Page 1
Képzőművészet
Festészet, grafika (1890–1948)
Az itt tárgyalandó közel hat évtized három fontos korszak a magyar képzőművészet
történetében. Összefügg mindez Magyarország történelmi helyzetével, másrészt a
művészetek virágzása nem esik teljesen egybe a gazdasági-politikai prosperitással
vagy válságkorszakkal. Az első két évtizedben Magyarország a soknyelvű,
sokszínű dunai monarchia része, erős önállósodó törekvésekkel, teljesen önálló,
orientációiban szabad választásokat követő kultúrával. Az Osztrák–Magyar
Monarchia széthullása után Magyarországon, valamint az emigrációban és a
környező országok magyarlakta területein nehéz körülmények között folyik az
értékőrzés, az egyetemes kultúrába való integrálódásnak, illetve a nemzeti kultúra
megteremtésének kísérlete. A II. világháború után, még nehezebb körülmények
között mindez folytatódik a polgárinak induló államban, szinte töretlenül a fordulat
évéig, 1948-ig.
Az európai képzőművészet minden fontos stílustörekvése jelen van ebben az
időszakban Magyarországon a konzervatív tendenciáktól a nagy európai
központokban született legfrissebb irányzatokig azonos idejű, vagy kicsit későbbi
rokon szellemű alkotásokban. A modernség legerősebben a rajzművészetben és a
sokszorosított grafikában jelentkezik igen korán, de nagyon frissen reagál az új
felfedezésekre a festészet több műfaja (tájkép, életkép, portré, csendélet) és az
építészettel összefüggő monumentális festészet egy része. A szobrászat
(mindenekelőtt az emlékműszobrászat) inkább akadémikusan konzervatív, csak
kísérleti ágaiban és szoborvázlatok műfajában, ritkán az enteriőröket díszítő
szobrokban jut el a modern tér- és tömegformálásig. Ennek ellenére vannak nagy
modern szobrászaink (Beck Ö. Fülöp, Fémes Beck Vilmos, Medgyessy Ferenc,
Ferenczy Béni, Bokros Birman Dezső stb.).
Minden évtizedben stíluspluralizmus figyelhető meg, mely egyéni teljesítményeken
és közösségi műfajokban egyaránt érezteti hatását. A kiemelkedő
művészegyéniségek személyes döntéssel választanak a stílustörekvések között, az
átlag (s ez sokszor jó művészek százait jelenti, az I. világháború végéig különösen)
tudatosan, vagy öntudatlanul igazodik a 19. századi hagyományhoz. A művészeti
iskola külföldön 1890–1900 körül (Bécsben, Münchenben, Párizsban,
Düsseldorfban) elsősorban a nagy múltú akadémiát jelenti, ahol az akademikus-
historizmus elveit oktatják, emellett megjelennek magyar növendékek
magániskolákban és szabadiskolákban (például Barbizonban), ahol a realizmus és a
naturalizmus, másutt a szimbolizmus, később az expresszionizmus, kubizmus
szemléletét és módszereit ismerhetik meg. Magyarországon 1871-től
rajztanárképző részeként működik a képzőművészeti akadémia, mesterkurzusok
csak az 1880-as években indulnak.
Page 2
A 19. század utolsó harmadában Magyarországon a historizmus volt a fontos
művészeti intézmények (Képzőművészeti Társulat, Mintarajziskola, Magyar
Tudományos Akadémia) előtérbe helyezett stílusa, a nagyközönség, a kritikusok és
teoretikusok igényeinek megtestesítője. Nem tudtak elfogadni, átélni műalkotást,
melynek nem volt történeti témája, összefüggése. A historizmus csúcspontja az
1896-os millenniumi ünnepségekkel összefüggő képzőművészet, igaz itt már látunk
az akademikus-historikus festmények mellett (például Benczúr
Gyula: Budavár visszavétele) a naturalista historizmusra is példát (Thorma
János: Aradi vértanúk).
Benczúr Gyula: Budavár visszavétele (1896)
Európában a nagy és kisebb államok hivatalos művészetével azonos historizmussal
szemben már az 1860-as években jelentkeztek mindezt elutasító tendenciák. Az
impresszionizmus születése után néhány évvel 1868–1869-ben Münchenben egy
fiatal festő, Szinyei Merse Pál (1845–1920) tudatosan elfordult minden
historizmustól és a természet, a szabad levegőn megjelenő alakok, jelenetek szín és
fény viszonylatai foglalkoztatták. 1873-ban Szinyei már főművét festi, a Majálist.
E műtől számíthatnánk a modern magyar festészet kezdetét, a látás forradalmának
évszámát. 1869–1873 között plein-air (szabad levegő) festészettel próbálkozott
Münchenben Liezen-Mayer Sándor (1839–1898), Benczúr Gyula (1844–1920),
Wágner Sándor (1838–1919). Kísérleteik abbamaradtak a historizmus fölénye
miatt, Szinyei is visszavonult s csak az 1890-es évek végén jutott vissza a
művészeti közéletbe, amikor a naturalizmus már általánosan elfogadott, s az
impresszionizmus nem teljesen elutasított festésmód volt Magyarországon.
A barbizoni realizmusnak, naturalizmusnak jeles mesterei voltak nemcsak
Munkácsy Mihály (1844–1900) és Paál László (1846–1879) személyében, de ide
sorolható például a korszakunkban fő műveit (tájakat, parasztportrékat) alkotó
Mednyánszky László (1852–1919), az alföldi tájat, parasztokat, pásztorokat festő
Fényes Adolf (1867–1945), Koszta József (1861–1949), Tornyai János (1869–
1936). A fényképezéssel összefüggő naturalista életképeket alkotó Jules Bastien
Lepage, Dagnan Bauveret művészete az 1880-as évektől lesz a Párizsba érkező
fiatal magyar művészek egy csoportjának eszményképe. (Csók István 1865–1961,
Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla 1867–1940). A realizmus nagy magyar
képviselője, Munkácsy Mihály „bolondériának” tartja a 19. század egyetemes
európai festészetének legnagyobb felfedezését, az impresszionizmust és
következményeit, tanítványai közül a legjelentősebb festő Rippl-Rónai József
(1861–1927) viszont 1890-től az impresszionizmus és posztimpresszionizmus
tisztelője és sajátos egyéni követője lesz. Kortársa, a szabad levegő festését európai
tanulmányútjai során megismerő Csontváry Tivadar (1853–1919) viszont minden
Page 3
fénymisztikája, szín-mozgás tanulmánya ellenére romantikus historikus történelmi
tájképek műfaját műveli a jelentős 19. századi konzervatív tendenciát is követve.
Az első magyar plein-air festőiskola, a nagybányai nyári művésztelep 1896-ban
indult Münchenből hazatérő tanárokkal (Hollósy Simon, Réti István, Ferenczy
Károly), nemzetközi és magyar tanítványgárdával.
Csók István: „Ezt cselekedjétek az én emlékezetemre.” (1890)
Tornyai János: Bús magyar sors (1910 k.)
Hollósy Simon: Parasztudvar szekérrel (1912)
Nagybánya első nemzedékének tanárai kapcsolatot tartottak a szimbolista
irodalommal (olvastak külföldi írókat, illusztrációkat készítettek Kiss József
verseihez), vallották a naturalizmus elveit és ők is emelték be a magyar festészet
témái közé egy magyar kisváros és környékének polgári életét. Rippl-Rónai
furcsának találta szimbolikus-vallásos témáikat, Szinyei üdvözölte módszereiket,
munkáikat, melyekben saját, két évtizeddel korábbi módszereinek követőit fedezte
fel. Rippl-Rónait szülővárosának, Kaposvárnak kissé álmos, de mindenképp színes
élete vonzotta már több mint egy évtizedes franciaországi tartózkodása alatt.
Page 4
Tudatosan kimunkált, dekoratív képein, melyeken a posztimpresszionizmussal
együtt a századvég minden művészeti ágban jelentkező {III-15.} stílusirányzata, a
szecesszió (Art Nouveau) is éreztette hatását. Nemcsak Párizs környéki kisvárosi
alakokat (pl. Kuglizók) festett, rajzolt Rippl-Rónai, hanem magyarországi falusi
temetőt, Kossuth Lajos portréja alatt elmélkedő idős rokonát, kaposvári polgárokat,
polgárasszonyokat. Öreganyám (1894) c. festményének finom előkelőségét festők
és írók csodálták Rippl-Rónai egyik párizsi kiállításán. A Nabis (Próféták) körben
lévő barátait (Denis, Vuillard, Bonnard) és szobrász barátját, Aristide Maillolt –
sok szép portréjuk megfestése után – elhagyva a 20. század elején Rippl-Rónai
hazaköltözött, Kaposvárott telepedett le és a budapesti művészeti életben ért el
sikereket 1906-tól kezdve. Az irodalommal ő is kapcsolatot keresett, elsősorban a
Nyugat köréből kerültek ki barátai, a Nyugat adta ki emlékezéseit, élete utolsó
évtizedében impresszionisztikus portrét készített Móricz Zsigmondról, Babits
Mihályról, Tóth Árpádról. Rippl-Rónai már korábban, az 1890-es évek végén
Párizsban jeles magyar személyektől (pl. Andrássy Tivadar) megrendeléseket
kapott Art Nouveau stílusú bútorra, hímzésre, edényekre, szőnyegre, de a legtöbb
sikert mégis olajban és pasztellben készült portréival és zömében saját városát,
környezetét megjelenítő életképeivel érte el. A jelenkor krónikásaként festett
történelmi vázlatokat, pl. az I. világháború idején frontra igyekvő francia
katonákról, internálásban végződő utolsó franciaországi látogatása idején, s
megfestette IV. Károly király koronázását, amikor dúskált a koronázó templom a
vörös függönyökben. Fő művei mégsem ezek a vázlatok, hanem kaposvári
kertjének ábrázolása női aktfüzér kompozícióval, melyet egyetlen modellről festett,
vagy szobája, felesége, rokonai és a mindenütt nyugodtan pihenő kutyái, a fehér
vagy sárga falak és a barna bútorok. Rippl-Rónai kompozícióiban a 20. század első
évtizedében tudatosan érezhetővé válik Gauguin tiszta, erős színvilágának hatása,
bizonyos mértékig a 20. század első francia modern festőcsoportjának a Fauves
(Vadak) körének ismerete is. Ettől függetlenül a festő annak vallja magát, aminek
több magyar úttörő kortársa, impresszionistának és naturalistának. Irányzatot nem
alapít, de egy budapesti szabadiskolában több jelentős kolorista festő a következő
nemzedékből hosszabb-rövidebb ideig az ő tanítványa volt (Nemes Lampérth
József, Mattis-Teutsch János stb.).
Page 5
Rippl-Rónai József: Öreganyám (1894)
Rippl-Rónaihoz hasonló jelentős festő Ferenczy Károly (1862–1917), a
nagybányai iskola legprogresszívebb professzora. Fő műveit a századforduló
éveiben alkotja. Szabad levegőn festett életképei (Október), biblikus kompozíciói
(Hegyibeszéd, Józsefet eladják testvérei), melyek szintén a gyönyörű nagybányai
tájat mutatják, választékos fényábrázolással mutatják fel ember és természet
harmonikus együttélésének hitét. Varázslatos látomás (Három királyok) és
kisvárosi idill (Fehérruhás kislányok menete, Lovagló gyermekek) váltakozik
egymással. Ferenczy Károly megfesti a nagybányai cigánysor lányait és
gyerekseregét, önmagát és családját kertjében, a századforduló harmonikus polgári
világát.
Ferenczy Károly: Háromkirályok (1898)
Ferenczy Károly: Plakátok előtt (1891)
1906-ban Ferenczy Károlyt tanárnak hívják a budapesti Képzőművészeti
Akadémiára. Elfogadja a meghívást, ettől kezdve a természet megfigyelése mellett
hagyományosabb kompozíciós szándék is felerősödik művészetében. Növendékei
számára mindazonáltal nagy segítség tanítási módszerének viszonylagos
modernsége.
A harmadik európai rangú festő a 19–20. század fordulóján Csontváry Tivadar.
Kevés elismerő szót kapott életében, bár műveit kiállításokon láthatta Párizs és
Budapest közönsége, sőt Berlinben {III-16.}is tervezett bemutatkozást. Későn indult
pályáján, rövid ideig tanult Münchenben Hollósy Simon (1857–1918)
szabadiskolájában, Karlsruhéban és Párizsban a Julian akadémián. Sokat utazott
Európában, valamint az akkor legkedveltebb keleti tájon, Egyiptomban, Szíriában
és a Szentföldön. Kizárólag orientalistának nem nevezhető, hiszen sokszor festette
hazája tájait, városait és az itáliai kisvárosokat, görög-római romokat. Távoli
Page 6
vidékeken, így Szíriában a magyarság, illetve az elődeinek tisztelt hunok lába
nyomát kereste. Óriásvásznakat, panorámaképeket festett olykor olyan történelmi
tájakról, melyek szemlélete szerint megérdemelték a nagy méreteket: így a
taorminai görög színházról, a Kárpátokról, Baalbek ókori romjairól, Mária kútjáról
Názáretben. Kisebb méretben, de mégis monumentálisan jelent meg egy vásznán a
mosztári híd, sétakocsizással újholdnál az athéni Akropolisz és az athéni korzó. Fő
művének két, cédrusokról festett képét tartja a szakirodalom, ezeken ősi jelkép és
természeti valóság értékvilága szintetizálódik tiszta tájképben, illetve kultikus
jelenetet felidéző cselekményben. Világító színfokozatok, a nap égi útja hajnaltól
éjszakáig, a természetes és mesterséges fény (Keleti pályaudvar, Villanyerőmű
Jajcéban) viszonylatai foglalkoztatták a festőt. Emellett küldetése szerint meg
kellett jelenítenie vásznain az isteni bölcsességet, a világteremtő energiát, a magyar
nemzet hírét öregbítő tetteket és helyszíneket. A századforduló idején kevesen
vállalkoztak ilyen típusú festői feladatokra. Nem véletlen, hogy Csontváry első
felfedezése, festményei rangjához méltó fogadtatása csak az 1920-as években,
második felfedezése pedig 1948 körül következett be Magyarországon. Csontváry
sokat írt, de életében megjelent ismeretterjesztő írásai nem keltettek különösebb
figyelmet. Voltak rokon gondolatai a művészettel az élet megváltoztatását munkáló
gödöllői művészkörrel, valamint a rajzaiban, festményeiben, írásaiban különös
álomvilágot teremtő szecessziós-szimbolista Gulácsy Lajossal (1882–1932).
Azonosítani azonban semmiképpen nem lehet őket. Igaz, Gulácsy is bejárta
Európát, legjobban Itáliában és Párizsban érezte otthon magát. Firenzében Dantét
kereste, Párizsban a 18. század rokokó világát, Watteau szigetét.
Csontváry Kosztka Tivadar: Zarándoklás a cédrushoz Libanonban (1907)
Visszatérve Budapestre Gulácsy Lajos az irodalmi-művészeti szimbolizmus
legkitűnőbb rajzművésze és festője lett, aki főleg az angol preraffaelita festészet és
grafika 1890 körül Párizst is elért szimbolista kifejezésmódját alakította át eredeti
módon, világában sok kegyetlen és groteszk helyzetet, konfliktust is jelezve.
Gulácsy festett virágünnepet, rajzolta, festette Dante és Beatrice földi találkozásait,
megfestette Don Juan kertjét, rajzolta Flaubert regényalakjait és egy általa
kigondolt földrészt, Nakonxipánt, ahol vigasság, öröm mellett félelmetes
szenvedélyek uralkodnak. A szecesszió (Art Nouveau) több művészeti ágban
uralkodó stílusának jele, hullámvonala az ő művein is jelen van, de nem válik
programmá egyetlen kortárs irányzat sem.
Page 7
Rendkívül kifinomult módon, az irodalmi és tárgyalkotó műfajokban egyaránt
megfogalmazza művészettel átitatott életprogramját a gödöllői iskola. Ehhez a
körhöz építészek, festők, grafikusok, iparművészeti tervezők és kivitelezők
tartoztak.
Gulácsy Lajos: Madame Bovary ismerőse (1911)
Gödöllő művészetének fennmaradt emlékei a ma is álló kolónia olykor kicsit
lepusztult művészlakásai és berendezésük, festmények magyar
közgyűjteményekben, szőnyegek az Iparművészeti Múzeumban, egy a washingtoni
Fehér Ház gyűjteményében, mesekönyvek, művészkönyvek finoman díszített
bőrkötésben, gondosan választott papíron, kanyargó lapdíszekkel és mozgalmas
illusztrációkkal. Emlékükre bukkanhatunk a budapesti Zeneakadémia Körösfői
Kriesch Aladár az élet forrását ábrázoló falképén, s a marosvásárhelyi
kultúrpalotában, ahol színes üvegablakok és falképek idézik az ősi múltat.
Gödöllőnek sok híve, támogatója volt a magyar polgárságban, Gödöllőt támogatta a
jó ízlésű kultuszminiszter, Koronghi Lippich Elek, viszont túlságosan halványnak,
mesterkéltnek tekintette a gödöllőieket a hazai kritikában a filozófus-művészet
eszményt tisztelő Fülep Lajos. Fülep kritikusi munkássága a historizmus éles
bírálatával indult. A legnagyobb művészeti kiállítóintézmény, az 1896-ban új
palotában megnyílt Műcsarnok termeiben járva Fülep elnéz az akadémiák
követőinek művei mellett, de felfedezi és tiszteli a realisták között Mednyánszky
László művészetét, a naturalista-szimbolisták között Ferenczy Károlyt és a különös
ismeretlen Gulácsy Lajost. A kötetlenebb, kisebb kiállítóhelyiségekben (Nemzeti
Szalon, Művészház) felfedezi és elemzi Rippl-Rónai József műveit, a fiatalabb
nemzedékhez tartozó Tihanyi Lajost (1885–1938).
Fülep nagy művészpéldaképet állít a magyar festészet elé 1906 októberében A
Szerda c. lapban. Párizsból küldött cikkében bemutatja az impresszionizmus
tanulságait monumentális formában összefoglaló Paul Cézanne-t. „Az életnek
valami egyszerű, de nagy drámája.” Így jellemzi Fülep Cézanne tájképeit,
csendéleteit és önmagát, családjának tagjait ábrázoló portréit. „ő a nagy arató, óriás
marokkal rakja kévékbe a kalászokat.” Fülep impresszionizmusellenes, de a
posztimpresszionista összegező festészetet támogató kritikus, tagadja az
Page 8
individualizmus jelentőségét a művészetben, új művészeti stílus, új kollektív
életérzés eljöttét hirdeti 1908 körül. Nem áll egyedül ezzel ekkor. Teoretikusok és
kritikusok vágynak rendre, állandóságra, egyensúlyra, törvényre, melyek a
művészetben egy hasonló rend felé mutatnak, mint amilyeneket ők e társadalomban
például állítanak. Mindezt úgy próbálják elérni olykor, hogy felhasítják a régi élet
kulisszáit, tagadják a hagyományos értékeket és végletes formákból, harsány
színekből, disszonáns hangokból formálnak rajzot, plakátot, festészetet. A
nagybányai művésztelep telenként Párizsban időző hallgatói 1905 körül felfedezik
a francia Fauves (Vadak) csoport elementáris színkontrasztokkal festett tengerparti
kisvárosi tájképeit, és zöld-vörös-kék színfoltokból épülő emberarcait. ők is járnak
a nagy hírű Cézanne- emlékkiállításon. A magyar Vadak [Czóbel Béla (1883–
1976), Galimberti Sándor (1883–1915), Dénes Valéria (1877–1915), Tihanyi Lajos
(1885–1938), Ziffer Sándor (1880–1962)] neoimpresszionistának, neósoknak
nevezik magukat, tájképeik, csendéleteik súlyos és erős színei, darabos formái
Nagybánya művészetének új korszakát jelzik. {III-18.} Néhányan közülük (Czóbel
Béla, Tihanyi Lajos) csatlakoztak a modernizmus első tudatosan együtt fellépő
csoportjához, melyet 1909–1912 között Keresőknek, illetve 1911-től Nyolcaknak
neveznek. Tagjai: Kernstok Károly (1873–1940), Berény Róbert (1887–1953),
Czóbel Béla, Czigány Dezső (1883–1937), Pór Bertalan (1880–1964), Orbán
Dezső (1884–1986), Tihanyi Lajos, Márffy Ödön (1878–1959). Ebben a
csoportban jelen van a fauve hatás, melynek előzménye Paul Gauguin menekülése
a tiszta, erős színek és fények utópikus szigetére. Ezzel együtt jelentkezik a
Cézanne teremtette sokkal köznapibb és európaibb posztimpresszionizmus. A
Nyolcak mégsem Cézanne-követő csendéletekben, tájaikban a legnagyobbak,
hanem rendkívül izgalmas portréfestészetükben, ahol a formák nyers ereje szellemi
értékek expresszív kifejezésével párosul. A Nyolcak tagjai ismerték a német
expresszionizmus 1905-től bontakozó irányzatát, a kubizmust, sőt a futurizmust is.
