ЗБОРНИК РАДОВА Београд, 2005. 8- 9 Факултета Драмских У метности
Welcome message from author
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
ЗБОРНИК РАДОВА
Београд, 2005.
8-99
Факултета
Драмских
Уметности
ФАКУЛТЕТ ДРАМСКИХ УМЕТНОСТИ
Институт за позориште, филм, радио и телевизијуБеоград
ЗА ИЗДАВАЧА
Предраг Поповић, декан
УРЕДНИШТВО
проф. др Владимир Јевтовић (главни уредник)проф. Светозар Рапајић (одговорни уредник)
проф. др Петар Марјановићпроф. др Мирослав Савковић
проф. др Невена Даковићдоц. др Дивна Вуксановић
РЕЦЕНЗЕНТИ
проф. др Никола Стојановићпроф. др Весна Ђукић Дојчиновић
проф. др Маја Волк
ЗБОРНИК РАДОВАФАКУЛТЕТА ДРАМСКИХ УМЕТНОСТИ
8-9
БЕОГРАД2006.
Поштовани читаоци,
Пред вама је нови број Зборника радова Факултета драмских уметности 8-9, изабран од радова које су понудили наставници и сарадници нашег Факултета. Шта је ново? Ново је да смо позвали наше магистранте да предају своје радове - изабрали смо троје: Борјану Вићентијевић, Младена Калпића и Љубомира Маширевића, да смо уврстили рад једног уваженог госта - Хрвоја Турковића, професора Академије драмских уметности у Загребу. Препустили смо ауторима да изаберу писмо: латиницу или ћирилицу. Редослед радова по областима одређен је азбучним редом презимена аутора. Све радове су прегледали и оценили рецензенти за сваку област. После спроведене анкете о читању Зборника, коју објављујемо на крају, одлучили смо да променимо изглед: нова штампарија је аутор нашег новог дизајна. Најзад, ново је од марта 2005. године Уредништво.
Шта ми хоћемо? Да унапредимо квалитет Зборника, да ширимо листу аутора и да повећамо читаност! Хвала свим ауторима радова! Поздрављамо све будуће ауторе нашег Зборника.
Уредништво
Студије ПОЗОРИШТАRadivoje Dinulović TIPOLOGIJE POZORIŠNOG PROSTORA: Klasifikacije tipova i modela scensko-gledališnog prostora u teoriji i istoriji pozorišta XX veka .................................................................................. 13Владимир Јевтовић Драги наш професоре Мато .......................................................................... 49Владимир Јевтовић Поштовани господине Брук .......................................................................... 63Марина Марковић ГЛАСОВНА И ВОКАЛНА ПРИПРЕМА глумца-певача за сценско-музичке наступе у медијима ......................... 79Светозар Рапајић МУЗИЧКО ПОЗОРИШТЕ НА ТЕРАЗИЈАМА ....................................... 109Ениса Успенски „ПОБЕДА СМРТИ” ФЈОДОРА СОЛОГУБА: Последња Мејерхољдова режија у театру В. Ф. Комисаржевске ........ 155
Студије ФИЛМААна Далеоре ПОСТОЈИ ЛИ СТАР СИСТЕМ У СРПСКОЈ КИНЕМАТОГРАФИЈИ .......................................................... 173Andrija Dimitrijević OSNOVNA ODREĐENJA MARGINALIZOVANIH FILMOVA ............. 183Borjana Vićentijević INTERPRETACIJA ISTORIJE I UMETNIČKA SLOBODA U BIOGRAFSKOM FILMU na primeru lika Jovanke Orleanke ................................................................. 205Aleksandar Janković BITLSI I FRANCUSKI NOVI TALAS: A Hard Days Night i Help ............................................................................. 221Mladen Kalpić PREVLADAVANJE EDIPOVOG KOMPLEKSA U TRILOGIJI POVRATAK U BUDUĆNOST, Roberta Zemekisa .......... 235Раденко Ст. Ранковић КА ПРОДУЦЕНТСКОЈ КИНЕМАТОГРАФИЈИ У СРБИЈИ............................................................. 249
Студије МЕДИЈАDragan Veselinović TELEVIZIJA KAO DEO GLOBALNOG ZAGAĐENJA PLANETE .................................................... 273
САДРЖАЈ
Ana Martinoli SAVREMENA PRODUKCIJA U ELEKTRONSKIM MEDIJIMA: Sekvenca ili tôk kao karakteristično iskustvo planiranja i organizovanja programskih elemenata na radiju .................... 289Ljubomir Maširević MEDIJI I DRUŠTVENA TEORIJA............................................................. 301Mirjana Nikolić ETIKA RADIO TALASA ................................................................................ 311Predrag Perišić KOMIČNO KAO ELEMENT DRAMSKE FORME .................................... 331Hrvoje Turković PROGRAMSKA PRIRODA TELEVIZIJE .................................................... 341Вања Шибалић НОВЕ МОГУЋНОСТИ МЕДИЈУМА, СТАРЕ НАВИКЕ АУДИТОРИЈУМА ......................................................... 365
Студије КУЛТУРЕDivna Vuksanović MEDIJSKE EGZISTENCIJE: POSTINDIVIDUALIZAM I IMAGINACIJA .............................................. 375Milena Dragićević-Šešić DEMOKRATIČNOST I DOMETI KULTURNE POLITIKE..................... 387Radoslav Đokić ARISTOTELOVA KATEGORIJA KALOKAGATIJE .................................. 399Весна Ђукић Дојчиновић МЕНАЏМЕНТ И КУЛТУРНА ПОЛИТИКА: Поглед на транзиционе проблеме репертоарског позоришта ............ 413Tijana Mandić, Zorica Ražić, Ivana Kovačević, Nataša Milović ART MENADŽER - IZMEĐU UMETNOSTI I BIZNISA ...........................................445Душан Стојнов КУЛТУРОЛОШКА РЕВИЗИЈА СХВАТАЊА НОРМАЛНОСТИ У “Ψ” НАУКАМА ..................................................... 469
ПРИЛОЗИНебојша Ромчевић Приказ књиге: Мала историја српског позоришта XII-XXI век аутора Петра Марјановића .......................................................................... 497Ljubomir Maširević ISTRAŽIVANJE ČITALAČKE PUBLIKE ZBORNIKA RADOVA FAKULTETA DRAMSKIH UMETNOSTI ......... 501Светозар Рапајић IN MEMORIAM МИРОСЛАВ БЕЛОВИЋ ............................................... 511
THEATRE StudiesRadivoje Dinulović TYPOLOGY OF THEATRE SPACE: CLASSIFICATION OF TYPES AND MODELS OF STAGE-AUDIENCE SPACE IN THEORY AND HISTORY OF 20th-CENTURY THEATRE ........................................ 13Vladimir Jevtović DEAR PROFESSOR MATA .............................................................................. 49Vladimir Jevtović RESPECTED MR BROOK ................................................................................ 63Marina Marković SOUND AND VOCAL TRAINING OF ACTOR-SINGER FOR STAGE-MUSICAL PERFORMANCES IN MEDIA ........................... 79Svetozar Rapajić THE MUSICAL THEATRE AT TERAZIJE SQUARE ............................... 109Еnisa Uspenski “THE VICTORY OF DEATH” BY FJODOR SOLOGUB: THE LAST DIRECTION OF MEIERHOLD IN THE THEATRE OF В. Ф. KOMISARZCHEVSKA ............................................. 155
FILM StudiesAna Daleore IS THERE A STAR SYSTEM IN SERBIAN CINEMATOGRAPHY? ....... 173Andrija Dimitrijević BASIC DEFINITION OF “MARGINAL” CINEMAS ................................ 183Borjana Vićentijević INTERPETATION AND ARTISTIC LICENCE IN BIOGRAPHY MOVIES: THE CHARACTER OF JOAN OF ARC .................................... 205Aleksandar Janković THE BEATLES AND FRENCH “LA NOUVELLE VAGUE”: A HARD DAYS NIGHT AND HELP .......................................................... 221Mladen Kalpić RESOLVING OEDIPAL COMPLEX IN ROBERT ZEMEKIS’S “BACK TO THE FUTURE” TRILOGY ........................................................ 235Radenko St. Ranković TOWARDS THE PRODUCER CINEMATOGRAPHY IN SERBIA ....... 249
MEDIA StudiesDragan Veselinović TELEVISION AS THE PART OF GLOBAL PLANET POLLUTION ................................................................. 273
CONTENTS
Ana Martinoli CONTEMPORARY MEDIA PRODUCTION – ORGANIZING, PLANNING AND BROADCASTING OF RADIO PROGRAMME ....... 289Ljubomir Maširević MEDIA AND SOCIAL THEORY .................................................................. 301Mirjana Nikolić THE ETHICS OF RADIO WAVES ................................................................ 311Predrag Perišić “COMICAL” AS THE ELEMENT OF DRAMATIC FORM ..................... 331Hrvoje Turković TELEVISION AND ITS PROGRAMME CHARACTER ........................... 341Vanja Šibalić NEW FACES OF MEDIUM, OLD HABITS OF AUDIENCE ................... 365
CULTURAL StudiesDivna Vuksanović THE MEDIA EXISTENCES: POST-INDIVIDUALISM AND IMAGINATION ...................................... 375Milena Dragićević-Šešić DEMOCRATICALITY AND SCOPES OF CULTURAL POLICY ........... 387Radoslav Đokić ARISTOTLE’S CATEGORY OF “KALOKAGATHIA” .............................. 399Vesna Đukić Dojčinović MANAGEMENT AND CULTURAL POLICY: A VIEW ON TRANSITIONAL PROBLEMS OF “REPERTORY THEATRE” ...................................................................... 413Tijana Mandić, Zorica Ražić, Ivana Kovačević, Nataša Milović ART MANAGER – BETWEEN ART AND BUSINESS ..................................................445Dušan Stojnov CULTUROLOGICAL REVISION OF UNDERSTANDING NORMALITY IN “Ψ” SCIENCES ................................................................ 469
SUPPLEMENTSNebojša Romčević REVIEW ON “THE SHORT HISTORY OF SERBIAN THEATRE 13th-21th CENTURY“, by PETAR MARJANOVIĆ .................................... 497Ljubomir Maširević RESEARCH ON THE READING AUDIENCE OF “ANTHOLOGY OF ESSAYS BY THE FACULTY OD DRAMATIC ART“ .......................... 501Svetozar Rapajić IN MEMORIAM МIROSLAV BELOVIĆ .................................................... 511
ПО
ЗОР
ИШ
ТА
СТ
УД
ИЈЕ
Radi
voje
Din
ulov
ić
UD
K 7
25.8
22 (0
91)
„Istorija tipova građevina me je opsedala mnogo godina, zbog toga što ovakav način tretiranja kuća omogućava da budu pri-kazane istovremeno po funkciji i po stilu, koji je, opet, pitanje arhitektonske istorije, funkcije ili socijalne teorije”.
Nikolaus Pevzner1
TIPOLOGIJE POZORIŠNOG PROSTORA:Klasifikacije tipova i modela scensko-gledališnog prostora
u teoriji i istoriji pozorišta XX veka
Radivoje Dinulović
Uvod
Pozorište i pozorišna kuća
Predmet ovog teksta određen je, s jedne strane, strukturom delovanja pozorišta kao institucije (koja obuhvata umetničku, tehničku i operativnu pripremu, produkciju i izvođenje pozorišnih predstava), a s druge, programskim, funkcionalno-tehnološkim i prostornim karakterom pozorišne kuće, kao namenski projektovane i izgrađene arhitektonske fizičke strukture. U dvadesetom veku, vremenu koje možemo identifikovati kao epohu modernog pozorišta, mnogo različitih pojavnih oblika zamenilo je jedinstven model pozorišta, i kao forme umetničkog delovanja, i kao socijalnog fenomena, i kao građevine. Pozorište, dakle, više ni u kojoj sferi ne egzistira kao jedan ustanovljeni tip, već se o svakom od aspekata postojanja pozorišta može i mora govoriti kao o složenoj strukturi različitih tipologija.
1 Nikolaus Pevzner, History of Building Types, Thames and Hudson, London, 1976, str. 6.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
14
Drugim rečima, pojam pozorište danas više nema jedinstveno, podrazumevajuće značenje, već za svaku konkretnu situaciju označava sistem stavova koji su krajnje subjektivni, važe samo za taj trenutak i nije ih moguće uopštavati. Po sebi se razume da je kontinuitet u pozorišnom delovanju svake vrste i danas moguć, i ne predstavlja retkost. Ipak, na taj se kontinuitet ne može računati, a i kada je trajnost jednog pozorišta, teatarske škole ili pokreta nesumnjiva, ona se doživljava pre kao anahronizam i dokaz konzervativnosti, nego kao odraz doslednosti i nedvosmislenog umetničkog uverenja.
Naravno da je ovakvo gledanje na savremeni teatar zastrašujuće u kontekstu naše centralne teme – građene arhitektonske strukture i njene korespondencije sa pozorištem i pozorišnom predstavom. Tome doprinose pitanja stalnosti arhitektonskog objekta kao građevine i promenljivosti pozorišta kao efemerne umetničke pojave. Pri tome imamo u vidu tradicionalno shvatanje trajnosti građevine (koje je poslednjih decenija, takođe, relativizovano) i donedavno uobičajeno vreme života jednog pozorišta, kao ideje i stava, a ne kao institucije. Ako razmotrimo, međutim, red veličina u kome se danas kreće pojam promenljivosti ideja o pozorištu, sredstava teatarskog izražavanja i pozorišne forme, ustanovićemo da ne bi bilo preterano reći da artikulisanih, čvrstih i trajno dominantnih umetničkih koncepcija u institucionalnom pozorištu nema još od sredine dvadesetog veka. Autentične pozorišne trupe u najboljem slučaju traju nekoliko sezona, a ponekad njihov život nije duži od veka jedne jedine pozorišne predstave. Izuzeci, kao i obično, pravilu govore u prilog.
To znači da ni za arhitekte, ni za arhitekturu teatra u celini, nema drugog rešenja, nego da za svaki pojedinačni projekat, za svaku konkretnu pozorišnu kuću, postave sebi i svima oko sebe stotine pitanja – o pozorištu, o društvu, o moralu i estetici, ekonomiji i tehnologijama, pitanja o potrebama i silama u arhitekturi, ne na poslednjem mestu i „pitanje kuće”. U dvesta godina dugoj istoriji ideja o modernom pozorištu, kao ni u veku aktivnog delovanja velikih modernih reditelja i scenografa, istom veku u kome je za arhitekturu svaki zamislivi istraživački ili kreativni postupak postao relevantan, struktura pozorišne kuće, pa ni njeni „sastavni delovi”, gotovo da uopšte nisu razmatrani. Revolucija u arhitekturi pozorišta, čini se, ipak tek predstoji.
Šta, međutim, i kako zaista da rade arhitekte danas, kada se nađu pred naizgled nerešivim zadacima koje pred njih postavlja pozorište? Socijalna uloga teatra je u velikoj meri dovedena u pitanje, između ostalog i zato što „društvo trenutno ne oseća potrebu za tom vrstom uznemiravanja koje pozorište, kao ni jedan
2 Ronald Harvud, u predgovoru srpskom izdanju knjige Istorija pozorišta (All the World’s a Stage), Clio, Beograd, 1998, str. 6.
Radi
voje
Din
ulov
ić
15
drugi umetnički oblik, može da stvori”.2 Ipak, će „pozorište društvu ponovo biti potrebno kada društvo bude smatralo da je ono potrebno. Ponovo će doći do eksplozije drame, ali apsolutno niko ne može znati ni kada ni gde”.3 U pozorištu je, dakle, kao i u građenju, za sada „prošlo vreme dalekosežnih, tobož vidovitih prognoza. Preostaju nam još samo mala predviđanja i na kraće rokove. Doduše, ona su ponekad teža od velikih predviđanja, jer se moraju pretopiti u stvarne odluke, a uputstva mogu svojom prividnom škrtošću i da razočaraju. U današnjem trenutku, možda bi najpametnije bilo krenuti od najednostavnijeg: pričuvati ono što se ima i što još postoji kao opšta vrednost”.4 To se nesumnjivo može primeniti i na sve ono što spada u nasleđe koje je arhitekturi za sobom ostavilo pozorište dvadesetog veka – pre svega na ideje o prostoru i prostornim odnosima scene i gledališta. Njihove različite konfiguracije su i dalje u teoriji i istoriji pozorišne arhitekture (a i u teatrološkim i arhitektonskim raspravama, nezavisno) stalni predmet proučavanja i tipoloških klasifikacija.
Kriterijumi tipoloških analiza
Tipološke klasifikacije u pozorištu mogu biti ustanovljene na osnovu sasvim različitih kriterijuma. Ovi kriterijumi se mogu odnositi na pozorište kao umetnički sadržaj, na teatar kao na manifestaciju života socijalne sredine, mogu biti vezani za jezik pozorišta, izražajna sredstva, odnos prema prostoru i tehnologijama, ali i za ideološku, političku i etičku funkciju teatra. Ne dovodeći u pitanje značaj socijalnih, umetničkih, produkcijskih ili ekonomskih kriterijuma, koji mogu biti (a često i jesu) presudni za uspostavljanje odnosa prema prostoru pozorišne igre i prostoru pozorišta u celini, ovde ćemo se posvetiti proučavanju formalnih, istorijskih i problemskih kriterijuma, odnosno, načinima na koje su ove kriterijume primenjivali za nas referentni autori u formiranju sopstvenih tipologija.
Osnovno pitanje je, međutim, na osnovu čega je definisan tip, odnosno čime je određena vrednost koja postaje predmet tipologije. Ako prihvatimo da je tip svaka kategorija objekata koja je uspostavljena na osnovu njihovih zajedničkih karakteristika, moraćemo da ustanovimo činjenicu da je predmet većine tipologija o kojima smo govorili, zapravo formalni sklop pozorišnog prostora. To je prirodno kada su u pitanju formalne sistematizacije. Kada je, međutim, reč o tipologijama uspostavljenim na osnovu kriterijuma istorijskog razvoja, moglo bi se očekivati da logika i zakonitosti tog razvoja, ili, karakter delovanja pozorišta u epohi – na društvenom, umetničkom, tehnološkom, i ma kom drugom planu, postanu temeljna ravan analiza i klasifikacija. Ispostavlja se, ipak, da su gotovo sve proučene tipologije opisne, odnosno, objašnjavajuće (eksplanativne), te da 3 Ibid. 4 Bogdan Bogdanović, Grad i budućnost, Naklada Mlinarec-Plavić, Zagreb, 2001, str. 19.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
16
su i ovde uspostavljanje i promena tipoloških modela zasnovani na prostornim oblicima, odnosno, njihovim šematizovanim slikama. Čak su i problemske tipologije, najčešće, zapravo tipologije fizičkih, a ne duhovnih prostornih odnosa. Kontinuitet ideja, dakle, zamenjen je ovde prividnim kontinuitetom forme.
Kada to kažemo, ne mislimo na arhitektonsku formu, odnosno morfološku strukturu kuće, kao završni proizvod graditeljskog mišljenja. Osim u odnosu na sadržaj, ili karakter funkcionalno-tehnoloških procesa, gotovo sve tipologije u arhitekturi se zasnivaju na proučavanju forme – građene, modelovane, crtane, opisivane. Kvalifikovati i svrstavati namere i apstraktne ideje o prostoru, teško je dostižno. S druge strane, u razmatranju arhitekture pozorišta, mi na tipologiju prostornih oblika ne možemo da gledamo kao na niz pojednostavljenih dijagrama, koji su svedeni na samo jedno značenje, a to je geometrija prostornog rasporeda pozornice i gledališta. Arhitektonska forma je složeni, višeznačni jezički sistem, sredstvo izražavanja ideja o sadržaju u arhitekturi – o programu, funkcionisanju, konstrukciji, materijalima i načinima građenja, inženjerskim tehnologijama. Mi govorimo, dakle, o različitim domenima formiranja kuća i sredina, čiji su, opet, objedinjeni aspekti (socijalni, psihološki, politički, ideološki, etički, estetički, tehnički, ekonomski, ekološki, morfološki i mnogi drugi), ključni kriterijum i ključna vrednost arhitekture. Budući da opisujući „svet pomoću jezika, čovek zapravo preslikava svet na taj jezik”5 svođenje jezika neminovno znači i uopštavanje i pojednostavljivanje sveta, odnosno osiromašenje naše „modelativne sposobnosti”.
Zato, naš cilj i nije uspostavljanje sopstvene tipologije oblika prostora pozorišne predstave. Umesto toga, mi želimo da se, proučavajući tipologije drugih autora, ali i klasifikujući ideje o pozorištu i pozorišnom prostoru, približimo jednoj od mogućih heurističkih tipologija.
Tipološke klasifikacije
Tipologije istorijskih modela
1927 – Valter Gropijus (Walter Gropius)
Radeći 1927. godine sa Ervinom Piskatorom (Erwin Piscator) na projektu Totalnog pozorišta (Totaltheater), Valter Gropijus je objavio tekst „O modernoj gradnji pozorišta, s obzirom na novogradnju Piscator-Bühne u Berlinu”. U tom tekstu, koji Piskator navodi integralno u svojoj programskoj knjizi Političko pozorište, Gropijus iznosi tipologiju prostora pozorišne predstave:
5 Mihailo Petrović, Fenomenološko preslikavanje, Rečnik knjiženih termina, Nolit, Beograd, 1986, str. 446.
Radi
voje
Din
ulov
ić
17
„U povijesti gradnje kazališta mogu se razlikovati tri osnovna prostorna oblika scenskih zbivanja:
- okrugla arena, cirkus, na čijoj se središnjoj kružnici u punom plasticitetu koncentrično odvija odasvud vidljivo scensko zbivanje;
- amfiteatar Grka i Rimljana, prepolovljena okrugla arena s polukružnom razinom za glumu, proscenijem na kojem se reljefno razvija scena pred fiksiranom pozadinom, ali bez odvajanja od gledalaca zastorom;
- kazalište s perspektivnom pozornicom koje zastorom i orkestrom potpuno odvaja »svijet privida« od realnog svijeta gledalaca i u kojem »scenografija« izgleda kao plošna projekcija u otvorenoj ravnini zastora.
Danas poznajemo gotovo samo posljednji od tih oblika kazališta, perspektivnu pozornicu, kojoj je najveći nedostatak što gledaoca ne uključuje aktivno u zbivanje na pozornici od koje je odvojen. Izbjegavanje tog nedostatka moralo bi dovesti do jače iluzije, do osvježenja kazališta”.6
Na ovim teoretskim postavkama, Gropijus gradi koncepciju Totalnog pozorišta, u kome se „osmišljenom tehničkom opremom omogućuje režiseru korišćenje perspektivne pozornice, proscenija i okrugle arene, odnosno svih njih simultano, unutar jedne predstave”,7 čime, zapravo, ustanovljava novi tip scensko-gledališnog prostora – pozorište-mašinu. Projektom Totalnog pozorišta je otvorena i nova, funkcionalistička tradicija u promišljanju odnosa pozorišta i arhitekture, gde se pod funkcionalizmom podrazumeva „radikalni pristup funkciji kao generativnom faktoru prostora”.8 O pozornici su na ovaj način već razmišljali Rajnhart (Max Reinhardt) i Krejg (Edward Gordon Craig) nekoliko decenija ranije. Njihov rad, međutim, ma koliko arhitektoničan, bio je ograničen na scenografiju, scensku tehniku i pitanja pozorišne predstave uopšte.
Odmah je uočljiva činjenica da Gropijus u svojim razmatranjima istorijskih tradicija uopšte ne pominje elizabetansku pozornicu. Teško je pretpostaviti šta je razlog tome, pogotovo ako se ima u vidu karakter pozorišnih eksperimenatа koje su, u okviru vajmarskog (Weimar) perioda Bauhausa, pod Gropijusovom upravom, vodili Loter Šrejer (Lother Schreyer), Oskar Šlemer (Oscar Schlemmer) i Laslo Moholji-Nađ (Moholy-Nagy László). To su bile predstave potpuno lišene scenografije i prostornih promena, u kojima je – naravno, u specifičnom semiološkom i estetičkom ključu, snažno parodiran progres, a u središtu pažnje bila neposredna komunikacija izvođača i gledalaca. Njihovo pozorište je, shvaćeno
6 Ervin Piskator, Poltičko kazalište, Cekade, Zagreb, 1985, str. 93.7 Ibid, str. 94. 8 Ranko Radović, Savremena arhitektura, Fakultet tehničkih nauka i Stylos, Novi Sad, 1998, str. 143.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
18
sasvim na elizabetanski način, kao „kosmičko ogledalo jedinstva života”,9 bilo posvećeno izučavanju metafizičkih pitanja harmonije čoveka i prostora, gde „prostor pozorišta korespondira sa prostorom vasione”.10 Jasno je da Bauhaus nije bio homogen umetnički pokret, ali je izvesno da jedna značajna istorijska tradicija, tako direktno eksploatisana (kao i srednjevekovni pozorišni ritual, uostalom) u umetničkoj produkciji same Škole, nije mogla biti naprosto zaboravljena, kada je Gropijus vršio svoja pripremna teoretska istraživanja za projekat Totalnog pozorišta. Verovatnije je da, kao koncepcijski suprotna mehanicističkom pozorištu Piskatora, Mejerholjda (Всеволод Эмильевич Мейерхольд) i ruskih konstruktivista, tradicija renesansnog engleskog pozorišta nije za Gropijusa bila relevantna teorijska pretpostavka. Moguće je, takođe, da Gropijus i elizabetansko pozorište svrstava u tip arene, mada za ovakvu pretpostavku nemamo nikakvih nedvosmislenih argumenata.
Druga tema, o kojoj možemo govoriti analizirajući Gropijusovu tipologiju, jeste već pominjana superpozicija istorijskih tradicija i prostornih oblika, više nego očigledna u načinu na koji Gropijus piše o tipovima inscenacija i njihovim arhitektonskim okvirima. I ovde moramo konstatovati fascinantnu sposobnost modernog pozorišta da, u vremenu u kome su sve druge umetničke discipline usmerene ka radikalnom odbacivanju svakog istorijskog kontinuiteta, ne samo da taj kontinuitet vrednuje i razvija, već i od tih istih disciplina koje uključuje u svoje delovanje, dobija odziv kroz jedan veoma specifičan spoj istoricističkog i modernog načina umetničkog izražavanja. Naravno, ovde nije reč samo o kontinuitetu sa neposrednom prošlošću, već i sa tradicionalnim vrednostima ranijih epoha.
U svakom drugom smislu, Gropijusova tipologija prostora pozorišne igre, iako prva u modernoj arhitektonskoj teoriji, ima i danas izuzetnu vrednost, pre svega zbog svoje jednostavnosti i određenosti, kao i zbog izostanka pretenzija da njome bude obuhvaćena ukupna istorija pozorišta i pozorišnog prostora. Reč je o tipološkoj klasifikaciji koja je dovoljno objektivna, ali istovremeno, i dovoljno lična da zadrži trajnu istorijsku vrednost.
1977 – Džordž Ajzenor
Američki arhitekta, scenograf i tehnolog pozorišta Džordž Ajzenor (George Izenour), objavio je 1977. godine svoje kapitalno delo u dva toma: Projektovanje pozorišta (Theatre Design) i Pozorišna tehnologija (Theatre Technology).
9 Loter Šrejer, prema Magdaleni Droste, Bauhaus, Benedict Taschen, Berlin, 1998str. 101.10 Ibid.
Radi
voje
Din
ulov
ić
19
U prvom tomu ove enciklopedijske studije, Ajzenor prikazuje istorijske pozorišne modele – od antičkog teatra do pozorišta dvadesetog veka, kao i veliki broj različitih savremenih primera, iz svih sredina, sa težištem na američkoj produkciji objekata za scenska izvođenja. Ajzenorova istraživanja su ilustrovana sa preko 900 dokumenata, od kojih većinu čine originalni autorski listovi. Ovim crtežima vanredne ekspresivnosti su na fascinantan likovni i tehnički način prezentirani brojni objekti i projekti pozorišnih zgrada, relevantnih za istoriju razvoja pozorišnog prostora, onakvu kakvom je autor vidi. U radu na mnogima od ovih projekata je, kao autor ili konsultant, učestvovao i sam Ajzenor. Objekti su uvek prikazani originalnim crtežima kompozitnog plana i perspektivnog preseka u jedinstvenoj razmeri, autorskim fotografijama, kao i brojnim dokumentima prenetim iz arhiva ili drugih izvora. Bez ikakvog ustezanja se može reći da Ajzenorova dela sadrže najpotpuniju i najobimniju građu o pozorišnim objektima izgrađenim od antičkog vremena do sredine dvadesetog veka. Drugo izdanje knjige, objavljeno 1996. godine, dopunjeno je novim prilozima, ali se oni, nažalost, ne odnose na savremenu arhitektonsku produkciju, već su to novi primeri objekata značajnih za istoriju pozorišne arhitekture.
Uvodni deo knjige Theatre Design je posvećen temama vidljivosti, čujnosti i organizacije auditorijuma, a zatim je predstavljen istorijski razvoj projektovanja pozorišta. U drugom delu knjige, Ajzenor prikazuje Hronološki i grafički razvoj projektovanja pozorišta, od 300. godine pre nove ere, do 1975. (Chronologycal and Graphical Development of Theater Design, 300 B.C. to 1975), i tu prezentira dva dokumenta koji imaju tipološki karakter: Šematski prikaz osnovnih formi zapadnog pozorišta sa hronologijom (Principal Western Theater Form Outline Plans & Chronology), na strani 33, i Hronološki razvoj tipova građevina korišćen u ovoj studiji (Chronologycal Development by Type of Buildings used in this Study), na stranama 164. i 165. Oba dokumenta ćemo ovde analizirati detaljno.
Na prvom dokumentu, prikazani su „osnovni planovi antičkih i modernih pozorišta”. Ustanovljeno je šest tipova antičkih formi pozorišta (primitivno; grčko-Arhajsko; grčko-Klasično; grčko-Helenističko; rimsko pozorište i grčko-rimski odeon), i prikazana je kontinuirana linija njihovog razvoja, zaključno sa 400. godinom nove ere. Moderna epoha je podeljena na tri perioda, pri čemu je u najstarijem, kasnoj Renesansi (1550 – 1650) identifikovano pet tipoloških modela: single vista pozornica Serlioa; multiple vista pozornica Paladija; proscenijumska pozornica Aleotija; Šekspirovo pozorište i Balska dvorana (Grande Salle). U periodu Baroka i Neobaroka (1650 – 1870) ustanovljena su dva modela: potkovičasti auditorijum sa proscenijumskom pozornicom (Fan-shaped Auditorium – Proscenium Stage)
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
20
i pozorište Restauracije. Najzad, u savremenom periodu, uspostavljena su četiri tipa arhitektonske strukture scensko-gledališnog prostora: lepezasti auditorijum sa proscenijumskom pozornicom (Fan-shaped Auditorium – Proscenium Stage); lepezasti auditorijum sa isturenom, zalučenom krakastom pozornicom (Fan-shaped Auditorium – Proscenium, Apron, Caliper Stage); delimično ovijeni auditorijum sa utisnutom pozornicom (Partially Enveloping Auditorium – Thrust Stage); i potpuno ovijeni auditorijum sa pozornicom u krugu (Fully Enveloping Auditorium – In-the-Round Stage).
U nešto izmenjenom obliku, ovaj dokument prenosi i Encyclopaedia Britanica,11 budući da je u ovoj referentnoj enciklopediji Ajzenor autor odrednice Pozorišta i pozornice (Theatres and Stages). Izmene u tipološkom pregledu se odnose na renesansni period, gde se umesto za pet modela, Ajzenor sada odlučuje za tri (multiple vista; single vista i Šekspirijanska pozornica), sa čim bismo se i mi u potpunosti složili. Ako imamo kritički odnos prema izvornom dokumentu, on se odnosi upravo na pomenutu temu, jer definisati tri tipološke grupe pojedinačnim objektima (Teatro all’Antiqua u Sabioneti, Teatro Olimpico u Vićenci i Teatro Farnese u Parmi) smatramo preteranim, pogotovo ako imamo u vidu kontinuitet njihovog razvoja. Pitanje je da li Skamocijevu multiple vista pozornicu u Paladijevom Olimpijskom pozorištu možemo uopšte smatrati arhitektonskim tipom, budući da nikada nije ni ponovljena ni parafrazirana. Takođe, Skamocijev rad bismo mnogo pre mogli posmatrati kao potpuno jedinstvenu prostornu realizaciju radikalne iluzionističke perspektive, nego što bismo je mogli uvrstili u pozornice, pa ni u arhitektonska dela.
Na temu definisanih tipoloških grupa, moglo bi se reći i da su razlike između dva od četiri savremena modela (lepezasti auditorijum sa proscenijumskom pozornicom i lepezasti auditorijum sa isturenom, zalučenom krakastom pozornicom) isuviše male za izdvajanje u posebne tipove. Oba navedena modela su veoma bliskih prostornih i funkcionalnih karakteristika, pa bi, po tom principu, i za mnoge druge podtipove panoramske pozornice (otvorenu panoramsku pozornicu i otvorenu pozornicu, pre svih), u ovom kontekstu nesumnjivo bilo mesta. Mogli bismo diskutovati i o pet antičkih modela, među kojima su tri grčka (arhajski, klasični i helenistički) zapravo razvojni stupnjevi jednog istog pozorišnog prostornog modela, mnogo pre nego tri arhitektonska tipa. Ipak, budući da je ovaj dokument, pre, svega, hronologija, pa tek onda tipologija, autorski pristup, stav i sloboda izbora su ovde potpuno legitimni.
11 Encyclopaedia Britanica, XV izdanje, Hellen Hemingway Benton, Publisher, Čikago/London, 1975, knjiga 18, str. 239.
Radi
voje
Din
ulov
ić
21
U klasifikaciji objekata, međutim, koji su prikazani u odeljku Chronologycal and Graphical Development of Theater Design, 300 B.C. to 1975, primenjen je sasvim drugačiji, formalni kriterijum. Objekti su, dakle, svrstani u šest tipoloških grupa, isključivo prema geometrijskim karakteristikama horizontalnog plana: potpuno ovijeni auditorijum sa otvorenom pozornicom (Fully Enveloping Auditorium; Open Stage); delimično ovijeni auditorijum sa otvorenom pozornicom (Partially Enveloping Auditorium; Open Stage); neovijeni auditorijum sa otvorenom pozornicom (Nonenveloping Auditorium; Open Stage); potkovičasti auditorijum sa proscenijumskom pozornicom (Horseshoe-Shaped Auditorijum; Proscenium Stage); klinasti auditorijum sa proscenijumskom pozornicom (Wedge-Shaped Auditorium; Proscenium Stage) i promenljivi auditorijum sa multiformnom pozornicom – od proscenijumske do isturene (Convertible Auditorium and Multiform Stage; Proscenium to Thrust).
U ovakvom metodološkom kontekstu, formalni kriterijumi zaista pokazuju sve svoje slabosti. Budući da su kružnog, ili približno kružnog oblika osnove, na primer, u istoj kategoriji (potpuno ovijeni auditorijum sa otvorenom pozornicom) su: rimski Koloseum, objekat za gladijatorske borbe iz 72. godine nove ere, eliptične osnove, dug 190 i širok 155 metara, sa auditorijumom za 50.000 gledalaca; Berlinska filharmonija Hansa Šaruna (Hans Scharoun), koncertna dvorana iz 1963. godine, slobodne osnove, duga oko 60 i široka oko 50 metara, sa auditorijumom za 2100 do 2200 gledalaca (ili slušalaca); te Alley Theatre in the Round u Hjustonu, Teksas, Ulriha Francena (Ulrich Franzen), intimno pozorište iz 1968. godine, kvadratne osnove veličine 20 x 20 metara, sa gledalištem kapaciteta 296 sedišta. Na isti način, u kategoriju neovijeni auditorijum sa otvorenom pozornicom su svrstani, na primer: Rimsko pozorište u Aspendusu; Agripin odeon u Atini i Neronov odeon u Rimu; Olimpisjko pozorište u Vićenci; Grosser Musiekvereinsaal u Beču i Théâtre du Vieux Colombier u Parizu. Nema, dakle, značaja za ovu tipologiju ni šta je namena objekta, ni koliki su njegova veličina i kapacitet, niti iz kojeg je istorijskog perioda. Jedini kriterijum je shematski geometrijski odnos pozornice i gledališta. Ono što ovde zaista predstavlja problem jeste činjenica da je po formalnom kriterijumu zapravo strukturiran glavni deo knjige, pa čitavo delo ovakvim metodološkim postupkom značajno gubi onu uverljivost i snagu koju po vrednosti i karakteru svog sadržaja nesumnjivo ima.
Drugi značajan tipološki dokument, Hronološki razvoj tipova građevina korišćen u ovoj studiji, međutim, zaslužuje posebnu pažnju, po nekoliko različitih osnova. To je, po načinu postavke problema, jedan od najznačajnijih tipoloških sistema objavljenih uopšte u ovoj oblasti. Moglo bi se reći da je ovde, u izvesnom smislu,
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
22
Ajzenorova metodologija analogna postupku kojim Čarls Dženks ustanovljava svoja evolutivna stabla razvoja savremene arhitekture.
Ajzenor, najpre, uvodi hronološku klasifikaciju, i utvrđuje osam istorijskih perioda razvoja pozorišta, od oko hiljadite godine pre nove ere, do 1977, uz prekid delovanja pozorišta u pozorišnim zgradama između 300. i 1500. godine nove ere. Druga ravan klasifikacije se odnosi na uspostavljanje dva osnovna tipa pozornice – proscenijumska (Proscenium Stage) i otvorena (Open Stage). Dalja podela je ustanovljena u odnosu na tip gledališta. Proscenijumskoj pozornici odgovaraju potkovičasto i lepezasto gledalište, dok otvorenoj pozornici odgovaraju neovijeni, delimično ovijeni i potpuno ovijeni tipovi. U tako postavljenu matricu, Ajzenor unosi 52 objekta, koja smatra najznačajnijim tačkama razvoja pozorišnog prostora. Simbolima označava njihove glavne funkcionalne i tehničke karakteristike, a kao poseban element, uporedo sa konkretnim objektima, uvodi pojave i događaje koji su imali bitan istorijski uticaj (etape razvoja scenske mehanizacije, etape razvoja scenografije, promene u ustrojstvu auditorijuma...) na razvoj arhitektonskog scenskog prostora. Kao posebna tema, uvedene su linije međusobnih uticaja različitih epoha, objekata i pojava, pa je uspostavljen složen strukturni sistem, koji, uz sve naše rezerve vezane za sintezu istorijskih i formalnih tipoloških kriterijuma, predstavlja istraživačku podlogu najvišeg reda.
Veliki nesporazumi, međutim, nastaju kada počnemo da analiziramo periodizaciju, nazive pojedinih epoha, a, posebno, pozicioniranje konkretnih objekata u ovoj matrici. Ako bismo se i složili da su XVI i prva polovina XVII veka u pozorištu možda zaista Doba arhitekte (Age of Architect) – primer tome svakako ne bi moglo biti Šekspirovo pozorište (navedeno u kategoriji otvorena pozornica – delimično ovijeni auditorijum), o kojem ne znamo dovoljno, ali znamo da sasvim izvesno nije bilo delo arhitekata. Bilo bi, takođe, veoma zanimljivo pronaći argumentaciju kojom bi bio potvrđen uticaj Olimpijskog pozorišta na teatre elizabetanskog vremena (označen horizontalnom linijom). Takođe, veliko je pitanje i da li je arhitektonska koncepcija ili iluzionistička perspektivna scenografija bila osnovna determinanta prostornog razvoja u pozorištu italijanske Renesanse, ali, to ćemo za sada ostaviti po strani. U sledećem periodu, koji je kod Ajzenora Doba scenografa (od 1650. do 1800. godine), nema ni reči o velikim arhitekonskim radovima francuskih racionalista XVIII veka, pa se čak ne pominje ni Leduovo (Claude Nicolas Ledoux) pozorište u Bezansonu (Besançon) iz 1778 – 1784. godine, koje je, ako se ima u vidu radikalno reformisan pristup ustrojstvu auditorijuma, a, takođe i tema jedinstvenog razmatranja svih aspekata pozorišne kuće, verovatno najznačajniji izvedeni pozorišni objekat u poslednja četiri veka.
