone a nome di
unistituzione sociale (il mondo della letteratura) ha assegnato lo
stato di candidato per la valutazione. (Dickie 1969). Quando una
persona che lavora nel mondo della letteratura assegna a unopera lo
stato di candidato per la valutazione (ad esempio stampando un
libro, o criticando una novella) lopera inizia a far parte della
letteratura Non necessario che lautore del opera assegni questo
stato al suo prodotto, lo pu fare un critico oppure un storico
darte. Non necessario che lopera venga valutata. Lo stato di
candidato essenziale per poter parlare di opera darte. Alcune
domande alle quali bisogna rispondere: Che cos il mondo letterario?
Si pu eliminare la parola letterario (presente nel mondo
letterario) dalla definizione per evitare problemi di
argomentazione circolare? Come uno pu agire a nome del mondo
letterario? Tramite quali azioni (e quali no) si pu assegnare lo
stato di candidato per la valutazione a un discorso? Deve un
discorso avere una caratteristica in base alla quale gli verr
assegnato lo stato di candidato per la valutazione? Lassegnazione
si fa in base di una caratteristica oppur assomiglia al assegnare
il nome a una persona? Si pu assegnare lo stato di candidato per la
valutazione a un manuale di montaggio? Secondo Dickie lassegnazione
simile al battesimo e perci non importante trovare una
caratteristica specifica in base alla quale si eseguir
lassegnazione. Non nemmeno necessario appartenere ad unistituzione
specifica per poter svolgere un tale incarico. Tutto quello che
serve che la persona pensi di far parte del mondo letterario per
poter svolgere un tale ruolo. Che cosa significa valutazione? Quale
tipo di valutazione rilevante nel nostro caso? Secondo Dickie
quella valutazione che caratteristica per le nostre esperienze
concernenti la poesia, i romanzi etc. Il problema che questa
risposta fa un passo indietro, risorge il problema che si voleva
risolvere. Quali sono le qualit di queste esperienze? Di quali
caratteristiche stiamo parlando? Secondo New bisogna rifiutare la
proposta istituzionale: Non possiamo dire che si tratta di casi di
valutazione letteraria perch noi vogliamo sapere in base a che cosa
le opere fanno parte della valutazione letteraria. Se non si
possono trovare condizioni sufficienti e necessarie per il concetto
di valutazione letteraria che fa parte della definizione offerta
dalla teoria istituzionale allora non siamo in grado di definire
che cosa sia il discorso letterario. La teoria della pratica
socialeIl filosofo Stein Haugom Olson offre una proposta inspirata
dalla teoria istituzionale secondo la quale la letteratura una
pratica sociale che non coinvolge solo un gruppo di persone che
producono e leggono bens si tratta di una pratica che dipende da
alcuni concetti e convenzioni di sfondo che creano la possibilit di
identificare opere letterarie e ci offrono un contesto operativo in
base al quale le possiamo valutare. I concetti e convenzioni di
sfondo sono condivisi sia dai lettori che dai scrittori. Se ci
venissero a mancare non saremmo in grado di identificare e
apprezzare le qualit estetiche di unopera. Secondo Olsen esiste uno
standard riconosciuto di opere letterarie e uno schema
argomentativo in base al quale determiniamo le qualit estetiche di
un opera. Lo standard e lo schema precedono la letteratura. Se
questo vero nuovamente incontriamo il problema dellargomentazione
circolare, come anche il problema secondo il quale la letteratura
non pu esistere se gi non esiste. Come disputare un asserzione del
genere? Si potrebbe dire che la concezione della letteratura come
una pratica sociale, unistituzione sociale nellambito della quale
si producono opere non potrebbe esistere senza un sottofondo di
concetti e convenzioni a la Olsen. Si tratta di una semplice verit,
banale e triviale. Un esperimento mentale ci aiuter a vedere che
Olsen ha torto: Potrebbe una persona produrre delle frasi in rima,
ritmo, con numerosi metafore, immaginazioni e altre qualit che siam
disposti ad attribuire a un discorso poetico anche se la societ
alla quale il poeta scrive non possiede le qualit elencate n un
sottofondo di concetti e convenzioni? Sicuramente uno potrebbe
produrre una poesia anche se non ci fosse una basica istituzione
sociale. Quello che si vuole dire con largomento che lesistenza di
certe opere letterarie non dipende dalle circostanze istituzionali
presenti nel processo di produzione. Perci una definizione di
unopera letteraria che sostiene un legame logico fra le pratiche
sociali e lopera deve, per forza, esser sbagliata. Un approccio
basato sulle somiglianze familiariTzvetan Todorov dopo aver, senza
successo, cercato di trovare una definizione della letteratura ha
infine dichiarato che la letteratura non esistesse. Cio che non sia
possibile trovare un univoco significato della parola letteratura.
La conclusione il capolinea del progetto di ricerca nei termini di
una definizione tradizionale, della ricerca di condizioni
sufficienti e necessarie. Il ragionamento di Todorov errato siccome
la conclusione non segue dalle premesse. Anche se non si pu trovare
un qualit comune a tutte le opere letterarie ci non implica che la
letteratura non esiste. Se, ad esempio, non possiamo trovare una
caratteristica che sar comune a tutte le cose che siamo disposti a
chiamare divertenti, ci non implica che il divertimento non esiste.
