Filosofi e Rapsodi - Testo, traduzione e commento dello Ione platonico

Alle persone che hanno diviso con me anni di passioni e fatiche

[...] oÛtw d� kaˆ aƒ toia…de sunous…ai, ™¦n m�n

l£bwntai ¢ndrîn oŒo…per ¹mîn oƒ pollo… fasin

e�nai, oÙd�n dšontai ¢llotr…aj fwnÁj oÙd� poi-

htîn, oÞj oÜte ¢neršsqai oŒÒn t' ™stˆn perˆ ïn

lšgousin, ™pagÒmeno… te aÙtoÝj oƒ polloˆ ™n to‹j

lÒgoij oƒ m�n taàt£ fasin tÕn poiht¾n noe‹n, oƒ

d' ›tera, perˆ pr£gmatoj dialegÒmenoi Ö ¢duna-

toàsi ™xelšgxai:

[...] così anche riunioni come questa nostra, se raccolgono uomini quali i più di noi affermano di essere, non hanno per nulla bisogno di una voce estranea né di poeti che non è possibile interrogare su quanto dicono: i più, chiamandoli in causa nei loro discorsi, sostengono che il poeta voglia dire chi una cosa chi un’altra, discutendo di una questione che non possono risolvere.

Pl. Prt. 347e1-7

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INDICE

PREFAZIONE …………………………………………………….... p. 11 INTRODUZIONE ………………………………………………….. p. 15 I TESTO E TRADUZIONE CON NOTE …………………………… p. 22 II COMMENTO 1. LE PAROLE DELL’ETICA (Proemio 530a-531a1) ………………………………………………. p. 103

1.1 La struttura del proemio ………………………………….. p. 106 1.1.1 L’incontro tra Socrate e Ione ………………………. p. 108 1.1.2 L’invidia di Socrate ………………………………… p. 120 1.2 Elogio e ¢ret» …………………………………………..... p. 137 1.2.1 La cultura tradizionale dell’œpainoj ………………… p. 141 1.2.1.1 'AgaqÒj, eâ, kalÒj ………………………… p. 154 1.2.1.2 Ione ™painšthj di Omero …………………. p. 159 1.2.2 Un’etica del sapere ………………………………… p. 167 2. LE PAROLE DEL SAPERE (I e II esame di Ione tecn…thj, 531a1-533c8; 536d8-541e1) ………..... p. 171

2.1 La tšcnh: un modello del sapere ………………………….. p. 172 2.1.1 Il principio di unità ……………………………….... p. 174 2.1.2 I principî di individuazione e specializzazione ……... p. 179 2.1.2.1 Correttezza epistemica e convenienza retorica p. 182 2.2 L’™pist»mh: il modo del sapere …………………………….. p. 186 2.2.1 Dialettica socratica ……………………………….. p. 188 2.2.1.1 Il t… lšgeij e una nuova forma di esegesi …… p. 189 2.2.1.2 LÒgoj bšltistoj vs. cultura dell’autorità …… p. 199 2.2.2 Dialettica platonica ………………………………... p. 203

3. LE PAROLE DELL’IRRAZIONALE (L’analogia del Magnete, 533c9-536d8) …………………………….... p. 207

3.1 L’analogia del Magnete ………………………………….... p. 208 3.1.1 Il linguaggio religioso della tradizione …………….... p. 211 3.1.2 Novità platoniche …………………………………. p. 229

3.2 Figure intermedie ………………………………………… p. 234 3.2.1 La voce di una tradizione poetica …………………… p. 234

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3.2.2 L’entusiasmo del filosofo ……………………………. p. 248 4. CONCLUSIONI ………………………………………………... p. 251

4.1 Tempo drammatico e tempo narrativo (Epilogo, 541e1-542b4) ………………………………………... p. 251

4.2 Filosofi e rapsodi ………………………………………… p. 253 4.2.1 Ricapitolazione ……………………………………. p. 253 4.2.2 Prospettiva ………………………………………… p. 254 4.2.3 Congedo …………………………………………... p. 255

III APPENDICI A. Dia…resij, Pl. Ion 530a-542b4 …………………………………. p. 259 B. `RayJdÒj: un’etimologia sfortunata …………………………… p. 263 C. Diagramma dell’attività esegetica del rapsodo …………………... p. 275

D. Le parole dell’etica, del sapere e dell’irrazionale nello Ione platonico …………………………………………… p. 277 BIBLIOGRAFIA ……………………………………………………. p. 293 INDEX LOCORUM …………………………………………………. p. 335

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PREFAZIONE

L’occasione di questo lavoro è nata da un seminario sullo Ione tenuto a Bologna nel 1998-1999 dalla dr.ssa Jera Marusič; un seminario misto, con partecipanti di provenienze diverse, dalla filologia classica alla storia anti-ca, alla filosofia. L’incontro fortunato tra queste prospettive ha aperto la strada a un’interpretazione del dialogo che tenesse conto del suo caratte-re di confine tra letteratura, filologia e filosofia, lanciando una sfida che ho deciso di raccogliere. La ragione filosofica è nell’intuizione del ruolo pa-radigmatico dello Ione nel corpus platonico, della sua posizione iniziale – prima ancora dei dialoghi aporetici – dell’intersezione fra i tre nuclei te-matici dell’etica, della conoscenza e del divino, decisivi per avvicinarsi al cuore della filosofia platonica, e della filosofia tout court. Ringrazio dunque i compagni di seminario, che mi hanno lasciato la traccia comune da cui sviluppare il lavoro personale; Alessia Bianchi, per la sua lettura lenta del proemio e il controllo delle scelte lessicali deli-cate della traduzione; Chiara Palù, per una visione più ampia del rapporto tra oralità e scrittura nell’Atene del V e del IV secolo a. C.; Regina Peters, che ha letto con me il tedesco di Flashar.

Ringrazio Jera Marusič per le critiche stimolanti che mi hanno permesso di migliorare questa nuova versione del mio lavoro, la Direzio-ne della rivista Dianoia dell’Università degli Studi di Bologna e la casa edi-trice CLUEB, che ne hanno reso possibile la pubblicazione.

Ringrazio gli amici: Daria, Edoardo, Francesca e Valentina; i ma-estri, senza i quali non sarei diventata quella che sono: Rita Tamba, che ha incoraggiato i miei interessi filosofici, Simonetta Nannini, che mi ha insegnato a conoscere e ad amare la lingua greca, Walter Cavini, a cui de-vo l’occasione oltre alle capacità filosofiche che hanno reso possibile tra-sformare la mia tesi di laurea in un libro. Ringrazio i miei genitori, e la mia famiglia, perché in ogni momento era-no e sono presenti, nonostante gli errori. Note di consultazione

• ABBREVIAZIONI: le abbreviazioni delle fonti greche sono tratte da

LSJ [469], quelle delle fonti latine da GLARE [471]; le abbreviazioni ordinarie, redazionali, di consultazione e di riferimento bibliografico

PREFAZIONE

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di parole italiane e latine seguono nei loro criteri di formazione e d’uso le indicazioni di LESINA [485].

ABBREVIAZIONI DELLE EDIZIONI CRITICHE

B. BACHMANN [83] C. CALAME [87] D. DITTMAR [91] DK DIELS-KRANZ [90] G.-P. GENTILI-PRATO [94] K.-A. KASSEL-AUSTIN [96] L.-P. LOBEL-PAGE [97] M.-W. MERKELBACH-WEST [100] N.2 NAUCK [101] P. PAGE [102] S.-M. SNELL-MAEHLER [104] U. USENER [106] W. WEST [107]

• BIBLIOGRAFIA: si tratta di un saggio bibliografico, che ha lo scopo di

indagare non solo la letteratura specifica sul testo che ho scelto di commentare (completa, fatta eccezione per quanto riguarda la sua fortuna), ma anche gli studî più significativi dedicati ai temi importanti che vi sono trattati, nella speranza che questo lavoro di ricerca bi-bliografica mostri i legami e le intersezioni tra i diversi aspetti della fi-losofia greca e platonica in particolare, e come i lavori degli interpreti si collocano rispetto ad essi. È segnalato il caso in cui brevi articoli o traduzioni siano consultabili in rete.

• RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI: la bibliografia segue una numerazione

progressiva dei titoli (in ordine alfabetico per autore all’interno di ogni paragrafo); per i rimandi bibliografici nel testo ho adottato il si-stema di riferimento autore-numero.

• TRADUZIONE: la traduzione segue il testo greco dell’edizione critica

di J. Burnet ([1]); i casi in cui se ne discosta preferendo una diversa lezione, o accetta il testo per ragioni specifiche, sono indicati in nota.

• TRADUZIONI: le traduzioni dei passi citati, quando non diversamente

indicato, sono mie.

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• VIRGOLETTE: le virgolette basse uncinate («...») nelle note di com-mento alla traduzione non sono solo di citazione (uso standard), ma di volta in volta indicano, oltre alla traduzione scelta, le possibili ver-sioni di una parola o di una locuzione; le virgolette alte singole (‘...’), di menzione, segnalano talvolta anche l’uso improprio o traslato di un termine o di un’espressione.

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INTRODUZIONE

Contrariamente a quanto credevo al momento di cominciare questo la-voro, lo Ione platonico è stato oggetto dell’interesse filosofico e letterario di molta critica, dall’inizio del Novecento a oggi.1 Dunque non è il silen-zio degli interpreti a giustificare un commento che si aggiunge in coda a una lunga lista, ma due ragioni ugualmente volte a colmare delle mancan-ze. La prima è di ordine pratico: it’s a matter of fact che non esiste oggi un commento continuo dello Ione in lingua italiana; manca a noi quello che gli inglesi definiscono un running commentary, vale a dire una lettura insieme linguistica ed esegetica che percorra il dialogo dall’incipit all’explicit, com-mentandolo parola per parola. La seconda ragione è interpretativa: dopo avere letto buona parte degli studî dedicati allo Ione, ho scoperto che l’insoddisfazione che ne derivavo non toccava le analisi di dettaglio, bensì il cuore stesso del dialogo. Quel «cœur caché»2 che è il senso che l’autore ha inteso dare alla sua opera rimaneva per me sfuggente, malgrado i nu-merosi tentativi di precisarlo. Ritengo questa una ragione sufficiente di per sé a legittimare un altro commento. Prima che si distinguessero quelli che sono tutt’oggi i principali o-rientamenti della critica, lo Ione si è dovuto liberare dei giudizi irriverenti di lettori illustri: Goethe lo ha classificato come «una canzonatura a cui non si deve attribuire un’intenzione più profonda», Wilamowitz come «un dialogo dai colori violenti e aristofaneschi che mira unicamente a su-scitare il riso fragoroso degli Ateniesi». Entrambi dunque ne hanno sot-tolineato il valore caricaturale e satirico, negandogli dignità filosofica.3 Benché la critica più recente abbia per lo più abbandonato simili posizio-ni, non mancano tentativi isolati di richiamarle in gioco;4 ed è pertanto giustificata la risposta che Verdenius dà loro una volta per sempre, con la quale concordo:

1 Un’ottantina di traduzioni, edizioni critiche e commenti, compresi quelli scolastici ita-liani (vedi Bibliogr. §§ 1.1.1, 1.1.2, 1.1.2.1). Lo Ione è tra i dialoghi più brevi del corpus pla-tonico (12,5 pagine Stephanus), e per questa ragione è spesso adottato nei nostri Licei – una ricerca più accurata delle traduzioni scolastiche straniere e dei commenti rinascimen-tali credo allungherebbe di molto la lista. Per quanto concerne la letteratura secondaria, di nuovo più di 80 studî gli sono interamente dedicati (§ 2.2.1). 2 VERDENIUS [274], p. 239. 3 GOETHE [420], pp. 169-176; WILAMOWITZ [65], pp. 131-135. Cfr. VERDENIUS [274], pp. 236-238. 4 Si vedano per es. TASINATO [267] e WOODRUFF [66].

INTRODUZIONE

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D’abord il est impossible de mettre au même niveau le caractère satirique de l’Ion et la raillerie, comparativement grossière, de la comedie. “Le ton est tout différent, et la plaisanterie, dans sa vivacité, garde le plus souvent une charmante légèreté de touche” [MERIDIER (2)] [...] Ce sentiment du ton de ce dialogue nous met sur la piste d’une autre objection bien plus serieuse. Le personnage d’Ion n’est point une caricature: ses qualités ca-ractéristiques sont démasquées par Socrate, non pas dans le but de s’amuser de l’effet humoristique, mais pour éclaircir certains problèmes. Comme il a l’habitude de le faire Socrate ne vise pas la personne mais la chose et il en est de même pour Platon. [...] Nous voyons toujours qu’il sait à une situation extérieure donner un sens plus profond ou plutôt, à l’inverse, donner à un problème abstrait la forme de la réalité concrète. Ce sont cette individualisation et cette transposition qui font de lui un des grands maîtres de la littérature mais qui, par cela même, forment la plus grande difficulté de l’interprétation. Ainsi nous devons nous atten-dre à ce que derrière la situation de l’Ion se cache une intention plus pro-fonde. Cependant il n’est pas très facile de découvrir ce cœur caché du problème.

VERDENIUS [274], pp. 238-239

Per ragioni simili, Verdenius si schiera in favore dell’autenticità dello Ione, nuovamente discussa da J. Moreau ([245]), come prima da Schleierma-cher, Bekker e Ast, che hanno escluso il dialogo dalle loro edizioni del corpus platonico, dichiarandolo spurio. La sua mossa, ancora una volta persuasiva, consiste nel mostrare i punti deboli di questa tesi: in primo luogo, risponde all’obiezione che vede nel dialogo un coacervo di motivi già presenti in altri testi platonici. Chi crede che ripetizioni e parallelismi abbiano il potere di negare l’autenticità a un’opera di uno scrittore come Platone è vittima di una «surestimation du moment de développement dans [son] œuvre. Celui qui pense que dans chaque nouveau dialogue Platon doive dire quelque chose de nouveau ou de meilleur, serait porté à qualifier toute répétition d’imitation et de fausseté. Sans vouloir nier l’existence d’une certaine évolution, gardons-nous bien de subordonner toute explication à ce point de vue». La ragione per cui un orientamento evoluzionista più moderato va preferito è che «le procédé de Platon n’est pas celui de vouloir traiter, une fois pour toutes, une certaine question sous un certain rapport» (p. 234), perché, con Schaerer ([177], pp. 80-81), «les discussions ne se corrigent pas l’une l’autre: elles se complètent en paraissant s’ignorer; l’auteur tourne autour du sujet, dont chaque entre-tien éclaire et manifeste une face nouvelle. [...] Chaque dialogue a son ob-

FILOSOFI E RAPSODI

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jet particulier, mais cet objet n’est pas une portion distincte de l’objet gé-néral; il est cet objet même, considéré sous un certain angle». In secondo luogo, sono giudicate prove dell’inautenticità dello Ione il lungo e continuo exposé di Socrate sull’entusiasmo divino e l’epilogo positivo, in quanto procedimenti estranei ai dialoghi aporetici. Mi riservo di rispondere più avanti (§§ 4.1 e 4.2.2) a questa obiezione, per ragioni esegetiche: ritengo che solo assumendo una determinata collocazione del dialogo in rapporto alle opere socratiche sia possibile dare una risposta significativa.5 In ogni caso, non discuterò direttamente i problemi dell’au- tenticità e della collocazione del dialogo in seno al corpus. Assumo come punto di partenza la tesi di Verdenius (scil. Ione dialogo giovanile autenti-co), accogliendo la strategia negativa di chi adotta un punto di vista prov-visorio perché le alternative sono risultate deboli a una sua analisi preli-minare, nella speranza che esso si confermi infine legittimo, e che l’au- tenticità e la giusta place dello Ione risultino conseguenze evidenti dell’esegesi testuale. Veniamo ora ai tentativi di afferrare questo cuore nascosto che è il senso del dialogo. Le interpretazioni dominanti sono due: la prima – e più diffusa – percorre l’intera storia dello Ione, da un accenno nell’opera di Ateneo fino agli studî più recenti.6 Le parole del sofista ne riassumono il contenuto: nello Ione, Platone «parla male di tutti i poeti», e questo di-mostra quanto egli fosse mal disposto nei loro confronti (XI 506a). Vale a dire, il rapsodo di Efeso non è che il rappresentante della categoria dei poeti, vero bersaglio della critica platonica. In rapporto alle intenzioni dell’esame al quale è sottoposta la poesia, possiamo distinguere inoltre due posizioni differenti, che fanno capo entrambe a questa stessa inter-pretazione generale: da un lato, a partire da Marsilio Ficino ([24] – primo traduttore dello Ione), si schierano i sostenitori dell’elogio, secondo i quali obiettivo di Platone non è attaccare la poesia mostrandone i difetti epi-stemici, bensì elogiarne il carattere divino – il resto passa in secondo pia-no.7 Dall’altro lato, i fautori della critica non sembrano altrettanto radica-li; la loro posizione è piuttosto intermedia: riconoscono nell’esame a cui è sottoposta la poesia nello Ione un’analisi oscillante dalla critica all’elogio, specchio della lotta interiore tra Platone artista e Platone pensatore. Tro-

5 Si confronti la soluzione di Verdenius ([274]), dalla quale mi discosto in parte, alle pa-gine 234 ss. 6 Si vedano in particolare i commenti di M. Canto ([18]) e P. Murray ([44]). 7 Proprio con Ficino ([24]) ha inizio la lunga fortuna di questo breve dialogo platonico, che sarà adottato come modello della concezione romantica della poesia (p. es. SHELLEY [54]). Ma più che di fortuna credo si debba parlare di sfortuna, se, come cercherò di di-mostrare, questa libera interpretazione tradisce la lettera e lo spirito del testo.

INTRODUZIONE

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vo questa tesi intimamente debole, perché nasce da una confusione di pia-ni: gli interpreti che la difendono presentano infatti prove, dimostrazioni razionali e testimonianze attendibili, a sostegno della critica, ma solo ra-gioni emotive, come tali deboli, in favore dell’elogio.8 Quanto tenterò di fa-re qui è restituire forza a quest’ultima posizione: in un senso ben preciso, vedremo, quella dello Ione è una vera critica della poesia, che, da un pun-to di vista argomentativo, non sottintende alcuna attenuante. La seconda interpretazione è sostenuta nella sua forma più com-pleta da H. Flashar ([25]), che vede nel rapsodo Ione la maschera di qual-che sofista.9 J. C. Haden ([219]), isolato, vorrebbe invece che il nostro dialogo fosse un attacco ai filosofi naturalisti.10 L’unico interprete, infine, che riconosce nel rapsodo di Efeso il degno interlocutore di Socrate, scelto da Platone per il ruolo che riveste e non per qualcosa che nascon-de, è Verdenius ([274]), con il quale non posso che dichiararmi d’accor-do, per l’economia della sua prospettiva: volgere l’attenzione a quanto è stato scritto in modo chiaro mi sembra l’approccio più semplice e corret-to per iniziare il lavoro lento di lettura ed esegesi di un testo. Per le stesse ragioni di economia,11 ho scelto di dare al commento un’impostazione lessicale, che parta dall’analisi linguistica dei principali nuclei semantici del testo per fondare su di essa un’interpretazione più solida.12 Nel primo capitolo, ci occuperemo dunque delle parole greche dell’etica, dai termini che esprimono un giudizio morale (¢gaqÒj, eâ, kalÒj) a quelli che ne impli-cano uno (™painšthj); nel secondo capitolo, analizzeremo le parole del sa-pere che attraversano lo Ione, dall’affermazione della tšcnh rapsodica nel proemio alla sua negazione nell’epilogo. Nel terzo, infine, seguiremo nel

8 Si veda tra gli altri P. Murray ([44], pp. 31-32), che giudica l’approccio platonico critico, ma ambivalente, e infine vi riconosce una vera e propria difesa della poesia. In risposta a una simile posizione instabile, cfr. Verdenius ([274]), pp. 240-241. 9 All’interno di questo filone interpretativo possiamo distinguere due posizioni diverse: alcuni, come Flashar ([25]), ritengono che lo Ione nasconda una critica alla sofistica in generale; altri, invece, vedono nella rappresentazione platonica la critica velata a un de-terminato sofista (cfr. VERDENIUS [274], p. 239, nota 1). 10 Per una discussione di questi orientamenti della critica, vedi infra, § 3.2.1. 11 Cfr. MOST [355], pp. 144-145: economia di consumo, economia di spesa ed economia di scopo sono i tre principî che dovrebbero guidare qualsiasi lavoro d’interpretazione, «forme del fondamentale imperativo economico secondo cui un minimo di risorse materiali e di energia deve essere impiegato in cambio di un massimo di guadagno». 12 «L’esegesi dei suoi [scil. di Platone] dialoghi va fatta da un triplice punto di vista. Prima bisogna illustrare in profondità quale sia il significato di ciascuna affermazione, conside-rata singolarmente; in secondo luogo bisogna dichiarare la ragione dell’affermazione, se è fatta in senso proprio o in forma d’immagine o se serve a stabilire la dottrina o a con-futare l’interlocutore. In terzo luogo bisogna spiegare se l’affermazione è retta oppure no» (D.L. III 65, trad. di GIGANTE [121]).

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suo cammino formativo il lessico tradizionale del divino e della sfera dell’irrazionale, per capire più a fondo le implicazioni delle novità seman-tiche introdotte da Platone. Dall’intersezione fra i tre nuclei lessicali na-sce la vera identità della figura di Ione, rapsodo di Efeso, e con essa si chiarisce il senso che Platone ha voluto dare a questo breve dialogo; tra le pieghe della lingua, dunque, in superficie e non in profondità, è la so-luzione che mi sembra più verosimile. Dal primo capitolo al § 4.1 delle conclusioni, il commento segue la partizione del dialogo presentata in appendice (A), fatta eccezione per i due esami socratici della tšcnh, che ho deciso di affrontare insieme nel secondo capitolo per ragioni tematiche. Lo spazio maggiore (68 pp.) de-dicato all’analisi dei termini etici e del proemio ha una doppia giustifica-zione: da un lato, la lettura fuorviante di queste prime righe del dialogo come presentazione dell’attività esegetica del rapsodo. Ione, vedremo, non è un interprete del testo omerico in senso moderno, e la sua attività non riguarda in alcun modo la critica letteraria. D’altro canto, il proemio è proprio il luogo privilegiato in cui si concentrano le parole importanti dei tre nuclei semantici dello Ione, e ne contiene dunque la chiave di lettu-ra. Per entrambe le ragioni ho creduto necessaria una breve introduzione sul ruolo che il proemio riveste nella prosa filosofica di Platone. Credo inoltre che lo Ione, liberato dai pregiudizi semantici del lettore moderno, possa contribuire a determinare questo ruolo con maggior precisione. La struttura generale del lavoro distingue le note testuali e filologi-che che accompagnano la traduzione (pp. 22-100) dal commento esegeti-co (pp. 103-255), per rendere la lettura più scorrevole senza rinunciare alla cura del dettaglio. Segue in questo l’esempio di M.-F. Hazebroucq ([124]) sul Carmide.

I. TESTO E TRADUZIONE CON NOTE

22

IWNIWNIWNIWN

[À Perˆ 'Ili£doj, <di£logoj> peirastikÒj]

530a-542b4

12, 5 pp. St. / XII §§ Her.

SWSWSWSWKRATESKRATESKRATESKRATES IWNIWNIWNIWN

St. I

530a SW. TÕn ”Iwna ca…rein. pÒqen t¦ nàn ¹m‹n ™pided»mhkaj; À

o‡koqen ™x 'Efšsou;

IWN. OÙdamîj, ð Sèkratej, ¢ll' ™x 'EpidaÚrou ™k tîn 'A-

sklhpie…wn.

SW. Mîn kaˆ ·ayJdîn ¢gîna tiqšasin tù qeù oƒ 'EpidaÚ-

rioi;

IWN. P£nu ge, kaˆ tÁj ¥llhj ge mousikÁj.

SW. T… oân; ºgwn…zou ti ¹m‹n; kaˆ pîj ti ºgwn…sw;

530b IWN. T¦ prîta tîn ¥qlwn ºnegk£meqa, ð Sèkratej.

SW. Eâ lšgeij: ¥ge d¾ Ópwj kaˆ t¦ Panaq»naia nik»somen.

IWN. 'All' œstai taàta, ™¦n qeÕj ™qšlV. ------------------------------------------------------------------------ SW. Kaˆ m¾n poll£kij ge ™z»lwsa Øm©j toÝj ·ayJdoÚj, ð

”Iwn, tÁj tšcnhj: tÕ g¦r ¤ma m�n tÕ sîma kekosmÁsqai

¢eˆ pršpon Ømîn e�nai tÍ tšcnV kaˆ æj kall…stoij

fa…nesqai, ¤ma d� ¢nagka‹on e�nai œn te ¥lloij poi-

hta‹j diatr…bein pollo‹j kaˆ ¢gaqo‹j kaˆ d¾ kaˆ

m£lista ™n Òm»rJ, tù ¢r…stJ kaˆ qeiot£tJ tîn poi-

530c htîn, kaˆ t¾n toÚtou di£\noian ™kmanq£nein, m¾ mÒnon t¦ œph, zhlwtÒn ™stin. oÙ g¦r ¨n gšnoitÒ pote ¢gaqÕj

·ayJdÒj, e„ m¾ sune…h t¦ legÒmena ØpÕ toà poihtoà.

tÕn g¦r ·ayJdÕn ˜rmhnša de‹ toà poihtoà tÁj diano…aj

g…gnesqai to‹j ¢koÚousi: toàto d� kalîj poie‹n m¾ gi-

gnèskonta Óti lšgei Ð poiht¾j ¢dÚnaton. taàta oân

p£nta ¥xia zhloàsqai.

23

IONE

[o Sull’Iliade: <dialogo> peirastico]1

530a-542b4

12, 5 pp. St. / XII §§ Her.

SOCRATE IONE St. I 530a SO. Illustre Ione, salve!2 Da quale luogo3 ci4 arrivi,5 ora?6

Forse dalla tua casa7 a Efeso?8 I. Niente affatto,9 Socrate! Vengo da Epidauro, dalle feste

in onore di Asclepio.10 SO. Non vorrai dire che11 gli Epidauri dedicano al dio anche

un agone di rapsodi!12 I. Certo che sì,13 e inoltre agoni per tutte le altre arti delle

Muse.14 SO. Ebbene?15 Vi hai preso parte per noi,16 in qualche modo? E come ti ci sei piazzato?17

530b I. Abbiamo riportato il primo premio,18 Socrate! SO. Ben detto! Su, dunque,19 cerchiamo di vincere20 anche le Panatenee!21 I. Sì, sarà così, se un dio lo vorrà.22 ----------------------------------------------------------------------- SO. Davvero,23 Ione, spesso ho invidiato24 l’arte25 a voi rap-

sodi. Infatti conviene26 alla vostra arte avere un corpo sempre adorno27 e apparire belli quanto più possibile; e insieme è necessario per voi passare la vita28 in compagnia di molti altri poeti, bravi,29 ma in particolare30 di Omero, il migliore e il più divino dei poeti, e capire a 530c fondo il suo pensiero, non solo impararne a memoria i versi.31 Queste sono cose invidiabili: un buon rapsodo non potrebbe mai essere tale32 se non comprendesse33 le cose dette dal poeta! Infatti il rapsodo deve farsi media- tore34 del pensiero del poeta per gli ascoltatori, e farlo bene senza sapere che cosa egli intenda dire35 è impossibile. Queste cose, dunque, sono del tutto degne di invidia.36


24

IWN. 'AlhqÁ lšgeij, ð Sèkratej: ™moˆ goàn toàto ple‹ston

œrgon paršscen tÁj tšcnhj, kaˆ o�mai k£llista ¢n-

qrèpwn lšgein perˆ Òm»rou, æj oÜte MhtrÒdwroj Ð \

530d LamyakhnÕj oÜte Sths…mbrotoj Ð Q£sioj oÜte Gla-

Úkwn oÜte ¥lloj oÙdeˆj tîn pèpote genomšnwn œscen

e„pe‹n oÛtw poll¦j kaˆ kal¦j diano…aj perˆ Òm»rou

Ósaj ™gè. SW. Eâ lšgeij, ð ”Iwn: dÁlon g¦r Óti oÙ fqon»seij moi ™pi-

de‹xai.

IWN. Kaˆ m¾n ¥xiÒn ge ¢koàsai, ð Sèkratej, æj eâ kekÒ-

smhka tÕn “Omhron: éste o�mai ØpÕ Òmhridîn ¥xioj

e�nai crusù stef£nJ stefanwqÁnai.

531a SW. Kaˆ m¾n ™gë œti poi»somai scol¾n ¢kro£sasqa… \ sou,

____________________________________________ nàn dš moi tosÒnde ¢pÒkrinai: pÒteron perˆ Òm»rou

mÒnon deinÕj e� À kaˆ perˆ `HsiÒdou kaˆ 'ArcilÒcou; IWN. OÙdamîj, ¢ll¦ perˆ Òm»rou mÒnon: ƒkanÕn g£r moi

doke‹ e�nai.

SW. ”Esti d� perˆ Ótou “OmhrÒj te kaˆ `Hs…odoj taÙt¦ lš-

geton;

IWN. O�mai œgwge kaˆ poll£.

SW. PÒteron oân perˆ toÚtwn k£llion ¨n ™xhg»saio §

“Omhroj lšgei À § `Hs…odoj;

531b IWN. Òmo…wj ¨n per… ge toÚtwn, ð \ Sèkratej, perˆ ïn taÙt¦ lšgousin.

SW. T… d� ïn pšri m¾ taÙt¦ lšgousin; oŒon perˆ mantikÁj

lšgei ti “OmhrÒj te kaˆ `Hs…odoj.

IWN. P£nu ge.

SW. T… oân; Ósa te Ðmo…wj kaˆ Ósa diafÒrwj perˆ mantikÁj

lšgeton të poiht¦ toÚtw, pÒteron sÝ k£llion ¨n

™xhg»saio À tîn m£nteèn tij tîn ¢gaqîn;

IWN. Tîn m£ntewn.

SW. E„ d� sÝ Ãsqa m£ntij, oÙk, e‡per perˆ tîn Ðmo…wj le-

gomšnwn oŒÒj t' Ãsqa ™xhg»sasqai, kaˆ perˆ tîn dia-

fÒrwj legomšnwn ºp…stw ¨n ™xhge‹sqai;

IWN. DÁlon Óti.

IONE

25

I. Dici il vero, Socrate: a me,37 proprio38 questo dell’arte ha procurato il più gran da fare39 e penso di essere, fra gli uomini, chi meglio sa parlare a proposito di Omero,40 530d poiché41 né Metrodoro di Lampsaco,42 né Stesimbroto di Taso,43 né Glaucone,44 né alcun altro di quanti mai sono nati ha saputo esprimere così tanti bei pensieri su Omero quanti ne so esprimere io.

SO. Ben detto, Ione. È evidente che non rifiuterai di esibirti45 davanti a me! I. Davvero,46 Socrate, vale la pena di ascoltare come ho

abbellito Omero: tanto che penso di meritare di essere incoronato con una corona d’oro47 dagli Omeridi.48

531a SO. E davvero49 io un’altra volta mi prenderò il tempo di a- scoltarti,

____________________________________________ ma… rispondi subito a questo: sei abile solo su Omero o

anche su Esiodo e Archiloco?50 I. No, solo su Omero, e mi sembra sufficiente! SO. Ma c’è qualche argomento su cui Omero ed Esiodo di-

cono le stesse cose? I. Penso di sì, e anche molti. SO. Riguardo a questi, allora, sapresti spiegare meglio51 le co-

se che dice Omero o quelle che dice Esiodo? 531b I. Lo farei ugualmente bene, almeno riguardo a quegli argomenti, Socrate, su cui dicono le stesse cose.

SO. E invece riguardo a quelli su cui non dicono le stesse co-se? Ad esempio, sulla divinazione qualcosa dice Omero e qualcosa anche Esiodo.

I. Certo. SO. Dunque? Le cose che questi due poeti dicono nello stes-

so modo e quelle che dicono in modo diverso sulla divi-nazione, sapresti spiegarle meglio tu o un indovino di quelli bravi?

I. Un indovino. SO. Ma se tu fossi un indovino, se davvero fossi capace di

fornire una spiegazione riguardo alle cose dette nello stesso modo, non sapresti fornirne una anche riguardo a quelle dette in modo diverso?52

I. Sì, è evidente.


26

531c SW. T… oân pote perˆ m�n Òm»rou deinÕj e�, perˆ d� `HsiÒ-

dou oÜ, oÙd� tîn ¥llwn poihtîn; À “Omhroj perˆ ¥l-

lwn tinîn lšgei À ïnper sÚmpantej oƒ ¥lloi poihta…;

oÙ perˆ polšmou te t¦ poll¦ diel»luqen kaˆ perˆ Ðmi-

liîn prÕj ¢ll»louj ¢nqrèpwn ¢gaqîn te kaˆ kakîn

kaˆ „diwtîn kaˆ dhmiourgîn, kaˆ perˆ qeîn prÕj ¢ll»-

louj kaˆ prÕj ¢nqrèpouj ÐmiloÚntwn, æj Ðmiloàsi,

kaˆ perˆ tîn oÙran…wn paqhm£twn kaˆ perˆ tîn ™n

531d “Aidou, kaˆ genšseij kaˆ qeîn \ kaˆ ¹rèwn; oÙ taàt£ ™sti perˆ ïn “Omhroj t¾n po…hsin pepo…hken;

IWN. 'AlhqÁ lšgeij, ð Sèkratej.

SW. T… d� oƒ ¥lloi poihta…; oÙ perˆ tîn aÙtîn toÚtwn;

IWN. Na…, ¢ll', ð Sèkratej, oÙc Ðmo…wj pepoi»kasi kaˆ

“Omhroj.

SW. T… m»n; k£kion;

IWN. PolÚ ge.

SW. “Omhroj d� ¥meinon;

IWN. ”Ameinon mšntoi n¾ D…a.

SW. OÙkoàn, ð f…lh kefal¾ ”Iwn, Ótan perˆ ¢riqmoà pol-

lîn legÒntwn eŒj tij ¥rista lšgV, gnèsetai d»pou tij

531e \ tÕn eâ lšgonta; IWN. Fhm….

SW. PÒteron oân Ð aÙtÕj Ósper kaˆ toÝj kakîj lšgontaj,

À ¥lloj;

IWN. Ò aÙtÕj d»pou.

SW. OÙkoàn Ð t¾n ¢riqmhtik¾n tšcnhn œcwn oátÒj ™stin;

IWN. Na…. SW. T… d'; Ótan pollîn legÒntwn perˆ Øgieinîn sit…wn Ð-

po‹£ ™stin, eŒj tij ¥rista lšgV, pÒteron ›teroj mšn tij

tÕn ¥rista lšgonta gnèsetai Óti ¥rista lšgei, ›teroj

d� tÕn k£kion Óti k£kion, À Ð aÙtÒj;

IWN. DÁlon d»pou, Ð aÙtÒj.

SW. T…j oátoj; t… Ônoma aÙtù;

IWN. 'IatrÒj.

IONE

27

531c SO. Perché mai, allora, sei abile su Omero, ma non su Esio- do, né sugli altri poeti? Forse Omero parla di cose diverse da quelle di cui parlano tutti gli altri poeti? Non ha trattato per lo più di guerra e di reciproche relazioni fra buoni e cattivi, uomini comuni e gente del mestiere, e di dèi che intrattengono relazioni fra loro e con gli uomini, e di come le intrattengono? E degli avvenimenti celesti e 531d di quelli dell’Ade, e di generazioni di dèi e di eroi? Non sono queste le cose sulle quali Omero ha composto la sua poesia?53

I. Dici il vero, Socrate. SO. Perché, invece, gli altri poeti? Non hanno fatto poesia su

questi stessi argomenti? I. Sì, Socrate, ma non lo hanno fatto nello stesso modo54 di

Omero. SO. Come, allora? Peggio? I. Di molto! SO. Omero, dunque, meglio? I. Certamente meglio, per Zeus!55 SO. Ebbene,56 Ione mio caro,57 qualora, parlando molti a

proposito del numero, uno solo ne parli in modo eccel- 531e lente,58 qualcuno, io penso, riconoscerà chi ne parla bene.

I. Io dico di sì. SO. Dunque, proprio lo stesso che riconoscerà anche quelli

che ne parlano male, o un altro?59 I. Lo stesso, senza dubbio. SO. E non è forse colui60 che possiede l’arte aritmetica? I. Sì. SO. E ancora, qualora parlando molti a proposito di quali cibi

sono sani, uno solo ne parli in modo eccellente, qualcuno riconoscerà quello che parla in modo eccellente come chi parla in modo eccellente, qualcun altro quello che parla peggio come chi parla peggio, o sarà lo stesso?

I. Non c’è alcun dubbio: lo stesso. SO. E chi è costui? Qual è il suo nome? I. Medico.


28

SW. OÙkoàn ™n kefala…J lšgomen æj Ð aÙtÕj gnèsetai

532a ¢e…, perˆ tîn aÙtîn pollîn legÒn\twn, Óstij te eâ lš- gei kaˆ Óstij kakîj: À e„ m¾ gnèsetai tÕn kakîj lš-

gonta, dÁlon Óti oÙd� tÕn eâ, per… ge toà aÙtoà.

IWN. OÛtwj.

SW. OÙkoàn Ð aÙtÕj g…gnetai deinÕj perˆ ¢mfotšrwn;

IWN. Na….

SW. OÙkoàn sÝ fÊj kaˆ “Omhron kaˆ toÝj ¥llouj poiht£j,

™n oŒj kaˆ `Hs…odoj kaˆ 'Arc…locÒj ™stin, per… ge tîn

aÙtîn lšgein, ¢ll' oÙc Ðmo…wj, ¢ll¦ tÕn m�n eâ ge,

toÝj d� ce‹ron;

IWN. Kaˆ ¢lhqÁ lšgw.

532b SW. OÙkoàn, e‡per tÕn eâ lšgonta gignè\skeij, kaˆ toÝj ce‹ron lšgontaj gignèskoij ¨n Óti ce‹ron lšgousin.

IWN. ”Eoikšn ge.

SW. OÙkoàn, ð bšltiste, Ðmo…wj tÕn ”Iwna lšgontej perˆ

Òm»rou te deinÕn e�nai kaˆ perˆ tîn ¥llwn poihtîn

oÙc ¡marthsÒmeqa, ™peid» ge aÙtÕj ÐmologÍ tÕn aÙtÕn

œsesqai krit¾n ƒkanÕn p£ntwn Ósoi ¨n perˆ tîn aÙtîn

lšgwsi, toÝj d� poiht¦j scedÕn ¤pantaj t¦ aÙt¦ po-

ie‹n. IWN. T… oân pote tÕ a‡tion, ð Sèkratej, Óti ™gè, Ótan mšn

tij perˆ ¥llou tou poihtoà dialšghtai, oÜte prosšcw \

532c tÕn noàn ¢dunatî te kaˆ Ðtioàn sumbalšsqai lÒgou

¥xion, ¢ll' ¢tecnîj nust£zw, ™peid¦n dš tij perˆ

Òm»rou mnhsqÍ, eÙqÚj te ™gr»gora kaˆ prosšcw tÕn

noàn kaˆ eÙporî Óti lšgw;

SW. OÙ calepÕn toàtÒ ge e„k£sai, ð ˜ta‹re, ¢ll¦ pantˆ

dÁlon Óti tšcnV kaˆ ™pist»mV perˆ Òm»rou lšgein

¢dÚnatoj e�: e„ g¦r tšcnV oŒÒj te Ãsqa, kaˆ perˆ tîn

¥llwn poihtîn ¡p£ntwn lšgein oŒÒj t' ¨n Ãsqa: poi-

htik¾ g£r poÚ ™stin tÕ Ólon. À oÜ;

IWN. Na….

IONE

29

SO. Dunque,61 riassumendo, diciamo che la stessa persona 532a riconoscerà sempre, fra molti che parlano delle stesse cose, non solo chi parla bene, ma anche chi parla male; altrimenti, se non riconoscerà chi parla male, è evidente che non riconoscerà nemmeno chi parla bene, dello stesso argomento appunto.62

I. È così. SO. Dunque,63 la stessa persona diventa abile su entrambi? I. Sì. SO. E non sei tu64 a dire che sia Omero sia gli altri poeti, fra i

quali anche Esiodo e Archiloco, parlano sì degli stessi ar-gomenti, ma non nello stesso modo, bensì l’uno certa-mente bene, gli altri peggio?

I. E dico la verità. 532b SO. Dunque,65 se è vero che riconosci chi parla bene, dovre- sti riconoscere anche quelli che parlano peggio come quelli che parlano peggio.

I. Almeno così sembra.66 SO. Dunque,67 mio eccellente amico,68 dicendo che Ione è ugualmente abile su Omero e sugli altri poeti non sba- glieremo, dal momento che lui stesso è d’accordo nel dire che la medesima persona sarà giudice competente di tutti quanti parlano delle stesse cose, e che i poeti, per lo più, parlano delle stesse cose.69 I. Qual è mai dunque la ragione, Socrate, per cui io, ogni volta che qualcuno discute di un qualsiasi altro poeta, 532c non presto attenzione e per di più mi è impossibile mettere insieme una qualunque cosa degna di essere detta, ma semplicemente mi metto a sonnecchiare, mentre non appena qualcuno richiama la <mia> memoria su Omero, subito mi ritrovo sveglio e presto attenzione e sono pieno di parole?70 SO. Non è affatto difficile arguirlo, amico mio. Al contrario, è chiaro a chiunque che ti è impossibile parlare di Omero per arte e conoscenza;71 se infatti tu fossi capace di farlo per arte, saresti capace di parlare anche di tutti gli altri poeti: l’arte poetica è un tutto,72 io credo. O no?

I Sì.


30

532d SW. OÙkoàn ™peid¦n l£bV tij kaˆ ¥llhn tšcnhn ¹ntinoàn

Ólhn, Ð aÙtÕj trÒpoj tÁj skšyewj œstai perˆ ¡pasîn

tîn tecnîn; pîj toàto lšgw, dšV t… mou ¢koàsai, ð

”Iwn;

IWN. Naˆ m¦ tÕn D…a, ð Sèkratej, œgwge: ca…rw g¦r ¢koÚwn

Ømîn tîn sofîn.

SW. Boulo…mhn ¥n se ¢lhqÁ lšgein, ð ”Iwn: ¢ll¦ sofoˆ mšn

poÚ ™ste Øme‹j oƒ ·ayJdoˆ kaˆ Øpokritaˆ kaˆ ïn Øme‹j

°dete t¦ poi»mata, ™gë d� oÙd�n ¥llo À t¢lhqÁ lšgw,

532e \ oŒon e„kÕj „dièthn ¥nqrwpon. ™peˆ kaˆ perˆ toÚtou oá nàn ºrÒmhn se, qšasai æj faàlon kaˆ „diwtikÒn ™sti

kaˆ pantÕj ¢ndrÕj gnînai Ö œlegon, t¾n aÙt¾n e�nai

skšyin, ™peid£n tij Ólhn tšcnhn l£bV. l£bwmen g¦r tù

lÒgJ: grafik¾ g£r t…j ™sti tšcnh tÕ Ólon;

IWN. Na….

SW. OÙkoàn kaˆ grafÁj polloˆ kaˆ e„sˆ kaˆ gegÒnasin

¢gaqoˆ kaˆ faàloi; IWN. P£nu ge.

SW. ”Hdh oân tina e�dej Óstij perˆ m�n Polugnètou toà

'Aglaofîntoj deinÒj ™stin ¢pofa…nein § eâ te gr£fei

533a kaˆ § m», perˆ d� tîn ¥llwn grafšwn \ ¢dÚnatoj; kaˆ ™peid¦n mšn tij t¦ tîn ¥llwn zwgr£fwn œrga ™pidei-

knÚV, nust£zei te kaˆ ¢pore‹ kaˆ oÙk œcei Óti sum-

b£lhtai, ™peid¦n d� perˆ Polugnètou À ¥llou Ótou

boÚlei tîn grafšwn ñÕj mÒnou dšV ¢pof»nasqai

gnèmhn, ™gr»goršn te kaˆ prosšcei tÕn noàn kaˆ eÙpo-

re‹ Óti e‡pV;

IWN. OÙ m¦ tÕn D…a, oÙ dÁta.

SW. T… dš; ™n ¢ndriantopoi…v ½dh tin' e�dej Óstij perˆ m�n

533b Daid£lou toà Mht…onoj \ À 'Epeioà toà Panopšwj À Qeodèrou toà Sam…ou À ¥llou tinÕj ¢ndriantopoioà

ñÕj pšri deinÒj ™stin ™xhge‹sqai § eâ pepo…hken, ™n

d� to‹j tîn ¥llwn ¢ndriantopoiîn œrgoij ¢pore‹ te

kaˆ nust£zei, oÙk œcwn Óti e‡pV;

IWN. OÙ m¦ tÕn D…a, oÙd� toàton ˜èraka.

IONE

31

532d SO. Ora,73 ogni volta che prendi in considerazione una qualsiasi altra arte come un tutto, il tipo d’esame non sarà lo stesso che per tutte quante le arti? Hai bisogno di sentire da me in che senso lo dico, Ione? I. Sì, per Zeus, Socrate, certo che sì: mi piace ascoltare voi sapienti!

SO. Vorrei che tu dicessi la verità, Ione. Ma sapienti siete piuttosto74 voi rapsodi e attori, e coloro di cui cantate i poemi; quanto a me, io non dico altro che la semplice ve- 532e rità, come è naturale per un uomo comune. Questo vale anche per la domanda che ti ho appena posto: guarda come è mediocre e comune, e qualcosa che qualunque uomo potrebbe capire, ciò che dicevo: che l’esame è lo stesso ogni qualvolta uno consideri un’arte tutta intera.75 Cerchiamo di afferrarlo con un esempio: c’è un’arte della pittura come un tutto?

I. Sì. SO. Dunque76 ci sono e ci sono stati anche molti pittori, bravi e mediocri? I. Certo.

SO. Ora, hai mai visto qualcuno che sia abile a mostrare fra le opere di Polignoto di Aglaofonte quali sono dipinte bene 533a e quali no,77 ma a cui sia impossibile farlo per gli altri pittori? E ogni volta che qualcuno gli esibisce le opere degli altri pittori, si mette a sonnecchiare, resta senza parole78 e non riesce a mettere insieme nulla, mentre non appena deve esprimere un giudizio79 su Polignoto o su qualsivo- glia pittore, ma che sia uno e uno soltanto, si ritrova sveglio, presta attenzione ed è pieno di parole da dire?

I. No, per Zeus, no di sicuro!80 SO. E ancora, nell’ambito della scultura, hai mai visto qual- 533b cuno che, a proposito di Dedalo di Metione, o di Epeo di Panopeo, o di Teodoro di Samo,81 o di qualsiasi altro scultore, purché di uno solo, sia abile a spiegare quali cose ha fatto bene,82 mentre in mezzo alle opere degli altri scultori resti senza parole e si metta a sonnecchiare, non sapendo cosa dire?

I. No, per Zeus, non ho mai visto neanche questo.83


32

SW. 'All¦ m»n, éj g' ™gë o�mai, oÙd' ™n aÙl»sei ge oÙd� ™n

kiqar…sei oÙd� ™n kiqarJd…v oÙd� ™n ·ayJd…v oÙdepè-

pot' e�dej ¥ndra Óstij perˆ m�n 'OlÚmpou deinÒj ™stin

533c ™xhge‹sqai À perˆ QamÚrou À perˆ \ 'Orfšwj À perˆ Fhm…ou toà 'Iqakhs…ou ·ayJdoà, perˆ d� ”Iwnoj toà

'Efes…ou [·ayJdoà] ¢pore‹ kaˆ oÙk œcei sumbalšsqai

¤ te eâ ·ayJde‹ kaˆ § m».

IWN. OÙk œcw soi perˆ toÚtou ¢ntilšgein, ð Sèkratej: ¢ll'

™ke‹no ™mautù sÚnoida, Óti perˆ Òm»rou k£llist'

¢nqrèpwn lšgw kaˆ eÙporî kaˆ oƒ ¥lloi p£ntej mš

fasin eâ lšgein, perˆ d� tîn ¥llwn oÜ. ka…toi Óra

toàto t… œstin.

533d SW. Kaˆ Ðrî, ð ”Iwn, kaˆ œrcoma… gš soi ¢pofanoÚ\menoj Ó moi doke‹ toàto e�nai.

____________________________________________ œsti g¦r toàto tšcnh m�n oÙk ×n

par¦ soˆ perˆ Òm»rou eâ lšgein, Ö nund¾ œlegon, qe…a

d� dÚnamij ¼ se kine‹, ésper ™n tÍ l…qJ ¿n EÙrip…dhj

m�n MagnÁtin çnÒmasen, oƒ d� polloˆ `Hrakle…an. kaˆ

g¦r aÛth ¹ l…qoj oÙ mÒnon aÙtoÝj toÝj daktul…ouj

¥gei toÝj sidhroàj, ¢ll¦ kaˆ dÚnamin ™nt…qhsi to‹j

daktul…oij ést' aâ dÚnasqai taÙtÕn toàto poie‹n Óper

533e ¹ l…qoj, ¥llouj \ ¥gein daktul…ouj, ést' ™n…ote Ðrma- qÕj makrÕj p£nu sidhr…wn kaˆ daktul…wn ™x ¢ll»lwn

½rthtai: p©si d� toÚtoij ™x ™ke…nhj tÁj l…qou ¹ dÚna-

mij ¢n»rthtai. oÛtw d� kaˆ ¹ Moàsa ™nqšouj m�n poie‹

aÙt», di¦ d� tîn ™nqšwn toÚtwn ¥llwn ™nqousiazÒn-

twn ÐrmaqÕj ™xart©tai. p£ntej g¦r o† te tîn ™pîn

poihtaˆ oƒ ¢gaqoˆ oÙk ™k tšcnhj ¢ll' œnqeoi Ôntej kaˆ

katecÒmenoi p£nta taàta t¦ kal¦ lšgousi poi»mata,

kaˆ oƒ melopoioˆ oƒ ¢gaqoˆ æsaÚtwj, ésper oƒ ko-

534a ru\bantiîntej oÙk œmfronej Ôntej Ñrcoàntai, oÛtw kaˆ oƒ melopoioˆ oÙk œmfronej Ôntej t¦ kal¦ mšlh taàta

poioàsin, ¢ll' ™peid¦n ™mbîsin e„j t¾n ¡rmon…an kaˆ

e„j tÕn ·uqmÒn, bakceÚousi kaˆ katecÒmenoi, ésper aƒ

b£kcai ¢rÚontai ™k tîn potamîn mšli kaˆ g£la kate-

IONE

33

SO. Ma certo, io credo, nemmeno nell’auletica, nella citaristica, nella citarodia e nella rapsodia hai mai visto un uomo che sia abile a dare una spiegazione di Olimpo, di Tamiri, 533c di Orfeo o di Femio, il rapsodo di Itaca,84 e che invece su Ione di Efeso resti senza parole e non riesca a distinguere le opere che ha recitato bene da quelle che non ha recitato bene. I. Su questo non posso contraddirti, Socrate, ma di quello <che ti dicevo> sono consapevole: che parlo di Omero meglio di chiunque altro e sono pieno di parole e tutti dicono che io parlo bene, mentre non lo dicono <quando parlo> degli altri <poeti>.85 Ma vedi tu la ragione di questo. 533d SO. La vedo, Ione, e mi appresto a mostrare anche a te quale mi pare che sia. ____________________________________________ È questa: non è un’arte da parte tua parlare bene di O- mero, come dicevo poco fa, ma una forza divina86 è quella che ti muove, come nella pietra che Euripide chiamò Magnete, i più invece Eraclea.87 E infatti questa pietra non solo attrae gli anelli, essi stessi di ferro, ma infonde anche una forza in essi, tale che a loro volta pos- 533e sano esercitare lo stesso potere della pietra: attrarre altri anelli. E così talvolta si forma una catena davvero lunga di anelli di ferro, che dipendono gli uni dagli altri; ma è da quella pietra che dipende per ognuno la forza.88 Nello stesso modo, anche la Musa rende, essa stessa,89 ispirati; poi, tramite questi ispirati si forma una catena di altri presi da entusiasmo.90 Infatti tutti i poeti epici, quelli bravi,91 non per arte, ma perché ispirati e posseduti92 recitano tutti quei bei93 poemi, e lo stesso i poeti melici, quelli 534a bravi: come coloro che partecipano ai riti coribantici94 non danzano quando sono in senno, così anche i poeti melici non compongono, in senno, i loro bei canti, ma non appena muovono un passo seguendo l’armonia e il ritmo sono presi da furore bacchico e posseduti. Come le Baccanti attingono miele e latte dai fiumi quando sono


34

cÒmenai, œmfronej d� oâsai oÜ, kaˆ tîn melopoiîn ¹ yuc¾ toàto ™rg£zetai, Óper aÙtoˆ lšgousi. Lšgousi 534b g¦r d»pouqen prÕj ¹m©j oƒ poihtaˆ Óti \ ¢pÕ krhnîn melirrÚtwn ™k Mousîn k»pwn tinîn kaˆ napîn drepÒ-

menoi t¦ mšlh ¹m‹n fšrousin ésper aƒ mšlittai, kaˆ

aÙtoˆ oÛtw petÒmenoi: kaˆ ¢lhqÁ lšgousi. Koàfon g¦r

crÁma poiht»j ™stin kaˆ pthnÕn kaˆ ƒerÒn, kaˆ oÙ prÒ-

teron oŒÒj te poie‹n prˆn ¨n œnqeÒj te gšnhtai kaˆ

œkfrwn kaˆ Ð noàj mhkšti ™n aÙtù ™nÍ: ›wj d' ¨n toutˆ

œcV tÕ ktÁma, ¢dÚnatoj p©j poie‹n ¥nqrwpÒj ™stin kaˆ

crhsmJde‹n. ¤te oân oÙ tšcnV poioàntej kaˆ poll¦ lš-

534c gontej kaˆ kal¦ perˆ \ tîn pragm£twn, ésper sÝ perˆ Òm»rou, ¢ll¦ qe…v mo…rv, toàto mÒnon oŒÒj te ›kastoj

poie‹n kalîj ™f' Ö ¹ Moàsa aÙtÕn érmhsen, Ð m�n di-

qur£mbouj, Ð d� ™gkèmia, Ð d� Øporc»mata, Ð d' œph, Ð

d' „£mbouj: t¦ d' ¥lla faàloj aÙtîn ›kastÒj ™stin. oÙ

g¦r tšcnV taàta lšgousin ¢ll¦ qe…v dun£mei, ™pe…, e„

perˆ ñÕj tšcnV kalîj ºp…stanto lšgein, k¨n perˆ tîn

¥llwn ¡p£ntwn: di¦ taàta d� Ð qeÕj ™xairoÚmenoj to

534d Útwn tÕn noàn toÚtoij crÁtai Øphrštaij kaˆ \ to‹j crhsmJdo‹j kaˆ to‹j m£ntesi to‹j qe…oij, †na ¹me‹j oƒ

¢koÚontej e„dîmen Óti oÙc oáto… e„sin oƒ taàta lšgon-

tej oÛtw polloà ¥xia, oŒj noàj m¾ p£restin, ¢ll' Ð

qeÕj aÙtÒj ™stin Ð lšgwn, di¦ toÚtwn d� fqšggetai

prÕj ¹m©j. mšgiston d� tekm»rion tù lÒgJ TÚnnicoj Ð

CalkideÚj, Öj ¥llo m�n oÙd�n pèpote ™po…hse po…hma

Ótou tij ¨n ¢xièseien mnhsqÁnai, tÕn d� pa…wna Ön

p£ntej °dousi, scedÒn ti p£ntwn melîn k£lliston, 534e ¢tecnîj, Óper aÙtÕj lšgei, \ eÛrhm£ ti Mois©n. ™n to- ÚtJ g¦r d¾ m£list£ moi doke‹ Ð qeÕj ™nde…xasqai ¹m‹n,

†na m¾ dist£zwmen, Óti oÙk ¢nqrèpin£ ™stin t¦ kal¦

taàta poi»mata oÙd� ¢nqrèpwn, ¢ll¦ qe‹a kaˆ qeîn,

oƒ d� poihtaˆ oÙd�n ¢ll' À ˜rmhnÁj e„sin tîn qeîn, ka-

tecÒmenoi ™x Ótou ¨n ›kastoj katšchtai. taàta ™ndei-

535a knÚmenoj Ð qeÕj ™xep…thdej di¦ toà faulot£tou \ poi- htoà tÕ k£lliston mšloj Ïsen: À oÙ dokî soi ¢lhqÁ

lšgein, ð ”Iwn;

IONE

35

possedute, ma non quando sono in senno, così fa anche l’anima dei poeti melici, come essi stessi dicono. Infatti i 534b poeti ci dicono proprio che, dopo aver attinto i loro canti da fonti che fanno colare miele, in certi giardini e valli boscose delle Muse, a noi li portano come le api, anch’essi a volo.95 E dicono la verità. Cosa leggera, infatti, è il poeta e alata e sacra, e incapace di poetare prima di essere ispirato e fuori di senno, la mente non più in lui. Fin tanto che ne mantenga il possesso, a ogni uomo è impossibile comporre versi e dare oracoli.96 Poiché, dunque, 534c non per arte poetano e dicono molte belle cose sui loro argomenti, come fai tu su Omero, ma per sorte divina,97 ognuno è capace di comporre bene solo ciò a cui la Musa lo spinge – chi ditirambi, chi encomi, chi iporchemi, chi poemi epici, chi giambi – mentre negli altri <generi> ciascuno di loro è mediocre.98 Non per arte, infatti, dicono queste cose, ma per una forza divina, poiché, se sapesse- ro parlare bene per arte di una cosa, saprebbero parlare bene anche di tutte le altre.99 Per questa ragione il dio, 534d togliendo loro la mente, li usa come servitori, come coloro che danno gli oracoli e i profeti, quelli divini: perché noi ascoltatori possiamo sapere che non sono costoro a dire cose di così alto valore, privi come sono della mente, ma è il dio stesso che parla e tramite loro esprime parole per noi.100 La prova più forte a favore di ciò che dico è Tinnico di Calcide,101 il quale non compose mai alcun altro poema che qualcuno riterrebbe degno di essere ricordato, oltre al peana che tutti cantano, forse i più bello di tutti i canti, «semplicemente» – come lui stesso dice – 534e «un’invenzione delle Muse».102 Soprattutto in questo, infatti, mi sembra che il dio ci mostri, affinché non ne du- bitiamo più, che questi bei poemi non sono cose umane né possibili per gli uomini, ma divine e proprie degli dèi, e che i poeti non sono altro che mediatori degli dèi, ciascuno posseduto da quel dio che lo possiede. Per mo- 535a strare questo, il dio di proposito ha cantato il più bel can- to tramite il poeta più mediocre.103 Non ti sembra forse che io dica il vero, Ione?


36

IWN. Naˆ m¦ tÕn D…a, œmoige: ¤ptei g£r pèj mou to‹j lÒgoij

tÁj yucÁj, ð Sèkratej, ka… moi dokoàsi qe…v mo…rv

¹m‹n par¦ tîn qeîn taàta oƒ ¢gaqoˆ poihtaˆ ˜rmhne-

Úein.

SW. OÙkoàn Øme‹j aâ oƒ ·ayJdoˆ t¦ tîn poihtîn ˜rmhne-

Úete;

IWN. Kaˆ toàto ¢lhq�j lšgeij.

SW. OÙkoàn ˜rmhnšwn ˜rmhnÁj g…gnesqe;

IWN. Pant£pas… ge.

535b SW. ”Ece d» moi tÒde e„pš, ð ”Iwn, kaˆ m¾ ¢pokrÚyV Óti ¥n

se œrwmai: Ótan eâ e‡pVj œph kaˆ ™kpl»xVj m£lista

toÝj qewmšnouj, À tÕn 'Odussša Ótan ™pˆ tÕn oÙdÕn

™fallÒmenon °dVj, ™kfanÁ gignÒmenon to‹j mnhstÁrsi

kaˆ ™kcšonta toÝj ÑistoÝj prÕ tîn podîn, À 'Acillša

™pˆ tÕn “Ektora Ðrmînta, À kaˆ tîn perˆ 'Androm£chn

™leinîn ti À perˆ Èk£bhn À perˆ Pr…amon, tÒte pÒteron

535c œmfrwn e� À œxw \ sautoà g…gnV kaˆ par¦ to‹j pr£g- masin o‡eta… sou e�nai ¹ yuc¾ oŒj lšgeij ™nqousi£-

zousa, À ™n 'Iq£kV oâsin À ™n Tro…v À Ópwj ¨n kaˆ t¦

œph œcV;

IWN. `Wj ™nargšj moi toàto, ð Sèkratej, tÕ tekm»rion e�pej:

oÙ g£r se ¢pokruy£menoj ™rî. ™gë g¦r Ótan ™leinÒn

ti lšgw, dakrÚwn ™mp…mplanta… mou oƒ Ñfqalmo…: Ótan

te foberÕn À deinÒn, Ñrqaˆ aƒ tr…cej †stantai ØpÕ fÒ-

bou kaˆ ¹ kard…a phd´.

535d SW. T… oân; fîmen, ð ”Iwn, œmfrona e�nai tÒte toàton tÕn

¥nqrwpon, Öj ¨n kekosmhmšnoj ™sqÁti poik…lV kaˆ

cruso‹si stef£noij kl£V t' ™n qus…aij kaˆ õrta‹j,

mhd�n ¢polwlekëj toÚtwn, À fobÁtai plšon À ™n di-

smur…oij ¢nqrèpoij ˜sthkëj fil…oij, mhdenÕj ¢podÚ-

ontoj mhd� ¢dikoàntoj;

IWN. OÙ m¦ tÕn D…a, oÙ p£nu, ð Sèkratej, éj ge t¢lhq�j

e„rÁsqai.

SW. O�sqa oân Óti kaˆ tîn qeatîn toÝj polloÝj taÙt¦

taàta Øme‹j ™rg£zesqe;

IONE

37

I. Sì, per Zeus, mi sembra proprio: in qualche modo mi tocchi l’anima104 con le tue parole, Socrate, e mi sembra che per sorte divina i buoni poeti medino queste cose per noi da parte degli dèi.

SO. E voi rapsodi, per parte vostra, non mediate forse105 le opere dei poeti? I. Anche in questo dici il vero. SO. Dunque106 siete mediatori di mediatori? 107 I. Assolutamente sì.

535b SO. Allora tieni fermo questo, Ione, e non nascondermi nulla nel rispondere a ciò che ti chiedo: quando reciti bene versi epici e stordisci fortemente gli spettatori – che tu canti Odisseo che balza sulla soglia rivelandosi ai pretendenti e spargendo le frecce ai suoi piedi, o Achille che si lancia su Ettore, o anche uno dei brani pietosi su An- dromaca, su Ecuba o su Priamo – in quel momento sei 535c in senno o fuori di te e la tua anima, presa da entusiasmo, crede di trovarsi in mezzo ai fatti di cui narri, che si svol- gano a Itaca, a Troia o in qualunque luogo i versi rac- chiudano? 108

I. Come è evidente per me, Socrate, questa prova109 che mi dai: certo risponderò senza nasconderti nulla. In effetti, quando dico qualcosa di pietoso i miei occhi si riempiono di lacrime, quando qualcosa di pauroso o terribile i capelli mi si rizzano in testa dalla paura e il cuore sobbalza.110

535d SO. E allora? Diremo, Ione, che in tal caso è in senno quest’uomo che, adorno di una veste variopinta e di corone d’oro,111 piange durante i sacrifici o alle feste senza aver perduto alcuno di questi ornamenti, o trema di paura trovandosi di fronte a più di ventimila persone amiche, senza che nessuno lo spogli o gli faccia torto?

I. No, per Zeus, niente affatto Socrate, a dire proprio il ve-ro! 112

SO. E tu sai che voi rapsodi producete questi stessi effetti anche sulla maggior parte degli spettatori?113


38

535e IWN. Kaˆ m£la kalîj o�da: kaqorî g¦r ˜k£stote aÙtoÝj

¥nwqen ¢pÕ toà b»matoj kl£ont£j te kaˆ deinÕn ™m-

blšpontaj kaˆ sunqamboàntaj to‹j legomšnoij. de‹ g£r

me kaˆ sfÒdr' aÙto‹j tÕn noàn prosšcein: æj ™¦n m�n

kl£ontaj aÙtoÝj kaq…sw, aÙtÕj gel£somai ¢rgÚrion

lamb£nwn, ™¦n d� gelîntaj, aÙtÕj klaÚsomai ¢rgÚ-

rion ¢pollÚj.

SW. O�sqa oân Óti oátÒj ™stin Ð qeat¾j tîn daktul…wn Ð

œscatoj, ïn ™gë œlegon ØpÕ tÁj `Hrakleiètidoj l…qou

¢p' ¢ll»lwn t¾n dÚnamin lamb£nein; Ð d� mšsoj sÝ Ð \

536a ·ayJdÕj kaˆ Øpokrit»j, Ð d� prîtoj aÙtÕj Ð poiht»j:

Ð d� qeÕj di¦ p£ntwn toÚtwn ›lkei t¾n yuc¾n Ópoi ¨n

boÚlhtai tîn ¢nqrèpwn, ¢nakremannÝj ™x ¢ll»lwn

t¾n dÚnamin. kaˆ ésper ™k tÁj l…qou ™ke…nhj ÐrmaqÕj

p£mpoluj ™x»rthtai coreutîn te kaˆ didask£lwn kaˆ

Øpodidask£lwn, ™k plag…ou ™xhrthmšnwn tîn tÁj Mo-

Úshj ™kkremamšnwn daktul…wn. kaˆ Ð m�n tîn poihtîn

™x ¥llhj MoÚshj, Ð d� ™x ¥llhj ™x»rthtai Ñnom£zomen

536b d� aÙtÕ katšcetai, tÕ dš \ ™sti parapl»sion: œcetai g£r ™k d� toÚtwn tîn prètwn daktul…wn, tîn poihtîn,

¥lloi ™x ¥llou aâ ºrthmšnoi e„sˆ kaˆ ™nqousi£zousin,

oƒ m�n ™x 'Orfšwj, oƒ d� ™k Mousa…ou: oƒ d� polloˆ ™x

Òm»rou katšconta… te kaˆ œcontai. ïn sÚ, ð ”Iwn, eŒj

e� kaˆ katšcV ™x Òm»rou, kaˆ ™peid¦n mšn tij ¥llou

tou poihtoà °dV, kaqeÚdeij te kaˆ ¢pore‹j Óti lšgVj,

™peid¦n d� toÚtou toà poihtoà fqšgxhta… tij mšloj,

eÙqÝj ™gr»goraj kaˆ Ñrce‹ta… sou ¹ yuc¾ kaˆ eÙpo-

536c re‹j Óti \ lšgVj: oÙ g¦r tšcnV oÙd' ™pist»mV perˆ Òm»rou lšgeij § lšgeij, ¢ll¦ qe…v mo…rv kaˆ kato-

kwcÍ, ésper oƒ korubantiîntej ™ke…nou mÒnou

a„sq£nontai toà mšlouj Ñxšwj Ö ¨n ÃÄ toà qeoà ™x Ótou ¨n katšcwntai, kaˆ e„j ™ke‹no tÕ mšloj kaˆ schm£twn

kaˆ ·hm£twn eÙporoàsi, tîn d� ¥llwn oÙ front…zou-

sin: oÛtw kaˆ sÚ, ð ”Iwn, perˆ m�n Òm»rou Ótan tij

536d mnhsqÍ, eÙpore‹j, perˆ d� tîn ¥llwn ¢pore‹j: \ toÚtou d' ™stˆ tÕ a‡tion, Ó m' ™rwt´j, di' Óti sÝ perˆ m�n

Òm»rou eÙpore‹j, perˆ d� tîn ¥llwn oÜ, Óti oÙ tšcnV

¢ll¦ qe…v mo…rv Òm»rou deinÕj e� ™painšthj.

IONE

39

535e I. Lo so, e molto bene: infatti li osservo, ogni volta, dall’alto della pedana, e li vedo piangere e lanciare sguar- di atterriti e partecipare dello stupore per le cose dette. E bisogna che io presti loro tutta la mia attenzione, perché se li dispongo al pianto, riderò io per il denaro che otter- rò, se al riso, sarò io a piangere per il denaro perso.114 SO. E tu sai che questo, lo spettatore, è l’ultimo degli anelli di cui io dicevo che ricevono l’uno dall’altro la forza che 536a deriva dalla pietra Eraclea? Quello di mezzo sei tu, il rapsodo e attore, il primo il poeta stesso. Ma è il dio che attraverso tutti questi <anelli> attira l’anima degli uomini ovunque voglia,115 facendo dipendere la forza dell’uno da quella dell’altro. E come da quella pietra, pende una catena molto lunga di coreuti, direttori di coro e assistenti- direttori, appesi di lato agli anelli che dipendono dalla Musa. E un poeta dipende da una Musa, uno da un’altra 536b – noi diciamo allora che egli è posseduto, il che è assai simile al vero: infatti è tenuto –116 e da questi primi anelli, i poeti, altri pendono a loro volta e sono presi da entusiasmo, l’uno ad opera di Orfeo, l’altro ad opera di Museo, ma i più sono posseduti e tenuti da Omero. Tu, Ione, sei uno di questi ultimi e sei posseduto da Omero, e ogni volta che uno canta di un altro poeta ti metti a sonnecchiare e non trovi parole da dire, mentre non appena qualcuno fa risuonare un canto di questo poeta, eccoti subito sveglio, la tua anima si mette a danzare e di parole 536c da dire sei pieno: infatti non per arte né per conoscenza tu dici ciò che dici su Omero, ma per sorte divina e possessione.117 Come coloro che partecipano ai riti coribantici sentono acutamente solo quel canto che proviene dal dio da cui sono posseduti e per quel canto sono pieni di figure e formule, degli altri invece non si danno pensiero,118 così anche tu, Ione, non appena qualcuno richiama la <tua> memoria su Omero sei pieno di parole, ma se si 536d tratta degli altri ne resti privo. E questa è la ragione che mi chiedevi per cui su Omero sei pieno di parole, sugli altri invece no: che non per arte ma per sorte divina sei un mirabile elogiatore di Omero.119


40

IWN. SÝ m�n eâ lšgeij, ð Sèkratej: qaum£zoimi ment¨n e„

oÛtwj eâ e‡poij, éste me ¢nape‹sai æj ™gë katecÒme-

noj kaˆ mainÒmenoj “Omhron ™painî. o�mai d� oÙd' ¨n

soˆ dÒxaimi, e‡ mou ¢koÚsaij lšgontoj perˆ Òm»rou.

SW. Kaˆ m¾n ™qšlw ge ¢koàsai,

____________________________________________

536e oÙ mšntoi prÒteron \ prˆn ¥n moi ¢pokr…nV tÒde: ïn “Omhroj lšgei perˆ t…noj eâ

lšgeij; oÙ g¦r d»pou perˆ ¡p£ntwn ge.

IWN. Eâ ‡sqi, ð Sèkratej, perˆ oÙdenÕj Ótou oÜ.

SW. OÙ d»pou kaˆ perˆ toÚtwn ïn sÝ m�n tugc£neij oÙk

e„dèj, “Omhroj d� lšgei.

IWN. Kaˆ taàta po‹£ ™stin § “Omhroj m�n lšgei, ™gë d� oÙk

o�da;

537a SW. OÙ kaˆ perˆ tecnîn mšntoi lšgei pollacoà “Omhroj

kaˆ poll£; oŒon kaˆ perˆ ¹nioce…as ™¦n mnhsqî t¦

œph, ™gè soi fr£sw.

IWN. 'All' ™gë ™rî: ™gë g¦r mšmnhmai.

SW. E„p� d» moi § lšgei Nšstwr 'AntilÒcJ tù Øe‹, parai-

nîn eÙlabhqÁnai perˆ t¾n kamp¾n ™n tÍ ƒppodrom…v tÍ

™pˆ PatrÒklJ.

IWN. KlinqÁnai dš, fhs…, kaˆ aÙtÕj ™uxšstJ ™nˆ d…frJ

537b Ãk' ™p' ¢rister¦ to‹in: ¢t¦r tÕn dexiÕn †ppon

kšnsai Ðmokl»saj, e�xa… tš oƒ ¹n…a cers…n.

™n nÚssV dš toi †ppoj ¢risterÕj ™gcrimfq»tw,

æj ¥n toi pl»mnh ge do£ssetai ¥kron ƒkšsqai

kÚklou poihto‹o: l…qou d' ¢lšasqai ™paure‹n.

537c SW. 'Arke‹. taàta d», ð ”Iwn, t¦ œph e‡te Ñrqîj lšgei “O-

hroj e‡te m», pÒteroj ¨n gno…h ¥meinon, „atrÕj À ¹n…-

ocoj;

IWN. `Hn…ocoj d»pou.

SW. PÒteron Óti tšcnhn taÚthn œcei À kat' ¥llo ti;

IWN. OÜk, ¢ll' Óti tšcnhn.

IONE

41

I. Tu dici bene, Socrate; sarei stupito, tuttavia, se parlassi bene a tal punto da persuadermi che io sono posseduto e folle quando elogio Omero.120 Anzi, penso che non lo sembrerei neanche a te, se mi ascoltassi parlare di Ome- ro.

SO. E vorrei proprio ascoltarti… ____________________________________________

536e … non prima tuttavia che tu risponda a questa domanda: fra gli argomenti di cui tratta Omero, di quale parli bene? Certo non di tutti!121

I. Sappilo, Socrate, non ce n’è uno di cui io non parli bene. SO. Non certo anche di quelli che capita che tu non sappia,122

ma che Omero dice. I. E quali sono queste cose che Omero dice e che io non

so? 537a SO. Ebbene, non parla anche delle arti,123 Omero, spesso e in abbondanza? Ad esempio dell’arte dell’auriga – se riesco a ricordare i versi, te li esporrò.

I. Ma li dirò io: io me li ricordo!124 SO. Recitami allora ciò che dice Nestore al figlio Antiloco,

raccomandandogli di fare attenzione alla girata nella gara equestre in onore di Patroclo.

I. «Piegati», gli dice, «tu stesso nel carro ben levigato, 537b un po’ a sinistra dei due cavalli; il cavallo di destra sprona e incita e con le mani allenta la briglia. Il tuo cavallo sinistro, invece, giri rasente la meta, sì che ti sembri quasi ne raggiunga il bordo il mozzo della ruota ben fatta. Ma evita di toccare la pietra».125 537c SO. Basta così. Allora, Ione, se Omero parla correttamente in questi versi oppure no, chi saprebbe riconoscerlo meglio: un medico o un auriga?126 I. Un auriga, senza dubbio. SO. Perché possiede quest’arte o per qualche altro motivo? I. No, perché possiede l’arte.


42

SW. OÙkoàn ˜k£stV tîn tecnîn ¢podšdota… ti ØpÕ toà qe-

oà œrgon o†v te e�nai gignèskein; oÙ g£r pou § kuber-

nhtikÍ gignèskomen, gnwsÒmeqa kaˆ „atrikÍ.

IWN. OÙ dÁta.

SW. OÙdš ge § „atrikÍ, taàta kaˆ tektonikÍ.

537d IWN. OÙ dÁta.

SW. OÙkoàn oÛtw kaˆ kat¦ pasîn tîn tecnîn, § tÍ ˜tšrv

tšcnV gignèskomen, oÙ gnwsÒmeqa tÍ ˜tšrv; tÒde dš

moi prÒteron toÚtou ¢pÒkrinai: t¾n m�n ˜tšran fÊj

e�na… tina tšcnhn, t¾n d' ˜tšran;

IWN. Na….

SW. ’Ara ésper ™gë tekmairÒmenoj, Ótan ¹ m�n ˜tšrwn

pragm£twn ÃÄ ™pist»mh, ¹ d' ˜tšrwn, oÛtw kalî t¾n

537e m�n ¥llhn, t¾n d� ¥llhn \ tšcnhn, oÛtw kaˆ sÚ; IWN. Na….

SW. E„ g£r pou tîn aÙtîn pragm£twn ™pist»mh e‡h tij, t…

¨n t¾n m�n ˜tšran fa‹men e�nai, t¾n d' ˜tšran, ÐpÒte ge

taÙt¦ e‡h e„dšnai ¢p' ¢mfotšrwn; ésper ™gè te gi-

gnèskw Óti pšnte e„sˆn oátoi oƒ d£ktuloi, kaˆ sÚ, è-

sper ™gè, perˆ toÚtwn taÙt¦ gignèskeij: kaˆ e‡ se ™gë

™ro…mhn e„ tÍ aÙtÍ tšcnV gignèskomen tÍ ¢riqmhtikÍ

t¦ aÙt¦ ™gè te kaˆ sÝ À ¥llV, fa…hj ¨n d»pou tÍ aÙ-

tÍ.

IWN. Na….

538a SW. •O to…nun ¥rti œmellon ™r»sesqa… se, nunˆ e„pš, e„

kat¦ pasîn tîn tecnîn oÛtw soi doke‹, tÍ m�n aÙtÍ

tšcnV t¦ aÙt¦ ¢nagka‹on e�nai gignèskein, tÍ d' ˜tšrv

m¾ t¦ aÙt£, ¢ll' e‡per ¥llh ™st…n, ¢nagka‹on kaˆ

›tera gignèskein.

IWN. OÛtw moi doke‹, ð Sèkratej.

SW. OÙkoàn Óstij ¨n m¾ œcV tin¦ tšcnhn, taÚthj tÁj

tšcnhj t¦ legÒmena À prattÒmena kalîj gignèskein

oÙc oŒÒj t' œstai;

538b IWN. 'AlhqÁ lšgeij.

IONE

43

SO. E non è stata forse127 concessa dal dio a ciascuna delle arti la funzione di conoscere un oggetto determinato? Perché di certo ciò che conosciamo con l’arte del pilota non lo conosceremo anche con quella del medico.

I. Certamente no. SO. Né ciò che conosciamo con l’arte del medico con quella del carpentiere.128 537d I. No di certo.

SO. E non è forse129 così anche per tutte le arti,130 che ciò che conosciamo con una non lo conosceremo con un’altra? Prima di rispondere, però, dimmi questo: tu ammetti che una determinata arte sia diversa da un’altra? I. Sì. SO. Forse come faccio io, che quando un’arte è scienza di certi oggetti, un’altra di altri, me ne servo come prova per 537e chiamare l’una in un modo, l’altra in un altro, così fai anche tu?131 I. Sì. SO. Infatti se mai vi fosse una qualche scienza degli stessi oggetti di cui è scienza un’altra, come potremmo ammettere che si tratta di due scienze differenti, dal momento che sarebbe possibile sapere le stesse cose per mezzo di entrambe? Ad esempio, io so che queste dita sono cinque, e tu, come me, conosci le stesse cose su di esse; e se io ti chiedessi se queste stesse cose tu ed io le conosciamo per mezzo della stessa arte, quella aritmetica, o se tu le conosci per mezzo di un’altra, ammetteresti di certo che è per mezzo della stessa. I. Sì. 538a SO. Rispondi, dunque, ora a ciò che ero sul punto di doman- darti poco fa, se ti sembra che per tutte quante le arti sia così: con la stessa arte si conoscono necessariamente le stesse cose, con un’altra non le stesse, ma, poiché è diversa, si conoscono necessariamente cose diverse.132 I. Così mi sembra, Socrate. SO. Dunque,133 chiunque non possieda una determinata arte non sarà capace di conoscere bene le parole o le opere di quell’arte?134 538b I. Dici il vero.


44

SW. PÒteron oân perˆ tîn ™pîn ïn e�pej, e‡te kalîj lšgei

“Omhroj e‡te m», sÝ k£llion gnèsV À ¹n…ocoj;

IWN. `Hn…ocoj.

SW. `RayJdÕj g£r pou e� ¢ll' oÙc ¹n…ocoj.

IWN. Na….

SW. `H d� ·ayJdik¾ tšcnh ˜tšra ™stˆ tÁj ¹niocikÁj;

IWN. Na….

SW. E„ ¥ra ˜tšra, perˆ ˜tšrwn kaˆ ™pist»mh pragm£twn

™st…n. IWN. Na….

SW. T… d� d¾ Ótan “Omhroj lšgV æj tetrwmšnJ tù Mac£oni

Èkam»dh ¹ Nšstoroj pallak¾ kukeîna p…nein \

538c d…dwsi; kaˆ lšgei pwj oÛtwj-

o‡nJ pramne…J, fhs…n, ™pˆ d' a‡geion knÁ turÕn

kn»sti calke…V: par¦ d� krÒmuon potù Ôyon:

taàta e‡te Ñrqîj lšgei “Omhroj e‡te m», pÒteron „a-

trikÁj ™sti diagnînai kalîj À ·ayJdikÁj;

IWN. 'IatrikÁj.

SW. T… dš, Ótan lšgV “Omhroj-

538d ¹ d� molubda…nV „kšlh ™j bussÕn †kanen,

¼ te kat' ¢graÚloio boÕj kšraj ™mmemau‹a

œrcetai çmhstÍsi met' „cqÚsi pÁma fšrousa:

taàta pÒteron fîmen ¡lieutikÁj e�nai tšcnhj m©llon

kr‹nai À ·ayJdikÁj, ¤tta lšgei kaˆ e‡te kalîj e‡te

m»;

IWN. DÁlon d», ð Sèkratej, Óti ¡lieutikÁj.

538e SW. Skšyai d», soà ™romšnou, e„ œroiÒ me: 'Epeid¾ \ to…nun, ð Sèkratej, toÚtwn tîn tecnîn ™n Òm»rJ eØr…skeij §

pros»kei ˜k£stV diakr…nein, ‡qi moi œxeure kaˆ t¦ toà

m£nteèj te kaˆ mantikÁj, po‹£ ™stin § pros»kei aÙtù

o†J t' e�nai diagignèskein, e‡te eâ e‡te kakîj pe-

po…htai skšyai æj ·vd…wj te kaˆ ¢lhqÁ ™gè soi

¢pokrinoàmai. pollacoà m�n g¦r kaˆ ™n 'Odusse…v lš-

IONE

45

SO. Allora, riguardo a quei versi che hai recitato, lo saprai meglio tu o un auriga se Omero dice bene o no?135 I. Un auriga. SO. Perché di certo tu sei un rapsodo, ma non un auriga. I. Sì.

SO. E l’arte del rapsodo è diversa da quella dell’auriga?

I. Sì. SO. Se, dunque, è diversa, è anche scienza di oggetti diversi. I. Sì.

SO. E allora, quando Omero dice come Ecamede, concubina di Nestore, dia da bere il ciceone a Macaone ferito? E di- 538c ce più o meno così:

«…con vino di Pramno», afferma, «vi grattò sopra formaggio di capra / con una bronzea grattugia; e accanto una cipolla per accompagnare la bevan-da».136

Queste cose, se Omero le dice correttamente oppure no, è proprio dell’arte del medico o di quella del rapsodo distinguerlo bene?137 I. Di quella del medico. SO. E ancora, quando Omero dice: 538d «guadagnò il fondo come un pezzo di piombo che lungo il corno di un bue selvaggio desideroso scende di portare sventura tra i pesci voraci»,138 diremo che è proprio dell’arte del pescatore o di quella del rapsodo giudicare in modo più certo cosa significano queste parole, e se <Omero> parla bene o no?139 I. Chiaramente, Socrate, di quella del pescatore. 538e SO. Considera, allora, se fossi tu a interrogare e mi chiedessi: «Socrate, dal momento che tu scopri, in Omero, le cose che a ciascuna di queste arti è proprio giudicare, su, tro- vami anche quelle dell’indovino e della sua arte, quali sono quelle di cui gli è proprio distinguere se sono compo- ste bene o male»;140 considera come ti risponderò con facilità e verità. Spesso, infatti, <Omero> ne parla nell’O-


46

gei, oŒon kaˆ § Ð tîn Melampodidîn lšgei m£ntij prÕj

toÝj mnhstÁraj, QeoklÚmenoj-

539a daimÒnioi, t… kakÕn tÒde p£scete; nuktˆ m�n Ømšwn

e„lÚatai kefala… te prÒswp£ te nšrqe te gu‹a,

o„mwg¾ d� dšdhe, ded£kruntai d� pareia…:

e„dèlwn te plšon prÒquron, ple…h d� kaˆ aÙl¾

ƒemšnwn œrebÒsde ØpÕ zÒfon: ºšlioj d�

539b oÙranoà ™xapÒlwle, kak¾ d' ™pidšdromen ¢clÚj:

pollacoà d� kaˆ ™n 'Ili£di, oŒon kaˆ ™pˆ teicomac…v:

lšgei g¦r kaˆ ™ntaàqa-

Ôrnij g£r sfin ™pÁlqe perhsšmenai memaîsin,

a„etÕj Øyipšthj, ™p' ¢rister¦ laÕn ™šrgwn,

539c foin»enta dr£konta fšrwn ÑnÚcessi pšlwron,

zJÒn, œt' ¢spa…ronta: kaˆ oÜpw l»qeto c£rmhj.

kÒye g¦r aÙtÕn œconta kat¦ stÁqoj par¦ deir¾n

„dnwqeˆj Ñp…sw, Ð d' ¢pÕ ›qen Âke cam©ze

¢lg»saj ÑdÚnVsi, mšsJ d' ™nˆ k£bbal' Ðm…lJ:

539d aÙtÕj d� kl£gxaj pšteto pnoiÍj ¢nšmoio.

taàta f»sw kaˆ t¦ toiaàta tù m£ntei pros»kein kaˆ

skope‹n kaˆ kr…nein.

IWN. 'AlhqÁ ge sÝ lšgwn, ð Sèkratej.

SW. Kaˆ sÚ ge, ð ”Iwn, ¢lhqÁ taàta lšgeij. ‡qi d¾ kaˆ sÝ

™mo…, ésper ™gë soˆ ™xšlexa kaˆ ™x 'Odusse…aj kaˆ ™x

'Ili£doj Ðpo‹a toà m£nteèj ™sti kaˆ Ðpo‹a toà „atroà

539e kaˆ Ðpo‹a \ toà ¡lišwj, oÛtw kaˆ sÝ ™moˆ œklexon, ™peid¾ kaˆ ™mpeirÒteroj e� ™moà tîn Òm»rou, Ðpo‹a

toà ·ayJdoà ™stin, ð ”Iwn, kaˆ tÁj tšcnhj tÁj ·ayJ-

dikÁj, § tù ·ayJdù pros»kei kaˆ skope‹sqai kaˆ

diakr…nein par¦ toÝj ¥llouj ¢nqrèpouj.

IWN. 'Egë mšn fhmi, ð Sèkratej, ¤panta.

IONE

47

dissea, ad esempio là dove l’indovino Teoclimeno, discendente di Melampo, dice rivolto ai pretendenti: 539a «Infelici, quale male vi ha colto? L’ombra della notte vi avvolge il capo e il volto e le membra, un pianto brucia, sono inondate di lacrime le guance; il portico è pieno di fantasmi – piena ne è anche la corte – \ di fantasmi che scendono al buio dell’Erebo: il sole 539b è scomparso dal cielo, è calata una nebbia fune- sta».141

E spesso anche nell’Iliade, ad esempio nella Presa del muro; dice infatti anche lì: «Apparve loro, bramosi di attraversare, un uccello,

un’aquila dall’alto volo, tagliando a sinistra l’armata. 539c Fra gli artigli stringeva un enorme serpente dal colo- re del sangue, vivo, \ palpitante e ancora pronto alla lotta: curvatosi indietro, morse al petto, vicino al collo, l’aquila che lo teneva; trafitta dal dolore essa a terra, lontano da sé, lo scagliò, lo lasciò cadere in mezzo ai guerrieri \ 539d e volò via nel vento, con acute strida».142

Queste e altre simili sono le cose – dirò – che spetta all’indovino esaminare e giudicare.143

I. E dirai il vero, Socrate. SO. E anche tu, Ione, così dicendo. Su, <fallo> anche tu per me, come io ho scelto dall’Odissea e dall’Iliade quali cose 539e sono proprie dell’indovino, del medico e del pescatore, nello stesso modo anche tu scegli per me – dal momento che sei anche più pratico144 di Omero di quanto sia io – quali cose sono proprie del rapsodo, Ione, e dell’arte rapsodica, le cose che spetta al rapsodo esaminare e giudicare,145 fra tutti gli uomini. I. Io affermo, Socrate, che sono tutte.


48

SW. OÙ sÚ ge fÇj, ð ”Iwn, ¤panta: À oÛtwj ™pil»smwn e�;

ka…toi oÙk ¨n pršpoi ge ™pil»smona e�nai ·ayJdÕn

¥ndra.

540a IWN. T… d� d¾ ™pilanq£nomai; SW. OÙ mšmnhsai Óti œfhsqa t¾n ·ayJdik¾n tšcnhn ˜tšran

e�nai tÁj ¹niocikÁj; IWN. Mšmnhmai.

SW. OÙkoàn kaˆ ˜tšran oâsan ›tera gnèsesqai æmolÒgeij;

IWN. Na….

SW. OÙk ¥ra p£nta ge gnèsetai ¹ ·ayJdik¾ kat¦ tÕn sÕn

lÒgon oÙd� Ð ·ayJdÒj.

IWN. Pl»n ge ‡swj t¦ toiaàta, ð Sèkratej.

540b SW. T¦ toiaàta d� lšgeij pl¾n t¦ tîn ¥llwn tecnîn sce-

dÒn ti: ¢ll¦ po‹a d¾ gnèsetai, ™peid¾ oÙc ¤panta;

IWN. •A pršpei, o�mai œgwge, ¢ndrˆ e„pe‹n kaˆ Ðpo‹a gu-

naik…, kaˆ Ðpo‹a doÚlJ kaˆ Ðpo‹a ™leuqšrJ, kaˆ Ðpo‹a

¢rcomšnJ kaˆ Ðpo‹a ¥rconti.

SW. ’Ara Ðpo‹a ¥rconti, lšgeij, ™n qal£ttV ceimazomšnou

plo…ou pršpei e„pe‹n, Ð ·ayJdÕj gnèsetai k£llion À Ð

kubern»thj;

IWN. OÜk, ¢ll¦ Ð kubern»thj toàtÒ ge.

540c SW. 'All' Ðpo‹a ¥rconti k£mnontoj pršpei e„pe‹n, Ð ·ayJ-

dÕj gnèsetai k£llion À Ð „atrÒj;

IWN. OÙd� toàto.

SW. 'All' oŒa doÚlJ pršpei, lšgeij;

IWN. Na….

SW. OŒon boukÒlJ lšgeij doÚlJ § pršpei e„pe‹n ¢griai

nousîn boîn paramuqoumšnJ, Ð ·ayJdÕj gnèsetai

¢ll' oÙc Ð boukÒloj;

IWN. OÙ dÁta.

SW. 'All' oŒa gunaikˆ pršpont£ ™stin e„pe‹n talasiourgù

540d perˆ ™r…wn \ ™rgas…aj; IWN. OÜ.

SW. 'All' oŒa ¢ndrˆ pršpei e„pe‹n gnèsetai strathgù

stratiètaij parainoànti;

IWN. Na…, t¦ toiaàta gnèsetai Ð ·ayJdÒj.

SW. T… dš; ¹ ·ayJdik¾ tšcnh strathgik» ™stin;

IONE

49

SO. Tu non dicevi affatto che sono tutte, Ione. O sei così smemorato? Certo non sarebbe conveniente che un rapsodo fosse smemorato!

540a I. Ma insomma, che cosa sto dimenticando?!146 SO. Non ricordi che hai detto che l’arte del rapsodo è diversa da quella dell’auriga? I. Me ne ricordo.

SO. E non hai forse147 ammesso che essendo diversa conosce cose diverse?

I. Sì. SO. Dunque, secondo ciò che tu stesso dici, l’arte rapsodica

non conoscerà affatto tutto, e neanche il rapsodo.148 I. Eccetto, forse, cose di questo genere, Socrate…

540b SO. Con ‘cose di questo genere’ tu intendi, come credo, ‘tranne quelle di tutte le altre arti’: ma allora quali conoscerà, dal momento che non le conosce tutte?

I. Quali conviene149 a un uomo dire, io penso, e quali a una donna, quali a uno schiavo e quali a un uomo libero, quali a chi è comandato e quali a chi comanda.

SO. Forse, intendi, quali cose conviene dire a chi comanda in mare, mentre la barca è in preda alla tormenta, lo saprà meglio il rapsodo del timoniere?

I. No, al contrario, questo lo saprà meglio il timoniere. 540c SO. Ma quelle che conviene dire a chi comanda150 un malato,

le conoscerà meglio il rapsodo del medico? I. No, neanche in questo caso. SO. Allora intendi quali conviene dire a un servo? I. Sì. SO. Vuoi dire che, ad esempio, se il servo è un bovaro, le co-

se che conviene dire per ammansire i buoi quando sono infuriati le conoscerà il rapsodo, ma non il bovaro?

I. No di certo. SO. Ma conoscerà quali cose è conveniente che dica una 540d donna che tesse la lana151 sulla lavorazione della lana? I. No. SO. Allora saprà quali conviene dire a un uomo, a uno strate-

ga che esorta i suoi soldati? I. Sì, questo è il genere di cose che conoscerà il rapsodo.152 SO. Ma allora? L’arte del rapsodo è uguale a quella dello stra-

tega?


50

IWN. Gno…hn goàn ¨n œgwge oŒa strathgÕn pršpei e„pe‹n. SW. ”Iswj g¦r e� kaˆ strathgikÒj, ð ”Iwn. kaˆ g¦r e„

™tÚgcanej ƒppikÕj ín ¤ma kaˆ kiqaristikÒj, œgnwj ¨n

540e †ppouj \ eâ kaˆ kakîj ƒppazomšnouj: ¢ll' e‡ s' ™gë ºrÒmhn: Potšrv d¾ tšcnV, ð ”Iwn, gignèskeij toÝj eâ

ƒppazomšnouj †ppouj; Î ƒppeÝj e� À Î kiqarist»j; t… ¥n

moi ¢pekr…nw;

IWN. ‘Hi ƒppeÚj, œgwg' ¥n.

SW. OÙkoàn e„ kaˆ toÝj eâ kiqar…zontaj dieg…gnwskej,

æmolÒgeij ¥n, Î kiqarist¾j e�, taÚtV diagignèskein,

¢ll' oÙc Î ƒppeÚj. IWN. Na….

SW. 'Epeid¾ d� t¦ stratiwtik¦ gignèskeij, pÒteron Î

strathgikÕj e� gignèskeij À Î ·ayJdÕj ¢gaqÒj;

IWN. OÙd�n œmoige doke‹ diafšrein.

541a SW. Pîj; oÙd�n lšgeij diafšrein; m…an lšgeij tšcnhn e�nai

t¾n ·ayJdik¾n kaˆ t¾n strathgik¾n À dÚo;

IWN. M…a œmoige doke‹.

SW. “Ostij ¥ra ¢gaqÕj ·ayJdÒj ™stin, oátoj kaˆ ¢gaqÕj

strathgÕj tugc£nei ên;

IWN. M£lista, ð Sèkratej.

SW. OÙkoàn kaˆ Óstij ¢gaqÕj strathgÕj tugc£nei ên,

¢gaqÕj kaˆ ·ayJdÒj ™stin.

IWN. OÙk aâ moi doke‹ toàto.

541b SW. 'All' ™ke‹no m¾n doke‹ soi, Óstij ge ¢gaqÕj \ ·ayJdÒj, kaˆ strathgÕj ¢gaqÕj e�nai;

IWN. P£nu ge.

SW. OÙkoàn sÝ tîn Èll»nwn ¥ristoj ·ayJdÕj e�;

IWN. PolÚ ge, ð Sèkratej.

SW. ’H kaˆ strathgÒj, ð ”Iwn, tîn Èll»nwn ¥ristoj e�;

IWN. Eâ ‡sqi, ð Sèkratej: kaˆ taàt£ ge ™k tîn Òm»rou ma-

qèn.

IONE

51

I. Io di certo153 saprei quali cose converrebbe dire a uno stratega…

SO. Forse perché sei anche abile stratega, Ione. Infatti se ti capitasse di essere nello stesso tempo un abile cavaliere e 540e un abile suonatore di cetra, sapresti quali cavalli sono ad- destrati bene e quali male. Ma se io ti domandassi: «Con quale delle due arti, Ione, riconosci i cavalli bene adde- strati? Con quella per cui154 sei cavaliere o con quella per cui sei citarista?», cosa mi risponderesti?

I. Con quella per cui sono cavaliere, risponderei. SO. Dunque,155 se tu distinguessi anche i buoni suonatori di cetra, sei d’accordo che li distingueresti con l’arte per cui sei citarista, non con quella per cui sei cavaliere.

I. Sì. SO. E allora, poiché conosci le cose che riguardano la strategia, le conosci con l’arte per cui sei un abile stratega o con quella per cui sei un buon rapsodo? I. Non penso vi sia alcuna differenza.

541a SO. In che senso dici che non c’è alcuna differenza? Vuoi dire che la rapsodia e la strategia sono una sola arte, o sono due?

I. Una sola, io penso. SO. Allora, chiunque sia un buon rapsodo, costui si trova ad essere156 anche un buono stratega? I. Proprio così, Socrate. SO. Dunque,157 anche chiunque si trovi ad essere un buono stratega è allo stesso tempo un buon rapsodo? I. No, questo non lo penso.158

541b SO. Ma quello lo pensi, che chiunque sia un buon rapsodo è anche un buono stratega?

I. Assolutamente. SO. E tu non sei forse159 il miglior rapsodo fra i Greci? I. Di molto, Socrate. SO. E senza dubbio sei anche, fra i Greci, il migliore stratega!160 I. Sappilo bene, Socrate, perché questo l’ho proprio impa-

rato da Omero.161


52

SW. T… d» pot' oân prÕj tîn qeîn, ð ”Iwn, ¢mfÒtera

¥ristoj ín tîn Èll»nwn, kaˆ strathgÕj kaˆ ·ayJdÒj,

·ayJde‹j m�n periiën to‹j “Ellhsi, strathge‹j d' oÜ; À

541c \ ·ayJdoà m�n doke‹ soi crusù stef£nJ ™stefanmšnou poll¾ cre…a e�nai to‹j “Ellhsi, strathgoà d� oÙdem…a;

IWN. `H m�n g¦r ¹metšra, ð Sèkratej, pÒlij ¥rcetai ØpÕ

Ømîn kaˆ strathge‹tai kaˆ oÙd�n de‹tai strathgoà, ¹

d� Ømetšra kaˆ ¹ Lakedaimon…wn oÙk ¥n me ›loito

strathgÒn: aÙtoˆ g¦r o‡esqe ƒkanoˆ e�nai.

SW. ’W bšltiste ”Iwn, 'ApollÒdwron oÙ gignèskeij tÕn

KuzikhnÒn;

IWN. Po‹on toàton;

SW. •On 'Aqhna‹oi poll£kij ãutîn strathgÕn Èrhntai \

541d xšnon Ônta: kaˆ Fanosqšnh tÕn ”Andrion kaˆ `Hra-

kle…dhn tÕn Klazomšnion, oÞj ¼de ¹ pÒlij xšnouj Ôn-

taj, ™ndeixamšnouj Óti ¥xioi lÒgou e„s…, kaˆ e„j strathg…aj kaˆ e„j t¦j ¥llaj ¢rc¦j ¥gei: ”Iwna d' ¥ra tÕn

'Efšsion oÙc aƒr»setai strathgÕn kaˆ tim»sei, ™¦n

dokÍ ¥xioj lÒgou e�nai; t… dš; oÙk 'Aqhna‹oi mšn ™ste

541e oƒ 'Efšsioi tÕ ¢rca‹on, kaˆ ¹ ”Efesoj \ oÙdemi©j ™l£ttwn pÒlewj;

____________________________________________ ¢ll¦ g¦r sÚ, ð ”Iwn, e„ m�n ¢lhqÁ

lšgeij æj tšcnV kaˆ ™pist»mV oŒÒj te e� “Omhron ™pai-

ne‹n, ¢dike‹j, Óstij ™moˆ ØposcÒmenoj æj poll¦ kaˆ

kal¦ perˆ Òm»rou ™p…stasai kaˆ f£skwn ™pide…xein,

™xapat´j me kaˆ polloà de‹j ™pide‹xai, Ój ge oÙd�

¤tta ™stˆ taàta perˆ ïn deinÕj e� ™qšleij e„pe‹n,

p£lai ™moà liparoàntoj, ¢ll¦ ¢tecnîj ésper Ð

PrwteÝj pantodapÕj g…gnV strefÒmenoj ¥nw kaˆ k£tw,

542a ›wj teleutîn diafugèn me strathgÕj ¢nef£\nhj, †na m¾ ™pide…xVj æj deinÕj e� t¾n perˆ Òm»rou sof…an. e„

m�n oân tecnikÕj ên, Óper nund¾ œlegon, perˆ Òm»rou

ØposcÒmenoj ™pide…xein ™xapat´j me, ¥dikoj e�: e„ d�

IONE

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SO. Allora, in nome degli dèi, Ione, com’è che, essendo il migliore dei Greci sia come rapsodo sia come stratega, fai il rapsodo andando in giro per la Grecia, ma non lo stratega? Pensi forse che i Greci abbiano un gran bisogno di 541c un rapsodo incoronato con una corona d’oro,162 nessun bisogno invece di uno stratega?

I. Questo perché da un lato, Socrate, la nostra città è sotto il vostro comando civile e militare,163 e perciò non ha alcun bisogno di uno stratega; dall’altro, la vostra città e quella degli Spartani non mi sceglierebbero come stratega, perché voi pensate di essere sufficienti a voi stessi! SO. Mio eccellente Ione,164 non conosci Apollodoro di Cizi- co? I. Chi è costui?

541d SO. Un uomo che gli Ateniesi spesso hanno scelto come stratega, benché fosse straniero. E Fanostene di Andro, ed Eraclide di Clazomene, che questa città, benché siano stranieri, investe con la carica di stratega e con altre cariche, perché hanno dimostrato di essere degni di considerazione.165 Forse invece Ione di Efeso non lo sceglierà come stratega e non lo onorerà, se pensa sia degno di considerazione? Perché? Non siete ateniesi d’origine voi 541e di Efeso,166 e non è forse vero che Efeso non è inferiore a nessuna città? ____________________________________________

Ma il fatto è, Ione, che se tu dici la verità quando affermi che per arte e conoscenza sei capace di elogiare Ome- ro,167 commetti ingiustizia;168 tu che, pur avendomi dichiarato di conoscere molte belle cose su Omero e promettendo un’esibizione, mi inganni e sei ben lontano dall’esibirti; tu che non vuoi nemmeno dire quali siano queste cose sulle quali sei abile, benché io insista già da tempo,169 ma proprio come Proteo170 assumi molteplici forme, volgendoti da ogni parte, finché alla fine, sfuggi-542a tomi, riappari come stratega, per non esibire come sei a- bile nella <tua> sapienza omerica.171 Se dunque, pur possedendo un’arte, come dicevo poco fa, promettendo che ti saresti esibito, mi inganni, allora sei ingiusto; se in-


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m¾ tecnikÕj e�, ¢ll¦ qe…v mo…rv katecÒmenoj ™x

Òm»rou mhd�n e„dëj poll¦ kaˆ kal¦ lšgeij perˆ toà

poihtoà, ésper ™gë e�pon perˆ soà, oÙd�n ¢dike‹j.

˜loà oân pÒtera boÚlei nom…zesqai ØpÕ ¹mîn ¥dikoj

¢n¾r e�nai À qe‹oj.

542b IWN. PolÝ diafšrei, ð Sèkratej: polÝ g¦r k£llion tÕ

qe‹on nom…zesqai. SW. Toàto to…nun tÕ k£llion Øp£rcei soi par' ¹m‹n, ð

”Iwn, qe‹on e�nai kaˆ m¾ tecnikÕn perˆ Òm»rou ™painš-

thn.