Mindezek az irányzatok olykor jelen voltak a magyar főváros kiállítóhelyiségeiben,
kiadványaik eljutottak Magyarországra. A Nyolcak tagjai valamilyen elvi
megfontolásból megmaradtak Cézanne és Gauguin követőinek. A 19. század
festészetéből a klasszicista-szimbolista Hans von Marées és Ferdinand Hodler
kompozíciós módszereit követi Kernstok Károly és Pór Bertalan. Jászi Oszkár a
korszak baloldali politikusa a nagy nyugati demokráciák politikai avantgárdjának
küzdelmeit állítja például a szociális reformokért, politikai változásért harcoló
ellenzéki politikusok és követőik elé. A Nyolcak egykori tagjai egyéni
életpályájukon haladva, illetve más művészcsoporthoz kapcsolódva vettek részt a
forradalmi mozgalmakban, a társadalomformáló utópiák kidolgozásában.
Mozgalmas, aktos kompozíciók, harsogó szín- és formavilágú portrék és
csendéletek után plakátokat készítettek, melyek a szocialista eszmék, 1919-ben a
Tanácsköztársaság érdekében agitáltak.
Page 9
Berény Róbert: Weiner Leó portréja (1911)
Czigány Dezső: Csendélet (1910)
Magyarország gazdaságának, kultúrája sokarcúságának felbomlását hozta az I.
világháború kitörése és négy hosszú esztendeje. A háború egy érlelődő
társadalmi forradalom elfojtásának kísérlete Ady Endre versben fogalmazott jóslata
szerint. A határok lezárása, Európa több részének elvesztése a művész-utazók
számára új viszonyokat teremtett. Akik ellenséges országok alattvalói voltak,
távozniok kellett Európa művésztelepeiről, nemzetközi művészi központjaiból.
Magyar művészek számára ellenséges föld lett Párizs, Milano, Firenze, Moszkva.
Mindebből érdekes módon nem művészeti hanyatlás, hanem elmélyedés, virágzás
következett. Az idősebb nemzedék vallja, hogy a háború nagy méltóságteljes téma,
melyből lehet alkotni realista festményt, grafikát. A háború éveiben drámai
életképeket, portrékat és tájképeket fest Mednyánszky László, nem kevésbé
jelentős rajzokat, festményeket készít Vaszary János (1867–1939), Nagy István
(1873–1937). Egyikük sem a pillanat varázsát rögzíti a háborúból, hanem
szenvedést, ember és állat értelmetlen halálát.
A háborúellenes tiltakozást, az egyetemes európai kultúra eszméjét, művészeti és
társadalmi forradalom várását egy fiatal írókból, költőkből, képzőművészekből álló
kör tekintette fő célkitűzésének, a Kassák Lajos (1887–1967) köré tömörült kör,
mely jelentős lapokban és könyvekben jelenítette meg a lázadás, a tagadás, majd
egy utópikus arányú új világ megteremtésének gondolatát. A Tett és aMA c.
lapokban (1915–1919 között) szabadversek és expresszionista novellák mellett
expresszionista, kubista, futurista grafikák, szoborreprodukciók jelentek meg
címlapon és a lapok „belsejében” is. A modern {III-19.} művészeti irányzatok jelen
voltak már születésük idején fontos magyar irodalmi és művészeti lapokban
(Huszadik Század, Nyugat, Aurora, Szerda), s egy-egy nagy avantgárd seregszemle
Page 10
is bemutatásra került a Nemzeti Szalonban vagy a Művészházban 1913-ban, de
szavakban is megfogalmazott programmal tudatos követőjük nem volt 1916 előtt.
A MA körében a plakát nyelvéhez akarta közelíteni a festészetet és grafikát a
mozgalom vezére. Politikai plakátot csak 1919-ben, kereskedelmi plakátokat pedig
az 1920-as években terveztek a kör festői és grafikusai, de tusrajzaik, rézkarcaik,
fametszeteik, linóleummetszeteik a magyar grafikában a szecessziós formanyelv
meghaladását az expresszionizmus, olykor a kubizmus megjelenését jelentették. A
naturalizmus eleinte még uralkodott Ferenczy Károly egykori növendékein, Uitz
Bélán (1887–1972), Nemes Lampérth Józsefen (1891–1924), de az ő útjuk is az
expresszivitás formavilága felé vezetett. Szenvedélyes grafikai kompozíciókat
készít tájképi és elvonatkoztatott figurális részletekből Mattis Teutsch János (1884-
–1960), aki tájakat, alakokat megjelenítő pasztelljeiben és olajképeiben a MA kör
legfestőibb festője is egyben. Nem kisebb tehetség a sűrűbb, anyagszerűbb
színekkel expresszív naturalista tájképeket, portrékat, csendéleteket festő Nemes
Lampérth József, s a munkásnőket, anyákat ábrázoló grafikáiba, festészetébe új
klasszicista elemeket is beépítő realista-expresszionista Uitz Béla. A MA
kiállításain találkozhatott a néző a Nyolcak egyik korábbi tagjával, Tihanyi
Lajossal, az expresszionista portré mesterével (Fülep Lajos, Bölöni György, Kassák
Lajos, Kosztolányi Dezső portréja), a MA lapjában jelent meg Berény Róbert
Bartók-portréjának (1913) reprodukciója, mely már 1915-ben nagy sikert aratott
egy nemzetközi kiállításon San Franciscóban.
Tihanyi Lajos: Fülep Lajos portréja (1917)
Nemes Lampérth József: Ravatal (1912)
A MA kör ifjabb tagjai (Bortnyik Sándor 1895–1976, Ruttkay György 1898–1974)
a geometrikus absztrakció felé közeledtek 1918 körül. Háborús hangulatú
Page 11
grafikájukat az új társadalom művészetével azonosítják. A polgári forradalom,
majd a Tanácsköztársaság politikusai nem fogadták el ezt az azonosítást. Kassák
Lajos 1919 nyarán levelet ír Kun Bélának a „művészet nevében” és elutasítja
sommás ítéletét, amely szerint a MA körének művészete polgári dekadencia
terméke. Egész Kelet-Közép-Európában ez az első eset, mikor a művészet
forradalmának eszméi elváltak a kommunista rendszer intézményétől.
A magyar aktivisták – mert így is nevezte magát a MA köre – egyik
manifesztumuk szerint az életet felérző művészek voltak, később 1919 után
expresszionista programjukat elhagyva, új jeleket és építményeket konstruáló
művész lett a csoport több tagja (Kassák Lajos, Moholy Nagy László 1895–1946,
Péri László 1889–1967), akik egy új vizuális rendet képviseltek, melyet a
konstruktivizmus stílustörekvésének is neveztek. Nemzetközi hírük a két háború
között nyugat-európai művészkörökben és oktatási intézményekben (Bécs, Berlin,
Weimar, Dessau) alapozódott meg. Magyarországon a periférián alkottak. Az
expresszionizmus azonban elterjedt irányzat lett az 1910–1920-as évektől. Igaz,
Lyka Károly biztató szavain kívül kevés elismerést kapott a Párizsban, Belgiumban
töltött tanulmányi idő után Edward Munch, Toulouse-Lautrec, Theodore Steinlein
festészetét és grafikáját egyéni módon követő fiatal Egry József (1883–1951),
vagy a Rippl-Rónai szabadiskolájában Uitz grafikáit tanulmányozó Derkovits
Gyula (1894–1934), de 1930 körül már gyűjtők és kritikusok tisztelték
művészetüket. Mindketten nagyon érzékenyek voltak koruk tragikus eseményeire, a
háborúra, vérengzésekre, a szegények szenvedéseire. Személyes élményekkel
együtt ábrázolták az evangéliumok jeleneteit, Krisztust a gyermekek között, az
utolsó vacsorát, a siratást. Nem voltak egyedül ebben a szociális késő
expresszionista irányzatban.
Az emigrációba került művészek közül néhányan Bécsben, Berlinben, Weimarban
és Dessauban őrizték ezt az expresszionista kifejezésmódot (Kernstok
Károly: Utolsó vacsora, 1925; Uitz Béla:General Ludd sorozat; Nemes Lampérth
késői tájképei), mások viszont felhagytak mindenféle lírával, siratással, s helyette
harcos, harsány grafikát metszettek fába történeti témával (Derkovits: 1514
sorozat, 1929). Szatírát festettek, karcoltak rézbe, metszettek fába (Uitz, Bortnyik,
Derkovits), vagy tiszta mérnöki szín-forma egyensúlyokat alkottak, mint Kassák
Lajos nevezte 1921-es manifesztumában: képarchitektúrát. A ház, az épület
alapegység volt már a szecesszió építészetében, azzal együtt élt minden
képzőművészet. A polgári vagy parasztház helyett most nagy közösségi épületek
eszmei szerkezetét dolgozták ki színes mértani formákkal. Az 1920-as évek
közepére, kicsit visszalépve a realitások világába, utilitárius (alkalmazott)
művészek lettek, tipográfusok, épületdíszítők, színpadtervezők.
Akik nem járták ezt az utat, egyéni stílust dolgoztak ki az expresszionizmusból,
naturalizmusból, kubizmusból, az áhítattal, meditációval teli tájkép, portré vagy
elbeszélő kompozíció műfajában [Bernáth Aurél (1895–1982), Egry József, Szőnyi
István (1894–1960), Aba Novák Vilmos (1894–1941), Szobotka Imre (1890–
1961)]. Néhány művésznél a diszharmóniákat összefogó vagy felváltó egyensúlyt a
Page 12
klasszicizmus többszázados stílusának visszatérése teremtette meg. Az európai
művészetben részben erre az útra tért a kubista téralkotás után Pablo Picasso 1918-
ban, Magyarországon Uitz mellett ezzel kísérletezett közel azonos időben
Dobrovits Péter (1890–1942), Kmetty János (1889–1975). Erősebb egyéniségek
kerültek ki Nagybánya harmadik nemzedékéből, az ún. felsőbányai mesterekből
(Korb Erzsébet 1899–1925, Szőnyi István, Aba Novák Vilmos, Patkó Károly
1895–1941 és társaik), akik apokaliptikus hangulatú látomásokat festettek kisvárosi
látképekben, miközben a reneszánsz-klasszikus hagyományt is követték. 1925
körül a modern irányzatoknak is volt klasszicizáló vagy dekoratív változata. A
neoklasszicizmus (Kontuly Béla 1904–1983, Molnár C. Pál 1894–1981, Aba
Novák Vilmos) csaknem hivatalos stílus lett 1931 után a két háború közti
Magyarországon, ahol konzervatív államalakulat éltette szűk területen a királyi
Magyarország eszméit, s a különböző szélsőségek között egyensúlyt kereső politika
látszatát. Amikor egyesség jött létre a konzervatívok és szocialisták között (1925),
sokan hazatértek az emigrációból, s itthon akartak modern művészeti életet
teremteni. Az állam az 1920-as évek végén Róma felé küldte a művészeket tanulni.
A római iskola a mérsékelt modernség és agresszív hagyományosság képviselője
lett. Az avantgárd irodalmi, művészeti kiadványai lapjain az építészetben és az
iparművészet ágazataiban élt tovább. Mások a színpadművészetben éltették különös
formáit, a hangok, színek, formák kavalkádját. Az I. világháború idején Svájcban
keletkezett irodalmi és művészeti irányzat, a dadaizmus az 1920-as években jutott
el Magyarországra, illetve a magyar emigrációhoz. Bécsbe, valamint a magyar
utódállamok városaiba, Kassára, Aradra, Kolozsvárra. Ez az irányzat szembefordult
minden klasszicizmussal, ehelyett álarcokat és bohócsapkákat öltött, különös
állatokkal (Zöld szamár) együtt lépett fel, és kigúnyolta a hagyományos értékeket.
Plakáttervek, {III-21.} az előadásokat ábrázoló fotók, színlapok az emlékei ennek a
művészetnek (Molnár Farkas 1897–1945, Palasovszky Ödön 1899–1981, Bortnyik
Sándor és társaik). Hagyományosabb párhuzamaik cirkuszt ábrázoló
festményekben jelennek meg (Derkovits: Kintornások, 1926, Cirkuszi
kikiáltók, 1933; Aba Novák Vilmos cirkuszképei).
Egry József: Katonák a Balaton partján (1916)
Kassák 1927-ben lezárta utolsó avantgárd folyóiratát, a Dokumentumot, melyben a
konstruktivizmus legjobb képviselői voltak jelen a világ minden tájáról, és
rövidesen új lapot indított Munka címmel, melynek köréhez több fényképész
tartozott, mint festő. Ezek a fényképészek anyag-fény viszonylatokba helyezett
munkavégzéseket éppúgy megörökítenek, mint a szegények életének egyszerű és
megrázó dokumentumait. A Munka körből Kepes György (1906) és Trauner
Page 13
Sándor (1906), akár az előző nemzedékből Moholy Nagy László, életük nagy
részében külföldön alkottak, míg Haár Ferenc, Lengyel Lajos, Sugár Kata itthon
készítette szociofotóit. Ez a fényképészet hatott a filmművészetre, valamint a
festészetre, Derkovits Gyula fénykép-kivágat jeleneteket fest realista politikus
céllal. A magukat szocialista művészeknek nevező fiatal festők [Dési Huber István
(1895–1944), Sugár Andor (1903–1944) és mások] 1930 körül a gyárak életének
sematikus ábrázolása után a falvak, tanyák népének mindennapi életéről készítenek
grafikát, festményt. Még a közömbös vagy más elveket valló gyűjtőket,
kritikusokat is elismerésre ösztönözte ez a küldetéstudat. A szkeptikusabb
művészek kisebb célokat tűztek ki (színes virágok festését, tájat, női aktokat), mint
Czóbel Béla tette, vagy színes tájakat reggeli, esti fényben, mint Nagybánya
követőinek több nemzedéke. A Munka kör fiataljainak egy része járt egy ideig a
konzervatív és modernebb tanítási módszereket egyaránt felmutató
Képzőművészeti Főiskolára, ahol a modernség mestere Vaszary János volt (amíg el
nem távolították). Vaszarynak hosszú pályája minden korszakában és stílusában
vannak mesterművei. Realista életképek és portrék után szecessziós szimbolista
festményeket festett, expresszionista látomások és fauve színesség jellemzi műveit
később. 1925 körül Párizs modernista szintézisének, az art deco stílusának
elsajátítója lett. A fiatalok számára nagyvilági férfi és festő volt, tiszta színhallású
alkotó, aki elegánsan, könnyedén tanított. Vaszary legjobb növendékeit egy ideig
körébe fogadta Kassák Lajos. A Munka kör két jelentős mestere Vajda Lajos
(1908–1941) és Korniss Dezső (1908–1984). Nyugat-európai tanulmányút után az
orosz avantgárd festészet és filmművészet konstruktivista ágának ismeretében a
szürrealista, szimbolista költészet és képzőművészet értékeinek felismerésével új
irányzatot teremtett, melyet konstruktív-szürrealista irányzatnak neveztek. A két
elem ellentmondó eredetét vállalva fordultak közép-európai népművészeti
motívumok, ősművészeti jelek, jelcsoportok felé, s azokat geometriai elvek szerint
rétegezték a kép síkján. Az elképzelés tökéletes megvalósítója Vajda Lajos volt, aki
népművészeten magyar kisvárosi és falusi barokk formákat is értett, aki
tanulmányozta a szerb ikonokat, óceániai és prekolombián tárgyakat, és ezeket
végtelenül finom ceruzarajzokon, később borzolt felületű pasztelleken „vitte fel”
műveire.
Korniss Dezső: Tücsöklakodalom (1948)
Page 14
Vaszary János: Katonák egy kárpáti faluban (1915)
Vajda Lajos 1929 körül újságkivágások fényképeinek merész egymásba építésével,
kollázsokkal mutatta fel kora valóságát, háborút, kivégzést, Ázsia és Európa véres
pillanatait. Későbbi műveiben is sok a szenvedés, ősi állapotok iránti nosztalgia.
Hőseinek, Krisztusnak, szenteknek a keleti egyház hagyománya szerinti
ábrázolásába bekerül egy-egy modern árnyék gesztusa, ismételten {III-22.} érződik az
ördög jelenléte a világban gesztusokban, amorf szörnyek alakjában.
Vajda Lajos: Szentendrei házak feszülettel (1937)
Vajda a legnagyobb átérzője, legtisztább kifejezője Magyarországon az 1930-as
évek sejtelmeinek, a fasizmus uralma felé tartó Európa tudatalattijának. Az a
kisváros, mely Vajda rövid életének és munkásságának egyik ihletője volt,
Szentendre, az 1930–1940-es években az egyik legfontosabb művészeti központ
Magyarországon. Volt hivatalos, neoklasszicista művésztelepe, s voltak művészek,
akik a realizmus, szürrealizmus világát találták fel apró házaiban, különös kis utcái
kanyargásában, ortodox templomaiban és temetőiben. A szentendrei körnek e
csendes, sokáig ismeretlen ágában volt szocialista eszmék iránt érzékeny művész,
mások csak külön világot alkotó posztexpresszionisták [Gadányi Jenő (1896–
1960), Paizs Goebel Jenő (1896–1944), Gedő Ilka, Szántó Piroska (1913)], a
konstruktivizmus magyar változatának megteremtői (Barcsay Jenő, Korniss Dezső)
és a szürrealista világkép megtestesítői [Vajda Lajos (1908–1941), Vajda Júlia
(1913–1985), Bálint Endre (1914–1986), Ámos Imre (1907–1944), Anna Margit
(1913–1991)]. Szentendre legjelentősebb alkotóiból többen megérték az 1940-es
éveket, sőt a háború végét is. Szentendre költői világában őserdők és világvégi
tájak (Paizs Goebel Jenő), angyalok és cirkuszi mutatványosok (Ámos Imre),
búcsúsok, lovak és madarak (Vajda Lajos) alakja idézi fel különös
metamorfózisokban a kor félelmeit és vágyait. Szentendre e nem hivatalos
művészeinek alkotásmódja összefügg egy tágabb művészeti szemlélettel, amelyet
Kállai Ernő az avantgárd teoretikus-kritikusa bioromantikának nevezett. Ebben a
Page 15
szerves világ megszüntethetetlennek vélt örök élete fogadja magába az emberi
kultúra megnyilvánulásait, az ember nem társadalomformáló hősként, hanem
fűszálak és egysejtűek rokonaként valósítja meg önmagát. A szürrealizmus európai
mesterei közül ekkor válik ismertté Magyarországon Paul Klee, André Breton, Joan
Miró.
Barcsay Jenő: Munkáslány (1928)
A nonfiguratív absztrakcióhoz közel járó Mattis-Teutsch János tájai, lélekvirágai
(1920-as évek közepéig létrejött festményei, szobrai és grafikái) mellett az 1920-as
években erős volt a mértani formákat előnyben részesítő absztrakció (Kassák Lajos,
Bortnyik Sándor, Moholy-Nagy László). Az 1930-as években újra az organikus
absztrakció hódított teret, mindenekelőtt a szentendreiek művészetében. Az 1940-es
években organikus és anorganikus formák szintéziséből teremt szürrealista ízű
absztrakt festészetet Martyn Ferenc (1899–1985), aki szobrásznak is jelentős, és
Lossonczy Tamás (1904). Törekvéseiket elutasítják a hivatalos fórumok, kiállítási
lehetőséget a sokféle erőt összefogó Szabadság és Nép tárlat (1941), valamint a
háború után az Európai Iskola tárlatai jelentenek számukra. A történet sok szálon
követhető nyomon. Nemcsak a szentendreiek jutnak közel a szürrealizmushoz.