Bisogna guardare in unaltra direzione e sostituire la domanda che
cosa hanno in comune le opere letterarie? con la domanda che cosa
giustifica latto di proclamare una singola opera un discorso
letterario? Si tratta di una giustificazione non omogenea, latto
sar giustificato in base a varie qualit eterogenee. T. S. Eliot: La
terra desolata: qualit metriche; qualit narrative; qualit
figurative Shakespeare: Re Lear: qualit metriche; qualit narrative;
qualit figurative James Joyce: Ulisse: qualit narrative; qualit
figurative Anton Cechov: Reparto numero 6: qualit narrative
Demostene: Filippiche: qualit figurative Lucrezio: De Rerum Natura
: qualit metriche; qualit figurative Lettera ai Galati (Nuovo
Testamento) : qualit metriche + qualit figurative Umberto Eco: Come
si fa una tesi di laurea: qualit narrative Una storia damore
pubblicata nel Cosmopolitan: qualit narrative Robert Ludlum: Un
nome senza volto: qualit narrative Una poesia scritta da un
petrarchista: qualit metriche Le citate qualit giustificano luso
del termine letteratura nei casi elencati. In alcuni casi un
discorso avr delle qualit letterarie senza venir proclamato un
discorso letterario: in questi casi le qualit sono insufficienti,
sporadiche e perci esitiamo nellattribuire lo status di discorso
letterario alla considerata opera. Secondo New non stiamo parlando
di un problema per la letteratura: tutti i discorsi letterari
assomigliano ad altri discorsi letterari in un certo modo, per non
tutti i discorsi letterari si assomigliano in un unico modo. Tanta
sovrapposizione, tante similitudini senza ununica qualit che tutti
hanno in comune. La ragione per cui siamo disposti ad attribuire lo
status di discorso letterario si basa sulle sovrapposizioni e sulle
similitudini. Le fonti della letterariet sono distinte, la maggior
parte delle opere letterarie includer varie qualit letterarie
derivanti da diverse fonti per nulla ci garantisce che ogni opera
letteraria avr identici qualit letterarie che derivano da fonti
identiche. Il termine letteratura si distingue dai termini tasso,
pasticcio o pesca: differenti cose vengono chiamate letteratura,
per a differenza delle cose che chiamiamo tasso, pasticcio o pesca
le quali non hanno nulla in comune i discorsi letterari si trovano
in relazioni di somiglianze di famiglia.
Fiction / Finzione / Narrativa
Christopher New: Philosophy of Literature, An Introduction.
(Routledge 1999)
La narrativaUna parte della letteratura narrativa, per non tutte
le narrative (fiction) sono letteratura. Una striscia a fumetti
priva di testo, unopera mimica sono opere narrative (fiction) per
non sono prodotti linguistici (letterari). Possiamo dire che per
questa ragione loro non possono appartenere alla letteratura? La
domanda che New si pone : quali entit sono ricoperte dal termine
narrativa (fiction)? Finzione (def): una cosa simulata o
immaginata; un affermazione inventata, una narrativa. Narrativa
(def): Genere letterario che mira all'esposizione, perlopi in
prosa, di fatti reali o storie fantastiche; il complesso delle
opere letterarie appartenenti a tale genere: una collana di
narrativa; i capolavori della narrativa italiana. Kendall Walton:
Non solo le novelle, le storie, le opere teatrali, i film fanno
parte delle opere narrative (fiction) bens lo fanno anche i dipinti
rappresentazionali. non esiste una fondamentale differenza fra i
termini narrativa (fiction) e rappresentazione. Secondo Walton
anche il dipinto di Georges-Pierre Seurat: Una domenica pomeriggio
sull'isola della Grande-Jatte fa parte della narrativa (fiction).
Il problema: i dipinti rappresentazionali fanno parte della
narrativa (fiction)? La distinzione fra narrativa e
rappresentazione si potrebbe basare sulla distinzione fra reale e
inesistente; attuale e immaginario. Si potrebbe dire che un dipinto
che rappresenta una scena reale non pu esser considerato un opera
narrativa perch non rappresenta persone o eventi colti
dallimmaginazione, cio rappresenta entit inesistenti. Una striscia
a fumetti priva di testo, unopera mimica, lopera letteraria Anna
Karenina rappresentano persone inesistenti e trami che sono
prodotti dallimmaginazione e perci in questi casi stiamo parlando
di opere narrative. Perci il termine opere narrative dovrebbe
venire applicato solo se stiamo parlando di un narrativo inventato.
La domanda alla quale si vuole trovare una risposta la seguente:
che cosa, quali qualit deve possedere un discorso per poter venir
chiamato opera narrativa? Alcuni sono disposti a includere le bugie
e varie altre fabbricazioni in quello che vogliono chiamare
narrativa. Esiste una connessione fra narrativa da un lato e bugie
e fabbricazioni dallaltro? Si potrebbe argomentare che le bugie, le
fabbricazioni e le opere narrative hanno in comune una funzione:
non sono prodotte con lo scopo di esser vere, con lo scopo di
rappresentare eventi o persone veramente esistenti. Alcune
chiarificazioni: le opere narrative non sono costituite
esclusivamente da frasi false, frasi immaginarie. Un discorso ne
deve avere almeno una per poter venir chiamato opera narrativa. Non
c un numero stabilito di tali frasi che una tale opera deve
contenere. Non nemmeno stabilito il rapporto fra il numero di frasi
inventate e di quelle che non lo sono. Che cose una frase
narrativa? Quando siamo giustificati nel chiamare una frase frase
narrativa? La teoria degli atti illocutiviJohn Searle: Speech Acts
(1969)Secondo John Searle quando enunciamo una frase narrativa
allora non parliamo di persone che attualmente esistono, nessun
predicato viene assegnato a loro e non crediamo che la frase
enunciata sia vera. Gianni e Maria lavano il pavimento. Se si
tratta di una frase narrativa allora non deve esser vero che Gianni
e Maria esistono, oppur che stanno lavando il pavimento. Per come
distinguere la bugia da una frase narrativa? Searle argomenta che
quello che separa la bugia dalla frase narrativa lintenzione.