Radi
voje
Din
ulov
ić
23
Ono, međutim, što najviše privlači našu pažnju, i sa čim bismo se najteže saglasili, jeste tretman razvoja pozorišne arhitekture dvadesetog veka, periodizacija koja je uspostavljena, kao i izbor objekata prikazanih u ovom tipološkom segmentu.
Prve dve decenije XX veka nazvane su Dobom mašinskih i elektrotehničkih inženjera, a u tom je dobu, kao karakterističan primer, navedeno pozorište Stari golubarnik u Parizu, o kojem smo govorili kao o prostoru lišenom bilo kakvog prisustva scenske mehanike, scenografije uopšte, i potrebe za scenskom iluzijom, gde su prostorni i likovni asketizam u potpunosti podređeni i posvećeni intenzivnoj komunikaciji glumaca i gledalaca, kao i posebnoj, namenskoj dramaturgiji. Ako u istoriji scenskih objekata postoji pozorište u kojem je dramski tekst u funkciji arhitekture, onda je to Théâtre du Vieux Colombier. Pritom, jedan od najznačajnijih objekata pozorišta XX veka, Festivalska dvorana Helerau, za koju bi se možda i moglo reći da delom počiva na elektotehničkom inženjerstvu, u Ajzenorovoj knjizi se uopšte ne pominje. Još je veći problem složiti se sa mišljenjem autora da vreme dominacije modernih pokreta, i u arhitekturi i u pozorištu (od 1920. do 1950. godine), zaista određuju inženjeri elektronike, te da u njihovo Doba nije bilo Meljnikova (Константин Степанович Мельников), Gropijusa i Misa (Mies Van de Rohe), ni, nešto kasnije, Filipa Džonsona (Philip Johnson), Denisa Lazdana (Denys Lasdun) ili Alda Rosija (Aldo Rossi). S druge strane, koliko god nam bilo teško da prihvatimo vreme od 1950. do 1977. kao Doba konsultanata, moraćemo ne samo da se složimo sa Ajzenorom, već i da naglasimo da ovo doba još uvek traje.
Predmet razmatranja u ovom poglavlju su tipologije, i u tom smislu treba posmatrati sva naša neslaganja sa pojedinim Ajzenorovim stavovima. Čak i tada, po postavljenim principima, a ne samo po obrađenom dokumentacionom materijalu, Ajzenorove klasifikacije imaju potpuno izuzetnu vrednost i značaj. Ove bi tipologije, uz nešto dosledniju sistematizaciju objekata, i sa nešto više uzdržanosti u nomenklaturama, mogle biti zaista referentan prikaz istorije, oblikovanja i razvoja pozorišne arhitekture. Uz sve, i uprkos svemu, knjige Džordža Ajzenora, a pogotovo Projektovanje pozorišta, spadaju u onu kategoriju kapitalnih dela u kojoj su Istorija arhitekture Banistera Flečera, ili Istorija pozorišta Čezara Molinarija.
1986 – Ričard i Helen Likroft
Ako bi nam bilo dozvoljeno da se po afinitetu opredeljujemo između različitih pristupa razmatranju istorije i teorije scenskog prostora i arhitekture pozorišta
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
24
u celini, naša bi naklonost nedvosmisleno bila usmerena ka delu Theatre and Playhouse Ričarda i Helen Likroft (Richard & Helen Leacroft). Ovo knjigu poznajemo u izdanju iz 1984. godine.
Ričard Likroft je autor brojnih dela iz istorije pozorišta i pozorišnih objekata, među kojima je (uz Theatre and Playhouse) najpoznatija knjiga Development of the English Playhouse. On je po osnovnom obrazovanju arhitekta, koji je, uporedo sa sospstvenom projektantskom praksom, učio scenografiju kod Majkla Sen Denija (Michael St. Denis) u Londonskom pozorišnom studiju (London Theatre Studio).
Helen Likroft je glumica, školovana na Kraljevskoj akademiji dramskih umetnosti (R.A.D.A.) u Londonu, koja je nastupala u pozorištima širom Engleske (Bradford, Folkstoun, Lester...), a nekima je i upravljala (Theatre Royal u Lesteru).
Kasnije su oboje počeli da se bave pedagoškim radom, Ričard predajući arhitektonsko projektovanje i istoriju arhitekture, a Helen istoriju pozorišta i drame. Zajednički su objavili niz dela iz istorije pozorišta i arhitekture ranih epoha.
Knjiga Theatre and Playhouse prestavlja sintezu njihovih zajedničkih istraživanja. Potpuno posebnu vrednost dela čine strukturne izometrijske rekonstrukcije pozorišnih zgrada koje je izradio Ričard Likroft. Ovde naglašavamo da se radi o zgradama u celini, a ne samo o prostoru pozorišne predstave, što smatramo ključnim doprinosom autora suštinskom razumevanju fenomena pozorišne arhitekture. Na impresivan način, Likroft uspeva da jednim jedinim grafičkim dokumentom analitički prikaže gotovo svaki arhitektonski objekat u knjizi. Delo, naravno, obiluje i originalnom fotografskom dokumentacijom.
U strukturnom pogledu, sadržaj knjige 12 je više nego zanimljiv.Delo je organizovano po hronološkom principu sve do vremena modernog
pozorišta, odnosno do razmatranja novih tehničkih mogućnosti u pozorištima:
1. Rana Grčka – pravougaona i drvena pozorišta2. Krugovi, vidljivost i uzdignute pozornice3. Pozornica i dekor4. Rimsko pozorište5. Crkve, mesta i kola6. Renesansa i perspektivna scena7. Francuske teniske dvorane, parteri i amfiteatri
12 Ričard i Helen Likroft, Theatre and Playhouse, Methuen, London, 1984, str. ii - viii
Radi
voje
Din
ulov
ić
25
8. Bikovi, medvedi i glumci – Elizabetanska pozornica9. Promenljive scene i dvorske maske10. Javna pozorišta i opere11. Pozorište Restauracije i lepezasti auditorijum
Prelaz iz tradicionalnog u moderno pozorište je razmotren kroz niz problemskih tekstova:
12. Scenski spektakl i građanski ponos13. Bezbednost i akustičnost14. Provincijsko pozorište15. Zvučnost, vidljivost, ekonomičnost i scena-kutija (picture frame)16. Mašinerija i binski tornjevi17. Povratak lepezastom auditorijumu18. Realizam i scenska mehanika19. Osvetljavanje i nebeske kupole (sky domes)20. Adaptabilni auditorijum21. Šekspirijanska obnova i intimno pozorište22. Glumac i gledalac u jednom prostoru
Savremena situacija je, naprotiv, prikazana kroz tipologiju modela scensko-gledališnih prostora, zasnovanu na formalnim karakteristikama:
23. Scena-kutija u pozorištu tridesetih (picture-frame theatre of the ‘thirties)24. Izostanak proscenijumskog otvora (non-exsisting proscenium opening)25. Otvorena pozornica (open stage)26. Trostrano-isturena pozornica (three-sided thrust stage)27. Panoramska isturena pozornica (pictorial thrust stage)28. Pozorišta u krugu (theatres in the round)29. Fleksibilna pozorišta (flexible theatres)30. Eksperimentalna dramska studija (experimental drama studios)31. Dvorišna pozorišta (courtyard theatres)32. Otvorena panoramska pozornica (open picture stage)33. Jednosobno pozorište (single-chamber theatre)
U svakom slučaju, Thetatre and Playhouse je referentno delo najvišeg reda, gde je sistematizacija objekata samo jedna među desetinama značajnih tema. Zato će prikaz ove knjige, u kontekstu naše trenutne teme, biti sveden isključivo na navedene elemente.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
26
Tipologije formalnih modela
1970 – Džo Milzajner
Džo Milzajner (Jo Mielziner), učenik Lija Simonsona (Lee Simonson), dizajner scene, kostimâ i svetla u preko 360 pozorišnih predstava, jedan od pionira teatra američke nove drame (Miler, O'Nil, Vilijams...), konsultant u brojnim arhitektonskim projektima američkih pozorišnih kuća druge polovine dvadesetog veka (Vivian Beaumont i Forum Theatre u Linkoln centru u Njujorku, sa Erom Sarinenom; Power Center na Univerzitetu u Mičigenu, sa Kevinom Ročom; Krannert Center for the Performing Arts na Univerzitetu u Ilinoisu, sa Harisonom i Abramovicem...), objavio je 1970. godine studiju Oblici našeg pozorišta (The Shapes of Our Theatre).
Ova knjiga se bavi istorijom razvoja zapadnog pozorišta, uspostavljajući dva osnovna morfološka tipa – otvorenu isturenu pozornicu (Open-Thrust Stage) i proscenijumsku pozornicu (Proscenium Stage). Knjiga je ilustrovana „šematizovanim planovima, koji naglašavaju esencijalni međuodnos dve osnovne zone unutrašnjosti pozorišta – prostora događaja, i prostora iz kojeg se događaj posmatra”.13 Sa današnje tačke gledišta, moglo bi se reći da su Milzajnerova razmatranja formiranja i razvoja pozorišnog prostora svedena i stereotipna, ali istorijski pristup i nije razlog zbog kog ovu studiju razmatramo. Treba imati na umu da u vremenu u kome je ova knjiga pisana, gotovo da i nije bilo celovitih prethodnih istraživanja različitih tipova i modela savremenog prostora scenske igre, a posebno ne tipoloških sistematizacija pozorišnih prostornih modela. Prva značajnija razmatranja različitih arhitektonskih konfiguracija scene i gledališta u savremenom pozorištu, objavio je Stiven Džozef u knjizi Glumac i arhitekta (Actor and Architect) 1964. godine, ali samo na nivou teoretskih pitanja, kao i komentara Gatrijevih istraživanja elizabetanske pozornice. Što je u to vreme Bruk već objavio knjigu Prazan prostor, a Šekner svoj programski tekst „Prostor u ambijentalnom pozorištu”, sasvim je druga tema, o kojoj će kasnije biti više reči.
Osnovna tema Milzajnerove knjige je, iz našeg ugla gledanja, njeno četvrto poglavlje, koje se odnosi na savremenu američku situaciju, pod naslovom Višestruki izbor u dvadesetom veku (Multiple Choice in the Twentieth Century). Za ovaj tekst se može reći da je, zapravo, prva konzistentna formalna tipologija savremenih scenskih prostora.
Osnovni model o kome govori Milzajner je proscenijumska pozornica, a zatim on uvodi temu Obnova antičkih oblika (A Revival of Ancient Shapes). Prvi tip koji
13 Džo Milzajner, The Shapes of Our Theatre, Clarkson N. Potter, Inc, Njujork, 1970, str. 6.
Radi
voje
Din
ulov
ić
27
razmatra u ovom kotekstu, naziva arenom (Arena Stage). Kao modernu osnovu ovog modela, Milzajner navodi istraživanja sprovedena na Teachers College u Njujorku, 1914. godine, i tu postavlja ključnu napomenu: da je kružni oblik gledališta korišćen u antičkoj epohi, ali nikada za dramu – „ovo novo korišćenje je početak njegove obnove”.14
Govoreći o promenama nastalim u evropskom i američkom pozorištu posle Prvog svetskog rata, a posebno o produkciji koja je tekla uporedo sa radom Brodvejskih pozorišta, u različitim lokalnim (community) i školskim (college) pozorištima, Milzajner navodi posebno interesovanje američkih pedagoga za rad u prostoru u kome će Šekspirove komade biti moguće igrati i posmatrati na pozornici za kakvu su bili pisani. Zbog toga su improvizovane elizabetanske pozornice postavljane u svaki prostor u kome je to bilo moguće. Neposredno potom, počela je izgradnja stalnih pozorišta sa otvorenom isturenom pozornicom za različite Šekspirove festivale (San Dijego, Portland, Oregon...). Rad na ovim pozornicama je direktno podrazumevao radikalno svođenje scenske opreme, i time drastično smanjenje produkcijskih troškova. Ovaj parametar je sigurno imao izuzetan značaj za popularnost isturene pozornice na univerzitetima, u školama i lokalnim pozorištima širom Amerike, ali i u svim ostalim zemljama engleskog govornog područja, u kojima je tradicija izvođenja Šekspirovih drama izuzetno jaka. Dovoljno je setiti se, tim povodom, da je prvo stalno pozorište ovog tipa, Shakespeare Festival Theatre Tajrona Gatrija (Tyrone Guthrie), izgrađeno 1953. godine u Stratfordu u Ontariju, u Kanadi. Milzajner definiše ovaj tip na sledeći način: „Prava isturena pozornica je platforma koja prodire u otvoreni auditorijum u kojem gledalište potpuno obuhvata pozornicu sa tri strane... Isturena pozornica je prostor dovoljne širine i dubine za postavku kompletne pozorišne predstave”.15 Milzajner i ovde, ponovo ima napomenu izuzetne važnosti: „Isturenom pozornicom ne smemo nazvati razvijene predbine u proscenijumskim pozorištima, u kojima se tehnika glume, režije i scenografije ne razlikuju od uobičajenih, konvencionalnih scenskih umeća”.16
Ne uvodeći je kao poseban tip, Milzajner pominje i otvorenu pozornicu, na primeru Théâtre du Vieux Colombier, govoreći o „fleksibilnoj arhitektonskoj postavci, koja je bila stalna i zbog toga značajno smanjivala troškove”.17
Nakon što ustanovi Prazninu u građenju pozorišta (Hiatus in Theatre Building) i u kratkom odeljku razmotri period između 1929. i 1950. godine, Milzajner se posvećuje vremenu posleratne „kulturne eksplozije”, u kome je građeno mnogo
14 Ibid, str. 67.15 Ibid, str. 70.16 Ibid, str. 67.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
28
novih pozorišnih objekata. On, međutim, pominje i posledice dvadesetogodišnje pauze, za koje vreme je došlo do smene generacija – a nova nije školovana u odnosu na savremeni razvoj pozorišta i scenografije, te činjenicu da je ovo opšte neznanje stvorilo konfuziju u projektovanju pozorišnih zgrada.
Zatim, u petom poglavlju knjige, pod nazivom Višestruki izbor u jednom pozorištu (Multichoice in a Single Theatre), Milzajner uvodi i tip transformabilne pozornice (Multiform Stage), naravno, analizirajući najpre Totaltheater, „kao himeru koja uvek iznova odlaže iluzorno obećanje multiformne pozornice”,18 a zatim dva američka primera: Loeb Drama Center na Univerzitetu u Harvardu, iz 1960. godine, arhitekte Hjua Stabinsa (Hugh Stubbins) i „pozorišnog inženjera” Džordža Ajzenora, te Vivian Beaumont Theatre u njujorškom Linkoln centru, iz iste, 1960. godine, arhitekte Era Sarinena (Eero Saarinen) i samog Milzajnera. On potrebu za promenljivim prostorom pozorišne predstave objašnjava razvijenim ambicijama pedagoga, ali i pozorišnih producenata, da drame iz svih epoha, a ne samo elizabetanske, mogu realizovati u prostoru koji po svojim determinantama odgovara pozorištima za kakva su različiti dramski tekstovi pisani. I ponovo, briljantan Milzajnerov komentar: „Nijedna transformabilna (Multiforme) pozornica ne može biti besprekorna isturena ni besprekorna proscenijumska pozornica. Da, one funkcionišu. Ali, dodatni troškovi, u scenografiji i konstrukciji dekora, kao i u produkciji, ni izbliza nisu u ravni gubitka vrednosti jedinstvene svrhe, koja je karakteristična za pozorišta stalnog oblika pozornice. Ovi su eksperimenti propali pre svega zbog nemogućnosti da i u jednoj od dve, tri ili pet podesivih pozicija bude stvoreno ono osećanje dobro projektovanog, jednostavnog, čistog, direktnog jednoznačnog oblika pozorišta”.19 Sa istom vrstom rezerve, Milzajner komentariše i višenamenske dvorane (Multi-Use Auditoriums).
Najzad, sa pažnjom Milzajner piše o poslednjoj tipološkoj grupi kojom se bavi, o neutralnom pozorišnom prostoru (Uncommited Theatre Spaces). Uz značajne lične ograde, koje ima u odnosu na neutralni prostor, Milzajner posebno naglašava kontradikciju između teoretskih pretpostavki ovakvih prostora i realnih tehničkih sistema, kojima se realizuju. Takođe, on govori o stalnom konfliktu između potrebe da scensko-gledališni prostor ne bude unapred definisan i svega onoga što je neophodno definisati u arhitektonskom i tehnološkom smislu (ulazi i izlazi, grejanje i ventilacija, pomoćni tehnički sistemi, priključna mesta scenske rasvete...).
17 Ibid, str. 68.18 Ibid, str. 83.19 Ibid, str. 85.
Radi
voje
Din
ulov
ić
29
Poštujući potrebu da prostor bude istražen u potpunosti, visoko vrednujući savremenu pojavu scenskih događaja (Happenings) i njihovu „izuzetnu osobinu, koju dele sa ostalim modernim pokretima u teatru – žudnju za naglašavanjem odnosa glumca i gledaoca”,20 Milzajner smatra da bi bilo neumesno i pretpostaviti kakav bi prostorni okvir za ove događaje bio odgovarajući.
Ukupno, dakle, Milzajner definiše šest tipova, odnosno prostornih oblika, savremenog pozorišta:
1. Pozorište u krugu (Theatre-in-the-Round) ili Arena (Arena): pozornica je sa svih strana okružena gledalištem. Ovakvo uređenje omogućava najvećem broju gledalaca neposrednu blizinu glumaca. I gledaoci i glumci su u istom prostoru, ostvarujući intimnu međusobnu komunikaciju.
2. Otvorena isturena pozornica (Open-Thrust Stage): pozornica je isturena u gledalište, koje je obuhvata sa tri strane. Ukupan prostor za igru je otvoren, i nikakav probušeni zid ga ne deli od publike. Mesto za igru i mesto sa kojeg se igra gleda u istom prostoru.
3. Proscenijumska pozornica (Proscenium Stage): pozornica koju gledaoci posmatraju kroz ram za sliku portalnog otvora (proscenijumskog luka – Proscenim Arch). Publika i glumci su, konsekventno, smešetni u različite prostore. Ovde nema intimno međusobnog odnosa glumaca i gledalaca, osim ako je auditorijum malog kapaciteta.
4. Transformabilna pozornica (Multiform Stage): pozornica za koju je mehaničkim ili manuelnim sredstvima moguće menjati prostorne odnose publike i izvođača, formirajući neku ili sve kombinacije isturene pozornice, proscenijumske pozornice i arene.
5. Višenamenski auditorijum (Multi-Use Auditorium): mehaničkim sistemima ovi auditorijumi mogu menjati svoj prostorni volumen, kako bi gledalište bilo smanjeno ili povećano, kako bi bile omogućene postavke intimnog pozorišta i velikih spektakala, kako bi bili zadovoljeni akustički zhtevi za dramske predstave, muzičke komedije, koncerte i opere.
6. Neutralni prostor (Uncommited Area): ovo je fleksibilna postavka gledalaca i izvođača, koji mogu uspostaviti konvencionalne ili nekonvencionalne oblike međusobnih prostornih odnosa.
Ono što nam se čini najznačajnijim u Milzajnerovom delu, jeste njegovo dosledno zalaganje za proučavanje pozorišnih formi. Za razliku od drugih autora, Milzajner ne koristi formalne parametre da bi njima argumentovao sopstveno viđenje istorijskog razvoja pozorišnog prostora. Naprotiv, Milzajner veoma
20 Ibid, str. 96.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
30
pažljivo, u po nekoliko rečenica, ali suštinski tačno, elaborira istorijske okolnosti koje su dovele do formiranja, razvoja ili ukidanja neke od prostornih formi modernog pozorišta. Za Milzajnera je prostorni oblik ključno važan, i on se tom temom otvoreno i određeno bavi. Ova knjiga dobija poseban značaj u kontekstu činjenice da njen autor razmatra savremeno američko pozorište, bez pretenzija da svoje zaključke uopštava, bez želje da dramatizuje rezultate svog istraživanja kako bi uspostavio sopstveni formalni autoritet, ali sa suverenom sigurnošću umetnika koji je uradio mnogo, i čiji doprinos likovnim aspektima pozorišta i pozorišnom prostoru ne može biti doveden u pitanje.
1988 – Milenko Misailović
Dugogodišnji dramaturg Narodnog pozorišta u Beogradu, teatrolog, dramski pisac i reditelj Milenko Misailović, objavio je 1988. godine svoju prvu teoretsku studiju prostora pozorišne igre, pod naslovom Dramaturgija scenskog prostora. Za njom je sledila i druga knjiga, Dramaturgija kostimografije.
Dela Milenka Misailovića su potpuno usamljena u našoj sredini. Ako je rad jugoslovenskih scenografa i kostimografa i bio predmet teatroloških proučavanja, to se nikako ne bi moglo reći i za ovu oblast u celini, a posebno ne za kompleksnu seriju tema vezanih za arhitektonsku konfiguraciju scenskog prostora i relaciju građenog okvira pozorišne predstave sa svim njenim konstitutivnim elementima. Prevedenih dela stranih autora gotovo da i nema, pa je čak i do najelementarnijih podataka o arhitektonskim scenskim objektima, scenografiji, scenskoj tehnici i tehnologiji, pozorišnim veštinama i zanatima, moguće doći isključivo proučavanjem originalnih izdanja. U tom smislu, a i u odnosu na obilje podataka i dokumenata prenetih iz različitih izvora, koji su i kod nas postali dostupni objavljivanjem Misailovićevih dela, ove knjige smatramo veoma značajnim. Mora se napomenuti da u njima izvesnih nepreciznosti ima (to se, pre svega, odnosi na podatke prenete posredno, preko prevoda na druge jezike), kao i da je autorova sklonost klasifikacijama i uporednim analizama možda previše izražena i, ponekad, nasilna. To, ipak, ne umanjuje izuzetnu korisnost ovih publikacija.
Prostor je osnovna tema Misailovićevog dela (od sada ćemo se baviti samo prvim, Dramaturgijom scenskog prostora), a u jednom od uvodnih poglavlja (Opšta morfologija prostora, str. 20), on definiše klasifikaciju problemskih aspekata prostora, koju je zanimljivo proučiti:
Radi
voje
Din
ulov
ić
31
a) prostor kao proizvod (životni prostori se proizvode u okviru već postojećeg, geografskog
prostora); b) prostor kao odnos (prostori posmatrani kao ljudski proizvod rezultat su proizvodnih
odnosa); c) prostor kao svojina (osim što se proizvode, prostori se mogu osvajati, prisvajati i
posedovati);
d) prostor kao moć (proizvodnja prostora ne znači nužno i posedovanje prostora, kao što
posedovnje ne znači uvek i upravljanje, odnosno vlast nad prostorom); e) prostor kao vlast (životni prostori kao rezultat usmerene proizvodnje, odnosno
proizvodnja vladajućih prostora, i njihovo preuzimanje kao pretpostavka preuzimanja vlasti);
f) prostor kao aspiracija (nepostojanje vlasti bez prostora, kao ni prostora bez vlasti nad
prostorom, odnosno bez odgovarajućih aspiracija na tu vlast); g) prostor kao strategija (svi istorijski prostori su ideologizovani, jer reflektuju domete
odgovarajućih civilizacija, prikrivajući klasnu ili vladajuću strategiju i taktiku);
h) prostor kao veza i razdvajanje (struktura prostora kao dijalektički odnos unutrašnjeg i spoljašnjeg, iz
koje proizlaze protivurečnosti prostora); i) prostor kao skrovište vidljivog i nevidljivog (životni prostori uobličavaju čoveka, a čovek svoje prostore produhovljava
ili oduhovljava); j) prostori kao preobražavanje (svi prostori imaju svoj neprekinuti tok, menjanje ili svoju istoriju, pa se
mogu preobražavati čak i u svoju suprotnost); k) prostori kao izvor i utok (prostor kao generator čovekovih stanja, ali i posledica njegovog
delovanja) l) prostor kao zvučni jezik i govor (svaki prostor je u isti mah i određeni iskaz ili jezik)
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
32
m) prostori kao dobar i zao duh (prostori mogu čoveku da služe, kao i da njime gospodare) n) prostori kao zagonetka (čitanje prostora u kojima žive i čitanje prostora prirode)
Jasno je da ova sistematizacija nije sasvim konzistentna, niti svi njeni elementi imaju jednaku vrednost i značenje, ali su mnogi od ovih aspekata postojanja i funkcionisanja prostora više nego relevantni za svest o značaju i konsekvencama koje svaka odluka o prostoru – koncepcijska, ideološka, etička, estetička, funkcionalna, tehnička, ili ma kakva druga, ima na program kojem je posvećena. Posebno je značajno ovo imati na umu kada je reč o pozorištu, gde svaki pojedinačni element, a i pozorišna struktura u celini, tako eksplicitno korespondiraju sa prostornim determinantama.
Ipak, u središtu naše pažnje je sedmo poglavlje Misailovićeve knjige – „Glumci i gledaoci kao kriterij scenskog prostora”, u kojem autor artikuliše svoju tipološku klasifikaciju „uzajamnosti glumca i publike u pozorišnom prostoru”.21 Ova tipologija obuhvata sedam formalnih modela:
1. prostor za igru i publika su odvojeni i suprotstavljeni2. scena se nalazi između publike3. scena okružuje publiku sa tri strane4. scena potpuno okružuje publiku5. publika potpuno okružuje scenu6. scena i publika su raspoređene slobodno: publika zauzima više prostora7. publika i scena su slobodno raspoređene: scena zauzima veći deo prostora
Misailovićeva sistematizacija je, sasvim očigledno, u potpunosti zasnovana na formalnim kriterijumima. U tom je smislu, dakle, ovaj tipološki dokument dosledniji od svih koje smo dosada proučavali – nikakvi parametri istorije razvoja pozorišnog prostora, niti problemski uticaji ma koje vrste, ovde ne učestvuju u određivanju tipova. Takođe, nazivi pojedinih modela su formirani samo na njihovoj opisnoj definiciji.
Ako uporedimo Misailovićevu tipologiju sa Milzajnerovom, ustanovićemo visok stepen analogija, ali i neke razlike. Najpre, Misailović koristi pojam scena, dok Milzajener uvek govori o pozornici (stage). Ova, naoko beznačajna razlika, upućuje nas na suštinsku distinkciju između modela scensko-gledališnih prostora, kao realnih, fizičkih, arhitektonskih struktura, odnosno prostornih sklopova u
21 Milenko Misailović, Dramaturgija scenskog prostora, Sterijino pozorje – Dnevnik Novi Sad, 1988, str. 354.
Radi
voje
Din
ulov
ić
33
okviru pozorišnih zgrada (koje analizira i sistematizuje Džo Milzajner) i modela idealnih prostornih odnosa, tipova koji pripadaju pozorišnoj teoriji, a ne stvarnoj arhitektonskoj produkciji. Sasvim prirodno, iz toga sledi da Misailovićeva scena koja se nalazi između publike ne postoji u Milzajnerovoj tipologiji, budući da je ovaj prostorni raspored veoma retko realizovan kao stalna arhitektonska postavka (jedan od usamljenih, izuzetnih primera je velika scena Zvezdara teatra u Beogradu, nekadašnja dvorana lokalnog bioskopa, rekonstruisana u stalno pozorište 1984. godine, danas pred novom, temeljnom rekonstrukcijom). Na isti način, višenamenski auditorijum je pojam koji se direktno odnosi na arhitektonski tip, a ne na model konfiguracije scensko-gledališnog prostora, pa ga zato nema kod Misailovića. Isti princip važi i za transformabilnu pozornicu, dok je Milzajnerov neutralni prostor kod Misailovića podeljen na dve kategorije, u zavisnosti od kvantitativnih odnosa prostora za igru i prostora za publiku.
U celini gledano, iako ove dve formalne tipologije pripadaju potpuno različitim pogledima na pozorište i pozorišni prostor, iako u suštini razmatraju različita pitanja, uputno je posmatrati ih uporedo. Na taj način formiran tematski okvir dobija problemski karakter i postaje referentno tipološko polje, u kome se teme uspostavljanja imaginarnog dramskog prostora dovode u istu ravan sa pitanjima konfiguracije scensko-gledališnog prostora, a, zatim, i morfološkog ustrojstva pozorišne građevine.
1993 – Ijan Mekintoš
Britanski teatrolog i pozorišni dizajner Ijan Mekintoš (Iain Mackintosh) danas, verovatno, najznačajniji svetski pozorišni konsultant, objavio je 1993. godine knjigu Arhitektura, glumac i gledaoci (Architecture, Actor & Audience) iz 1993. godine. Mekintoš je suosnivač i producent putujuće pozorišne trupe „Prospect”, takođe – što je za nas mnogo važnije, i direktor za projektovanje asocijacije „Theatre Projects Consultants”, koja je u Britaniji neminovni partner arhitektima za gotovo svaki novi projekat, a pogotovo za izgradnju novih arhitektonskih scenskih objekata. Kao glavni pozorišni konsultant, Mekintoš je učestvovao u projektovanju i realizaciji scene Cottesloe u Kraljevskom nacionalnom pozorištu (RNT), sa Denisom Lazdanom (Denys Lasdun), Trycicle, sa Timom Fosterom (Tim Foster), i Orange Tree pozorišta u Londonu, kao i nove Glajnbornške festivalske opere, sa Majklom Hopkinsom (Michael Hopkins).
Mekintošova knjiga je je problemska studija, u kojoj se autor bavi istorijom pozorišnog prostora, proučava savremenu situaciju, ali i razmatra različite
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
34
mogućnosti budućeg razvoja pozorišta i pozorišne arhitekture. Zalaganje za uspostavljanje dominantne pozicije konsultanata u procesu projektovanja pozorišnih zgrada je osnovno programsko pitanje u ovoj knjizi. To je, ujedno, i linija našeg dubokog neslaganja sa Mekintošovim pogledima na promišljanje, projektovanje i izgradnju pozorišta. Za naše istraživanje različitih tipoloških sistematizacija, međutim, tema je samo jedan mali deo ove studije, sadržan u njenom jedanaestom poglavlju pod nazivom „Opera i ples” (Opera and Dance), zapravo, jedan jedini grafički dokument, na kome Mekintoš demonstrira principe ad quadratum geometrije u koncipiranju prostora operske predstave.
Dokument se sastoji od četiri grafička elementa, četiri geometrijske šeme, na kojima su prikazani: filozofija prostora tradicionalne operske predstave, u kojoj se prostor igre preklapa sa prostorom iz kojeg se igra posmatra; proporcijski geometrijski dijagram ad quadratum, sa „magičnom” prostornom zonom Vesica piscis; geometrijska šema distribucije prostora scene i gledališta u pozorištu „XVIII i XXI veka”; i njoj odgovarajuća šema pozorišta „XIX i XX veka”.22 Objašnjenje ovih dijagrama ćemo preneti u celini:
„Ad quadratum geometrija pokazuje način na koji je tradicionalna operska kuća bila usredsređena na magični prostor, nazvan u sakralnoj geometriji ‘vesica piscis’, gde su se svetovi gledalaca i glumaca međusobno spajali. U osamnaestom veku je ovaj prostor bio namenjen muzičarima, tesno smeštenim u uskoj orkestarskoj jami, kao i glumcu ili pevaču na igrajućem prostoru u okviru arhitektonskog volumena dvorane, ispred fronta scenične (perspektivne – prim. R.D.) pozornice. Romantičari su, vođeni scenskim umetnicima i muzičarima, ukinuli igrajući prostor i povećali orkestarsku jamu, sve dok nisu potpuno odvojili publiku od izvođača, koji su bili gurnuti duboko na pozornicu i zarobljeni u naturalističku scensku sliku. Danas, operski reditelji žele da pobegnu od proscenijumske pozornice i vrate se u dvoranu, praveći tako puni krug, da povrate prostor koji su izgubili u prvoj polovini devetnaestog veka. Arhitekti i projektanti pozorišnog prostora prate ih sa oprezom”.23
Tipološka podela se, dakle, odnosi na geometrijske šeme pozorišta u „XIX i XX”, odnosno u „XVIII i XXI” veku. Navedeno teoretsko zalaganje za operski teatar budućnosti, Mekintoš potkrepljuje primerom sopstvenog predloga scensko-gledališnog prostora za novu zgradu Festivalske opere u Glajnbornu, nastalog 1990. godine, u saradnji sa Džonom Berijem (John Bury), tada najznačajnijim živim britanskim scenografom 24. Na osnovu delimično modifikovane varijante ovog rešenja, objekat je izgrađen 1994. godine.
22 Ijan Mekintoš, Architecture, Actor & Audience, Routledge, London i Njujork, 1993, str. 144.23 Ibid, str. 144.
Radi
voje
Din
ulov
ić
35
Lakoća sa kojom Mekintoš ustanovljava kakva će biti forma arhitektonskog prostora u operskom pozorištu novog veka – zaista je impresivna! Ovde nije reč samo o autorskom zalaganju za određene kompozicione principe, već o nametanju jedne i jedine formule, čija se vrednost uopšte ne dovodi u pitanje. Činjenica da ta formula počiva na krajnje rigidnim geometrijskim dijagramima, kao i potpuno odsustvo ideje o međusobnoj zavisnosti različitih prostornih nivoa u arhitekturi, našem iskrenom poštovanju doprinosa Ijana Mekintoša nekim od najznačajnijih savremenih pozorišnih prostora (Cottesloe i Trycicle Theatre, pre svih), nimalo ne ide u prilog.
Problemske tipologije
1932 – Li Simonson
Kao umetnik, scenograf u više od 75 pozorišnih predstava, ali još pre kao kritičar i teoretičar umetnosti, Li Simonson je nemerljivo doprineo oslobađanju američkog scenskog dizajna od dominacije tradicionalnog realizma. Sa grupom umetnika srodnih uverenja, 1919. godine je osnovao Theatre Guild, sa zadatkom da u svojim postavkama pozorišnih komada „dramatizuju ideje”.25 Godine 1932. je objavio svoju studiju The Stage is Set, a, potom, autobiografsku knjigu Deo života (Part of a Lifetime), 1943, najzad, 1950. godine, Umetnost scenskog dizajna (The Art of Scenic Design).
Za knjigu Lija Simonsona Pozornica je postavljena (The Stage is Set) moglo bi se reći i da je istorija, i da je teorija pozorišnog prostora. To je prva, i verovatno još uvek najznačajnija teorijska studija formiranja i razvoja modernog scenskog prostora i moderne scenografije, kao dva nerazdvojiva, ključno važna aspekta savremenog pozorišta. To je „najinteligentnija, najobuhvatnija, najduhovitija, i, uopšte, kritika vredna najvišeg divljenja, koja je napisana sa ma koje strane okeana mnogo godina unatrag... Rekao sam kritika, a ne knjiga o scenografiji”.26 Knjiga je dopunjena i ponovo objavljeno 1960. godine.
Simonson je svoje delo pisao bez pretenzija da ono postane originalno istraživanje. U radu koji nije ni istorijski pregled, niti proročanstvo, već je napisano kako bi „majstor mogao da analizira sopstveni problem”,27 Simonson se oslanjao na referentne studije istoričara i istraživača pozorišta, scenskog prostora, scenografije i arhitekture, i to studije vrlo retko pominjane u drugim delima.28 Ipak, The Stage is Set je jedna od najuzbudljivijih problemskih istorija scenografije
24 Džon Beri je nedavno preminuo.25 Li Simonson, The Stage is Set, Theatre Art Books, Njujork, 1963, str. 3.26 Luis Mamford, prema omotu knjige The Stage is Set.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
36
i prostora pozorišne igre, koja svoju ubedljivost i svežinu nije izgubila ni posle sedam decenija višestrukih tumačenja i „recikliranja”. Ovo delo, takođe, uopšte nije tipološkog karaktera i nema ni jedan prilog koji bi bilo moguće razmatrati kao tipologiju. Ukupna struktura knjige, međutim, način na koji je tekst organizovan, a posebno nazivi jedinica u knjizi, po sebi su postali jedan od najcelovitijih i najinspirativnijih priloga tipologijama scenskog prostora. Ovde su, za razliku od gotovo svih dosada razmatranih tipologija, umesto formalnih obrazaca i geometrijskih šema, teme Simonsonovih klasifikacija problemi i ideje o pozorištu. Evo kako ta struktura izgleda:
Deo I: DEKOR U POZORIŠTU IDEJA
Poglavlje I: Pozornica kao Svet 1. Nove slike za stare; 2. Još jedna likovna umetnost; 3. Pozorišni
teolozi; 4. Greh i spasenje; 5. Napredovanje hodočasnika; 6. Praznik; 7. Oko dramskog pisca;
Poglavlje II: Realizam i realnost 1. Oko uma; 2. Uveriti; 3. Gledanje i verovanje; 4. Slike kao obrasci
Kosmosa; 5. Obrasci kosmosa u scenskim slikama;
Poglavlje III: Glumci u propovedaonici 1. Vek bajki; 2. Kamen-temeljac čovečanstva; 3. Prolom; 4. Most;
Poglavlje IV: Uloga scenografa 1. Dizajner kao posrednik; 2. Opit u produkciji; 3. Piščeva
rekvizita; 4. Tragično – komično – istorijsko – pastoralno
27 Li Simonson, Op.cit, str. 3.28 Simonson, kao posebno značajna za svoj rad, navodi sledeća dela: P. Decharme: Euripides and the Spirit
of his Dramas; L.B. Campbell: Scemes and Machines on the English Stage; rane i kasne studije o Šekspiru W.J. Lawrence-a; L.V. Gofflot: Le Théâtre au Collège; G. Bapst: Essai sur l'histoire du théâtre; Gustave Cohen: Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux du moyen age i Le livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le mystère de la passion; Max Grube: Geschichte der Meininnger
Radi
voje
Din
ulov
ić
37
Deo II: MIT O IZGUBLJENOJ ČISTOTI
Poglavlje I: Grčki realizam – peti vek pre nove ere 1. Lažne prošlosti; 2. Ilustrovani događaj 3. Maska i lice; 4. Dronjci
i štake; 5. Pesnik kao novinar-istoričar; 6. Pesnik kao kritičar društva; 7. Kult pseudo-grčkog;
Poglavlje II: Naturalizam – 1501. 1. Stejdž-menadžer Mona; 29 2. Živi inventar i ognjište; 3.