Álmok, félelmek, sejtelmek világát festi Farkas István (1887–1944), aki sokáig
Párizsban élt, közel került a kubistákhoz, majd a két háború közt hazatérve különös
tájakat fest végtelenbe vezető lépcsővel, napégette sivataggal, tengerrel és
tengerparti házakkal, melyek teraszán vagy környékén kísértetalakok sétálnak: vén
matróz, öreg asszonyság, özvegyek fátyolban stb. Farkas István elégikus
festészetében abszurdabb világ bontakozik ki, mint Gulácsy szimbolikus színpadán.
A művész távoli rokona Chirico meditációra késztető világának, komorabb mint
Salvadore Dalí festészete. A II. világháború kérlelhetetlen abszurduma zárta le ezt
az életpályát. A zsidó származású művész maga ment a koncentrációs táborba,
ahonnan soha nem tért vissza. Hosszú statisztikát lehetne készíteni azokról az
írókról, kritikusokról, művészekről, akik közvetlenül vagy közvetve a háború
áldozataivá váltak.
Page 16
Farkas István: Alkonyi táj (1931)
A művészet mindazonáltal hamar újraéled a háború túlélőinek környezetében,
kamarakiállításokon, kiadványokban a lerombolt ország fővárosában és egyes
vidéki színhelyeken (Szentendre, Esztergom, Hódmezővásárhely), nagy
elhatározással szerveződnek a művészcsoportok. Naturalizmus és realizmus, a
paraszti vagy a munkásélet bemutatása hagyományos eszközökkel, század eleji
festőéletutak vége (Koszta József), a legrégebbi kifejezésmód. Ezen túl a
posztimpresszionista, posztnagybányai festészet (Szőnyi, Bernáth Aurél, Szobotka
Imre késői virágzása, Egry József fényvíziói balatoni tájakon, Czóbel Béla kertjei
és virágcsendéletei, Gadányi Jenő őstelevényszerű motívumvilága, Anna Margit
bohócai, Martyn Ferenc, Korniss Dezső színes absztrakciói) kap helyet az Európai
Iskolában, időnként egy-egy gesztussal – elvont művészek [Lossonczy Tamás
(1904), Gyarmathy Tihamér (1915), Fekete Nagy Béla (1904–1983), Zemplényi
Magda (1899–1966)] kiválása – a szétválás szándékát is érzékeltetve. Az Európai
Iskola soha nem akart szakítani a progresszív magyar művészet tradíciójával –
olvassuk a csoport történetét feldolgozó monográfiában –, tisztelte és példaképül
választotta az olyan nagy magányos művészeket, mint Csontváry, Gulácsy,
Vaszary, Farkas István, Derkovits Gyula, Dési Huber István. Természetes volt,
hogy az idős Egry szerepelt kiállításaikon. Az Európai Iskola nem stílusirányzat
volt, hanem a természettel különböző módon különös kapcsolatokat kereső
művészek csoportosulása. Az Európai Iskola legprogresszívebb művészeinek
eszményképe mégis Vajda Lajos, Ámos Imre tragikus hangvételű, erősen szürreális
művészete, és a szobrászok közük Bokros Birman Dezső. Szétfolynak, torzulnak az
emberi arc formái Bán Béla (1909–1972) rajzain és festményein, Anna Margitnál
játékos bábszínház-világban jelennek meg a gyerek és felnőtt maszkok, akik
sokszor kegyetlen szerepeket játszanak. Az emberfej ábrázolásával foglalkoznak a
korábban inkább tájakat ábrázoló Korniss Dezső festményei és
rajzai. Illumináció sorozatában azonos formák rendszerévé alakítja a fejet, eltérő
színekkel keres különböző jelentéseket ehhez a rendszerhez. Korniss az 1940-es
évek végén fest absztrakt feszületet rongybaba testtel formált Krisztus-korpusszal,
egyszerre áhítattal és destrukcióval. Árnyjáték figuráihoz hasonló boszorkányokat
is fest valami ismeretlen színjáték bemutatására. Ünnepélyes szép alkotása, 1946-
os Kántálók c. festménye, melyen színes fafigurák formájában vonul fel a három
énekes. Főműve az 1948-ban festettTücsöklakodalom, amely Bartók Béla:
Mikrokozmosz egyik darabjának festmény-feldolgozása. A tücsök és
menyasszonya, a násznép, a vendégség feszes táncritmust érzékeltető színes
mértani formákból „mintázódik” egy hosszanti síkra. A művész hasonló rendet
Page 17
igyekszik formálni a képsíkon, mint a komponista a zenében. A kép a bartóki világ
mélységét, erejét idézi, melyet nem változtathat mássá semmiféle szűkebb
időtartamhoz kötött jelenség.
Szőnyi István: Zebegényi temetés (1928)
Az Európai Iskola egyes mesterei (pl. Bán Béla) néhány év múlva szakítottak
szürreális absztrakt stílusukkal, s ismét realisták lettek, mások viszont (Korniss
Dezső, Bálint Endre, Fekete Nagy Béla, Lossonczy Tamás, Barta Lajos, Lossonczy
Ibolya) halálukig anyanyelvként beszélték az absztrakció és szürrealizmus nyelvét.
Hasonló hűséget mutatott önmagához Martyn Ferenc, Gadányi Jenő, {III-24.}Rozsda
Endre (1913). Az Európai Iskola írott kiadványai szellemi hátteret nyújtottak ehhez
a magatartáshoz. Kállai Ernő, Hamvas Béla, Kemény Katalin, Pán Imre, Kiss Pál a
kortársak művészeteszményeit közvetítették, Baudelaire, Apollinaire, André
Breton, Picasso írásai az elődökét. „Geometriai és biológiai formák, népzenei és
ősművészeti párhuzamok, erőteljes, világos, átgondolt formateremtő
szándékok…”– így jellemzi Hamvas Béla az Európai Iskolát. Nem művészeti
determináció, hanem köztörténeti fordulat eredménye, ahogy ez a művészközösség
lassan kiszorul a művészeti életből, helyet adva a századforduló sematikusan
átformált realizmusának.
Szobrászat (1890–1945)
A festészettel ellentétben a szobrászok – kevés kivétellel – magános életpályákon
igyekeztek megfelelni a kor társadalmi és művészeti kívánalmainak a tárgyalt
korszakban.
1890 körül erős volt a historizáló eklektika igénye az emlékműszobrászatban, míg a
portréban, zsánerszoborban, éremművészetben jelentkezett a naturalizmus és a
szecesszió. Utóbbinak az 1900-as párizsi világkiállításon már sikere volt, s
szerepeltek szobrászaink a müncheni Jugend, majd a berlini Szecesszió kiállításain
is. A jelentős magyar emlékművek készítői [Zala György (1858–1937), Stróbl
Alajos (1856–1926), Fadrusz János (1838–1903)] azonban akadémikus-historizáló
stílusban dolgoztak. A millennium – Schikedanz Albert által építészeti keretbe
foglalt – történelmi emlékművének szobrait Zala György készítette. A
Mintarajziskolában kezdett tanulmányok után Zala Bécsben és Münchenben tanult,
s a francia akadémia előadásmódja sem volt idegen tőle. A magyar uralkodók
történelmi sora éppen olyan hatásos gesztusokkal remekül mintázott felületekkel
jelenik meg emlékművén, mint a kortárs történelem hőseként Andrássy Gyula
Page 18
(lovas szobron 1893-ban), vagy később az 1930-as években Erzsébet királyné
(1932), vagy Tisza István (1934). Amikor arra volt szükség (1919-ben) Zala a
munkásosztály és parasztság hőseinek is mintázott szobrot a gyorsaságra való
tekintettel papírmaséból és gipszből (Május 1-ei dekoráció). Zala – méltatói szerint
– remekül mintázott, szobrászatában nem volt semmilyen személyes érzelem vagy
mondanivaló. Szobrainak hatásos sziluettje (pl. az angyal alakja a millenniumi
oszlopon) döntő tényező a historizáló Budapest látképein.
Ahogy Zala Budapest szobrásza volt, úgy lett idősebb pályatársa, Fadrusz János a
magyar vidék néhány kitüntetett városának történelmi emlékműtervezője és
kivitelezője. Fadrusz Pozsonyban lakatosnak tanult, a fémművesség mestersége
szobrászi munkáiban is jól látható. Prágában folytatta tanulmányait, a cseh
akademizmus mesterei hatottak rá. A bécsi képzőművészeti akadémián fejezte be
tanulmányait, mesterei Viktor Tilgner és Edmund Heller voltak. Az Országos
Képzőművészeti Társulat 1892/93-as nagydíját egy feszülettel nyerte, majd ezután
kapott megbízást szülővárosától egy Mária Terézia emlékműre. Lyka Károly ezt
írta a lovas szoborról, mely 1928-ban elpusztult: „Az első magyar szobor, melyben
van epikai erő és nagyság.” Ezután készült Fadrusz János és a kor historizáló,
akadémikus szobrászatának főműve, a kolozsvári Mátyás király lovas szobor, mely
a reneszánsz lovasszobrászat nagyjaitól (elsősorban Verocchio: Colleoni
emlékműve) tanult komponálásmód biztonságát, erejét építi be a nagy magyar
uralkodó szülővárosában felállított emlékműbe. Fadrusz kisméretű remeket
készített a kompozícióhoz, külön kidolgozta {III-25.} az uralkodó fejét, antik hősöket
idéző arcvonásait. A szobor elhelyezése miatt – a kolozsvári Szent Mihály templom
előtt áll – egy nézetre van komponálva. A szobrot 1902-ben avatták fel, miután
makettjét az 1900-as párizsi világkiállításon nagydíjjal jutalmazták. Életpályája
során Fadrusz számos emlékművet készített, de egyik sem érte el a kolozsvári
Mátyás emlékmű rangját.
A historizmus harmadik fontos szobrásza, aki emlékművek sorát alkotta, Stróbl
Alajos volt. Liptóújváron született, egy sziléziai vasgyárban tanult díszeket
mintázni, majd Bécsben az Iparművészeti Iskolában, később az Akadémián tanult.
Caspar Zumbusch tanítványa volt. Már Bécsben készült Önarcképén realista-
naturalista jegyek is jelentkeznek, ezek teljesednek ki igen szépen
komponáltAnyánk c. egészalakos ülő márványszobrán, melynek modellje a művész
édesanyja (Magyar Nemzeti Galéria). Stróbl épületszobrászi feladatokat kapott Ybl
Miklós Operaházán, ezek közül jelentős Liszt Ferenc realista szobra. 1885-ben
Stróbl Alajos már akadémiai tanár, 1893-ban készült Arany János-emlékműve a
budapesti Múzeumkertbe. A költő ülő alakja – ez volt Stróbl kedvelt elhelyezési
módja – ma is híven vall a mester jellemző készségéről. A két mellékalak, Toldi
Miklós és Piroska – ábrázolási előzményük nem lévén – patetikusabb, sematikus
szobor. Stróbl Alajos nagyvonalú, biztos historizmust művelt naturalizmussal
vegyítve a budavári Mátyás-kút szikla, állat, ember alakjaiban (1898–1904).
Kellemes kútszobrászatot teremtett az ebben igen szűkölködő főváros egy kiemelt
pontján. Számos emlékművét (Kossuth Mauzóleum) erősen bírálta a kortárs kritika,
Page 19
mégis jelentős kultúraközpontot formáló objektum lett az egri Dobó-
emlékmű (1907), a nagykőrösi Arany-szobor (1906–1910), a pesti Jókai-
emlékmű (1912–1921). Portréit még nem dolgozták fel igazán, pedig figyelemre
méltó realista mű például Eötvös Lorándot ábrázoló portrészobra a Magyar
Tudományos Akadémia képtárában.
A nagy hírű historizáló szobrászok mellett jól felkészült márvány- és
bronzszobrászok sora készítette a korszak Kossuth-szobrait tucatjával [Horvay
János (1873–1944), Róna József (1861–1939)], vagy készült az Erzsébet királyné
szoborpályázatra, mely a kor egyik nagy vállalkozása volt a tragikus halált halt,
szeretett királyné emlékének megőrzésére. Az utóbbiak egy részén már a
századforduló egyetemes európai stílusának, a szecessziónak a komponálásmódja
és életérzése uralkodott. A belga Georg Minne, a kiállításokról Párizsból és
Budapestről egyaránt ismert orosz Antakolszkij, München és Bécs botrányosan
izgalmas mestereként Max Klinger, a szociálisan elkötelezett Mennier, s
mindenekelőtt az elegánsan drámai és impresszionista Auguste Rodin
szobrászművészetének élménye terelte új utakra a fiatal magyar szobrászokat. Első
óvatos kísérletként könyveli el a szakirodalom Kallós Ede–Telcs Ede (1872–
1948)–Márkus Géza (1871–1912) Vörösmarty-emlékművét (1902–1908) a róla
elnevezett téren Budapesten, amelyen a szózatot éneklő tömeg jelenik meg a
korszak kedvelt emlékműtípusa alsó részén.
A polgári síremlék – már több százada művelt műfajában 1900 után megjelennek
épített kapuk, fák, vonagló aktok, a portrészobrászok azonosak a síremlékek
készítőivel [(Telcs Ede, Ligeti Miklós (1871–1944), Moiret Ödön)], a
portréalanyok vonásai is hasonló elvek szerint stilizáltak (simára csiszolt arc, nyak,
romantikus hajviselet, nyugalom, kevés szomorúság, időtlenséget kifejező tekintet:
ilyenek Telcs Ede, Ligeti Miklós, Moiret Ödön portréi).
A kisplasztika kedvelt műfaja, a népi és szociális zsáner több hagyományos, {III-
26.} akadémikus és realista elemet őriz, jelentős mestere csak az 1880-as években
született, tehát feldolgozásunk szempontjából második-harmadik nemzedékből
kerül be. Ez Medgyessy Ferenc (1881–1959), a 20. század magyar szobrászatának
egyik első jelentős személyisége.
Medgyessy Ferenc először orvosi diplomát szerzett, majd 1900–1907 között
Párizsban tanult. Kortársainál kevésbé iskolásan kötődött a modern stílus előbb
felsorolt mestereihez, rajtuk kívül bizonyára megnézte Honoré Daumier realista
kisplasztikáját, Edgar Degas mozgást ábrázoló szoborvázlatait. Rippl-Rónai József
barátjának, Aristide Maillolnak tiszta plasztikai értékeket kereső, mediterrán, ősi
szépségideált elfogadó kisplasztikája is hathatott rá. Elfogadható az a megállapítás,
hogy Medgyessy Ferenc az 1910-es években már főműveit alkotja Súroló
asszony c. kisbronzában, Szoptató anyájában, Táncolók c. reliefjeiben, lovas szobor
kisplasztikáiban. Egy-egy kompozícióját évtizedekig fejleszti. Medgyessy Ferenc
ekkor nem törődik hivatalos megbízatásokkal, történelmi elvárásokkal. L´art pour
l´art plasztikát készít, az emberi alak tömegelosztásával, mozgásainak törvényeivel,
Page 20
jellemző tartásaival foglalkozik. Új módon kapcsolódik a klasszikus művészethez,
a Louvre-ban görög klasszikusok reliefjeit, szobrait tanulmányozza. Fontos
számára a primér szobrászi élmény, ezt nem elsősorban beállított modellek
látványából, hanem a mindennapi életből meríti (Súroló asszony). Sokat rajzol, a
század legszebb szobrászrajzai készítőinek egyike. A stilizálás és a valóság
leképezésének egyensúlyát keresi. Ez jellemzi a különböző gyűjteményeket és
tudományokat ábrázoló sokalakos emlékművét, a debreceni Déri múzeum előtt álló
szoborcsoportot, mely Magyarország legszebb 20. századi emlékműve.
Medgyessy Ferenc: Súroló asszony (1913)
Egészen másképp nyúl a táncoló alakokat ábrázoló kisplasztikák alkotásához
Kövesházy Kalmár Elza (1876–1976), akinek életműve Medgyessyéhez hasonlóan
több korszakon átível. A Hans Hildebrandot követő Hermann Hahn tanítványa volt,
Rodin is hatott rá egy ideig, majd Firenzében reneszánsz kisbronzokat
tanulmányozott. Később szecessziója egyéni jegyeket mutatott. Életrajzírója
feljegyzi, hogy nagy hatással volt rá az egész Európában nagy érdeklődéssel
fogadott amerikai táncművésznő, Isadora Duncan táncművészete. A táncosnő
mozgásáról készült fényképfelvételeknél elvontabb formában, táncpedagógiai
könyvek tanulmányozásáról is árulkodó módon készültek Kövesházy Kalmár Elza
táncosnőszobrai, amelyeken bizonyos mértékig az Art deco 1925 körül létrejött
szintetizáló szobrászata, illetve egyes esetekben az expresszionizmus is érezteti
hatását. Ez az életpálya egyenletes, következetes és a szobrászat egyetlen
tárgykörére koncentrál. Csak szobrászattal is foglalkozó festők (Vaszary János,
Mattis Teutsch János) festett szobrai, absztrakcióhoz közeli kompozíciói jeleznek
hasonló következetességeket.
Beck Ö. Fülöp (1873–1945) a 20. század legjelentősebb magyar éremművésze, aki
a szobrászatban is alkotott főműveket. Szobrászsegédként kezdte pályafutását Zala
György és Schikedanz Albert műhelyében, majd Párizsban az akadémián tanult.
Ezt követően Münchenben élt, miközben a műiparban is dolgozott. Ismét Párizs
után hazatért és az Iparművészeti Múzeumban az egyetemes szecessziót bemutató
kiállításon szerepelt. 1901-ben érmeit már külföldi múzeumok vásárolják.
Többször visszatér Münchenbe, iparművészeti munkáival díjat nyer a milánói
világkiállításon (1906). Kapcsolatba kerül a gödöllői művészteleppel, ő készíti a
Nyugat emblémáját, Mikes Kelemen érmét. {III-27.} Beck Ö. Fülöp darabos,
Page 21
nagyvonalú formaképzéssel kitűnően tud hangsúlyt adni érmei arcot-alakot
ábrázoló előlapjának és az allegorikus, vagy elbeszélő motívumokat közvetítő
hátlapnak. Mindenütt egyforma biztonsággal helyez el egy vagy több alakot, érzi az
üresen hagyott felület jelentőségét. Igen fontosak zenei tárgyú plakettjei, melyek
közül a legfontosabb a Liszt-emlékplakett (1911).
Beck Ö. Fülöp egész életében emlékműszobrász szeretett volna lenni, ilyen
megbízást, pályázatot csak 1936-ban nyer, ma is álló Ifjúság kútja c. kompozíciója
a budai Rózsadomb oldalán késői műve, fanyar, kimódolt aktszobor. Előzménye
egy fejet ábrázoló kőszobor, mely 1912-ben készült. A Menyecskefej archaikus és
szögletes, a legkeményebb kővel való közvetlen viszony emlékét őrzi. A művész
előzetes rajzok-tervek nélkül, a kőtömb anyagi kvalitásaiból bontja ki ezt a fejet,
melynek nincs rokona évtizedekig Magyarországon.
Fémes Beck Vilmos (1885–1918) Beck Ö. Fülöp testvére volt, ő is ötvösséget
tanult. Milánóban (1906) ő is aranyérmet nyert. Rövid ideig tanult Darmstadtban,
itt a szecesszió puritánabb változatával ismerkedett meg, sőt dolgozott is ott, mint
fémműves. Párizsi, londoni, müncheni tanulmányok után, 1910-ben Bécsben látta
Ivan Mestrovia kiállítását, erről cikket is írt a Nyugatban. Ettől fogva rajzaiban és
szobraiban erős expresszív hangsúlyok figyelhetők meg. A Műcsarnokban,
valamint 1911-ben és 1912-ben meghívottként szerepel a Nyolcak tárlatán, ezzel
hitet tesz az expresszív naturalizmus mellett, az 1912 őszén elkészülő Schiffer-
villában, az aktszobrokkal díszített hallban főműveit alkotja meg. Fémes Beck
Vilmos portréin (Tersánszky Józsi Jenő, Tihanyi Lajos, Kaffka Margit), aktjain és
zenei tárgyú érmein expresszív és szinte mértani rendben megjelenő formák
vallanak arról, hogy a magyar szobrászat is a konstrukció felé haladt az 1910-es
években, csak tehetségei közül többen, így maga Fémes Beck Vilmos is korán
befejezték életpályájukat. Fémes Beck követőjének sorolható be az elvontabban
expresszív portrészobrokat alkotó Spangher Ferenc a MA köréből (Kassák Lajos
portréja, Kassák Múzeum); Gergely Sándor (1888–1932) és Pátzay Pál (1896–
1979) ugyancsak Kassák köréből. Utóbbi 1920 körül már a neoklasszicizmus
képviselője.