Quando si enuncia una frase narrativa non si vuole ingannare il
pubblico, al contrario si cerca di farli far capire che quello di
cui stiamo parlando non sia veritiero. La primaria funzione della
bugia linganno. Secondo Searle lintenzione che presente nella frase
narrativa consiste nel cercar di far capire al pubblico che stiamo
fingendo un evento, e che non stiamo descrivendo un evento
letteralmente vero, bensi stiamo descrivendo un evento che pretende
di esser vero. Se il pubblico coglie la nostra intenzione e
pretende che si tratti di unenunciazione genuina allora latto della
produzione di una frase narrativa avr successo. Cio la narrativa
sar accolta dal pubblico come narrativa. Se la messinscena non
colta dal pubblico, se non esiste un far-credere (make-believe)
allora abbiamo fallito nella nostra intenzione. unenunciazione
narrativa rappresenta un atto nel quale si pretende di credere
nellenunciato ed assente lintenzione di voler ingannare il
pubblico. Si tratta di una definizione? Se si allora vale anche il
contrario: esibire un atto nel quale sar presente il pretendere
senza lintenzione di voler ingannare il pubblico significa
esclamare una frase di finzione. In questo caso spunta il problema
dellironia. Lironia e le frasi narrativeIronia (def):
Dissimulazione del proprio pensiero o della verit, affermando il
loro contrario o parzialmente nascondendoli; costituisce anche una
figura retorica. Antionio: ...e Bruto uomo d'onore. (Shakespeare:
Giulio Cesare) Quello che Antonio vuole dire nellesempio il
contrario, che Bruto non unuomo d'onore. Alcuni problemi: Perch
usiamo lironia? Perch Antonio non usa un affermazione semplice come
ad esempio ...e Bruto non uomo d'onore. Come lironia trasforma
unaffermazione p in una non-p? Alcuni autori (Sperber e Wilson)
sostengono che nellironia stiamo parlando di una citazione con la
quale si vuole attrarre lattenzione per indicare la disparit fra le
circostanze presenti durante lenunciazione della frase ironica (le
quali sono inadatte se la frase va intesa letteralmente) e le
circostanze che sarebbero adatte per lenunciazione di una tale
frase se la frase fosse intesa letteralmente. Antonio pronuncia la
frase ...e Bruto uomo d'onore. con lintenzione di attrarre
lattenzione per indicare le circostanze inadatte, per farci capire
che Bruto veramente non un uomo donore. Per che cosa stiamo
citando? Una frase che non stata pronunciata? Non si pu citare una
cosa, una frase che non mai stata enunciata. Secondo New la persona
che ha pronunciato lironia non cita unaltra frase, lei esprime
lenunciato non-seriosamente. Bisognia fare la seguente domanda: che
cosa una persona intende dire quando pronuncia unironia? Lesempio
adoperato da New: Mi fa piacere che c lhai fatta ad arrivare in
tempo e adeguatamente indossato! La persona che pronuncia una frase
del genere quando qualcuno f tardi e non adeguatamente indossato
vuole far capire al pubblico che finge il piacere e che rimprovera
e/o deride quello che ha fatto tardi. Unironia non pu aver successo
se il pubblico non ha compreso lintenzione. Perci si pu dire che
unenunciazione ironica rappresenta un atto nel quale si pretende di
credere nellenunciato ed assente lintenzione di voler ingannare il
pubblico. Il problema dellironia:La definizone dellironia:
unenunciazione ironica rappresenta un atto nel quale si pretende di
credere nellenunciato ed assente lintenzione di voler ingannare il
pubblico. La definizione della narrativa: unenunciazione narrativa
rappresenta un atto nel quale si pretende di credere nellenunciato
ed assente lintenzione di voler ingannare il pubblico. Ironia =
narrativa??? NO! Unopera narrativa non unironia e se Searle non pu
spiegare la differenza che esiste fra i due concetti allora la
teoria sostenuta da Searle sar inaccettabile. Sembra che questo sia
il caso. Sia lironia, sia lopera narrativa rappresentano degli atti
nei quali si finge di credere nellenunciato ed assente lintenzione
di voler ingannare il pubblico. Perci molti rifiutano la teoria di
Searle. Una correzione della teoria?Searle ha ragione quando
sostiene che la narrativa una messinscena, una simulazione che non
ha intenzione di ingannare, per non ci offre un mezzo tramite il
quale si potrebbe distinguere la narrativa dallironia. Gregory
Currie cerca di portare la teoria di Searle un passo avanti e di
offrire quello che le manca. Currie condivide lidea di Searle
secondo la quale ogni atto di enunciazione di una narrativa
rappresenta un atto con il quale sinvita il pubblico di fingere di
credere (far-credere) nellenunciato. Questo fatto rappresenta un
luogo comune delle opere narrative ben esplicato da Searle. Da
questo punto uno deve proseguire a trovare la differenza fra ironia
e narrativa. Secondo Currie, a differenza di Searle, la chiave si
trova nel rapporto fra il pubblico e lautore. Nelle opere narrative
ambedue fanno parte della messinscena, cio sia il pubblico, sia
lautore fingono di credere che le frasi enunciate siano vere.
Nellironia la persona che dice la frase ironica, lautore, f finta
di veramente credere in quello che ha enunciato, mentre il pubblico
non lo f. escluso. Se nellironia il pubblico facesse finta di
credere in quello che lautore ha enunciato allora rimarrebbe
misterioso come riesce a capire ironia. Per capire lironia il
pubblico non deve far finta di credere, deve esser escluso, solo in
questo modo pu capire che la frase con cui si esprime lironia falsa
solo se va capita seriosamente. Perci per capire lironia necessario
un distacco che permette di cogliere la falsit della frase espressa
e, in seguito, lintenzione dellautore: deridere e rimproverare. Nel
caso della narrativa non esiste unesigenza del genere. Nella
narrativa sia il pubblico sia lautore pretendono di trattare con
seriet lopera narrativa, come se fosse vera. In questo modo
possiamo distinguere la narrativa dallironia: dal modo in cui il
pubblico tratta le frasi espresse. Nella narrativa finge di credere
in loro, nellironia no. Nellironia paragoniamo la frase espressa
con la realt. Lobbiettivo dellironia e di mostrare le differenze
che esistono fra come le cose dovrebbero essere e come lo sono.
Lobbiettivo di una narrativa e di raccontarci una storia. Narrativi
inventatiUna caratteristica necessaria presente in ogni opera
narrativa lesposizione di una storia. La storia, il narrativo, una
serie di eventi concatenati che coinvolgono persone, oggetti e
istituzioni. Per impossibile definire la storia in termini di
ampiezza o della presenza di dettagli siccome non possibile
circoscriverla con dei bordi ben definiti. Nemmeno non possibile
dire quale argomento una storia deve trattare per poter venir
definita come storia. Si pu raccontare una storia di una persona
inventata (Anna Karenina), una persona reale (Adriano) oppur di una
quasi-persona (luomo di latta) per una storia che non narra delle
vicende di una persona o di una quasi-persona non ci sarebbe
interessante. La narrativa parla della vita umana sotto vari
aspetti, ci coinvolge nel far-credere Publio Terenzio Afro: Sono
uomo; e di quello che umano nulla io trovo che mi sia estraneo.