Vodovodne cevi i vitla; 4. Boja i iluminacija 5. Pretvaranje i propadališta; 6. Mimika i mimikrija;
Poglavlje III: Dekor u pozorištu Molijera 1. Veličanstvena pozornica; 2. Zadovoljstva i palate; 3. Isusovska
pompa; 4. Molijerov pristanak; 5. Pozlaćeni kavez
Poglavlje IV: Scenska obnova u Šekspirovoj Engleskoj 1. Više vatrometa i plamenih đavola; 2. Krv i voda; 3. Kraljeve
i kraljičine gozbe; 4. Usavršeni amater; 5. Vilinske zemlje i pogibeljna môra; 6. Dekor na ulicama; 7. Kratka međuigra; 8. Neophodna iluzija
Deo III: GLUMAC I TREĆA DIMENZIJA
Poglavlje I: Uzgredni proizvod Renesanse 1. Italijanski obrasci i predlošci; 2. Slikarev praznik; 3. Caveat
Pictor (Opomenuti slikar);
Poglavlje II: Kraljevske inovacije: Georg II, vojvoda od Saks-Majningena 1. Kretanje i značenje; 2. Plan radnje 3. Mnoštva; 4. Izvori; 5. Zbir
detalja; 6. Učitelj za Evropu
Poglavlje III: Sanjarenja: Slučaj Edvarda Grodona Krejga 1. Prevod; 2. Amaterov raj; 3. Prospero bez Arijela; 4. Odbačene
lutke; 5. Zakasnela otkrića; 6. Romantični ilustrator; 7. Romantični glumac;
29 Mon (Mons), na flamanskom Bergen – grad u Belgiji.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
38
Poglavlje IV: Estetički principi: Ideje Adolfa Apije 1. Muzika kao zakonodavac; 2. Plastični elementi; 3. Svetlo kao
scenski slikar; 4. Svetlo kao tumač; 5. Orkestrirano svetlo; 6. Svetlo kao graditelj scene; 7. Baština;
Deo IV: ALTERNATIVE
Poglavlje I: Pozorište i njegov komad zemlje 1. Kockarev raj; 2. Slom;
Poglavlje II: Prvi korak ka sutrašnjici 1. Vrata u juče; 2. Pozorišta kao građanski centri; 3. Pozorišta kao
centri zajednica;
Poglavlje III: Dramski pisac i izgovorena reč 1. Yeah? Oh, Yeah! 2. Ispražnjeni govor; 3. Ponižena vrednost;
4. Oslabljena reč; 5. Pesnici kao filozofi; 6. Pesnik i seljak; 7. Ponovno vrednovanje; 8. Pogovor (Envoy)
Jasno je da su mnogi od naslova glava knjige, koje Simonson uspostavlja, toliko metaforični, da ih je skoro nemoguće čitati i tumačiti bez pažljivog proučavanja konteksta. Ipak, ovi bi naslovi na jedan specifičan, sasvim nenaučni, borhesovski način, mogli biti reperne tačke za mnoga, možda i oprečna, lična promišljanja prošlosti, ali i budućnosti pozorišta. U svakom slučaju, nazivi delova knjige, kao i poglavlja, gotovo bez daljih razjašnjenja, uvode nas u potpuno autentično i problematizovano poimanje pozorišne istorije, razvoja scenografije i scenskog prostora, kao i tema koje određuju savremeni teatar uopšte, a posebno njegove fizičke pojavne oblike.
1973 – Ričard Šekner
Ričard Šekner, jedan od najznačajnijih i najzapaženijih autora ambijentalnog pozorišta, kao teoretičar (urednik najuticajnijeg avangardnog pozorišnog časopisa Drama Review), pedagog (profesor na odseku za Scenske studije Njujorškog univerziteta), producent (osnivač i rukovodilac Performance Group) i reditelj, deluje od šezdesetih godina dvadesetog veka, pod značajnim uticajem Grotovskog, čiji je učenik bio. Šekner je na Drugom kongresu OISTAT-a (međunarodne
Radi
voje
Din
ulov
ić
39
organizacije za scenografiju, pozorišnu arhitekturu, tehniku i tehnologiju) u Pragu, 1972. godine, izložio osnovna teorijska i praktična načela ambijentalnog pozorišta. Tekst je prvi put objavljen u časopisu Travail Théâtral.30 Ovaj esej, pod naslovom Prostor u ambijentalnom pozorištu, u kojem je uspostavio jednu od najupečatljivijih problemskih tipologija pozorišnog prostora u savremenoj teoriji.
U svojoj studiji, Šekner objašnjava osnovne postavke ambijentalnog pozorišta i argumentuje zalaganje za stvaralački pristup integrisanom i generativnom prostoru pozorišne predstave. Ambijentalna scenografija, koja nastaje zajedničkim delovanjem svih učesnika u procesu stvaranja pozorišne predstave uporedo sa radom na čitanju i tumačenju tekstualnog predloška, artikuliše prostor koji pre no što u njemu počnu intervencije nema (teoretski) nikakvu karakterizaciju. Punoća prostora i „beskrajni načini na koje prostor može biti promenjen, artikulisan, pokrenut – čine osnovu ambijentalne pozorišne scenografije”.31 Publiku i živi prostor, Šekner vidi kao dva osnovna medijuma pozorišne predstave. Pri tome, živi prostor „ne obuhvata samo prostor koji se naziva scenom, već i sve ostale prostore u pozorištu”.32 Osnovni izvor scenografije u ambijentalnom pozorištu je telo. Postoje, takođe, istorijski i kulturni izvori scenografskog ambijentalnog prostora, koji su različiti u različitim epohama, civilizacijskim ili geografskim sredinama. U ambijentalnom pozorištu, „tekst, radnja i prostor moraju se razvijati zajedno”.33 Istovremeno, sa izgrađivanjem ambijenta, prostor dobija, ili ne dobija dekor. Publika ulazi u ambijent, i kada joj je to jednom dozvoljeno, osnovni odnosi između gledalaca i izvođača su promenjeni. U konvencionalnom pozorištu, publika se nalazi izvan prostora igre – „fiksirana sedišta, dizajn svetla, arhitektura: kao da je sve to smišljeno da isključi publiku iz bilo kakvog učešća u akciji... U ovome ne vidim nikakvu sredinu. Ili je publika u tome, ili nije... Arhitektonski, pozorište treba da ponudi široko polje ove vrste komunikacija, ne samo da se dogodi, već da je primeti svako ko ima oči za to. Klasično pozorište dopušta publici da vidi glumce koji čine ovakve pokrete. Ali šta biva s omogućavanjem gledaocima da vide druge gledaoce ili glumcima da vide gledaoce? Ovako otvorena arhitektura podstiče kontakt koji je neprekidan, diskretan, fluidan ubedljiv i nesvestan. Divan”.34
Šekner vidi u savremenom zapadnom pozorištu tri osnovne tendencije, koje su definisane, pre svega, prostornom pozicijom gledalaca, odnosno „kroz načine na koje se publika smešta i kako se postupa prema njoj”:35
30 Travail Théâtral, No. 9, oktobar-novembar 1972, La Cité, Lozana, str. 79 – 96.31 Ričard Šekner, Ka postmodernom pozorištu, FDU – Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 1992, str. 5.32 Ibid, str. 6.33 Ibid, str. 31.34 Ibid, str. 38 – 39.35 Ibid, str. 39.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
40
Prvi model je ortodoksno pozorište, koje je svaki konvencionalni pozorišni prostor, nezavisno od geometrijskog odnosa pozornice i gledališta, dakle, uključujući i sve oblike otvorene pozornice. Ovde je scenski prostor na pozornici, a „scena je jako osvetljena i aktivna; s nje informacije teku ka mračnom auditorijumu gde je publika raspoređena na regularna mesta. Feedback iz gledališta prema sceni je ograničen”.36
Prostorni odnosi u ortodoksnom pozorištu su definisani sledećim karakteristikama prostora za igru i prostora za gledaoce:
Pozornica (Scena) Gledalište (Publika)osvetljena u mrakuaktivna pasivandaje uzima 37
bučna u miruneuobičajen raspored uobičajen rasporedu kostimu u svakodnevnom odelumagičan prostor običan prostor
Drugi tip pozorišta je pozorište konfrontacije, u kojem je „ortodoksni prostor iskorišćen za neortodoksne ciljeve”.38 Osnovni cilj predstave u pozorištu konfrontacije je da isprovocira učešće gledalaca, ili, najmanje, njihovu snažnu reakciju, odnosno „da se (gledalac – prim. R.D.) oseti veoma neprijatno ako ne učestvuje”.39 Kada govori o pozorištu konfrontacije, Šekner ima na umu, pre svega, Living Theatre.
Karakter scene i gledališta u pozorištu konfrontacije je sledeći:
Pozornica (Scena) Gledalište (Publika) osvetljena naizmenično osvetljena i u mrakuaktivna naterana na aktivnostdaje – uzima uzima - daje
36 Ibid, str. 39.37 U izdanju Šeknerovog teksta na srpskom jeziku, u prevodu Ivane Vujić i Aleksandre Jovićević, objavljenog u
okviru knjige Ka postmodernom pozorištu (str. 5-41), po našem mišljenju, došlo je do tehničke greške: atribut uzimanje je dodeljen sceni, a atribut davanje – gledalištu. Budući da je to u suprotnosti sa logikom teksta, uzeli smo slobodu da to ispravimo, bez uvida u originalno delo. Unapred prihvatamo krivicu za moguću grešku. Delove Šeknerovog teksta prenosi i Milenko Misailović u svojoj knjizi Dramaturgija scenskog prostora (str. 399 – 412), sa drugačije prevedenom terminologijom. Budući da Misailović koristi neke pojmove koji su, po našem mišljenju, adekvatniji, koristićemo i njih.
38 Ričard Šekner, prema M. Misailoviću, Dramaturgija scenskog prostora, str. 403.39 Ričard Šekner, Op. cit, str. 39.
Radi
voje
Din
ulov
ić
41
bučna bučnaneuobičajen raspored uobičajen raspored, promenjen pokušajima da se iskoristi čitav prostorobično u svakodnevnom odelu – u svakodnevnom odelu – katkad goli navedeni na skidanje ili razmenu odećemagičan prostor postaje običan običan prostor postaje magičan
Treći tip pozorišta je ambijentalno pozorište, odnosno oblik rada u teatru za koji se zalaže i koji sprovodi sam Šekner, pa ćemo njegovu definiciju prostornih odnosa u ambijentalnom pozorištu preneti u celini:
„Ambijentalno pozorište ohrabruje uzimanje – davanje kroz globalno organizovan prostor u kome su prostori koje zauzima publika neka vrsta mora kroz koje glumci plivaju, a prostori igre su neka vrsta ostrva ili kontinenata u središtu publike. Publika ne sedi na uobičajeno raspoređenim sedištima; koristi se radije celoviti prostor nego dva suprotstavljena. Ambijentalna upotreba prostora je u osnovi saradnja; akcija se odvija u svim pravcima i zaustavlja se samo kroz saradnju gledalaca i glumaca. Scenografija ambijentalnog pozorišta je odraz zajedništva ove vrste pozorišta. Scenografija podstiče učestvovanje; takođe odražava želju da se učestvuje. Ne postoje uređene strane koje automatski dele publiku od glumaca”.40
Principi ambijentalnog dizajna su sledeći:
1. Za svaku novu predstavu, obrađuje se celokupan prostor. 2. Scenografija uzima u obzir osećanje prostora i prostornih polja. 3. Svaki deo ambijenta je funkcionalan. 4. Ambijent se razvija zajedno sa predstavom koju obuhvata. 5. Glumac je uključen u sve faze planiranja i izgradnje.41
Ambijentalno pozorište nije predmet našeg istraživanja, budući da ova vrsta teatra podrazumeva izbor, artikulaciju i preuređenje već postojećeg prostornog okruženja – ambijenta. Izbor prostora je prva faza pripreme ambijentalne pozorišne predstave, i potpuno je nevažno da li je taj prostor u objektu ili van njega, koja je izvorna namena prostora, i koja će mu namena biti po zaključenju pozorišnog projekta. Danas je ambijentalno pozorište ravnopravni, ako ne i preovlađujući deo onog segmenta savremenog pozorišta za koji bi se moglo reći da je istraživački. Ali, ambijentalni scenski prostor i ambijentalna scenografija sa namenski projektovanim i izgrađenim pozorišnim zgradama imaju malo ili
40 Ibid, str. 40 – 41.41 Ibid, str. 41.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
42
nimalo veze. Ovde je ambijentalnom pozorištu posvećena značajna pažnja, kao nerazdvojivom, i ključno važnom delu Šeknerove tipologije, bez koga ova klasifikacija ne bi imala nikakvog smisla.
1995 – Ijan Mekintoš, Roni Malrin i Margaret Šuring
Godine 1995, u Kraljevskom nacionalnom pozorištu (Royal National Theatre) u Londonu, prikazana je izložba Stvaranje prostora za pozorište (Making Space for Theatre), namenjena britanskoj postavci na Praškom Kvadrijenalu, koje je održano juna iste godine. Autor izložbe, u okviru koje je prikazana produkcija savremenih arhitektonskih scenskih objekata u Velikoj Britaniji, od 1958, do 1995. godine, bio je Ijan Mekintoš. Kao katalog izložbe, ali i kao izdanje mnogo šireg profila, objavljena je knjiga sa istim naslovom, Ronija Malrina (Ronnie Mulryne) i Maragaret Šuring (Margaret Shewring). Knjiga je strukturirana u dva dela, od kojih je drugi posvećen dokumentovanju objekata prikazanih na izložbi, putem fotografija, planova, autorskih crteža, ali i različitih brojčanih i tekstualnih podataka, uključujući i autorske koncepcijske stavove, ali i procene vrednosti objekata koje su dali njihovi korisnici. Prvi deo knjige čine dvadesetčetiri problemska stručna teksta, organizovana u tri podceline: Stvaranje prostora (Making Space); Društveni prostor (Social Space) i Prostor pozorišta (Theatre Space). Uporedo sa ovom knjigom, objavljena je i publikacija Make Space! – Design for Theatre and Alternative Spaces, posvećena ambijentalnoj i alternativnoj scenografiji i alternativnim pozorišnim prostorima uopšte. Bez obzira na to što se, iz ranije već navedenih razloga, alternativnim prostorima u ovom radu nećemo baviti, više je nego korisno imati u vidu knjige Making Space for Theatre i Make Space! kao jedinstveni okvir savremene britanske pozorišne scene.
Iako knjiga Stvaranje prostora za pozorište formalno nema ni jedan tipološki prilog ili pregled, način na koji je dokumentacija o objektima organizovana u drugom delu publikacije, kao i karakter i teme tekstova u prvom delu, naveli su nas da, oslanjajući se na nedvosmislene klasifikatorne karakteristike, ali i implicitne naznake, posmatramo ukupnu strukturu knjige kao tipološku sistematizaciju.
Ukupno je prikazano trideset objekata, koji su procenjeni kao referentni za ukupnu produkciju od preko sto izgrađenih ili radikalno rekonstruisanih pozorišta u Britaniji u nepunih četrdeset poslednjih godina. Specifičnost britanske sredine, u kojoj su preko četiri stoleća građena isključivo privatna, komercijalna pozorišta, i gde je tokom čitavog devetnaestog veka izgrađen samo jedan nacionalni teatar – Italijanska opera u Kovent Gardenu (Covent Garden) 1858. godine, donela je
Radi
voje
Din
ulov
ić
43
jednu posebnu vrstu pragmatizma i pozorišnoj arhitekturi, u kojoj je razvijen izuzetan senzibilitet za odnos glumca i gledaoca, za pozorište lišeno dekorativizma i kompleksnih tehnoloških sistema, i za arhitektonski prostor kao konstitutivni element pozorišne predstave. U takvoj duhovnoj i konceptualnoj situaciji, započeto je značajno državno finansiranje izgradnje novih pozorišta, i uporedno delovanje ova dva fenomena stvara okvir za konstituciju savremene arhitektonske produkcije, koja je, posmatrana u celini, danas svakako među najzanimljivijim i najvrednijim u svetu.
Objekti su, najpre, podeljeni u dve celine: Konvencionalna pozorišta (Mainstream Theatres), kojih je osamnaest, pretežno sa proscenijumskom pozornicom, i dvanaest Novijih prostora (Newer Spaces). Konvencionalna pozorišta su podeljena po veličini, na velika i srednja, a u posebnu kategoriju su svrstane arhitektonske i tehničke rekonstrukcije istorijskih objekata. Noviji prostori su sistematizovani po sasvim drugačijim kriterijumima. Najpre je uvedena kategorija Isturene i kružne pozornice (Thrust and In-the Round), zatim Dvorišna pozorišta (Courtyard Theatres) i, najzad, Jednostavna i jevtina (Simple and Low Cost). Dakle, reč je o veoma neobičnom načinu povezivanja različitih kriterijuma, koji, za čudo, kao posledicu donosi veoma homogenu i fluentnu celinu.
Ono što je, takođe, potrebno pomenuti je činjenica da ovde, zapravo, i nije reč o pozorišnim zgradama, već o pozorišnim prostorima. Tako Kraljevsko nacionalno pozorište u Londonu, na primer, nije prikazano kao objekat, već su predmet prezentacije dva (od ukupno tri) scenska prostora u ovoj zgradi, koji su svrstani u dve različite tipološke grupe (Olivier Theatre spada u velika konvencionalna pozorišta, a Cottesloe Theatre u novija, dvorišna pozorišta). Treća scena, Littleton Theatre, iako je značajna tema jednog od problemskih tekstova,42 nije uopšte dokumentovana, a da jeste, verovatno bi bila svrstana u kategoriju konvencionalnih pozorišta srednje veličine. Još dalje, iako knjiga obiluje fotografijama unutrašnjosti sala, kao i eksterijera objekata, standardna grafička dokumentacija se odnosi isključivo na prostore pozornice i gledališta, dok je objekat samo naznačen gabaritnim planom. Iako se, dakle, u tekstu govori o „potrebi za zgradama koje rade kao pozorišta i dopadaju se kao arhitektura”,43 te „tako potrebnom dijalogu između pozorišta i arhitekture”,44 odnos između pozorišta kao prostora predstave i pozorišta kao kuće, potpuno je zanemaren.
42 Ričard Ejr (Richard Eyre): Directing for the RNT, Making Space for Theatre, Mullryne and Shewring LTD, Stratford na Ejvonu, 1995, str. 92.
43 Ijan Mekintoš, “Forty Years of British Theatre Architecture”, u: Making Space for Theatre, str.115.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
44
ZAKLJUČAK
Ideje o pozorišnom prostoru
Obnova, ponavljanje i transpozicija formalne artikulacije scensko-gledališnog prostora nikada nisu mogli biti, pa, posebno, ni u modernoj epohi, temelj istinskog razvoja pozorišta. Ma koliko ova umetnost bila istorična, eklektična i tradicionalna, oslonac njenog kontinuiteta je u trajnosti ideje o pozorištu. Sa punom svešću govorimo o jednoj ideji. I u vremenima najrazvijenijih pluraliteta, kao što je naše, razuđene i kontradiktorne linije izraza govore o različitim viđenjima načina na koje se pozorište iskazuje. U različitim epohama i sredinama, teatar se obraća različitim socijalnim grupama, argumentuje različita politička uverenja, ali je misija pozorišta konstantna – scenskim sredstvima, kroz komunikaciju glumaca i gledalaca, u realnom vremenu i fizičkom prostoru, ostvariti zajednički katartički doživljaj. Mnoštvo načina na koji različita pozorišta tu svoju osnovnu funkciju realizuju, ni u kom slučaju ne dovodi u pitanje njihovu jedinstvenu prirodu – nije „njihova istost u tome što su ista, nego u tome što su različita”45.
Bilo bi moguće uspostaviti bezbroj presečnih ravni, referentnih za identifikaciju, analizu i vrednovanje kontinuiteta ideja u razvoju pozorišta i pozorišnog prostora. Savremeni autori i teoretičari alternativnog pozorišta – Grotovski, Barba, Ronkoni (Luca Ronconi), Šekner, Vilson (Robert Wilson) – više su nego skloni traženju osnova teatra u predantičkoj evropskoj kulturi te tradicijama istočnih civilizacija. Istoričari pozorišne arhitekture – Pevzner, Mekintoš, Šubert (Hanelore Schubert) – razmatranje razvoja često počinju engleskim i (ili) italijanskim renesansnim teatrom. Sasvim je moguće, i bilo bi opravdano, istraživanja ograničiti na dvadeseti vek. U svakom slučaju, pozorište našeg vremena, i, posebno, ustrojstvo savremenih scenskih objekata, počivaju na vrednostima različitih ideologija, kultura i religija, na tradicijama mnogih epoha i mnogih geografskih prostora.
Naše je uverenje da arhitektonski okvir savremenog zapadnog pozorišta ima dva temeljna uporišta u istoriji: tradicionalne i moderne ideje o pozorišnom prostoru. Uz jasnu svest o slabostima svake sistematizacije, ali i o neminovnosti organizacije dokumenata i mišljenja, uspostavili smo sledeću tipologiju ideja o prostoru pozorišta:
44 Ibid.45 Ranko Radović, u razgovoru o rekonstrukciji Narodnog pozorišta u Subotici, 1999.
Radi
voje
Din
ulov
ić
45
Tradicionalne ideje:
1. Antičko pozorište u Grčkoj – pozorište kao etička i socijalna vrednost 2. Antičko pozorište u Rimu – pozorište kao urbana vrednost 3. Renesansno pozorište u Engleskoj – pozorište kao „ogledalo vasione” 4. Renesansno pozorište u Italiji – pozorište kao „ogledalo vlasti” 5. Barokno pozorište u Italiji i Francuskoj – pozorište kao „inverzija sveta” 6. Pozorište kraja XVIII veka – racionalizovano pozorište 7. Pozorište XIX veka – pozorište kao monument
Moderne ideje:
1. Naturalizam i psihološki realizam – „intimni teatar” 2. Postnaturalizam i antinaturalizam – „razbijanje scenskog prostora” 3. Ka jedinstvenom scensko-gledališnom prostoru – „otvorena pozornica”
4. Ka jedinstvu pozorišne predstave – „oslobođena pozornica” 5. Ka obnovi antičkog scenskog prostora – „monumentalna pozornica” 6. Ka pozorištu-mašini – „totalno pozorište”
U okvir naših razmatranja tradicionalnih ideja, nisu ušli tradicionalni oblici vanevropskog pozorišta, bez obzira na uticaj japanskog teatra, na primer, na mnoge moderne i savremene autore. Smatramo da vanevropsko tradicionalno pozorište počiva na potpuno posebnoj logici, smislu i sistemu komunikacije, te da savremeni teatar ne dodiruje nepo-sredno, već kroz uticaj na ličnosti, škole i
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
46
institucije. U tom smislu – i na taj način, vanevropski teatar je ugrađen u moderne ideje o pozorištu i pozorišnom prostoru.
Jasno je da ova sistematizacija predstavlja tek početni skup tema za dalja razmatranja pitanja ustrojstva, artikulacije i upotrebe pozorišnog prostora, koja su predmet sledećih radova i istraživanja. Cilj ovog teksta nije bio da uspostavi ma kakav konačan stav prema relaciji scenskog događaja i fizičkog prostora u kome se događaj odvija. Naprotiv. Naša zalaganja, ponovićemo, usmerena su ka prepoznavanju potrebe da svaki novi napor u traganju za drugim i drugačijim prostornim okvirima pozorišta u sebe uključi i temeljno preispitivanje nasleđa, jednako kao i savremenog konteksta, ali da, pre svega, bude oslonjen na lična uverenja i ličnu ideju. Jedino u tom slučaju, razgovori o tipovima, modelima i klasifikacijama mogu imati smisla.
Radi
voje
Din
ulov
ić
47
Ključne reči:prostor za igru, konfiguracija, tipološke klasifikacije, tipologija oblika, tipologija
ideja
Radivoje Dinulović TYPOLOGY OF THEATRE SPACE: CLASSIFICATION OF TYPES
AND MODELS OF STAGE-AUDIENCE SPACE IN THEORY AND HISTORY OF 20th-CENTURY THEATRE
SummaryDefining a theater space is one of the crucial and most complex issues of
modern theatre. In theatre architecture, as well as in theatre theory and practice, the entire 20th century was noted for its re-thinking the configuration of stage and auditorium. In the context of a search for a „new theatre space”, a significant number of teams (Appia/Tessenow, Copeau/Jouvet, Reinhardt/Poelzig, Piscator/Gropius, Meyerhold/Barhin-Vahtangov, Brook/Lecat…) created a wide scale of different architectural models. Those spaces were built (or designed) with a clear intention to avoid the contradiction between modern theatre and its old, conservative and ideologically unacceptable, architectural framework. In order to classify new performance spaces, a several theatre historians and theoreticians (Mielziner, Izenour, Leacroft, Mackintosh, Misailović…) created different typological classifications. In general, the main criterion for these typologies was a geometrical scheme of the relation between „stage” and „auditorium”. Such theoretical approach resulted with the mechanical and routine application of these „models” on numerous theatre buildings all-over the world. At the same time „the question of house” (Le Corbusier) was almost never asked. Because (not only) of that, contemporary theatre left the theatre building in search for the new opportunities in various architectural and urban environments. On the other hand, from the point of view of architects and investors, the „theatre” is still one of the most significant and valuable building types. This fact leads us to conclusion that the replacement of a ‘typology of shapes’ with a ‘typology of ideas’ concerning a theatre space is conditio sine qua non not only for the theatre architecture, but for the institutional theatre in general.
TIPO
LOG
IJE
POZO
RIŠN
OG
PRO
STO
RA
48
Влад
имир
Јев
тови
ћ
УДК
821
.163
.41-
6
Драги наш професоре Мато,
Владимир Јевтовић
1 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977.
Мислим на Вас. Највише мислим о томе како сте увек умели да се повучете „на време”, а да то нисте морали. Из глуме, из режије, из професуре. Увек сте знали како да престанете да радите оно у чему сте имали толико успеха, у чему сте толико уживали.
Та Ваша самокритичност, опрез према другима донели су Вам, поред три испуњена живота, и онај четврти – долазили су у Вашу кућу да Вам се поверавају, саветују, да Вас слушају… до краја живота. Тако сте Ви одлазили, а да никад нисте отишли – тачније, други су ишли за Вама. У све три Ваше куће: у Народном позоришту, у Југословенском драмском позоришту и на Академији, оставили сте Ваше остварене радове који представљају камен темељац ових кућа. У том троуглу, живели сте најважнију позоришну биографију у Београду прошлог века.
Јесте ли добили признање за то? Постали носилац важних друштвених признања? Које сте то награде добили за свој допринос у глуми, режији и/или педагогији? Да ли сте у старости имали финансијских проблема ?
Опростите што сам уопште поставио ова питања, Ви бисте и онако тек господски одмахнули руком, и одбили да на њих одговорите. Добро. Одустајем. Мислим на оно што је за Вас од суштинске важности, и о чему пишете у својој књизи Моја глума1, да ли је нама као Вашим ученицима и – усуђујем се да кажем – наследницима, јасно шта је битно у глуми, у педагогији глуме. Или прецизније, шта смо то „наследили” од Ваших ставова, од Ваших препорука.
ДРА
ГИ Н
АШ
ПРО
ФЕС
ОРЕ
МА
ТО
50
Кренимо редом. Зашто сте постали глумац?
„Вероватно би лепо звучало када бих изјавио да је првобитни разлог што сам се посветио глуми била силна жеља да служим уметности, да оплемењујем и просвећујем људе и томе слично. Мислим, међутим, да сам „отишао у глумце” просто из настављене, проширене жеље и нагона за дечјим играма, за „изигравањем” и представљањем. Верујем да је то случај код већине глумаца. Можда се због тога говорило да су глумци велика деца, што они нимало нису. У мом случају, психоаналитичар би вероватно пронашао да је повученост нашла компензацију у глумачком јавном показивању и иживљавању. Како било, тек знам да никаква племенита идеја није била првотни подстрек мојој одлуци да постанем глумац.”2
Били сте у праву. Извор глуме јесу дечје игре. Глумци постају тако што успевају да свој нагон за игром развијају, проширују и квалификују се за професију која јесте врло развијена и сложена Игра. На енглеском језику реч „play” као именица значи „игра”, или „позоришни комад”, а као глагол „играти” или „одиграти улогу”. Реч „player”, значи „играч” или „глумац”. Сви глумци су само наставили да (се) играју целог свог живота.
Прве недеље на првој години глуме, на нашој, као и на многим другим школама, студенти имају за задатак управо ”дечје игре” – као најбољи увод у студије глуме. Позив младим почетницима да се врате на почетак! Ослободе грчевитих претензија, преозбиљних амбиција! Подсете игара којих су се играли у детињству. Предрасуда је да су будући глумци већ ослобођени, дрски, наметљиви младићи и девојке у својим приватним животима. Као и Ви, многи су повучени, стидљиви и скромни у свакодневном животу, те откривају сцену као могућност за проналажење свог „тајног идентитета”: својих унутрашњих импулса за неке измаштане акције, свог нагона за трансформацијом у друге ликове. Сцена је велики полигон за оспољавање унутрашњих потенција глумаца. Зато се о приватном животу једног глумца не може никада закључивати на основу његових улога. Приватни живот и живот на сцени јесу комплементарни, али не и подударни. Штавише, они су понекад посве супротни!
Ваш први наставник глуме, Михајло Исаиловић, на првој години новоотворене Глумачко-балетске школе, 1921. године, није са Вама радио дечје игре, већ стихове. Он је инсистирао на лепоти сценског говора. У његовој режији, у представи „Ричард III” први пут сте се, у улози Трећег 2 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.18
Влад
имир
Јев
тови
ћ
51
гласника, појавили на сцени Народног позоришта 4. маја 1922. године. Од њега сте се научили радној дисциплини и професионализму. ”Педагошка мана му је била што је захтевао или, боље рећи био је најзадовољнији, онда када се подражава његова глума и његов начин говора”3
У другој школској години, предаје Вам Јуриј Ракитин, за кога није био најважнији леп говор, већ уверљиво сценско хтење – радња.
„Глумац реалистичког театра, то је јасно, треба да култивисаним сценским говором правилно и убедљиво врши говорне радње.”4
Колико је Исаиловић, са искуством из немачког позориста, инсистирао на форми, толико је Ракитин, Рус, МХАТ-овац, тражио садржај, радњу. Ваша прва два учитеља била су од пресудне важности за формирање Ваших ставова о Глуми. Преко Ракитина сте упознали учење Станиславског.
„У младости, као и највећи број глумаца, без обзира на таленат, и ја сам пре свега маштао и размишљао о томе КАКО ћу да изгледам, КАКО ћу да говорим, КАКО ћу да урадим ово или оно на сцени.То КАКО је сасвим природно, и ако постоји глумац који тврди да о томе никада не размишља, онда не говори истину. Међутим, то КАКО се толико намеће, код неких глумаца и за све време њиховог глумовања, да занемарује размишљање о томе ШТА лик хоће и ШТА чини. То је разлог, верујем, што Станиславски од глумца тражи потпуно запостављање питања – како ћу нешто да урадим; он упућује на сталну мисао: шта хоћу да урадим. Питање ШТА ХОЋУ подстрекава хтење и радњу, те чини поступке глумца на сцени животнијим и убедљивијим. До тог сазнања долазио сам постепено, кроз глумачку праксу.”5
Основно је да у глумачкој акцији буде остварен баланс средстава и смисла, између говора-покрета и радње, између форме и садржине. Јер, уколико средства нису у складу са циљем, говор у складу са радњом (Хамлетов говор глумцима) онда се губи разумевање смисла акције и све на сцени се претвара у демонстрацију квалитета средстава. Обично у тој ситуацији, гледалац бива фокусиран на спољне елементе сценског догађања: костиме, шминку, снагу гласа, пластичност тела, лепе очи или елегантан став тела, одређено емотивно СТАЊЕ, али не разуме чему оно служи, шта оно значи, шта из тога произлази што је од важности за смисао Представе. Несклад је утолико већи уколико глумац намерно појачава своје стање, невезано за 3 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.174 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.195 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.21
ДРА
ГИ Н
АШ
ПРО
ФЕС
ОРЕ
МА
ТО
52
оно шта његов лик има за циљ. Најбољи показатељ гледаоцима да глумци не обављају своје задатке тако да ускладе Како и Шта јесте ДОСАДА.Ви видите да глумац „цепа страсти у дроњке”, да лије сузе или крши руке, да крицима испуњава како салу, тако сцену, али не разумете ЗАШТО, чему сва та бука и бес, конвулзије без смера и смисла.
Развити свој инструмент: глас, говор, покрет, физичку кондицију, моћ трансформације, капацитет за емоционални доживљај, а онда одабрати, освојити најбољу партитуру, најузбудљивију драму, најзаводљивију причу за тај инструмент. Показивање квалитета тог инструмента (КАКО) није довољно за значајну комуникацију са гледалиштем. Потребно је публици дати и ШТА, драмску супстанцу која делује на унапред одређен начин. Пуко приказивање сопственог глумачког ега публици, без праве повезаности са развојем лика, који увек има одређене интенције које у току представе жели да оствари, јесте својеврсна злоупотреба глуме.
Несклад између ШТА и КАКО је могућ и када редитељ, који себе доживљава као сликара коме су глумци боје, не води рачуна о том неопходном складу, већ следи сопствени импулс, уз опасност да га нико други не разуме. Такав редитељ остаје једини аутор представе, и он од својих глумаца тражи само спољни ефекат, а да сам глумац често не може да „оправда”, како себи тако и публици, предложени задатак. Како, онда, треба радити улогу ?
„Дакле, научити улогу и сталним размишљањем стицати свест о значењу улоге у делу, о лику који улога носи, о свим његовим особинама, односима са лицима, о збивањима; његовим реаговањима и хтењима; потражити у себи разне особености и расположења потребна лику. Ако нам она нису својствена и блиска, онда покушати да их разним помоћним средствима пронађемо у можда сасвим запретаним кутовима наше психе. Када нам успе, уколико нам успе, да лик, и све оно што он собом носи, пронађемо у себи, некада мање, некада више, онда тек приступамо још тежем послу: истраживању изражајних средстава којима ћемо оно што смо усвојили учинити јасним публици.”6
Дакле, професоре, одмах научити улогу! Данас се у позоришту текст споро учи напамет, то јест, учи се у току проба. Неки га не уче све до премијере. Ретки су глумци који на прву пробу дођу са наученим текстом. Али они су увек у великој предности у односу на колеге. Друго, треба да схватимо значење дела, место лика у делу, мрежу односа свих ликова у драми, њихову 6 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977.стр.21
Влад
имир
Јев
тови
ћ
53
интеракцију, сам догађај представе. Треће, треба да потражимо лик у себи, или себе у лику. Четврто, проналажење средстава која ће нам помоћи да публици учинимо разумљивим све што смо већ одредили као сценско осмишљено збивање. Дакле, прво ШТА, па онда КАКО.
Жао ми је сто нисте могли са нама да присуствујете изузетно корисном радном сусрету са руским филмским редитељем и глумцем, Никитом Михалковим, у Народном позористу у Београду. Он је, кроз неколико вежби са студентима глуме, покушао да разјасни своје схватање радње као „ланца осмишљених поступака”. Рекао је да не верује да је, како Библија тврди, на почетку била Реч, већ да је то била Мисао која претходи Речи. Свакој акцији, дакле, претходи мисао. Сваки поступак има сопствену сврху. Глумац је тај који чини поступак, тако да гледалац разуме његов СМИСАО. Глумац је, дакле, господар и слуга радње. Он служи радњи тако што је контролише. Глумац је такође слуга и господар публике: он може да јој приреди значајан доживљај уколико успе да успостави контролу над њом.
Посао глумца је да, усмерен ка публици, а поштујући писца, смисли шта ће учинити, и да онда то и учини. Зато, глумац не сме да буде „глуп”. Он не мора да има теоретско образовање, научно знање, енциклопедијски разум, али мора да има практичну памет, интерперсоналну интелегенцију, разумевање живота и људи. Глумац мора да зна да сарађује са својим партнером на сцени.
„Има глумаца егоцентричних, који све време играју за себе, без истинске везе са партнером, који своје очи крију од партнера и у којима, обично, ничега ни нема. При том, ти глумци могу да буду врло добри, зачудо. Има изврсних глумаца који се обраћају партнеру само онда када је то њима потребно. Све су то људи којима је стало само до себе и до сопственог истицања. Има и таквих који су лоши партнери просто из небрижљивости. А има и таквих недругова који намерно желе да деконцентришу партнера, или, као најмању пакост, намерно не уклоне сенку који сами стварају на партнеровом лицу постављајући се између њега и рефлектора „7
Егоцентричност, егоизам глумца доноси највећу штету њему самом. Јер, ниједан глумац не може да уради добро свој задатак без партнера. При том, поред физичке опструкције, разних деструктивних физичких поступака још горе је ментално ометање: глумац на сцени може да осети шта колега мисли: жели ли контакт или не, жели ли да сцена успе или не, да ли је уопште у сцени, у лику или не, да ли је заиста присутан. Млад глумац који улази у позориште тешко може да замисли какве игре у борби за доминацију 7 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.26
ДРА
ГИ Н
АШ
ПРО
ФЕС
ОРЕ
МА
ТО
54
на сцени и око сцене играју старије колеге, а још више колегинице. Један мој талентован бивши студент је у нашем значајном позоришту као прву улогу добио главну улогу. Све што је преживео у току проба и играња саме представе до те мере је утицало на њега да је одмах и заувек напустио позориште, те постао један од наших најбољих филмских глумаца. Ипак, у позоришту, као и у свакодневном животу, „природна” појава је – „освета” осредње талентованих или слабих према најбољим, најобдаренијим.
Стварни живот у позоришту пун је сукоба, адреналинских напетости, он је понекад истинска драма коју публика не види директно, али осећа њене последице у представама: добра представа могућа је када ансамбл функционише пријатељски. Из мржње, повређене сујете, жеље да се „ривал” онемогући да пред публиком оствари улогу на најбољи начин – никад не произилази добра и узбудљива представа Добра представа је могућа када се поштује партнер, када се максимално размењује са њим, када се заједно ствара нова драмска ситуација, када се жели заједнички успех, када се подели аплауз. Зато, млад глумац који улази у позориште мора да ствара пријатеље чак и од оних који му у почетку нису наклоњени, мора да изоштри своје рефлексе, своју способност да реално процењује карактерне особине својих колега. Јер, партнер је – судбина.
Занимљив је, професоре, Ваш појам „одашиљач”, који примењујете на глумца:
„Одашиљалац је, по мени, она способност глумца да све своје радње, расположење, све односе, карактеристике лика, све што сачињава живот његове улоге, тако рећи подсвесно, непрекидно усмерава, емитује гледаоцима.”.8
Још на пријемном испиту из глуме комисија може да процени колики је капацитет једног кандидата да све оно што чини и жели да изрази допре до гледалаца. Не ради се само о општој снази воље, о темпераменту, па и физичкој снази гласа и тела, већ о способности да се унутарњи импулси, мисли, емоције усмере у прецизно одређеном правцу – ка гледаоцу. И то довољно квалитетно да омогући комуникацију. Зато је Ваш појам „одашиљач” сасвим тачан. Од његове снаге и квалитета зависи пријем, а од пријема степен пажње.
Постоје људи који су сугестивни, ауторитативни, убедљиви, неза-обилазни, људи који су у центру пажње у свакој ситуацији. Они који то нису морају то да надокнаде другим квалитетима.Ви за себе кажете: 8 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.24
Влад
имир
Јев
тови
ћ
55
”Лишен способности за изражавање јаких емоција, без снажног сценског темперамента и заноса, моја глума је мислим била обележена изразитим сценским нервом, полетом, психолошким продубљивањем, нијансирањем и ненападним али јасним карактеризацијама ликова. Био сам за неколико степени више глумац главе него срца.”9
Ваш одашиљач је био, како кажете, мање снаге, али сте га вежбом развили до степена који Вам је омогућио глумачку каријеру. Сами кажете да нисте од почетка били свесни чињенице да публика све види, све осећа. То осећање присуства публике и потреба да се са њом комуницира заиста варира: од нарцисоидних глумаца који се непрестано огледају, пробају текст пред огледалом, ослушкују себе док говоре, сами суде о свом квалитету, и којима публика скоро да смета, до оних који на пробама уопште не функционишу и који „оживе” тек на генералним пробама или на премијери. Било је потребно да стекнем извесно педагошко искуство и утврдим да неки студенти глуме у току школске године, на часовима не раде добро јер немају публику испред себе, а онда тек на испиту и/или колоквијуму докажу своје глумачке вредности, оне исте због којих су и били примљени на студије глуме.
Ви нисте волели премијере. Имали сте велику трему: ”Тешко бих гутао, грло би ме болело, промукао бих, и осећао се као да идем у сусрет некој неизбежној операцији. На дан премијере био бих несрећан и болестан и питао се хоћу ли издржати представу. Представу бих, без обзира на успех, наравно, добро издржао. Грло би на чудесан начин оздравило, промуклости би нестало, и ја бих осећао олакшање као код изненадног оздрављења. Осим у младим данима, нисам волео да ме ма ко види после премијере, ишао бих кући споредним, мрачним улицама, као кријући се, са неким невољним осећањем празнине..”10
Схватам. Осећали сте стид, нисте желели речи похвале, али сте Ви заиста имали контакт са публиком, захваљујући свом „одашиљачу”. Пошто је прва реприза увек и свуда, генерално, лошија од наредних представа, почињали бисте да уживате тек од треће представе. Оно што је битно јесте то да Вам је публика поверовала, да је поверовала да је Ваш лик истинит.