A Nyolcakkal együtt szerepelt kiállításon Vedres Márk (1870–1961), aki többek
között Párizsban a Julian akadémián tanult és egy ideig Rodin is tanította.
Huszonhét éves korában lett iparosból művész, aki a világ összes akkor jelentős
művészeti központjában élt és dolgozott. Firenze igen fontos volt életében, ahol a
reneszánsz szobrászatot tanulmányozta. Nemzetközileg elismert művész volt,
kiállított Bécsben, San Franciscóban és természetesen Budapesten is. A háború
kitörése hozta haza Firenzéből, itthon szabadiskolában tanított, részt vett a
forrongásokban, majd 1924-ben hosszú időre ismét Firenzét választotta lakhelyül.
Vedres szobrait a cselekvés valamilyen fajtája, máskor az Édenkert derűje,
nyugalma jellemzi. Drámát nem mintáz, formát nem bont, de sok esetben érdekes
formakapcsolatokat hoz létre, az avantgárd szobrászat felé személyes kapcsolatai
ellenére nem mutat utat. Az avantgárd szobrászat felé való útkeresést érdekes
Page 22
módon a nagybányai iskola nagy mesterének, Ferenczy Károlynak a fiánál
lelhetünk fel elmélyültebb formában.
Ferenczy Béni (1890–1966) európai utazó művészként ifjúkorában, Firenzében
találkozik Vedres Márkkal, Münchenben kőszobrászatot tanul, majd Párizsba megy
és Bourdelle növendéke lesz, 1912–1913-ban viszont már egy párizsi {III-28.} orosz
szabadiskolában Archipenko kubista szobrainak felépítésével ismerkedik. A
kubizmus új szobrászati stílust alkotó felfedezéseivel párhuzamosan felfedezi a
francia gótikát. Nagy utazásokat tesz a katedrálisokhoz, rajzolja a gótikus
szobrokat, tanulmányozza bennük a vonal és tömegalkotás sajátos rendszerét. Korai
műveire jellemző a naturalizmus meghaladásának szándéka. Kitűnő expresszív
portrészobraiban (Noémi, 1917, Wilde János, 1918) „lélekállapotokat” akar
megjeleníteni. Ezt folytatja korai érmein (Ady Endre-érem) és Egon Schiele –
osztrák művészbarátja – síremlékén, melyeken a portré vagy akt szenvedélyek és
szenvedések lenyomatát őrzi. Kubisztikus aktjai inkább kísérletek, ezeken a művein
viszont érett szobrász vall a nézőnek az ábrázoltak különös alakjáról, s a
szobrásszal való szellemi kapcsolatáról. Ferenczy Béni a két háború közötti időben
több síremléket készít, anyjának Nagybányán, édesapjának Budapesten. Egyiken
sem annyira fájdalmas az alakok testtartása, mint az Egon Schiele-síremléken. A
halállal megbékélő gesztusok uralják szobrait, amikor visszatér a klasszicizáló
realizmus stílusához. Ezzel párhuzamosan egy fában és kőben is megfaragott
szobrán, a Fázó kislányon felfedezhetők az expresszionista stílusjegyek. Első
házasságából való kislánya egy évtizeddel ezelőtt elmondta e sorok írójának, hogy
valóban fázott, didergett a hideg műteremben, mikor apja szobrot készített
alakjáról. A mű távol áll attól, hogy zsánerszobor legyen a szó hagyományos
értelmében. Míg a drezdai és berlini expresszionista szobrászok művein
szándékosan túlzók, torzak a formák, itt a fázás, az egyedüllét, a szánandó kicsiség
lelkiállapotát fejezi ki a művész, a meztelenség a kiszolgáltatottság jelzése.
Ferenczy Béni a menekülésre képtelen esendőséget fejezi ki ebben a szoborban,
melynek fa változata még őriz valami melegséget, de a szürkés kőnek már csak
negatív, hűvös aurája van.
Ferenczy Béni számos gyermekaktot készít, Miklós fiáról, annak játszótársáról.
Ezekben harmonikus, szép mozgások rendjében mutatja be az ábrázoltakat. Akkor
is folytatódnak ezek a kompozíciók, mikor az ábrázoltak már nincsenek közel.
Lépő, hajoló, guggoló női aktok sokaságát mintázza haláláig második feleségéről,
aki mint valami csodálatos termékenységistennő, testével, mozdulataival képes
arra, hogy a közép-európai történelmi tragédiák ellenére megajándékozza a
művészt (először Moszkvában az emigráció idején) a szépség és a szerelem hitével.
Ferenczy Béni néha nagyplasztikát is készít, életnagyságú mellszobrot, aktot, de
mégis leginkább a kisplasztika mestere volt, aki csak élete végén kap értékes
emlékműfeladatot, megmintázhatja a rohanó vékony forradalmár Petőfit (1948),
ezen kívül egy kútszobor nőalakja hirdeti Budán a Horváth-kertben a görög-római
szépségideálhoz, Rodin és Maillol aktjaihoz hűséges művészetét.
Page 23
Amíg Ferenczy Béni, Medgyessy Ferenc mintázta, faragta időtlen nőalakjait, egy
hozzájuk hasonló szobrásztehetség kíntól kifacsarodott tagokkal a bibliai Jóbot
rajzolta, s Ady Endrének furcsa, groteszk síremléket tervezett. Archaikus fejhez,
torzóhoz hasonló képződményből is tervezett emlékművet ez a művész, aki a 20.
század legjelentősebb expresszionista szobrásza volt. Bokros Birman Dezső (1889–
1965) kisplasztikáin kihívó tartásban közönséges hölgyek, csaknem karikírozó
portrék, irodalmi hősök (Don Quijote) jelennek meg. A szobrok felülete szinte
forró a mintázástól, öntéstől, ugyanakkor a tiszta polírozás évezredes befejezettség
látszatát kelti. Bokros Birman Dezső nemcsak a 20. század szobrásza. Szobrai
hasonlítanak a Gudeák kemény méltóságára, {III-29.} még akkor is, ha a sokak által
feldolgozott témaként a rokkant katonát ábrázolja a háború után. Bokros Birman
1946-ban készült kisplasztikája négyalakos kompozíció. Töredezett felületekkel,
ruhafoszlányokba öltözve, elmosódott arccal Duna mellett élő különböző népeket
megjelenítő férfialakokat ábrázol. Egymás mellett állnak, de nem fogódzkodnak
össze. Magányba burkolózott alakjukat egy nem látható motívum, a közös éneklés
fogja egybe. A háborút túlélt Bokros Birman bízik az 1920-as évek elejétől élő
utópiában, hogy szenvedések, összeütközések után létrejöhet a Dunavölgyi Népek
Köztársasága. Ennek volt esélye az 1940-es években, de ellenerők is működtek,
népeket egymás ellen uszító nacionalizmusok. Az emlékmű így még ma is
felállításra vár.
Az 1930-as években az újklasszicizmus számos változata jött létre
Magyarországon. Egyes művészek vágytak az új irány forrásvidékére, Róma
mellett vagy után Berlinbe vagy Moszkvába. Nagy közösségi megrendelésekre
vágyva utazott néhány meztelen munkásfigura, valamint Beethoven-
emlékműve megkomponálása után az ifjú Mészáros László (1905–1945) a
Szovjetunióba, ahonnan nem tért vissza többé sem élve, sem holtan. Rajzsorozatai
jelzik, hogy olyan szerepre vágyott, amilyen például Nagy Sándor ókori uralkodó
szobrászáé lehetett. Tévedése életébe került, nagy méretű szobrot nem alkotott.
Teljesen különállóan a magyarországi szobrászattól alakult Moholy Nagy László
szobrászi pályája. 1920-ban falécek vagy fémdarabok egymásra helyezéséből
keletkeztek Berlinben nem ábrázoló, konstruktív szobrai, a tér-konstrukciók
programját írásaiban is kifejtette. Korszakunk egyetemes szobrászatának Fekete-
fehér-szürke fényjáték (1929) fémből, üvegből alkotott, mozgó konstrukciója,
melyet színpadi díszletnek tervezett, de melyből a kinetikus szobrászat korai
példája lett. A róla szóló filmet az 1930-as években bemutatták Magyarországon,
írtak Moholy-Nagy Lászlóról kolozsvári, pozsonyi lapok, követői, tanítványai csak
külföldre szakadt művészek lettek (pl. Kepes György).
1930 körül nemes értékeket mutató neoklasszicista szobrász az ifjú Vilt Tibor
(1905–1983), akinek fából faragott, simára csiszolt mellszobor önarcképe egyszerre
idéz reneszánsz előképeket és archaikus görög-etruszk fiziognómiát. Hosszú
pályája alatt Vilt mégsem ezt a stílustörekvést képviselte később, hanem az
expresszionizmus stílusjegyeivel formálta kislányfejét, feszületet, Háború után c.
sebesült katonát ábrázoló szobrát. 1948-ban készült Bohóc gitárral c. műve vidám,
Page 24
kihívó szobor. A művész vállalja a Picasso szobrászatában és festészete egy
részében megfigyelhető geometrikus formavilágot, a játékosságot és vidámságot.
Ekkor már a magyar szobrászat készül a nagy visszafordulásra az akadémikus-
realista stílus felé. Vilt őrzi saját világa értékeit, hasonlóan a magányosan dolgozó
Forgács-Hann Erzsébethez (1897–1954), akinek portréi, sokféle pózban ábrázolt,
kicsit torzított alakjai ösztönösen tükrözik a kor egyre élesedő művészeti
konfliktusait.
Vilt Tibor: Gyermekfej a háború után (1946)
Ellenkező irányú alakulást mutat Pátzay Pál (1896–1979) szobrászi pályája.
Megnyúlt karú alakok szerepelnek tőle a Tett és Ma körében, 1922-es Anya és
gyermeke c. szobrának kompozíciója viszont kiegyensúlyozott mű, pontosan
elrendezett, hagyományos koreográfiával. Pátzay fő műve a
székesfehérvári Honvéd-emlékmű (1939), lovas szobraink között az egyik
leghatásosabb, mozgásaival erőt, biztonságot sugárzó. Az 1848-49-es honvédség
ügyét nem ábrázolja, hanem azt igyekszik a ló és lovas határozottságával kifejezni,
amit ez a történelmi eseménysor jelenthet a szobor {III-30.} jelenkori és későbbi nézői
számára. Ideologikus szobor, mint ahogy az lett Medgyessy Ferenc korábbi
lovasaiból a Turáni lovas.
A nemzeti eszme igen erős a két háború közötti magyar társadalomban, hasonlóan
Európa más népeihez. Kevesen vannak, akik ezzel ellentétes ideológiát kifejezve
például inkább társadalmi osztályok eszméit fejezik ki, vagy egyetemes eszméket.
Magyarországon alig tűrt, vagy a két háború között üldözött, proletáröntudatot
fejezett ki Goldman György (1904–1945) szobrászata. Goldman kitűnő plasztikai
érzékkel alkotott Daumier, Kollwitz nyomdokain járva rendőr-, illetve
munkásfigurákat. Műveiben kevesebb az érzelem, mint Bokros Birman Dezső
földszagú szobraiban, viszont letisztultabbak, majdnem klasszicizálók kompozíciói.
Goldman a munkásmozgalmi típusokban találja meg művei témáját és
mondanivalóját, akárcsak Derkovits Gyula festészetében és grafikájában. Van
szobrászunk, aki jelentős késő expresszionista festőnkhöz, Egry Józsefhez
hasonlóan parasztokat, pásztorokat mintázott vagy vésett igen kemény kőbe.
Borsos Miklós (1906-1990) festőnek indult, de barátai tanácsára szobrász lett. Első
Page 25
jelentős műve – Barcsay Jenő portréja – jelzi, hogy a művész sommás, összefoglaló
formák híve, későbbi portréiban ugyan enged a részletezésnek, művészetében erős
az absztraháló hajlam. Siratóasszonyok c. 1936-ban készült bronzreliefjén mintha
fatörzsbe zárva jelennének meg a gyásztól hajladozó asszonyok, akiknek csak az
arcukat eltakaró kezeik látszanak. Ilyen lírai gesztusok a művész élete végén
készült rézdomborművein is láthatók. Márványszobrai tartózkodóbbak, költői
mondanivalójuk kevesebb, de ez minden esetben fontos a művész számára.
Borsos Miklós: Barcsay Jenő (1942)
A teljesen absztrakt szobrászatnak voltak már emlékei az 1920-as években (Mattis
Teutsch János, Moholy Nagy László), de hazai kiállításokon is szereplő
művészként először Martyn Ferenc (1899–1986) fa- és fémplasztikáival válik
jelentős absztrakt szobrásszá az 1930-as években. Martyn sokéves tartózkodása
alatt Párizsban válik absztrakt művésszé, ahol már több száz tagot számláló
csoportként működik az absztrakt művészek egyesülete (Abstraction creation).
Ebben a laza szervezetben közös elveket képviselnek festők, szobrászok,
grafikusok, akik nem az emberalakot tekintik a legfontosabb motívumnak, akik a
természet rejtett arcát kutatják Európa legkülönbözőbb területeiről érkezve a
legkülönbözőbb kifejezésmódok iránt toleráns városban. Martyn az 1930-as évektől
kúpokat, gömböket applikál egy síkra, faszobrait élénk színekkel festi be. 1941-ben
készíti legjelentősebb szobrászati alkotását, a Hangya emlékművét, mely egyszerre
monumentális és ironikus alkotás. A kis fémszobor mértani idomokra bontja, s
azokból építi újjá a sokszorosra felnagyított kis ízeltlábú testét. Nem futó rovart
idéz a tartása, hanem álló függőleges helyzetében az emberre emlékeztet: a
kisemberre, az átlagra, a társadalom szürke névtelenjére. A két háború közti
emlékművek közé ez a remekbe szabott kompozíció nem kerülhet. Hozzá
hasonlóan a kisplasztika arányai között maradnak Barta Lajos, Jakovits József
(1909), Lossonczy Ibolya hajladozó, görbe vonalú formákból álló szobrai. A kor
igényeinek a portré, a zsáner felel meg, az emlékművön pedig az elbeszélő,
realisztikus ábrázolás. Nem változik ez a helyzet a II. világháború után sem,
legfeljebb egy-egy emlékmű attribútuma. Legfigyelemreméltóbb Kisfaludy Strobl
Zsigmond (1884–1975) ma is álló gellérthegyiSzabadság-szobra, mely eredetileg
Horthy István síremlékének készült. Repülő helyett pálmaág került a karcsú nőalak
Page 26
kezébe, s elkészült 1949-ben egy új {III-31.} történelmi korszak első hatásos
emlékműve. A század eleje óta uralkodó akadémikus historizálás újabb
korszakában arathatott elismeréseket. A művész felkészültsége, elegáns
nagyvonalúsága kétségtelen, ám műve nem fejlődést, hanem fordulatot reprezentál.
Festészet (1945–1995)
Az 1945-ös esztendő, bár elsősorban történelmi dátum, mindenképpen korszakhatár
a háború utáni képzőművészetünk történetében. Művészetünk rövid, ám szabad
fejlődésének meghatározó nyitánya az Európai Iskola 1945 őszén történő
megalakulása, majd fél évvel későbbi első tárlata. „Az első csoportkiállításon Anna
Margit, Ámos Imre, Barcsay Jenő, Bálint Endre, Bán Béla, Bokros Birman Dezső,
Egry József, Forgács-Hann Erzsébet, Gadányi Jenő, Korniss Dezső, Lossonczy
Tamás, Martyn Ferenc, Márffy Ödön, Schubert Ernő, Vilt Tibor szerepeltek.
Ezután, fennállása alatt, az Európai Iskola még 37 kiállítást rendezett…” (György
Péter–Pataki Gábor Az Európai Iskola, 1990). Már szinte az első bemutatókon
kiderült azonban, hogy a nonfiguratív festők – Gyarmathy Tihamér, Lossonczy
Tamás, Martyn Ferenc és társaik – új csoport létrehozását tervezték, mely azután
Kállai Ernő vezetésével meg is alakult Galéria a 4 világtájhoz címen. E korról és a
festészetről szemtanúként Hamvas Béla–Kemény Katalin könyve, a Forradalom a
művészetben (1947) számol be.
Ahhoz azonban, hogy alaposabban is megismerkedjünk ezzel az európai
festészettel még szinkronban lévő nonfiguratív kifejezésmóddal, érdemes
szemrevételezni egy Gyarmathy-vásznat. A Dombvidék(1948), c. kompozíción jól
nyomon követhető a látványtól a tiszta, autonóm formákig vezető absztraháló
folyamat. A képen egymás fölött sarlószerű, de a dombok sziluettjét is idéző
alakzatok sorjáznak. A mű színvilága – a barnák, zöldek, szürkék és sárgák – is utal
még a tájfestészetre, de a síkban ábrázolt ismétlődő fél- és negyedkör motívumok
már a nonfiguratív kompozíció jellemzői, mely festészeti programot Kállai Ernő
fogalmazott meg A természet rejtett arca (1947) c. tanulmányában.
A művészetnek kedvező felszabadult, demokratikus időszaknak sajnos nagyon
hamar vége szakadt, 1948-tól már a képzőművészetet is megdermesztette a
személyi kultusz, annyira, hogy az 1957-es Tavaszi Tárlatig az absztrakt festők ki
sem állíthattak. 1949-ben Révai József népművelési miniszter a szovjet
képzőművészeti kiállításon tartott megnyitó beszédében megfogalmazta azokat az
irányelveket, melyeket a magyar művészeknek követniük kell, melyek szerint ezek
után „…ne Párizsra, hanem Moszkvára vessék vigyázó szemüket…”; ha ekképpen
cselekszenek, a magyar piktúra haladó hagyományaihoz is – Munkácsy Mihály,
Paál László, Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly – megtalálnák az utat. A
miniszteri névsorból az derül ki, hogy ez a festészeti ideál a kritikai realizmusból és
a nagybányai festészetből, posztimpresszionizmusból összegyúrt valami, amit a
hatalomhoz csatlakozó greshamos festők, Bernáth Aurél és társai igyekeztek
megvalósítani, de mint később kiderült, nem túl sok sikerrel. Elkezdődött tehát az a
sötét korszak, mely kultúrpolitikájának alapkoncepciója az volt, hogy a
Page 27
képzőművészetnek, illetve minden más művészeti ágnak elsődleges és legfontosabb
feladata a politikai tézisek illusztrálása. Elég ennek bemutatására egy példát
hoznom, mely azonban olyan, mint az állatorvosi ló, minden betegség
tanulmányozható rajta. Ez a festmény Bán Béla Kónyi elvtárs, a Ganz {III-
32.} Villamossági Gyár sztahanovistája (1950) c. alkotása, mely a hivatalos
elvárásokat még a Füttyös kalauznál vagy Kádár György–Konecsni György Vihar
előtt c. munkájánál is jobban kifejezi. A zsánerképen a szobában az asztal körül
beszélget a család. Kónyi elvtárs éppen felolvassa – jellemző gesztus, nem
elmondja – Szovjetunióban szerzett tapasztalatait, a mellette ülő két férfi, illetve a
mögöttük állók, a fehér blúzos fiatal nő és a kék inges munkásfigura, illetve a
családfő előtt álló kisgyerek figyelmesen hallgatják. A háttérben a kitárt ablakon
keresztül épülő üzemcsarnokot látunk, ezen túl a kompozíció hangsúlyos
attribútuma az asztalra helyezett Sztálin-kötet és a falra akasztott Sztálin-portré.
Továbbá az is jellemző a korra, hogy e tézisillusztrációt a jó képességű, korábban
expresszív stílusban dolgozó európai iskolás festő készítette.
Már az új születését, a szürnaturalizmust előlegezi a legjobb Bernáth-tanítvány,
Csernus Tibor Három lektora (1955). Az okkerek, vörösesbarnák és a hideg
szürkéskékek a mester koloritját idézik, de a kompozíció hétköznapisága, a
részletező formaalakítás már egy másfajta szemlélet ígéretét is magában hordozza.