IONE

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vece non hai un’arte, ma, posseduto da Omero, per sorte divina, senza sapere nulla, dici molte belle cose sul poeta,172 come io ho detto di te, allora non commetti alcuna ingiustizia. Scegli, dunque, se vuoi essere considerato da noi un uomo ingiusto o divino. 542b I. C’è una grande differenza, Socrate: è molto più bello, infatti, essere considerato divino. SO. E allora, Ione, questa bellezza più grande ti spetta, per parte nostra: di essere un elogiatore di Omero divino e non in possesso di un’arte.173


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IONE

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NOTE 1 Secondo la classificazione che Diogene Laerzio (III 57-61) attribuisce a Trasil-lo (astronomo di corte di Tiberio, I sec. a.C./I sec. d.C.) – ma che sembra ormai certo sia precedente (forse opera dell’Accademia di Arcesilao, IV/III sec. a.C.; vedi CARLINI [455], pp. 24-30) – lo Ione figura nella settima delle nove tetralogie in cui è suddiviso il corpus platonico. A ogni opera sono assegnati due titoli – il primo designante l’interlocutore (ma non vale per Simposio, Repubblica e Leggi), il secondo tematico – e un genere. Lo Ione è un dialogo di genere peirastico, come Eutifrone, Teeteto, Carmide e Menone (Diogene distingue i dialoghi in tre livelli di caraktÁrej – tipi, generi e specie – e il carakt¾r peiastikÒj, di terzo livello, è più propriamente una specie: zhthtikÒj > gumnastikÒj > peirastikÒj; cfr. III 49). L’aggettivo peirastikÒj deriva da pe‹ra (prova, saggio) e indica il carattere saggiatorio del dialogo, un esame ad personam, che nel nostro caso mette alla prova le credenze de se dell’interlocutore. Ne verificheremo la bontà nel capitolo 2. Per una definizione di lÒgoj peirastikÒj, cfr. Arist. SE 2, 165b4-8; 8, 169b20-25; 11, 171b4-6; 11, 172a20-b4. Il sottotitolo tramandato da Diogene Laerzio (Perˆ 'Ili£doj – III 60) non è attendibile: nel dialogo sono citati brani tratti dall’Iliade come dall’Odissea, ma è evidente che nessuno dei due poemi ne rappresenta il principale nucleo temati-co. Vedi infra, p. 248, nota 93. 2 Scil. keleÚw o eÜcomai. Alla lettera: «<ti> ordino di stare bene» (salvere iubeo; vedi FICINO [23], p. 169). Formula di saluto solenne (solo i commentatori scola-stici la notano; vedi bibliogr. § 1.1.2.1) che sostituisce il semplice ca‹re («sta’ be-ne») seguito dal vocativo. L’articolo (tÒn) premesso al nome proprio conferisce alla locuzione un tono enfatico ed è il primo riconoscimento della celebrità di Ione, che già in incipit si presenta come l’«Illustre Ione» (vedi infra, § 1.1.1); è il latino ille Caesar. Molto diverse le formule di saluto agli amici. Cfr. le prime pa-role del Fedro (’W f…le Fa‹dre), Prm. 126a (Ca‹r', œfh, ð Kšfale), Ti. 17a (ð f…le T…maie); cfr. ancora l’uso del vocativo semplice in sostituzione di una formula di saluto (p. es. Cri. 43a; Alc. 2 138a). Con il vocativo semplice si rivolgono a So-crate gli interlocutori nelle prime battute dei dialoghi e, secondo il procedere delle argomentazioni, il vocativo è talvolta arricchito da qualificazioni come dai-mÒnie, mak£rie, ecc. Cfr. la coppia di battute di Cri. 44b-c, ma anche Ion 531d12 (ð f…le kefal¾ ”Iwn); 532b2 (ð bšltiste), c5 (ð ˜ta‹re); 541c7 (’W bšltiste ”Iwn). Vedi BRUNIUS-NILSSON [454].

Le prime parole del dialogo ci informano, dunque, dello status del rapso-do – di quella che, come vedremo fin dal proemio, è la sua fama di sapiente – così come le ultime (qe‹on e�nai kaˆ m¾ tecnikÕn perˆ Òm»rou ™painšthn, 542b4) stabiliranno la causa divina di questa (presunta) sapienza.

Le prime due parole – TÕn ”Iwna – danno il titolo al dialogo. 3 pÒqen (poà, -qen): avverbio interrogativo, «da dove» (non «verso dove»; Ione non è di passaggio, è Atene la sua meta – benché temporanea – di rapsodo iti-


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nerante). Il suffisso avverbiale -qen indica origine o provenienza («da») (vedi ALBINI [68], p. 3). Cfr. anche l’o‡koqen del rigo seguente. Per l’uso di questo avverbio in Platone, cfr. Prt. 309a1. PÒqen può essere parte della domanda completa ‘po‹ d¾ kaˆ pÒqen;’ (‘dove vai e da dove vieni?’), che riecheggia l’omerico ‘t…j pÒqen e„j ¢ndrîn;’ (‘chi sei e donde vieni tra gli uomini?’). In effetti credo che Socrate si rivolga a Ione come a un eroe omerico. Cfr. Phdr. 227a, con risposta in chiasmo (Par¦ Lus…ou, ð Sèkratej, toà Kef£- lou, poreÚomai d� prÕj per…paton œxw te…couj), e Ly. 203a6. La risposta a questa domanda (o al solo pÒqen) consente di determinare, in qualche aspetto, il carat-tere del personaggio al quale è rivolta, stabilendone le origini – come nel caso di Ione – e ricostruendo alcuni tratti della sua personalità dai luoghi che frequenta e dalle attività che vi svolge (vedi cap. 1). 4 ¹m‹n: dativo etico. Dativo pleonastico, tipico della lingua colloquiale; esprime interesse, partecipazione affettiva. Qui, ironico. 5 ™pided»mhkaj + compl. di moto a luogo: lett. «ti sei trovato in mezzo al popolo (d»moj)», «sei venuto a dimorare» (lat. apud populum versari et commorari; vedi STALLBAUM [3], p. 293); perf. ind.: azione passata i cui effetti durano nel presen-te. Consente la trad. «arrivi» (CANTO [18], p. 85: «D’où nous arrives-tu à pré-sent?»). Il significato proprio del verbo ™pidhmšw (vs. ¢podhmšw, peregre versari; vedi STALLBAUM [3], p. 293) è «stare in patria». Detto di un forestiero, indica il «veni-re ad abitare» (vedi LSJ [469] e GI [470], s. v. ™pidhmšw). Cfr. Prt. 309d3, dove il verbo è usato per domandare se Protagora si è fermato in città, come suggerisce la risposta di Socrate (Tr…thn ge ½dh ¹mšran). Conferma il valore del pÒqen prece-dente (vedi nota 3). 6 t¦ nàn (articolo neutro, avverbio; anche tanàn): «ora» (nunc latino), locuzione avverbiale di tempo alternata frequentemente a nàn – ma più incisiva di nàn – nel corpus. Spesso anche al singolare: tÕ nàn. Cfr. R. VI 506e1 (tÕ nàn) ed e3 (t¦ nàn). 7 o‡koqen: «da casa» o «dalla patria» (lat. domo). 8 À... 'Efšsou: interrogazione disgiuntiva,

<A> o B ¬ B ma C _______ <A> con il primo membro sottinteso: «<arrivi forse (pÒteron = utrum) da qualche al-tro luogo> o (À = an) da…». La stessa forma in Prt. 309a, come nota G. Stal-lbaum ([3], p. 293). Cfr. 531a. ™x 'Efšsou: specifica o‡koqen. Efeso: una delle dodici città che popolava-no l’antica Ionia, patria dell’epica (si ritiene che i primi aedi componessero in dialetto ionico); sorge in Lidia, alla foce del Caistro, sulla costa occidentale

IONE

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dell’Asia Minore. Fu luogo d’origine del filosofo Eraclito, dei poeti Ipponatte e Callino e dei pittori Apelle e Parrasio. Cfr. 541d. 9 OÙdamîj: «the negative might sound unexpectedly emphatic, unless the nuance is ‘you’ll never guess where I’ve been’. S.’s surprise at a5 indicates that this may be the case» (MURRAY [44], p. 99). 10 Epidauro: antica città dell’Argolide, nel Peloponneso. Fin dal VI sec. a.C. vi si praticava il culto di Asclepio, dio della medicina. In suo onore si disputavano le quadriennali Meg£la 'Asklhp…eia, nove giorni dopo i giochi istmici della vicina Corinto (cfr. sch. BDP ad Pi. N. III 147) e poco prima delle Panatenee (cfr. 530b2-3). Le Asclepiee si svolgevano tra la fine di aprile e i primi di giugno, per la durata di tre giorni almeno, e comprendevano agoni ginnici e musicali (agoni poetici e, da quanto ci viene detto qui, anche gare di rapsodi). Cfr. Menex. 249b5 ss. Per una testimonianza sugli agoni ginnici ai tempi di Pindaro, cfr. N. III 84; V 52 e I. VIII 68. La datazione delle prime gare poetiche alle Asclepiee è invece incerta. Vedi EDELSTEIN-EDELSTEIN [283] e conclusioni, § 4.1. 11 Mîn (= m¾ oân) è una particella interrogativa che corrisponde ad «ra m», co-me commentano i pochi ad avere preso in esame il passo, i quali classificano la domanda socratica (Mîn... 'EpidaÚrioi;) tra le interrogative retoriche del no (= che attendono risposta negativa) – facendone così l’equivalente greco di num – ma non si pronunciano sulla risposta tutt’altro che negativa di Ione (P£nu ge).

È opinione comune che «ra m» attenda risposta negativa, ma si tratta di una credenza erronea. Come ben argomenta J. D. Denniston ([482], pp. 47-48), le domande che, par excellence, attendono una risposta di tipo particolare (positiva o negativa) sono le interrogative retoriche, e «it is significant that the orators never use «ra m», though they use «r' oÙ very freely». Inoltre, si tratta di una particella piuttosto rara che, in tutte le sue occorrenze, «does not necessarly im-ply the expectation of a negative reply, but merely that the suggestion made is difficult of acceptance (though the alternative may be even more difficult, or actually impossible). It express, in fact, an antinomy, a dilemma, an impasse of thought, or, at least, a certain hesitancy». D’altro canto, nel corpus platonico 3 occorrenze di «ra m» (su 16) sono seguite da una risposta affermativa, e lo stesso avviene per la particella mîn, che ci interessa qui, nella sua forma contratta (12 occorrenze) e in quella estesa (m¾ oân, una su 3). Inoltre, in 10 occorrenze mîn vuole risposte che non siano del sì e del no; e nemmeno la distinzione tra mîn oÙ (per il sì) e mîn m» (per il no) regge: entrambe le particelle ammettono, infat-ti, risposte sia affermative sia negative. Per mîn m», cfr. p. es. l’alternarsi dei due casi in Ly. 208c7 ed e3; per mîn oÙ, cfr. Sph. 253d2 e Lg. VIII 832b4. Possiamo quindi concludere, con Denniston, che «the force of «ra m» (e – noi aggiungia-mo – di mîn) is, not num, but ‘Can it be that…?’», come già aveva commentato Stallbaum («Doch nicht etwa») a proposito di Ly. 213d1 ([3], p. 148).

Per l’uso platonico di m» e «ra m», vedi anche HARRY [483], pp. 428-430, a cui rimanda Des Places ([480], p. 87). 12 ·ayJdÒj: prima occorrenza. Sulle origini della parola e sull’istituzione degli agoni rapsodici nell’antica Grecia, vedi app. B.


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13 P£nu ge: risposta affermativa alla domanda di Socrate (Mîn... 'EpidaÚrioi). Vedi nota 11; il ge intensivo, come anche il seguente (¥llhj ge), è proprio della lingua colloquiale (dà enfasi). 14 kaˆ... mousikÁj: sott. ¢gîna tiqšasin oƒ 'EpidaÚrioi. Mousik¾ <tšcnh>: ogni arte a cui presiedono le Muse: poesia, canto, musica, danza. E la filosofia? Cfr. Phd. 60e-61b. Se la filosofia fa parte della mousik» – ne è la forma più alta – per Socrate (filosof…aj... meg…sthj mousikÁj), ne è però esclusa dal senso comune (dhmèdh) del termine (61a7). Sul significato platonico di mousik», cfr. anche Lg. II 673a e VII 795d. L’oscillazione (anche a distanza di poche pagine) dal signifi-cato comune – più ristretto – a uno platonico – più ampio – che include la filo-sofia e ogni cosa che contribuisca alla cura dell’anima non è che apparente (con-tra BATTEGAZZORE [71], p. 5: «Come scrive il Plebe, il concetto di mousik», pri-vo in Platone di rigore categorico, “assume spesso dei significati intermedi, va-riamente estesi”»). Platone viveva e parlava in greco, nel greco comune del V-IV sec. a.C.; e in questa lingua ha scritto i dialoghi, una lingua viva (per lui, non solo per i suoi personaggi), la sola di cui disponeva per salutare un amico come per fare filosofia, con i suoi luoghi comuni e i suoi pregiudizi semantici. E nei dialo-ghi assistiamo continuamente al tentativo di chiarire, nell’œlegcoj, il significato di parole importanti e, insieme, all’uso di queste stesse parole nel loro significato comune, quello (e il solo) da sempre condiviso dall’interlocutore in quanto par-lante di quella lingua.

Cfr. ancora R. II 376e sulla mousik» come paide…a dell’anima. 15 T… oân: «Dans certaines interrogations, directes ou indirectes, oân a la valeur du latin tandem, c’est-à-dire qu’il n’exprime pas tant la conséquence qu’un senti-ment d’impatience, d’étonnement ou d’inquiétude» (DES PLACES [480], p. 40). Cfr. il caso paradigmatico di Alc. I 123e. Traducibile qui con «ebbene?», «e allo-ra?» (impazienza) o «davvero?» (stupore; ALLEN [8], p. 9: «Really?»). 16 ¹m‹n: dativo etico (ALLEN [8], p. 9: «You competed for us?»). Vedi nota 4. Ma M. Canto ([18], p. 134) traduce «dis-nous» (dativo d’interesse). 17 ºgwn…zou, ºgwn…sw: l’imperfetto esprime il processo (la partecipazione al con-corso), l’aoristo il risultato dell’azione. ti ¹m‹n: accusativo di relazione, «in any way» (MURRAY [44], p. 100). pîj [ti]: Stallbaum ([3], ad loc.) espunge. 18 T¦ prîta tîn ¥qlwn (gen. part.) per t¦ prîta ¥qla <fšresqai>, lat. primas ferre. ºnegk£meqa: plurale di falsa modestia, e medio d’interesse che la tradisce. 19 ¥ge d¾: imperativo esortativo. 20 Ópwj... nik»somen: sott. un verbo videndi o curandi, p. es. Óra (vedi STALLBAUM [3], ad loc.). nik»somen: Socrate asseconda il plurale di falsa modestia di Ione, con par-tecipazione ironica. È così che il filosofo interpreta l’ºnegk£meqa, come mostra la prima persona plurale della sua risposta – se si trattasse di un vero plurale, se-guirebbe un ‘voi’. Con il ‘noi’, Socrate finge di credere alla modestia del rapso-

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do. Ma potrebbe anche trattarsi di un pluralis maiestatis a cui semplicemente fa il verso. In questo primo scambio di battute, il registro adottato dai due interlocu-tori e le scelte linguistiche di Platone sono per noi la maggior fonte di informa-zioni sul carattere dei personaggi: è attraverso ciò che dicono e – soprattutto qui – il modo come lo dicono che Socrate e Ione si presentano, nelle loro caratteristi-che individuali e – non meno importante – l’uno in rapporto all’altro. L’intero scambio è condotto in forma colloquiale, fatta eccezione per il saluto solenne (vedi nota 2) che ne dà l’avvio, e che di conseguenza assume rilievo in virtù del contrasto, non solo per la posizione incipitaria. La scelta di espressioni collo-quiali non si limita a rifinire la scena con un tocco di realismo: da un lato, l’uso dei rafforzativi (ge; Kaˆ m¾n) e l’enfasi delle espressioni di assenso (P£nu ge) e di negazione (OÙdamîj) del proemio, non solo suggeriscono il tono delle battute, come fossero recitate davanti a noi, ma sono un primo segnale della vanità di Ione, impaziente e orgoglioso di comunicare le proprie vittorie (T¦ prîta tîn ¥qlwn in posizione di rilievo) – e falsamente disposto a renderne altri partecipi, condividendone il merito (se ºnegk£meqa è plurale insincero). Dall’altro lato, il tono esclamativo (TÕn ”Iwna; ¥ge d¾ Ópwj), ora sorpreso (Mîn) ora impaziente (T… oân), degli interventi di Socrate, e il plurale con il quale asseconda (nik»so-men) la vanità (o la falsa modestia) del rapsodo vivacizzano il rapido scambio di domande e risposte, suggerendo un’inflessione ironica nella voce del filosofo. 21 Vedi app. B. 22 ™¦n qeÕj ™qšlV (at ita erit, si deus voluerit): frase fatta (17 occorrenze nel corpus platonico, di cui 2 – oltre quella dello Ione – della formula completa ‘¢ll' œstai taàta, ™¦n qeÕj ™qšlV’ o di una sua variante; cfr. anche Epin. 980c4). Vedi infra, pp. 109-115. ™¦n + cong.: protasi del periodo ipotetico dell’eventualità. 23 La linea tratteggiata indica una suddivisione interna a una parte del dialogo (in questo caso separa il proemio in due sezioni, che chiameremo proemio maggiore e proemio minore – vedi infra, § 1.1 e in part. p. 121 note 73-74); la linea continua significa invece un primo livello di partizione del testo nelle sue parti costitutive (per una rappresentazione grafica, vedi app. A).

Kaˆ m»n progressivo: «this is a very common use, particularly in prose, where kaˆ m»n often introduces a new argument, a new item in a series, or a new point of any kind» (DENNISTON [482], pp. 351-352). 24 L’invidia (z»lwj) scandisce e chiude ad anello l’elogio socratico (™z»lwsa, b5; zhlwtÒn ™stin, c1; zhloàsqai, c6). 25 Prima occorrenza (in posizione di rilievo) del sostantivo tšcnh (sottinteso a 530a7; vedi nota 14), uno dei termini chiave del dialogo. 26 pršpon: prima di 10 occorrenze, le altre concentrate in una pagina Stephanus (539e-540d). Vedi FLASHAR [25], pp. 28-29 e infra, pp. 197-198. 27 Sono 3 le occorrenze di kosmšw nel dialogo: la prima (kekosmÁsqai) e la terza (kekosmhmšnoj, 535d2) pronunciate da Socrate al passivo a proposito del corpo


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del rapsodo; la seconda (kekÒsmhka, 530d7), attiva, pronunciata da Ione e riferi-ta al suo poeta, Omero. Cfr. Certamen 337 s. e vedi infra, pp. 159-161. 28 diatr…bein (di£ + tr…bw: lett. consumare – per sfregamento – fino alla fine; è il consumarsi del tempo in opposizione all’ozio): «trascorrere il tempo», «dedicare il proprio tempo», «passare la vita». Scelgo quest’ultima traduzione, per analogia con la valenza che il verbo assume quando è riferito a filosofe‹n (cfr. p. es. Ap. 29c8; Smp. 172c5; Hp.Mi. 363a5; Phd. 63e10; Tht. 172c5, 173c7; R. VIII 561d2) e significa «a life spent in philosophy» (MURRAY [44], p. 102). 29 Inizia qui, con la prima occorrenza di ¢gaqÒj, l’attenzione particolare che Pla-tone rivolgerà in questo dialogo – benché quello etico sia il tema di fondo del corpus – ai termini di valore. Lo Ione sarà attraversato, dal proemio fino all’epilogo, da parole come ¢gaqÒj, eâ, kalÒj, e determinato nel suo senso dal rappor-to che queste avranno con le parole del sapere (dall’™kmanq£nein di 530c1 al tec-nikÒn di 542b4) e dell’irrazionale (da Omero qeiÒtatoj – 530b10 – a Ione qe‹oj – 542b4). Vedi app. D. 30 kaˆ d¾ kaˆ m£lista: solo 2 occorrenze nel corpus (cfr. Lg. X 888d1). Frequente, invece, l’uso di kaˆ d¾ ka… (vedi STALLBAUM [3], pp. 295-296) – in entrambi i casi, ka… «reinforced» (LSJ [469], s. v.) con senso di climax. 31 ™kmanq£nein (™k-, manq£nw): grazie al prefisso ™k- può assumere la doppia va-lenza di «imparare a memoria» (oggetto proprio: t¦ œph) e «capire (o conoscere) a fondo» (oggetto proprio: t¾n di£noian). Oltre quella dello Ione, nove occorrenze nel corpus (compreso l’™kmemaqhkšnai di Ax. 371a6), tutte col significato di mandare a mente. Cfr. anche l’™xepist£menoj di Phdr. 228b4, hapax nell’opera platonica. t¦ œph: «i versi», «le parole» (forma/esterno) vs. t¾n di£noian: «il pensiero» o «la mente» del poeta (contenuto/interno). Si riferisce prima facie alla mente del poeta anche la seconda occorrenza (gen. tÁj diano…aj, 530c4; per la differenza tra il singolare della seconda e il singolare della prima occorrenza, vedi infra, pp. 189, 192-194, 193 nota 54); nella terza (diano…aj, d3), i pensieri sono invece quelli espressi (e„pe‹n) da Ione: le sue opinioni su (per…) Omero (vedi MURRAY [44], p. 102). Per il senso dell’espressione t¾n toÚtou di£noian ™kmanq£nein nel conte-sto, vedi infra, § 2.2.1.1. 32 Tale = ¢gaqÒj. Seguo Burnet ([1], ad loc.) che riprende (contra MÉRIDIER [2], ad loc.) la lezione del codice F: ¢gaqÕj ·ayJdÒj, decisiva per la comprensione del passo (vedi infra, p. 93). MURRAY [44], p. 102: «·ayJdÒj is the subject, ¢gaqÒj the predicate». Vedi anche CANTO [18], p. 136, nota 12. 33 e„... sune…h: e„ + ottativo: protasi del periodo ipotetico della possibilità (prece-de l’apodosi: ¥n + ottativo). 34 ˜rmhnša: prima di 4 occorrenze (cfr. 534e4 e 535a9, e le 2 occorrenze del ver-bo ˜rmhneÚw a 535a5 e 6): «this key word, like tšcnh, is introduced at a very early stage in the dialogue» (MURRAY [44], p. 102). Per la traduzione («mediatore» o «portavoce»), che si discosta da quella comunemente accettata («interprete»; vedi p. es. MURRAY [44], p. 102), vedi infra, pp. 128 ss., 194-196.

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35 gignèskonta Óti lšgei: «sapere che cosa intende dire (o dice)», diverso da gignè-skein ¤ lšgei: «conoscere ciò che dice» (cfr. 531a7: ¨n ™xhg»saio § “Omhroj lšgei). Vedi infra, pp. 191-194. 36 tÕ g¦r... zhlwtÒn ™stin: costruisci così il periodo: g¦r zhlwtÒn ™stin §ma m�n tÕ pršpon e�nai tÍ Ømîn tšcnV (dat. di causa) kekosmÁsqai ¢eˆ tÕ sîma (acc. di relazione) kaˆ <Øm©j> fa…nesqai æj kall…stoij §ma d� ¢nagka‹on e�nai <Øm‹n> diatr…bein ™n pollo‹j ¥lloij kaˆ ¢gaqo‹j poihta‹j kaˆ d¾ kaˆ m£lista ™n Òm»rJ, tù ¢r…stJ kaˆ qeiot£tJ tîn poihtîn, kaˆ ™kmanq£nein t¾n toÚtou di£noian, m¾

mÒnon t¦ œph. Vedi app. C e infra, § 2.2.1.1. 37 ™mo…: «suggests that what follows applies specifically to Ion rather than to rhapsodes in general» (Murray [44], p. 103). 38 goàn (ge, oân). Vedi DES PLACES [480], p. 140: «II. Goàn au service du répon-dant. Dans cet emploi, très fréquent, goàn marque un assentiment limité à un point; mais cet assentiment, souvent indirect, est d’autant plus fort qu’il est plus restreint», e 144 (Ion 530c7 rientra nel caso 2: réponses doubles). 39 ple‹ston œrgon (paršsce): «il più gran da fare», lat. plurimum negotii (dedit). Ma forse «the most important product» (ALLEN [8], p. 9); in tal caso, il risultato più importante sarebbe proprio il seguente k£llista ¢nqrèpwn lšgein perˆ Òm»rou, introdotto da un kaˆ epesegetico (vedi GI [470] s. v. kaˆ in endiadi, 4a). 40 lšgein perˆ Òm»rou: sono le prime parole con cui è descritta l’attività di Ione – da Ione stesso. In questo parlare di (o su) sembra tradursi la sua conoscenza (della mente) di Omero e compiersi la funzione di ˜rmhneÚj. Ne ricaviamo un’indicazione importante sul tipo di attività che il rapsodo svolge: non più – o non solo – un dire (o recitare) Omero (o un qualsiasi altro poeta), ma qualcosa che si preannuncia, in quel per…, ben differente. Quanto segue (a partire dall’e„- pe‹n poll¦j kaˆ kal¦j diano…aj perˆ Òm»rou di 530d2-3) chiarirà l’espressione generica. Vedi infra, § 1.2.1.2 e app. C. 41 æj: causale («poiché»; ALLEN [8], p. 9: «because»; Murray [44], p. 103: «since»; CANTO [18], p. 87: «car»), non consecutivo. 42 MhtrÒdwroj Ð LamyakhnÒj (V sec. a.C.): discepolo di Anassagora di Clazo-mene (61 B 2 DK = D.L. II 10-12) – secondo Favorino il primo a sostenere, ™n PantodapÍ Ìstor…v, che Omero scrive i suoi poemi perˆ ¢retÁj kaˆ dikaiosÚnhj (ma fu Teagene di Reggio Öj prîtoj œgraye perˆ Òm»rou, secondo Porfirio (8 B 2 DK [= Porph. ad Il. (Od.) I 240, 14]), usando l’interpretazione kaq' ØpÒnoian (morale e naturalistica) con intento apologetico; cfr. sch. B ad Il. XX 67): Metro-doro difende ™pˆ ple‹on questa tesi e nel suo Perˆ Òm»rou interpreta allegorica-mente dèi ed eroi, Greci e stranieri dell’Iliade, come fÚsewj Øpost£seij kaˆ stoice…wn diakosm»seij; secondo Taziano (61 B 3 DK), troppo ingenuamente (l…an eÙ»qwj). Cfr. p. es. Esichio, s.v. 'Agamšmnwn (= 61 B 4 DK): 'Agamšmnona tÕn a„qšra MhtrÒdwroj e�pen ¢llhgorikîj. Porfirio (ad Il. X 252) gli attribuisce un interesse in questioni grammaticali. Vedi FLASHAR [25], p. 35 e LANATA [316], pp. 244-247. 43 Sths…mbrotoj Ð Q£sioj: contemporaneo di Erodoto e Ione di Chio. La testi-monianza di Senofonte (Smp. III 6, 7 [= Antisth. fr. 61 Decleva Caizzi = SSR V A 185]) non è sufficiente per affermarne sine dubio la professione di rapsodo (con-


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tra PFEIFFER [358], pp. 1-15): nel passo del Simposio in questione non si dice mai esplicitamente che Stesimbroto e Anassimandro sono rapsodi, bensì che sono entrambi maestri di Nicerato. Dal contesto sembra invece probabile che Ste-simbroto, pagato da Nicerato, conosca le ØpÒnoiai <dei poemi>, a differenza dei rapsodi, detti ºliqièteroi proprio perché le ignorano (vedi CANTO [18], p. 137). Stesimbroto è stato, in ogni caso, un conoscitore e un difensore di Omero: secondo Porfirio (sch. TV ad Il. XI 636) ha tentato di giustificare passi omerici in apparenza inverosimili e risolto aporie mediante una diversa separazione delle parole e ipotizzando l’uso omerico della psilosi eolica (interpretazione kat¦ di£noian, con intento apologetico; cfr. anche sch. A ad Il. XV 193). Vedi LANA-

TA [358], pp. 240-243. 44 GlaÚkwn: le fonti antiche recano notizia di tre diversi personaggi conosciuti con questo nome (o con il nome Glaàkoj): (1) kat¦ t¾n katantikrÝ À æj GlaÚkwn lšgei, Óti œnioi ¢lÒgwj proãpo- lamb£nous… ti kaˆ aÙtoˆ katayhfis£menoi sullog…zontai, kaˆ æj e„rhkÒtoj Ó ti doke‹ ™pitimîsin, ¨n Øpenant…on ÃÄ tÍ aØtîn o„»sei.

Arist. Po. 25, 1461a35-b3

Il Glaucone della Poetica di Aristotele (altrettanto anonimo) interpre- tava i testi kat¦ di£noian: «anche quando sembra che una parola significhi qualcosa di contraddittorio, bisogna vedere quanti significati può avere nel contesto» (Po. 25, 1461a31-33). Questo è il contrario di ciò che, secondo Glaucone, fanno coloro che assumono premesse senza fondamento, ne traggono deduzioni e le difendono da tesi contrarie, con la pretesa che siano le parole stesse del poeta. (2) Il GlaÚkwn di Po. 25, 1461b1 viene spesso identificato con Glaàkoj Ð `Rhg‹noj (14 B6 DK = D.L. IX 38) o Glaàkoj Ð ™x 'Ital…aj (Plu. Mus. IV 1132e): l’apparato critico riporta la lezione Glaàkoj conieci: nihil ex Z (versione araba su precedente testo siriano eseguita da Abu Bishr verso la fine del secolo X), come per lo Ione: Glaàkoj Sydenham. Glauco di Reggio, contemporaneo di Democrito, scrisse un’opera Perˆ tîn ¢rca…wn poihtîn te kaˆ mousikîn e probabilmente una Perˆ A„scÚlou mÚqwn (vedi LANATA [358], p. 278). Se a lui si riferisce Porfirio nello scolio A ad Il. 636, Glauco (Glaàkoj! ma GlaÚkwn Heitz), come Stesimbroto, si dedicava alla difesa dell’auto- rità di Omero, spiegando le apparenti insensatezze di alcuni passi problematici dei poemi. (3) Aristotele nomina, nel terzo libro della Retorica (Rh. III 1, 1403b26), un Glaàkoj Ð T»ioj che si è occupato di poetica.

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Se Platone si riferisca a uno dei tre, e a quale, non possiamo dirlo con certezza, come non lo potevano gli scoliasti. Che il Glaucone di Ion 530d1 sia o meno contemporaneo di Socrate non è rilevante: Ione, infatti, si confronta con Me-trodoro, Stesimbroto e Glaucone come rivali di un passato più o meno prossimo (œscen – ind. aoristo – e„pe‹n), ma concluso: fino ad ora, nessun’altro ha saputo esprimere oÛtw poll¦j kaˆ kal¦j dianoâj perˆ Òm»rou Ósaj ™gè. Sull’interpretazione poetica e la critica letteraria nell’antica Grecia, vedi la sezione 2.2.3.1 della bibliografia. 45 Socrate coglie subito la natura epidittica del lšgein per… di Ione. Sulla funzione della retorica epidittica nel corpus e il punto di vista platonico, vedi CONSIGNY [281], DUFFY [282], e infra, pp. 136, 158-159. La performance di Ione, come ve-dremo, rientra nella retorica epidittica dell’elogio, che ha lo scopo di dire cose bel-le su qualcuno o qualcosa (nel caso di Omero, saranno la correttezza epistemica di ciò che dice e una particolare convenienza retorica, vedi infra, § 2.1.2.1); cfr. Arist. Rh. I 9, 1367b28. 46 Kaˆ m»n: «In dialogue, expressing, directly or by implication, agreement or consent, or a generally favourable reaction to the words of the previous speaker. We sometimes use ‘and’ in English in such case: ‘And so it is’, ‘And I will, cer-tainly’: but often ‘Yes’, ‘Indeed’, will serve better as renderings» (DENNISTON

[482], p. 353). 47 crusù stef£nJ stefanwqÁnai: probabilmente il primo premio, conferito dagli Omeridi e riservato al migliore dei rapsodi in un agone, secondo quanto Socrate dice a 541c1, rispondendo con ironia all’enfasi delle parole allitteranti di Ione. Cfr. anche 535d3 (nota 111), 541c1 (nota 162) e vedi infra, p. 68. 48 Sugli Omeridi, vedi app. B. 49 Kaˆ m»n: «A particular variety of the above (vedi nota 46) is the use which we might call ‘inceptive-responsive’ [...]. A person who has been invited to speak expresses by the particles his acceptance of the invitation: ‘Well’, ‘Very well’, ‘All right’. This use is common in Aristophanes and Plato, and is almost con-fined to them» (DENNISTON [482], p. 355). Nel nostro caso, Socrate accetta l’invito ad ascoltare (¢kro£sasqai) la per-formance di Ione in un secondo tempo (™gë œti poi»somai scol¾n), e coglie così l’occasione per interromperlo (prima mancata ™p…deixij; cfr. Euthphr. 6c, Euthd. 275a) ed introdurre con una domanda (nàn dš moi tosÒnde ¢pÒkrinai) il tema vero e proprio del dialogo. Ritroviamo lo stesso tipo di kaˆ m»n – e lo stesso uso socratico – nell’espressione parallela di 536d8. 50 Inizia così, con una domanda disgiuntiva (vedi nota 8), l’œlegcoj socratico che confuterà la tesi di Ione tecn…thj. tosÒnde: «‘just this’. This small question, on an apparently minor matter, is in fact the starting point of S.’s elenchus» (MURRAY [44], p. 105); cfr. Hp.Ma. 286c, Euthd. 274d, Euthphr. 6c, Prt. 329b5-7. In Tht. 145d, «dall’aporia prende le mosse il dialogo socratico; definirla “lieve” (mikrÕn dš ti ¢porî) è una forma di attenuazione ironica (altrove Socrate dichiara di avere ancora soltanto un “pic-colo dubbio” o un “piccolo punto” di disaccordo con il proprio interlocutore:


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cfr. p. es. Euthphr. 12e-13a; Smp. 199b, 201c). Si veda anche infra [scil. Tht.] 148c 6-7 (“cosa di lieve importanza”)» (NANNINI [128], ad loc.). deinÒj (sott. lšgein): prima occorrenza: «abile» come sinonimo di tecn…thj (calé, VERDENIUS [274], p. 242); implica una forma di conoscenza. Diversa la valenza del deinÒj di 536d2: oÙ tšcnV ¢ll¦ qe…v mo…rv Òm»rou deinÕj («mirabi-le») e� ™painšthj, dove la tšcnh è negata. DeinÒj (< de…dw) significa alla lettera «che ispira timore», quindi «terribile» (GI, [470], s.v. a); nel V secolo assume an-che la doppia valenza di «straordinario», «mirabile», «formidabile» da un lato (la deinÒthj è la cosa notevole, eccezionale, in positivo o in negativo: è tremenda o magnifica), e «abile», «capace» dall’altro. Vedremo come nello Ione il successo dell’esibizione del rapsodo verrà attribuito prima della skšyij all’abilità propria di un tecn…thj, dopo la skšyij a un intervento divino: Ione sarà qui straordinario, non più capace, fatto salvo il risultato positivo della sua performance. Per l’uso pla-tonico di deinÒj in opposizione ai termini di sapere, cfr. Tht. 164d. Sulla recitazione dei poemi omerici e delle opere di altri poeti (in part. Esiodo e Archiloco), vedi app. B. 51 Un nuovo verbo compare qui in relazione al secondo quesito socratico: se Omero ed Esiodo dicano da qualche parte le stesse cose: il verbo ™xhgšomai (6 occorrenze, di cui 4 nella sezione Il problema di Socrate – 531a7-b9 – e 2 nella se-zione Il problema di Ione – 533b2, 8; vedi app. A). Anche qui (come per le prece-denti parole chiave: tšcnh, ˜rmhneÚj...) è Socrate a introdurre il termine. Nel ca-so di ™xhgšomai manca però il sostantivo corrispondente. Per l’etimologia e il significato del verbo nel dialogo, ben lontano dal moderno fare l’esegesi o interpre-tare, vedi infra, § 2.2.1.1. 52 E„ Ãsqa... ¨n ºp…stw: periodo ipotetico dell’irrealtà. 53 Omero, come gli altri poeti, lšgei per…: tšcnai („diwtîn kaˆ dhmiourgîn), etica (¢nqrèpwn ¢gaqîn te kaˆ kakîn), politica (polšmou te t¦ poll¦), religione (qe-în... ¹rèwn) – usando categorie moderne. Dei temi omerici si parlerà ancora da 536e (II mancata ™p…deixij che segna l’inizio della sezione La meraviglia di Ione – vedi app. A) fino a Ione stratega (taàt£ ge ™k tîn Òm»rou maqèn, 541b5), dove il tema della guerra rientra in gioco e acquista particolare rilievo. kaˆ genšseij: «Tipico del discorso parlato l’improvviso mutamento di co-struzione per cui si passa dal per… col genitivo all’accusativo semplice» (ALBINI [68], p. 13). 54 oÙc Ðmo…wj: Omero ha composto la sua poesia in modo diverso dagli altri poeti. Socrate traduce l’oÙc Ðmo…wj («non nello stesso modo») di Ione in un ¥meinon (531d10), termine di valore (è usato come comparativo di ¢gaqÒj) e quindi, co-me vedremo (infra, § 1.2.2), riconducibile a criteri di verità e ÑrqÒthj. 55 PolÚ ge, n¾ D…a: locuzioni enfatiche proprie della lingua colloquiale (vedi nota 20). mšntoi (mšn, toi): «forma asseverativa-intensiva, derivata dall’unione di mšn con toi, originario dativo etico (forma arcaica di soi)» (BARBANTANI [70], p. 30).

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56 oÙkoàn (oÙk, oân): come ben introduce E. Des Places, «oÙkoàn est un ancien oÜkoun dont l’accent s’est déplacé» e «son sense propre est nonne igitur; mais l’accent étant passé sur la particule, l’idée de négation a souvent disparu». Si tratta di una particella che, a differenza di oÜkoun, assume spesso in Platone forza in-terrogativa; e, nello stesso tempo, dà rilievo al valore progressivo dell’oân in essa contenuto. Ne consegue che «une particule comme celle-là devait convenir plus qu’aucune autre à des entretiens où la pensée procède par questions graduées», e si adatta, quindi, alla perfezione al dialogo socratico. Des Places ne distingue due classi d’uso (I, II): ognuna prevede più casi (1, 2, 3a, b, c...), all’interno dei quali è possibile inquadrare anche le occorrenze dello Ione.

oÙkoàn I («en dehors des réponses. Les cas qui pourraient s’appeler d’apport extrinsèque: l’idée introduite constitue par rapport aux idées antérieures une simple addition, non une conséquence») 2: «amène un fait particulier en vue ou à l’appui d’une loi. D’ordinaire l’énumération des faits précède l’énoncé de la loi: c’est proprement l’induction. Mais parfois une vérité d’expérience est for-mulée sans que rien l’ait préparée directement; après coup seulement, un exem-ple vient l’appuyer» (DES PLACES [480], p. 166). 57 ð f…lh kefal¾ ”Iwn: lett. «mia cara testa d’Ione», «Ione, mio diletto capo». Vedi MURRAY [44], p. 107 («‘may dear chap’, with the use of the proper name as well, is clearly ironic in tone») e CANTO [18], p. 91 («chère tête d’Ion») e p. 141, nota 27; è espressione iliadica (2 occorrenze: Il. VIII 281 e XVIII 114), ri-presa in un testo pseudoeuripideo (Rh. 903). Cfr. Phdr. 264a8, Euthd. 293e4, Grg. 513c2. Vedi BARBANTANI [70], p. 30: «Vocativo d’intonazione ironico-affettiva […] equivale al latino carum o lepidum caput. ‘Testa’ è metonimia per indicare l’intera persona: con sfumatura affettiva richiama alla mente un volto amato; con sfumatura ironica (come qui) un interlocutore dal ragionamento non molto brillante». Lo stesso dicasi della locuzione qe…a kefal». 58 pollîn... eŒj tij ¥rista lšgV: frequente nel corpus la contrapposizione uno / molti: l’uno (scil. uno solo) che si distingue tra oƒ pollo… è sempre il tecn…thj in un certo campo (l’esperto) o il sofÒj. Cfr. p. es. Cri. 47b-48a (Ð ™pa¼wn vs. oƒ pollo…). Ma uno tra molti è anche il filosofo, basti pensare al rilievo che la figura di Socrate ¥topoj assume nel corpus. 59 PÒteron... À: interrogazione disgiuntiva con entrambi i membri espressi (cfr. 531e6-7). Vedi nota 8. 60 oÙkoàn I 3: «introduit une idée nouvelle qui n’est ordonnée directement ni à une conclusion syllogistique ni à l’énoncé d’une loi; ou il ne fait qu’orienter dans un sens plus ou moins différent la pensée de l’interlocuteur. – L’idée nouvelle peut d’ailleurs constituer la majeure d’un syllogisme ou d’un enthymème» (DES

PLACES [480], p. 168). Cfr. 532a4, d1, e5; 537c5; 540a3. 61 oÙkoàn II 2: «amène l’énoncé d’une loi obtenue par induction, qui n’est sou-vent qu’une vérité d’expérience» (DES PLACES [480], pp. 185-186). Cfr. 537d1. 62 Anticipazione del principio di unità della tšcnh (introdotta da oÙkoàn II 2; vedi nota 61): «he who has knowledge in a given field will know it as a whole» (MURRAY [44], p. 107). È possibile per qualcuno riconoscere che una certa cosa


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è detta/fatta bene solo se sa riconoscere – qualora si dia il caso – che la stessa cosa è detta/fatta male. Allo stesso modo, se non sa riconoscere che una cosa è detta/fatta male, allora non riconoscerà neanche quando è detta/fatta bene (co-noscenza reciproca dei contrari; cfr. Phd. 97d); cfr. 532c8 ss. Vedi nota 72. ge rafforzativo. ™n kefala…J: lat. denique. 63 oÙkoàn II 3 c: vedi nota 157. 64 oÙkoàn I 3: vedi nota 60. 65 oÙkoàn conclusivo (II 1): vedi nota 106. 66 ge limitativo; segue il problema di Ione (532b8-c4). Cfr. 533c4-8: Ione non può contraddire l’argomentazione di Socrate (OÙk... ¢ntilšgein), ma non ne è persua-so (cfr. l’¢nape‹sai di 536d5): il suo problema si ripropone (segue la ‘spiegazio-ne’ socratica tramite l’analogia del Magnete). Vedi app. A. 67 oÙkoàn II 4: «L’assertion introduite par oÙkoàn n’est pas provoquée par la ré-ponse de l’interlocuteur; c’est encore une conclusion au sens large et qui résulte de tout ce qui précède» (DES PLACES [480], p. 199; cfr. pp. 200-201). «Et l’Ion, de 531e9 à 532b2, présente cinq oÙkoàn de catégories diverses» (p. 209). 68 ð bšltiste (superlativo di ¢gaqÒj): «‘excellent fellow’ ironically underlines Ion’s inability to see where S.’s argument is leading» (MURRAY [44], p. 108). Cfr. 541c7. Le occorrenze del vocativo nel corpus sono 46, di cui 4 al plurale, una doppia (in coppia con ¥riste), 7 seguite (o precedute) dal nome proprio della persona (tra queste anche Ion 541c7; in Phdr. 227d6, il vocativo è rivolto a Socra-te): in tutte è usato da un interlocutore stupito di fronte a un’affermazione inat-tesa (perché in apparenza paradossale; cfr. p. es. Euthphr. 4a7), o di fronte all’inca- pacità di seguire ragionamenti semplici che chiedono il consenso a conclusioni banali o note (perché già raggiunte in passato; cfr. Cri. 48a5 s.), e che seguono da quanto concesso nelle premesse; talvolta rivolto anche a chi finge di non ca-pire e, prevedendo le conseguenze per sé negative qualora dia l’assenso, cerca di sottrarsi. Il bšltiste ironico (finge di riconoscere un’eccellenza nel dissenso ingiu-stificato) smaschera l’interlocutore. Cfr. p. es. Ap. 24e1; Prt. 358b1; Grg. 511c4, 515d9. 69 ƒkanÒn: lett. «che giunge alla meta» (< ƒk-: «giungere»). Vedi CHANTRAINE [468], s.v. Cfr. Grg. 448b1. toÝj d� (prosecutivo) poiht¦j scedÕn ¤pantaj t¦ aÙt¦ poie‹n: cfr. supra, 531c-d (nota 53), dove Ione aveva concesso ('AlhqÁ lšgeij) che Omero e gli al-tri poeti trattano argomenti comuni; e le note 123 e 148. 70 dialšghtai: «discute». Benché il verbo dialšgomai assuma un significato tecni-co in altri luoghi del corpus, qui è usato nel senso comune di discutere, e segnala il tipo di lšgein a cui Ione poteva assistere o partecipare: un lšgein per…. È sin-golare che l’attenzione del rapsodo sia intermittente anche nella ricezione, a cui d’altra parte si accenna solo per inciso: nella battuta seguente, l’ascolto è di nuo-vo trascurato in favore del ‘parlare’.

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nust£zw, ™gr»gora: inizia qui la metafora del sonno e della veglia (cfr. 533a-b, 536b) usata da Platone nel dialogo per indicare l’attenzione selettiva (vs. il principio di unità della tšcnh; vedi nota 72) e intermittente (oÜte prosšcw tÕn noàn... prosšcw tÕn noàn) del rapsodo. nust£zw: colloquiale: «sonnecchio», «ciondolo dal sonno». eÙqÚj (™gr»gora): «subito», «all’improvviso». 71 Prima occorrenza della coppia tšcnV kaˆ ™pist»mV, un’endiadi secondo la maggior parte degli interpreti del passo (p. es. PRADEAU [77], p. 42, nota 1). Per una diversa lettura, vedi VERDENIUS [274], pp. 242-245 e infra, § 2.2. Cfr. 536c1 e 541e2. 72 poihtik¾... ™stin tÕ Ólon: dal principio di unità della tšcnh (vedi nota 62), qui menzionato, segue un criterio di identificazione del tecn…thj, che può essere così formulato a partire dagli esempi di Socrate nel testo:

data una qualsiasi tšcnh, si può dire di qualcuno che la possiede (= che è un tecn…thj di quella tšcnh) solo se (condizione necessaria) sa giudicare parole e opere (= sa riconoscere se sono dette/fatte bene/in modo corretto o male/ in modo non corretto – vedi nota 62) di chiunque agisca nel dominio della tšcnh.

La ·ayJdik¾ tšcnh, p. es., si occupa di poesia (dominio); dunque Ione, per esse-re un rapsodo tecnikÒj, dovrà saper giudicare non solo le parole e le opere di Omero, ma anche quelle di tutti gli altri poeti. Platone non formula mai il criterio di identificazione (quello che Socrate chiama skšyij, suggerendo il modo per stabili-re se il presunto tecn…thj è un (buon) giudice), ma a 532d ne estende la validità a tutte le tšcnai; il consenso di Ione arriverà soltanto a 533c4 (dopo i tre esempi), con qualche riserva: il rapsodo dichiarerà di non poter contraddire (¢ntilšgein) Socrate, ma non sarà persuaso dalle sue parole (cfr. l’¢nape‹sai di 536d5). 73 oÙkoàn I 3: vedi nota 60. 74 mšn pou: «Hence, further, pou is used ironically, with assumed diffidence, by a speaker who is quite sure of his ground [...]; it suits, par excellence, the ironical bent of Plato, in whom it is very common» (DENNISTON [482], p. 491). Come esempio d’uso ironico della particella nel corpus, Denniston (p. 495) cita Ap. 34d3. 75 Naˆ m¦ tÕn D…a... Ólhn tšcnhn l£bV. Naˆ m¦ tÕn D…a: negazione enfatica di Ione (vedi nota 20), che riconosce a Socrate il titolo di sofÒj; titolo che il filosofo an-cora una volta rifiuta (tra i molti luoghi, vedi la dichiarazione di ignoranza di Ap. 21b) restituendolo, con ironia, ai ·ayJdoˆ kaˆ Øpokrita… – tra i quali lo stesso Ione – e ai poeti di cui essi cantano i poemi (cfr. Hp.Ma. 286d). Øpokrita…: prima di 2 occorrenze (cfr. 536a1); in entrambe in coppia con ·ayJdÒj (Øme‹j oƒ ·ayJdoˆ kaˆ Øpokritaˆ; sÝ Ð ·ayJdÕj kaˆ Øpokrit»j), specifi-ca uno degli aspetti della recitazione, proprio del rapsodo – al quale si riferisce qui («voi rapsodi e attori») – come dell’attore tragico (Ð Øpokrit»j: figura profes-sionale distinta da quella del rapsodo; cfr. p. es. R. III 395a8): la cura della voce,


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il modo in cui deve essere usata per esprimere e (soprattutto) suscitare emozioni diverse. Cfr. Arist. Rh. III 1, 1403b22 ss. e vedi anche ZUCCHELLI [388], pp. 47-49 (cfr. p. 41). °dete: °dein è alternato a lšgein ed e„pe‹n nel dialogo per indicare la de-clamazione del rapsodo. «Mais la performance du rhapsode et son jeu expressif n’étaient sans doute accompagnés d’aucune mélodie; le terme ‘chanter’ employé à propos d’Ion ne doit donc pas être pris littéralement» (CANTO [18], p. 143, nota 33); vedremo come e perché il verbo °dein sia usato da Platone e proprio in questo passo (infra. § 3.2.1). Cfr. 535b4 (<eÙ> °dVj alternato ad eÙ e‡pVj) e 536b6 (°dV + mšloj al rigo seguente). Cfr. anche il commento di M. Canto ([18], p. 155, nota 89) a 536b. Dopo aver rifiutato il titolo di sofÒj, Socrate rivendica per sé la verità (t¢lhqÁ: the plain truth; vedi ALLEN [8], p. 12) dell’uomo comune („dièthn ¥n- qrwpon), una verità semplice, che qualunque uomo (pantÕj ¢ndrÒj) può conoscere (il principio di unità della tšcnh e il criterio di identificazione del tecn…thj (vedi nota 72) sono dunque semplici); qualcosa di faàlon («mediocre» alla lettera, cioè «alla portata di tutti») che si può capire con un esempio. Cfr. la semplice verità di Ap. 23d. Da un lato, dunque, la sapienza rifiutata da Socrate; dall’altro, il celebre rapsodo di Efeso con la sua pretesa sapienza omerica, e la sapienza di Omero (la sapienza dei rapsodi e attori e di coloro di cui cantano i poemi, 532c6-7; cfr. 542a1). 76 oÙkoàn I 3: vedi nota 60. 77 deinÒj ™stin ¢pofa…nein § eâ te gr£fei kaˆ § m»: cfr. 533a4 (nota 79). PolÚgnwtoj Ð 'Aglaofîn (475-455): tra i più celebri pittori ateniesi della seconda metà del V sec. a.C., originario di Taso, poi cittadino ateniese; non è rimasta alcuna delle sue opere. Cfr. Arist. Po. 2, 1448a5 (PolÚgnwtoj m�n g¦r kre…ttouj... e‡kazen); 6, 1450a27-28 (PolÚgnwtoj ¢gaqÕj ºqogr£foj); Pol. VIII 5, 1340a37 (de‹ m¾ t¦ PaÚswnoj qewre‹n toÝj nšouj, ¢ll¦ t¦ Polugnètou k¨n e‡ tij ¥lloj tîn grafšwn À tîn ¢galmatopoiîn ™stin ºqikÒj). Vedi PRADEAU [77], p. 43: «Aristote évoque la manière de Polygnote, en insistant notamment sur son aptitude à représenter des caractères éthiques édifiants». Cfr. anche R. V 472d; Sph. 234a ss. e Grg. 448b. 78 ¢pore‹: lett.: «è in aporia»; vs. il seguente eÙpore‹ (533a5). In coppia anche a 533b4, c2 (¢pore‹, Socrate) e c6 (eÙporî, Ione). Sulla ricezione, vedi nota 70. 79 ¢pof»nasqai gnèmhn: spiega ™xhgeÒmai (nota 51); vedi nota 77, infra, § 2.2 e app. C. 80 OÙ m¦ tÕn D…a, oÙ dÁta: negazione enfatica di Ione. Cfr. 533b4-5 e 535d6; ve-di nota 20. 81 Da…daloj Ð Mht…wn: mitico scultore ateniese dal nome parlante: Da…daloj (< daid£llw = «lavoro con arte») = «che lavora abilmente»; ma anche Mht…wn < mÁtij. «Dédale est loué comme le constructeur du labyrinthe qui abritait le Mi-notaure et l’inventeur de statues qui avaient l’apparence de la vie» (CANTO [18], p. 144, nota 36). Cfr. Men. 97d-e, «où ces statues sont comparées aux opinions

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vraies qui peuvent s’enfuir tant qu’elles ne sont pas retenues par un lien ration-nel». Vedi RICHTER [173] e FRONTISI-DUCROUX [400]. Cfr. ancora Euthph. 11c-e, 15b9-10; Alc. I 121a4; Hp.Ma. 282a1; R. VII 529e1; Lg. III 677d3. 'EpeiÒj Ð PanopeÚj: vincitore di una gara di pugilato ai giochi funebri per la morte di Patroclo (Il. XXIII 665 ss.), costruì il cavallo di Troia con l’aiuto di Atena (Od. VIII 493; cfr. XI 523). Cfr. R. X 620c1-2 (met¦ d� taÚthn „de‹n t¾n [scil. yuc»n] 'Epeioà toà Panopšwj e„j tecnikÁj gunaikÕj „oàsan fÚsin) e Lg. VII 796a3. QeÒdwroj Ð S£mioj: «a celebrated craftsman of the middle of the sixth century B.C.» (MURRAY [44], p. 111). Cfr. Hdt. I 51, III 41. 82 deinÒj ™stin ™xhge‹sqai § eâ pepo…hken: vedi note 51 e 77. 83 OÙ m¦ tÕn D…a...: negazione enfatica di Ione. Vedi nota 20. 84 'OlÚmpou... ·ayJdoà: «legendary exponents of the four types of mousik» just mentioned» (MURRAY [44], p. 111): le quattro forme classiche di mousik» oltre a poesia, pittura e scultura, le ultime due scelte da Socrate negli esempi di 532e-533b. Vedi PRADEAU [77], p. 45, nota 1. ”Olumpoj (aÙlht»j): allievo del satiro Marsia (Smp. 215c; Min. 318b5 – ”Olumpoj Ð FrÚx; cfr. Ar. Eq. 9; Paus. X 30, 9; Ps.-Plu. Mus. 1133d6 ss.), Ð mšn ge di' Ñrg£nwn ™k»lei toÝj ¢nqrèpouj tÍ ¢pÕ toà stÒmatoj dun£mei; o forse con lui inventore di mousik» (Lg. III 677d). Chiunque suoni le sue composizioni, che sia Olimpo, un ¢gaqÕj aÙlht»j o una faÚlh aÙlhtr…j, ottiene lo stesso risultato in virtù del loro essere divine. Q£murij (kiqarist»j): leggendario citaredo (kiqarJdÒj), originario di Tra-cia, che per primo suonò lo strumento (scil. la cetra; «la cithare était un instru-ment semblable à une lyre, avec une caisse de résonance en bois et des cordes de longueur égale», CANTO [18], p. 145, nota 39) senza accompagnamento vo-cale, diventando così citarista (kiqarist»j). Vedi Il. II 595-600; E. Rh. 924-925; Pl. R. X 620a (nel mito di Er, la sua anima sceglie la vita di un usignolo – ¢hdÒnoj, a7), Lg. VIII 829d-e (come Orfeo, canta ¹d…onej Ûmnoi); Ps.-Plu. Mus. 1132b-c. Cfr. ancora CANTO [18], ibid.: «la cithare servait surtout à accompagner un chant; utilisée seule, elle est désignée comme psilé kitharísis (Lois II 669e)». 'OrfeÚj (kiqarJdÒj): «the mythical Thracian musician who charmed na-ture itself with singing, chosen here as the archetype [cfr. Pl. Lg. III 677d3] of kiqarJd…a» (MURRAY [44], p. 112), e cioè del canto con accompagnamento della cetra (kiq£ra – o k…qarij – + ¢oidÒj; vedi GI [470], s.v.). È ricordato insieme a Tamiri in Pl. R. X 620a4, Lg. VIII 829e1 e Paus. X 30, 8. Vedi anche Ap. 41a6; Cra. 400c5, 402b6; Phil. 66c8; Smp. 179d2; Prt. 315b1 (Protagora incanta con la voce – khlîn tÍ fwnÍ – come Orfeo, oƒ d� kat¦ t¾n fwn¾n ›pontai kekhlhmš-noi), 316d8 (Orfeo antico sofista mascherato!); R. II 364e3; Lg. II 669d5 (ben 12 occorrenze nel corpus platonico); e Verg. G. IV 454 ss. Cfr. ALBINI [68], pp. 21-22. F»mioj (·ayJdÒj) toà 'Iqakhs…ou: aedo dell’Odissea (¢oidÒj, XXII 330; cfr. 345 ss.), costretto a cantare in mezzo (met£, 351-352) o davanti (par£, I 154) ai pretendenti. Dal primo libro sappiamo che cantava accompagnandosi con la ce-


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tra, a differenza di quanto avviene per l’epica a noi tramandata – l’origine musi-cale dell’esametro, verso recitato, è denunciata dalla sua composizione (k…qa- rin, 153; ½toi Ð form…zwn ¢neb£lleto kalÕn ¢e…dein, 155; ma in XXII 332 e 340: fÒrmigga l…geian, fÒrmigga glafur»n; ancora, in XVII 270-271, la fÒrmigx è fat-ta dagli dèi «compagna del pasto»); i vv. 156-324 sono un esempio del contenu-to dei suoi canti (vv. 326-327): Ð d' 'Acaiîn nÒston ¥eide | lugrÒn, Ön ™k Tro…hj ™pete…lato Pall¦j 'Aq»nh (cfr. anche vv. 337-338: F»mie, poll¦ g¦r ¥lla bro-tîn qelkt»ria o�daj | œrg' ¢ndrîn te qeîn te, t£ te kle…ousin ¢oido…; e il v. 350: Danaîn kakÕn o�ton ¢e…dein). I pretendenti (e Penelope) ascoltavano in silenzio (siwpÍ e†at' ¢koÚontej) il canto ispirato (qšspin ¢oid¾n). Vedi anche i vv. 351-352: t¾n g¦r ¢oid¾n m©llon ™pikle…ous' ¥nqrwpoi, | ¼ tij ¢�Òntessi newt£th ¢mfipšlhtai (famosissima, e dibattuta, dichiarazione di poetica). Qui Femio è chiamato ·ayJdÒj, come Ione (per differenze e affinità tra aedi e rapsodi dell’antica Grecia, vedi app. B), e proprio come Ione è celebre (to‹si d' ¢oidÕj, I 325; Femio è l’aedo famoso, come recita il suo nome parlante). Cfr. anche Od. VIII 83: ¢oidÕj ¥eide periklutÒj. 85 ™ke‹no: pronome dimostrativo di cosa lontana, nel nostro caso le parole che Ione ha pronunciato a 530c8-9 (o�mai k£llista ¢nqrèpwn lšgein perˆ Òm»rou), le stesse che è sul punto di ripetere qui (™mautù sÚnoida perˆ Òm»rou k£llist' ¢nqrèpwn lšgw). ™mautù sÚnoida (sun + o�da; lat. sibi conscius; alla lettera: «so con me stes-so <e solo con me stesso>»): Ione è consapevole o cosciente (i due termini italia-ni mantengono la radice di ‘sapere’ o ‘scienza’ e il prefisso con-, senza specifica-re insieme con chi questa forma di sapere è condivisa – ciò che è espresso dal dativo greco e latino) di «parlare di Omero meglio di chiunque altro» (presunzione di sape-re), così come Socrate in Ap. 21b è consapevole di non essere sapiente affatto (lett. né molto né poco, oÜte mšga oÜte smikrÒn). Solo 4 occorrenze in tutto il corpus (cfr. Phd. 92d3 e Smp. 216b3). kaˆ oƒ ¥lloi... eâ lšgein: «e tutti dicono che io parlo bene» (fama di sapien-te; la stessa di Socrate, malgré lui). Vedi infra, pp. 114-115, 115 nota 53, 134. 86 qe…a dÚnamij: prima occorrenza (cfr. 534c6). La forza divina, introdotta da So-crate a spiegazione dell’eâ lšgein di Ione, è così chiamata per analogia alla dÚna-mij attraente del Magnete. Fuor di metafora, sarà qe…a mo‹ra e (!) katokwc» o ™nqousiasmÒj (cfr. p. es. 533e5, 7; 535a4). È evidente l’uso sinonimico delle due locuzioni (scil. qe…a dÚnamij e qe…a mo‹ra) a 534c1 e c6, dove entrambe sono con-trapposte al possesso di una tšcnh. 87 ™n tÍ l…qJ... MagnÁtin... `Hrakle…an: la calamita, pietra comunemente detta Eraclea (esempio dell’attenzione rivolta alla lingua d’uso; vedi 535e8), ma chiamata da Euripide Magnesia (il riferimento è al fr. 567 N.2 – t¦j brotîn | gnèmaj skopîn éste MagnÁtij l…qoj | t¾n dÒxan ›lkei kaˆ meq…hsin p£lin). M. Canto ([18], pp. 146-147, nota 44) riassume le possibili spiegazioni del doppio nome: (1) il ritrovamento della pietra allo stato naturale presso le due località di Magnesia ed Eraclea, difficili da identificare.

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(1.1) MAGNESIA:

(1.1.1) regione della Tessaglia, che si affaccia sul golfo di Salonicco;

(1.1.2) città della Caria (Asia Minore) sulle rive del fiume Meandro;

(1.1.3) Magnesia dell’Ermo: città della Lidia (Asia Minore), presso il monte Sipilo (designata da Sofocle come ludikÕj l…- qoj – fr. 800 Pearson).

(1.2) ERACLEA:

(1.2.1) città della Caria, a sud di Magnesia sul Meandro (1.1.2);

(1.2.2) città della Lidia, come Magnesia dell’Er- mo (1.1.3).

La prossimità delle due città della Lidia o della Caria, oppure semplicemente di due città dell’Asia Minore, potrebbe spiegare il doppio nome della calamita. Plinio (Nat. XXXVI 25, 130) ricorda come luoghi di pro- duzione della pietra la Magnesia tessalica e Magnesia (quale delle due?) in Asia. Cfr. Lucr. VI 906-909. Ricordiamo che anche Efeso, patria di Ione, si trova in Asia Mi- nore, al confine tra la Lidia e la Caria (nota 8). (2) «Pliny (Nat. XXXVI 127), citing Nicander, says that the stone was named after its discoverer, Magnes, a herdsman who found the nails of his boots sticking to his crook.»

MURRAY [44], p. 113

(3) Il nome di Eracle è attribuito alla calamita come metafora della sua forza attraente. Vedi Ti. 80c. Le diverse spiegazioni registrate da Plinio testimoniano una difficoltà già antica nel tentativo di ricostruire le origini dei due nomi della calamita. Il passo del Ti-meo sopracitato, dove alla pietra di Eracle (tîn `Hrakle…wn l…qwn) è negato il possesso della forza d’attrazione (contra Ion 533e2-3, con ¹ Moàsa... aÙt» in po-sizione di rilievo), mostra come questo nome – probabilmente popolare (cfr. 533d4) – le sia attribuito in modo improprio. Suggestivo il richiamo alla pratica omerica del doppio nome, quello proprio degli dèi e quello accessibile agli uo-mini. 88 kaˆ g¦r aÛth ¹ l…qoj... ¢n»rthtai: la descrizione della catena di anelli che lette-ralmente dipendono dal Magnete (riassunta e completata – nella versione meta-


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forica – dall’aggiunta dell’ultimo anello tra 535e7 e 536b5) è ripresa negli stessi termini da Lucrezio (VI 910-916): Hunc homines lapidem mirantur; quippe catenam saepe ex anellis reddit pendentibus ex se. Quinque etenim licet interdum plurisque videre ordine demisso levibus iactarier auris, unus ubi ex uno dependet subter adhaerens ex alioque alius lapidis vim vinclaque noscit: usque adeo permananter vis pervalet eius. Vedi anche Plin. Nat. XXXIV 14: «Sola haec materia [scil. ferrum] vires ab eo lapide accipit retinetque longo tempore, aliud apprehendens ferrum, ut anulo-rum catena spectetur interdum»; e August. C.D. XX 4. ést' aâ dÚnasqai... daktul…ouj: «ita ut annuli hoc idem efficere possint quod lapis. Proposizione consecutiva con l’infinito e l’accusativo perché la conseguen-za è considerata come effetto spontaneo di ciò che indica il verbo reggente» (BOSIO [73], p. 45), contra la consecutiva seguente: éste... ½rthtai. ½rthtai... ¢n»rthtai... ™xart©tai: nell’ordine allitterante, ind. perf. medio di ¢rt£w, ind. pres. medio contratto di ¢nart£w e di ™xart£w; verbi della stessa famiglia con una radice comune per il significato letterale (½rthtai, ¢n»rthtai) e per quello metaforico (™xart©tai; cfr. a 536a-b la sequenza ™x»rthtai, ™xhrthmš- nwn, ™x»rthtai, ºrthmšnon, tutti metaforici; cfr. anche la variatio ¢nakremannÚj, ™kkremamšnwn nello stesso passo), modificata dai prefissi ¢n- ed ™k-. Vedi nota 116. Con questa descrizione ha inizio l’analogia scelta da Socrate per ‘spie-gare’ – ma di vera spiegazione non si tratta (vedi infra, § 3.1.2) – l’eâ lšgein perˆ Òm»rou di Ione (533d1 ss.), analogia che si chiuderà a 536d3 e che occupa l’intera seconda sezione del lÒgoj (vedi app. A). Quanto di questa immagine ap-partenga alla tradizione (DELATTE [416] la attribuisce a Democrito, autore di un trattato Perˆ tÁj l…qou) e quanto invece è platonico, lo vedremo nel terzo capi-tolo del commento (infra, § 3.1). 89 Moàsa: cfr. 534c2, 536b3; Cra. 409d2 (kaˆ kinduneÚei ½toi ¹ toà EÙqÚfronÒj me Moàsa ™pileloipšnai) e 428c8 (¥llh tij Moàsa p£lai se ™noàsa ™lel»qei). La Musa alla quale Platone si riferisce qui – come motore della catena di ™nqou- siasmÒj – nel Cratilo e in altri luoghi del corpus, probabilmente non è una parti-colare Musa, ma un simbolo della forza irrazionale che entra nel poeta, nel rap-sodo o nello spettatore (come in Eutifrone e – ironicamente – nello stesso So-crate) e ne trascina l’anima ovunque voglia (nota 115 e app. D3, s.v. yuc»), a qualunque dio questa forza appartenga. Vedi la specializzazione delle catene di-vine di 536b, ognuna formata da anelli diversi: p. es. Orfeo, Museo e Omero si alternano in una posizione intermedia. 90 ™nqšouj: prima di 4 occorrenze (cfr. 533e4, 6; 534b5); solo altre 6 nel corpus: Smp. 179a7, 180b4; Phdr. 244b4, 255b6; Ti. 71e4, 72b1.

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™nqousiazÒntwn: prima occorrenza (cfr. 535c2 e 536b3): «preso da entu-siasmo» è qui sinonimo di œnqeoj, termine – appena introdotto – che nella cate-na animata dalla Musa sostituisce il daktÚlioj della catena magnetica. L’etimologia di ™nqousi£zw (o ™nqousi£w, contr.), del sostantivo ™nqousiasmÒj e dell’aggettivo ™nqousiastikÒj viene fatta risalire a quella di œnqeoj: ™n + qeÒj (vedi GI [470], s.vv.). Essere ispirati o presi da entusiasmo significa dunque avere il dio in sé, almeno per Socrate e Platone, che modificano il soggetto dell’ispirazione divina: non più essere nel dio (o essere indiati), come sembra suggerire l’etimo, bensì ave-re il dio in sé. In modo analogo, nell’espressione ¹ Moàsa ™nqšouj poie‹ aÙt» (533e3-4) è la Musa stessa «qui met le divin en certains hommes» (PRADEAU [77], p. 46, nota 2); «La Mouse fait que le dieu est dans l’artiste» (PERLS [434], p. 263): è il principio di transitività della catena magnetica. Complementare il ter-mine œkfrwn (vedi nota 96).

È però vero, come nota U. Albini ([68], pp. 25-26), che Socrate sembra distinguere in questo passo tra gli anelli della catena che sono œnqeoi – verosi-milmente i poeti, trattandosi di quegli anelli che dipendono in linea diretta dalla Musa (cfr. 535e7 ss.) – e gli ™nqousi£zontej che ad essi sono direttamente legati: rapsodi e pubblico, secondo quanto ci dice il seguito dell’analogia. E il verbo ™nqousi£zw nelle altre due occorrenze del dialogo non è mai riferito ai poeti, bensì in un caso (535c2) a Ione – alla sua yuc» – nell’altro (536b3) a coloro che dipendono da Orfeo, Museo, Omero: sempre, dunque, ai rapsodi. Non solo: l’anima di Ione, presa da entusiasmo, crede di trovarsi in mezzo ai fatti di cui narra (p. es. a Itaca o a Troia), e il suo stato entusiasta consiste nel versare lacrime mentre pronuncia parole pietose e nei sussulti del cuore quando dice cose terri-bili (e tutto questo, osserva Socrate a 535d ss., senza alcuna ragione); effetti, questi, che produce anche nel pubblico, suscitando in ogni ascoltatore lo stesso entusiasmo (535b-536a). Il verbo ™nqousi£zw (sostantivo e aggettivo non com-paiono nel dialogo) sembra dunque usato da Platone per dire gli effetti dell’ispirazione divina sull’anima degli uomini, la locuzione œnqeoj e�nai per indicarne il processo: il dio che entra nell’uomo, mentre, vedremo, fr»n e noàj se ne allon-tanano. Per lo stesso uso di ™nqousi£zw, vedi Phlb. 15e1 (Øf' ¹donÁj ™nqousi´) e Phdr. 249e1, dove la quarta forma di man…a è definita il miglior tipo di ™nqous…asij, variante di ™nqousiasmÒj e hapax platonico. Altre occorrenze nel corpus (in tutto 18) non rispettano invece questa distinzione, ma in alcuni casi vedono ™nqousi£zw come sinonimo esatto di œnqeoj e�nai, in altri fanno riferi-mento al processo e insieme agli effetti dell’ispirazione divina (vedi § 3.2). 91 p£ntej g¦r o† te tîn ™pîn poihtaˆ oƒ ¢gaqo…: non tutti i poeti epici (tra i quali Omero) o melici (il secondo elemento della correlazione che riprende il te è kaˆ oƒ melopoio…, e8) recitano i loro poemi per ispirazione (œnqeoi) e non in virtù di una tšcnh, ma soltanto i poeti ¢gaqo… – in posizione attributiva (cfr. 531b6: tîn m£nteèn tij tîn ¢gaqîn). Vedi nota 92 e infra, § 1.2.1.1. Se l’ispirazione divina è garanzia – o condizione sufficiente – del buon poeta, vedremo come la tšcnh po-trà essere considerata in un senso condizione necessaria, in un altro ininfluente – comunque non sufficiente (vedi Phdr. 245a5-8: il poeta per tšcnh è ¢tel»j);


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infine, in un senso importante ed estremo, risulterà impossibile per l’¢gaqÒj possederla (infra, § 3.1.2), pur essendo essa stessa in qualche modo un dono divino (537c5-7). E ci troveremo di fronte a una situazione nella quale «paradoxically, the better the poetry, the less skill the poet has. Ion himself is, of course, a par-ticularly good rhapsode, having carried off first prize at Epidaurus (above 530b, cf. 530c8-d3)» (MURRAY [44], p. 114); e tuttavia Socrate gli nega la tšcnh insie-me con ogni facoltà razionale, sostenendo – contro il senso comune condiviso dal rapsodo – che, nell’esercizio della propria attività, Ione è «fuori di senno» (vedi nota 96). tîn ™pîn poihta… [hapax nel corpus platonico]: lett. «i poeti degli œph [vedi app. B]» o poeti epici: Omero ed Esiodo; cfr. 534c4: Ð d' œph. I melopoio… di 533e8 sono invece «‘composers of lyric poetry’. This word [...] emphasises the musical aspects of lyric composition (cfr. Ar. Frogs. 1250)» (MURRAY [44], p. 115), come sembra confermare la seconda e ultima occorrenza del corpus, in Prt. 326a7; cfr. 534e1, 6 (nota P. Murray che la ripetizione della parola suggerisce che siano i poeti lirici in particolare ad essere paragonati ai korubantiîntej e alle Baccanti, «with music providing the link between them»); vedi anche Smp. 187d1 e R. III 404d12, dove melopoi¼a significa alla lettera composizione musi-cale. «Il termine lurikÒj (in Cicerone si trova per la prima volta lyricus) è usato con frequenza solo dal I secolo a.C.» (BARBANTANI [70], p. 42). 92 katecÒmenoi: «posseduti», prima di 11 occorrenze (vedi 534a5, e5; 536a8, b4, b5 – e nota 116 – c4, d5; 542a4). Il verbo katšcw è usato come sinonimo di ™nqousi£zw e della locuzione œnqeoj e�nai (leggi œnqeoi Ôntej kaˆ katecÒmenoi come endiadi): nei primi, il prefisso ™n- e la radice divina (contiene qeÒj) veicola-no l’idea di un dio dentro di sé; il participio medio del verbo katšcw, invece, sug-gerisce il legame di dipendenza (metaforica: il poeta o il rapsodo non pende, ma è posseduto <dalla Musa> – a 542d Ione è posseduto da Omero) di ogni anello del-la catena da quelli che lo precedono – e in ultima analisi dalla Musa attraente – giocando con il verbo di radice comune œcw, usato per indicare la letterale di-pendenza magnetica degli anelli di ferro uniti in una catena. Questa catena è il primo termine dell’analogia (cfr. le occorrenze di 536b), che descrive l’oggetto (la calamita) e il processo fisico (il magnetismo) ai quali sono paragonate la Mu-sa e l’ispirazione divina. «Il participio presente indica la durata della possessione divina, per tutto il corso della recitazione poetica» (BARBANTANI [70], p. 42). Cfr. anche l’uso del sostantivo katokwc» a 536c2 (nota 117). 93 Le opere dei poeti ispirati (e dei rapsodi – cfr. p. es. l’eâ e‡pVj œph di 535b2 e l’eâ lšgeij di 536e2) sono kal£, come i poeti stessi erano ¢gaqo… in e6, 8 (vedi nota 91) e Ione-rapsodo nelle parole di lode spese da Socrate nel proemio, co-me alle pp. 540e e 541a-b, dove non solo è detto ¢gaqÒj, ma ¥ristoj. L’avverbio eâ è usato nel dialogo come sinonimo di kalîj (nota 108). È già evidente da queste prime righe dell’analogia del Magnete che uno stesso trattamento è riservato a poie‹n e lšgein, nel suo doppio uso di dire o reci-tare qualcosa (lšgein + acc.) e parlare di o su qualcosa/qualcuno (lšgein per… +

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gen.): oÙk ™k tšcnhj ¢ll' œnqeoi Ôntej kaˆ katecÒmenoi p£nta taàta t¦ kal¦ lš-gousi poi»mata [...] oÙk œmfronej Ôntej t¦ kal¦ mšlh taàta poioàsin, detto ri-spettivamente dei poeti epici e lirici, quelli ¢gaqo…; cfr. 534b8-c1: oÙ tšcnV poioàntej kaˆ poll¦ lšgontej kaˆ kal¦ perˆ tîn pragm£twn... ¢ll¦ qe…v mo…rv, detto di tutti i poeti ¢gaqo… (a 534b4 poeti epici e melopoio… lasciano il posto a un generico poiht»j) e di Ione (ésper sÝ perˆ Òm»rou), dunque dei rapsodi. Poeta è qui ognuno capace «di comporre bene [poie‹n kalîj] solo ciò a cui la Musa lo spinge», che si tratti di poemi epici o di encomi (cose dette o cantate, Ly. 205e3; cfr. d6; Phdr. 235e, dove l’encomio è un lÒgoj e i discorsi elogiativi del Simposio – p. es. 214c1), di un poie‹n o di un lšgein per…. 94 oƒ korubantiîntej: alla lettera «coloro che coribanteggiano», cioè che si com-portano da (o fanno i) Coribanti; e come i Coribanti, coloro che partecipano ai riti sono presi da una forma di delirio (la stessa, cfr. 536c: vale il magnetismo della catena divina). Alcuni (p. es. CANTO [18], p. 100) traducono semplicemen-te «coribanti», trasformando il nome proprio collettivo in un nome comune come ‘mecenate’, ‘apollo’, ecc. (ma il greco usa il participio del verbo koruban-ti£w, come noi ci serviamo di locuzioni o sintagmi laddove non esista ancora l’uso per antonomasia del nome proprio) – conservando però la maiuscola (così anche C. BOSIO ([73], p. 45), benché riconosca che la traduzione «coribanti» è corretta solo se il nome è inteso per antonomasia; bene invece ALBINI [68], p. 25; BARBANTANI [70], p. 42; PRADEAU [77], p. 47). La stessa espressione com-pare per la prima volta in Ar. V. 8 e, nel corpus platonico, in Cri. 54d3; Smp. 215e1; Phdr. 228b7 (sugkorubantiînta). Ho scelto la traduzione «coloro che partecipano ai riti coribantici» se-guendo DODDS ([418], in particolare pp. 109-110, nota 3) – contra LINFORTH ([423]) – perché Socrate cita nel passo precise figure religiose tradizionali, come le Baccanti (vedi nota 95), i <qeo>m£nteij e i crhsmJdo… (vedi nota 100) – dun-que è verosimile che nel caso dei korubantiîntej si riferisca proprio al rito dei Coribanti; tuttavia credo che per il testo platonico sia importante il comporta-mento da Coribante, non tanto l’appartenenza ad un rito piuttosto che a un al-tro; e lo stato mentale corrispondente più che il tipo di danza e di delirio provo-cato: chi si comporta da Coribante semplicemente non è in sé (oÙk œmfronej), come il passo dello Ione non manca di dire (534a1-2): e questo è quanto basta a Platone per far funzionare la similitudine, di cui oÙk œmfronej è il termine me-dio: ésper oƒ korubantiîntej oÙk œmfronej Ôntej... oÛtw kaˆ oƒ melopoioˆ oÙk œmfronej Ôntej...). Vedi nota 95. Per il sostantivo KorÚbaj, vedi Euthd. 277d7; Lg. VII 790d4. I Coribanti erano in origine i ministri della dea frigia Cibele (sch. BDEGQ ad Pi. P. III 137b; Verg. A. III 111; Hor. Carm. I 16, 5 ss.), distaccatisi poi dal suo culto per for-marne uno indipendente (vedi il rito della qrÒnwsij descritto in Euthd. 277d e D.Chr. XXII 33, 387) che ha ereditato dall’antico la funzione risanatrice (Diog.Ath. I 5, p. 776 N.2; D.S. III 58, 2; cfr. LINFORTH [423], p. 157 e DODDS [418], pp. 105-106, nota 2), della quale lo stesso Platone ci informa in Lg. VII 790d4 (vedi anche Apollod. III 5, 1); divinità minori – ricordate nel numero di


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nove – ai Coribanti si attribuiva l’invenzione di danze accompagnate dal suono di strumenti a fiato, che producevano in chi le ballava stordimento ed estasi (vedi p. es. E. Ba. 120 ss.). 95 ™peid¦n ™mbîsin; ™mba…nw: entrare in ciò che prima era ¥batoj = initiari (cfr. in E. Ba. 466, l’uso del sinonimo e„sba…nw). e„j t¾n ¡rmon…an kaˆ e„j tÕn ·uqmÒn: armonia e ritmo definiscono la meli-ca, insieme al lÒgoj: tÕ mšloj ™k triîn ™stin sugke…menon, lÒgou te kaˆ ¡rmon…aj kaˆ ·uqmoà (R. III 398d1-2; vedi anche Smp. 187c-d e Lg. II 655a). Cfr. Hp.Ma. 285d3 e Hp.Mi. 368d4; R. III 397b-c, 401d5 ss.: ’Ar' oân, Ãn d' ™gè, ð GlaÚkwn, toÚtwn ›neka kuriwt£th ™n mousikÍ trof», Óti m£lista katadÚetai e„j tÕ ™ntÕj tÁj yucÁj Ó te ·uqmÕj kaˆ ¡rmon…a, kaˆ ™rrwmenšstata ¤ptetai aÙtÁj fšronta t¾n eÙschmosÚnhn, kaˆ poie‹ eÙsc»mona, ™£n tij Ñrqîj trafÍ, e„ d� m», toÙ-

nant…on; Lg. II 653e; 665a: d¾ tÁj kin»sewj t£xei ·uqmÕj Ônoma e‡h, tÍ d� aâ tÁj fwnÁj, toà te Ñxšoj ¤ma kaˆ baršoj sugkerannumšnwn, ¡rmon…a Ônoma prosago-

·eÚoito, core…a d� tÕ sunamfÒteron klhqe…h (vedi nota 116). bakceÚousi... ésper aƒ b£kcai: essere «presi da furore bacchico (cfr. MURRAY [44], p. 115: «broadens frenzied ecstasy» e vedi il suneb£kceusa di Phdr. 234d5, che richiama il sugkorubantiînta di 228b7; alla lettera, il verbo ba-kceÚw significa: «baccheggiare», «comportarsi come le Baccanti») e posseduti» – e cioè essere œnqeoi, per l’endiadi di 533e6-7 (vedi nota 92) – è contrapposto a uno stato di pieno possesso delle proprie facoltà mentali (oÙk œmfronej... ¢ll' ™peid¦n...); sembra coincidere con quell’assenza di fr»n (oÙk œmfronej; œkfrwn per la prima e unica volta in b5) che è termine medio del paragone con i koru-bantiîntej, appena concluso, così come del paragone con le Baccanti che sta per essere introdotto: ésper aƒ b£kcai ¢rÚontai ™k tîn potamîn mšli kaˆ g£la katecÒmenai, œmfronej d� oâsai oÜ, kaˆ tîn melopoiîn ¹ yuc¾ toàto ™rg£zetai. La lunga similitudine doppia ha dunque come estremi, da un lato, i poeti melici (e la loro anima a 534a6), dall’altro korubantiîntej e Baccanti, accomunati non tanto dalla frenesia o dall’esaltazione di qualche noto rituale (per l’uso di termini tradizionali nell’analogia di queste pagine, vedi infra, § 3.1.1), quanto dallo stato mentale, privo di fr»n, in cui si trovano tutti. In Lg. VII 790d-e, abbiamo una testimonianza del legame interno tra l’essere privi di senno e il comportarsi co-me una Baccante (tîn ™kfrÒnwn bakceiîn), o come un Coribante (in d4, le nu-trici sono paragonate alle donne che hanno trovato una cura alla frenesia dei Coribanti, così come in e3 esse curano i neonati nello stesso modo in cui ven-gono curati «coloro che sono fuori di sé per i furori bacchici»). aƒ b£kcai: sacerdotesse di Bacco-Dioniso, dette anche Menadi, alle quali Euripide intitolò una tragedia. d»pouqen: «come il latino scilicet serve a rafforzare un’affermazione» (BAR- BANTANI [70], p. 44): «certo», «senza dubbio», «appunto», «proprio». 96 kaˆ ¢lhqÁ lšgousi: è riferito al lšgousi di 534a7 – e al contenuto che lo pre-cede – ripreso allo stesso rigo, e spiegato da quanto segue (koàfon g¦r... ™n aÙtù ™nÍ). «Un vero, per altro, che non può essere sottoposto alla œlegxij socratica perché del tutto indipendente dalla sfera razionale» (BATTEGAZZORE [71], p. 28).

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œnqeÒj te... kaˆ œkfrwn kaˆ Ð noàj mhkšti ™n aÙtù ™nÍ: essere œnqeoj impli-ca essere œkfrwn (il dio in sé prende il posto delle facoltà razionali, che si allon-tanano – ™k – da sé), cioè (il secondo kaˆ è forse epesegetico) non avere più in sé il noàj: l’™k- è spiegato dalla negazione (mhkšti) dell’™n- iterato con enfasi (la se-quenza è ™n- kaˆ ™k- kaˆ epes. ™n... ™n-). Cfr. Ar. Ach. 395-400: DI. ”Endon œst' EÙrip…dhj; |QE. OÙk œndon œndon ™st…n, e„ gnèmhn œceij. | DI. Pîj œndon, e�t' oÙk œndon; QE. 'Orqîj, ð gšron. | noàj m�n œxw xullšgwn ™pÚllia | oÙk œndon, aÙtÕj d' œndon ¢nab£dhn poie‹ tragJd…an. Cfr. anche l’uso della locuzione œxw sautoà come contrario di œmfrwn a 535b7-c1. Questa è la sola occorrenza del termine œkfrwn nello Ione; tre nel resto del corpus: R. III 402e5, Lg. VII 790e2, XI 929d4, dove a portare fuori di senno sono rispettivamente l’amore passionale (¹donÍ ØperballoÚsV) e il dolore, i fu-rori bacchici, malattia, vecchiaia e asprezza dei modi (trÒpwn calepÒthj). 97 ésper sÝ perˆ Òm»rou: dal generale al particolare, come sempre nel dialogo: l’argomentazione socratica è ad hominem. Vedi infra, § 2.1.

qe…a mo‹ra: prima occorrenza (vedi nota 86). La mo‹ra è la parte assegnata di vita, il destino prescritto dal dio (GI [470], s.v. b), così come me…romai assume il significato di avere in sorte. «La theía moíra désigne le lot ou la part de leur puissance que le dieux remettent aux hommes (quand, par exemple, ils leur font le don d’une région, du feu ou d’une technique). C’est une part de puissance (une faveur en ce sens) qui est ainsi concédée, une theía dúnamis [cfr. nello stesso passo l’occorrenza del rigo c6, sempre contrapposta alla tšcnh]» (PRADEAU [77], p. 49, nota 3). 98 ¹ Moàsa... érmhsen: «a reminiscence of Hom. Od. 8.499 Ð d' [DhmÒdokoj] Ðrmhqeˆj qeoà ¥rceto, as recognised by Proclus (In Rep. I, p. 184, 27-8 Kroll), who comments: taÚtV tÕn “Omhron zhlîn» (MURRAY [44], p. 119). érmhsen: l’aoristo indica qui iterazione.

La dÚnamij concessa dalla Musa è selettiva, come l’attenzione che Ione rivolge solo a Omero (nota 70): riguarda uno tra i generi di mousik», che si tratti di prosa (Gorgia usa ™gkèmion per indicare la sua apologia di Elena, prosastica; infra, § 3.2.1) o poesia (nota 93), contra il principio di unità della tšcnh (nota 99; cfr. le note 62 e 72); sono qui elencati oltre all’epica, già introdotta con i tîn ™pîn poihta… di 533e6, encomi (alla lettera: canti del kîmoj – la baldoria o la fe-sta, diversa dal banchetto e dal simposio; vedi p. es. Pl. Smp. 212c7 e 223b2); ditirambi (in origine, canti con acclamazione in forma di ritornello – Archil. fr. 120 Diehl – che accompagnavano le danze in onore di Dioniso; vedi Lg. III 700b4-5. Secondo Erodoto – I 23 – Arione ne fu l’inventore); iporchemi (prima occorrenza nella letteratura greca e hapax platonico – cfr. D.H. Dem. 7 e Lucia-nus Salt. 16; come i peana, sono canti corali con danze consacrati ad Apollo e Artemide) e giambi (genere poetico proprio della satira; Aristotele – Po. 4, 1448b – ne attribuisce l’invenzione a Omero nel Margite, ma è soprattutto ad Archiloco che dobbiamo lo sviluppo di questo genere; vedi Hdt. I 12 e Arist. Rh. III 17, 1418b).


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faàloj: nel dialogo, contrario di ¢gaqÒj (e di deinÒj: vedi infra, p. 108, nota 167). Cfr. 532e6 e 534e6; a 532e2, Socrate rifiuta il titolo di sofÒj attribui-togli da Ione e giudica faàloj kaˆ „diwtikÒj (vs. dhmiourgÒj; cfr. 531c5-6 e 532e, dove il filosofo contrappone – dš – ai sofo… l’„dièthj ¥nqrwpoj) quanto ha appe-na detto (vedi Hp.Ma. 286d). Cfr. ancora Tinnico di Calcide, poeta faulÒtatoj che compone per concessione divina tÕ k£lliston mšloj (nota 101). 99 oÙ g£r tšcnV... perˆ tîn ¥llwn ¡p£ntwn (sott. «del dominio»): principio di unità della tšcnh: vedi note 62, 72; cfr. Smp. 223d. Non credo che per Platone sia im-portante che ogni poeta componga bene in un solo genere – come sembra sugge-rire la contrapposizione perˆ ñÒj/perˆ tîn ¥llwn ¡p£ntwn – quanto piuttosto che non componga bene in tutti i generi poetici (contra MURRAY [44], p. 120 e CANTO [18], p. 151, nota 68). I tragici, ad esempio, componevano drammi sati-reschi e ritenevano che Omero fosse autore anche di epigrammi, del Margite, ecc. Quello presentato qui – come prova «più forte» (nota 103) – è il caso e-stremo. L’estremo opposto sarebbe ammissibile solo per volere divino, ma non è considerato qui, forse anche per la mancanza di un esempio da citare (nessun poeta della tradizione o contemporaneo di Socrate e Platone ha mai composto opere in ognuno dei generi conosciuti – e a quanto mi risulta un tale caso manca tuttora). 100 taàta prolettico.

™xairoÚmenoj toÚtwn tÕn noàn, oŒj noàj m¾ p£restin: entrando nei poeti – intesi nel senso lato di cui abbiamo detto (vedi nota 93) – il dio ne allontana non solo la fr»n ma anche il noàj (7 occorrenze nel dialogo): l’intera facoltà raziona-le, dunque (vedi b6, dove per la prima volta le assenze di fr»n e noàj sono af-fiancate, e forse la seconda spiega la prima introdotta da un ka… epesegetico: œkfrwn kaˆ Ð noàj mhkšti). Cfr. 532c1, 3 e 535e4, dove Ione usa la formula pro-sšcein tÕn noàn per indicare in un caso l’attenzione selettiva (concentrata solo su Omero), nell’altro quella rivolta al suo pubblico, necessaria per svolgere bene (con il successo che porta guadagno) l’attività rapsodica. Vedi infra, § 3.1.2. Øperštaij: predicativo: «come servitori». Nota bene P. Murray ([44], p. 120) che la descrizione del poeta come servitore delle Muse è tradizionale (vedi p. es. Hes. Th. 100; h. Sel. XXXII 20; Thgn. I 769; Ar. Av. 909, 913); ma il ter-mine usato, qer£pwn, suggerisce una relazione attiva tra poeta e Musa (MURRAY

[44], p. 97), mentre Øperšthj indica una dipendenza del poeta dal dio. Ne è una conferma l’uso del sostantivo nel corpus platonico, p. es. in riferimento ai crhsmJdo… e ai qeom£nteij (in coppia anche in Ap. 22c2 e Men. 99c3) citati qui come esempio. Vedi infra, p. 87. È Ð qeÕj aÙtÒj che parla (come era la Musa stessa a esercitare la dÚnamij attraente a 533e3-4) tramite (di£) i poeti, semplice mezzo fisico di comunicazio-ne, così come la forza magnetica della calamita attraversa gli anelli di ferro e si trasmette ad essi. Cfr. 534e6-535a2. di£: preposizione di luogo e di intervallo, che in Platone indica il ruolo di tramite, con valenza strumentale (per mezzo di) e insieme spaziale (attraverso), distinguendosi così da met£, che indica unicamente lo strumento; cfr. p. es. l’uso

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della particella nella teoria della percezione del Teeteto, in part. la descrizione del modello del cavallo di legno (184b4-186e10), dove l’anima percepisce tramite gli organi sensoriali, ma indaga tramite se stessa. A 534d4 (Ð qeÕj aÙtÒj... di¦ toÚtwn [scil. tîn poihtîn]), e6 (Ð qeÒj... di¦ toà faulot£tou poihtoà) e 536a2 (Ð qeÕj di¦ p£ntwn toÚtwn <daktul…wn>), di£ introduce in genitivo lo strumento del dio: i poeti. L’occorrenza di 536a2 è seguita dal genitivo di tutti gli anelli della catena metaforica, come a 533e4 strumento e percorso (ad intervalli) erano gli anelli di ferro dipendenti dalla calamita. fqšggetai (onomatopeico): la voce umana dà suono (scil. espressione vo-cale) alle parole divine affinché possano essere ascoltate e capite dagli uomini. Cfr. la traduzione di R. Allen ([8], p. 14): «<is> the god himself who speaks, making utterance to us through them» [corsivo mio]. Cfr. 536b8. Øme‹j oƒ ¢koÚontej: per la prima volta sono nominati gli ascoltatori, ulti-mo anello della catena divina. Qui semplicemente coloro che ascoltano (parole divine per voce umana), più avanti gli spettatori di una pubblica performance (535b3, d8, e7; vedi nota 113). Taàta... oÛtw polloà ¥xia: il contenuto delle opere dei poeti ¢gaqo…: cose di alto valore, come i lÒgoi (solo) perˆ Òm»rou di Ione (532c1). 101 TÚnnicoj Ð CalkideÚj: solo due occorrenze nella letteratura greca e latina. Scrive Porfirio nel de Abstinentia: «Quando gli abitanti di Delfi chiesero a Eschilo di scrivere un peana, egli rispose che Tinnico lo aveva già fatto alla perfezione» (II 18). Questo è tutto quanto sappiamo di lui (cfr. STALLBAUM [3], ad loc.). Nel passo è citato come prova decisiva (mšgiston tekm»rion; cfr. 535c4: ™nargšj... tÕ tekm»rion) a favore della tesi socratica che i poeti non sono tecn…tai (vedi infra, pp. 86-88 e § 3.1.2). tÕn pa…wna: canto corale. «Un péan était à l’origine un hymne en l’honneur d’Apollon, et qui fut ensuite consacré à d’autres divinités» (CANTO

[18], p. 152, nota 72). Già attestato in Omero (Il. I 472). Cfr. Smp. 177a7; R. II 383b4; Lg. III 700b4, d7; Ep. VII 348b2 (6 occorrenze nel corpus). Paièn o Pai£n (Liberatore o Soccorritore) è epiteto di Apollo (p. es. Lg. II 664c7; A. A. 146; S. OT 154; E. Alc. 220). 102 ¢tecnîj... eÛrhm£ ti Mois©n: la forma dorica per Mousîn suggerisce una cita-zione delle parole del poeta (lo stesso Tinnico ha nome dorico, da tunnÒj = pic-colo). Cfr. ROOCHNIK [404], p. 257. L’¢tecnîj, escluso dalle virgolette degli edi-tori, potrebbe essere parte della citazione; tuttavia non è termine poetico, e pare totalmente ametrico.

¢tecnîj: è la seconda delle tre occorrenze dell’avverbio nel dialogo (cfr. 532c2 e 541e7). I codici sono concordi nel riportare – nei tre casi – l’avverbio perispomeno ¢tecnîj (< ¢tecn»j, LSJ [469], s.v.: «simply, literally». Vedi ROO-

CHNIK [404], p. 255, nota 1) che, essendo d’uso comune in Platone e Aristofa-ne, ma del tutto assente dalla tragedia e dall’oratoria, sembra termine colloquiale (forse un marker dello stile colloquiale di Platone; vedi THESLEFF [184], p. 86). È evidente il legame morfologico con il parossitono ¢tšcnwj (< ¥tecnoj) = ¥neu tšcnhj: «senz’arte», che occorre ™¦n dš tij par¦ t¾n tšcnhn lšgV ti À


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poiÍ (sch. VEBarbAld ad Ar. Pl. 109h a); e resta compito del lettore stabilire per ogni occorrenza di ATECNWS (80 nel corpus platonico, di cui 77 sono attesta-zioni dell’avverbio perispomeno, solo 3 del parossitono) il significato più adatto al contesto, essendo estranea al greco antico la nostra tecnica di accentazione scritta (vedi TURNER [185], p. 14). Proprio su questo si fonda la tesi di D. L. Roochnik ([404]) sull’uso platonico di ¢tecnîj:

I shall argue that (frequently) Plato intended ¢tecnîj to have a dual meaning. In these passages not only is its meaning “really, utterly, simply”, but also ¥neu tšcnhj. In other words, in these passages ¢tecnîj also means ¢tšcnwj. For Plato himself, who used no written accentuation at all, there obviously would have been no visible difference between these two words. It is therefore entirely possible that he intended ATECNWS to

be ambiguous.

pp. 255-256 Roochnik dichiara all’inizio del suo lavoro due «goals»: stabilire un prece-dente («I show that Plato did in fact pun on ¢tecnîj in several important pas-sages») e mostrare che «the possibility of a pun should never be discounted and that as a result every passage in which the word appears should be tested» (obiet-tivo euristico). Li condivido entrambi, con una riserva: sono davvero molti i luoghi del corpus dove Platone ci presenta scambi di battute riguardanti il possesso (ve-ro o presunto) di una tšcnh, non mancano in nessuno dei dialoghi; non possono mancare, se consideriamo l’importanza che la figura del tecn…thj come analogia dell’uomo virtuoso e la tšcnh come modello del sapere assumono nella filosofia platonica. Ed è quindi inevitabile che la maggior parte delle 77 occorrenze di ¢tecnîj ricada in qualcuno di questi luoghi. Lo stesso avviene nel nostro passo, dove è molto probabile che Platone scrivendo ¢tecnîj, e trattandosi di un con-testo d’ispirazione divina (cioè della ‘spiegazione’ socratica che, come sappiamo, vuole negare a Ione il possesso della tšcnh), abbia sorriso all’idea di un lettore gre-co che posa lo sguardo su ATECNWS e, come lui, è attratto da entrambi i signifi-cati. Ma non leggerei qui più di un sorriso intelligente. Per una diversa interpre-tazione, vedi TARRANT [181], p. 114 e lo stesso ROOCHNIK [404]. L’¢tecnîj di d8 potrebbe anche essere segnale introduttivo della citazio-ne – suggerisce la lettura di D. Tarrant ([181], p. 114: «quotation marker»); come le locuzioni éj ¢lhqîj e tù Ônti, ¢tecnîj ésper può infatti significare «proprio come», «del tutto come», impiego diffuso nel corpus (ma in questo caso leggerei ¢tecnîj ésper aÙtÕj lšgei, «eÛrhm£ ti Mois©n», non ¢tecnîj, ésper aÙtÕj lš-gei...). Vedi Ap. 18d6; Phd. 90c4; Cra. 440c8; Smp. 214b2, 217c7; Prt. 326d1; R. V 473c7; Lg. IX 858a8; Alc. 2 146e5; Clit. 408c3. Cfr. anche la variante ¢tecnîj oŒon nelle Leggi (V 732e5, VII 790e1, 793b6, XII 952e). Il significato è di certo univoco nell’occorrenza di 532c2; discutibile l’¢tecnîj di 541e7 (vedi nota 170). Vedi infra, pp. 117-118, nota 63.

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103 ™ndeiknÚmenoj... ™xep…thdej: mostrare o anche dimostrare (scil. con intento probatorio, contra l’uso di ™p…deixij nel dialogo). Tinnico di Calcide è la prova più forte (mšgiston tekm»rion, d5; ™n toÚtJ g¦r d¾ m£lista, e1) a favore della tesi socratica che i poeti non per tšcnh ma per concessione divina compongono bene le proprie opere; tesi che vuole essere una spiegazione del kalîj lšgein di Ione (533c4-8; cfr. 536d – nota 119). Altra prova evidente (™nargšj... tÕ tekm»rion, 535c4) quella che Socrate fornisce a Ione a 535b-c (vedi nota 109). Cfr. anche l’ésper ™gë tekmairÒmenoj di 537d5. ™n toÚtJ: «con questo esempio», «in questo caso» (cfr. Men. 82b). d¾: particella intensiva con valore dimostrativo. Qui rafforza m£lista. ¢nqrèpina, qe‹a: «possibili per gli uomini» o «conformi a natura umana» (BARBANTANI [70], p. 48); «proprie degli dèi». L’aggettivo indica la natura dell’opera. ¢nqrèpwn, qeîn: lett.: «degli uomini», «degli dèi». Il genitivo indica la pro-venienza: opere fatte rispettivamente da uomini e dèi. ˜rmhnÁj... tîn qeîn: seconda occorrenza di ˜rmhneÚj; seguono la terza e la quarta in a9 e le due del verbo ˜rmhneÚw tra a5 e a7, tutte con significato di me-diatore (e mediare) o portavoce. Vedi nota 34. katecÒmenoi... katšchtai: carattere selettivo dell’ispirazione divina e rap-porto privato o esclusivo di dipendenza: gli effetti si trasmettono ugualmente a tutti gli anelli della catena, ma passando per un canale prestabilito, che si diffe-renzia dagli altri a partire dal primo (dio o Musa) o dal secondo livello (l’anello intermedio del poeta). ™x Ótou: forma abbreviata per Óstij ¨n Ï Ð qeÕj ™x oá. 104 ¤ptei... tÁj yucÁj: seconda delle 5 occorrenze di yuc» nel dialogo (vedi supra, 534a6 e infra, 535c2; 536a2, b8). I lÒgoi di Socrate persuadono Ione – la sua a-nima – in qualche modo (pèj vs. completamente), un modo che il rapsodo non sa definire. Cfr. le note 108, 115 e 146. Sull’anima nello Ione, vedi infra, § 3.2.1. ¤ptei: verbo di contatto seguito dal genitivo (partitivo) della parte tocca-ta, in questo caso sia mou sia tÁj yucÁj (alla lettera: «me, nell’anima»). 105 oÙkoàn I 1: «sert à introduire la mineure d’un syllogisme ou d’un enthymème» (DES PLACES [480], p. 160; cfr. p. 181 e nota 83). Nel nostro caso «la proposi-tion “les bons poètes sont les interprètes des dieux” implique la majeure “les interprètes des poètes sont des interprètes d’interprètes”» (p. 163; cfr. p. 183 e nota 83). Cfr. 541b2, caso in cui i due interlocutori non concordano sulla con-clusione. 106 oÙkoàn conclusivo (II 1): «introduit la conclusion d’un syllogisme ou d’un enthymème» (DES PLACES [480], pp. 181, 183). Cfr. 532a8. 107 ˜rmhnšwn ˜rmhnÁj: i rapsodi, mediatori dei poeti, dunque «mediatori di media-tori», portavoce di secondo grado degli dèi. I rapsodi (in generale) e Ione (in particolare) sono detti di nuovo ˜rmhnÁj, come nell’elogio socratico del proe-mio. Vedi note 34, 40, 103.


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108 m¾ ¢pokrÚyV (vedi l’¢pokruy£menoj in risposta – c5): Socrate con un impera-tivo intima a Ione di non nascondergli alcunché perché teme la sua natura sfug-gente, come renderà esplicito a 541e5-542a; contra S. Barbantani ([70], p. 49), che vede qui un riferimento ironico alla presunta sapienza del rapsodo. Vedi nota 169 e infra, § 4.1.

eâ e‡pVj œph: Ione è fuori di senno e la sua anima presa da entusiasmo quando recita bene i versi omerici; ma a 535b2 e a 536c1-2 è il suo parlare bene di Omero ad essere il risultato di un’ispirazione divina (qe…a mo‹ra e katokwc»). Vedi nota 117 e infra, p. 127, nota 99. ™kpl»xVj: effetto prodotto dalle parole ispirate di Ione sugli spettatori, rafforzato da m£lista (16 occorrenze nel corpus più 3 del sostantivo œkplhxij, di cui due nelle Definizioni e una in Phlb. 47a8); si manifesta negli stessi comporta-menti di paura e pietà nei personaggi dei poemi omerici (p. es. Il. VI 370 ss.), nel rapsodo (nota 110) e nel suo pubblico (cfr. 535e), per transitività divina. Cfr. Phd. 66d6 (tÕ d' œscaton p£ntwn Óti, ™£n tij ¹m‹n kaˆ scol¾ gšnhtai ¢p' aÙtoà [scil. toà sèmatoj] kaˆ trapèmeqa prÕj tÕ skope‹n ti, ™n ta‹j zht»sesin aâ pan-tacoà parap‹pton qÒrubon paršcei kaˆ tarac¾n kaˆ ™kpl»ttei, éste m¾ dÚna-

sqai Øp' aÙtoà kaqor©n t¢lhqšj); Phdr. 250a6 (aátai dš [scil. aƒ yuca…], Ótan ti tîn ™ke‹ Ðmo…wma ‡dwsin, ™kpl»ttontai kaˆ oÙkšt' <™n> aØtîn g…gnontai, Ö d' œsti tÕ p£qoj ¢gnooàsi di¦ tÕ m¾ ƒkanîj diaisq£nesqai); Prt. 355b1 (poll£kij gignèskwn t¦ kak¦ ¥nqrwpoj Óti kak£ ™stin, Ómwj pr£ttei aÙt£, ™xÕn m¾

pr£ttein, ØpÕ tîn ¹donîn ¢gÒmenoj kaˆ ™kplhttÒmenoj); R. IX 577a3 ([…] ¢xiîn kr…nein perˆ aÙtîn ™ke‹non, Öj dÚnatai tÍ diano…v e„j ¢ndrÕj Ãqoj ™ndÝj diide‹n kaˆ m¾ kaq£per pa‹j œxwqen Ðrîn ™kpl»ttetai ØpÕ tÁj tîn turannikîn prost£-

sewj ¿n prÕj toÝj œxw schmat… zontai, ¢ll' ƒkanîj dior´) e le 3 occorrenze nella Poetica di Aristotele: 14, 1454a4; 16, 1455a17; e soprattutto 25, 1460b25, in rela-zione all’inseguimento di Ettore da parte di Achille in Il. XXII, come qui. Se si raggiunge il fine della poetica (vedi 6, 1449b25 e 1450a18-23), rendendo un pas-so dell’opera ™kplhttikèteroj, Ñrqîj œcei; la d…wxij di Ettore ne è un esempio. tÕn 'Odussša... tîn podîn: Od. XXIII, incipit. «En fait, c’est seulement après avoir blessé Antinoos, le chef des prétendants, qu’Ulysse se fait reconnaî-tre» (CANTO [18], p. 153, nota 74). 'Acillša... Ðrmînta: Il. XXII 312 ss. tîn perˆ 'Androm£chn ™leinîn ti: Il. VI 370-502 («l’entrevue d’Hector et d’Andromaque, sa femme, est un des passages les plus pathétique de l’Iliade», CANTO [18], p. 153, nota 76); XXII 405 ss., 430-436 («quand Andromaque ap-prend la mort d’Hector», CANTO [18], ibid.); XXIV 723-746. perˆ Èk£bhn: Il. XXII 79-89, 405 ss., 430-436; XXIV 747-760. «Hécube, femme de Priam, et reine de Troie, vit périr à peu près tous ses enfants et fut réduit en esclavage. Ce sont ses malheurs que raconte l’Hécube d’Euripide» (CANTO [18], p. 153, nota 77). perˆ Pr…amon: re di Troia e padre di Ettore, morì quandi i Greci fecero il loro ingresso nella città. Il riferimento è ai seguenti passi dell’Iliade: XXII 33-78, 408-428; XXIV 144-717. sou... ¹ yuc¾ ™nqousi£zousa: è l’anima, qui, soggetto dell’entusiasmo di-vino. Essere «fuori di sé» e «presi da entusiasmo» è tutt’uno con il credere il fal-

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so de se (senza buone ragioni), e cioè, in questo caso, credere di trovarsi nei luo-ghi e in mezzo ai fatti narrati dai poemi, manifestando gli stessi comportamenti emotivi dei personaggi (nota 110). Le stesse parole sono rivolte ai poeti a 534b5-6. 109 ™nargšj... tekm»rion: vedi nota 101 e infra, § 3.1.2. 110 Ione descrive i comportamenti delle due emozioni di pietà (œleoj) e paura (fÒboj) con lessico tradizionale: ™leinÒn... dakrÚwn ™mp…mplanta… mou oƒ Ñfqal-mo…: gli occhi si riempiono di lacrime in Od. X 247-248 (™n dš oƒ Ôsse | dakruÒ-fin p…mplanto) e XX 348-349 (Ôsse d' ¥ra sfšwn | dakruÒfin p…mplanto) e, con altro verbo, in Il. XVII 695-696, XXIII 396-397 e Od. IV 704-705 (nei tre casi: të dš oƒ Ôsse | dakruÒfin plÁsqen). Le lacrime suscitano (Od. II 81 d£kru' ¢napr»saj: o�ktoj d' ›le laÕn ¤panta e XXIV 438: ìj f£to d£kru cšwn, o�ktoj d' ›le p£ntaj 'AcaioÚj) e accompagnano (Od. XI 55 tÕn m�n ™gë d£krusa „dën ™lšhs£ te qumù; 87, 395) la pietà. Cfr. in Il. I 413-416 il pianto di Teti per il do-lore e le lacrime (non per il destino) di Achille. Sulle lacrime come comporta-mento tradizionale della pietà vedi anche Il. VI 405 ss., VIII 245, XXII 405-409, XXIII 105-110, XXIV 503 ss., Od. XVI 213 ss. foberÕn... ¹ kard…a phd´: vedi Il. XXIV 358-360 (•Wj f£to, sÝn d� gšronti nÒoj cÚto, de…die d' a„nîj, | Ñrqaˆ d� tr…cej œstan ™nˆ gnampto‹si mšlessi, | stÁ d� tafèn) e XXII 460-461 (•Wj famšnh meg£roio dišssuto main£di ‡sh | pallo-mšnh krad…hn); A. Ch. 167 (Ñrce‹tai d� kard…a fÒbJ). Per una descrizione simile delle due emozioni e dei relativi sintomi fisi-ci, cfr. Gorg. Hel. 9 (fr…kh per…foboj kaˆ œleoj polÚdakruj; forse fonte platoni-ca – vedi FLASHAR [25], pp. 68-72); Smp. 215e, dove Alcibiade, come i koruban-tiîntej, ha le stesse reazioni emotive (kard…a phd´ kaˆ d£krua ™kce‹tai) sotto l’influsso dei lÒgoi di Socrate (Ótan g¦r ¢koÚwn... ØpÕ tîn lÒgwn tîn toÚtou [scil. Swkr£touj]); E. Ba. 1288; l’eco letteraria in un passo dell’Amleto: Is it not monstrous, that this player here, But in a fiction, in a dream of passion, Could force his soul so to his whole conceit, That from her working, all his visage wanned; Tears in his eyes, distraction in’s aspect, A broken voice, and his whole function suiting, With forms to his conceit? And all for nothing. For Hecuba! What’s Hecuba to him, or he to Hecuba That he should weep for her?