”Поред пуног усвајања пишчевог текста, једну од изузетних тешкоћа представља и постизање аутентичности свих стања и радњи. Прави позоришни гледалац веома је осетљив на глумчеву сценску лаж. Вероватно нема глумца, или су бар бескрајно ретки, који успевају да, нарочито у великим улогама, ни једног тренутка не склизну са сценске истине, било на линији унутарње, говорне или физичке радње. То склизавање је могућно и дешава 9 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.2410 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.26
ДРА
ГИ Н
АШ
ПРО
ФЕС
ОРЕ
МА
ТО
56
се у свим врстама театра у којима је актер жив човек. Најчешће је тамо где има највише замки – а то је реалистичко позориште. У њему нема глумачке или редитељске подвале. Публици је та глума наближа, најразумљивија, јер чини оно што је најпознатије. Лаж се и неспретност глумачка ту најлакше откривају. Ухватио сам безброј глумаца у лагању, и оних највећих. Наравно, и самога себе.”.11
Сваки гледалац, у сваком појединачном тренутку представе, верује или не верује глумцу, док је овај у акцији, док делује. Уколико му (по)верује, онда је реч о истинитом поступку, истинитом тренутку. Ако му не верује, онда се поступак глумца доживљава као лажан, извештачен, као својеврсна подвала. Како постићи уверљивост радње и лика – најважније је питање професионалног глумца. Зашто једном глумцу верујемо увек, а неком никада? Зашто неком глумцу верујемо чак и кад је „увек исти” односно када нема велику моћ трансформације, па му сви ликови личе једни на друге?
Бити уверљив или истинит у току целе представе, а не само на мах, у тренуцима посебне инспирације – јесте резултат који се постиже сталним усавршавањем глумачких спољних и унутрашњих средстава, студиозном припремом и потпуном концентрацијом у току целе представе. Свака нова улога захтева ново истраживање, ново откриће које оживљава лик и чини га истинитим. Занимљив је процес у коме сте „пронашли” свој лик Захара Бардина у комаду „Непријатељи” Максима Горког: „Ја сам, као обично, пошао изнутра. Уз помоћ литературе и редитеља, подсетио сам се свега што ми је могло користити: времена у којем се радња збива, тадашњих друштвено политичких прилика, односа, проникао сам у лицемерно либералистички карактер Бардина, и мада улогу, већ на самом почетку, нисам волео, загрејао сам се са задатком да тај лик разоткријем. Али, и поред тога што ми је био сасвим јасан, мој Бардин дуго није хтео да оживи, дуго је остао недоношче. У сред пробе, пре генералне, дошло ми је да истурим стомак а руке ставим на бокове, као што чине често подебљи људи. Посредством те мале, спољне, физичке промене покренуло се у мени ново осећање лика, живље и убедљивије. Затражио сам да ми направе лажан стомак.”12
Тако је настала једна од Ваших најуспешнијих улога. Трагање глумца за кључем своје нове улоге двосмерно је: у себи и око себе.Глумац је загледан у себе, у своје слике, у своје унутарње „филмове” који садрже и неке реалне елементе, али повезане на маштовит начин. С друге стране, глумац свуда око себе тражи помоћ: у ципелама, у наочарима, у марамици, у лепези, у лули, 11 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.2512 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.37
Влад
имир
Јев
тови
ћ
57
у висини степеница, у костиму, у некој свакодневој сцени којој је случајно присуствовао. Глумац је трагач за шифром нове улоге. Али у трагању, глумац не може да пронађе ништа уколико нема одређен оријентир, правац.
„Кад је требало и ја сам од својих ученика тражио да буду свесни питања: ШТА ХОЋУ. Јасан и правилан одговор може доиста да покрене глумца на акцију. А радња је за мене била у сржи решавања сваког делића улоге. Сваког тренутка на позорници глумац врши неку радњу и онда када мирује. Зато сам захтевао од студента да на сцени доиста буду у сталној акцији и да поред питања ШТА ХОЋУ имају увек прецизан одговор и на питање: ШТА РАДИМ да бих своје хтење постигао. У основи компликованог глумачког изражавања јесте приказивање различитих деловања. Бит глуме је у чину. Дакле, не у стању него у радњи. Глумац увек у сваком тренутку на сцени приказује, или боље, врши неку радњу, говорну или физичку или обе истовремено, која је одређена и подстакнута унутарњом радњом.”13
Професоре, Ви сте покушавали да своје студенте упозорите да са помодним експериментима не потцене Станиславски-систем, јер психотехника Станиславског налази своју универзалну примену у позоришту. Тешко Вам је падало уколико бисте били сведок „презира” према Станиславском из идеолошких разлога, из истих разлога због којих је био дисквалификован и сам Максим Горки, зато што је, поред изванредних драма, на почетку прошлог века написао Мати, и што се вратио у Русију под Стаљином. Умели сте да се одбраните од политикантских употреба позоришта, јер сте служили само позоришту. Никада нисте тражили да играте неку улогу, већ сте играли оно што Вам додели управник. Као редитељ, никада нисте тражили шта да режирате, већ сте радили што од Вас затражи позориште. Као глумац, били сте лојални управи, захвалан редитељу, веран писцу, пажљив према публици. „Глумац на позорници мора да буде у сваком часу свестан условности сцене и гледалишта као и свих својих поступака и границе коју му поставља уметност којој служи.”14
Одговорност, строгост према себи, самосвест, поштовање свих саучесника позоришног чина на сцени, око сцене и у сали – елементи су Вашег личног етичког кодекса који препоручујете својим студентима. Ви сте били озбиљан, отмен господин у чијем присуству се не може бити вулгаран или распојасан. Када би на часу глуме, што се дешавало, неко себи и дозволио мању непристојност, Ви сте остајали без реакције. Ваша самоконтрола била је врло развијена. Колега са моје класе је покушао да Вас, у неколико наврата, 13 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.5714 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.6о
ДРА
ГИ Н
АШ
ПРО
ФЕС
ОРЕ
МА
ТО
58
избаци из такта – али без успеха. С друге стране, ни Ви нисте имали навику да подижете глас, или да икога прекоревате. Нисте се гласно смејали, ни када сте гледали сцене из комедија на испитима и колоквијумима. Ваше име су сви изговарали са великим поштовањем, и без презимена. Било је довољно само рећи: ”Долази Мата”!
Као да у овом граду није постојао нико други са таквим именом. У својој књизи Моја глума, Ви говорите о себи као глумцу на необично критичан начин:
„Оно што сигурно знам, то је да ми глас никада није био снажан и да, већ самим тим, нисам био у могућности да гласом изражавам велике, јаке емоције и афекте. Тако је и сам мој глас, поред осталих глумачких особености, условљавао одређене улоге. Међутим, мој глас је имао доста широк распон, и, мада нисам имао развијен певачки слух, ја сам са осетном музикалношћу владао својим гласом и био потпуно свестан свих његових могућности. Све је то, у знатној мери и доста често, надокнађивало недостатак снаге и моћне изражајности мог гласа. Кад год сам могао, избегавао сам фортисимо, јер сам знао да онда мој глас добија помало неугодну, високо интонирану боју… Наравно, дешавало ми се и да пређем своје гласовне, а и сценске емотивне могућности, и онда је долазило до празне, неубедљиве и неугодне вике.”15
Да, Ви нисте имали снажан глас, нисте певали – али то није све. Ви нисте били, како за себе тврдите ни „глумац романтичарског узлета”, ни нушићевски глумац, комичар, нисте били нити прави шекспировски глумац, нисте поседовали „ону трагичну дубину и моћну снагу и тежину израза”16, а најгоре или најважније, како кажете, „…нисам и никада нећу бити велики глумац; увек ћу бити други”.17 Никада у приватном животу нисте користили глумачку вештину. Осим једном када сте у заробљеничком логору, где сте провели четири године, одглумили глувоћу због лакшег радног задатка. Увек сте мислили да се учи на замеркама, а не на похвалама.
О једној од најбољих Ваших улога, о Морелу из Шоове „Кандиде” кажете: „Тај несклад између захтева улоге и моје сопствене физичке снаге спутавао ме је у много сцена…”18 Ваша самоиронија кулминира када помињете своју улогу Урбана у Крлежиној „Леди”: ”Та улога је била доста по мојој мери. Били су ту и фрак, и салон, цинизам, лаж, и претварања, све оно о чему сам се на позорници добро сналазио…Међутим, нисам био задовољан својим изгледом. Није ми успело, из ко зна којих разлога, да изгледам онако како сам Урбана видео у својој машти. Подсећао сам више на неког савременог, 15 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.2о16 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.3817 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.3418 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.39
Влад
имир
Јев
тови
ћ
59
уморног плеј-боја, него на последњи изданак једног сасвим одређеног, замирућег друштва и средине.”19
Драги наш професоре, зашто пишете о себи као глумцу са толико незадовољства и сумње? Да ли су, ипак, Ваша очекивања била већа од реалних? Да ли сте, заправо, само веома нарцисоидни када, упркос похвалама за леп глас, најбоље одигране елегантне, господске, грађанске ликове, сувереност у „салонским” комадима и култивисаност Вашег сценског покрета, остајете при мишљењу да сте Ви тај који своје резултате најбоље процењује. Ја само могу да Вас известим да своје студенте покушавам да научим истини да они сами никако не могу бити компетентни за процену резултата свог рада, већ да је то увек публика, било да у њој седи редитељ, управник, професор, критичар или фамилија и навијачи. Позориште је, пре свега, комуникација и дијалог, чин у коме учествују две стране. Сала је та која суди о свему што се дешава на сцени. Зато, саветујем своје студенте да, по завршетку сцене, задрже за себе сва осећања и све самопроцене своје глуме, да стрпљиво сачекају тај судбоносни ехо, ту ишчекивану реакцију публике и да је, унапред, поштују.
Не чини ли Вам се да покушај глумца да буде „сам свој судија” одаје неразумевање суштине позоришта? Не проговара ли из њега сáма Гордост, због које глумац дисквалификује аудиторијум. Или је глумац спреман да прихвати само оно што одговара његовим очекивањима? Зато ме не чуди што сте одушевљени француским позориштем у коме је важна лепота средстава: леп глас, лепо око, лепо чело, лепи људи, речју, – форма. Сви костими и све сценографије у Комеди Франсез су лепи. Али често без драме, истинског сукоба, унутрашњег покрића за монологе који се доимају као музика, лепа оперска арија. Иако Вам је професор био сам Ракитин, иако сте потпуно овладали методом Станиславског,Ви, као глумац и редитељ, нисте били окренути Москви, већ Паризу. Уживали сте да играте у француским водвиљима. Док: ”Једна слаба алтернација Раскољникова показала ми је да са тим ликом Достојевског на позорници немам нарочите везе.”20
Наравно да сте изванредно играли и низ ликова руских аутора. Као мајстор трансформације, имали сте широку палету ликова, али Ваш укус је тежио ка класичној лепоти. Зато смо са Вама радили монологе и сцене Корнеја, Расина, Молијера, Шекспира, Гетеа, Шилера, Виктора Игоа, Софокла, а од домаћих Лазе Костића и Ђуре Јакшића. Без реализма. Без Руса. Ми смо Вас гледали на сцени, у Вашој последњој улози у Југословенском драмском позоришту, у представи „Бановић Страхиња” од Борислава 19 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.3920 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.33
ДРА
ГИ Н
АШ
ПРО
ФЕС
ОРЕ
МА
ТО
60
Михајловића Михиза, у Вашој режији. Играли сте Југ Богдана. Био је то заиста, прави правцати, промашај: Ваш Југ Богдан се доимао као намћор залутао у ситуацију драме, незаинтересован за све што се догађа око њега. Тај иронични, стари господин који много зна и разуме самодовољан је, те му, стога, нити један однос у драми није значајан. Чија идеја је била да, у Вашој режији, Ви одиграте Југ Бодана, улогу која Вам не одговара? Ако Вам је то наметнуо писац, а Ви се „нисте бунили”, онда је Ваша ”слабост” била директан пут у неуспех.
Ваша последња улога био је Рајли у Елиотовом „Коктелу”, у „Атељеу 212”, којом такође нисте били задовољни: „Недостајала ми је нека скоро опсенарска чудност и снажна сугестивност тог лика.”21
Ваше незадовољство глумачком реализацијом замишљеног довело Вас је до режије, у којој сте могли да остварујете, као диригент одличног оркестра, многе маштовите сценске замисли – режирали сте антологијски низ представа у свом Југословенском драмском позоришту. Режирали сте и Нушића, и Шекспира и Максима Горког, њихове позоришне комаде по мери Ваше имагинације. Ми мислимо на Вас. Наша школа се више не зове „Академија” него „Факултет”, а наша сцена на којој играмо колоквијуме, испите, студентске и дипломске представе носи назив „Мата Милошевић”, у знак захвалности за оно што сте за нас учинили, оно што сте за нас били.
„Ја сам волео рад са студентима.Волео сам часове са том младошћу, најчешће веома пристојном и драгом. Подстицао сам њихов труд да што пре овладају занатом, разумевао сам њихове жеље, заносе, њихове наде и безнађе, туге и радости, њихову веру у себе и њихове сумње, узлете и падове, сав тај унутарњи немир, тако природан и појмљив у школи у којој су нерви главна покретачка снага. Замишљао сам докле ће доспети и како ће радити када из ове припремне школе пређу на посао, у праву школу у којој нема завршног испита, у којој је свака улога ново вредновање. Обрадује ме сваки успех мојих некадашњих ђака и намрштим се и нехотице када у њиховом говору запазим грешке и неприродност, или у глуми неуверљивост”.22
Драги наш професоре Мато, уверавамо Вас да се и ми данас мрштимо на грешке, неприродност и неуверљивост наших бивших и садашњих студената, очекујући од њих, као што сте и Ви очекивали од нас, да изнова, радом, докажу оправданост свог постојања на позоришној сцени. Хвала Вам!
Ваш студент, професор Владимир Јевтовић21 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр. 4122 Мата Милошевић: Моја глума, Музеј позоришне уметности, Београд,1977. стр.64
Влад
имир
Јев
тови
ћ
61
Кључне речи: дечија игра, тајни идентитет, говорна радња, баланс, одашиљач, стид,
систем.
Vladimir JevtovićDEAR PROFESSOR MATA
SummaryThe author comments the views of Mata Milosevic on acting, explained in his
book My acting. Mata Milosevic was the founder of Acting Department at Faculty of Dramatic Arts. The approach of Vladimir Jevtovic is a personal and emotional one while his subjective point of view stems from the fact that he was one of the acting students of Professor Mata Milosevic himself.
ДРА
ГИ Н
АШ
ПРО
ФЕС
ОРЕ
МА
ТО
62
Влад
имир
Јев
тови
ћ
УДК
821
.163
.41-
6
Поштовани господине Брук,
Владимир Јевтовић
1 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4.2 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.93 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.11
Дозволите ми да Вас обавестим да је у Београду објављен превод Ваше аутобиографије – Нити времена1, коју су Ваши обожаватељи дочекали с нестрпљењем и очекивањима да ће, најзад, сазнати све о Вама. Ипак, већ прва реченица Ваше књиге делује сасвим обесхрабрујуће: „Ову књигу сам могао назвати и лажне успомене.”2
Тако сте, пред оне који желе да сазнају истину о Вама, поставили нову препреку, један знак питања, наиме. Немојте порицати да вам годи да се бавимо Вама, да Вас забавља то што смо скоро опседнути потребом да одгонетнемо Вашу харизму, успех, тај магични додир којим сте режирали позоришне представе тако да не личе једна на другу, док нас је свака на сличан начин обузимала, уз дејство које траје дуго.
После школске 1982/1983. године, године коју сам провео у Вашем Интернационалном центру, у позоришту Буф ди Нор у Паризу, као стипендиста француске владе, вратио сам се са многим утисцима и питањима: Какав је био Ваш став према глумцима са којима сте радили? Да ли сте икада покушали да постанете глумац? Зашто Вам је било много више стало до филма него до позоришта? Зашто Вам је рад у позоришту био само средство за овладавање филмом?
Наиме, проучавајући Ваш рад кроз доступну документацију, разговоре са Вама и Вашим сарадницима, гледање филмова и видео трака, нисам добио одговоре на ова питања. Зато сам најзад дочекао Нити времена, да у њима потражим одговоре. Кажете:
ПО
ШТО
ВАН
И Г
ОС
ПО
ДИ
НЕ
БРУК
64
„Кад сам био дете, мој једини идол није био некакав божански заштитник, већ филмски пројектор. Дуго нисам смео да га додирнем, само су отац и брат познавали његово замршено функционисање”.3 Ипак сте, после неког времена, и Ви руковали малим Патеовим негативима и пројектовали сиве, изгребане слике на картон.
Ваш први позоришни доживљај била је представа за децу у једној књижари у Оксфорд Стриту. Призори су вас опчињавали: језеро од плавог картона, човек у чамцу које клизи језером, ветрењача која експлодира. „Овај свет био је далеко убедљивији од света који сам напољу познавао.”4
Признајете да су Ваш прави фетиш у детињству представљале две ролне професионалног филма које сте пронашли на неком отпаду. „Филм бих окретао према светлу, држећи га између два прста и оживљавао га лаганим трзајем зглоба. Један је био зелен и приказивао је силуете двојице људи на крову, док је на другом, бледоцрвеном, један човек полако отварао врата. Из ових фрагмената радње, сваки пут би искрснула нека нова прича и у њима сам, сав срећан, откривао неисцрпне могућности. Филм и позориште, дакле, постоје да би помогли човеку да оде „негде другде”.5 Ипак, Ви већ тада, у детињству, правите велику разлику у вредности филма и позоришта. Бар онолику разлику какву правите између оца и мајке:
„Филмови су за мене били прави прозори у други свет. Да одгледам неки позоришни комад, ишао сам ретко и увек нерадо, кад би ме моја, уметности наклоњена, мајка одвлачила; тада би отац намигујући говорио: ‘Ти и ја нисмо интелектуалци, ми волимо биоскоп’. У позоришту сам углавном био фасциниран, али не причом, нити игром глумаца, већ кулисама и вратима. Куда су она водила? Шта се налазило иза њих?”.6
Дакле, нерадо сте ишли у позориште, са мајком, где Вас је највише занимала сценографија, али сте зато радо ишли у биоскоп, са оцем, јер вас двојица нисте били „интелектуалци”.
Ваш отац је био инжењер који је отворио сопствену лабораторију фармацеутских производа. Он је Вашој породици обезбеђивао сигурност. Млади револуционар из Летоније кога је отац новцем избавио из затвора и послао у Париз да на Сорбони студира природне науке, повео је са собом девојку којом се оженио. Заједно студирају у Лијежу. Када је почео Први светски рат, беже у Енглеску. За време рата, отац конструише пољске 4 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.125 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.136 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.14
Влад
имир
Јев
тови
ћ
65
телефоне, мајка справља противотров у случају тровања бојним гасом, а након рата сви постају лојални Енглези.Ви сте обожавали свог оца и малу кућу у предграђу коју је он одржавао. „Сигуран сам да сам у стабилности мог детињства, у малом продичном кругу и, изнад свега, у сталном присуству оца, стекао своје корење”.7
Према мајци сте Ви и ваш брат, касније студент психологије, осећали сажаљење. Пошто није остварила своју највећу амбицију – да постане лекар, она је била дубоко разочарана у себе и у живот. Није се сналазила у кући, у кухињи, са гостима, често се свађала са оцем. Ваша мајка је била „преосетљива, несрећна, тврдоглава и уплашена”.8
Може ли се рећи да је супериорност филма у односу на позориште у Вашем животу била последица односа према родитељима, односно супериорности оца који Вас је увео у свет филма? Да ли сте хтели да оцу докажете своју вредност управо у области коју је он више ценио, уместо да се доказујете у области до које је много више било стало Вашој мајци, која је, како кажете, била „наклоњена уметности”. Да ли је за Вашег оца филм био уметност или само биоскоп, индустрија покретних слика?
У Вашем одрастању, поред филма и позоришта, значајну улогу одиграла је музика. Памтите професора музике, Тејлора, кога је једино занимало то да режира у школском позоришту од кога сте запамтили питање: „Зашто је ритам заједнички фактор свих уметности?”.9 Али госпођа Бик, Рускиња, пијаниста, Вас је, кроз часове клавира, увела у свет сценског наступа. Од припреме за почетак свирања, односа према инструменту, односа према себи, најзад према публици, до ослобађања од сваког страха и несигурности. Како бити са другима – присутан, истовремено отпуштен, како концентрисати енергију у рукама пред производњу акорда, како пратити мелодијску линију и низ других практичних савета Вама је отворило пут у уметност. Признајете. „Сада знам да су ти часови музике били моја једина академија драмских уметности”.10
Госпођа Бик је била та која Вам је помогла да откријете како исти принципи владају свим уметностима. Уосталом, она Вас је буквално извела на сцену, за клавир, током концертних рецитала који су се одржавали сваког месеца.
7 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.198 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.2о9 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.2310 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.25
ПО
ШТО
ВАН
И Г
ОС
ПО
ДИ
НЕ
БРУК
66
На почетку Вашег покушаја да се бавите режијом, доживели сте серију неуспеха: ништа нисте урадили у студију за производњу документарних филмова Мертон Парк Студио, нису Вас примили у позоришно удружење при универзитету у Оксфорду, сумњиво је прошло извођење „Доктора Фауста” од Марлоа, кога сте приказали у малом позоришту код Хајд Парк Корнера, Ваш први аматерски филм је на пројекцији у Оксфорду пропао. За време рата студирали сте језике: француски, немачки и руски. Писали сте сценарије које нико не реализује, премотавали филмску траку. Први задатак-реклама за ’rinso’, прашак за прање веша је био катастрофа! „Плаћен да не радим ништа, дане сам проводио седећи на неком сандуку, испред огромног, стакленог излога; слушао сам експлозије и констатовао да са филмом нећу моћи да урадим ништа. Онда сам, без великог ентузијазма, помислио на театар. Учинило ми се да би ме та застарела, заобилазна стаза могла, касније, да одведе на пут који сам желео.”11 Из те Ваше изјаве можемо закључити да је за Вас бављење театром било само средство за остварење циља, за рад на филму. Како сте ушли у професионални театар?
Отишли сте код уметничког директора најбољег британског позоришта, Тајрона Гатрија, и затражили да Вам повери режију. Обећао је да ће Вас примити, онда када се већ будете опробали на неком другом месту. Прва режија, Коктоова „Паклена машина”, у једном малом позоришту једва да је била примећена. А онда у Ваш живот улази још једна госпођа у зрелим годинама, глумица Мери Гру, која је убедила позориште Друри Лејн да сте Ви тај који треба да режира „Пигмалиона”. На генералну пробу позвала је Вилијема Армстронга, успешног редитеља са Вест Енда, који вас је препоручио Берију Џексону, управнику позоришта у Бирмингему. Џексон Вас позива да режирате Шоовог „Човека и надчовека”. Ту упознајете младог Пола Скофилда, будућу велику звезду енглеског позоришта, са којим ћете сарађивати у низу успешних представа. Заједно ћете дебитовати на Вест Енду са Анујевим „Позивом у дворац”. Од Пола Скофилда сте научили много о глуми, како радити са глумцем. Открили сте од коликог је значаја снага унутарњег убеђења глумца да гледаоцима пројектује тачну слику онога што је држао у глави. ”За мене је то био први доказ да је позориште место где се сусрећу имитација и она моћ трансформације која се назива ‘имагинација’. Али, сама имагинација није довољна. Да би функционисала, она мора да прожима цело тело. Одједном је реч ‘инкарнација’ добила смисао”.12
Врх Ваше сарадње био је „Краљ Лир”, представа која је доживела огромну славу. Ваша радна веза је толико продубљена да користите минимум речи. 11 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.3212 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.35
Влад
имир
Јев
тови
ћ
67
Ваше међусобно разумевање је тако развијено да је изгледало као да се све подразумева. Још једном се показало да сваки паметан глумац мора да редитељску концепцију, захтев, преведе на свој језик – језик позитивне акције који буди и мобилише енергију. Из једног конфликта, када сте хтели да наметнете Ваше редитељско решење младом Полу Скофилду, задобијате важан наук о односу редитеља према глумцу: „У том тренутку сам – заувек – схватио у какву замку можемо да упаднемо ако се препустимо интелектуалном одушевљавању зато што ‘имамо идеју’. Само једна неумесна редитељева реч, које он није свестан, може да заустави или омете креативни процес глумца. То исто важи и за однос редитеља према самом себи. Идеје морају да се појаве, морају да се изразе, али он мора да научи како да одвоји корисно од некорисног, садржај од теорије”.13
Заслуга за Вашу сарадњу припада сер Берију Џексону, богатом племићу који Вас је повезао у свом граду Бирмингему, а затим повео са собом у Стратфорд, где је преузео управу над фестивалом у Стратфорду, увео потпуно нови начин рада. У родном месту Шекспира, играће се само Шекспир, на студиозан начин. Пошто је више представа рађена паралелно, могли сте пратити рад других редитеља, учити на њиховим грешкама. Тако сте после представе „Олуја”, опремљене пребогатим костимима и сценографијом закључили: ”…постало ми је јасно да у театру ништа нема смисла изван контекста представе. Учествујући у радњи, костими су, на мистериозан начин, изгубили сву своју лепоту, поставши сметња тексту који је, као велика, реалистичка галија из прве слике потонуо. Ово је за мене била важна поука. Театар живи у покрету: једна боја, један облик или једна лепа реченица могу, издвојене, да оставе одређен утисак, али у току радње, он ће деловати сасвим другачије. Моја опсесија филмом ми је помогла да разумем да је и театар трака која се одвија и да се истина постиже низом планова”.14
Од прве Ваше представе у Стратфорду, „Ненаграђен љубавни труд”, добијате одличне критике. Следеће године, радите силовиту и нероматичну верзију „Ромеа и Јулије”. Ипак, за Вас је театар само замена за филм. Ви највише радите са сценографом. За Вас је слика извор значења и радње. За Вас је битан призор на сцени, шта се види, а не шта се чује. „Оквир сцене за мене је био филмско платно на коме су расвета, музика и ефекти били исто толико важни колико и глума. Моја је једина жеља била да створим паралелан и привлачнији свет”.15 Будући да нисте имали неко формално образовање за рад у позоришту, ослањали сте се на осећања, интуицију. 13 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.3714 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.4115 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.42
ПО
ШТО
ВАН
И Г
ОС
ПО
ДИ
НЕ
БРУК
68
Учили сте од сарадника. Притом сте увек били веома упорни и успевали сте да наметнете своју вољу. Навикли сте себе да будете у покрету, без застоја. Открили сте да Вам је у позоришту задовољство акција, а не сам резултат. Ваш покретач су били увек нови циљеви.
„Сваки нови пројект је имао своје уобичајене етапе: чист почетак, време припрема, све већу ангажованост у активном раду и већ би на обзорју израњао завршетак, с премијером и непромењивим датумом, који се увек примицао у галопу. У почетку је увек постојала журба, притисак је из дана у дан растао, све док се не би, достигавши врхунац, створио снажан темпо креативности који је доводио до експлозије за којом је следило опуштање.”16
Режирали сте оперу, лаке комедије, класичне текстове. Правили сте макете за сценографију, снимали „конкретну музику”, правили фотографије и кадрирали их на разне начине, радили, најзад, и на филму. И све време били на путу, путник који ужива у самом путовању, а не у местима кроз које путује.
„Главну покретачку снагу дуго ми је представљало оно што је мој поглед видео. Филм, балет, декор су ме привлачили зато што сам свакодневни живот гледао кроз призму кретања. Без обзира на то да ли сам пролазио кроз хотелски хол или кроз шуму, путања је била иста. Облици, линије и структуре стално су се развијали и преплитали. Идеје и теорије сам, наравно, увек разрађивао, али кад бих радио на некој сцени, апстрактна лепота кретњи глумца у мени ја изазивала такву фасцинацију да сам често занемаривао садржај комада.”17
Проблеми са продуцентима или глумцима су настајали онда када није било довољно драмске супстанце, довољно драмске акције, сукоба, занимљиве приче која је разумљива публици. Постављало се питање значења или садржаја фасцинантних слика. Онда када сте били фасцинирани једним формалним аспектом, представе нису биле испуњене релевантним садржајем, па је често деловање на сцени било формално, нека врста перформанса, визуелног ритуала који нема драмско значење. Глумцима је потребан редитељ који жели да их разуме и води.
„Редитељу је потребно много времена да схвати да не сме да мисли на жељени разултат, већ да се усредсреди на извор енергије сваког глумца 16 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.7117 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.8о
Влад
имир
Јев
тови
ћ
69
из кога се може појавити прави импулс. Ако се тражени резултат опише, глумац може, једно кратко време, да га репродукује. Али, да би га са довољно енергије поновио, он, или она, мора да буде дубоко убеђен како би тај импулс постао заиста његов. А то убеђење може да дође само од унутарњег поимања реалности, а не од покоравања редитељевим идејама.”18
Ако већ редитељ не може и не треба да глумца учи како да глуми, ако мора да буде тактичан и стрпљив, шта редитељ то онда треба да чини како би препознао прави импулс глумца? Да га пажљиво слуша. Да га начином слушања води, подстиче, охрабрује.
У својој аутобиографији Нити времена, Ви описујете како је дириговао легендарни Тосканини. ”Слушао је неким титравим миром и из сваког инструмента извлачио невероватно прецизну и транспарентну текстуру звука у којој је свака нит била јасна и присутна, јер је сваки музичар бивао понесен до граница својих могућности. Готово непомичан, старац је био сушта пажња, а таква је била и јасноћа његовог духа и интензитет његових осећања – И то је било довољно. Било му је потребно само да слуша, да његово унутарње уво, као магнет, привуче спољни звук и у њему га уобличи, да спољни звук слушањем споји са оним што је хтео да чује.”19
Ви сте развили сопствену технику слушања, концентрације, са којом пратите оно што раде глумци на сцени. Принцип: бити непокретан покретач вежбали сте годинама. Ви нисте ништа предлагали глумцима на пробама, већ сте од њих очекивали да они предлажу Вама. И они су то чинили. Ваш асистент на представи „Племе ИК” у Паризу, Јутака Вада, ми је једном приликом рекао да су Вам припремили импровизације на тему комада у трајању од десетак сати. Ви сте само гледали, ћутали и на крају направили селекцију сцена у трајању од сат и по. Тако сте се у Паризу понашали и према свим осталим сарадницима: да Вам предлажу, да за Вас ураде што више. Само својом пажњом, слушањем, Ви сте их водили ка резултату који сте очекивали. Када бисте препознали очекивани квалитет, онда бисте зауставили процес: То је то. Али више. Јаче. Или мање.
Колико год сте у младости тражили слике за око, у другој фази, фази „сиромашног позоришта”, много сте више слушали оно што се чује ухом. Слушали сте вредности које тај звук, говор, музика доносе. Посветили сте се причи која комуницира са гледалиштем, значењу осмишљених поступака. Ваш рад са глумцима може се поделити на две фазе: у првој сте радили са 18 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.8119 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.82
ПО
ШТО
ВАН
И Г
ОС
ПО
ДИ
НЕ
БРУК
70
великим звездама позоришта, а у другој са групом анонимних глумаца. Ваш однос према глумцима са којима радите променио се у многим аспектима. Ваш однос према звездама био је строго послован, некад такмичарски напет, некад опуштен, али увек на дистанци .У другој фази Ви живите, радите, путујете по свету са својим глумачким племеном као неспорни поглавица.
Ваш однос са Жаном Моро лоше је започео: закаснила је на прву пробу за представу „Мачка на усијаном лименом крову”. Након петнаест минута чекања на празној позорници позоришта Антоан, са часовником у руци, пред целим ансамблом, строго сте јој се обратили: „Пошто имате главну улогу, морате да радите више од осталих. А не мање. Ако будете каснили, Ви ћете бити на губитку”. 2о Ваш поступак се показао као потпуно оправдан: не само да никада више није каснила, већ је ваша сарадња са њом била савршена. Захваљујући том искуству, изабрали сте је за главну глумицу свог филма Модерато кантабиле, са Жан Пол Белмондом. Од свих глумица које сам познавао, Жана се разликовала по својој апсолутној прилагодљивости. Умела је да у тренутку постане оно што се од ње тражило. Без обзира на то да ли је предлог био добар или лош, она га је прихватала као да је део њене природе.”21
Али Вас је зато Лоренс Оливије нервирао. За Вас је он поседовао „снагу вола”, лажно се представљао као отворен, брз и лак, али је заправо био „спретан и подозрив сељак коме се не жури”. Твдоглав, уз све то. Радили сте „Просјачку оперу” у тешком неспоразуму: за њега, који тек што је био проглашен за племића, било је то ремек-дело аристократске елеганције, а за Вас, ништа више од грубе, смрдљиве, бандитске приче. Он је, као копродуцент, покушао да Вас избаци из екипе и да сам заврши режију филма. Такав је био и резултат Ваше сарадње – слаб. Две године касније, понуђено Вам је да у Стратфорду радите заједно „Тита Андроника”. Знајући за Ваш сукоб, Ваше супруге, сјајна глумица Вивијен Ли, и Наташа Пари, организују серију вечера учетворо и размену поклона. „Наша сарадња је, од првог тренутка, била идеална и свакодневни рад се одвијао у савршеној хармонији. Питао сам се како је могуће да две особе у толикој мери промене природу својих односа и није ли чињеница што је наше прво искуство било лоше, нешто томе допринела. Случај је хтео да смо овога пута обојица били на истом колосеку и да смо зато, са узајамним поверењем, могли да идемо напред. Сад сам био у прилици да га разумем и да се дивим његовом огромном таленту. Његов начин тумачења главне улоге у представу је унео 20 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.9021 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.1о3
Влад
имир
Јев
тови
ћ
71
такав интензитет и толико реалности које ниједан глумац тог периода није био у стању да понуди. Ипак…иза сваког његовог покрета осећала се нека врста напетости. До сржи је био глумац, глумио је чак и смех, као да је своју маску стално прерађивао и дотеривао.”22
Поштовани господине Брук, не верујем да сте свесни колико сте рекли о себи говорећи о Лоренсу Оливијеу. Најпре, замерате му напетост. А одајете му заслугу што је у представу унео интензитет високог напона. Друго, Ви сте са другима увек напети и ретко Вас је неко чуо да се грохотом смејете. Али се зато смешкате. Ваше присуство је интензивно, реченице прорачунате.Ви говорите о његовој затворености, али Ви, врло свесно, такође градите сопствену затвореност. Из Ваше аутобиографије, није уопоште јасно ко су били Ваши пријатељи, али је врло јасно ко су били Ваши пословни партнери. Нарочито је јасно која личност је била од пресудне важности у одређеном периоду. Или грубље речено, ко Вам је највише помогао у остварењу Ваших пројеката.
У раду на филму изражавали сте страх да ће Вас главни глумац потиснути са места Аутора, а у позоришту је тај „во” и „сељак” био краљ сцене и већ племић Шекспировог Стратфорда, па Вам је било у интересу да Вашу представу води у победу. Није се ту ништа случајно променило: „исти колосек” је Ваша комплементарност, допуњавање, компромис чему су очигледно много допринела женска средства Ваших животних сапутница.
Успут, занимљиво је да о глумици Наташи Пари, коју сам гледао као незаборавну Љубав Рањевском, са Мишел Пиколијем, у Вашем париском „Вишњику”, а која је била Ваш сапутник на свим путовањима, једва да говорите. Као о глумици, не пратиоцу.
Велики Оливијеов ривал, Џон Гилгуд, Вам је много више био по вољи: „С њим сам се слагао и без икаквих потешкоћа пратио сва његова стална оклевања, јер се ослањао само на једно: интуитивно осећање за квалитет. Све оно што је одбацивао, или стављао под знак питања, произилазило је из његове потребе да постигне најбоље. За време проба, непрестано је тражио решења… Његово одбијање осредњости, стална потреба да иде што даље, жеља да увек уради боље и његово оштро осећање за најмањи детаљ, доводили су га до импресивне чистоте. Па ипак, тај пут до ње остао је тајна.”23
22 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.9623 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.97
ПО
ШТО
ВАН
И Г
ОС
ПО
ДИ
НЕ
БРУК
72
Одговарало Вам је да пред премијеру извршите селекцију многих његових идеја и одбаците оне које процењујете као непотребне, а он је Вашу пресуду примао као праведну и заслужену. Он је племенит, радознао и мек глумац који поштује свог редитеља. Зато сте, као његов редитељ, могли бити сигурни да ће искрено провести у дело оно што Ви хоћете.
Ви сте, као и Џон Гилгуд, желели да идете даље, да освајате нове просторе. „Још сам био посматрач који је, седећи у једној просторији, вирио у другу – на једној страни редитељ, на другој глумци – али вештачка природа те поделе, коју сам увек прихватао као готову чињеницу, почела је да ми смета…Дошао је тренутак када више нисам хтео са свог седишта у мраку да гледам један други свет: неки другачији доживљај мора да је могућ ако би глумац и гледалац делили исти простор. На који начин то постићи – нисам знао, али сам осећао потребу за тим.”24
Од 1965. године у Стратфорду и Лондону почињете истраживања у оквиру пројекта „Позориште окрутности”, у част Антонена Артоа, упознајете се са Гротовским, учите од њега. У раду на представи „Мара-Сад”, тражите од глумаца да импровизују на тему лудила. Откривате импровизацију као моћно глумачко стваралачко средство. Одвајате се од традиционалног енглеског позоришта речи ка покрету, физичком поступку. Приближавате се једном новом схватању сценске радње у интензивној глумачкој интеракцији. У тој фази Вас фасцинира таленат једне младе глумице – Гленде Џексон. Кажете: „Али, њен посебан квалитет представљала је оригиналност која је свему што је радила давала неко неочекивано, различито, па ипак ексцентрично, обележје – обртала је клишее да би, на један оштрије фокусиран начин, открила истинитију страну људског понашања.”25
Већина младих глумаца из Ваше радионице учествовала је у представи „УС” (у двоструком значењу: „Ми” и „Америка”), коју сам имао прилике да гледам 1967. године у Лондону. Реч је о представи која протестује поводом равнодушности Енглеске на рат у Вијетнаму. Представа са много спектакуларних елемената, са џипом на сцени, са много буке и беса, дискусијâ на тему будистичког свештеника који се самоспаљује завршава се шоком: глумац из урне вади белог лептира који одлети, вади другог и спаљује га упаљачем. Тишина у сали. Глумци тихо одлазе. Публика остаје, без аплауза, без икакве реакције, запањена. Затим, тихо, постиђена, у малим групама, одлази.
24 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.12825 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.131
Влад
имир
Јев
тови
ћ
73
Сада, у Нитима времена, Ви откривате да је „лептир” био обичан бели, згужвани папир. Када сам Вас у позоришту Буф ди Нор, маја 1983, питао за тог лептира нисте рекли да је био папир. Рекли сте: „Енглески гледаоци сигурно не би могли да поднесу да смо спалили мачку.” То ми је потврдило да се Ви заиста највише бавите публиком, њеним укусом и ефектом који одређени осмишљени поступак врши на публику.
У париској представи „Трагедија Кармен”, постоји само један поступак који открива еротичну димензију односа Кармен и тореадора: Он, стојећи, тако згњечи поморанџу у ваздуху, да сок одлази у отворена уста Кармен која лежи на земљи. У свакој представи, наиме, постоји „кључни поступак” који објашњава смисао драме.
У „Вишњику” глумци одлазе са коферима на крају комада, затварају све прозоре и вратâ, и одлазе из позоришта на улицу, а Фирс и ми, публика, остајемо у мраку, закључани, у једном великом колективном мртвачком сандуку. Али, шта то може позориште ?