Fantasia e realtUnopera narrativa inventata se costituita da frasi
con le quali lautore invita il pubblico a partecipare nel
far-credere e di fingere che si tratti di autentiche enunciazioni
pronunciate da un personaggio reale o immaginario. In questa
definizione importante lidea dellinventare qualchecosa; cio della
produzione di frasi inventate da parte dellautore per le quali
nemmeno lui creda che siano vere. Ad esempio non possiamo parlare
di un racconto narrativo se lautore crede che quello che ha
espresso sia vero. Lesempio che offre New illustra questa
caratteristica delle opere narrative: immaginiamo che una madre ai
suoi figli abbia enunciato, con lintenzione di far-credere la
seguente frase Napoleone cavalcava a capo scoperto per le strade di
Mosca il giorno nel quale ordin il ritiro delle sue truppe. Se lei
avesse creduto che non si trattasse di una frase immaginaria allora
lei non avrebbe raccontato una storia. Le frasi narrative sono
frasi nelle quali: Lautore invita il pubblico a far-credere che
siano vere. Lautore non crede che le frasi siano vere. I contenuti
delle frasi non derivano dallinconscio. Narrativa
non-letterariaEsistono narrativi non linguistici (letterari) come
ad esempio una striscia a fumetti priva di testo, unopera mimica i
quali sono privi di frasi. Si pu parlare di narrativit in questi
casi? Se esclamare una frase narrativa significa esibire un atto
nel quale sar presente il pretendere senza lintenzione di voler
ingannare il pubblico allora un opera mimica non pu far parte della
narrativa perch non si esprime in frasi. Secondo New nei casi
non-linguistici stiamo parlando i casi omologhi a quelli
linguistici: casi di enunciazioni per i quali siamo disposti a
fingere di credere di esser veri. La differenza fondamentale fra i
dipinti di Goya e unopera giornalistica dellavvenimento risiede nel
fatto che il dipinto di Goya ritrae lavvenimento, mentre il
giornalista lo descrive. Lo sbaglio di Randall Walton consiste nel
credere che ogni rappresentazione deve per forza esser una finzione
(fiction) cio un narrativo. Un dipinto o una foto pu esser una
finzione solo se raffigura una scena immaginaria.
Le reazioni psicologiche alla narrativa
Christopher New: Philosophy of Literature, An Introduction.
(Routledge 1999)
Prologo Le opere narrative ci possono commuovere, emozionare
profondamente. Durante la lettura il lettore pu divertirsi, rimaner
turbato o magari anche spaventato da una vicenda narrata nellopera.
Le emozioni che proviamo in quel momento di solito si legano ai
personaggi presenti nelle opere: proviamo pena per la sorte di Anna
Karenina quando la abbandona Vronsky, proviamo paura per Sherlock
Holmes quando sta per entrare in una camera buia siamo fieri quando
Holmes finalmente risolve un mistero. Lo stesso avviene, in una
maniera ancor pi diretta mentre guardiamo un film o uno spettacolo.
Perci possiamo concludere che le opere narrative suscitano
emozioni, delle reazioni psicologiche in base agli eventi che
avvengo ai personaggi immaginari presentati nelle opere letterarie.
I personaggi immaginari e le loro vicende sono gli oggetti, le
fonti di queste reazioni. Oppur cos ci pu sembrare. Alcuni
teoretici, parlando della paura che proviamo per un personaggio o
un evento immaginario, sostengono che noi, in effetti, non proviamo
paura. Si potrebbe dire che le seguenti caratteristiche devono
essere presenti per dire che proviamo quello che chiamiamo paura:
La convinzione che unentit reale si trova in pericolo. Sensazioni
fisiologiche: polso accelerato, sudore etc. Specifiche disposizioni
comportamentali: scappare, aiutare la persona in pericolo etc. Il
problema con le opere narrative risiede nel fatto con non soddisfa
le dati caratteristiche. Mentre leggiamo un romanzo, allora stiamo
leggendo gli eventi che accadono a un personaggio immaginario, non
a una persona reale. Per esempio: Leggendo Anna Karenina il lettore
potrebbe esser impaurito per lei quando il treno si avvicina a lei.
Che cosa avviene allora? La faccenda si potrebbe spiegare in
diversi modi: Non si pu provar paura per un personaggio
immaginario. Nel nostro caso non vero che sentiamo paura. La
reazione psicologica che proviamo non paura deve trattarsi si
qualche cosaltro. Forse siamo ingannati. Leggendo il libro ci siam
confusi ed abbiamo sostituito il personaggio immaginario per una
persona reale. Forse ci troviamo in una situazione nella quale ci
comportiamo irrazionalmente. Proviamo paura anche se non esiste una
causa per lei.
Le reazioni psicologiche e le nostre credenzeSupponiamo che
lamico, in lacrime, ci dice: Mio fratello ha perso la vita in un
accidente stradale. Quali saranno le nostre reazioni? Lo shock,
tristezza, compassione. Se poi ci dice: Tutto va bene! Sto solo
praticando per lo spettacolo. La reazioni che abbiamo avuto non
saranno pi presenti. Lo stesso si pu dire per il caso in cui uno
riceve una telefonata nella quale il dottore gli dice che ha una
malattia incurabile (e poi gli dice di aver sbagliato il numero).
Sembra che in questi casi sia presente la seguente regola: R: per
poter sentire tristezza, compassione, shock, paura etc. necessario
credere che sia avvenuto o che avvera un evento triste, brutto
(negativo), scioccante, pericoloso etc. ad una persona reale. Una
regola che nella filosofia della letteratura accettata da numerosi
teoretici. Ad esempio Kendall Walton sostiene che quando siamo
tristi per la sorte di Anna Karenina o proviamo paura per Sherlock
Holmes allora, siccome non crediamo che Anna Karenina e Sherlock
Holmes siano persone realmente esistenti, la nostra tristezza e la
nostra paura non sono veri. In quel caso quello che proviamo un
sentimento che Walton chiama quasi-tristezza oppur quasi-paura. Le
sensazioni fisiologiche sono presenti per quello che manca una
giusta credenza. Walton inoltre sostiene che il sentimento che
proviamo non accompagnato da una serie di comportamenti adeguati:
non porteremo dei fiori alla tomba di Anna, non cercheremo di
fermare Otello mentre sta per uccidere Desdemona. Delle tre
caratteristiche necessarie per poter provar paura due sono assenti,
perci non possiamo parlare di paura. La teoria delle reazioni del
tipo far-credere (make-believe)Secondo questa teoria ogni atto di
enunciazione di una narrativa rappresenta un atto con il quale
sinvita il pubblico di fingere di credere (far-credere)
nellenunciato. Nei nostri casi il lettore finger di credere che ci
siano delle persone reali, Anna Karenina oppure Desdemona, che
soffrono oppure si trovano in pericolo. Nel mondo creato dallopera
esiste una persona che si chiama Anna Karenina ed esiste la sorte
che lei subisce come descritta nellopera. Questi fatti sono
narrativamente veri. Queste verit narrative stabiliscono il nostro
far-credere, cio determinano che cosa fingeremo di credere. Essendo
coinvolti nel far-credere del mondo creato dallautore noi creiamo
un far-credere di esser preoccupati per le sorti di Anna e
Desdemona e perci abbiamo un far-credere che abbiamo paura oppur
compassione per loro. Si tratta di una far-credere paura e di una
far-credere tristezza. Partecipando nel mondo del romanzo, nella
sua narrativa immaginaria, tutto, incluse le nostre reazioni
psicologiche, diventa un far-credere. Il problema che non tutto un
far-credere. La paura appartenente al far-credere crea delle
sensazioni e dei sentimenti reali: il battere del cuore, le lacrime
negli occhi. Perch? La teoria del far-credere non c lo pu spiegare.