II 2, 557-566

e in un verso del Giulio Cesare (IV 3, 280) di Shakespeare. Socrate riprende le stesse espressioni nella battuta seguente e l’effetto fi-

siologico dell’entusiasmo è trasmesso agli ascoltatori a 535e, per transitività della


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catena. Sull’identificazione con i personaggi delle opere recitate (o immedesima-zione; m…mhsij per Platone), cfr. R. III 393c e Arist. Po. 17, 1455a30-34: piqanè-tatoi g¦r ¢pÕ tÁj aÙtÁj fÚsewj oƒ ™n to‹j p£qes…n e„sin, kaˆ ceima…nei Ð ceima-zÒmenoj kaˆ calepa…nei Ð ÑrgizÒmenoj ¢lhqinètata. diÕ eÙfuoàj ¹ poihtik» ™stin

À manikoà: toÚtwn g¦r oƒ m�n eÜplastoi oƒ d� ™kstatiko… e„sin. 111 kekosmhmšnoj... kaˆ cruso‹si stef£noij: Socrate riprende, ancora una volta, le parole di Ione (vedi note 27 e 47), moltiplicando con un plurale le corone d’oro (cruso‹si epico per il corrente cruso‹j). Per l’uso di kosmšw, vedi nota 27. 112 qus…aij: «dalla radice di qÚw, indica i sacrifici in cui si faceva salire al cielo il fumo delle carni bruciate delle vittime, perché raggiungesse gli dèi» (BARBAN-

TANI [70], p. 51); õrta‹j: «i sacrifici avvenivano di solito durante solenni feste religiose […] Il termine è corradicale di œranoj, il banchetto in cui ciascuno con-tribuisce con una quota» (BARBANTANI [70], loc. cit.).

OÙ m¦ tÕn D…a... e„rÁsqai: negazione enfatica. Vedi nota 20. 113 tîn qeatîn toÝj polloÚj: l’ultimo anello della catena: riceve la forza magne-tica dall’anello che lo precede, ma non può esercitarla a sua volta. Cfr. 535b3 ed e7. Ò qeat»j (< qe£omai: «guardare», «osservare» < qša: «visione», poi «spettaco-lo») diventa lo spettatore di una pubblica performance. Tîn qeatîn è partitivo di toÝj polloÚj: molti ma non tutti, dunque, subiscono gli effetti della poesia. 114 ¢pÕ toà b»matoj, ¢rgÚrion: sull’attività rapsodica, vedi app. B. Il composto sun-qambšw è un ¤pax legÒmenon.

Se i versi sono declamati bene, pietà e paura si trasmettono ai rapsodi e da loro al pubblico. Quando recita bene Omero, Ione allo stesso tempo non è œmfrwn (piange e si spaventa) e rivolge il suo noàj, presta (tutta la sua) attenzio-ne, alle reazioni del pubblico (riderà se anche il pubblico piange, piangerà se in-vece il pubblico ride): natura ipocrita dell’entusiasmo del rapsodo-attore. Vedi infra, § 3.2.1. 115 Anima in balìa di una forza irrazionale, trascinata ovunque dalla parte emoti-va, che prende il sopravvento su quella razionale. Vedi infra, § 3.2.1. 116 Ramificazione orizzontale della catena. Gli anelli laterali affiancano gli inter-medi e a loro volta possono trasmettere la dÚnamij al livello inferiore (p. es. il pubblico particolare degli allievi). coreutîn: «danzatori e cantanti di cori» (GI [470] s.v.); sulla danza, vedi 534a-b e 536c5. Cfr. R. II 373b p£ntej o† te mimhta…... polloˆ d� oƒ perˆ mou-sik»n, poihta… te kaˆ toÚtwn Øphrštai, ·ayJdo…, Øpokrita…, coreuta…, ™rgol£boi, skeuîn te pantodapîn dhmiourgo…, tîn te ¥llwn kaˆ tîn perˆ tÕn gunaike‹on

kÒsmon; Lg. II 654a1, 9, b1 (¹m‹n d� oÞj e‡pomen toÝj qeoÝj sugcoreut¦j dedÒ-sqai, toÚtouj e�nai kaˆ toÝj dedwkÒtaj t¾n œnruqmÒn te kaˆ ™narmÒnion a‡sqhsin meq' ¹donÁj, Î d¾ kine‹n te ¹m©j kaˆ corhge‹n ¹mîn toÚtouj, òda‹j te kaˆ Ñrc»sesin ¢ll»loij sune…rontaj, coroÚj te çnomakšnai par¦ tÕ tÁj car©j œmfu-

ton Ônoma); 665a4, b6 (vedi nota 95). didask£lwn: per corodidask£lwn (cfr. Euthd. 276b6 ésper ØpÕ di-dask£lou corÒj; Lg. II 655a ésper oƒ corodid£skaloi ¢peik£zousin, VII 812 e11; Alc. I 125d3, e3; Ar. Ec. 809): «direttori (o istruttori) di coro». Øpodidask£lwn: «assistenti degli istruttori di coro» o «sottodirettori». Cfr. Cic. Fam. IX 18, 4.

IONE

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Si noti il gioco di forma e significato – proposto da Socrate – tra katšce-tai (metaforico) ed œcetai (letterale), che prosegue nel katšconta… te kaˆ œcon-tai di b4 e si chiude nel solitario katšcV di b5. Vedi nota 88. 117 ™x 'Orfšwj: vedi nota 84. «Il incarnait aussi la tradition d’une littérature mys-tique se rattachant à des rites dits orphiques» (CANTO [18], p. 155, nota 87). ™k Mousa…ou: leggendario vate di Tracia, figlio o seguace di Orfeo (R. II 364e3; Ar. Ra. 1032-1033), iniziatore dei misteri di Eleusi. A lui sono attribuiti canti e poemi religiosi (p. es. Hdt. VII 6 e VIII 96), forse spuri (Pausania – I 22, 7 – ne riconosce l’autore in un certo Onomacrito, ma sembra da altre fonti – Hdt. ibid. e Ar. ibid. – che quest’ultimo sia stato bandito da Atene da Ippolito con l’accusa di avere interpolato gli oracoli di Museo), fatta eccezione per l’Inno a Demetra. «Mais il est aussi possible que Musée soit un nom autour duquel on ait rassemblé des vers oraculaires» (CANTO [18], p. 155, nota 88). kaqeÚdeij te kaˆ ¢pore‹j vs. eÙqÝj ™gr»goraj... kaˆ eÙpore‹j: cfr. supra, 532c e nota 70. KaqeÚdeij (dormire, anche nel senso traslato di restare inattivo) sostituisce nelle parole di Socrate il nust£zw colloquiale di Ione, e la locuzione Ñrce‹ta… sou ¹ yuc» il suo prosšcei tÕn noàn: un’espressione metaforica (in con-testo coribantico) e una frase fatta che tradiscono la natura dell’attività rapsodica per il filosofo (irrazionale: non si può parlare propriamente di un’attività, ma di sorte divina e possessione – passiva) e per il rapsodo (razionale: implica un sa-pere e coinvolge dunque abilità umane). Cfr. A. Ch. 167 Ñrce‹tai d� kard…a fÒbJ (nota 110).

Seconda occorrenza di tšcnh ed ™pist»mh in coppia (tšcnV oÙd' ™pist»- mV), contrapposte a qe…v mo…rv kaˆ katokwcÍ (tšcnV vs. qe…v mo…rv; ™pist»mV vs. katokwcÍ). Vedi note 71 e 166, e infra, § 2.2. Katokwc» designa in Phdr. 245a2 la terza forma di man…a, ispirata dalle Muse. Sono le due sole occorrenze del so-stantivo nel corpus.

perˆ Òm»rou lšgeij § lšgeij: è di nuovo il lšgein per… di Ione il prodotto dell’ispirazione divina. Cfr. supra, 533d2 (vs. 535b2), le note 75, 93 e 108 e infra, § 3.1.2. Omero stesso lšgei (narra) e lšgei per… (parla di o su): vedi nota 53. 118 Su KorÚbantej e korubantiÒntej, vedi supra, 533e ss. e nota 94. ™ke…nou mÒnou... katšcwntai: i korubantiÒntej sentono acutamente un solo canto (ognuno quello del dio che lo possiede) e questo impedisce loro di ascol-tare qualsiasi altra voce o suono, come suggerisce Socrate che a essi si paragona in Cri. 54d – sentono soli (su privatezza e soggettività dell’ispirazione divina, ve-di infra, § 3.1.1) un solo canto (PRADEAU [77], p. 55, nota 2). Nel caso di Socra-te, è il rimbombare del suono nelle orecchie a impedirgli di udire alcunché di diverso; nel caso dei coribanti dello Ione, è invece l’alta frequenza raggiunta dal suono. Cfr. Mx. 235b-c. schm£twn kaˆ ·hm£twn: schm£twn: schemi (o figure) di danza che accom-pagnano il canto (e„j ™ke‹no tÕ mšloj); «gesti ritmici (lat. figurae) con i quali il rap-sodo asseconda la voce, seguendo il suo istinto mimetico rappresentativo» (BATTEGAZZORE [71], pp. 37-38) – ma qui non si sta parlando di rapsodi. Cfr. Arist. Po. 1, 1447a27: oátoi [scil. oƒ Ñrchsta…] di¦ tîn schmatizomšnwn ·uqmîn mi-


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moàntai kaˆ ½qh kaˆ p£qh kaˆ pr£xeij; e 17, 1455a29 ss., dove il g£r del rigo 30 lascia credere che le figure siano espressioni facciali che esprimono le emozioni (come la voce di Ione Øpokrit»j – nota 75) – ma l’interpretazione del passo è controversa. ·hm£twn: formule (cfr. Prt. 343b). 119 Questa nuova similitudine (la seconda a coinvolgere i coribanti) ha come ter-mine medio il carattere selettivo: di figure e formule per i korubantiÒntej, delle parole da dire (eÙpore‹j) per Ione. toÚtou d' ™stˆ tÕ a‡tion, Ó m' ™rwt´j... oÜ: il toÚtou prolettico si riferisce a quanto segue, l’intera frase alla richiesta di 532b-c (T… oân pote tÕ a‡tion...), ripe-tuta a 533c (ka…toi Óra toàto t… œstin), con la quale Ione dà l’avvio alla spiega-zione socratica che occupa la sezione centrale del dialogo (vedi app. A). Quanto segue è la conclusione di Socrate sulla causa dell’eâ lšgein (solo) perˆ Òm»rou del rapsodo: oÙ tšcnV ¢ll¦ qe…v mo…rv Òm»rou deinÕj e� ™painšthj. Cfr. supra, 533d, 534c e 536c. ™painšthj: «elogiatore» (prima di 2 occorrenze – cfr. 542b4 – + 2 del verbo ™painšw – 536d6, 541e2). Ha finalmente un nome il lšgein per… del rap-sodo omerico e acquistano senso le espressioni generiche che Ione aveva impie-gato nel proemio per descrivere la propria attività di ˜rmhneÚj dei pensieri di Omero. Il sostantivo chiude in posizione di rilievo la spiegazione socratica del magnetismo divino, così come chiude l’intero dialogo (è l’ultima parola dello Ione e la parola chiave). Vedi infra, § 1.2.1.2. deinÒj: qui «formidabile», «straordinario», non tecnikÒj. Vedi nota 50. 120 Cfr. 533c4 ss. (nota 66). Ione non sa confutare il ragionamento di Socrate (SÝ m�n eâ lšgeij; a 533c4 OÙk œcw soi perˆ ¢ntilšgein), tuttavia non ne è per-suaso (qaum£zoimi ment¨n... éste me ¢nape‹sai...): è consapevole di non essere posseduto e folle quando elogia Omero, come a 533c era consapevole di parlare del poeta meglio di chiunque altro. katecÒmenoj (vedi nota 92) kaˆ mainÒmenoj: le similitudini introdotte da Socrate nel lungo passo sull’ispirazione divina puntavano sul comune stato mentale di Baccanti, coribanti, indovini, oracoli e poeti, tutti privi di senno. Sol-tanto qui, con questo mainÒmenoj (unica occorrenza nel dialogo), Ione dice qual-cosa di positivo sulla condizione della mente che Socrate gli attribuisce: essere pri-vi di sé equivale nell’immaginario religioso dell’antica Grecia a essere folli. Non compare nello Ione il sostantivo man…a. Vedi infra, § 3.1.2. 121 Kaˆ m¾n ™qšlw... ¢pokr…nV tÒde: seconda mancata ™p…deixij di Ione (vedi app. A e note 49, 169). ¥n moi ¢pokr…nV tÒde (cfr. 531a1): con questa domanda, Socrate dà inizio al secondo esame della tšcnh rapsodica e di Ione in particolare. ïn “Omhroj lšgei: vedi 531c2 ss. (nota 53). perˆ t…noj eâ lšgeij: è ancora una volta il parlare di a essere oggetto d’indagine. Ione parla dei (o sui) temi omerici, esattamente come Omero parla di (o su) guerra, etica, tšcnai (cfr. infra, 537a: perˆ tecnîn... lšgei), ecc.

IONE

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oÙ g¦r d»pou perˆ ¡p£ntwn ge: scil. non per tšcnh (vs. principio di unità – note 62, 72, 99). 122 sÝ... oÙk e„dèj (cfr. l’oÙk o�da di e7): Socrate nega (per la prima ed unica volta in modo esplicito) a Ione la conoscenza di (almeno) alcune delle cose di cui parla Omero, conoscenza necessaria al suo eâ lšgein (e2), come sappiamo dalla tesi formulata nell’elogio socratico del proemio. Vedi infra, § 2.1.2.1 e app. D. 123 Le tšcnai sono argomento omerico (e, pare, di tutti i poeti: À “Omhroj perˆ ¥llwn tinîn lšgei À ïnper sÚmpantej oƒ ¥lloi poihta…), come Socrate ricorda a 531c: Omero lšgei perˆ... Ðmiliîn prÕj ¢ll»louj ¢nqrèpwn... „diwtîn kaˆ dh- miourgîn (nota 53), in molti luoghi dei poemi e a lungo. E di nuovo seguono esempi di tecn…tai: qui l’auriga (che si distingue dal medico, a sua volta diverso nelle proprie competenze tecniche dal pilota e dal carpentiere); più avanti il ma-tematico, seguito da pescatore e indovino; e ancora il timoniere, il medico (menzionato più volte), il bovaro, la tessitrice, e infine lo stratega. Nel primo esame socratico della presunta tšcnh di Ione gli esempi riguardavano il matema-tico, il medico e l’indovino, come qui (sulla figura del m£ntij vedi infra, p. 130 e nota 110); e scultori, pittori, auleti, citarodi e citaredi bravi e mediocri. Lo Ione platonico menziona l’intera gamma delle attività greche comprese sotto il nome generico di tšcnh: quelle che per noi sono arti, tecniche (o mestieri) e scienze. Siamo alle origini del topos di un Omero ‘enciclopedia’, topos che tanta influenza avrà sui commentatori alessandrini. 124 Avere buona memoria è indispensabile per svolgere l’attività rapsodica, dalla recitazione dei poemi alla loro esegesi che, qualunque cosa sia (infra, § 2.2.1.1), di certo non può prescindere dalla citazione dei testi (vedi app. B). Ione è orgo-glioso di poter dare a Socrate un saggio della propria abilità mnemonica: la vani-tà del rapsodo trova finalmente modo di esprimersi (grazie alla memoria di So-crate, difettosa ad hoc...), dopo che per ben due volte gli era stata negata un’esibizione del suo eâ lšgein (note 49 e 121) – ma, ricordiamo, in entrambi i casi non si trattava di un saggio di declamazione, bensì di un lšgein perˆ Òm»rou, di un parlare di (o su) qualcuno, con tutto ciò che l’uso di questa locuzione comporta (infra, § 1.2.1.2); Ione, dunque, non ci sta dando qui alcun esempio di quella che il proemio presenta come l’attività propria del rapsodo, e in particolare del rap-sodo omerico (contra CANTO [18], p. 156, nota 98 e LABARBE [315], p. 89). La memoria di cui si vanta sembra però anch’essa difettosa: le sue citazioni omeri-che non corrispondono esattamente al testo tradito (vedi note 125, 136, 138, 141, 142). ™gè... ™gè: ripetuto due volte nell’arco di un breve intervento, esprime l’urgenza di dare un saggio della propria bravura, e insieme la vanità del rapsodo (vedi BARBANTANI [70], p. 58).

Cfr. le tre occorrenze del verbo ™pilanq£nw a 539e7, 8 e 540a1 e le due seguenti di mimn»skw (540a2, 3) (nota 146). 125 Il. XXIII 335-340: con buona probabilità, Aristotele avrebbe delle riserve su questo libro, a causa del mutamento di carattere di Achille, che rompe l’unità del personaggio. L’eroe assume infatti una sorta di funzione di giudice di pace e


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sembra dimenticare l’ira per la morte di Patroclo; sorride – e il sorriso è degli dèi. Seguiranno le citazioni di altri 4 passi (sempre riguardanti le tšcnai), in tutto 25 esametri completi (vedi le note 136, 138, 141 e 142).

Come nota M. Canto ([18], p. 156, nota 100; cfr. anche MURRAY [44], p. 126), ‘Corsa equestre in onore di Patroclo’ è forse il titolo con il quale gli antichi si riferivano a una sottosezione dell’Iliade; il nostro passo, che ne fa parte, men-ziona i giochi celebrati dagli Achei dopo i funerali di Patroclo, ucciso da Ettore sotto le mura di Troia. Di certo Platone conosceva i nomi assegnati agli episodi principali dei poemi omerici in base al tema, come testimoniano alcuni riferi-menti del corpus: p. es. Hp.Mi. 364e8 e Cra. 428c3 (Lita…); R. X 614b2 ('Alk…nou ¢pÒlogoj), Ion 539b2 (Teicomac…a – nota 142). La divisione in 24 canti è opera dei critici alessandrini. Nel corpus, Platone si riferisce a Omero e ad altri autori della tradizione o suoi contemporanei in due modi: l’allusione, citazione diretta o indiretta (scil. testimonianza) che arricchisce il contesto, completa e dà un nuovo senso al quadro nel quale è inserita; e il riuso linguistico, citazione che semplice-mente attinge a un patrimonio comune e non arreca vantaggio al testo.

Per un’analisi sistematica delle citazioni omeriche nel corpus platonico, vedi LABARBE [315]. Sull’Omero di Platone cfr. anche BENARDETE [293], DA-

VIES [298] e MADHU [323]; sulle citazioni platoniche di poeti e altri pensatori: DEMOS [299], HALLIWELL [309], TARRANT [338].

Alcuni dei versi qui citati (335-337) sono anche in X. Smp. IV 6, dove Nicerato afferma di sapere molte cose (taàta p£nta ™p…stamai) delle quali Ome-ro parla nelle sue opere (“Omhroj Ð sofètatoj pepo…hke scedÕn perˆ p£ntwn tîn ¢nqrwp…nwn), per averle imparate dal poeta – come Ione ha appreso dai poemi l’arte della strategia; e di poter rendere migliori coloro che si comporteranno come lui e ne seguiranno i consigli (™moà § œsesqe belt…onej, ¨n ™moˆ sunÁte). Tra le cose di cui Nicerato presume di avere conoscenza, sono menzionati la strategia, l’arte di regnare, l’essere simili (Ómoioj) ad Achille, Aiace, Nestore, O-disseo. Il. XXIII 335-340 Pl. Ion 537a8-b5 X. Smp. IV 6, 13-15 335 aÙtÕj d� klinqÁnai

™ãplšktJ ™nˆ d…frJ KlinqÁnai dš, fhs…, kaˆ aÙtÕj ™uxšstJ ™nˆ d…frJ

aÙtÕn d� klinqÁnai ™uxšstou ™pˆ d…frou

336 Ãk' ™p' ¢rister¦ to‹in: ¢t¦r tÕn dexiÕn †ppon

Ãk' ™p' ¢rister¦ to‹in: ¢t¦r tÕn dexiÕn †ppon

Ãk' ™p' ¢rister¦ to‹in, ¢t¦r tÕn dexiÕn †ppon

337 kšnsai Ðmokl»saj, e�xa… tš oƒ ¹n…a cers…n

kšnsai Ðmokl»saj, e�xa… tš oƒ ¹n…a cers…n

kšnsai Ðmokl»sant' e�xa… tš oƒ ¹n…a cers…

338 ™n nÚssV dš toi †ppoj ¢risterÕj ™gcrimfq»tw

™n nÚssV dš toi †ppoj ¢risterÕj ™gcrimfq»tw

339 æj ¥n toi pl»mnh ge do£ssetai ¥kron ƒkš-sqai

æj ¥n toi pl»mnh ge do£ssetai ¥kron ƒkš-sqai

340 kÚklou poihto‹o: l…qou d' ¢lšasqai ™paure‹n

kÚklou poihto‹o: l…qou d' ¢lšasqai ™paure‹n

IONE

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I vv. 336-340, in entrambe le citazioni, coincidono esattamente con l’originale di cui disponiamo; il v. 335 presenta invece alcune differenze, in entrambi gli emi-stichi:

(1) nel testo platonico, fhs… è un’inserzione del personaggio, che rompe la metrica del verso adattandolo al contesto;

(2) è dovuta a un adattamento al contesto anche la variazione nell’incipit (kaˆ aÙtÒj); fedele la citazione senofontea, che coincide con la lezione della vulgata omerica e di Eustazio.

(3) ™uxšstJ/™uxšstou per ™ãplšktJ è uno scambio formulare sempli-ce: entrambi gli aggettivi possono essere predicati dei carri, nel ri-spetto metrico dell’esametro. 'EãplšktJ è attestato un’unica volta nell’Iliade, proprio nel XXIII libro (v. 115), dove compare inoltre una sua variante (™ãplekšaj), al v. 436; anche ™uxšstJ è voce ilia-dica, usata in riferimento ai carri in XVI 402 e, con ™p…, in Od. XVII 602 e XXIV 408;

(4) nel verso citato da Senofonte, varia la preposizione (™p… per ™n…); (5) aÙtÒn per aÙtÒj è il solo adattamento al contesto della citazione

senofontea; non mantiene il valore imperativo, ma dipende dall’impersonale de‹, costituendo una proposizione completiva.

Sull’¥n del v. 339, vedi LABARBE [315], pp. 100-101: «Platon avait écrit ¥n [F contra TW]. La variante m» a été créée par un lecteur de l’Ion [...] l’indecision était ordinaire entre do£zein et doi£zein». Sono quattro le possibili cause di varianti nelle citazioni:

(1) una memoria difettosa (errore involontario); (2) la fonte è una copia del testo omerico che tramanda la va-

riante citata; (3) modificazione volontaria dell’autore; (4) errore dei copisti.

Nel nostro caso, è probabile che Platone citi fedelmente la sua copia del testo omerico. Senofonte richiama, infatti, gli stessi passi, ma talora riportando va-rianti identiche, talora compiendo evidenti errori mnemonici (p. es. sbaglia le particelle) – il che parrebbe escludere che stia citando di seconda mano dal testo platonico, e suggerisce invece l’ipotesi che entrambi disponessero di una fonte comune. Nulla impedisce poi che Platone citi a memoria, ricordando quella fon-te (vedi nota 136). 126 'Arke‹: Socrate interrompe bruscamente la recitazione, che Ione altrimenti prolungherebbe ad infinitum, ritardando così oltre misura il ristabilirsi dei ruoli dialogici, che sempre, nel corpus, vedono Socrate interrogante. Le attività citate da Socrate come esempi di tšcnai (qui l’arte dell’auri-ga, del pilota, del medico e del carpentiere) sono tali per tradizione. Cfr. Od.


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XVII 383-385, dove tra i demioergo… sono menzionati il medico, il falegname, il m£ntij e il qšspij ¢oidÒj: di nuovo l’intera gamma (vedi nota 123). Cfr. anche Cic. Div. I 24.

Ñrqîj lšgei, gno…h ¥meinon: il lšgein (+ e„pe‹n e poie‹n) che interessa Socrate è stato fino ad ora qualificato da eâ e kalîj. Incontriamo qui, per la prima volta, l’avverbio Ñrqîj, che li sostituisce entrambi e ne precisa il significa-to (infra, § 1.2). Anche il sapere, la cui grammatica prevede gradazioni, è qui raf-forzato da un ¥meinon (vedremo come, in un senso importante, i gradi del sape-re socratico finiranno per perdere di valore – infra, p. 142). Cfr. infra 538a-d (note 134, 135, 137, 139). Dire/Fare Sapere eâ/kalîj/¥rista

kakîj Ñrqîj kalîj /

¥meinon m©llon

531e1 (2) ¥rista lšgV tÕn eâ lšgonta (gnèsetai)

532a1, 2 Óstij te eâ lšgei kaˆ Óstij kakîj

(gnèsetai)

7, 8 tÕn eâ lšgonta gignèskeij

e9 ¢pofa…nein § eâ te gr£fei kaˆ § m»

533b3 ™xhge‹sqai § eâ pepo…hken

c3 sumbalšsqai ¤ te eâ ·ayJde‹ kaˆ § m»

537c1, 2 e‡te Ñrqîj lšgei... e‡te m»

gno…h ¥meinon

538a7 kalîj gi-gnèskein

b2 e‡te kalîj lšgei... e‡te m»

k£llion gnèsV

c4, 5 e‡te Ñrqîj lšgei... e‡te m»

diagnînai kalîj

d5, 6 ¤tta lšgei kaˆ e‡te kalîj e‡te m»

m©llon kr‹nai

e4 e‡te eâ e‡te kakîj pepo…htai

(diagignèskei)

540e1, 2 œgnwj ¨n... eâ kaˆ kakîj ƒppazomš-nouj

(la seconda volta, gignèskeij)

127 oÙkoàn I 3: vedi nota 60.

IONE

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128 Anticipazione del principio di specializzazione (nota 131). Le tšcnai, con il loro one-to-one mapping principle, qui esemplificato (vedi

nota 132), sembrano dunque tali per concessione divina: è concesso loro dal dio l’œrgon che ne determina il limite post quem – infra, § 2.1.2. Cfr. nota 91; BAR-

BANTANI [70], pp. 59-60; CANTO [18], p. 157, nota 105; PRADEAU [77], p. 58, nota 1. 129 oÙkoàn II 2: vedi nota 61. 130 kat¦ pasîn tîn tecnîn: Socrate esemplifica – non formula – i principî in gioco nel dialogo, ma ne estende la validità a tutte le tšcnai. Cfr. 538a2 (nota 132). 131 t¾n m�n ˜tšran fÊj... t¾n d' ˜tšran; ésper ™gë tekmairÒmenoj... t¾n d� ¥llhn tšcnhn: principio di specializzazione della tšcnh: ogni tšcnh è specializzata in un solo dominio di oggetti (infra, § 2.1.2). Quando traduco ™pist»mh con «scienza», in mancanza di un termine mi-gliore, mi riferisco in realtà al significato di tšcnh come competenza richiesta per svolgere una certa attività, distinto da quello di tšcnh come attività o professio-ne. 132 tÍ m�n aÙtÍ tšcnV... kaˆ ›tera gignèskein: principio di individuazione (segue dal principio di specializzazione – nota 131): ogni tecn…thj di una determinata tšcnh conosce (con quella tšcnh – cfr. nota 154) solo il relativo dominio di oggetti. Questo principio è noto anche come one-to-one mapping principle (p. es. KAHN

[165], pp. 109-110), perché stabilisce una corrispondenza biunivoca tra la tšcnh e il suo dominio. Il rapporto 1 a 1 garantisce l’individuazione di ogni specifica tšcnh (E„ g£r pou tîn aÙtîn pragm£twn ™pist»mh e‡h tij, t… ¨n t¾n m�n ˜tšran fa‹men e�nai, t¾n d' ˜tšran, ÐpÒte ge taÙt¦ e‡h e„dšnai ¢p' ¢mfotšrwn – 537 e1-4); se non valesse, non avremmo ragione di distinguere tra tšcnai diverse, né, quindi, di ricorrere a nomi diversi per riferirci ad esse. kat¦ pasîn tîn tecnîn: cfr. supra, 537d1 (nota 130). 133 oÙkoàn II 3 c: vedi nota 157. 134 kalîj gignèskein: di nuovo Socrate ritiene necessario qualificare la cono-scenza. Vedi nota 126. 135 «Reprise ad hominem de 537d» (CANTO [18], p. 158, nota 111).

perˆ tîn ™pîn ïn e�pej: sapere de dicto. e‡te kalîj lšgei... e‡te m» (ma a 537c1 e 538c4 e‡te Ñrqîj lšgei... e‡te m»): vedi nota 126. k£llion gnèsV: vedi nota 126. 136 Il. XI 639-640: famosa preparazione del ciceone (bevanda destinata agli dèi), per scopi terapeutici; «le terme signifie littéralement “mélange”, “boisson com-posite”, “potion” [...]; selon certains auteurs, le vin de Pramnos était ainsi dési-gné du nom d’une montagne dans l’île d’Icaros, qui donnait un vin rude et sec; en revanche, d’après Didyme, pramnía était une espèce particulière de vigne; en-fin, selon d’autres auteurs, le vin de Pramnos provenait des environs d’Ephèse» (CANTO [18], p. 159, note 113 e 114). Macaone era figlio di Asclepio (vedi nota


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10) e medico dell’armata greca (518); Ecamede, sua compagna, fu data in pre-mio a Nestore per la presa di Tènedo (624-627). Il. XI Pl. Ion 538c2-3 X. Smp. IV 7, 2-3 639 o‡nJ Pramne…J, ™pˆ d'

a‡geion knÁ turÕn o‡nJ pramne…J, fhs…n, ™pˆ d' a‡geion knÁ tu-rÕn

640 kn»sti calke…V, ™pˆ d' ¥lfita leuk¦ p£lune

kn»sti calke…V

630 c£lkeion k£neon, ™pˆ d� krÒmuon potù Ôyon

[…] par¦ d� krÒmuon potù Ôyon

'Epˆ d� krÒmuon potù Ôyon

639: il verso è citato correttamente (il testo di cui disponeva Platone coincide qui con quello della vulgata); fhs…n è semplice inserendum di Socrate per adatta-mento al contesto. 640: solo il primo emistichio è citazione fedele del verso, completato nel testo platonico dalla seconda parte del v. 630, introdotta da par¦ dš per ™pˆ dš. Quest’ultimo emistichio è citato in modo esatto da Senofonte. L’ipotesi più plausibile è l’errore mnemonico (è Platone stesso a suggerirlo: «e dice grossomodo (pwj) così...»), dovuto a uno scambio di formule – errore che doveva essere fre-quente tra gli stessi rapsodi, essendo la formula costitutiva del verso anche per facilitarne la memorizzazione (già nel testo iliadico il passo crea difficoltà: gli ingredienti elencati non coincidono con quelli usati per la preparazione della be-vanda – cfr. i vv. 630-31 con 639-40). Ma in R. III 405e-406a, Platone ricorda perfettamente la composizione del medicamento: vino di Pramno, farina e for-maggio grattato – benché poi lo faccia bere ad Euripilo. 137 Ñrqîj lšgei, diagnînai kalîj: vedi nota 126. In R. VIII 599c1-5, è a Omero stesso che Socrate nega la tšcnh riconosciuta al medico. 138 Il. XXIV 80-82: Iris, messaggera di Zeus, scende nel mare alla ricerca di Teti, perché essa possa calmare il cuore del figlio Achille e questi restituire il corpo di Ettore. Il. XXIV 80-82 Pl. Ion 538d1-3 80 ¿ d� molubda…nV „kšlh ™j bussÕn

Ôrousen ¹ d� molubda…nV „kšlh ™j bussÕn †kanen

81 ¼ te kat' ¢graÚloio boÕj kšraj ™mbebau‹a

¼ te kat' ¢graÚloio boÕj kšraj ™mmemau‹a

82 œrcetai çmhstÍsin ™p' „cqÚsi kÁra fšrousa

œrcetai çmhstÍsi met' „cqÚsi pÁma fšrousa

80: †kanen è variante non attestata nei codici dell’Iliade, compatti. 81: ™mmemau‹a per ™mbebau‹a (concorrenziali in V 199): variante – attestata tardi – di significato del tutto diverso, ma di facile scambio paleografico (il desiderio è anche in una parallela similitudine attribuita a Era). Di norma riferito a un essere umano, ™mmemau‹a è qui predicato di un filo, oggetto inanimato al quale si attri-buisce il desiderio di colui che lo lancia (nei poemi esistono punte che si immer-gono desiderandolo nel corpo dei nemici).

IONE

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82: met£ per ™p…; pÁma per kÁra: compare in 3 codici del testo platonico; uno riporta kÁra, su cui concordano i codici di Omero. Aristarco, nel suo commen-to all’Iliade, segnala la variante pÁma in una edizione kat¦ pÒlin – con buona probabilità quella di Atene, la stessa che doveva avere in mente (o davanti agli occhi) Platone. I poemi ripropongono questa similitudine in momenti di estremo dolore o durante scene di battaglia, che contrastano con il mondo tranquillo del pesca-tore (cfr. p. es. Il. XVI 406-408 e Od. XII 251-253): la tecnica mnemonica dell’aedo non è solo una memorizzazione meccanica dei versi, ma procede per associazione di idee; segue il gusto di un particolare pubblico, che deve immagi-narsi la morte e gli altri elementi cruenti narrati, non rappresentati – e il pubbli-co di questo periodo verosimilmente gradiva il linguaggio della pesca, associa-zione insolita per la nostra sensibilità. La similitudine, tra l’altro, riusciva difficile da comprendere agli Alessandrini: Platone sceglie brani davvero controversi. Devo queste riflessioni a un’analisi del passo di S. Nannini, in occasione del se-minario sullo Ione tenuto nell’a.a. 1998-1999. 139 m©llon kr‹nai, lšgei kalîj: vedi nota 126. 140 diakr…nein: cfr. supra, 532b5, 538d4, e infra, 539d3, e4. diagignèskein (semplice – vedi infra, p. 149) e‡te eâ e‡te kakîj pepo…htai: vedi nota 126. 141 Melampodidîn: leggendario indovino che lasciava in eredità i suoi poteri pro-fetici. Per la genealogia di Teoclimeno, vedi Od. XV 225-256.

Od. XX 351-357: primo ed unico passo citato dall’Odissea, menzionata anche a 535b3 e 539d6; «pollacoà... ™n 'Odusse…ai is balanced by pollacoà... ™n 'Ili£di at 539b2» (MURRAY [44], p. 128).

Od. XX Pl. Ion 539a1-6 351 « deilo…, t… kakÕn tÒde p£scete;

nuktˆ m�n Ømšwn daimÒnioi, t… kakÕn tÒde p£scete; nuktˆ m�n Ømšwn

352 e„lÚatai kefala… te prÒswp£ te nšrqe te goàna

e„lÚatai kefala… te prÒswp£ te nšrqe te gu‹a,

353 o„mwg¾ d� dšdhe, ded£kruntai d� pareia…

o„mwg¾ d� dšdhe, ded£kruntai d� pareia…

354 a†mati d' ™rr£datai to‹coi kala… te mesÒdmai

355 e„dèlwn d� plšon prÒquron, ple…h d� kaˆ aÙl»

e„dèlwn te plšon prÒquron, ple…h d� kaˆ aÙl¾

356 ƒemšnwn œrebÒsde ØpÕ zÒfon: ºšlioj d�

ƒemšnwn œrebÒsde ØpÕ zÒfon: ºšlioj d�

357 oÙranoà ™xapÒlwle, kak¾ d' ™pidšdromen ¢clÚj

oÙranoà ™xapÒlwle, kak¾ d' ™pidšdromen ¢clÚj

351: « deilo… significa «sciagurati», «infelici». Atena sta impedendo ai Proci di capire: sono davvero obnubilati. Il daimÒnioi platonico (rivolto ai pretendenti da Antinoo in IV 774 e da Telemaco in XVIII 406) può invece assumere una sfu-matura sia positiva (visitati da un elemento divino) sia negativa (oscurati, resi ciechi dal dio che si impossessa di loro). Socrate gioca spesso con la doppia va-lenza del termine, con il quale apostrofa l’interlocutore che si sente bravo e sta


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invece dicendo qualcosa di stupido o ingenuo (cfr. l’uso di bšltiste – nota 68). La variante, dunque, è giustificata insieme dal testo dell’Odissea e da un particola-re vezzo linguistico di Platone. 352: gu‹a per goàna: «La variante platonicienne repose sur une confusion. En effet, la leçon originelle, goàna, n’était pas soutenue, en v. 352, par un groupe de mots qui, constituant avec elle une formule d’usage courant, l’auraient mieux pré-servée de la corruption. Accidentellement, elle c’est effacée devant gu‹a, nom sept fois plus fréquent à la catalexe, et dont l’intrusion ne troublait le vers en aucune manière» (LABARBE [315], p. 127). 354: è riportato da tutti i codici dell’Odissea, manca nello Pseudo-Plutarco e, in-sieme con il v. 353, in Porfirio (Ps.-Plu. Vit.Hom. II 108; Porph. ad Il. 271, 22). Due sono le ragioni possibili dell’omissione: l’esistenza di edizioni ridotte nelle quali questi versi non figuravano; un’eliminazione volontaria dovuta, p. es., all’eccesso di particolari orrifici, che potrebbero aver turbato la sensibilità di al-cuni autori. Una sensibilità diversa da quella dell’VIII secolo, con un gusto del patetico più sviluppato, spiegherebbe in effetti ampliamenti successivi soprattut-to nei canti che dovevano essere considerati i più famosi (di certo il XX) e, all’interno di questi, nei brani recitati più spesso. 355: te plšon (TWF) per d� plšon (S + Ps.-Plu. Vit.Hom. II 108 + vulgata): per un commento, vedi LABARBE [315], pp. 128-130. 142 ™pˆ teicomac…v: probabile titolo del XII libro dell’Iliade (vedi nota 125), come Le suppliche lo è del IX. Il. XII 200-207: profezia sulla presa del muro acheo da parte dei troiani. Il. XII Pl. Ion 539b4-d1 200 Ôrnij g£r sfin ™pÁlqe perhsšmenai

memaîsin Ôrnij g£r sfin ™pÁlqe perhsšmenai memaîsin

201 a„etÕj Øyipšthj ™p' ¢rister¦ laÕn ™šrgwn

a„etÕj Øyipšthj, ™p' ¢rister¦ laÕn ™šrgwn

202 foin»enta dr£konta fšrwn ÑnÚces-si pšlwron

foin»enta dr£konta fšrwn ÑnÚces-si pšlwron

203 zwÕn œt' ¢spa…ronta, kaˆ oÜ pw l»qeto c£rmhj

zJÒn, œt' ¢spa…ronta: kaˆ oÜpw l»qeto c£rmhj

204 kÒye g¦r aÙtÕn œconta kat¦ stÁ-qoj par¦ deir¾n

kÒye g¦r aÙtÕn œconta kat¦ stÁ-qoj par¦ deir¾n

205 „dnwqeˆj Ñp…sw: Ö d' ¢pÕ ›qen Âke cam©ze

„dnwqeˆj Ñp…sw, Ð d' ¢pÕ ›qen Âke cam©ze

206 ¢lg»saj ÑdÚnVsi, mšsJ d' ™nˆ k£bbal' Ðm…lJ

¢lg»saj ÑdÚnVsi, mšsJ d' ™nˆ k£bbal' Ðm…lJ

207 aÙtÕj d� kl£gxaj pšteto pnoiÍj ¢nšmoio

aÙtÕj d� kl£gxaj pšteto pnoiÍj ¢nšmoio

Lunga citazione esatta (la seconda sulla mantica): coincide con il testo della vul-gata. Per un commento, vedi LABARBE [315], pp. 130-136. 143 skope‹n kaˆ kr…nein: ripetuto a proposito del rapsodo a 539e4 (nota 145). Cfr. anche supra, 532b5 (krit¾n ƒkanÕn), 538d4 (m©llon kr‹nai), e2 (diakr…nein), e la nota 126. Vedi infra, § 2.2.1.1.

IONE

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144 kaˆ sÝ ™mo… ésper ™gè soi ™xšlexa: espressione ripresa e completata a 539e1: oÛtw kaˆ sÝ œklexon ™mo…. Cfr. 537d5-7 (ésper ™gë... oÛtw kaˆ sÚ); e4-8 (ésper ™gè... kaˆ sÚ, ésper ™gè...).

™mpeirÒteroj (comp. di œmpeiroj): in bocca a Socrate, la parola tradisce la vera natura dell’attività rapsodica, contra l’ironico sofo… restituito a rapsodi e po-eti a 532d6: è la voce di Platone a farsi sentire qui. 145 skope‹sqai kaˆ diakr…nein par¦ toÝj ¥llouj ¢nqrèpouj: vedi le note 126 e 143, e infra, § 2.2.1.1. 146 ¤panta: «with this one word Ion refutes himself, as S. demonstrates at 540a» (MURRAY [44], p. 129).

™pil»smwn... ™pil»smona... ™pilanq£nomai: secondo ed ultimo riferimento alla memoria del rapsodo (cfr. supra, 537a4 – nota 124). L’abilità mnemonica di Ione, garantita dall’esercizio (il rapsodo è œmpeiroj – nota 144) e facilitata dalle formule poetiche, è difettosa nel ragionamento dialettico, quando viene meno la comprensione (Ione non sa confutare Socrate, ma non è nemmeno persuaso da quanto dice; il suo problema si ripropone – nota 66; e la sua anima è toccata so-lo in qualche modo dai lÒgoi del filosofo – un modo che non sa spiegare). Cfr. Hp.Mi. 369a, dove anche il sofista Ippia, noto per la sua tecnica mnemonica, dimentica la sua tesi iniziale. Ione, dunque, come Ippia, non è un buon interlo-cutore dialettico (più avanti non lo sarà perché ¥dikoj – infra, 542a3-7 e nota 168): in lui è superficiale una delle qualità (scil. la memoria) necessarie al buon allievo; la sua si direbbe una memoria senza capacità critica: o meglio, la memo-ria di qualcosa di fissato, che sa solo ripercorrerlo, senza dare risposte. Al con-trario, Teeteto, allievo perfetto, le incarna tutte: è mite, coraggioso, acuto e per-spicace, e di buona memoria (Tht. 144a1-d7).

pršpoi: «conviene» o «è proprio» dell’arte rapsodica avere una buona memoria, come lo era avere il «corpo sempre adorno» a 530b7: entrambe qualità superficiali. Vedi nota 149. 147 oÙkoàn I 3: vedi nota 60. 148 «The moment when Socrates, having obtained his premisses separately, ex-plicitly brings them together so that their joint implication becomes evident to the answerer» (ROBINSON [174], p. 21). 149 Il pršpon ritorna a partire da 540b3 (fino a d5) ed è spia della particolare con-venienza retorica di Omero, oggetto dell’elogio di Ione insieme alla correttezza epistemica – vedi nota 45. 150 Traduco «comanda», affinché non si perda il legame lessicale e semantico con gli esempi che precedono. In senso proprio, il medico non «comanda», ben-sì «fornisce prescrizioni» al malato. 151 talasiourgù: unica occorrenza del verbo talasiourgšw («lavorare – o filare – la lana») nel corpus; cfr. le 6 del sostantivo talasiourg…a (Plt. 282b6, c5, 8; 283a5; Alc. I 126e6; Ly. 208d6), le 2 di talasiourgik¾ <tšcnh> (Plt. 282a9, b1), e l’aggettivo talasiourgikÒj («che riguarda la lavorazione della lana») in Plt. 282 c10.


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Socrate esemplifica ogni tipo di personaggio elencato da Ione a 540b3-5. Il ‘chi comanda’ è doppio: prima il timoniere (che ‘comanda’ in mare) e il medi-co (che ‘comanda’ i malati); infine, più onestamente, lo stratega. 152 gnèsetai: il rapsodo ha conoscenza dei temi omerici (vedremo di quali – infra, § 2.1.2.1), e ha appreso questo sapere direttamente dal poeta (vedi nota 158). Cfr. l’uso dei termini di sapere in questa sezione (La meraviglia di Ione – vedi app. A; sempre gnèsetai, nelle sue 6 occorrenze tra 540b2 e d3), la tabella riassuntiva della nota 126, e l’appendice D. 153 goàn (+ œgwge rafforzativo): vedi DES PLACES [480], p. 143 (II b: réponses sim-ples indirectes), e nota 38. «Ion’s does not answer S.’s question, but defiantly in-sists that he knows what sort of things a general would say. He chooses this particular expertise because of the prominence of warfare in Homer’s poetry [ma non solo – vedi infra, § 2.1.2.1]» (MURRAY [44], p. 130). Cfr. 531c4 (Omero lšgei perˆ polšmou – nota 53); R. X 599c7-8; Ar. Ra. 1034-1036. 154 Î (dat. fm. sg. del rel. Ój ¼ Ó) ha qui valore strumentale e non limitativo, contra M. Canto ([18], p. 163, nota 139): «C’est une des premières fois, semble-t-il, qu’est employée cette expression technique hêi, fréquemment utilisée par Aris-tote avec le sens de “en tant que” [«in quanto», lat. qua]». 155 oÙkoàn II 3 c: vedi nota 157. 156 tugc£nei: cfr. supra, 540d7 (™tÚgcanej): «on remarque le même emploi du verbe pour exprimer un coïncidence, fortuite, aux yeux de Socrate» (CANTO [18], p. 163, nota 141). 157 oÙkoàn II («seconde classe des cas de oÙkoàn en dehors des réponces; une idée unit les catégories, l’idée de conséquences: oÙkoàn marque, plus ou moins ri-goureusement, un progrès dû à ce qui précède») 3 («oÙkoàn marque une conclu-sion tirée de la réponse de l’interlocuteur») c: «L’interlocuteur a approuvé l’opi- nion émise, ou du moins répondu qu’il n’y était pas contraire» (DES PLACES [480], p. 192). Nel nostro caso «Socrate tire de la réponse d’Ion une conclusion inacceptable pour le rhapsode» (p. 193). Cfr. 532a3, 538a5 e 540e4. 158 La relazione tra rapsodia e strategia (cfr. R. X 599c ss.) non è dunque un’identità per Ione – che si contraddice (a 541a si trattava per lui di una sola arte; cfr. Euthphr. 12b, Prt. 350c, Alc. I 116b) – ma una semplice implicazione: ¢gaqÕj/¥ristoj ·ayJdÒj → ¢gaqÕj/¥ristoj strathgÒj, come conclude ironi-camente Socrate a 541b3-4 (contra BATTEGAZZORE [71], p. 53 (ad loc.): «Il prin-cipio socratico di non contraddizione, in base al quale se il rapsodo è stratego, lo stratego è rapsodo» [sic?!]). Ione, che non coglie l’ironia, replica con orgoglio che questo (scil. la strathgik¾ tšcnh) lo ha proprio imparato da Omero (nota 161). 159 oÙkoàn I 1: vedi nota 105. 160 Vedi nota 156. 161 Òm»rou maqèn: Ione conosce (bene) la strategia per averla imparata da Omero. Vedi nota 53 e infra, p. 181 e nota 131.

IONE

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162 periièn: carattere itinerante costitutivo dell’attività rapsodica (Ione non arriva dalla sua patria, Efeso, bensì dai giochi di Epidauro – tappa del suo peregrinare). Vedi infra, § 4.1. crusù stef£nJ ™stefanwmšnou: Socrate riprende, ancora una volta (cfr. 535d3 – nota 111), le parole allitteranti di Ione (530d8 – nota 47). 163 Sulle coordinate spazio-temporali del dialogo, vedi infra, conclusioni, § 4.1. 164 bšltiste ironico: cfr. supra, 532b2 (nota 68). 165 aÙtoˆ... o‡esqe ƒkanoˆ e�nai: allusione del rapsodo alla propria estraneità (Ione xšnoj). Cfr. la risposta di Socrate a 541d1-2; e vedi infra, § 4.1. 'ApollÒdwron tÕn KuzikhnÒn: quanto detto qui è tutto ciò che sappiamo di lui – ripetuto da Eliano (VH XIV 5), che ricorda anche Eraclide, e da Ate-neo (II 506a), che cita il passo come un esempio di malignità platonica: «Che Platone sia, in effetti, ostile verso chiunque è evidente dallo Ione, dove prima parla male di tutti i poeti, poi anche degli uomini promossi dalla gente». Su Fa-nostene di Andro ed Eraclide di Clazomene, vedi infra, conclusioni, § 4.1. ¥xioi lÒgou: riferito a Ione in d5. Cfr. l’uso della stessa espressione a 532c1 e 534d3. 166 'Aqhna‹oi... oƒ 'Efšsioi tÕ ¢rca‹on: «On peut comprendre différemment cette formule tò arkhaîon qui peut vouloir dire aussi “au principe”, “d’abord”, “par vieille tradition”. En fait, la date de fondation d’Ephèse est inconnue. Il semble que la plupart des cités ioniennes d’Asie Mineure, dont Ephèse, ont été fondées par des colons venant d’Athènes. Mais, d’après la tradition, Ephèse aurait dû sa fondation à Androclos, fils de Codros, roi d’Athène [Str. XIV 1, 3; Paus. VII 2, 5] dont on montrait encore le tombeau [Paus. VII 2, 6]» (CANTO [18], p. 165-166, nota 149). 167 ¢ll¦ g¦r sÚ: «“but the fact is that you”. S. here breaks off the discussion, and we move towards the final denouement of the dialogue» (MURRAY [44], p. 131).

Terza e ultima occorrenza della coppia tšcnV kaˆ ™pist»mV; vedi le note 71 e 117.

™paine‹n: seconda e ultima occorrenza del verbo (vedi supra, 536d6 – nota 119). 168 ¢dike‹j: «commetti ingiustizia»; nell’uso di questa parola c’è un riferimento preciso ai doveri dell’interlocutore in uno scambio dialettico (cfr. 542a3 – ¥dikoj e�; 6 – oÙd�n ¢dike‹j; 7 – ¥dikoj ¢n¾r e�nai; vedi nota 146. 169 ™moˆ ØposcÒmenoj... ™p…stasai: Socrate richiama la dichiarazione di conoscen-za del rapsodo (vedi nota 85 e soprattutto infra, pp. 134-137). f£skwn ™pide…xein... e„pe‹n: sull’™p…deixij (due volte mancata) di Ione, vedi supra 530d5-531a; 536d4-e1 (note 49, 121). Noi sappiamo che l’esibizione, in entrambi i casi, è stata impedita e rimandata da Socrate; ma Ione è accusato qui di inganno (™xapat´j me) e di essere «ben lontano dall’esibirsi»: la possibilità del saggio che tanto avremmo voluto ascoltare, per scoprire finalmente in che cosa consiste il lšgein per… e dunque l’attività propria del rapsodo omerico, sembra legata alla capacità di dire le cose in cui si è abili. Se manca questa capacità, la per-


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formance non può essere un saggio di competenze tecniche (se non vocali, ritmi-che o mnemoniche), né la dimostrazione pratica di un sapere: se Ione non vuole dire in quali cose è deinÒj, è ingiusto (¥dikoj, vedremo in che senso – infra, § 4.1); se non può dirle, semplicemente non possiede alcuna tšcnh. p£lai ™moà liparoàntoj: a partire dalla domanda disgiuntiva di 531a1-2 (pÒteron perˆ Òm»rou mÒnon deinÕj e� À kaˆ perˆ `HsiÒdou kaˆ 'ArcilÒcou;); più esattamente, dalla domanda semplice di 536d8-e1 (ïn “Omhroj lšgei perˆ t…noj eâ lšgeij;). Entrambe seguono una mancata ™p…deixij. 170 ¢tecnîj: vedi nota 102 Ð PrwteÚj: «vecchio uomo del mare» con potere profetico, che sfuggiva alla cattura per non essere interrogato, assumendo forme diverse (Od. IV 384-461; Verg. G. IV 387-414); la sua capacità di metamorfosi divenne provverbiale (vedi infra, § 4.1). 171 deinÕj e� t¾n perˆ Òm»rou sof…an: il presunto sapere di Ione è dunque la pre-tesa di una sapienza riguardante Omero e i temi di cui tratta (non tutti, però: il rapsodo non sembra interessato a rivendicare le competenze tecniche dei me-stieri o di scienze come la medicina – supra, 540b8, c2-3, 6, d1). Vedi infra, § 2.1.2.1. t¾n... sof…an: acc. di relazione. 172 m¾ tecnikÕj... perˆ toà poihtoà: «this sentence summarises the main argument of the dialogue, resuming its key terms» (MURRAY [44], p. 132). mhd�n e„dèj: vedi infra, § 2.2. poll¦ kaˆ kal¦ lšgei perˆ toà poihtoà: cfr. supra 530d3 (e„pe‹n... poll¦j kaˆ kal¦j diano…aj perˆ Òm»rou) e 541e3-4 (poll¦ kaˆ kal¦ perˆ Òm»rou ™p…- stasai). 173 PolÝ... nom…zesqai: «Ion’s vanity remains unassailable. Right to the end he is simply concerned with appearances, and seems to have learnt nothing from S.’s cross-questioning [vedremo perché – infra, § 3.2.1 ]» (MURRAY [44], p. 132). par' ¹m‹n: agli occhi di Socrate e del lettore (scil. il lettore greco del IV sec.), a Ione può essere concesso l’appellativo qe‹oj, non nel significato tradi-zionale, ma, come suggerisce il seguente m¾ tecnikÒn, nel senso che Socrate at-tribuisce alla parola nell’analogia tra il magnetismo della calamita e l’ispirazione divina, come sinonimo di œnqeoj. Vedi infra, § 3.1. m¾ tecnikÕn ™painšthn: è la conclusione negativa del dialogo: Socrate, a questo punto, dovrebbe aver confutato (infra, § 3.2.1) la tesi iniziale che vedeva Ione rapsodo tecnikÒj. ™painšthn: la parola chiave del dialogo, prima facie assente dal proemio, chiude l’epilogo (cfr. le note 119 e 167); ™painšthj indica, come già ˜rmhneÚj e le locuzioni con lšgein/e„pe‹n per…, l’attività propria del rapsodo omerico, secondo Platone.

II. COMMENTO

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1. LE PAROLE DELL’ETICA (Proemio, 530a-531a1) Chiunque si prepari a commentare un testo in prosa, con l’obiettivo di stabilirne l’argomento e di scoprire con quale intenzione l’autore lo ha scritto e per quale pubblico, sa che il luogo destinato a queste informa-zioni è il prologo:1 un’introduzione più o meno breve dove chi scrive si rivolge in prima persona al lettore – talvolta presentandosi – per guidare la sua lettura, anticipando possibili fraintendimenti, giustificando la scelta del tema trattato e spesso dichiarando lo scopo del proprio lavoro.2 Tut-to questo non lo possiamo dire del prologo di un dialogo che, in quanto parte del dialogo stesso, è pronunciato dai personaggi, non dall’autore, e non ammette l’intervento diretto di alcuna voce esterna;3 dunque non lo possiamo dire nemmeno dei proemi4 platonici.

1 All’interno del prologo (prÒ-, lÒgoj; alla lettera: tutto ciò che precede il lÒgoj), noi di-stinguiamo, a differenza degli antichi, una prefazione e un’introduzione; ed è la prefazione (prae-, fatio < fari) il luogo proprio delle dichiarazioni dell’autore, vere o fittizie che siano: dall’occasione (che cosa lo ha portato a scrivere quest’opera, in questa forma e con questi contenuti) ai ringraziamenti (cfr. Arist. Rh. III 4, 1414b19-21, dove Aristotele chiama proo…mion [vedi nota 5] l’inizio del discorso per distinguerlo dal prÒlogoj, l’inizio in poe-sia; e EN I 2, 1095a12-14). L’introduzione è invece divisa in tre parti riguardanti il lÒgoj: un breve esordio, una propositio nella quale l’autore presenta il tema di cui tratterà, una partitio che ne segue l’articolazione. Può aggiungersi a queste un’anticipazione della tesi sostenuta nella trattazione, qualora sia non comune (prolessi). Questa distinzione retori-ca tra ciò che riguarda l’autore (le ragioni del suo lavoro) e ciò che riguarda in modo più specifico il testo (vedi p. es. LESINA [485], pp. 53-54) non appartiene alla nostra lingua d’uso comune (vedi GDU [467], s.vv. prefazione e introduzione). 2 Vedi FEHLING [153], pp. 61-75 e HAZEBROUCQ [124], pp. 75-76. Sono numerosi e complessi gli studî dedicati alle forme introduttive della letteratura antica e moderna; e, in alcuni casi, è stata messa in discussione la sincerità con la quale l’autore informa il letto-re nel prologo di un’opera in prosa (vedi p. es. PELLICCIA [456], sul prologo delle Storie di Erodoto). Ciò che, comunque, resta a differenziare l’introduzione di un testo narrati-vo da quella di un testo dialogico è la possibilità dell’autore di parlare in prima persona di se stesso e dell’opera (vedi nota 1); ed è pertanto questo il primo luogo dove cercare in-formazioni sul senso e lo scopo del suo lavoro. 3 Non voglio sollevare qui la questione, ampiamente dibattuta, del rapporto tra i perso-naggi e l’autore di un dialogo (della possibile coincidenza tra la voce di Socrate, figura dominante del corpus platonico – ma non sempre presente – e quella di Platone); né allu-dere ad una impossibilità dell’autore di dire qualcosa tra le righe, cioè di non dire in senso proprio, ma di mostrare qualcosa (questo è non solo possibile, ma fondamentale in un dialogo platonico, come vedremo). Mi interessa semplicemente stabilire che, nelle battu-te di un dialogo, l’autore, alla lettera, non può dire alcunché – a meno che non sia egli stesso uno degli interlocutori (Platone non lo è mai; è nominato solo tre volte in tutto il corpus [Ap. 34a, 38b; Phd. 59b], in una per dirne l’assenza) – non può rivolgersi diretta-mente al lettore.

II COMMENTO

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Per secoli gli interpreti hanno creduto che il proemio platonico, privato di questa funzione informativa, non avesse un ruolo nella ricerca delle intenzioni dell’autore, che fosse solo lo scenario di una pièce, una mi-se en scène realistica dei personaggi che dà vita alle battute del dialogo, ma che non ha alcun legame con le argomentazioni che seguono;5 e si sono dedicati alle peripezie del dialogo e ai movimenti argomentativi, trascinati dal vento del lÒgoj… Neanche lo studio sinottico più recente (ultimo di due)6 si allontana molto da questa lettura, attribuendo ai proemi il valore di documento storico, la funzione biografica di «faire l’histoire de Socra-te: éviter que ses œrga, comme ailleurs ceux des Grecs et des Barbares, ne tombent dans l’oubli par l’effet du temps».7 È innegabile che i proemi siano per noi una fonte importante dove cercare la voce di Socrate; ma anche ammettendo che sia questo il luogo, che sia qui che possiamo tro-varla,8 delle informazioni, per quanto esatte, sulla vita di Socrate (del So-crate storico) non ci direbbero nulla della mente di Platone. Credere che sia questa la funzione dei proemi significa non riconoscere che i dialoghi Sull’anonimato platonico vedi EDELSTEIN [152]. Cfr. ora anche A. Laks, ‘Qu’im- porte qui parle’: Sur l’anonymat platonicien et ses antécédents, in Cl. Calame e R. Chartier (a cura di), Identités d’auteur dans l’Antiquité et la tradition éuropéenne, Grenoble: Gérôme Millon, 2004, pp. 99-117. 4 Platone non parla mai di prÒlogoj (nemmeno un’occorrenza in tutto il corpus), ma di proo…mion. Cfr. p. es. Phdr. 266d7-8 e Lg. IV 722d-724a. 5 Il primo (per noi) ad occuparsi seriamente dei proemi platonici è Proclo, in particolare nell’in Parmenidem (658-659), dove si sofferma sulle interpretazioni che ne hanno dato gli antichi. Dopo il suo intervento non conosciamo altri tentativi fino alla scuola americana di Leo Strauss (vedi p. es. STRAUSS [180] e BLOOM [110]) e al saggio di M.-L. Desclos ([205]).

È con questo nome (proo…mion: prÒ-, o‡mh: «prima del racconto, canto, traccia» – vedi CHANTRAINE [468], s.v.) che l’esordio nella prosa greca si tramanda: «Exordiorum duo sunt genera: principium, quod Graece prohemium appellatur, et insinuatio, quae epodos nominatur» (Cic. Rh.H. I 4, 6). 6 Gli studî che riconoscono ai proemi platonici un carattere peculiare e che di conse-guenza cercano di determinarne la funzione sono due, entrambi francesi: il già citato DESCLOS [205] e SOLÈRE-QUEVAL [179], tesi di dottorato inedita. 7 DESCLOS [205], p. 28. 8 La forma del dialogo – e quindi della finzione letteraria – scelta da Platone non consen-te alcuna conclusione positiva. Possiamo riconoscere nel personaggio platonico dei tratti verosimilmente socratici, in accordo con quanto dicono gli altri testimoni (Aristofane, Eschine, Senofonte, Aristotele); ma questo non ci autorizza a sovrapporre l’uomo e il personaggio. Resta vero che il Socrate che conosciamo meglio è in fondo quello della finzione, anche se possiamo ben credere che qualche volta parli con la voce dell’uomo. I proemi platonici sembrano inoltre ripercorrere i luoghi che Socrate frequentava abitual-mente (p. es. la palestra di Taurea – Chrm. 153a) e non sono mai ambientati in quelli che invece il filosofo non amava (p. es. l’¢gor£ e qualsiasi luogo oltre le mura di Atene – a parte Phdr. 227a, 228a-229e; cfr. Tht. 173c-d).

1. LE PAROLE DELL’ETICA

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platonici – e quindi anche i proemi che li introducono – sono opere di finzione letteraria, works of art per dirla con Michael Frede,9 ma anche e soprattutto prosa filosofica, e che il legame tra questi due aspetti merita di essere approfondito prima che lo si dichiari accidentale. Il dialogo è la forma che Platone ha scelto per dire la sua filosofia, così come il suo So-crate fa filosofia dialogando e come possiamo immaginare facesse lui stesso, ogni giorno, nell’Accademia. Questo di sicuro non è accidentale,10 come credo non lo sia la cura con la quale Platone decide ogni volta la messa in scena, sceglie i personaggi e fa pronunciare loro le prime battu-te, a ciascuno con la propria voce e i propri vezzi linguistici, fin dall’inizio, fin dal proemio. Lo spazio dedicato ad alcuni proemi, come nel caso del Carmide (un quarto dell’intero dialogo),11 l’articolazione complessa di altri (Simposio, Parmenide e Teeteto,12 ad esempio), e la densità di informazioni e dettagli, come vedremo essere anche il caso dello Ione, sono dei buoni esempi di questa cura. Se, dunque, è con piena consape-volezza – non solo artistica – che Platone scrive e struttura i proemi per farli diventare quelli che conosciamo, con le loro differenze e i tratti co-muni, la funzione che svolgono per noi forse non è così diversa da quella del prologo tradizionale; ma di certo è diverso il modo di adempierla. Uno degli obiettivi del mio lavoro sarà mostrare come il proemio dello Ione sia decisivo per capire il senso del dialogo, per rispondere alla domanda ‘Con che intenzione Platone lo ha scritto e per chi’. Questo proemio, come altri13 (forse tutti), contiene informazioni senza le quali la parte più importante del pensiero di Platone, quella relativa al senso, sa-rebbe inaccessibile. Ma questa chiave di lettura Platone ha scelto di non dirla, bensì di mostrarla a quel lettore che, vedremo, avrà in un senso im-portante ‘pensato i suoi pensieri’. Ed è in questo mostrare, anziché dire,

9 FREDE [155], p. 201. 10 «The idea, just briefly, is this: Plato has certain views about the value and status of phi-losophical theses and philosophical arguments, as a result of which he thinks that the only responsible way to put forth such views and arguments is writing in the form of a fictional dialogue, more precisely the kind of dramatic dialogue he writes» (FREDE [155], p. 202). 11 Cfr. anche il proemio del Lachete. Ma pari importanza ha la scelta di introduzioni mini-mali al tema del dialogo, come sembra essere il caso del Menone e delle Leggi, che subito si occupano dell’argomento principale; o la scelta di iniziare in medias res, nel mezzo di una discussione già avviata, alla quale si aggiungerà un interlocutore, come per il Cratilo e il Filebo. 12 Del proemio al Teeteto abbiamo addirittura una diversa versione. Si vedano al riguardo CARLINI [114] e SEDLEY [129]. 13 Marie-France Hazebroucq lo ha definitivamente dimostrato per il proemio del Carmide ([124], pp. 75-150).

II COMMENTO

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che consiste il modo dei proemi platonici di svolgere la propria funzione. 1.1 La struttura del proemio Diogene Laerzio, nel terzo libro delle sue Vite dei filosofi dedicato a Plato-ne, riporta una dia…resij tripartita dei dialoghi – distinti in drammatici, narrativi e misti – attribuendola a «certe persone» (tinej generico) e ne-gandole qualsiasi valore filosofico:14

OÙ lanq£nei d' ¹m©j Óti tin�j ¥llwj diafšrein toÝj dialÒgouj fas… lš-gousi g¦r aÙtîn toÝj m�n dramatikoÚj, toÝj d� dihghmatikoÚj, toÝj d� meiktoÚj ¢ll' ™ke‹noi m�n tragikîj m©llon À filosÒfwj t¾n diafor¦n tîn dialÒgwn proswnÒmasan.15

Non è difficile capire in cosa consiste la distinzione: già ad un primo sguardo ci rendiamo conto che alcuni dialoghi hanno la forma di pièces teatrali di cui noi siamo spettatori diretti; vale a dire che fin dal principio (fin dal proemio) ci pongono di fronte alla discussione dialettica che sarà il vero oggetto del dialogo. Altri, al contrario, allontanano questo oggetto da noi, collocandolo nel passato e presentandocelo attraverso una narra-zione, che diventa così l’oggetto a noi più vicino, benché non il più inte-ressante.16 Altri ancora alternano le due forme, inserendo (narrazione) o eliminando (dialogo) dal testo indicazioni narrative (come «io dissi» o «e-gli consentì»).17 Secondo questa partizione, lo Ione è un dialogo drammatico a due voci,18 le sole che ascolteremo fino all’epilogo: la voce di Socrate e quella 14 Con questo giudizio, Diogene Laerzio si schiera con gli altri che non riconoscono al-cun legame tra la forma letteraria e la filosofia dei dialoghi. 15 «Non ci sfugge che alcuni affermano che i dialoghi si distinguono in modo diverso; essi dicono infatti che gli uni sono drammatici, altri narrativi, altri ancora misti. Ma costoro, certo, operano la distinzione tra i dialoghi in termini propri della tragedia più che della filosofia» (D.L. III 50). La prima distinzione ricordata da Diogene è quella tra dialoghi Øfhghtiko… e zhthtiko… (49). 16 La differenza tra una mimesi drammatica e una mimesi dieghematica è stata ben scan-dita da Aristotele nella Poetica (Po. 3, 1448a19-24; cfr. anche 24, 1460a5 ss.). Della forma mista ci informa Platone stesso nel terzo libro della Repubblica (R. III 394b), dove oppo-ne alla «semplice narrazione senza mimesi» quella che «tolte le parole del poeta intercala-te ai discorsi, lascia solo lo scambio di battute». Su questi temi, vedi ANDRIEU [141] e RYLE [176]. 17 Platone non solo fa uso di entrambe le forme, ma ne conosce bene le differenze, co-me provano le riflessioni di R. III 394b, cit. supra, e Tht. 143b-c sugli inserenda. 18 Benché spesso in altri dialoghi intervenga un terzo interlocutore – e talvolta più d’uno – il dialogo in senso proprio è sempre tra due. E diversamente dal significato che la pa-


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del suo interlocutore, Ione; e il proemio ci pone subito di fronte a uno scambio di battute tra i due, senza alcun tipo di mediazione. Possiamo facilmente riconoscere le due sequenze di battute, separate dal kaˆ m»n19 di 530b5, di cui è composto:

(1) L’incontro tra Socrate e Ione (530a-b4) (2) L’invidia di Socrate (530b5-531a1)

Questa scansione interna20 individua due sezioni distinte nel contenuto. Le informazioni che ricaveremo da entrambe saranno decisive per de-terminare il senso del dialogo, quel «cuore nascosto del problema»21 che si cela dietro la figura sfuggente di Ione, interpretata fino ad oggi nei modi più vari. Chi è, dunque, Ione? Nessun altro luogo della letteratura greca e latina – corpus platonico incluso – lo nomina;22 e se consideriamo che fin dalle primissime parole del dialogo Socrate si rivolge a lui come a un per-sonaggio famoso, e che quindi se fosse esistito altri lo ricorderebbero, possiamo concludere che, con ogni probabilità, Ione appartiene alla fin-zione letteraria. Di conseguenza, tutto ciò che ci è dato sapere di lui è contenuto nelle pagine di questo dialogo, e in particolare nella parte di dialogo che Platone riserva alla caratterizzazione dei personaggi: il proe-mio, luogo privilegiato (e unico) dove Ione prende vita per noi.

rola ha assunto per noi nell’uso comune: «conversazione tra due o più persone» (GDU [467], s.v. dialogo 1a – corsivo mio; ma in qualsiasi dialogo, anche per noi, lo scambio di battute è sempre e solo di volta in volta tra due interlocutori all’interno di un gruppo, anche se possono variare e scambiarsi i ruoli – STATI [457]), per Platone e per Socrate la dialettica deve riguardare due voci – quella dell’interrogante e quella del rispondente – e nessun’altra, affinché l’œlegcoj possa svolgere appieno la propria funzione. 19 La locuzione kaˆ m»n indica qui il passaggio ad un nuovo argomento (vedi trad., p. 11, nota 23). Cfr. l’uso della stessa nei due passi paralleli di 530d9 e 536d8 (supra, trad., pp. 15-16, nota 49), dove segna una rapida interruzione in favore dell’argomentazione se-guente, e dove separa per noi due delle sezioni tematiche in cui è suddiviso il dialogo. Vedi app. A. 20 Si tratta di una semplice distinzione di argomenti (segnalata da kaˆ m»n), non di una vera e propria bipartizione come è invece il caso di articolazioni più complesse, caso in cui talvolta si parla di proemi doppi. Cfr. p. es. Smp. 172a-174a, 174a-178a. 21 «Il n’est pas très facile de découvrir ce cœur caché du problème» (VERDENIUS [274], p. 239). 22 È curiosa l’attribuzione a Socrate di un lÒgoj, presumibilmente scritto, intitolato ”Iwn (ma riferito a Ione di Chio) da parte di uno scolio aristofaneo: kaˆ Swkr£touj d� toà filosÒfou ™stˆn e„j aÙtÕn lÒgoj legÒmenoj ”Iwn (sch. V ad Ar. Pax 835-837a14).

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1.1.1 L’incontro tra Socrate e Ione La prima sezione del proemio (530a-b4) presenta quattro coppie di bat-tute contigue, le prime tre a domanda e risposta; la quarta (a chiusura del-lo scambio preliminare) è un’esortazione di Socrate a darsi da fare per vincere anche alla Panatenee, seguita dalla conferma di Ione, ™¦n qeÕj ™qšlV. Da questo scambio ricaviamo che Ione: (a) è un celebre rapsodo itinerante di Efeso. Il tÒn individuante della formula di saluto solenne in incipit («Quello Ione – vale a dire illustre – salve!») indica già la celebrità del rapsodo. Ione ne è consapevole – come mostrerà la sua risposta alla battuta socratica all’inizio della seconda sequenza (o�mai k£llista ¢nqrèpwn lšgein, 530c8-9) – ed entrambi faranno più volte riferimento a questa fama nel corso del dialogo. Socrate si rivolgerà in modo esplicito a Ione come al migliore dei rapsodi a 541b2 e b7; (b) ha ottenuto recentemente il primo premio (una corona d’oro?) agli

agoni rapsodici di Epidauro. La vittoria di un primo premio non può che confermare la celebrità e ac-crescerla. La corona d’oro, di cui Ione ci informa a 530d8, sembra essere il più ambito dei premi, quello conferito dagli Omeridi,23 forse il premio riservato in ogni agone al migliore dei rapsodi, come suggeriscono le pa-role che Socrate rivolge a Ione a 541b, dove essere incoronato con una corona d’oro è segno distintivo dell’¥ristoj tîn ·ayJdîn. Allora, in nome degli dèi, Ione, com’è che, essendo il migliore dei Greci sia come rapsodo sia come stratega (¢mfÒtera ¥ristoj ín tîn Èll»nwn, kaˆ strathgÕj kaˆ ·ayJdÒj), fai il rapsodo andando in giro per la Grecia, ma non lo stratega? Pensi forse che i Greci abbiano un gran bisogno di un rapsodo incoronato con una corona d’oro (crusù stef£nJ ™stefanw- mšnou), nessun bisogno invece di uno stratega? (c) Gareggerà prossimamente alle Panatenee,24

23 Sugli Omeridi e sul loro rapporto con i rapsodi, vedi app. B. 24 Su Efeso, Epidauro, feste Asclepiee e Panatenee, vedi le note della trad. ad loc.


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dove possiamo presumere che riporterà una nuova vittoria. All’esorta-zione di Socrate a darsi da fare per vincere anche questa gara, Ione ri-sponde: «se un dio lo vorrà» (™¦n qeÕj ™qšlV), frase fatta a cui Platone nel corso del dialogo restituirà il significato letterale.25 La formula ™¦n qeÕj ™qšlV, con le sue varianti,26 compare già nell’Odissea,27 dove è pronunciata con sincerità da chi ricorda a se stesso o ad altri che il volere degli dèi supera in potenza quello dei mortali – an-che se eroi valorosi o uomini astuti – e porta sempre a compimento ciò che alle facoltà umane è impossibile realizzare (senza un intervento divi-no); unico impedimento il volere di un dio più potente o della Moira (Od. V 169, III 210-238). Nessun uomo può muovere con le sue sole forze il letto che Odisseo ha scavato in un tronco d’olivo, «sarebbe difficile an-che a chi è esperto <in quest’arte>, a meno che un dio venisse di perso-na e facilmente, volendo, lo spostasse in un altro luogo. Tra gli uomini, no, nessuno, vivo, mortale, neanche in pieno vigore, lo smuoverebbe senza fatica» (XXIII 184-188). E la letteratura, fino a Platone, è piena del senso di superiorità del volere divino, sempre vincente, accompagnato da un sentimento di timore e reverenza per non essere sopraffatti dalla Û-brij, suscitando la collera degli dèi, sentimento di cui questa formula di-venta il paradigma.28 La cultura greca ha un cuore divino di cui troviamo traccia in quelle espressioni della lingua che poco a poco perdono la par-te viva del loro significato e si cristallizzano nell’uso comune. E tuttavia non sono propriamente morte, ma riflettono un modo di pensare, un abi-to della mente – in questo caso la credenza tradizionale in un mondo di uomini diretto dal volere degli dèi; e allo stesso tempo hanno la forza di imporre confini al pensiero, perché permeano di sé la lingua comune, quella che per ogni uomo è la lingua in cui nasce, vive, parla; e che può aiutarlo a pensare, ma anche ostacolarne nuovi pensieri.29 È proprio così che Ione, a chiusura dello scambio preliminare,

25 «Ion’s conventionally pious phrase is given a quite literal interpretation by S. during the course of the dialogue» (MURRAY [44], p. 101), ma la tesi non è argomentata. Vedi anche FLASHAR [25], p. 20. 26 ¨n (o Àn) qeÕj qšlV; e„ qeÕj qšloi (o ™qšloi); e il plurale Àn qeoˆ qšlwsi. 27 In tutto sette occorrenze: Od. III 228, 231; V 169; X 573; XVI 197; XXI 280; XXIII 185-186. 28 Vedi FLASHAR [25], p. 20, nota 1, sul riferimento della formula all’eÙsšbeia. 29 Il Socrate dei dialoghi è consapevole di questo potere della lingua, e dal suo interno ne combatte gli effetti negativi tentando di chiarire i significati delle parole, talvolta con una esplicita ricerca della definizione, talvolta mostrandone l’uso corretto; ma sempre tramite un ragionamento elenchico, che ha lo scopo di ottenere il consenso dell’interlocutore. Sull’importanza dell’Ðmolog…a vedi infra, pp. 179-180.

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pronuncia queste parole: come una formula entrata nell’uso,30 che certo non vuole sminuire l’abilità di cui il rapsodo è fin troppo consapevole, né tantomeno alludere a una sua eventuale fonte divina.31 Il tono di questo primo scambio di battute, l’enfasi delle forme colloquiali che lascia tra-sparire la vanità, e la scelta del pluralis maiestatis (o c’è falsa modestia die-tro le parole di Ione?)32 fanno sospettare che ‘¢ll' œstai taàta, ™¦n qeÕj ™qšlV’ sia piuttosto la formula rituale di un professionista, che promette di essere ancora una volta il migliore; e lo fa non tanto a condizione di ot-tenere il benestare (e magari l’aiuto) degli dèi che governano il suo mon-do, ma quasi abbia già la certezza di ottenerlo – nonostante il valore even-tuale della formula – come è sempre avvenuto in passato; e soprattutto di meritare la vittoria, in virtù di una propria partecipazione del divino.33 Io-ne si mostrerà compiaciuto quando Socrate lo definirà ˜rmhneÚj34 degli dèi (pant£pas… ge, risponderà a 535a10); e vedremo che non gli dispiace-rà essere chiamato qe‹oj35 (o œnqeoj), quando alla parola non troverà as-sociato il termine negativo œkfrwn, che la riveste di una sfumatura di si-gnificato per lui insolita, facendo coincidere la divinità che il rapsodo è orgoglioso di riconoscere in (™n-) sé con una privazione (™k-) di capacità che è anche la negazione di qualunque merito, e che pertanto rifiuta. Po-trebbe trattarsi, dunque, di una formula svuotata di (parte del suo)36 sen-so e pronunciata qui con falsa modestia – cioè in modo insincero – solo perché l’occasione lo richiede. Diverso è però l’uso che sembra farne Pla-

30 Cfr. p. es. Ar. Ra. 533. 31 Per questo, vedi cap. 3. 32 Vedi trad., p. 11, nota 20. 33 Omero stesso è noto, non solo in questo dialogo (¢r…stJ kaˆ qeiot£tJ tîn poihtîn, 530b10), come poeta divino (p. es. Ar. Ra. 1034-1036), e tradizionalmente qe‹oj è qualifi-cazione riservata a chi eccelle in determinate abilità; quindi, come vedremo (infra, § 3.1.1), tutt’altro che incompatibile con il presunto possesso di una tšcnh. 34 Portavoce o mediatore. In realtà, il rapsodo è definito mediatore dei poeti, che a loro volta sono mediatori degli dèi (mediatore di mediatori, quindi), ma il contesto (l’analogia del Magnete; vedi infra, § 3.1) consente di attribuire anche a Ione il ruolo di ˜rmhneÚj divino, sia pure di secondo grado. 35 Nell’epilogo, Ione sceglie senza esitare di essere qe‹oj in alternativa ad ¥dikoj, perché per lui qe‹oj è non solo l’attributo più bello (k£llion) tra i due, bensì il più alto ricono-scimento delle proprie capacità (nello stesso senso del qeiÒtatoj che Socrate concede a Omero nel proemio, e con cui Ione concorda); e di certo non condividerebbe la conclu-sione socratica qe‹on... kaˆ m¾ tecnikÒn (542b4) se potesse aver voce per pronunciare un’ultima battuta. 36 La parte tradizionale, quella che, a partire dall’Odissea, vuole che la formula indichi il riferimento al potere della volontà divina, la quale supera l’umana e interviene laddove questa ha raggiunto i propri limiti; in sostituzione, dunque, delle capacità (fisiche o mentali) dell’uomo.


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tone nelle restanti occorrenze, e altra la sua consapevolezza di ciò che essa racchiude. Quale sia questo uso e quale la funzione che la frase svol-ge nel nostro passo, risulterà quindi più chiaro da un’analisi di ™¦n qeÕj ™qšlV e delle sue varianti nel corpus.37 Vorrei soffermarmi, in particolare, su tre passi significativi: T1 SW. `H d� yuc¾ ¥ra, tÕ ¢idšj, tÕ e„j toioàton tÒpon ›teron o„cÒmenon genna‹on kaˆ kaqarÕn kaˆ ¢idÁ, e„j “Aidou æj ¢lhqîj, par¦ tÕn ¢gaqÕn kaˆ frÒnimon qeÒn, oŒ, ¨n qeÕj

qšlV, aÙt…ka kaˆ tÍ ™mÍ yucÍ „tšon [...] SO. Invece l’anima, la parte invisibile, se ne va verso un altro luogo a lei simile, nobile, puro e invisibile, verso l’Invisibile propriamente detto, presso il dio buono e saggio, là dove presto, se il dio lo vuole, anche la mia anima dovrà andare [...]

Phd. 80d5-8

L’espressione ¨n qeÕj qšlV, in questo contesto, si riferisce chiaramente al potere del dio (di qualunque dio si tratti)38 in un ambito precluso all’intervento umano: il destino dell’anima dopo la morte – ma la morte è cer-ta; e rientra, quindi, prima facie nell’uso greco tradizionale. In altre occor-renze, invece, la formula non si limita a riconoscere la possibilità divina di compiere ciò che eccede il limite delle forze umane, bensì chiama in causa l’intervento del dio affinché l’uomo possa esercitare le proprie forze (fisiche o intellettuali), forze che – alcune espressioni ce lo ricordano39 – gli sono state date; e, ancora, chiede il favore del dio in aggiunta all’impiego delle facoltà dell’uomo, per portare a termine l’impresa.40 Tra questi pas-si, uno in particolare può esserci utile per capire l’uso platonico di ™¦n qeÕj ™qšlV:

37 Sedici occorrenze, oltre quella dello Ione. Segnalo anche due espressioni sinonimiche in Ap. 19a (‡tw ÓpV tù qeù f…lon) ed Epin. 980c4 (”Estai taàta, ¨n aÙtÕj Ð qeÕj ¹m‹n ØfhgÁtai). 38 Nell’espressione ™¦n qeÕj ™qšlV, qeÒj può riferirsi a una divinità non meglio identifica-ta (ed è questa la traduzione che ho scelto («se un dio lo vorrà»), essendo Ione a pronun-ciare la frase nel dialogo), tanto quanto al dio cui si rivolge (in modo determinato) Socra-te – chiamandolo Ð qeÒj – quando è lui a pronunciare la formula, il che accade per un numero significativo di occorrenze (infra, p. 114, nota 50). 39 Cfr. p. es. Ep. VI 323c (Óson ¨n dunèmeqa kaˆ ˜k£stJ pare…kV) e Lg. VIII 841c-d (t£ca d' ¥n, e„ qeÕj ™qšloi, k¨n duo‹n q£tera biasa…meqa perˆ ™rwtikîn). 40 Cfr. Lg. IX 859b3 ¢gaqÕn d' e‡h te, kaˆ ¨n qeÕj ™qšlV, g…gnoit' ¨n taÚtV.

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T2 SW. p£lin d¾ oân ™x ¢rcÁj, ð Qea…thte, Óti pot' ™stˆn ™pist»mh, peirî lšgein: æj d' oÙc oŒÒj t' e�, mhdšpot' e‡pVj. ™¦n g¦r qeÕj ™qšlV kaˆ ¢ndr…zV, oŒÒj t' œsV. SO. Su, ricomincia allora da capo, Teeteto, e prova a dire cosa sia mai conoscenza. Che non sei capace, non dirlo mai: se un dio lo vorrà, e tu ti comporti da uomo, ne sarai capace. 41

Tht. 151d3-6

Le condizioni da rispettare affinché Teeteto sia capace di rispondere alla domanda socratica del t… ™sti sembrano due: il favore del dio (™¦n qeÕj ™qšlV) e insieme (ka…) un comportamento da vero uomo (¢ndr…zV), lo stesso a cui Teeteto sarà esortato a 157d4, dove ci viene detto qualcosa di più di quell’¢ndre…wj, e cioè che comportarsi da uomo significa cercare di rispondere bene alle domande di Socrate, con coraggio e pazienza (qar-rîn kaˆ karterîn), così come il coraggio e la mitezza erano due delle qualità dell’allievo modello (cfr. 144a-b), e quindi compiere uno sforzo personale. Come nota S. Nannini,42 ¢ndr…zV potrebbe però essere una terza persona e riferirsi al dio, caso più lineare in cui avremmo due verbi legati da un ka… con uno stesso soggetto: «se un dio vuole, e te ne dà la forza,43 ne sarai capace». A conforto di questa lettura, il fatto che «sin dai testi più arcaici sono gli dèi ad infondere la forza necessaria a portare a termine un’impresa, come dimostrano le frequenti formule iliadiche ed odissiache [...] applicate alle divinità». Ma Socrate, a 150c7, «ha affermato che è il dio che lo costringe a fare da levatrice, e che solo quelli fra i giovani ai quali il dio lo concede hanno fatto progressi [150d4], avendo scoperto essi stessi in sé molte cose, ma tramite l’intervento di Socrate e del dio (“dell’ostetricia siamo responsabili il dio e io”): tutto ciò deporrebbe a favore di uno sforzo personale di Teeteto, valido solo per concessione del dio». Qualunque sia la lettura corretta di questo passo, credo che il sen-so dell’¢ndre…wj all’interno del dialogo sia quello di una partecipazione attiva di Teeteto, al quale è riferito, di un suo sforzo intellettuale, come è dimostrato dalle sessantacinque pagine Stephanus di domande e risposte, dove sarebbe impensabile il solo intervento divino: di certo è la ragione umana ad essere chiamata in gioco dalla prova dell’œlegcoj socratico. È comunque interessante per noi che Socrate chiami il dio a responsabile ultimo dei progressi e delle scoperte del ragionamento «dei giovani» 41 Traduzione di S. Nannini ([128], ad loc.), modificata. 42 NANNINI [128], nota ad loc. 43 Corsivo mio.


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(150c7), che sia il dio a guidare l’ostetricia e che per sua volontà Socrate vi si dedichi (150d4). È infatti a questo dio44 che sembra rivolgersi, per sé come per gli altri, nel pronunciare la formula ™¦n qeÕj ™qšlV: T3 SW. O�sq' oân pîj ¢pofeÚxV toàto tÕ perˆ s� nàn; [...] AL. ”Egwge. SW. Pîj; AL. 'E¦n boÚlV sÚ, ð Sèkratej. SW. OÙ kalîj lšgeij, ð 'Alkibi£dh. AL. 'All¦ pîj cr¾ lšgein; SW. “Oti ™¦n qeÕj ™qšlV. AL. Lšgw d»... SO. Allora sai come uscire da questa tua condizione presente?

[...] AL. Sì, lo so. SO. In che modo? AL. Se lo vuoi tu, Socrate. SO. Non dici bene, Alcibiade. AL. Ma come bisogna dire? SO. Se il dio lo vorrà. AL. Allora dico così…

Alc. I 135c12-d7 Alcibiade, per migliorarsi, confida nella sapienza45 di Socrate, nel ruolo di sofÒj e di maestro che, nonostante i suoi ripetuti tentativi di negarlo, gli è costantemente attribuito.46 Ma anche in questa occasione, Socrate nega che il miglioramento dell’amato – dell’™rèmenoj – (uscire dalla condizione di schiavitù in cui si trova, poiché douloprep�j ¥r' ¹ kak…a, 135c4) di-penda da lui, se non in quanto esecutore della volontà del dio: è il dio che 44 Non sappiamo niente di certo sull’identità del dio a cui si rivolge Socrate chiamandolo Ð qeÒj, e al quale, vedremo, appartiene la voce demonica che lo dissuade dal compiere certe azioni. La maggior parte della critica (vedi bibliogr. § 2.2.4.4) lo identifica con A-pollo, sulla base del dio delfico dell’Apologia (Apollo è il dio delfico per eccellenza), ma in nessun luogo il dio che a Delfi pronuncia il suo oracolo di fronte a Cherefonte è associa-to esplicitamente al nome di Apollo. 45 La traduzione standard di sof…a è sapienza, benché questa parola abbia nella nostra lingua un significato che, solo in determinati casi, può coincidere con quello del termine greco, più ampio. Vedi GDU [467] s.v. sapienza 1a; 1b, «sommo grado di conoscenza delle cose. Es.: la sapienza di Salomone [comparativo e superlativo sono privi di senso]»; «il complesso delle conoscenze intellettuali e delle doti morali, che dà capacità di discerni-mento nel giudizio e nell’azione» [corsivo mio]. Il sapiente di questa sapienza [1a, 1b] è l’uomo colto). Per un’analisi semantica di sof…a e sofÒj vedi infra, pp. 172, nota 8 e 181-182. 46 Socrate è chiamato sofÒj anche nello Ione (532d5). Cfr. Ap. 23a2-3 éste poll¦j dia-bol¦j ¢p' aÙtîn gegonšnai, Ônoma d� toàto lšgesqai, sofÕj e�nai.

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decide. Come commenta H. Flashar,47 ™¦n qeÕj ™qšlV richiama qui il dai-mÒnion, quel qualcosa di divino e demonico (qe‹Òn ti kaˆ daimÒnion, Ap. 31c-d) di cui Socrate parla nell’Apologia, una voce (fwn») che interviene per distoglierlo dal fare ciò che sta per fare (31d) e che, verosimilmente, è la voce del dio – Ð qeÒj – che incontriamo, ancora una volta, nelle pagine dell’Apologia.48 Il passo dell’Alcibiade sopracitato (T3) fa parte della con-clusione del dialogo, che, in effetti, si era aperto con una confessione di Socrate, il quale dichiarava demonica la natura del suo comportamento nei confronti di Alcibiade (103a4-6), l’allontanarsi da lui per poi riavvicinar-glisi, ora che la voce ha smesso di opporsi (oÙkšti ™nantioàtai). E Socra-te promette ad Alcibiade che avrà modo di conoscere la forza negativa del daimÒnion (103a6). Fra questi due estremi, il motivo infatti ritorna e, a 105d-e, il filosofo spiega le ragioni del divieto divino, questa volta riferen-dosi in modo esplicito al dio (tÕn qeÒn, 105d5; ™moà, met¦ toà qeoà, e5; Ð qeÒj, e7).49 Un’analisi delle occorrenze nel corpus mostra che è sempre Ð qeÒj a celarsi dietro la formula ™¦n qeÕj ™qšlV, quando questa è pronun-ciata da Socrate,50 e sempre per dire la sapienza del dio quando l’interlocutore confida nella propria (presunzione di sapere) o nella sua (fama di sapiente, cfr. p. es. T3).51 È stato il dio ad affidare a Socrate il compito di

47 «Lach. 201 C 5. Sokrates will Hipp.Mai. 286 C 3 zu dem Vortrag des Hippias kom-men, “wenn Gott will”. Hier denkt man an das daimÒnion, auf das die Worte ™¦n qeÕj ™qšlV Alcib. 1, 135 D 6 deutlich bezogen sind» (FLASHAR [25], p. 20). 48 Cfr. i passi relativi al daimÒnion (oltre a 31c-d, 40a-c); 23a-b («reco aiuto al dio»); 28e-29a («il dio stabilisce [...] che debba vivere filosofando e interrogando me stesso e il prossimo»); e, soprattutto, 33c: «Ma ripeto, a me questo compito [scil. esaminare quelli che presumono di essere sapienti] è stato affidato dal dio tramite oracoli e sogni, e in tutte le forme in cui il volere divino può mai affidare un compito a un individuo», forme tra le quali è verosimile che rientri la voce demonica ammonitrice. 49 Cfr. anche 124c8 (e, supra, il riferimento al delfico gnîqi sautÒn); 127e6 (seconda oc-correnza della formula – ¨n qeÕj qšlV – nel dialogo); 133c5, 10, 13, sul dio come spec-chio della parte divina dell’anima, quella dove risiedono il sapere e l’intelligenza (e„dšnai te kaˆ frone‹n). 50 È il caso di 7 occorrenze su 17: sono escluse l’occorrenza dello Ione, una nelle Lettere (di Platone stesso?), e le 8 delle Leggi, dove Socrate non compare (7 dette per voce dell’Ateniese, una da Clinia).

Il dio di Socrate, dopo avergli affidato il compito di esaminare se stesso e gli al-tri, si fa dio impediente (la voce demonica trattiene, non comanda); al contrario, il dio di Ione, nell’uso tradizionale della formula, come nell’interpretazione letterale che ne dà Platone, è un dio che consente, e non impedisce, di fare qualcosa: sono due diversi piani di fede. 51 Vedremo qual è l’oggetto di questa sapienza (infra, § 2.1.2.1). Per il momento mi inte-ressa solo contrapporre i due diversi atteggiamenti, del filosofo e del rapsodo, nel pro-nunciare la formula: il primo, sincero, è espressione di una consapevolezza di non sapere;


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esaminare coloro che presumono di essere sapienti (e ne hanno la fama), come leggiamo nelle pagine dell’Apologia; è stato il dio a stabilire che debba vivere filosofando e interrogando se stesso e il prossimo,52 a usar-lo come esempio, con lo scopo di smascherare l’insipienza e di mostrare – è Socrate stesso a dircelo – che il più sapiente fra gli uomini «è colui che, come Socrate, si sia reso conto che quanto a sapienza non vale nul-la» (23b), e che «davvero sapiente è il dio». Dietro la formula si cela, quindi, in ultima analisi, una consapevolezza di non sapere.53 Tutto l’opposto di quello che le stesse parole nascondevano quando era Ione a pronunciarle; un’identica frase fatta detta ora in un contesto di presun-zione, ora con coscienza di non sapere, una prima distinzione (per noi lettori del corpus) tra il rapsodo (Ione) e il filosofo (Socrate). Ma ritorniamo al proemio, e vediamo ora quale senso può avere ™¦n qeÕj ™qšlV nella battuta conclusiva di Ione54 in relazione agli sviluppi del lÒgoj. Mi sembra forzato voler leggere qui un’anticipazione del trat-tamento letterale che Socrate riserverà all’espressione nella parte centrale del dialogo.55 Se fosse Socrate stesso a pronunciarla, allora forse una let-

il secondo, che il contesto stilistico e il carattere del personaggio lasciano supporre insin-cero, nasconde una presunzione di sapere. 52 È stato, ancora una volta, il dio a costringere Socrate ad esercitare l’arte maieutica (Tht. 150c7). 53 A Socrate è in effetti riconosciuta una certa sof…a ¢nqrwp…nh che lo distingue dagli altri (Ap. 20d), una sof…a di grado superlativo – è detto il più sapiente tra gli uomini; ma que-sta particolare forma di sapienza è tutt’uno con la sua consapevolezza (sÚnoida) di non essere sapiente affatto (23b) ed è quindi una sapienza negativa (= un non credere di essere sa-piente). Devo questa soluzione semplice (ma sconosciuta alla letteratura sull’argomento) dell’enigma dell’oracolo di Delfi alle lezioni socratiche tenute dal prof. W. Cavini nell’a.a. 1999/2000. Enigma della Pizia:

(1) Cherefonte: Qualcuno è più sapiente di Socrate? (2) Pizia: Nessuno è più sapiente di Socrate (2a) * Socrate è il più sapiente <di tutti> (interpretazione di Socrate) (3) * Socrate non è sapiente affatto (consapevolezza di Socrate)

54 Battuta rematica (= la seconda di una coppia, che costituisce l’unità dialogica – STATI [457]): chiude lo scambio preliminare. 55 «Es wird also hier schon angedeutet, daß Ion, der sich Sokrates gegenüber als der Wis-sende zeigt, “auf den Panathenäen”, d. h. hic et hunc, nur “wenn Gott will”, d. h. qe…v mo…rv “siegen”, d. h. bestehen kann. Es kam darauf an, am Proömium des Ion ein Stück platonischer Dialogtechnik zu zeigen, die sich in gleicher Weise an den Proömien ande-rer Dialoge aufweisen ließe» (FLASHAR [25], p. 21). Per questa interpretazione, H. Fla-shar si riferisce all’occorrenza di ™¦n qeÕj ™qšlV in Lg. VI 752a-b, dove il favore del dio richiesto (e ottenuto) durante la fase preparatoria fa ritenere verosimile che lo si ottenga

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tura à rebours lascerebbe cogliere un richiamo (ironico) a quanto segue, ma non è questo il caso.56 È più probabile, invece, che si tratti di una semplice frase fatta pronunciata nel momento esatto in cui è attesa, per attenuare il buon auspicio appena espresso ('All' œstai taàta), per ag-giungere una nota di modestia (ma genuina?) alla dichiarazione (piena di entusiasmo) dei propri successi; una frase pronunciata, però, in un conte-sto dove prevalgono espressioni di falsa modestia (se così possiamo leg-gere l’ºnegk£meqa di 530a9), dove Ione si vanta degli eccellenti risultati raggiunti (primo premio), e dove comincia a delinearsi un aspetto impor-tante del suo carattere – l’aspetto fondamentale, direi – la sua presunzio-ne di sapere;57 ‘sapere’ che verrà smascherato da Socrate nella sezione centrale del dialogo, dove assisteremo a un trattamento pressoché lettera-le della formula: il successo delle performances di Ione, il suo essere formi-dabile (deinÒj) nell’elogiare Omero, non sarà dovuto a capacità divine, bensì a un dono divino assegnato (qe…a mo‹ra), a una forza (dÚnamij) che si impadronisce di lui, che agisce in assenza delle sue facoltà razionali di giudizio. Il suo successo dipenderà quindi, letteralmente (et solum), dal vole-re del dio. Se la tradizione pone l’accento sul dio come responsabile ultimo del successo di un’impresa compiuta dall’uomo (cfr. p. es. Od. I 320 s. e XXIV 520), l’uso platonico di ™¦n qeÕj ™qšlV non esclude lo sforzo per-sonale. Il passo del Teeteto sopracitato (T2) e il contesto in cui è inserito, ad esempio, sono una prova di come l’appello al favore divino non im-plichi una resa o un annullamento delle facoltà razionali dell’uomo, bensì si riconosca la necessità dell’intervento di un dio affinché queste possano essere esercitate, o perché ne siano affiancate. Questo vale per la maggior parte delle occorrenze platoniche della formula, che sia Ione, Socrate o chiunque altro a pronunciarla, e a chiunque essa sia riferita.58 In un altro passo del Teeteto (150d-e), Socrate dice esplicitamente che coloro ai quali il dio lo ha concesso «avendo scoperto essi stessi in sé (aÙtoˆ par' aØtîn) anche in quella conclusiva. Non mi sembra che il passo dello Ione si possa considerare un locus similis, se non ammettendo una lettura ironica delle parole pronunciate dal rapsodo: il favore divino è qui (forse) condizione necessaria per il buon esito della performance, più avanti sarà condizione necessaria e sufficiente e non lascerà spazio ad alcuna abilità u-mana. È evidente che non può trattarsi di un’ironia del personaggio – come saremmo disposti a credere se fosse Socrate a pronunciare la formula; e non ritengo plausibile nemmeno un’ironia dell’autore, che rimarrebbe incompresa da qualsiasi lettore giunto fin qui e ignaro di quanto seguirà. 56 Resta naturalmente vero che Socrate darà un’interpretazione letterale della formula. 57 Vedi supra, pp. 114-115 e nota 51, infra, p. 157. 58 Cfr. in particolare – oltre a Tht. 151d5 – le occorrenze di Alc. I 127e6, Lg. VI 752a8 e IX 859b3 (¢gaqÕn d' e‡h te, kaˆ ¨n qeÕj ™qšlV, g…gnoit' ¨n taÚtV).