„Ако не постоји тај позоришни чин који би могао да заустави рат, да утиче на једну нацију или владу, то не значи да позориште не може да буде објективно и политичко. Позоришна сала је као мали ресторан који је у обавези да храни госте. У једној Сали понекад има сто гледалаца, понекад хиљаду: делокруг рада ограничавају зидови и трајање спектакла – ту почиње и завршава наша одговорност …Постоји само један тест: да ли су гледаоци напустили позориште са нешто више храбрости, нешто више снаге него што су имали ступајући у њега? Ако је одговор ‘да’, значи да је храна здрава.”26
Године 1968 почињете у Паризу свој интеркултурални пројекат – Међународни центар за истраживање позоришта. Ви сте као „елизабетански истраживач” хтели да откријете друге континенте, глумце из других култура. Први је био Јапанац, Јоши Оида, коме сте у представи „Бура” поверили улогу Аријела. Он ће играти у свим представама и бити сапутник у свим путовањима. „Строге вежбе у позоришту Но научиле су га абецеди надреалног. Када би устајао, његово тело је, пре икаквог покрета, испољавало неку посебну лакоћу. Импулси енергије, различити од наших, подизали су руке, као да желе да додирну небо. Нека непозната птица је пред нашим очима узлетела, у чудесном ритму избацивала крикове и у лету се заустављала – као насликана на смотуљку свиле. Јоши нам није представљао фигуру из јапанског класичног позоришта: напротив, без икакве припреме, 26 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.134
ПО
ШТО
ВАН
И Г
ОС
ПО
ДИ
НЕ
БРУК
74
али са свим могућностима добро увежбаног тела, само би нам у једном тренутку предложио неку нову слику коју смо сви могли да делимо.”27
Ваш Центар је почео са истраживањем покрета на сцени, а не речи. Јер, у групи су се говорили многи језици – чланови су долазили из Малија, Немачке, Јапана, Америке, Јаве, Француске, из многих других земаља. Свако је доносио, поред свог тела и боје лица, културу у којој је васпитаван, своје вештине и технике. У таквом начину рада са глумцима, уместо проба које имају за циљ премијеру у тачно заказаном термину, Ви сте седали у круг и, без унапред припремљеног плана, без текста, без прецизне обавезе, слободно вежбали, импровизовали, истраживали – у неограниченом времену.
„Од јутра до вечери сам тражио начине како да одржим интересовање, како њихово, тако и моје. Најтежи је био онај сат после ручка, кад се тело опушта и вама се зева, а игру треба оживети и одржати радионицу. Морао сам признати да сама жеља глумаца да открију нове перспективе није довољна да код њих одагна потребу за публиком. И зато бисмо део дана играли за нас. То нас је опуштало и, бар за кратко време, смиривало моје сумње.”28
Да ли је то Вама, у ствари, било досадно, па сте једва „одржавали” радионицу? Три године рада Центра биле су финансиране из америчких фондова. Путовали сте у Персију, кроз Африку, радили сте са Театром Кампесино у Калифорнији, имали сте велику радионицу у Бруклину, у Њу Јорку. Да ли су Ваше сумње, о којима говорите, расле или се смањивале? Да ли сте Ви, заиста, истраживали у свом Центру нове сценске формуле међународног позоришног ансамбла? Или је сврха тог рада била трагање за „универзалном причом” која ће комуницирати у било ком делу света, пред било којом публиком?
Од чланова Вашег Центра, чуо сам више пута да само Ви знате какву сврху има Ваш рад. Брјус Мајерс ми је рекао, као што Ви наводите у књизи, да „није имао појма шта ради”.29 Вежбе са бамбусовим штаповима, гласовне вежбе, физички поступци – стереотипи различитих култура били су увод у серију вежби од којих су многе деловале збуњујуће. На пример, импровизовање са глувим особама – децом и одраслим.
Радити ван позоришта, без публике, без речи значило је почети од нечега, од празног белог папира. Пратећи Гротовског, који је имао хомогену групу пољских глумаца, чланови Ваше групе, са свих страна света, нису имали прецизно постављен циљ. Зато је путовање било неизвесно и дуго.27 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.13628 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.15329 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.153
Влад
имир
Јев
тови
ћ
75
„Постоји неколико виђења односа сцена-публика. По Артоу, глумац је на ломачи и он, кроз ватру, публици шаље очајницке знаке. За Гротовског, глумац је такође мученик, док је гледалац само сведок жртве и храбрости коју му он нуди. Семјуел Бекет ми је једног дана поверио да је позоришна представа за њега брод што близу обале тоне, док публика на обали, беспомоћно посматра како путници, гестикулирајући, заједно с њим нестају. Наше три године лутања, сугерисале су нам другачији приступ. Ми смо гледаоца налазили на његовом терену, узимали га за руку и заједно кретали у истраживање. Стога је за нас позориште представљало место казивања једне приче, а цела група –једног приповедача са неколико глава.”3о Тако сте у позоришту Буф ди Нор причали приче: од „Тимона Атињанина”, до „Махабхарате”. Вратили сте се само режији. Истраживање је било завршено. Све што сте открили у трогодишњем путовању искористили сте у тим новим представама. То је једноставно, безазлено, бајковито позориште. Без окрутности, драмских сукоба, трагедије, савремености, политике.У тим представама, играли су неки чланови Центра из фазе истраживања, али су дошли и неки други. „У сваком случају, трупа није никада ни била стална, људи су долазили и одлазили, проводили неко време са нама, а потом кретали својим путем.”31
Да ли сте свесни колико је младих глумаца и редитеља желело да ради управо са Вама, колико су очекивали од Вас да их обогатите Вашим утицајем. Да ли сте свесни да је већина њих разочарана? Један од Ваших првих сарадника, редитељ Чарлс Маровиц, назива Вас „вампиром” који од свих узима, а даје мало, или чак ништа. Много сам разговарао у хотелу Шефтсбери у Лондону, са својим пријатељем Драганом Максимовићем-Максом, који је играо главну улогу у филму Сусрети са значајним људима, о животу и раду мистика Гурђијева. Помињете га у Нитима времена као младог Црногорца у Београду. Никада се није опоравио од тог искуства. Вас познају као свог хладног вођу, као Гуруа који никоме не мора ништа да објашњава, коме није стало до било чијег разумевања, као особу коју не занима шта се дешава са њеним сарадницима после растанка.
Када је Гротовски објавио да напушта позористе, Ваша реакција је била врло оштра: рекли сте да се његова природа променила због успеха који је доживео. И сâм сам уложио велики труд да бих провео једну школску годину истражујући рад Вашег Центра у Паризу. Много сам научио, највише захваљујући Нини Суфи, Вашој секретарици, која ми је отворила сва врата у Центру. Ипак, сусрети са Вама били су ледени, кратки. Понашали сте се према мени као да сам дошао после представе да затражим од Вас аутограм. 3о Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.17531 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.193
ПО
ШТО
ВАН
И Г
ОС
ПО
ДИ
НЕ
БРУК
76
Схватио сам да сте Ви онај „лав” који мора да све око себе учини мањим, како би он био велики. Човек се смањује пред Вама, из минута у минут, а Ви растете. Према Вама се осећа страхопоштовање. Ваша неспорна слава великог редитеља позоришта осенчена је неуспехом на филму. Нисте признати у оној области до које вам је највише стало. Као да се због тога светите свима са којима радите у позоришту. У Лондону сви говоре о Вама, али Вас нико не воли. У Паризу Вас сматрају за пролазног госта који је добродошао као толики чувени уметници света. Госпођа Мишлен Розан добија новац од француске владе, а не Ви. Ви сте странац. На пропутовању. Ваше представе су незаборавне. Ваш утицај у европском позоришту после Другог светског рата је несумњив. Огромна је библиографија књига, докторских и магистарских радова о Вашем раду.Ваше књиге су постале обавезна школска лектира у многим позоришним школама света. Да ли сте Ви задовољни собом? Квалитетом сопственог рада? Да ли сте икада стрепели да Ваш рад може бити доведен у опасност? Да ли сте стрепели да Вам квалитет неће бити признат? Да ли је та стрепња разлог Ваше бездушности према другим људима? У Вашој аутобиографији помињете родитеље, али не помињете своју децу. Зашто?
На основу свега што сте написали о својој мајци, можемо да замислимо да би она била задовољна Вашим делом, Вашом славом у позоришту. Али, на основу свега што сте написали о свом оцу, можемо да претпоставимо да Вам он не би замерио што нисте овладали биоскопима. Уосталом, он је желео да постанете адвокат. А Ви сте хтели да најпре будете дипломата, страни дописник и тајни агент.32 Ви сте конкурисали за Скотланд јард, али сте били одбијени због слабог здравља.
Још једном сте били одбијени: „Много година касније, кад сам напустио Оксфорд, покушао сам да, као глумац, уђем у тада једино комунистичко позориште које се звало ‘Јединство’. На аудицији сам, како ми се чинило, с правим жаром читао говор једног младића против капиталистичког друштва. Тада сам по први пут чуо ону чувену реченицу коју ћу годинама и сâм често изговарати: ‘Хвала, јавићемо Вам се’. У том тренутку сам у поверовао у то, чекао сам, али како ми се никада нису јавили, у Комунистичку партију се нисам учланио, и глумац нисам постао.”33
Нисте постали глумац, али сте цео живот провели са глумцима. Све што сте остварили, остварили сте са глумцима. Целог живота су били око Вас, а Ви нисте један од њих. Зато сте успели да будете толико изнад њих, да будете господар њихових судбина. Да ли сте икада, у себи, помислили: „Захваљујем 32 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.2733 Питер Брук: Нити времена, Zepter book world, Београд, 2оо4. стр.76
Влад
имир
Јев
тови
ћ
77
се свим глумцима, захваљујући којима сам постао Питер Брук”. Не верујем. Пре бих поверовао да сте помислили: Какву срећу су имали сви они који имали привилегију да им редитељ буде један Питер Брук.
Ви сте један од највећих, ако не и највећи, позоришни редитељ прошлог века, али и Ви доказујете да је редитељ онај ко није успео да постане глумац. Да сте постали глумац – изгубили би глумци са којима сте радили. Изгубила би публика која је гледала Ваше представе. Изгубили би сви они који су, на овај или онај начин, учили од Вас – Питера Брука!
Ваш дужник,Владимир Јевтовић
ПО
ШТО
ВАН
И Г
ОС
ПО
ДИ
НЕ
БРУК
78
Кључне речи: филм, имагинација, диригент, група, центар, бамбусов штап, путовања.
Vladimir JevtovićRESPECTED MR BROOK
Summary„Respected Mr Piter Brook” is written in the form of a letter and addressed
to the famous director Piter Brook. The text was made on author`s reading the Brook`s autobiography Threads of time. The paper deals with the questions of Brook`s relations with actors and acting. Vladimir Jevtovic spent one school year (1982/1983) in the International Theatre Centre of Piter Brook in Paris, researching his work.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
УДК
784
.9 :
612.
7879
2.02
8 : 6
12.7
8
ГЛАСОВНА И ВОКАЛНА ПРИПРЕМА глумца-певача за сценско-музичке наступе у медијима
Марина Марковић
1 Ђакон Андреј Курајев, „Православље и римокатолицизам у искуству молитве”, у: Пут прелести и пут смиреноумља, прир. Св. Игњатије Брјанчанинов, Светигора, Цетиње, 2001, стр. 177.
2 Поменимо књигу-уџбеник Глас глумца (Clio, Београд, 2002), аутора Марине Марковић, неколико чланака истог аутора објављених у Зборницима Факултета драмских уметности и Зборницима Факултета музичке уметности, концерте са студентима глуме, приказане у позориштима Битеф театар и Атеље 212, радионице одржане у Народном позоришту у Београду, на Универзитету уметности у Београду, на Факултету музичке уметности у Београду, на Академији умјетности у Бањалуци, у Барселони (Шпанија), поставке песама и сонгова у забавно музичким емисијама на РТ Србија, итд.
„’Као што постоји правилно постављени глас, тако постоји и правилно постављена душа’, писао је О. А. Јељчањинов. И постављање те душе пожељно је вршити у односу на изабрани камертон. А шта ако је камертон нетачан, ако је оно што се по навици сматра чистим звуком у једној традицији, неиздржљива какофонија с гледишта друге?”
Ђакон Андреј Курајев1
УВОД
Гласовно образовање студената глуме на додипломским, основним студијама, одвија се у континуитету, по плану и програму заснованим на теоријско-научном и практично-истраживачком раду и методама. Изложили смо у књигама и чланцима, сложен систем гласовне и вокалне обуке студената глуме и глумаца, одржавали смо јавне часове, приређивали концерте у позориштима, учествовали у реализацији емисија забавно-музичког карактера на радију и телевизији, водили курсеве, семинаре и креативне радионице, у земљи и у иностранству.2 Након дипломирања, усавршавање младих глумаца и глумица, у погледу гласовног и вокалног образовања, могло се пратити искључиво на плану личног, индивидуалног усавршавања и на специјалистичким студијама за мјузикл, у школској 2002/3
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
80
години.3 Налазимо да већина студената глуме има обећавајући гласовни потенцијал, репродуктиван слух и добар осећај за ритам. Поред тога, они су често и музички образовани, захваљујући основном образовању, које су стекли у музичким школама.
Жанр мјузикла или комада са певањем, био је веома популаран на нашим сценама захваљујући, пре свега, делатности Позоришта на Теразијама, у тзв. „златном добу” поменутог театра. Сматрамо да овај жанр, са својим подврстама, поново стиче популарност, па се јавља потреба за планираном и свеобухватном едукацијом новог кадра, који слободно можемо назвати: глумац-певач. Стога, у овом чланку излажемо део система гласовног и вокалног усавршавања који тече у три основна тока:
– научно-теоријско истраживање о феномену гласа и фонацији; – практично усавршавање гласа глумца за говор и певање; уочавање
сличности и разлика у погледу поставке гласа за говор и поставке гласа за певање;
– рад на интерпретацији – вокална и сценска поставка песме/сонга.
1. Научно-теоријско истраживање односи се на проблематику физиологије и патологије гласа; најзначајнији моменат представља упознавање са анатомском грађом гласовног органа (органи за припрему гласа, респираторни и фонаторни органи). Чувени тенор и педагог париског конзерваторијума, Мелкиседек (Melchissedec), једном приликом је рекао: „Глас – његов механизам, емисија тона, његових хиљаду модификација – представља науку. Певање је, пак, уметност. Науци без уметности недостаје есенцијално: пламен, божански израз, света ватра. Али уметност без науке је, свакако, некомплетна.” 4
2. Практичан приступ феномену људског гласа подразумева: – упознавање и примену правилног типа дисања; – припрему гласа за говор и певање; – ослобађање гласа у психолошком и техничком смислу (снага
гласа); – упознавање (и ширење) обима/опсега гласа; – активирање резонатора – примарних и секундарних; – рад на вокалној техници (музичка артикулација, динамика, пасажи,
украси, колоратуре, темпо, ритам, итд.)
3 Специјалистичке студије за Мјузикл формиране су на Универзитету Уметности у Београду, 2003. године (координатор студија – Марина Марковић). Многе високе школе и универзитети у Европи и Америци, одавно су развиле основне и последипломске студије, те специјализације и курсеве из ове области. У Петрограду, на пример, Факултет за естраду, где смо имали прилику да гостујемо, делује више од 20 година.
4 Преузето из књиге Уметност певања–Art of Singing, Бисерке и Душана Цвејића, Београд, 1994, стр. 7.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
81
Гласовно образовање и вокална техника исказују своје специфичности у приступу школовању: гласа глумца, гласа за оперско певање и гласа глумца-певача за разноврсне сценско-музичке наступе у медијима. У практичном смислу, припрема глумца за певање у мјузиклу/музичком позоришном комаду и разноврсне наступе у медијима, треба да садржи неколико елемената гласовне и вокалне обуке. Најзначајнији сегменти, односно методске јединице (курсеви, модули) у едукацији и усавршавању гласа глумца су:
1. Дисање - Респирација 2. Релаксација 3. Апођо 4. Артикулација 5. Поставка-припрема гласа; Вокална техника 7. Резонатори и Регистри 8. Интерпретација (анализа песме/сонга) 9. Сценски покрет; Кореографија 10. Певање са микрофоном (матрица, оркестар...)
3. Сценска поставка сонга/песме, представља рад на интерпретацији, покрету, положају тела у простору, односу према другим лицима на сцени и сл. Посебна пажња у едукацији глумца-певача за разноврсне наступе у медијима, поклања се: раду са различитим врстама микрофона, певању на матрицу-снимљену музику, симулацији комплетног наступа у радио и ТВ студију (камера, микрофони, компјутерска обрада, наховање и сл.)5
1. Дисање
Од давнина се понавља изрека: „Ко добро дише, добро пева.” „Добро дисати”, значи примењивати правилну технику дисања, познату у теорији и пракси као – „костабдоминалан тип дисања”, детаљно описан у литератури.6 Правилна техника дисања представља вештину и умеће економисања и управљања дахом, како за говорену, тако и за певану фразу; омогућава уметнику да распореди дах и да се, не нарушавајући процесе говор/певање, поиграва са дахом, да дише спонтано-слободно или сходно потребама говорне или певачке фразе. Савладати процес респирације значи свесно распоредити потребну количину даха, тј. манипулисати и економисати дахом. Циљ је да ова радња постане несвесна и спонтана. Процес дубоког дисања почиње од абдоминалног предела, а покреће га, пре свега, дијафрагма,
5 За сада, нажалост, студенти и млади глумци немају прилику да се, пре но што добију улогу у професионалном позоришту, опробају у раду са оркестром и диригентом. Но, сарадња са корепетитором, певање уз пратњу инструмената – клавир, гитара и хармоника, као и певање на матрицу – снимљену музику, представљају корисну и добру основу.
6 Наводимо неколико доступних књига у невеликој литератури о значају школовања гласа глумца: Cicely Berry, Actor and his Voice, Лондон, 1973; Љиљана Грујић Еренрајх, Гласовно образовање глумца, Београд, 1985; Марина Марковић, Глас глумца, Београд, 2002.
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
82
подржана трбушним мишићима; потом се укључују мишићи удисачи: леђни, трбушни (спољашњи), абдоминални, костални, интеркостални. Већина људи, навикла је да се „бори за дах” узимајући дах на уста, уместо да при удисају користи носну шупљину. Полудах се може узети на уста, али га не треба схватити као нови дисајни замах, већ као део респираторног процеса који је започет и наставља се након интермедије – аспированог даха. Ако није контролисан, аспировани дах се може чути као низ непријатних шумова, посебно приликом певања или говорења уз употребу микрофона; када је контролисан, представља користан додатак дисајном замаху.
Дах није само део техничке анализе текста/композиције. Дах је сигнал. Сталожено и дубоко дише један лик, дахом узнемиреним, узбуђеним други лик; плитко, шкрипаво дисање наговештај је неке болести, итд.7 Вештина поигравања дахом налази се у коришћењу енергије сопствених мишића и свесном пуштању у погон оних мишића који примарно обављају одређену функцију у датом тренутку; за то време друге мишићне групе се одмарају и опуштају. Разлике између певаног даха (не дисања, већ даха) и даха за говорење, по нашем мишљењу постоје, али их не треба преувеличавати у смислу потребе за посебном техником дисања за певање и за говор. Основна разлика налази се у музичким законитостима које изискују, у погледу музичког текста-композиције, изузетну дисциплину и поштовање замисли композитора. Дах мора да „издржи” комплетну музичку фразу, без обзира на њену сложеност (неколико тактова, бројни музички украси, интервалски скокови и сл.). Техника дисања за говор тражи поштовање стилских и жанровских карактеристика. Епска народна песма, Хомеров стих, Молијеров и Расинов александринац итд, захтевају велики капацитет даха и говорење десетине стихова на једном даху, тј. на једном дисајном замаху. Но, у већини случајева, дисање глумца може да тече спонтано, у смислу анализе лика и карактера улоге у комаду – како лик дише.
Друга разлика може се уочити у погледу држаног, односно задржаног даха. Када је реч о терминологији, за говор можемо употребити термин – држани дах, а за певање – задржани дах. Наизглед синоними – држани и задржани дах, у пракси ипак показују извесне разлике. Држани дах значи да је подржан дијафрагмом, али тече слободно, спонтано, док задржани дах тражи велику снагу и напетост мишића, посебно приликом држања вокала, односно дужег држања тона, певања акачатуре или групета. За глумца-певача, држани дах је неопходан да би се подржао вокал, отпевао украс (који није тако сложен
7 Видети опширније у књизи: М. Марковић, Глас глумца, Београд, 2002, стр. 32-39 и у раду истог аутора „Дах-дисање, основ глумачке креативности”, објављеном у Зборнику радова ФДУ, Београд, 2000, стр. 147-157.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
83
као у оперском певању и често је препуштен импровизацији) или одржала корона. Држани или подржани дах, веома је важан за глас/говор/певање глумца у античкој трагедији, на пример.8 У монолозима, ликови говоре о кривици, патњи, својој и породичној (наследној) трагичној судбини. Гласност и интензитет развијају се до максимума; крик, узвик, запевање, плач и вапај, јављају се и понављају уз обавезне драматуршке репетиције у тексту. Вокали у крику морају се одржати, продужити готово до певања.
КРЕОНТАвај, авај! Мраче црни,
ждрело гладно,шта ме, шта ме мориш? Ти што
гласе црне,горке јаде донесе ми,
шта ми велиш?Леле, мртва човека си
дотукао!...
Куку! Сина немам, а већ љубаостави ме!О, леле! ...
Леле, мајко јадна! Леле,чедо моје!
Софокле, Антигона, Ексода, седми чин, четврта појава9
И коначно, трећа разлика налази се у могућности глумца да на сцени „украде” дах у одређеним моментима, док певач поред себе има партнера или хор са којима треба да дише у потпуној хармонији; диригент и оркестар не могу застати ни за делић секунде. У говору нема вибрата и наглих скокова у висини тона или мелодији реченице, осим у специфичним жанровима попут гротеске, фарсе, итд.
Заједничке карактеристике дисања за певање и говор су: – удисај на почетку фразе узима се на нос; – дах је укорењен на дијафрагми, примењује се костабдоминалан тип
дисања; – полудах се у току фразе може узети на уста – аспировани дах;
8 До данас се поуздано не може утврдити који су делови у античкој трагедији били говорени, који скандирани, а шта се певало; истраживања у овом смислу и даље су актуелна. Видети опширније у књизи Милоша Н. Ђурића, Историја хеленске књижевности, Београд, 1972.
9 Софокле, Антигона, превео Милош Н. Ђурић, Веселин Маслеша, Сарајево, 1979, стр. 200.
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
84
– може се дисати комбиновано – на нос и полуотворена уста; – када је темпо извођења композиције/текста брз и динамичан,
ритмизиран, може се додати кратак удисај ширењем само спољашњих абдоминалних мишића.
2. Релаксација
Повремено се у свакодневном животу, али и на сцени, јављају и понављају несвесни, али штетни покрети и положаји, као што су: подизање главе и истезање врата, грчење или истурање браде, стезање доње вилице, подизање рамена. Ови покрети и позе, посебно се могу уочити приликом гласног говора (градације у гласност) или при певању високих тонова; интерпретатор има погрешан утисак да ће покрет главе навише омогућити развој снаге гласа или висину тона. Понекад глумци при гласном говору или узвику, несвесно истурају браду, истежу врат; тензија се преноси на фонаторне органе и глас бива грлен и стегнут, неслободан. То је, разуме се, низ погрешних покрета који стварају грч, не само у спољашњем делу мускулатуре лица, већ и у гркљану, који се скупља, стеже, па се добија грлена или забачена позиција гласа и једнолична мелодија реченице.
Неопходно је успостављање равнотеже између „артикулисаног тела” и говорног апарата, који функционишу захваљујући добро одабраном и контролисаном низу покрета. Важно је да се уоче ставови, позе, положаји и покрети који помажу фонацији и активирају резонаторе. Ако ваздушна струја наилази на препреке у органима за припрему и производњу гласа, добија се шуштав, грлен, крештав или прозукао звук. Без обзира на положај у коме се глумац-певач налази или мизансцену и кореографији које постављају редитељ, односно кореограф, може се успоставити правилан рад органа за дисање и фонацију.
Приликом опуштања и дубоког дисања треба понављати у себи: – спуштена глава; – слободни вратни мишићи; – задржавање средишње позиције гркљана; – опуштена рамена, шаке и прсти.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
85
3. Апођо
Бисерка и Душан Цвејић дали су веома пластичан и у пракси сврсисходан опис врста апођа: „Апођо на дисајне мишиће и њихов усклађени рад са мишићима гркљана је један физиолошки процес заснован на принципима аеродинамике и еластичне снаге мишића. Певач осећа ослонац у пределу дисајног апарата. Звучни апођо, апођо у маску није осећај мишићног ослонца него осећај пројекције звука у области резонатора.”10
Укорењен, континуиран и контролисан дах са ослонцем на дијафрагми, уз озвучавање горњих резонатора омогућава:
– певање без удара на први тон, тј. меку атаку; – целовитост музичке фразе; – чисту интонацију без шуштања и „тражења” тона; – здрав, соноран, звучан глас.
Термин апођирање, у пракси се користи да означи интензивно покретање дијафрагме, у смислу потискивања задржаног, ускладиштеног даха или у смислу избачаја потребне количине ваздуха наглим покретом дијафрагме ка непосредним резонаторима. Мања количина ваздуха складишти се у абдоминалном пределу; нагли, не и грчевит покрет дијафрагме на одређен слог, реч или глас, снажно и енергично избацује комплетан ваздух. Овај моменат је посебно значајан за тренутке изразитих драмских или комичних момената у радњи, које посебно треба нагласити, али и као технички важан тренутак за певање високих тонова и држање дугих нота. Због тога је неопходно увежбавање дијафрагме као било ког спољашњег мишића који обавља одређену функцију. Од њеног правилног држања и рада зависе процеси респирације, фонације, импостације и резонанце.
4. Артикулација
Једна од учесталих примедаба слушалаца забавне, али и озбиљне музике јесте та да су певачи и певачи-глумци недовољно разумљиви. Примедба се односи како на артикулационе омашке, тако и на неразумевљивост текста који се саопштава у говореном или певаном облику. Грешке настају, пре свега, због лоше артикулације и дикције, услед: стезања и грчења органа усне дупље, стискања зуба и грча вилице, кочења или истурања браде, неправилних покрета језика, лење артикулације, неактивне горње усне. Ове појаве доводе до стегнуте и неслободне емисије гласа у простору;
10 Бисерка и Душан Цвејић, нав. дело, стр. 96.
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
86
композиција није целовита, мелодија је искидана, скоковита, испрекидана, текст је неразумљив, резонатори загушени. Посматрано са техничке стране, проблем се решава вежбама за артикулацију и дикцију, као и вежбама за уједначавање гласа у читавом обиму. Једну од артикулационих омашки представља млитаво изговарање неких слогова или крајева речи, што је последица лоше артикулације или прерано опуштене и млитаве дијафрагме. Резерве даха и мишићна енергија, увек треба да буду сачувани до краја музичке фразе, како би се она завршила потребним интензитетом.
Међутим, дешава се да интерпретатор не анализира текст у потпуности, већ парцијално тумачи делове своје улоге, не повезујући целину радње комада. Веома је важно да се на почетку рада на улози или песми/сонгу, изврши анализа комплетног текста; погрешно је ако се мелодија и садржај вајају од фразе до фразе, од једне до друге музичке реченице, без поимања и разумевања целине композиције или улоге. Након анализе, приступа се изговарању текста у ритму који је задат, уз тактирање, тапшање или откуцавање. Важно је да се звук свесно уобличи у тон, да се тај тон са сигурношћу понови и потом повеже низ тонова и јасно изговараних слогова. То је, истовремено, одлична вежба за утврђивање будуће интонације песме, као и ритма композиције. Флексибилни органи фонације и артикулације омогућавају гласу да има ширину у мелодији и продорност у звуку. Интересантно је тумачење Мануела Гарсије Млађег о односу вокала и консонаната: „У домену музике два елемента речи повезују се са два елемента мелодије, вокали са звуком, консонанти са тактом. Консонант представља за певача исто оно што за инструменталисту удар гудала или удар језика. Консонант, заправо, има задатак да одреди удар такта, да га учини јасним, да убрза или успори темпо, да истакне ритмове.”11
Паузе у тексту/композицији могу бити функционалне, дах паузе или цезуре за полудах, потом задате паузе од стране композитора, деонице само за инструментал између рефрена и строфе и сл. Постоји паузе које се користе за одмор, предах у техничком смислу. Драмску паузу интерпретатор треба да осмисли у оквиру задате композиције, како би нагласио посебно истакнуто место у радњи или, као у Брехтовом епском, приповедном позоришту, наговестио будући догађај, препричао протекла збивања и сл.
11 Мануел Гарсија Млађи, Гарсијина школа, Комплетна расправа о певачком умећу (Traite complet de l’art du chant), II део, Београд, 2002-2003, стр. 12,3.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
87
5. Поставка, припрема гласа
Појам и методу импостације гласа треба, пре свега, правилно разумети, објаснити и применити, у односу на потребе и захтеве образовања гласа глумца за говор и певање. Методе импостирања гласа за оперско певање и за говор/сценско певање глумца-певача, у многоме се разликују. Основна разлика налази се у чињеници да се гласови певача од првог тренутка школовања, строго фахирају и деле; за глас глумца то никако није одговарајуће полазиште, нити препоручљиво. Но, свакако да је поставка, односно припрема гласа глумца за певање, веома важна (eng. voice placement).
За говор на сцени потребна је, такође, сложена припрема и поставка гласа. За певање глумца на сцени (ванредно надарених појединаца) неопходно је додатно, специфично вокално образовање. Осмишљен, интересантан, технички сигуран и интерпретативно особен наступ глумца-певача, круна је комплетног школовања гласа глумца. Глумци понекад истичу да методу импостације гласа нерадо прихватају, јер представља насиље над гласом, схематизовано и вештачко проналажење „одговарајућег” тона, док ослобађање гласа налазе у бројним вежбама за респирацију, релаксацију и активацију резонатора, у комбинацији са покретом, понекад веома сложеним. Свакако да је за правилну импостацију потребан добар слух, односно бележење слухом позитивних квалитета гласа. По нашем мишљењу, до правог ослобађања гласа долази у моменту откривања и коришћења безбројних реалних и посредних резонатора. Њиховим активирањем глас се користи у читавом обиму и волумену; уз правилно формиране вокале, отвара се пут различитим гласовним трансформацијама.
Један од најважнијих момената у поставци гласа за говор и певање јесте продукција и фиксирање квалитетне атаке тона. Атака значи започињање фонације; у вокалној техници, атака представља почетак емитовања тона. Она може бити тврда, мека и млитава. Тврда атака тона узрокује низ последица: напет и стегнут глас, прејак удар ваздушне струје на почетак слога или речи, што је погубно за глас, мелодију реченице и комплетан смисао текста. Млитава атака даје неодређен и слаб звук, а мека атака омогућава чист, соноран и звучан тон. Да би се добила мека атака тона, потребно је да ларинкс буде отворен и проходан како би се успоставио ваздушни стуб кроз који ће ваздух неометано да клизи. Ваздушна струја не сме прејако да удари на гласнице, већ да их покрене да оне благо затрепере, континуирано и без напрезања. Мека атака не значи производњу само тихог, пиано тона; он
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
88
може и треба да буде снажан, гласан, али остварен без шумова и напрезања, без грлене позиције гласа.
Немачка певачка школа даје анализу атаке по фазама: припрема тона (Ansatz), почетак тона (Einsatz) и завршетак тона (Abstaz). Процес респирација – фонација, са тог аспекта, има следећи ток: удисај, задржица, свесна припрема тона (припрема вокалног апарата, отвореност, проходност гркљана, чувење тона пре но што је формиран), почетак фонације, озвучавање тона, активирање резонатора, завршетак тона. Процес може да тече лежерно и сигурно, уз припремљен фонаторни апарат и артикулисано тело.
Вежбе за остваривање меке атаке су: – вокализирање (певања вокала) у легато, стакато и мартелато
артикулацији, при чему се комбинују три врсте артикулације; – вежбање задржице – задржавање на једном тону, без новог дисајног
замаха и задржавање на тону са апођирањем – наглашавањем; – вежбање интензитета и гласности, односно динамичких прелаза
(forte, piano, mezzo forte, mezzo piano, piano pianissimo, forte fortissimo...);
– вежбање градације, климакса и антиклимакса – crescendo i decrescendo;
– певање арпеђа у легато артикулацији; – вежбање вибрата померањем гркљана у смислу ширења и скупљања,
подизања и спуштања и апођирањем на одређене слогове; – вежбање смеха – смејање апођирањем на дугом даху и са
тремолом; – говорење и певање на аспированом удисају; – говорење и певање на кратком даху уз снажне покрете дијафрагме
који избацују комплетан ваздух енергичним апођирањем; – певање дурских, молских и хроматских скала.
У певачкој техници, инсистира се на увећаном броју вокала, односно њиховом удвајању приликом формирања. Извесни теоретичари сматрају да може бити 7-19 различитих комбинација. Италијанска бел канто школа разликује 7 вокала: A, E, Ё, I, O, Ő, U. У гласовном образовању глумца, тежи се ка формирању „чистог” вокала зарад фиксирања тачне позиције настајања вокала у усној дупљи. У српском језику, вокал је носилац акцента и дужине, што је значајна чињеница, како за говорење, тако и за певање.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
89
Многи педагози соло певања бавили су се проблемом и значајем позиције, односно положаја гркљана при певању. Постоје различита тумачења, као на пример: да ларинкс треба да је у спуштеној позицији; да гркљан треба да заузима у главном средишњу позицију са благим померањем навише и наниже; да гркљан треба увек да заузима средишњи положај, итд. Пракса показује да минимални покрети у пределу ларинкса постоје, захваљујући мишићном кретању. Како мишићи ларинкса управљају минималним помицањима, треба да буду еластични да би гркљан остао отворен и проходан. Проходност успостављеног ваздушног стуба, омогућава ваздушној струји да се слободно „упућује” у одређене резонантне просторе.
У односу на расправе о положају гркљана, педагози и теоретичари говоре о различитим бојама гласа, о односу „светле” и „тамне” боје. У школовању гласа глумца за певање, „светла” и „тамна” боја гласа добијају се сенчењем, односно отварањем и затварањем, посветљивањем и затамњивањем вокала. Изразито отворени, скоро бели вокали дају светлу боју гласа, приликом певања, на пример, старе народне српске или руске песме. У српској традицији, честа је појава певања у двогласу (терци), са чистим и раздуженим вокалима. У руској народној песми, среће се појава тзв. распуклог и украшеног вокала, којим се музичка фраза завршава, често уз коришћење грлене резонанце и тремола. У певању блуза јавља се затамњен, покривен, баршунаст вокал, а џез и свинг, захтевају изразиту ритмизираност и одсечност (оштрину) у глумачко-певачком изразу и интерпретацији. За певање француске шансоне неопходно је активирање назалног резонатора; понекад се, као природна, јавља и забачена, гутурална позиција гласа. У сваком случају, могуће је поигравање вокалима и њиховим спојевима са консонантима, захваљујући грађи гласовног органа, примени правилне технике дисања, прецизном формирању вокала у усној дупљи. Добра вокална техника и флексибилност гласа, показују се у лаким прелазима од отворене, светле позиције гласа ка тамној, затвореној.
За правилну позицију гркљана значајни моменти су: – осећање отворености, проходности гркљана; – успостављање празне, слободне цеви (од дијафрагме до гркљана)
кроз коју неометано струји ваздух; – контрола покрета – гркљан не подизати нагло, не стезати га; – спознаја да већина гласовних трансформација зависи од вештине
постављања гркљана у различите положаје.
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
90
Обим гласа представља распон гласа од најдубљих до највиших тонова у говору и певању. Почетник треба што пре да упозна обим свог гласа да би постао свестан тренутних могућности. Предвиђање будућности је, разуме се, драгоцено у уметности; на гласу и његовом обиму, снази, волумену, много може да се уради стрпљивим, упорним и континуираним вежбањем. Важан тренутак представља упознавање и фиксирање централног регистра гласа, посебно код младића, због штетних последица периода мутирања, које глас понекад одводе у гутуралну или грлену позицију. Стога се инсистира на фиксирању центра и активирању резонатора који глас смештају напред у маску, озвучавањем предњих костију лобање. Код девојака, такође, фиксирање централних тонова значајно је за динамику гласа. Обрада централног регистра представља почетну фазу у раду на обиму гласа. У даљем образовању, следи активирање грудног резонатора, који тоновима дубоког регистра даје звучност, а комплетној гласовној емисији снагу и топлину. Разуме се да је за високе тонове пресудна резонанца главе. Но, у гласовном образовању глумца никада не треба тако строго делити резонаторе и њихову функцију да не би дошло до форсирања једног од резонатора.
Приликом загревања гласа глумца за певање, процес у почетку треба да буде једноставан - певање интервала у оквиру терце и квинте. Репертоар треба прилагодити у односу на централни опсег, па се предлажу обраде народних и старих српских или тзв. градских песама. Но, не треба се превише задржавати само на једном задатку. У другој фази рада пажња се посвећује освајању дубоких и високих тонова са чврстим ослонцем даха на дијафрагми и тражењем најповољнијег места за резонанцу. Високе тонове треба освајати поступно; они не би смели да „искоче” и да се издвоје из мелодије као неприродни врхови, остварени крештавим, згрченим гласом. У позицији тела ништа се не мења; треба водити рачуна о несвесним, невољним покретима до којих може да дође, као на пример: издизање на прсте, теглење тела, грчење шака. Мускулатура треба да је чврста, а тело опуштено и припремљено.
Покушајмо са следећом визуелизацијом: – приликом певања високих тонова замислимо да силазимо низ
степенице; – приликом певања дубоких тонова замислимо да идемо уз
степенице; – певањем дубоких, централних и високих тонова без напрезања,
глас се уједначава у читавом обиму.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
91
Вежбе: – певање интервала – у почетку се може вежбати без пратње
инструмента у мањим групама по двоје, троје, четворо. Задатак је да се сложи и приозведе хармонија, дурски или молски акорд, прекомерни или умањени акорди, арпеђа и сл. На тај начин се форсира групни рад, односно слушање партнера и читаве хармоније, не само сопственог гласа и репродукције тона који долази од инструмента. Вежба се терцно кретање, потом кварте, квинте, итд.;
– препознавање дурских и молских акорада; – задавање тона (на клавиру) на који студент треба да надовеже
други тон и направи терцу, потом квинту, итд.
Интонативно тачно певање зависи од сигурности у певању интервала, али није само производ добре технике, већ и увежбаног унутрашњег уха и слуха да чује тон пре но што је прешао из респираторне у фонаторну функцију. Никако не треба „вући” тон од једног ка другом интервалу; то доводи до несигурних интервалских скокова. Интервали се у почетку певају у легато артикулацији са чистим прелажењем са тона на тон, без наглих скокова, „вучења” и варирања интонације. Акорде или разложене акорде треба визуелизовати у смислу круга, кружнице, сливеног, а не скоковитог и изломљеног тока. Ухо слушаоца не треба да препозна скок са интервала на интервал, већ треба да чује компактно звучање, без обзира на сложеност мелодије. Ово је веома важно за певање композиција које захтевају велики распон гласа. Честа је грешка наглог и паничног скока на високи тон или „нападања” високе позиције изненада. Глас треба поступно да клизи ка висинама, освајајући тон по тон кроз дуготрајно и правилно вежбање.
За глумца је психолошки важно сазнање да се свака партитура може транспоновати у смислу најповољније интонације. Глумац не мора да форсира тон или групу тонова који тренутно нису део његове природне скале, односно опсега гласа. Но, ваља поменути да извесне нумере из мјузикала захтевају изразито велики распон гласа; многе композиције могу да изгубе на изражајности у музичком и динамичком смислу, ако се бескрајно транспонују. Поменимо нумере из чувеног мјузикла Лојд Вебера (Lloyd Wеbbera), Фантом у опери ((Phantom in the opera), или Виктор, Викторија, које су писане за оперски сопран. Викторија (у филму – Џули Ендрјус) се пресвлачи у Виктора, постаје популарна као певач (травестит) певајући изразито сопранске деонице. Веома је важно да глумица има
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
92
велики распон гласа, одличну вокалну технику и лежерно прелажење из регистра у регистар. У мјузиклу Фантом у опери у Лондону, главну улогу тумачи чувена певачица Сара Брајтон.