Il massimo che pu dire : strano, per ci sono. Il battere del cuore
e le lacrime negli occhi. Non ci spiega nemmeno perch siamo tristi
dopo aver letto il romanzo. Alcuni cercavano di spiegare questi
fenomeni dicendo che in un momento siamo stati talmente coinvolti
nel romanzo che ci siam dimenticati che stiamo leggendo un opera
immaginaria. Secondo loro le reazioni psicologiche accadranno
proprio in questi specifici momenti: nei momenti nei quali ci
dimentichiamo che si tratti di una finzione. Sicuramente leggendo
un romanzo noi ci immergiamo nella narrativa e dimentichiamo il
mondo real, per sbagliato pensare che le reazioni psicologiche
avvengano unicamente in quei momenti. Una teoria del genere
insostenibile: Quando leggiamo un romanzo o guardando un film noi
non dimentichiamo che stiamo leggendo o guardando una narrativa
immaginaria, Nello stesso modo mentre scriviamo possiamo esser
consci che stiamo scrivendo senza pensare, tutto il tempo, alla
credenza io sto scrivendo. Le alternativeAlcuni filosofi rifiutano
la regola R: R: per poter sentire tristezza, compassione, shock,
paura etc. necessario credere che sia avvenuto o che avvera un
evento triste, brutto (negativo), scioccante, pericoloso etc. ad
una persona reale. E la sostituiscono con: R1: per poter sentire
una tristezza, compassione, shock, paura razionali etc. necessario
credere che sia avvenuto o che avvera un evento triste, brutto
(negativo), scioccante, pericoloso etc. ad una persona reale. Perci
secondo loro le persone che provano tristezza e paura per Anna
Karenina e Desdemona provano una paura e tristezza reali per queste
persone sono irrazionali. Sono irrazionali perch sono tristi e
hanno paura per Desdemona e Karenina anche se sanno che loro non
sono persone reali per le quali possiamo provar paura o esser
tristi. In questo modo si risolve il problema originale per si crea
un altro: il nostro comportamento in questi casi irrazionale e non
ci sta nulla che si pu fare. Non possiamo fare nulla che accettare
questo fatto. Uno potrebbe dire che questo non sia una soluzione
soddisfacente. Perci si potrebbe sostenere una teoria secondo la
quale non vero che noi siamo sconvolti da quello che avviene ad
Anna e Desdemona, bens siamo sconvolti per le persone reali per le
quali crediamo che subiscano o potrebbero subire sorti simili a
quelle di Anna e Desdemona. Questa teoria sostiene lidea originale
presente nella regola R1: le emozioni che proviamo sono genuine e
siamo razionali nel provarle. Il problema di questa soluzione e che
interpreta male il problema originale. Pu darsi che leggendo Anna
Karenina noi proviamo delle emozioni per alcune persone reali che
conosciamo per primariamente e a volte unicamente noi questi
sentimenti li proviamo per Anna Karenina e Desdemona - i personaggi
immaginari. Quello che volevamo spiegare sono le nostre reazioni
psicologiche nei confronti dei personaggi immaginari per questa
spiegazione verr a mancare se andiamo ad analizzare le reazioni che
possiamo avere nei confronti di persone reali. La teoria di Saumel
ColerigeSaumel Colerige sostiene che mentre leggiamo un romanzo, o
mentre guardiamo uno spettacolo noi sospendiamo le nostre credenze
che riguardano la realt dei personaggi immaginari. In questo
periodo di sospensione si creano le emozioni e le altre reazioni
psicologiche. In quel momento, secondo Colerige, non c nulla di
irrazionale perch le nostre reazioni non riguardano personaggi che
noi riteniamo di non esser persone reali. Le credenze del genere
son sospese, ritirate e non hanno a che fare con le nostre
reazioni, con il nostro comportamento emotivo. Un lato positivo
della teoria di Colerige risiede nel fatto che lui ammette che le
reazioni psicologiche che abbiamo riguardano Anna e Desdemona.
Proviamo paura per loro. Si distacca dalle teorie precedenti che
negavano questo fatto e ritorna alle origini del vero problema di
cui si discute. Per non chiaro che cosa significa sospendere le
nostre credenze. Parliamo della sospensione quando non siamo
consapevoli di averle? Se cos allora parliamo della teoria secondo
la quale noi ci dimentichiamo che Anna e Desdemona non sono delle
persone reali. Questa teoria gi stata rifiutata. Un altro modo in
cui si pu capire la concezione della sospensione delle credenze
quella secondo la quale mentre sospendiamo le credenze noi
trattiamo i personaggi immaginari come se fossero delle persone
reali. Per allora bisogna spiegare perch abbiamo delle reazioni
vere e proprie e non delle reazioni come se fossero vere.
Praticamente quello che Colerige riuscito a fare ripetere il
problema sotto un altro punto di vista. Cambiare il criterioChe
cosa possiamo fare quando abbiamo a disposizione diverse soluzioni
nessuna delle quali ci pu soddisfare? Offrire una soluzione
radicalmente diversa!Gli esseri umani spesso si confrontano con
delle paure irrazionali: abbiamo paura di viaggiare con laereo
perch abbiamo paura di morire in un infortunio e perci andremo in
viaggio in vettura anche se sappiamo che gli incidenti stradali
sono, statisticamente, pi pericolosi dei viaggi aerei. Questo
fenomeno analogo al fenomeno della akrasia debolezza della volont
secondo la quale una persona crede, dopo aver considerato tutte le
possibilit, di dover fare unazione per decide di non farla.