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molte belle cose, le hanno generate».59 Ritengo pertanto inverosimile che la formula, pronunciata da Ione, possa anticipare il contenuto della parte centrale del dialogo, dove parole come ™nqousi£zw (il sostantivo ™nqou- siasmÒj non compare) e katokwc» implicano, al contrario, l’annullamen- to di ogni facoltà razionale. L’esempio di «tecnica platonica del dialogo»60 che Flashar vede nell’uso di queste parole – e che condivido – non è quindi dovuto all’anticipazione (nel proemio minore)61 di un tema del lÒgoj,62 ma alla cura di Platone nella caratterizzazione del personaggio;63 e vedremo come le

59 L’occorrenza di Lg. VI 752a8, inoltre, non solo affianca all’intervento divino lo sforzo umano (”Estai taàt', ¨n qeÕj ™qšlV kaˆ g»rwj ™pikratîmen tÒ ge tosoàton), ma è se-guita da un 'All' e„kÕj ™qšlein/E„kÕj g¦r oân che testimonia come talvolta l’eventualità della formula sia per chi la pronuncia più una verosimiglianza che una mera possibilità. 60 «Platonischer Dialogtechnik» (FLASHAR [25], p. 21). 61 Possiamo chiamare così la parte di proemio che va da 530a1 a 530b4. 62 L’anticipazione sarebbe riconoscibile come tale solo in seguito a una lettura approfon-dita del dialogo. Vedi, sull’argomento, BURNYEAT [145]. 63 La Dialogtechnik platonica, che l’analisi delle parti strutturali dell’opera – il proemio in primis – mostra in tutta la sua ricchezza di dettagli (e questo talvolta conduce alla pretesa – ingiustificata – che ogni singola parola scritta da Platone assuma nel contesto un signi-ficato speciale), è in opera fin dalle primissime parole del dialogo; ed è innanzitutto una tecnica letteraria, l’abilità dello scrittore che si appresta a perfezionare i dettagli di un’opera finita, con l’opera stessa, in tutta la sua complessità, davanti agli occhi. Può capitare, quindi – e nel caso di Platone capita spesso – che questi dettagli siano visibili soltanto a quel lettore che si è già soffermato sull’opera in ogni sua parte e si sta ora dedicando a un approfondimento (vedi BURNYEAT [145]). Questa padronanza della tecnica letteraria e l’uso sottile della scrittura a cui Platone ci ha abituati non vanno però confusi con l’abilità del filosofo – né sono sempre sovrapponibili ad essa. Non voglio suggerire con questa distinzione che si possa operare una rigida separazione tra l’aspetto letterario e quello più strettamente filosofico dell’opera platonica: la forma dialogica e l’uso partico-lare che ne fa Platone non lo consentono; propongo una semplice distinzione di lavoro, utile per non dimenticare che di fronte a un dialogo platonico sono sempre due gli a-spetti da considerare. Come vedremo (infra, pp. 196 ss.), sono probabilmente riconduci-bili alle due diverse abilità quelle che prima facie sembrano identiche anticipazioni nel proemio di contenuti del dialogo; e che si scoprono, poi, differenti: in alcuni casi (abilità dello scrittore) – vedi gli esempi portati da M. Burnyeat nel saggio sopracitato – il signi-ficato di una parola o di un’espressione pronunciata nel proemio è comprensibile in tutte le sue sfumature soltanto a una seconda lettura; ed è quindi il dialogo a chiarire parte del proemio. In altri casi (abilità del filosofo), invece, è solo grazie a una lettura attenta di quanto viene detto nel proemio che riusciamo a capire il vero significato del dialogo. È evidente che le due letture (dal dialogo al proemio e dal proemio al dialogo) non posso-no valere entrambe per una stessa espressione; possono tuttavia essere richieste da parti diverse dello stesso proemio (vedi infra, pp. 198-199). Rientra nel primo gruppo l’occorrenza di ™¦n qeÕj ™qšlV nel proemio dello Ione: è l’abilità di Platone scrittore a mettere in bocca al rapsodo parole che, pur essendo così note e comuni da sembrare banali, richiamano con forza nel loro significato letterale uno

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notizie che le prime battute ci forniscono su Ione saranno impiegate da Socrate nello svolgimento delle sue argomentazioni. Se la formula ™¦n qeÕj ™qšlV – nell’uso tradizionale come in quello platonico – richiama l’attenzione su un intervento divino (questo è il senso generale dell’e-spressione, benché – come abbiamo visto – l’accento sia posto in un ca-so sulla necessità di questo intervento per il successo dell’impresa, nell’altro su una collaborazione uomo-dio che lascia spazio alle facoltà umane); e se l’uso che ne fa Ione deve essere compatibile con la sua consapevo-lezza di avere capacità che in senso diverso giudica ‘divine’,64 vedremo come Socrate mostrerà che, riferita al rapsodo, la formula dice invece una verità letterale, che è tutto l’opposto di quanto egli intendeva dire: l’accento sarà posto esclusivamente sul volere divino e il sapere vantato da Ione – l’aspetto che primo fra tutti caratterizza il personaggio –65 re-stituito alla sua vera natura di presunzione e infondatezza. Riassumendo, possiamo individuare almeno tre diversi usi di ™¦n qeÕj ™qšlV nella letteratura greca fino a Platone:

(1) USO TRADIZIONALE: il volere divino supera in potenza quello dell’uomo e può, ha successo, laddove questo si scontra con i li-miti della condizione umana (è necessario e sufficiente per portare a termine l’impresa);

(2) USO PLATONICO: l’espressione si è cristallizzata nella lingua d’uso

comune del V/IV secolo a.C.66 diventando frase fatta. Nei dialo-ghi, la formula è inserita spesso in contesti che si riferiscono, nelle scelte linguistiche di Platone, a una collaborazione uomo-dio, del-la quale le argomentazioni socratiche valorizzano il lato umano;

(3) USO SOCRATICO: quando è Socrate a pronunciare la formula, essa fa riferimento, in ultima analisi, alla sua consapevolezza di non sapere e al riconoscimento che ad essere davvero sapiente è solo il dio. Il contesto nel quale queste parole sono inserite quando è Ione a pro-

dei più importanti contenuti del dialogo; e nessun lettore che per la seconda volta si con-fronti con queste battute rimane insensibile al richiamo. E tuttavia, pur arricchendosi di significato una volta che sia evidente il legame, la formula resta del tutto comprensibile fin dall’inizio, nel suo significato tradizionale e nell’uso presuntuoso che ne fa Ione. Cfr. l’uso di ¢tecnîj a 532c2 e vedi trad., pp. 81-83, nota 102. 64 Vedi infra, § 3.1.1. 65 Vedi infra, pp. 95-96. 66 D’ora in avanti si intenda sempre, quando non diversamente indicato, a.C.


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nunciarle, uno scambio di battute di tono colloquiale che tradisce la sua vanità, esclude la valenza tradizionale così come l’uso socratico di ™¦n qeÕj ™qšlV. D’altro canto, lo stesso contesto e l’uso dell’espressione nel corpus suggeriscono che si tratti di una frase fatta – della quale Ione ha perso il significato letterale originario, ma ha ben presente il contesto d’uso appropriato – pronunciata con falsa modestia; o quanto meno con la consapevolezza che una concessione divina a favore del successo dell’impresa non impedisce che il merito di questo successo sia dovuto, e attribuito, ad abilità umane. Ma ritorniamo ora allo scambio di battute iniziale. Il primo aspetto del carattere relativo alla figura di Ione che ne abbiamo ricavato è la cele-brità: Ione è un famoso rapsodo, un professionista della recitazione67 che, verosimilmente, ha confermato di essere il migliore agli agoni delle più (e meno) celebri feste greche: tutte quelle che prevedono gare di rap-sodi. Sono proprio i luoghi menzionati in questa sezione del proemio a dirci ancora qualcosa di lui. Un secondo indizio della sua celebrità (dopo il TÕn ”Iwna dell’incipit) è contenuto infatti nella domanda doppia che su-bito Socrate gli rivolge: pÒqen t¦ nàn ¹m‹n ™pided»mhkaj; À o‡koqen ™x 'E-fšsou; Con queste parole, Socrate dimostra di conoscere le origini di Io-ne e ne informa il lettore (al secondo rigo della prima pagina Stephanus): d’ora in avanti sarà con Ione di Efeso che avremo a che fare. Cosa que-sto significhi e quale importanza abbia per noi, lo vedremo quando il rapsodo ci avrà mostrato qualcosa in più di sé e del tipo di attività che svolge. Ione non è arrivato direttamente da Efeso, bensì – e lo dice con enfasi (OÙdamîj) – dalla città di Epidauro, dove ha partecipato (e vinto) alle Asclepiee;68 ed è venuto fin qui, ad Atene, per partecipare (e vincere) anche alle Panatenee, dove sono previsti altri agoni rapsodici. È verosi-mile che anche Atene sia una meta temporanea, nient’altro che una tappa nel peregrinare di Ione, costitutivo dell’attività che svolge. Un secondo a-spetto della figura del rapsodo come ci è presentata qui è, dunque, il ca-rattere itinerante della sua professione.69 Ed è un aspetto che subito lo allontana da ciò che ci è più familiare della figura di Socrate, così come

67 Questo è quanto sappiamo di certo della figura professionale del rapsodo nell’antica Grecia dalle poche testimonianze giunte fino a noi. Vedi app. B. 68 Proprio dalla seconda battuta di Socrate, dopo che Ione ha dichiarato di essere stato a Epidauro in occasione delle Asclepiee, siamo informati che il suo interlocutore è un rap-sodo (530a5). 69 Per le testimonianze sulla partecipazione dei rapsodi alle feste dell’antica Grecia, come prova del carattere itinerante costitutivo della loro professione, vedi app. B. Cfr. Pl. R. X 600d6.

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Platone lo caratterizza nei dialoghi: un uomo che raramente (e solo per dovere o sotto l’effetto di un f£rmakon a cui non sa resistere) si è allon-tanato dalla città di Atene.70 Celebrità e carattere itinerante, dunque, i due aspetti che danno uno spessore a questo personaggio di carta e che, vedremo, saranno me-glio definiti nel corso del dialogo; e avranno un ruolo decisivo nel tipo di esame a cui Socrate sottoporrà Ione, e nel suo modo di rispondere. 1.1.2 L’invidia di Socrate Gli elementi del proemio che ci forniscono informazioni importanti per capire i contenuti e i modi del dialogo sono tre:

(1) le prime parole; (2) le coordinate spazio-temporali; (3) il carattere dei personaggi.

Da questi dipenderà strettamente lo svolgimento delle argomentazioni.71 Nel proemio minore abbiamo ricavato informazioni dai primi due e-lementi: la celebrità di Ione, già contenuta nell’incipit, e il carattere itine-rante della sua professione, dal percorso (Efeso-Epidauro-Atene)72 com-piuto per prendere parte agli agoni rapsodici. Entrambi gli aspetti contri-

70 Socrate oltrepassa le mura della città di Atene solo cinque volte nella sua vita: per re-carsi ai Giochi Istmici (Cri. 52b) e per partecipare a spedizioni militari (a Potidea, Anfi-poli e Delio, Ap. 28e; cfr. Smp. 219e ss., 221a ss. e La. 181b); infine, Fedro lo conduce, malgré lui, sotto un platano non lontano dalla città (Phdr. 230c-e), tentandolo con la pro-messa di lÒgoi ™n bibl…oij. 71 Gli aspetti da considerare sono in realtà quattro: a spazio-tempo, first words (BURNYE-

AT [145]) e carattere dei personaggi, va aggiunto lo stile del dialogo (drammatico, narra-tivo o misto; vedi supra, pp. 106-107), riconoscibile fin dalle prime battute; ma parlarne qui ci porterebbe troppo lontano. Benché la divisione in base allo stile introduttivo sia stata talvolta adottata (primi gli anonimi tinej di Diogene Laerzio, III 50), e sia di fatto la meno arbitraria (ogni testo scritto deve avere uno stile d’inizio, subito evidente a qualun-que lettore), non esiste ancora un tentativo di chiarire le implicazioni filosofiche di una particolare scelta stilistica; e, di conseguenza, di spiegare il ritorno di Platone allo stile drammatico dei primi dialoghi, in quelli scritti molto più tardi, dopo una fase intermedia narrativa. 72 Non sappiamo di preciso dove avvenga l’incontro tra Socrate e Ione: verosimilmente lungo una delle strade di Atene, non lontano dall’ingresso della città (Ione è appena arri-vato). Le informazioni temporali saranno completate nell’epilogo e vedremo allora tutto quello che i nomi del dialogo hanno da dirci (infra, conclusioni, § 4.1).


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buiscono a delineare il carattere del personaggio (terzo elemento),73 che sarà ben definito in questa seconda parte del proemio (L’invidia di Socra-te),74 dove scopriremo in che cosa Ione è celebre. Anche se sappiamo già dalla seconda battuta di Socrate (530a5-6) che Ione è un rapsodo (I occorrenza), è soltanto a partire da 530b4 (kaˆ m¾n...) che il proemio introduce il tema del dialogo (la ·aywdik¾ tšcnh e Ione rapsodo tecnikÒj), all’interno di un dettagliato elogio75 della tšcnh rapsodica; e lo fa nel modo più completo: formulando la tesi che sarà og-getto d’esame nelle pagine seguenti. T S-I: (1) Buon rapsodo → (buon)76 conoscitore (2) Ma Ione è un buon rapsodo (3) Dunque Ione è un (buon) conoscitore77 L’elogio di Socrate è tetico: (a) perché introduce la tesi di cui Socrate e Ione si occuperanno da qui fino all’epilogo; 78 (b) perché serve a Socrate per anticipare uno degli argomenti che co- stringeranno Ione al primo esame della tšcnh: ¢nagka‹on e�nai <Øm‹n ·ayJdo‹j> œn te ¥lloij poihta‹j diatr…bein pollo‹j kaˆ ¢gaqo‹j kaˆ d¾ kaˆ m£lista ™n Òm»rJ, tù ¢r…stJ kaˆ qeiot£tJ tîn poihtîn, kaˆ t¾n toÚtou di£noian ™kmanq£nein, m¾ mÒnon t¦ œph, zhlwtÒn ™stin.

530b8-c1

73 Dal proemio minore ricaviamo informazioni anche sul carattere di Socrate e sulla con-trapposizione tra il filosofo e il rapsodo; ma ce ne occuperemo più avanti. 74 Chiameremo la parte di proemio che va da 530b5 a 531a proemio maggiore. 75 Anche il proemio del Carmide introduce il tema della discussione, la swfrosÚnh, grazie all’elogio di Crizia del suo pupillo (154a ss.). 76 La qualificazione del sapere sarà sempre indicata tra parentesi tonde (vedi infra, pp. 181-182). 77 A 530c7, Ione concorda con la tesi di Socrate ('AlhqÁ lšgeij) e la fa propria (™mo…). Con ‘T S-I’ intendo la tesi che Socrate formula tra 530b4 e c6 (alla quale è Ione a dare l’assenso), il che non implica necessariamente che la condivida; ma lo vedremo. 78 Alla fine del dialogo: T S: (1) Buon rapsodo → (buon) conoscitore (2) Ma Ione non è un (buon) conoscitore (3) Dunque Ione non è un buon rapsodo Vedi infra, § 4.1.

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Dovere (¢nagka‹on e�nai) del rapsodo è passare la vita in compa-gnia di molti poeti ¢gaqo…, ma in particolare di Omero, che fra tutti è il migliore. Socrate anticipa, con quel pollo‹j, il criterio di identifica-zione del tecn…thj79 (vedi trad., p. 69, nota 72 e infra, § 2.1.1) a cui sottoporrà Ione nel primo esame delle sue credenze; e nello stesso tempo mostra di conoscere bene il proprio interlocutore: il kaˆ d¾ kaˆ m£lista ™n Òm»rJ e il singolare con cui si riferisce al poeta (Omero o il poeta di cui di volta in volta il rapsodo si sta occupan-do, quale che sia?) nel seguito dell’elogio (toÚtou; toà poihtoà; Ð poiht»j) non sfuggiranno all’attenzione selettiva del rapsodo (come invece avviene per il pollo‹j); Ione risponderà al richiamo di O-mero (cfr. 532c2-4, 533c4-7, 536c6-d3) con un enfatico ™moˆ goàn... e sarà pronto a dichiararsi deinÒj solo perˆ Òm»rou (531a3-4).

Con l’anticipazione di questo argomento, Platone indica an-che a quale tipo di analisi Socrate sottoporrà Ione: un esame ad hominem seu a concessis (tipicamente socratico), un’argomentazione che si fonda su ciò che l’interlocutore è disposto a concedere, che riguarda le sue credenze (nel nostro caso, de se), e saggia la coerenza del suo presunto sapere.80 Il dialogo si preannuncia dunque peira-stikÒj, secondo il genere che gli è stato attribuito dagli antichi (cfr. D.L. III 49; vedi trad., p. 57, nota 1).81

Il proemio maggiore82 ci fornisce, inoltre, informazioni aggiuntive sul carat-tere dei personaggi; nel caso di Socrate, queste informazioni non trove-ranno sviluppo, ma, vedremo, saranno decisive per determinare il senso del dialogo.83 Nel caso di Ione, invece, saranno riprese e determineranno il procedere dell’argomentazione. Questa seconda sezione del proemio può essere suddivisa in tre parti:

79 Se vale il principio di unità della tšcnh (vedi infra, § 2.1.1), il criterio in base al quale identi-ficare un tecn…thj (= riconoscerlo come tale) è quello esemplificato da Socrate a 532e-533c: un tecn…thj deve saper giudicare chiunque agisca (bene o male) nel dominio della propria tšcnh. 80 Vedi CAVINI [280], pp. 8-9. 81 Per una verifica, vedi infra, § 2.1. 82 È composto da 3 coppie di battute contigue – la prima è un elogio di Socrate della tšcnh rapsodica, seguito dalla conferma di Ione – e da una replica socratica alle ultime parole dell’interlocutore, che ha lo scopo di interromperlo per introdurre un nuovo ar-gomento (a Socrate spettano qui, nella stessa battuta, la funzione rematica, di chiusura, e quella tematica, di apertura della coppia). Con il nàn dš di 531a1 inizia senza dubbio una nuova sezione del dialogo: l’interruzione di un nucleo argomentativo nel mezzo di una battuta non è rara in Platone (cfr. p. es. Cri. 44b5). 83 Vedi infra, §§ 2.2.1 e 2.2.2.


123

A. L’elogio di Socrate:84 T4 SW. (a) Kaˆ m¾n poll£kij ge ™z»lwsa Øm©j toÝj ·ayJdoÚj, ð ”Iwn, tÁj tšcnhj:

(b) tÕ g¦r (ba) ¤ma m�n tÕ sîma kekosmÁsqai ¢eˆ pršpon Ømîn e�nai tÍ tšcnV kaˆ æj kall…stoij fa…nesqai, (bb) ¤ma d� ¢nagka‹on e�nai (bba) œn te ¥lloij poihta‹j diatr…bein pollo‹j kaˆ ¢gaqo‹j kaˆ d¾ kaˆ m£lista ™n Òm»rJ, tù ¢r…stJ kaˆ qeiot£tJ tîn poihtîn, (bbb) kaˆ t¾n toÚtou di£noian ™kmanq£nein, m¾ mÒnon t¦ œph,

(c) zhlwtÒn ™stin. (d) oÙ g¦r ¨n gšnoitÒ pote ¢gaqÕj ·ayJdÒj, (e) e„ m¾ sune…h t¦ legÒmena ØpÕ toà poihtoà.

(f) tÕn g¦r ·ayJdÕn ˜rmhnša de‹ toà poihtoà tÁj dia-no…aj g…gnesqai to‹j ¢koÚousi:

(g) toàto d� kalîj poie‹n m¾ gignèskonta Óti lšgei Ð poiht¾j ¢dÚnaton.

(h) taàta oân p£nta ¥xia zhloàsqai.

530b4-c6 B. La dichiarazione di conoscenza di Ione: T5 IWN. (a) 'AlhqÁ lšgeij, ð Sèkratej:

(b) ™moˆ goàn toàto ple‹ston œrgon paršscen tÁj tšcnhj,

(c) kaˆ o�mai k£llista ¢nqrèpwn lšgein perˆ Òm»rou,

(ca) æj oÜte MhtrÒdwroj Ð LamyakhnÕj oÜte Sths…m- brotoj Ð Q£sioj oÜte GlaÚkwn oÜte ¥lloj oÙdeˆj tîn pèpote genomšnwn œscen e„pe‹n oÛtw poll¦j kaˆ kal¦j diano…aj perˆ Òm»rou Ósaj ™gè.

530c7-d3 C. La natura epidittica dell’esegesi di Ione:85 T6 SW. (a) Eâ lšgeij, ð ”Iwn:

(b) dÁlon g¦r Óti oÙ fqon»seij moi ™pide‹xai.

IWN. (a) Kaˆ m¾n ¥xiÒn ge ¢koàsai, ð Sèkratej, æj eâ kekÒ-smhka tÕn “Omhron:

(aa) éste o�mai ØpÕ Òmhridîn ¥xioj e�nai crusù stef£- nJ stefanwqÁnai.

530d4-8

84 Per la complessa struttura dell’elogio socratico, vedi trad., p. 63, nota 36 e app. C. 85 Vedi app. A.

II COMMENTO

124

In queste due coppie di battute sono contenute le parole chiave del dia-logo (zÁloj, tšcnh e relativi termini di sapere; ˜rmhneÚj, ¢gaqÒj e kalÒj, qe‹oj, kosmšw, ™p…deixij), parole importanti di una lingua molto lontana dalla nostra. Cercheremo, per quanto possibile, di restituirle al tempo al quale appartengono, liberandole delle sfumature di significato improprie che hanno assunto a causa dei moderni pregiudizi semantici; e di distin-guere, nei singoli casi, il significato comune dall’uso filosofico. Il primo nucleo di cui ci occuperemo è quello dei termini di valore.86 In T4, Socrate assume che la rapsodia sia una tšcnh – opinione comune87 condivisa da Ione ('AlhqÁ lšgeij, 530c7) – e che il rapsodo sia invidiabile per questa forma di sapere. Perché possieda la tšcnh, è neces-sario che conosca a fondo il pensiero del poeta di cui si occupa (bbb), che capisca le cose dette da quel poeta (e), che sappia che cosa egli intende dire (g). Questa conoscenza è necessaria (m¾ gignèskonta... ¢dÚnaton) al rapsodo per svolgere bene la propria funzione (g): diventare un (buon) ˜rmhneÚj dei pensieri del poeta per gli ascoltatori (f); solo così potrà essere, infine, un buon rapsodo (d). Ma se compito del rapsodo non è più (solo) recitare le opere del poeta (mandandone a memoria i versi, [bbb]), bensì essere ˜rmhneÚj dei suoi pensieri, la prima domanda che dobbiamo porci per capire in cosa consiste questa nuova88 funzione è una domanda sul signifi-cato: che cosa voleva dire per un greco del V/IV sec. essere ˜rmhneÚj di qualcuno – dei suoi pensieri – per altri? E l’uso che Platone filosofo fa di questo termine rispecchia l’uso comune del suo tempo? I commentatori dello Ione traducono con ‘interprete’,89 e attribui-

86 Le parole dell’etica: ¢gaqÒj, eâ, kalÒj, ma anche zÁloj, kosmšw ed ™painšthj (I oc-correnza a 536d3). 87 È la lingua a determinarlo, denominando la rapsodia ·ayJdik¾ tšcnh anche in un contesto dove è in discussione proprio la sua natura di tšcnh (cfr. 538b4; 540a2, d4), perché non conosce altre parole. 88 Vedi app. B. 89 Vedi bibliogr., § 1.1.2. Tabella comparativa delle traduzioni di ˜rmhneÚj ed ˜rmhneÚw in Ion 530c3 e 534e4-535a9 (campione rappresentativo dalla prima all’ultima traduzione del dialogo): ˜rmhneÚj˜rmhneÚj˜rmhneÚj˜rmhneÚj, ˜rmhneÚw˜rmhneÚw˜rmhneÚw˜rmhneÚw

Ficino 1539

Shelley 1887

Méridier 1931

Flashar 1963

Canto 1989

530c3 interpretari interpreting interprète Vermittler interprète 534e4, 535a9

interpretes interpreters interprètes Mittler interprètes

535a5, 6 interpretari to interpret interpréter vermitteln interpréter


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scono a ˜rmhneÚj lo stesso significato che la parola italiana – come quella inglese, francese o tedesca – assume per noi nell’uso comune: è interpre-te «chi intende e spiega il senso di ciò che risulta oscuro o dubbio»; e l’interpretazione è l’attività e il risultato di questo chiarimento.90 E poiché Ione è interprete dei pensieri di un poeta, la sua attività ‘ermeneutica’ è stata subito tradotta in una forma di esegesi del testo91 e giudicata un primo esempio di critica letteraria. Così M. Canto ([18], p. 36): «Le rhap-sode, personnalité poétiquement douée pour interpréter les vers du poète, se trouvait-il chargé de réciter, d’expliquer, de paraphraser les textes poétiques à la fois dans une sorte de continuation et d’achèvement de ce qui aurait été à l’origine l’auto-interprétation du poète et pour répondre aux exigences d’explications de son public»; P. Murray ([44], p. 97): «Pla-to’s dialogue [scil. Ion] suggests that rhapsodes not only recited the works of poets, but also commented on them»; R. E. Allen ([8], p. 3): «He [scil.

Allen 1996

Murray 1996

Carabba 1998

Trabattoni 2000

Pradeau 2001

530c3 to interpret interpret interprete spiegare interprète 534e4, 535a9

messengers mouthpieces

interpreti interpreti interprètes

535a5, 6 to bring messages

/

interpretare interpretare interpréter

I traduttori sono per lo più concordi nel rendere tutte le occorrenze con ‘interprete’ e ‘interpretare’, senza distinzioni (cfr. anche GI [470], s.v. ˜rmhneÚj 1 ed EFG [474], s.v. interpretazione). Alcuni commentatori inglesi degli anni ’90 (p. es. R. Allen e P. Murray) segnalano una differenza di significato tra la prima occorrenza e le altre cinque, riunite in un’unica sezione (L’analogia del Magnete, vedi app. A); e riconoscono il ruolo (passivo) di tramite che il poeta e il rapsodo assumono in quest’ultima. Soltanto H. Flashar ([26], ad loc.) attribuisce il significato di mediatore anche all’˜rmhnša di 530c3. Si discosta da tutte la traduzione di P. Woodruff ([66], ad loc.) della prima occorrenza: «to represent». F. Tra-battoni senza dubbio intende l’˜rmhnša di 530c3 nel significato moderno di interprete e lo esplicita traducendo con ‘spiegare’; così anche l’ultimo tentativo, francese: «Ils [scil. les récitants professionnels] ne se contentaient pas de donner des extraits [scil. des textes homériques], mais ils [les] présentaient et [les] commentaient. La récitation et l’explica-tion des poèmes leur conféraient ainsi pour double mission la diffusion et l’interpréta-tion (hermeneía) des textes» (PRADEAU [77], pp. 12-13). 90 GDU [467], s.vv. interpretare 1a; interpretazione 1a; interprete 1a. 91 Se i rapsodi disponessero o meno di una copia personale del testo scritto dei poemi che recitavano è questione discussa; ma è certo che vi fossero nel V sec. copie comuni da consultare p. es. durante gli agoni (vedi app. B). In ogni caso, quando uso l’espressione ‘interprete (o esegeta) del testo’ mi riferisco alla possibilità dei rapsodi del V sec. di in-terpretare in senso moderno testi fissati, non importa se dalla scrittura o nella memoria personale (del rapsodo) e collettiva (p. es. nelle scuole, i bambini mandavano a mente brani dei poemi omerici, sui quali imparavano a leggere e a scrivere; cfr. Prt. 325e-326a).

II COMMENTO

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Ion] not only interprets Homer as an actor interprets a part but also ex-plains his meaning, both actor and commentator»; e molti altri.92 Le occorrenze di Ion 534e-535a non confermano, però, questo si-gnificato di spiegazione o commento (del testo omerico); al contrario, fanno parte di un contesto dove è evidente il ruolo passivo e strumentale riservato a poeti e rapsodi. L’esempio di Tinnico di Calcide,93 appena in-trodotto da Socrate come prova a favore della tesi che i poeti non sono tecn…tai, contiene una violazione del principio di unità della tšcnh: se Tin-nico di Calcide (poeta faulÒtatoj) ha composto bene un solo canto (il più bello – k£lliston – fra tutti quelli degni di essere ricordati), allora questo bel canto non è «opera umana o possibile da realizzare per un uomo (scil. tšcnV), ma divina e propria degli dèi»;94 e (dš conclusivo) il poeta sempli-ce (oÙd�n ¢ll' ½) mediatore: è sempre un dio a cantare un bel poema, serven-dosi (cfr. 534c8: Ð qeÕj crÁtai toÚtoij [scil. to‹j poihta‹j] Øperštaij) della voce umana come mezzo (di£, 534e6) di comunicazione. Allo stesso modo, i rapsodi mediatori dei poeti (che mediano gli dèi) (˜rmhnšwn ˜rmhnÁj, 535a9), sono portavoce di secondo grado del pensiero divino.95 Ione non comprende appieno la gravità delle conseguenze della funzione di mediatore sulla sua ambizione di tecn…thj; concorda con en-fasi e convinzione (Naˆ m¦ tÕn D…a, œmoige, 535a3; Kaˆ toàto ¢lhq�j lš-geij, a8; Pant£pas… ge, a10), ma senza cogliere il lato passivo di ˜rmhneÚj ed ˜rmhneÚw nell’uso che Socrate ne fa in questo passo.96 Concorda con

92 Corsivi miei. Vedi anche MERIDIER [2], p 9: «Mais l’Ion ne touche qu’accessoirement (535b-e) à ce qui est la fonction essentielle du rhapsode: la récitation des poèmes homé-riques. Ion se flatte aussi de commenter Homére [...]. Cette tâche d’exégète lui semble faire partie de son art [...]. Et c’est sur elle que s’engage la discussion dont est fait le dialogue»; FLASHAR [25], pp. 26-27; BATTEGAZZORE [71], p. 8. «Commento», «parafrasi» e «spiega-zione» sono da intendersi qui come sinonimi di «esegesi» o «interpretazione del testo» in senso lato, senza ulteriori distinzioni. In senso tecnico, si tratta di operazioni ben diver-se; vedi per es. PFEIFFER [358]. 93 Vedi trad., p. 81, nota 101. 94 Infatti e„ [scil. oƒ poihta…] perˆ ñÕj tšcnV kalîj ºp…stanto lšgein, k¨n perˆ tîn ¥llwn ¡p£ntwn, 534c6-7. (1) Parlare bene di una cosa per tšcnh → Saper parlare bene di tutte <nel dominio della tšcnh>. (2) Ma Tinnico di Calcide non sa parlare bene di tutte <nel dominio della tšcnh>. (3) Dunque, Tinnico di Calcide non parla bene di quell’una per tšcnh. 95 Per i concetti di mediazione, vedi infra, pp. 128 ss. 96 Non solo Ione dà il proprio assenso all’affermazione che i poeti (e i rapsodi, in virtù del legame fra gli anelli della catena divina) sono ˜rmhnÁj di œrga par¦ tîn qeîn; accetta


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lo stesso slancio con il quale aveva risposto all’elogio socratico del proe-mio (™moˆ goàn), e proprio all’affermazione che dovere del rapsodo è «di-ventare ˜rmhneÚj dei pensieri del poeta per gli ascoltatori» (T5 a, b).97 La differenza è che qui l’oggetto non è tÁj diano…aj, ma t¦ <poi»mata> (535a6), ed è al rapsodo mediatore dei versi del poeta – portavoce delle sue esatte parole per un pubblico che non vi ha accesso –98 che Ione dà il proprio assenso. Che il passo si riferisca al dire, nel suo aspetto composi-tivo e insieme recitativo, è suggerito da quanto Socrate riferisce dell’atti- vità di Tinnico: si tratta di un poie‹n po…hma, non di un lšgein per…, e da quanto segue le cinque occorrenze di verbo e sostantivo (scil. ˜rmhneÚw ed ˜rmhneÚj) a 534e s.: Socrate paragona lo stato mentale di Ione mentre recita Omero (Ótan eâ e‡pVj œph... e� À œxw sautoà g…gnV) a quello dei po-eti a cui il dio ha tolto la mente (noàj m¾ p£restin, 534d3) per usarli co-me servitori – come to‹j crhsmJdo‹j kaˆ to‹j m£ntesi to‹j qe…oij; e tra questi Tinnico di Calcide, tramite il quale il dio canta il più bello dei poemi. Ione, di nuovo, si dichiara d’accordo: `Wj ™nargšj moi toàto, ð Sèkratej, tÕ tekm»rion e�pej (cfr. 535d6-7 ed e1 ss.); ciò di cui non si accorge è che, benché Socrate scelga qui un esempio tratto dall’aspetto recitativo della sua attività (probabilmente perché di maggiore impatto emotivo; vedi l’uso dei termini di pietà e paura a 535c ss. e l’™kpl»xVj di 535b2), l’analogia del Magnete è stata introdotta per spiegare la ragione del suo essere deinÒj solo per… Òm»rou, e cioè in relazione al parlare di, non al reci-tare: riguarda Ione in quanto fine dicitore su Omero, non di Omero; e in-fatti la sezione si apre (533d2) e si conclude (536c1-2; cfr. d3) con esplici-ti riferimenti al lšgein per… del rapsodo omerico (vedi anche 534b7 ss., dove è chiaro il legame tra i due aspetti, posti sullo stesso piano: entram-bi, Tinnico e Ione, devono il successo alla sorte divina, non ad una tšcnh).99 E quando Socrate riassumerà l’analogia, richiamando il parlare di e concludendo che non per tšcnh, ma qe…v mo…rv Ione è un mirabile elo-

anche che lo siano qe…v mo…rv (moi dokoàsi qe…v mo…rv ¹m‹n par¦ tîn qeîn taàta oƒ ¢gaqoˆ poihtaˆ ˜rmhneÚein, 535a4-5). 97 Per il riferimento del toàto epanalettico di 530c7, vedi infra, p. 133. 98 Il pubblico non ha accesso diretto ai poemi omerici per due ragioni: non può più a-scoltarli dalla voce di Omero, né leggerli con facilità. La cultura greca è ancora in preva-lenza orale; e nonostante la diffusione di testi scritti delle opere dei poeti e dei filosofi sia un processo già avviato (è possibile acquistarli nei mercati), il numero delle copie a di-sposizione è ancora esiguo e la lettura destinata perlopiù ai commenti di gruppo delle scuole. Nella vita quotidiana del greco adulto prevale ancora la recitazione pubblica di professionisti come il rapsodo omerico. Vedi su questi temi TURNER [185]). 99 Contra MURRAY [44], p. 126. L’eâ lšgein di Ione, che l’analogia della calamita vuole spiegare, è sia un recitare bene sia un parlare bene di (doppia valenza di lšgein: dire q.sa o parlare di – o su – q.no/q.sa). Di questo ci occuperemo nel cap. 3 (infra, § 3.1.2).

II COMMENTO

128

giatore di Omero (536d1-3), l’assenso verrà a mancare (d4-7). Ione, dunque, si considera un ˜rmhneÚj a 535a – in quanto decla-matore dei versi di Omero –100 come a 530c, dove diventare ˜rmhneÚj dei pensieri del poeta è lo scopo della (presunta) tšcnh rapsodica (cfr. T4 f); e dove è chiaro che non si tratta di recitazione.101 Rimane la possibilità che debba «conoscere a fondo il pensiero» di Omero, «capire le cose che ha scritto», «sapere che cosa intende dire» per spiegarlo al suo pubblico, e che ˜rmhneÚj abbia qui il significato moderno di interprete. Se così fosse, non vi sarebbe alcun legame semantico tra la prima occorrenza e le altre, bensì una contrapposizione tra l’attività di Ione interprete dei pensieri e il ruolo passivo del rapsodo che presta la propria voce al poeta, a sua volta usato come canale di comunicazione dal dio.102 Tuttavia, nella risposta di Ione all’elogio, l’attività di ˜rmhneÚj viene riformulata in altri termini; e l’˜rmhnša [...] toà poihtoà tÁj diano…aj g…gnesqai è spiegato da un e„pe‹n poll¦j kaˆ kal¦j diano…aj perˆ Òm»rou a 530d2-3 e da un eâ kekÒ-smhka tÕn “Omhron a 530d6-7. Qualunque cosa vogliano dire queste due espressioni,103 non sembra abbiano nulla a che vedere con l’attività critica o esegetica. Il significato originario di ˜rmhneÚj è stato ben ricostruito da G. Most,104 a partire dall’analisi di alcuni versi delle Olimpiche di Pindaro,105 dove troviamo la prima occorrenza del dorico ˜rmaneÚj (˜rmanšwn, O. 2, 85), hapax nell’opera del poeta. Un esame dei passi della letteratura greca del V sec. in cui il termine ricorre ha portato Most alla conclusione che «in that period, it [scil. the word ˜rmhneÚj] never designates someone who performs literary interpretation or explanation, that is, someone who ex-plains poetic utterances to the less intelligent masses»; e che «all the ex- 100 In quanto abile declamatore Ione è orgoglioso di saper trasmettere con la voce le e-mozioni giuste agli spettatori (535c4-d7) e deve prestare attenzione (tÕn noàn prosšcein, e4) alle reazioni del pubblico, perché da queste dipende il suo successo di rapsodo e, di conseguenza, il guadagno che ne otterrà (d8-e6). Si tratta, dunque, di una finzione da attore: è l’aspetto ‘ipocrita’ della sua performance. Vedi trad., pp. 69-70, nota 75, p. 86, nota 114 e infra, § 3.1.2. 101 L’™kmanq£nein t¾n toÚtou di£noian m¾ mÒnon t¦ œph di 530b10-c1 distingue due a-spetti dell’attività del rapsodo: mandare a memoria i versi del poeta, ma soprattutto cono-scerne a fondo il pensiero. Ed è quest’ultima la condizione necessaria (riformulata in altri termini a c1-2 e 5; vedi supra, T4 e infra, § 2.2.1.1) per diventare un buon ˜rmhneÚj. 102 Si tratterebbe dei due significati estremi di ˜rmhneÚj: da un lato il mezzo (passivo) di comunicazione o espressione; dall’altro l’interprete del testo (esegeta); il primo coinci-dente con il basic meaning della parola, il secondo al limite dei gruppi di significato che G. Most ([391] – infra, nota 107) ha individuato a partire da questo. 103 Vedi infra, § 2.2.1.1. 104 MOST [391]. 105 Pi. O. 2, 83-90.


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tant passages can be organised into a small number of rationally related groups [five] once the basic meaning of the word has been grasped». E il significato di base, comune a tutti, è il seguente:

It [scil. the word ˜rmhneÚj] designates the agent that performs any act of translation of signification from one kind of language in which it is invisible or entirely unintelligible into another kind in which it is visible and intel-ligible [corsivo mio].

MOST [391], p. 308 È evidente come da questo si possa arrivare al significato di spiegazione o interpretazione del testo, nel quale, in effetti, la parola presto si specia-lizzerà: è sufficiente pensare ai nostri ‘ermeneuta’ ed ‘ermeneutica’, nell’uso comune come in quello tecnico dell’opera di F. Schleiermacher e H. G. Gadamer e, molto prima, all’˜rmhneutik¾ tšcnh nel significato che assume proprio a partire dal V sec. a.C. 106 Il basic meaning formulato da Most ha però il vantaggio di comprendere un più ampio raggio di casi in cui l’˜rmhneÚj può trovarsi a dover rendere accessibile a qualcuno un lin-guaggio che per qualche ragione non lo è: Most ne individua cinque ([391], pp. 308-311),107 e li esemplifica citando passi della letteratura del

106 Vedi SCHLEIERMACHER [394]; GADAMER [389]; GDU [467], s.v.; EFG [474], s.v. er-meneutica: «termine che nella filosofia greca designa l’arte o la tecnica dell’interpretazione (hermeneutikè techne)». Questo vale forse per le prime occorrenze del nome dell’attività (ma, p. es., il Perˆ Èrmhne‹aj di Aristotele non tratta di interpretazione!), ma non per il nome della persona, alle sue origini: l’˜rmhneÚj non nasce interprete. Si veda FOLENA [495], pp. 5-8, il quale riconosce un’origine non tecnica al greco ˜rmhneÚj così come al latino interpres: «Per i Greci il concetto culturale del tradurre è pressoché inesistente fino all’età alessandrina e la terminologia rimane generica e scarsamente tecnicizzata [tra i termini generici il primo è proprio ˜rmhneÚw]». «Il latino interpres -etis è originale elabora-zione di materiali latini (il secondo elemento del composto è certo connesso con pre-tium), proveniente dalla sfera economico-giuridica, cioè in origine ‘mediatore, sensale, arbitro del prezzo’, e l’estensione alla ‘mediazione linguistica’ appare autonoma, anche se in seguito sulla evoluzione semantica di interpres, interpretari, interpretatio ha pesato l’equa- zione con ˜rmhneÚj, ˜rmhneÚw, ˜rmhne…a, ecc.». 107 I cinque gruppi di significato che Most individua a partire dal basic meaning di ˜rmhneÚj sono i seguenti:

(1) expounder of divine will; (2) expounder of divine will, in which the realm of the divine is replaced by

natural phenomena; (3) translation involving in transferring meaning from the language of silent

thought to that of spoken discourse (expression, pronunciation);

II COMMENTO

130

V secolo. Per le occorrenze di ˜rmhneÚj ed ˜rmhneÚw di Ion 534e4-535a9 vale il significato del primo gruppo: «the ˜rmhneÚj can translate from the language of gods to the language of men», prestando la propria voce al dio: «as an ‘expounder of divine will’, he transfers a message from the realm of the gods [...] to that of ordinary mortal», ma non necessariamen-te ne spiega il significato, almeno non in quanto ˜rmhneÚj. Ione mediatore del poeta e il poeta mediatore del dio sono para-gonati da Socrate agli oracoli (to‹j crhsmJdo‹j) e ai profeti divini (to‹j m£ntesi to‹j qe…oij).108 Il (presunto) tecn…thj di 531b6 ss., detto m£ntij, si dedicava alla moderna mantik» (tšcnh) – che investiga il futuro «attra-verso gli uccelli e altri segni» (Phdr. 244c6-7; cfr. Ion 538d7-539d7) – ed era quindi in pieno possesso della mente (œmfrwn, c5); al contrario, l’antica manik» alla quale Platone intende riferirsi qui, come in Phdr. 244c1-4, nasce da un dono divino (qe…v mo…rv) e il m£ntij che la esercita non lo fa in virtù di una tšcnh: è œkfrwn (534b5); nello Ione e nel Fedro, troviamo dunque uno stesso nome (m£ntij) per due figure contrapposte. Platone ci spiega, nel Timeo (72a-b), come questo sia dovuto alla cattiva abitudine di alcuni che, impropriamente, chiamano m£ntij il prof»thj, vero interprete (scil. esegeta) delle predizioni divine (ta‹j ™nqšoij mante…aij). Nell’occorrenza di Ion 531b6, dove oggetto d’esame sono l’abilità e la tšcnh, m£ntij vale dunque prof»thj; mentre nell’occorrenza di 534d1, i m£nteij, detti qe‹oi,109 sono indovini dell’antica manik» per qe…a mo‹ra: oracoli di parola degli dèi, che attraverso la loro voce inviano messaggi agli uomini. E Io-ne, paragonato a questi m£nteij divini, è ˜rmhneÚj nello stesso senso di medium.110

(4) translating: mediating from the language of one nation to that of an-other;

(5) herald (¥ggeloj). MOST [391], pp. 308-311

108 534d1. 109 Cfr. Ap. 22c2 e Men. 99c3 (loci similes). Platone qualifica i m£nteij di 534d1 con l’aggettivo qe‹oi proprio per evitare una confusione linguistica della quale è consapevole; non chiama il m£ntij di 531b6 prof»thj per rispettare, dove possibile, la lingua d’uso comune all’interlocutore e al lettore. Sulla distinzione m£ntij/prof»thj cfr. S. OT 390 ss., dove in entrambi i casi si parla di mantica, dunque di una tšcnh, e si dice che l’arte profetica può essere conosciuta per averla appresa o dagli uccelli (prof»thj) o dagli dèi (m£ntij). Sull’uso dei verbi di sapere in relazione all’ispirazione divina vedi infra, § 3.1.1. 110 Si rivela utile la distinzione del Fedro (244c) tra manik» e mantik¾. La prima, praticata dagli antichi m£nteij, consisteva nell’interpretazione del futuro per sorte divina, ed era giudicata «l’arte più bella» (c1). La seconda, invece, è propria dei moderni prof»tai, «as-sennati» tecn…tai che interpretano il futuro mediante il volo degli uccelli e altri segni del cielo; e poiché gli uomini d’oggi sono «inesperti del bello», hanno aggiunto un t al nome originario, rendendolo cacofonico.


131

Most non riconosce l’occorrenza di Ion 530c3 come appartenente a una delle sue classi; sostiene che ˜rmhneÚj si riferisce in questo caso al literary exegete ([865], p. 311) – nuovo significato introdotto da Platone – citando a conforto un passo del Teeteto (163c2) dove oƒ ˜rmhne‹j sono af-fiancati a oƒ grammatista…. Ma il significato della parola qui è semplice: gli ˜rmhne‹j sono i nostri interpreti linguistici,111 e compiono di mestiere proprio quella trasposizione di una lingua straniera (inaccessibile) in una familiare (intelligibile) che è il basic meaning della parola ˜rmhneÚj nella ri-costruzione di Most.112 Allo stesso modo, Ione può svolgere la funzione di ˜rmhneÚj dei pensieri del poeta comunicandoli a un pubblico che non vi ha accesso diretto,113 ed essere mediatore delle di£noiai come lo è dei versi di Omero a 535c6-7. In favore di questa lettura, l’e„pe‹n poll¦j kaˆ kal¦j diano…aj (530d2-3) e l’eâ kekÒsmhka (530d6-7) con cui Ione ri-formula i termini della propria attività;114 e l’esame con il quale Socrate intende saggiare Ione deinÒj (da 531a). Vedremo che tale esame non ver-terà sull’interpretazione poetica (contra MÉRIDIER [2], p. 9), ma sull’esegesi in cui il rapsodo deve dimostrarsi abile per essere riconosciuto un ˜rmh- neÝj ¢gaqÒj; in un senso di ‘esegesi’ per noi non comune, che non con-cerne la critica letteraria, ma richiama i verbi di conoscenza introdotti nel proemio: Ione non deve capire il senso dei versi di Omero per spiegarli ad un pubblico di profani, bensì giudicare (cfr. il krit¾n ƒkanÒn di 532b5 e l’¢pof»nasqai gnèmhn di 533a4) la mente (t¾n di£noian, 530b10-c1) del poeta per essere un buon portavoce del suo pensiero (tÁj diano…aj, c4).115 Capire in che cosa consiste l’attività propria di Ione – il migliore dei rapsodi – è importante per non fraintendere le ragioni dell’esame al quale Socrate lo sottopone, un’analisi che occupa due delle tre sezioni in cui è articolato il lÒgoj (vedi app. A) e ben 8 delle 12,5 pagine Stephanus dell’intero dialogo. Ho introdotto qui l’ipotesi che l’˜rmhneÚj non sia il nostro esegeta del testo (ma gli argomenti a favore, in parte anticipati, saranno oggetto del secondo capitolo),116 per liberare questa parola anti- 111 Per noi: interpreti se si tratta di lingua orale, traduttori se di lingua scritta. Cfr. Phil. 16a2-3. 112 I traduttori di una lingua <straniera> in un’altra costituiscono per Most il quarto gruppo di significato della parola ˜rmhneÚj. Vedi supra, pp. 129-130, nota 107. 113 Vedi supra, p. 127, nota 98. 114 Vedi infra, § 1.2.1.2. 115 Il pensiero del poeta è l’insieme delle sue opinioni sulle cose importanti della vita, risul-tato della sua attività mentale. Possiamo dunque considerare oggetto della mediazione del rapsodo sia il pensiero come insieme delle opinioni omeriche, sia i singoli pensieri o le singole opinioni del poeta (pensiero e opinione sono qui sinonimi). Vedi infra, § 2.2.1.1. 116 Infra, § 2.2.

II COMMENTO

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ca dal pregiudizio moderno che le attribuisce senza distinzioni il signifi-cato del suo calco latino: se è vero che l’ermeneuta nasce interprete,117 non si può dire lo stesso dell’˜rmhneÚj, come Most ha dimostrato. E se, alme-no per il momento, ci liberiamo della figura dell’ermeneuta, sarà più faci-le cercare di tracciare i contorni dell’attività del rapsodo; un’attività della quale il dialogo non ci offre esempi,118 ma che Ione e Socrate riformula-no in termini ogni volta diversi (a partire da 530c), usando parole che non incoraggiano la lettura esegetica di ˜rmhneÚj, ma al contrario fanno difficoltà a questa interpretazione moderna del proemio; e suggeriscono, prese nel loro insieme, una precisa funzione dell’attività rapsodica, che non ha niente a che vedere con il nostro119 obiettivo di restituzione di un testo o della voce di un autore. Il rapsodo deve diventare ˜rmhneÚj dei pensieri del poeta per gli ascoltatori: questa è la sua funzione; e in questa mediazione consiste la base della sua attività: la mediazione è il requisito minimo che l’˜rmhneÚj deve soddisfare, dal portavoce di Pindaro al nostro esegeta.120 L’elogio di So-crate dice però qualcosa in più, e proprio in quanto elogio: l’invidia (zÁ-loj) che lo introduce (530b5), lo scandisce (c1) e lo chiude ad anello (c6), vuole come oggetto un’¢ret» o una bellezza.121 La bellezza è quella del corpo sempre adorno del rapsodo (530b6-8), l’¢ret» il grado di eccellen-za nel compiere la funzione di ˜rmhneÚj, svolgendo bene la propria attivi-tà. In T4 (supra, p. 83), Socrate si riferisce in modo esplicito a questa ec-cellenza e introduce i termini di valore che svolgeranno un ruolo fonda-mentale nel dialogo: (d) oÙ g¦r ¨n gšnoitÒ pote ¢gaqÕj ·ayJdÒj, (e) e„ m¾ sune…h t¦ legÒmena ØpÕ toà poihtoà. (f) tÕn g¦r ·ayJdÕn ˜rmhnša de‹ toà poihtoà tÁj diano…aj g…gnesqai to‹j ¢koÚousi: (g) toàto d� kalîj poie‹n m¾ gignèskonta Óti lšgei Ð poiht¾j ¢dÚna- ton.

117 Cfr. p. es. EFG [474], s.v. interpretazione. G. Vattimo, che ha firmato la voce nell’enciclopedia, giudica invece l’uso di ˜rmhneÚj nelle occorrenze della sezione Il problema di Ione (vedi app. A) «più vicino al senso moderno» (sic). 118 «Le texte même n’offre que quelques indices, mais en l’observant de près, nous au-rons peut-être quelque chance de faire du chemin» (VERDENIUS [274], p. 245). 119 È del tutto estraneo a Platone l’interesse per la ricostruzione del pensiero o delle esat-te parole di qualcuno quando questi, non essendo presente, non può né confermare né smentire, rispondendo alle domande dell’interprete. Vedi l’epigrafe; infra, p. 125, nota 91 e il § 4.2.3 delle conclusioni. 120 Il basic meaning di Most è esattamente questo requisito minimo. 121 O entrambe. Per una definizione di elogio e un’analisi dei verbi elogiativi vedi infra, § 2.1.


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In (f) troviamo la formulazione del compito che il rapsodo deve svolge-re; ma questo compito (il toàto epanalettico che introduce (g) si riferisce all’˜rmhnša g…gnesqai precedente) non deve solo essere svolto, bensì es-sere svolto bene (kalîj poie‹n) e il rapsodo diventare, quindi, ˜rmhneÝj ¢gaqÒj dei pensieri del poeta.122 La proposizione (g) dice inoltre che è impossibile (¢dÚnaton) diventarlo senza «sapere che cosa il poeta intende dire» e riformula così (in modo più debole) il sune…h t¦ legÒmena ØpÕ toà poihtoà di (e), condizione necessaria per essere un rapsodo, secondo L. Méridier ([2]); per essere un buon rapsodo, se, con J. Burnet ([1]), leggia-mo in (d) l’¢gaqÒj tramandato dal codice F. Dato il g£r esplicativo che introduce (f) e (g), il kalîj poie‹n riferito al toàto anaforico, e conserva-to senza eccezione dai codici, non si spiegherebbe senza l’¢gaqÒj. Se, in-fatti, leggiamo (d) ed (e) con i codici TW («nessuno potrebbe essere un rapsodo senza capire le cose dette dal poeta»), e cioè senza l’¢gaqÒj, la spiegazione a seguire dovrebbe essere la seguente: «perché (g£r) il rapsodo deve diventare mediatore dei pensieri del poeta per gli ascoltatori, e fare (poie‹n) questo senza sapere che cosa il poeta intende dire è impossibile». Il kalîj presente nel testo non solo perderebbe di importanza, ma sa-rebbe usato in modo improprio e fuorviante: lascerebbe ad intendere che la rapsodia è un’attività eccellente per sé e che chiunque sia rapsodo è an-che, in virtù di questo e nello stesso tempo, un buon (¢gaqÒj) rapsodo – il che è smentito dall’uso, nel dialogo, di attributi quali ¢gaqÒj (p. es. 540e8; 541a3, 6) e ¥ristoj (541b2, 7) riferiti a Ione-rapsodo; attributi gradabili, che presuppongono una scala dalla mancanza del valore alla sua eccellenza.123 La traduzione corretta di 530c1-3 è dunque la seguente: (d, e) un rapsodo (·ayJdÒj, soggetto) non potrebbe mai essere <un> buon <rapsodo> (¢gaqÒj, predicato) se non comprendesse le cose dette dal poeta. Dovere di Ione non è solo diventare ˜rmhneÚj dei pensieri di Omero, bensì un buon ˜rmhneÚj; ed essendo questa (e non più la declamazione dei poemi) la funzione propria del rapsodo (cfr. 530b10-c5), farsi buon me-diatore è tutt’uno con l’essere un buon rapsodo. E condizione necessaria (¢nagka‹on e�nai, 530b8; cfr. oÙ g¦r ¨n... e� m¾..., c1-2 e ¢dÚnaton, c5) per

122 Nella lingua greca antica, dalle origini, fare qualcosa kalîj in un certo ambito signifi-ca essere ¢gaqÒj in quell’ambito (anche per noi chi fa cose belle è bravo). Per il rapporto tra i due termini nel corpus platonico, vedi infra, § 1.2.1.1. 123 Vedi infra, § 1.2.1.1. 'AgaqÒj è l’aggettivo che qualifica il soggetto dell’¢ret» (cfr. Men. 87d).

II COMMENTO

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raggiungere questa eccellenza nella mediazione, suscitando lo zÁloj dell’ elogio, è la conoscenza di Omero; più esattamente, si tratta di un: (1) t¾n toÚtou di£noian ™kmanq£nein (m¾ mÒnon t¦ œph) (530b10-c1), riformulato in un: (2) sune…h t¦ legÒmena ØpÕ toà poihtoà (530c2-3), e in un: (3) gignèskonta Óti lšgei Ð poiht»j (530c5). Qualunque cosa significhino queste espressioni (vedi infra, § 2.2.1.1), sembra che il rapsodo omerico sia noto per una qualche forma di sapere, secondo la tesi presentata qui da Socrate; tesi che verosimilmente espri-me l’opinione comune sull’¢ret» del rapsodo: la sua fama di sapiente. T S-I:124 (1) Buon rapsodo → (Buon) conoscitore <di Omero>. (2) Ma Ione è un buon rapsodo. (3) Dunque Ione è un (buon) conoscitore <di Omero>. Essere un buon rapsodo è condizione sufficiente per essere un conoscito-re di Omero, dunque un tecn…thj125 (l’¢gaqÒj è condizione sufficiente della tšcnh): questa è l’opinione comune espressa dall’elogio socratico. Ione è noto come il migliore dei rapsodi (cfr. 541b) e la sua celebrità126 ne implica la fama di sapiente.127 In T5 (supra, p. 123), Ione si dichiara d’accordo con questa cre-denza comune ('AlhqÁ lšgeij, ð Sèkratej, [a]) e, in particolare (™moˆ goàn), con l’affermazione di Socrate che il rapsodo deve farsi ˜rmhneÚj dei pensieri di Omero per gli ascoltatori. Il toàto epanalettico di 530c7 non è riferito al lontano ™kmanq£nein di c1, come vuole gran parte della critica,128 bensì al vicino toàto kalîj poie‹n (c4), dove il pronome in a-nafora si riferisce a sua volta all’˜rmhnša g…gnesqai che lo precede. L’a-

124 Vedi supra, p. 121, note 77-78. 125 Il t¾n toÚtou di£noian ™kmanq£nein di 530b10-c1 è l’¢nagka‹on della tšcnh. 126 Vedi infra, § 1.2.1. Il successo dell’attività di Ione implica il possesso di un sapere; la celebrità che ne deriva, dunque, finisce per coincidere con una certa fama di sapiente. 127 Con ‘fama di sapiente’ intendo qui ‘fama di una certa forma di sapere’; vedremo più avanti (infra, § 2.1.2.1) di che tipo di sapere si tratta e quali ne sono i contenuti. 128 Vedi p. es. BATTEGAZZORE [71], p. 8.


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spetto della tšcnh che «ha dato più da fare» (ple‹ston œrgon paršscen) a Ione è dunque il tentativo di diventare ˜rmhneÚj dei pensieri di Omero e di farlo bene (kalîj poie‹n), cioè sapendo Óti lšgei Ð poiht»j; tentativo che giudica del tutto riuscito: o�mai k£llista ¢nqrèpwn lšgein perˆ Òm»rou (c7-8). È la dichiarazione di conoscenza del rapsodo: il successo della sua atti-vità di mediatore (k£llista ¢nqrèpwn lšgein) implica, per TS-I, il pos-sesso di una forma di sapere. E causa (æj) di questo parlare di Omero meglio di chiunque altro è il fatto che nessuno ha mai saputo esprimere così tanti bei pensieri sul poeta (oÜte... œscen e„pe‹n oÛtw poll¦j kaˆ kal¦j diano…aj perˆ Òm»rou Ósaj ™gè). Indubbiamente Ione è consapevole del successo della propria atti-vità – e lo dichiara qui con queste parole – come ricorderà a Socrate a 533c5-7, riformulando la stessa espressione (¢ll' ™ke‹no ™mautù sÚnoida, Óti perˆ Òm»rou k£llist' ¢nqrèpwn lšgw; l’™ke‹no, pronome dimostrati-vo di cosa lontana, si riferisce al passo parallelo di 530c8-9; il sÚnoida ne rafforza l’o�mai) e confermando così la propria consapevolezza di essere un buon rapsodo – data dal successo – e insieme la celebrità di cui gode (kaˆ oƒ ¥lloi p£ntej mš fasin eâ lšgein), già contenuta nell’elogio socra-tico.129 Che Socrate intenda questo assenso di Ione alla tesi dell’elogio come una dichiarazione di conoscenza è confermato da quanto afferma nell’epilogo, dove accusa l’interlocutore di ingannarlo, in quanto «ben lontano dall’esibirsi» nonostante gli abbia «dichiarato di conoscere molte e belle cose su Omero»; e riformula l’e„pe‹n poll¦j kaˆ kal¦j diano…aj perˆ Òm»rou del proemio, sostituendo con un verbo di sapere (™p…sta-sai) il verbo di dire. Che Ione stesso riconosca nelle proprie parole una dichiarazione di conoscenza è quanto possiamo ragionevolmente sup-porre sulla base di alcuni comportamenti verbali (o silenziosi) che assu-me nel dialogo: (1) dà il proprio assenso all’elogio socratico e all’opinione comune sulla sua fama di sapiente in esso formulata; (2) la consapevolezza di possedere una certa sapienza omerica è implicita nel suo uso di termini di sapere – o nell’assenso all’uso che ne fa Socrate – nel corso del dialogo; cfr. p. es. 536e (oÙk e„dèj, oÙk o�da) e 541b4-5 (taàt£ ge ™k tîn Òm»rou maqèn);

129 Cfr. trad., p. 72, nota 85.

II COMMENTO

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(3) nell’epilogo, pur disponendo di un’ultima battuta prima della replica conclusiva di Socrate che lo lascia letteralmente senza parole, non smentisce l’attribuzione di conoscenza che il filosofo gli rivolge. È inverosimile che Ione, in quanto parlante greco, non abbia colto l’aspetto conoscitivo della tesi sostenuta nell’elogio, sul quale peraltro Socrate insiste (t¾n toÚtou di£noian ™kmanq£nein, sune…h t¦ legÒmena ØpÕ toà poihtoà, gignèskonta Óti lšgei Ð poiht¾j).130 Tuttavia, la sua ri-sposta mostra chiaramente, nella scelta delle parole,131 come l’attenzione del rapsodo sia volta al successo della propria attività – piuttosto che al sa-pere che le è necessario – al suo aspetto di performance, come Socrate non manca di notare: «Ben detto, Ione. È evidente (dÁlon) che non rifiuterai di esibirti (™pide‹xai) davanti a me» (530d4-5). In modo simile, oggetto diretto (o primo) della fama di cui gode è il suo eâ lšgein, non il sapere omerico necessario per quell’eâ secondo la tesi dell’elogio: tutti (oƒ ¥lloi p£ntej) dicono di Ione che parla bene di Omero, non che ne ha cono-scenza (cfr. 533c6-7).132 Obiettivo del prossimo paragrafo sarà scoprire perché Ione insista sulla natura epidittica della propria attività di rapsodo (condizione suffi-ciente in TS-I) piuttosto che sul sapere (condizione necessaria), come – vedremo – farà Socrate nella prima e nella terza sezione del lÒgoj; e capi-re infine in che cosa consista questa attività rapsodica di buon mediatore che il proemio ci presenta. Per raggiungere questo doppio obiettivo leg-

130 Lo stesso vale per l’uso di espressioni di sapere nel corso del dialogo e dell’epilogo (p. es. il t¾n Òm»rou sof…an di 542a1). 131 Benché la si traduca di solito con un ‘credo di parlare di Omero meglio di chiunque altro’, la locuzione o�mai k£llista ¢nqrèpwn lšgein perˆ Òm»rou può significare anche ‘credo di dire su Omero le cose più belle tra gli uomini’: k£llista è infatti il grado superla-tivo – in acc. neutro pl. – dell’aggettivo (kalÒj) sostantivato, non solo dell’avverbio (ka-lîj). Ho preferito la prima versione per analogia al locus parallelo di 533c5-7, dove il lš-gein oggetto della fama è preceduto da un eâ avverbiale. 132 In realtà, la tesi dell’elogio esprime solo in parte l’opinione comune ai Greci e a Ione sull’attività del rapsodo omerico: ad attirare l’attenzione selettiva di Ione, causata dalle confusioni della lingua (che a loro volta riflettono quelle della vita), è solo la condizione sufficiente del condizionale: essere un buon rapsodo implica possedere una forma di co-noscenza. Quando si tratterà di negare la propria ¢ret» perché il suo ‘sapere’ non è quel-lo delle tecniche, Ione non sarà affatto persuaso; e non potrà esserlo, da nessun argomen-to, perché la sua tesi (e quella comune) è molto più forte:

buon rapsodo ↔ (buon) conoscitore


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geremo lentamente il dialogo alla luce dei termini di valore133 che vi compaiono. 1.2 Elogio e ¢ret»¢ret»¢ret»¢ret» Il verbo zhlÒw, che racchiude la lunga battuta pronunciata da Socrate all’inizio del proemio maggiore, ne indica la natura elogiativa. Lo zÁloj è infatti il sentimento proprio dell’elogio, l’invidia positiva, che suscita e-mulazione, o l’ammirazione dell’oggetto elogiato da parte del suo elogia-tore – se sincero:134 invidia che l’elogio suscita anche in chiunque lo a-scolti o legga, e che in virtù di questo è la base della paide…a greca. In un celebre passo del Protagora, il sofista ricorda a Socrate come i did£skaloi si prendono cura (™pimeloàntai) dei pa‹dej, costringendoli (¢nagk£zousin) ad imparare a memoria (™kmanq£nein) le opere dei poeti ¢gaqo…, «nelle quali sono contenute molte ammonizioni, descrizioni, elo-gi ed encomi (œpainoi kaˆ ™gkèmia) di antichi uomini ¢gaqo…, affinché (†na) il pa‹j, ammirandoli (zhlîn), <li> imiti (mimÁtai) e desideri (Ñrš-ghtai) diventare come loro» (Prt. 325e1-326a4).135 Lo zÁloj porta dunque con sé un desiderio o una tendenza all’imitazione che ne determina il po-tere paideutico,136 e insieme il potere dell’elogio che lo suscita. Questo è quanto mostra l’uso del verbo zhlÒw nel corpus platonico. In più occorren-ze, esso è accompagnato dal riferimento all’emulazione (o al desiderio di emulazione) dei comportamenti o degli atti della persona invidiata. In un passo del Simposio, per esempio, la sacerdotessa Diotima si dice persuasa, per voce di Socrate, che ognuno preferirebbe che gli nascessero figli «più belli e più immortali» di quelli umani (scil. toÝj lÒgouj), «volgendo lo sguardo» ad Omero (scil. usandolo come modello)137 e invidiando (zhlîn)

133 Vedi supra, pp. 124 (nota 86) ss. 134 Vedremo che nel corpus platonico è il contesto nel quale il termine è impiegato a mo-strarlo. Cfr. p. es. R. VII 516c8, e in particolare il testo T8 (infra, p. 138). 135 Cfr. Lg. VII 811a. 136 Il termine greco zÁloj può significare esso stesso emulazione. Vedi GI [470], s.v. e cfr., p. es., Pl. Grg. 486c8, R. VIII 553a9 e X. Mem. II 1, 20.1. In ogni caso, nell’uso co-mune della parola, chi elogia qualcuno è disposto a comportarsi di conseguenza (p. es. La. 180a, R. VIII 562d). Cfr. anche Lg. III 688d LÒgJ m�n to…nun se, ð xšne, ™paine‹n ™pacqšsteron, œrgJ d� sfÒdra ™painesÒmeqa: proqÚmwj g¦r to‹j legomšnoij ™pako-

louq»somen, ™n oŒj Ó ge ™leÚqeroj ™painîn kaˆ m¾ m£list' ™stˆn katafan»j. Sul valore paradigmatico degli exempla mitici nella prosa encomiastica greca, cfr. almeno GENTILI [305]. 137 'Apoblšpw è usato spesso con questa valenza nel corpus: p. es. in Euthphr. 6e4 (TaÚthn to…nun me aÙt¾n d…daxon t¾n „dšan t…j potš ™stin, †na e„j ™ke…nhn ¢poblšpwn kaˆ [epe-

II COMMENTO

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Esiodo e gli altri poeti ¢gaqo… per le opere che procurano loro ¢q£naton klšoj kaˆ mn»mhn (209c7-d4). In una pagina del Gorgia, Socrate afferma che, se dovesse trovarsi in tribunale, non potrebbe citare ai giudici piaceri (¹don£j) da lui procurati, quel genere di piaceri che essi giudicano eÙer-ges…aj kaˆ çfel…aj; mentre egli non invidia (zhlî) – e per questo non ha imitato – né coloro che li procurano né coloro ai quali sono procurati (522b3-6). Ancora, in un secondo passo del Gorgia e in tre della Repubbli-ca, l’invidia è accompagnata dal riferimento al desiderio di agire e com-portarsi come colui che si invidia, o da parole che indicano direttamente l’agire come. T7 PWL. `Wj d¾ sÚ, ð Sèkratej, oÙk ¨n dšxaio ™xe‹na… soi poie‹n Óti doke‹ soi ™n tÍ pÒlei m©llon À m», oÙd� zhlo‹j Ótan ‡dVj tin¦ À ¢pokte…nanta Ön œdoxen aÙtù À ¢felÒmenon cr»mata À d»santa.

Grg. 468e6-9

T8 SW. Timaˆ d� kaˆ œpainoi e‡ tinej aÙto‹j Ãsan tÒte par' ¢ll»- lwn kaˆ gšra tù ÑxÚtata kaqorînti t¦ pariÒnta, kaˆ mnh- moneÚonti m£lista Ósa te prÒtera aÙtîn kaˆ Ûstera e„èqei kaˆ ¤ma poreÚesqai, kaˆ ™k toÚtwn d¾ dunatètata ¢poman- teuomšnJ tÕ mšllon ¼xein, doke‹j ¨n aÙtÕn ™piqumhtikîj aÙtîn œcein kaˆ zhloàn toÝj par' ™ke…noij timwmšnouj te kaˆ ™ndunasteÚontaj, À tÕ toà Òm»rou ¨n peponqšnai kaˆ sfÒdra boÚlesqai ™p£rouron ™Ònta qhteušmen ¥llJ ¢ndrˆ par' ¢kl»rJ kaˆ Ðtioàn ¨n peponqšnai m©llon À 'ke‹n£ te dox£zein kaˆ ™ke…nwj zÁn;

R. VII 516c8-d7

T9 SW. ”Epeit£ ge o�mai ¥lloj ¥llon Ðrîn kaˆ e„j zÁlon „ën tÕ plÁqoj toioàton aØtîn ¢phrg£santo.

R. VIII 550e1-2

T10 SW. [...] k¥n potš tinaj polemikoÝj zhlèsV, taÚtV fšretai, À segetico] crèmenoj aÙtÍ parade…gmati, Ö m�n ¨n toioàton ÃÄ ïn ¨n À sÝ À ¥lloj tij pr£ttV fî Ósion e�nai, Ö d' ¨n m¾ toioàton, m¾ fî); Phdr. 237d1; Alc. I 120b1, 122c1, 5; Men. 72c8; R. V 466a5, 484c9 (’H oân dokoàs… ti tuflîn diafšrein oƒ tù Ônti toà Ôn-toj ˜k£stou ™sterhmšnoi tÁj gnèsewj, kaˆ mhd�n ™narg�j ™n tÍ yucÍ œcontej par£- deigma, mhd� dun£menoi ésper grafÁj e„j tÕ ¢lhqšstaton ¢poblšpontej k¢ke‹se ¢eˆ ¢nafšrontšj te kaˆ qeèmenoi æj oŒÒn te ¢kribšstata, oÛtw d¾ kaˆ t¦ ™nq£de nÒmima kalîn te pšri kaˆ dika…wn kaˆ ¢gaqîn t…qesqa… te, ™¦n dšV t…qesqai, kaˆ t¦ ke…mena ful£ttontej sózein;); VII 540a8 ([...] ¢nagkastšon ¢nakl…nantaj t¾n tÁj yucÁj aÙg¾n e„j aÙtÕ ¢poblšyai tÕ p©si fîj paršcon, kaˆ „dÒntaj tÕ ¢gaqÕn aÙtÒ, parade…gmati crwmšnouj ™ke…nJ, kaˆ pÒlin kaˆ „diètaj kaˆ ãutoÝj kosme‹n tÕn ™p…loipon b…on ™n mšrei ˜k£stouj, tÕ m�n polÝ prÕj filosof…v diatr…bontaj). Cfr. anche Cra. 390e4; Alc. 2 149e7; Prt. 354c1, d2, 8; Grg. 474d5, 503e1; Hp.Ma. 299e2; Mx. 240e4.


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crhmatistikoÚj, ™pˆ toàt' aâ.

R. VIII 561d4-5

Un altro passo, infine, oltre quello già citato del Protagora, non solo asso-cia l’invidia all’emulazione e al desiderio di diventare come la persona in-vidiata,138 ma ne suggerisce la forza educativa: nel Teagete, il figlio di De-modoco lo tormenta (pr£gmata paršcei, 121d4) affinché paghi qualche sofista capace di renderlo sofÒj, come i coetanei del demo che invidia e vuole imitare: questo è il suo desiderio (™piqum…a; cfr. 121c6-d). Alcuni dei testi citati presentano casi negativi, cioè casi nei quali l’invidia è negata (Grg. 522b3-6; T8) o ci si stupisce del fatto che lo sia (T7) e che, di conseguenza, non si soffermano sull’oggetto dello zÁloj.139 Al contrario, sia il passo paideutico del Protagora sia quello del Simposio presentano con cura gli oggetti d’invidia, del pa‹j in un caso, dell’adulto nell’altro; oggetti curiosamente identici: i poeti ¢gaqo… – e Omero in pri-mis. Non semplicemente i poeti, dunque, ma i poeti ¢gaqo…, e insieme gli «antichi uomini ¢gaqo…» da quelli elogiati;140 così come oggetto dello zÁ-loj di Socrate nel nostro proemio è il rapsodo ¢gaqÒj. Quanto la lingua greca mostra nell’uso platonico dei dialoghi è te-matizzato da Aristotele nella Retorica. Nel primo libro troviamo una defi-nizione di œpainoj:141 œstin d' œpainoj lÒgoj ™mfan…zwn mšgeqoj ¢retÁj (I 9, 1367b28). L’elogio è un lÒgoj che ha come oggetto l’¢ret», e più esat-tamente l’¢ret» nel compiere azioni (d' ™k tîn pr£xewn Ð œpainoj, b22). Secondo questa definizione aristotelica, l’elogio di un uomo, per essere efficace (il punto di vista è chiaramente retorico), deve porne in risalto la proa…resij (b23), essendo proprio (‡dion) dell’uomo spouda‹oj agire con

138 B. Centrone ([115]) traduce l’™z»lwken di Thg. 122d3 con «li vuole imitare». 139 Lo stesso vale per le brevi formulazioni di T9 e T10, i cui termini semplicemente suggeriscono un legame tra zÁloj e imitazione. 140 Nel passo del Protagora, l’invidia dei poeti ¢gaqo… è però indiretta e passa attraverso il loro elogio degli «antichi uomini ¢gaqo…». 141 Elogio o lode, parola che non compare nel proemio dello Ione. Aristotele (Rh. I 9, 1367b28 ss.) distingue tra œpainoj (elogio) ed ™gkèmion (encomio), indicando gli œrga (e non le pr£xeij) come oggetti propri di quest’ultimo. Non me ne occuperò qui dal mo-mento che Platone, pur facendo uso di entrambi i termini e impegnandosi, in tal modo, su una qualche differenza familiare al parlante greco (o forse solo al parlante colto; cfr. p. es. Lg. VII 801e, Prt. 326a2, Euthd. 303c3, Mx. 237a-b: si tratta di un œpainoj di uomi-ni ¢gaqo…, ma quando la lode diventa kat¦ fÚsin, l’™paine‹n è seguito da un t¾n eÙgš-neian... ™gkwmi£zwmen), spesso li rende sinonimi (forse proprio seguendo l’uso comune della lingua; p. es. Smp. 223a2, Min. 319b-d, Mx. 234c-235a, R. X 607a4). Di solito lode e biasimo sono modi di trattare un soggetto; l’encomio è già un tipo di componimento (ap-partiene a un genere).

II COMMENTO

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una intenzione e l’azione intenzionale segno di ¢ret».142 Non si elogia qualcuno per gli œrga compiuti, perché gli œrga sono shme‹a tÁj ›xewj e potremmo quindi «lodare anche chi non ha compiuto opere, se lo rite-nessimo tale da compierne»143 (b33-34). In un precedente passo dello stesso libro, quello che ho chiamato oggetto dell’œpainoj è meglio defini-to come il suo skopÒj (o tšloj): met¦ d� taàta lšgwmen perˆ ¢retÁj kaˆ kak…aj kaˆ kaloà kaˆ a„scroà: oátoi g¦r skopoˆ tù ™painoànti kaˆ yšgonti.

1366a23-25 L’elogio è dunque elogio di una ¢ret»144 o di una bellezza, tende a una forma di eccellenza o ha come fine l’esaltazione di qualcosa di bello (per converso, lo yÒgoj è condanna della kak…a e della bruttezza). Dopo aver trattato dei tre generi di lÒgoi retorici (deliberativo, giudiziario, epidittico145), nel secondo libro Aristotele descrive i senti-menti e le relative disposizioni d’animo (pîj œcontej) di oratore e ascol-tatori, necessari affinché un lÒgoj sia persuasivo. Lo zÁloj è uno di que-sti, e alcuni uomini oggetto d’invidia e imitazione sono i seguenti: kaˆ oŒj polloˆ Ómoioi boÚlontai e�nai, À polloˆ gnèrimoi, À f…loi pollo…, À oÞj polloˆ qaum£zousin, À oÞj aÙtoˆ qaum£zousin. kaˆ ïn œpainoi kaˆ ™gkèmia lšgontai À ØpÕ poihtîn À ØpÕ logogr£fwn.

II 11, 1388b18-22

Si invidiano e si imitano gli uomini ai quali si desidera somigliare, quelli che sono oggetto dell’ammirazione di molti ma anche soltanto della pro-pria, quelli dei quali poeti e prosatori compongono elogi ed encomi. An-che per Aristotele, allievo di Platone e autore di un trattato di retorica, il lÒgoj elogiativo suscita zÁloj ed emulazione. 146

142 Per Aristotele, l’uomo spouda‹oj è il mštron del bene e del male (EN III 6, 1113a29-33). 143 Traduzione di M. Dorati ([118]), modificata. 144 Cfr. anche 11, 1388b5 ss. 145 Il genere epidittico comprende la lode (œpainoj) e il biasimo (yÒgoj). 146 Anche la trattazione aristotelica dello zÁloj nella Retorica (II 11, 1388a31-b22) mostra come la parola greca zÁloj possa essere usata per indicare direttamente l’emulazione, o si specializzi in quest’uso (p. es. 1388b8-10). L’invidia rimane in tal caso implicita nell’e- mulazione, e coincide con la forma di sofferenza (lÚph) che deriva dal constatare, in persone simili a noi per natura, la presenza di beni tenuti in grande considerazione (¢gaqîn ™nt…mwn) e che anche per noi è possibile ottenere; questa sofferenza è descritta da Aristotele all’inizio del capitolo, come derivante non dal fatto positivo che un altro pos-


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La parola zÁloj (primo termine di valore del dialogo) può dunque considerarsi spia della presenza di un elogio: il discorso articolato con il quale Socrate apre il proemio maggiore è senza dubbio elogiativo – ve-dremo se sia anche sincero. Se riconosciamo all’œpainoj un qualche pote-re paideutico, in virtù della tendenza all’emulazione che suscita; e se, co-me sembra, l’elogio del proemio esprime l’opinione comune sui rapsodi (e sul rapsodo omerico in particolare), diventa ancora più urgente capire in che cosa consista l’attività che Ione svolge di fronte a un pubblico così numeroso,147 e quale influenza positiva o negativa possa avere sugli Ate-niesi che tanto stanno a cuore a Socrate.148 La pretesa dell’elogio di un ruolo fondamentale – la paide…a, come la nostra educazione, si cura del pa‹j affinché possa crescere nel miglior modo possibile, sviluppando al meglio le proprie potenzialità umane149 – esige un’indagine sulla storia e sul legame tra questa forma di lÒgoj e il modo di vivere degli uomini: i comportamenti, le azioni, l’atteggiamento mentale. Solo così sarà possibi-le capire fino a che punto sia forte e determinante l’œpainoj greco nella formazione dell’uomo ¢gaqÒj,150 e quanto sia urgente un esame – l’esa-me socratico – della sua attendibilità. 1.2.1 La cultura tradizionale dell’œpainojœpainojœpainojœpainoj «In primo luogo esamineremo agathos, arete e le voci a queste connesse: in quanto sono le più elevate parole di lode che si possano dire di un uomo, implicano il possesso, da parte della persona cui si riferiscono, di tutte le qualità in ogni tempo più altamente valutate dalla società greca»: così ini-

siede tali beni, ma dal fatto negativo che noi non li possediamo; ed è per questo sentimen-to «onesto (™pieikšj) e proprio di uomini onesti», teso ad ottenere beni, distinto dallo fqÒnoj, «sentimento spregevole (faàlon) e proprio di uomini spregevoli», volto ad im-pedire che qualcun altro conservi quegli stessi beni. Nel passo del Protagora citato nel te-sto, Platone, diversamente, separa lo zÁloj dalla m…mhsij che ne consegue. Cfr. infra, pp. 161 ss. e nota 202. 147 Non il pubblico di una performance recitativa, comunque numeroso (cfr. 535d), ma il pubblico indifferenziato, da Efeso a Epidauro ad Atene. 148 Vedi p. es. Ap. 29d3, 7; Cri. 53a3. 149 Paide…a < paideÚw < pa‹j. Come si coltiva una pianta per farla crescere bene, affin-ché dia tutto quanto può dare di buono per natura (lo stesso vale per l’allevamento degli animali), paideÚein, educare qualcuno, significa fare in modo che quell’essere umano cresca dando il meglio di sé, coltivando la propria umanità fino in fondo. In modo ana-logo, educazione < educere, «portare fuori da», «ricavare dal profondo». Cfr. NUSSBAUM

[172], cap. I. 150 L’uomo che ha raggiunto l’eccellenza nello sviluppo della propria umanità.

II COMMENTO

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zia l’attenta analisi di A. W. Adkins in Merit and Responsibility,151 con un’osservazione che riassume quanto abbiamo stabilito fin qui: oggetto dell’œpainoj152 è l’uomo ¢gaqÒj, e lo è «in ogni tempo», fin dalle origini della cultura e della lingua greca a cui la parola appartiene. Cosa sia l’ec-cellenza per un greco e in cosa consista l’eccellenza di Ione rapsodo sa-ranno oggetto dei prossimi paragrafi, a partire da un esame dell’uso di queste voci nella loro lingua antica, esame che ha ancora una volta lo scopo di allontanarle da noi e dai pregiudizi semantici della nostra lingua. Per cominciare, una distinzione semplice: ¢gaqÒj può essere attri-buito sia all’uomo sia al tecn…thj;153 e, se in quest’ultima attribuzione pri-ma facie assume lo stesso significato del nostro ‘buon’ anteposto al nome, non si può dire lo stesso nel caso della prima. Lo „atrÕj ¢gaqÒj è forse il nostro buon medico (ma non il medico buono!); l’¢gaqÕj ¥nqrwpoj non ha niente in comune con il nostro uomo buono, ma al contrario è privo di connotazione morale – traduzione più corretta e ormai comune del termine greco è ‘eccellente’. Stabilito questo, resta da indagare il significa-to di tale eccellenza, dalle origini – e le origini sono per noi i poemi ome-rici. Adkins presenta un’analisi ampia e dettagliata di ¢gaqÒj e delle voci affini in Omero, quindi mi limiterò a mostrare con alcuni esempi come l’aggettivo greco, nelle due attribuzioni, si differenzi in modo fondamen-tale dal nostro ‘buono’:154 non solo l’uomo ¢gaqÒj non è buono (non in quanto ¢gaqÒj), ma nemmeno il medico ¢gaqÒj è necessariamente compe-tente come il nostro buon medico. I venti ¥ristoi scelti dai corteggiatori di Penelope per tendere un’insidia a Telemaco (Od. IV 778); l’¢ret» dei soldati «più chiaramente visibile» nell’imboscata (Il. XIII 277); le unità di combattimento ordinate che mostrano ad Agamennone chi tra gli uomini è ¢gaqÒj e chi kakÒj, perché scoprono il contributo personale di ognuno alla battaglia (Il. II

151 ADKINS [138], p. 53. Cito dalla trad. it. di R. Ambrosini. 152 «Elogio» o «lode»: è la parola chiave dello Ione (vedi trad., p. 88, nota 119 e infra, § 1.2.1.2). Cfr. Cra. 419a4. 153 In questo secondo caso, «le bon est... bon a quelque chose» (MÉRON [171], p. 21). Ad accomunare i due usi, con Aristotele, il fatto che anche l’¥nqrwpoj ¢gaqÒj deve svolgere una certa funzione, e cioè realizzare la propria umanità e compiere la felicità (EN I 7 e 10). Esiste una terza funzione della parola nel greco antico, che svolge un ruolo im-portante nei testi platonici, soprattutto in quelli più maturi: «d’abord agathon désigne le sommet de l’échelle des valeurs, et, de ce point de vue, la traduction par “bon” est tout à fait satisfaisante. Nous lison dans le Grand Hippias (296c-297b) que l’agathon est la fin des actions humaines, et la référence des autres termes laudatifs tels qu’utilité ou beauté; nous en dirion autant du “bien”; comme valeur suprême, par quoi se justifient toutes les autres, l’agathon est sans aucun doute le “bien”, ou le “bon”» (MERON, loc. cit.). 154 E dagli aggettivi corrispondenti nelle altre lingue moderne: bon, good, ecc.


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365; cfr. Od. VIII 512), sono alcuni esempi (e i poemi ne sono pieni) di ciò che i termini di valore celebravano in origine: «il coraggio bellico e l’abilità che promuove successi in guerra, insieme con il successo stesso [...], indistinguibile in Omero dall’abilità che ad esso contribuisce» (ADKINS [138], p. 54; corsivi miei). 'AgaqÒj è dunque il guerriero abile che ha suc-cesso, se e solo se ha successo: il successo è condizione necessaria e suffi-ciente dell’¢ret», come l’insuccesso lo è dell’a„scrÒn e del biasimo che lo accompagna, in guerra e in pace. È a„scrÒn rimanere lontani per lungo tempo e tornare in patria a mani vuote (Il. II 284 ss.; cfr. 119 ss.); Eumeo avrebbe subìto ™legce…h se i suoi cani da guardia avessero attaccato O-disseo mendicante che vagava nel suo recinto (Od. XIV 37 ss.); e ancora, nelle parole di rimprovero di Penelope, Telemaco avrebbe ricevuto a�-scoj e disonore se, sotto il suo tetto, Odisseo fosse stato oggetto d’ingiu-rie da parte dei pretendenti (Od. XVIII 223 ss.), anche se contro la sua volontà e nonostante vi si opponesse con tutta la forza e l’astuzia di cui disponeva. In altri casi, ¢gaqÒj è usato per caratterizzare una precisa posizio-ne sociale (elevata): Odisseo, mendicante solo in apparenza, afferma che nessuno potrebbe costringerlo ad abbassarsi a compiti servili, come quel-li che i cšrhej svolgono per gli ¢gaqo… (Od. XV 324; cfr. Il. I 80). Allo stesso modo, i pretendenti, benché il loro non sia il modo conveniente di corteggiare, rimangono pur sempre ¢gaqo…. Sembra che in occorrenze simili a queste, a meritare il titolo di ¢gaqÒj sia un’élite sociale e il metro dei valori aristocratico. Ma Adkins ([138], p. 54) mette in guardia dal mantenere distinti due usi della parola che fanno parte della stessa forma di vita greca di quei secoli: l’uomo ¢gaqÒj deve infatti possedere le quali-tà che portano un buon condottiero al successo in guerra, ma anche, in pace, il potere ereditario e la disponibilità economica (per un buon equi-paggiamento, p. es. un’armatura completa e un carro), «che insieme costi-tuiscono le condizioni necessarie per lo sviluppo di queste abilità».155 E le ragioni che portano la società a esaltare con la lode il successo (non l’abilità – se per caso o fortuna il guerriero vincesse la battaglia restereb-be ¢gaqÒj) e a biasimare fortemente l’insuccesso (non l’ignoranza o la mancanza di abilità – se queste non impediscono di portare a termine l’impresa) sono alla lettera ragioni di vita o di morte:156

155 E neppure Tersite, «il solo “uomo dappoco” di cui si oda la voce, nega la convenien-za di tali valori» (ADKINS [138], p. 56). 156 Se l’eroe è disposto a morire per evitare il disonore (Il. XVIII 96, 98, 104; cfr. Ap. 28b ss.), o per ottenere la gloria (Il. IX 410-416), l’uomo continua a considerare la vita il bene più prezioso (Il. ibid., Od. XI 488-491).

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In guerra l’insuccesso di uno solo può ben contribuire all’insuccesso dei suoi compagni: un insuccesso che, nel mondo omerico, deve risolversi nella schiavitù o nella morte. Il successo è così indispensabile che soltan-to i risultati concreti hanno valore: le intenzioni non contano. Egualmen-te, o per ragioni simili, è aischron non riuscire in tempo di pace a proteg-gere la propria famiglia ed i propri ospiti, per buone che siano le inten-zioni. Se il capo famiglia non può proteggerli, non c’è altri che lo faccia.

ADKINS [138], p. 58 È il successo dell’azione, dunque, a determinare la lode, indipendente-mente dall’abilità umana che può o meno averlo prodotto, ma che viene comunque riconosciuta al vincitore in virtù del buon risultato raggiunto: l’abilità si appiattisce sul successo dell’impresa ed è confusa con esso.157 Dire158 di qualcuno che ha successo – chiamarlo ¢gaqÒj – significa, nel 157 Si veda comunque Il. XXIII 206 ss. e si confronti sul tema la posizione di H. Lloyd-Jones ([169]), più sfumata rispetto a quella di Adkins. La tesi che intendo sostenere è che nella letteratura greca, a partire dai poemi omerici, numerose testimonianze permettono di ricostruire quella che definirei «un’etica dell’elogio», secondo la quale, appunto, abilità e sapere sono appiattiti sul risultato di successo di una certa impresa o attività. Indub-biamente si troveranno anche testimonianze contrastanti, come l’esempio del XXIII li-bro dell’Iliade dimostra; e credo che questo sia ovvio per la semplice ragione che l’esperienza di apprendere un mestiere, un’arte, una tecnica, di imparare (a fare) qualcosa è comune agli uomini di ogni tempo. La cultura dell’elogio non nega la possibilità di otte-nere successi in virtù delle proprie capacità, né che l’autore di tali successi, e talvolta an-che il suo pubblico, ne siano consapevoli. Ciò che questa ipotesi culturale vuole rilevare è la consuetudine dannosa di attribuire alle lodi di un pubblico numeroso un’importanza maggiore rispetto a quella che risiede nelle proprie conoscenze e capacità; e questa con-suetudine è tanto più dannosa in quanto si traduce in un atteggiamento mentale e in uno stile di vita passivi, in una eccessiva dipendenza dal giudizio degli altri. Ritengo questa tesi plausibile, inoltre, in riferimento alla lettura platonica delle testimonianze della tradizione sul tema: che vi sia o meno una cultura dell’elogio soggiacente, mi sembra che Platone sia persuaso di averne rintracciato il filo conduttore dalle origini omeriche fino alle perfor-mances dei suoi contemporanei. È soprattutto questo che vorrei dimostrare nei prossimi paragrafi. 158 Quanto abbiamo detto fin qui è reso possibile, nel mondo omerico, dal riconosci-mento della demou phatis (quello che il popolo dirà), come metro di valutazione e sanzio-ne più temuta. Così i pretendenti in Od. XI 323 ss.:

No, noi ci vergogneremo di quanto diranno uomini e donne, nel timore che un giorno qualche compagno tra i Greci dica: «Certamente degli uomini assai dap-poco corteggiano la moglie di un uomo eccellente, perché non riescono a tende-re l’arco; e invece un mendico errabondo è giunto, ha teso l’arco con facilità e ha mirato attraverso la fila delle asce». Così diranno: e queste cose diverranno elen-chea per noi.


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mondo omerico, attribuirgli le migliori qualità e abilità umane, in base a un criterio esterno ad esse: nessuno pronuncerà la sua lode sulla base di un esame onesto e scrupoloso di competenze e saperi, bensì dopo aver osservato un successo che non segue necessariamente da questi. Allo stesso modo, biasimo e vergogna colpiranno senza indugio l’insuccesso dell’uomo abile e valoroso, magari dovuto a una sorte avversa o all’intervento di un dio. Tale criterio impedisce, inoltre, il confronto tra due prestazioni: successo e insuccesso le rendono uniformi, nel bene e nel male, o le contrappongono in modo estremo, annullando ogni possibile merito dell’una ed esaltando l’altra per ragioni esterne. Da Omero a Platone, il rapporto tra elogio, ¢ret» e sapere159 si complica, ma conserva, nell’uso che poeti, storici e pensatori fanno dei termini di valore, la medesima priorità etica dell’elogio: non si elogia qualcuno perché è ¢gaqÒj – e ha raggiunto questa eccellenza grazie a co-noscenze e competenze esaminate; al contrario, qualcuno è ¢gaqÒj per-ché lo si elogia – sulla base del criterio esterno del successo: questo ri-mane l’uso comune della parola. Alcune azioni o attività cosiddette ‘di successo’ implicano necessariamente un risultato positivo – pena la loro stessa esistenza: p. es. non posso tagliare o bruciare un foglio di carta senza che questo sia tagliato o bruciato (con successo, dunque). Se il fo-glio è integro, l’operazione semplicemente non è stata compiuta: non ho tagliato né bruciato alcunché. In modo simile, il successo dell’artigiano o dell’operaio moderno consiste nella fabbricazione di un oggetto funzio-nale (scil. che sia in grado di svolgere la propria funzione): ruota che gira, mestolo che raccoglie, vaso che contiene, forbice o coltello che taglia... – pena il suo mancato riconoscimento come tale.160 Diversamente, in altre E ADKINS [138], pp. 75-76: «L’eroe omerico [...] può arrogarsi soltanto quel valore che gli altri gli attribuiscono. Il coraggio di Diomede non servirebbe a niente se i suoi com-pagni non credessero che egli è valoroso; quello che gli altri credono a proposito delle sue azioni è affatto indipendente dalle sue intenzioni personali, e può essere anche in disaccordo con queste»; «L’elencheie può derivare anche da un insuccesso nei giochi, non perché i giochi siano un allenamento per la guerra, ma perché l’eroe prova vergogna di fronte all’insuccesso per sé, e gli altri criticheranno ciò per sé»; «Non c’è ragione di spiegare l’esistenza di questo sistema valutativo, perché deriva da quanto è primitivo ed origina-rio: sarebbe meglio dire che la società non è ancora abbastanza bene organizzata da permettere quella riflessione (o quella coercizione) che potrebbe produrre un sistema diverso». 159 Ad esempio, per chi affronta una guerra, tecnica di combattimento e nozioni di stra-tegia – ma vedremo che a quest’ultima Platone negherà lo statuto di sapere. 160 Il coltello che non taglia, sempre presente in occasione di pranzi e cene con commensali numerosi, non è un vero controesempio: è soltanto un coltello che non taglia bene come vorremmo (o come una volta), o che letteralmente non taglia, ma a causa di una lama che, se affilata, gli restituirebbe immediatamente la dignità di coltello.

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attività non abbiamo un criterio di successo legato al semplice compi-mento, ma possiamo portarle a termine senza che questo coincida con un esito positivo: p. es. possiamo recitare un poema, rappresentare un dramma, pronunciare un discorso, senza successo, vale a dire senza rag-giungere lo scopo di ognuna di queste attività. Le azioni e attività dei passi omerici sopracitati sono di questo tipo: è possibile combattere una guerra con coraggio e abilità, senza vincerla. La cultura tradizionale ci presenta, dunque, un’etica dell’elogio, che attribuisce la massima importanza all’opinione degli altri (di quelli che, con Platone, abbiamo imparato a conoscere come oƒ pollo…), alla fama positiva o negativa, che ha il potere di determinare con la lode di un suc-cesso o il biasimo di un fallimento l’¢ret» o l’a„scrÒn di qualcuno.161 Re-sta da vedere se anche nel corpus platonico l’uso di ¢gaqÒj segue la stessa direzione. Di nuovo, l’indagine è stata compiuta nel dettaglio – e non so-lo da Adkins;162 dunque sarà sufficiente ripercorrerla in breve, con atten-zione anche a kalÒj, che svolge nella lingua dei dialoghi – e più in gene-rale nel greco di quel periodo – un ruolo altrettanto importante per il rapporto tra le parole dell’etica – in un senso di ‘etica’ diverso dal nostro –163 e il discorso elogiativo. Da alcuni esempi è subito evidente come l’¢gaqÒj sia riflessivo (mentre la nostra bontà è transitiva):164 in due passi del Gorgia, Socrate afferma che la presenza di un bene (t¢gaq¦ o ¢gaqÒn) rende ¢gaqÒj chi lo possiede (498d); ed è un bene più grande (me‹zon ¢gaqÒn) essere liberati (scil. confutati) dal male peggiore (scil. ti m¾ ¢lhq�j lšgein) che non liberarne altri (458a). Un passo del Liside dice qualcosa di simile del poeta ¢gaqÒj: T11 SW. ka…toi o�mai ™gë ¥ndra poi»sei bl£ptonta ãutÕn oÙk ¥n se ™qšlein ÐmologÁsai æj ¢gaqÒj pot' ™stˆn poiht»j, blabe- rÕj ín ãutù. SO. E d’altra parte io credo che un uomo che danneggi se stesso con la poesia, tu non vorrai ammettere che sia un buon poeta,

161 «Le sens originel d’¢gaqÒj n’est pas celui de bonté morale, mais d’excellence [...] le mot n’exprime aucun jugement moral. Il s’agit d’une qualité physique ou intellectuelle que l’on admire» (FESTUGIERE [154], p. 46). 162 E. Méron ([171]) dedica uno studio alle idee morali degli interlocutori di Socrate, e-saminando le occorrenze dei termini di valore nei cosiddetti «dialoghi socratici». 163 Vedremo quale (infra, p. 153). 164 «L’homme bon aime à faire du bien, c’est à dire à faire plaisir à son prochain. Bref, l’agathos anthropos, homme accompli, est au service de soi-même; l’homme bon, généreux, bienveillant, est au service d’autrui. L’agathon est réfléchi, la bonté est transitive» (MERON [171], p. 22).


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visto che è dannoso a se stesso.165

Ly. 206b6-8

Il riferimento è a Ippotale, che, non sapiente (sofÒj) in t¦ ™rwtik£,166 poie‹ te kaˆ lšgei della stirpe e delle nobili origini dell’amato Liside, compiendo un tradizionale encomio del giovane, dannoso a se stesso: è infatti rischioso – lo mette in guardia Socrate – elogiare (™paine‹, 206a2) qualcuno che ami prima di averlo conquistato, perché potresti renderlo superbo e quindi sfuggente; e in questo caso quelle stesse parole che sa-rebbero state il tuo encomio (°deij e„j sautÕn ™gkèmion, 205d6), perché strumento di vittoria, ti farebbero apparire ridicolo. Inoltre, falliresti nel portare a termine il fine di questi lÒgoi te kaˆ òda…, cioè khle‹n (206 b2);167 e, come un cacciatore che nel cacciare spaventi la preda, e la renda più difficile da catturare, saresti faàloj (b1).168

165 Trad. di B. Centrone ([115]). 166 L’unica sapienza positiva (cfr. nota 53) che Socrate riconosce a se stesso (Smp. 177d8, 198d1; Ly. 204b-c; cfr. 193e5, 201d5, 207c3, 7, 209e5, 210e2, 211c1; Chrm. 155d5 e Ly. 206a1 – dove la conoscenza d’amore non è di Socrate), oltre a un sapere pratico e rive-dibile (p. es. Ap. 29b6-7) che guida le sue azioni e i suoi comportamenti (vedi infra, § 2.2.1). La tšcnh socratica nelle cose d’amore è un dono divino (Phdr. 257a8; Ly. 204c1) – sul contenuto di questo sapere, vedi p. es. Phdr. 249d-250a; «dans le Charmide, c’est le remède (les beaux discours) contre le mal de tête qui appartient au champ de l’™pist»mh proprement socratique (™pist£mhn, 155e2): il y a donc un lien entre l’érotique et la thé-rapeutique socratiques» (HAZEBROUCQ [124], p. 27). 167 Il passo è interessante per noi anche perché in esso compare la parola di£noia (205b2), presente con ben tre occorrenze nel proemio dello Ione (vedi trad., p. 62, nota 31), e di non facile traduzione. A Socrate interessa la di£noia, non versi e melodie (tîn mštrwn [...] oÙd� mšloj), perché vuole sapere in quale modo (t…na trÒpon) Ippotale si ri-volge a Liside; e questo trÒpoj è l’encomio cantato, in ultima analisi t¾n po…hsin (206b6) – è sempre Socrate a dircelo. Dunque, diventare sapienti in cose d’amore non significa soltanto correggere i contenuti, ma anche il modo (l’esempio che Socrate dà a Ippotale su sua richiesta è un lÒgoj – e un lÒgoj dialettico, fatto, come sua abitudine, di doman-de e risposte brevi). Sospetto che in questo passo la di£noia non sia semplicemente il senso come sinonimo di contenuto e che abbia molto più a che fare con lo Ione, il suo proemio e le esibizioni negate, di quanto sia stato riconosciuto fino ad oggi. 168 Il termine faàloj è usato nello Ione come contrario di ¢gaqÒj (532e6), ma anche per qualificare un oggetto alla portata dell’uomo comune vs. il tecn…thj o il dhmiourgÒj (532e2); e nelle ultime due occorrenze (534c4, e6) non è chiaro se si riferisca alla man-canza di successo o di abilità (ma il contesto dell’analogia del Magnete lascia supporre che si tratti del primo; Tinnico, il più mediocre dei poeti, è colui che non ha composto canti degni di essere ricordati – che non ha avuto successo, dunque – se non quell’unico peana, opera non sua, ma dell’ispirazione delle Muse). L’uso platonico della lingua, lad-dove possiamo crederlo più inconsapevole, dunque non controllato, mostra, ancora una volta, come fosse ampio e sfumato il campo di applicazione di alcune parole e come, in

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È chiaro da questi esempi come l’¢gaqÒj, l’uomo e il tecn…thj, sia definito dalla propria funzione: ciò che la parola loda è il successo dell’ agente più che dell’azione (così come faàloj biasima l’insuccesso di Ip-potale e del cacciatore), come nota E. Méron ([171], p. 22); e l’azione non è buona in sé, ma per chi la compie – ¢gaqÒn designa l’azione utile all’agente (il buon poeta non nuoce a se stesso – nessuno sarebbe dispo-sto a chiamarlo ¢gaqÒj, se lo facesse): Donc, le mot agathon doit être compris ainsi: appliqué à des objets, il en marque l’utilité pour le propriétaire; appliqué à des actions, l’utilité pour l’agent; appliqué à une personne, il signale la réussite de cette personne.

MÉRON [171], p. 23 Il poeta ¢gaqÒj è dunque il poeta che riesce (scil. che ottiene il successo rea-lizzando il fine della poesia).169 Ancora più estraneo alle nostre categorie – in questo caso estetiche – è kalÒj, che non sempre si lascia tradurre con «bello»,170 pena la man-cata comprensione letterale del passo in cui ricorre. Nota Méron che è facile essere fuorviati dalla somiglianza d’uso tra questo kalÒn e il suo beau (il «bello» delle lingue moderne) nei contesti estetici, in riferimento a corpi e opere d’arte. Ma ciò che anche in tali contesti la parola evoca è

questo caso, la lingua stessa abbia contribuito a confondere l’abilità con il successo che (non sempre) ne consegue. 169 Questa lettura di ¢gaqÒj, che ne isola i caratteri distintivi rispetto agli equivalenti in-gannevoli delle lingue moderne, ha il pregio di impedire a categorie estranee alla lingua, o limitate per essa, di falsare alla base l’interpretazione dei testi antichi; d’altro canto ha però il limite di non spiegare tutti gli usi e le occorrenze della parola nella letteratura gre-ca giunta fino a noi, essendo, come è ovvio, il pensiero di ogni autore complesso e svi-luppato nel tempo (non solo da un’opera all’altra, per uno stesso pensatore, ma nei seco-li per poeti e prosatori diversi), e la lingua stessa in evoluzione da un secolo all’altro. Se a questo si aggiunge che la riflessione filosofica può forzare e ridefinire l’uso delle parole della lingua, restituire loro senso (magari risalendo all’etimo), o coniare un nuovo signifi-cato tecnico, diventa evidente che la questione è complessa e richiederebbe un’analisi sistematica del lessico, della grammatica e della sintassi – analisi comunque penalizzata dalla mancanza della lingua orale, che purtroppo ci è irrimediabilmente negata. Nel caso di Platone, l’¢gaqÒj riflessivo non spiega prima facie perché gli ¢gaqo… siano gli amici mi-gliori – e su questo convengono senza difficoltà Socrate e i suoi interlocutori (cfr. Ly. 214c-216e; R. I 335a). 170 Nello Ione questo è possibile, ma solo perché kalÒj è calato in un contesto che noi definiremmo estetico (poesia e letteratura fanno parte, per noi, di quest’ambito). Vedre-mo come l’avverbio kalîj, nei due usi di Socrate e Ione, consenta la traduzione uni-forme «bene», ma nasconda, dietro una forma identica, due sfumature di significato pro-fondamente diverse (infra, §§ 1.2.1.1 e 1.2.2).


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l’ammirazione suscitata dal piacere dei sensi – in particolare la vista e l’udito –171 nel descrivere la perfezione di forme o aspetti. Ed è proprio questa ammirazione il tratto comune agli usi di kalÒn. È kalÒn «ce qui plaît au jugement d’autrui» (Méron [171], p. 24), e dal momento che que-sto passa i confini della categoria estetica, Méron propone una nuova traduzione, che sia appropriata in ogni contesto d’uso della parola: kalÒn non significa bello,172 ma «admirable».173 Vede inoltre una divergenza di orientamento tra il kalÒn così definito e l’¢gaqÒj riflessivo: quest’ultimo è rivolto al soggetto di cui è attributo, ne esprime il successo e l’interesse personale; kalÒn tende ad essere usato anche per approvare un gesto che noi definiremmo disinteressato, mosso da carità o altruismo. Ed è Socra-te a proporci un esempio tipico di quest’uso, citando il soldato che ri-schia la vita per soccorrere un amico in difficoltà (Alc. I 115b). Tuttavia – e anche Méron ha delle riserve – non credo che si possa parlare di una vera e propria divergenza, per due ragioni: in primo luogo, l’esistenza nella lingua greca di una parola come kalokagaq…a (nelle Definizioni pseudoplatoniche: ›xij proairetik¾ tîn belt…stwn, 412e8), che fonde i due predicati in una armonia ideale, incarnata dall’uomo al quale è tocca-ta la sorte (perché di molto altro non si tratta) di riunire in sé la bellezza fisica e «une bonté “à l’aspect moral avec des nuances sociales et mondai-nes”»: vale a dire, un dono di natura insieme con una nobile linea di di-scendenza sono i privilegi del gentiluomo e l’oggetto dell’encomio tradi-zionale.174 Questo ideale aristocratico, tutt’altro che superato nel V e IV

171 Comunemente diciamo di un quadro o di una musica che sono belli, difficilmente di un cuscino o di una poltrona (sono piuttosto morbidi o comodi), mai, in senso proprio, di un gelato (è buono, gustoso, ecc., ma non bello). Però diciamo «E adesso mi mangio un bel gelato!», nel senso di grande e con sottinteso «molto desiderato». 172 Se non in un senso di «bello» come sinonimo di «positivo», che deriva forse più dall’uso che gli addetti ai lavori ne fanno da sempre per tradurre kalÒn (come fosse un calco che non ha altra funzione nella lingua ospite), che non da un’evoluzione della sua lingua d’origine. 173 «La place considérable réservée à kalon dans la terminologie morale [io direi etica – vedi infra, p. 153] marque combien le Grec recherche et apprécie l’approbation d’autrui, l’une des meilleurs justifications à sa conduite» (MERON [171], p. 24). Cfr. GOULDNER [157]. Méron nota come nella lingua francese il bello sia definito da ammirazione, piace-re, perfezione, ma ristretto a quanto riguarda forme e apparenze: «un bel esprit, entre au-tres, est superficiel; un bon esprit ne l’est pas [corsivi miei]». Diversamente, la lingua italia-na conserva un uso etico, nel quale ‘bello’ è sinonimo di ‘buono’ o di un altro termine di valore. Noi usiamo espressioni come: ‘una bella [= buona] azione’; «un bel [= dignitoso] morir tutta la vita onora» (Petrarca); ‘giovane di belle speranze’ = promettente; ‘fare una bella riuscita’ = riuscire bene; ‘un bel lavoro’ = un lavoro fatto bene (anche iron.). 174 HAZEBROUCQ [124] cita MARROU [170], pp. 136-137. Cfr. il passo del Liside sopraci-tato (T11, p. 107), nel cotesto adiacente.