6. Резонатори и Регистри
Непосредних резонатора, по научним истраживањима, има само два. То су усна дупља и носно-ждрелна шупљина. Наравно, у практичном раду свесни смо постојања великог броја резонатора, а већина глумаца и певача има своју малу тајну, која се састоји од активирања неког од резонатора на сасвим индивидуалан начин. У психолошком смислу, ова чињеница представља велико растерећење за уметника. Научно доказана или не, у пракси је непобитна чињеница да постоји већи број посредних резонатора, који врше своју функцију. Посредни резонатори су: кости главе (маска, потиљачна, чеона, темена кост) и груди (грудна кост). Могућ резонатор је цело тело. Регистар људског гласа најједноставније се дефинише као низ или серијал тонова различитих по висини, исте боје и места озвучавања. Један регистар карактерише иста позиција гркљана при певању. На прелазним тоновима између регистара долази до благих, минималних померања у позицији гркљана и укључивања специфичних резонатора.
У ранијим истраживањима, аутор овог чланка говорила је о резонаторима, њиховим могућностима, функцији и употреби, мање о регистрима гласа. Научно је заснована теза да су регистри гласа дубоко и нераскидиво повезани са резонаторима. У пракси се уочава да активирање одређених резонатора помаже озвучавању дубоког, централног или високог регистра. Понекад се у пракси појам регистра чак изједначава са појмом резонанце, у смислу:
– горњи регистар – резонанца главе – дубоки регистар – резонанца груди – централни регистар – деоница пуног тона (гласа), мешани
резонатор.
Н. Цвејић истиче: „Виртуозност великих певача могла је да превазиђе све тешкоће регистарских прелаза...У таквих певача регистарски прелази из једног у други регистар тако су изједначени да су у певању неприметни; у њима су сви тонови једнаки. Прелажење преко граничних тонова збива се само од себе и без певачеве свести.”12
12 Никола Цвејић, Савремени белканто, Београд, 1980, стр. 118.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
93
Појам „покривени тонови или тонови за покривање”, вероватно је први у теорију и праксу соло певања, увео Мануел Гарсија Млађи. Интересантна је Гарсијина теза да су фалсет и глас главе део јединственог регистра (fausset-tete; falset-глава) Многе школе певања различито тумаче (не)постојање прелазних тонова или тонова за покривање. У нашем теоријском истраживању и практичном раду, користимо појам „тонови за покривање” као део методе визуелизације проблематике. За почетника је значајно да открије граничне тонове регистара. Прелазни тонови се вежбају без грча и напора, док се не добије потребна лакоћа и не изгуби јасна граница преласка из регистра у регистар.
Схематски, опсег гласа могао би се приказати овако:
грудни тонови ________ центар ________ тонови главе прелазни тонови прелазни тонови
Већ смо указали на значај уједначавања гласа у читавом обиму, што је веома важан део вокалне обуке и одвија се по фазама:
– одређивање тренутног опсега гласа; – фиксирање централног регистра; – утврђивање низа граничних тонова између дубоког и централног
и централног и високог регистра; – припрема прелазних тонова (у поставци гласовног апарата, у
свести и визуелизацијом) пре но што дође до „критичне” границе; – меко, лагано, благо затамњивање вокала приликом остваривања
прелазних тонова (потамњење је минимално, да не би дошло до немиле појаве гутуралности);
– неосетно се клизи (не проклизава) навише или наниже у задатој мелодији, без јасно оцртаних граница регистара. Глас има снажну подршку у апођу на дијафрагми; апођирање (не нагло и грчевито, већ сигурно) високим тоновима даје чврстину, снагу, гласност.
Једна од честих грешака је нагли прелазак са певања пуним гласом на танки, неукорењени и плитки фалсетни тон, који тако остварен, бива једва чујан и дрхтав. Музичка фраза треба да буде отпевана уједначено, без проклизавања или скоковито отпеваних интервала. То значи да глас треба да буде „постављен” у високој позицији много пре но што је дошло до реализације високих тонова. Висока позиција се односи на резонанцу главе, отворен гркљан, подигнуто меко непце и фокусирање тона у маску.
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
94
Глас треба да буде уједначен у обиму, сигуран и снажан у дубини и висини, што му може омогућити правилно коришћење резонатора.
7. Интерпретација
Анализа текста: либрета за мјузикл, водвиља, комада са певањем итд, одвија се у истом смеру као приликом обраде било ког другог жанра. Одређује се радња комада, граде ликови и односи, уочава кулминација, односно заплет, одређују најзначајнији пунктови у радњи и расплету комада. Када се анализира и приказује само једна нумера из одређеног текста/либрета, мора се познавати прича у потпуности. Ако песма није повезана са познатом причом, односно позоришним комадом/либретом, онда је комплетан догађај препуштен машти интерпретатора.
Потребно је одговорити на питања: ко, кад, шта, где ради, односно зашто и ради чега? Одређивањем радње и скицирањем ликова, избегава се општост која води у једноличност. Публика може да закључи да уметник лепо и добро пева, али ако интерпретација није особена, узбудљива и интересантна, циљ није постигнут. Потом следи рад на интерпретацији: како представити лик – одабир глумачко-певачких средстава (глас, говор, покрет...).
Пример анализе текста:
У сонгу Сурабаја Џони из Брехтовог комада Happy End, мешају се љубав и мржња, страст и патња за изгубљеном младошћу уз несталног и неухватљивог преваранта Џонија, сећање на дане љубави. Горчина и бес који се гомилају у првој строфи и рефрену, као моменат превареног очекивања, претварају се у смех, иронију, подсмевање себи и Џонију, уз речитатив: „Вади из уста ту лулу, свињо!”. У другој строфи и рефрену, драмска напетост кулминира; у трећој строфи и рефрену када су бес и мржња на узаврелој тачки, чује се слабашно, па све јаче, неочекивано: ”Ја те тако волим!”.
КО је и КАКАВ лик који пева Џонију или о Џонију? Да ли је проститутка за коју је Џони само један од морнара из неке успутне луке? Можда је разочарана претходним љубавима, ипак дозволила Џонију да је заведе и превари, заваравајући се да је нашла љубав свог живота. Да ли је она скитница која тумара до места до места, од луке до луке, увек се изнова заричући да неће са морнаром? Да ли је луталица – пустолов, колико година
Мар
ина
Мар
кови
ћ
95
има? У првој строфи каже: „Бејах млада, тек седамнаест лета, ти стиже из Бурме гле...” А у другој строфи: „У огледалу лице је моје већ сасвим увело гле...” Можда је брзо остарила, или је њено тумарање за неким Џонијем трајало читав живот. Можда је Џони заједничко име многим мушкарцима који су прошли кроз њен живот. Читав живот сабран је у три у строфе и три слична рефрена.13
Шта је радња? Опрашта се, бежи, напада, раскида и сл? Где се радња одвија? У неком малом, приморском граду у коме се ништа не догађа, осим повременог доласка бродова са морнарима који у тренутку начине лом и пустош, а потом место поново урања у чамотињу. Кад се одвија поменути догађај? Вероватно, након одласка брода и Џонија, дефинитивног растанка, без наде да ће се икада поново срести. Она одлази даље да тумара, од једног до другог места, следећег брода, наредне љубави.
Веома је важно одредити репетиције у овом и сваком другом сонгу/песми. Понављање представља извесно појачање, ствара драмску напетост; мелодија у рефренима у главном је иста, иако могу да се уоче модулације у смислу промене хармоније у оквиру једне музичке целине. Текст се, такође, у рефрену понавља са малим изменама. Но, то никако не значи да интерпретатор треба увек на исти начин да отпева и одигра ова понаваљања. Интерпретацијом која је различита, другачија за свако понављање исте мелодије и скоро истог текста, интерпретатор даје динамику читавој песми.
Предлог анализе сонга који смо понудили, само је је једна у низу могућих варијанти. Надамо се да ће сваки интерпретатор дати своје тумачење, измислити потпуно другачију и занимљиву причу, насликати низ нових околности.
Анализа песме/сонга у техничком смислу обухвата:
Постављање интонације,Одређивање дисајног замаха,Усвајање музичке артикулације,Одређивање динамичког тока композиције,Усклађивање задатог темпа са темпом интерпретатора, Уочавање климакса композиције,Разграничење на нивоу: говор – речитатив – певање,
13 Превод и препев сонга Суробаја Џони – Слободан Глумац.
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
96
Одређивање репетиција,Извођење поенте – ефектан завршетак композиције,Проверу интонације – фиксирање интонације.
Поред анализе текста, као основног полазишта за интерпретацију, потребно је одредити дах паузе, одржати добру артикулацију и дикцију, одредити музичку артикулацију: легато, стакато, мартелато, итд, као и динамичко кретање музичке фразе, у смислу наглашено-ненаглашено, piano-mezzo piano-forte итд. Од дисајног замаха зависе музичка фраза и пулс композиције (душа улоге). Узимање даха на нелогичном местима прекида музичку реченицу и текст чини неразумљивим. Технички, анализа тече поступно: изговара се текст, потом се текст говори у датом ритму и савладава задата мелодија. Потом се одређују, односно фиксирају места за дисајни замах. У тексту се врши обележавање места на којима се узима дах, у главном знаком квачице у облику штриклира ( √ ). Веома је важно да глумац има солидно музичко образовање, да познаје музичку интерпункцију, која омогућава динамичке промене неопходне за интересантну интерпретацију. У данашњем модерном школовању гласа глумца, инсистира се на музичком описмењавању, при чему се полази од основних појмова као што су: нотни систем, познавање нота и пауза – обележавање, законитости такта, увежбавање различитих ритмова и сл. Основне су почетне вежбе из солфеђа: тактирање, именовање нота, откуцавање ритма, парлато певање.14
Једна од честих грешака, не само код почетника, јавља се на почетку музичке фразе, посебно приликом рада са матрицом. Називамо је у практичном раду „подинтонацијом”, што значи да је интонација за полутон-тон, нижа од задате. Практичан приступ визуелизацијом основне теме композиције и почетног акорда у композицији, уз примену високе позиције гласа у резонанци маске и чврстог дисајног апођа, омогућавају да се интонација утврди и фиксира. Извођач треба, у сваком тренутку, непогрешиво да отпева први тон којим почиње његова композиција, био музички школован или не.
У драмским сонговима Бертолта Брехта, ритам и темпо композиције готово увек су подређени глумцу. Брехтови композитори Курт Вајл, Ханс Ајзлер, Паул Десау, остављају тзв. „отворен” такт, напомињући да инструмент, бенд или оркестар, треба да следе, тј. прате темпо и ритам глумца, у договореној импровизацији. Брехт захтева од глумца да прекине
14 Користан допринос музичком описмењавању глумаца представљају: а. чланак аутора Александра Милетића, Препоруке за стварање сопственог метода за рад на интерпретацији у сценском певању, објављен у Зборнику радова ФДУ, Београд, 2003, стр. 397-411; б. ридер (реадер) професора Вере Миланковић, Увод у музички садржај кроз песму и певање, издање аутора, Београд, 2003.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
97
илузију како се одједном претворио у певача и да сонгом, као једним од средстава ефекта зачудности, привуче пажњу публике. „Кад глумац пјева, онда он мијења функцију. Ништа није одвратније него кад глумац жели изазвати дојам како не примјећује да је управо напустио тло тријезног говора и да већ пјева...Глумац мора да приказује пјевача, а не само да пјева...Ако глумац западне у мелодију, то мора бити посебан догађај; да га нагласи, он може јасно показати свој ужитак у тој мелодији.”15
Речитатив има одређен ритам који се понавља; може бити повишен говор на једном тону или у основној мелодији композиције. Говорни речитатив (recitativo parlante) изговара се у ритму певања и налазимо га у поменутом Брехтовом сонгу (Сурабаја Џони), али и као драматуршку конвенцију у другим Брехтовим комадима. Речитатив је праћен инструментом, оркестром или је без инструменталне пратње. Основни тон музичке фразе може да се понавља у говору, на почетку реченице (стиха) или у њеном акцентованом делу. Мелодичност или једноличност (у зависности од жељеног циља) у изразу, постижу се варирањем интензитета, гласности и делимично висине тона. Интресантно је да Брехт разликује три нивоа говорног израза: трезни говор, повишени говор и певање. У сарадњи са својим композиторима, Брехт увек инсистира на преплитању и смењивању три слоја говорног израза: први – говорни и коментаторни, други – повишени, речитатив и трећи – певање. Глумац из једног прелази у други и трећи ниво, који се разликују и те разлике су оштро оцртане и наглашене, а никако сливене. Интересантан пример говорног рецитатива налази се у Сонгу о великој капитулацији из Брехтовог комада Мајка храброст. Такт је отворен, што значи да примарну улогу има глумчев осећај за ритам и паузе. (Улога је писана за Брехтову супругу, велику немачку глумицу Хелену Вајгл.) Улога инструмента је пратећа, акордска, но, свакако се мора поштовати договорени ритам; речитатив не упливава у мелодију.
Сонг о великој капитулацији
Прва строфа – Некад кад сам ја, била сасвим млада, помислих да нико није вредан као ја.
Рец. Не као каква сељанчица, с овим мојим изгледом и Даром и мојом тежњом за нечим вишим!Наставак строфе – Очекивах од живота свог све најбоље, нек се зна,
нема са мном шале, баш никакве!
15 Бертолт Брехт, Дијалектика у театру, Београд, 1966, стр. 48,9
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
98
Рец. Све или ништа, у сваком случају никако први који наиђе. Свако је ковач своје среће. Не играм ја како други свира. Рефрен – Чворак с крова тек, зазвижда, чек!...16
Певани речитатив може се уочити у српским народним комадима са певањем. Он није строго одвојен од мелодије, као у епском позоришту где драматуршка конвенција захтева приповедачки приступ у поставци комада и тумачењу ликова. У старој српској комедији Јоакима Вујића – Крешталица, Ката пева три строфе песме Скухала сам вечерицу, а по дидаскалији: Понавља прву строфу, као кокодакање. У комедији истог аутора, Шнајдерски калфа, готово као у водвиљу, смењује се говорни дијалог са певањем или запевањем. На пример:
Маца и Јелка певају дует. Јелка: Слатка господично! А зашто сте тако невесели?Маца: Ах!Јелка: Друго и не чујем по целиј дан од вас него све ах, ох, ух! Смиљан, Смиљанине. Покисну ти перје. Ха, ха, ха, нека, нека. Покисну ти перје. Маца: Ја не знам како ти можеш свагда весела бити.Јелка: А ја опет не знам како ви можете свагда невесели бити.Маца: О! Али ја знам како бих могла весела бити. Нека, нека кисне. Друго ми се вије. Није, није мени. До мојега перја. Ха, ха, ха, нека, нека. До мојега перја...17
8. Сценски покрет; Кореографија
У говору и певању, покрет се подразумева. Нема дисања без покрета одређених мишићних група; до фонације не може доћи без вибрирања гласница у гркљану. Минималистички, сведен покрет – израз лица или покрет руке, шаке, прстију, може да представља изразит и особен сценски знак, превасходно у концертантном извођењу песме. Незаборавни су концертни наступи Ив Монтана, Едит Пјаф, Марлен Дитрих и других. Покрет може бити благ и мек, одсечан и оштар, само замахивање руком или поигравање марабуом као што је чинила Марлен Дитрих. Ив Монтан је од штапа и шешира створио људе и предмете и насликао комплетну атмосферу песме на позорници. Покрет је у песми – симбол; понекад треба да замени
16 Бертолт Брехт, Мајка храброст и њена деца, (превели: Татјана Шенк и Јован Ћирилов), Издавачко предузеће Рад, Београд, 1977. Коришћени препеви сонга: Слободан Глумац, Светозар Рапајић, Марина Марковић.
17 Комендијаши, медаљони из старих српских комедија, приредио Жељко Хубач, Народно позориште, Београд, 2001.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
99
радњу комада или улоге, да сажме причу и допринесе снажном емоционалном и драмском набоју. На сцени или у фокусу камере, све је видљиво; физичка радња делује као одређен знак. Када је интерпретатор наизглед статичан, уз микрофон на сталку, при концертантном извођењу песме – очи, прсти, шака, рука која се подиже из лакта или рамена, акцентују одређена места и представљају значајан сценски ефекат. Подизање руке ка публици, прилажење микрофону или одлажење од, поглед ка или од публике, поглед горе-доле, представљају низ покрета који означавају поступак, односно активну радњу на сцени. Низ изражајних покрета можемо условно назвати - сценски покрет, за разлику од кореографије, плеса. Сценски покрет се јавља као:
– део сценског наступа и израза; – замена за реч; – симбол; – изразит покрет тела ка неком или од неког/нечег; – знак наглашавања и истицања поруке, значајног момента у
репетицијама које треба посебно нагласити.
Гест није украс, техничка подршка, иако мора бити увежбан до савршенства у сложеним кореографијама. Покрет, физичка радња, распоред група на сцени, део су анализе текста и композиције. Покрет је део експресије, интерпретације, а не нешто дометнуто, накнадно измишљено да украси мелодију. Покрет је неопходан део сценског наступа и у функцији је лика (улоге). Гледањем се успоставља комуникација са публиком. Интерпретатор се, понекад, директно обраћа публици, као у Брехтовом позоришту и интермедијама у мјузиклу, или са намером прекида контакт погледом. Изразит сценски знак је гледање у страну, изнад, у даљину, доле-горе и сл. Благ покрет главом ка доле или горе, одсечан покрет главе у неком правцу, представљају појачан гест којим се акцентује део текста или музичке реченице. Изразит је, на пример, покрет прстију и шака у песми My favourite things (Омиљене ствари) из мјузикла The Sound Of Music (Моје песме, моји снови). Прсти имају задатак да опишу мале, слатке, чаробне животне пријатности, посебно у објашњавању и обраћању деци. И песма До, Ре, Ми из истоименог мјузикла, захтева слично кретање прстију и шака; децу треба научити основним музичким појмовима, кроз забавну интерпретацију и покрет.
Шака која делимично покрива лице показује страх, стрепњу. Овим сценским знаком може да се наговести страх од свитања, од светлости, од
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
100
новог дана, метафорично – од новог, другачијег живота, у песми Memory (Сећање) из популаног мјузикла Cats (Мачке). Мачке воле ноћ, таму, тајанствену моћну прошлост; плаше се свитања – беже од светлости, новог живота и реалности. Тренутак разрешења у композицији: „Look, a new day has begun!” („Гледај, почиње нови дан!”), представља моменат за сасвим другачији покрет; лаганим ослобађањем од царства таме, скидају се маске и капуљаче, покретом руке ослобађа се поглед у будући живот, испрва трепераво, бојажљиво, потом сигурно и чврсто.
Испружена рука у висини рамена, може да значи позив некоме или последњи поздрав, растајање од неког, одбијање или привлачење. Гест руком савијеном у лакту са дланом према некоме или нечему, представља знак одбране. Рука која „тактира” са дланом нагоре, подстиче неког да нешто учини. Едит Пјаф је, у незаборавној интерпретацији песме Милорд, низом покрета, прво шаком, па руком која се покреће из лакта и убрзава, подстицала Милорда да се прене, покрене, предузме, промени, учини нешто. Рука подигнута изнад главе, представља снажан акценат. Покрет је максимално слободан и отворен. Такав низ покрета може се открити у мјузиклу Коса где је кретање широко, слободно, експресивно, смело, у смислу кореографских решења, а проистиче из анализе текста и композиције. Сличан је, али још оштрији и одсечнији покрет у мјузиклу Les Misérables (Јадници), где представља позив на заклетву, борбу, последњи окршај.
Извесне нумере захтевају статичност као одраз отпора, бола, скамењености, заробљености у времену и простору. Веома је важна мимичка експресија. Уз лагано њихање, склопљених очију, певала је Били Холидеј, омамљена од дроге и алкохола, сада већ џез стандард: The Man I Love (Човек кога волим), сањарећи о човеку који ће је отргнути од таквог живота. На филму, мимика је веома значајна и изражена. Поред сјајне, изразите и сложене кореографије у новијем америчком филмском остварењу – Чикаго (Chicago), ипак плене и пажњу привлаче: израз лица, гледање, смех, плач, гримасе-изразита фацијална експресија, Кетрин Зете Џонс и Рене Зелвегер, главних јунакиња филма. Гротескна фацијална експресија јавља се често у сонговима тандема Брехт – Вајл. Понекад је део сценског израза и сведене кореографије. Брехт је био против кореографисања сонгова у комадима, али је тражио од глумаца изразит сценски покрет - задржан, наглашен, поновљен, снажан у изразу. То се посебно може уочити у комаду Мајка храброст; наглашена је мимика мајке у сценама са глувонемом кћерком Катрин. Понекад је гест илустративан, показивачки, наглашен и тече 18 Аутор чланка је имала прилику да гледа Брехтов комад Галилео Галилеј у Источном Берлину, у посебно
узбудљивим тренуцима рушења Берлинског зида. Паралелно је текло одбројавање последњих тренутака живота историјске личности – Галилеја, у позоришној представи и последњих дана постојања једне државе – Источне Немачке. Берлинер Ансамбл, срећом, преживео је ово раздобље.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
101
паралелно са динамичким кретањем композиције. У Брехтовом позоришту, представља илустрацију и појачавање текста; покретом се наглашава одређена реч, реченица (ефекат зачудности) или се покрет и текст више пута понављају (репетиција у сврху зачудности). Чувени немачки глумац Ернст Буш као Галилео у Брехтовом комаду Галилео Галилеј, иако већ у годинама, кретао се енергично, понављао пажљиво простудиране одсечне кретње; оне су се током радње комада јављале и понављале као специфичан лајт-мотив.18 Највише могућности за кореографска решења пружа култни Брехтов комад Опера за три гроша. Кореографија је оправдана и чак задата познатим плесним стиловима, популарним двадесетих и тридесетих година прошлог века, које је Курт Вајл обилато користио у својим композицијама – фокстрот, чарлстон, аргентински танго, валцер, итд. Но, увек постоји и моменат зачудности у наглом прекиду плесног корака и заустављању радње. Посебно на „свадби” Макхита и Поли, јавља се стилизован покрет уз сонг – Љубавни дует „Јер љубав траје вечно или не...”) или пак, у борделу, који представља позориште у позоришту (Борделска балада).
9. Певање са микрофоном
У разноврсним сценским наступима користе се различите врсте микрофона и озвучење за инструмент/оркестар/бенд и извођаче. За почетак је значајно одредити удаљеност од микрофона на сталку, такође и како држати (на ком растојању) микрофон са жицом или бежични микрофон. Кад је реч о позицији тела уз микрофон на сталку, не препоручује се ослонац на обе ноге, фронтално према публици, са крутим коленима и напетим мишићима ногу. Ослонац треба увек да је благо пренет на једну ногу, јер тзв. „војнички” став, уколико није део садржаја песме и особина лика, може да допринесе појави грча и напетости. Поред звучног ефекта, увођење микрофона на жици захтева и одређен покрет; изразита је мануелна гестикулација и кретање у простору. Микропорт је обично закачен за кошуљу, блузу и сл., са кућиштем на појасу; наусни микрофон се користи у мјузиклу због сложене кореографије.
Припрема за рад у радио студију подразумева: – теоријску припрему; – упознавање са уређајима у класичном радио студију; – успостављање поверења између дизајнера звука или оператера и
извођача;
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
102
– упознавање са могућностима компјутерског снимања и обраде звука;
– савршено утврђену интонацију; – музички, ритмички и хармонски обрађену песму/сонг; – добру упеваност; – истренирано унутрашње ухо; – одређивање пауза за удисај; – усаглашену артикулацију; – договор са оператером око динамике гласа/певања, у смислу
интензитета и гласности. (динамички моменти се могу, касније, у монтажи мењати);
– осмишљену, чврсту и интензивну интерпретацију песме.
Поред наведених корака у техници снимања, веома је важна едукација у теоријском смислу, како би се искористиле предности данашње модерне технологије у приступу снимању и обради звука. Важно је знати како се: снима и монтира нумера, врше техничке корекције, наставља снимљен материјал, снима у ентеријеру и екстеријеру, итд.19 Микрофону се не треба обраћати као господину-свемогућем. Он је добра техничка подршка (сценски ефекат) у великим салама са озвучењем; треба да помогне и олакша процес комуникације уметника са гледалиштем. Важно је вежбати са различитим врстама микфрофона због:
– навикавања на техничку подршку; – слушања себе озвученог, појачаног; – вежбања слуха да препозна појачану и потенцирану грешку; – савладавања удаљености од микрофона; – усклађивања покета уз микрофон - одмицање и примицање
приликом певања форте, односно пиано тона; – шумова који настају приликом изговарања гласова: п, б, с, з, ц, ш,
ако ваздушна струја удари директно у главну осу микрофона. Због тога се на микрофон ставља мрежица која ублажава артикулационе омашке или преизражајно изговарање одређених гласова.
Након снимања у радио студију, следи комплетна симулација наступа у ТВ или филмском студију. Покрет и кореографију донекле треба прилагодити простору, у договору са камерманима. Корисно је да се загревање гласа и распевавање врши уз помоћ инструмента. Треба користити добру тонску камеру, како би интерпретатор могао да уочи позитивне и негативне моменте у наступу.19 Предлажемо књигу Звук и музика у позоришту, аутора Дине Кеј и Џејмса Лебрехта, Београд, 2004.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
103
Глумац-певач треба да научи процес нахсинхронизације. На постојећу слику, која се састоји од певања са кореографијом или сценским покретом, треба наснимити мелодију. Интерпретација не сме да изгуби на интензитету и динамици. Композитор је задао мелодију – конкретну и јасну, а на интерпретатору је да је учини карактеристичном, индивидуалном и оригиналном, употребом различитих певачко-глумачких средстава, уз помоћ технике.
ЗАКЉУЧАК
Да би ученик/студент/глумац-певач и педагог/тренер, успешно сарађивали, потребно је да:
– стекну и развију међусобно поверење; – користе исту, стручну и тачну терминологију; – примењују метод визуелизације како би објаснили, недоступне
људском оку, процесе који се одвијају у говорном/вокалном апарату;
– користе живописне и сликовите примере, метод компарације, метафоре и сл., у процесу објашњавања и савладавања теоријских и практичних елемената у школовању гласа;
– примењују најприроднији приступ у раду на гласу, који је индивидуалан и континуиран; не сме се вршити никакав притисак на глас у физичком и психолошком смислу;
– педагог помогне ученику да упозна свој глас, да постане свестан његових квалитета и створи сопствену методу у раду на гласу, поред установљене схеме практичног вежбања, базираног на медицинским истраживањима.
Од почетка рада на сценском певању, треба развијати: – општу музикалност; – музички укус; – осећај за ритам и пулс композиције; – усклађеност техничких елемената (дисање) са емоционалним и
мисаоним процесима; – смисао за изговорену или отпевану реч и разумевање текста у
целини; – способност испољавања емоција;
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
104
– усклађеност психолошких одлика са мисаоно-емоционалним изразом глумца-певача;
– интензиван однос са публиком.
На извођачу је одговорност да одржава свој вокални апарат приправан и здрав и да непрекидно напредује. Догађа се да самоконтрола сузбије или спута стваралачки процес. Добра техника и свесно управљање процесима респирација-фонација, ослобађају уметника претеране самоконтроле на сцени; артикулисано тело постаје база за носив, квалитетан, волуминозан, интересантан глас. За разлику од оперских арија које су често писане, па тако и извођене, као певачке бравуре, сонг у комадима са певањем или нумере из мјузикала, увек су у функцији радње комада, ретко само певачка бравура, иако се не може порећи тежња ка ефектном поентирању одређених тренутака у радњи.
Можемо закључити да је за сценско певање глумца-певача потребна посебна, специфична едукација. Неколико значајних сегмената у домену вокалне технике су:
– примена правилног типа дисања са ослонцем даха на дијафрагми; – форсирање дугог и држаног даха, тј. певање на даху; – отворен и проходан гркљан; – правилна атака тона; – апођирање; – активирање резонатора; – уједначавање гласа у читавом обиму; – укорењен тон главе (фистелтон) коме пуноћу и снагу пружа
ослонац даха и гласа на дијафрагми.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
105
Литература
Berry, Cicely, Voice and the Actor, Harrap, London, 1973. Breht, Bertolt, Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1966. Cvejić Biserka &Dušan, Umetnost pevanja – Art of Singing, Privatno izdanje, Beograd, 1994. Cvejić, Nikola, Savremeni belkanto, Univerzitet Umetnosti, Beograd, 1980. Denis, En, Artikulisano telo – Fizička obuka glumca, Institut za pozorište, film, radio i televiziju FDU, Beograd, 1997. Đurić N. Miloš, Istorija helenske književnosti, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1972. Erenrajh-Grujić, Ljiljana, Glasovno obrazovanje glumca, Univerzitet Umetnosti, Beograd, 1985. Garsija, Manuel Mlađi, Garsijina škola, Kompletna rasprava o pevačkom umeću (Traite complet de l’ art du chant), I i II deo, prevod i komentari Dragoslav Ilić, D. Ilić, Beograd, 2002, 2003. Kej Dina – Lebreht Džejms, Zvuk i muzika u pozorištu, Clio, Beograd, 2004. Lhotka-Kalinski, Ivo, Umjetnost pjevanja, Školska knjiga, Zagreb, 1975. Marković, Marina, Glas glumca, Clio, Beograd, 2003. Marković, Marina, članak “Actor’s Voice”, objavljen u: European Journal of Higher Arts Education, 2004. Marković, Marina, članak Prezentacija Specijalističkih studija za Mjuzikl (na Univerzitetu Umetnosti u Beogradu), objavljen u Zborniku radova FMU, Beograd, 2004. Marković, Marina, članak “Psiho-fizička priprema glumca za nastupanje u medijima”, objavljen u Zborniku radova FMU, Beograd, 2003, str. 31-36. Marković, Marina, članak “Glasovne transformacije glumca u zavisnosti od zahteva žanra”, objavljen u Zborniku radova FMU, Beograd, 2001, str. 24-29. Marković, Marina, članak “Govor-Pevanje”, objavljen u Zborniku radova FDU, Beograd, 2001, str. 381-393. Marković Marina, prilog “Glas glumca (Scensko pevanje)”, objavljen u knjizi Komendijaši, Narodno pozorište, Beograd, 2001, str. 81-83. Marković, Marina, članak “Dah-disanje, osnov glumačke kreativnosti”, objavljen u Zborniku radova FDU, Beograd, 2000, str. 147-157. Marković, Marina, članak “Glasovne transformacije u elektronskim medijima”, objavljen u Zborniku radova FDU, Beograd, 1998, str. 252-280. Marković, Marina, članak “Glumac i glas” (Prilozi), objavljen u Zborniku radova FDU, Beograd, 1997, str. 212-235.
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
106
Mihajlović, Mila, Stile Italiano – Savremena italijanska škola pevanja, Gnosos, Beograd, 2001. Milanković, Vera, Uvod u muzički sadržaj kroz pesmu i pevanje, izdanje autora, Beograd, 2003. Miletić, Aleksandar, članak Preporuke za stvaranje sopstvenog metoda za rad na interpretaciji u scenskom pevanju, objavljen u Zborniku radova FDU, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 2003, str. 397-411. Srpska muzička scena, Zbornik radova, Muzikološki institut SANU, Beograd, 1995. Špiler, Bruna, Umjetnost solo pjevanja, Muzička Akademija, Sarajevo, 1972.
Мар
ина
Мар
кови
ћ
107
Кључне речи:дисање, покрет, глас, поставка гласа, резонатори, говор, вокална
техника, певање, песма, интерпретација
Marina MarkovićSOUND AND VOCAL TRAINING OF ACTOR-SINGER FOR STAGE-MUSICAL PERFORMANCES IN MEDIA
SummaryTheoretical and practical methods of vocal training can be categorized in the
following manner:
– Scientific method – which involves examination of the functional aspects of organs for preparing, production, and shaping of a sound.
– Visual method – which involves observing of the proper phonetic phenomena.
– Auditive, hearing method – which involves the hearing of positive vibrations and sensations during the process of phonation.
– Empirical method – which involves relying on one’s own experiences, accepting the movements during respiration and phonation, memorization of positive qualities of a voice placement, resonance, and sound emission through hearing.
Speech and singing depend on the respiratory mechanism, phonation, resonance, and articulation. Practical aspect of a vocal training should focus on each of these segments separately. The goal of vocal training is – learning the student to consciously and at will take the control over these complex processes. There has to be the relationship of trust between a teacher and a student, or a vocal coach and an actor. Such trust can be established on recognizing the positive qualities and insisting on freeing those qualities; the next step involves drawing students’ attention to the limitations in their vocal production, followed by the specific training for overcoming those limitations. It is important that every student himself should recognize the positive and negative sounding.
During our lasting experience of working with acting students, actors, radio and TV announcers and show hosts, we have realized the importance of individual
ГЛА
СОВН
А И
ВО
КАЛ
НА
ПРИ
ПРЕ
МА
ГЛ
УМЦ
А-П
ЕВАЧ
А
108
approach in vocal training. Everybody has to go through the same workout process, but every student will adjust particular exercises based on his needs and his vocal abilities. Actors usually have very subjective perceptions of their voices. At the beginning of the training, students learn to accept certain practical and theoretical rules of voice placement. They must hear the sound from the inside, before the vibration of the vocal cords starts. The ability to hear the sound before it begins will allow the formation of a soft and correct voice. It is in the next phase that the creative aspect of the process replaces the technical workout.
Све
тоза
р Р
апај
ић
UD
K 7
92.5
(497
.11)
(091
)
МУЗИЧКО ПОЗОРИШТЕ НА ТЕРАЗИЈАМА
Светозар Рапајић
У доба када је српско позориште имало друштвено признат мисионарски значај, када је сматрано за храм, али не богиње Талије, него патриотизма и слободољубља, гостовала је понекад, у тада аустроугарском Новом Саду, мађарска оперета. Многи гимназијалци, ризикујући казне од својих родитеља и професора, жртвовали су велики део свога џепарца и кришом одлазили на њима забрањене представе, како би уживали у игри пештанских глумица, које су тако темпераментно скакутале по позорници, да су им се понекад видели чак и чланци на ногама. Шта је за њих тада била оперета? Симбол фриволности великог и неодољиво привлачног европског амбијента, мала, безазлена перверзија средњоевропске цивилизације, пикантерија за ситог буржуја, и опијум за онога који чезне да то постане. А шта је од тога остало? Много је воде Дунавом протекло и однело фриволности и пикантерије, грађанско ћудоређе и осећање реда и пристојности. Друштвене инхибиције, које су грађанина усмеравале ка пристојности, а за узврат му даровале мало оперетског несташлука, нестале су као некадашњи снегови Франсоа Вијона. И шта у таквој ситуацији остаје лаком музичко-сценском жанру?
Пре неколико година, немачки и светски успешни оперски редитељ Ђан-Карло дел Монако (син великог Марија, и старији брат Клаудија, једно време не тако успешног директора Опере у Београду и Новом Саду), одржао је предавање на Универзитету уметности у Београду. Том приликом је неколико пута подвлачио: „Ја не правим оперу, ја правим музичко позориште”. Тај израз скројен у Немачкој (Musiktheater) означава синкретичко позориште у коме су по вагнеровском идеалу све компоненте равноправне и комплементарне, и у коме музика произилази из драматургије, а драматургија и режија отеловљују музику. Истовремено овакав концепт раскида са шаблонским
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
110
поставкама музичких дела. Изразита театрализација музичко-сценских жанрова учинила је да поједине светске поставке оперских, оперетских и мјузикалских дела настају као изразити редитељски изазов и постају театарски најзанимљивији и најатрактивнији примери позоришта у својим срединама.
Тако се баца ново светло и на жанрове „другог реда”: оперета, музичка комедија, мјузикл, итд. Појам „лаки жанр” сигурно се не може применити на тако богато и узбудљиво дело као што је Прича из западног кварта Леонарда Бернстејна. С друге стране, употреба технике водвиљске шансоне и оперетског куплета стекла је најсигурније право грађанства у политички ангажованом театру, баш као средство за изношење основне идеје. Баријере између жанрова се руше. Највеће светске оперске куће понекад играју и оперете, па чак и мјузикле. Жан-Луј Баро са својим драмским театром поставља класичну оперету Жака Офенбаха Париски живот, а Успон и пад града Махагони, епска опера Курта Вајла и Бертолта Брехта, наизменично је извођен и у оперским и у драмским кућама, например у париском ТНП-у.
Занимљиво је, чак и парадоксално, да оперета, касније забава владајућих класа, у свом настанку има изразито пучку, националну, па чак и друштвено-критичку основу. У доба владавине велике италијанске опере са митолошким и псеудоисторијским темама, извођене са много театарске и вокалне узвишености и артифицијелности, а у многим земљама и на страном (италијанском) језику, током XVIII века, а понегде и раније, јављају се говорно-певане форме на народном језику, са народским темама и ликовима, и често са подсмехом према вишим класама и „естаблишменту”. Италијанска опера буфа наставља делартне традиције стилизоване, али смеле комике и дрских порука. Немачки зингшпил (комад с певањем) развијао се од лакрдије до романтичне феерије. Прве француске комичне опере (опера комик), чији је творац био Жан-Жак Русо, биле су право дете предреволуционарног периода, бавиле су се свим сталежима и наглашавале повратак природном и једноставном човеку.
Занимљив је пример енглеске балад-опере. Најзначајнији пример овог жанра, Просјачка опера Геја и Пепуша (1728), не само да представља генијалну пародију барокне опере и сатиру на владајући морал и друштвене односе, него је послужила и као модел Брехту и Вајлу, два столећа касније, за њихову Оперу за три гроша. Пажљивим поређењем се могу открити велики делови које је Брехт директно преузео из ранијег модела, тако да су неки
Све
тоза
р Р
апај
ић
111
чистунци са доста разлога постављали питање легитимности Брехтовог ауторства.
Појам класичне оперете настао је делом Жака Офенбаха. Сатира и иронија, пародија и травестија, сарказам и заједљивост према друштву француског Другог царства (оперетски пандан Золином циклусу романа), иду под руку са популарним ритмом канкана, шансонама и куплетима. Играчки ритмови постају једно од главних обележја оперете. За канканом долазе валцер, полка, галоп, мазурка, чардаш, полонеза, болеро, тарантела и друге плесне форме.
Употреба говорног текста налази се и у операма тога доба, нарочито у комичним, па чак и у тако сериозним као што је Бетовенов Фиделио. Према томе, ондашња главна ознака оперете није само мешавина говорне и певане фактуре, него и изузетна лакоћа, која се постиже играчким ритмовима, лако схватљивом мелодиком и поигравајућим садржајем.
Као што се сатирички елемент Просјачке опере у немачком зингшпилу и француској опери комик постепено губио и уступио место грађанској доброћудности, тако је и Офенбахов саркастични дух у „златно доба” бечке оперете (Штраус син, Милекер, Супе) умекшан и разблажен, али је још увек сачувана иронијска свежина. У „сребрном добу” оперете (Лехар, Калман) појачавају се сентименталност и сладуњавост, да би у следећој генерацији, између два рата (Абрахам, Бенацки), када се центар оперете премешта у Берлин, дошло до пуне декаденције. Уместо иронично-сентименталних прича о љубави и срећи, оперета постаје лажни сан о готованском благостању и монденском флерту, понекад уз додатак реакционарне пропаганде.
У исто време у Америци, из бурлески намењених искључиво мушкој публици, из екстраваганци, америчког фолклора, али и под увозним утицајем европске оперете, настаје нови жанр – мјузикл (спонтана скраћеница од musical comedy). Композитори досељеници из Европе (Ромберг, Херберт, Фримл) покушавају да прилагоде европску оперету америчком менталитету, уносећи у њу тематику блиску америчком гледалишту. Иако су јунаци ових америчких оперета канадски трапери, или војници Легије странаца, они задржавају салонску сладуњавост и европске мондене ритмове. Међутим, појавом следеће генерације (Портер, Керн, Берлин, Гершвин) већ се јавља аутентични дух америчког тла, ритам америчког фолклора, агресивност израза. Теме се обрађују са већом литерарном амбицијом, не устручавајући
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
112
се од обраде Шекспира и уопште књижевне, а посебно драмске класике. Психолошка обрада је брижљивија, а ликови сложенији. Баладескни тон америчког фолклора и френетичност ритмова повезује се са иронијом и скепсом савременог човека, и допуњује се све израженијим веризмом у приказу амбијента. Аспект постаје све чешће сатирични или друштвено-критички (Гершвин: О теби певам, у коме је амерички политички живот на челу са Белом кућом исмејан на начин који предсказује аферу Клинтон-Левински, а највиши естаблишмент приказан као гомила бедастих и инфантилних себичњака, скоро монти-пајтоновски).