Sajnos, ez után a hullámvölgy után ismét csak az 1960-as években tért magához,
pezsdült meg újból látványosan képzőművészeti életünk; elkezdődött egyfajta
erjedés, mely lassan, fokozatosan szétfeszítette a szocreál dogmákat. Az ez idő tájt
pályára kerülő művészek eleinte csak spontánul, majd egyre tudatosabban kettős
célt igyekeztek megvalósítani. Egyrészt az etalonnak számító
posztimpresszionizmussal (Bernáth Aurél) vagy a színkontrasztokra épülő
expresszív kifejezésmóddal (Domanovszky Endre) szemben új szemléletű és
stílusú műveket kezdtek el festeni, másrészt igyekeztek kapcsolódni az egyetemes
művészeti áramlatokhoz. Ebben az etapban több olyan csoportosulás jött létre,
illetve számos olyan új szemléletű kiállítást rendeztek, melyeket azóta
mérföldköveknek tekint művészettörténet-írásunk (Ars Hungarica, 1991/I.).
Megközelítőleg 1958 és 1968 között működött a Molnár Sándor vezette Zuglói kör,
melynek tagjai – Deim Pál, Bak Imre, Nádler István, majd Molnár László,
Hortobágyi Endre és mások – a francia nonfigurációt, a Párizsi Iskola
reprezentánsainak (Bazaine, Estéve, Manessier) festészetét tekintették etalonnak.
Ugyancsak erre az időszakra esik, de hamarabb befejeződik a Perneczky Géza által
találóan szürnaturalistáknak nevezett Csernus kör – Lakner László, Konkoly Gyula,
Gyémánt László, Korga György – tevékenysége. A csoportosuláshoz tartozó
művészek a szürrealizmusból (elsősorban Max Ernst munkássága) és a mágikus
realizmusból kiindulva alkották cuppantásos és visszakaparásos technikával
készült, tárgyakkal telezsúfolt képterű festményeiket (Csernus Tibor: Lehel téri
piac, 1962, Nádas, 1965; Lakner László: Politechnikai szertárszekrény, 1962–
1964). A szürnaturalisták laza társulása nem rendelkezett konkrét programmal,
ezért a pop art hazai térhódításával meg is szűnt tevékenységük, miután képviselőik
Page 28
(Lakner László, Konkoly Gyula stb.) az Amerikából érkező irányzat bűvkörébe
kerültek. A pop art első hullámának magyarországi kiteljesedését végső soron az
1960-as évek második felére tehetjük és az évtized végével le is zárhatjuk, ugyanis
képviselőik közül sokan elhagyták az országot. Ennek ellenére a stílus, mint ahogy
azt Keserű Katalin a Variációk a pop artra c. könyvében kifejti, még hosszú ideig
meghatározó szerepet játszott képzőművészetünkben.
Csernus Tibor: Lehel téri piac (1962)
Bán Béla: A Ganz Villamossági Gyár sztahanovistája (1950)
A hivatalos művészet és a pop art mellett természetesen más irányzatok is éltek, az
1960-as években, többek között {III-33.} az informel kifejezésmód, amit Frey
Krisztiánnak, Tót Endrének és Csáji Attilának a festményei bizonyítanak. Számos
olyan kiállításról is meg kell emlékeznünk, melyek megemlítése elkerülhetetlen, ha
az időszak művészetét tárgyaljuk. 1968-ban szervezte Sinkovits Péter az
Ipartervesek – Bak Imre, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Keserű Ilona, Konkoly
Gyula, Lakner László, Méhes László, Molnár Sándor, Nádler István, Siskov
Ludmil, Tót Endre – első, majd 1969-ben második tárlatát.
Ugyancsak ekkor, 1969-ben hozta létre a Kassák Művelődési Központban Csáji
Attila a Szürenon tárlatot (Csáji Attila, Türk Péter, Karátson Gábor, Veress Pál,
Papp Oszkár), majd a Műszaki Egyetemen az R-kiállítást, ahol az Iparterv és a
Szürenon-generációt, továbbá több európai iskolás festő munkáit mutatta be. Ezen
túl meg kell még emlékeznünk a balatonboglári kápolnatárlatokról (1970–1972). E
kiállítások voltak azok a fórumok, a vidéki és külkerületi klubok és művelődési
házak mellett, ahol az avantgárd nemzedék újszerű munkáival bemutatkozott. Az
évtized második felében megjelenik képzőművészetünkben a hiperrealizmus. Ezen
ábrázolásmód egyik első és meggyőző darabja Méhes Lászlónak a villamoson két
egymással szemben ülő figurát, egy táskáját a térdén tartó nőt és egy Esti Hírlapot
olvasó férfit fényképre emlékeztető szenvtelenséggel megjelenítő Hétköznapja
Page 29
(1969). A hazai fotórealizmus legjelentősebb műveiként tartjuk számon Méhes
Lászlónak a fotó részletességével és objektivitással ábrázolt
társadalomkritikus Langyosvíz sorozatát (1973). Néhány esztendő elmúltával
Méhes festészete artisztikusabbá válik, jó példái e változásnak áttetsző drapériával
elfedett, ezáltal a nőiséget kiemelő akttorzói (Torzó triptichon, 1976). Az évtized
közepétől azután többen is készítenek fotórealizmustól ihletett festményeket. A
stílust kiemelkedően reprezentálja Birkás Ákos kockaházat bemutató
festménye (Kerítés, 1974), Kocsis Imre művei (Szanálás, 1974–1976), Fehér
Lászlónak első alkotói periódusából való képei (Aluljáró, 1975), valamint Nyári
István munkái.
Csáji Attila: Jelrács 22. (1969)
Az 1960-as és az 1970-es évek művészetének szemléleti és stiláris összefonódása
nyilvánvaló. Az alkotók munkáit továbbra is az újat kereső, és a hagyományokat, a
történelmet elvető avantgárd attitűd jellemzi, illetve a mindenki lehet művész, és
minden lehet művészet felfogás. Új és meghatározó még az évtizedben a
síkkonstruktivizmus, a hard edge és a koncept art jelentős térhódítása. A fogalmi
művészetnek tekinthető koncept art, továbbá a minimal art és a fotó elterjedése,
illetve a belőlük következő analitikus művészetszemlélet nem nagyon kedvezett a
festészetnek. Voltak évek, amikor a kritika a táblaképfestészet válságát, sőt halálát
jövendölte.
Mint ahogy már utaltunk rá, a tárgyalt időszak hosszú ideig, az új festészet
megjelenéséig igen aktívan dolgozó csoportosulása a síkkonstruktivistáké. Az
1960-as évek végétől jó egy évtizedig Bak Imre, Fajó János, Nádler István
festészetét a síkkonstruktivizmus, a hard edge minden személyességtől mentes,
síkba komponált homogén színmezői jellemezték. Kifejezésmódjuk meglehetősen
szűk keretek között fejlődött. Fajó nagy méretű, már-már design hatású képeket
készít (Formaünnep, 1970), Nádler mozgalmas formáit a kemény élek teszik
szigorúvá (Szirom motívum, 1968), Bak Imre pedig a síkkonstruktív alakzatait
egyre inkább emblémákká fejleszti. A korban részben az előző generációhoz
tartozó, de később induló Deim Pálnak a szentendrei tradíció konstruktív ágából
táplálkozó festészete is ebben az évtizedben teljesedik ki. Redukált
bábumotívumaival és hatalmas raszterpontokra, cseppformákra emlékeztető {III-
34.} háttereivel ez időben alakítja ki stílusának máig meghatározó jegyeit
(Freskók, 1968; Menyasszony ikon, 1971; Ádám és Éva keresztje II., 1991).
Page 30
Bak Imre: Kék keret (1968)
Az természetes, hogy a síkkonstruktivizmus sokkal dominánsabban jelentkezik
művészetünkben, mint a többi irányzat. Következik ez egyrészt a máig ható kassáki
tradícióból, illetve Bak Imre generációja esetében az amerikai hard edge-nek –
Frank Stella, Ellsworth Kelly – az inspirációjából. Ezt illusztrálandó, a
felsoroltakon kívül meg kell még említeni másoknak, többek között Joláthy
Attilának vagy Haász Istvánnak a nevét is. Ugyancsak ebben az időben indult – de
inkább szemléletbeli és generációs kapcsolat fűzi a síkkonstruktivistákhoz – Keserű
Ilonának a sajátos, helyi hagyományokból, a balatonudvari sírkőmotívumokból
emblematikus formavilágot kialakító festészete. Keserű karakteres művészete
egyaránt kötődik a hazai és az egyetemes tradícióhoz. Az 1970-es években a
síkkonstruktivizmus volt a meghatározó kifejezésmód képzőművészetünkben, de
nem az egyetlen, többek között létezett egy konceptuális vonulat is a korszakban.
Az avantgárd művészeink szinte mindegyike készített konceptuális műveket, de
vannak olyanok – Birkás Ákos, Tolvaly Ernő, Swierkiewicz Róbert, Schmal Károly
–, akik máig ebből a szemléletből kiindulva alkotnak, és az utóbbi egynéhány
évben fordultak másfelé, mint a monokróm képeket festő Károlyi Zsigmond. Róluk
és természetesen másokról is szól Körner Évának a Balkon c. folyóiratban
(1993/11.) megjelent tanulmánya, Az abszurd mint koncepció.
Az 1980-as évek elején viszont gyökeresen megváltozott képzőművészetünk. Igen
széles körben kezdett el terjedni egy új, szemléletében az avantgárd irányzatoktól
teljesen eltérő kifejezésmód, a transzavantgárd, az újfestészet. Tanulságos, hogy
bukkant fel ez a stílus nálunk Magyarországon a még közelmúltnak számító
időszakban, a puha diktatúra utolsó éveiben, hogyan válik szinte egyik napról a
másikra az 1980-as évek domináns áramlatává. A new wave hazai elterjedését több
tényező is motiválta. Egyrészt rohamos térhódítása az Amerikai Egyesült
Államokban és Európában, főleg Olaszországban és Németországban. Ezen
irányzatot azután figyelemre méltó gyorsasággal értékelte Achille Bonito
Oliva Transavantgárd international c. antológiájában (Milano, 1982).
Magyarországon viszont 1983-ban jelent meg Hegyi Loránd Új szenzibilitás c., az
irányzatot bemutató tanulmánykötete, amelyben magyar példát is említ,
nevezetesen Nádler Istvánnak a zenére készült kalligrafikus munkáit, ezek azonban
véleményem szerint inkább a gesztusfestészethez köthetőek, mintsem az
újfestészethez.
Magyarországon tehát jószerével előbb megvolt az elmélet, mint a stílust
reprezentáló alkotások. Az újfestészet honi megjelenését Hegyi Loránd 1981-re
teszi, de ezt az időpontot nem lehet egyértelműen művekkel igazolni. Az igazi
áttörést az Ernst Múzeumban 1984-ben megrendezett Frissen festve c. tárlat hozta,
Page 31
melyen egy-két kivételtől eltekintve már szerepelt a new wave hazai csapata. Az
újfestészet magyarországi sajátossága, hogy nem egy új generáció fellépésével
került a felszínre, hanem az 1970-es évek síkkonstruktivista-minimalos – Bak Imre,
Nádler István – és a koncept arttal foglalkozó – Erdély Miklós, Birkás Ákos –
művészei váltottak stílust. Az ő képeik, továbbá Pinczehelyi Sándoré, Szrites
Jánosé szerepeltek a fent említett bemutatón, valamint az ott feltűnő fiatalok, Ádám
Zoltán, Bullás József, Mazzag István művei, de kiállított többek között Roskó
Gábor is, akinek nem egyértelműen ez az alkotásmód {III-35.} jellemzi festészetét. Ezt
a tárlatot még számos követte: azÚj szenzibilitás sorozat, az Eklektika '85 (1986), s
végül a sort a pécsi Metafora (1990) c. bemutató zárta. Az időszak képzőművészete
azonban nem korlátozódik erre az egyetlen, jelentős stílusirányzatra. A már említett
konceptuális művészetből kiinduló alkotók – Tolvaly, Türk, Swierkiewicz, Károlyi
– következetesek maradtak szikár, szűkszavú kifejezésmódjukhoz. Ugyancsak
töretlenül fejlődik tovább a szentendrei Vajda Lajos Stúdió a dadától, a pop arttól –
ef Zámbó István, fe Lugossy László – a falfirkáktól – Wahorn András – megihletett
alkotásmódja. Az előző évtizedben indult, de az 1980-as években teljesedett ki
Bukta Imre „mezőgazdasági” művészete. Ugyancsak ekkor kezdi el festeni Szikora
Tamás dobozokat ábrázoló barna tónusú vásznait. Persze közben dolgoznak az
egyetemes áramlatokhoz nem kapcsolódó művészek is, mint Somogyi Győző vagy
a mitikus-paraszti világot gyermekrajzoktól inspirált festői nyelven megjelenítő
Földi Péter. 1985 után bontakozik ki Böröcz András, Révész László, Roskó Gábor
tevékenysége, Gaál József sajátos, szorongásos, mitikus, bálványszerű lényeket
megjelenítő festészete, ekkor születnek meg Kicsiny Balázsnak és Julius Gyulának
az 1950-es évek jelvényeit, jelképeit átíró festményei és installációi, továbbá a
reklám, a film, a képregény közhelyein ironizáló Rácmolnár Sándor rajzai és képei.
Az időszak különböző stílusban dolgozó, igényes műveket készítő alkotóinak
néhány jelzővel árnyalt lajstroma is érzékelteti, milyen összetett, egy-két irányzattal
nem jellemezhető művészetünk az 1980-as években. E stiláris sokféleséget
demonstrálja még a falfirka-graffiti stílusban dolgozó Szabados Árpád, a Méhes–
Vető festőpáros vagy éppen az 1983-tól festeni kezdő Wahorn András munkássága.
Az évtized végére azután a helyzet ismét megváltozott; az újfestőknél felváltotta a
színéhséget a színcsömör, a kompozíciók kevésbé indulatosak és ismét
objektívebbek lettek, az emóciók helyett újra az intellektus került előtérbe. A
transzavantgárdból inkább csak a technikai fogások maradtak meg és a
művészettörténeti utalások. Az 1990-es évek elejére felnőtt egy generáció, új
művészek kerültek a pályára, többek között a vásznak egymáson való
elforgatásával „önfestő” képeket készítő Koronczi Endre, a perspektíva
paradoxonjait hangsúlyozó Zsankó László, valamint Baksai József és Szurcsik
József. Olyan csoportok alakultak, mint a Block és a Túlsó PArt, melyeknek tagjai,
ha külön-külön és nem kollektíven dolgoznak, táblaképeket készítenek. Ezen
alkotók művészetére már nem hatott az újfesztészet, sőt vigyáztak arra, hogy ne is
kerüljenek kapcsolatba az irányzattal. Alkotásmódjuk tehát már az 1990-es évek
művészetét előlegezi annak ellenére, hogy sokuk indulása az előző évtized
közepére-végére tehető.
Page 32
Epilógus helyett vessünk talán egy pillantást napjaink művészetének és
művészeinek a helyzetére. Az 1980-as évek közepétől a kulturális irányításnak már
nemigen voltak a modern művészettel szemben különösebb formai elvárásai. Nem
véletlen, hogy az újhullám – mely azonban soha nem foglalkozott sem politikai,
sem szociális kérdésekkel – szinte észrevétlenül lett hivatalos művészetté.
Képviselői az ország legrangosabb kiállítótermeiben – Ernst Múzeum, Műcsarnok,
Magyar Nemzeti Galéria – mutatkoztak be. Bizonyítja ezt az a tény is, hogy 1989
után a képzőművészetben semmiféle radikális változás – sem stiláris, sem
személetbeli – nem következett be. Átélt viszont a művésztársadalom a politikai
fordulat után egy máig tartó szociális traumát. A demokratikus {III-36.} fordulat óta
még kevesebb a pénz a művészetre és a kultúrára. Sorra zárnak be a színházak és a
kiállítótermek. Mindezt nem a volt kommunista rendszer iránti nosztalgia mondatja
velem, az úgy volt rossz, ahogy volt. Tény, hogy a példaképnek tekintett nyugati
országokban mindig is több pénz jutott a művészetre, mint nálunk. Elfogadhatatlan
viszont az a napjainkban egyre jobban terjedő gyakorlat, mely még a kultúrát is
privatizálni szeretné, és hasznosságát olyan paraméterekkel akarja mérni, mint
amilyennel a nyereséges vagy veszteséges üzemek teljesítményét. Ez a rövidlátó
szemlélet hosszú távon igen nagy kárt okozhat. Napjaink művészetének a helyzete
tehát korántsem biztató.
Grafika (1945–1995)
Ha a 20. század magyar rajzművészetét feldolgozó összefoglaló kiadványokat
nézzük, elsőként Gombosi Györgynek az 1945-ben megjelent Új magyar
rajzművészetét kell megemlítenünk, mely a századfordulótól 1943-ig tárgyalja a
témát. 1960-ban került kiadásra Pataky Dénesnek a századelőt és a két háború
közötti időszakot feldolgozó Magyar rajzművészete, mely röviden kitekint az 1945
utáni időszakra is. Szabó Júlia könyve – Magyar rajzművészet – 1890–1919, (1969)
– modern rajzművészetünk kezdeteinek a bemutatásával indít, majd a klasszikus
avantgárd munkásságát összegzi. A képzőművészetünk 1945–1948 közötti
meghatározó periódusát tárgyaló monográfia, György Péter–Pataki Gábor Az
Európai Iskola c. műve (1990) érintőlegesen foglalkozik az időszak rajzaival.
Németh Lajos is bemutatja a többi műfaj mellett, ma is alapkönyvnek
számító Modern magyar művészetében (1972) a témát. A felsoroltakon kívül
számos album – Mai magyar rajzművészet (1972),Graphica Hungarica – látott
napvilágot az 1970-es években, ám ezekben keverednek az egyedi és a
sokszorosított munkák, valamint a kor művészetpolitikája által favorizáltak és a
progresszívek alkotásai. Végezetül szólnom kell az Alföld 1994/6-os számáról,
melyben három tanulmány a századelőtől az 1990-es évekig vázolja a témát.
Sajnálatos módon ma is aktuális Genthon Istvánnak 1934-ben a Magyar
Művészetben (Új magyar rajzok) leírt azon megállapítása – csak a modern jelzőt
kell eléje tennünk – hogy a „Magyar rajzművészet története mindmáig
megíratlan…”. Szükség lenne tehát egy a honi rajzművészetünk és grafikánk 1945
és 1995 közötti időszakát feldolgozó albumra, könyvre.
Page 33
Néhány mondatban érdemes a műfajt bemutató összefoglaló kiállításokról is
megemlékezni. 1948-ban A magyar grafika száz éve címmel szerveztek
nagyszabású tárlatot a Fővárosi Képtárban. Miskolcon kerül megrendezésre 1961-
től kétévenként – az idén éppen a XIX. – az Országos Grafikai Biennále, 1982-től
Salgótarján ad otthont az Országos Rajzbiennáléknak, míg 1991-től Győrben van
nemzetközi rajz- és grafikai biennálé.
Ha a magyar rajzművészet, grafika háború utáni történetét nézzük,
megállapíthatjuk, hogy az 1945–1948 közötti időszakban elsősorban az európai
iskolás festők rajzai képviselik az új magyar rajzművészetet. Korszakalkotó
jelentőségűek Bálint Endre, Bán Béla, Korniss Dezső, valamint a kitűnő
műkritikus, Kállai Ernő köré csoportosuló nonfiguratívok – Gyarmathy Tihamér,
Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc, Marosán Gyula, Zemplényi Magda – absztrakt
kompozíciói, továbbá Bene Géza, Czimra Gyula, Gadányi Jenő rajzai. Ezenkívül
két, már a háború éveiben is jelentős teljesítményt nyújtó alkotó, {III-37.} Szalay Lajos
és Koffán Károly munkássága érdemel említést, valamint Varga Nándor Lajos
tónusos, rembrandti tradíciókra épülő művészete, illetve iskolája. Azt azonban meg
kell jegyezni, hogy az új szemléletű sokszorosító grafika néhány esztendővel
később az 1950-es évek második felében, majd az ezt követő évtized elején
teljesedik ki. Ez az alkotásmód már nem a rembrandti tradíciókból, hanem a düreri,
részletező, majd a mágikus realista-szürnaturalista stílusból táplálkozik. A háború
után kibontakozó művészetben szinte minden kifejezésmód – a nonfiguratív, az
expresszív, a figurális – képviselői jelen voltak. E sokszínűséget azonban az 1950-
es évek normatív kulturális irányítása könyörtelenül felszámolta. Az 1950-es
években született grafikáknak, rajzoknak zöme tehát fiókokban, tárlókban várta,
hogy kiállításra kerülhessen. Bálint Endre, aki már az 1940-es években foglalkozott
sokszorosító grafikával, 1950-ben nyomtatta az ördögöket és koboldokat ábrázoló
linómetszetét, majd franciaországi, párizsi tartózkodása idején közel 1250
bibliaillusztrációt készít. 1950-ben született Barcsay Jenő Gyár c. szén- és
ceruzakompozíciója, egy szerelőcsarnok konstruktív, már-már nonfiguratív rajza.