Lesistenza delle paure irrazionali suggerisce che la regola R
sbagliata siccome le persone che sanno di avere delle paure
irrazionali (ad esempio di viaggiare in aereo) allo stesso tempo
credono che viaggiare in questo modo non pericoloso quanto lo sono
gli altri modi di viaggiare dei quali non hanno paura. La paura
irrazionale un reazione psicologica a cui manca la condizione
necessaria: (1): il credere che il pericolo di cui abbiamo paura
sia reale. Anche il caso delle commedie ci indica che la regola R
sbagliata: leggendo una commedia, o guardando un film di Charlie
Chaplin noi ridiamo, anche se siamo coscienti che quello che
avviene al personaggio principale non reale (nel caso di Chaplin
non vero che si incastrato nei ingranaggi di unenorme macchina). Il
divertirsi una reazione psicologica che non richiede la condizione
(1): il credere che quello che ci diverte sia un evento reale. La
letteratura erotica un altro caso tramite il quale si pu capire che
c qualchecosa di sospetto nella regola R: anche se sappiamo che i
personaggi e le vicende narrate in un romanzo erotico sono
immaginarie in noi si possono generare reazione psicologiche per le
quali non possiamo dire che sono delle quasi-reazioni o delle
far-credere reazioni. Sono reazioni reali. Le opere immaginarie
creano situazioni del far-credere nelle cui nascono reazioni
psicologiche come il divertirsi e aver paura per le quali non
possiamo dire che sono dei far-credere, al contrario, si tratta di
reazione psicologiche reali, oggettive, esistenti. Perci bisogna
rifiutare la condizione (1) della regola R: le reazioni
psicologiche non richiedono il nostro credere nella realt degli
eventi o dei personaggi che producono in noi le date reazioni.
Reazioni psicologiche prive di credenzeIn che modo la regola R
dovrebbe venir cambiata? Christopher New suggerisce di usare il
termine concepire per le situazioni nelle quali crediamo oppur ci
troviamo in una situazione del far-credere, e il termine concezione
per la credenza e il far credere. Allora si pu dire che la paura
una sensazione, una reazione psicologica che si lega alla
concezione dellesser in pericolo per la quale appropriato reagire
in un dato modo: ad es. fuggire. Il fuggire sar appropriato in
alcune situazioni, in altre no (ad es. quando crediamo che fuggire
non sia possibile). Ovviamente, mutatis mutandis, questo vale per
tutte le reazioni psicologiche. Uno, per, potrebbe sostenere che se
la nostra reazione psicologica tratta una vera, reale paura, oppur
una vera, reale compassione allora la disposizione per un
corrispondente comportamento dovrebbe scattare. uno dovrebbe
comportarsi nei confronti di Desdemona come se si trattasse di una
persona reale, una persona che sta per esser uccisa dal suo marito
geloso. Per nessuno non andr a fermare Otello, nessuno talmente
pazzo di salire sul palcoscenico per andar a fermarlo. Perci non si
pu parlare di reazioni psicologiche vere e proprie perch quelle
portano a specifici comportamenti. Per questa critica non funziona
perch noi dopo aver subito delle specifiche reazioni psicologiche
andremo a comportarsi in un certo modo solo se crediamo che sia
possibile farlo. Noi, essedo pi o meno razionali, sappiamo che non
possiamo fermare Otello, un personaggio immaginario e perci
blocchiamo i comportamenti suggeriti dalla critica. Perci il non
reagire dimostra che siamo razionali, e non, come la critica
vorrebbe, che non abbiamo delle vere reazioni psicologiche nei
confronti di personaggi immaginari. Limportanza della razionalitSe
le reazioni che proviamo sono indubbiamente delle reazioni
psicologiche reali (vere) allora sembra che sono irrazionali.
Provare paura per un personaggio immaginario, non esistente sembra
irrazionale. Questo personaggio non si trova in pericolo per un
semplice fatto: il pericolo descritto nellopera letteraria
immaginario, inventato. Una risposta che si pu offrire a questa
critica la seguente: noi non siamo disposti a trattare una persona
come una persona irrazionale se questa persona commossa dalla morte
di Anna e Desdemona. Al contrario, per quelli che non vengono
commossi da questa narrativa saremmo disposti a giudicarli come
emotivamente ed esteticamente difettosi, incompleti. Inoltre, se
dun tratto nel romanzo Anna avesse cambiato la sua decisione e non
avesse perso la vita, o se Desdemona si fosse nascosta sotto il
letto allora saremmo disposti a giudicare Anna Karenina e Otello
come delle opere che lasciano a desiderare perch ci offrono dei
finali non convincenti Che cosa spiega, giustifica un atteggiamento
del genere? Nel caso delle opere narrative noi siamo capaci di
spiegare e giustificare la nostra reazione psicologica invocando il
fatto che Anna e Desdemona si trovavano in pericolo. Per non basta
fermarsi qui perch qualcuno pu ripetere la critica offerta: si
tratta di personaggi immaginativi, perch commuoversi per loro? Non
si tratta di persone reali, esistenti nel nostro mondo. Questa
critica diventa assurda nel caso degli eventi comici: se un
personaggio presuntuoso scivolasse su una banana ci farebbe ridere
anche se si trattasse di un prodotto dalla immaginazione. Se
assurda per gli eventi comici allora lo deve esser anche per gli
eventi tragici. Non bisogna scordare il ruolo effettuato dalla
narrazione: La storia raccontata/rappresentata quella che genera le
emozioni e solo se lautore, gli attori, il registra e tutti quelli
che erano coinvolti nel raccontare/rappresentare lopera avevano
successo nel senso che ci hanno fatto partecipare in un modo
esauriente nellimmaginario, se ci hanno interessato alla sorte che
andranno a subire i personaggi per i quali abbiamo un far-credere
di esser veri. Uno spoiler, descrivere il dramma in poche parole
non porta alle reazione psicologiche di cui stiamo parlando. Una
descrizione in parole povere non basta. Nello stesso modo una breve
descrizione di un azione di calcio che ha portato a un gol
strepitoso non pu provocare le emozioni che provoca la visione
dellazione. Il processo dellimmaginazione al quale arriviamo
attraverso la lettura quello che ci porta, passo per passo, alle
nominate reazioni psicologiche. Perci possiamo concludere che le
emozioni che proviamo per i prodotti dellimmaginazione sono
razionali perch sono i prodotti di una nostra decisione, la
decisione di immergersi in un opera narrativa. In questo modo noi
soddisfiamo alcuni desideri e/o esigenze che abbiamo. Di quali
desideri e/o esigenze stiamo parlando? Quali esigenze soddisfa il
far-credere, limmergersi nellimmaginario che ci porta alle nominate
reazioni psicologiche? Perch siam tanto interessati e fascinati
dalle opere narrative? difficile offrire una risposta conclusiva
per si possono offrire alcune ragioni: 1. Siamo fascinati da
persone interessanti, realmente esistenti o prodotte
dallimmaginazione dellautore. Ci offrono una prospettiva del come
potevamo esser oppur del come possiamo svilupparci. 2. Ci offrono
una preparazione per la vita, per gli eventi futuri che potremmo
incontrare. 3. Le nostre vite spesso sono confinate, alcune
esperienze non sono alla nostra disposizione. Lunico modo in cui
possiamo vivere, provare queste esperienze attraverso limmaginario.