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secolo, è arricchito e in parte modificato dalla nuova educazione propo-sta dai sofisti, che sostituisce all’importanza che l’antica riservava alla gin- nastica, un allenamento completo di anima e corpo: cultura generale per la prima, esercizio fisico per il secondo. Carmide è elogiato da Crizia per-ché «filosofo ed esperto in poesia» (Chrm. 155a): all’uomo di qualità, «beau et bien né»175 («le contraire d’un vilain»), il sofista sostituisce «l’esprit sain, c’est à dire cultivé et du coup bel esprit, dans un corps sain bien entraîné et rendu beau par là-même» (HAZEBROUCQ [124], p. 101). ‘Filosofo’, tuttavia, non indica qui l’imperativa e faticosa tendenza al sa-pere che caratterizza il Socrate dei dialoghi platonici, ma la semplice di-sposizione del giovane di buona famiglia ad accumulare fin dall’infanzia quelle nozioni che la società giudica il vanto dell’uomo colto. E l’essere esperto di poesia, vedremo, ne è una conferma. In secondo luogo, non un solo passo del corpus platonico176 pre-senta l’uomo ¢gaqÒj e kalÒj come eccellente nello svolgere la propria attività particolare (o nel realizzare ciò che è proprio dell’uomo, se, con Aristotele, è questo che vuole indicare ¢gaqÒj predicato dell’¥nqrwpoj o dell’¢n»r), e insieme generoso e altruista. L’uso di kalÒj è perfettamente in linea con il valore riflessivo di ¢gaqÒj: ¢gaqÒj kalÒj

persona riuscita, successo (1) bellezza fisica Tra i passi più famosi: Tht. 143e6, 8; Smp. 174a5, 9; che Al-cibiade sia il bello per eccellenza è luogo comune – p. es. Alc. I 113b9. (2) condotta ammirevole Hipparch. 228c6; Chrm. 154e4; ecc.

oggetto utilità per il possessore piacere suscitato p. es. Phlb. 51b2

azione utilità per l’agente approvazione/persuasione Phlb. 58b; Smp. 178d, 198b-c; ecc.

175 Vedi, p. es., Chrm. 154d-e, dove Socrate, con ironia, richiama all’attenzione di Crizia l’appartenenza a una buona famiglia come ovvia (e tradizionale) garanzia di un’anima ben formata (t¾n yuc»n [...] eâ pefukèj). 176 Un’indagine più estesa sarebbe gravosa: è Platone che ci interessa qui – e un dialogo in particolare.


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Méron, volendo qualificare l’¢gaqÒj con un aggettivo, lo ha descritto come réflechi, centrato sul soggetto di cui è attributo: l’uomo ¢gaqÒj è ‘buono’ per se stesso (non verso gli altri), un uomo che rende ciò che fa utile (e non dannoso) per sé. È, ad esempio, l’architetto, l’indovino, il medico eccellente. Ma anche questa traduzione, benché si adatti bene ad ogni contesto in cui occorre ¢gaqÒj – o forse proprio a causa di questa perfetta adattabilità – a un esame più attento risulta ingannevole; o me-glio, mostra una confusione già insita nell’uso dell’aggettivo nel greco comune (lo stesso che i dialoghi platonici fanno rivivere per noi) e, sem-bra, nella lingua stessa, fin dalle sue origini. Ciò che l’incalzare delle do-mande di Socrate (che ogni volta pretende l’onestà dell’interlocutore)177 e la cura (di Platone) di quelle spie linguistiche che scoprono i caratteri dei personaggi ci permettono di osservare, è l’appiattirsi, nell’uso di ¢gaqÒj, dell’abilità sul risultato. Capita spesso che l’interlocutore sia convinto, in buona fede, di possedere competenze, ma soprattutto una qualche forma di sapere, perché uomo di successo. L’elogio di un pubblico che decreta, p. es., la vittoria di un rapsodo agli agoni, o acclama un oratore nell’assem-blea, perché persuaso dalle sue belle parole (incisive, musicali o ipnoti-che) – non dagli argomenti – si trova ad essere giudice della sua ¢ret» (sempre!), benché non sempre possa esserlo del suo sapere. È evidente come abilità e successo coincidano quando si tratta di competenze tecni-che ben delimitate: una recitazione che piace al pubblico è verosimilmen-te una buona recitazione, che richiede l’abilità del rapsodo: il giusto tono di voce, il senso del ritmo, la conoscenza di una lingua antica, p. es. quel-la omerica. Le stesse competenze che sono richieste oggi a un attore di teatro che si appresti a mettere in scena l’Inferno di Dante o l’Amleto di Shakespeare, per riempire la sala. In modo simile, il medico, che nel suo demo o nella pÒlij ha fama di essere ¢gaqÒj, è un medico che guarisce i propri pazienti (di nuovo, che ha successo); ed è in virtù di questi esiti positivi che è ritenuto tale; tuttavia è difficile credere che se non fosse competente (se non avesse, cioè, quanto meno un sapere pratico) riusci-rebbe ugualmente nei propri intenti; e, di certo, le competenze di cui è possibile che si vanti (p. es. in quali situazioni e in che misura un certo medicamento va somministrato)178 sono quelle condivise dagli altri me-dici e confermate tali dall’esperienza – dunque, controllabili. Ma quando

177 Ad essere esaminate nell’œlegcoj sono sempre e solo le credenze dell’interlocutore. Nel caso in cui egli voglia sostenere, p. es., la tesi di un maestro, deve farlo perché la condivide e difenderla in prima persona, rispondendo con sincerità alle domande di So-crate (p. es. Chrm. 166d8: ¢pokrinÒmenoj tÕ ™rwtèmenon ÓpV soi fa…netai). 178 Vedi, p. es., Phdr. 268a ss.

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entrano in gioco quei saperi (presunti) che hanno per oggetto cose kal¦ k¢gaq£ (Ap. 21d4) o t¦ mšgista (22d7),179 tutto si complica. Un poeta, o un retore, che pretende di essere sapiente nelle cose di cui tratta, p. es. l’arte della guerra o il governo di una città, o l’etica,180 perché ha succes-so, giustifica la propria credenza in base a un criterio di giudizio sbaglia-to; tuttavia, nel farlo, è in qualche modo legittimato dall’uso comune del-la sua stessa lingua. Si tratta, io credo, di un errore profondamente radi-cato nella forma mentis del greco antico, di un errore costitutivo della lin-gua e del tipo di rapporti sociali che essa riflette. In un mondo dove la retorica, dunque la pubblica performance, ha un potere decisivo in t¦ poli-tik£ – può decidere la vita e la morte di un uomo, la migliore strategia in guerra, l’educazione dei giovani – l’approvazione della maggioranza (oƒ pollo…), il consenso di un pubblico numeroso, è non solo importante da un punto di vista pratico, ma diventa fondamentale nella definizione dei valori etici. E la persuasione vince la verità: T12 SW. OÙkoàn, Óper nàn prouqšmeqa skšyasqai, tÕn lÒgon ÓpV kalîj œcei lšgein te kaˆ gr£fein kaˆ ÓpV m», skeptšon. FAI. DÁlon. SW. ’Ar' oân oÙc Øp£rcein de‹ to‹j eâ ge kaˆ kalîj ·hqhsomš- noij t¾n toà lšgontoj di£noian e„du‹an tÕ ¢lhq�j ïn ¨n ™- re‹n pšri mšllV; FAI. OØtwsˆ perˆ toÚtou ¢k»koa, ð f…le Sèkratej, oÙk e�nai ¢- n£gkhn tù mšllonti ·»tori œsesqai t¦ tù Ônti d…kaia man- q£nein ¢ll¦ t¦ dÒxant' ¨n pl»qei o†per dik£sousin, oÙd� t¦ Ôntwj ¢gaq¦ À kal¦ ¢ll' Ósa dÒxei: ™k g¦r toÚtwn e�nai tÕ pe…qein ¢ll' oÙk ™k tÁj ¢lhqe…aj. SO. Dunque, come ci siamo appena proposti di fare, dobbiamo esaminare la ragione per cui un discorso o uno scritto sono belli o no. FE. Certo. SO. Un discorso ben fatto e che susciti ammirazione non deve forse presupporre nella mente di chi lo dice la conoscenza della verità sull’argomento di cui intende parlare? FE. Su questo punto, caro Socrate, ho sentito dire che non è necessario che chi vuole essere un retore impari ciò che è giusto, ma ciò che è ritenuto giusto dalla folla che giudi-

179 TÕ g¦r kef£laion aÙtîn ™stin À gignèskein À ¢gnoe‹n Óstij te eÙda…mwn ™stˆn kaˆ Óstij m» (Grg. 472c8). Cfr. anche R. X 599c-d perˆ d� ïn meg…stwn te kaˆ kall…stwn ™piceire‹ lšgein “Omhroj, polšmwn te pšri kaˆ strathgiîn kaˆ dioik»sewn pÒlewn, kaˆ paide…aj pšri ¢nqrèpou [...]; kaˆ oŒÒj te Ãsqa gignèskein po‹a ™pithdeÚmata belt…ouj À ce…rouj ¢nqrèpouj poie‹ „d…v kaˆ dhmos…v. 180 Le relazioni tra gli uomini ¢gaqo… e kako… (Ion 531c5).


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ca;181 né <è necessario che impari> ciò che è buono o bello, ma quanto è ritenuto tale, perché è da queste opinioni che nasce la persuasione, non dalla verità.

Phdr. 259e1-260a4182

Apro una breve parentesi per chiarire in che senso quanto detto fin qui a proposito dell’elogio e della semantica di ¢gaqÒj e kalÒj sia una riflessione sull’etica. Il termine greco ºqikÒj, da cui il nostro aggettivo ‘e-tico’, deriva da Ãqoj ed è alla lettera «ciò che riguarda il carattere»; nasce da una modificazione di œqoj,183 che significa abitudine, e conserva con questa parola un legame non solo morfologico: quella che Aristotele chiama ¢ret¾ ºqik» nasce dall’abitudine (™x œqouj perig…gnetai), esatta-mente come il nome che porta dalla parola ‘abitudine’: non è in noi per natura. Nelle Leggi (VII 792e; cfr. R. VII 518e), Platone osserva che, formandosi grazie all’abitudine e con rapidità, fin dai primi istanti di vita, il carattere deve essere oggetto di attenzioni da parte degli adulti, affinché si ‘abitui’ (scil. si formi) alla virtù e non al vizio. L’uomo ¢gaqÒj (l’¥n-qrwpoj, non il tecn…thj) comincia ad essere tale fino dalla nascita, secon-do il modello di ¢ret» che la società in cui vive gli offre nella paide…a e che, una volta adulto, è tutt’uno con la sua stessa forma di vita, con il suo modo di essere nel mondo e di cui, dunque, non è consapevole.184 Riassumendo, il modello di ¢ret» che abbiamo delineato fin qui presenta l’uomo ¢gaqÒj come colui che riesce o ha successo ed è per que-sto elogiato dai più come tale. Il termine kalÒj, nel significato di ciò che gli altri giudicano piacevole e che suscita la loro ammirazione, completa la descrizione del rapporto tra il modo di vivere e comportarsi degli uo-

181 Rende perfettamente l’idea il verbo giuridico dik£zw (tradotto con «giudica», non con un semplice «decide»): in una cultura dell’elogio, la folla, il pubblico della maggioranza, ha il potere di giudicare anche questioni della massima importanza, come la vita o la morte di un uomo (Socrate ne è un esempio indimenticabile). Cfr. 261a ss. 182 Cfr. 273a-b. 183 ’Hqoj nasce per modificazione (paregkl‹non, con Burnet) da œqoj, come precisa Ari-stotele (EN II 1), non deriva da esso (non c’è legame etimologico). 184 È consapevole della scelta che può compiere tra virtù e vizio, ma non del particolare modello di virtù offerto dal suo mondo, perché non ne conosce altri. Lo assorbe dalla lingua stessa, in cui non solo parla ma è nato e da sempre vive, e non ne è cosciente finché qualcuno o qualcosa non lo spinge a una riflessione, linguistica ed etica insieme – e que-sto può anche non accadere mai. L. Wittgenstein era consapevole del potere che ha su di noi la nostra immagine del mondo: il modo più forte, forse l’unico, di persuadere qual-cuno su questioni importanti come il giusto modello etico o l’esistenza di Dio è «me-diante una certa educazione, formando la sua vita in un certo modo» (Culture and Value, p. 158 della trad. italiana, p. 85 dell’originale inglese).

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mini e il lÒgoj elogiativo. Il poeta ¢gaqÒj, p. es., porta a compimento il fine della poesia, cioè procurare piacere al pubblico;185 ha successo, per-ché le opere che compone sono kal£ – piacciono al giudizio degli spet-tatori, suscitano la loro ammirazione; e per questo è ¢gaqÒj – in modo in-dipendente da qualsiasi forma di sapere (abilità tecnica o conoscenza), che può possedere o meno (è da verificare); ma che, in ogni caso, presume di possedere in virtù del riconoscimento pubblico dei propri successi. L’elogio ha questa responsabilità. 1.2.1.1 'AgaqÒj'AgaqÒj'AgaqÒj'AgaqÒj, eâeâeâeâ, kalÒjkalÒjkalÒjkalÒj Un’analisi delle occorrenze dei termini di valore nello Ione mostra la stes-sa confusione semantica a cui la lingua greca si presta; tanto da permet-terci di riconoscere nel testo due usi diversi di queste parole: (1) TRADIZIONALE: la lingua comune, condivisa dai Greci del V e IV secolo, legittima un uso di ¢gaqÒj e kalÒj per il quale competenze e sapere si appiattiscono sul successo decretato dall’approvazione di un pubblico; (2) SOCRATICO: la riflessione consapevole sui significati delle parole importanti della lingua (e queste di certo lo sono) consente di sciogliere la confusione e di distinguere il risultato positivo dalla conoscenza. Seguiamo il percorso che queste parole compiono, a partire dall’uso tra-dizionale: Proemio LÒgoj Epilogo

530a-531a1 Il pro-blema di Socrate 531a1-532b7

Il problema di Ione

532b7-536d4

La mera-viglia di Ione 536d4-541e1

541e1-542b4

185 A scapito della verità e utilità di ciò che dice (di ciò di cui parla – lšgei per…). Cfr. p. es. Grg. 502b. Riprenderemo più avanti questo passo e i luoghi della Repubblica dove en-tra in gioco il problema della verità dei contenuti poetici.


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¢gaqÒj 530b8-9 (S) poihta‹j... pollo‹j kaˆ ¢gaqo‹j 530b10 (S) ™n Òm»rJ, tù ¢r…stJ kaˆ qeiot£tJ186 tîn poihtîn

530c2 (S) ¢gaqÕj ·ayJdÒj

533e6 (S) tîn ™pîn poihtaˆ oƒ ¢gaqo… 533e8 (S) oƒ melopoioˆ oƒ ¢gaqo… 535a5 (I) oƒ ¢gaqoˆ poihta…

kalÒj187 530d3 (I) e„pe‹n... poll¦j kaˆ kal¦j dia-no…aj perˆ Òm»rou

533e7 (S) p£nta taàta t¦ kal¦ lšgousi poi»mata 534a2 (S) t¦ kal¦ mšlh taàta poioàsin 534b8 (S) poioàntej [scil. o„ poihta…] kaˆ poll¦ lšgontej kaˆ kal¦ perˆ tîn pragm£twn, ésper sÝ perˆ Òm»rou 534d8 (S) p£ntwn melîn k£lliston 534e3 (S) t¦ kal¦ taàta poi»mata 535a1 (S) tÕ k£lliston mšloj

542b1(I) polÝ g¦r k£llion tÕ qe‹on nom…zesqai 542b3 (S) tÕ k£llion... qe‹on e�nai

eâ/ kalîj

530c8 (I) o�mai k£llista ¢nqrèpwn lš-gein perˆ Òm»rou

533c5-7 (I) ™mautù sÚnoida, Óti perˆ Òm»rou k£llist' ¢nqrèpwn lšgw kaˆ eÙporî kaˆ oƒ ¥lloi p£ntej mš fasin eâ lšgein 533d2 (S)

186 Sul rapporto tra ¢gaqÒj e qe‹oj, vedi infra, § 3.1.1. 187 La prima occorrenza è il superlativo kall…stoij di 530b7, riferito all’aspetto dei rap-sodi che si preparano alla pubblica performance. Cfr. 535d.

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perˆ Òm»rou eâ lšgein

534c2 (S) poie‹n kalîj 534c6 (S) kalîj [...] lšgein 535b2 (S) eâ e‡pVj œph

Possiamo subito notare che i casi significativi si concentrano nel proemio e nella sezione centrale del dialogo, riservata all’esposizione dell’analogia del Magnete (infra, § 3.1; app. A). Vediamone le ragioni: (1) in primo luogo, le occorrenze del proemio che si prestano alla confusio-

ne di cui abbiamo detto esprimono l’opinione comune sul rapsodo omerico e, nell’uso che se ne fa qui, mostrano le credenze condivise sui poeti in ge-nerale e su Omero in particolare.

In tutto tre occorrenze, nella battuta tematica di Socrate. La prima è un plurale riferito ai poeti, la seconda un superlativo rivolto ad Omero; nella terza ¢gaqÒj è predicato del rapsodo in generale, del rapsodo omerico in particolare (scelto come esempio proprio perché diatr…bei [...] ™n Òm»rJ, tù ¢r…stJ kaˆ qeiot£tJ tîn poihtîn), e dunque di Ione.188 Come abbia-mo già avuto modo di osservare (supra, pp. 134-136), la risposta del rap-sodo all’elogio è il suo assenso alla tesi che in esso viene formulata: l’opinione comune per cui essere un rapsodo ¢gaqÒj implica il possesso di un sapere (nel caso di Ione, un sapere omerico), cioè ne è condizione suffi-ciente. Le scelte lessicali di questa risposta mostrano chiaramente come Ione attribuisca la propria fama di ¢gaqÒj al successo ottenuto nel tem-po: nessuno più di lui ha saputo esprimere pensieri così belli e numerosi su Omero (tanto che ha ottenuto di recente un primo premio e merita di riceverne un altro dagli stessi Omeridi); e non vede l’ora di dare a Socrate un saggio (™p…deixij) di come ha abbellito (eâ kekÒsmhka) il poeta. Di certo, la sua attenzione selettiva si è soffermata su alcune parti dell’elogio più che su altre,189 ma non può non aver capito che i Greci, e Socrate nel pronunciare la battuta, gli attribuiscono un sapere – sapere di cui sembra invece del tutto consapevole quando, più avanti nel dialogo, gli viene

188 Sul passaggio di Socrate dal plurale al singolare, che trova pronta la risposta di Ione (™moˆ goàn toàto, 530c7), vedi supra, p. 122. 189 Vedi trad., pp. 68-69, nota 70 e pp. 80-81, nota 100.


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domandato in quale delle cose di cui Omero parla è deinÒj, cioè di quali ha conoscenza; risponde, infatti, che sono tutte, poiché di ciò di cui Omero parla non c’è nulla che lui non sappia (536e). Tuttavia, le parole che prefe-risce per descrivere l’attività rapsodica e giustificarne190 l’eccellenza ri-mangono le parole della performance, del successo, dell’approvazione del pubblico e di una giuria d’eccezione come gli Omeridi – nessuna traccia del lessico del sapere. La sua stessa dichiarazione di conoscenza (vedi su-pra, pp. 123 s., 134-136) è espressa in questi termini: o�mai k£llista ¢nqrèpwn lšgein perˆ Òm»rou. Sembra, dunque, che per Ione e per l’uomo comune siano i ripetuti successi di fronte ad un pubblico a deci-dere che qualcuno è ¢gaqÒj, e a legittimarne in qualche modo la presun-zione di sapere.191 (2) In secondo luogo, il contesto dell’analogia del Magnete, il cui scopo è negare tšcnh ed ™pist»mh all’attività rapsodica, in favore della qe…a mo‹ra e della katokwc», esclude che ¢gaqÒj e kalÒj, nel passo in questione, abbiano a che fare con il sapere. I poeti epici, quelli ¢gaqo…, «non per tšcnh, ma perché ispirati e possedu-ti» recitano i loro bei poemi; così come i poeti melici, quelli ¢gaqo…, «non compongono in senno i loro bei canti», ma «presi da furore bacchico e posseduti». Allo stesso modo, le opere che compongono e recitano, i bei canti e poemi, non sono il risultato di un sapere, ma non per questo smettono di essere belli; e così le «molte belle cose» che poeti e rapsodi dicono sui (per…) loro argomenti. Il più bello di tutti i canti è un’opera della Musa espressa per voce di Tinnico di Calcide, poeta faulÒtatoj; e i bei poemi in generale «non sono cose umane né possibili agli uomini, ma divine e proprie degli dèi». Tutto questo per spiegare perché Ione parla di Omero meglio di chiunque altro (530c8-9 e 533c5-6), senza negare mai questo meglio: Socrate non nega il successo, peraltro innegabile, del più famoso dei rapsodi (è questo, io credo, il significato dell’¥ristoj che gli concede a 541b).192 Quello di Ione rimane sempre, in tutto il dialogo, un parlare bene di Omero (eâ/kalîj lšgein – p. es. 533d2) e insieme un re-

190 Vedi l’æj causale di 530c9. 191 Ai vv. 1205 ss. delle Nuvole di Aristofane, p. es., Strepsiade recita per il pubblico il probabile encomio che amici e paesani gli rivolgeranno (moÙgkèmion), per invidia del suo successo (zhloàntej ¹n…k' ¨n sÝ nik´j lšgwn t¦j d…kaj; cfr. vv. 1204-1205); e conse-guenza di questa invidia, come il coro anticipa ai vv. 463 ss., sarà che molti uomini desi-dereranno (boulomšnouj, v. 471) consigliarsi con lui sulle questioni nelle quali sarà giudi-cato sofÒj (cfr. v. 1207), in virtù del successo ottenuto. 192 Ione è il migliore dei rapsodi proprio come Omero è il migliore dei poeti (530b9-10).

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citare bene (eâ e„pe‹n, p. es. 535b2) i suoi versi; così come i poeti com-pongono bene i loro canti e parlano bene dei (per…) loro argomenti, ben-ché siano privi di senno. Se la riflessione filosofica di Platone (nel caso specifico, la spiega-zione socratica che si avvale dell’immagine e del funzionamento della ca-lamita) che qui, vedremo, sta assecondando la lingua comune, testimonia un uso di ¢gaqÒj e kalÒj che esclude ogni forma di sapere (il soggetto di cui il primo si predica è œkfrwn e privo di noàj), l’uso non controllato della stessa lingua mostra come scopo dell’eâ/kalîj lšgein (eâ e kalîj sono qui sinonimi) o e„pe‹n sia persuadere l’ascoltatore – non dire qual-cosa di vero: T13 IWN. SÝ m�n eâ lšgeij, ð Sèkratej: qaum£zoimi ment¨n e„ oÛtwj eâ e‡poij, éste me ¢nape‹sai æj ™gë katecÒmenoj kaˆ mai nÒmenoj “Omhron ™painî.

536d4-6 Il lÒgoj kalÒj è il lÒgoj che persuade, che si tratti di una lusinga o della forza argomentativa del discorso, di parole che toccano l’anima perché inconfutabili, o che la trascinano ovunque vogliano in balìa della sua par-te irrazionale: ancora una volta la lingua si presta ad una ambiguità. E di nuovo l’appiattimento del sapere sul risultato (positivo) è mo-strato a 536e-537a, dove per Socrate il sapere è condizione necessaria dell’eâ lšgein e va verificato, per Ione è l’ovvia conseguenza del proprio successo: non dubiterebbe mai di avere conoscenza dei temi omerici, in parte per le abilità tecniche che, in effetti, un rapsodo doveva possedere per svolgere quel mestiere, in parte perché acclamato da un pubblico sempre numeroso, e preceduto dalla fama di cui gode (al suo arrivo ad Atene, Socrate si rivolge a lui come all’illustre Ione – incipit).193 Fin dai tempi di Omero, nessuno che abbia successo mette in discussione la propria intelligenza e il merito delle proprie conoscenze e abilità nel con-seguirlo, senza che vi sia in qualche modo costretto (p. es. perché sotto-posto all’œlegcoj socratico – ma nel caso di Ione, vedremo, non funzio-na).194 Qui non si tratta della vittoria dell’eroe in guerra, ma della perfor-mance riuscita del rapsodo: di un successo epidittico, dunque, comune a sofisti, poeti e rapsodi, attori tragici o comici, retori. Come Ippia dichiara

193 Anche nelle due occorrenze dell’epilogo (ironica quella di Socrate) è kalÒn (anzi k£llion) essere giudicati divini. Sul significato tradizionale di qe‹oj predicato degli uomini e di poeti e aedi in particolare, vedi infra, § 3.1.1. 194 Vedi infra, § 2.2.1.1.


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di preparare discorsi (lÒgoi)195 per dare un saggio (™p…deixin) di quello che il pubblico dei giochi olimpici sceglierà (Hp. Ma. 363c-d), così l’epidissi di Ione non riguarda solo la declamazione dei versi omerici, ma anche (e soprattutto) il suo œpainoj di Omero: un lÒgoj dunque. E come Ippia, anche Ione si ritiene capace di rispondere a qualsiasi domanda sull’argomento della propria lezione (perché verosimilmente di questo si tratta) – ma, vedremo, dovrà cedere all’œlegcoj socratico (come Ippia, del resto). Tuttavia, il dialšgesqai di cui si parla qui (532b9), come forse anche nell’Ippia Minore (incipit),196 non è il discorso breve fatto di doman-de e rapide risposte del sì e del no che Socrate predilige; somiglia piutto-sto a quanto Protagora esibisce nel dialogo omonimo (vedi tutta la sezione centrale), quando accetta di cambiare forma al lÒgoj e di sottoporsi all’interrogazione socratica, o quando è lui stesso a interrogare Socrate: le sue risposte e le sue domande sono piccole performances che ben presto si allontanano dal punto e prendono il volo. 1.2.1.2 Ione ™painšthj™painšthj™painšthj™painšthj di Omero Abbiamo risposto alla prima delle due domande che ci eravamo posti, vale a dire perché Ione punta sull’aspetto epidittico della propria attività e non risponde con il lessico (che per noi sarebbe) appropriato all’elogio di Socrate: l’etica tradizionale, riflessa nella lingua d’uso, è un’etica dell’e- logio; il giudizio sui valori etici dell’uomo è affidato alla maggioranza che, conquistata da una performance, ne sancisce il successo e ne legittima, di conseguenza, la presunzione di sapere. A questo punto, non ci resta che ricomporre gli indizi e i suggerimenti del dialogo per tentare di ricostruire l’attività epidittica del rapsodo omerico – la sua attività propria, che, come sappiamo dal proemio, non è la declamazione dei poemi (non per Plato-ne, quanto meno).197 La prima descrizione, data dal rapsodo stesso a 530d, è la seguen-te: compito di Ione è «esprimere molti bei pensieri su Omero» (e„pe‹n [...] poll¦j kaˆ kal¦j diano…aj perˆ Òm»rou), i migliori che siano mai stati

195 Sui discorsi già pronti come pratica comune nella retorica epidittica, cfr. Mx. 234c e 235d. 196 Come ci fa notare Eudico (363a), quando si tratta di Socrate, l’alternativa alla lode di una performance (scil. di un lÒgoj, non di una recitazione) è la sua confutazione (À sune-paine‹j [...] À kaˆ ™lšgceij): da lode/biasimo a lode/confutazione. Lo Ione ne sarà un altro esempio. 197 O non all’epoca di Platone, contra MERIDIER [2], p. 9: «La fonction essentielle du rhapsode: la récitation des poèmes homériques». Vedi app. B.

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espressi – Ione, come sappiamo, si considera, ed è giudicato dai Greci e da Socrate, il migliore dei rapsodi. Da queste parole ricaviamo un caratte-re importante della sua funzione ermeneutica: comunicare o mediare i pen-sieri di Omero è qualcosa che si realizza in un parlare di (o su) Omero. Quanto alla qualificazione di questo ‘parlare di’, è di nuovo Ione a chia-rirla, a una battuta di distanza: dire cose belle su Omero equivale ad ab-bellire (eâ kekÒsmeka)198 il poeta. Prima facie può sembrare una semplice riformulazione di quanto detto, con parole diverse; e certo è facile che il lettore moderno intravveda in questa traduzione letterale un riferimento allo stile poetico, che con belle parole incornicia il contenuto di un’opera. Ma non si tratta di questo. Con l’eâ kekÒsmeka di 530d, Ione ribadisce e precisa la natura epidittica del suo lšgein per…, che Socrate aveva subito colto (™pide‹xai, 530d5). Il verbo greco kosmšw consente, infatti, un uso metaforico: «abbellire» (o «infiorare», PARRINELLO [47]) può significare anche «celebrare», «esaltare», «rendere onore», ed essere quindi sinonimo (enfatico) di ™painî,199 come p. es. in Lg. VIII 829c: T14 AQ. ™gkèmi£200 te kaˆ yÒgouj poie‹n ¢ll»loij, Ðpo‹Òj tij ¨n ›kastoj g…gnhtai kat£ te toÝj ¢gînaj ™n pant… te aâ tù b…J, tÒn te ¥riston dokoànta e�nai kosmoàntaj kaˆ tÕn m¾ yšgontaj, e Phdr. 245a: T15 SW. tr…th d� ¢pÕ Mousîn katokwc» te kaˆ man…a, laboàsa ¡- pal¾n kaˆ ¥baton yuc»n, ™ge…rousa kaˆ ™kbakceÚousa kat£ te òd¦j kaˆ kat¦ t¾n ¥llhn po…hsin, mur…a tîn pa- laiîn œrga kosmoàsa toÝj ™pigignomšnouj paideÚei,201 contra MERIDIER [2], p. 11: «Son [scil. di Ione] commentaire doit être une paraphrase élogieuse, par où il s’attache à faire ressortir les beautés d’Homère». In seguito Ione parlerà espressamente di elogio (“Omhron

198 Il verbo kosmšw, che compare già a 530b6 al passivo a proposito del corpo del rapso-do (e, nello stesso uso, a 535d2 – questa volta pronunciato da Socrate), significa alla let-tera «ornare» o «adornare» – e ha già valenza positiva; eâ semplicemente lo rafforza: or-nare bene = abbellire, qui attivo e riferito ad Omero (vedi trad., pp. 61-62, nota 27). 199 Si completa così, con l’eâ kekÒsmeka che fa le veci del verbo ™painî, la lista delle pa-role chiave dello Ione, tutte presenti nel proemio (supra, p. 124). 200 Sull’uso di ™gkèmion ed œpainoj come sinonimi, vedi supra, pp. 137-138, nota 137. 201 In entrambi i passi, vedremo tra breve, c’è un esplicito riferimento al potere paideuti-co dell’elogio. Per un uso enfatico di ™painî, non solo platonico, vedi anche Mx. 239b-c (Ømn»santej [...] kosme‹n) e, p. es., Pi. N. VI 46: tÒn [...] t¾n ™ke…nwn ¢ret¾n kosm»son-ta.


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™painî, 536d6; cfr. 541e2): il problema affrontato nel dialogo sarà se il rapsodo è un formidabile ™painšthj di Omero per tšcnh ed ™pist»mh o qe…a mo‹ra – e la conclusione che Ione qe‹on e�nai kaˆ m¾ tecnikÕn perˆ Òm»rou ™painšthn. Ma cosa significa essere un ™painšthj di Omero?202 Abbiamo visto chiaramente le implicazioni educative dell’elogio, œpainoj o ™gkèmion che sia, segnalato dallo zÁloj o enfatizzato dal verbo kosmšw. Lo stesso vale, come è ovvio, per le occorrenze di ™painî ed œpainoj nel corpus platonico (più di 300!).203 In primo luogo, troviamo testimonianze di come l’elogio domini i rapporti sociali: grazie a una dimenticanza di Fedro, impariamo da Socrate che i politikoˆ oƒ mšgiston fronoàntej «amano moltissimo comporre discorsi e lasciare propri scritti; almeno quelli che, quando scrivono un discorso, apprezzano a tal punto chi li loda da aggiungere in testa, per primi, i nomi di quelli che devono elogiarli, in ogni singola oc-casione» (Phdr. 257e).204 Si tratta del pubblico che ha il potere di decidere

202 I commentatori si dividono nell’attribuire un significato preciso alla parola: G. Nagy ([286], VI 6, nota 4), che nel suo lavoro omerico sfiora tangenzialmente il problema, spiega la locuzione “Omhron ™paine‹n come «the technical word used by rhapsoidoi for the notion of “recite Homer” (Pl. Ion 536d, 541e)», significato attestato dal LSJ [469], s.v. ™painî (cfr. anche œpainoj ed ™painšthj). F. Càssola ([369], p. 98) giustifica questa scel-ta: «che œpainoj possa essere sinonimo di inno – inteso come canto di lode di un dio (cfr. p. XI) – è certo: in questo senso lo usano i retori Alessandro e Menandro (Rhetores Graeci, ed. Spengel, II p. 558, III pp. 331, 343); in Teocrito 16, 2 e 14-15, a„ne‹n è paral-lelo a Ømne‹n, “esaltare col canto”. È forse per questo che il verbo ™paine‹n acquista il significato di “recitare carmi epici” (Platone, Ion 536d, 541e)». Non è d’accordo R. Ve-lardi ([446], pp. 32 s.): «Il LSJ [469] fornisce anche il significato di “recite, declaim pu-blicly (of Rhapsodists)”, proprio sulla base delle due occorrenze del termine nello Ione, ma questa traduzione appare poco fondata; il sostantivo viene invece solitamente reso con i termini “lodatore”, “estimatore”, “custode”. In realtà ci sono elementi sufficienti per affermare che i due termini, almeno in riferimento ad Omero, hanno un preciso va-lore tecnico [...]. Il significato di epainetes risulta essere “esperto”, “attento conoscitore”»; il primo a sostenere questa interpretazione è stato G. Stallbaum ([3], p. 331): «Nempe videntur Homeri ™painštai non tam ii dicti esse, qui Homerum laudabant, quam potius illi, qui unice eius sapientiam probabant eamque commendabant, ut inde etiam vitae rec-te sapienterque regendae ac moderandae praecepta haurienda esse arbitrarentur». Dello stesso parere P. Murray ([44], p. 125), ma un po’ meno fiduciosa: «Clearly this word must signify more than simply an ‘admirer’ or ‘praiser’ of Homer (the same in which it seems to be used at Prt. 309a6; R. X 606e1 and Xen. Mem. 1.3.3). Presumably, like kosme‹n at 530d7, it relates to Ion’s combined activity of reciting and commenting on Homer, on which see Velardi (1989) 31-6. But the vagueness of P.’s description makes it impossible for us to be more specific». Non commenta M. Canto ([18]). 203 Si noti, da quanto segue, come percorrere il corpus platonico seguendo il filo dell’œpai- noj porti ad incontrare esempi perfetti di quell’etica dell’elogio che abbiamo ipotizzato. 204 A seguire: «All’inizio del discorso di un uomo politico, per primo viene scritto il no-me del suo elogiatore» (Phdr. 257e).

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per ognuno di loro se potrà continuare a scrivere discorsi: se sì, l’uomo politico «esce di scena lieto»; se invece non viene ritenuto degno, «pian-gono lui e i suoi compagni». Proseguendo con t¦ politik£, in R. II 363a ss. Adimanto riferisce che «i padri e tutti coloro che si prendono cura di qualcuno [e qui siamo già in pieno ambito educativo] sostengono con tono di ammonimento che bisogna essere giusti, ma non elogiano la giu-stizia in sé, bensì la buona fama che ne deriva, per ottenere, grazie all’apparenza di persone giuste, cariche pubbliche, matrimoni illustri e [...] altri vantaggi [...] che spettano al giusto in virtù della sua buona reputa-zione»; e citano Omero ed Esiodo come testimoni205 dei beni che anche gli dèi concederebbero loro. Ancora, a 366e:

Mirabile uomo [ð qaum£sie], di tutti voi che asserite di elogiare la giusti-zia, a cominciare dagli eroi delle origini, di cui sono rimasti i discorsi, fino ai contemporanei, nessuno ha mai biasimato l’ingiustizia o lodato la giu-stizia se non per la fama, gli onori e i doni che ne derivano.

Ognuno ha elogiato sempre e solo l’apparenza di giustizia, per il vantag-gio che avrebbe arrecato a sé (367b-c).206 E, di nuovo, in IV 426b-d, i governanti credono di essere tali perché elogiati dai pollo… – in generale, tutti hanno cura di ciò che viene elogiato (nei discorsi, nei comportamen-ti, nel modo di vivere), e disprezzano ciò che non lo è (VIII 551a). E poiché l’approvazione del volgo, il quale loda ciò che gli piace, non ciò che è buono (593d7), assume la massima importanza in guerra, in politica e nell’educazione dei giovani (in t¦ mšgista), in ogni ambito è la persua-sione,207 non la tšcnh, ad essere tenuta nella massima considerazione (vedi p. es. VI 488d): si cercano parole che scatenino «l’applauso e la lode di molti» (Prt. 339d10);208 e l’anima, che si nutre di conoscenze, può esse-re ingannata con facilità dai sofisti che, elogiandole, fanno apparire tali (scil. conoscenze) cose che invece non lo sono (313d). Questo è il rischio maggiore per l’adulto che vive in una cultura dell’elogio;209 ma ancora più

205 Vedi infra, § 3.2.1. 206 «Bisogna elogiare la vita più bella (tÕn k£lliston b…on ™paine‹n), non solo perché grazie alla sua forma esteriore ha il potere di procurarci buona fama», ma anche perché ci procura il piacere e ci permette di soffrire il meno possibile (Lg. V 732e). Sull’elogio di ciò che è utile per sé, vedi anche R. II 361e. 207 L’eâ/kalîj lšgein è un parlare persuasivo (cfr. p. es. la risposta di Callicle che, in Grg. 510a11, esprime un’opinione comune; e Mx. 234c-237c). 208 Cfr. i fischi, le grida scomposte della folla e gli applausi che assegnano lodi in Lg. III 700c. 209 In una società di questo tipo, persino i giudici dei tribunali, talvolta, urlano commenti di lode e biasimo come fossero a teatro (Lg. IX 876b). E la pÒlij stessa elogia e biasima i


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gravi (Lg. VII 798d) sono le conseguenze in ambito educativo, dove si loda qualcuno perché sia modello di comportamento (R. III 386b-c)210 – e, come abbiamo visto, il carattere comincia presto a formarsi e mantiene quella forma originaria per il resto della vita; è possibile che non la cambi mai, se non con grande fatica, e solo grazie a una riflessione consapevole sul modello etico imposto dalla società e che l’uomo, tramite la paide…a, incarna fin da bambino. Lo assorbe dalla lingua madre. In un passo del corpus, Platone ci dice qualcosa di importante sugli ™painštai di Omero. Vediamolo: T16 SW. OÙkoàn, e�pon, ð GlaÚkwn, Ótan Òm»rou ™painštaij ™ntÚ- cVj lšgousin æj t¾n Èll£da pepa…deuken oátoj Ð poiht¾j kaˆ prÕj dio…khs…n te kaˆ paide…an tîn ¢nqrwp…nwn prag- m£twn ¥xioj ¢nalabÒnti manq£nein te kaˆ kat¦ toàton tÕn poiht¾n p£nta tÕn aØtoà b…on kataskeuas£menon zÁn, fi- le‹n m�n cr¾ kaˆ ¢sp£zesqai æj Ôntaj belt…stouj e„j Óson dÚnantai, kaˆ sugcwre‹n “Omhron poihtikètaton e�nai kaˆ prîton tîn tragJdopoiîn, e„dšnai d� Óti Óson mÒnon Ûmnouj qeo‹j kaˆ ™gkèmia to‹j ¢gaqo‹j poi»sewj paradektšon e„j polin: e„ d� t¾n ¹dusmšnhn Moàsan paradšxV ™n mšlesin À œpesin, ¹don» soi kaˆ lÚph ™n tÍ pÒlei basileÚseton ¢ntˆ nÒmou te kaˆ toà koinÍ ¢eˆ dÒxantoj e�nai belt…stou lÒgou.

R. X 606e1-607a8 Tratto distintivo dell’™painšthj di Omero è l’elogio della sua eccellenza come educatore di una civiltà. Come abbiamo visto, il semplice uso del verbo ™painšw e del lessico greco dell’elogio (zÁloj, kosmšw, ™gkwmi£zw, ecc.), nella lingua comune, implica un’attenzione che potremmo definire ‘educativa’ alla risposta che ne seguirà – al comportamento di vita di chi tende all’emulazione propria dell’elogio. La differenza risiede nella lode esplicita, formulata dall’™painšthj, del valore paideutico di Omero e del modello di vita che propone.211 Effetto di questo tipo di elogio è il rico-

cittadini tramite le leggi (I 632a): «L’azione educativa della lode e del biasimo rende ogni persona docile e ben disposta alle leggi che stanno per essere fissate» (V 730b). Dannoso è invece elogiare la propria anima (Lg. V 727b-c) o quella dei figli (III 694d) lasciandole fare ciò che vuole. 210 I lÒgoi delle Leggi, almeno fino a VII 811c (si concludono con un’osservazione sui poeti, di cui i giovani educati rettamente devono mandare a memoria i passi più impor-tanti, se aspirano a diventare buoni e saggi) «simili a un’opera di poesia» (æj m�n ™moˆ fainÒmeqa, oÙk ¥neu tinÕj ™pipno…aj qeîn), sono per l’Ateniese un par£deigma di cosa (e come) si dovrebbe insegnare ai giovani e di cosa, dunque, i maestri dovrebbero elogia-re (tutti i lÒgoi che siano «come fratelli di questi»). 211 Questo potrebbe far credere che la locuzione Òm»rou ™painšthj designi una precisa figura professionale o, quanto meno, l’esercizio di una funzione ben ricostruibile che, dal punto di vista platonico, doveva svolgere un ruolo insidioso nella vita della pÒlij. Se il

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noscimento del poeta come autorità in ambito etico, politico, sociale – in t¦ mšgista, dunque; e il comportamento degli uomini è giustificato sulla base di questa autorità. Ne sono un perfetto esempio le battute che So-crate e l’amico anonimo si scambiano nell’esordio del Protagora: T17 ET. PÒqen, ð Sèkratej, fa…nV; À dÁla d¾ Óti ¢pÕ kunhges…ou toà perˆ t¾n 'Alkibi£dou éran; kaˆ m»n moi kaˆ próhn „dÒn- ti kalÕj m�n ™fa…neto ¢n¾r œti, ¢n¾r mšntoi, ð Sèkratej, éj g' ™n aÙto‹j ¹m‹n e„rÁsqai, kaˆ pègwnoj ½dh Øpopimpl£menoj. SW. E�ta t… toàto; oÙ sÝ mšntoi Òm»rou ™painšthj e�, Öj œfh cariest£thn ¼bhn e�nai toà <prîton> Øphn»tou, ¿n nàn 'Alkibi£dhj œcei; AM. Da dove salti fuori, Socrate? Ma non è chiaro? Dalla caccia al bell’Alcibiade! Eppure, l’ho visto l’altro ieri e mi è parso ancora un bell’uomo, sì, ma senza dubbio proprio un uomo, Socrate – per dirla tra noi – e con il mento ormai quasi coperto dalla barba. SO. E con questo? Non sei forse un elogiatore di Omero, il quale ha detto che la giovinezza più amabile è quella di chi mette la prima barba? Che è appunto l’età di Alcibiade!212

Prt. 309a-b2

E le parole che Platone rivolge al poeta nel X libro della Repubblica: «Caro Omero, se davvero [...] sei stato capace di conoscere quali attività rendo-no migliori o peggiori gli uomini nella vita privata e pubblica, puoi dirci quale città è stata amministrata meglio grazie a te, come Sparta grazie a Licurgo [...]? Quale città rivendica il fatto che tu sei stato un buon legisla-tore e le hai giovato?» (599d). La risposta è: nessuna, «neppure gli stessi Omeridi ne parlano»; né si ricorda una guerra «ben combattuta sotto il suo comando o grazie al suo consiglio», non viene citato come sofÕj ¢n»r nelle tšcnai o in altri campi d’azione. E nemmeno nella sfera priva-ta, «Omero ha fama di aver diretto l’educazione di alcuni che abbiano amato la sua compagnia [sunous…a] e tramandato ai posteri un modo di

rapsodo (soprattutto il rapsodo omerico) era famoso per le sue declamazioni pubbliche, non è necessario che lo fosse per frequenti discussioni (cfr. il dialšghtai di Ion 532b9) con altri ‘esperti’ di Omero di fronte a un uditorio meno numeroso. Di questa possibile attività sappiamo poco o niente (vedi app. B), ma di certo è nella vita quotidiana, negli incontri con pochi lungo la strada o in una piazza, che l’™painšthj aveva una buona oc-casione per esibire il suo sapere, di città in città – e questa sarebbe ragione sufficiente della critica platonica. 212 Trad. di M. Dorati ([119]), corsivo mio.


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vita omerico [ÐdÒn tina [...] b…ou Òmhrik»n]», come Pitagora. Ancora: «Ma i contemporanei di Omero ed Esiodo, se essi fossero stati veramen-te capaci di giovare agli uomini indirizzandoli all’¢ret», li avrebbero forse lasciati andare in giro a fare i rapsodi [·ayJde‹n ¨n periiÒntaj] invece di tenerseli stretti più dell’oro e costringerli a dimorare nella loro casa; o, qualora non fossero riusciti a persuaderli, non li avrebbero seguiti <come maestri> [™paidagègoun] ovunque andassero, fino ad avere partecipato a sufficienza della loro paide…a?».213 Insomma, si tratta di quello che il no-stro testo T15, citato a proposito del valore enfatico di kosmšw (supra, pp. 159-160), sintetizza perfettamente: «celebrando le innumerevoli opere degli antichi si educano i posteri». Ma Platone non è il solo a testimoniare l’autorità educativa ed etica di Omero214 nel V secolo: quando Eschilo domanda perché si ammira (qaum£zein) un poeta, Aristofane fa risponde-re così Euripide: «per la sua abilità [dexiÒthtoj] e i suoi ammonimenti [nouqes…aj], e perché rendiamo migliori [belt…ouj] gli uomini nelle loro città» (Ra. 1009-1010). E parodia ed esagerazioni di una commedia sono un’ottima testimonianza di quella che doveva essere una tendenza della società. Se lo Ione ci nega l’™p…deixij dell’elogio di Omero, è l’oratore Licur-go a darcene un esempio, in perfetta sintonia con le indicazioni di R. X 606e: T18 Voglio produrvi anche Omero facendovene l’œpainoj. Infatti a tal pun to i vostri padri compresero che si tratta di un poeta eccellente, che promulgarono la legge che ad ogni ricorrenza delle Panatenee quadriennali fossero rappresentati soltanto i suoi versi tra quelli degli altri poeti, dimostrando ai Greci che preferivano le azioni migliori. È evidente: le leggi, per la loro concisione, non insegnano ma stabiliscono ciò che bisogna fare, mentre i poeti, rappresentando la vita umana, dopo avere scelto le azioni migliori, per- 213 Gli Omeridi citati da Glaucone sembrano proprio degli ™painštai di Omero, come Ione e gli anonimi di R. X 606e – e verosimilmente lo erano: gli Omeridi, i rapsodi, O-mero ed Esiodo che recitavano di città in città essi stessi come rapsodi, fanno parte di una stessa famiglia (vedi app. B). La città lascia liberi i poeti di girovagare recitando invece di prendersi cura della paide…a, proprio come Ione va in giro facendo il rapsodo incoro-nato piuttosto che lo stratega a Efeso o ad Atene. E ancora, se Omero ed Esiodo fosse-ro davvero capaci di migliorare la vita degli uomini, ognuno li seguirebbe e vorrebbe imi-tarli, come Apollodoro trascorre la vita (sundiatr…bw) con Socrate per sapere ogni gior-no ciò che dice e fa (Smp. 173c-d); e Ione, da buon rapsodo omerico, passa il suo tempo (diatr…bein) con Omero, «il migliore e il più divino dei poeti» (5308-9). 214 Che nel V secolo Omero sia considerato un’autorità nelle cose più importanti della vita naturalmente non implica che Omero stesso avesse un’intenzione paideutica.

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suadono gli uomini sia attraverso i discorsi, sia attraverso la trama. Ettore, infatti, incitando i troiani alla difesa della patria, pronunciò queste parole: Combattete senza tregua contro le navi. Chi fra voi ferito o colpito debba trovare destino di morte muoia. Bello per lui difendendo la patria morire. Salva sarà la sua sposa e i teneri figli, e intatto il patrimonio e la casa, se gli Achei fuggiranno con le navi nella loro patria.215 Tali versi ascoltando, cittadini, e tali azioni emulando, i vostri pro- genitori furono tanto valorosi da essere disposti a morire non solo per la loro patria, ma per tutta la Grecia, come patria comune. Co- loro che fronteggiarono i barbari a Maratona vinsero un esercito che veniva da tutta l’Asia procurando, a prezzo del proprio rischio, la sicurezza per tutti i Greci, senza andare orgogliosi per la fama, ma piuttosto per il fatto di compiere azioni degne di questa, diventando campioni dei Greci e dominatori dei barbari; perché non coltivarono la virtù a parole, ma la indicarono a tutti con l’azione.216

Leoc. 102-104

R. Velardi ([446], pp. 34-35) ha il merito di avere scoperto l’importanza di questo passo per lo Ione, mantenendo nel testo dell’Oratio in Leocratem la lezione tràdita ™painîn, emendata da molti editori in ™pîn, senza che questo sia necessario per la comprensione del testo. Il verbo parascš-sqai (< paršcw), che precede ™pîn (lezione di Molshe), è termine tecni-co del linguaggio giuridico e significa «produrre prove, testimoni» (LSJ [469], s.v. paršcw B II): introduzione perfetta per un œpainoj omerico, secondo tutte le testimonianze che abbiamo! Tuttavia non credo come Velardi che questo brano suggerisca il significato di «esperto» o «attento conoscitore» che egli propone, riprendendo un commento di G. Stal-lbaum.217 Di certo questo è quanto l’™painšthj credeva di sé, come ab-biamo visto a proposito di Ione, ed è possibile che la struttura218 propo-

215 Il. XV 494-499. 216 Trad. di R. Velardi ([446], p. 34). 217 La nota di Stallbaum al passo riconosce giustamente che già la declamazione pubblica dei versi è una forma di elogio di Omero; ma ciò che costituisce l’attività propria dell’™- painšthj sta piuttosto nel suo probare et commendare, con il quale è probabile volesse ren-dere il verbo ™xhgšomai. 218 Struttura dell’œpainoj:


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sta da Velardi nel tentativo di ricostruire «un genere ben definito di di-scorso» sia attendibile; ma non possiamo dire più di questo. Ciò che in-vece vale la pena di notare è che l’esempio, come la descrizione di T16, mostra un elogio esplicito del potere paideutico di Omero, nei contenuti e nella forma – ma lo vedremo più avanti (infra, § 3.2.1).219 Per concludere, se questa è l’attività svolta da Ione, cominciano ad essere chiare le ragioni della critica socratica: Ione ™painšthj di Omero implica Ione conoscitore, per la tesi del proemio; e il sapere che vanta, possiamo leggerlo nei testi citati fin qui, sembra lo stesso per il quale il rapsodo elogia Omero: t¦ mšgista. Una conoscenza, dunque, delle cose più importanti della vita e del modo di rendere gli uomini migliori. L’esame a cui Socrate lo sottoporrà nelle due parti argomentative del dia-logo (vedi app. A), e le informazioni sull’attività rapsodica che ricavere-mo dalla sezione centrale (l’esposizione e il commento dell’analogia del Magnete), ne daranno una conferma. 1.2.2 Un’etica del sapere Vediamo ora l’uso socratico (supra, § 1.2.1.1) di ¢gaqÒj, eâ, kalÒj nel dialogo: Proemio LÒgoj Epilogo

530a-531a1 Il problema di Socrate

531a1-532b7

Il problema di Ione 532b7-536d4

La meravi-glia di Ione 536d4-541e1

541e1-542b4

¢gaqÒj/ ¥ristoj

531b6 (S) tîn m£nteèn... tîn ¢gaqîn

532e6-7 (S) grafÁj polloˆ... ¢gaqoˆ kaˆ

540e8 (S) ·ayJdÕj ¢gaqÒj

(1) un breve discorso di carattere generale finalizzato a introdurre i versi, una sorta di prologo contenente anche informazioni storiche sull’istitu-zione dell’agone rapsodico delle Panatenee e probabilmente, nel caso di una recitazione rapsodica vera e propria, notizie biografiche su Omero (Leoc. 102);

(2) la declamazione dei versi (Leoc. 103); (3) un commento teso a sottolineare il valore e l’attualità sul piano paideuti-

co del brano recitato (Leoc. 104). 219 Cfr. La. 181b, dove Lisimaco riconosce nelle parole di Lachete l’œpainoj di Socrate; e, come esempio di retorica elogiativa, l’intero Menesseno.

II COMMENTO

168

faàloi

541a3, 4, 5, 6, 7, b1, 2, 4, 7 (S)

kalÒj 541e3 (S) poll¦ kaˆ kal£220

eâ/ kalîj/ ¥rista vs. kakîj/ ce‹ron

531a7; b5-6 (S) k£llion ¨n ™xhg»saio 531d13, e1, 2, 5, 6, 7; 532a1, 2, 7, 8 (S)

532e9 (S) § eâ te gr£fei kaˆ § m» 533b3 (S) eâ pepo…hken 533c3 (S) ¤ te eâ ·ayJde‹ kaˆ § m»

538b2 (S) e‡te kalîj lšgei “Omh-roj e‡te m» 538d5 (S) lšgei kaˆ e‡te kalîj e‡te m» 538e4 (S) e‡te eâ e‡te kakîj pe-po…htai 540e1, 2 (S) eâ kaˆ ka-kîj ƒppazo-mšnouj 540e4-5 (S) eâ kiqar…-zontaj

¥meinon vs. k£kion

531d8, 10 (S)221

Solo un’osservazione: è evidente, dalla scelta dei sinonimi che Socrate al-terna ad eâ/kalîj e dalle parole che li affiancano nel contesto, come la valenza che gli avverbi di valore (e, di conseguenza, gli aggettivi che qua-lificano la persona) assumono in queste occorrenze sia conoscitiva. A 537c, Socrate chiede a Ione chi saprebbe riconoscere meglio se Omero parla correttamente nei versi appena recitati oppure no: l’avverbio Ñrqîj, usato nella prima di una serie (vedi tabella) di domande simili (formulate tutte nello stesso modo), dove spesso sarà sostituito da eâ o da kalîj,222 indica un dire bene che di certo non ha molto a che vedere con

220 Al contrario, l’uso del poll¦ kaˆ kal£ di 542a5 (qui un lšgein, a 541e3 un ™p…sta-sai) è tradizionale. 221 Per Ione Omero parla meglio, gli altri poeti peggio in riferimento al successo che hanno avuto, alle lodi del pubblico (Omero è «il migliore e il più divino dei poeti» – 530 b9-10); per Socrate, se Omero parla meglio, allora dice cose vere o corrette, gli altri poeti no o non sempre (la verità non è gradabile: più vero è ciò che è vero più spesso). 222 'Orqîj e kalîj si alternano, p. es., a 538c4 (Ñrqîj lšgei) e d5 (lšgei... kalîj).


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l’approvazione di un pubblico, ma con qualcosa di molto vicino (se non identico) alla verità. Dire qualcosa Ñrqîj sulla pesca – correttezza che il pescatore sa giudicare meglio di chiunque altro (forse è il solo a poterla davvero giudicare),223 significa, p. es., descrivere un procedimento che richiede competenze tecniche: la descrizione sarà corretta se parlerà di un filo di giusta lunghezza e spessore, ecc.224 In modo simile, il significato di ¢gaqÒj in tali contesti sembra lo stesso di tecn…thj, o almeno lo presup-pone. A 540e, p. es., sullo stesso piano troviamo il rapsodo ¢gaqÒj e lo strathgikÒj; a 541a, il rapsodo e lo stratega ¢gaqÒj sono rispettivamente l’uomo che conosce la tšcnh rapsodica e l’uomo che conosce la strategia. Benché quello osservato sia un contesto dove si tratta di tšcnai, di mestieri (ma anche di rapsodia e strategia, il cui status è sotto esame), e dunque a tšcnai e tecn…tai siano riferiti i termini di valore, possiamo a-spettarci che essi vengano usati da Socrate nello stesso modo quando ri-feriti all’¥nqrwpoj, o a chi ha la pretesa di essere ¢gaqÒj nelle cose im-portanti della vita (è questo, in fondo, ciò a cui mirano rapsodo e strate-ga). Un esame delle parole del sapere che incontriamo nel dialogo e del rapporto che esse intrattengono con i termini di valore mostrerà che è così, e ci permetterà di rintracciare i tratti distintivi di un’etica socratica del sapere.

223 Vedremo che i verbi di sapere in questa sezione (La meraviglia di Ione – app. A) sono quasi sempre qualificati da eâ o kalîj, lasciando supporre che per Platone la conoscen-za sia gradabile (infra, pp. 181-182). 224 Cfr. Alc. I 108b: Ñrqîj d� d»pou œcei tÕ kat¦ t¾n tšcnhn gignÒmenon.

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2. LE PAROLE DEL SAPERE (I e II esame di Ione tecn…thjtecn…thjtecn…thjtecn…thj, 531 a1-533c8; 536d8-541e1) Il lessico greco del sapere presenta una grande varietà di parole (verbi, sostantivi, aggettivi, avverbi) con radici diverse, talvolta usate come sino-nimi, ma che non sono mai del tutto identiche nell’uso e nelle sfumature di significato.1 Non è obiettivo di questo lavoro un’indagine puntuale delle occorrenze nel corpus platonico – indagine in parte compiuta da J. Lyons ([403]) – né distingueremo la valenza propria di ognuna delle pa-role greche del sapere. Ad essere interessante per noi, è l’uso che di alcu-ne di esse Socrate fa nello Ione – in particolare nel proemio – in un con-testo e in relazione ad una attività – quella del rapsodo omerico – che i commentatori hanno quasi sempre2 classificato come esegetica o inter-pretativa. Prima di dedicarci (di nuovo) al proemio, tuttavia, è necessaria una breve presentazione dei tre principî della tšcnh esemplificati nel dia-logo (nelle due sezioni dedicate all’esame delle credenze di Ione – vedi app. A), dei quali ancora si discute perché sembra siano presentati qui e in nessun altro luogo del corpus. Questa unicità dello Ione quanto alla tšcnh ha spinto alcuni interpreti a giudicarlo non autentico: un’imitazione di qualche autore tardo che ricostruisce i principî della teoria platonica del sapere a partire dai numerosi esempi dei dialoghi. Forse. Ma altrettan-to plausibile è l’ipotesi contraria, vale a dire: è possibile che Platone abbia formulato3 qui i principî, e poi di volta in volta li abbia usati senza biso-gno di nuove definizioni, perché già noti al suo pubblico di lettori.4

1 Tra i verbi di sapere, p. es., o�da è un perfetto resultativo (suppletivo del presente Ðr£w) dalla radice #eid/#oid/#id, la stessa che all’aoristo esprime la nozione di vedere (dunque o�da, «so per avere visto» [«ho visto, e di conseguenza so»]). 2 A mia conoscenza, tutti tranne W. J. Verdenius ([274]), che in sole 28 pagine è capace di lasciarsi alle spalle il lessico moderno fuorviante e, di conseguenza, non commette abusi dovuti all’uso di categorie semantiche estranee alla lingua: di certo il lavoro più ori-ginale e onesto sullo Ione (datato 1943!). 3 Parlerò di formulazione, anche se – vedremo tra breve – nel dialogo assistiamo piuttosto ad una estensione di quanto attribuito a un certo oggetto al genere di appartenenza di quell’oggetto (p. es., ciò che vale per la tšcnh poetica sarà esteso a tutte le tšcnai – infra, pp. 175-176), e all’esemplificazione prima che a una certa descrizione dei principî in gio-co. 4 Non discuterò le accuse di inautenticità rivolte al dialogo, perché credo che un’accurata lettura dei contenuti sia la migliore difesa dell’autenticità: non potrei riassumere in poche righe preliminari quello che l’intera analisi, se bene argomentata, dovrebbe mostrare con forza. Per la stessa ragione, non discuterò la datazione dello Ione, ritenuto dialogo ‘socra-tico’ (nonostante i tentativi di J. D. Moore ([244]) di postdatarlo), né l’impossibilità di-

II COMMENTO

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Questa parte del lavoro sarà dunque divisa in due: un primo para-grafo riservato alla tšcnh (2.1), un secondo (2.2) che si occuperà piutto-sto dei verbi di sapere (dell’uso socratico, in particolare) e delle occorren-ze di ™pist»mh dello Ione, sulle quali sembra che la critica, fino alla tradu-zione più recente di J.-F. Pradeau ([75], datata 2001), non abbia nulla da dire.5 2.1 La tšcnhtšcnhtšcnhtšcnh: un modello del sapere È difficile dare una definizione di tšcnh: la lingua italiana è priva di una parola equivalente e dunque non sa tradurre il termine greco, se non con un calco (techne) – che però non è informativo – o per convenzione, con una parola che ricopre solo parte del suo significato: ‘arte’. La tšcnh gre-ca è un sapere organizzato, un insieme di conoscenze e competenze a scopo prevalentemente pratico, che comprende ciò che per noi è arte, mestiere, scienza.6 Due sono i luoghi del corpus platonico a fornire informazioni gene-rali su questo sapere: il celebre mito di Prometeo nel Protagora (cfr. anche Phlb. 16c-d), e la classificazione delle tšcnai nel Politico. Dal primo rica-viamo la credenza in un’origine divina del mondo, dell’uomo e delle sue capacità.7 Il Politico, interamente dedicato ad una analisi dei saperi e delle tšcnai dell’uomo per trovare la giusta collocazione della politik», distin-gue le scienze (™pist»maj, 258e4)8 in due specie: praktik» e gnwstik»; e attribuisce ad alcune (poche) tšcnai, come p. es. l’¢riqmhtik», carattere chiarata dagli interpreti di una collocazione più precisa. Mi auguro che il lavoro finito possa suggerire anche la giusta place. 5 Tutti tranne VERDENIUS [274], pp. 243-245. 6 Nello Ione è menzionata l’intera gamma (vedi trad., p. 89, nota 123). Cfr. Plt. 258d-e. 7 Prt. 322a-d (CAMBIANO [397], pp. 13-25). Nello Ione stesso (537c) e nel Fedro (274c-275d), la tšcnh è in un certo senso dono divino. Vedi trad., pp. 75-76, nota 91. Per un’introduzione al problema, si veda inoltre CAMBIANO,[397], pp. 26-29. 8 Il rapporto tra tšcnh ed ™pist»mh è complesso. La tšcnh è una forma di ™pist»mh, ter-mine con il quale è di solito indicata la conoscenza (in generale); perfino sof…a, intesa come ¢ret¾ tÁj tšcnhj (Arist. EN VI 7), è parola specializzata rispetto ad ™pist»mh, almeno in contesti dove si predica sofÒj del tecn…thj. 'Epist»mh, termine più generale dunque, può indicare la «conoscenza semplice» (p. es. di alcuni teoremi di geometria) o la «conoscenza composta» (la scienza, p. es. la geometria, intesa come insieme sistemati-co di conoscenze; su questa differenza, cfr. il commento anonimo al Teeteto di Platone e SEDLEY [129], ad loc.). Quando si tratta di un insieme di conoscenze e competenze, pre-vale nel corpus platonico l’uso di tšcnh, che, tuttavia, può indicare anche la scienza (p. es. l’aritmetica, che il Politico definisce «scienza conoscitiva» vs. «pratica»). Sulla tšcnh nel cor-pus platonico, vedi CAMBIANO [397].

2. LE PAROLE DEL SAPERE

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conoscitivo, ad altre, quali le arti e i mestieri, carattere prevalentemente pratico (in esse «l’aspetto conoscitivo è connaturato e inerente (™noàsan sÚmfuton) all’aspetto operativo», 258d-e): servono per fare qualcosa (p. es. costruire case). Nel resto dell’opera platonica incontriamo esempi dell’intera gamma di attività comprese sotto il nome di tšcnh – e la lingua stessa, ancora una volta, è indicativa di quali fossero le attività considera-te tšcnai da un greco antico. Per esempio, tutte quelle indicate da un ag-gettivo con suffisso in -k»:9 la rapsodia, prima di essere ·ayJd…a (cfr. Ion 533b7) è ·ayJdik» <tšcnh>, nasce con lo statuto di tšcnh, è da sempre considerata una forma di sapere. Socrate frequenta con assiduità i tecn…tai e ne parla continuamente con i suoi interlocutori,10 i quali, non condividendo questo interesse ¥topon per le attività pratiche della vita quotidiana dei mestieri (piuttosto che per le cose importanti), si mostrano insofferenti a quello che è ormai un repertorio. Così Callicle: «Dici sempre le stesse cose, Socrate!», «Per gli dèi! Non la smetti proprio di parlare di calzolai, cardatori, cuochi e medi-ci, come se la nostra discussione riguardasse costoro!».11 Ma Callicle si sbaglia su un punto importante: sì, il dialogo con Socrate riguarda sem-pre i tecn…tai; non può non riguardarli, perché gli artigiani (e a loro so-prattutto si rivolge l’attenzione del filosofo) sono «l’esemplificazione vi-vente»12 di coloro che sanno cosa è giusto fare e insieme possono darne ragione, di una forma di sapere dunque. E per questo meritano l’elogio della società. Dall’osservazione quotidiana di questi professionisti – tutt’altro che passiva, se conosciamo bene il Socrate dei dialoghi (di certo li avrà interrogati fino a stancarli)13 – Socrate ha imparato una lezione importante: esiste una forma di sapere pratico capace di resistere all’esame della ragione, al gioco di domande e risposte di un œlegcoj; vale a di-re, esiste un sistema di competenze e conoscenze giustificabili che non entra in contraddizione con le credenze comuni dell’uomo, quelle cre-denze semplici e innegabili che, noi diremmo, appartengono al senso comune. E questa, per Socrate, è una ragione sufficiente perché gli arti-

9 Vedi CHANTRAINE [476]. 10 Cfr. X. Mem. I 2, 32-37 e Pl. Smp. 221e. 11 Ma Socrate, tutt’altro che scoraggiato, risponde: «Non solo, Callicle! Le dico anche sugli stessi argomenti!» (Grg. 490e-491a), dimostrando di non leggere una critica nelle parole dell’interlocutore, ma la semplice verità. 12 CAMBIANO [397], p. 81. 13 È forse questa la prima attività dialettica, alla quale Socrate è spinto dalla curiosità e dall’osservazione quotidiana dei mestieri di Atene, l’attività che precede l’oracolo di Del-fi, e il compito affidatogli dal dio (un imperativo, non più una curiosità) di «esaminare se stesso e gli altri», i presunti sofo… in primis.

II COMMENTO

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giani ricevano l’approvazione sociale, che non deve dipendere dalle virtù aristocratiche o sofistiche (l’uomo ben nato, bello, ricco e colto non me-rita per questo alcun elogio), ma per ognuno dalla competenza dimostra-ta nell’attività che ha scelto per sé, sia essa suonare il flauto o guidare una nave.14 Ma Socrate (e Platone con lui)15 ha davanti agli occhi anche un’altra realtà: il governo della pÒlij, democratico o aristocratico che sia, si è mostrato e si mostra inefficiente (i successi, quando esistono, non dipen-dono da una reale competenza nei problemi politici; gli insuccessi, visto-si, ne provano l’incompetenza – basti pensare al disastro che fu per Ate-ne la guerra del Peloponneso). In un contesto simile, le tšcnai (che qui sono le «tecniche», come bene traduce Cambiano) offrono a Socrate un perfetto modello per il comportamento etico e politico corretto. È qui che ha origine la domanda socratica: ‘Perché quello che vale nel campo delle tecniche non può valere per le cose importanti della vita?’, nonché l’uso pedante degli artigiani come esempi nel dialogo con chiunque vanti una forma di sapere o aspiri ad esso, se giovane. E verosimilmente è qui che ha radice la tesi socratica che l’¢ret» è conoscenza. Nei primi dialoghi, pieni di questi esempi, la tšcnh è dunque «il modello epistemico per eccellenza, l’esemplificazione di cosa significhi ‘sapere’» (Cambiano [397], p. 83). Vediamo ora un po’ più da vicino in cosa consiste questo modello. 2.1.1 Il principio di unità A 532c-d, Socrate introduce il cosiddetto ‘principio di unità della tšcnh’, a proposito della poetica: poihtik¾ g£r poÚ ™stin tÕ Ólon. À oÜ;16 Ione concorda e dunque Socrate può formulare il principio, estendendo-ne la validità a tutte le tšcnai. La forma generalizzata – sempre affidata ad una domanda17 – è la seguente:

14 Come per L. Wittgenstein è un dovere «fare quel lavoro che si sa fare veramente bene» (Lettera a R. Hutt, datata 24 marzo 1944). 15 Platone (427-347 a.C.) nasce in piena guerra del Peloponneso; e alcuni dei suoi fami-liari, rappresentanti del partito democratico e oligarchico, partecipano attivamente alla vita politica di Atene. 16 «He who has knowledge in a given field will know it as a whole» (MURRAY [44], p. 107).


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OÙkoàn ™peid¦n l£bV tij kaˆ ¥llhn tšcnhn ¹ntinoàn Ólhn, Ð aÙtÕj trÒpoj tÁj skšyewj œstai perˆ ¡pasîn tîn tecnîn; L’oÙkoàn introduttivo, traducibile con un «ora», è segnale della novità di quanto viene presentato all’interlocutore nel dialogo; vale a dire non di-pende in alcun modo dall’argomentazione precedente, ma, spiega E. Des Places ([480], p. 168), «il ne fait qu’orienter dans un sens plus ou moins différent la pensée de l’interlocuteur» (cfr. trad., nota 60). Vediamo in che modo. L’estensione dal dominio della poetica a tutte le tšcnai, che fa dell’enunciato un principio, è contenuta nel l£bV tij kaˆ ¥llhn tšcnhn; quanto segue è da considerarsi un corollario, e precisamente un criterio di identificazione del tecn…thj, illustrato dai tre esempi che seguono la paren-tesi sui sofo…, e che può essere così formulato:

data una qualsiasi tšcnh, si può dire di qualcuno che la possiede (= che è un tecn…thj di quella tšcnh) solo se (condizione necessaria) sa giudicare parole e opere (= sa riconoscere se sono dette/fatte bene/in modo corretto o male/ in modo non corretto) di chiunque agisca nel dominio della tšcnh.18 La ·ayJdik¾ tšcnh, p. es., si occupa di poesia (dominio); dunque Ione, per essere un rapsodo tecnikÒj, dovrà saper giudicare non solo le parole e le opere di Omero, ma anche quelle di tutti gli altri poeti. Platone non formula mai il criterio di identificazione (quello che Socrate chiama skšyij, suggerendo il modo per stabilire se il presunto tecn…thj è un – buon – giu-dice), ma a 532d ne estende la validità a tutte le tšcnai. Perˆ ¡pasîn tîn tecnîn indica, dunque, la validità generale del criterio, non del principio. Il criterio di identificazione, essendo una conseguenza dell’ipotesi che valga un principio di unità della tšcnh, ci aiuta a capire in che cosa esattamente consiste questo principio: dire di una tšcnh che è un tutto uni-co o un insieme connesso (tÕ Ólon) significa attribuire a chi la pratica una forma di sapere che non può essere scisso, pena la sua dissoluzione come sapere. L’insieme connesso è il limite ante quem la scelta degli oggetti del

17 I principî che Socrate enuncia nel dialogo non sono, nella forma, gli stessi che po-tremmo trovare, p. es., in un trattato aristotelico. La prosa del dialogo e il consenso dell’interlocutore, decisivo perché l’esame delle sue credenze sia valido, esigono la do-manda. 18 Vedi trad., nota 72, da cui riprendo la formulazione del criterio e l’esempio della rap-sodia.

II COMMENTO

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dominio diventa arbitraria (p. es. Ione deinÒj solo perˆ Òm»rou) e la tšc- nh tale solo in apparenza (pseudo-tšcnh).19 Il principio di unità era già stato anticipato a 531e9-532a: OÙkoàn ™n kefala…J lšgomen æj Ð aÙtÕj gnèsetai ¢e…, perˆ tîn aÙtîn pollîn legÒntwn, Óstij te eâ lšgei kaˆ Óstij kakîj: À e„ m¾ gnèsetai tÕn kakîj lšgonta, dÁlon Óti oÙd� tÕn eâ, per… ge toà aÙtoà. O meglio, in questa battuta di Socrate – che pur non essendo una do-manda ottiene, come le precedenti, il consenso di Ione – possiamo legge-re l’anticipazione del criterio di identificazione del tecn…thj, che presup-pone il principio: è possibile per qualcuno riconoscere che una certa cosa è detta/fatta bene solo se sa riconoscere – qualora si dia il caso – che la stessa cosa è detta/fatta male. Allo stesso modo, se non sa riconoscere che una cosa è detta/fatta male, allora non riconoscerà neanche quando è detta/fatta bene. Il nostro criterio, dunque, si basa sulla conoscenza reci-proca dei contrari, e cioè su uno dei requisiti necessari per essere un tecn…thj rispettando il principio di unità.20 Il criterio, come più avanti il principio, è introdotto da un oÙkoàn che ha però funzione diversa dal successivo.21 La particella enuncia qui un risultato ottenuto per induzione, una verità d’esperienza fino ad ora confermata e che, nel testo, segue dagli esempi riguardanti l’aritmetica e la medicina;22 una conferma dell’osservazione quotidiana delle tecniche artigianali, dalla quale Socrate ricava principio e criterio. Entrambi sono dunque derivati dall’esperienza dell’osservazione e dell’indagine dialettica, per Socrate, dagli esempi sostitutivi del testo, per Ione. Ritorniamo alla formulazione del criterio:

ora (oÙkoàn), un tecn…thj per essere tale deve saper giudicare chiunque agisca (bene o male) nel dominio della propria tšcnh.

19 La delimitazione del campo richiesta dai principî di specializzazione e individuazione (§ 2.1.2) sarà invece il limite post quem: non può essere una tšcnh né una parte del tutto né la totalità (p. es. Ione conoscitore di tutti i temi omerici – un poema è un ambito partico-lare). 20 Quello formulato qui è solo uno dei requisiti, perché il tecn…thj che rispetta il princi-pio di unità della tšcnh deve non solo riconoscere se qualcuno parla bene o male nel dominio della tšcnh, ma riconoscerlo di chiunque nel dominio. 21 La funzione del secondo oÙkoàn, che segnala la novità di quanto segue, impedisce che l’anticipazione di 531e-532a riguardi direttamente il principio di unità. 22 Sulla formazione di oÙkoàn e i diversi usi platonici della particella, vedi la classificazio-ne di Des Places ([480]), ripercorsa nelle note della traduzione (p. 67, nota 56).


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Commentando il valore dell’oÙkoàn, Des Places aggiunge a quanto ab-biamo detto che «l’idée nouvelle peut d’ailleurs constituer la majeure d’un syllogisme ou d’un enthymème». In effetti, il principio così formulato è la prima delle quattro premesse che portano Socrate alla sua conclusione. Ione non può (scil. la logica dell’argomentazione lo ha convinto) con-traddirla, ma non ne è persuaso. Vediamola:

(1) «Ora [oÙkoàn], ogni volta che prendi in considerazione una qual-

siasi altra arte come un tutto, il tipo d’esame [criterio di identifica-zione del tecn…thj] non sarà lo stesso che per tutte quante le arti?» (532d1-3) Ma Ione chiede spiegazione a Socrate sofÒj.

(2) (La ‘spiegazione’ di Socrate procede per esempi) «C’è un’arte della pittura come un tutto?» / «Sì.» (532e4-5)

(3) «Dunque [oÙkoàn] ci sono stati anche molti pittori, bravi e medio-cri?» / «Sì, certo.» (532e5-7)

(4) «Ora [oân], hai mai visto qualcuno che sia abile a mostrare fra le opere di Polignoto di Aglaofonte quali sono dipinte bene e quali male, ma a cui sia impossibile farlo per gli altri pittori? [...]» / «No, per Zeus, no di sicuro!» (532e7-538a6); Ione non ha dubbi.

Dopo un altro esempio tratto dalla scultura, e dopo aver menzionato tra i casi simili l’auletica, la citaristica e la citarodia, Socrate conclude:

(5) «Ma certo, io credo, nemmeno [...] nella rapsodia hai mai visto un uomo che sia abile a dare una spiegazione di [...] Femio, il rapsodo di Itaca, e che invece su Ione di Efeso perda le parole e non riesca a distinguere le opere che ha recitato bene da quelle che non ha recitato bene» / «Su questo non posso contraddirti, Socrate, ma...» (533b5-c8)

Sugli esempi delle altre tšcnai Ione non ha dubbi, ma di certo non gli è chiaro né il principio di unità né il conseguente criterio di identificazione del tecn…thj. A 532d accetta il chiarimento proposto da Socrate, a 533c ammette di non poter confutare la logica dell’argomentazione socratica (se il principio vale per tutte le tšcnai e Ione lo riconosce valido per una, allora necessariamente deve estenderne la validità anche alle altre, com-presa la rapsodia),23 ma non è persuaso: contrappone all’esperienza so-

23 A questo voleva condurre la domanda disgiuntiva con la quale Socrate ha dato inizio all’œlegcoj a 531a, œlegcoj autentico, nonostante qualcuno lo neghi perché non è Ione ma Socrate a formulare la tesi che sarà confutata. Dice chiaramente Socrate in Alc. I 113a-b, e ne conviene Alcibiade, che quando abbiamo una domanda e una risposta, a

II COMMENTO

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cratica di osservazione ed esame della tecnica degli artigiani, l’esperienza personale di rapsodo acclamato dalle folle, che fonda la sua consapevo-lezza (il «sapere con se stesso») di eâ lšgein.24 I due interlocutori sem-brano muoversi su binari paralleli: unico punto di incontro/scontro la lingua comune, con la sua confusione semantica. Un’ultima osservazione: si chiarisce, grazie al principio di unità della tšcnh, la strana affermazione che Aristodemo, resistendo al sonno per pochi istanti, crede di avere udito da Socrate nell’epilogo del Simposio (223c-d); e che Apollodoro ricorda così: T19 [...] ™xegrÒmenoj d� „de‹n toÝj m�n ¥llouj kaqeÚdontaj kaˆ o„comš- nouj, 'Ag£qwna d� kaˆ 'Aristof£nh kaˆ Swkr£th [...] tÕ mšntoi ke- f£laion, œfh, prosanagk£zein tÕn Swkr£th Ðmologe‹n aÙtoÝj toà aÙtoà ¢ndrÕj e�nai kwmJd…an kaˆ tragJd…an ™p…stasqai poie‹n, kaˆ tÕn tšcnV tragJdopoiÕn Ônta <kaˆ> kwmJdopoiÕn e�nai. taàta d¾ ¢nagkazomšnouj aÙtoÝj kaˆ oÙ sfÒdra ˜pomšnouj nust£zein, kaˆ prÒteron m�n katadarqe‹n tÕn 'Aristof£nh, ½dh d� ¹mšraj gi- gnomšnhj tÕn 'Ag£qwna.

Destatosi dal sonno, <Aristodemo> vide che gli altri dormivano o se ne erano andati, tutti tranne Agatone, Aristofane e Socrate [...] quanto all’essenziale, raccontò, Socrate forzava gli altri ad ammettere che è proprio della stessa persona il saper comporre tanto una commedia quanto una tragedia, e che chi è poeta tragico per tšcnh è anche poeta comico. Essi, a quel punto, erano costretti ad ammettere ciò, ma non lo seguivano del tutto perché vinti dal sonno: per primo si addormentò Aristofane, poi, quando era giorno, Agatone.

Quello che Aristodemo non ha potuto sentire è verosimilmente l’enun- ciazione del principio di unità della tšcnh in base al quale, se gli interlocu-tori di Socrate, il poeta tragico Agatone e il poeta comico Aristofane, pretendono di esercitare la loro attività poetica per tšcnh (e di certo è co-sì), allora entrambi devono essere bravi (¢gaqo…) sia nel comporre trage- dire qualcosa (Ð lšgwn, alla lettera «colui che parla») è sempre chi risponde. Per lo sche-ma della confutazione, vedi app. A. 24 Ione aveva risposto oÛtwj all’anticipazione del criterio di 531e, ma solo perché non riteneva coinvolti Omero, che «non <parla> nello stesso modo <degli altri poeti>», e la sua conoscenza del poeta. Omero parla «meglio», gli altri «peggio», ma questo ‘meglio’ e questo ‘peggio’ che giustificano la conoscenza selettiva del rapsodo ai suoi occhi, non sono sinonimi di ‘con verità’ e ‘dicendo il falso’; vanno interpretati secondo l’uso tradi-zionale dei termini di valore che abbiamo ricostruito nel I cap. (infra, § 1.2.1.1): ‘Omero parla meglio di tutti i poeti’ è un modo diverso di dire ‘Omero è il migliore dei poeti e il più divino’, cioè quello che ha avuto più successo ed elogi dal popolo greco. Nessun ri-ferimento moderno allo stile poetico vs. il contenuto.


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die, sia nel comporre commedie (un poeta tecnikÒj è capace di compor-re bene in tutti i generi, Ion 534c).25 Di certo non poteva trattarsi di una tesi sostenuta da Socrate con sincerità.26 Quanto al bisogno di forzare i due compagni ad accettarla, benché impeccabile nella logica degli argo-menti, non deve essere stato provocato da un comportamento molto di-verso da quello che Ione assume di fronte all’affermazione: «tu elogi Omero in uno stato mentale di possessione e follia» (cfr. Ion 536d). Tutto questo mentre si può ancora sentire l’eco degli encomi di ”Erwj. Socrate e Alcibiade hanno riportato la verità nell’elogio, restituen-dole il ruolo usurpato dal kalÒn. Socrate, solo, lotta fino all’alba per to-gliere il velo che un’antica tradizione ha calato su parole importanti come ¢gaqÒj e tšcnh. 2.1.2 I principî di specializzazione e individuazione Fin dai primi commenti dello Ione (vedi bibliogr. § 1.1.2), si discute del perché, dopo la spiegazione socratica del magnetismo divino, il rapsodo sia sottoposto di nuovo ad un esame delle sue credenze de se. Le ragioni sono due, strettamente legate: in primo luogo, Ione non è persuaso né dagli argomenti del primo esame confutatorio (OÙk œcw soi perˆ toÚtou ¢ntilšgein, ð Sèkratej: ¢ll' ™ke‹no ™mautù sÚnoida, Óti perˆ Òm»rou k£llist' ¢nqrèpwn lšgw kaˆ eÙporî kaˆ oƒ ¥lloi p£ntej mš fasin eâ

lšgein, perˆ d� tîn ¥llwn oÜ, 533c4-7), né dal paragone del suo stato mentale con l’anello di ferro di una catena magnetica (infra, § 3.1): qau- m£zoimi ment¨n e„ oÛtwj eâ e‡poij, éste me ¢nape‹sai æj ™gë katecÒme-

noj kaˆ mainÒmenoj “Omhron ™painî (536d4-6). Dopo l’insoddisfazione di fronte ai risultati dell’œlegcoj, Ione domanda a Socrate una spiegazione del suo eâ lšgein: l’analogia del Magnete che lo lascia ugualmente insod-disfatto è questa spiegazione. Niente di fatto, dunque: anche il secondo tentativo (questa volta positivo) di Socrate fallisce. Dal momento che o-biettivo del dialogo con Ione è confutare le sue credenze de se, Socrate (e Platone con lui) non può accontentarsi. Non c’è Ðmolog…a; e se l’œlegcoj esige onestà intellettuale e sincerità da parte di chi risponde (p. es. Chrm.

25 Solo apparente la contraddizione con R. III 395a-b, dove non si dice affatto che tra-gedia e commedia sono due tšcnai distinte, bensì mimesi distinte, nonostante alcune para-frasi del passo (p. es. HERINGTON [351], app. II, p. 168, T6). Il contesto, anzi, anticipa la celebre critica che Platone muoverà allo statuto epistemico della m…mhsij nel X libro, mostrando come essa sia lontana di ben tre gradi dalla verità, dunque tutt’altro che una tšcnh. Per una diversa interpretazione, si veda WERSINGER [408]. 26 Cfr. quanto il filosofo sostiene in R. III 395a-b (vedi nota precedente).

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166d8)27 – vale a dire l’impegno a mostrare la propria anima fino all’ultima credenza – allo stesso tempo esige dall’interrogante che il risul-tato sia quello di una skšyij comune, nel migliore dei casi, accolto dall’interlocutore, sempre (p. es. Grg. 487e, Tht. 169e, Prt. 350e).

La seconda ragione sarà chiara dopo una breve analisi del princi-pio di individuazione della tšcnh, così come è presentato nel dialogo. A 537d-e, Socrate introduce, con il consenso di Ione, un principio genera-lissimo della tšcnh (anticipato a 537c)28 che possiamo chiamare principio di specializzazione, per il quale:

ogni tšcnh è specializzata in un solo dominio di oggetti,

dal quale segue immediatamente il principio di individuazione:

ogni tecn…thj di una determinata tšcnh conosce (con quella tšcnh – ve-di trad., nota 153) solo il relativo dominio di oggetti.

538a1-5 Questo principio (esemplificato a 537c-d) è noto anche come one-to-one mapping principle (p. es. KAHN [165], pp. 108 ss.), perché stabilisce una corrispondenza biunivoca tra la tšcnh e il suo dominio. Il rapporto 1 a 1 garantisce l’individuazione di ogni specifica tšcnh (E„ g£r pou tîn aÙtîn pragm£twn ™pist»mh e‡h tij, t… ¨n t¾n m�n ˜tšran fa‹men e�nai, t¾n d'

˜tšran, ÐpÒte ge taÙt¦ e‡h e„dšnai ¢p' ¢mfotšrwn, 537e1-4); se non va-lesse, non avremmo ragione di distinguere tra tšcnai diverse, né, quindi, di ricorrere a nomi diversi per riferirci ad esse. Conseguenza di questo principio è che per chiunque sarà impossibile conoscere le parole e le opere di una determinata tšcnh, se non sarà un tecn…thj di quella tšcnh. Veniamo ora alla seconda ragione di questo ulteriore esame di Ione tecnikÒj. Come abbiamo visto, il principio di unità e il corollario che ci consente di determinare se qualcuno possiede o meno un sapere

27 «Chi sta vicino a Socrate e gli è amico e discute con lui, può iniziare a discutere di qua-lunque altra cosa, ma poi deve lasciarsi condurre dai suoi discorsi, finché non arrivi a render conto di se stesso, del modo in cui sta vivendo e di come ha vissuto in passato; e, arrivato a questo punto, sappi che Socrate non lo lascia andare via prima di aver saggiato ben bene tutte queste cose» (così Nicia in La. 187e6-188a3; cfr. la testimonianza di Alci-biade in Smp. 215a-216c). Trad. CAVINI [280], p. 33. 28 Introdotto da oÙkoàn II 2: «amène l’énoncé d’une loi obtenue par induction, qui n’est souvent qu’une vérité d’expérience» (DES PLACES [480], pp. 185-186). Cfr. 537d1 e trad., nota 61.


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tecnico forniscono il limite ante quem il dominio di una tšcnh non costi-tuisce ancora un insieme connesso, e dunque la tšcnh non è tale. Possia-mo dire che il principio di unità è condizione necessaria della tšcnh. All’estremo opposto, il principio di individuazione è il limite post quem es-sa non è più tale. Seconda condizione necessaria è dunque che la tšcnh sia relativa a un solo dominio di oggetti. La congiunzione dei due princi-pî è condizione necessaria e sufficiente della tšcnh. Essendo entrambi condizione necessaria, dimostrare che Ione non possiede una tšcnh per-ché la rapsodia non rispetta il principio di unità sarebbe bastato. Ione pe-rò non è persuaso da questo principio; dunque l’etica della confutazione impone a Socrate di continuare finché non avrà completato l’esame dell’interlocutore sulla base di tutti e soli i caratteri costitutivi della tšc- nh.29 L’œlegcoj di questo secondo esame ad hominem è autentico quanto il primo (vedi supra, pp. 174-179),30 e lascia Ione ancora più insoddisfatto del precedente e della spiegazione divina della sua eccellenza. Questa vol-ta, ha dato una risposta che ritiene corretta: oggetto dell’arte rapsodica è, p. es., la strategia, intesa come parte di un sapere generale delle cose im-portanti della vita, di cui Omero è maestro, non come tecnica paragona-bile alla pesca o alla navigazione.31 Ione non è persuaso per la terza volta: è il fallimento completo dell’œlegcoj, che manca irrimediabilmente l’Ðmo- log…a (cfr. app. A: la linea tratteggiata indica la conclusione non accettata dall’interlocutore). Ne vedremo la ragione (infra, § 3.2.1). Nello Ione compare anche il sostantivo sof…a, una sola volta nell’epilogo (ma cfr. sofÒj a 532d – trad., nota 75), per dire la sapienza omerica del rapsodo. Se Ione è ¢gaqÒj e lo è grazie ad una tšcnh, allora è anche sofÒj nel dominio della tšcnh, secondo la definizione aristotelica: sof…a = ¢ret¾ tÁj tšcnhj. Ma credo che per Platone tšcnh e sof…a siano quasi sempre parole intercambiabili, soprattutto se si tratta di t¦ mšgista. La qualificazione di alcuni verbi di sapere nello Ione (537b-538d), fa sup- 29 Vedremo nel § 3.1 come le ragioni di questa completezza non siano solo drammati-che: sì, la correttezza dialettica forse impone di completare l’esame, ma c’è una ragione più profonda che giustifica il comportamento di Socrate, e che si nasconde dietro il per-sonaggio di Ione, la cui vera identità ancora non conosciamo. 30 Cfr. i due punti di partenza, identici, dopo le mancate ™pide…xeij a 531a e 536e. 31 Per Socrate è sufficiente avere dimostrato in base al principio di individuazione che il rapsodo non può essere stratega in virtù della tšcnh rapsodica; ma se Ione qui avesse rivendicato anche competenze di strategia, Socrate avrebbe dovuto ripetere l’esame da capo (cfr. p. es. Plt. 304e-305a; Phlb. 56b2; Chrm. 173b, dove alla strategia, come alla rap-sodia, è negato lo statuto di tšcnh; e Tht. 153a2, dove è Omero stesso ad essere stratega). La strategia è un sapere utile nelle circostanze importanti della vita, perché colti-va la persuasione (p. es. Euthd. 273c).

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porre la gradabilità della conoscenza. Tuttavia, l’uso semplice in altri pas-si, del dialogo e del corpus, e la stessa idea platonica di conoscenza32 la-sciano credere che l’uso degli aggettivi sia enfatico, e serva solo a restitui-re senso a parole che la tradizione ha svuotato di significato (come quan-do noi diciamo ‘la vera conoscenza’). 2.1.2.1 Correttezza epistemica e convenienza retorica Ione, che non riusciva ad arrivare al limite ante quem, si sente costretto da quello post quem. Come avviene sempre nelle discussioni di Socrate con i suoi concittadini e con gli stranieri, la transitività dei principî dalle tecni-che alle arti (poesia, retorica, ecc.) appare all’interlocutore qualcosa di pa-radossale, alla lettera. L’osservazione quotidiana di un sapere connesso che ha tanto affascinato Socrate, non è tenuta in alcuna considerazione dal greco colto o dal giovane promettente che aspira ad un sapere ‘im-portante’: tra il V e il IV secolo, dunque, la tšcnh, ma sarebbe meglio dire la tecnica, non è giudicata un buon modello del sapere, malgré Socrate.33 Ione rispecchia perfettamente questo atteggiamento nei confronti del lavoro artigianale: senza esitare, concede a Socrate che, per quanto riguarda i mestieri descritti da Omero, il singolo professionista è un giu-dice migliore di lui. Ma alla domanda: «Fra gli argomenti di cui tratta Omero, di quale parli bene? Certo non di tutti [conseguenza logica del principio di individuazione della tšcnh]», aveva risposto «Sappilo bene, Socrate, non ce n’è uno di cui io non parli bene, perché non c’è nulla di ciò che Omero dice che io non sappia». E ancora, a 539e (nonostante gli esempi): «Scegli per me [...] quali cose sono proprie del rapsodo, Ione, e dell’arte rapsodica, le cose che spetta al rapsodo esaminare e giudicare, fra tutti gli uomini» / «Io affermo, Socrate, che sono tutte» – da cui l’accusa di smemoratezza. È evidente come con questo ‘tutte’ Ione intenda ‘tutte le cose importanti’, tra le quali per un greco di quel secolo non

32 Che si tratti della credenza vera giustificata (Tht. 201c-210b) o della conoscenza delle Idee (p. es. Phd. 65d ss.), sembra che per Platone la vera conoscenza non possa ammette-re alcun difetto di grado. Naturalmente è possibile che qualcuno sia più sapiente di qual-cun altro, nel senso che il suo repertorio di conoscenze è più ampio, e approfondisce i legami tra di esse, al fine di creare un solido corpus di sapere. È al livello delle singole co-noscenze che non può esservi differenza alcuna, pena la loro dissoluzione. 33 In modo analogo, anche Wittgenstein vedrà nel lavoro pratico, manuale, una nobile e onesta occupazione che l’uomo, a differenza dell’attività intellettuale, può svolgere solo se competente.


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rientrano le tecniche dei mestieri comuni. Vediamo in cosa consiste allo-ra questa totalità. Ione rivendica per sé la conoscenza di ciò che «conviene»34 dire a un uomo e a una donna, a uno schiavo e a un uomo libero, a chi co-manda e a chi è comandato. La mossa di Socrate, che riconduce questo sapere alle competenze tecniche specifiche dei mestieri (come curare un paziente malato, comandare una nave, tessere la lana) non deve stupirci: è sempre all’unica forma certa di sapere che Socrate deve fare riferimento in primis. Il resto dipende dall’interlocutore e dagli argomenti di cui di-spone (per Socrate, nessuno) per far valere la propria (diversa) forma di sapere – Socrate si serve dell’unica che conosce. Due osservazioni: in primo luogo, cerchiamo di capire qual è l’oggetto di questo preteso sapere. Ciò che conviene, vedremo, è ciò che è proprio della natura di qualcuno o qualcosa – nel nostro caso, ciò che è distintivo dell’uomo rispetto alla donna, dell’uomo libero rispetto allo schiavo, di chi comanda vs. chi è comandato; qualcosa che determina il comportamento appropriato non del tecn…thj, ma dell’uomo nella vita sociale (libero o schiavo), politica (comandante o comandato), e nel vive-re la propria umanità (uomo o donna): l’etica, dunque, e con essa t¦ mš-gista, come mostra la scelta della strategia tra i saperi imparati da Ome-ro; e come suggerivano gli stessi temi omerici elencati da Socrate a 531c: oltre alle tecniche, che non interessano Ione, le relazioni tra gli uomini («buoni e cattivi») e degli uomini con gli dèi, la guerra: t¦ mšgista, ancora una volta.35 Ed è la conferma di quel ‘tutte’ a cui Ione non ha saputo ri-nunciare, nonostante la logica dell’argomentazione lo imponesse, perché non riferito alle tšcnai. In secondo luogo, dobbiamo spendere qualche parola su quel ‘dire’. Ione sembra conoscere non ciò che gli uomini de-vono fare, ma dire nelle situazioni importanti della vita, in guerra, per e-sempio. Per questo, la convenienza di cui è esperto è stata giudicata retori-ca, e il pršpon ricondotto alla teoria del kairÒj (vedi fra tutti FLASHAR [25], pp. 28-29). Mi sembra, tuttavia, che il contesto nel quale l’affermazione è inserita suggerisca una spiegazione semplice di quel ‘dire’. Qual-che pagina Stephanus più indietro, Socrate aveva concluso (oÙkoàn con

34 Sul pršpon, vedi infra, pp. 197-198. 35 Cfr. R. X 598d-e: T20 SW. OÙkoàn, Ãn d' ™gè, met¦ toàto ™piskeptšon t»n te tragJd…an kaˆ tÕn ¹gemÒna aÙtÁj “Omhron, ™peid» tinwn ¢koÚomen Óti oá- toi p£saj m�n tšcnaj ™p…stantai, p£nta d� t¦ ¢nqrèpeia t¦ prÕj ¢ret¾n kaˆ kak…an, kaˆ t£ ge qe‹a: ¢n£gkh g¦r tÕn ¢gaqÕn poiht»n, e„ mšllei perˆ ïn ¨n poiÍ kalîj poi»sein, e„dÒta ¥ra poie‹n, À m¾ oŒÒn te e�nai poie‹n.

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valore di conseguenza, che segue dalla risposta dell’interlocutore e ne ot-tiene il consenso) che «chiunque non possieda una determinata arte non sarà capace di conoscere bene le parole o le opere di quell’arte» (538a6-7). Per tutta risposta, Ione, indifferente al sapere delle tecniche, afferma di conoscere ciò che conviene dire a un uomo, p. es. a uno stratega che e-sorta i suoi soldati. Questo non significa che Ione non sappia anche cosa deve fare uno stratega; semplicemente suggerisce come anche questo fare sia, in fondo, un dire: lo stratega ¢gaqÒj, che Ione è convinto di essere per averlo imparato da Omero (541b), non è altri che il retore persuasivo che con le sue parole convince la pÒlij a seguire un piano strategico in guerra; come il cittadino dalla parola sciolta che evita la condanna del tri-bunale (Socrate si è rifiutato di ricorrere alla persuasione emotiva, o lu-singa, ed è stato condannato e ucciso); o ancora il politico che persuade l’assemblea con il proprio discorso (cfr. Phdr. 257e). Ione ™painšthj di Omero, dunque, non ne elogia la correttezza epistemica – che sola sa-rebbe degna di lode per Socrate – bensì una particolare convenienza reto-rica, che consiste nel sapere qual è in ogni circostanza importante il di-scorso persuasivo che incanterà il pubblico e porterà l’oratore al successo personale – indipendentemente dalle conseguenze di questa persuasione (p. es. le inutili sofferenze della pÒlij per una guerra mal combattuta). Per concludere, vorrei rispondere ad una obiezione che è stata mossa contro la validità del principio della tšcnh nella limitazione post quem. S. Lowenstam ([234], p. 28) attribuisce al principio di individuazio-ne «the fallacious argument about overlapping fields»; ritiene, cioè, che Ione abbia il diritto di non accettarlo, in quanto è possibile che alcune discipline condividano l’oggetto d’indagine. Per es. si domanda: «Sick-ness, to be sure, is treated in the field of medicine, and passengers at sea may belong to the domain of running a ship. But when a passenger falls ill on a voyage, are not both the captain and doctor trained to handle as-pects of this problem?». E la spiegazione la trova nel fatto che «a field of knowledge is defined not by its subject matter alone, as Socrates seems to mantain, but also by its aim».36 Ma Socrate sarebbe perfettamente d’accordo: T21 SW. ¢ll' Ótan perˆ farm£kou t…j tou prÕj ÑfqalmoÝj skopÁtai, e‡te cr¾ aÙtÕ Øpale…fesqai e‡te m», pÒteron o‡ei tÒte e�nai t¾n boul¾n perˆ toà farm£kou À perˆ tîn Ñfqalmîn; NI. Perˆ tîn Ñfqalmîn. SW. OÙkoàn kaˆ Ótan †ppJ calinÕn skopÁta… tij e„ prosoistšon À m», kaˆ ÐpÒte, tÒte pou perˆ toà †ppou bouleÚetai ¢ll' oÙ perˆ toà calinoà;

36 Cfr. anche KAHN [228].


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NI. 'AlhqÁ. SW. OÙkoàn ñˆ lÒgJ, Ótan t…j ti ›nek£ tou skopÍ, perˆ ™ke…nou

¹ boul¾ tugc£nei oâsa oá ›neka ™skÒpei, ¢ll' oÙ perˆ toà Ö ›neka ¥llou ™z»tei.

NI. 'An£gkh.

SO. Ma quando per esempio si esamina, di una medicina

per gli occhi, se la si debba applicare oppure no, credi che in tal caso la decisione riguardi il farmaco o gli occhi?

NI. Gli occhi. SO. Dunque, anche quando qualcuno esamina di una bri-

glia se si debba o no metterla al cavallo, e in quale occasione, allora decide sul cavallo e non sulla briglia?

NI. Certo. SO. Ebbene, in una parola, quando qualcuno esamina una

cosa in vista di un’altra, la decisione risulta riguardare quella cosa in vista della quale conduce l’esame, e non quella che ricerca in vista d’altro.

NI. Necessariamente.37

La. 185c5-d838 Commenta Cambiano: Se la delimitazione è operata in riferimento a un preciso insieme di og-

getti, questi oggetti vengono a costituire l’unità di misura delle procedure di una tecnica e le condizioni di applicabilità dei suoi strumenti. Un’ana-lisi degli strumenti di una tecnica deve, dunque, vertere più che sulla loro intrinseca struttura, sulla loro funzione rispetto all’oggetto al quale si rife-riscono, per controllare in che misura l’oggetto permetta e giustifichi l’impiego di tali strumenti. Platone fa l’esempio di un farmaco per gli oc-chi. Per decidere se prenderlo o rinunciarvi, occorre considerare non tan-to la sua struttura e la sua composizione, quanto il rapporto funzionale esistente fra esso e l’oggetto a cui è destinato. Gli occhi sono la condi-zione imprescindibile per rifiutare o impiegare il farmaco. Generalizzan-do il discorso, si può dire che la decisione concerne il fine più che il mezzo. L’oggetto è il fine, cioè il valore che rende possibile, all’interno di una tecnica, la discriminazione fra corretto e scorretto. L’ambito dei va-lori di una tecnica è interamente connesso al suo oggetto. L’oggetto stes-so (p. es. gli occhi malati) determina il fine (p. es. gli occhi sani) della tec-

37 Trad. di B. Centrone ([115]), leggermente modificata. 38 In part. oá ›neka ™skÒpei, ¢ll' oÙ perˆ toà Ö ›neka ¥llou ™z»tei.

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nica (la medicina): il valore è la sanità, cioè la condizione ottimale dell’oggetto in questione.39

[397], p. 46

2.2 L’™pist»mh™pist»mh™pist»mh™pist»mh: il modo del sapere Nello Ione incontriamo sei occorrenze del sostantivo ™pist»mh,40 tre in coppia con tšcnh (un’endiadi, sostengono tutti),41 una delle quali in un contesto particolare (la descrizione e il commento di Socrate dell’analogia del Magnete – infra, § 3.1). Benché sia vero che le due parole sono usate spesso come sinonimi nel corpus, questo contesto speciale suggerisce di at-tribuire ad ™pist»mh una diversa sfumatura di significato: sarà sempre «conoscenza», ma l’uso della parola nello Ione sembra volerci dire qualco-sa anche del modo di questa conoscenza. Vediamo i tre passi in cui fa coppia con tšcnh: T22 SW. OÙ calepÕn toàtÒ ge e„k£sai, ð ˜ta‹re, ¢ll¦ pantˆ dÁlon Óti tšcnV kaˆ ™pist»mV perˆ Òm»rou lšgein ¢dÚnatoj e�: e„ g¦r tšcnV oŒÒj te Ãsqa, kaˆ perˆ tîn ¥llwn poihtîn ¡p£n- twn lšgein oŒÒj t' ¨n Ãsqa.

532c

T23 SW. oÙ g¦r tšcnV oÙd' ™pist»mV perˆ Òm»rou lšgeij § lšgeij, ¢ll¦ qe…v mo…rv kaˆ katokwcÍ.

536c

T24 SW. ¢ll¦ g¦r sÚ, ð ”Iwn, e„ m�n ¢lhqÁ lšgeij æj tšcnV kaˆ ™pist»mV oŒÒj te e� “Omhron ™paine‹n, ¢dike‹j.

541e

In T22, i due termini sembrano in effetti sinonimi, tanto che il g£r che spiega l’affermazione di Socrate introduce la sola tšcnh. Dobbiamo co- 39 E questo è, peraltro, un ottimo argomento contro chi sostiene la non autenticità del dialogo, perché un unicum nel corpus quanto alla formulazione dei principî della tšcnh: se è vero che questi non sono formulati altrove, è altrettanto vero che trovano un amplia-mento e sono completati dalle osservazioni di cui sopra. 40 Cfr. nota 7. 41 Tutti tranne W. J. Verdenius ([274], pp. 242 ss.).


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munque tenere conto che si tratta della formulazione del principio di uni-tà della tšcnh (supra, § 2.1.1), ed è pertanto ovvio che sia questo il termine ritenuto qui più importante. In T23, le cose cambiano: la coppia tšcnh kaˆ ™pist»mh è negata in favore di un’altra coppia di parole: qe…a mo‹ra kaˆ katokwc». Vediamone il significato: la qe…a mo‹ra è la parte di desti-no assegnata all’uomo, un dono degli dèi che di solito lo accompagna dalla nascita, fa parte del suo corredo naturale. Nel mito di Prometeo, p. es., sono le tšcnai ad essere concesse all’uomo per volere di un dio; qui, oggetto della mo‹ra divina nella spiegazione di Socrate è l’eâ lšgein di Ione rapsodo. Nulla impedisce che la locuzione possa indicare anche la concessione improvvisa di una dÚnamij, tuttavia l’uso della stessa nel cor-pus lascia supporre che sia piuttosto una disposizione della quale l’uomo non ha alcun merito e di cui può disporre come meglio crede nel corso della vita; un po’ come la bellezza, della quale noi diciamo spesso sia dono di natura: si nasce belli (o con la bellezza in potenza), così come con qual-siasi altro dono o talento, del quale però possiamo diventare consapevoli in un momento qualsiasi dalla nascita alla morte o forse mai, secondo le cir-costanze della nostra vita.42 Per quanto riguarda il sostantivo katokwc» (unicum nel dialogo), abbiamo una chiara idea di cosa significhi dall’uso di katšcw e dei verbi di radice comune (vedi trad., nota 92) fin dalla descri-zione iniziale della catena magnetica (533c9 ss.):43 essere katecÒmenoi vuol dire essere «posseduti». Il verbo katšcw è usato come sinonimo di ™nqousi£zw e della locuzione œnqeoj e�nai (leggi œnqeoi Ôntej kaˆ katecÒ-menoi come endiadi):44 se il primo termine della coppia verosimilmente indicava una disposizione concessa dagli dèi, durevole nel tempo, questo secondo si riferisce piuttosto all’intervento diretto, improvviso e inter-mittente del dio o della Musa, che si impadronisce dell’uomo, del suo corpo e della sua voce, per comunicare il proprio pensiero. Torniamo ora alla prima coppia: la tšcnh, contrapposta alla qe…a mo‹ra, è il sapere connesso vs. la parte di destino assegnata; l’™pist»mh, la conoscenza vs. l’ispirazione divina, ma nello stesso tempo il modo della conoscenza vs. il modo dell’ispirazione. Quest’ultimo può essere descritto così: Ione è ¢gaqÒj ed eâ lšgei in virtù di una ispirazione degli dèi che si attua in modo irrazionale – il rapsodo o il poeta posseduto è un uomo in cui entra il dio e da cui esce il noàj – e privato – il canale di trasmissione della catena divina è preferenziale: l’ispirazione e i suoi effetti sono con-

42 Vedi infra, § 3.2 43 Cfr. il commento di Platone a 536a8-b1. 44 Per la sfumatura di significato di katecÒmenoi rispetto ad œnqeoi Ôntej, vedi sempre trad., nota 92.