Ez időben kerültek kiadásra rajzkönyvei: a Művészeti anatómia (1953), az Ember
és drapéria (1958).
Ám a kor ízlését, a hivatalos kultúrpolitikai elvárásokat pregnánsabban mutatja be
Aszódi Weil Erzsébet Nagy kohó épül c. (1954) rézkarca, mint a korábban felsorolt
kvalitásos munkák. A mű a szocialista építést az irányelveknek megfelelően
propagandisztikusan ábrázolja. A kompozíción látható hatalmas kémény, új
gyárépületek, az előtérben kerítés és talicskázó, malterosládát cipelő emberek hada.
A korra jellemzően mindez a háború előtti, Varga Nándor Lajos alakította rézkarc
stílusban van megfogalmazva.
Az 1950-es években a sokszorosító grafikusok egyik legjelentősebbje Gross
Arnold. Nyári délutánja (1954) aprólékos, bukolikus tájábrázolás, pici figurával, de
ez a rézkarc már előlegezi azt a tárgyakkal, házakkal, növényekkel teli, vonalas
stílusban metszett mesevilágot, melyet igazán az 1960-es években teljesített ki a
művész (Római házak II, 1965, Madárvilág, 1969). Gross mellett még két alkotó
Page 34
nevét kell megemlíteni, a mívesen, kicsit szárazon dolgozó Rékassy Csabáét és a
Monarchia-beli békeidőket idéző Gyulai Líviuszét (Nagymamáink
tengerpartja, 1967). Sőt ugyancsak ekkor bontakozik ki Csohány Kálmán, Feledy
Gyula, Pásztor Gábor munkássága.
Külön bemutatást érdemel Kondor Béla pályája. ő volt az utolsó magyar grafikus,
aki a figuratív formanyelvet és a tragikus-heroikus világszemléletet a legmagasabb
fokon ötvözte. Az utána következő nemzedék – Major János, Maurer Dóra – már
másféle kompozíciós módszerrel építették fel alkotásaikat. Kondor ízig-vérig
grafikus, festményeit is rajzos stílusban készítette, munkáin a vonal játssza a
főszerepet. Kondor 1954 óta kiállító művész, diplomamunkáját, a Dózsa
sorozatot (1956) Derkovits művészete ihlette. A fiatal grafikus már indulásakor
egyéni stílust teremtett, amit a szakma is elismert. „Kondor a (Doktor) Faust-i utat
kereste, a klasszikusokhoz mérhető művet akart teremteni.” (Németh Lajos). Az
1957-ben készült Mennyország meghódításán már megjelennek azok a motívumok
– angyalok, furcsa gépek –, melyek annyira egyénivé teszik nyomatait. Ugyanez a
téma, a zsúfolt kompozíció, a tragikus-heroikus hang jellemzik a Szent Antal
megkísértése (1966) és a Happening(1969) c. karcait.
Kondor Béla: Emberpár (1959)
Számos megközelítési mód létezik, mely alapján tárgyalhatnánk a témát.
Kézenfekvőnek tűnik, hogy az egyetemes művészeti tendenciákhoz – pop art,
síkkonstruktivizmus, hard edge, {III-38.} koncept művészet, újhullám stb. – kapcsoljuk
az anyagot. Ez a módszer azonban csak az 1960-as évek végétől alkalmazható, és
éppen az egyetemes irányzatoktól eltérő, sajátos helyi színek, kifejezésmódok nem
kerülnének bemutatásra, amitől elsikkadna a magyar grafika egyéni arculata.
Lehetne egy másik út a különböző biennálék méltatása (országos grafikai
biennálékát 1961 óta rendeznek Miskolcon, illetve rajzbiennálékat 1982-től
Salgótarjánban). E tárlatokon viszont nem mindig szerepeltek a progresszív
művészek. Fel lehetne dolgozni a korszak meghatározó csoportosulásai – Iparterv,
Szürenon, Pécsi Műhely, szentendrei Vajda Lajos Stúdió – grafikusainak
munkásságát, de így is hiányos volna a körkép. Igyekszem tehát a történeti és
stiláris szempontokat figyelembe véve megközelíteni az anyagot.
Page 35
Szinte már művészettörténeti közhely, hogy az 1960-as években kibontakozó
magyar grafika nagyjából két évtizeden keresztül a legelőremutatóbb művészeti
ágnak számított. A szocreál korszak még éppen hogy csak elmúlt, a kultúrpolitika
szívügye a monumentális művészet volt, a grafikára, a könyvillusztrálásra nem
figyelt – könyvillusztrációként jelentek meg például Csernus Tibor és Kondor Béla
remek munkái –, így e műfajban szabadabban alkothattak, kísérletezhettek a
művészek. Ugyancsak ösztönözte az a tény is a grafikusokat, hogy 1961-től
rendszeresen bemutathatták műveiket a kétévenként megrendezésre kerülő miskolci
grafikai biennálékon. Az első kiállításokon még egyaránt szerepeltek a háború előtt
kialakult, Varga Nándor Lajos és Szőnyi István nevével fémjelezhető, fényekre,
árnyékokra, sötét és világos foltokra épülő, látványból kiinduló nyomatok készítői
az 1960-as évek elején induló fiatalokkal, mely generáció alkotásai később majd
meghatározzák az évtized grafikájának arculatát. Ez egyrészt a Csohány Kálmán
művészetével jellemezhető enyhén expresszív és panteisztikus-balladisztikus
kifejezésmód volt, de ugyancsak a zaklatottság, elrajzoltság a sajátja Lenkey Zoltán
és Feledy Gyula kifejezésmódjának, mint ahogy az expresszionizmus, a
szimbolizmus határozza meg a korszak legjelentősebb grafikusának, Kondor
Bélának a stílusát is. Kondor, akinek már diplomamunkája, a Dózsa-sorozat (1956)
felkavarta a kedélyeket, éppen ebben az évtizedben készíti legkifejezőbb grafikai
lapjait (Nagy madár, 1963, Rakétakilövő állvány, 1966 stb.). Emellett az
ábrázolásmód mellett megszületett az időszak másik – aprólékos, zsúfolt – enyhén
ironikus stílusa, melyet elsősorban Gross Arnold, Rékassy Csaba, majd Gyulai
Líviusz munkái képviseltek. Az 1960-as évek elején készültek Major János
szürreális munkái, a Cynthia karácsonya (1961), majd 1966-ban a képcsarnoki
forgalomba is bekerült Város c. rézkarca, melyek technikai újításai – gyűrt,
maratott felületek – a későbbiekben számos grafikusnak példaképül szolgáltak.
Ebben a periódusban kezdi a látványt, a naturális ábrázolást felváltani egyfajta
elvontabb, a felületekre, a foltokra, a különböző faktúrák ellentétére épülő
kifejezésmód. Ennek illusztrálására jó példa a már említett Major-alkotások mellett
Maurer Dórának az 1960-as évek közepén készült Pompej-sorozata.
Az évtized második felében induló Iparterv generáció tagjai közül Baranyay
András készített a pop arttól is megihletett grafikákat. A Részletek egy
kézből (1969) c. szériáján ujjperceket ábrázol a művész, oly szűk kivágatban, hogy
a téma elveszíti konkrét jelentését, és általánosabb szimbolikus értelmet nyer. A
három ujjpercet szemlélve legalább annyira asszociálunk természeti formákra –
kövekre –, mint kézrészletre. Ugyancsak elsősorban a festészetben ható pop artos
formák ihlették Lakner Lászlónak (Danaé drágám, 1967) és Kocsis Imrének több
grafikáját (Zenegép, 1972).
A hetedik évtized meghatározó stílusa nálunk a síkkonstruktivizmus, illetve a hard
edge, mely elsősorban a festészetben és a szobrászatban volt közkedvelt, de
képviselői – Bak Imre, Fajó János – készítettek ilyen stílusban grafikákat is. A
legkarakteresebbek mégis Deim Pálnak a szentendrei tradíciókat a konstruktív
kifejezésmóddal ötvöző alunyomatai (Kocka, 1971).
Page 36
A fényképnek a direkt valóságot tükröző képességét, a fotó technikai lehetőségeit, a
mesterségesen létrehozott fény-árnyék effektusokat, a manipulált filmszalagot
alkalmazták műveik elkészítésekor Maurer Dóra, Ficzek Ferenc, Schmal Károly. E
módszer használata közben jöttek rá arra a művészek, hogy a fénykép segítségével
hogyan emelhetik a direkt valóságelemeket földöntúlian misztikussá.
Ugyancsak ez időben váltak közkedveltté a különböző fotó alapú sokszorosítási
eljárások, a szita- és az ofszettechnikák. A grafikusok a fényképet „egy az egyben”
igen ritkán sokszorosították. Itt is találunk persze kivételt. Kéri Ádám például
háború előtti amatőr fotókat használt fel nyomatain, ahol a felvételek
esetlegességének és a kor hangulatának az érzékeltetése céljából e régi
fotográfiákat csak igen kis mértékben módosította.
Szinte bármi lehet a szita- és ofszetnyomat témája; lehet egy akció vagy
performance dokumentumfotója, ilyen például Hajas Tibor Makón készült
grafikája.
Bizonyára meggyőzőbb lesz eszmefuttatásom, ha egy-két mondat néhány alkotóról
külön is elhangzik.
Baranyay András színezett, a figurát, az arcot felbontó portrésorozatával a
személyiség, az egyéniség deformálódását, manipulálhatóságát emeli ki, továbbá a
személyiség rejtőzködését. A saját arcképét a Van Eycké helyére applikáló Gellér
B. István pedig ezzel a képátalakítással a személyiségcsere lehetőségére utal, míg
Birkás Ákos Rembrandt önarcképeinek egymásra nagyításával próbálta meg
rekonstruálni a festőóriás „ideális” portréját.
Maurer Dóra a fénykép elemi összetevőivel – fény, árnyék –
dolgozik (Zsilipek, 1972–1980, Kör a négyzetben – kör a négyzet körül, 1978–
1979). Szabados Árpád több ofszet-nyomatán a fényt mint kontúrt használja a sötét
háttér előtt, mintegy rajzol a fénnyel. Schmal Károly a klasszikus technikával
készíti fotográfiáit, ám ezek jellegüket tekintve inkább a fénykép eszközeivel
létrehozott képzőművészeti alkotások. Lényegük az, hogy a természet alapelemeit –
kő, homok, víz – megvilágítással és nagyítással megfosztja megszokott
jelentésüktől, és a végtelent, a teret, az időt, a kozmoszt megidéző kompozíciókat
hoz létre (Metsződések, fotó, 1980).
Ficzek Ferenc vetített, majd fotón rögzített árnyképei úgy születtek, hogy a
kivetített árnyképeket leválasztotta árnyékvetőjükről, új háttér elé másolta, esetleg
lerajzolta azokat; materializálta a megfoghatatlant.
Csáji Attila elsők között alkalmazta a szitatechnikát itthon az 1970-es évek elején
társadalmi kérdéseket feszegető nyomatain, többek között a Ház. Közép-Európa a
XX. század második felébencíműn (1972). Pinczehelyi Sándor a fotó dokumentum
erejét használta fel, amikor egyes tárgyak, szimbólumok, politikai jelképek – sarló,
kalapács, csillag – jelentését megváltoztatta – valahol ez is egyfajta konceptuális
attitűd –, újratárgyiasította.
Page 37
A századfordulós tárgyak bemutatása, a környezetvédelem fontosságának a
hangsúlyozása, a bürokrácia kritikája {III-40.} kap hangsúlyt Prutkay Péter szita- és
ofszetnyomatain. Ugyancsak a konceptuális szemlélet ösztönözte Károlyi
Zsigmond (Kívül-belül, 1980), Tolvaly Ernő és Swierkiewicz Róbert alkotásait.
Az évtized szellemiségét átható konceptualizmus a művészet és a műtárgy
mibenlétét vizsgálta. Bármilyen steril is volt ez a szemlélet, a kommunista
rendszerek mindegyikében szembekerült a hatalommal, mert stilárisan és
mondandóját tekintve gyökeresen más volt, mint a hivatalos művészet, így szinte
akaratlanul is politizálódott. Születtek ugyanakkor tematikájukat tekintve
társadalomkritikus alkotások is ebben a korban – elsősorban Prutkay Péter, Sáros
András Miklós, Somogyi Győző munkái ilyenek –, ezek gyűjtőneve a
szociografika. A képzőművészet, a grafika a konkrét valóság feltárásában
természetesen nem versenyezhetett a film, a fotó direktebb, érzékletesebb
kifejezőeszközeivel, de egy átlalánosabb síkon jól be tudta mutatni a választott
témát. A grafikában az 1970-es évek elejétől készültek valóságfeltáró,
szociologikus szemléletű, a kor társadalmát kendőzetlenül ábrázoló művek, de meg
kell jegyeznünk, hogy ezek nemcsak a tematikájuk, hanem megformálásmódjuk
miatt értékesek, hiszen ha dilettáns nyúl a karctűhöz, készít fotót, szita- vagy
ofszetnyomatot, munkájából éppen a művészet meggyőző ereje hiányzik. A
szociografikáknak a szociotematika csak jellegeztessége, művészetté az alkotásmód
meggyőző ereje, minősége teszi őket. Fő sajátosságuk a kritikus látásmód, az
objektív hang. A diktatúra ellen szóltak, felhívták a figyelmet a szociális
különbözőségekre, elítélték a pénz imádatát, a bürokráciát, az uniformizáltságot, a
panelgondolkodás, az egyféleképpen gondolkodás sivárságát. Túlpolitizált
jelenünkben nem szívesen szólok ezekről a művekről, de mivel az 1970-es évekről
van szó, fontosnak tartom említésüket, mert az attitűd, hogy a művész a műalkotás
szimbolikus nyelvén fejezte ki a diktatúra iránti fenntartásait, a legjellemzőbb
sajátossága volt a volt szocialista országok művészetének. (Tanulságos volna
kiállítani egy alkalommal az időszak politikai okokból kizsűrizett képzőművészeti
alkotásait.) A grafika területéről most álljon itt csak egy példa. Prutkay Péter 1975-
ben készítette a máig ki nem állított Art, Párt, l'Art c. szitanyomatát, mely az 1975.
május 1-jei felvonulás egy mozzanatát ábrázolja, a jelszavakat szállító teherautókat.
Ezekből a guruló jelszavakból montírozta össze a művészet-párt feliratot. Mint már
említettem, Prutkayt az évtized elejétől foglalkoztatják olyan máig megoldatlan
problémák, mint a környezetvédelem, a bürokrácia. A panelfalanxok a szocialista
építészet ma is figyelmeztető negatív példái. E betonkolosszusok helyén valaha
polgári házak álltak. Ezek eltüntetéséről szól a Szanálás(1970) c. nyomat, míg
az Ügyek (1973) és a Storno (1975) a bürokrácia, a túlszervezettség ellen tiltakozik,
az önmagáért való hivatal Franz Kafka által oly megdöbbentő találékonysággal leírt
embertelenségét és személytelenségét ábrázolja.
Somogyi Győző grafikai munkásságában is a történelmi és a bibliai mellett jelentős
helyet foglal el a szociologikus tematika. Kőműves Kelemen (1975) c. lapja a
ballada modern parafrázisa: hány ember építette bele mindenét – egészségét,
Page 38
boldogságát – a frizsiderkommunizmus idején kockaházába. Somogyi groteszkbe
hajló előadásmódjának szuggesztivitását a kompozíció fekete foltjainak és a fehér
alapnak a kontrasztja, a montázstechnikát idéző képépítés szaggatott ritmusa
teremti meg.
Sáros András Miklós a klasszikus technikákat – a rézkarcot, az aquatintát – műveli
a legszívesebben. Előadásmódjának jellemzője az objektivitás, az
érzelemmentes {III-41.} tárgyszerűség. Több nyomata készült modell után. Ilyen
a Mementója (1975), mely arra is jó példa, hogy nem a képzelet, hanem a valóság
szüli a legabszurdabb helyzeteket. A grafikán a falu felé fordított csövű II.
világháborús ütegek – emlékművek? – együttesét látjuk egy céllövő bódé mellett.
Sáros hangja visszafogott, de éppen a kommentár nélküli bemutatásnak
köszönhetően válik a lap groteszkké. A retusált és a retusálatlan, a pad fölötti
plakáton tündöklő manöken és a padon alvó csavargó ellentétét hangsúlyozza
a Fekvő formátum (1977), míg a Canissimus (1980) a státusszimbólumok
megmosolygása.
Az 1970-es évek irányzatai között jelentős helyet foglal el a szürreális
kifejezésmód is, mely azonban jóval elvontabb, mint a századelői. Szemethy Imre
ábrázolásmódját például nyugodt lelkiismerettel minősíthetjük intellektuális
szürrealizmusnak. Szemethy is azon grafikusok sorába tartozik, akik nagy súlyt
fektetnek a műgondra, a technikára. Konkrétabban, kifejezésmódjának a gyökerei
az 1960-as évek szürnaturalistáinak tárgyakat zsúfoló komponálásmódját idézik. ő
is tárgyakat halmoz fel lapjain (Szentkuthy-illusztrációk), de az ő ábrázolásmódja
elvontabb, nem olyan direkt, mint a Csernus-iskola tagjaié. Az évtized végétől
azután munkáin megszűnik a motívumburjánzás, kompozíciói szellősebbekké
válnak, formái megnőnek, egyre kevesebb van belőlük a képtérben, hogy végül
ezek a soha nem volt embertárgyak önmagukban álljanak a lapokon. Almásy
Aladár emocionális szürrealisztikus stílusa – ahogy Szemethyé is – a vonalra épül.
Bizarr, lepkecsápra, bogárlábra hasonlító formáit a kifinomult rézkarc és
rajztechnika teszi hitelessé. Nála a képzelet és a valóság egyforma súllyal van jelen
pókhálófinom vonalakból és vattaszerű foltokból összeálló kompozícióin. Almásy
művészete túlnyomórészt érzelmi indíttatású, nem foglalkoztatja a látvány, nem
akar történeteket bemutatni, munkái spontánul keletkeznek, mint a nevetés vagy a
sírás.
Stilárisan nem kapcsolható a szürrealisztikus alkotásmódban dolgozó
művészekhez, de mint generációs társról itt kell megemlékeznünk Banga Ferencről.
ő az 1970-es évek közepén karakteres „tüskés” stílusával szinte berobbant a honi
grafikába. A legkiforrottabb alkotásai az évtized végén készültek. A Csillagom,
révészem (1979) linóleummetszete meggyőző példája ennek a kicsit fanyar,
gunyoros kifejezésmódnak. Formái összefogottak, ökonomikusak, még nem
maníros ideges, szálkás előadásmódja. Az 1980-as évekre azután művészete
veszített frissességéből, humoros szúrósságából, kompozíciói szétesőbbekké és
narratívakká váltak.
Page 39
Az évtized közepén bontakozik ki Orosz István pályája, akinek arcimboldói
képszerkesztését, illetve technikai jellemzőit tekintve a századfordulós
acélmetszeteket idézi, sajátos vonalkákra épülő előadásmód jellemzi manierisztikus
munkáit, de ő elevenítette fel a most, a századvégen és a barokk korban is
közkedvelt anamorfózis ábrázolásokat is.
Az évtized grafikájának gazdagságát bizonyítja, hogy ekkor indul Bukta Imre
mezőgazdasági művészete, Záborszky Gábor és Szirtes János munkássága.
Az 1980-as évek elején felfutó és az egész évtized művészetét meghatározó
újfestészet népszerűsége abból adódott, hogy új programot tudott adni, mert az
avantgárd mozgalmak múlttagadásával és önanalizálásával szemben újra felfedezte
a történelmet, a művészettörténeti korstílusokat, az érzelmek és a színek erejét. A
grafikusok azonban egy az egyben nem meríthettek ebből a kifejezésmódból – bár
sokuk munkásságára hatott –, hiszen a sokszorosító technikákkal {III-42.} nehéz a la
prima és nagyon színesen dolgozni, a technikából következő korlátokat nem lehet
átlépni; a nyolcadik évtized grafikája tehát nagy vonalakban olyan, mint a 1970-es
éveké: a fotó alapú és a hagyományos – rézkarc, litográfia stb. – technikák
jellemzik.