Свој досадашњи врхунац мјузикл је неоспорно постигао у Причи из западног кварта, ремек-делу Леонарда Бернстејна. Ова модерна трагедија, горка, жестока и аутентична, дефинитивно се одваја од лаког жанра и указује на нови пут. Тако и скраћеница мјузикл престаје да значи musical comedy, и отада се подразумева као musical play.
Поменимо још да се у Западној Европи као депанданса класичног водвиља развија музичка комедија, да у Совјетском Савезу просто цвета домаћа оперета, заснована на револуционарној романтици или лакировки, руском фолклору и масовној песми.
Најзад, југословенски театар, као и у свим другим жанровима у закашњењу, после обилне продукције фолклорних комада с певањем, који представљају значајан део културно-историјске баштине, дао је после Првог светског рата и неколико популарних оперета (Тијардовић, Готовац). Настала пре свега на хрватској страни, ова дела су имала снажну пројугословенску потку, у којој се оперетска драматургија калемила на наше тле и на наше музичке мотиве (из свих крајева наше бивше земље). Током рада сцене на Теразијама добили смо и неколико дела домаћег мјузикла, реализованих са променљивим успехом, која се често не одвајају од нивоа више или мање занимљивих покушаја освајања модела.
***
Послератни обновитељски замах природно се јављао, и код нас и у другим срединама, као нека врста опште Ренесансе, скоро ритуалног карактера, после великих ратних катаклизми. Такав период, после Другог светског рата, у нашој земљи посебно је обележавало оснивање бројних нових институција у области културе, просвете и науке. (Током 1998 године било је примећено
Све
тоза
р Р
апај
ић
113
да је више значајних научних института, музеја, позоришта и факултета обележавало своју педесетогодишњицу.) То је било проузроковано и владајућим уверењем да социјалистичко друштво треба посебну бригу да води управо о подизању културног нивоа широких народних слојева, од описмењавања до упознавања високих облика уметничке класике (наравно, бар у првом периоду, уз неопходну идејну проверу). У сваком случају, ово време је довело до праве експлозије позоришног живота, до наглог стварања густе мреже професионалних и полупрофесионалних позоришта, каква никада није постојала, ни пре тога, а ни после тога времена. Отваране су и музичке, балетске и позоришне школе различитих образовних нивоа. Иако су постојала одређена репертоарска и стилска ограничења, наметнута владајућим духом времена, глумачка професија имала је скоро култни статус. Остало је запамћено да су при оснивању Позоришне академије 1948 године, усред општег сиромаштва, сви примљени студенти имали стипендије. Такође, у времену рационисаног снабдевања, студенти Академије добијали су највредније Р-1 тачкице, какве су, например, добијали рудари, као најкориснији чланови новог друштва, који се притом највише и физички исцрпљују.
Тако је дошло до схватања да Београд, као и друге светске културне метрополе, треба да има више од само једног позоришта. Поред већ постојећег Народног позоришта, које је карактерисала академска традиција, основана су током 1947 године и два нова позоришта: Југословенско драмско позориште, као елитни узорак нашег „художественог театра”, и Градско позориште (убрзо названо Београдско драмско позориште), као нека врста неког нашег будућег „оф-Бродвеј” позоришног центра отвореног за истраживања младалачких уметничких снага.
У таквом позоришном амбијенту импресионира нас свест тадашњих културно-политичких врхова, који су доносили све релевантне одлуке у домену културе, да је Београду потребно и једно позориште булеварског типа, а посебно изненађује програмски концепт овог новог, Хумористичког позоришта, које је наравно било намењено комедијском репертоару, али и жанровима музичког позоришта, као што су оперета, музичка комедија, ревија и слично.
Овакво опредељење изненађује не само зато што се догодило у једном периоду обележеном, бар у почетку, идејном дидактиком, него и зато што излази изван нашег трајног општеважећег система вредности у култури,
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
114
који је и комедију ниско вредновао на хијерархијској уметничкој лествици, а оперету је сасвим искључивао из релевантне вредносне скале.
До оснивања Хумористичког позоришта и његове музичке сцене, оперета се у нашим позориштима појављивала само у одређеним периодима и у одређеним позоришним околностима. До Првог светског рата, односно до послератног оснивања београдске Опере, оперете су повремено извођене у Народном позоришту у Београду, али само као прелазни облик који треба да припреми и ансамбл и публику за озбиљнији музичко-сценски репертоар, односно за оперу, за коју још нису били сазрели услови. И поред тога, извођења оперета су скоро увек доживљавала прекор или чак гнев позоришне критике и уписивана као грех на рачун текућих позоришних управа. Треба се подсетити и бурних расправа у Скупштини Краљевине Србије о томе да ли треба учитељима певања обезбедити пензије, јер док други вредно раде у зноју лица свог, они само свирају, певају и забављају се. Позитивистичка теза басне о цврчку и мравима била је тада, а и касније, итекако актуелна у нашем културном и политичком естаблишменту.
Од почетка рада београдске Опере, оперета је скоро потпуно била прогнана са репертоара Народног позоришта. Ипак, она се између два рата повремено појављивала на сценама мањих позоришта, која нису била оспособљена за извођење опера, односно из истих разлога као и у београдском Народном позоришту пре Првог светског рата (Нови Сад, Ниш, Сарајево, Бања Лука). Из истих разлога оперета се понекад, например у Бањој Луци, појављивала и непосредно после Другог светског рата, односно у времену кад су скоро сва позоришта имала своје оркестре.
Наиме, не треба заборавити да су до увођења у редовну употребу магнетофонске технике, позоришта (и она која су играла само драмски, говорни репертоар) имала своје оркестре, макар и сасвим мале, као и простор за оркестар. (Например, и у Југословенском драмском, и у Београдском драмском позоришту постојале су оркестарске рупе, које су каснијим адаптацијама зазидане, што је не само смањило могућност за музичке представе, него чак и могућности за постављање мизансценских решења.) Пре магнетофона шумови су стварани механичким средствима (која су, мора се признати, често била ефикаснија од првобитних електронских ефеката), док је оркестар музички пратио представу, употребљен не само функционално (у сценама напр. игранке, серенаде, погреба и слично), него и за стварање штимунга, односно подвлачење емоције или драмске напетости.
Све
тоза
р Р
апај
ић
115
Понекад су за велика драмска дела стваране и музичке увертире, као увођење у радњу. Значајни композитори у свету, али и код нас (Христић, Коњовић) писали су сценску музику за поједине класичне комаде, која се често касније и самостално концертно изводила (Бетовен: увертира за Гетеовог Егмонта, Менделсон: Сан летње ноћи, Григ: Пер Гинт). Тако је слична пракса, односно постојање оркестра, омогућавала нашим мањим позориштима да повремено приступају извођењима мање захтевних оперетских дела.
И најзад, оперета је своје признато место (не више у статусу сиромашне рођаке сумњивог морала, којој стално прети опасност да је избаце напоље), имала у пионирским, али нажалост краткотрајним покушајима да се приватном иницијативом створе музичка позоришта у којима би и оперета имала пуни легитимитет. То је прво била „Опера на Булевару” Жарка Савића 1909-1911, која је, праћена многим невољама и тешкоћама, играла представе у згради данашњег биоскопа „Балкан”, и поред оперског и оперетског репертоара имала и драмски одсек, који је био посвећен искључиво водвиљу и којим је у почетку руководио Бранислав Нушић.
Други покушај, у почетку успешан, али са несрећним крајем, била је „Београдска оперета”, у сали „Клериџ” на Теразијама 1927-1930, којом су наизменично руководили Радослав Веснић, Јован Србуљ и Миодраг-Мика Ристић. Последње године рада „Београдска оперета” је радила под именом „Ново позориште, комедија, ревија, оперета”. И из овог примера, и из података о „Опери на булевару” може се закључити да се ради о позориштима чија је формула сродна Хумористичком позоришту, и по програмском концепту, и по булеварској, односно теразијској локацији. То говори и да модел Хумористичког позоришта, односно Београдске комедије није настао ни из чега, нити зато што се то некоме случајно прохтело, него је резултат промишљеног приступа, који се, свесно или спонтано, наслања и на раније развојне процесе и на претходна искуства.
У Београду после Другог светског рата, прва идеја о позоришној представи забавно-музичког типа јавила се почетком 1949 година, када је тада млади позоришни посленик Исак Амар (каснији уметнички директор Београдске комедије и управник Савременог позоришта) добио задатак да организује припрему једне ревијске представе. То је био вероватно пробни балон и нека врста провере која је претходила стварању новог позоришта. Ову прву послератну ревијалну представу режирао је Јозо Лауренчић, истакнути првак Југословенског драмског позоришта, у сарадњи са тада водећим глумцима-
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
116
комичарима, балетским играчима, музичарима и ликовним уметницима. Током маја 1949 ова ревија је извођена 18 пута у сали Београдског драмског позоришта, уз одличан пријем код публике.
Пошто је ова провера прошла успешно, у јесен 1950 дошло је до оснивања Хумористичког позоришта. Изгледа да је овом чину у знатној мери кумовао и тадашњи министар културе Србије Мита Миљковић (каснији главни уредник Политике). За првог управника именован је песник Душан Костић, али је spiritus movens целог подухвата и главни креатор позоришта (од склапања ансамбла глумаца, певача, балетских играча и музичара, до формирања програма, решавања техничких и свих других могућих и немогућих проблема који су могли настати при стварању једног новог позоришта овако сложене структуре, притом за кратко време и у крајње непогодним просторним и техничким условима) био Радивоје Лола Ђукић, касније култни стваралац првих телевизијских комедијских серија, које су постигле огромну популарност код најширег гледалишта. Првих година по оснивању, Лола је био на функцији уметничког руководиоца, али је у ствари био свје и свја, односно душа Хумористичког позоришта.
„Тражим да сала буде на Теразијама”, - био је услов Лоле Ђукића, када је био позван да оснује ново позориште. „Хумористичко, или булеварско позориште, које недостаје Београду, мора бити тамо где шетају бескућници и беспријатељници, где људи убијају време, а ми им онда понудимо смешно убијање самоће.”
Рекло би се да је ово позориште настало уз општи ентузијазам првих његових чланова, и уз благонаклоност тадашњих власти. Па ипак, позориште је смештено у импровизоване околности, у статусу подстанара биоскопа „Београд”, у чијој сали су позоришне пробе морале да се заврше до пола један, а постављање декора није могло да почне пре седам сати увече.У том статусу је, упркос повременим великим обећањима, позориште остало највећи део свог постојања, све до привременог, а опет дуготрајног пресељења у Дом културе „Вук Караџић”, у исто тако неповољне околности, до жељно очекиваног повратка у будућу обновљену салу на Теразијама, прилагођену захтевним потребама репертоара.
Још једна изразито неповољна околност пратила је оснивање Хумористичког позоришта и његове музичке сцене (и касније деценије мукотрпног рада под промењеним именима позоришта), и озлеђивала
Све
тоза
р Р
апај
ић
117
амбиције и напоре, ентузијазам и уложену љубав и зној посленика овог, по имену и репертоару, веселог театра, - чак и више од такозваних објективних околности. Као што се концепт новооснованог позоришта наслонио на моделе ранијих покушаја стварања театра булеварско-музичког типа, тако је и реакција позоришне критике и такозване културне јавности наставила традиционални мрзовољни или игнорантски однос према ономе што се убрајало у лаке позоришне жанрове. Не ради се само о оперети, коју је дефинитивно пратио одијум наше претенциозне културне елите. Комедија, као жанр који производи „неозбиљно” дејство смеха, била је често под сумњом намргођених заштитника културних критеријума, и добијала је легитимитет само ако је била снажно друштвено-критички (у данашње доба политички) усмерена. Сетимо се само познатог случаја са Нушићем и Академијом наука.
Можда је и то израз наше провинцијске претенциозности; јер сасвим је друга ситуација у неким другим, великим светским културама. Французи, например, без зазора су бирали писце булеварских комада у Француску академију, међу „четрдесет бесмртника”. Фејдо данас у Француској има неоспорни статус класика, одмах негде до Молијера. На париске матине-представе Фејдоових и Лабишових водвиља родитељи масовно доводе своју децу (као што их доводе и на представе Расина и Корнеја), не би ли их упознали са класичним наслеђем. А да се и не говори о томе, да су неки од аутора антидрамског круга признавали, а данашњи теоретичари то потврђују, да се корени театра апсурда налазе у драматургији водвиља. Најзад, искусни позоришни практичари добро знају колико су „лаки” жанрови уствари тешки за реализацију и колико захтевају сценске конкретности и артистичког мајсторства. Од наших умних позоришних људи једино је Јован Христић, један од најумнијих, признавао пуни легитимитет водвиљу, његовој савршеној драмској конструкцији и геометријској прогресији апсурда у њему. И данас одзвањају речи које је Христић често, мада усамљено, понављао: „Зашто наше паметне представе морају да буду досадне, а забавне представе морају да буду глупе?”
Тако је и оснивање новог београдског, музичко-комедиографски усмереног позоришта, прошло скоро глуво; јер, како је забележио Лола Ђукић, „прошла је прва, па друга, па петнаеста премијера, увек у пуној и увек у засмејаној дворани, а ни један лист, ни један белешкар није хтео да призна да такво позориште уопште постоји у нашем главном граду, јер је очигледно било деградантно да се у њему гаји и нешто што је лако и смешно,
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
118
нешто што није дубоко и тешко, што није велика, озбиљна уметност, или доказана литература.”
Па и када се критичарско праћење овог театра ипак усталило, често се појављивало оно што се данас у политичком речнику назива „дупли стандарди”. Посебно је критично било приказивање музичких представа, јер су се тиме у почетку бавили музички критичари, који понекад нису имали довољно знања о позоришту, а касније драмски критичари, који су ретко успевали да проникну у музичку структуру представе, а притом су понекад гајили и одбојност према свакој врсти музичког позоришта. Карактеристично је да су музичке представе Позоришта на Теразијама добијале неупоредиво боље критике на гостовањима ван Београда (Загреб, Љубљана, Ријека, Праг, Братислава). Загребачка критичарка Марија Гргичевић је поводом гостовања теразијске Приче о коњу написала (а са тим би се сложио и Јован Христић): „Забавност није одлика жанра, него прије свега квалитете.”
***
Од самог почетка рада позоришта музичка компонента била је изразито наглашена. Убрзо после прве премијере, Нушићеве комедије Др (1 марта 1951), изведена је, као друга премијера, и прва музичка представа (21 марта 1951). То је био, за оно време, амбициозан подухват, да се направи права музичка сатирично-хумористична колажна ревија, у којој су се први пут представили сви музички ансамбли Хумористичког позоришта. Ова ревија групе младих аутора, под насловом Дођите сутра, требала је да буде модел програмских стремљења новог позоришта, онако како га је замислио Лола Ђукић.
После младалачког сусрета са сатиричном ревијом, музички репертоар се усмерио на оперету. У почетку су то била дела која нису спадала у праву оперетску класику, али их је пратила извесна популарност, и што је за почетак било важно, постављала су мање певачке захтеве, којима су, осим школованих певача, могли да одговоре и поједини музикални и распевани глумци, као што је например био Љубиша Бачић.
Прво је изведена популарно дело из периода берлинске међуратне оперете, Код белог коња(15 октобра 1951). Изгледа необично што је ово дело извођено без имена композитора Ралфа Бенацког; као аутор је наведен само
Све
тоза
р Р
апај
ић
119
либретиста Оскар Блументал. Можда је то било и због ауторских права, па је ова , као и следећа оперета, изведена у музичкој обради Милорада Милера, иначе диригента сцене на Теразијама у првом периоду. Свакако је састав ансамбла (солиста-глумаца, хора и оркестра) захтевао овакво музичко прилагођавање.
Друга оперета на репертоару био је Вашар девојака Виктора Јакобија (1 марта 1952), не много познато дело из периода бечке „сребрне” оперете са почетка двадесетог века. Најзад се позориште определило да се испроба и на делу које се могло убројати у класични оперетски репертоар. То је била Мамзел Нитуш Флоримона Ервеа (16 фебруара 1953), мајстора француске пост-офенбаховске оперете с краја деветнаестог века, често играна на нашим сценама и при ранијим оперетским покушајима. Режију ове представе су потписали Дејан Дубајић, истакнути глумац Југословенског драмског позоришта, и његова супруга Маргита, који су још у међуратном периоду испекли оперетски занат у Загребу, где је овај жанр имао развијену традицију. У свим овим првим оперетским представама главне певачке улоге је играо Душан Поповић, касније првак београдске Опере и баритон са интернационалном каријером.
Најзад 1953 године Лола доводи из Загреба Жељку Рајнер и Ђокицу Милаковића. У Жељки је теразијска сцена коначно добила своју примадону. Она је, својом поузданом вокалном техником, сценским шармом, способношћу да споји у изразу мелодраматично и иронично (што је драгоцено за оперетски стил) и физичком појавом, владала овом сценом више од четврт века, успевши да убедљиво оствари неке од најважнијих улога оперетске литературе, и да се у каснијем периоду без проблема успешно прилагоди захтевима мјузикла. У Ђокици Милаковићу позориште је добило опробаног танц-комикера, али и зналца оперетске сцене, који се спретно подухватао и редитељског посла. Први резултат ове кадровске обнове била је премијера југословенског оперетског класика Мале Флорами Ива Тијардовића (8 јануара 1954), којом приликом је Ђокица Милаковић пренео на теразијску сцену режију Славка Миџора.
Лолин модел прожимања ансамбала и изражајних фактура (говорне, певане и плесне) био је изражен не само у поставкама музичко-сценских дела, него и у посебној музичко-драматуршкој обради комедијског репертоара, карактеристичној за први период рада сцене на Теразијама, али каква се јављала и у многим каснијим представама, претварајући говорне комедије у
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
120
музичке комедије. Тако је Лола режирајући чувени енглески водвиљ Брендона Томаса Чарлијева тетка (један од најпопуларнијих и најигранијих комада светског репертоара, игран свуда, од аматерских дружина до енглеског двора) у представу укључио хор и балет и створио шарени ревијско-комедијски спектакл под насловом Маскарада (12 априла 1952), у коме је бриљирао Миодраг Петровић-Чкаља. Слично је Лола поступио и у режији комедије шпанског класика Лопе де Веге Довитљива девојка (11 децембра 1952), као и Марко Фотез у режији комедије италијанског класика Голдонија Слуга два господара (9 децембар 1953).
***
Тако је почињала свој рад музичка продукција сцене на Теразијама, усмерена у почетку пре свега на оперету. Ствараоци представа сучељавали су се са проблемима, које им је наметала сценска интерпретација оперете у датим околностима (просторним, кадровским, друштвеним, менталитетским, културним). Било их је много, али покушаћемо да укажемо на неке од њих. Проблеми су се наравно најсуштинскије тицали режијске поставке.
Пре свега постављало се питање драматуршке композиције. Први чин оперете обично почиње експозицијом амбијента и главних личности, у њиховој идиличној варијанти. Пред крај чина, нека неочекивана околност, интрига, или откривена тајна, доносе почетке заплета. У другом чини заплет се компликује и доводи до практично нерешиве ситуације која прети катастрофом, да би се у збрзаном трећем чину све одједном разрешило неким неочекиваним deus ex machina (писмом, неочекиваном посетом, прислушкиваним разговором, и слично). Притом се често паралелно развијају и преплићу чак до три заплета: између примадоне и тенора, субрете и танцкомикера и евентуално старијег комичног пара. Моменти који доносе интригу, ударац, често су као узгредни, јер главно место заузимају арије и дуети главних јунака, који би требало да произиђу из тог претходног ударца. Кад интрига почне да се компликује постоји опасност да се потпуно изгуби из вида њен главни узрок, тако да све личи на гомилу произвољних активности. Због тога је нарочито важно јасно и читљиво (у школском смислу) вођење радње, да не би представа постала серија концертних арија и скечева, без међусобне органске везе. Још већи је, наравно, проблем стила извођења. Оперетска либрета, нажалост, препуна су наивности, невероватности, недопустиве сладуњавости и нестварних проблема. Како
Све
тоза
р Р
апај
ић
121
стрести тај прашњави терет прошлости и начинити радњу прихватљивом и за данашњег гледаоца?
И у најстандарднијим данашњим оперетским продукцијама постала је већ уобичајена иронијска дистанца према радњи, амбијенту, строго типизираним шаблонским ликовима и нарочито према расплету (поступак који су немачки романтичари називали „нежна иронија”). Међутим, то се најчешће не показује ни приближно довољно. Остаје пут потпуне пародије, који је увек крајње опасан, уколико се не спроведе са јасним критеријумом и постане сам себи сврха, што се најчешће догађа. С друге стране постоји могућност да се представа заодене у дивертисманску спектакуларност, у игру звукова, покрета и боја, у којој наивности или чак бедастоће у догађању, губе своју рационалну важност и постају део једног системски инфантилно заошијаног света, заснованог на парадоксу и намерном нонсенсу. И једно и друго су очигледно линија мањег отпора, чији резултати ипак могу да буду успешне и ефектне представе.
Иако је оперета у свом традиционалном виду затворена, скоро музејска форма, завршена на нивоу на коме је била између два рата, она је успела да преживи све иновације које је донело ново доба, па и у данашњем потрошачком европском културном милјеу има не мали број присталица. Доказ је и у томе што се најуспешнији примерци класичног оперетског репертоара легитимно изводе на највећим светским оперским сценама, као и у провинцијским позоришним кућама. Жал за идиличношћу старих, добрих и наивних времена и даље постоји, појачана проблемима савремене цивилизације. Ми зато још не знамо, или се ретко усуђујемо да проверимо и неке друге могућности за постављање овог жанра.
Наше актуелизације своде се обично на буквално облачење савременог костима (док све друго остаје неизмењено), или на неспретне екстемпорације у оквиру иначе традиционалне представе, што се врло тешко калеми и још више указује на површни однос према овој форми. Разне предигре и интермеца са савременим коментарима најчешће се показују као страна тела, која првобитни организам немилосрдно одбацује.
У свету су познате оригиналне поставке неких класичних оперета, у којима је нова концепција успела да се сроди са аутентичном органиком дела. Например, познате су верзије Офенбаховог Орфеја у паклу, које су постављене као сатире на култ личности. Штраусов Симплицијус (настао по
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
122
Гримелсхаузеновом роману, који се догађа у време Тридесетогодишњег рата, и чије мотиве је и Брехт користио у Мајци храброст), у циришкој опери представљен је као гротескна фантазмагорија, у којој се ведри музички тонови и нежна осећања дешавају на фону ратних ужаса и логорске војничке дисциплине, што се потпуно стопило са оригиналном причом и амбијентом и створило кохерентну представу.
Наравно, остаје маса других проблема и питања. Шта радити са шаблонским ликовима? Да ли инсистирати на њиховој типизираности, или покушати са нијансирањем? Шта учинити са романтично схваћеним локалним колоритом, који је често произвољан, или претеран и преегзотичан? Да ли га оставити таквим, вратити га у аутентичност, или га начинити још фантастичнијим него што јесте (како се то данас понекад у свету ради), итд. итд.
Надајмо се да ћемо пронаћи задовољавајуће одговоре, који ће нам омогућити да се понекад упустимо у оживљавање овог ефектног и у свету популарног позоришног жанра и да део старе оперетске радости и лепоте пренесемо и на нову публику. Не треба заборавити да је оперета и један неопходан беочуг у позоришном васпитању публике, који ће је касније упутити и на оперу. Навешћемо зато речи великог француског композитора Камија Сен-Санса: „Оперета је ћерка комичне опере, ћерка која је кренула странпутицом. Али ћерке које су кренуле странпутицом понекад су нам баш због тога драге.”
У првих двадесет година рада музичке сцене на Теразијама оперете су представљале стални део репертоара. Прегледом одиграних представа може се утврдити да је избор дела за репертоар вршен брижљиво, са циљем да се представе дела свих оперетских периода, као и дела прилагођена могућностима ансамбла.
Од француских класичних оперета, поред поменуте Мамзел Нитуш, постављена су и дела Жака Офенбаха Лепа Јелена (22 октобра 1956, у режији Антона Корена, у главним улогама Даница Мастиловић, Александар Мандић, Љубомир Дидић) и Париски живот (20 марта 1967, у режији др Марка Фотеза, у главним улогама Драган Лаковић, Радован Поповић, Жељка Рајнер).
Све
тоза
р Р
апај
ић
123
Бечка оперета „златног” периода представљена је са два класична примера. У Бокачу Франца фон Супеа (23 марта 1956, у режији Антона Корена), насловна улога је писана као улога en travesti, односно за женски глас. Тако је у овој представи улогу Бокача, великог ренесансног приповедача, интерпретирала Жељка Рајнер, а главну примадонску партију певала је Даница Мастиловић, уз коју се појавила и Ђурђевка Чакаревић. И други пример бечке класичне оперете био је смештен у италијански амбијент, овог пута у XVIII век. У раскошно опремљеној оперети Јохана Штрауса сина Ноћ у Венецији (23 новембра 1968, у режији Светозара Рапајића), уз првака београдске опере Драга Старца, већ увелико провереног на оперетској сцени, играли су Жељка Рајнер и Радован Поповић.
„Сребрна” бечка оперета с почетка ХХ века била је најзаступљенија, вероватно због приступачности широкој публици, и ипак нешто мањих музичких захтева, него у делима класичног, „златног” бечког периода. Прва оперетска представа после Мале Флорами биле су популарне Три девојчице (19 априла 1954), дело настало слободном оперетском адаптацијом музике бечког романтичарског генија Франца Шуберта, на основу апокрифних прича о његовим несрећним љубавима и бечком боемском амбијенту из доба бидермајера. Режију представе је водио мајстор музичке сцене Јосип Кулунџић, несрећног Шуберта играо је Љубиша Бачић, а поред њега у главним улогама били су Жељка Рајнер и Александар Мандић.
Из истог периода су дела Франца Лехара (названог „Пучини оперете”) и Емериха Калмана. Лехарова дела Земља смешка, прича о неуспелом љубавном сусрету европског Запада и источњачке Кине (30 маја 1955, у режији Антона Корена, у главним улогама Драго Старц-Александар Мандић, Ангела Санцин- Славка Јовановић, Жељка Рајнер и Душан Крцун Ђорђевић), затим Тамо где шева пева, смештена у мађарски амбијент (20 октобра 1958, у режији Антона Корена, у главним улогама Жељка Рајнер, Александар Мандић и Даница Мастиловић), и најзад Весела удовица годинама су пунили неудобну салу на Теразијама.
То нарочито важи за Веселу удовицу (11 новембра 1965), најиграније дело светског оперетског репертоара, али и најуспешнију представу теразијске оперете. Редитељ др Марко Фотез начинио је и темељну адаптацију оригиналног дела. Он је радњу сместио у париску амбасаду имагинарне јужноамеричке државе Понтеведро у Паризу, лишивши се притом карикатуралног црногорског амбијента (што се углавном, из ових
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
124
или оних разлога, догађало и при другим нашим поставкама ове оперете; сетимо се да је Штрохајмова филмска обрада Веселе удовице била забрањена у Краљевини СХС, а да је црногорски принц наследник у изгнанству успео да добије одштету у процесу против Метро-Голдвин-Мајера, због увреде црногорске династије). Фотезова Весела удовица била је пенушави шаролики спектакл у сценографији Душана Станића и костимима Мире Глишић (њена последња, предсмртна креација, довршила Ана Несторовић), који је у скромним условима теразијске сцене деловао гламурозно. Уз непоновљивог Драгу Старца, као госта, у насловној улози је блистала Жељка Рајнер, као субрета је пленила Весна Предојевић, а ефектне комичне улоге су остварили Драган Лаковић и Ђокица Милаковић. Теразијска представа Веселе удовице у целини је била на веома високом нивоу и слободно је могла да се упореди са успелим представама овог оперетског ремек-дела у највећим светским центрима.
Велики успех код публике је доживела Кнегиња чардаша Емериха Калмана (3 јуна 1967), упркос веома традиционалне режије гошће из Мађарске Едит Ловаш, пре свега захваљујући ефектним улогама Жељке Рајнер, Радована Поповића, Милана Панића и Гордане Којадиновић. Критика је за Кнегињу чардаша просудила да „њен београдски лик не заостаје за устаљеним начинима и дометима њеног извођења” (Марија Корен у Борби). Потом је постављена и Грофица Марица истог аутора (25 јануара 1970) опет у режији госта из Мађарске Ласла Шерегија, и опет са Жељком Рајнер у главној улози, уз Војислава Куцуловића, из новосадске Опере.
Оперета између два рата, када се центар оперетског стварања премешта у Берлин, била је заступљена нарочито у првим годинама теразијске сцене. После популарне оперете Код белог коња, на ред су дошли и Досталова Кливија, смештена у јужноамерички амбијент (22 јануара 1955, у режији Ђокице Милаковића, у главним улогама Ангела Санцин, Антон Корен и Жељка Рајнер), и Хавајски цвет Абрахама (18 новембра 1957, у режији Антона Корена, у главним улогама Жељка Рајнер и Александар Мандић).
Источноевропске, нарочито совјетске оперете, пружале су својим рустикално-фолклорним елементима могућности за грађење динамичних представа, као и за неконвенционална решења, будући да нису постојали готови рецепти за њихове поставке. И извођачи и гледаоци су имали посебног афинитета за представе као што су: Златна долина совјетског композитора популарне и филмске музике Исака Дунајевског (17 јануара 1958, у режији
Све
тоза
р Р
апај
ић
125
Антона Корена, у главним улогама Жељка Рајнер-Славка Поповић и Ђорђе Ђорђевић-Бранислав Матић), румунска оперета Герасе Дендрина Пустите ме да певам (1 априла 1959, у режији Антона Корена, у главним улогама Александар Мандић, Жељка Рајнер-Добрила Чабрић и Стјепко Јанковић), Љубав у Москви (у оригиналу Москва, Вишњевка), урбана оперета модерног класика Шостаковича, о неприликама у новоизграђеним предграђима велике метрополе (23 маја 1964, у режији Александра Огњановића, у главним улогама Мића Татић, Љиљана Шљавић, Жељка Рајнер, Драган Лаковић). Свадба у Малиновки, револуционарна оперета Александрова, мајстора масовне хорске песме и Ејзенштајновог сарадника (18 новембра 1967, у режији Светозара Рапајића, у главним улогама Драган Лаковић, Дубравка Нешовић, Весна Предојевић и Радован Поповић) доживела је велике и једнодушне похвале и од критике и од гледалишта.
Оперете Ива Тијардовића, засноване на сплитским анегдотским догодовштинама спретно драматуршки обрађеним и вешто протканим музичким мотивима из свих наших крајева, као и модернијим ритмовима, постале су сталан део теразијског репертоара. После већ поменутог првог извођења Мале Флорами, на ред је дошао Сплитски акварел (8 јуна 1962, у режији др Марка Фотеза, у главним улогама Жељка Рајнер, Бранислав Матић и Весна Предојевић), а затим нова поставка Мале Флорами (5 новембра 1964, у режији Ђокице Милаковића, у главним улогама Жељка Рајнер-Весна Предојевић, Радован Поповић-Бранислав Матић, Ђокица Милаковић-Љуба Дидић и Азалеа Ђачић-Ана Красојевић). Ове представе, пуне заводљивог локалног колорита, пријемчиве мелодике и сочног хумора радо су гледане и дуго игране.
При теразијској интерпретацији оперета велика пажња се посвећивала музичкој страни представе, која је обично била на солидном, или високом нивоу, чак и у делима која постављају пред извођаче веће техничке проблеме. Солисти и глумци-певачи, хор и балет често су добијали похвале за свој допринос представи. Међутим сценска реализација често се кретала у водама традиционалних поставки, у којима су понекад долазили до изражаја драматуршки недостаци овог жанра. Изгледа да су баш дела веће музичке вредности сувише импресионирала извођаче својом класичношћу и понекад их тиме спутавала у занимљивијим сценским решењима (Офенбах, Штраус). Ипак, не само у најуспелијим поменутим представама (Весела удовица, Тијардовић, совјетске оперете), публика је, углавном на своје задовољство, била спасена баналности благом ироничном дистанцом
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
126
према сентименталности радње и ликова. Поред тога, високи музички ниво представа, увек констатован од стране еминентних критичара, затим педантан режијски приступ, ефектне кореографије и култивисана, инвентивна и брижљива креација декора и костима, привлачили су велики број гледалаца и чинили да оперета комуницира са савременом публиком.
Српска варијанта зингшпила, комад с певањем, имао је своје место на теразијској сцени, на почетку у свом првобитном облику. То се односи пре свега на Дорћолска посла чича-Илије Станојевића, са музиком Петра Крстића (2 јула 1952, у режији Душана Антонијевића, са Драганом Јовановићем, Аном Красојевић, Љубишом Бачићем у главним улогама), а затим и на Нушићев Пут око света, у музичкој обради Михајла Вукдраговића (27 новембра 1956, у режији др Марка Фотеза, у главним улогама Мића Татић, Драгутин Добричанин и Даница Аћимац).
После фузије Београдске комедије и Београдског драмског позоришта и настанка Савременог позоришта, једна од задатих линија реформисаног репертоара односила се на нове музичко-сценске адаптације популарних дела из југословенске класике. Резултат ове линије је била нова, модернизована поставка Пута око света, са музиком Боривоја Симића (14 марта 1963, у режији Предрага Динуловића, у главним улогама Љубиша Бачић, Драган Лаковић и Дара Чаленић-Вера Илић-Ђукић), који у облику музичке гротеске није успео да понови популарност претходне поставке. Бранко Драгутиновић је у Политици написао: „Нисмо добили добру савремену музичку комедију, али смо изгубили Нушића.” Тирена и Новела од Станца Марина Држића, у адаптацији и режији Марка Фотеза, на музику Крешимира Барановића (13 марта 1965, у главним улогама Драгутин Добричанин и Радмила Урошевић), преточене су у култивисану представу, која је изазвала признања критике. Ипак, најпоузданији резултат ове репертоарске линије постигла је представа Мајстори су први људи (23 априла 1962 по мотивима Косте Трифковића, либрето и режија Јована Путника, на музику Душана Костића, у главним улогама Драган Лаковић, Жељка Рајнер, Љубиша Бачић, Бранка Митић). Критичари су истицали складну драматургију и редитељску еруптивност, као и амбициозну, али ипак разумљиву и допадљиву музику, чиме је створена квалитетна народна музичка комедија, која је у много чему представљала „прелазну развојну фазу ка једном специфичном жанру наше комичне опере” (Драгутиновић)..
Главни реформски захват после фузије односио се на смањивање или чак
Све
тоза
р Р
апај
ић
127
уклањање удела оперете и стварање неке врсте модерног музичког ревијалног позоришта. У ту сврху је поглед упућен према модерној западно-европској музичкој комедији, у чему је нарочито значајан удео Соје Јовановић. Њене режије представа Лаку ноћ, Бетина италијанског ауторског трија Гаринеи-Ђованини-Крамер (25 маја 1961, у главним улогама Ђуза Стојиљковић, Бранка Митић, Душан Јакшић и Олга Ивановић), и Слатка Ирма, француског пара Брефор-Моно (12 јануара 1964, у главним улогама опет Ђуза и Бранка), изазвале су опште одобравање. Тој репертоарској линији припада и Љубав на италијански начин (у оригиналу Корњачин дан), на музику Рената Рашела (20 септембра 1969, у режији Антона Мартија, у главним улогама Весна Предојевић и Душан Јакшић).
Реформа је обухватала и покушај стварања модерне музичке ревије, у којој је балет у првом плану. Прва представа такве врсте била је колажна Невиђена представа, по тексту Васе Поповића (5 марта 1961, у режији Предрага Динуловића и кореографији Данице Живановић), у којој су се у улози амбициозног управника дома културе, који има амбицију да приреди „невиђену представу”, смењивали Миодраг Петровић Чкаља и Жика Миленковић, а звезда представе била је Ирена Киш-Оцокољић, примабалерина теразијске сцене. Такође, овом правцу, али као асоцијација на велике светске музичке сцене, припада колажна представа Америчке приче (26 фебруара 1962), по замисли и у режији Јована Путника и кореографији Реја Харисона. И у овој представи је звезда била Ирена Киш-Оцокољић, а као гости наступали су и Тихомир Петровић и Сенка Велетанлић.
Када се помиње велики допринос Јована Путника теразијској музичкој сцени, треба истаћи и његове покушаја стварања представа у правцу тоталног, синкретичког позоришта, инспирисаних великим делима шпанске драмске литературе. То је најпре успешна представа Између две игре, према Сервантесовим интермедијама (25 априла 1963, у главним улогама Миодраг Петровић-Чкаља, Мирјана Коџић, Бранка Митић и Весна Предојевић), и убрзо после тога Љубав господина Перлимплина, фантазмагорична сценска визија по поетском комаду Лорке (27 новембра 1963, у главним улогама Драгутин Добричанин, Тамара Милетић и Ирена Киш-Оцокољић), која је оцењена као занимљив, али недомашени ауторски експеримент. Обе ове представе обележавала је шпански обојена музика Јована Јовичића.
У наредном периоду реализоване су и представе комплетно домаћих аутора, које су биле на граници између ревије и мјузикла. То је прво био
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
128
сатирично-музички времеплов Београд некад и сад, у драматуршкој обради Слободана Стојановића, по текстовима Стерије, Нушића и Матије Бећковића, на музику Војкана Борисављевића (24 октобра 1970), у веома успелој режији Небојше Комадине и ефектној кореографији Миљенка Штамбука. У овој представи, уз мноштво глумаца на челу са Николом Милићем, Надом Касапић и Даницом Аћимац, велику пажњу је привлачила као ревијална звезда солисткиња балета Оливија Андровић. Затим је убрзо реализован Мајстор с мора, по оригиналном либрету Љубише Бачића и музици Корнелија Ковача (13 фебруара 1971, у режији Дејана Миладиновића), са екипом младих глумаца, од којих су се неки први пут појавили на сцени, као Мики Манојловић, Марко Николић и Предраг Ејдус. Овде се може убројити и постављање сатирично-фантастичне Велике трке Гргића и Кабиља, из загребачке школе мјузикла (23 маја 1970, у режији Антона Мартија, у главној улози Љиљана Шљапић).
У склопу нове оријентације су биле и амбициозне представе из области „озбиљног” оперско-балетског репертоара, макар у малој форми. 25 новембра 1962 приказана је премијера, коју су чинила два дела у једном чину: чувени, али ретко извођени балет с певањем Курта Вајла и Брехта Седам смртних грехова (у кореографији Мире Сањине), у коме су располућени главни лик тумачиле Дубравка Нешовић певачки, и Ирена Киш-Оцокољић играчки, - и комична опера Ноћ неурастеника Нина Роте, познатог савременог италијанског мајстора филмске музике и модерне буфо-опере (у режији Предрага Динуловића, у главној улози Драган Лаковић). Велика оперска класика доспела је на теразијску сцену 23 децембра 1968 двема Моцартовим једночинкама у режији Светозара Рапајића: Бастијен и Бастијена (у улогама Бранка Вукићевић, Милојко Пајевић и Жарко Дугић) и Директор позоришта (у главним улогама Дејан Поморишац, Радован Поповић, Весна Предојевић и Гордана Којадиновић). Оба ова покушаја резултирала су култивисаним представама, али без већег интересовања публике.