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divisi da poeta, rapsodo e pubblico, ma passano per anelli intermedi di-versi, prestabiliti: ogni rapsodo è posseduto dal proprio poeta (Ione da Omero), così come ogni poeta è posseduto dalla propria Musa. Due rap-sodi omerici sono entrambi posseduti dallo stesso poeta, ma le loro pos-sessioni non sono comunicabili: il rapporto resta privato e a due – ben-ché la fonte sia sempre la Musa-calamita, il contatto diretto, l’unico, è tra due anelli consecutivi. Allo stesso modo, ogni anello è teso verso il pre-cedente che lo possiede (alla lettera, lo tiene), e non si cura (non può cu-rarsi) del successivo, benché a sua volta lo possieda.45 A questo punto, dovremmo aspettarci che il modo della conoscenza sia invece descritto come razionale e condivisibile. Ma il lÒgoj dello Ione non dice nulla di que-sto. In T24, l’epilogo riassume i caratteri del sapere vantato da Ione: nel tipo (è il sapere connesso della tšcnh), nel modo (il metodo razionale e condivisibile dell’™pist»mh), nella forma e nel contenuto (l’œpainoj di Omero). 2.2.1 Dialettica socratica Nei dialoghi ‘socratici’ non compare mai la parola ‘dialettica’, introdotta da Platone solo in un secondo momento (p. es. Sph. 253d); ciò a cui mi riferisco con questo termine è la discussione socratica, una forma parti-colare di dialšgesqai (da cui ‘dialettica’ discende), «voce media con valo-re attivo (transitivo e intransitivo) del verbo ‘lègo’ (dico, parlo), composta di un prefisso ‘dià’, che esprime in questo caso un rapporto tra due perso-ne» (CAVINI [280], p. 24). Quello che ci è ormai noto come œlegcoj so-cratico è il discutere con qualcuno di qualcosa, esaminando le sue (e le proprie) credenze, delle quali dovrà rendere conto, in un senso tecnico di dialšgesqai, distinto dalla conversazione comune (benché la lingua greca abbia una sola parola) e contrapposto al discorso retorico e alla discus-sione eristica dei sofisti. Il dialšgesqai socratico sembra un ottimo can-didato a metodo razionale e condivisibile di conoscenza.

45 È sospetta la «molta attenzione» che Ione deve rivolgere al pubblico dall’alto della pe-dana per osservarne le reazioni e comportarsi di conseguenza (vedi trad., note 75 e 114).


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2.2.1.1 Il t… lšgeijt… lšgeijt… lšgeijt… lšgeij e una nuova forma di esegesi Ma ritorniamo allo Ione. Se il lÒgoj non dice quale sia per Socrate il mo-do del sapere, benché lo mostri mettendo in scena l’œlegcoj, il proemio ha qualcosa da dirci in proposito. L’analisi che ne abbiamo fatto nel pri-mo capitolo riguardava le parole dell’etica che vi compaiono, non le pa-role del sapere. Vediamole adesso:

(1) t¾n toÚtou di£noian ™kmanq£nein (m¾ mÒnon t¦ œph) (530b10-c1) (2) sune…h t¦ legÒmena ØpÕ toà poihtoà (530c2-3) (3) gignèskonta Óti lšgei Ð poiht¾j (530c5).

La (2) e la (3) sono riformulazioni della (1), che enuncia la condizione necessaria (¢nagka‹on e�nai, 530b8) per essere un rapsodo/˜rmhneÝj ¢gaqÒj – per svolgere bene la funzione propria del rapsodo, vale a dire, come abbiamo visto, mediare o comunicare agli ascoltatori i pensieri di Omero.46 Osserviamo più da vicino questi verbi: (1) ™kmanq£nein (™k-, manq£nw): grazie al prefisso ™k- può assumere la doppia valenza di «mandare a memoria» (oggetto proprio: t¦ œph) e «capire (o conoscere) a fondo» (oggetto proprio: t¾n di£noian). È il secondo uso ad interessarci: Ione, per essere un buon rapsodo, deve capire o conoscere a fondo la di£noia di Omero. Il verbo ™kmanq£nw ri-corre altre nove volte nel corpus (compreso l’™kmemaqhkšnai di Ax. 371 a6), tutte col significato di mandare a mente; dunque un esame di passi paralleli ci è negato. Nemmeno un’indagine sulla parola di£noia sembra dirci qualcosa di utile per capire il senso di (1); al contrario: prima facie, so-lo il significato della terza occorrenza è chiaro: nel diano…aj pl. di 530c4, i «pensieri espressi» da Ione su Omero non sono altro che le sue opinioni sul poeta; qualcosa di esterno che si contrappone all’interno delle prime due occorrenze, più difficili da capire. Nella prima, oggetto dell’™kmanq£- nein è un singolare traducibile con «il pensiero» o «la mente» (di Omero), e può indicare dunque non solo il risultato, ma anche l’attività o il pro-cesso del pensare. Nella seconda, il «pensiero» del poeta, in genitivo, si-gnifica invece in modo univoco il prodotto finale di questa attività, del quale Ione deve farsi ˜rmhneÚj.

46 L’analisi dei verbi di sapere nel proemio chiarirà perché l’˜rmhneÚj non è l’interprete ma il mediatore.

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(2) Capire (o conoscere) a fondo il pensiero è qualcosa che ha a che vedere con la capacità di «comprendere le cose dette» da Omero. Il verbo sun…hmi47 è usato in un passo del Protagora (325c ss.) in senso let-terale: capire le cose dette o scritte da qualcuno vuol dire capire il signifi-cato delle parole usate per dirle o scriverle. La locuzione sune…h t¦ legÒ-mena, e poi t¦ gegrammšna, descrive la conquista del bambino che impara a parlare (e ascoltare) e a leggere (e scrivere). Non è questo l’uso nel no-stro passo, benché sia vero che un rapsodo omerico deve conoscere il significato di parole arcaiche in disuso affinché la sua declamazione sia efficace. In caso contrario, infatti, non riuscirebbe a dare senso ai versi che recita pronunciandoli con la giusta intonazione, e di conseguenza non coinvolgerebbe il pubblico. Tuttavia questo ha ben poco a che vede-re con la funzione di ˜rmhneÚj. È un secondo passo del Protagora a dirci qualcosa di più interessante: T25 PR. `Hgoàmai [œfh], ð Sèkratej, ™gë ¢ndoˆ paide…aj mšgiston mšroj e�nai perˆ ™pîn deinÕn e�nai: œstin d� toàto t¦ ØpÕ tîn poihtîn legÒmena oŒÒn t' e�nai sunišnai ¤ te Ñrqîj pepo…htai kaˆ § m», kaˆ ™p…stasqai diele‹n te kaˆ ™rwtèmenon lÒgon doànai. PR. Io ritengo [disse], Socrate, che la parte più importante dell’educazione di un uomo consista nell’essere esperto di poesia; il che significa essere in grado di capire, tra le opere dei poeti, quali sono fatte bene e quali no, saperle distinguere e, se interrogati, darne ragione.

338e6-339a3

Capire le cose dette dal poeta (la nostra stessa locuzione) significa capire se sono dette Ñrqîj; riguardo a questo avverbio abbiamo accennato qual-cosa nel primo capitolo (supra, pp. 167-169): dire qualcosa «in modo cor-retto» può significare dire qualcosa di vero e, come ancora una volta il Protagora ci suggerisce, qualcosa che non sia in contraddizione con le proprie credenze: dovere di chiunque voglia dire qualcosa (lšgein ti) è Ð-mologe‹n aÙtÕj ãutù, «essere d’accordo con se stesso»: è la formulazio-

47 Leggiamo nell’Eutidemo: «gli uomini usano il verbo ‘imparare’ [manq£nein] quando qualcuno che all’inizio non ha nessuna conoscenza riguardo a una cosa in seguito la ac-quisisce; lo usano però anche quando qualcuno che ha già la conoscenza esamina con essa questa stessa cosa fatta o detta – per questo usano il verbo ‘capire’ [sunišnai] piut-tosto che ‘imparare’, ma talvolta anche ‘imparare’» (277e-278a).


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ne greca del principio di coerenza. Se non viene rispettato, questo signi-fica che almeno una delle proprie credenze non è corretta. Sun…hmi t¦ legÒmena ha dunque, nello Ione, lo stesso significato di ™xhgšomai: non «spiegare», «interpretare» o «commentare», bensì «giudi-care» (p. es. 533a4) le parole e le opere di qualcuno, vale a dire riconosce-re se sono dette/fatte bene o male. 'Exhgšomai esprime una competenza (significato originario è «condurre», «guidare», verosimilmente perché ca-paci): i verbi usati (™xhge‹sqai, gignèskein, diagignèskein, skope‹n kaˆ kr…nein) per indicare la capacità del tecn…thj di distinguere l’eâ dal kakîj sono tutti sinonimi nel testo (tra di loro e con le locuzioni deinÕj per… e ƒkanÕj krit»j). Il sun…hmi del proemio, dunque (e così sarà anche per ™kmanq£nw e gignèskw), trova una perfetta corrispondenza nelle argo-mentazioni del lÒgoj – vedi app. C. Al contrario, nessuno ha mai saputo spiegare cosa avesse a che vedere l’esegesi o l’interpretazione dei versi di Omero con l’indagine sulla tšcnh, che segue immediatamente il proemio. (3) gignèskein Óti lšgei Ð poiht¾j non significa, come qualcuno ha sostenu- to (p. es. MURRAY [44], p. 112), «conoscere ciò che il poeta dice», bensì «sapere che cosa egli intende dire».48 Un passo dell’Apologia di Socrate suggerisce il senso in cui la locuzione va intesa: T26 SW. met¦ g¦r toÝj politikoÝj Ïa ™pˆ toÝj poiht¦j toÚj te tîn tragJdiîn kaˆ toÝj tîn diqur£mbwn kaˆ toÝj ¥llouj, æj ™ntaàqa ™p' aÙtofèrJ katalhyÒmenoj ™mautÕn ¢maqšste- ron ™ke…nwn Ônta. ¢nalamb£nwn oân aÙtîn t¦ poi»mata ¤ moi ™dÒkei m£lista pepragmateàsqai aÙto‹j, dihrètwn ¨n aÙ toÝj t… lšgoien, †n' ¤ma ti kaˆ manq£noimi par' aÙtîn. a„scÚnomai oân Øm‹n e„pe‹n, ð ¥ndrej, t¢lhqÁ: Ómwj d� ·h- tšon. æj œpoj g¦r e„pe‹n Ñl…gou aÙtîn ¤pantej oƒ parÒntej ¨n bšltion œlegon perˆ ïn aÙtoˆ ™pepoi»kesan. œgnwn oân aâ kaˆ perˆ tîn poihtîn ™n Ñl…gJ toàto, Óti oÙ sof…v poio‹en § poio‹en, ¢ll¦ fÚsei tinˆ kaˆ ™nqousi£zontej ésper oƒ qeom£nteij kaˆ oƒ crhsmJdo…: kaˆ g¦r oátoi lšgousi m�n poll¦ kaˆ kal£, ‡sasin d� oÙd�n ïn lšgousi.

Ap. 22a ss.

48 «S. says that a good poet must understand his subject-matter if he is to compose well»; il passo della Repubblica che Murray cita a conforto di questa tesi (598e), per altro impor-tante (supra, T20, p. 183, nota 35), presenta una locuzione grammaticalmente diversa dalla nostra: e„dÒta ¥ra poie‹n, che riprende l’™p…stantai p£saj tšcnaj precedente. Cfr. trad., nota 35.

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Si tratta, come è evidente, di un passo che per molti aspetti possiamo considerare parallelo allo Ione. Socrate, nella sua pl£nh, va dai poeti49 perché hanno fama di essere sapienti e spera di imparare qualcosa (scil. qualcosa di importante)50 da loro. Scelte le opere in apparenza migliori, chiede loro che cosa, con quelle parole, hanno inteso e intendono dire; alla lettera li interroga. Ma chiunque tra i presenti (un comune cittadino della pÒlij, che non vanta un sapere speciale) parla dei (o sui) loro argo-menti meglio (bšltion) di loro. Dunque, conclude Socrate, i poeti non fanno ciò che fanno per sapienza, vale a dire non sanno nulla di ciò che dicono. C’è un intimo legame tra il TI lšgein (il t… della domanda, e il ti della risposta) e il sapere. ‘T… lšgeij;’ è la forma della domanda socratica, quando Socrate vuole esaminare le credenze di qualcuno per scoprirvi un sapere, e dunque imparare qualcosa (gignèskein ti) da lui; o una ¢ma- q…a,51 e dunque riportarla a semplice ignoranza liberando colui che è e-saminato della presunzione di sapere qualcosa che invece non sa – con-dizione necessaria per desiderare di sapere. In questo senso credo vada inteso gignèskein Óti lšgei nel proemio dello Ione.52 Sapere che cosa in-tende dire il poeta significa averlo in qualche modo interrogato, e poterlo interrogare ogni volta, di nuovo, per scoprire insieme con lui se lšgei ti (senso forte), vale a dire se dice qualcosa di vero o corretto (secondo le indicazioni di sun…hmi, se è coerente nelle proprie credenze);53 o esamina-re il suo lšgein ti (in un senso più debole del ti), per scoprire se è qualco-sa di vero o corretto. Insomma, quello che Ione dovrebbe poter fare per essere un buon mediatore di Omero, è conoscerne a fondo la mente (que-sta è la giusta traduzione del singolare t¾n di£noian di 530b10); vale a di-re ripercorrere quel dialogo silenzioso dell’anima con se stessa che è il

49 I poeti di cui si parla nel passo, non sono i poeti della tradizione (Omero non c’entra, nonostante la critica lo sostenga), bensì i poeti contemporanei e, per gran parte, concit-tadini di Socrate, come è evidente dal fatto che Socrate può parlare con loro e interro-garli (vs. quanto dice in molti luoghi del corpus di pensatori che non possono essere pre-senti in carne e ossa – vedi p. es. il passo del Protagora citato come epigrafe). 50 Il contesto dell’Apologia, dove Socrate nega di essere sapiente in t¦ mšgista, lascia supporre che questa conoscenza delle cose importanti della vita fosse quella vantata da coloro che in Atene avevano fama di sofo…. Quando, per ultimi, si dirigerà dagli artigiani (22c-d), Socrate apprezzerà la loro competenza tecnica, ma noterà come questa sia offu-scata dalla presunzione di conoscere anche cose della massima importanza. 51 L’¢maq…a è l’insipienza, cioè l’ignoranza e insieme la credenza di sapere. 52 Cfr. Prm. 160d. 53 La locuzione lšgein ti nell’œlegcoj socratico equivale talvolta, in un senso forte, alla locuzione lšgein ti ¢lhqšj (La. 199e2; Prt. 348c7), talvolta no (p. es. La. 195c4); e in quest’ultimo caso, scopo dell’œlegcoj sarà esaminare quel ti.


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pensiero (scil. l’attività del pensare) di qualcuno.54 Solo così potrebbe co-municare bene i pensieri (scil. le opinioni di Omero sui temi importanti dell’etica e della politica, p. es.) del poeta. Ma tutto questo non riguarda alcuna attività esegetica o interpretativa;55 riguarda piuttosto l’importanza che Socrate attribuisce al dialogo (che diventa modello del pensiero: l’esterno suggerisce all’interno il giusto comportamento mentale), al do-mandare e rispondere che richiede un interlocutore (la propria anima, se silenzioso) nella ricerca del sapere; e alla critica platonica delle parole fis-sate, orali o scritte, che è impossibile interrogare. Il proemio dello Ione

54 Cfr. Tht. 189e: T27 SW. [...] tÕ d� dianoe‹sqai «r' Óper ™gë kale‹j; QEAI. T… kalîn; SW. LÒgon Ön aÙt¾ prÕj aØt¾n ¹ yuc¾ diexšrcetai perˆ ïn ¨n sko- pÍ. éj ge m¾ e„dèj soi ¢pofa…nomai. toàto g£r moi „nd£lletai dianooumšnh oÙk ¥llo ti À dialšgesqai, aÙt¾ ãut¾n ™rwtîsa kaˆ ¢pokrinomšnh, kaˆ f£skousa kaˆ oÙ f£skousa. Ótan d� Ðr…sasa, e‡te bradÚteron e‡te kaˆ ÑxÚteron ™p®xasa, tÕ aÙtÕ ½dh fÍ kaˆ m¾ dist£zV, dÒxan taÚthn t…qemen aÙtÁj. ést' œgwge tÕ dox£zein lšgein kalî kaˆ t¾n dÒxan lÒgon e„rhmšnon, oÙ mšntoi prÕj ¥llon oÙd� fwnÍ, ¢ll¦ sigÍ prÕj aØtÒn: sÝ d� t…; QEAI. K¢gè. SO. [...] Ora, tu chiami ‘pensare’ proprio quello che intendo io? TEE. Tu cosa intendi? SO. Un discorso che l’anima porta a termine con se stessa sulle cose che indaga – mi pronuncio, naturalmente, come uno che non sa; questa, infatti, è l’immagine che mi si presenta, che quando l’anima pensa, altro non faccia che dialogare, ponendosi domande e rispondendo essa stessa, negando e affermando. E quando è arrivata a una definizione, piuttosto lentamente, o anche con rapido slancio, ed è ormai giunta ad un accordo e non ha dubbi, questa noi riteniamo essere la sua opinione. Così io chiamo l’opinare ‘discorrere’ e l’opinione ‘discorso pronunciato’, ma non rivolto ad altri né ad alta voce, bensì in silenzio, a se stessi. E tu cosa intendi? TEE La stessa cosa. (Trad. NANNINI [128] modificata, corsivo mio) Interessante l’uso del verbo diexšrcomai, riferito al discorso portato a compimento, vale a dire a un dialogo interiore che conduce l’anima alle proprie opinioni, quelle di£noiai di cui Ione dovrà farsi buon mediatore (per lo stesso uso nel corpus, vedi Lg. VII 805b e NANNINI [128], nota 473). Con perfetta circolarità, se la di£noia viene definita qui me-diante il lÒgoj, a 206d è il lÒgoj ad essere definito mediante la di£noia (NANNINI [128], nota 582): lÒgoj è il pensiero espresso (reso intelligibile ad altri) tramite suoni vocali per mezzo delle parole. Cfr. anche 208c: il lÒgoj è «una sorta di immagine vocale del pensie-ro»; e Sph. 263e-264a. In questo senso vanno intesi i passi 155d-e e 184a e, forse, anche la sof…a di 170b8, che è pensiero vero, mentre l’ignoranza è opinione falsa. 55 Contra tutta la letteratura secondaria sull’argomento.

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non ci presenta, dunque, un rapsodo esegeta che ricostruisce con fedeltà il pensiero (in quanto tale nascosto) di Omero interpretandone i versi; Platone ha detto chiaramente che questo non è possibile (Prt. 347e). E ci ha detto anche, per voce di Socrate, da che cosa deve essere sostituita questa attività inutile: da un esame attento delle proprie credenze, non im-porta se originali (se Ione condivide una tesi di Omero, è libero di soste-nerla; o meglio, con Socrate, di sottoporla all’œlegcoj e di comportarsi come se fosse vera finché qualcuno, se accadrà, riuscirà a confutarla). In questo senso, davvero dietro il gignèskein Óti lšgei possiamo leggere, in ultima analisi, un conoscere ciò di cui parla Omero, per avere indagato con domande e risposte fino alla tesi che resiste alla confutazione della pro-pria anima, e di tutti gli esperti (o presunti tali) sull’argomento. Detto questo, risulta chiaro come ˜rmhneÚj non possa significare interprete o esegeta dei pensieri di Omero; né, d’altro canto, la parola può indicare una qualche forma di sapere o attività tesa al sapere, essen-do questa attività condizione necessaria per l’˜rmhneÝj ¢gaqÒj (T4 f). G. Most ha dimostrato come la parola all’origine non abbia nulla a che ve-dere con il significato moderno di interprete. Perfettamente in linea con tale analisi del termine ˜rmhneÚj,56 J. Pépin ([393]) nota che «sa traduction latine par interpretatio a joué un mauvais tour à l’herméneia» (p. 291). Il pre-fisso in- conferisce alla parola latina il senso di base di «entremise [...], d’entrée dans l’intention d’un texte ou d’un message», senso che il calco attribuisce anche all’ermeneutica greca, la cui etimologia è invece incerta. La bella indagine di Pépin non mira a ricostruire il significato originario, bensì a mettere in discussione che la traduzione ‘interprete’/’interpretare’ sia sempre la sola appropriata (e questo era anche il nostro obiettivo nel primo capitolo),57 a dimostrare come, anzi, essa sia spesso fuorviante; e lo fa mostrando che proprio in quei contesti dove più che in ogni altro luogo ci aspetteremmo l’identità ˜rmhneÚj = interprete, la parola greca ha invece il valore radicalmente diverso di «une démarche expressive tour-née vers l’extérieur» (p. 293). Cita, per esempio, Filone Alessandrino, «exégète professionnel, chez qui l’emploi d’herméneia au sens d’interpréta- tion, s’il était usuel, ne manquerait pas de portée». Ma non è così. Dio ha fatto dono agli uomini di tre facoltà: l’anima, la sensazione e il lÒgoj, i cui atti sono rispettivamente i pensieri, le immagini e l’˜rmhne…a (Her. 56 L’articolo di Pépin precede quello di Most (del 1975 il primo, del 1986 il secondo), che sembra non conoscerlo. In ogni caso, quest’ultimo non è uno studio specialistico sull’ermeneutica greca, dunque non si pone come obiettivo l’indagine di tutte le occorrenze di ˜rmhneÚj e affini nelle fonti, né una conoscenza completa della letteratura secondaria sull’argomento. 57 Supra, pp. 124-126.


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XXII 108; cfr. Cher. XXXII 113). Ancora, dei due lÒgoi di cui parla Fi-lone, mentale e proferito, quest’ultimo è detto l’˜rmhne…a del primo (Migr. XIII 71-73); e dell’˜rmhne…a stessa si dice che è realizzata per mezzo di uno strumento naturale, cioè la voce (Deter. XIX 68). È chiaro che si trat-ta di es-pressione (vs. in-terpretazione) o comunicazione: il movimento è verso l’esterno.58 Nota infine Pépin che la traduzione (cfr. p. es. i nostri traduttori di Tht. 163c2 – supra, p. 131) è il punto d’incontro dei due mo-vimenti (dall’interno all’esterno e viceversa), dunque di ˜rmhneÚj ed in-terprete, «étant l’amorce nécessaire, et parfois suffisante, de l’explication lorsque le texte est rédigé dans un idiome inconnu du lecteur»: L’exégèse, après que l’exégète l’a operée pour son propre compte dans l’intimité du texte, bifurque vers le langage quand il s’agit de la rendre publique; inversement, par exemple lorsque le locuteur n’agit pas en son propre nom, mais se fait porte-parole, son langage s’assortit plus au moins d’une exégèse des intentions qu’il exprime.

[393], p. 295

58 M. Heidegger ne era perfettamente consapevole: T28 I. [...] L’espressione ‘ermeneutico’ deriva dal verbo greco ˜rmhneÚ- ein. Questo è legato al sostantivo ˜rmhneÚj, che a sua volta si può connettere con il nome del dio ÈrmÁj in un gioco del pensiero che è più vincolante del rigore della scienza. Ermes è il messaggero degli dèi. Egli reca il messaggio del destino: ˜rmhneÚein è quell’esporre che reca un annuncio, in quanto è in grado di ascoltare un messaggio. Ora, l’interpretazione di ciò che è detto dai poeti – i quali, secondo la parola di Socrate nel dialogo platonico Jone (534c) ˜rmhnÁj e„sin tîn qeîn, «sono messaggeri degli dèi» – si configura appunto come un esporre di tale natura.

G. Il breve dialogo di Platone che ha ricordato mi è particolarmente caro. Nel passo che Ella ha in mente, Socrate estende la catena dei rapporti, prospettando i rapsodi come quelli che annunciano la parola dei poeti.

I. Da tutto ciò risulta chiaro che ˜rmhneÚein non significa prima-riamente l’interpretare, ma, prima di questo, il portare messaggio e annuncio.

Da un colloquio nell’ascolto del linguaggio, in [390], pp. 104-105

Cfr. anche SCHLEIERMACHER [394], p. 331, e GADAMER [389], p. 203.

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Ma abbiamo già visto come, nel nostro caso, l’unica entremise richiesta a Ione per essere ¢gaqÒj sia l’esame delle proprie credenze, risultato del dialogo con l’anima portato in esse a compimento. Se anche Omero condividesse queste credenze e se in qualcosa Ione le abbia modificate, impoverite o arricchite, questo non ha importanza – e non ne avrebbe nemmeno se Omero fosse in vita, se non per Omero stesso. Abbiamo inoltre visto che, nello sviluppo del lÒgoj, l’˜rmhneÚj si allontana irrime-diabilmente dall’interprete per diventare semplice tramite, come tutti i servitori divini. Un altro passo del corpus conferma la valenza servile di ˜rmhneÚj: T29 ST. Ma certo, almeno coloro che conosciamo come mercenari e disposti ad offrire con la massima prontezza il proprio servizio [Øphretoàntaj] non li vedremo mai entrare in contesa con l’arte di regnare [...]. Tra questi, la categoria degli araldi e di quanti sono sapienti nelle lettere, dal momento che hanno spesso offerto i loro servizi [Øphret»santej] [...] come li chiameremo? SO. Come hai appena detto, ‘servitori’ [Øphrštaj], non ‘uomini che comandano nelle città’. ST. E ancora, consideriamo più da vicino coloro che non abbiamo finora esaminato. Si tratta di quelli che possiedono parte di una qualche competenza servile [™pist»mhj diakÒnou]: infatti sono ritenuti in qualche modo [pou] interpreti degli dèi presso gli uomini [˜rmhneuta… [...] par¦ qeîn ¢nqrèpoij; cfr. Smp. 202e].

Plt. 290a-c Spesso la forza educativa del passato, come il volere divino, è affidata alla voce di un ¥ggeloj o di un ˜rmhneÚj: ne sono un esempio i due discorsi diretti di Mx. 246d ss. e Ep. VIII 355a ss., che ci mostrano il legame im-portante tra Ione ˜rmhneÚj e Ione ™painšthj (vedi infra, § 3.2.1). Questo è quanto possiamo dire dei verbi di sapere del proemio, dal punto di vista di Socrate. Quanto Ione ha capito dalle sue parole è un elogio della propria conoscenza di Omero, non solo dei versi (declama-zione pubblica), ma anche e soprattutto dei suoi pensieri sulle cose im-portanti. Ione sa che cosa Omero pensa e, nel raccontare le gesta dei suoi eroi, dice della guerra e dei rapporti tra gli uomini buoni e cattivi; vale a dire sa farne l’œpainoj nella giusta occasione. Ma, come abbiamo visto, il proemio dice molto più di questo; non a Ione (non può farlo – infra, § 3.2.1), ma al lettore che ha familiarità con il Socrate dei dialoghi. È su di


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lui che impariamo qualcosa che il dialogo non tematizza: qualunque atti-vità si scelga di svolgere nella vita, condizione necessaria per essere ¢gaqÒj nel compierla è svolgerla con l’onestà di chi interroga se stesso e gli altri per accertare il proprio sapere o riconoscere la propria ignoranza. Vediamo ora in breve cosa ne è dell’elogio di questa battuta socra-tica. Due osservazioni: da un lato, i verbi di sapere come li abbiamo inte-si fanno credere che Socrate stia dando qui un esempio di come dovreb-be essere un elogio corretto di qualcuno; vale a dire un elogio del suo sa-pere, non del suo successo (o meglio, un elogio dell’onestà con cui ricer-ca questo sapere): l’elogio sembra dunque autentico. D’altra parte, esso esprime l’opinione comune che riconosce al rapsodo una tšcnh; ed è in-sieme pronunciato con le parole che la tradizione riserva all’elogio nel loro significato tradizionale (p. es. Omero ¥ristoj kaˆ qeiÒtatoj), e con parole spia del giudizio che Socrate dà della credenza comune che la rap-sodia sia una forma di sapere. Le prime sono contenute nell’incipit del passo: Kaˆ m¾n poll£kij ge ™z»lwsa Øm©j toÝj ·ayJdoÚj, ð ”Iwn, tÁj tšcnhj: tÕ g¦r ¤ma m�n tÕ sîma kekosmÁsqai ¢eˆ pršpon Ømîn e�nai tÍ tšcnV kaˆ æj

kall…stoij fa…nesqai, ¤ma d� ¢nagka‹on e�nai [...] La distinzione (m�n... d�) tra ciò che conviene o è proprio della tšcnh rapsodi-ca e ciò che le è necessario merita una nota. Da un passo dell’Ippia Mag-giore (290c-291c) sembra che il pršpon di una cosa sia ciò che la fa appari-re (non essere) bella: su questo convengono Socrate e Ippia. Due passi precedenti, dove la parola pršpon è in un caso usata da Socrate con iro-nia, nell’altro esemplificata, mostrano invece come ciò che è appropriato ad una certa cosa o persona sia qualcosa di conforme alla sua natura;59 a 291a-b, Socrate richiama il suo uomo misterioso che ha subito pronta una nuova domanda: quando qualcuno mette sul fuoco la pentola piena di buon passato, è più appropriato ad essa un mestolo d’oro o uno di le-gno di fico? La risposta del filosofo, che segue l’irritazione di Ippia per l’ennesimo esempio tratto da attività di vita quotidiana è: il mestolo di legno – e Socrate ne dà le ragioni. Ippia di nuovo incalza: «Io però non discuterei di certo con un uomo che fa simili domande!» e provoca l’ironia di Socrate: «Dici bene, caro mio: infatti per te non sarebbe conve-niente sporcarti con simili parole, poiché sei così ben vestito, hai bei calza-ri, godi di una buona fama per la tua sapienza presso tutti i Greci». Le parole con le quali non sarebbe conveniente che Ippia si sporcasse, sono

59 Cfr. R. IV 444b; Lg. IV 716e1 e VI 757c1.

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le stesse che il sofista aveva definito «volgari» a 588d, provocando anche in quel caso l’ironia di Socrate: «Ippia, è una persona così [scil. l’uomo rozzo che usa parole volgari], non un tipo raffinato, al contrario, un grossolano, uno che non si preoccupa di nulla all’infuori della verità». Il pršpon di Ippia è la sua superficialità: i bei vestiti e la fama, e le belle pa-role vs. la verità senza ornamenti. E Ione, nelle parole dell’elogio, è come Ippia: ciò che è proprio della sua tšcnh, vale a dire ciò che è appropriato alla natura della tšcnh rapsodica, è apparenza di bellezza e, da quanto ab-biamo concluso nel primo capitolo, fama di sapere. E ciò che ha come proprio l’apparenza e non la ricerca della verità non può essere una tšcnh. Dunque, la rapsodia non è una tšcnh, né Ione un rapsodo tecni-kÒj. Al contrario, ciò che sarebbe necessario alla tšcnh (l’¢nagka‹on) è qualcosa che Ione e la rapsodia non hanno, come abbiamo visto. L’elogio è falso. Per concludere: l’elogio di Socrate nel proemio dello Ione è in-sieme autentico e falso:60 è lode sincera di un metodo per conoscere e dell’atteggiamento mentale corrispondente; e lode insincera della pseudo-tšcnh di Ione (e dell’atteggiamento mentale corrispondente), formulata con le parole tradizionali dell’etica e insieme con le parole socratiche del sapere. Il proemio dello Ione ci offre dunque la chiave di lettura del dialo-go: la contrapposizione tra il filosofo Socrate e il rapsodo Ione, con i lo-ro modi diversi di essere nel mondo (il lÒgoj tratterà del secondo, mo-strando il primo). Attraverso numerosi hermeneutic hints,61 il proemio antici-pa tutto ciò che ci occorre sapere sulla discussione che segue e il conte-nuto filosofico del dialogo;62 e in più contiene la chiave di lettura del lÒ-goj, in quelle informazioni, che nel nostro caso riguardano Socrate,63 senza le quali non capiremmo il senso del dialogo, l’obiettivo dell’autore e il pubblico a cui è rivolto. Dunque, con L. Strauss e i suoi allievi,64 pos-siamo inserire l’elogio socratico tra i proemi che chiariscono i lÒgoi (il

60 È d’obbligo un riferimento all’«ironia complessa» di Vlastos ([186]), benché io non sia persuasa dalla sua applicazione sistematica. 61 BURNYEAT [145], p. 3. 62 Ma non ho ancora mostrato tutte le carte: vedi infra, § 3.2. 63 Ma non credo si tratti di un caso. M.-F. Hazebroucq ([124]), che riconosce gli stessi hermeneutic hints nel proemio del Carmide, individua nell’anima la chiave di lettura mai te-matizzata del dialogo; e la cura dell’anima, che permette di dare il giusto significato alla swfrosÚnh, altro non è che il fine della filosofia socratica, vale a dire del modello di vita filosofica proposto da Platone nei dialoghi giovanili. È sempre Socrate ad incarnare que-sto modello e sempre per mostrare (nei segnali dei proemi, come nei lÒgoi) il comporta-mento mentale per vivere la migliore vita possibile. Lo Ione, vedremo (infra, § 3.2), svolge da questo punto di vista un ruolo speciale. 64 STRAUSS [180] e, p. es., BLOOM [110].


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movimento del lettore è quello naturale dal proemio al dialogo), e rico-noscere il proemio come luogo privilegiato dell’abilità filosofica65 di Plato-ne. Il movimento contrario (dal dialogo al proemio), sostenuto da Proclo per primo e ben sviluppato in tutte le sue possibilità da M. Burnyeat ([145]),66 è essenzialmente incompatibile, ma presenta alcune spie nel cor-pus, innegabili per chiunque riconosca la padronanza linguistica e lettera-ria di Platone: l’uso che lo scrittore fa della lingua è un uso del tutto con-sapevole, fin troppo consapevole – tanto che in alcuni casi rischia l’ambi- guità o la confusione; un uso che ammicca al lettore greco, talvolta in quanto semplice parlante di una lingua comune, talvolta come ˜ta‹roj – compagno di filosofia.67 Per concludere, vorrei dire che non ritengo necessaria una rigida separazione tra i due movimenti e le due letture del proemio platonico, benché diverse nell’essenza: Platone è insieme filosofo e scrittore e se, come mi sembra almeno per lo Ione, affida ad un proemio ermeneutico la chiave filosofica dei suoi dialoghi, ciò non esclude che possa affidare al proemio letterario le abilità dello scrittore: il proemio rimane, infatti, l’e- sordio narrativo, drammatico o misto del dialogo,68 è parte costitutiva di un genere, prima e nonostante l’uso che può farne un pensatore. 2.2.1.2 LÒgoj bšltistojLÒgoj bšltistojLÒgoj bšltistojLÒgoj bšltistoj vs. cultura dell’autorità Il metodo che i verbi di sapere dell’elogio suggeriscono è un metodo che consente ad ognuno di esaminare le proprie credenze, dialogando con la propria anima e, qualora se ne presenti l’occasione, con interlocutori e-sperti delle questioni che lo preoccupano o delle conoscenze e compe-

65 Vedi supra, pp. 117-118, nota 63. 66 La tesi generale è quella di un proemio allegorico rispetto al dialogo. 67 In questo senso importante, il proemio dello Ione mostra la chiave di lettura del dialo-go a chi ha pensato gli stessi pensieri di Platone – di certo non a Ione (vedremo perché – infra, § 3.2); a chi, cioè, conosce e pratica lo stile di vita socratico che il lessico del proe-mio richiama, a chi dialoga in silenzio con la propria anima e a voce con altri, saggiando la bontà delle proprie e altrui credenze. Pensare gli stessi pensieri è in un senso impossi-bile per Platone: Ione non può conoscere la verità recondita dietro le parole di Omero (nei lÒgoi dietro i versi che compone), perché non può interrogarlo; e se anche potesse, questa entremise nella mente del poeta sarebbe utile solo se condivisa – non solo nelle cre-denze, ma soprattutto nel dialogo silenzioso che ha portato ad esse e, ancora più impor-tante, nel dialogo confutatorio al quale esse devono essere sottoposte prima che siano giudicate buone. Questo doppio dialogo è quanto più si avvicina, per Platone e Socrate, al pensare gli stessi pensieri di qualcuno. 68 Vedi supra, p. 120, nota 71.

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tenze che presume o ha fama di avere. Il risultato sarà la scoperta di esse-re ignoranti o di possedere un sapere, in entrambi i casi positivo, dunque. Il peggiore dei mali è infatti, per Socrate, l’¢maq…a: la congiunzione dell’ignoranza con la credenza di sapere, che è il più grave impedimento alla ricerca del vero sapere.69 Tuttavia, non è garantito che questo meto-do porti alla conoscenza. Se infatti, come accade nella maggior parte dei casi esemplificati nei dialoghi, l’œlegcoj confuta la credenza, l’interrogato resta ignorante – senza alcun sapere. Da questa posizione privilegiata po-trà iniziare la sua ricerca, ma di questo Socrate non ci parla (sarà dominio del Platone maturo).70

L’uomo semplicemente ignorante (consapevole, cioè, della propria ignoranza) è per Socrate degno di lode, come il sapiente: le qualità inter-medie (dire cose mediamente appropriate e vere) sono degne di apprez-zamento. L’unico a meritare il biasimo è chi «pur ingannandosi comple-tamente su problemi della massima importanza, crede di dire la verità» (Prt. 347a). Il metodo socratico è, infatti, un buon metodo perché con-sente all’uomo comune di vivere al meglio la propria vita, seguendo di vol-ta in volta il lÒgoj bšltistoj, vale a dire il ragionamento, il principio, la tesi che saranno risultati i migliori resistendo alla prova dell’œlegcoj; ha valore pratico: è un atteggiamento nei confronti della vita e delle decisio-ni da prendere: T30 Riguardo a tali questioni [scil. t¦ mšgista], occorre fare una tra queste cose: o apprendere da altri come stiano, o trovarne direttamente la chiave; o, se questo è impossibile, prendere il ragionamento umano che sia il migliore, cioè il più difficile da confutare, e facendosi portare da questo, come su una zattera, navigare in mezzo al pericolo lungo il corso della vita [...]71

Phd.85c-d E Socrate è il primo a seguirlo: T31 ¢eˆ toioàtoj oŒoj tîn ™mîn mhdenˆ ¥llJ pe…qesqai À tù lÒgJ

69 Vedi p. es. Sph. 230a e Lg. V 732a-b. 70 Con ‘Socrate’ intendo sempre il Socrate dei dialoghi platonici, soprattutto i primi, co-siddetti ‘socratici’, aperto alle possibili sovrapposizioni con il Socrate storico e degli altri testimoni. Sulla distinzione tra dialettica socratica e dialettica platonica, vedi CAVINI [280], pp. 23 ss. 71 Non è Socrate a pronunciare queste parole, ma Simmia. Socrate concorda.


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Öj ¥n moi logizomšnJ bšltistoj fa…nhtai.

Cri. 46b4-6 Ogni forma di sapere può essere imparata da altri o scoperta da sé; se non è possibile acquisire conoscenza in nessuno di questi due modi, allo-ra è verosimile che si tratti di un sapere non accessibile all’uomo, come forse è l’etica per Socrate. Ma se anche fosse così, se solo gli dèi fossero davvero sapienti nelle cose della massima importanza, all’uomo resta una possibilità umana di vivere bene la propria vita: questa possibilità è il lÒ-goj bšltistoj che ognuno, come Socrate, può e deve seguire. Il messaggio contenuto nel proemio è dunque chiaro, come chiara è la contrapposizione tra il modo di vivere di chi indaga la propria anima in cerca del migliore comportamento di vita – ma questa indagine è già il comportamento migliore – e chi, invece, continua a vivere immerso nella cultura dell’autorità in cui è nato. Ognuno di noi, da bambino, non può non fidarsi dell’autorità: i genitori ci insegnano a parlare, i maestri a scri-vere, e quando abbiamo imparato il significato di un certo numero di pa-role dette e scritte ci insegnano «ciò che è giusto e ingiusto, bello e brut-to, santo ed empio»,72 usando la nostra lingua madre come veicolo dei valori apprezzati dalla cultura che essa riflette. I Greci non erano i soli a dover affrontare confusioni linguistiche di importanza non trascurabile. Noi accettiamo espressioni come ‘So che Itaca è in Grecia’, ‘Oggi a le-zione ho imparato che Socrate è morto nel 399 a.C.’, ‘So cosa posso e non posso fare’, ecc. Se dovessimo definire la conoscenza e l’insegnamento sulla base di espressioni come queste, ne risulterebbe che sono per noi apprendimento e trasmissione di informazioni che presuppongo-no la fiducia in una o più persone autorevoli: i genitori che mi insegnano come mi devo comportare, i maestri e i libri, p. es. i manuali di storia, che mi insegnano fatti. Noi cresciamo imparando cose come queste, conoscendo cose che, diciamo, qualcuno ci ha insegnato (p. es. i maestri di scuola). La nostra lingua riflette questa «mitologia infantile e scolastica dell’autorità», esattamente come la rifletteva il greco comune del V e del IV secolo, ed esattamente come il greco di Socrate riflette l’opposta cultura dell’autonomia della ragione. Ione, attraverso il suo œpainoj omerico, contribuisce ad alimentare l’atteggiamento di fiducia nell’autorità (vedi infra, § 3.2.1), come i miti che

72 Prt. 325c-d.

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nella Repubblica «engendrent au sein de notre jeunesse un complet laisse-aller à l’égard de la méchanceté».73 O ancora i testimoni di Lg. I 638c-d: T32 AT. Non mi sembra affatto giusto l’atteggiamento di chi decide di parlare di un’usanza e, dopo averla esposta, subito la biasima o la elogia, soltanto pronunciandone il nome: essi si comportano come quel tale che, sentendo elogiare il fru- mento come buon alimento, subito lo critica senza infor- marsi né delle sue proprietà, né dell’uso, né in che modo, né con quali mezzi, né con chi, né in quali condizioni viene prodotto e può essere usato. Ora, mi sembra che noi fac- ciamo la stessa cosa nei nostri discorsi, perché basta solo sentire la parola ‘ubriachezza’, che già alcuni di noi la criti- cano e altri la elogiano, ma sempre in modo inopportuno. Ognuno di noi, infatti, dal proprio punto di vista, tesse l’elogio sulla base di testimoni ed elogiatori [m£rtusin kaˆ ™pai- nštaij] [Ione è tra questi]; e mentre alcuni di noi credono che la loro opinione abbia più validità per il fatto di procu- rarsi molti elogiatori, altri pensano la stessa cosa perché vedono vincere in una battaglia coloro che non bevono vino. E Platone non sta esagerando, come testimoniano decine di passi della letteratura greca, in cui è esplicita l’emulazione di comportamenti e azioni giudicati autorevoli, p. es. perché opera di un dio. Così il Discorso debole delle Nuvole: «La Giustizia esiste, dunque? Ma Zeus mise in catene suo padre: e come mai non è ancora morto?» (Ar. Nu. 904-906);74 le Eume-nidi: «Ma lo stesso Zeus non ha legato suo padre, il vecchio Crono?» (A. Eu. 641); Teseo «qui tâche d’amener Hercule à se plier, en reconnaissant que les dieux mêmes ne s’opposent pas aux décisions du destin, qui’ils contractent, sans remords, des engagements illicites, qui’ils mettent aux fers leurs propres pères»75 (E. HF 1314-1321); e il pio Eutifrone: «Del resto, proprio gli uomini si trovano a pensare che Zeus sia il migliore e il più giusto di tutti gli dèi, e convengono che abbia legato il proprio padre perché aveva ingoiato ingiustamente i suoi figli [...]. Ora proprio costoro se la prendono con me perché denuncio un padre che ha commesso in-giustizia, e così si contraddicono» (Euthphr. 5e-6a).

73 Traduce bene Verdenius ([274], p. 256) R. III 391d-392a. Cfr. anche l’aspra critica pla-tonica di Lg. XII 941b e R. II 377e ss. 74 Trad. DEL CORNO [117], ad loc. 75 VERDENIUS, [274], pp. 254-255.


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Similmente Ione doveva incoraggiare l’atteggiamento di chi pro-duceva Omero come testimone autorevole della propria condotta: l’incipit del Protagora (T17) ne è l’esempio perfetto. 2.2.2 Dialettica platonica W. J. Verdenius ([274]), a differenza degli altri commentatori, distingue i significati di tšcnh ed ™pist»mh nello Ione, e in particolare riconosce la valenza pratica che il secondo termine assume rispetto al primo: mentre la tšcnh è presentata attraverso i principî che la regolano come un sapere connesso, vale a dire come un sistema strutturato di conoscenze e com-petenze, l’™pist»mh, come suggerisce la sua contrapposizione nel testo alla katokwc»,76 indica la conoscenza e insieme il modo della conoscen-za: razionale e condivisibile, abbiamo visto.77 Quando si tratta, però, di descrivere questo metodo del sapere, nel contesto di un dialogo che già ad un primo sguardo ha le caratteristiche dei dialoghi socratici, Verdenius manca di informare il lettore di una distinzione importante. Semplice-mente, descrive il modo della conoscenza, per contrasto al modo dell’i- spirazione divina, nei termini propri del metodo scientifico: C’est la Muse qui fixe le caractère des connaissances du possédé. Une pareille subordination à une autorité individuelle, même si celle-ci est divine, ne garantit pas, selon Socrate, l’objectivité. Car il n’y a d’objectivité que pour ce dont on peut rendre compte, c.-à-d. ce dont la vérité, ressor- tant de l’argumentation, peut convaincre les autres. Or, c’est ce que le rhapsode ne saurait faire, ayant acquis ses connaissances par des moyens irrationnels. Il ne peut pas fonder l’exactitude de sa vision sur des arguments objectifs mais seulement sur la grâce de l’inspiration. Cette grâce repose sur les rapports personnels entre le poète et sa Muse; elle est donc de nature subjective. Le savoir du possédé reste arbitraire parce que la méthode scientifique, l’™pist»mh, lui fait défaut.

[274], pp. 243-244

76 Ma Verdenius non se ne accorge. 77 Supra, pp. 186-188. La tšcnh, quando traducibile in tecnica, come nel caso dei mestieri, è un sapere pratico, il cui scopo principale è fare o produrre qualcosa; ma rimane un insie-me strutturato di conoscenze e competenze – le prime finalizzate allo scopo pratico. L’™pist»mh che, in quanto conoscenza in senso lato, è la più alta forma di sapere teoreti-co, ha bisogno di un metodo (in quanto tale, pratico) per essere raggiunta.

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Che il metodo scientifico faccia difetto a Ione è senz’altro vero. Ed è ve-ro che c’è un legame intimo tra alcuni passi dello Ione (i luoghi dove ri-corre la coppia tšcnh kaˆ ™pist»mh, e, nell’epilogo, 542a) e Men. 99b-d: T33 SW. OÙkoàn e„ m¾ ™pist»mV, eÙdox…v d¾ tÕ loipÕn g…gnetai: Î oƒ politikoˆ ¥ndrej crèmenoi t¦j pÒleij Ñrqoàsin, oÙd�n dia- ferÒntwj œcontej prÕj tÕ frone‹n À oƒ crhsmJdo… te kaˆ oƒ qeom£nteij: kaˆ g¦r oátoi ™nqousiîntej lšgousin m�n ¢lhqÁ kaˆ poll£, ‡sasi d� oÙd�n ïn lšgousin. SO. Dunque, se non è per scienza, non resta che per retta opinione: servendosi di questa, gli uomini politici governano le città, non distinguendosi affatto, quanto all’avere senno, da coloro che danno gli oracoli e dai profeti divini. Infatti anche questi ultimi, presi da entusiasmo, dicono molte cose vere, ma non sanno nulla di ciò che dicono.78

99b11-c5

Verdenius (pp. 244-245) nota bene come la verità dei contenuti (nel caso del Menone, le opinioni dei politici; nello Ione, il lšgein per… di Omero nei versi che compone, e il lšgein del rapsodo su questi versi), garantita qui dall’origine divina, sia condizione necessaria ma non sufficiente della co-noscenza: Purquoi Socrate exige-t-il que l’interprète fasse preuve d’une méthode scientifique si la Muse lui garantit, par d’autres moyens, la validité de son interprétation? Voici la réponse: Socrate exige l’™pist»mh de la part du rhapsode parce qu’il exige aussi la tšcnh. Autrement dit: pour que l’in- terprétation d’Homère puisse être compétente, c.-à-d. pour que le contenu de cette interprétation puisse se fonder sur des connaissances profes- sionnelles il faut, selon Socrate, que ce résultat soit obtenu suivant une méthode rationnelle.79

78 Vedremo (infra, § 3.2.1) che il «dire molte cose belle [o vere]» senza sapere alcunché di ciò che si dice accomuna politici, poeti e rapsodi, retori e figure divine quali i qeom£nteij e i crhsmJdo…. 79 Sulla verità dei contenuti, innegabile in quanto divini, Platone si pronuncerà in Lg. IV 719c-d: T34 Aq. [...] PalaiÕj màqoj, ð nomoqšta, ØpÒ te aÙtîn ¹mîn ¢eˆ legÒme- nÒj ™stin kaˆ to‹j ¥lloij p©sin sundedogmšnoj, Óti poiht»j, ÐpÒtan ™n tù tr…podi tÁj MoÚshj kaq…zhtai, tÒte oÙk œmfrwn ™st…n, oŒon d� kr»nh tij tÕ ™piÕn ·e‹n ˜to…mwj ™´, kaˆ tÁj tšcnhj oÜshj mim»sewj ¢nagk£zetai, ™nant…wj ¢ll»loij ¢nqrèpouj poiîn diatiqemšnouj, ™nant…a lšgein aØtù poll£kij, o�den d� oÜt' e„ taàta oÜt' e„ q£tera ¢lhqÁ tîn legomšnwn.


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Condizione sufficiente per sapere qualcosa è «dare o ricevere ragione» (doànai te kaˆ ¢podšxasqai lÒgon, R. VII 531c) di tale cosa. E questa, prosegue il testo, è la «canzone» della dialettica (platonica): «muovere per mezzo del ragionamento verso ogni singola effettiva realtà e non desiste-re prima di avere colto con l’intelletto il Bene in sé». Questo procedimen-to, tuttavia, non segue il metodo ipotetico-deduttivo delle scienze mate-matiche: «la dialettica non fa “ipotesi”, ma le “toglie di mezzo” in quanto ipotesi (R. VII 533c8), cioè rende conto di quelle assunzioni indimostrate che i matematici ritengono evidenti per sé e quindi non si preoccupano di spiegare. A questo scopo, la dialettica non si serve delle ipotesi per giun-gere a delle conclusioni o dimostrare dei teoremi, ma per risalire da esse al “principio non ipotetico” così degli enti matematici come degli enti in-telligibili in genere (VI 511b) [...]. Una volta raggiunto il principio non ipotetico della realtà, la dialettica ne deduce le conseguenze senza far ri-corso in alcun modo al mondo sensibile [...], ma solo ai nudi argomen-ti».80 Il passo della Repubblica citato da Verdenius in nota, dunque, non è un esempio di metodo scientifico: il «dare o ricevere ragione» di cui si tratta non è la nostra deduzione, bensì la fondazione della conoscenza sulle Idee platoniche. Nello Ione, però, non vi è alcun riferimento alla dialettica platonica, né al metodo ipotetico-deduttivo delle scienze matematiche: il lÒgoj, che descrive per analogia il modo irrazionale e privato dell’ispirazione divina, dice quale dovrebbe essere il modo giusto da seguire per poter essere sa-pienti,81 l’™pist»mh necessaria alla tšcnh, ma non lo descrive come il pri-mo. È molto probabile che quanto non detto qui sia proprio il metodo ipotetico-deduttivo, ed è senz’altro vero che la dialettica, per Platone, consisterà nel «cogliere con l’intelletto, per mezzo del ragionamento, il Bene in sé»; ma è altrettanto vero, nello Ione come in tutto il corpus, che il

AT. [...] C’è un antico mito, legislatore, che viene sempre narrato da noi e che molti altri approvano, secondo il quale il poeta, quando siede sul tripode della Musa, non è più in se stesso, ma come una fonte lascia subito scorrere ciò che gli affluisce; e dato che la sua arte consiste nell’imitazione, si vede costretto, quando rappresenta uomini che hanno stati d’animo opposti gli uni agli altri, ad affermare spesso il contrario di quello che pensa, e non sa neppure quali tra le cose dette siano vere e quali no. L’uomo, imperfetto, può solo imitare e dunque modificare, falsare, la verità divina che gli viene trasmessa (cfr. anche R. X 598e-599a). Sull’assenza della m…mhsij dallo Ione, vedi infra, § 3.2.1; sul palaiÕj màqoj dell’ispirazione divina, § 3.1.1. 80 CAVINI [280], pp. 43-44. 81 Alla lettera, per poter sapere qualcosa.

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primo passo verso la conoscenza, qualunque cosa essa sia esattamente per Platone, è e rimarrà conquistare la condizione di possibilità della co-noscenza: vale a dire, vincere l’¢maq…a (ignoranza + presunzione di sape-re) e ritrovare l’ignoranza semplice, perché nessuno desidera conoscere qualcosa che crede di sapere già. E l’œlegcoj socratico, qui protagonista, è lo strumento migliore per guadagnare questo atteggiamento mentale disponibile al sapere. Nel migliore dei casi, invece dell’ignoranza troverà esso stesso il sapere (p. es. il sapere pratico degli artigiani); più spesso, fornirà all’esaminato e al suo esaminatore lÒgoi e principî guida per un buon comportamento di vita. E questo, come abbiamo visto, è quanto lo Ione mostra mettendo in scena l’’œlegcoj (due volte), e il proemio sugge-risce tramite il suo lessico del sapere. La sola dialettica dello Ione è, in questo senso, socratica e non platonica.

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3. LE PAROLE DELL’IRRAZIONALE (L’analogia del Ma- gnete, 533c9-536d8) Fin dal proemio, le parole dell’etica (¢gaqÒj, eâ, kalÒj...) che ci siamo proposti di analizzare – in effetti, le parole chiave del dialogo (™painšthj in primis) – sono determinate nel loro significato dal rapporto con le pa-role del sapere (cap. 2), ma anche con le parole dell’irrazionale: da Ome-ro qeiÒtatoj (530b9-10 – è la seconda occorrenza significativa,1 la prima dell’aggettivo) a Ione qe‹oj (542b4, explicit).2 Scopo di questo capitolo è in primo luogo chiarire il legame tradizionale che unisce i tre nuclei seman-tici: vedremo come siano tutti presenti nella sezione centrale del dialogo, dove, nonostante Socrate tenti di separarli tramite l’analogia del Magnete, l’uso comune della lingua greca ne tradisce le intersezioni. In secondo luogo, ci occuperemo dell’uso che Socrate fa del lessico divino (qui e in altri luoghi del corpus)3 per rintracciare eventuali novità platoniche, quan-to a immagini e metafore della sfera irrazionale e alla valenza (ora positi-va ora negativa) che queste parole assumono nei dialoghi. Un confronto tra i due usi (scil. tradizionale e socratico) mostrerà da un lato la contrap-posizione tra il filosofo (Socrate) e il rapsodo (Ione) – chiave di lettura custodita dal proemio per il lettore che ha familiarità con la filosofia e il modo platonico di fare filosofia;4 dall'altro, scopriremo che di filosofi e rapsodi (con tutto ciò che si nasconde dietro questa figura – sapremo fi-nalmente chi è davvero Ione) sono predicati nel corpus gli stessi termini ir-razionali e divini; e vedremo cosa questo significhi – da cosa dunque essi sono accomunati e cosa, nonostante il lessico comune, li mantiene essen-zialmente distinti.

1 Sulla formula precedente ™¦n qeÕj ™qšlV, vedi supra, pp. 109-115. 2 Fanno parte di questo nucleo semantico tutti i termini riferiti al divino (qe‹oj, œnqeoj, <qeo>m£ntij, ecc.) e appartenenti alla sfera emotiva (™kpl»ssw, ma…nw, ™leinÒj, fobe-rÒj, sunqambšw, ecc.). La yuc» troverà posto al confine, in virtù del suo lato irrazionale. Vedi app. D 3. 3 E in quanto gli altri testimoni ricordano di Socrate (vedi, p. es. VLASTOS [186], pp. 330-331, su Eschine Socratico, fr. 11 D.). 4 Vedi supra, pp. 196 ss.

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3.1 L’analogia del Magnete La parte di dialogo che va da 533c9 a 536d4 (l’analogia del Magnete – app. A) è la spiegazione socratica dell’eâ lšgein di Ione, su richiesta del rap-sodo stesso (ka…toi Óra toàto t… œstin; 533 c7-8):5 [...] œrcoma… ge soi ¢pofanoÚmenoj Ó moi doke‹ toàto e�nai. La locuzione ¢pofanoÚmenoj Ó moi doke‹ toàto e�nai richiama l’espressione parallela ¢pofa…nomai t¾n ™mautoà gnèmhn: «manifestare la propria opinione».6 La traduzione non deve tuttavia sviare dal corretto significato della voce: ‘manifestare la propria opinione’ non ha il valore debole, atte-nuativo che noi attribuiamo a opinioni e credenze rispetto alla conoscen-za come verità dimostrata. Il lÒgoj ¢pofantikÒj, con Aristotele, è l’enunciato o il discorso che asserisce il vero o il falso (Int. 4, 17a2 ss.), un e-nunciato dunque con un preciso valore epistemico, sulla verità del quale chi lo asserisce si impegna. In questo senso forte va intesa l’espressione pronunciata da Socrate in una fase decisiva del dialogo; vediamone le ra-gioni. I termini della domanda di Ione (il toàto t… œstin con cui è formu-lata qui e il T… oân pote tÕ a‡tion di 532b8)7 e il lessico dimostrativo usato da Socrate in queste tre pagine Stephanus ne presentano il contenuto come spiegazione: causa (tÕ a‡tion, 536d1) del parlare (e del dire) meglio del rapsodo omerico è, vedremo, una dÚnamij dono degli dèi; e prova (tekm»rion, 534d5, 535c4) della natura irrazionale di questo successo epi-dittico l’intermittenza (Tinnico di Calcide che compone un solo peana de-gno di essere ricordato) e il carattere selettivo (un solo genere poetico per ogni poeta ¢gaqÒj) dell’oggetto del suo lšgein (ed e„pe‹n). Prima facie, una spiegazione regolare. Vediamola più nel dettaglio. Causa dell’eâ lšgein di Ione è dunque una dÚnamij divina, che So-crate paragona alla forza magnetica di una calamita: come la pietra attra-ente attira a sé gli anelli di ferro di una catena, servendosi di ognuno per catturare il successivo, così la Musa (o il dio) attira a sé le anime degli ™nqousi£zontej, trasmettendo a ognuno la forza necessaria per attrarne

5 Vedi trad., p. 88, nota 119. 6 «'Apofa…nein (à l’actif et au moyen) “montrer, déclarer”» (DES PLACES [492], s.v.). 7 Vedi nota 5 e cfr. la conclusione di Socrate a 536d: toÚtou d' ™stˆ tÕ a‡tion, Ó m' ™rwt´j...

3. LE PAROLE DELL’IRRAZIONALE

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un altro, fino a formare una lunga catena.8 Questa forza che ogni anello può esercitare è garanzia della bontà del prodotto: la calamita riesce ad at-trarre la sua lunga catena di pezzi di ferro; e fuor di metafora, ogni œnqeoj ed ™nqousi£zwn che sia ¢gaqÒj realizza belle opere in virtù della Musa, va-le a dire per effetto di una ispirazione divina: la dÚnamij gli è concessa in dono dagli dèi. Come il seguito dell’analogia chiarisce, il buon rapsodo, come il buon poeta, è mezzo e strumento passivo tramite il quale un dio o una Musa parla agli uomini comuni; una voce per trasmettere il pensie-ro degli dèi: questo il senso dell’ispirazione divina nella spiegazione so-cratica. Poeti e rapsodi, dunque, non hanno alcun merito che non sia pu-ramente tecnico9 per il successo della loro attività, che non è dovuta all’esercizio di un sapere. Come prova a dimostrazione di questo caratte-re passivo della poetica (nei due momenti della composizione e della re-citazione)10 Socrate produce due esempi: da un lato Tinnico di Calcide, che compone una sola opera davvero bella (intermittenza del successo),11 dall’altro l’incapacità dei poeti di comporre bene in più di un genere (ca-

8 Mi limiterò qui a una descrizione dell’analogia del magnetismo, senza entrare nel detta-glio del lessico greco, alquanto vario e sfumato. Per un’analisi più approfondita, rimando alle note della traduzione ad loc. e al § 3.1.2. 9 Sono innegabili, ma non sembrano suscitare l’interesse platonico, le competenze tecni-che di poeti e rapsodi: dalla conoscenza della metrica dei versi all’abilità mnemonica. Vedi p. es. le note 138 e 169 alla traduzione. Non credo che il passo dell’Apologia nel quale si considerano insieme ai poeti i ceirotšcnai (22c) distingua un interesse socratico, del quale Platone non si occuperà. È vero che Socrate predilige gli artigiani nei suoi e-sempi e considera la loro attività una forma certa di sapere pratico (vedi supra, § 2.1); tut-tavia, il passo in questione prosegue chiarendo che spesso anche i lavoratori manuali credono di possedere, in virtù della loro tecnica, anche un sapere su «materie della mas-sima importanza», sbagliandosi (22d-e). Questa osservazione socratica non è affatto in contraddizione con quanto Platone riferisce della sola attività poetica nel resto del corpus. Semplicemente, gli artigiani sono accomunati ai poeti nella loro presunzione di sapere, nonostante siano in possesso di vere conoscenze tecniche, delle quali però non si accon-tentano per la loro ansia di apparire sofo…. Platone, nella sua critica, li assimila ai poeti sulla base di questa ¢maq…a, della quale rende ragione proprio nelle pagine dell’Apologia di Socrate. Per quanto concerne i testi platonici, non abbiamo dunque motivo di dubitare che i due filosofi concordassero al riguardo. 10 Per l’uso di poie‹n, lšgein ed e„pe‹n nel dialogo, vedi trad. note 75 e 93. 11 Il caso di Tinnico, che compone nell’intero arco della vita un solo bel poema, è più propriamente un unicum; tuttavia, se estendiamo l’esempio ai poeti che nella loro carriera hanno composto alcune opere belle, altre meno, diventa legittimo parlare di intermitten-za. Ad essere importante nell’esempio di Socrate è l’assoluta estraneità del successo alle capacità e alla volontà del poeta, che si tratti di un successo che va e viene più volte o – caso estremo – di un successo che cade dall’alto una sola volta: i due casi restano indistinti fino alla fine.

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rattere selettivo del successo). È interessante notare che per Socrate que-sti esempi sono una prova conclusiva (tekm»rion vs. shme‹on)12 di quanto intende dimostrare, vale a dire che il successo epidittico (eâ lšgein) di poeti e rapsodi non è dovuto a una tšcnh nella quale sono abili, bensì a una dÚnamij divina che scorre in loro usandoli come canali passivi.13 Da un lato, dunque, la prova agisce per negazione, confutando la tesi di Ione conoscitore: intermittenza e carattere selettivo ne sono due controesem-pi, in quanto non rispettano il principio di unità della tšcnh.14 Dall’altro, sembra agire in modo positivo, come prova sufficiente dell’ispirazione divina del buon poeta (vedi infra, § 3.1.2). Fin dall’inizio dell’analogia, Socrate presenta la dÚnamij divina co-me causa dell’eâ lšgein poetico; ma è solo a 534a-b che ne rende esplici-to il carattere passivo, in riferimento prima ai melopoio…, poi al poeta in generale.15 Le espressioni oÙk œmfronej, œkfrwn e Ð noàj mhkšti ™n aÙtù ™nÍ non lasciano adito ad alcun dubbio, così come la coppia œnqeÒj te kaˆ œkfrwn (534b5), nella quale il primo elemento riempie (™n-) il vuoto lasciato dal secondo (™k-). Presenza del dio e assenza della ragione, ispi-razione e irrazionalità vanno dunque insieme, di pari passo, nelle parole di Socrate: la prima implica la seconda. Stando così le cose, ci aspetteremmo già al termine di questa parte introduttiva dell’analogia il dissenso di Ione; ma il dissenso non arriva. Al contrario, sembra che il rapsodo sia addirittura entusiasta16 delle parole socratiche, che in qualche modo (pèj, vedi trad., nota 104) gli hanno «tocca-to l’anima»: crede davvero che i buoni poeti siano mediatori degli dèi per sorte divina (535a). È evidente che il valore passivo di ˜rmhneÚj nel con- 12 I due esempi che costituiscono la prova sono detti rispettivamente mšgiston (534d5; cfr. l’™n toÚtJ g¦r d¾ m£lista di e1) ed ™narg�j tekm»rion (535c4). Vedi trad., note 101 e 103. La prova che Ione stesso dice «evidente» (™nargšj) è il suo immedesimarsi nei personaggi dei poemi omerici durante la recitazione. La conclusione di Socrate a 536b-c chiarisce dove questo secondo esempio voleva condurre l’interlocutore: la partecipazio-ne emotiva condivisa da Ione e il suo pubblico è comune in virtù del canale selettivo dell’entusiasmo poetico: ogni volta la dÚnamij divina attraversa un poeta, ispirando a un tempo chi ne recita e chi ne ascolta i versi; nel nostro caso, scorre dalla Musa a Omero a Ione, e da questi al suo pubblico. Si completa così la catena magnetica, che giustifica il carattere selettivo dell’attività di poeti e rapsodi (vedi trad., note 70, 98, 100, 103, 119). 13 Per differenze e somiglianze nel trattamento platonico di poeti e rapsodi, vedi trad., note 91-93 e infra, § 3.2.1. 14 Ricordiamo la tesi di Ione conoscitore: buon rapsodo ↔ (buon) conoscitore (vedi su-pra, p. 136, nota 132). Sul principio di unità della tšcnh vedi supra, § 2.1.1. 15 Cfr. anche 534d, dove soggetto dell’eâ lšgein è Ð qeÕj aÙtÒj. 16 L’anima di Ione è toccata dalle parole poetiche dell’esposizione socratica, così come l’anima dei poeti colpiti da entusiasmo è trascinata dal dio ovunque voglia (vedi infra, pp. 241-242, nota 81).


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testo sfugge a Ione proprio come la valenza privativa di œkfrwn, e con essi il senso generale delle parole di Socrate. La stessa reazione stonata a 535c, in risposta a un œxw sautoà e a una yuc¾ ™nqousi£zousa, accolti – niente meno – come ™narg�j tekm»rion.17 E tuttavia il dissenso non tar-derà a manifestarsi – a questo punto inatteso – al termine della seconda parte dell’analogia (536d4-6).18 Cosa impedisce a Ione di accorgersi con noi dell’evidente senso della spiegazione socratica, e cosa poi, in extremis, determina la sua resi-stenza? Cosa distingue a tal punto le due parti in cui è suddivisa l’esposizione dell’analogia? Come già anticipato nelle note alla traduzione (in part. p. 88, nota 120), il mainÒmenoj dell’ultima risposta di Ione (536d6) è forse la parola chiave del suo dissenso. Nei prossimi paragrafi ne vedre-mo le ragioni, analizzando le differenze tra il linguaggio religioso della tradizione condiviso dal rapsodo, e il linguaggio socratico che Platone costruisce, attribuendo nuovi significati alle parole del divino. 3.1.1 Il linguaggio religioso della tradizione Sono due i principali nuclei semantici dell’ispirazione divina:19 il primo è legato nell’etimo a qeÒj e comprende l’aggettivo œnqeoj e la famiglia di ™nqousi£zw ed ™nqousiasmÒj. Il prefisso ™n- ne determina la valenza: es-sere œnqeoi o indiati assume in Platone il significato letterale di «avere il dio in sé». Il secondo nucleo è composto dal verbo katšcw e dal sostan-tivo katokwc», da kat£ ed œcw: «comme tous les verbes “avoir” il expri-me un rapport de possession et constitue un “être à” renversé. [...] Le

17 Cfr. anche le battute di Ione a 535d-e. 18 Possiamo dividere l’analogia del Magnete in due parti:

(1) 533c9-535a5; (2) 535a6-536d7.

Benché fin dall’inizio poeti e rapsodi siano accomunati dalla trattazione (vedi 533d1-3 e trad., nota 90), nella prima parte l’esposizione socratica riguarda principalmente i poeti, come la risposta conclusiva di Ione non manca di far notare; nella seconda, invece, è reso esplicito il passaggio tra i due anelli della catena (535a6-10), e Socrate si rivolge di-rettamente ai rapsodi, Ione in primis (535b1 ss.). Vedremo nei prossimi paragrafi (in part. il § 3.2.1) l’importanza di questa seconda formulazione dell’analogia con l’aggiunta dell’anello conclusivo (il pubblico) e uno spostamento di attenzione dal primo al secon-do: il rapsodo. 19 Vedremo come tutte le figure religiose della tradizione greca siano legate ad essa e, a partire da un certo momento, accomunate da questi stessi nuclei semantici.

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verbe s’est largement utilisé avec des préverbes qui en déterminent le sens: [...] kat- “tenir, se retenir, occuper, aborder”» (CHANTRAINE [468], s.v. œcw). Nello Ione sono presenti entrambi;20 ed entrambi, analizzati e ricondotti da Socrate al loro etimo, contribuiscono a dare senso alla sua interpretazione filosofica dell’ispirazione divina. La difficoltà di Ione di fronte al significato letterale di questi ter-mini lo porta, come abbiamo visto nel paragrafo precedente, a risponde-re in modo contraddittorio alla spiegazione socratica del suo successo epidittico: prima con entusiasmo (535a3, c4, d6, e1), poi manifestando il proprio dissenso (536d4). Per capire le ragioni non superficiali21 di questa difficoltà, è necessario ripercorrere brevemente la storia dell’ispirazione divina e del suo lessico. Armand Delatte dedica uno studio accurato all’entusiasmo nei fi-losofi presocratici, inserendo l’ispirazione divina di cui si occupa nel giu-sto quadro generale: Certains phénomènes particulièrement étonnants s’imposèrent à l’atten- tion des premiers philosophes grecs qui se sont intéressés aux problèmes de la psychologie: tels l’exaltation des poètes, la faculté prophétique, l’extase mystique, certaines maladies mentales ou nerveuses. La conception courante les attribuait à des influences surnaturelles: le devin et le poète étaient “inspirés” par la divinité ou par la Muse, les adeptes des mystères étaient “possédés” de leur dieu, des divinités malignes ou des démons fantasques assaillaient les hommes et, pénétrant en eux, produi- saient le délire et les convulsions. Bref, tous ces phénomènes étranges étaient expliqués par l’«enthousiasme» ou possession divine.

DELATTE [416], p. 5 Tentiamo di ricostruirlo, percorrendo la storia dei nostri termini dalle o-rigini letterarie al delinearsi di figure religiose ben distinte nella tradizio-ne. Vedremo poi come la riflessione filosofica si inserisca in questo qua- 20 Con delle limitazioni: una sola occorrenza del sostantivo katokwc» (536c2 – due nell’intero corpus platonico; cfr. Phdr. 245a2), nessuna di ™nqousiasmÒj. Difficile a questo punto condividere la scelta ficiniana del sottotitolo: «Ion vel de furore poetico» (FICINO [24]). Il primo nucleo semantico è rappresentato da tre sole occorrenze del verbo ™nqousi£zw (533e5, 535c2, 536b3). 21 Sono convinta che, di fronte a un qualsiasi interlocutore dei dialoghi, l’atteggiamento corretto non sia banalizzarne le risposte in nome di una pretesa stupidità o superficialità del personaggio, contrapposta alla saggezza del Socrate che conduce lo scambio di battu-te. Al contrario, ritengo che la scelta platonica degli interlocutori di un dialogo non sia mai casuale, bensì ne determini l’andamento argomentativo e ne delimiti già in partenza le possibili soluzioni, escludendone irrevocabilmente alcune.


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dro, allo scopo di chiarire il rapporto tra il successo dell’ispirazione divi-na e l’attività conoscitiva dell’uomo nella sua ricerca della verità. Sia œnqeoj ed ™nqousiasmÒj sia il verbo katšcw sono termini sco-nosciuti ai poemi omerici e a Esiodo.22 Vedremo tra breve come l’ispirazione divina dei poeti sia un tema già iliadico e sempre presente nella sto-ria della letteratura greca; tuttavia, all’origine, essa è del tutto indipenden-te dal lessico che la caratterizzerà a partire dal V secolo, soprattutto con Platone. È un frammento attribuito a Eschilo (10 A 76 b2 B.) che riuni-sce i due nuclei semantici nella loro prima occorrenza: ™nqousi©i ØpÕ ™nqšou katšcetai pneÚmato.

Purtroppo possiamo ricavarne solo l’attestazione di un legame tematico, riguardo al meccanismo dell’ispirazione divina. Nulla che lasci scorgere un rapporto tra questa e la poesia. Lo stesso accade per le altre fonti del VI e del V secolo, riducibili a una testimonianza su Epimenide (3 A 4 DK – lo vedremo) e a poche occorrenze nei tragici: Eschilo conosce l’aggettivo œnqeoj in relazione all’«arte divinatrice» (A. 1209 Co. ½dh tšc-naisin ™nqšoij ¹irhmšnh, Eum. 17 tšcnhj dš nin ZeÝj œnqeon kt…saj frš-na) e al furore guerresco (Th. 497 œnqeoj d' ”Arei), paragonato all’invasa- mento delle Baccanti (498 bakc´ [...] qui¦j éj); Euripide lo riferisce alla possessione divina, prima congettura del Coro sulle cause del turbamen-to di Fedra (Hipp. 141-144 Ã g¦r œnqeoj, ð koÚra, e‡t' ™k PanÕj e‡q'

Èk£taj À semnîn Korub£ntwn foit©ij À matrÕj Ñre…aj;). Fa eccezione l’occorrenza gorgiana in un passo dell’Encomio di Elena, significativa per-ché legata al potere dei lÒgoi, qui «ispirati incantesimi di parole» (œnqeoi di¦ lÒgwn ™pwida…, 10) che portano gioia e liberano dalle pene. «Infatti, la forza dell’incantesimo, accompagnandosi all’opinione dell’anima, l’affascina e la persuade e la fa mutare con la stessa malia» (trad. CÀFFARO [113]) .23 In un frammento attribuito a Democrito incontriamo la prima oc-correnza del sostantivo ™nqousiasmÒj. T35 kaˆ Ð DhmÒkritoj Ðmo…wj: poiht¾j d� ¤ssa m�n ¨n gr£fhi met' ™nqousiasmoà kaˆ ƒeroà pneÚmatoj, kal¦ k£rta ™st…n...

22 Unica eccezione il k£tecen di Th. 700: «Un ardore prodigioso (kaàma qespšsion) pene-trava chaos» (trad. di G. Arrighetti; corsivo mio). 23 Sull’importanza del passo per l’ispirazione poetica vedi infra, § 3.2.1. Nei numerosi e approfonditi studî sulle origini e sul significato dell’entusiasmo poetico è stata tuttavia trascurata l’analisi dell’aggettivo œnqeoj; dunque luoghi come questo di Gorgia sono pas-sati del tutto inosservati.

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E Democrito allo stesso modo <disse>: «Qualunque cosa il poeta scriva sotto l’influsso dell’entusiasmo e del soffio sacro è molto bella...»

Democr. 68 B 18 DK (= Clem.Al. Strom. VI 168)

L’entusiasmo è riferito al poeta, da un filosofo. Credo che il contributo di questa testimonianza alla ricostruzione di una teoria filosofica dell’entusiasmo sia stato sopravvalutato, come al-cuni studî sul tema non mancano di osservare.24 Isolato da un contesto, il frammento non può dirci nulla di preciso sull’uso che Democrito inten-deva fare del termine ™nqousiasmÒj, né sul significato che attribuiva ad esso in rapporto all’attività poetica.25 Inoltre, trattandosi dell’unica occor-renza, è difficile persino attribuirla con certezza a Democrito. Le parole di Clemente Alessandrino riecheggiano forse troppo le pagine platoniche dello Ione e del Fedro, in cui si dice chiaramente che l’ispirazione divina è garanzia della bellezza poetica. In base a questa somiglianza è stato attri-buito a Democrito un giudizio di tipo estetico sulla poesia divina: non più vera, come per tradizione, ma bella.26 Anche in questo caso, l’accostamento tra i due filosofi si fonda su un fraintendimento del testo pla-tonico: la bella poesia, o meglio la poesia kal£, è in greco quella che ha successo. Indubbiamente è bella – kalÒj contiene anche questa sfumatu-ra di significato – ma soprattutto ha un effetto, raggiunge il suo obiettivo.27 È dunque possibile che il kal¦ k£rta sia una variante del poll¦ kaˆ kal£ platonico, ad opera di Clemente stesso, che in qualche modo forza il testo democriteo a noi purtroppo sconosciuto. È in dubbio anche l’uso di gr£fhi, al quale molto probabilmente un greco del V secolo avrebbe preferito lšghi. Le testimonianze latine non fanno che confermare questi sospetti: sia Cicerone sia Orazio leggono Democrito con Platone, e a entrambi sembrano attribuire una teoria dell’entusiasmo poetico della quale in real-

24 Vedi in particolare TIGERSTEDT [441]. 25 Contra la tesi di Delatte ([416]), che si serve delle pagine platoniche sull’entusiasmo per colmare le lacune della teoria democritea – dovute alla mancanza di fonti – accomunan-do il pensiero dei due filosofi. 26 Vedi LANATA [316], ad loc. 27 Per questa lettura di kalÒj vedi supra, § 1.2. La stessa difficoltà nel tradurre il termine secondo i diversi contesti mostra quanto il suo significato sia ampio e sfumato rispetto agli equivalenti delle lingue moderne. Platone non nega mai che la poesia sia bella, e am-mette che solo quella ispirata lo è; la combatte perché la ritiene eticamente pericolosa: il suo non è un problema estetico.


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tà le fonti ci dicono ben poco.28 L’inflammatione animorum e l’adflatu quasi furoris di Cicerone non sono diversi dal met' ™nqousiasmoà kaˆ ƒeroà pne-Úmatoj; il poetam bonum o magnum riecheggia l’¢gaqÕj poiht»j platonico così come il kal¦ k£rta di Clemente Alessandrino non era che una va-riante del poll¦ kaˆ kal£. Va aggiunto che la testimonianza ciceroniana è indiretta (audivi, dicunt), e nulla sappiamo con certezza della sua attendi-bilità.29 I versi dell’Arte poetica di Orazio, d’altro canto, sembrano quasi citare un passo del Fedro.30 Posto che i testimoni abbiano presente il testo platonico e non quello democriteo, in qualche modo assimilato ad esso, restano di diffici-le interpretazione le versioni latine: l’inflammatio è certo un effetto dell’i- spirazione, che non rivela nulla del suo processo; e se l’adflatu richiama lo ƒeroà pneÚmatoj di Clemente, allora il quasi furoris che lo specifica è vero-similmente traduzione di ™nqousiasmÒj. La resa italiana più corretta di-venta dunque «entusiasmo», non «follia», come si ritiene comunemente.31

28 T36 Saepe enim audivi poetam bonum neminem (id quod a Democrito et Platone in scriptis relictum esse dicunt) sine inflammatione animorum existere posse et sine quodam adflatu quasi furoris.

Cic. de Orat. II 46, 194 (= Democr. 68 B 17a DK)

T37 Negat enim sine furore Democritus quemquam poetam magnum esse posse, quod idem dicit Plato.

Cic. Div. I 38, 80 (= Democr. 68 B 17b DK)

T38 Ingenium misera quia fortunatius arte / credit et excludit sanos Helicone poetas / Democritus etc.

Hor. Ars 295-297 (= Democr. 68 B 17c DK)

Cfr. anche D.Chr. II 109, 21 (= Democr. 68 B 21 DK), dove entra in gioco la fÚsij; Democr. 68 B 16 DK e D.L. IX 48 sull’attestazione degli interessi poetici del filosofo – scrisse un’opera intitolata Perˆ poi»sioj. 29 Sembra, anzi, che Cicerone si riferisca a un’opinione tanto diffusa da essere ormai di-ventata una sorta di luogo comune sulla poesia. 30 Phdr. 245a Öj d' ¨n ¥neu man…aj Mousîn ™pˆ poihtik¦j qÚraj ¢f…khtai, peisqeˆj æj ¥ra ™k tšcnhj ƒkanÕj poiht¾j ™sÒmenoj, ¢tel¾j aÙtÒj te kaˆ ¹ po…hsij ØpÕ tÁj tîn

mainomšnwn ¹ toà swfronoàntoj ºfan…sqh. 31 Marsilio Ficino ([24]) traduce le tre occorrenze di ™nqousi£zw dello Ione rispettivamen-te con: furore corripiunt (preceduto da un divino instinctu concitat, che rende il greco œnqeoj); afflatus animus (yuc»... ™nqousi£zousa) e furore correptus est. Contra LANATA [316] p. 255. Che quel furoris, ripetuto dal sine furore al rigo seguente, sia man…a o ™nqousiasmÒj, resta comunque difficile stabilirne la valenza – positiva o negativa – al di fuori di un contesto. Basti pensare al doppio uso di questi termini nel corpus platonico; e in particolare al valo-

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Nel passaggio dal greco al latino va persa la sfumatura del prefisso ™n-, e con essa il valore passivo dell’entusiasmo nell’interpretazione religiosa32 dello Ione. Di conseguenza l’italiano si trova nell’imbarazzo di scegliere se restituire la valenza greca con parole come ‘indiato’ o ‘entusiasta’, oppure seguire la direzione del lessico latino – dal processo agli effetti dell’i-spirazione – optando per ‘follia’, ‘furore’, ‘esaltazione’. In ogni caso, è ri-schioso fare affidamento sul latino, il cui furor rende indistintamente sia ™nqousiasmÒj sia man…a, annullando la sensibilità del traduttore. È indica-to per dire a un tempo il processo e gli effetti dell’intervento divino – come del resto il nostro ‘ispirazione’, ormai neutro.33 I passi sulla poetica preplatonica raccolti da G. Lanata mostrano in modo chiaro come le riflessioni dei poeti stessi sull’arte di comporre ver-si siano attinte fin dalle origini omeriche a una fonte divina. Dall’Iliade agli Epinici di Bacchilide, dèi e Muse intervengono sempre nell’attività dei poeti di successo. Le differenze, dovute a un dibattito interno alle opere poetiche che attraversa quattro secoli, benché significative in seno al di-battito, sono tuttavia trascurabili di fronte ad alcune costanti, che ci per-mettono di tracciare un’unica visione tradizionale della poesia. Vediamo-le. (1) Innanzitutto, fin dall’inizio è chiaro che l’intervento divino non pregiudi- ca la partecipazione attiva del poeta alla creazione dell’opera. Per tradizione, i poeti non sono lo strumento passivo degli dèi. È la dea a cantare l’ira di Achille (Il. I 1), e la Musa narra l’uomo politro-po, Odisseo (Od. I 1); ma questo solo perché sono dèe, vale a dire esseri superiori sempre presenti, che sanno ogni cosa (Il. II 485 Øme‹j g¦r qea… ™ste, p£restš te, ‡ste te p£nta). L’invocazione contenuta nell’incipit dei poemi omerici può essere fraintesa: il ruolo della divinità è quello di sup-plire a una mancanza dovuta ai limiti fisici dell’uomo, a un’impossibilità umana del poeta, che ode solo la fama e nulla sa propriamente (486 ¹me‹j d� klšoj o�on ¢koÚomen oÙdš ti ‡dmen); e ha una memoria finita, come è proprio della sua natura mortale (487-492; cfr. p. es. Ibyc. fr. 1 P. [= P.

re positivo che assumono nel Fedro, in contrapposizione alla dura critica dello Ione, dove essere in preda all’entusiasmo equivale a uno stato passivo nel quale si è privati dell’intelletto. 32 Sull’entusiasmo religioso vedi infra, § 3.2.2. 33 Al contrario, per Platone la distinzione è sottile ma netta: l’entusiasmo è un tipo parti-colare di man…a (Phdr. 245a-c, 259d ss.).


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Oxy. 1790]). Non si tratta di una sostituzione.34 Demodoco, l’aedo divino (qe‹on ¢oidÒn, Od. VIII 43), riceve dal dio il dono35 del canto (44 tîi g£r ·a qeÕj per… dîken ¢oid¾n), con la libertà di allietare gli uomini «come l’animo suo lo spinge a cantare» (tšrpein Ópphi qumÕj ™potrÚnhisin ¢e…dein; cfr. Od. I 346-347, dove è detto lo stesso di Femio, qe‹on ¢oi- dÒn). E ancora, canta il fato degli Achei kat¦ kÒsmon, come se lui stesso fosse stato presente o ne avesse udito il racconto da un altro. Come se fosse un dio o una Musa, dunque. L’aedo, l’unico poeta conosciuto dai poemi omerici, è qe‹oj (cfr. Il. XVIII 604; Od. I 336; IV 17; VIII 87, 539; XIII 27; XVI 252; XVII 359; XXIII 133, 143; XXIV 439)36 perché nella sua attività poetica, compositiva e recitativa,37 si comporta come un dio; ne eredita il successo e la conoscenza, come vedremo al punto seguente. Il g£r di Od. VIII 44 spiega lo qe‹on ¢oidÒn precedente: Demodoco è di-vino (1) perché un dio gli ha concesso il canto, (2) affinché possa allietare gli uomini Ópphi qumÕj ™potrÚnhisin ¢e…dein. L’uso del dono divino è in qualche modo subordinato a una libera scelta del cantore che lo riceve nell’esercizio della sua attività, per un fine preciso: tšrpein. Ricordiamo che il qumÒj è la sede del pensiero (p. es. Il. I 193).38

34 Contra LANATA [316], p. 2, a commento di Il. I 1: «Secondo la concezione omerica, il poeta non è l’inventore della materia che narra [e fin qui potremmo almeno in parte concordare], ma solo lo strumento, il ricevitore di ciò che gli detta una divinità, la Musa». Smentisce Od. VIII 43-45. Se non altro, è d’obbligo una distinzione tra i due poemi. È stata ipotizzata una fase arcaica, di cui nell’Iliade troveremmo residui fissati nelle formule, in cui davvero il dio era la mente che comunicava pensieri agli uomini attraverso la voce umana, mero strumento passivo. L’Odissea, con il mo… dell’incipit, e il passo dell’VIII libro sopracitato, rappresenterebbe una successiva fase mista, di collaborazione; e la direzione sarebbe dunque quella di una progressiva emancipazione del poeta dalla divinità, grazie allo sviluppo di una tšcnh poetica (terza fase). 35 LANATA [316], pp. 7-8: «L’espressione qeîn dîron nella poesia epica non indica, come il nostro “dono di natura”, qualche cosa che venga concessa all’uomo ed entri a far parte della sua natura, ma è una specie di prestito su cui l’uomo non ha potere di scelta, e che rimane sempre legato al donatore, che può riprenderlo ad ogni momento: cfr. ad es. G 165 s.». Tuttavia, nulla è detto sull’eventuale passività di chi riceve questo dono; al con-trario dell’™nqousiasmÒj, il dîron non implica l’annullamento delle facoltà mentali, ben-ché entrambi siano accomunati dallo stesso carattere intermittente. Vedi infra, note 47, 49. 36 Contra LANATA [316], pp. 6-7: «Attributo costante dell’aedo, che è qe‹oj perché ispira-to dal dio, perché una divinità interviene nell’atto della creazione poetica». Ma questa è solo una parte della spiegazione. Cfr. le occorrenze della variante qšspij: Il. II 599-600; Od. I 328, VIII 498, XVII 385. Divino è anche il canto, in quanto ha successo; vedi p. es. il qšspin ¢oid»n di Od. I 328, che affascina i mortali. 37 In origine non vi è alcuna distinzione significativa tra i due aspetti. Vedi infra, app. B. 38 Vedi comunque LANATA [316], p. 9: «QumÒj: non volizione razionale, ma piuttosto stato di eccitazione psichica, trasporto passionale (J. Böhme, Die Seele und das Ich im home-

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Fra le tracce dei canti – tutti quelli possibili – che l’aedo riceve dal dio, è suo compito scegliere di volta in volta quale intonare; Thlšmacoj pepnumšnoj lo ricorda a Penelope addolorata: Femio è libero di allietare il suo pubblico come il cuore lo muove, senza alcuna responsabilità se pro-cura dolore a chi è troppo coinvolto nelle vicende cantate. Non dipende da lui la sorte infelice dei Danai e di Odisseo; e non ha colpa né respon-sabilità (a‡tioj)39 nella scelta di questo tra tutti i racconti, perché compito di un buon aedo è proporre il canto che sarà più celebrato dagli uomini, vale a dire il più nuovo, il più originale, quello che nessuno o pochi han-no udito.40 L’incipit della Teogonia è ancora più esplicito: Esiodo, con una for-mula diversa, ma equivalente a quella omerica nel senso, invoca le Muse per ringraziarle del canto bello e dolce che gli hanno «versato sulla lingua» (vv. 183-184); un re che lo possieda è saggio (basilÁj ™cšfronej, 88), perché «con facilità agli uomini offesi sa [lui stesso, in prima persona] restituire nell’adunanza i diritti, persuadendoli con miti parole» (trad. di G. Lanata). Archiloco e Alcmane proseguono sulla stessa linea: e„mˆ d' ™gë... (Archil. fr. 1 W. [= Ath. XIV 627c]), ™gën d' ¢e…dw / 'Agidîj tÕ fîj (Alcm. fr. 3 C. [= P. Louvr. E 3320]).41 Così anche la sfrhg…j di Teognide (Eleg. v. 19; cfr. 22-23: QeÚgnidÒj ™stin œph toà Megaršwj: p£ntaj d� kat'

¢nqrèpouj ÑnomastÒj); e Pindaro, che traduce in canto l’ispirazione delle Pieridi (Pae. VI 6 ¢o…dimon Pier…dwn prof£tan; cfr. il fr. 150 [= Eust. ad Il. IX 45]).42 L’autonomia del poeta ne percorre l’opera con espressioni come ™qšlw... gegwne‹n (P. IX 1-3), ™peÚxasqai ™gën ™qšlw (III 77), boÚ-

rischen Epos, Berlin 1929, pp. 53 e 75-76). Il canto del poeta non è quindi strettamente condizionato dal dîron del dio; ma, una volta ricevuto l’impulso dall’alto, il poeta può seguire liberamente le sollecitazioni della propria volontà. La comunione col divino non annulla la libertà del poeta, ma anzi la esalta [...]; e proprio quando, come i suoi eroi, en-tra in comunione con la divinità, il poeta omerico esprime più compiutamente se stesso. Non c’è alcun bisogno di pensare – e in nessun luogo dei poemi omerici se ne trovano tracce – a una dottrina dell’estasi o del raptus poetico [...]: l’aedo omerico è ben conscio del carattere anche umano della creazione poetica». 39 «Fuori dal tempo il poeta è fuori dalla colpa [...]. L’aedo non serve interessi contingen-ti, non entra con una sua intenzione di colpire e ferire nelle vicende delle nostre passioni, ma canta per dilettare» (LANATA [316], pp. 17-18). 40 Il canto che al momento riscuote il maggior successo, il canto alla moda, o come so-stiene Lanata «qualcosa di profondamente nuovo rispetto alla tradizione aedica prece-dente» ([316], p. 19)? Propenderei per la lettura platonica: nuovi canti, non un nuovo modo di cantare (R. IV 424b-c). 41 Cfr. ancora Solone (fr. 2 G.-P. [= Plu. Sol. VIII 2]), Saffo (fr. 160 L.-P. [= Ath. XIII 571d]), Stesicoro (fr. 33 P. [= Ar. Pax 775 ss.] Moàsa, sÝ m�n polšmouj ¢pwsamšna met'

™meà kle…ousa qeîn te g£mouj ¢ndrîn te da…taj kaˆ qal…aj mak£rwn). 42 Sulla collaborazione tra il poeta e il dio in Pindaro, vedi LANATA [316], p. 76.


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lomai (fr. 118 S.-M.), ecc. Cfr. ancora ad es. O. I 3-4; III 38; VII 20-21; N. VII 57 e particolarmente III 26-28 qumš, t…na prÕj ¢llodap¦n | ¥kran ™mÕn plÒon parame…beai; | A„akîi se famˆ gšnei te Mo‹san fšrein (LANATA [316], p. 77). Infine, Bacchilide «con l’aiuto delle Cariti altocinte ha tessuto un inno» e a questo canto si aprono «infinite vie, in ogni direzione» (Ep. V 9-10; 184-186). (2) In secondo luogo, il poeta merita il successo della sua opera, non solo in virtù di una competenza tecnica affinata, bensì in quanto sapiente conoscitore dei temi trattati.43 Già nei poemi omerici, all’ispirazione divina sono associati verbi di sape-re: agli aedi la Musa «insegna le storie» (o‡maj Moàs' ™d…daxe, Od. VIII 481; cfr. l’™d…daxe di 488), affinché possano cantarle come se fossero stati presenti o ne avessero udito il racconto da altri. La Musa o il dio (Apollo al v. 488) insegna ai poeti qualcosa di invidiabile, qualcosa che procura lo-ro le più alte lodi e onori fra tutti i mortali, perché è una prerogativa di-vina conoscere ogni canto kat¦ kÒsmon (troppo – l…hn – per un uomo...). Nessuno dubita che si tratti di un sapere; così Penelope è certa che Fe-mio conosca molti canti (poll¦... o�daj, I 337), non che presti la voce all’onniscienza di qualche dio; si rivolge all’aedo divino, non come a un cantore ispirato, ma come a un artista al quale gli dèi hanno concesso in dono di condividere un potere superiore. L’aedo partecipa della cono-scenza degli dèi, che diviene anche sua. Dei canti di cui dispone può fare l’uso che sceglie il suo «cuore»: è lui – non il dio – a decidere quale into-nare e in che forma; da lui dipendono dunque sia la scelta del contenuto, divino nella sua accuratezza,44 sia la configurazione del canto.45 Femio è

43 Cfr. DURANTE [347], [348]. La conoscenza fattuale dell’aedo omerico ovviamente non è il tipo di conoscenza che Platone nega ai poeti; cfr. LEDBETTER [317], pp. 9-39. 44 Un canto è divino nel suo ordine, nella sua completa perfezione, senza lacune, prima che senza errori. Cfr. Odisseo, che espone «con arte, come un aedo, il racconto» (màqon d' æj Ót' ¢oidÕj ™pistamšnwj katšlexaj), perché dei versi con una forma (soˆ d' œpi m�n morf¾ ™pšwn) non possono che essere il risultato di un sapere. L’ordine, la forma, la completezza sono tali da conferire alle parole, al canto, al racconto parvenza di verità («non ci sembri davvero, guardandoti, un imbroglione e un bugiardo [™p…klopon, uno che nasconde], come ne alleva tanti la terra nera, uomini sparsi in gran copia, costruttori di storie false, che uno non riesce a vedere», Od. XI 363-369; trad. di G. A. Privitera). Ma l’astuto Odisseo può mentire e nascondere – e lo fa – perché sembra un aedo, in virtù dell’abilità di cantore, e invece è soltanto un uomo; e la sua intelligenza umana, benché egregia (fršnej ™sqla…), non può fargli conoscere tutte le tracce dei canti come se fosse

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aÙtod…daktoj proprio perché (così leggerei il dš di XX 347, con valore e-splicativo) il dio ha «connaturato nel suo animo storie di ogni genere» (o‡maj panto…aj ™nšfusen); le trova dentro di sé, dunque, senza bisogno di impararle da qualcuno.46 Ovvero le impara da se stesso perché un dio gliele ha insegnate; e l’insegnamento di un dio, come lascia intendere l’™nšfusen, non può essere altro che un dono di natura, dal quale l’insegnamento in senso proprio – quello umano – rimane ben distinto.47

stato presente a ognuna delle vicende narrate, vale a dire come se fosse un dio (cfr. Il. II 485). La chiave è nel come se, dote naturale per l’aedo, astuzia e finzione per Odisseo. 45 Contra LANATA [316], p. 14. 46 Sul rapporto tra qe…a mo‹ra e fÚsij in relazione all’ispirazione divina, vedi la nota se-guente. 47 Credo abbia lo stesso significato il fÚsei tinˆ kaˆ ™nqousi£zontej di Ap. 22c, con la differenza che Platone scinde l’intervento divino, separando l’insegnamento – ovvero il dono di natura – dall’entusiasmo – l’ispirazione o invasione del dio, intermittente. Di-stinguerà poi, all’interno del corpus, tra dono divino connaturato (p. es. una disposizione naturale, indicata dalla parola fÚsij) e sorte assegnata (la qe…a mo‹ra, revocabile come il qeîn dîron dell’epica). Il valore stesso del «dono di natura» sembra dunque mutare sen-sibilmente da Omero a Platone: l’™nšfusen di Od. XXII 347 non può che indicare un dono divino revocabile, in linea con il significato del qeîn dîron. Diversamente, nel cor-pus platonico fÚsij e qe…a mo‹ra sono distinte in modo netto. La prima è costante, in termini odierni diremmo che fa parte del patrimonio genetico; la seconda è revocabile, soggetta a volontà divina. In senso lato, entrambe possono dirsi «dono divino», se ricon-dotte a una visione religiosa (vs. materialista) del mondo – tesi platonica che rimane sullo sfondo della sua opera: l’origine delle cose è divina, non procede dal caso.

oƒ qeo…

fÚsij qe…a mo‹ra ™nqousiasmÒj

costante revocabile improvviso e

intermittente

indica l’origine indica il processo

(da dove) (come) La presenza di aÙtod…daktoj accanto a ™nšfusen è proprio la spia del valore che si vuole dare al successo dell’aedo: benché nessuno (scil. nessun essere umano) glielo ab-


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Nella Teogonia, le Muse Eliconie «camminavano nella notte, facen-do risuonare un canto stupendo» (vv. 9-10), finché un giorno lo insegna-rono a Esiodo (v. 22 a† nÚ paq' `Hs…odon kal¾n ™d…daxan ¢oid»n), ovvero gli ispirarono quel canto (v. 31 ™nšpneusan). Il passo conferma la compa-tibilità tra ispirazione e conoscenza.48 Divino nella sua completezza an-che il sapere poetico di Alcmane: o�da d' Ñrn…cwn nÒmwj p£ntwn (Alcm. fr. 140 C. = Ath. IX 374d). Commenta Lanata ([316], p. 43): «[il termine nÒmwj] è scientificamente esatto, perché indica le melodie particolari di ogni uccello, anzi delle singole specie di uccelli che sono immutabili, giacché gli uccelli cantano sempre allo stesso modo». E Solone è «un al-tro cui le Muse Olimpie insegnarono i loro doni [¥lloj 'Olumpi£dwn Mousšwn p£ra dîra didacqe…j, 13.51 West]» (cfr. il v. seguente: ƒmertÁj sof…hj mštron ™pist£menoj, e il fr. 3 G.-P. v. 30 (= D. de falsa legat. 255): il poeta che riceve l’insegnamento divino può diventare a sua volta did£- skaloj). Ancora, «chi è ministro [qer£ponta] e messaggero [¥ggelon] del-le Muse possiede», nei versi di Teognide, «una qualche eccezionale cono-scenza della poesia» (e„de…h sof…hj, I 769-772). Qer£pwn, per la prima volta in Archiloco (fr. 1.1 Diehl), indica l’origine (non l’intero carattere – contra Lanata [316], p. 64) soprannaturale della poesia, il contenuto ordina-to dei canti garantito dalla memoria infallibile di un dio; ¥ggeloj insiste

bia insegnato, il suo è un sapere che in virtù del carattere speciale dell’insegnamento di-vino non si differenzia da ciò che noi diciamo un talento o una dote naturale. Niente di più lontano da una possessione divina che non è possibile controllare. Dono di natura è il sapere stesso; dunque l’aedo non può che averlo appreso da sé, attingendo alla propria mente come a una fonte, vale a dire imparando ciò che sa già. Analogo il sapere che So-crate ed Eraclito derivano solo da se stessi; cfr. Pl. Tht. 180b, 198e; Heraclit. 22 B 101 DK; D.L. IX 5; Epicur. fr. 123 U.; SUDA [472] H 471.1. In particolare, Socrate rinnova il motivo dell’aÙtod…daktoj aggiungendo una terza possibilità conoscitiva: si conosce qualcosa per averlo appreso da qualcuno, in seguito a una scoperta personale o come risulta-to di una scepsi comune. 48 ‘Insegnare’ è senz’altro un verbo di sapere, e presuppone l’esercizio delle facoltà men-tali tanto di chi insegna quanto di chi apprende; è infatti un verbo di successo: propria-mente non si può insegnare altro che ciò di cui si ha conoscenza; e se qualcuno insegna qualcosa, allora qualcun altro deve apprenderla, vale a dire l’effetto è la trasmissione di un sapere, o quanto meno di una verità: non si può insegnare qualcosa di falso, ma si può insegnare a dire il falso, e secondo Aristotele Omero ne è maestro (Po. 24, 1460a18 ss.). Platone ritiene, al contrario, che le menzogne di Omero ed Esiodo siano non solo tra i più gravi miti falsi, perché riguardano argomenti della massima importanza, ma an-che non belle (kaˆ ™£n tij m¾ kalîj yeÚdhtai); e nega così l’abilità di Omero nel mentire: le sue rappresentazioni non sono verosimili (R. II 377d-378e). Sul rapporto tra verità e conoscenza tra l’età arcaica e il IV secolo, vedi infra, § 3.1.2.

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sul compito del poeta di condividere questa conoscenza con gli altri uo-mini. Pindaro non potrebbe essere più esplicito: i poeti sono ¢gaqoˆ kaˆ sofo…, per concessione delle Muse.49 (3) Infine, la divina poesia, da Omero a Pindaro, ha successo, anche quando è menzognera. Nel dibattito tra l’VIII e il VI secolo gli effetti sul pubblico sono pro-gressivamente giudicati negativi. Già a partire da Esiodo, i due temi in-trecciati del vero e del falso, e del potere positivo o negativo che i poeti esercitano sul pubblico, vengono trattati con urgenza. L’esame dei testi omerici non sembra coinvolgere la natura divina della poesia, o mettere in discussione lo status epistemico degli autori; ciò che i poeti stessi av-vertono come un problema è il valore di verità della loro opera in rap-porto agli effetti su un uditorio. Si tratta dunque di un problema etico, non gnoseologico. Punto di partenza, i poemi omerici. La perfezione degli dèi, come abbiamo visto, non è da ricercare nel dire sempre il vero, bensì nella loro possibilità di dire il falso, e di dirlo bene. Gli dèi sanno mentire abilmente, con successo, se vogliono; basti pensare al sogno ingannatore nel secon-do libro dell’Iliade. L’aedo dunque è divino perché canta con precisione e in modo compiuto le molte vicende degli uomini – verosimilmente an-che con verità; con la verità e la precisione di molti testimoni oculari o di una mente onnisciente come quella di un dio.50 Odisseo è simile a un ae-do per la perfezione e l’ordine dei suoi racconti, in virtù dell’abilità di cantore. Non sembra mentire, eppure lo fa. Sospetto che, come le Muse di Esiodo, possa mentire così bene perché conosce la verità completa, perché ha vissuto in prima persona le vicende che narra. La sua è men-zogna, non ignoranza; rimane, dietro le sue parole, un sapere in qualche modo divino, come quello di un aedo. Così, commenta Lanata ([526], p. 48), «la poesia non è menzognera in sé e in ogni caso» (Solone la defini-

49 Un nuovo riferimento alla fÚsij nella prima Pitica: ™k qeîn g¦r macanaˆ p©sai bro-tšaij ¢reta‹j,| kaˆ sofoˆ kaˆ cersˆ biataˆ per…glwsso… t' œfun (vv. 41-42). E in O. II 85 sofÕj Ð poll¦ e„dëj fu©i, non chi ha imparato (maqÒntej); è chiaro che l’insegnamento divino è ancora una volta per natura, ed è «insegnamento» in un senso per noi improprio. Sul problema del vero e del falso poetico in Pindaro, vedi LANATA [316], pp. 93-94. 50 Ma è sufficiente che sia con verosimiglianza che i poeti cantano le loro storie. La vero-simiglianza è tale in tutta la sua forza quando raggiunge la compiutezza della verità – e allora è forse impossibile smascherarla, se falsa. Questo il caso di Odisseo politropo.