Az előző évtized elején induló művészek közül többek kifejezésmódjára – Bak
Imréére, Szabados Árpádéra, Pinczehelyi Sándoréra – hatott az újhullám. Szabados
például az évtized közepétől nagy méretű, színes falfirka jellegű nyomatokat
kezdett készíteni, és ez a korszaka máig tart.
Ugyancsak ebben az időszakban teljesedett ki Szikora Tamás, Molnár László
József és Gémes Péter művészete, annak ellenére, hogy ők az előző évtizedben
induló generáció tagjai.
Felnőtt közben természetesen egy új nemzedék is: Gaál József, Rácmolnár Sándor,
Julius Gyula, akiknek munkásságát érdemes kicsit részletesebben is bemutatni.
Gaál József 1983-ban végzett a Képzőművészeti Főiskolán grafikusként. Már érett
művészként hagyta el a főiskolát, kialakította saját mítoszokat idéző, karakteres
ember-bálvány-növény mutánsokat felvonultató stílusát. Kompozíciós
megoldásainak szemléltetésére kitűnő példa az Álomcsorgás (1987) c. rézkarca,
ami már az ókorban is alkalmazott módszert követ, vagyis a fontos mondandót
hangsúlyozó testrészt – fejet vagy nemiszervet – a többi részlethez képest óriásira
növeli. A grafikán látható bálvány is fallikus szimbólum, de ezen túl állat is, mert
hatalmas ágyékkinövése lófejben végződik. Ugyancsak a titokzatos mítoszok
világát eleveníti fel a Gyötrelem múzsái (1989) c. cinkkarca.
Rácmolnár Sándor érdeklődési köre különbözik Gaálétól. ő a vizuális közhelyeket
dolgozza fel lapjain, a filmnyelv elkoptatott fordulatait, a gegeket, továbbá a
kommersz szuperprodukciók sztárjainak, legtöbbször Schwarzeneggernek a
figuráját jeleníti meg grafikáin, rajzain és festményein. Az 1987-es Stúdió Galéria-
beli kiállításán láthattuk többek között a Néma gag (1987) sorozat darabjait.
Page 40
Ezeken a tortadobálás, az eldugult locsolócső, valamint a banánhéjon elcsúszó
pincér történetét dolgozza fel. A német expresszionizmus stílusát idézik a jobbra-
balra dőlő felhőkarcolók a Beé Schwarzenegger(1991), plakátra emlékeztető
linómetszetén, melyen az izomember úgy sétál súlyzóival és jó adag
animalizmusával a toronyházak között, mint a felhőkarcolókat süteményként
összemorzsoló kollégája, az óriásmajom. És ugyancsak new waves és plakátszerű a
színes szitanyomata, a Bonsait megfelelő formába szorítók (1989).
Julius Gyula 1984-ben fejezte be a Képzőművészeti Főiskolát, ahol sokszorosító
grafikát tanult. Művészete igazán azonban az évtized végén teljesedett ki.
Mégpedig akkor, amikor a művészettől egy viszonylag távol álló fizikai jelenséggel
foglalkozott, a mágnesességgel. Az 1987–1988 között készült grafikai lapjain a
mágnesesség vizsgálatának csupán eszközei – mágnespatkó, vasreszelék – jelennek
meg, ezek is stilizálva: egy-egy geometrikus formából expresszív, csóvára
emlékeztető alakzatok lövellnek ki. A kísérletek ez egypólusú mágnesek
előállítására (1988) c. litográfián két lépcsőszerű, piramisra emlékeztető formát
látunk, melyek téglalappal vannak összekötve, és mint a libikóka, egy kis piramis
csúcsán billegnek. Így önmagukban archaizáló jelképek is lehetnének, de utal
valami rajtuk az 1950-es évekre, ugyanis a két lépcsőzetes piramis megnyújtott
vége füstöl, így elképzelhető, hogy az ábrázolt motívumok nem is piramisok,
hanem gyárak. Titanic (1989) c. litográfiáját pedig némi posztmodern szemlélet és
irónia jellemzi.
Már az 1990-es évek művészetének a részét képezik az előző évtized végén induló
új kifejezésmódot képviselő fiatal generáció munkái. Ezen új rajhoz tartozó
grafikusok stílusa olyan karakteres, hogy stiláris jellemzőik – kevés fragmentum
jellegű motívum, hangsúlyos faktúrák, rücskös, vonalkázott falszerű felületek –
könnyen leírhatók. Ezen általános jellemzők ellenére Koronczy Endre, Gallusz
Gyöngyi, Erőss István vagy Csontó Lajos művei természetesen egyénien
megfogalmazott szuverén alkotások is.
Koronczi Endre néhány éve festményein és grafikáin is kialakította saját objektív,
önfestő, az anyagot és a lemezt egymáson elforgató, ezáltal a festéket szétterítő
technikáját. A nem éppen beszélő című –593116 KR145 (1993) – rézkarcán a
különböző egymást fedő, illetve egymáson áttűnő sötétebb és világosabb,
vonalkázott, a forgatást érzékeltető körcikkekből áll csak össze a kompozíció. A
felület kiemelése, a foltok és köröcskék, valamint a jobb felső sarokból a képmezőt
kitöltő téglalapforma közepébe fúródó csepp alakzat dinamizmusa jellemzi Gallusz
Gyöngyi Pillanatfelvétel c. nyomatát, a minimalos szemlélet, geometrikus
motívum, de nem a kemény élek, hanem a kézzel húzott, meg-megremegő, szálkás
szélű vonalak pedig Csontó Lajos R c. művét, valamint a Túlsó PArtos Erőss
Istvánnak egy óriási hüvelykujj lenyomatára emlékeztető Portré c. rézkarcát.
Szintén a stúdiós korosztályhoz tartozik, de a fenn bemutatott művészektől eltérő
szellemiségű alkotásokat készít Kótai Tamás és Zsankó László. Kótai színes alapon
különböző hieroglifszerű fekete jeleket állít szabályos sorokba harmonikus koloritú
Page 41
szitanyomatán (Szemek). A pár esztendeje pedig még titokzatos földvárakra
emlékeztető, land artos motívumokat rajzoló Zsankó rejtélyes formáit
továbbfejlesztve, dugattyúkkal, hajócsavarokkal, Duchamp kedvenc
csokoládémalmát is megidéző hengerekkel látja el mesebeli, egyszerre tárgyszerű
és szürreális szerkentyűit (Számpályák – egyes,1993).
Az 1990-es évek elején készült munkák arról győznek meg bennünket, hogy ha az
erzedvégen nem is zajlik gyökeres szemlélet- és kifejezésmód-váltás a grafikában,
sőt technikai, technológiai sem (egyedüli kivétel a színes xerox elterjedése), ennek
ellenére feltűnt, alkotni kezdett egy új generáció, mely remélhetőleg markánssá
teszi az időszak grafikáját, és melynek jelentkezését örömmel regisztráljuk.
Szobrászat (1945–1995)
Modern szobrászatunkat, ha a monográfiákról nem emlékezünk meg, az elmúlt
években két összefoglaló mű is tárgyalta. 1986-ban jelent meg Wehner
Tibornak Köztéri szobraink c. kötete, mely ahogy címe is utal rá,
emlékműszobrászatunkat tekinti át az 1980-as évek elejéig. Kovács Péter könyve, A
tegnap szobrai (Életünk Könyvek, Szombathely, 1992) nagyjából ugyancsak az
előző évtized közepéig tárgyalja tágabb műfaji perspektívában a témát. Az 1945
utáni újraindulást bemutatva Kovács Péter megjegyzi: „A magyar szobrászat
változás utáni története szobordöntésekkel kezdődött.” Amihez lakonikusan annyit
tehetünk hozzá, hogy a rendszerváltozás, 1989 után, részben ez a fejezet azzal is ért
véget. E tény viszont azt is bizonyítja, hogy a köztéri szobrászatban legalább annyi
az ideológia, a politikum – ha nem több – mint a művészet. Ezért a köztereken
felállított plasztikák történetét csak igen érintőlegesen tárgyalom, ugyanis stilárisan
és tartalmilag is izgalmasabb művek születtek a kisplasztika műfajában vagy
kerültek bemutatásra különböző tárlatokon, {III-44.} esetleg porosodtak hosszú évekig
műteremsarkokban.
Mégis két monumentumot kell megemlítenünk. Az egyik, Kisfaludi Stróbl
Zsigmond klasszicizáló stílusban mintázott Felszabadulási emlékműve (1947),
melynek pálmaágat tartó nőalakja a főváros szimbólumává vált az évek folyamán, a
másik Kerényi Jenő sátoraljaújhelyi emlékműve (1946–1948), melynek egyszerre
tömbszerű és mozgalmas formái a köztéri plasztikát megújító kezdemények
lehettek volna, de nem lettek. A magyar emlékműszobrászatot ugyanis – néhány
kivételtől eltekintve – hosszú évtizedekig egyfajta klasszicizáló – Pátzay Pál és
Mikus Sándor munkásságával fémjelezhető – stílus jellemezte, szinte Varga
Imrének a késői Kádár-rendszer hivatalos szobrászának a felléptéig.
Az 1950-es éveknek, a személyi kultusznak a jelképe, Mikus Sándornak az 1956-
ban ledöntött Sztálinja volt. Természetesen ebben az időszakban is készültek kiváló
munkák, például Medgyessy Ferenc Táncosnője (1954) vagy Somogyi
József Martinásza (1955), majd a tíz évvel később alkotott Szántó Kovácsa, melyek
heves vitákat váltottak ki. Sajnos nem szakmaiakat, hanem ma már komikusnak
tűnőeket, például, hogy miért szakadt az öntőmunkás inge, vagy miért ábrázolta
Page 42
mezítláb a kubikost a művész. Az 1954 és 1965 közötti időszak szobrászatát jórészt
még a háború előtt indulók, az említetteken kívül Ferenczy Béni, Borsos Miklós,
majd Vilt Tibor munkássága határozta meg.
Sajnálatos, hogy az Európai Iskolás szobrászoknak – Barta Lajos, Beöthy István,
Bokros Birman Dezső, Forgács Hann Erzsébet, Hajdu István, Jakovits József – az
alkotásra csak két év adatott meg, az egyetlen kivétel Vilt Tibor, aki úgy-ahogy
folytani tudta itthon pályáját. Pedig Jakovits Józsefnek több plasztikája, például az
1947-ben készült Áttört aktja, művészettörténeti jelentőségű, sugárzik belőle a
mesterségesen elfojtott nonfiguratív szobrászat ereje-minősége. Ugyanez
elmondható az 1950-es évek dogmatizmusa után Vilt Tibor Kentaur halála (1956)
c. kisbronzáról is. 1962-ben készült Laborcz Ferenc Fazola Henrikje, 1965-ben
Vilt Állvány és szobra, de végső soron az igazi áttörést az 1960-as évek második
felében induló fiatalok munkái jelentették: Jovánovics György pop artosEmbere
(1968), Haraszty Fügemagozó c. (1970) mobilja, sőt az 1960-as évek végén újul
meg Schaár Erzsébet szobrászata is.
Ha be akarjuk határolni az elmúlt jó két évtized hazai szobrászatát, akkor az
időszak kezdetét 1968-ra, míg végét 1989-re kell tennünk. A kezdetek a magyar
avantgárd művészet kibontakozásának – Iparterv, 1968–1969, Szürenon, 1969 – az
évei, a záróvonal pedig a rendszerváltozás ideje. Ez az időszak nálunk a puha
diktatúra utolsó húsz éve, melyben az alkotóknak még mindig önmaguk
elfogadtatásáért és az egyetemes művészethez való felzárkózásért kellett küzdeniük
az egyre gyengülő centralizált hivatalos kultúrpolitika ellenében. Minden nosztalgia
nélkül megállapítható, hogy abban az időben a progresszív művészek céljai és
ideáljai sokkal világosabbak és egyértelműbbek voltak, mint napjainkban. Sőt a
kortárs művészettel foglalkozó kritikus vagy művészettörténész is egyszerűbb
helyzetben volt. Természetes volt, hogy a hivatalos művészet a rossz, a
konzervatív, a retrográd és az avantgárd az előremutató, a progresszív. A
szobrászatra vetítve ez azt jelentette, hogy a klasszicizáló-figurális (Pátzay Pál,
Mikus Sándor) köztéri szobrászat és ennek különböző expresszív vagy
impresszionisztikus variánsai a túlhaladottak, de hivatalosan elfogadottak, sőt
díjazottak voltak, addig a Kassák nevével fémjelezhető {III-45.} konstruktivista
hagyományok, az európai iskolás organikus nonfiguratív tradíciók (Barta Lajos,
Lossonczy Ibolya) vagy az 1960-as évektől jelentkező különböző egyetemes
irányzatok – a pop art, a koncept art, a minimal art, a hiperrealizmus stb. –
üldözendőnek, elvetendőnek, egyszóval polgári dekadensnek kiáltattak ki. Nem
véletlen tehát, hogy a művészetirányítás értetlensége miatt feltorlódott
nemzedéknek a szakmai nehézségek mellett komoly erőfeszítéseket kellett tennie,
hogy elfogadtassa magát, sőt egyszerűen azért, hogy szabadon alkothasson.
Ha a különböző stílusirányzatokkal igyekszünk behatárolni ezen időszak
művészetét, akkor Schaár Erzsébet, Konkoly Gyula, Jovánovics György
munkásságát elsősorban a pop art, konkrétabban Claes Oldenburg és George Segal
ihlette irányzatként határozhatjuk meg. Az utánuk egy-két évvel jelentkező
újkonstruktivistákat – Csiky Tibort, Bohus Zoltánt, Gulyás Gyulát – a kassáki
Page 43
tradíciók és a minimal art (Sol Lewitt, Donald Judd) inspirálta. Ugyancsak ez idő
tájt bontakozik ki az organikus nonfiguratív szobrokat készítő Bocz Gyula és
Farkas Ádám művészete. Néhány évvel később – az 1970-es évek első felében –
tűnik fel Samu Géza paraszti tárgykultúrából és prehisztorikus formákból építkező
szobrászata, továbbá Bukta Imre mezőgazdasági művészete. Az 1980-as évek új
irányzata viszont már a new wave. E kifejezésmódban alkot Chesslay György és
Mata Attila. Az évtized végén ismét fordulat áll be képzőművészetünkben: újra az
intellektuálisabb, a koncept és a minimal arttól megérintett, elsősorban
installációművészet jellemzi a fiatalok – Julius Gyula, Kicsiny Balázs –
alkotásmódját, de megújul a körplasztika is (Gaál Tamás, Kungl György).
Az 1970-es évek szobrászatának kétségtelenül az előző évtized végén szerveződő
tárlatok voltak a meghatározói. Az első Iparterv kiállításon került bemutatásra,
másik két alkotása társaságában, Jovánovics György Ember (1968) c. gipszszobra,
Konkoly Gyula Főiskolai tanulmánya (1968), a Szürenon tárlaton pedig Haraszty
István első mobiljainak egyike és Pauer Gyula gipsztorzója szerepelt.
Az 1995-ös Velencei Biennálén a magyar színeket képviselő Jovánovics, mint
Beke László írja a róla szóló kismonográfiájában: „…egész szobrászatával kortársa
annak a radikális változásnak, melyet az 1960-as évektől kezdve absztrakció utáni
helyzetnek nevezünk a világ tárgyformáló művészetében”. E szobroknak lenyomat,
illetve öntvény jellegükben, továbbá egy nézetre komponáltságukban rejlik
sajátosságuk (Environment a Fényes Adolf Terem alaprajzára, 1970). A
lenyomatszobrok után az 1970-es években elsősorban – mint ahogy az Iparterv
generáció majd minden tagja – konceptuális munkákat (Liza Wiathruck) készít. Az
1980-as évek közepétől színezi leheletfinom gipszreliefjeit. Köztéri munkái közül
említésre méltó a szöuli plasztikája, valamint 1956-os emlékműve.
Az Iparterv generáció tagja Konkoly Gyula is, akit elsősorban mint festőművészt
jegyez a szakma, de az 1960-as évek végén készült munkái – a lágyított óriáskezet
formáló Főiskolai tanulmánya vagy a hipermangános gézbe és vattába burkolt
jég Emlékműve (1969), melyen ahogy elkezdett olvadni a jég, vörös foltok ütöttek
át – objektművészetünk korai darabjai. Az 1990-ben, húsz évi távollét után
Franciaországból hazatérő művész több, festményeit bemutató tárlata után idén a
Kiscelli Múzeum templomrombeli kiállításán ismét visszatért az objekt műfajához:
lágyított műanyag tárgyakat, maxi szenteltvíztartókat, öntött, talapzatra helyezett
fejeket, szarkofágokat mutatott be.
{III-46.} A főiskolán festőként végző Kéri Ádám is grafikáival és fából esztergált
objektjeivel, kapcsolótábláival, dobozaival, töltényeivel aratott sikert. 1978-
as Árammegszakítója, mint Oldenburg földbe állított óriási vakolókanala, a
hétköznapi tárgyakat mitologizálja úgy, hogy irracionálissá növeli méretüket. Erre
az elidegenítő hatásra épülnek az 1979-es Stúdió kiállításon bemutatott popos
hatású, műanyag zacskóba csomagolt, tölgyfából faragott töltényei is. Lövedékek
ezek és mégsem azok, fenyegetőek és groteszkek, használhatatlanok és
figyelemfelkeltőek.
Page 44
Ahogy Jovánovicsot, úgy Pauer Gyulát is a mindennapi valóság és leképzett
másának, másolatának azonossága, illetve különbözősége, a valóság és illúzió már
Duchamp által felvetett kérdése foglalkoztatta, amikor elkészítette Pszeudó
kockáját (1970), ezt a teljesen szabályosan 20x20 cm-es mértani testet, melynek
felülete úgy van megfestve, mintha gyűrt lenne. De ahogy Kovács Péter kifejtiA
tegnap szobrai c. könyvében, a művész „…ráérzett, hogy a legtökéletesebb
manipuláció – a legtökéletesebb pszeudó – éppen a valóság tökéletes
megismétlése”. Ebben a felfogásban készült 1978-ban a villányi munkája, mely a
volt kőbánya nyolc négyzetméteres sziklafal faktúrájának alumíniumlemezen
történt megismétlése és az eredeti mellé helyezése. Az 1970-es években őt is a
konceptualizmus foglalkoztatja, e tevékenységének legeklatánsabb produktuma a
nagyatádi szoborparkban felállított, majd megsemmisített Tüntető-táblaerdője
(1978), ez a diktatúra demagógiáját kigúnyoló sajátos társadalomkritikus közép-
európai koncept. Az elmúlt néhány évben, úgy tűnik, a szobrász ismét visszatért a
klasszikus anyaghoz, a bronzhoz, a körplasztikához, a direkt formavételhez és a
leöntéshez (Magyarország szépe, 1985).
Haraszty Istvánnak, a magyar mobilszobrászat jeles képviselőjének pályája az
1960-as évek második felében indul. Akárcsak Pauer, a Szürenon kiállítás
résztvevője. 1970-ben elkészíti Fügemagozóját, mely nem csak a honi, de az
egyetemes mobilszobrászatnak is kiemelkedő darabja. A korszak
művészetirányítását minősíti, hogy ez az alapmű nem Magyarországon, hanem
Németországban, Duisburgban a Wilhelm-Lehmbruck Múzeumban látható.
Haraszty gépezetei sokban különböznek nyugat-európai társaiktól, például Jean
Tinguely önmagukat megsemmisítő abszurd, a technokrácia ellen szóló
szerkentyűitől. E mobil és társai kisipari módszerrel készültek, barátságosak, a
gépek szeretetéről szólnak, és sok közülük a késő Kádár-korszak bigottságain
ironizáló alkotás. A Fügemagozó is a kor abszurditásának állít emléket.
Az Acélmosoly (1972) egy páncélszekrény, melynek ha megforgatjuk
nyitószerkezetét, ki ugyan nem nyílik, de beindul benne a nevetőgép. Ugyancsak
közelmúltunk közérzetét szimbolizálja a Madárkalitka (1972), mely úgy működik,
hogy nyitva levő ajtaja csak akkor csukódik be, ha ki akar repülni belőle a madár.
Az 1981-ben, az Iparművészeti Múzeumban bemutatott Agyágyú a gépezet
összetettsége és mérete miatt is az életmű egyik kulcsdarabja. Ugyancsak golyókat
juttat a felső szintre, majd gurít le, mint a Fügemagozó, és ha nagyon keressük a
mondanivalóját, a társadalomban létező pozícióharcot modellálja.