4. La soddisfazione di profondi desideri che vengono sodisfatti
dalle emozioni che avvengono durante limmersione nellopera
narrativa. Una specie di catarsi. Lesperienza vissuta quella che
conta. Anche se immaginaria.
La valutazione letteraria
Christopher New: Philosophy of Literature, An Introduction.
(Routledge 1999)
Prologo T. S. Eliot ha descritto lo sforzo critico come: una
comune ricerca dei giudizi veri. Sembra che al sottofondo di questa
frase ci stia la seguente supposizione: esiste un giudizio
obiettivo, giusto, vero al quale i critici possono arrivare dopo
aver compiuto una ricerca critica dellopera letteraria. La
supposizione di Eliot contesa dalla pratica perch spesso non si
arriva a unintesa su che cosa sia un giudizio obiettivo, oppur
veritiero del valore di unopera letteraria. Inoltre numerose teorie
di critica letteraria, come ad esempio quella di Terry Eagleton.
oppure la teoria decostruzionismo, o la prassi post-modernistica,
credono che un giudizio obiettivo del valore di unopera darte non
si possa ottenere. Non se lo pu ottenere non perch difficile da
raggiungere, ma perch non esiste. In teoria uno pu adottare una
delle seguenti posizioni concernenti lesistenza di giudizi di
valore letterario delle opere letterarie: Oggettivismo: i giudizi
di valore possono essere giusti o sbagliati indipendentemente da
quello che una persona possa pensare. Relativismo: i giudizi di
valore sono giusti o sbagliati a dipendenza della cultura o del
gruppo culturale (subcultura) entro la quale sono stati enunciati.
Dire che unopera letteraria sia bella vuole dire che lopera bella
nella cultura in cui tale giudizio stato enunciato. Soggettivismo:
i giudizi di valore non possono essere n giusti n sbagliati. Quando
una persona enuncia un giudizio di valore lei non descrive una
qualit che unopera possiede, lei esprime un atteggiamento nei
confronti dellopera. Le posizioni teoriche elencate si possono
descrivere come posizioni metafisiche sullesistenza dei giudizi di
valore. Queste posizioni teoriche vogliono rispondere alle seguenti
domande: la valutazione letteraria pu essere vera o falsa? i valori
estetici, cio letterari di un opera sono qualit presenti nellopera
o no? i valori estetici, cio letterari di un opera dipendono (o no)
dalle persone che leggono oppure ascoltano lopera in questione?
RelativismoIl relativismo una delle posizioni filosofiche pi
popolari e allo stesso tempo si tratta di una posizione molto
problematica. Alcuni problemi del relativismo: Non chiaro in che
cosa costituisce una cultura oppure una subcultura. Si tratta di un
concetto vago e perci non chiaro in base a che cosa i giudizi di
valore dovrebbe essere relativi. Come si definiscono i confini di
una cultura oppure di una subcultura? Esiste unicamente la cultura
francese? Oppure esiste anche la cultura francese del ventesimo
secolo? Se si, allora possiamo parlare della cultura francese del
tardo ventesimo secolo? In che modo possiamo distinguere varie
culture? In che maniera devono venir trattati due giudizi che
ritengono lopposito nellambito di un gruppo culturale? Siamo
costretti a dire che si tratta di due giudizi provenienti da gruppi
culturali diversi? Per sicuramente la presenza di due giudizi
opposti non pu esser la prova per lesistenza di due gruppi
culturali diversi. Come il relativismo spiega il cambiamento di
giudizi nellambito di un gruppo culturale? Significa che allora
stiamo parlando anche di un cambiamento del gruppo culturale da
dove deriva il giudizio? Un argomento in favore del
relativismoQuando due (o pi) gruppi culturali mantengono diversi
giudizi di valore allora non esiste un metodo tramite il quale si
potrebbe stabilire chi ha ragione. Da questa premessa si arriva
alla conclusione che i diversi giudizi di valore sono veri ma solo
nellambito del rispettivo gruppo culturale. Per largomento non
valido: anche se accettiamo la premessa secondo la quale non si pu
stabilire chi ha ragione da ci non possiamo concludere che i
diversi giudizi di valore sono veri ma solo nellambito del
rispettivo gruppo culturale. Forse sono tutti i giudizi sono
sbagliati, falsi. Oppur uno potrebbe essere vero anche se non ci
fosse un metodo con il quale si potrebbe stabilire la sua verit.
Sembra che il relativismo abbia commesso lerrore di considerare
identici le frasi X giudicato vero nellambito della cultura C e X
vero nellambito della cultura C. Perci bisogna concludere che il
relativismo una teoria erronea. Lanalisi offerta da KantDurante il
processo di valutazione delle opere letterarie (e delle opere
darte) spesso incontriamo dei verdetti secondo i quali unopera
scandente o ad esempio mediocre oppur bella o profonda. Spesso si
sente dire: questopera fa pena siccome talmente grezza, i colori la
rendono talmente brutta! questopera bella perch commovente. I
critici (e la gente) di solito non riescono a mettersi daccordo
appunto sullapplicazione di questi termini valutativi: se il loro
uso corretto per una data opera oppure non lo . I critici per con
facilit si metteranno daccordo riguardo allapplicazione dei
seguenti termini: Lopera scritta in versi, si tratta di unopera
assai figurativa, il romanzo ha una trama estremamente complessa.