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sce ƒmert¾ sof…h), ma «i poeti possono mentire poll£» (cfr. Hes. Th. 27 yeÚdea poll£). Dunque il problema è etico. In origine, gli effetti della poesia sono positivi.51 Scopo dell’aedo è tšrpein (prima occorrenza in Od. VIII 45), compito che non fallisce mai – altro beneficio di cui gode la poesia in virtù dell’origine divina. I suoi canti «affascinano i mortali» (brotîn qelkt»ria, I 337; cfr. il v. 347), così come le Muse stesse, con i loro inni, «allietano» (tšrpousi) il cuore di Zeus (Hes. Th. 37). E i re che hanno il dono delle dolci parole placano gli animi con la persuasione (malako‹si paraif£menoi ™pšessin).52 Un pote-re incantatorio, dunque, che affascina a fini benefici: alleviare dolori e sofferenza distraendo (vv. 53-55; 98-103 – ma è già in Omero),53 o cal-mare ire, ingiustizie e insoddisfazioni (vv. 80 ss.); una forza che ottiene il rispetto dovuto agli dèi (vv. 91-92). Secondo potere della poesia, quello di rendere eterna la fama di coloro che celebra, «anche in futuro [...] oggetto di canto per gli uomini a venire» (Il. VI 357-358). Lo stesso F»mioj è aedo famoso – nel nome – e insieme polÚfhmoj (Od. XXII 376); è «colui che conserva, per il diletto degli uomini, la f»mh del klšoj che sopravvive eternamente nel canto» (LANATA [316], p. 15).54 «Il grande ardire è avvolto di molta tenebra se manca degl’inni» (Pi. N. VII 13-14). In negativo, si veda il frammento 55 L.-P. di Saffo (= Stob. IV 12): «Tu morta giacerai, e mai ricordo di te vi sarà neppure in futuro, perché non hai parte delle rose della Pieria; ma anche nella casa di Ade ignota ti aggirerai volando tra gli oscuri morti» (trad. Lanata, rivista). Con Teognide, infine, la fama è anche dell’aedo, p£ntaj d� kat' ¢nqrèpouj ÑnomastÒj (vv. 22-23). Se Esiodo per primo pone il problema del vero e del falso, in po-lemica con il testo omerico, è Pindaro a connotarlo di una sfumatura eti-ca: T39 [...] ™gë d� plšon' œlpomai 20 lÒgon 'Odussšoj À p£qan di¦ tÕn ¡duepÁ genšsq' “Omhron:

51 Le lacrime di Penelope non sono causate da Femio, ma da Zeus; non dal canto, ma da ciò che esso narra. 52 È importante questo legame tra poesia e retorica, che condividono il potere di affasci-nare l’uditorio. Del resto, già nell’Odissea l’oratore è simile all’aedo (IX 363-369), e nell’I- liade le parole di Odisseo «come fiocchi di neve» incantano l’assemblea degli Achei (III 216-224). Vedi infra, § 3.2.1. 53 Od. VIII 45. Cfr. Archil. fr. 253 W. (= Phld. Mus. 44 van Krevelen) kel[e‹]tai d' Ð-tij[™stˆ]n ¢oida‹j; Alcm. fr. 84 C. (= Syrian. in Hermog. I 61, 14 R.); Sol. fr. 24 G.-P.; Sapph. fr. 160 L.-P. (= Ath. XIII 571d). 54 Vedi anche Ibyc. fr. 1 P. (= P. Oxy. vv. 46 ss.)

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™peˆ yeÚdes… oƒ potan´ <te> macan´ semnÕn œpest… ti: sof…a d� klšptei par£goisa mÚqoij. tuflÕn d' œcei Ãtor Ómiloj ¢ndrîn Ð ple‹stoj.

N. VII 19-25 Gli effetti della poesia conservano il successo, ora avvertito come un pe-ricolo: gli uomini rischiano l’inganno di parole false. Potere degli aedi è travolgere il cuore cieco della folla, persuadendolo a credere il falso; peri-colo per gli uomini il contenuto dei canti, il cui valore di verità inganne-vole rimane nascosto nei dolci versi. Sono molto più complesse e sfumate le osservazioni di poetica contenute nelle opere letterarie dell’antichità, dall’epica alla lirica. Uno studio approfondito, tuttavia, si allontanerebbe dallo scopo di questo commento e, credo, non modificherebbe nella sostanza quelli che ho in-dicato come elementi costanti della poesia tradizionale. Il dibattito dei poeti, che per primi riflettono sulla propria opera, nasce come critica più o meno esplicita dei poemi omerici; una critica che si muove apparente-mente in due direzioni diverse: da un lato il problema del vero e del fal-so, dall’altro la dÚnamij poetica e i suoi effetti di controllo sulle emozioni di un uditorio. In realtà, abbiamo visto, non sono che due aspetti di uno stesso problema: il vero e il falso in poesia assumono importanza in virtù della forza irrazionale che la rende potente e pericolosa. Di questi stessi aspetti sembra occuparsi la critica di retori, sofisti e filosofi, da Teagene di Reggio (in part. sch. B ad Il. XX 67) a Platone; dal progetto di Senofane che propone una nuova «poesia filosofica» sulle vir-tù (vs. le inutili battaglie e finzioni degli antichi – 21 B 1-2 DK = [Ath. IX 462f; X 414a]), alla polemica di Eraclito: il filosofo si rivolge con pungen-te ironia a un Omero sofèteroj, che trae in inganno gli uomini sulla co-noscenza delle cose evidenti (22 A 56 DK [= Hippol. IX 9]). Infine di-stingue i colti dai sofo… (polumaq…h nÒon œcein oÙ did£skei, B 40 DK [= D.L. IX 1]), annoverando tra i primi lo stesso Esiodo; e anticipa così la posizione che Socrate assumerà nel corpus platonico: «Qual è infatti la lo-ro intelligenza [nÒoj] e la loro capacità di giudizio [fr»n]? Si lasciano in-cantare dagli aedi popolari [d»mwn ¢oido‹si pe…qontai] e prendono a mae-stra la folla, senza sapere che “i molti sono dappoco, solo i pochi valgo-no” [oƒ polloˆ kako…, Ñl…goi d� ¢gaqo…]» (22 B 104 DK [= Procl. in Alc. 525, 21]; trad. Lanata). Dunque, accanto a una visione tradizionale del poeta sofÒj, comincia a imporsi tra i pensatori un nuovo atteggiamento critico: accumulare informazioni, anche vere, non è sufficiente per essere


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sapienti: intelligenza e capacità di giudizio sono avvertite come qualcosa di sensibilmente diverso. Platone fa confluire nelle pagine dei suoi dialoghi le diverse sugge-stioni di questo dibattito allargato sulla poetica: il problema della cono-scenza è tanto più urgente quanto più viene distorto dalla tradizione, ra-dicata nelle menti dei Greci; e, naturalmente, a causa del potere irraziona-le di persuasione e incantamento che i lÒgoi poetici vantano da sempre. Bastano le poche parole dei frammenti, strappate al contesto, per capire qual è lo sfondo sul quale si muove la critica platonica, per sentire gli echi delle analogie e del lessico divino di cui fa uso. Nelle pagine centrali dello Ione, i poeti ispirati sono paragonati ai crhsmJdo… e ai m£nteij divini, di cui Platone si interessa ancora in Ap. 22c e Men. 99d – infra, § 3.2.1. E se per noi lettori moderni è chiaro il senso dell’analogia, altrettanto chiara doveva esserne la polemica con la tradizione per il lettore del V/IV seco-lo. Una testimonianza su Epimenide, breve ma significativa, si riferisce all’™nqousiastik¾n kaˆ telestik¾n sof…an (3 A 4 DK [= fr. 3b, 457, T. 40.17 Jacoby]). E frequenti, oltre che antichi, sono gli accostamenti tra poesia e mantica, da Esiodo (Th. 36-39, «dove il v. 38 è una variante formulare di Il. I 70, riferito alle attitudini profetiche di Calcante», VE-LARDI [1144], p. 109, nota 41) a Pindaro (Pae. VI 6, fr. 150 S.-M.), a Bac-chilide (Epin. IX 3).55 Dunque è comprensibile che Ione non consideri entusiasmo e conoscenza come due termini contraddittori, in virtù dell’accostamento tra parole poetiche e divine (infra, § 3.1.1). Platone attinge al repertorio tradizionale anche per il lessico divino e le immagini rappresentative del poeta e della sua opera. Tutti i termini della lunga e articolata similitudine, dal Magnete ai Coribanti, sono ben noti ai suoi contemporanei.56 Aristofane ha rappresentato il noàj di Eu-ripide trascinato fuori dal corpo in cerca di versi (Ach. 395-400), e famosa

55 Come osserva Velardi ([446], p. 109, nota 42), questi versi sono significativi fra i tanti perché i due poeti si riferiscono in modo esplicito a se stessi come indovini o profeti. 56 «Tutto il discorso centrale dello Ione utilizza dati culturali noti e familiari per arrivare all’elaborazione di contenuti nuovi» (VELARDI [446], p. 106). Cfr. le note alla trad. su Coribanti e Baccanti. Su miele e latte come contenuto poetico vedi p. es. E. Ba. 142-143 e Aeschin.Socr. fr. 11c D.; sul miele e la parola, Il. I 247-249, Od. XII 187, h. Pan XI 18, h. Ap. III 518-519, Hes. Th. 83-84, ecc. (VELARDI [446], p. 107, nota 33); sul miele sim-bolo della poesia, Pi. O. VII 7-9, N. III 76-78 (miele e latte, come in Platone, Euripide e Bacchilide – Epin. III 97 ss.), Pae. VI 58-59. Sulle api, si vedano i versi 748-750 e 1373-1374 degli Uccelli di Aristofane; e ancora Ra. 1299-1300 e fr. 581 K.-A. Le api sono sim-bolo del poeta in B. Epin. X 10 e della poesia in Pi. P. X 53-54. Per l’associazione tra miele, api e divinazione, anch’essa antica: h. Herm. IV 526-568, Pi. P. IV 59-60, O. VI 45-47, Plu. de Pyth. orac. 402d. Confronta ancora le note 37 e 38 e le pagine 109-111 dello studio di Velardi.

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è la sua parodia dei poeti ditirambici che «volano nell’aria per acchiappa-re preludi» (Pax 827-831). E cosa dire di Socrate, sospeso a mezz’aria nelle Nuvole? Dunque anche i termini negativi, come œkfrwn, apparten-gono in qualche modo a un patrimonio culturale comune ai Greci del V secolo, e il lessico dello Ione non stupisce il rapsodo, che in un primo tempo acconsente entusiasta. Si riconosce nell’immagine del poeta tradi-zionale, di un poeta oggetto delle parodie della commedia, che ne accre-scono la fama e ne confermano il ruolo d’autorità, più che minarne l’immagine. Ione tutto questo lo sa bene. La «sensazione di un’atmosfera nota e familiare» prodotta dal riuso platonico di un materiale di tradizio-ne e dai suoi echi linguistici non è un modo per confondere l’interlocu-tore ingenuo, come sembra credere Velardi ([446], p. 110). Al contrario, il rapporto di Platone con la tradizione poetica è senz’altro di dichiarata rottura. È ovvio che non possa evitare di riferirsi a essa, soprattutto se consideriamo che sta discutendo con uno dei suoi massimi rappresentan-ti: il più famoso dei rapsodi omerici! Inoltre, e questa credo sia la ragione fondamentale, non può non farvi riferimento, perché scopo di queste pagine di critica è mostrare ai contemporanei, e ai futuri giovani allievi della sua filosofia, come le metafore e gli attributi divini che caratterizza-no i poeti siano vuoti di significato, accolti per veri senza giudizio; come anche solo restituendo a queste parole il significato etimologico, l’immagine tradizionale della poesia sia destinata a sfaldarsi lentamente. Quello di Socrate sembra un gioco linguistico che ammicca al lettore, antico e moderno, ma le pagine poetiche che lo contengono sono tutt’altro che «leggere», come illustri interpreti le hanno giudicate.57 Ciò che Platone mostra nel dialogo è lo scarto netto tra il filosofo e il rapsodo della tradi-zione, uno scarto che vuole rappresentare incolmabile: non è per inge-nuità o stupidità che Ione non riesce a seguire il ragionamento socratico. La sua è più di un’incapacità dovuta alla mancanza di doti intellettuali, è una vera impossibilità.58

57 Quando Socrate attribuisce ai poeti stessi le parole che li condannano al ruolo di strumenti passivi (Ion 534a), da un lato cogliamo l’ironia con la quale è solito prendere le distanze da luoghi comuni e opinioni dei più; ma dall’altro non possiamo che leggere una verità nelle sue parole, e Ione con noi. Come abbiamo visto, è vero che i poeti si descrivono alati, intenti ad attingere miele a una fonte divina, ministri degli dèi presso gli uomini. Quello che non credono vero è ciò che si nasconde dietro le metafore di cui fanno uso, e che Platone intende smascherare; vale a dire che gli uomini possono essere divini in due sensi: in virtù del loro intelletto, o perché posseduti, come gli oracoli. Dun-que se non sanno dimostrare di essere sapienti, la loro divinità è passiva: non sono simili a dèi, bensì abitati da un dio che li priva dell’aspetto più divino della loro umanità. 58 Ne vedremo le ragioni nel § 3.2.1.


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Sono quindi chiare le ragioni dell’entusiasmo di Ione di fronte alle parole poetiche pronunciate da Socrate. Vediamo ora le ragioni del suo dissenso finale. L’esposizione della seconda parte dell’analogia si distin-gue perché completa la catena magnetica inserendovi l’anello di chiusura: il pubblico. Inoltre, l’attenzione scende dal primo (il poeta) al secondo (il rapsodo), l’anello centrale.59 E per finire, Socrate sposta l’accento dall’entusiasmo di Ione declamatore di versi allo stato mentale dell’™painšthj. Con il mainÒmenoj di 536d6, unica occorrenza nel dialogo, Ione finalmen-te capisce il senso delle parole socratiche, che non è più quello tradizio-nale e d’uso comune. Benché dall’inizio dell’analogia Socrate si rivolga sia all’aspetto recitativo sia a quello elogiativo, è soltanto qui, in conclusione, che isola il secondo. La reazione del rapsodo è immediata. Ione natural-mente conosce il significato comune di parole come katecÒmenoj; e ac-cetta con orgoglio di essere fuori di sé quando recita Omero, perché se ne attribuisce il merito: l’immedesimazione, le lacrime, il pathos sono l’effetto di un’abilità, di una tecnica esperta – come è subito chiaro dalla rivelazione del suo lato ipocrita, di interesse al guadagno; e come sarà opi-nione condivisa a partire da Aristotele.60 Ma quando il katecÒmenoj è ri-ferito al suo lšgein per…, Ione subito lo associa alla follia, all’irrazionalità, alla perdita di controllo; e nella risposta lo rifiuta affiancandolo a un chia-ro mainÒmenoj. Nessun dubbio sul valore negativo della man…a in queste parole: è la follia propria delle bestie che il Fedro contrappone all’entusia-smo divino. Infine, la lingua stessa in cui il dialogo è scritto – il greco letterario che imita il parlare comune – contiene tracce del legame semantico tra i nuclei dell’etica, del sapere e dell’irrazionale; quello stesso legame che abbiamo ricostruito da un’analisi delle fonti antiche è visibile nel luogo più insospettato: Platone non può opporsi alla tradizione se non usando-ne il linguaggio, dall’interno dunque. Non ogni parola può essere con-trollata, i significati filosofici che Socrate attribuisce ad alcuni termini, forzandoli, vanno infine inseriti in una lingua condivisa dal lettore. A 535d-e lo scambio di battuta tra Socrate e Ione merita di essere osservato più da vicino: alla domanda «Tu sai [o�sqa; cfr. 535e7] che voi rapsodi producete anche sulla maggior parte degli spettatori questi stessi effetti?», il rapsodo risponde «Lo so [o�da], e molto bene». Quanto segue è il famoso passo sull’atteggiamento ipocrita della recitazione: se il pub-blico piange, Ione riderà per il guadagno di un buon lavoro; se al contra-

59 L’anello intermedio (infra, § 3.2.1). 60 L’entusiasmo è uno stile appropriato alla poesia: œnqeon g¦r ¹ po…hsij (Rh. III 7, 1408b19 ss.).

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rio il pubblico ride (scil. ride di lui, della sua incapacità di attore), allora sarà lui a versare lacrime per il guadagno mancato. L’espressione comune kaˆ m£la kalîj o�da, in risposta all’o�sqa socratico, è rinforzata dal se-guente tÕn noàn prosšcein, tanto comune da essere considerato frase fat-ta. Che il greco antico, come le lingue moderne, per esempio l’italiano, non conosca altro modo per dirlo non è casuale. Se il rapsodo sa quali sono gli effetti della sua recitazione sul pubblico e impegna il suo noàj per appurarli, allora è difficile anche per noi credere che sia folle e posse-duto... Eppure sarebbe un errore voler leggere in queste parole più di quanto esse dicono, semplicemente perché non possono fare altrimenti. Socrate e Ione «non hanno altro modo per dirlo», alla lettera: l’o�sqa del filosofo non concede nulla all’interlocutore, così come con il tÕn noàn prosšcein il rapsodo non si accorge di contraddire la tesi socratica; di più: non può farlo, non sarebbe sufficiente. Queste parole d’uso irriflesso non possono entrare nell’argomentazione senza divenire oggetto d’analisi; e tuttavia non possono nemmeno esserne escluse, pena la mancata com-prensione del dialogo. In virtù di questo loro statuto intermedio esse so-no una spia attendibile dei movimenti della lingua, dei suoi pregiudizi semantici, di quel lato cristallizzato dall’uso che Platone si impegna a sgretolare, per riportarne in vita ogni singola parte. Il dialogo è pieno di simili spie linguistiche, evidenti soprattutto nella sezione centrale, perché è qui che Ione si allontana irrimediabilmen-te dalla posizione socratica, muovendosi come su una strada parallela; ed è sempre qui che Platone mostra l’impossibilità di stabilire un contatto, nonostante la lingua comune, che invece di unire separa. I poeti ispirati sono ¢gaqo… anche per bocca di Socrate, perché il greco non gli viene in aiuto quando vuole distinguere il successo della tšcnh da quello dell’ispirazione. Restano ¢gaqo… come le loro opere sono kal£, chiunque ne ab-bia il merito – uomo o dio. Ancora, nell’explicit Ione è qe‹oj m¾ tecnikÒj, perché qui conduce l’argomentazione filosofica; ma nel proemio Omero era qeiÒtatoj secondo tradizione.61 Per concludere, la lingua comune in cui è scritta l’analogia del Ma-gnete lascia intravedere l’intersezione fra i tre nuclei semantici: Ione ac-cetta con entusiasmo le parole divine che Socrate gli attribuisce, perché per tradizione solo i poeti divini sono ¢gaqoˆ kaˆ sofo…. E il rapsodo non negherà mai, fino alle estreme conseguenze filosofiche, di essere qe‹oj.62

61 Anche se forse lo è con orgoglio per Ione, con ironia per Socrate. 62 Sull’uso irriflesso della lingua, vedi le sezioni intitolate Uso comune nell’appendice D.


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3.1.2 Novità platoniche Riassumendo quanto detto nel paragrafo precedente, possiamo conclu-dere che la poesia, divina per tradizione, è giudicata dai poeti una forma di sapere che ha successo. L’origine divina garantisce la sof…a del poeta e gli effetti positivi della sua opera: questo è quanto giunge da Omero fino a Ione in linea diretta. Non dobbiamo dimenticare che per un rapsodo omerico la tradizione non può essere diversa; è inevitabile che Ione non dia la dovuta importanza al dibattito interno tra poeti, assumendo in mo-do incondizionato la difesa di Omero. E del resto i Greci hanno formato le proprie menti seguendo, dall’infanzia, lo stile di pensiero e gli inse-gnamenti morali contenuti nell’epica.63 È dunque su questi aspetti che si concentra la critica platonica, nel-lo Ione come nel resto del corpus. Un luogo, in particolare, merita di essere ricordato, per il legame tra l’antica visione poetica e le novità filosofiche di Platone. T40 AQ. PalaiÕj màqoj, ð nomoqšta, ØpÒ te aÙtîn ¹mîn ¢eˆ legÒme- nÒj ™stin kaˆ to‹j ¥lloij p©sin sundedogmšnoj, Óti poiht»j, ÐpÒtan ™n tù tr…podi tÁj MoÚshj kaq…zhtai, tÒte oÙk œm- frwn ™st…n, oŒon d� kr»nh tij tÕ ™piÕn ·e‹n ˜to…mwj ™´, kaˆ tÁj tšcnhj oÜshj mim»sewj ¢nagk£zetai, ™nant…wj ¢ll»loij ¢nqrèpouj poiîn diatiqemšnouj, ™nant…a lšgein aØtù pol- l£kij, o�den d� oÜt' e„ taàta oÜt' e„ q£tera ¢lhqÁ tîn le- gomšnwn.

Lg. IV 719c-d1

Il passo è controverso, per la difficoltà di rintracciare nelle fonti l’«antico mito». Se consideriamo l’intera sezione c, in effetti il «mito» ci appare quanto di più estraneo alla tradizione si possa rintracciare nel testo plato-nico. Questo mi sembra chiaro dall’analisi dei paragrafi precedenti. Tut-tavia, le parole platoniche devono avere un senso, comprensibile quanto meno al destinatario reale della sua opera: il mito è antico, dobbiamo crederlo. Si tratta ora di capire in cosa consista esattamente, e perché il passo suoni a noi così stonato; per questo propongo la divisione mentale che, per chiarezza, ho indicato in T40. Innanzitutto, in contesto poetico, màqoj è di certo usato con accezione negativa; e dubito che Platone defi-nirebbe una favola – dunque qualcosa di essenzialmente falso – la propria critica della poesia. In secondo luogo, la semplice descrizione del poeta i-

63 Vedi supra, § 1.2, e infra, § 3.2.1.

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spirato (da PalaiÕj màqoj fino a ™´) non si allontana poi tanto dalle im-magini tradizionali viste fin qui, e solo modificate dalla sensibilità filoso-fica di Platone. È naturale che un filosofo in atteggiamento critico usi pa-role diverse da quelle che sceglierebbe il poeta in difesa del suo ruolo (la tradizione è sempre rielaborata); e tuttavia, l’immagine platonica resta ri-conoscibile – Clinia non interrompe la narrazione dell’Ateniese: il mito è conosciuto (¢eˆ legÒmenÒj ™stin) e condiviso (to‹j ¥lloij p©sin sunde-dogmšnoj). Il poeta sul tripode della Musa è l’aedo ispirato, amato dagli dèi, quello stesso aedo cinto d’alloro prima che possa ricevere il canto divino (Hes. Th. 30-31); è l’immagine del rapporto privilegiato, dell’investitura, della consegna di un potere superiore. Quanto al lessico, anch’esso è lo stesso delle origini: l’aedo che «come una fonte lascia scorrere ciò che gli affluisce» riecheggia luoghi famosi. In un celebre passo della Teogonia, le Muse versano sulla lingua del prescelto una dolce rugiada «e dalle sue labbra le parole scorrono dolci come miele» (vv. 84-85); e ancora, è «feli-ce chi è amato da esse: dolce dalla sua bocca scorre la voce» (vv. 96-97). La metafora del fluire torna poi con una variante in Pi. Pae. VI 58-59 œ-ra[tai] dš moi | glîssa mšlitoj ¥witon glukÝn, e nelle «correnti delle Muse» di N. VII 12-13. Infine, per quanto riguarda l’uso di oÙk œmfrwn, abbiamo già visto come lo stesso Ione non ne sia particolarmente colpi-to; anzi, il rapsodo giudica con orgoglio lo stato mentale alterato, parte essenziale della sua abilità recitativa. C’è dunque una trasmissione, una sorta di versamento di contenuti veri dal dio all’aedo nell’età arcaica, e questa immagine sopravvive nella visione tradizionale della poesia. Conoscenza e verità sono un’unica cosa, un dono divino di cui il poeta prescelto può disporre a sua discrezione. E il fluire di questa conoscenza non comporta l’annullamento delle facoltà mentali, se non per l’abile tecnica di un attore. Nei poemi omerici i con-tenuti trasmessi sono veri, nella Teogonia di Esiodo possono talvolta esse-re falsi. Per Platone, veri o falsi che siano,64 sono comunque destinati ad alterarsi nel passaggio allo strumento umano, imperfetto. Se leggiamo oltre l’aspetto mimetico trattato nelle Leggi e in alcuni luoghi della Repubblica,65 possiamo capire perché le falsità poetiche diven-tino oggetto dell’aspra critica platonica. Innanzitutto, sappiamo già dallo Ione in cosa consistono: l’aedo, immedesimandosi in ognuno dei perso-naggi di un poema, si trova a dire cose incompatibili, talvolta persino contraddittorie. Dunque di queste affermazioni, alcune saranno vere, al-

64 Presumibilmente veri, in virtù dell’origine divina. 65 Si vedano in particolare R. III 396c ss. e X 599c ss.


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tre false. Platone le condanna tutte senza distinzione, a causa del potere incantatorio dei lÒgoi poetici; qualunque sia il valore di verità dei contenu-ti, né l’aedo né il suo pubblico sapranno giudicarlo, perché le loro menti subiranno il fascino ipnotico del canto, che addormenta le facoltà intellet-tive. Con Platone cambia sensibilmente il concetto di sapere. Prima della figura di Socrate e dell’attività filosofica che nasce con lui, conoscenza e opinione vera si distinguevano solo per completezza e ricchezza di parti-colari – la perfezione del kat¦ kÒsmon garantita dalla provenienza divina. Socrate separa le informazioni vere dal sapere connesso, restringendo di conseguenza il campo semantico di sofÒj – lo Ione ne è un chiaro esem-pio.66 Altro caso di immagine tradizionale rielaborata, il paragone tra Musa e Magnete. Come osserva Velardi ([1144], p. 100), l’attenzione dei Greci al fenomeno del magnetismo risale al VI secolo (vedi Arist. de An. I 2, 405a20),67 dunque fa parte di un patrimonio culturale comune. Per quanto riguarda il rapporto con la poesia, sembra invece che si tratti di un parallelo filosofico. Quale filosofo ne sia la fonte è questione dibattu-ta; sono almeno tre le tesi al riguardo: Delatte ([416]) giudica la pagina dello Ione sulla catena magnetica uno sviluppo della teoria delle sensazio-ni di Democrito, e la usa per integrare le poche notizie che abbiamo sulla tesi democritea. Flashar ([25], pp. 55 ss.) ritiene invece che l’immagine sia stata suggerita a Platone da un passo euripideo (fr. 567 N.2 t¦j brotîn | gnèmaj skopîn éste MagnÁtij l…qoj | t¾n dÒxan ›kei kaˆ meq…hsin p£- lin). Infine, Velardi ([446], p. 101), che legge entrambi, assume una posi-zione più cauta: «L’ipotesi più probabile è che Platone, verosimilmente a conoscenza del trattato democriteo, attingesse a un tópos ormai ben atte-stato sia nella letteratura scientifica che nell’immaginario collettivo». Cre-do che questa sia senz’altro la posizione più plausibile, tutto quanto pos-siamo dire di vero in base alle poche fonti disponibili. Non condivido, invece, la conclusione di Velardi: «In ogni caso non sembra che si possa-no nutrire dubbi sulla paternità platonica del paragone tra poesia e ma-gnetismo». I versi di Euripide, che lui stesso cita, ne sono un controe-sempio: al potere di attrazione della calamita è paragonato il potere di at-trazione delle opinioni umane. Vedremo come questo faccia parte del potere più generale della poesia, nel senso lato di cui abbiamo detto com-mentando la traduzione, e di cui ci occuperemo ancora nel § 3.2.1.

66 Vedi il commento delle parti dialettiche (cap. 2). 67 Le fonti principali sono: Emp. 31 A 89 DK, Diog.Apoll. 64 A 33 DK e le testimo-nianze sul Perˆ tÁj l…qou di Democrito: 68 B 11k DK, confrontato con A 165 (= A-lex.Aphr. Quaest. II 23).

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Torniamo infine all’analogia del Magnete nella formulazione pla-tonica. In primo luogo, mi sembra che l’aspetto originale non sia da ri-cercare nel paragone tra poesia e magnetismo, bensì nell’uso che Platone ne fa per giustificare il valore passivo del legame tra poesia ed entusiasmo – vera novità.68 La calamita da sola non è più sufficiente, dunque l’immagine si arricchisce di nuovi elementi: gli anelli di ferro che compongono la catena. La transitività della dÚnamij, che dalla calamita si trasmette a ogni anello usandolo per attrarre il successivo, è un meccanismo sempli-ce, osservabile, che ne spiega uno simile ma non visibile. Il potere di at-trazione trasmesso a ogni anello resta della calamita, così come è sempre la Musa a possedere rapsodi e pubblico, benché per farlo si serva dei po-eti, semplici strumenti. E come la forza magnetica scorre lungo la catena, così la voce del dio parla agli uomini servendosi delle corde vocali di una scala di mediatori. Per spiegare a Ione le ragioni del suo eâ lšgein, Socrate usa dun-que un’immagine paradossale, che non riesce a essere persuasiva; in effetti – vedremo – non può esserlo. Di fronte alle prove presentate da Socrate come dimostrazione della mancanza di tšcnh poetica, è stata avanzata un’obiezione: si tratta soltanto di prove a favore, di indizi non decisivi per dimostrare la tesi. È vero che se Ione fosse fuori di senno (ma lui non lo crede) quando parla di (o recita) Omero, questo stato mentale potrebbe giustificare le lacune (intermittenza e carattere selettivo) della sua attività,

68 Se riconosciamo all’Apologia platonica il valore di una testimonianza attendibile sul So-crate storico (Platone tiene a sottolineare di essere stato presente ai fatti di cui narra, contra Phd. 59b), allora dobbiamo riconoscere che il nucleo essenziale della teoria sull’ispirazione divina esposta nello Ione è socratico, come sostiene Vlastos ([186], pp. 381-382; cfr. pp. 224 ss.). In Ap. 22c si dice che i poeti «fanno ciò che fanno», non per sof…a, ma fÚ-sei tinˆ kaˆ ™nqousi£zontej (vedi anche supra, pp. 220-221, nota 47), come i profeti divini e i vaticinatori, «i quali dicono molte belle cose, ma non sanno nulla di ciò che dicono». È evidente che si tratta della stessa teoria dell’ispirazione ignorante che troviamo nello Ione. Due prove a favore, benché non conclusive, della paternità socratica di questa teo-ria: in primo luogo, l’intimo legame che essa intrattiene con la pratica del filosofo di in-terrogare i presunti sapienti, di cui sia Platone sia Senofonte ci riferiscono. In secondo luogo, i poeti dell’Apologia: se ci si sofferma a considerare chi essi siano, ci si rende conto con facilità che non si tratta dei grandi poeti della tradizione, tra cui Omero (Socrate non potrebbe interrogarli), bensì di quei celebri contemporanei che compongono e recitano versi in occasione di grandi feste come le Panatenee. Qualcosa di molto simile, dunque, ai rapsodi dello Ione: ciò che li accomuna è il contatto diretto con il pubblico. Questo potrebbe peraltro far dubitare della paternità platonica anche per quanto riguarda l’articolazione della teoria attraverso il paragone con il magnetismo. Per contro, l’attribuzione della teoria a Platone non ne giustificherebbe il breve accenno nell’Apologia, in un conte-sto di ricostruzione storica più che di elaborazione teorica. In ogni caso possiamo senza dubbio concludere che si tratta di una novità socratico-platonica.


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che a questo punto non sarebbe più il risultato proprio del sapere con-nesso di una tšcnh. Tuttavia, gli stessi difetti sono giustificati anche dall’opinione: non è necessario che Ione sia fuori di sé e posseduto se sbaglia una citazione o si interessa solo di Omero; forse la sua è una tec-nica difettosa, o, banalmente, un insieme non strutturato di credenze ve-re. L’obiezione non tiene conto dello scopo della critica che Platone muove alla poesia, ne manca l’essenza. Tšcnh (TTTT) e qe…a mo‹ra (QMQMQMQM) sono trattate come una coppia di contraddittori,69 dei quali uno è necessaria-mente vero. Dunque, se l’intermittenza esemplificata da Tinnico di Cal-cide è prova della falsità di TTTT, è prova anche della verità di QMQMQMQM, che coin-cide con ¬ T T T T. Ciò che porta Socrate, e Platone con lui, a escludere una terza possibilità è l’eâ che qualifica il lšgein poetico. Il successo epiditti-co,70 la bellezza della poesia e il fascino che esercita sullo spettatore non sono mai in discussione; e se non sono dovuti ad abilità umane, devono (non possono non) essere divini: serve qualcosa a garanzia di quell’eâ. L’opinione, se presentata onestamente come tale, non è dannosa, non affascina, non nel senso forte in cui Platone usa il termine. Noi oggi di-remmo che un’opinione può essere suggestiva; ma se chi la ascolta è consapevole che si tratta solo di un’opinione (vera o falsa che sia, questo è ancora da dimostrare), allora non la accetta in modo incondizionato e acritico, non la subisce, non la assorbe come verità indiscutibile. Diversamente, le parole di Omero, che hanno già il potere della tradizione, di ciò che da sempre è giudicato un modello di vita e la base della paide…a, assumono in aggiunta il potere ipnotico della voce di Ione: parole ritenute da sempre vere, pronunciate con la forza assertoria della verità, come parole divine (la voce, nella bella immagine platonica, è quella del dio), pericolosamente divine, perché l’uomo – mezzo imperfet-to – ne altera la verità. Sul piano epistemico, sono dunque opinioni (al-cune vere, altre false, mai giustificate), pronunciate però con dÚnamij di-vina, vale a dire come se fossero verità.

69 Si legga qe…a mo‹ra kaˆ ™nqousiasmÒj come fosse un’endiadi di cui il primo termine assume la sfumatura semantica del secondo. Qe…a mo‹ra è espressione di ampio signifi-cato, che può indicare tanto una concessione divina improvvisa quanto una disposizione connaturata (la stessa tšcnh è regolata da principî per qe…a mo‹ra, 537c). 70 Platone distingue il successo epidittico dal successo epistemico: il primo non implica necessariamente il secondo.

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3.2 Figure intermedie Non resta che da porsi una domanda: chi è davvero Ione di Efeso? Da quanto detto fin qui credo sia sufficientemente chiaro che ritengo l’interlocutore di Socrate un rapsodo omerico suo contemporaneo: Ione non è un semplice portavoce dei poeti, né la maschera di un sofista famoso. Platone vuole discutere Omero, e certo non vi è interlocutore che sia preferibile al migliore dei suoi rappresentanti, se non Omero stesso. Quanto vale la pena di aggiungere riguarda da un lato l’importanza dei poemi omerici nel V/IV secolo, dall’altro il ruolo dei loro rappresentanti. Il primo punto chiarirà le ragioni della critica platonica di Omero, il se-condo la scelta del rapsodo come interlocutore. Infine vedremo come il dialogo, mettendo in scena il rapsodo, ca-ratterizzi indirettamente la figura del filosofo e ne rappresenti l’essenziale incompatibilità. Alcuni luoghi del corpus ne daranno conferma, mostran-do come, malgrado l’apparente identità di ruolo e il lessico comune che le descrive, le due figure restino essenzialmente distinte. 3.2.1 La voce di una tradizione poetica Sull’importanza dei poemi omerici al tempo di Platone è sufficiente ri-chiamare i passi citati nel I capitolo a testimonianza del loro valore pai-deutico.71 Alcuni sono il luogo di una riflessione educativa esplicita. In Repubblica X 598e, è noto che degli anonimi tinej vanno dicendo di O-mero che ha un sapere relativo a tutte le tšcnai, alle umane conoscenze sulla virtù e sul vizio e persino a quelle divine; ed è evidente che si tratta di quegli stessi ™painštai che poco più avanti «dicono che [Omero] è sta-to l’educatore della Grecia, e che per il governo e l’educazione delle fac-cende umane è degno di essere letto e imparato, e che ognuno organizzi e viva tutta la propria vita secondo questo poeta» (606e).72 E ancora, si tratta dei filopoihta… di 607e, gli amici che difendono in prosa la causa di Omero, sostenendo che la sua poesia non è solo piacevole, ma anche utile per il governo della città e il modo di vivere degli uomini.

71 Mi limiterò a richiamare i passi più significativi del corpus platonico, sufficienti per in-trodurre le ragioni della critica che Platone muove a Omero. Per i luoghi non platonici, testimonianza necessaria del ruolo educativo svolto dai poemi omerici nel V/IV secolo, rimando al I capitolo e al saggio di Verdenius ([274]). 72 Vedi anche 599c ss., dove Omero si accinge a parlare perˆ ïn meg…stwn te kaˆ kal- l…stwn: guerre e comandi di eserciti (strathgiîn), governi di città e l’educazione dell’uomo.


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Altri passi mostrano la pratica comune di riferirsi a Omero come a un’autorità in materia di etica, in una conversazione banale (vedi l’incipit del Protagora), o con espliciti riferimenti al suo ruolo di testimone autore-vole. È il caso di La. 201b, Grg. 525d (cfr. 526d), R. IV 441b-c, Min. 318e e Lg. III 680c-d. Sono infine numerose, nel corpus, le locuzioni d’uso co-mune che implicano l’autorità del poeta: kaq' “Omhron (Smp. 174c; R. V 468c-d), Ö œfh “Omhroj (179b), æj œfh “Omhroj (Grg. 516c3; cfr. Smp. 180a e Men. 100a), kaˆ “Omhroj (R. VI 501b), ésper “Omhroj (VIII 545d, X 612b), ecc. Questo secondo gruppo di passi mostra come la riflessione plato-nica sul ruolo educativo di Omero e sui valori morali imposti dalla sua autorità non sia pura speculazione, ma risponda all’esigenza attuale di modificare i costumi di vita dei contemporanei, che Platone non condi-vide. E mentre Repubblica e Leggi sono il luogo destinato alla riflessione speculativa sul tema etico – ne vedremo le ragioni – gli altri dialoghi sembrano svolgere un compito diverso. In essi Platone mette in scena la quotidianità ateniese, rappresentando incontri unici e irripetibili tra uo-mini giovani e vecchi, concittadini o stranieri, personaggi famosi o gente comune, e una voce estranea a questa quotidianità di valori e abitudini di vita – la vera straniera. Il tempo che scandisce le battute dei dialoghi è veloce, incalzante, ritagliato tra un impegno politico e un agone; lo spazio è scomodo, l’angolo di una strada o un vestibolo; gli interlocutori non ancora disposti all’ascolto, malgrado a un livello superficiale lo scambio di battute lasci credere il contrario. È la rappresentazione fedele di uno stile di vita, e tutto quanto la voce straniera può fare per scalfire l’abito mentale dell’interlocutore è insinuare un dubbio sulla sua coerenza, mo-strandone conseguenze contraddittorie o assurde così evidenti da essere innegabili. Questo il compito di Socrate o dell’Ateniese: vincere la credu-lità ignorante del profano e la presunzione di sapere dell’esperto, allo scopo di risvegliare un interlocutore che sia davvero disposto all’ascolto e a una comune ricerca della verità. Questo, vedremo, il compito del filo-sofo. La critica dei dialoghi socratici, e dello Ione in primis, non è dunque un corollario o un’appendice della critica successiva basata sulla mimesi, né il tentativo acerbo e incompleto di un giovane Platone, bensì il nucleo fondante della critica platonica della poesia. Per capirne appieno le ragio-ni, è necessario a questo punto porsi una domanda: perché Platone non si rivolge direttamente a Omero? Il tentativo di rispondere ha dato origi-ne a due diverse interpretazioni del nostro dialogo, e in particolare dell’identità del rapsodo Ione. Da un lato, si è voluto vedere dietro la sua

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figura il poeta, vero bersaglio della critica; dall’altro, Ione non sarebbe che il travestimento di un sofista o di un retore famoso. Insomma, i commentatori non hanno ritenuto il rapsodo omerico Ione di Efeso, il migliore dei rapsodi omerici, degno dell’interesse filosofico di Platone; e nel tentativo di catturarne la vera identità, hanno moltiplicato le varianti delle due interpretazioni principali, che negli ultimi decenni si sono alter-nate con una regolarità sorprendente, senza che l’una riuscisse a prevale-re in modo definitivo sull’altra. È stata questa mancanza di un argomento vincente a farmi dubitare di entrambe, anche nelle loro formulazioni più accurate e profonde.73 L’impossibilità di pronunciarsi in favore dell’una o dell’altra, a parità di accuratezza, mi sembra una prova sufficiente se non della loro completa falsità, quanto meno di una difficoltà che rimane irri-solta. Non credo, tuttavia, in un’incapacità di coloro che se ne sono oc-cupati di andare a fondo del problema. Al contrario, la tesi che intendo sostenere è che le due interpretazioni sviluppano uno stesso nucleo di verità, dal quale finiscono per divergere, andando troppo a fondo. Si tratta dunque di un eccesso di profondità, non di superficialità: entrambi i ten-tativi di attribuire un’esistenza reale alla figura di Ione, forzandone il ca-rattere sfuggente, costitutivo, non possono che condurre all’errore. Vedia-mone le ragioni. Sono due gli elementi che accomunano la critica platonica di Ione-poeta e Ione-sofista. (1) Che si tratti di Omero o dell’attività interpretativa di un sofista famoso, Platone ne mette in dubbio, in primo luogo, la bontà dei contenuti. Non la verità, non siamo su un piano epistemico, bensì la legittimità del valore che questi contenuti assumono qui oggi, nell’Atene del V/IV se-colo: come abbiamo visto, il valore di un modello di comportamento corretto. Di più: il valore di un modello autorevole, indiscusso. Omero o i sofisti che ne interpretano i versi sono l’autorità chiamata a testimo-nianza della bontà di azioni e comportamenti. Nella pagina conclusiva del Liside (201c), Socrate cita un verso di Omero a sostegno della tesi che ognuno di noi, giovane o vecchio, ha bisogno di cercarsi un buon mae-stro, per diventare migliore («La vergogna non è buona in un uomo bi- 73 Si veda per esempio il dettagliato commento di Flashar ([25]). Le ragioni avanzate sulla scelta platonica di Ione come interlocutore fittizio sono inoltre piuttosto superficiali: si tratterebbe in ultima analisi della debolezza dialettica del rapsodo, o del timore di rivol-gere critiche meno velate a una qualche celebrità del momento. Sui diversi orientamenti della critica, si veda l’introduzione.


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sognoso», Od. XVII 347). In negativo, il biasimo omerico, per esempio quello dell’Ade, è condannato da Platone perché frena le azioni coraggio-se e induce, al contrario, il timore della morte (R. III 386a ss.). Ancora, nel IV libro delle Leggi, Omero è il primo a mostrare che «non bisogna mai abituarsi a costumi di vita malvagi»;74 per voce di Odisseo, rimprove-ra Agamennone quando, con l’esempio, suggerisce ai guerrieri in batta-glia il debole comportamento della fuga (706d ss.). Infine, il VII libro ci presenta un passo che merita di essere osservato più da vicino: T41 AQ. [...] Ósa d� perˆ t¦ tîn ºqîn ™pa…nou te kaˆ yÒgou pšri pukn¦ metap…ptei, p£ntwn, o‡omai, mšgist£ te kaˆ ple…sthj eÙlabe…aj deÒmena ¨n e‡h. AT. [...] quei frequenti mutamenti che riguardano l’elogio o il biasimo dei costumi di vita sono, io credo, i più gravi di tutti, e richiedono la più scrupolosa cautela.

798d3-5

La prima informazione che ne ricaviamo riguarda qualcosa che ormai ci è chiaro: elogio e biasimo dei comportamenti di vita degli uomini sono lÒ-goi importanti, strumenti delicati da maneggiare, in quanto veicolo di va-lori morali. Ma il cotesto adiacente in cui il passo è calato aggiunge qual-cosa che ci aiuta a capire perché la critica alla poesia formulata nei primi dialoghi sia il cuore di tutta la critica platonica, mostrandocene infine le ragioni. Vediamo di cosa si tratta. Poiché l’elogio, in virtù dell’emulazione che suscita, è uno stru-mento tanto potente, la scelta dei contenuti da elogiare è di grande re-sponsabilità, e dovrebbe spettare solo a chi, in virtù di un sapere etico, è capace di distinguere con successo tra uomini buoni e cattivi – sapere at-tribuito allo stesso Omero in Min. 318e ss.75 Non solo: mutare di fre-quente costume di vita, perché muta il modello cui ci si adegua, è rischio-so, sia perché le nuove abitudini potrebbero essere peggiori delle vecchie, per una mancata competenza di chi impone il cambiamento con la sua falsa autorità, sia perché – ed è questo l’aspetto interessante – il muta-mento stesso, per di più frequente, suggerisce uno stile di vita incostante, adottato per emulazione del modo in cui il modello autorevole si presenta.

74 «E soprattutto non deve agire così [scil. in modo ponhrÒj] la parte migliore dei cittadi-ni.» 75 Che sia o meno opera platonica, resta una testimonianza importante sulla ricezione e il ruolo paideutico di Omero nell’antica Grecia.

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Il passo è dunque molto più complesso di quanto non sembri a una pri-ma lettura, e ci introduce ai diversi livelli di critica a cui Platone sottopo-ne la poesia. Questa prima differenza tra il piano della verità o falsità dei contenuti trasmessi dall’elogio e il modo della loro trasmissione (stabile o incostante) tocca esattamente il rapporto tra la critica dei dialoghi prece-denti e quella matura di Repubblica e Leggi. L’analogia tra il cambiamento dei contenuti elogiati e quello dei giochi infantili (Lg. VII 798c) mostra con chiarezza come il pericolo maggiore non sia la trasmissione di falsità, quanto piuttosto il rischio che l’abitudine al cambiamento porti a forma-re un carattere irrequieto, sensibile a ogni innovazione, un carattere che essendo diverso cerca ogni volta una vita diversa, guidata da nuove leggi e nuovi principî. Il rischio nasce dall’apparente innocenza dei cambiamenti, simili a quelli dei giochi infantili. Se procediamo nella lettura del cotesto, sco-priamo infine quali siano le forme più insidiose dell’elogio: ritmi, musica, danze e canti sono tanto più pericolosi quanto più sfuggono a un con-trollo rigoroso, in virtù del loro carattere di intrattenimento piacevole e all’apparenza innocuo. Il primo pericolo nasce dunque dal modo di comu-nicare della forma poetica, insidioso perché mascherato d’innocenza. Ora non resta che rintracciare nei dialoghi il filo conduttore di questo nucleo essenziale di critica platonica che, come abbiamo visto, non è estraneo nemmeno alle opere mature. Quanto mi sembra già chiaro, dall’analisi di quest’ultimo passo e dei testi presentati nel I capitolo, è infatti il rapporto di dipendenza della critica epistemica da quella elogiativa o poetica in senso lato – vedremo di cosa si tratta. Nel X libro della Repubblica, piani-ficando la città e il cittadino ideali, Platone dà la sua soluzione radicale al pericolo delle forme poetiche, riflettendo su due modi possibili di neutra-lizzarlo: la poesia sarà accolta nella città solo se il suo potere poetico si volgerà al servizio di contenuti veri ed elogi di uomini buoni; nel caso in cui questo non sia possibile, semplicemente ne resterà esclusa.76 La Re-pubblica è il luogo di una riflessione che prende le distanze dal mondo reale, e sembra condotta in un tempo sospeso, nel quale viene meno l’urgenza del momento presente. I poeti cessano di costituire una minaccia e attendono fuori dalle porte della città come stranieri in attesa di un la-sciapassare. Solo questa atemporalità narrativa consente a Platone il pas-saggio dal valore etico alla bontà epistemica dei versi di Omero; solo la

76 Il carattere mimetico dell’epica le renderà difficile l’ingresso nella nuova città, perché è essenziale per questo genere poetico dare voce a una varietà di personaggi, i cui compor-tamenti non saranno sempre impeccabili, e i cui lÒgoi risulteranno talvolta in contraddi-zione – e dunque alcuni di essi necessariamente falsi.


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finzione di un distacco dal presente, infine, lascia spazio al giudizio filo-sofico sulla verità o falsità dei contenuti poetici. Il passo delle Leggi ha già introdotto il secondo elemento che caratterizza la critica platonica del rapsodo, nelle due interpretazioni do-minanti: Ione-poeta e Ione-sofista: (2) il modo di trasmissione dei valori morali, che siano contenuti nei versi omerici o nella performance esegetica di qualche sofista. Cerchiamo di definire meglio questo modo. Innanzitutto è necessario chiarire di che cosa esattamente è il modo, andando un po’ più a fondo del problema. Un primo suggerimento lo dobbiamo ancora una volta al VII delle Leggi: il passaggio da elogio e critica degli ½qh alla rappresentazione poetica (m…mhsij) dei costumi migliori e peggiori (798d) istituisce implici-tamente un parallelo tra l’œpainoj e le forme musicali o poetiche. Bene, in base a quanto sappiamo dell’attività di Ione ™painšthj e del valore elogia-tivo che Platone riconosce alle parole omeriche,77 possiamo concludere che un elogio può essere formulato in versi come in prosa; è possibile, cioè, che sia lo strumento di un poeta come di un sofista. Dunque ci tro-viamo ancora all’interno di quel nucleo di verità che accomuna le due in-terpretazioni dominanti: il modo che cerchiamo di definire appartiene a questo elogio esteso. Come ho già anticipato, è proprio un passo dello Ione a sciogliere la difficoltà interpretativa che ci lascia sospesi tra le due posizioni, mo-strandoci un uso non stretto del greco poiht»j. T42 SW. Koàfon g¦r crÁma poiht»j ™stin kaˆ pthnÕn kaˆ ƒerÒn, kaˆ oÙ prÒteron oŒÒj te poie‹n prˆn ¨n œnqeÒj te gšnhtai kaˆ œkfrwn kaˆ Ð noàj mhkšti ™n aÙtù ™nÍ: ›wj d' ¨n toutˆ œcV tÕ ktÁma, ¢dÚnatoj p©j poie‹n ¥nqrwpÒj ™stin kaˆ crh- smJde‹n. ¤te oân oÙ tšcnV poioàntej kaˆ poll¦ lšgontej kaˆ kal¦ perˆ tîn pragm£twn, ésper sÝ perˆ Òm»rou, ¢l- l¦ qe…v mo…rv, toàto mÒnon oŒÒj te ›kastoj poie‹n kalîj ™f' Ö ¹ Moàsa aÙtÕn érmhsen, Ð m�n diqur£mbouj, Ð d� ™gkè- mia, Ð d� Øporc»mata, Ð d' œph, Ð d' „£mbouj: t¦ d' ¥lla faàloj aÙtîn ›kastÒj ™stin.

534b3-c5

77 In particolare ai versi nei quali Omero mostra o descrive le azioni e i comportamenti etici dei suoi personaggi.

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Ne ricaviamo che: (1) il poeta (universale che sta per «tutti i poeti») è incapace di poetare (poie‹n specifico: comporre e/o recitare versi) prima di essere ispirato e fuori di senno; (2) nessun uomo può essere un poeta (o un oracolo) finché mantiene il possesso della propria mente. Questo secondo periodo si occupa solo in apparenza dell’¥nqrwpoj, mentre non fa che esplicitare le condizioni di possibilità del poie‹n prece-dente. Pur trattandosi di opposti che esprimono rispettivamente posses-so e privazione, i due termini (‘con senno’/‘privo di senno’) sono trattati come predicati contraddittori (‘essere in senno’/‘non essere in senno’): dall’impossibilità dell’uno (‘con senno’) si può concludere la necessità dell’altro (‘privo di senno’). Dunque la mancanza di senno è condizione ne-cessaria per essere un poeta. (3a) I plurali poioàntej e lšgontej, infine, riformulano il poiht»j universale di (1): i poeti sono coloro che poetano (scil. compongono e/o recitano versi) e dicono molte belle cose sui loro argomenti, come Ione su Omero. Sembra che secondo Platone i poeti si esprimano sia in versi sia in prosa, e che rapsodi ed ™painštai rientrino a pieno titolo nella categoria.78 Quanto segue ne dà immediata conferma: (3b) ognuno di essi (scil. dei poeti) compone (poie‹n con significato generico di «fare») le proprie opere all’interno di un genere preciso, che spazia dal poema epico all’encomio. Gli encomi sono cose dette o cantate in Ly. 205e3 (cfr. d6), lÒgoi in Phdr. 235e, discorsi elogiativi nel Simposio, p. es. 214c1. Questo significato ampio di poiht»j è confermato, nell’uso plato-nico, da un passo del Gorgia, dove la poesia privata di mšloj, ·uqmÒj e mš-tron mostra il suo più intimo carattere di lÒgoj retorico rivolto al popolo (502b ss.). Il discorso di piazza del retore e la performance teatrale del poeta tragico sono entrambi forme di dhmhgor…a, che parlano ad un tempo a tutti i membri eterogenei di un composito grand publique: fanciulli, donne,

78 Se il passo delle Leggi ci insegnava che l’elogio può essere composto anche in versi, qui si dice in aggiunta che la poesia, qualunque cosa questo significhi, può essere composta anche in prosa. Elogio ed encomio sono dunque a pieno titolo forme poetiche.


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schiavi e uomini liberi. Ciò che accomuna versi e prosa retorica sembra essere dunque questo intimo parlare di qualcosa, che assume le più svaria-te forme del dire; per esempio Omero, dicendo, narrando o recitando in esametri le gesta eroiche di Achille e le astuzie di Odisseo, parla del co-raggio, della guerra e del giusto comportamento degli uomini. E più an-cora il modo di questo parlare: poeta79 è chi comunica a un pubblico vasto e indifferenziato contenuti di una certa importanza, nel modo poetico o retorico – se vogliamo dirlo con il Gorgia – che abbiamo cominciato a deli-neare. È interessante notare come questa comunanza di modo tra poesia e retorica non sia esclusiva della sensibilità platonica, ma appartenga alla sua tradizione letteraria. Senza dimenticare il paragone di Odisseo con un aedo, e le sue parole «come fiocchi di neve» in un celebre passo dell’Ilia- de, la prima testimonianza linguistica la troviamo nella Teogonia. Le nove Muse, figlie di Mnemosine, «che nel loro cuore sempre pensano al canto [Âisin ¢oid¾ mšmbletai ™n st»qessin]», quando onorano un re, alla nasci-ta gli versano sulla lingua una dolce rugiada, «e dalle sue labbra le parole scorrono dolci come miele [toà d' œpe' ™k stÒmatoj ·e‹ me…lica]»; questo uomo politico, in virtù del potere irrazionale della persuasione (v. 90), che condivide con ogni poeta, rende giustizia e placa le contese «con miti parole». «Tale è per gli uomini il sacro dono delle Muse», un unico dono comune, in grazia del quale «sulla terra vi sono cantori e citaredi [¥ndrej ¢oidoˆ kaˆ kiqarista…]»: il re prescelto dal dio è uno di questi poeti.80 An-cora, in un frammento di Gorgia, il lÒgoj retorico e quello poetico, che si distingue soltanto per la presenza del mštron, sono accomunati dagli stessi effetti sull’uditorio. Gorgia sembra attribuire questi effetti alla pa-rola più che alla musicalità del verso, e che riecheggiano pagine platoni-che dello Ione:81 tutta la poesia, in virtù dei suoi lÒgoi, infonde in chi

79 Ha poca importanza che il nome scelto per la categoria sia poeta o retore. In un dialogo come il Gorgia, che tratta principalmente di retorica, mi sembra ovvio che Platone mostri come il poeta può essere assimilato al retore; mentre nello Ione prevale il movimento contrario, ed è il retore (nel significato ampio di chi si rivolge in prosa a un vasto pubbli-co) che diventa infine poeta, in virtù del modo poetico del suo parlare. 80 Cfr. LANATA [316], pp. 29-33. 81 L’anima è influenzata con molta facilità e intensità dai lÒgoi poetici. Quella del pub-blico è attirata dal dio «ovunque voglia» attraverso gli anelli intermedi di poeti e rapsodi (536a); quella di Ione rapsodo è toccata in qualche modo dalle parole di un Socrate che si fa poeta per l’occasione (535a), e, presa da entusiasmo per i versi che lui stesso declama, crede di trovarsi nel mezzo dei fatti narrati: gli occhi si riempiono di lacrime, i capelli si rizzano in testa e il cuore sobbalza (535c). Le occorrenze di yuc» nello Ione (ben 5! – vedi supra, trad., note 104, 108, 115 e 146) sono significative in rapporto alla contrappo-sizione tra filosofi e rapsodi. Socrate è il primo filosofo che riconosce l’anima dell’uomo

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l’ascolta «un brivido di timore e una compassione carica di pianto e una bramosia che indulge al dolore [...], perché l’incanto divino che opera in essi [aƒ g¦r œnqeoi di¦ lÒgwn ™pwidaˆ] avvicina il piacere e allontana il dolore: insinuandosi infatti nell’opinione dell’anima, il potere dell’incanto [¹ dÚnamij tÁj ™pwidÁj] la ammalia e la persuade e la trasforma con il suo fascino» (Hel. 9-10, trad. it. di Lanata, rivista). A questo punto siamo in grado di definire il modo del lÒgoj poeti-co, delineandone i caratteri: (1) In primo luogo, come abbiamo visto nel passo delle Leggi, per il sentire comune si tratta di un’innocua forma di intrattenimento, con le conseguenze di cui si è detto. (2) Si tratta, ancora, di un elogio – e anche di questo abbiamo parlato a lungo (vedi il cap. 1). (3) Infine, la persuasione irrazionale: il lÒgoj poetico ha carattere di lusinga,82 come Platone non manca di affermare nelle pagine di critica più accesa nella Repubblica e nelle Leggi. Il parlare poetico fa leva su emozioni e credenze, mira a compiacere l’u- ditorio, indipendentemente da quale sia il bene per ognuna delle persone che lo ascoltano. È il tema platonico del fanciullo, se così possiamo chia-marlo: un filo sottile che attraversa gran parte dei luoghi del corpus nei quali Platone rivolge la sua critica a retorica e poesia. Gli adulti che non fanno uso delle propria ragione sono come pa‹dej che ancora non hanno imparato a distinguere i piaceri dal bene, e perseguono sempre i primi, ascoltando ed elogiando – e dunque imitando – coloro che sono in grado di procurarli. Calzante l’esempio del Gorgia di una giuria di piccoli pazien-ti chiamati a giudicare l’operato di un medico e di un cuoco (521d ss.). Il lÒgoj persuasivo, da cui lo stesso Socrate si dice colpito nel Fe-dro, è lo stesso parlare che nello Ione trascina l’anima degli ascoltatori o-vunque voglia, un parlare che ha dalla sua parte una sorta di potere divi-no, già con Gorgia, e di cui possiamo elencare le costanti: si tratta innan-

come sede della sua coscienza intellettuale e morale, e se ne prende cura (è già chiaro dietro la parodia delle Nuvole di Aristofane, senza ricorrere a Platone). La centralità della yuc» così intesa nella filosofia socratica e platonica (non entro nel merito delle distin-zioni importanti tra i due filosofi) giustifica la lotta contro poeti e retori, che la colpisco-no con tanta facilità e, nell’opinione comune, le recano benefici. 82 P. es. Grg. 522d7 kolakikÁj ·htorikÁj.


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zitutto di un discorso lungo e continuo:83 la lunghezza provoca l’effetto ip-notico, di addormentamento dell’anima; la continuità impedisce le do-mande, e dunque una partecipazione attiva e costruttiva dell’interlocutore a quanto si sta dicendo. Di fatto, finisce per impedire qualsiasi progresso del discorso, immobilizzandone i contenuti in una sorta di performance ri-petitiva perché di successo presso un vasto pubblico.84 In secondo luogo, il lÒgoj persuasivo è bello, vale a dire ornato, impreziosito, enfatico,85 e musicale. La musicalità, come abbiamo visto con Gorgia e nelle pagine centrali dello Ione, dove la declamazione e l’elogio ricevono una descri-zione e un trattamento comuni, è propria dei versi come di un certo ge-nere di prosa. E si tratta appunto della prosa retorica, persuasiva, di lun-ghi discorsi preparati ad arte o improvvisati da voci ispirate; si tratta di ritmo, scorrevolezza, uso di parole forbite o poetiche nel significato comu-ne del termine. Infine, il lÒgoj persuasivo è autorevole, deve esserlo per avere effi-cacia. Ed è proprio in rapporto a quest’ultimo carattere della persuasione che si colloca il nostro discorso, poetico nel modo oltre (e più) che nei contenuti, e acquista la sua singolarità. È qui che comincia a chiarirsi la scelta del tema (Omero) e dell’interlocutore (Ione). A essere giudicato autorevole, in un ambito qualsiasi, è colui che possiede il relativo sapere, le conoscenze e competenze necessarie affinché ciò che dice sia vero. L’autorevolezza acquista dunque un peso notevole quando le cose di cui si parla sono materie importanti come l’educazione degli uomini e i valori morali. E diventa pericolosa in una cultura come quella che abbiamo cer-cato di presentare nei capitoli precedenti, in cui il sapere è attribuito co-me un’ovvia conseguenza del successo decretato dagli elogi di un vasto pubblico, senza attendibilità né controlli competenti. Quando si tratta di Omero, inoltre, c’è di più: è Omero ad avere introdotto in Grecia questa cultura dell’elogio, o meglio i suoi versi sono stati la base educativa sulla quale i Greci del V e del IV secolo hanno costruito, interpretandone con-tenuti e forma, la loro cultura dell’elogio. Dunque, rivolgere una critica proprio a Omero significa attaccare questa cultura dell’autorità su più li-velli, che coinvolgono il dire poetico, la recitazione o declamazione dei versi, e il parlare di contenuti e forma in cui questi versi si presentano al pubblico.

83 È materia di tutta l’opera platonica la distinzione tra forme brevi e forme lunghe del discorso, in particolare la contrapposizione tra la dialettica socratica e i lÒgoi retorici di molti dei suoi interlocutori, dai celebri sofisti ai loro giovani promettenti allievi. 84 Il tema del lÒgoj poetico sembra dunque intrecciarsi a quello dei pollo…. 85 Cfr. l’uso del verbo kosmšw nel proemio, e la nota della traduzione ad loc.

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Nei versi recitati, il cui veicolo sono poeti e rapsodi, l’autorità resta implicita: tema del dire non sono i valori morali, bensì i racconti delle ge-sta di eroi e la narrazione di viaggi e avventure. Nel caso dell’elogio rap-sodico, un lšgein per…, la stessa autorità si trova comunque in secondo piano rispetto al carattere di intrattenimento e spettacolo della pubblica performance. Ma non è implicita, ed è questo a determinarne il pericolo: come abbiamo visto, il carattere peculiare dell’elogio di un ™painšthj o-merico, rispetto a una qualsiasi altra lode, è proprio la dichiarazione e-splicita del valore educativo ed etico di Omero, modello di vita per i Gre- ci di ogni tempo e luogo. Come Omero elogiando i suoi contenuti (p. es. le azioni o i comportamenti di un eroe) spinge a emularli, così gli ™pai- nštai del poeta, chiunque essi siano (anche quei sofisti che nell’interpretare i suoi versi lo difendono), con il loro elogio ne rafforzano l’autorità, e insieme rafforzano l’autorevolezza di quei contenuti già familiari, che in tal modo possono continuare ad essere un modello di vita. Nasce, io cre-do, dall’esigenza di mostrare questo contrasto tra l’apparenza innocua e la natura pericolosa della poesia il carattere estremo della critica di Plato-ne, che non gli permette di lasciarsi andare alla bellezza poetica, che pure lo colpisce profondamente, se non per brevi istanti e – come abbiamo visto – in luoghi sicuri come la Repubblica, perché lontani dalla realtà mi-nacciata del presente. Fin qui sembra indifferente che l’interlocutore e l’obiettivo della critica platonica sia un poeta o un retore: li accomuna il modo autorevole in cui trasmettono valori morali. Si noti che le distinzioni interne alle due categorie sono esse stesse alquanto sfumate per Platone, o meglio per il tipo di sguardo che rivolge loro, un’unica prospettiva etica e paideutica. La differenza tra epica e tragedia non è così netta come lo sarà per noi: Omero è il capo dei poeti tragici86 – assimilazione dovuta forse alla co-mune performance pubblica, che si tratti dell’interpretazione teatrale o della declamazione di piazza. In modo simile, retore è il sofista come l’uomo politico. Solo osservando con attenzione la figura fittizia del rapsodo di Efeso, e non cercandovi profondi significati nascosti, possiamo capire che qui non si tratta affatto di alternative indifferenti o indistinte. Se così fos-se, perché la scelta del rapsodo, e del rapsodo omerico, come interlocuto-re? Perché la scelta del rappresentante migliore di una categoria che si presenta come quanto di più specifico possiamo rintracciare in ambito poe-tico? Se lo scopo fosse stato la critica indifferenziata di poeti e retori, in virtù dei caratteri che – abbiamo visto – li accomunano, Platone non a-vrebbe avuto ragione di rivolgersi a un rapsodo omerico. Avrebbe prefe- 86 R. X 599d-e.


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rito parlare con Omero, come in Repubblica X 599d ss., o con poeti con-temporanei; e insieme con Protagora o un giovane sofista e con uomini politici ateniesi. Avrebbe creato come interlocutore di Socrate il migliore dei poeti, dei retori o degli uomini politici del suo tempo o di un tempo passato. Forse avrebbe addirittura avuto più interlocutori, uno per ogni categoria, per mostrarne e vincerne l’affinità. Vediamo dunque chi è il nostro rapsodo. Il nome (Ione),87 il luogo di provenienza (Efeso), il riferimento della calamita alla città di Magne-sia,88 sono tracce evidenti di ciò che simboleggia questo personaggio dall’identità sfuggente: quella cultura ionica, lontana da Atene, che acco-muna Omero e i filosofi naturalisti, i poeti e i retori, la cultura passiva del màqoj, del discorso lungo che impedisce di migliorare se stessi imparan-do, perché non lascia spazio a domande e risposte, e al parlare semplice di chi ricerca onestamente la verità. Sul tema è stato scritto un breve arti-colo che riscopre alcuni luoghi importanti del corpus platonico e ne sugge-risce per la prima volta il legame con lo Ione. Sono debitrice a J. C. Ha-den89 del suggerimento, ma ritengo che anche la sua lettura, al pari delle due interpretazioni dominanti, ecceda in profondità, allontanandosi dal senso del dialogo: se Ione nascondesse i filosofi naturalisti, rivali della dottrina platonica, di nuovo non si spiegherebbe la scelta – mirata – della sua attività peculiare: Ione è un rapsodo omerico, non un filosofo. È questa attività che deve essere giustificata perché l’interpretazione risulti quanto meno plausibile, ed è questa attività che i commentatori hanno trascurato, verosimilmente perché di difficile ricostruzione.90 Ma veniamo ai passi significativi, che da soli confutano la tesi di Haden: «[Plato’s Ion] is a disguised and indirect critique of Ionian natura-lism» (p. 172). T43 SW. œsti m�n g¦r oÙdšpot' oÙdšn, ¢eˆ d� g…gnetai. kaˆ perˆ toÚ- tou p£ntej ˜xÁj oƒ sofoˆ pl¾n Parmen…dou sumferšsqwn, PrwtagÒraj te kaˆ `Hr£kleitoj kaˆ 'EmpedoklÁj, kaˆ tîn poihtîn oƒ ¥kroi tÁj poi»sewj ˜katšraj, kwmJd…aj m�n 'Ep…carmoj, tragJd…aj d� “Omhroj, <Ös> e„pèn 'WkeanÒn te qeîn gšnesin kaˆ mhtšra ThqÚn p£nta e‡rhken œkgona ·oÁj te kaˆ kin»sewj: À oÙ doke‹ toàto lšgein;

87 Non dimentichiamo che Ione è anche l’eroe mitologico greco, eponimo della stirpe ionica. 88 Vedi trad., nota 87. 89 HADEN [219]. 90 Sulle poche testimonianze, vedi app. B. Sfuggente è soprattutto l’aspetto elogiativo, che affianca la declamazione e caratterizza la figura del rapsodo nella rappresentazione platonica: di questo aspetto determinante non abbiamo alcuna testimonianza esterna allo Ione. I soli a riconoscerne l’importanza sono VELARDI [446] e VERDENIUS [274].

II COMMENTO

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QE. ”Emoige. SW. T…j oân ¨n œti prÒj ge tosoàton stratÒpedon kaˆ strathgÕn “Omhron dÚnaito ¢mfisbht»saj m¾ oÙ katagšlastoj genš- sqai; QE. OÙ ·®dion, ð Sèkratej.

Tht. 152e-153a

T44 XE. EÙkÒlwj moi doke‹ Parmen…dhj ¹m‹n dieilšcqai kaˆ p©j Ós- tij pèpote ™pˆ kr…sin érmhse toà t¦ Ônta dior…sasqai pÒsa te kaˆ po‹£ ™stin. QE. PÍ; XE. MàqÒn tina ›kastoj fa…neta… moi dihge‹sqai paisˆn æj oâ- sin ¹m‹n, Ð m�n æj tr…a t¦ Ônta, poleme‹ d� ¢ll»loij ™n…ote aÙtîn ¥tta pV, tot� d� kaˆ f…la gignÒmena g£mouj te kaˆ tÒkouj kaˆ trof¦j tîn ™kgÒnwn paršcetai: dÚo d� ›teroj e„pèn, ØgrÕn kaˆ xhrÕn À qermÕn kaˆ yucrÒn, sunoik…zei te aÙt¦ kaˆ ™kd…dwsi: tÕ d� par' ¹m‹n 'EleatikÕn œqnoj, ¢pÕ Xenof£nouj te kaˆ œti prÒsqen ¢rx£menon, æj ñÕj Ôntoj tîn p£ntwn kaloumšnwn oÛtw diexšrcetai to‹j mÚqoij. 'I£dej d� kaˆ Sikela… tinej Ûsteron Moàsai sunenÒhsan Óti sumplškein ¢sfalšstaton ¢mfÒtera kaˆ lšgein æj tÕ ×n poll£ te kaˆ ›n ™stin, œcqrv d� kaˆ fil…v sunšcetai.

Sph. 242c-e

In T43, Omero stratega è a capo di un eterogeneo esercito (stratÒpedon) di sostenitori della teoria del divenire (œsti m�n g¦r oÙdšpot' oÙdšn, ¢eˆ d� g…gnetai): tra di essi, oltre all’enunciatore Eraclito, filosofo ionico, un na-turalista (Empedocle), un sofista (Protagora) e i migliori poeti, comici e tragici. In T44, molteplici schieramenti ontologici, tra i quali spiccano gli eleati (primo Senofane, poeta, filosofo e rapsodo omerico itinerante...) e le «Muse di Ionia e Sicilia» – tutti accomunati dal modo di comunicare le loro dottrine: il màqoj dei racconti infantili. Due osservazioni: in primo luogo, la teoria del divenire, negli esiti estremi cui Platone la conduce nel Teeteto (assenza di qualsiasi forma di stabilità e conseguente impossibilità di conoscenza e comunicazione), è la sintesi teorica, la formula che meglio riassume l’atteggiamento poetico delineato fin qui, atteggiamento che è insieme intellettuale e morale – lo vedremo tra breve (infra, § 4.1).91 In secondo luogo, la forma mitica che questo esercito di pensatori condivide nel comunicare le proprie idee e i propri valori morali è contrapposta poco più avanti alla mšqodoj filosofica di chi interroga l’interlocutore illustre come se fosse presente, chiedendogli che cosa intende dire (Sph. 243d), per imparare qualcosa (= qualcosa di 91 Un’analisi più approfondita del passo ci porterebbe lontano. Gli esiti estremi a cui Pla-tone conduce la teoria eraclitea del divenire sono comunemente riconosciuti. Per i detta-gli, si veda ad es. BURNYEAT [112].


247

vero) da lui qualora dimostri di essere sapiente, o ricercare insieme la ve-rità qualora ne sia smascherato il falso sapere. Mi sembra evidente che entrambi i passi accomunano i membri dell’«esercito» omerico sulla base di un modo di comunicare pensieri, di uno stile intellettuale, che è insie-me metodo di lavoro (del poeta, del retore, del filosofo naturalista) e at-teggiamento di vita. Certo i pensatori ionici fanno parte di questa schiera, e dunque la posizione di Haden è in parte corretta: «My thesis is that [Plato] saw na-turalism as a species of poetry or rhetoric». Tuttavia, si allontana dalla ve-rità quando pretende che il naturalismo sia il bersaglio esclusivo della criti-ca platonica dello Ione: «[Plato] chose a discussion of poetry as the vehicle of his critique of naturalism» (p. 173). E commette così, a mio avviso, lo stesso peccato di profondità delle interpretazioni dominanti, cercando un significato recondito dietro la figura di Ione. Ciò che neanche lui vede è qualcosa che i nomi propri del dialogo ci mostrano in superficie, a partire dal nome parlante del rapsodo di Efeso. In perfetta sintonia con la mise en scène dialogica, Platone non dice quale sia l’obiettivo della sua critica, né lo nasconde (di certo non è qui che la sua opera si fa esoterica); semplicemen-te lo mostra, usando una tecnica – quella dei nomi parlanti – per niente estranea al mondo antico, e rivolgendosi a un pubblico ben consapevole che Ione di Efeso, il più famoso dei rapsodi omerici, in realtà non è mai esistito.92 Il suo nome e la sua attività – non quella storica dei rapsodi, bensì l’elogio che Platone gli attribuisce come peculiare – richiamano una cultura che si è fatta tradizione perché racchiusa nei versi dei poemi ome-rici, versi sui quali i giovani ateniesi sono educati, imparando a leggere e a scrivere, e di fronte ai quali gli adulti si commuovono negli agoni. 92 Le ragioni che secondo Haden dovrebbero giustificare la scelta platonica di nasconde-re il vero obiettivo della sua critica non sono persuasive: in primo luogo, la forma dialo-gica è stata adottata da Platone per ragioni filosofiche (e credo che questa sia ormai opi-nione condivisa), non come espediente per raggiungere un vasto pubblico, che non sa-rebbe stato interessato al dialogo con un filosofo naturalista. In secondo luogo, se è vero che l’etica è il tema privilegiato dei dialoghi socratici, l’obiettivo di un buon commento dovrebbe essere mostrare come anche il tema dello Ione sia etico, non nascondersi dietro l’affermazione che il vero bersaglio della critica, la filosofia naturalista, è stato dissimula-to perché non rientrava in un qualche schema generale – schema che, per quanto ci ri-guarda, è peraltro descrittivo, non prescrittivo. Inoltre, Platone avrebbe potuto scegliere di occuparsi esplicitamente della filosofia ionica, per contrapporla alla filosofia socratica, per esempio mostrando che si dedicava a questioni lontane dalla cura dell’anima, interes-se primario degli uomini, secondo l’insegnamento di Socrate. Infine, mi sembra alquanto superficiale sostenere che Platone abbia taciuto la vera identità dell’interlocutore ionico di Socrate perché più interessato alla contrapposizione tra il filosofo e i sofisti (cfr. HA-DEN [219], p. 172). Su Ione personaggio fittizio, vedi supra, § 1.1.

II COMMENTO

248

Dunque la tradizione è poetica nell’atteggiamento mentale che pro-muove, sul modello omerico. Ione ne è l’incarnazione simbolica. In molti luoghi il dialogo lascia il lettore incredulo per le sue mancate reazioni a quelle che sembrano forzature del Socrate più scaltro; bene, l’incredulità nasce qui: Ione non è reale, in un senso più importante della mancata re-altà storica; è il concentrato di tutti i caratteri della tradizione che Socrate nel suo girovagare ha conosciuto nell’atteggiamento di poeti, oratori, po-litici e sofisti. E in quanto tale, non può rispondere alla critica che il filoso-fo gli muove, né capirne le ragioni. Questo è, infine, quanto Platone ha voluto mostrare con la sua breve rappresentazione scenica: il torpore e il sonno della mente in cui è destinato a cadere chiunque continui ad assu-mere l’atteggiamento poetico. Risvegliarsi è difficile, perché la tradizione omerica è ormai un abito mentale, qualcosa di naturale e non più perce-pito. Per Ione, la tradizione in persona, il risveglio è ovviamente impos-sibile – l’incomprensione dell’explicit, senza possibilità di appello, ne sarà la prova conclusiva.93 3.2.2 L’entusiasmo del filosofo Non resta che un chiarimento: perché tema dello Ione sarebbero dunque filosofi e rapsodi, insieme? Cosa li accomuna e cosa, infine, li contrappone? Un primo elemento comune alle due figure è il ruolo di mediatore che entrambe assumono nel corpus platonico: Ione di Efeso, voce della tradizione poetica alla quale Platone vuole contrapporre il dialogo socra-tico, è un ˜rmhneÚj, un anello della catena magnetica dell’entusiasmo di-vino che assume una posizione privilegiata: l’anello del rapsodo, pur es-sendo intermedio come quello del poeta, ha in più il privilegio e la re-sponsabilità del contatto diretto con il pubblico: per questa ragione il rapsodo e non il poeta è l’interlocutore scelto da Platone per contrappor-re la tradizione e la sua filosofia. Omero, non solo non può essere inter-rogato e dunque non è l’interlocutore ideale per i dialoghi, ma soprattut-to non è un contemporaneo, non comunica direttamente con il popolo ateniese; per farlo ha bisogno di una voce. D’altro canto, molti luoghi del corpus predicano del filosofo termini che appartengono alla sfera del divino e dell’irrazionale, facendogli assu-

93 Ma per questo vedi il § 4.1 delle Conclusioni. Mi sembra evidente che i sottotitoli tra-mandati sono estranei all’intima essenza del dialogo, non solo il Perˆ 'Ili£doj di Dioge-ne Laerzio (vedi supra, trad., nota 1), ma anche «Su Omero» o «Sui poeti» – quest’ultimo troppo generico – e il De furore poetico di Marsilio Ficino ([24]).


249

mere caratteristiche apparentemente non dissimili da quelle del rapsodo Ione. Anzi, in virtù della posizione intermedia tra gli uomini e gli dèi di Eros, demone filosofico del Simposio, le due figure sembrano ambire allo stesso ruolo. Quanto dobbiamo fare, ancora una volta, è prestare la mas-sima attenzione al significato che Platone attribuisce alle parole chiave di un lessico di lunga tradizione letteraria e filosofica come quello del divi-no. In particolare, un passo del Fedro, se bene interpretato, chiarisce quel-la che nonostante tutto rimane la differenza essenziale tra filosofi e rap-sodi. L’entusiasmo del filosofo, in particolare di Socrate, cui si accenna in molti luoghi del corpus, ha il tono ironico con il quale il nostro ama pren-dere le distanze dall’interlocutore. Ciò che invece contraddistingue l’entusiasmo filosofico presentato nel Fedro, è la sua contrapposizione a quello stesso lessico divino che caratterizza l’™nqousiasmÒj dello Ione e degli altri dialoghi. Il passo in questione (249c-d),94 come commenta Giordano Bruno nei suoi Eroici Furori, contrappone due diversi tipi di entusiasmo: quello che lui chiama «religioso», vale a dire il nostro entusiasmo divino o tradizionale, e l’entusiasmo «intellettuale» o «naturale», che potremmo de-finire anche filosofico, o platonico. La differenza è la seguente: l’entusiasmo religioso è proprio di coloro che «per esserne fatti stanza di dèi o spiriti divini, dicono ed operano cose mirabili senza che di quelle essi o altri intendano la ragione»; nel caso dell’entusiasmo intellettuale, invece, alcuni uomini «per aver innato un spirito lucido ed intellettuale, da uno interno stimolo e fervor naturale, suscitato dall’amor della divinitate, del-la giustizia, della veritade, della gloria, dal fuoco del desio e soffio dell’intenzione, acuiscono gli sensi; e nel solfo della cogitativa facultade accen-dono il lume razionale con cui veggono più che ordinariamente; e questi non vengono, al fine, a parlar ed operar come vasi ed instrumenti, ma come principali artefici ed efficienti» (III). Il filosofo entusiasta, dunque, è acceso da uno stimolo innato ra-zionale, che risponde all’amore della divinità; è l’intelletto, la parte più divina della sua umanità, a rispondere dall’interno. E stimolo è l’amore, in tutta la sua complessa funzione di mediatore tra l’umano e il divino, tra i limiti della mortalità e l’aspirazione alla sapienza, così come ce lo presen-ta il Simposio. Al contrario, l’entusiasmo poetico è irrazionale, viene dall’e- sterno; non stimola, ma addormenta. Infine, la funzione mediatrice si di-stingue in virtù della sua direzione: dal basso verso l’alto per il filosofo, nella sua tensione umana alla perfezione divina; dall’alto verso il basso per il rapsodo divino, che nulla sa di ciò che pronuncia la sua voce posseduta.

94 In questo passo, come nello Ione, compare il verbo ™nqousi£zw, non il sostantivo ™n- qousiasmÒj.

251

4. CONCLUSIONI 4.1 Tempo drammatico e tempo narrativo (Epilogo, 541e1-542b4) Per concludere, vorrei dedicare qualche parola alle coordinate temporali dello Ione, al suo tempo interno (il momento storico nel quale è calata la mise en scène) e alla sua collocazione nel corpus delle opere platoniche.1 Ri-guardo al primo punto, concordo con M. Canto e con la maggior parte della critica2 nel ritenere che il dialogo tra Socrate e Ione sia ambientato ad Atene negli anni intorno al 412. Questo periodo è in effetti il solo che giustifichi insieme tutti i riferimenti temporali indiretti del dialogo: la città di Efeso è sotto il «comando civile e militare» di Atene (Ion 541c) durante la guerra del Peloponneso, fino alla rivolta della Ionia (412); ed Eraclide di Clazomene, l’unico stratega citato da Socrate di cui possiamo rintrac-ciare informazioni esterne e indipendenti dal dialogo, aveva ottenuto la cittadinanza ateniese ed era comandante o esperto militare verosimilmen-te durante questa stessa guerra – cfr. Th. VII 16, 1 e CANTO [18], pp. 26-32. Il 412 è dunque la data che possiamo stabilire in modo approssimati-vo; una data importante, al di là della mancanza di riferimenti più precisi, perché corrisponde a «une forme d’actualité à laquelle la fonction critique du dialogue et son propos philosophique puissent donner une significa-tion» (CANTO [18], p. 31): Socrate e Ione si incontrano prima della fase finale della guerra, in un momento in cui lo stratega acquista il maggior peso militare e politico in virtù delle sue doti retoriche e del suo presunto sapere su questioni della massima importanza – le decisioni di una guerra di certo ne sono parte. L’urgenza filosofica di smascherare la debolezza etica ed epistemica delle false arti della parola, mostrandone incoerenze e contraddizioni, trova qui le sue radici profonde. Veniamo al tempo narrativo. Come anticipato nell’introduzione, ho deciso di non affrontare direttamente in questo lavoro il problema della datazione del dialogo in seno al corpus, nella speranza che fosse l’interpretazione stessa, una volta compiuta, a mostrarne il luogo più proba-bile. Sulla base dei risultati raggiunti, credo si possa riconoscere allo Ione una posizione iniziale: non è possibile da quanto stabilito precisarne il rapporto con l’Apologia di Socrate e il Critone, ma lo si può collocare prima dei dialoghi aporetici, dei quali è una sorta di paradigma. Lo Ione mette in scena quell’incompatibilità essenziale tra due stili di pensiero e di vita, lo

1 Su questo aspetto, in relazione al problema dell’autenticità del dialogo, si veda anche l’introduzione. 2 La posizione che si discosta maggiormente è quella di MOORE [244].

II COMMENTO

252

stile filosofico e lo stile poetante, che sarà ripresa in forme meno radicali dai dialoghi socratici (e non solo), rappresentazioni differenziate e atte-nuate di quello stesso atteggiamento poetico, sottoposto all’esame dialet-tico della filosofia. La differenza consiste in questo: mentre non può esser-vi accordo tra la filosofia e la tradizione poetica personificata da Ione, almeno in linea di principio Socrate filosofo può confutare con successo – vale a dire nel modo persuasivo che ottiene il consenso dell’interlocu-tore – un retore o un sofista famoso; se non è stata trovata una risposta, dopo 15, 20, 40 pagine Stephanus di domande incalzanti, quanto meno l’interlocutore si sarà ricreduto su alcune delle sue opinioni riconoscen-done la falsità. Se non sarà diventato sapiente perché la ricerca comune non ha condotto ad alcun risultato positivo, sarà però liberato della sua presunzione di sapere, di nuovo consapevole di essere ignorante e pron-to a ricominciare la ricerca. Infine, due osservazioni di commento all’epilogo, nel quale si completa la caratterizzazione del rapsodo, contrapposto al filosofo. In primo luogo, Ione paragonato a Proteo, mitologico vecchio del mare dal-le leggendarie metamorfosi. Il senso del paragone è chiaro e segue la stessa direzione del carattere itinerante del rapsodo, così come ce lo pre-sentava il proemio, e del legame con la filosofia ionica e la teoria del di-venire suggerito dal nome parlante. Ione sfugge al doppio esame socrati-co, nascondendosi dietro risposte molteplici e sempre diverse (talvolta si contraddice, 539e), perché in lui non vi è alcun sapere: le sue credenze oscillano perché manca loro la stabilità della conoscenza.3 Proteo come Ione è straniero, e in virtù del suo carattere sfuggente e metamorfico Pla-tone lo definisce «sofista egiziano» (Euthd. 288b). Infine, l’explicit. Dopo il secondo esame della sua presunta tšcnh, Ione è posto di fronte all’alternativa insidiosa tra essere qe‹oj o ¥dikoj. La scelta del secondo aggettivo consegue dal possesso di un sapere del quale il rapsodo si rifiuterebbe di mettere a parte Socrate e il lettore. In un passo del Gorgia (482c ss.)4 è chiaro come l’¢dik…a sia un’accusa preci-sa del mancato funzionamento di un corretto scambio dialettico: è un dovere etico e un’antica abitudine di chi sa insegnare ad altri i contenuti del suo sapere, qualora richiesti.5 L’aggettivo qe‹oj, tuttavia, consegue dalla mancanza di una tšcnh solo per Socrate, e non per Ione, che senza

3 L’immagine di Proteo ricorre in altri luoghi del corpus: Euthphr. 15d, Euthd. 288b, R. II 381d. 4 In una pagina del dialogo omonimo (Clit. 410b ss.), Clitofonte sembra fare il verso al So-crate dello Ione. 5 Dunque anche un corretto stile morale, accanto a quello intellettuale, fa difetto a Ione.

4. CONCLUSIONI

253

indugio compie la sua scelta, dichiarandosi con orgoglio elogiatore divino. Il suo qe‹oj è quello della tradizione, tutt’uno con sapere e successo. Quanto possiamo concludere è che l’explicit, pur non essendo apo-retico, perché una risposta chiara è stata data, non è condiviso – e dun-que vera risposta non è. Il messaggio non si trova nelle parole di brusco congedo pronunciate da Socrate, bensì tra le righe dello scambio impossi-bile tra i due interlocutori: una vera conclusione non può esservi, perché non c’è contatto fra la tradizione poetica e la filosofia socratica: proprio questo è ciò che Platone ha voluto mostrare. 4.2 Filosofi e rapsodi

4.2.1 Ricapitolazione Considero il paragrafo 3.2 la conclusione originale di questo lavoro. Quanto vorrei fare qui è solo ripercorrere brevemente i passi compiuti per raggiungerla, seguendo l’impostazione lessicale che ho scelto di dare al commento. In primo luogo, l’analisi delle parole dell’etica, dallo sfuggente ™painšthj a termini di successo come ¢gaqÒj (cap. 1), ci ha mostrato come la cultura della quale Ione e Socrate fanno parte sia definibile come cultura dell’elogio, sulla base della precedenza che opinioni e lodi dei più as-sumono su virtù e competenze: nella Grecia di Platone non si elogia qualcuno perché è ¢gaqÒj, bensì qualcuno è giudicato ¢gaqÒj perché un vasto pubblico ne tesse gli elogi. Mi è sembrato che questa precedenza si possa documentare non solo sulla base dei testi platonici. Indubbiamente Platone la riconosce propria del suo tempo. In secondo luogo, abbiamo osservato il rapporto tra le parole dell’etica e quelle del sapere, ricavandone due informazioni importanti. Da un lato una conferma di quanto stabilito nel I capitolo a proposito della virtù: anche il sapere è attribuito sulla base del criterio esterno del successo presso un uditorio numeroso, non con un esame accurato di co-noscenze e competenze.6 Dall’altro, questa conferma ci ha permesso di leggere con più attenzione il proemio dello Ione, breve ma denso di paro-

6 Si veda tra gli altri luoghi platonici Lg. II 657e ss.: AQ. Mîn oân o„Òmeqa kaˆ komidÍ m£thn tÕn nàn legÒmenon lÒgon perˆ tîn õrtazÒntwn lšgein toÝj polloÚj, Óti toàton de‹ sofètaton ¹ge‹sqai kaˆ kr…nein nik©n, Öj ¨n ¹m©j eÙfra…nesqai kaˆ ca…rein Óti m£lista ¢perg£zhtai; de‹ g¦r d», ™pe…per ¢fe…meq£ ge pa…zein ™n to‹j toioÚtoij, tÕn ple…stouj kaˆ m£lista ca…rein poioànta, toàton m£lista tim©sqa… te, kaˆ Óper e�pon nund», t¦ nikht»ria fšrein. «r' oÙk Ñrqîj lšgeta… te toàto kaˆ pr£ttoit' ¥n, e„ taÚtV g…gnoito;

II COMMENTO

254

le del sapere, e di capire che l’attività del rapsodo di Efeso, quel suo lš-gein per… che ne rappresenta il compito più importante, non ha niente a che vedere con la nostra esegesi di un testo letterario, malgrado l’uso fuorviante per noi del verbo ™xhgšomai e del sostantivo ˜rmhneÚj. Al con-trario, la sua attività si presenta come mediatrice ed elogiativa di Omero e dei contenuti che il poeta ha messo in versi; e comincia così a intravve-dersi il rapporto che più avanti Ione mostrerà di intrattenere con la cultu-ra dell’elogio di cui fa parte (cap. 2). Infine, un esame del lessico divino e irrazionale dello Ione e del cor-pus è l’occasione per capire le reazioni di Ione alla spiegazione socratica della catena magnetica dell’entusiasmo: per tradizione ‘divino’ è un attri-buto riservato ai migliori artisti, poeti e pensatori, e implica una forma di sapere e di eccellenza. Platone lo svuota di questo significato positivo, trasformandolo in un sinonimo di ‘folle’; divino è il poeta invasato: privo del senno, lascia spazio al dio che si cala in lui. Ione non può riconoscere questo significato privativo perché è del tutto estraneo alla tradizione che incarna. Dall’intersezione dei tre nuclei semantici ricaviamo questo suo ruolo simbolico di portavoce di quella stessa cultura dell’elogio di cui in apparenza era solo parte, come tanti altri – poeti, retori, sofisti... – dalla quale invece è semplicemente inscindibile (cap. 3). Dunque l’identità del rapsodo, simbolo e voce di una tradizione poetica (§ 3.2.1), è la diretta conseguenza di un’analisi linguistica compiu-ta sul testo; è il risultato di un confronto lessicale tra il linguaggio poetico (perché la poesia è prima facie il tema dello Ione) della tradizione letteraria di cui Platone poteva disporre, e il suo proprio linguaggio filosofico. 4.2.2 Prospettiva Quanto sarebbe interessante approfondire, per completare le differenze tra il rapsodo della tradizione e il filosofo del presente, così come Platone lo presenta qui, in modo indiretto, è l’uso platonico di quello stesso di-scorso lungo che appartiene al màqoj ed è oggetto della sua più accesa critica. In questo stile è scritta l’analogia del Magnete, con le pagine poe-tiche che la incorniciano e che, per voce di Socrate, toccano l’anima di Ione. Una risposta intuitiva è la seguente: per come ci è presentata la fi-losofia, in contrapposizione allo stile poetico, grandi spiegazioni e rispo-ste autorevoli ai problemi importanti della vita le sono del tutto estranee. Quanto di meglio può e si propone di fare è suggerire il metodo più giusto

4. CONCLUSIONI

255

per affrontarli e ricercare verità solo temporanee e imperfette, in ragione dell’imperfezione dell’uomo, essere mortale. Il suggerimento è il modo privilegiato della filosofia platonica, o almeno del suo lato socratico: più che dire, mostrare, attraverso il mito, in un modo diverso ma parallelo alla mise en scène dialogica.7 E il metodo suggerito consiste nell’esaminare co-stantemente se stessi e gli altri, alla ricerca delle incoerenze che si annida-no nell’agire umano e delle contraddizioni che ne avvelenano le creden-ze. E una volta trovato quel lÒgoj capace di resistere alle più accese con-futazioni, mantenerlo saldo, ripetendolo come una formula filosofica, come un incantesimo razionale, che oppone la forza della ragione all’incanto ipnotico dei lÒgoi retorici. 4.2.3 Congedo Giunti fin qui, un’obiezione: come giustificare un commento che preten-de di ritrovare Platone tra le righe di greco passate per così tante mani e per così tante menti, contravvenendo così a uno degli insegnamenti pla-tonici assunti come base del lavoro stesso?8 Se Omero non può essere l’interlocutore di un dialogo, perché non ha più una voce propria, cosa è diverso se l’interlocutore è Platone? La risposta credo si trovi nella sua decisione, forse sofferta forse no, di scrivere, e di scrivere principalmente dialoghi. La forma dialogica che Platone ha scelto di dare alla sua prosa filosofica è caratterizzata – e credo che lo Ione ne sia l’esempio paradigmatico – da un distacco dell’autore da ciò che rappresenta nella sua mise en scène, un distacco che lascia spazio al lento lavoro di osservazione del lettore, e lo obbliga a porsi domande alle quali dovrà lui stesso trovare risposte convincenti, conti-nuando il lavoro mostratogli dalla finzione dialogica. In altre parole, non siamo di fronte a un trattato, ma alla rappresentazione di stili di pensiero diversi che si confrontano su contenuti di grande importanza; siamo dunque invitati a riflettere in primo luogo sui modi del ragionamento cor-retto – e questo vale per noi lettori moderni come per l’antico destinata-rio dell’opera platonica.9

7 Il racconto lungo assume talvolta dignità di lÒgoj (Grg. 523a). 8 Si veda il passo del Protagora in epigrafe. 9 «Il fatto che l’interpretazione sia un atto inevitabilmente speculativo non è affatto, na-turalmente, una ragione per non interpretare, poiché nessun altro modo, non speculati-vo, di discutere il significato di un testo è a disposizione; ma è almeno una ragione di dubbio – cioè, di riflessione metodologica» (MOST [355], p. 144).

III. APPENDICI

A. Dia…resijDia…resijDia…resijDia…resij Pl. Ion 530a-542b4

Proemio 530a-531a1

L’incontro tra Socrate e Ione

530a-b4

L’invidia di Socrate 530b5-531a1

Ione celebre rapsodo itinerante

l’elogio socratico di Ione tecn…thj

530b5-c6

la dichiarazione di conoscenza di Ione

530c7-d3

la natura epidittica dell’esegesi di Ione 530d4-531a1

I esame di Ione tecn…thj

531a1-532b7

Il problema di Socrate

A o B e C

elenchos Ione è deinÒj solo

su Omero - (B e C) ma A

ogni tecn…thj è deinÒj sull’insieme della sua tšcnh sia A sia B e C

Ione non è un tecn…thj

poeti 533c9-535a5

l’intera tšcnh poetica

532b8-533c4

I mancata ™p…deixij

di Ione

Pl. Ion 530a-542b4

LÒgoj 531a1-541e1

Il problema di Ione

532b7-536d4

l’analogia del Magnete

533c5-536d4

rapsodi 535a6-d7

dèi

pubblico 535d7-e6

catena 535e7-536b4

Ione ™painšthj 536b5-d3

II esame di Ione tecn…thj

536d8-541e1

La meraviglia di Ione

536d4-541e1

ogni tšcnh ha un oggetto proprio 536d8-539d5

la rapsodia sembra non avere un oggetto proprio

539d5-541e1

II mancata ™p…deixij di

Ione

CORRETTEZZA CONVENIENZA

timoniere... tessitrice 539d5-540d1

stratega 540d1-541e1

la rapsodia non è una tšcnh

Ione-rapsodo non è un tecn…thj

ingiusto

divino

qe…on... ™painšthn

tšcnV

qe…v mo…rv

Ione mirabile ™painšthj di

Omero

Epilogo 541e1-542b4

263

B. `RayJdÒ`RayJdÒ`RayJdÒ`RayJdÒjjjj: UN’ETIMOLOGIA SFORTUNATA

Scopo di questa appendice è mostrare come, nonostante sia possibile rin-tracciare il significato originario di ·ayJdÒj risalendo all’etimo – sia pure solo in modo approssimativo – questo non abbia alcuna rilevanza per l’uso che Platone ne fa nel nostro dialogo e più in generale nel corpus.1 Come abbiamo visto, compito proprio del rapsodo, per Platone, è farsi mediatore del pensiero di un poeta, dare voce per esempio ad Omero, assumendosi la responsabilità epistemica di ciò che dicono i versi che re-cita.2 Qualcosa di diverso, dunque, sia dalla semplice declamazione dei poemi, riconosciuta dalle fonti antiche come l’attività principale del rap-sodo, sia dal commento esegetico delle parole del poeta, che si tratti dei chiarimenti lessicali di una lingua arcaica ormai estranea al greco comune, o di una vera e propria interpretazione dei contenuti – per esempio lad-dove un passo risulti oscuro a causa della diversa sensibilità dell’autore che lo ha pensato e scritto. Ritengo comunque fondamentale delineare la figura tradizionale del rapsodo, perché siano evidenti le ragioni del potere paideutico che assume e le modalità nelle quali questo potere si esplica; e perché ne risulti ad un tempo legittimata la critica platonica, in apparenza così lontana dalla moderna3 sensibilità poetica. Le prime attestazioni del sostantivo ·ayJdÒj risalgono al V secolo a.C.: T14 Kleisqšnhj g¦r 'Arge…oisi polem»saj toàto m�n ·ayJdoÝj œpause ™n Sikuîni ¢gwn…zesqai tîn Òmhre…wn ™pšwn e†neka, Óti 'Arge‹o… te kaˆ ”Argoj t¦ poll¦ p£nta Ømnšatai:

Hdt. V 67, 3-6

1 Nessuna delle ricostruzioni etimologiche (infra, pp. 214-218) di ·ayJdÒj, p. es., sembra ammettere la recitazione dei versi di Archiloco (trimetri giambici), le cui opere, stando allo Ione, sono oggetto delle performances rapsodiche, accanto a quelle di Omero ed Esio-do. Tuttavia i vesi di Archiloco venivano recitati durante il simposio: potremmo forse ammettere, in via ipotetica, che si potesse istruire una ‘catena’ anche in questo caso. 2 Nel dire della recitazione è sempre contenuto un parlare di qualcosa, ed è a questo lš-gein per… che Platone muove le sue critiche. Interessante, in proposito, un recente arti-colo di S. Halliwell ([309]), del quale non condivido però le conclusioni. 3 La sensibilità artistica moderna ha in realtà radici antiche: se già Platone, scrivendo i dialoghi, tradisce il fascino che la bellezza poetica esercita su di lui, è alla Poetica di Aristo-tele che dobbiamo il riconoscimento della funzione autonoma della poesia e dell’arte: il piacere privo di qualsiasi intento educativo. 4 La numerazione progressiva dei testi citati non segue quella del commento, ma rico-mincia da T1.

III APPENDICI

264

T2 Oi. [...] pîj oÙc, Óq' ¹ ·ayJdÕj ™nq£d' Ãn kÚwn, hÜdaj ti to‹sd' ¢sto‹sin ™klut»rion;

S. OT 391-392

Nel testo di Erodoto (T1) è Clistene, in guerra contro gli Argivi, a impe-dire ai rapsodi di recitare i poemi omerici, nei quali Argo e gli Argivi so-no continuamente elogiati. Il passo testimonia l’attività recitativa dei rap-sodi in competizioni pubbliche, ma non dice nulla sul significato del ter-mine. È rischioso considerarlo una prova dell’attestazione di ·ayJdÒj già nel VI secolo, come suggerisce F. Càssola ([369], p. XXVI), perché è pa-rola erodotea (non si tratta di una citazione diretta), dunque del V secolo. Ciò non toglie che Clistene potesse riferirsi agli aedi come ·ayJdo… e che Erodoto riproducesse un lessema già in uso. Ma su questo non possiamo pronunciarci in maniera definitiva. Nei versi di Sofocle (T2) ·ayJdÒj è una sorta di epiteto della Sfinge, qui alla lettera «la cagna-rapsodo»5. Al v. 36 la Sfinge è nominata per la prima volta come «inflessibile aedo» (sklhr©j ¢oidoà), e al v. 130 ricompare come ¹ poikilJdÕj Sf…gx, facen-dosi «aedo ambiguo». Sembra che ¢oidÒj, qualifica essenziale della Sfin-ge, sia di volta in volta specificato, riflettendo il carattere peculiare della Sfinge che canta: non solo un aedo, ma un aedo che si esprime per enig-mi e un rapsodo.6 Cosa questo significhi esattamente il contesto non ci aiuta a capirlo, ma è verosimile che dipenda dalla composizione del so-

5 Cfr. JEBB [125], ad loc.: «Esp. because the Sphynx was the watchful agent of Hera’s wrath: cp. 36. Ar. Ran. 1287 has a line from the Sf…gx of Aesch., Sf…gga dusameri©n [Dindorf: …an codd.] prÚtanin kÚna pšmpei, ‘the watcher who presides over evil days’ (for Thebes) [fr. 236 Rodt; cfr. epigr. sepulcr. Thessal. 120, 1 Hansen Sf…x, À¼d[a]o kÚon]». 6 Cfr. KAMERBEEK [126], p. 39: «Sklhr©j ¢oidoà: The phrases designating the Sphinx are noteworthy throughout the play: 130 ¹ poikilJdÕj Sf…gx, 391 ¹ ·ayJdÕj kÚwn, 508 pterÒessa kÒra, 1199 t¦n gramyènuca parqšnon crhsmJdÒn [...]. This periphrases are suggestive of the monster’s uncanny nature, they come on the one hand near to kennin-gar, on the other to ‘Decknamen’». Il poikilJdÒj del v. 130 (hapax legomenon) è tematizzato ai vv. 390 ss., dove si tratta dell’a‡nigma della Sfinge (qui ¹ ·ayJdÕj kÚwn), dell’arte profetica insufficiente per scioglierlo e della gnèmh di Edipo, mhd�n e„dèj, vincente senza avere appreso alcunché dagli uccelli (oÙd' ¢p' o„wnîn maqèn). Si noti come il lessico usato da Sofocle coincida con il lessico socratico dello Ione (vedi app. D) e del corpus, nell’attribuire un’intelligenza vincente, un successo epistemico, a chi non possiede la tšcnh così come la si intende tradizionalmente e ci si riferisce ad essa nella lingua comune. Questo passo è un’importante testimonianza di come, nel V secolo, si attribuisse uno statuto conoscitivo a quelle pratiche (p. es. la mantica) alle quali Platone lo negherà con forza, e di quanto questo fosse radicato nella lingua stessa. Vedi supra, p. 84, nota 107 e § 3.1.1.

B. `RayJdÒj: UN’ETIMOLOGIA SFORTUNATA

265

stantivo, dunque dall’etimologia di ·ayJdÒj, per analogia con poikil-JdÒj.7 Due perifrasi più antiche, di cui la seconda (T4) di dubbia attribu-zione, hanno dato origine ai molteplici tentativi di ricostruire l’etimo di questo nome composto, prestandosi a interpretazioni diverse: T3 A “Oqen per kaˆ Òmhr…dai ·aptîn ™pšwn t¦ pÒll' ¢oido… ¥rcontai, DiÕj ™k prooim…ou, kaˆ Ód' ¢n»r katabol¦n ƒerîn ¢gènwn nikafor…aj dšdektai prîton, Nemea…ou

5 ™n poluãmn»tJ DiÕj ¥lsei.

Pi. N. II 1-5 T4 FilÒcoroj d� (328 F 212) ¢pÕ toà suntiqšnai kaˆ ·£ptein t¾n òd¾n oÛtw fhsˆn aÙtoÝj (sc. toÝj ·ayJdoÚj) proskeklÁsqai. dhlo‹ d� Ð `Hs…odoj lšgwn: ™n D»lwi tÒte prîton ™gë kaˆ “Omhroj ¢oidoˆ mšlpomen, ™n nearo‹j Ûmnoij ·£yantej ¢oid»n, Fo‹bon 'ApÒllwna crus£oron, Ön tške Lhtè.

Hes. fr. 357 M.-W.

Gli Omeridi di Pindaro (T3) sono «aedi di canti [o versi] cuciti <insie-me>», così come gli aedi di Esiodo (T4) «cuciono il <loro> canto in nuovi inni» (versi testimoniati dallo sch. ad Pi. N. II 1-5). Gli interpreti si sono impegnati nel tentativo di specificare il senso di questo cucire e, come no-ta bene Càssola ([369], p. XXVII), le sfumature interpretative sono ormai tante da non lasciare che l’imbarazzo della scelta. Nell’esaminarle seguirò un percorso un po’ diverso da quello tracciato da Càssola, il cui scopo è stabilire che i rapsodi «non sono gli epigoni degli aedi», bensì sono essi stessi aedi che compongono, e non solo recitano, versi.8 Questo potreb-

7 Cfr. JEBB [125], ad loc.: «Singing poik…la, subtilities, a„n…gmata: cp. Plat. Symp. 182 A Ð perˆ tÕn œrwta nÒmoj ™n m�n ta‹j ¥llaij pÒlesi noÁsai ·®dioj, ¡plîj g¦r éristai: Ð

d' ™nq£de kaˆ ™n Lakeda…moni poik…loj. Her. 7. III prÒmantij d� ¹ cršusa, kat£per ™n Delfo‹si, kaˆ oÙd�n poikilèteron, ‘the chief prophetess is she who gives the oracles, as at Delphi, and in no wise of darker speech’»; KAMERBEEK [126], ad loc. 8 Il lavoro di Càssola ([369]), di ampio respiro (è l’introduzione all’edizione italiana degli Inni Omerici), è tra gli ultimi di cui disponiamo sul tema, in ordine cronologico; ha dun-que il vantaggio di potersi avvalere dei risultati e delle analisi dettagliate degli esperti in materia, ma anche il merito di una ricostruzione globale chiara ed accurata. È a questa ricostruzione che farò per lo più riferimento nell’appendice, con poche riserve e distac-candomene in ragione dei diversi scopi. La teoria di Càssola riprende GENTILI [305].