Természetesen nem minden Haraszty-mobil politikai parabola. Még azok is,
melyeket elsősorban címük tesz azzá, szellemes, mozgó, zörgő műalkotások,
amilyen a tényleg direkt Stemplire várva (1987) is. Haraszty eddigi legnagyobb
volumenű műve a Székesfehérváron, a Csók István Képtár előtt felállított Deák
Dénes kút (1993). Az alkotás nemcsak monumentalitása révén – nyolc és fél méter
magas – fő mű, hanem elsősorban azért, mert összegzi azokat a funkciókat, melyek
a többi mobiltársain megtalálhatók: egyszerre szökőkút, kinetikus szobor, mobil és
Page 45
harangjáték hangszer. Méltán rászolgál tehát Schöffer minősítésére, aki a mobil
legnagyobb mesterének nevezte.
Részben Haraszty munkásságához is kapcsolható, bár inkább az objektművészethez
Lois Viktor tevékenysége. Lois autodidaktaként indult. Első önálló
kiállítását Patanyomok címen 1979-ben rendezte a Fiatal Művészek Klubjában.
Szobrai különböző szerkezetek, gépek és háztartási gépek alkatrészeiből készülnek.
Társadalomkritikus programjával – bútoraival, járműveivel, hangszereivel – egyéni,
a fogyasztói mentalitással szemben álló művészetet teremtett. Az 1993-as Velencei
Biennálén negyven munkáját állították ki.
Mintegy átvezet a pop artos indíttatástól az újkonstruktivizmushoz Paizs László
szobrászata. 1969-ben kezd el műanyagokkal kísérletezni. Ekkor önti
legjellemzőbb popos plasztikáit (A trónörököspárt meggyilkolták, 1970), majd az
1970-es évek második felétől konstruktivista műanyag szobrokat készít (Hármas
akrilplasztika, 1977).
Kétségtelen, hogy az 1980–1990-es években a neokonstruktivista szobrászok
csoportja a legszámottevőbb hazai művészetünkben. Elsőként a programadó Csiky
Tibor munkásságát kell kiemelnünk, akinek viszont az 1994-ben megrendezett
emlékkiállítása láttán döbbenhettünk rá arra, hogy milyen jelentős és gazdag az
1964 és 1970 közötti, optikai hatásokra építő organikus szobrászata, konkrétan
hullámzó felületi fareliefjei. Művészetének ez a periódusa azonban kívül esik
vizsgálódásunkon. Az 1970-es évek elején, mint generációs társait általában, őt is a
konceptualizmus foglalkoztatja. Az évtized közepétől kezdi el újkonstruktivista,
krómacél munkáit készíteni. Ezeken az anyag szinte valamennyi jellemzőjét –
színét, keménységét, tükröző képességét, ridegségét vagy hajlékonyságát
maximálisan kiemeli (Penge, 1974, Ellentétek egysége, 1977). Műfajt megújítóak
konstruktivista érmei, kisplasztikái, például a Hencze Tamás negyven éves (1978).
E korong alakú plasztika felső része kissé homorú, rovátkolt és csillogóra
polírozott. Ezen a részen azután a középtengelytől eltolva, kicsiben megismétlődik
a motívum, olyan hatást keltve, mintha kirügyezett volna a szobor. Az 1980-as
években formavilága letisztul, minimal artos festett faszobrokat alkot, melyeket így
mutat be Sinkovits Péter az Új Művészet 1994. decemberi számában: „A festett
fahasábokból szerkesztett szobrok egyszerű és színes világa magával ragadta.”
Ezekkel „…érkezik el pályája csúcsára”.
Ugyancsak a konstruktív formák jellemzik az 1970-es évek elején pályára került
Bohus Zoltán szobrait. Redukált geometrikus alkotásokat készít acélból
(Csuklópont, 1975; Ipari kristály, 1977). A következő évtizedben azután egyre
inkább az üvegművészet felé fordul, ebből a rideg, átlátszó, csillogó anyagból
készíti redukált, geometrikus alakzatokat megidéző, hidegen megmunkált –
ragasztott, csiszolt – üvegplasztikáit, például az 1990-es üvegművészeti kiállításon
Tihanyban bemutatott Kapu c. alkotását.
Gulyás Gyulának az évtizedfordulón induló pályája szimptomatikus, többé-kevésbé
megegyezik korosztályáéval. Olyan – konstruktivista és koncept – alkotó útja az
Page 46
övé, aki az 1980-as évek végére eljutott az avantgárd és a posztmodern művészeti
ideálok egyesítéséhez, sőt az egyik legkötöttebb műfajhoz, a portréhoz.
1971-ben – még amatőrként – szerepel a pécsi Országos Kisplasztikai Biennálén
kötélcsomóra emlékeztető nonfiguratív {III-48.} szobrával (Plasztika, 1969), valamint
plexi-fém munkájával. Ott van Balatonbogláron is. 1973-ben készíti utcakő
objektjeit (Kassák Lajos emlékére, 1973), melyeket egy évre rá Vilt Tiborral –
akinek tanítványa volt és a műtermében dolgozott – rendezett közös kiállításon
mutatott be a Petőfi Irodalmi Múzeumban. Később a transzavantgárd hatásától
ösztönözve stílust vált, festett gipszportékkal jelentkezik (Scheiber Hugó, 1981),
míg a pop és a geometrikus elemeket ötvöző, 1990-es, Dorottya utcai Galériában
rendezett tárlatán Marilyn Monroe-nak állít emléket.
Úgyszintén e szikár, szigorú kifejezésmódhoz kapcsolódik Heritész Gábor
tevékenysége. Kifejezésmódja az 1970-es évek közepére nyeri el saját karakterét. ő
is elsősorban geometrikus idomokból – kocka, hasáb – építi össze
munkáit (Pók, 1974), majd sorozatművek következnek, olyanok, mint a krómacél,
vörösréz, sárgaréz, acélkockákból álló Különböző, azonos (1986). Ezek után az
erősen minimal artos hatású művek után alkotott újabb plasztikái egyszerre
objektek, geometrizáló sorozatok, melyek úgy születnek, hogy a művész a
geometrikus elemekből álló talált tárgyat – fűrészbakot, lécekből tákolt
kapuszárnyat, budiajtót, hófogót – elkészíti más és más anyagokból, és a talált
tárggyal együtt állítja ki azokat (Dallam, 1988, Zagorszk, 1989).
Csiky Tibor, a hajdani céheket idéző köréhez egész sor fiatal művész – Budahelyi
Tibor, Nagy Gábor Mihály, Klicsu Lajos – tartozott, akik napjainkban az
újkonstruktivista szobrászat második generációját képezik.
Kevésbé kiterjedt, de nem kevésbé meghatározó az időszak nonfiguratív organikus
plasztikája. Farkas Ádám organikus nonfiguratív szobrászata is magányosnak,
gyökértelennek tűnt indulása idején, hiszen csak az Európai Iskola
tevékenységének a feldolgozása óta tudatosult igazán, hogy az 1940-es évek
második felében létezett szerves nonfiguratív szobrászat Magyarországon,
készítettek alkotók – Barta Lajos, Jakovits József, Lossonczy Ibolya – absztrakt
plasztikákat. Indulása idején azonban ezeket még nem nagyon tartotta számon a
szakma, sőt ezt a kifejezésmódot a kultúrpolitika sem kultiválta. A művész sem
igen tudott róluk, nem véletlen tehát, hogy Farkas alkotásmódjának alakulását nem
honi tradíció ösztönözte, hanem az 1960-as franciaországi élményei, illetve Emile
Gilioli műhelyében folytatott tanulmányai.
Farkas Ádám munkásságát röviden úgy foglalhatjuk össze, hogy annak első, 1970-
től az évtized közepéig tartó periódusát a síkokkal elmetszett gömbölyded formák
jellemzik (Bronz, 1974). Utána az eróziós-tektonikus alakzatokból formálódó
plasztikák időszaka következett (Krómozott négyzet, 1976, Emlékek a jövőből I–
II, 1980), mely az 1980-as évek elején fejeződött be. Ezután jó két évig játékos-
abszurd gépezetekre emlékeztető szerkentyű-szobrokat készített a
Page 47
művész (Háborús szerkentyű, 1982), amit a napjainkig ívelő csavart hasábformák
periódusa zár (Végtelen visszatérés I.,1993).
Bár munkássága korábban indult, de úgyszintén az 1960-as évek végétől faragja
Bocz Gyula nonfiguratív szobrait, melyekre hatott Hans Arp művészete is
(Virág, 1968). E nagy méretű absztrakt kőplasztikák – Spirál, 1972–
1973, Csillagok, 1973–1974 – a villányi szoborparkban láthatók.
Szobrászaink jelentős csoportja merít a népi tárgykultúrából, de nem a
népművészetből, hanem a paraszti élet rekvizitumaiból, használati tárgyainak
formakincséből úgy, hogy átírja, vagy egy az egyben beépíti kompozícióiba azokat.
Ki kell jelenteni azonban, hogy e közös gyökerek különböző alkotói szemléletet és
eltérő plasztikai stílust táplálnak.
Samu Géza az 1970-es évek elején induló művészete a prehisztorikus korok és a
népi tárgyak formáit ötvözte egyéni plasztikai nyelvvé. Szarvakkal koronázott egy
lyukas-vásott teknőt (Szarvas teknő, 1970). A fakanálból, falapátból, lyukas
kanálból, kifúrt köpülőből összerakott kompozíciói, objektjei konkrétan utalnak a
paraszti háztartások használati tárgyaira. Mítoszt idéző, fából készült
Napszekere (1974) kora bronzkori elődjének formáival rímel. Áldozati bábuja
(1972) vagy Szárnyas kerekes angyala (1974) is a történelem előtti időkre utal. Az
1980-as évek elejétől elsősorban térberendezéseket készít, melyeket azonban még a
paraszti tárgykultúra ihlet, majd néhány év elteltével témát vált, növényi liánokból,
gallyakból, cserjéből épített installációval szerepel 1983-as műcsarnoki tárlatán, és
a térberendezésekkel párhuzamosan egyre-másra készíti pikkelyes vagy tüskés
törzsű pszeudófáit (Mitoszlop, 1984; Párhuzamos elágazások, 1987).
Samu Géza: Szarvasteknő (1970)
A Samu Gézával rokon formakincsből merít az 1970-es évek közepén Erdélyből
Magyarországra települt Tornay Endre András, aki a népi építészet szerkezeti
elemeinek átírt formáiból alkotja műveit. Az Ünnep (1981) c. plasztikáján még fel-
felbukkannak művészete első szakaszának gömbölyded, szív alakú formái, ám
a Menyasszony vagy a Lovas c. fa kompozíciói már önálló hangról tanúskodnak.
Az 1983-as Párkák c. plasztikán a szobrászat nyelvén és nem narratívan dolgozza
Page 48
fel a mitológiai témát. Az Álló alak sorozata pedig egyszerre idéz meg korpuszt és
templomi zászlót. Az évtized végére a korábbiaknál szerkezetesebb szobrokat
készít, ilyen a XII. Országos Kisplasztikai Biennálén, Pécsett
bemutatott Lépőmérője (1989), melyen különös hangsúllyal jelentkeznek a
faépítészet sajátos csapolási, illesztési és rögzítési eljárásai.
A magát mezőgazdasági művésznek tituláló Bukta Imre a falusi ember mindennapi
tárgyainak, életformájának bemutatásával hozott új színt napjaink művészetébe.
Bukta grafikákkal és kisméretű, groteszk gépszobrokkal (Műanyagból tiszta
búzát, 1975) indult. Az ő téralakító tevékenysége nem elsősorban a klasszikus
szobrászathoz – a körüljárható plasztikák készítéséhez –, hanem az objekt- és
installációművészethez kapcsolható (Villanypásztor, 1978, Hajnali szabad
permetezés, 1985). Eddigi munkásságának keresztmetszetét mutatta be az 1988-ban
az Ernst Múzeumban megrendezett tárlatán, mely kvázi főpróbája volt a Velencei
Biennálén való bemutatkozásnak.
Ugyancsak a fentebb tárgyalt szobrászok tevékenységéhez kapcsolható a Fáskör
munkássága, mely azonban már átnyúlik az 1980-as évekre, annál is inkább, mert e
kör programjának kialakításában haláláig jelentős szerepet játszott Samu Géza. A
társulás létrejöttéhez nagyban hozzájárult az a tény, hogy a csoporttá szerveződő
művészek – Samu Géza, Huber András, Varga Géza Ferenc – egy helyen, a Lehel
úti kollektív műteremben dolgoztak az 1980-as években. Az archaikus és az
objektművészet eredményeit is alkalmazó, az ökologikus művészetet is felvállaló
alkotók fával dolgoznak, mégpedig úgy, hogy a megmunkált anyag mindig megőriz
valamit eredeti jellegéből: a plasztikák egyes elemeiről tudjuk, hogy az a gyökérnél
elvágott rönk vagy a papírral bevont vitorlára emlékeztető faág.
Míg az 1970-es években alkotó művészek munkásságát a fotó, a koncept art, a
minimal, a szemiotika, a strukturalizmus, a nyelvfilozófia, esetleg Wittgenstein
tanai befolyásolták, úgy az 1980-as évek kétségtelenül a posztmodern, a
képzőművészetben az újfestészet évtizede. Ebben az időszakban, szemben az 1970-
es évek újavantgárd tendenciáival, {III-50.} a transzavantgárd államilag elismert
hivatalos művészet. Az újfestők az Ernst Múzeumban éppen úgy kiállítanak, mint a
Magyar Nemzeti Galériában. Ez az időszak azonban kétségtelenül a festészet
évtizede Magyarországon; vannak persze par excellence újhullámos szobrászok is,
például Chesslay György vagy Mata Attila. De mások, így Várnagy Ildikó
művészetét is megihlette ez a színes expresszív, a primitív népek művészetéből is
merítő kifejezésmód. Chesslay György szobrászata mítoszt teremtő bálványfaragás.
Ez a hatás nem csupán az elnagyolt, kifejezően brutális formaalakításból adódik –
főleg fűrésszel, bárddal, újabb kőszobrain vésővel dolgozik –, hanem az archaikus
művészet formavilágának, mágikus-kultikus erejének tudatos hangsúlyozásából.
Mindezt a szobrok lényegét kiemelő megmunkálás, valamint a színezés
expresszivitása segíti elő. A férfi nyakkendő nélkül (1985) c. alkotáson jól
regisztrálhatók azok a technikai, kivitelezésbeli és szemléleti jellemzők, melyek
megteremtik e kifejezésmód mitikus-mágikus karakterét. Az emberi alakot formáló
szobor több lefűrészelt falapból készült, melyek széle szinte megmunkálatlan. E
Page 49
falemezeket illesztette egybe, festette és állította gerendatalapzatra a művész. Az
expresszivitás, a kultuszszobor jelleg jellemzi az Ülő bika (1987) c. alkotást. Az
ágas-bogas, göcsörtös fatörzsből faragott szürreális totemszerű szobor egy
állatember. Fején lefelé hajló karimájú kalap képzetét is keltő szarv. Az ágyékából
kinövő ág fallikus szimbólum. A groteszk, gazdagon színezett, expresszív figura
három patás lábon áll, és a görög mítoszokat ismerő nézőben Minotaurusz képzetét
is felidézi. Az 1990-es évek elejétől Chesslay főleg festett kőszobrokat készít,
melyek elvontabbak, mint korábbi faplasztikái, és melyekből meggyőző kollekciót
láthattunk 1994 decemberében az Újpest Galériában, Sebestyén Zoltánnal rendezett
közös tárlatán.
Mata Attila 1986-ban mutatkozott be először önállóan, majd 1994 nyarán
láthattunk retrospektív anyagot munkáiból a Palme Házban. Rusztikus felületű
szobrai egyszerre kubisztikus-archaizáló és tekergő-expresszív fabálványok,
melyek széleit-éleit színezéssel is kiemeli a művész
(Paszport, 1985, Szent, 1987, Fej, 1993). Mata alkotásmódja azon túl, hogy
kubisztikus elemeket ötvöz prehisztorikusokkal, abban is különbözik Chesslay
stílusától, hogy nem használ fel kompozícióin talált tárgyakat – gyökérrönköt,
ágrészeket –, a fa számára nyersanyag, melyet szabadon alakít, mint ahogy ezt
Andrási Gábor is kifejti a szobrász munkásságát méltató írásában: „Formaadása
olykor egészen kíméletlen, a tömeget emésztő-daraboló művelet… Nem az
anyagból, a rönkből indul ki, nem a fába ťlátja beleo, nem a fában ismeri fel a
megvalósítandó formát. Ha a készülő szobor megkívánja, gátlás nélkül megtoldja
az eredeti hasábot, és ha kell, fűrészével egyszerűen levágja a feleslegessé vált, a
kompozíciós jelentőségét vesztett részletet.” Az 1980-as évek legmarkánsabb
kifejezésmódja az évtized második felére túljutott delelőjén, és az ekkor induló
fiatalok már új utakat és ideálokat keresnek. A szobrász-keramikus Kungl György
az 1950-es évek bombasztikus, hazug retorikáját idézőjelbe tevő groteszk
plasztikákat készít (ő és én, 1988), majd tájképszobrokat. Ugyancsak a szocreálra
utal, művészetének kezdeti szakaszában objektszobraival (Székház, 1989). Kicsiny
Balázs, Julius Gyula kvázi tudományos tematikát dolgoz fel installációin, Gaál
Tamás szobrászatát pedig nem a széles körben közkedvelt újkonstruktivista-
minimál stílus, hanem a klasszikus orosz konstruktivizmus inspirálta.
Gaál Tamás 1987-ben fejezte be tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán.
Pályája elején kombinálta a fát és a fémet, továbbá bronz és acél körplasztikákat
készített (Arc, 1989). Az évtizedfordulón viszont új elemmel gazdagodik
kifejezésmódja: elkezd térben építkezni. Az environment jellegű konstrukciók a
kiállítóterem függőleges falától indulnak el, és szabálytalan negyedkört leírva
szinte lezúdulnak a padlóra (Testek IV., 1991). Térszervező tevékenységének
legpregnánsabb darabja a Kettős tér (1991) c. kompozíciója. A vas és a szerkezet
világáról, a tömör és az áttört formákról szólnak Gaál szobrai, melyek előlegezik
azt a tiszta, érdes, önmagát nem eltakaró antiesztétikus formavilágot, mely az 1990-
es évek művészetének sajátja.
Page 50
Ha a közelmúlt műfaji változásaira vetünk egy pillantást, megállapíthatjuk, hogy
szobrászatunk átalakul: a körplasztikák mellett egyre nagyobb hangsúlyt kapnak az
objektek, az environmentek, installációk. Az utóbbiak esetében a művészek az
adott kiállítótermet tekintik egy berendezendő térnek. Ha történetileg vesszük sorra
az installációs munkákat, regisztrálhatjuk, hogy Szentjóby TamásHáromszemélyes
hordozható lövészárkától (1968) Swierkiewicz Róbert, Samu Géza, Bukta Imre,
Kicsiny Balázs, Julius Gyula, Deli Ágnes és mások műveiig e kifejezésmód egyre
nagyobb jelentőséggel bír, sőt egy kis túlzással azt is állíthatjuk, hogy az 1990-es
években majd minden szobrász térberendezéseket épít.
Az 1990-es évek a posztmodern időszaka, állítják a művészetfilozófusok. A
szobrászatban ez úgy jelentkezik, hogy a fiatalok is keresik az előképeiket és
ideáljaikat, értelmeznek és átértékelnek. Amennyiben ez posztmodern attitűd, úgy a
szobrászatban is megfigyelhető e modernen túli szemlélet, melyről a következőket
írja Hannes Böhringer: „Ez idő tájt a posztmodern a modern – ami paradoxon. (…)
Nekem úgy tűnik, hogy a posztmodernizmus paradoxonának van egy erős oldala is:
a kísérlet arra, hogy az újdonságot elválassza az időbeliségtől azáltal, hogy
kötőtagját, a modernitást és az aktualitást, vagyis önmagát, mint divatot teszi
időszerűtlenné. Azáltal, hogy divatként fedezi fel újólag önmagát, s azt, hogy nincs
újdonság, megnyitja a lehetőségét minden régtől ismert és régen elmúlt újra
megtalálására, vagyis enyészhetetlen újdonsága, fensége és szépsége
újrafelfedezésére.”