Qual la differenza fra i due tipi di valutazione? Kant sosteneva
che i giudizi di bellezza sono fatti dal soggetto durante la
percezione dellopera. Anche se le valutazioni dal soggetto sono
espresse in termini oggettivi e perci mirano alluniversalit, tali
giudizi si basano su una sensazione di piacere che deriva dalla
percezione individuale del soggetto. La sua teoria impone lidea che
non sia possibile fare delle valutazioni estetiche salvo che uno
abbia avuto unesperienza diretta dellopera valutata: uno doveva
leggerla, sentirla a voce etc. Una valutazione estetica si basa
sulla sensazione di piacere o dispiacere che prova il valutatore
prova mentre si trova in un diretto contatto con lopera (la sta
leggendo). Uno che sa la trama di un romanzo, per non lha letto non
in grado di fare valutazioni estetiche. Perci la valutazione
estetica ha poco a che fare con altre valutazioni come ad esempio
quella metrica oppur morale. Non necessario avere lesperienza per
fare una valutazione di questo genere, basta sapere di che cosa si
parla per dare una valutazione ad es. morale. Un problema: La
sensazione del piacere su cui si basa la valutazione estetica rende
quasi impossibile il risolvere dei disaccordi presenti nella
critica come ad es.: Il romanzo elegantemente strutturato. Non
abbiamo in base a che cosa dimostrare che lopponente abbia torto.
Giudizi come ad es.: Il romanzo parla dellamore e dellinvidia in
generale non creano problemi di disaccordo siccome derivano da una
descrizione dellopera e perci si possono dimostrare. Sembra che una
valutazione estetica sia simile al piacere che uno prova per un
particolare cibo. Kant voleva evitare una conclusione del genere e
sosteneva che le valutazioni estetiche hanno un carattere
universale perch si basano su delle caratteristiche formali
specifiche presenti nelle opere darte. Queste caratteristiche
formali corrispondono a delle caratteristiche mentali (anche esse
formali) presenti in tutti gli uomini ed perci che possiamo parlare
dire che i giudizi di valore estetico sono universali. Se non fosse
cos sarebbe impossibile comunicare: esprimere un giudizio estetico
ed esser capiti da un altra persona. Secondo Kant la forma e la
struttura di una rosa o di un suono possono creare un giudizio
estetico per il colore o il suono non lo possono fare. Il piacere
che deriva dal vedere un colore o sentire un suono varia da una
persona allaltra e perci non universale. Lo sbaglio di KantSe
accettiamo la teoria kantiana siamo costretti a dire che nei
seguenti casi non parliamo di valutazioni estetiche: Il colore
rosso-ruggine usato da Tiziano stupendo! La tonalit del clarinetto
presente nel terzo atto terribile. Una conclusione del genere
sembra strana, molti andranno a dire erronea. Nella letteraturasi
offrono diversi argomenti in base dei quali vale rifiutare la
teoria kantiana: Non tutte le valutazioni estetiche sono formali:
ad esempio la valutazione dei colori usati da Tiziano. Le
valutazioni estetiche, secondo la teoria offerta da Kant,
richiedono unapprovazione universale: tutti dovremmo esser daccoro
su Tiziano. Colui che non lo sbaglia! Kant non si rende conto che
lestetica eterogenea. Lui parla della valutazione in termini del
bello e sublime come se queste fossero le uniche valutazioni a noi
avviabili. Larte (e la letteratura) eterogenea e perci esiste una
vasta variet di valutazioni estetiche. Condizioni oggettive e
soggettiveNelle valutazioni vengono usate varie espressioni come ad
esempio: profondo, sentimentale, sinistro, bombastico etc.
Lapplicazione dellespressione bombastico potrebbe venir usata come
un elogio per anche per disprezzare unopera. Come mai? Deve esserci
qualchecosa nellopera per poter dar retta a quelli che sostengono
che lopera bombastica: Ad esempio quando si va a dire per Il barone
Munchausen che bombastico allora la nostra valutazione positiva
perch proprio quello che vogliamo da una commedia. Se andiamo a
dire per le poesie di un poeta che vuole ricreare lopera di
Jesenjin che sono bombastiche allora vogliamo esprimere una
valutazione negativa nei suoi confronti. Unopera deve possedere una
data caratteristica specifica per sostenere una valutazione di
questo genere. Perci luso del termine bombastico sar adatto nel
caso di Munchausen perch nellopera si trovano degli elementi che
rendono una tale valutazione opportuna (corretta). Se lopera non
riesce a produrre unemozione di questo genere allora la valutazione
espressa non sar adeguata. Lanalisi della adeguatezza delle
valutazioni rispecchia un elemento oggettivo presente in ogni
valutazione letteraria (e artistica): indipendente dalle opinioni
particolari, per unopera che non possiede delle date particolarit
non si pu usare una valutazione il cui uso appropriato dalla
presenza di tali particolarit. Si tratta di una condizione
necessaria, per allo stesso tempo non di una condizione
sufficiente. La soddisfazione che uno prova leggendo un opera
narrativa quella che alla fine provoca nel soggetto una valutazione
positiva o negativa e non c nulla che potrebbe rendere un tale
parere oggettivo, in base a cui si potrebbe dire che lapplicazione
della valutazione sia giusta oppure sbagliata. In questo senso le
valutazioni delle opere darte sono simili ai giudizi che esprimiamo
nei confronti del cibo servito in un ristorante. Perci si pu
concludere che: Loggettivit della valutazione dipende dalla
presenza di una data caratteristica in unopera letteraria. La
soggettivit della valutazione dipende dalla soddisfazione
personale, dal piacere personale del soggetto. Dallelemento
soggettivo deriva il disaccordo fra diversi critici.
LoggettivismoOra possiamo capire perch loggettivismo come una
teoria della valutazione letteraria, la quale sostiene che non ci
sta nulla di soggettivo nella valutazione critica di unopera, non
plausibile e perci non pu venir accettato come una teoria della
valutazione critica. Non si pu offrire una valutazione oggettiva,
non si pu dire che una valutazione sia giusta o sbagliata, per si
pu dire che inappropriata se nellopera manca la caratteristica
evocata nella valutazione (la parte oggettiva della
valutazione).
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