III APPENDICI

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be essere vero, come vedremo, ma credo sia un’ovvia conseguenza del significato originario di ·ayJdÒj, se ben ricostruito. Dunque sarà questa ricostruzione, per quanto possibile, l’obiettivo minimo della seguente a-nalisi. Il composto ·ayJdÒj si forma dall’unione del verbo ·£ptw («cuci-re») con il sostantivo ¢oid» («canto»): questo nelle morfologie, concordi. Le analisi etimologiche degli esperti sono giunte grosso modo a questa conclusione, ma le loro indagini storiche testimoniano come la parola abbia avuto fin dalle origini una singolare fortuna. Il termine ·ayJdÒj è stato assorbito dalla lingua d’uso, che lo ha privato troppo presto del le-game etimologico con le sue parti componenti, rendendo arduo già per i commentatori antichi ricostruirne il significato originario. Ci occuperemo di entrambi gli aspetti: cercheremo da un lato di chiarire il senso di quel ‘cucire’ che traduce il verbo ·£ptw; e vedremo, dall’altro, le conseguenze della fortuna di ·ayJdÒj sul significato che la parola assume ai tempi di Platone. Fin dalle prime occasioni d’uso, doveva essere chiaro a quale por-tatore il composto si riferisse: un aedo che recitava davanti ad un pubbli-co, durante un agone. Che cosa facesse meritare a quell’aedo il titolo di rapsodo, ad un certo punto deve essersi perso, provocando l’esigenza di glossare ·ayJdÒj, come testimoniano gli scoliasti. Dai loro tentativi glos-sografici ricaviamo la paretimologia ·£bdoj + ¢oidÒj, formata su base analogica dei composti di ¢oidÒj, a partire dallo strumento con il quale il cantore si accompagnava. È verosimile che si tratti di un’etimologia po-polare, nata dall’osservazione dei rapsodi agli agoni, dove sembra ac-compagnassero la declamazione dei versi con i movimenti ritmici di una sorta di bastone, detto appunto ·£bdoj.9 Questa spiegazione intuitiva del-

9 Cfr. CÀSSOLA [369], p. XXIII: «È noto che i poeti epici, quando abbandonarono la ce-tra, adottarono come nuova insegna professionale la rhabdos: cioè un lungo bastone da pellegrino, simbolo, come hanno osservato vari studiosi, della loro vita vagabonda. Que-sta insegna era così familiare per i Greci che alcuni di essi interpretavano la parola rap-sodo, certamente a torto, come “aedo con la rhabdos”». I principali scolī che, mostrando la difficoltà già antica di ricostruire il significato etimologico di ·ayJdÒj, si soffermano su questa paretimologia sono i seguenti: sch. TU ad Pi. N. II 1d [T3] ¥llwj. toÝj ·ayJdoÝj oƒ m�n ·abdJdoÝj ™tumologoàsi di¦ tÕ met¦ ·£bdou dhlonÒti t¦ Òm»rou œph diexišnai. Kall…macoj: kaˆ tÕn ™pˆ ·£bdJ màqon ØfainÒmenon ºnek�j ¢e…dw dedeg-

mšnoj; sch. D ad Pi. I. IV 63a ¢ll' “OmhrÒj toi tet…maken di' ¢nqrèpwn CrÚsippoj ¢mf…bolÒn fhsi toàto e�nai, pÒteron ™p' A‡antoj À ™p' 'Odussšwj lšgei: p£ntote g¦r Ð P…ndaroj tÕn A‡anta qaum£zei, nàn d� Ð lÒgoj sun®dei 'Odusse‹. kaˆ g¦r tÕ lšgein, Öj aÙtoà p©san Ñrqèsaij ¢ret¦n kat¦ ·£bdon œfrasen, ™p' 'Odussšwj sumfwne‹, ™peˆ kaˆ m©llon tÁj 'Ili£doj ¹ 'OdÚsseia ·ayJde‹tai; sch. TW ad Pl. Ion 530a ·ayJdoÚj fasi toÝj t¦ Òm»rou œph ™n to‹j qe£troij ¢paggšllontaj. ™kl»qhsan d� oÛtwj, ™peˆ ·£bdouj œcontej dafn…naj ¢p»ggellon. ·ayJdÁsai lšgetai kaˆ tÕ fluarÁsai, À tÕ ¡plîj labe‹n (l. lale‹n) kaˆ ¢pagge‹lai cwrˆj œrgou tinÒj. Cfr. sch. TW ad Pl. R. II


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la parola doveva poi risultare ovvia, se confrontata p. es. con la composi-zione di kiqarJdÒj (da kiq£ra, la cetra) e aÙlJdÒj (da aÙlÒj, il flauto). Una seconda spiegazione si rifà al verbo ·£ptw, ed è la prima inte-ressante per noi: ·ayJdÒj è un composto di ·£ptw + ¢oid» e significa qualcosa come «cucitore di canti». Questa locuzione si presta a sua volta a interpretazioni diverse: alcuni vi leggono un cucire carmi preesistenti, propri o altrui, fino a formarne uno nuovo, come sembra suggerire l’occorrenza di ·£ptw in T4; altri vedono nel composto così sciolto un riferimento preciso alle modalità della recitazione pubblica negli agoni, che, secondo le poche fonti di cui disponiamo, avveniva ™x Øpol»yewj: ogni aedo cuciva il proprio canto in una serie di esibizioni prodotta dal succedersi dei concorrenti.10 Quest’ultima interpretazione non spiega l’occorrenza dell’Edipo Re (T2), che più di ogni altra merita attenzione, perché ·ayJdÒj predicato della Sfinge si trova in un contesto che gli è estraneo: nel passo non si tratta di aedi, né di pubbliche competizioni. Dunque è verosimile che ‘rapsodo’ sia predicato della Sfinge in virtù del suo significato letterale. La Sfinge non è paragonata a un semplice aedo, ma a un rapsodo, con il quale deve condividere almeno un carattere, che di certo non può riguar-dare le modalità dell’esibizione pubblica dei cantori: la Sfinge non si esi-bisce in un agone poetico. Fa difficoltà a questa occorrenza anche la prima interpretazione di ·£ptein come un cucire canti già esistenti, di re-pertorio, in altri nuovi. Chi la sostiene11 riconosce negli enigmi della Sfinge l’uso di formule tradizionali; ma questo non spiega ·ayJdÒj più di ¢oidÒj: fin dalle prime testimonianze, il cantore si serve di materiale della tradizione per le sue composizioni. È ormai noto come gli stessi poemi

373b; Heraclit. 22 B 42 DK; Pi. I IV 63; Call. fr. XXVI 5 Pfeiffer. Si veda anche la bella immagine che riproduce il rapsodo dell’anfora a figure rosse conservata al British Mu-seum, con tanto di ·£bdoj e bÁma. Per un commento, HERINGTON [351], pp. 12, 14-15 e CÀSSOLA [369], pp. XXIII-XXIV. 10 Pl. Hipparch. 228b-c SW. Pol…tV m�n ™mù te kaˆ sù, Peisistr£tou d� Øe‹ toà ™k Fila�dîn, Ìpp£rcJ, Öj tîn Peisistr£tou pa…dwn Ãn presbÚtatoj kaˆ sofètatoj, Öj ¥lla te poll¦ kaˆ kal¦ œrga sof…aj ¢pede…xato, kaˆ t¦ Òm»rou œph prîtoj ™kÒmisen e„j t¾n gÁn tauthn…, kaˆ ºn£gkase toÝj ·ayJdoÝj Panaqhna…oij ™x Øpol»yewj ™fexÁj aÙt¦ diišnai, ésper nàn œti o†de poioàsin, kaˆ ™p' 'Anakršonta tÕn T»ion penthkÒntoron ste…laj ™kÒmisen e„j t¾n pÒlin, Simwn…dhn d� tÕn Ke‹on ¢eˆ perˆ aØtÕn e�cen, meg£loij misqo‹j kaˆ dèroij pe…qwn; D.L. I 57 T£ te Òm»rou ™x ØpobolÁj gšgrafe ·ayJde‹sqai, oŒon Ópou Ð prîtoj œlhxen, ™ke‹qen ¥rcesqai tÕn ™cÒmenon. m©llon oân SÒlwn “Omhron ™fètisen À Peis…stratoj, éj fhsi Dieuc…daj ™n pšmptJ Megarikîn. Ãn d� m£lista t¦ œph taut…: o‰ d' ¥r' 'Aq»naj e�con kaˆ t¦ ˜xÁj. Si noti bene: un dialogo pseudo-platonico e una fonte tarda. 11 P. es. TARDITI [381], p. 144.

III APPENDICI

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omerici poggino su una base formulare più arcaica, appartenuta a un’ora- lità di cui conservano le tracce.12 Una terza interpretazione scompone ·ayJdÒj in ·£ptw + ¢oidÒj, sulla base dell’accentazione, comune a quella dei composti di ¢oidÒj; e traduce: «aedo che cuce». Cucire equivale in questo caso ad accumulare, allineare versi uno accanto all’altro, «in riferimento all’uso degli esametri, cioè di versi che hanno tutti lo stesso schema e si succedono in serie illi-mitata, contrapposti alle strofe liriche» (CÀSSOLA [369], p. XXVII); oppu-re, più semplicemente, l’aedo intreccia il filo del racconto e non è altri che il narratore.13 Questa interpretazione nasce dall’esigenza di spiegare con maggiore chiarezza come si svolgesse l’attività del cucire. È evidente dalle ricostruzioni etimologiche che proprio questa attività doveva rappresen-tare il carattere peculiare del rapsodo, la caratteristica che lo distingueva da ogni altro aedo, giustificandone il nuovo nome. Gli interpreti di ·ayJdÒj formato da ·£ptw + ¢oid» hanno posto l’accento sul canto, de-scrivendolo come la composizione di parti cucite insieme, ma senza riu-scire a rendere conto di alcune delle prime occorrenze. Di fronte a que-sto scacco, si è pensato che l’errore derivasse dall’aver posto l’accento sul termine sbagliato, e che sull’aedo e la sua attività di cucire, più che sul prodotto finale, dovesse fondarsi la spiegazione di ·ayJdÒj. Non credo sia necessaria una distinzione così netta, né l’ipotesi di una formazione di ·ayJdÒj per analogia con i composti di ¢oidÒj. `R£ptw + ¢oid» rende già conto dell’attività del cucire, senza bisogno di aggiunte o modificazioni. Si tratta di una attività del tutto nuova, come è segnalato dall’uso di un verbo insolito, estraneo all’ambito poetico tradizionale. La metafora co-mune per la composizione poetica non è il cucire, ma il tessere (Øfa…nw): il poeta lirico tesse i suoi canti, come in Pindaro e Bacchilide. Commenta

12 Cfr. CÀSSOLA [369], pp. XXXVIII- XLII (§ 9: Preistoria della poesia epica) e p. LII. Non discuterò qui l’interpretazione che vede in ·ayJdÒj predicato della Sfinge un richiamo ironico al ruolo passivo dei rapsodi, ripetitori di canti altrui. Questo significato della pa-rola è tardo e nasce insieme dall’uso del verbo ·ayJde‹n per indicare la recitazione, e dalla sorte dei rapsodi, che nel IV secolo perdono il carattere creativo e divengono sem-plici ripetitori. Dunque non può essere applicato alla prima occorrenza. Si veda comun-que JEBB [125], p. 63: «The word [scil. ·ayJdÒj] is used with irony: the baneful lay of the Sphinx was not such as the servant of Apollo chants». 13 Per l’interpretazione di ·ayJdÒj come composto di ·£ptw + ¢oidÒj, si veda PATZER [377], in part. p. 323: «Der ·ayJdÒj ist der Gesänger in der Weise des “Reihens” dichtende Sänger, der “Reihsänger”, dessen Dichtart sich durch den reihenden Vers (das “monostichische” Prinzip) am sinnfälligsten kennzeichnet»; PAGLIARO [376], pp. 58-60; e per una sua semplificazione, DURANTE [347] e [348]. C. Pavese ([378], p. 21) dà a en-trambi gli elementi compositivi un valore verbale, traducendo: «“cantore-cucitore”: colui che cucendo canta, cioè compone i suoi canti cucendo».


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C. Pavese ([378], p. 21): «Con questa metafora i lirici volevano forse e-sprimere la complessa struttura dell’ode, che era composta di tanti fili (parole e musica intessute nella strofe cantata da molte voci) come l’ordi- to e la trama nel telaio. Al contrario la metafora del cucire fa probabil-mente riferimento a una tecnica lineare». Credo, però, che questa lineari-tà fosse qualcosa di più costitutivo del semplice giustapporre formule e temi narrativi, come sostiene Pavese (p. 22), qualcosa che si avvicina di più alla paratassi dello stile epico, alla tecnica della composizione mono-stica dell’interpretazione di Patzer ([377]). Qualcosa che ha a che fare con il verso più che con i temi dell’epica: l’esametro, nella sua composizione interna, prima ancora che nella struttura lineare a cui dà luogo la sua ripe-tizione in un componimento. L’esametro è di per sé un verso cucito, for-mato dall’unione di versi lirici tradizionali: hemiepes, enoplio, adonio; tutti versi nei quali, notoriamente, si distribuiscono le formule.14 A fondamen-to di questa costituzione composita, la teoria di B. Gentili e P. Giannini ([349]) sulla formazione del verso a partire dalle formule:15 «In rapporto [...] [alla] prassi compositiva siano da valutare le concordanze nel lessico, negli stilemi, nelle espressioni formulari, nelle forme metriche tra il lin-guaggio dell’epos, dell’elegia e il linguaggio delle iscrizioni. Di qui l’uso dell’esametro, dell’elegiaco, dei giambi, dei trochei e di quei metri kat' ™nÒplion, quali l’hemiepes e l’enoplio, che costituirono le linee portanti della più antica lirica greca e insieme gli elementi compositivi dell’esametro» (p. 22). E «se [...] [gli] schemi metrici, nei quali si erano cristallizzate le più antiche formule dell’epos, sono reperibili sia nella lirica arcaica, sia nel-le iscrizioni, l’ipotesi più corretta è che essi siano anteriori alla fissazione di quel composto metro epico che è l’esametro» (p. 27). È in virtù di questa sua natura che l’esametro è verso lineare, para-tattico, narrativo. In T3, i ·aptîn ™pšwn non sono altro che gli esametri, versi cuciti tra loro perché ognuno lo è al suo interno; e gli ¢oido…, aedi che cantano in esametri. Allo stesso modo, in T4 ·£yantej ¢oid»n ™n nearo‹j

14 «Per quanto riguarda il concetto di formula occorre precisare: sul piano sincronico, ogni espressione ritenuta in una determinata condizione metrica (secondo l’ormai classica de-finizione di Parry [scil. PARRY (357)], che tecnicamente adempia alla funzione di facilitare la versificazione, è una formula; sul piano diacronico, invece, bisogna distinguere le for-mule vere e proprie dagli stilemi. Le prime sono espressioni ripetute che hanno una unità semantica e una struttura ritmica corrispondente a uno degli schemi [...] [prototipi]. Gli stilemi, invece, sono quelle locuzioni, ugualmente ripetute, che però non coincidono con gli schemi metrici prototipi: esse sono di formazione più recente perché non possono aver avuto origine che nell’ambito dell’esametro già costituito» (GENTILI-GIANNINI [349], p. 25, nota 47). 15 La tesi contraria (prima il verso, poi la formula), che non discuterò qui, è sostenuta e argomentata in NAGY [374].

III APPENDICI

270

Ûmnoij significa cucire il canto (¢oid»n è singolare! non si tratta di canti pronti da comporre insieme) e cucendolo formare nuovi inni, vale a dire componimenti di stile diverso. Il canto di questi componimenti è cucito, cioè composto di esametri, non di versi lirici; e per questo è nuovo. E la Sfinge è un rapsodo semplicemente perché cuce i suoi enigmi nella versifi-cazione esametrica degli oracoli, la stessa del nuovo canto epico, non perché si avvalga di formule e temi epici; e certo non per le sue doti nar-rative: un a‡nigma può concentrarsi in pochi versi, insufficienti per qua-lunque narrazione.16 Il rapsodo è dunque un aedo che cuce, e non tesse, il suo canto; e un canto cucito non è altro che un componimento in esa-metri, con tutto ciò che la nuova musicalità di questo verso comporta. È stato ipotizzato, sulla base della sua formazione, che ·ayJdÒj sia termine molto antico; è dunque possibile che in alcune attestazioni del V secolo – le prime per noi – il significato etimologico sia già andato per-duto. Se così fosse, l’interpretazione più plausibile della Sfinge-rapsodo di T2 sarebbe quella sostenuta da Jebb (vedi supra, nota 10). E la spiega-zione di T4 (di dubbia attribuzione) parrebbe leggere i ·aptîn ™pšwn di Pindaro come canti (e non versi) cuciti; dunque formule o brevi carmi tradizionali uniti a formare nuovi inni.17 Anche posto che entrambe que-ste testimonianze (scil. T2 e T4) non la confermino, l’interpretazione dei versi cuciti come esametri risulta comunque credibile. E se c’è una ragio-ne per preferirla alle altre, credo consista nel suo carattere essenziale: è l’esametro, cucito al suo interno e insieme con altri esametri, che, in virtù di questa sua particolare costituzione, garantisce l’unione di formule tra-dizionali nella linearità di una narrazione; e determina la modalità dell’esibizione agonale dei nuovi cantori ™x ØpobolÁj. La formazione di ·ayJdÒj, come di kiqarJdÒj e aÙlJdÒj, mostra chiaramente che la distinzione tra cantori non avveniva separando il compositore dall’esecutore, bensì secondo il genere. Erano tutti ¢oido…, e in quanto tali componevano e recitavano i propri canti;18 la differenza stava nella musicalità del verso e nell’accompagnamento degli strumenti (cetra, flauto...); talvolta con qualche sovrapposizione – se il rapsodo può accompagnarsi con uno strumento musicale e il citaredo compone in e-sametri, la distinzione non è più così netta; talvolta con una certa libertà d’uso, dovuta per esempio al rispetto della metrica – l’esametro omerico

16 ”Epoj è insieme la parola dell’aedo (tradizionalmente divino) – t¦ œph sono i versi epi-ci, gli esametri (p. es. T3) – e dell’oracolo (p. es. Od. XV 536) o del m£ntij; quindi del dio stesso. 17 Così PAGLIARO [376], pp. 58-60. 18 Cfr. PAVESE [378], pp. 15-16 e CÀSSOLA [369], pp. IX-XXV.


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lascia Femio aedo indistinto, perché non può contenere la forma estesa ·ayaoidÒj.19 Omero ed Esiodo sono dunque rapsodi (Pl. R. X 600d, Lg. II 658b-d) esattamente come Femio di Itaca (Ion 533b-c) e Ione di Efeso, perché cantano in esametri.20 Se i rapsodi sono degli aedi particolari, e formano dunque un sot-toinsieme degli antichi cantori greci, a partire dal V secolo si suddividono a loro volta in gruppi. Il verbo ·ayJde‹n assume già in questo secolo il significato di recitare, che dal tecnico recitare in esametri (alla lettera: «cucire i canti») si riduce a un semplice declamare versi; e per lo più versi di poeti della tradizione come Omero, dunque composti da altri. Il sostantivo ·ayJdÒj avrà la stessa fortuna, e il rapsodo presterà la propria voce ai grandi poeti del passato, recitandone le opere. È proprio in base al poeta di cui cantano i versi che alcuni rapsodi sono identificati, per esempio, come Omeridi. In T3 Pindaro li definisce «cantori di versi cuciti», dicen-do, come nota bene Càssola ([369], p. XXX), «che gli Omeridi sono rap-sodi, non che i rapsodi sono (tutti) Omeridi». Secondo alcune testimo-nianze, gli Òmhr…dai21 erano in origine un genos di Chio, discendente dallo stesso Omero, ma oggi si dubita dell’esistenza di un simile gruppo genti-lizio (si veda, al riguardo, l’analisi dettagliata di Càssola – [369], pp. XXIX-XXXVIII). Non credo sia esistito, nel V e IV secolo, un distinto gruppo di Omeridi, contemporanei di Platone. Gli Òmhr…dai ai quali si riferisce il nostro dialogo sono i leggendari Omeridi di Chio; e depositari ‘moderni’ del sapere omerico, i rapsodi che cantano i versi del poeta. È in questo senso che rapsodi ed Omeridi vengono infine a sovrapporsi: il rapsodo omerico del V e IV secolo (Platone lo chiama Omeride, Phdr. 252b, R. X 599e-600b) è l’esperto di Omero per eccellenza, l’esperto uf-ficiale, erede della tradizione di Chio. La sua perizia è tale che persino i leggendari Omeridi non potrebbero esimersi dall’incoronarlo con una corona d’oro (Ion 530d) – il premio più ambito. Ione di Efeso, come gli Omeridi del Fedro e della Repubblica, è rap-sodo nel suo significato etimologico, perché recita gli esametri di Omero in occasione di pubblici agoni; ma è rapsodo (il migliore dei rapsodi o-merici) nel significato moderno, che la parola assume tra il V e il IV se-colo, perché è il massimo esperto della sof…a omerica tramandata dalla

19 Cfr. PAGLIARO [376], p. 58. 20 Per l’uso di ¢e…dein (come di ¢oid» e ¢oidÒj) in riferimento alla recitazione e non solo al canto, vedi supra, § 3.2.1. 21 L’Òmhr…dhj non è l’Ðmhrist»j, o non solo: non è un semplice «attore che rappresenta scene di Omero» (GI [470], s.v.). Vedi SUDA [472], s.v. e la testimonianza platonica (oltre allo Ione, Phdr. 252b e R. X 599e-600b).

III APPENDICI

272

tradizione.22 Ed è famoso in tutta la Grecia, in virtù del carattere itineran-te della sua attività, che lo spinge da una regione all’altra in occasione di giochi e feste dove esibirsi. Eventi come le Grandi Panatenee23 lo pon-gono in contatto con un pubblico numeroso e ne segnano la fama: una voce viva, musicale, incantatrice24 ha il potere di diffondere non solo i versi di Omero (ciò che il poeta dice), ma i suoi insegnamenti, il suo sape-re (ciò di cui parla); e con esso il potere paideutico di cui una lunga tradi-zione lo ha investito.

22 Il giudizio negativo di Senofonte (X. Mem. IV 2, 10-11; Smp. III 6) non rispecchia il senso comune sulla figura del rapsodo e, di conseguenza, non ne testimonia il decadere nell’opinione pubblica. Quelle che Senofonte muove ai rapsodi sono le critiche di una élite intellettuale e, peraltro, non toccano il ruolo educativo di questi antichi cantori, bensì il loro presunto sapere. La critica senofontea si muove, dunque, anch’essa su un piano epistemico, benché si differenzi in modo sostanziale da quella platonica. Mentre Platone nega ai rapsodi il possesso di una tšcnh sulle cose importanti della vita, coniugando così etica e conoscenza, Senofonte li accusa di non saper esercitare l’esegesi allegorica dei testi, pratica sofistica oggetto di insegnamento e apprendimento, così in voga a quei tempi. Il fatto che attribuisca a Socrate l’affermazione: «[i rapsodi] non conoscono i si-gnificati nascosti [t¦j Øpono…aj] dei versi che recitano» è dovuto, probabilmente, ad un fraintendimento (il primo di una unga serie...) dello Ione platonico, e in particolare della di£noia di cui si tratta nel proemio. 23 Gli ateniesi festeggiavano ogni anno le Panatenee, in onore di Atena, loro dea protet-trice; ma ogni quattro anni istituivano agoni speciali, a imitazione dei giochi quadriennali di Olimpia, Delfi, Nemea e Corinto. Le Grandi Panatenee – così erano chiamate – in-cludevano gare di rapsodi omerici. Sull’origine, vedi MURRAY [44], pp. 100-101. J. He-rington ([351], pp. 167-176) raccoglie in appendice tutte le testimonianze significative sui rapsodi, e dedica una sezione a «Places and occasions of rhapsodic performance» (pp. 175-176). Il passo del Simposio senofonteo sopracitato e il rapsodo dell’anfora a figure rosse (supra, nota 9), vestito con abiti comuni, testimoniano inoltre lo svolgersi di un’attività rapsodica quotidiana, nelle piazze delle città. Verosimilmente questa attività era diversa dalla declamazione dei versi omerici negli agoni, rivolta ad un pubblico meno numeroso, e lasciava spazio a domande e commenti dei versi recitati; e, sotto questo a-spetto, non doveva essere poi così lontana dall’attività dei sofisti, Ippia p. es. (vedi H.Mi. 363c). Con la differenza che, almeno dalla testimonianza dell’Ippia Minore, sembra che per i sofisti sia la recitazione del lÒgoj sia il commento ad esso relativo avessero luogo nel contesto agonale. Nessuna fonte documenta invece che questo avvenisse durante le gare di rapsodi, anzi la modalità della recitazione rapsodica (™x ØpobolÁj) lascia supporre il contrario. 24 Vedi supra, § 3.2.1.


273

IMMAGINE DI RAPSODO SU ANFORA

C. Diagramma dell’attività esegetica del rapsodo

zÁloj della tšcnh

¤ma m�n

g£r

pršpÒn ™sti

kaˆ tÕ sîma

kekosmÁsqai ¢e…

æj kall…stoij fa…nesqai

¤ma d�

¢nagka‹Òn ™sti

kaˆ

diatr…bein

™kmanq£nein

œn te ¥lloij poihta‹j pollo‹j kaˆ ¢gaqo‹j

kaˆ d� kaˆ m£lista ™n Òm»rou tù

¢r…stJ kaˆ qeiot£tJ tîn poihtîn

t¾n toÚtou di£noian

m¾ mÒnon t¦ œph

sunišnai t¦ legÒmena

gignèskein Óti lšgei Ð poiht»j

essere deinÕj perˆ Òm»rou

™xhge‹sqai § “Omhroj lšgei

essere un ¢gaqÕj ·ayJdÒj

= essere un ¢gaqÕj

˜rmhneÚj

eâ lšgein perˆ Òm»rou

e„pe‹n poll¦j kaˆ kal¦j diano…aj perˆ Òm»rou

eâ kosme‹n tÕn “Omhron

essere un ™painšthj perˆ Òm»rou

tšcnV kaˆ ™pist»mV

¢pofa…nesqai gnèmhn

per

=

=

=

=

=

=

=

530b5-c6

530b6-8 530b8-c1

530c2-3

530c5

530c2

530c3-4

530c9

530d2-3 530d6-7

536d3 cf. 536d6 542b4 cf. 541e2

533a4

531a7

531a1-2

277

D. LE PAROLE DELL’ETICA, DEL SAPERE E DELL’IRRAZIONALE

NELLO IONE PLATONICO D. 1 Le parole dell’etica

Proemio LÒgoj Epilogo

530a-531a1 Il problema di Socrate 531a1-532b7

Il problema di Ione

532b7-536d4

La meraviglia di Ione

536d4-541e1

541e1-542b4

Uso filosofico ¢gaqÒj

¥ristoj (sup.)

530b9 (m. pl) c2 (m. s.) 530b10 (m. s.)

531b6 (m. pl.) c5 (m. pl.) 531d13 (avv.) e5 (avv.) 6 (avv.) 7 (avv.)

532e6 (m. pl.) 533e6 (m. pl.) 8 (m. pl.) 535a5 (m. pl.)

540e8 (m. s.) 541a3 (m. s.) 4 (m. s.) 5 (m. s.) 6 (m. s.) 7 (m. s.) b1 (m. s.) 541b2 (m. s.) 4 (m. s.) 7 (m. s.)

kakÒj

(kakîj)

ce‹ron (cmp.)

531c5 (m. pl.) d8 (cmp. avv.) e2 (avv.) 7 (2) (avv.) 532a1 (avv.) 2 (avv.)

532a7 (avv.) b1 (2) (avv.)

538e4 (avv.) 540e1 (avv.)

faàloj 532e2 (n. s.) 6 (m. pl.) 534c4 (m. s.) e6 (sup.)

eâ 530d6 eâ kosme‹n

531e1 eâ lšgein 532a1 eâ lšgein 2 eâ <lšgein> 7 eâ <lšgein>

532c3 eÙpore‹n e9 eâ gr£fein 533a5 eÙpore‹n b3 eâ poie‹n

536d5 eâ e„pe‹n e2 eâ lšgein 538e4 eâ poie‹n 540e1 eâ ƒpp£zein


278

8 eâ lšgein

c3 eâ ·ayJde‹n 6 eÙpore‹n 7 eâ lšgein d2 eâ lšgein

535b2 eâ e„pe‹n 536b8 eÙpore‹n c5 eÙpore‹n 7 eÙpore‹n

d2 eÙpore‹n

2 eâ ƒpp£zein 4 eâ kiqar…zein

kalÒj

(kalîj)

530b7 (sup.) c5 (avv.) 8 (sup. avv.) cfr. 533c5 d3 (f. pl.) cfr. 534b8, 541e3, 542a5

531a7 (cmp.) b5 (cmp.)

533c5 (sup. avv.) cfr. 530c8 e7 (n. pl.) 534a2 (n. pl.) b8 (n. pl. sost.) cfr. 530d3, 541a3, 542a5 c2 (avv.) k. poie‹n 6 (avv.) k. lšgein d8 (sup.) e3 (n. pl.) 535a1 (sup.)

538a7 (avv.) k. lšgein, pr£ttein b2 (avv.) k. lšgein (cp. avv.) k. gignèskein

c5 (avv.) k. diagignè- skein d5 (avv.) k. lšgein

540b7 (cmp. avv.) k. gignèskein

c2 (cmp. avv.) k. gignèskein

541e3 (n. pl. sost.) cfr. 534b8, 530d3, 542a5 542a5 (n. pl. sost.) b1 (cmp.) 3 (cmp.)

¥meinon (avv.)

531d10 11

537c2 (avv.) ¥. gignèskein

diatr…bw

530b8-9

zhlÒw 530b5 c1 6

kosmšw ™painšw / ™painšthj

530b6 d7

535d2 536d3 (sost.)

536d6 (v.)

541e2 (v.) 542b4 (sost.)

¥xioj / ¢xiÒw

530c6 ¥xia zhloàsqai

532c1 (n. s.) lÒgou ¥xion

534d3 (n. pl.)

541d3 (m. pl.) ¥xioi lÒgou

5 (m. s.)

III APPENDICI

279

d6 ¥xion ¢koàsai

7 (m. s.)

taàta... oÛtw polloà ¥xia 6 (v.) ¢xièseien mnhsqÁnai

¥xioj lÒgou

Uso comune eâ 530b1

Eâ lšgeij (S) d4 Eâ lšgeij

(S)

536d4 eâ lšgeij

(I) e3 Eâ ‡sqi

(I)

541b4 Eâ ‡sqi

(I)

D. 2 Le parole del sapere Proemio LÒgoj Epilogo


Il problema di Ione

532b7-536d4


541e1-542b4

Sapere + Uso filosofico

contenuto

tšcnh (40) 530b6, 7 c8

531e3 t¾n ¢riqmhtik¾n tšcnhn

532c6 tšcnV kaˆ ™pist»mV

7 d1, 3 (pl.) e4, 5 533d1 e6 534b8 c5, 6 536c1 oÙ... tšcnV oÙd' ™pist»mV

d2

537a1 (pl.) c3, 4, 5 (pl.) d1 (pl.), 2, 4 e1, 6 538a2 (2) (pl., s.) 6 (2) b4 d4 e1 (pl.) 539e3 tÁj tšcnhj tÁj ·ayJdi- kÁj

540a2 t¾n ·ayJdi- k¾n tšcnhn b1 (pl.) d4 ¹ ·ayJdik¾ tšcnh e2 541a1

541e2 tšcnV kaˆ ™pist»mV


280

tecnikÒj (3) 542a2, 4 b4

-k» mousik» (1)

530a7 (I)

mantik» (3) 531b2, 4 (S)

538e3 (S)

m£ntij (7) 531b6 (S, pl.) 7 (I, pl.) 7 (S, s.)

538e3, 7 (S, s.) 539d2 (S, s.) 7 (S, pl.)

kubernhtik» (1)

537c7 (S)

kubern»thj (2)

540b8 (2) (S/I, s.)

¢riqmhtik» (2)

531e1 (S) ¢r. tšcnh

537e7 (S)

grafik» (1)

532e4 (S)

grafeÚj (3) 532e6, 9 (S, pl.) 533a4 (S, pl.)

zwgr£foj (1)

533a1 (S, pl.)

gr£fw (1)

532e9 (S)

¢ndriantopoi…a (1)

533a6 (S)

-poiÒj (2) 533b2 (S, s.) 3 (S, pl.)

„atrik» (4) 537c7, 8 (S) 538c4 (S), 6 (I)

„atrÒj (4) 531e9 (I, s.) 537c2 (S, s.) 539d7 (S, s.) 540c2 (S, s.)

tektonik»

(1)

537c8 (S)

·ayJdik» (8)

538b4 (S) ·. tšcnh

III APPENDICI

281

c5 (S) d5 (S) 539e3 (S)

540a2 (S) 5 (S) d4 (S) ·. tšcnh 541a2 (S)

·ayJd…a (1) 533b7 (S)

·ayJdÒj (25)

530a5 (S, pl.) b5 (S, pl.) c2 (S, s.) ¢gaqÕj ·ayJdÒj 3 (S, s.)

532d7 (S, pl.) 533c1 (S, s.) Fhm…ou toà 'Iqakhs…ou ·ayJdoà

2 (S, s.) ”Iwnoj toà 'Efes…ou ·ayJdoà 535a6 (S, pl.) 536a1 (S, s.) ·ayJdÕj kaˆ Øpokrit»j

538b3 (S, s.) 539e2, 3, 8 (S, s.) 540a6, 7 (S, s.) c2, 5 (S, s.) d3 (S, s.) e8 (S, s.) ·ayJdÕj ¢gaqÒj 541a3, 6 (S, s.) ¢gaqÕj ·ayJdÒj

b1, 2, 7 (S, s.) c1 (S, s.)

·ayJdšw (2) 533c3 (S) eâ ·ayJde‹

541b8 (S)

¹niocik» (2) 538b5 (S) 540a3 (S)

¹nioce…a (1)

537a2 (S)

¹n…ocoj (5) 537c2 (S, s.) 3 (I, s.) 538b3 (2) (S/I, s.) 4 (S, s.)

¢lieutik» (2)

538d4 (S) ¢l. tšcnh 6 (I)

strathgik» (2)

540d4 (S) 541a2 (S)

strathg…a (1)

541d3 (S)


282

strathgÒj (13)

540d2 (S, s.) 5 (I, s.) 541a4-5 (S, s.) ¢gaqÒj strathgÒj

b1 (S, s.) strathgÒj ¢gaqÒj 3, 7 (S, s.) c2 (S, s.) 4, 5 (I, s.) 10 (S, s.) d5 (S, s.)

541e8 (S, s.)

srathgikÒj (2)

540d6 (S, s.) e7 (S, s.)

strathgšw (2)

541b8 (S) c4 (I)

ƒppeÚj (3) 540e3, 4, 6 (S/I/S, s.)

ƒppikÒj (1) 540d7 (S, s.)

ƒpp£zw (2) 540e1, 2 (S) eâ kaˆ kakîj ƒppazomšnouj

aÙlšw (1) 533b6 (S)

kiqarJd…a (1)

533b6 (S)

kiqarist»j (2)

540e3, 5 (S, s.)

kqaristikÒj (1)

540d7 (S, s.)

kiqar…zw (2) 533b6 (S) 540e4 (S) eâ kiqar…- zontaj

poihtik» (1) 532c8 (S)

poišw (13) 530c5 (S) kalîj poie‹n

531d2 (S) 6 (I) 532b7 (S)

533b3 (S) eâ pepo…hken

e4 (S) 534a2 (S) t¦ kal¦ mšlh

538e4 (S) e‡te eâ e‡te kakîj pe-po…htai

III APPENDICI

283

taàta poioà- sin b5, 7, 8 (S) c2 (S) poie‹n kalîj

d6 (S) • ™po…hse po…hma

po…hma (4) 532d8 (S, pl.) 533e7 (S, pl.) p£nta taàta t¦ kal¦ le-gousi poi»- mata

534d6 (S) • ™po…hse po…hma e3 (S) t¦ kal¦ taà-ta poi»mata

poiht»j (26) 530b8, 10 (S, pl.) c3, 4, 5 (S, s.)

531b5 (S, pl.) c2, 3 (S, pl.) d4 (S, pl.) 532a5 (S, pl.) b4, 6 (S, pl.)

532b9 (I, s.) c7 (S, pl.) 533e6 (S, pl.) tîn ™pîn poi-htaˆ oƒ ¢gaqoˆ

534a7 (S, pl.) b4 (S, s.) e4 (S, pl.) 535a1 (S, s.) toà faulot£- tou poihtoà 5 (I, pl.) oƒ ¢gaqoˆ poihta… 6 (S, pl.) 536a1 (S, s.) prîtoj aÙtÕj Ð poiht»j

7 (S, pl.) b2 (S, pl.) 6, 7 (S, s.)

542a5 (S, s.)

po…hsij (1) 531d1 (S)

melopoiÒj

(3) 533e8 (S, pl.)

oƒ melopoioˆ oƒ ¢gaqo…

534a1-2 (S, pl.) 6 (S, pl.) tîn melo- poiîn ¹ yuc¾


284

ƒkanÒj (1)

532b5 krit¾n ƒk.

Ñrqîj (2) 537c1 Ñr. lšgei 538c4 Ñr. lšgei

dhmiourgÒj (1)

531c6

sof…a (1) sofÒj (2)

532d5

542a1 deinÕj e� t¾n perˆ Òm»rou sof…an

(sost. pl.) 6 (agg. pl.)

™pist»mh (6) 532c6 tšcnV kaˆ ™pist»mV 536c1 oÙ... tšcnV oÙd' ™pist»mV

537d6 e2 538b6

541e2 tšcnV kaˆ ™pist»mV

™p…stamai (1)

541e4

¢nagka‹on (e�nai) (3)

530b8 ¢n. e. diatr…bein kaˆ ™kmanq£nein

538a3, 4 ¢n. e. gignèskein

™kmanq£nw (1)

530c1 ™km. t¾n toàtou di£noian

manq£nw (1) 541b5 taàt£ ge ™k tîn Òm»rou ma-qèn

sun…hmi (1)

530c2 s. t¦ legÒmena

gignèskw (35)

530c5 g. Óti lšgei

531d13 e6, 10 532a1, 8 b1

532e3

537c2, 6, 7 (2) d2 (2) e4, 5, 6 538a3, 4, 7 b2 540a4, 5 b2, 7 c2, 5 d2, 3, 5, 7

III APPENDICI

285

e2, 7, 8 541c7

diaggnèskw (4)

538c5 e4 540e5, 6

e‡dw (7)

532e7 533a7 b7 534d2

536e5 537e3

542a5

o�da (1) 536e7

kr…nw (2) 538d4 539d3

krit»j (1) 532b5

diakr…nw (2) 538e2 539e4

skšptomai (2)

539d2 e4

skšyij (2) 532d2 e3

di£noia (3) 530b10 (s.) toÚtou (scil. Òm»rou) c4 (pl.) toà poihtoà

(scil. Òm»rou) d3 (pl.) * perˆ Òm»rou

™mfrwn e�nai (5)

534a1, 2 (oÙk œmfro-

nej), 5 (pl., S) 535b7 (s.: I) d1 (s.: I)

noàj (7) 532c1, 3 prosšcw tÕn noàn 533a5 prosšcei tÕn noàn 534b6


286

Ð noàj mhkšti ™n aÙtù enÍ c8 Ð qeÕj ™xairoÚmenoj toÚtwn tÕn noàn d3 oŒj noàj m¾ p£restin

535e4 tÕn noàn prosšcein

¢pofa…nesqai gnèmhn

(1)

533a4*

™mautù sÚnoida (1)

533c5*

¢lhqÁ (2)

538e5 (S) 539d5 (S)

t¢lhqÁ (1)

532d8 (S)

forma o�da (1) 535e1 kaˆ

m£la kalîj o�da •

Ðmologšw (3) 532b5 (S) 540a4 (S) e5 (S)

¢ntilšgw (1) 533c4 (I)

lÒgoj (3) 534d5 (S) 535a4 (I di S) ¤ptei g£r pèj mou to‹j lÒgoij tÁj yucÁj, ð Sèkratej

540a6 (S di I) kat¦ tÕn sÕn lÒgon

tekm»rion (2)

534d5 (S) 535c4 (I)

tekma…romai (1)

537d5 (I)

™nde…knumi (1)

534e2 (S)

skšptomai (1)

538e5

III APPENDICI

287

™xelšgcw (1)

539d6 (S)

¢dikšw (2)

541e3 (S di I) e„... ¢dike‹j

542a6 (S di I) e„ d�...

oÙd�n ¢dike‹j

¥dikoj (2) 542a3 (S di

I) e„... ¥dikoj e�

542a7 (S di I) ¥dikoj ¢n¾r e�nai À qe‹oj

Uso comune ¢tecnîj (3) 532c2

534d8

541e7

o�da (1) 535e 1 kaˆ m£la kalîj o�da •

o�sqa (2) 535d8 (S) 7 (S)

‡sqi (2) 536e3 (I) 541b4 (I) eâ ‡sqi, ð Sèkratej

¢lhqÁ (10) 530c7 (I) 531d3 (I)

532a8 (I) 532d6 (S) 534b3 (S) 535a1 (S) 8 (I)

538b1 (I) 539d4 (I)

541e1 (S)

t¢lhqÁ (1) 535d7 (I)

Sapere – „dièthj (2) 531c5 (pl., S)

532e1 (s., S)

„diwtikÒj (1) 532e2 (s., S)

faàloj (4) 532e2 (s., S) 6 (pl., S) 534c4 (s., S) e6


288

(sup., S)

œkfrwn (1) 534b5 (I)

œxw sautoà (1)

535b7 (I)

D. 3 Le parole dell’irrazionale

Proemio LÒgoj Epilogo


Il problema di Ione

532b7-536d4


541e1-542b4

Uso filosofico

qeÒj / Ð qeÒj (14)

530a5 (S) tù qeù b4 (I) ™¦n qeÕj ™qšlV •

531c6 (S) perˆ qeîn 8 (S) kaˆ genšseij... qeîn

534c7 (S) Ð qeÒj e2 (S) Ð qeÕj 4 (S) qeîn 5 (S) tîn qeîn 6 (S) Ð qeÒj 535a5 (I) par¦ tîn qeîn 536a2 (S) Ð qeÒj c4 (S) toà qeoà 537c6 (S) toà qeoà

541b6 (S) tîn qeîn

qe‹oj (5) 530b10 (sup., S) ™n Òm»rJ... qeiot£tJ tîn poihtîn

534e4 (S) qe‹a [scil. t¦ kal¦ taàta poi»mata

™stin]

542a7 (S di I) ¥dikoj ¢n¾r e�nai À qe‹oj b2 (I di sé) polÝ... k£llion tÕ qe‹on nom…- zesqai 4 (S di I) ... qe‹on e�nai kaˆ m¾ tecnikÕn perˆ Òm»- rou ™painš- thn

III APPENDICI

289

qe…a dÚnamij (6)

533d3 6 dÚnamin <qe…an> e3 dÚnamij <qe…a> 534c6 535e9 dÚnamin <qe…an> 536a3 dÚnamin <qe…an>

qe…a mo‹ra (5)

534c1 (S) 535a4 (I) 536c2 (S) qe…v mo…rv kaˆ katokwcÍ 536d3 (S) oÙ tšcnV ¢ll¦ qe…v mo…rv Òm»rou deinÕj e� ™painšthj

542a4 (S) m¾ tecnikÕj e�, ¢ll¦ qe…v mo…rv katecÒme-noj

Ð m£ntij Ð qe‹oj (1)

534d1 (S)

œnqeoj (3) 533e4 (2) (pl.) 6 (pl.) 534b5 (s.)

™nqousi£zw (3)

533e5 535c2 (sogg.: ¹

yuc¾) 536b3

katšcw (10) 533e7 534a4 bakceÚousi kaˆ katecÒme-noi 5 e5 536a8 b4, 5 c4 d5 (I) • katecÒmenoj kaˆ mainÒmenoj “Omhron ™painî

542a4 qe…v mo…rv katecÒme-noj ™x Òm»rou mhd�n e„dëj poll¦ kaˆ kal¦ lšgeij perˆ toà poihtoà

katokwk» (1)

536c2 (S) qe…v mo…rv kaˆ


290

katokwcÍ ma…nw (1) 536d6 (I) •

katecÒmenoj kaˆ mainÒme-noj “Omhron ™painî

korubanti£w (2)

533e8, 536c2 ésper oƒ koru-bantiîntej

bakceÚw (1) 534a4 bakceÚousi kaˆ katecÒme-noi

b£kch (1) 534a4 ésper aƒ b£kcai

crhsmJdšw (1)

534b7

Ð crhsmJdÒj (1)

534d1 to‹j crhsmJ- do‹j kaˆ to‹j m£ntesi to‹j qe…oij

Moàsa (4) 534b1 (pl.) c2 (s.) 536a6, 7 (s.)

perˆ tîn oÙran…wn (1)

531b7 (S)

perˆ tîn ™n “Aidou (1)

531b8 (S)

™kpl»ssw (1)

535b2 (S)

™leinÒj (2) 535b6 (S) c6 (I)

d£kruon (1) 535c6 (I) dakrÚwn ™mp…mplanta… mou oƒ Ñfqal-mo…

dakrÚw (1) 539a3 (S cita O)

o„mwg» (1) 539a3 (S cita O)

III APPENDICI

291

kl£iw (3) 535d3 (S) e2, 5 (I)

gel£w (1)

535e6 (I)

deinÒj (2) 535c7 (I di sé) foberÕn À dei-nÒn • e2 (I degli spetta-tori) deinÕn ™mblšpontaj

foberÒj (1) 535c7 (I di sé) foberÕn À dei-

nÒn •

fÒboj (1) 535c8 (I) aƒ tr…cej †stantai ØpÕ fÒbou kaˆ ¹ kard…a phd´

fobšw (1) 535d4 (S)

sunqambšw (1) hapax nella letteratura greca

535e3 (I) s. to‹j legomš-noij

¹ yuc¾ (5) 534a6 (S) tîn melopoiîn ¹ yuc¾ 535a4 (I) ¤ptei... pèj mou to‹j lÒgoij tÁj yucÁj, ð Sè- kratej

c2 (S) yuc¾ [”Iwnoj]... ™nqousi£zousa 536a2 (S) Ð... qeÕj di¦ p£ntwn toÚtwn ›lkei t¾n yuc¾n Ópoi ¨n boÚlhtai tîn ¢nqrèpwn

b8 (S) ›lkei t¾n

yuc¾n [”Iwnoj]

Frasi fatte ¢ll' œstai 530b4 (I) •


292

taàta, ™¦n qeÕj ™qšlV (1) n¾ D…a (1)

531d11 (I)

naˆ m¦ tÕn D…a (2)

532d4 (I) 535a3 (I)

oÙ m¦ tÕn D…a (3)

533a6 (I) b4-5 (I) d6 (I)

Legenda: avv. avverbio/avverbiale cmp. comparativo f. femminile I ”Iwn m. maschile n. neutro O “Omhroj

pl. plurale s. singolare S Swkr£thj sost. sostantivato sup. superlativo v. verbo (2) doppia occorrenza * forme particolari di sapere: Ione esprime pensieri (e„pe‹n... diano…aj), manifesta la propria opinione (¢pof»nasqai gnèmhn), è consapevole di eâ lšgein per…. • locuzione ripetuta

293

INDICE BIBLIOGRAFICO

1. LETTERATURA PRIMARIA …………………………………….. p. 295 1.1 LO IONE PLATONICO …………………………………….. p. 295

1.1.1 Edizioni critiche …………………………………… p. 295 1.1.2 Traduzioni e commenti ……………………………. p. 295 1.1.2.1 Traduzioni interlineari e commenti scolastici p. 300 1.1.3 Scholia ……………………………………………… p. 301

1.2 ALTRE OPERE CONSULTATE ……………………………... p. 301 1.2.1 Edizioni critiche …………………………………… p. 301 1.2.2 Traduzioni e commenti ……………………………. p. 304

1.2.3 Scholia ……………………………………………… p. 305 2. LETTERATURA SECONDARIA …………………………………. p. 306 2.1 STUDÎ GENERALI ………………………………………… p. 306

2.2 STUDÎ PARTICOLARI …………………………………….... p. 310 2.2.1 Lo Ione platonico …………………………………... p. 310 2.2.2 Dialettica e retorica epidittica ……………………… p. 317 2.2.3 Poetica …………………………………………….. p. 318 2.2.3.1 Interpretazione poetica e critica letteraria …. p. 322 2.2.3.2 `RayJdÒj ………………………………….. p. 324 2.2.3.3 Ùpokrit»j ………………………………… p. 325 2.2.3.4 ÈrmhneÚj …………………………………. p. 325 2.2.4 Tšcnh e altri termini del sapere …………………….. p. 326 2.2.4.1 StrathgÒj ………………………………… p. 327 2.2.5 Ispirazione divina ………………………………….. p. 327 2.2.6 Figure intermedie ………………………………….. p. 330 2.2.7 Lo straniero ………………………………………... p. 330 2.2.8 Altri studî ………………………………………….. p. 331 3. STRUMENTARIO ……………………………………………… p. 331 3.1 REPERTORI BIBLIOGRAFICI ……………………………… p. 331 3.2 DIZIONARI ED ENCICLOPEDIE ………………………….. p. 331 3.2.1 Dizionari Filosofici e dell’Antichità Classica ……….. p. 331 3.2.2 Dizionari di Italiano ……………………………….. p. 332 3.2.3 Dizionari di Greco Antico ………………………… p. 332

294

3.2.4 Dizionari di Latino ………………………………… p. 332 3.2.5 Enciclopedie ………………………………………. p. 332

3.3 GRAMMATICHE, SINTASSI, MORFOLOGIE ……………….. p. 333 3.3.1 Studî sull’uso delle particelle ………………………. p. 333

3.4 MANUALI DI STILE ………………………………………. p. 333

3.5 ATLANTE STORICO ………………………………………. p. 334

3.6 THESAURI ………………………………………………... p. 334

3.7 LESSICI …………………………………………………... p. 334

3.8 SULLA TRADUZIONE ……………………………………... p. 334

295

BIBLIOGRAFIA 1. LETTERATURA PRIMARIA 1.1 LO IONE PLATONICO 1.1.1 Edizioni critiche [1] BURNET J. (recognovit brevique adnotatione critica instruxit), Platonis

Opera, 5 tomi (1900-1907). Tomus III, tetralogias V-VII continens, Oxonii: E Typographeo Clarendoniano, 196713.

[2] MERIDIER L. (texte établi et traduit par), Platon: Œuvres Complètes.

Tome V, 1re partie: Ion, Ménexène, Euthydème, Paris: Les Belles Let-tres, 1931.

[3] STALLBAUM G. (recensuit, prolegomenis et commentariis instruxit),

Platonis Dialogos Selectos, vol. IV, sect. I, Gothiae et Erfordiae: Sumpti-bus G. Henning, 1832.

1.1.2 Traduzioni e commenti [4] ABT G.-CHAUMEIX A. (texte revu et annoté par), Platon: Ion, Paris:

Delagrave, 1900. [5] ACRI F. (traduzione di), Platone: Ione. Con commento di A. Guzzo,

Firenze: Vallecchi, 1948. [6] ACRI F. (nella versione di), Platone, Dialoghi: Eutifrone, Apologia di

Socrate, Critone, Fedone, Assioco, Jone, Menone, Alcibiade, Convi-to, Parmenide, Timeo, Fedro, a cura di C. Carena, Torino: Einaudi, 1970.

[7] ADORNO F. (traduzione di), Platone: Opere Complete, 9 voll. Vol. I: Eu-

tidemo, Protagora, Gorgia, Menone, Ippia Maggiore, Ippia Minore, Ione, Menesseno (1971), Roma-Bari: Laterza, 19904.

[8] ALLEN R. E. (translated with comment by), Plato: Ion, Hippias Minor,

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[12] BACCA J. D. G. (versiaon directa, introducciones y notas por), Plato:

Banquete, Ion, Maexico: Universidad Nacional Autaonoma de Mae-xico, 1944.

[13] BONGHI R., Dialoghi di Platone. Vol. XII, Torino: Paravia, 1904, pp.

103-126. [14] BUGLIA-GIANFIGLI O., Platone: Ione, Modena: Società Tipografica

Modenese, 1942. [15] CALONGE RUIZ J.-IÑIGO E. L. et all. (traducción y notas por), Platón:

Diálogos. Vol. I: Apología, Critón, Eutifrón, Ion, Lisis, Cármides, Hi-pias Menor, Hipias Mayor, Laques, Protágoras, Madrid: Biblioteca Clasica Gredos 37, 1981.

[16] CAMBIANO G. (a cura di), Platone: Dialoghi Filosofici. Vol. I: Apologia,

Critone, Eutifrone, Ione, Carmide, Lachete, Liside, Ippia maggiore, Ippia minore, Protagora, Menone, Fedone, Eutidemo, Torino: Unio-ne Tipografico-Editrice Torinese, 1970.

[17] CAMERER R. (aus dem griechischen übertragen von), Von der Vor-

tragskunst: Platons Ion, «Gymnasium», 57 (1950), pp. 81-93. [18] CANTO M. (traduction inédite, introduction et notes par), Platon: Ion,

Paris: Flammarion, 1989. [19] CHAMBRY E. (traduction, notices et notes par), Platon: Second Alci-

biade, Hippias Mineur, Premier Alcibiade, Euthyphron, Lachès, Charmide, Lysis, Hippias Majeur, Ion, Paris: Garnier-Flammarion, 1967.

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77. [24] FICINO M. (translatione et argumentum), In Platonis Ionem vel de furore

poetico, in Platonis Opera, Basileae: In Officina Frobeniana, 1539. [25] FLASHAR H., Der Dialog Ion als Zeugnis platonischer Philosophie, Berlin:

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München: Heimeran, 1963. [27] FLISFISCH M. I. (introducción, traducción y notas de), Platon: Ion, U-

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[29] FUSARO D. (traduzione di), Platone: Ione, 2000 (consultabile sul sito

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[46] OTTO S., A Commentary on Plato’s Ion. Dissertation, Providence: Brown University, 1992-1993.

[47] PARRINELLO R. M. (traduzione di), Platone: Tutte le Opere, 5 voll. Vol.

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[48] PRATOLA V. (a cura di), Platone: Ione, L’Aquila: L. U. Japadre, 1970. [49] REALE G. (presentazione, saggio introduttivo, traduzione, note e ap-

parati di), Platone: Ione; testo greco a fronte, appendice bibliografica di M. Andolfo, Milano: Bompiani, 1997.

[50] ROBIN L. (traduction de), Platon: Ion, Paris: Gallimard, 1950. [51] ROUSE W. H. (translated by), Great Dialogues of Plato: Complete Texts of

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[52] RUIZ DIAZ A., Platón: Ion, Buenos Aires: Editorial Universitaria de

Buenos Aires, 1974. [53] SAUNDERS T. J. (edited with a general introduction by), Plato: Early

Socratic Dialogues, Harmondsworth-New York: Penguin Books, 1987. [54] SHELLEY P. B., The Prometheus unbound Notebooks: A Facsimile of Bo-

dleian MSS. Shelley e. 1, e. 2, and e. 3: Including Fair Copies of Prometheus unbound, Ode to Heaven, Misery – a Fragment, and a Draft Translation of Plato’s Ion, Together with Fragments and Prose Writings. Edited by N. Fraistat, New York: Garland, 1991.

[55] SCHLEIERMACHER F. D. E. (Übersetzung von), Platons Werke, 8 voll.

I: Apologie, Kriton, Protagoras, Hippias II, Charmides, Laches, Ion, Euthyphron, Gorgias (1804), Darmstadt: Wissenschaftliche Buchge-sellschaft, 1990.

[56] SCHWARTZ M. A. (vertaald door), Plato: Sokrates spreekt met Phaidros,

Protagoras, Ion, Utrecht: Het Spectrum, 1968. [57] SMITH G. (translated by), Plato: Ion, London: Methuen, 1895.

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[59] THOMPSON J.-MILLS T. R. (edited by), Plato: Ion, London, 1899. [60] TRABATTONI F. (introduzione e traduzione di), Platone: Ione, in id. (a

cura di), Gorgia-Platone: Parola e ragione, Milano: Unicopli, 2000. [61] TUROLLA E. (versione e interpretazione di), L’Ione, in id., Platone: I

dialoghi, l’Apologia e le Epistole, 3 voll., Milano: Rizzoli, 1953. [62] VERDENIUS W. J. (Übersetzung von), Plato, Io: Met inleiding en aante-

keningen (1953), Zwolle: W. E. J. Tjeenk Willink, 19592. [63] VITA E. (a cura di), Platone: Ione, Padova: RADAR, 1972. [64] WARMINGTON E. H. (translated by), Plato: Statesman, Philebus and

Ion, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992. [65] WILAMOWITZ-MŒLLENDORF U. (Ulrich von), Platon. Band I: Sein

Leben und seine Werke (1848), Berlin: Weideman, 19202. [66] WOODRUFF P. (translated by), Plato: Two Comics Dialogues: Ion and

Hippias Major, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1938. [67] WYLLER E. A. (translated with a commentary by), Platons Dialog Ion,

Oslo: Aschehoug, 1958.

1.1.2.1 Traduzioni interlineari e commenti scolastici [68] ALBINI U. (introduzione e commento a cura di), Platone: Ione, Firen-

ze: La Nuova Italia, 1954. [69] ANNARATONE A. (testo greco, introduzione e commento di), Platone:

Ione, Napoli: Minerva Italica, 1930. [70] BARBANTANI S., Ion: Testo e commento, Milano: C. Signorelli Editore,

1995. [71] BATTEGAZZORE A. M. (a cura di), Platone: Ione, Torino: Paravia,

1969.

FILOSOFI E RAPSODI

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[72] BORRELLI F. L. (introduzione e commento di), Platone: Ione, Milano: C. Signorelli Editore, 1952.

[73] BOSIO G. (introduzione e commento di), Platone: Ione, Milano: C. Si-

gnorelli Editore, 1983. [74] CATENA R., Platone: Ione. Introduzione e note di A. Pasa, Treviso:

Edizioni Canova, s.d. [75] LA ROCCA S. (a cura di), Platone: Ione, Roma: Edizioni Sormani, s.d. [76] PELLINI S. (commentati da), Platone: l’’Apologia di Socrate e l’Ione,

Palermo: Sandron, 1937. [77] PRADEAU J.-F. (introduction, traduction, notes et bibliographie par),

Platon: Ion, Paris: Ellipses, 2001. [78] REVEL G. (a cura di), Platone: Ione, Torino: Società Editrice Interna-

zionale, 1938. [79] SCAGLIETTI P., Platone: Ione, Milano: La Vita Felice, 1995. [80] STELLA S. (testo greco con note di), Platone: l’Ione, Palermo: Andò,

1948.

1.1.3 Scholia [81] ALLEN F., EIS TON IWNA, in ALLEN [127], pp. 180-182.

1.2 ALTRE OPERE CONSULTATE

1.2.1 Edizioni critiche

[82] ALLEN T. W. et all. (instruxerunt), Homeri Opera, Oxford: Oxford

University Press, 1902-1908. [83] BACHMANN L., Anecdota Graeca, 2 voll., Lipsiae: Sumptibus J. C. Hin-

richs, 1828. [84] BEKKER I. (ex recensione), Aristotelis Opera (1831-1870), 5 voll., Bero-

lini: W. de Gruyter, 1960-19612.

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[85] BEUSELER G. E. (recognovit), Isocratis Orationes (1878-1879), 2 voll., Leipzig: Teubner, 1907-19102.

[86] BURNET J. (recognovit brevique adnotatione critica instruxit), Platonis

Opera (1900-1907), 5 tomi, Oxonii: E typographeo Clarendoniano, 196713.

[87] CALAME C. (fragmenta edidit, veterum tgestimonia collegit), Alcman,

Roma: Edizioni dell’Ateneo, 1983. [88] COUSIN V. (edidit), Procli philosophi platonici: Opera inedita, pars tertia

continens: Procli commentarium in Platonis Parmenidem, Hildesheim: G. Olms, 1864.

[89] DAWE R. D. (edidit), Sophocles: Oedipus Rex (1982), Stutgardiae: B. G.

Teubneri, 19912. [90] DIELS H.-KRANZ W. (auflegen von), Die Fragmente der Vorsokratiker,

(1903), 3 Bande, Berlin: Weidmann, 19516. [91] DITTMAR H. (Unteruchungen und Fragmente von), Aischines von

Sphettos: Studien zur Literaturgeschichte der Sokratiker, Berlin: Weidemann, 1912.

[92] DÜBNER FR. (contulit et emendavit), Plutarchi fragmenta et spuria, Paris:

Didot, 1855. [93] DUKE E. A.-HICKEN W. F. et all. (recognoverunt brevique adnotatio-

ne critica instruxerunt), Platonis Opera, tomus I: tetralogias I-II conti-nens. Insunt: Eutiphro, Apologia, Crito, Phaedo, Cratylus, Theaete-tus, Sophista, Politicus, Oxonii: E Typographeo Clarendoniano, 1995.

[94] GENTILI B.-PRATO C. (ediderunt), Poetae elegiaci: Testimonia et fragmenta,

4 voll., Leipzig: Teubner, 1979-1988. [95] HALL F. W.-GUNDART W. M. (recognoverunt brevique adnotatione

critica instruxerunt), Aristophanis Comoediae (1900), 2 voll., Oxonii: E Typographeo Clarendoniano, 1960-19622.

[96] KASSEL R.-AUSTIN C., Poetae comici graeci, Berlin-New York: W. de

Gruyter, 1983 ss.

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[97] LOBEL E.-PAGE D., Poetarum lesbiorum fragmenta, Oxford: Clarendon Press, 1955.

[98] LONG H. S. (recognovit brevique adnotatione critica instruxit), Dioge-

ni Laertii: Vitae Philosophorum, 2 tomi, Oxford: Oxford University Press, 1964.

[99] MARCHANT E. C. (recognovit brevique adnotatione critica instruxit),

Xenophontis Opera Omnia, 5 voll., Oxonii: E Typographeo Clarendo-niano, 1900-1920.

[100] MERKELBACH R.-WEST M. L. (ediderunt), Fragmenta Hesiodea, Oxonii:

E Typographeo Clarendoniano, 1967. [101] NAUCK A. (recensuit), Tragicorum graecorum fragmenta (1856), Lipsiae:

Teubner, 18892. [102] PAGE D. L. (edidit), Poetae melici graeci: Alcmanis, Stesichori, Ibyci, Ana-

creontis, Simonidis, Corinnae, poetarum minorum reliquias, carmina popularia et convivialia quaeque adespota feruntur, Oxonii: E Typographeo Clarendo-niano, 1962.

[103] SCHEIBE C. (edidit), Lycurgi Oratio in Leocratem (1869), Lipsiae: B.

G. Teubneri, 19705. [104] SNELL B.-MAEHLER H. (ediderunt), Pindari carmina cum fragmentis, 4

voll., Leipzig: Teubner, 1964-1989. [105] SOLMSEN F. (edidit), Hesiodi Theogonia, Opere et Dies, Scutum

(1970), Oxonii: E Typographeo Clarendoniano, 19903. [106] USENER H. (edidit), Epicurea, Stuttgardiae: B. G. Teubneri, 1966. [107] WEST M. L. (edidit), Archilocus, Hipponax, Theognidea: Ed. Altera aucta

atque emendata, Oxonii: E Typograpoheo Clarendoniano, 1989. [108] WEST M. L. (recensuit, testimonia congessit), Homeri Ilias, Stutgardia-

e: B. G. Teubneri, 1998.

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1.2.2 Traduzioni e commenti [109] BEAUJEU J. (édition et traduction de), Apulée: Opuscules philosophi-

ques, fragments, Du dieu de Socrate, Platon et sa doctrine, Du monde, Paris: Les Belles Lettres, 1973.

[110] BLOOM A. (translated by, with notes and an interpretative essay), The

Republic of Plato (1968), New York: Basic Books, 19912. [111] BRUNO G., Gli eroici furori (1585), Milano: BUR, 1999. [112] BURNYEAT M., Theaetetus of Plato, with a translation by M. J. Levett

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mede; con un saggio di G. Bufalino, Firenze: Aletheia, 1997. [114] CARLINI A. (a cura di), Il Commento Anonimo al Teeteto e il testo di Pla-

tone, in Storia poesia e pensiero nel mondo antico: Studî in onore di M. Gigante, Napoli: Bibliopolis, 1994, pp. 83-91.

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2.2.6 Figure intermedie [449] SOUILHE J., La notion platonicienne d’intermédiaire dans la philosophie des

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2.2.7 Lo straniero [450] JOLY H., La question des étrangers: Etudes platoniciennes, Paris: Librairie

Philosophique J. Vrin, 1992. [451] JOLY H., Platon et la question des étrangers: Classer, prescrire, analyser, in J.-

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331

2.2.8 Altri studî [454] BRUNIUS-NILSSON E., DaimÒnie: An Inquiry into a Mode of Apostrophe in

Old Greek Literature, Uppsala: Almqvist & Wiksells, 1955. [455] CARLINI A., Studî sulla tradizione antica e medievale del Fedone, Roma:

Edizioni dell’Ateneo, 1972. [456] PELLICCIA H., Sappho 16, Gorgias’ Helen, and the Preface to Herodotus’

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ri, 1982. 3. STRUMENTARIO

3.1 REPERTORI BIBLIOGRAFICI [458] [L’]Année Philologique. Bibliographie critique et analitique de l’antiquité gréco-

latine. Fondée par J. Marouzeau. Publiée par la Societé Internationale de Bibliographie classique, Paris: Les Belles Lettres, 1927.

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Supérieur de la Philosophie, 1949.

3.2 DIZIONARI ED ENCICLOPEDIE

3.2.1 Dizionari Filosofici e dell’Antichità Classica [463] BRUNSCHWIG J.-LLOYD G. (edited by), Le Savoir Grec: Dictionnaire cri-

tique, Paris: Flammarion, 1996.

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Oxford Classical Dictionary, Oxford: Clarendon Press, 1970.

3.2.2 Dizionari di Italiano [466] GDLI BATTAGLIA S., Grande Dizionario della Lingua Italiana

(1960), Torino: UTET, 1980. [467] GDU DE MAURO T. (ideato e diretto da), Grande Dizionario Ita-

liano dell’Uso, 6 voll., Torino: UTET, 1999.

3.2.3 Dizionari di Greco Antico [468] CHANTRAINE P., Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris:

Klincksieck, 1968. [469] LSJ LIDDELL H. G.-SCOTT R.-JONES H. S.-GLARE P. G. W.,

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3.2.4 Dizionari di Latino [471] GLARE P. G. W. et all. (edited by), Oxford Latin Dictionary, Oxford-

New York: Clarendon Press-Oxford University Press, 1968

3.2.5 Enciclopedie [472] SUDA ADLER A. (edidit), Suidae Lexicon (1928-1938), 5 voll.,

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[475] RE PAULY A.-WISSOWA G., Realenzyklopädie der klassischen

Altertumswissenschaft, 24 voll., Chicago: Ares Publischers, 1938-1976.

3.3 GRAMMATICHE, SINTASSI, MORFOLOGIE [476] CHANTRAINE P., La formation des noms en grec ancien, Paris: Klincksieck,

1979. [477] CHANTRAINE P., Morphologie historique du grec, Paris: Klincksieck, 1961. [478] SMYTH H. W., Greek Grammar (1920). Revised by G. M. Messing,

Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 19843. [479] GOODWIN W. W., Syntax of Greek Moods and Tenses (1880), London:

Macmillian, 18892.

3.3.1 Studî sull’uso delle particelle [480] DES PLACES E., Etudes sur quelques particules de liaison chez Platon, Paris:

Les Belles Lettres, 1929. [481] DES PLACES E., Une formule platonicienne, Paris: Les Belles Lettres,

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Honor of B. L. Gildersleeve, Baltimore: J. Hopkins University Press, 1902, pp. 427-434.

3.4 MANUALI DI STILE [484] GENETTE G., Seuils, Paris: Editions du Seuil, 1987. [485] LESINA R., Il nuovo manuale di stile, edizione 2.0 (1986), Bologna: Zani-

chelli, 19942. [486] MORTARA GARAVELLI B., Prontuario di punteggiatura, Roma-Bari: La-

terza, 2003.

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334

3.5 ATLANTE STORICO [487] AH VIDAL P.-NAQUET, Atlas historique: Histoire de l’humanité de

la préhistoire à nos jours, Paris: Hachette, 1987.

3.6 THESAURI [488] TLG Thesaurus Linguae Graecae, University of California, 1992

(su cd-rom). [489] TLL Thesaurus Linguae Latinae, The Packhard Humanities Insti-

tute, 1991 (su cd-rom).

3.7 LESSICI [490] AST F., Lexicon Platonicum sive vocum Platonicarum index, 2 voll., Lipsiae:

Libraria Weidmanniana, 1835-1838. [491] BRANDWOOD L., A Word Index to Plato, Maney: Leeds, 1976. [492] DES PLACES E. (présentation par), Lexique de la langue philosophique et

religeuse de Platon, in Platon, Œuvres complètes, tome XIV, Paris: Les Bel-les Lettres, 1964.

[493] FICINO M., Lessico greco-latino. A cura di R. Pintaudi, Roma: Edizioni

dell’Ateneo & Bizzarri, 1977. [494] SCHMIDT M. (recensuit), Hesichii Alexandrini Lexicon (1858-1868), 5

voll., Amsterdam: Hakkert, 1965.

3.8 SULLA TRADUZIONE [495] FOLENA G., Volgarizzare e tradurre, Torino: Einaudi, 1991. [496] LADMIRAL J.-R., La traduction: des textes classiques?, in S. Nicosia (a cura

di), La traduzione dei testi classici: Teoria, prassi, storia. Atti del Convegno di Palermo (6-9 Aprile 1988), Napoli: M. D’Auria Editore, 1991.

335

INDEX LOCORUM

AGOSTINO (Aug.)

de Civitate Dei (C.D.)

XX 4: 74, n. 88

ALCMANE (Alcm.)

fr. 3 C.: 218

fr. 84 C.: 223 n. 53

fr. 140 C: 221

ALESSANDRO DI AFRODISIA (Alex.Aphr.)

Quaestiones (Quaest.)

II 23: 231 n. 67

ANASSAGORA (Anaxag.)

61 B 2 DK: 63 n. 42

APOLLODORO (Apollod.)

Biblioteca

III 5, 1: 77 n. 94

ARCHILOCO (Archil.)

fr. 1.1 Diehl: 221 fr. 120 Diehl: 79 n. 98

fr. 1 W.: 218 fr. 253 W.: 223 n. 53

ARISTOFANE (Ar.)

Acarnesi (Ach.)

395-400: 79 n. 96, 225

Cavalieri (Eq.)

9: 71 n. 84

Ecllesiazusae (A.)

809: 86 n. 116

Fragmenta (Fr.)

581 K.-A: 225 n. 56

INDEX LOCORUM

336

Nuvole (Nu.)

463: 157 n. 191

471: 157 n. 191

904-906: 202

1204-1205: 157 n. 191

1205 ss.: 157 n. 191

1207: 157 n. 191

Pace (Pax.)

775 ss.: 218 n. 41 827-831: 225

Rane (Ra.)

533: 110 n. 30 1009-1010: 165

1032-1033: 87 n. 117

1034-1036: 98 n. 153, 110 n. 33

1250: 76 n. 91 1287: 264 n. 5

1299-1300: 225 n. 56

Uccelli (Av.)

748-750: 225 n. 56 909: 80 n. 100

913: 80 n. 100 1373-1374: 225 n. 56

Vespe (V.)

8: 77 n. 94

Scholia

Sch. V ad Ar. Pax 835-837a14: 107 n.

22

Sch. VEBarbAld ad Pl. 109h aaaa: 82 n.

102

ARISTOTELE (Arist.)

de Anima de (An.)

I 2, 405a20: 231

de Interpretatione (Int.)

Titolo: 129 n. 106 4, 17a2 ss.: 208

Etica Nicomachea (EN)

I 2, 1095a12-14: 103 n. 1

7: 142 n. 153

10: 142 n. 153

II 1: 153 n. 183

III 6, 1113a29-33: 139 n. 142

IV 7: 172 n. 8

Elenchi Sofistici (SE)

2, 165b4-8: 57 n. 1 8, 169b20-25: 57 n. 1

11, 171b4-6: 57 n. 1 11, 172a20-b4: 57 n. 2

FILOSOFI E RAPSODI

337

Poetica (Po.)

1, 1447a27: 87 n. 118

2, 1448a5: 70 n. 77

3, 1448a19-24: 106 n. 16

4, 1448b: 79 n. 98 6, 1449b25: 84 n. 108

6, 1450a18-23: 84 n. 108

6, 1450a27-28: 70 n. 77

14, 1454a4: 84 n. 108

14, 1455a17: 84 n. 108 17, 1455a30-34: 86 n. 110

24, 1460a5 ss.: 106 n. 16

24, 1460a18 ss.: 221 n. 48 25, 1460b25: 84 n. 108

25, 1461a35-b3: 64 n. 44

25, 1461a31-33: 64 n. 44

25, 1461b1: 64 n. 44

Politica (Pol.)

VIII 5, 1340a37: 70 n. 77

Retorica (Rh.)

I 9, 1366a23-25: 140

9, 1367b22: 139

9, 1367b23: 139

9, 1367b28: 65 n. 45, 139

9, 1367b28 ss.: 139 n. 141

9, 1367b33: 140

9, 1367b34: 140

II 11, 1388a31-b22: 140 n. 146 11, 1388b5 ss.: 140 n. 144

11, 1388b8-10: 140 n. 146 11, 1388b18-22: 140

III 1, 1403b22 ss.: 70 n. 75

1, 1403b26: 64 n. 44

4, 1414b19-21: 103 n. 1

7, 1408b19 ss.: 227 n. 60

17, 1418b: 79 n. 98

ATENEO (Ath.)

Epitome (Epit.)

II 506a: 99, 99 n. 165

IX 374d: 221 462f: 224

X 414a: 224

XIV 627c: 218

BACCHILIDE (B.)

Epinici (Epin.)

III 97 ss.: 225 n. 56

V 9-10: 219 184-186: 219

IX 3: 225

X 10: 225 n. 56

INDEX LOCORUM

338

CALLIMACO (Call.)

Fragmenta (Fr.)

XXVI 5 Pfeiffer: 267 n. 9

CICERONE (Cic.) / [CICERONE]

de Divinatione (Div.)

I 24: 92 n. 126 38, 80: 215 n. 28

de Oratore (de Orat.)

II 46, 194: 215 n. 28

Epistulae ad Familiares (Fam.)

IX 18, 4: 86 n. 116

Retorica ad Erennio (Rh.H.)

I 4, 6: 104 n. 5

DEMOCRITO (Democr.)

68 A 165: 231 n. 67 68 B 11k DK: 231 n. 67

68 B 16 DK: 215 n. 28

68 B 17 DK: 215 n. 28

68 B 17a DK: 215 n. 28 68 B 17b DK: 215 n. 28 68 B 18 DK: 214 68 B 21 DK: 215 n. 28

DEMOSTENE (D.)

de falsa legatione (de falsa legat.)

255: 221

DIODORO SICULO (D.S.)

III 58, 2: 77 n. 94

DIOGENE DI APOLLONIA (Diog. Apoll.)

64 A 33 DK: 231 n. 67

DIOGENE ATENIESE (Diog. Ath.)

I 5, p. 776 N.2: 77 n. 94

DIOGENE LAERZIO (D.L.)

Vite dei Filosofi

I 57: 267 n. 10

II 10-12: 63 n. 42

FILOSOFI E RAPSODI

339

III 49: 57 n. 1, 122, 248 n. 93 50: 106 n. 15, 120 n. 71

IX 1: 224

5: 221 n. 47

48: 215 n. 28

DIONE CRISOSTOMO (D.Chr.)

II 109, 21: 215, 28

XXII 33: 77 n. 94 387: 77 n. 94

DIONIGI DI ALICARNASSO (D.H.)

de Demosthene (Dem.)

7: 79 n. 98

ELIANO (Ael.)

Varia Historia (VH)

XIV 5: 99 n. 165

EMPEDOCLE (Emp.)

31 A 89 DK: 231 n. 67

EPICURO (Epicur.)

fr. 123 U.: 221 n. 47

EPIMENIDE (Epimenid.)

3 A 4 DK: 213, 225

ERACLITO (Heraclit.)

22 A 56 DK: 224 22 B 40 DK: 224

22 B 42 DK: 267 n. 9

22 B 101 DK: 221 n. 47 22 B 104 DK: 224

ERODOTO (Hdt.)

Storie

I

12: 79 n. 98

23: 79 n. 98

51: 71 n. 81

III 41: 71 n. 81

V 67, 3-6: 263

VII 6: 87 n. 117 96: 87 n. 117

INDEX LOCORUM

340

ESCHILO (A.)

Agamennone (A.)

146: 81 n. 101 1209: 213

Coefore (Ch.)

167: 85 n. 110, 87 n. 117

Eumenidi (Eu.)

17: 213 641: 202

Fragmenta (Fr.)

10 A 76 b2 B.: 213

Sette contro Tebe (Th.)

497: 213 700: 213 n. 22

ESCHINE SOCRATICO (Aeschin.Socr.)

fr. 11 D: 207 n. 3 fr. 11c D.: 225 n. 56

ESIODO (Hes.)

Fragmenta (Fr.)

357 M.-W.: 265, 269-270

Teogonia (Th.)

9-10: 221

22: 221

27: 222

31: 221 30-31: 230

36-39: 225

37: 223

38: 225 53-55: 223

80 ss.: 223

83-84: 225 n. 56

84-85: 230

88: 218

90: 241 91-92: 223

96-97: 230

98-103: 223

100: 80 n. 100 183-184: 218

EURIPIDE (E.) / [EURIPIDE]

Alcesti (Alc.)

220: 81 n. 101

Baccanti (Ba.)

120 ss.: 78 n. 94 142-143: 225 n. 56

498: 213 1288: 85 n. 110

FILOSOFI E RAPSODI

341

466: 78 n. 95

Eracle (HF)

1314-1321: 202

Fragmenta (Fr.)

567 N.2: 72 n. 87, 231

Ippolito (Hipp.)

141-144: 213

Reso (Rh.)

903: 67 n. 57 924-925: 71 n. 84

FILODEMO (Phld.)

de Musica (Mus.)

44 van Krevelen: 223 n. 53

FILONE ALESSANDRINO (Ph.)

de Cherubim (Cher.)

XXXII 113: 194-195

de Migratione Abrahami (Migr.)

XXIII 71-73: 195

Quis rerum diuinarum heres sit (Her.)

XXII 108: 194

Quod deterius potiori insidiari soleat (Deter.)

XIX 68: 195

GORGIA (Grg.)

Encomio di Elena (Hel.)

9: 85 n. 110

9-10: 242

10: 213

IBICO (Ibyc.)

fr. 1 P: 216-217, 223 n. 54, 223 n. 54

INNI OMERICI (h Hom.)

Inno ad Apollo (h Ap.)

III 518-519: 225 n. 56

INDEX LOCORUM

342

Inno a Hermes (h Herm.)

IV 526-568: 225 n. 56

Inno a Pan (h Pan.)

XI 18: 225 n. 56

Inno a Selene (h Sel.)

XXXII 20: 80

IPPOLITO (Hippol.)

Refutatio Omnium Haeresium (Haer.)

IX 9: 224

LICURGO (Lycurg.)

Oratio in Leocratem (Leoc.)

102: 167 n. 218

103: 167 n. 218

104: 167 n. 218

102-104: 166

LUCIANO

de Saltatione (Salt.)

16: 79 n. 98

LUCREZIO (Lucr.)

de Rerum Natura

VI 906-909: 73 n. 87 910-916: 74 n. 88

OMERO (Hom.)

Iliade (Il.)

I 1: 216

70: 225

80: 143

193: 217

247-249: 225 n. 56

413-416: 85 n. 110

II 119 ss.: 143

284 ss.: 143 365: 142

485: 216, 220 n. 44

486: 216 487-492: 216 595-600: 71 n. 84

599-600: 217 n. 36

III 216-224: 223 n. 52

FILOSOFI E RAPSODI

343

V 199: 94 n. 138

VI 357-358: 223

370 ss.: 84 n. 108

370-502: 84 n. 108

405 ss.: 85 n. 110

VIII 245: 85 n. 110 281: 67 n. 57

XI 630: 94 n. 136

639: 93 n. 136, 94 n. 136

639-640: 93 n. 136

640: 94 n. 136

XII 200-207: 96 n. 142

XIII 277: 142

XV 494-499: 166 n. 215

XVI 402: 91 n. 125 406-408: 95 n. 138

XVII 695-696: 85 n. 110

XVIII 96: 143 n. 156

98: 143 n. 156

104: 143 n. 156

114: 67 n. 57

604: 217

XXII 33-78: 84 n. 108 79-89: 84 n. 108

312 ss.: 84 n. 108

405 ss.: 84 n. 108

405-409: 85 n. 110 408-428: 84 n. 108

430-436: 84 n. 108

460-461: 85 n. 110

XXIII 105-110: 85 n. 110

115: 91 n. 125 206 ss.: 144 n. 157

335: 91 n. 125

335-337: 90 n. 125

335-340: 89 n. 125

336-340: 91 n. 125 339: 91 n. 125

396-397: 85 n. 110

XXIV 80-82: 94 n. 138

144-717: 84 n. 108 358-360: 85 n. 110

503 ss.: 85 n. 110

723-746: 84 n. 108 747-760: 84 n. 108

Odissea (Od.)

I 1: 216

1 ss.: 217 n. 34

153: 72 n. 84 154: 71 n. 84

155: 72 n. 84

320 s.: 116

325: 72 n. 85

328: 217 n. 36

336: 144 n. 158 337: 219, 223

346-347: 144 n. 158

347: 223

II 81: 85 n. 110

III 165 s.: 217 n. 35 210-238: 109

228: 109 n. 27 231: 109 n. 27

IV 17: 217 704-705: 85 n. 110

INDEX LOCORUM

344

384-461: 100 n. 170 778: 142

V 169: 109, 109 n. 27

VIII 43: 217

43-45: 217 n. 34

44: 217

45: 223, 223 n. 52 83: 72 n. 84

87: 217

481: 219

488: 219

493: 71 n. 81

498: 217 n. 36

499: 79 n. 98 512: 142

539: 217

IX 363-369: 219 n. 44

X 247-248: 85 n. 110 573: 109 n. 27

XI 55: 85 n. 110 87: 85 n. 110

323 ss.: 144 n. 158

363-369: 219 n. 44

395: 85 n. 110 488-491: 143 n. 156

523: 71 n. 81

XII 187: 225 n. 56 251-253: 95 n. 138

XIII 27: 217

XIV 37 ss.: 143

XV 225-256: 95 n. 141 324: 143

536: 270 n. 16

XVI 197: 109 n. 27

213 ss.: 85 n. 110

252: 217

XVII 156-324: 72 n. 84

270-271: 72 n. 84 326-327: 72 n. 84

337-338: 72 n. 84

347: 237

350: 72 n. 84

351-352: 72 n. 84

359: 217 383-385: 91-92 n. 126

385: 217 n. 36

602: 91 n. 125

XVIII 223 ss.: 143

XX 347: 220

348-349: 85 n. 110

351-357: 95 n. 141

352: 95 n. 141

353: 95 n. 141, 96 n. 141

354: 95 n. 141, 96 n. 141

355: 95 n. 141, 96 n. 141

XXI 280: 109 n. 27

XXII 330: 71 n. 84 332: 72 n. 84

340: 72 n. 84

347: 220 n. 47 351-352: 71 n. 84

376: 223

FILOSOFI E RAPSODI

345

345 ss.: 71 n. 84

XXIII 1 ss.: 84 n. 108

133: 217

143: 217

184-188: 109

185-186: 109 n. 27

XXIV 408: 91 n. 125

438: 85 n. 110

439: 217

520: 116

Scholia in Homeri Iliadem

Sch. A ad Il. XI 636: 64 n. 43

Sch. A ad Il. XV 193: 64 n. 43

Sch. B ad Il. XX 67: 63 n. 42, 224

Sch. TV ad Il. XI 636: 64 n. 43

ORAZIO (Hor.)

Ars Poetica (Ars)

295-297: 215 n. 28

Carmina (Carm.)

I 16, 5 ss.: 77 n. 94

PAUSANIA (Paus.)

I 22, 7: 87 n. 117

VII 2, 5: 99 n. 166 2, 6: 99 n. 166

X 30, 8: 71 n. 84 30, 9: 71 n. 84

PINDARO (Pi.)

Fragmenta (Fr.)

150 S.-M.: 218, 225

Odi Istmiche (I.)

IV 63: 267 n. 9, 270 n. 16, 271

VIII 68: 59 n. 10

Odi Nemee (N.)

II 1-52: 265, 269

III 26-28: 219 76-78: 225 n. 56

84: 59 n. 10

V 52: 59 n. 10

VI 46: 160 n. 201

INDEX LOCORUM

346

VII 12-13: 230 13-14: 223

19-25: 223-224 57: 219

Odi Olimpiche (O.)

I 3-4: 219

II 83-90: 128 n. 105 85: 222 n. 49

III 38: 219

VI 45-47: 225 n. 56

VII 7-9: 225 n. 56 20-21: 219

Odi Pitiche (P.)

I 41-42: 222 n. 49

III 77: 218

IV 59-60: 225 n. 56

IX 1-3: 218

X 53-54: 225 n. 56

Peana (Pae.)

VI 6: 218, 225 VI 58-59: 225 n. 56, 230

Scholia

Sch. BDEGQ ad P. III 137b: 77 n. 94

Sch. D ad I. IV 63a: 266 n. 9

Sch. BDP ad N. III 147: 59 n. 10

Sch. TU ad N. II 1d: 266 n. 9

PLATONE (Pl.) / [PLATONE]

Alcibiade I (Alc. I)

103a4-6: 114 103a6: 114

105d5: 114

105e5:114

105e7: 114 105d-e: 114

108b: 169 n. 224

113a-b: 177 n. 23

113b9: 150 115b: 149

116b: 98 n. 158

120b1: 137 n. 137

121a4: 71 n. 81 122c1: 137 n. 137

122c5: 137 n. 137 123e: 60 n. 15

124c8: 114 n. 49

125d3: 86 n. 16

125e3: 86 n. 16 126e6: 97 n. 151, 116 n. 58

127e6: 114 n. 49

133c5: 114 n. 49

133c10: 114 n. 49 133c13: 114 n. 49

135c4: 113

135c12-d7: 113

135d6: 114 n. 47

FILOSOFI E RAPSODI

347

Alcibiade 2 (Alc. 2)

138a: 57 n. 2

146e5: 82 n. 102

149e7: 138 n. 137

Apologia (Ap.)

18d6: 82 n. 102

19a: 111 n. 37

20d: 115 n. 53 21b: 69 n. 75, 72 n. 85

22a ss.: 191

22c: 209 n. 9, 220 n. 47, 225, 232 n. 68

22c2: 80 n. 100, 130 n. 109 22c-d: 192 n. 50

22d-e: 209 n. 9

23a2-3: 113 n. 46

23a-b: 114 n. 48 23b: 115 n. 53

23d: 70 n. 75

24e1: 68 n. 68

28b ss.: 143 n. 156

28e: 120 n. 70

28e-29a: 114 n. 48 29b6-7: 147 n. 166

29c8: 62 n. 28

29d3: 141 n. 148

29d7: 141 n. 148 31c-d: 114, 114 n. 48

31d: 114

33c: 114 n. 48

34a: 103 n. 3 38b: 103 n. 3

40a-c: 114 n. 48

41a6: 71 n. 84

Assioco (Ax.)

371a6: 62 n. 31, 189

Carmide (Chrm.)

153a: 104 n. 8

153a ss.: 198 n. 63

154a ss.: 105 n. 13, 121 n. 75

154d-e: 150 n. 175 154e4: 150

155a: 150

155d5: 147 n. 166

155e2: 147 n. 166

166d8: 151 n. 177, 179-180 173b: 181 n. 31

Clitofonte (Clit.)

408c3: 82 n. 102 410b ss.: 252 n. 4

Cratilo (Cra.)

390e4: 138 n. 137 400c5: 71 n. 84

402b6: 71 n. 84 409d2: 74 n. 89

419°4: 141 n. 152

428c3: 90 n. 125 428c8: 74 n. 89 440c8: 82 n. 102

Critone (Cri.)

43a: 57 n. 2

44b5: 122 n. 82

44b-c: 57 n. 2 46b4-6: 200-201

48a5 s.: 68 n. 68

52b: 120 n. 70

53a3: 141 n. 148 54d: 87 n. 118

54d3: 77 n. 94

INDEX LOCORUM

348

47b-48a: 67 n. 58

Definizioni (Def.)

412e8: 149

Epinomide (Epin.)

980c4: 111 n. 37

Eutidemo (Euthd.)

273c: 181 n. 31

274d: 65 n. 50 275a: 65 n. 49

276b6: 86 n. 116

277d: 77 n. 94

277d7: 77 n. 94

277e-278a: 190 n. 47 288b: 252, 252 n. 3

293e4: 67 n. 57

303c3: 139 n. 141

Eutifrone (Euthphr.)

4a7: 68 n. 68

5e-6a: 202

6c: 65 n. 49

6e4: 137 n. 137 11c-e: 71 n. 81

12b: 98 n. 158

12e-13a: 65 n. 50

15b9-10: 71 n. 81

15d: 252 n. 3

Fedone (Phd.)

59b: 103 n. 3, 232 n. 68

60e-61b: 60 n. 14

61a7: 60 n. 14 63e10: 62 n. 28

65d ss.: 182 n. 32

80d5-8: 111

85c-d: 200

90c4: 82 n. 102 92d3: 72 n. 85

97d: 68 n. 62

Fedro (Phdr.)

227a: 58, 104 n. 8

227d6: 68 n. 68

228a-229e: 104 n. 8 228b4: 62 n. 31

228b7: 77 n. 94, 78 n. 95

230c-e: 120 n. 70

234d5: 78 n. 95 235e: 77 n. 93, 240

237d1: 137 n. 137

244b4: 74 n. 90

244c: 130 n. 110 244c1-4: 130

244c6-7: 130

245a: 160

245a2: 87 n. 117

245a5-8: 75 n. 91

249c-d: 249

249d-250a: 147 n. 166 249e1: 75 n. 90

250a6: 84 n. 108

252b: 271, 271 n. 21

255b6: 74 n. 90 257e: 161

257e ss.: 216 n. 33

259e1-260a4: 152-153

264a8: 67 n. 57 266d7-8: 104 n. 4

268a ss.: 151 n. 178

273a-b: 153 n. 182

FILOSOFI E RAPSODI

349

Filebo (Phlb.)

15e1: 75 n. 90

16a2-3: 131 n. 111

16c-d: 172

51b2: 150

56b2: 181 n. 31

66c8: 71 n. 84

66d6: 84 n. 108

Gorgia (Grg.)

448b1: 68 n. 69

458a: 146

468e6-9: 138

472c8: 151 n. 179 474d5: 138 n. 137

482c ss.: 252

486c8: 137 n. 136

487e: 180 490e-491a: 173 n. 11

498d: 146

502b: 153 n. 185

502b ss.: 240

448b: 70 n. 77

503e1: 138 n. 137

510a11: 162 n. 207

511c4: 68 n. 68 513c2: 67 n. 57

515d9: 68 n. 68

516c3: 235

521d ss.: 242 522b3-6: 138, 139

522d: 242 n. 82

523a: 255 n. 7

525d: 235

Ipparco (Hipparch.)

228b-c: 267 n. 10 228c6: 150

Ippia Maggiore (Hp.Ma.)

282a1: 71 n. 81

285d3: 78 n. 95

286d: 69 n. 75, 80 n. 98

286c3: 114 n. 47

296c-297b: 142 n. 153

299e2: 138 n. 137

Ippia Minore (Hp.Mi.)

363a5: 62 n. 28 363c: 272 n. 23

364e8: 90 n. 125

368d4: 78 n. 95 369a: 97 n. 146

Lachete (La.)

178a ss.: 105 n. 11

180a: 137 n. 136

181b: 120 n. 70, 167 n. 219 185c5-d8: 184-185

187e6-188a3: 180 n. 27

195c4: 192 n. 53

199e2: 192 n. 53

201b: 235 201c5: 114 n. 47

Leggi (Lg.)

I 632a: 162 n. 209 638c-d: 202

II 653e: 78 n. 95 664c7: 81 n. 101

INDEX LOCORUM

350

654a1: 86 n. 116 654a9: 86 n. 116

654b1: 86 n. 116

655a: 78 n. 95, 86 n. 116

657e ss.: 253 n. 6 658b-d: 271

665a: 78 n. 95 665a4: 86 n. 116

665b6: 86 n. 116

669d5: 71 n. 84

669e: 71 n. 84 673a: 60 n. 14

III 677d: 71 n. 84

677d3: 71 n. 81

680c-d: 235 688d: 137 n. 136

694d: 162 n. 209

700b4: 81 n. 101

700b4-5: 79 n. 98

700c: 162 n. 208 700d7: 81 n. 101

IV 706d ss.: 237

716e1: 197 n. 59

719c-d: 204 n. 79

719c-d1: 229

722d-724a: 104 n. 4

V 727b-c: 162 n. 209 730b: 162 n. 209

732a-b: 200 n. 69

732e: 162 n. 206 732e5: 82 n. 102

VI 752a8: 116 n. 59, 117 n. 59

752a-b: 115 n. 55

757c1: 197 n. 59

VII 790d4: 77 n. 94 790d-e: 78 n. 95

790e1: 82 n. 102

790e2: 79 n. 96

792e: 153 795d: 60 n. 14

796a3: 71 n. 81

798c: 238

798d: 162, 239, 240 n. 78 798d3-5: 237

801e: 139 n. 141

805b: 193 n. 54

811a: 137 n. 135 811c: 163 n. 210

812e11: 86 n. 116

VIII

829c: 160

829d-e: 71 n. 84 829e1: 71 n. 84

832b4: 59 n. 11

841c-d: 111 n. 39

IX 858a8: 82 n. 102

859b3: 111 n. 40, 116 n. 59

876b: 162 n. 209

929d4: 79 n. 96

XII 941b: 202 n. 73 952e: 82 n. 102

Lettere (Ep.)

VI 323c: 111 n. 38

VII 348b2: 81 n. 101

VIII 355a ss.: 196

FILOSOFI E RAPSODI

351

Liside (Ly.)

193e5: 147 n. 166

201d5: 147 n. 166

203a6: 58 n. 3

204b-c: 147 n. 166 204c1: 147 n. 166

205d6: 77 n. 93, 147, 240

205e3: 77 n. 93, 240

206a1: 147 n. 166 206a2: 147

206b1: 147

206b2: 147

206b6: 147 n. 167

206b6-8: 146

207c3: 147 n. 166

207c7: 147 n. 166 208c7: 59 n. 11

208d6: 97 n. 151

208e3: 59 n. 11

209e5: 147 n. 166 211c1: 147 n. 166

213d1: 59 n. 11

214c-216e: 148 n. 169

Menesseno (Mx.)

234c: 158 n. 195

234c-235a: 139 n. 141 234c-237c: 162 n. 207

235b-c: 87 n. 118

235d: 158 n. 195

237a-b: 139 n. 141

239b-c: 160 n. 201 240e4: 138 n. 137

246d ss.: 196

249b5 ss.: 59 n. 10

Menone (Men.)

72c8: 137 n. 137 82b: 83 n. 103

87d: 133 n. 123

97d-e: 70 n. 81

99b11-c5: 204

99b-d: 204 99c3: 80 n. 100, 130 n. 109

99d: 225

100a: 235

Minosse (Min.)

318b5: 71 n. 84

318e: 235

319b-d: 139 n. 141

Parmenide (Prm.)

126a: 57 n. 2 160d: 192 n. 52

Politico (Plt.)

258d-e: 172 n. 6, 173

258e4: 172 282b6: 97 n. 151

282c5: 97 n. 151

282c8: 97 n. 151

282c10: 97 n. 151

283a5: 97 n. 151 290a-c: 196

304e-305a: 181 n. 31

Protagora (Prt.)

309a: 58 n. 8 309a1: 58 n. 3

309a-b2: 164

329b5-7: 65 n. 50 338e6-339a3: 190

339d10: 162

INDEX LOCORUM

352

309a6: 161 n. 202 309d3: 58 n. 5

313d: 162

315b1: 71 n. 84

316d8: 71 n. 84 322a-d: 172 n. 7

325c ss.: 190

325c-d: 201 n. 72

325e-326a: 125 n. 91 325e1-326a4: 137, 139

326a2: 139 n. 141

326a7: 76 n. 91

326d1: 82 n. 102

343b: 88 n. 118 347a: 200

347e: 194

347e1-7: 192 n. 49, 255 n. 8

348c7: 192 n. 53 350c: 98 n. 158

350e: 180

354c1: 138 n. 137

354d2: 138 n. 137 354d8: 138 n. 137

355b1: 84 n. 108

358b1: 68 n. 68

Repubblica (R.)

I 335a: 148 n. 169

II 361e: 162 n. 206

363a ss.: 161-162

364e3: 71 n. 84, 87 n. 117

373b: 86 n. 116 376e: 60 n. 14

377d-378e: 221 n. 48

377e ss.: 202 n. 73

381d: 252 n. 3

383b4: 81 n. 101

III 386a ss.: 237

386b-c: 163

391d-392a: 202 n. 73 393c: 86 n. 111

394b: 106 nn. 16-17

395a8: 69 n. 75

395a-b: 179 nn. 25-26

396c ss.: 230

397b-c: 78 n. 95

398d1-2: 78 n. 95 401d5 ss.: 78 n. 95

402e5: 79 n. 96

404d12: 76 n. 91

405e-406a: 94 n. 136

IV 424b-c: 218 n. 40 426b-d: 162

441b-c: 235 444b: 197 n. 59

V 466a5: 137-138 n. 137

468c-d: 235

472d: 70 n. 77

473c7: 82 n. 102

484c9: 137-138 n. 137

VI 488d: 162 501b: 235

506e1: 58 n. 6

506e3: 58 n. 6 511b: 205

VII 516c8: 137 n. 134

516c8-d7: 138

518e: 153 529e1: 71 n. 81

533c8: 205

531c: 205

540a8: 138 n. 137

VIII 545d: 235

550e1-2: 138

562d: 137 n. 136

593d7: 162

FILOSOFI E RAPSODI

353

551a: 162 553a9: 137 n. 136

561d2: 62 n. 28

561d4-5: 138

599c ss.: 98 n. 158 599c1-5: 94 n. 137

599c7-8: 98 n. 153

IX 577a3: 84 n. 108

X

598d-e: 183 n. 35 598e: 234

598e-599a: 205 n. 79

599c ss.: 230, 234 n. 72

599c-d: 151 n. 179 599d: 164

599d ss.: 244

599d-e: 244 n. 86

599e-600b: 271, 271 n. 21 600d: 271

600d6: 119 n. 69 606e: 165, 165 n. 213, 234

606e1-607a8: 163

607a4: 139 n. 141

607e: 234 612b: 235

614b2: 90 n. 125

620a: 71 n. 84

620a4: 71 n. 84 620c1-2: 71 n. 81

Simposio (Smp.)

172a-174a: 107 n. 20

174a5-9: 150

174a-178a: 107 n. 20 172c5 62 n. 28

173c-d: 165 n. 213

174c: 235

177a7: 81 n. 101 177d8: 147 n. 166

178d: 150

179a7: 74 n. 90

179d2: 71 n. 84 180a: 235

180b4: 74 n. 90

182a: 265 n. 7

187c-d: 78 n. 95 187d1: 76 n. 91

198b-c: 150

198d1: 147 n. 166

199b: 65 n. 50

201c: 65 n. 50

202e: 196

209c7-d4: 138, 139 212c7: 79 n. 98

214b2: 82 n. 102

214c1: 77, 240

215a-216c: 180 n. 27 215c: 71 n. 84

215e: 85 n. 110

215e1: 77 n. 94

216b3: 72 n. 85 217c7: 82 n. 102

219e ss.: 120 n. 70

221a ss.: 120 n. 70

221e: 173 n. 10 223a2: 139 n. 141

223b2: 79 n. 98

223c-d: 178

223d: 80 n. 99

Sofista (Sph.)

230a: 200 n. 69 234a ss.: 70 n. 77

242c-e: 246

243d: 246

253d: 188 253d2: 59 n. 11

263e-264a: 193 n. 54

Teagete (Thg.)

121c6-d: 139 122d3: 139 n. 138

INDEX LOCORUM

354

121d4: 139

Teeteto (Tht.)

142a ss.: 105 n. 12

143b-c: 106 n. 17

143e6-8: 150 144a-b: 112

144a1-d7: 97 n. 146

145d: 65 n. 50

148c6-7: 65 n. 50 150c7: 112, 113, 115 n. 52

150d4: 112, 113

150d-e: 116

151d3-6: 111-112, 116 151d5: 116 n. 58

152e-153a: 245-246

153a2: 181 n. 31

155d-e: 193 n. 54

157d4: 112

163c2: 131, 195

164d: 66 n. 50 169e: 180

170b8: 193 n. 54

172c5: 62 n. 28

173c7: 62 n. 28 173c-d: 104 n. 8

180b: 221 n. 47

184a: 193 n. 54

189e: 193 n. 54 201c-210b: 182 n. 32

206d: 193 n. 54

208c: 193 n. 54

Timeo (Ti.)

17a: 57 n. 2

71e4: 74 n. 90

72a-b: 130

72b1: 74 n. 90

80c: 73 n. 87

Scholia

Sch. TW ad Ion 530a: 266 n. 9 Sch. TW ad R. II 373b: 266-267 n. 9

PLINIO (Plin.)

Naturalis Historia (Nat.)

XXXIV 14: 74 n. 88

XXXVI 25: 73 n. 87 127: 73 n. 87

130: 73 n. 87

PLUTARCO (Plu.) / [PLUTARCO]

de Musica (Mus.)

II 1132b-c: 71 n. 84 1133d6 ss.: 71 n. 84

IV 1132e: 64 n. 44

de Pythiae oraculis (de Pyth.orac.)

402d: 225 n. 56

FILOSOFI E RAPSODI

355

Solone (Sol.)

VIII 2: 218 n. 41

Vita Homeri (Vit.Hom.)

II 108: 96

PORFIRIO (Porph.)

Quaestionum Homericarum ad Iliadem (Odysseam) (ad Il. [Od.])

I 240, 14: 63 n. 42

PROCLO (Procl.)

in Platonis Alcibiadem (in Alc.)

525, 21: 224

in Platonis Parmenidem commentarii (in Prm.)

658-659: 104 n. 5

in Platonis Rempublicam commentarii (in R.)

I 184, 27-28: 79 n. 98

RHETORES GRAECI (Rh.) (ed. Spengel)

II 558: 161 n. 202

III 331: 161 n. 202 343: 161 n. 202

SAFFO (Sapph.)

fr. 1 L.-P.: 223 n. 53

fr. 55 L.-P.: 223

fr. 160 L.-P.: 218 n. 41

SENOFANE (Xenoph.)

21 B 1-2 DK: 224

SENOFONTE (X.)

Memorabili (Mem.)

I 2, 32-37: 173 n. 10 3, 3: 161 n. 202

II 1, 20.1: 137 n. 136

IV 2, 10-11: 272 n. 22

Simposio (Smp.)

III 6, 7: 63 n. 42, 272 n. 22

INDEX LOCORUM

356

IV 2-3: 93-94 n. 136 6: 90 n. 125

7: 93-94 n. 136 13-15: 90 n. 125

SOFOCLE (S.)

Edipo Re (OT)

130: 264 n. 6

154: 81 n. 101

390: 130 n. 109 390 ss.: 264 n. 6

391-392: 263-264, 267, 270

508: 264 n. 6

1199: 264 n. 6

SOLONE (Sol.)

2 G.-P.: 218 n. 41

3 G.-P. v. 30: 221

24 G.-P.: 223 n. 53

13.51 West: 221

STESICORO (Stesich.)

fr. 33 P.: 218 n. 41

STRABONE (Str.)

Chrestomathiae (Chr.)

XIV 1, 3: 99 n. 166

TAZIANO (Tat.)

61 B 3 DK: 63 n. 42 61 B 4 DK: 63 n. 42

TEAGENE (Theag.)

8 B 2 DK: 63 n. 42

TEOCRITO (Theoc.)

Epigrammata (Ep.)

14-15: 161 n. 202 16, 2: 161 n. 202

TEOGNIDE (Thgn.)

Elegie (Eleg.)

I 19: 218

22-23: 218, 223

769: 80 n. 100

769-772: 221

TUCIDIDE (Th.)

Storie

VIII 16, 1: 251

FILOSOFI E RAPSODI

357

VIRGILIO (Verg.)

Eneide (A.)

III 111: 77 n. 94

Georgiche (G.)

IV 387-414: 100 n. 170 454 ss.: 71 n. 84

Filosofi e Rapsodi - Testo, traduzione e commento dello Ione platonico

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