Најзад, као посебан куриозитет треба поменути представу Просјачке опере (12 децембра 1955, у режији др Марка Фотеза, у главним улогама Милан Пузић, Жељка Рајнер, Слободан Стојановић, Ђокица Милаковић, Ана Красојевић), као прво извођење Брехта у Београду. Критика је овој представи замерила сувише оперетски приступ. Међутим, фотографије из ове представе подсећају на ране брехтовско-пискаторовске мизансцене, као што је и првобитно брехтовско преузимање оперетске драматуршке технике могло да има одјека у овој инсценацији. Стога се да претпоставити да овој
Све
тоза
р Р
апај
ић
129
представи није био дат прави значај, који је у оном времену могла имати.У другој деценији постојања теразијске сцене почело је постепено
пребацивање тежишта са оперете на велики светски мјузикл. Освајање нове форме донело је нова питања. Проблеме који су се постављали у конструкцији оперете, мјузикл је као новији жанр, у свом најразвијенијем облику углавном разрешио. Драматургија развијеног мјузикла углавном је јасна и логична, радња мотивисана и вероватна. Зато су се приликом првих поставки мјузикла на Теразијама јављали проблеми друге врсте, који су се између осталог тицали чистоте стила и жанра, као и кидања са оперетском традицијом.
Основна карактеристика мјузикла је равноправност и равномерност три изражајне фактуре: говорне, музичке и играчке. Притом су ове три фактуре тесно повезане, оне проистичу једна из друге, допуњују се и стварају јединствену линију радње. Док су у оперети говорни и певани одломци најчешће одвојени резом, у мјузиклу се често користи претапање. Зато је промену фактуре потребно мотивисати сценски логично, психолошки уверљиво и стилски јединствено.
У вези с тим постављао се проблем тзв. затворених нумера. Тачније речено, затворене нумере, музичке тачке одвојене од радње у оперетском смислу, у модерном мјузиклу не би требало да постоје. Иако, у формално-композиционом смислу, и у мјузиклима постоје нумере које имају свој почетак и крај, њих треба интерпретирати функционално, односно не као издвојену нумеру, него као одломак збивања у школском смислу. Када се промени задатак ликова и појави се нови, битни моменат који мења радњу, мења се и изражајна фактура и почиње нов сценски одломак. Певана или балетска нумера нераскидиви је део линије радње, јер нужно проистиче из онога што се десило пре ње, као што нужно проузрокује оно што ће се десити после ње.
За разлику од оперетских, претежно типских или фаховских улога, у мјузиклу се често јављају врло сложени ликови, који захтевају брижљиву анализу, као и у драмском делу. Противуречни карактер Џада из Оклахоме, сујета и каприциозност главних ликова у Пољуби ме, Кети, пасивна резистенција млекаџије Тејвјеа у Виолинисти на крову, не могу се замислити без студиозне разраде и детаљног психолошког нијансирања. То важи наравно и за анализу музичких нумера. У насложенијим модерним мјузиклима арија, или дует, превазилазе функцију логичког исказа, и
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
130
преузимају ирационалност, која се у певаном исказу јавља и у обичном животу. Певани исказ у мјузиклу, чак и кад је, у облику арије, у функцији директног обраћања партнеру, или у облику дуета, у функцији дијалога, - преузима и особине ирационалног унутрашњег монолога. Пева се не само оно што би се саопштило партнеру, него и оно што у тренутку пролази кроз свест и подсвест. Врхунски пример преплитања спољашњих и унутрашњих токова налази се у квинтету из Приче из западног кварта, у коме се комплементарно и симултано испољава ток свести петоро главних јунака пред одлучујући фатални сукоб. Овако сложени приказ тока свести остварен је само у неким врхунским романима грађеним у овој техници, па и тада наравно не симултано, као што је то могуће само у музичком делу.
Несумњиви мајстор мјузикла (и не само мјузикла) Леонард Бернстејн изјавио је једном приликом: „Сада смо у ситуацији, која отприлике одговара пучком музичком театру у Немачкој пре Моцарта. У то доба, око 1750, главна атракција је био комад с певањем, који није ништа друго него тадашњи облик мјузикла. Сада смо у истом положају. Све што нам је потребно, то је наш Моцарт, који ће нови комад с певањем узвисити до несумњивог уметничког дела.”
Савладавајући све проблеме и недоумице и теразијска сцена се упутила тим путем. Непосредно после фузије постављене су представе, које се могу сматрати прелазним облицима на путу ка великом америчком мјузиклу. То је прво била Сензација у Лондону Кавана и Бауера (17 децембра 1959, у режији Јосипа Кулунџића, у главним улогама Стјепко Јанковић, Мића Татић и Добрила Чабрић), а затим Холивудска бајка угледног америчког булеварског и филмског тандема Самјуела и Беле Спевак (28 априла 1960, у режији Јована Путника, у главним улогама Душан Јакшић, Мића Татић и Бранка Митић). Обе представе су међутим остале без великог одјека.
Оклахома Роџерса и Хамерстејна обележила је преломну тачку и била први велики амерички мјузикл на теразијском репертоару, као што је у тренутку свога настанка, 1943 године, означила почетак модерног мјузикла. Представа је дочекана једногласном подршком и музичке и позоришне критике, као и публике (5 марта 1966, у режији Светозара Рапајића, у главним улогама Драган Лаковић, Жељка Рајнер, Весна Предојевић, Душан Голумбовски-Србољуб Милин).
Од Оклахоме мјузикл заузима све већи део музичког репертоара
Све
тоза
р Р
апај
ић
131
теразијског позоришта. У нашим условима, где глумац добија само узгредно музичко и играчко образовање, постепено је пионирски крчен пут у освајању новог жанра. Упркос скучености позорнице и неповољним техничким могућностима, које су иначе неопходне за атрактивност овог жанра, свака представа мјузикла значила је нови успех, да би се најзад доказало да је овај ансамбл у стању да се понесе са сваким делом овог технички и уметнички компликованог жанра. После Оклахоме, свака од наредних представа мјузикла значила је изузетан напор, али и значајан успех.
У Карневалу Боба Мерила (15 децембра 1966) редитељ Соја Јовановић успела је да у оквирима колоритног циркуског амбијента са многим атракцијама, развије дирљиву мелодрамску причу о отуђеним људима, који се боље споразумевају преко анимираних лутака, него у директном контакту. У главним улогама потресне креације остварили су Весна Предојевић и Драган Лаковић.
Прича из западног кварта Леонарда Бернстејна, по многим мишљењима врхунац уметности мјузикла, доживела је успех преко свих очекивања и представљала врхунац овог периода теразијске сцене (31 марта 1968, у режији Антона Мартија, у главним улогама Весна Предојевић, Радован Поповић, Бранка Митић, кореографија Бранко Марковић). Иако ова модерна транспозиција приче о Ромеу у Јулији, смештена у амбијент безнађа етничких сукоба у имигрантским предграђима Њујорка, поставља огромне техничке и креативне захтеве свим деловима ансамбла (посебно оркестру и балету, наравно и солистима, као и сценографији), представа је реализована у свим аспектима на нивоу који ово ремек-дело, у форми трагичног мјузикла, захтева. У целини то је била представа, која је дефинитивно потврдила да је жанр мјузикла био освојен.
Следиле су даље успешне представе великих америчких мјузикала: Пољуби ме, Кети Кол Портера (11 маја 1969, у главним улогама Драган Лаковић и Жељка Рајнер), и Хало, Доли Џери Хермана (26 априла 1971, у насловној улози Жељка Рајнер), обе у режији Антона Мартија и у сличном редитељском и сценографском кључу, као и Виолиниста на крову Бока-Стејна (2 априла 1972, у режији Александра Ђорђевића), представа која је изазвала неподељена признања, чак и од оних који иначе не прихватају овакву врсту позоришта. Посебно је истицана креација Миће Татића у главној улози.
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
132
Немогуће је набројати све позоришне посленике који су током ових првих пионирских, или херојских двадесет година дали свој допринос развоју музичке теразијске сцене, и њеним ансамблима. Ипак, поменимо да су у првом периоду као стални диригенти били ангажовани Жељко Страка и Милорад Милер, а као гости појављивали су се и Борислав Пашћан, Војислав Симић. Нарочито је значајан допринос Богдана Бабића, диригента београдске Опере, који је музички оформио низ значајних оперетских и мјузикалских представа и спретно доводио у склад високе музичке захтеве са условностима жанра и могућностима ансамбла. На почетку друге деценије стални диригент је био Крешимир Паскутини, а затим Јурај Ферик и Љубиша Лазаревић, који је затим целу своју дугогодишњу и успешну каријеру и своје класично образовање подредио теразијским жанровима.
Кореографију је у првим представама углавном постављала Јелена Вајс, а затим Даница Живановић. У великим, балетски захтевним оперетама и мјузиклима извођеним у другој деценији рада, шездесетих и почетком седамдесетих година, високе кореографске домете постигли су Бранко Марковић, и затим Миљенко Штамбук. У балетском ансамблу, поред првакиње Ирене Киш-Оцокољић, истицали су се Оливија Андровић, Томанија Симић, Иванка Драгутиновић, Каћа Суботички, Љубиша Симић, Зоран Законовић, Миодраг Тодоровић и други.
У хору је развијана посебна способност певача да се прилагођавају и индивидуалним сценским, а понекад и плесним задацима. Поједини чланови хора успешно су, и понекад незаменљиво, преузимали вокално-глумачке задатке мањих улога (Шпира Гргуревић, Петар Самарџија, Жарко Дугић, Софија Вукадиновић, Ангелина Гајиновић), а неки су успешно достизали и до већих, па и главних улога (Бранислав Матић, Дејан Поморишац, Бранка Вукићевић, Гордана Којадиновић, Етела Пиха).
Поред Жељке Рајнер, која је годинама била амблем теразијске сцене, и Љубише Бачића, који је као глумац успешно носио и оперетски певачки репертоар, на теразијској сцени се доказала и нова генерација глумаца-певача, подједнако професионалних и обучених и у глумачком и у певачком изразу. То се пре свега односи на Драгана Лаковића и на Весну Предојевић, без којих се годинама није могла замислити ни једна музичка представа. Својим сонорним баритоном, прецизном дикцијом и проживљеним интерпретацијама Драган је био једнако убедљив и у комичним и у драмским
Све
тоза
р Р
апај
ић
133
улогама, док је Весна веома брзо од субрете израсла до карактерних улога и хероина. И Жељка, и Драган, и Весна своју певачко-сценску оспособљеност доказали су и у представама београдске Опере. Главне тенорске партије, после Александра Мандића, својом изразитом гласовном бојом и сценским шармом успешно је носио Радован Поповић У комичним фаховима, поред Ђокице Милаковића, као танц-комикер се представио и Милан Панић, као и Стјепко Јанковић, а фах komische Alte ефектно су гајиле Азалеа Ђачић, Љубица Секулић, Каја Игњатовић и Ана Красојевић (која је у првим музичким представама играла улоге заводница, да би касније доспела до карактерног репертоара). У представама музичких комедија и мјузиклима, поред Ђузе Стојиљковића и Душана Јакшића, незаменљива је била сценска харизма Бранке Митић.
Најзад, треба поменути да су у теразијским оперетским представама прве сценске кораке начинили будући оперски певачи интернационалне репутације, као што су Душан Поповић, Даница Мастиловић, Ђурђевка Чакаревић, Славка Поповић, а не треба заборавити ни честа успешна гостовања Драга Старца, који се сродио са теразијском сценом, и на њој био сматран домаћим чланом.
***
У првих двадесет година, теразијска сцена, под разним насловима (Хумористичко позориште, Београдска комедија, Савремено позориште, и најзад Позориште на Теразијама), профилисала се као једини ансамбл у земљи који се континуирано бави музичко-сценским облицима типа оперете, мјузикла, музичке комедије, ревије. Претходна разматрања о овим жанровима проистекла су из наше тадашње позоришне праксе и говоре о проблемима и изазовима са којима смо се суочавали у инсценацији значајног и захтевног репертоара. И заиста, извођена су капитална, историјска дела из света оперете и мјузикла, на основу којих су настајале представе, које су, упркос многим неповољним околностима, биле вољене од гледалаца, а често добијале високе похвале (а понекад, наравно, и покуде). Храбро, понекад чак и неопрезно, упуштали смо се у окршај – или у љубавни сусрет – са ремек-делима жанра, а из тих окршаја најчешће смо излазили са понеком раном, али ободрени и ојачани.
После првих двадесетак година, наравно, много шта се у позоришту и у нашим животима променило. Савремено позориште, и само настало као
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
134
резултат ранијих потребних или непотребних преобликовања, постало је затим Београдско позориште, да би се тај хибрид 1975 коначно раздвојио на своја два саставна дела, са свим последицама које раскид једне принудне и недовољно промишљене мезалијансе доноси. Позориште на Теразијама селило се и лутало, и буквално и фигуративно. После дугогодишњих сустанарских неприлика, најзад је стекло свој стамбени легитимитет; али је тада тај простор био у тако лошем стању да је Позориште под хитно морало у неусловни нужни смештај, док се стално одлагао, на неодређено време, повратак у теразијске просторије. А и много шта друго се мењало и распадало у нашим животима, нашим веровањима и љубавима. Трпећи трауматична искуства, као и сви ми, музичка сцена Позоришта на Теразијама подносила је ударце, посртала и падала, да би нас увек поново изненађивала својом виталношћу и енергијом, - у случајевима када се радило на правом материјалу, и са креативном, упорном и стрпљивом екипом сарадника.
У међувремену, позориште је у свету ишло својим разгранатим путевима. Музичко позориште је не само потврдило и увећало своју снагу и привлачност, него је дефинитивно освојило театарски легитимитет и дигнитет. Оперско позориште се шаролико расцветало, отварајући унутар задатих елемената форме неслућене могућности у просторима креативности и значења. С друге стране, оперета, као завршена, могло би се рећи историјска форма, још увек неприкосновено царује у популарном позоришту средње, па и источне Европе.
За то време мјузикл, - типично амерички, односно англо-саксонски производ, - осваја све нове и нове терене, географске, тематске и изражајне, потврђујући своју виталност непрестаним менама и трансформацијама. Дефинитивно је, у оквиру појма „мјузикл”, разграничено традиционално значење ове речи, као скраћенице за „musical comedy”, од шароликог обиља модерног мјузикла, у оквиру којег се овај назив жанра може схватити само као скраћеница од „musical play”. И заиста, нови мјузикли не само што се најчешће не могу подвести под чисто комедијску одредницу (па самим тим не могу бити музичке комедије), него се одликују и раније неуобичајеном тематиком (политика, психоанализа, метафизика, апсурд, отуђење, револуција), сложеном драматургијом, комплексним ликовима и амбициозном и захтевном музичком фактуром.
Но, наизглед парадоксално, ово „отежавање” једног до тада искључиво „лаког” жанра није угрозило његову популарност и комерцијалност.
Све
тоза
р Р
апај
ић
135
Напротив, највећи хитови стварани су управо инсценацијама садржаја из велике, „озбиљне” литературе (Дикенс, Иго, па чак и Т.С.Елиот). Уосталом, велики комерцијални, али и уметнички продори, настајали су када су продуценти и ствараоци имали смелости и њуха да се супротставе свим злослутним предвиђањима и да се одрекну сигурних, претходно добро утабаних и проверених путева ка успеху. Тако је то било још од великог класика – мјузикла Оклахома, коме су људи од искуства унисоно предвиђали крах („No sex, no girls, no tickets!”), а ипак је достигао и уметнички и комерцијални врх.
Позната је и прича Камерона Мекинтоша, продуцента заслужног за светске успехе великих мјузикала литерарне инспирације у британској варијанти (последњих година највреднији светски мјузикли настају у британској средини, а тек после тога се преносе у Америку). После премијере мјузикла Les misérables, по Виктору Игоу (у Барбикан центру у Лондону, у режији Тревора Нана, у сарадњи са Royal Shakespeare Company) и целе ноћи нервозног ишчекивања, учесници представе су се у зору дочепали првих примерака јутарњих листова и били су констернирани. Сви критичари предвиђали су финансијску катастрофу. Једино нису били сагласни у њеном објашњењу. За критичаре озбиљних листова радило се о недопуштеној вулгаризацији великог романа легендарног класика, за коју културно еманципована публика самим тим не може имати интереса. Таблоиди су опет сматрали да је представа по својој тематици, музици и инсценацији сувише софистицирана и тешка за гледаоце навикле на лакоћу жанра. Али се испоставило да су и једни и други промашили у предвиђањима. Јадници су на препад освојили позорнице свих светских позоришних метропола и потврдили стару истину да у позоришту никад ништа није сигурно, и да се, чак и у свету у коме се успех представе мери односом између уложеног и зарађеног новца, добро смишљен ризик може исплатити.
Наравно, вртоглави развој технологије отворио је нове сценске могућности. Не можемо заборавити лондонски мјузикл The Time, у коме је једну од битних улога играо, а то му је била и последња улога пре него што ће умрети, велики Лоренс Оливије. Али не уживо. Као неки deus ex machina, оличење врховне космичке мудрости, у одлучујућим тренуцима заплета овог научно-фантастичног рок-мјузикла, појављивала се холограмска пројекција Лоренса Оливијеа. Његова глава испуњавала је скоро целу позорницу, уносила равнотежу у затегнуте односе између Земљана и космичких бића, а гледаоце, - бљеском ока, дрхтајем мишића и мелодичном инфлексијом
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
136
реченице мудрог старца, великог Лоренса, - испуњавала језом и усхићењем.Најзад, све се то догађа у времену у коме светско позориште у својим
значајним токовима креће путевима синкретизма, стапајући разноврсна искуства и истражујући наслеђе историјских епоха, богатство традиција различитих културних средина и могућност жанровских преплитања. Могућност да се конкретност и животност драмске радње, подвргавањем конструкцији апстрактне музичке структуре, обликује, онеобичи и вишеслојно осветли, као и да апстрактна музичка форма добије своју отеловљену драмску конкретност, - та дихотомија „сазнање-осећање”, „међу јавом и мед сном”, - и поред досадашњег богатог искуства оставља још огромно поље за истраживање, у најразноврснијим облицима и могућим жанровским варијететима.
У тих других двадесет година постојања и на музичкој сцени Позоришта на Теразијама штошта се мењало, понекад у правцу стварања нових вредности, што је давало значајне резултате, али понекад и без промишљене оријентације, одбацујући притом олако нешто што је раније са много труда било достигнуто.
Класична оперета је скоро сасвим нестала, и репертоарски и кадровски. Појављивала се само на почетку овог периода, и то као тзв. revival, - поновне поставке некадашњих хитова. То је био случај са популарним оперетама Ива Тијардовића. Мала Флорами је постављена поново у режији Ђокице Милаковића (5 маја 1974, у главним улогама Весна Предојевић, Радован Поповић, Ђокица Милаковић и Љиљана Шљапић), док је Сплитски акварел обновљен у сасвим новој поставци Миљенка Штамбука (25 децембра 1978), приближеној мјузик-холском облику, у којој су заблистали као нове звезде гламурозна Татјана Бошковић и Раде Марјановић.
Нову верзију су доживели и највећи хитови претходних година из области оперетске класике. Лехарова Весела удовица играна је у новој режији Арсе Милошевића (18 новембра 1979, у главним улогама Весна Предојевић, Слободан Станковић и Србољуб Милин). Ова поставка одрекла се претходне Фотезове „јужноамеричке” адаптације и представила нову обраду либрета, у којој је драматуршки, али и по костиму, кореографији, као и у ранијем случају, изостала црногорска конотација, која битно обележава оригиналну верзију (толико да су при њеном првом извођењу у Бечу 1905 црногорски студенти одржали демонстрације). У новој поставци Калманове Кнегиње чардаша (26 јануара 1984, у главним улогама Весна Предојевић, Јово
Све
тоза
р Р
апај
ић
137
Рељин-Миливој Петровић, Марко Николић) адаптатор Милан Шећеровић и редитељ Дејан Миладиновић покушали су да ову сентименталну и фриволну причу интерполацијама супротставе катаклизмичком времену Првог светског рата, у коме је ова оперета стекла огромну популарност, чак и међу војницима и рањеницима на противним странама фронта. Међутим, склад између ових анти-ратних интерполација и оригиналне приче није био постигнут, па се у каснијим извођењима ова представа изводила без убачених иновација.
Једина први пут изведена оперета био је Орфеј у паклу, велико класично дело Жака Офенбаха (18 маја 1987, у режији Бранка Плеше, у главним улогама Гордана Кесић, Зоран Рајковић, Милена Китић, Тамара Марковић, Драган Лаковић, Весна Предојевић). Упркос свежини и шарму букета младих, даровитих певача и повремених актуелних алузија, ова представа и поред огромног уложеног труда, није успела да превазиђе неке од оперетских шаблона и гломазност конструкције. Постављена је и Розмари Рудолфа Фримла (19 јануара 1974, у режији Јована Ристића, у главним улогама Жељка Рајнер, Драган Лаковић, Љиљана Шљапић и Душан Голумбовски), смештена у амбијент канадских ренџера и Индијанаца, дело које је на размеђи између класичне оперете и раног мјузикла. И у овим ретким примерима оперета је потврдила своју атрактивност, а ансамбли и солисти своју способност да се изборе са захтевним задацима које поставља ова врста репертоара. Треба напоменути да се покушај бављења епском опером Бертолта Брехта и Курта Вајла (Опера за три гроша, 27 априла 1978, у режији Жељка Орешковића, у главним улогама Драган Лаковић, Весна Предојевић, Душан Голумбовски, Весна Чипчић), ни овога пута, као ни први пут, није посрећио.
Као и раније, присутна је била репертоарска линија, за коју би се могло рећи да наставља српски „комад с певањем” из XIX века. То су дуговечни комади, некада много играни, а сада приређени у новом драматуршком, музичком и сценском руху. То је прво била нова поставка популарног комада чича-Илије Станојевића Дорћолска посла, овога пута са музиком Војина Комадине (5 новембра 1972, у режији Небојше Комадине, у главним улогама Душан Голумбовски, Србољуб Милин, Никола Милић и Свјетлана Кнежевић). Добрица Ерић је под насловом Гимнастика за два цванцика адаптирао комедију Милована Глишића Два цванцика, уз музику Константина Бабића (16 марта 1977, у режији Златана Дорића, у главним улогама Александар Хрњаковић, Душан Голумбовски, Бранко Ђурић и Мирослав Жужић). Љубавно писмо (19 јуна 1982, у режији Мирослава
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
138
Беловића, у главним улогама Раде Марјановић, Татјана Бошковић, Дубравка Живковић, Жарко Радић, Даница Максимовић, Миленко Павлов, Даница Мокрањац) настало је драматуршким повезивањем више малих комедија Косте Трифковића, приређеним од Беловића, а са музиком Војкана Борисављевића. Нушићев Пут око света постављен је на Теразијама и трећи пут (3 априла 1983, у режији Јосипа Лешића, у главним улогама Радисав Радојковић, Драган Лаковић и Тања Бошковић), овога пута у драматуршкој обради Милована Витезовића, на музику Габора Ленђела. Овој линији се могу прибројити и Јади од љубави (8 новембра 1971, у режији Светозара Рапајића, у главним улогама Весна Предојевић, Драган Лаковић, Жижа Стојановић и Тома Курузовић), драматуршка обрада приповедака Стевана Сремца, писца Александра Обреновића и композитора Александра Кораћа. Ипак, треба признати да су ова „осавремењивања” давала неједнаке резултате и ретко су достизала шарм и питкост првобитног модела. Од ових представа најцеловитији резултат је постигнут у Љубавном писму, у коме су избегнуте замке насилне значењске и музичке актуелизације, којој су већина набројаних представа, у већој или мањој мери, платила данак.
Када говоримо о адаптацијама старијих дела југословенског позоришног наслеђа, треба поменути и музичке обраде дела из приморске ренесансне литературе. Марко Фотез је адаптирао и режирао музичку варијанту чувене Држићеве комедије, под насловом Дундо Мароје 73 (2 фебруара 1973, у главним улогама Богдан Девић, Жарко Радић, Божидар Стошић-Душан Голумбовски, Весна Предојевић-Надежда Мирковић, Бранка Митић-Ирена Просен), а на музику Ђела Јусића. Комедију Љубовници непознатог далматинског аутора „преписао је и надописао” Феђа Шеховић, уз музику Стјепана Михаљинца (23 децембра 1981, у режији Златана Дорића, у главним улогама Милан Панић, Драган Лаковић, Веселин Стијовић и Раде Марјановић). Такође из загребачке школе мјузикла, на теразијској сцени играна је и Јалта, Јалта ауторског тандема Милан Гргић – Алфи Кабиљо (17 марта 1985, у режији Александра Ђорђевића, у главним улогама Љиљана Шљапић, Душан Голумбовски, Драган Лаковић и Жарко Радић), али без оног успеха, какав је ово дело постигло на загребачком гостовању у Београду.
Поред представа насталих по мотивима из наше традиције, са претежно руралним или староградским темама, на сцени Позоришта на Теразијама појављивала су се, - у размацима, али ипак постојано, - и новонастала дела која покушавају да одсликају урбани карактер садашњице, или недавне прошлости, најчешће написана без претходног литерарног предлошка.
Све
тоза
р Р
апај
ић
139
Стварали су их искусни и доказани аутори, али и сасвим млади почетници. Радивоје Лола Ђукић је написао и режирао, а Дарко Краљић компоновао мјузикл Уби или пољуби (10 јануара 1977, у главним улогама Весна Предојевић, Драган Лаковић, Љиљана Шљапић, Иван Бекјарев). Први рок-мјузикл на овој сцени био је Солитер Весне Јанковић и Сање Илића (8 јуна 1980, у режији Оливера Викторовића, у главним улогама Раде Марјановић, Жарко Радић, Горан Султановић, Даница Максимовић, Радмила Живковић, Миленко Павлов). Милан Шећеровић, Дејан Ђурковић и Војкан Борисављевић приредили су кабаретско-ревијалну варијанту раније ТВ-драме Андра и Љубица (24 априла 1981, у режији Дејана Ђурковића, у главним улогама Раде Марјановић, Катица Жели, Љиљана Стјепановић, Миленко Павлов). Народска комедија Зорана Ђорђевића Вечити студенти добила је ново рухо у драматуршкој обради Милована Витезовића, и уз музику Константина Бабића (25 марта 1982, у режији Александра Ђорђевића, у главним улогама Љиљана Шљапић, Жарко Радић, Миленко Павлов, Раде Марјановић). Ненад Илић је, по роману предратне списатељице „љубића” Мирјане Јаковљевић (Мир Јам), срочио и режирао представу Срце од рубина, у музичкој обради Фрање Јенча (20 марта 1989, у главним улогама Валентина Чершков, Ђорђе Николић, Весна Станојевић). Најзад, Златко Фазлагић, Зоран Бачић и Војкан Борисављевић осмислили су мјузикл Престаће ветар (15 јануара 1990, у режији Александра Ђорђевића, у главним улогама Игор Первић, Анита Манчић, Даница Максимовић, Љиљана Шљапић).
Овој групи дела могу се додати и специфично жанровски обојени подухвати, као што је Вилијева менажерија, екстраваганца-пастиш Младена Поповића и Сање Илића, која се дрско и некад духовито, а некад исхитрено поигравала „недодирљивим” Шекспировим мотивима и ликовима (8 априла 1988, у режији Петра Зеца, у главним улогама Елизабета Ђоревска, Тихомир Станић, Даница Максимовић, Раде Марјановић, Ђорђе Николић). Такође треба поменути Три фртаља Београда Слободана Новаковића и Војкана Борисављевића (16 јула 1992, у режији Јована Ристића, у главним улогама Даница Максимовић, Раде Марјановић, Ивана Михић, Игор Первић, Љиљана Стјепановић, Иван Бекјарев), непретенциозна ревијална разгледница, скројена од велеградских хуморних цртица и носталгичних музичких нумера, првобитно припремљена као летња представа на отвореном простору.
Напор да се створи домаћи урбани музички комад сигурно је за похвалу. Али се ипак мора рећи да труд многих позоришних и музичких посленика
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
140
у овим случајевима није увек био прецизно и убојито усмерен. Много је било лутања: од духовитости до тривијалности, од свежег запажања урбане социјалне ситуације до буквалних шаблона, од добро смишљене ексцентричности до неукуса. Па тако у сећању са ових представа пре остају поједине ударне сцене, понеке бриљантне нумере, или ефектни ликови (например сјајне певачко-глумачке карактерне епизоде Љиљане Шљапић), а не заокружена целина представе. У сваком случају, овом стазом треба ићи и даље, тежећи да се избегну слабости досадашњих покушаја, а да се њихови успешни домети развију и продубе.
Без икакве сумње, најубедљивији резултати у овом периоду, признати и од публике и од критике, постигнути су извођењем великих светских музичких комада, од којих већина представља већ легитимну класику овог жанра. То се пре свега односи на групу дела која се могу сврстати у поджанр, назван код Англосаксонаца „book musical”, а што би се слободно могло интерпретирати као „литерарни мјузикл”. Ова тенденција преузимања мотива и ликова из литерарне класике и њихово подвргавање законитостима музичког комада, представља једну од највреднијих линија у савременом музичком позоришту.
Оно што је у ранијем периоду сјајно започето представама Прича из западног кварта и Виолиниста на крову, убедљиво је настављено делима која су била инспирисана Бернардом Шоом (Лернер-Леве: Моја љупка дама, 10 маја 1975, у режији Жељка Орешковића, у главним улогама Весна Предојевић и Душан Јакшић), Ростаном (Т.Џонс-Х.Шмит: Занесењаци, 25 јануара 1978, у режији Александра Огњановића, у главним улогама Весна Предојевић, Раде Марјановић, Душан Голумбовски, Миодраг Гавриловић, Драган Лаковић), Волтером (Бернстејн-Вилер: Кандид, 12 јануара 1981, у режији Бранка Плеше, у главним улогама Миленко Павлов, Весна Предојевић, Драган Лаковић, Радмила Живковић), Толстојем (Розовски-Беловић-Борисављевић: Прича о коњу, 17 октобра 1985, у режији Мирослава Беловића и кореографији Лидије Пилипенко, у главним улогама Миленко Павлов, Татјана Бошковић, Раде Марјановић, Даница Максимовић), Максимом Горким (Лотјану-Дога: Цигани лете у небо, 18 децембра 1988, у режији Петра Новотног, госта из Чехословачке, у главним улогама Раде Марјановић, Даница Максимовић, Љиљана Стјепановић), Сервантесом (Васерман-Дарион-Ли: Човек од Ла Манче, 15 маја 1990, у режији Жељка Орешковића, у главним улогама Драган Лаковић и Даница Максимовић), Александром Димом (Розовски-Гагнидзе: Три мускетара, 11 децембра 1992,
Све
тоза
р Р
апај
ић
141
у режији Александра Товстоногова, госта из Русије, у главним улогама Игор Первић, Јанош Тот, Раде Марјановић, Драган Вујић, Даница Максимовић) и поново Шолемом Алејхемом у новој поставци Виолинисте на крову (16 децембра 1993, поново у режији Александра Ђорђевића, у главним улогама Десимир Станојевић и Љиљана Стјепановић).
Моја љупка дама (Мy fair lady) је брижљивом режијом и сјајном глумачком интерпретацијом успешно оживела, у сложеној конструкцији великог мјузикла, цинични, а ипак деликатни свет шоовских парадокса. Прича о коњу је оцењена као „велеградска гала-представа” (Д.Плавша у Борби) „необична и племенита позоришна креација” (П.Кржар у љубљанском Дневнику). Поводом Кандида Јован Ћирилов је у Политици записао да се оваквим представама прелази „из света забаве у свет уметности”.
Овде се могу поменути такође музичке комедије стандардног, чак старинског типа, на тему великосветских брачних или вереничких заврзлама, које су међутим, захваљујући пре свега спретним и духовитим режијама Соје Јовановић, оправдале своје место на репертоару. То се односи на представе Мој дечко Сенди Вилсона (24 септембра 1984, у главним улогама Даница Максимовић, Тања Бошковић, Миленко Павлов, Раде Марјановић, Весна Предојевић, Душан Јакшић) и Волим своју жену Стјуарта и Колмена (26 септембра 1986, у главним улогама Тања Бошковић, Светислав Гонцић, Даница Максимовић, Раде Марјановић). Значајно место у репертоару имали су и тзв. „филмски мјузикли”: Неки то воле вруће Стоуна, Мерила и Стајна (27 децембра 1990, у режији Соје Јовановић, у главним улогама Ивана Михић, Раде Марјановић, Светислав Гонцић, Љиљана Шљапић), затим Мала ноћна музика Вилера и Сондхајма, у теразијском извођењу из непознатих разлога названа Давни флерт, а према раном Бергмановом филму Осмех летње ноћи (13 јуна 1991, у режији Ларија Запије, у главним улогама Тања Бошковић, Никола Којо, Небојша Љубишић, Ивана Михић, Драган Вујић), и најзад Кабаре Мастерофа, Кандера и Еба (21 јуна 1993, у режији Соје Јовановић и Алисе Стојановић, у главним улогама Ана Софреновић, Раде Марјановић, Дара Џокић).
Поводом ових представа није на одмет подвући редитељски допринос Соје Јовановић. Као што је у периоду реформе почетком шездесетих година одлично разумела и учинила могућим тада модерну западноевропску музичку комедију, тако је и пред крај своје редитељске каријере сјајно оживела свет великог америчког и енглеског мјузикла. Критика је увек
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
142
подвлачила њену инвентивност, темперамент сценског догађања, смисао за спектакл и за сценску досетку. То је свакако увек било тачно. Међутим, њене музичке режије карактерисао је осим тога и труд да се пре свега постигне читкост и мотивација приче, да се испод наизглед баналних садржаја пронађе поезија и парадокс, да се постигне гламур без пуке декоративности, као и да се постигне што савршенији склад и комплементарност између акционог и музичког ткива представе.
Према томе, шта је чинило да су се ове представе најчешће завршавале обилато признатим успехом? Формула је врло проста и зна је сваки западни продукциони посленик овог жанра: вредан материјал (литерарни, драматуршки, музички), плус прворазредни сарадници, плус концепција (амбициозна и захтевна, али до границе изводљивости и читљивости за широко гледалиште), плус адекватна подела са понеком звездом, плус улагање новца (не заборавимо да је музичко позориште свугде најскупље позориште). И наравно, брижљиви рад на припреми представе, на принципу тренинга и сценске дисциплине, који ће у највећој мери развити моћи извођача и којим ће се пронаћи изражајна средства (глумачка, певачка, играчка) која произилазе из концепције, ефектна су и атрактивна, а прилагођена су горњој граници моћи појединаца и ансамбала, и представљају их у њиховој најбољој варијанти. У којој мери су се у некој представи претходни критеријуми склапали, у тој мери је и представа доживљавала успех – и обратно.
Паралелно са овим критеријумима могу се сагледати и сталне тешкоће са којима се овај колектив непрестано суочавао на свом мукотрпном путу. Оне су толике да, кад их човек осмотри све одједном, помисли да су се баш све околности завериле против овог позоришта, и запита се како су се уопште изводиле представе, а камоли неке заиста успешне и спектакуларне.
Кадровска ситуација је један од стално присутних проблема. Онај чувени захтев музичког позоришта – имати солисте и ансамбл који се подједнако добро сналазе и у глумачкој, и у певаној, и у плесној фактури – само је недостижни идеал, коме се некад више, а некад мање приближавамо. За то је потребно и специфичног образовања, али и много више упорности, дисциплине и тренинга. То, наравно, није због тога што су наши млади људи мање природно обдарени за овакву врсту позоришта него у другим срединама. Идеални спој све три фактуре се и другде ретко налази. Разлика је у томе што, на пример, у постојбини мјузикла постоји профилирана обука за ову врсту позоришта, а осим тога постоји, за наше прилике незамисливо
Све
тоза
р Р
апај
ић
143
огроман број глумаца и плесача у неупоредиво оштријој конкуренцији, од којих ће само један мали проценат заиста успети да се бави овим послом. Сетимо се само призора сурове аудиције из мјузикла Chorus line. Самим тим је и мотивација далеко јача, у условима оштре конкуренције, за беспоштедни лични рад сваког кандидата на себи.
Музичко позориште је, између осталог, и позориште спектакла. То значи да извођење музичких представа захтева адекватан сценски простор, у који могу да се сместе велики и компликовани декори, а да опет остане довољно места за масовне сцене и спектакуларне кореографије. Такође је пожељна софистицирана сценска техника, од сценске механике (ротација, пропадалишта, итд.) до савршеног система осветљавања и технике озвучавања. Сувишно је и покушати направити поређење између овог захтева и стварних сценских и техничких могућности раније позорнице на Теразијама, а камоли гостујућег простора у Дому културе „Вук Караџић”.
Да ли треба понављати да је музичко позориште, сагласно напред наведеним захтевима, најскупље позориште; да оно захтева учешће великих ансамбала и солистичких звезда, уз богатство спољне опреме и огроман број костима? Како савладати овај захтев у садашњим финансијским могућностима (а ни раније није било баш лако)?
И најзад, треба поменути и један проблем који је, тако да кажемо, субјективне природе и произилази из наше друкчије позоришне традиције (а можда и не само позоришне). То је питање прецизности, усклађености, узглобљености, синхронитета, без којих музичко позориште просто не функционише. То се не односи само на изразито музичке елементе, кореографију и слично, него на укупна изражајна средства, укључујући и глумачка. Што је нека уметничка дисциплина (жанр, дело, стил) подложнија законитостима форме, она захтева тим веће савршенство и прецизност елемената форме. Како је музика у том смислу најапстрактнија уметност (неки естетичари је због тога сматрају најсавршенијом и једином чистом уметношћу), тако и синтеза музике и реалистичке драмске радње намеће неопходност да радња што прецизније преузме и неке елементе апстрактне музичке структуре (на пример метрика, односи делова, музичке теме, лајтмотиви, симетрија, репетиција, динамика, темпо, оркестрација и слично). Тек тада ће се постићи права стваралачка синтеза.
А наша је позоришна традиција заснована на индивидуалном
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
144
подвижништву, које сваки покушај увођења сценске дисциплине, синхронитета или тајминга доживљава као угрожавање личне уметничке слободе (мада тај отпор често долази уствари из личног комодитета и самодовољности). Уосталом, знамо колико је мука требало и у нашем драмском позоришту (нарочито у периоду самоуправног односа према сценским задацима, који је нажалост дуже трајао него само самоуправљање), у раду на масовним представама, да би се постигао синхронитет и колективни ниво обликовања. А ако је то и постигнуто на премијери, често се касније, током играња, постепено крунило и првобитни цртеж је бледео до непрепознатљивости.
Већ је поменуто да су значајни успеси музичке сцене на Теразијама били постигнути пре свега на инсценацијама великих англосаксонских мјузикала. Али се као пример могу издвојити, ван тог репертоара, три представе из посматраног периода, грађене искључиво, или у великој мери на домаћем материјалу. Те представе могу бити посматране као модели, у којима су на најбољи начин, могућ у датим околностима, остваривани захтеви музичког позоришта и елиминисане набројане тешкоће (објективне, односно субјективне).
Београд некад и сад (Стерија-Нушић-Бећковић, у адаптацији Слободана Стојановића, на музику Војкана Борисављевића, у режији Небојше Комадине и кореографији Миљенка Штамбука) можда је најсјајнији, најделотворнији и највише изненађујући покушај „осавремењивања” наше класике. У вештом и духовитом драматуршком паралелизму комедија нарави наших великих писаца, уз музичке глумачко-хорске персифлаже као коментаре, и уз кореографско протицање времена између епоха, остварен је амалгам, који би се, као пандан „литерарном мјузиклу” (book musical), могао описно назвати „литерарна музичка ревија”. У њој се спајају висока комедијска литература, сатиричка актуелност, дух кабареа, поентирана карактерна глумачка игра и гламурозне балетске нумере, достојне париских ревијалних сцена. И то све довијајући се са не тако много средстава, али са пуно инвенције и довитљивости. (Запамћено је како је кореограф Миљенко Штамбук неке од заносних и бљештавих балетских костима, иначе скројених већином од јефтине пластике, на самој сцени импровизовао маказама и доводио их у дефинитиван облик – помоћу „штапа и канапа”, како се то код нас каже.)
Прича о коњу (по причи Лава Толстоја и тексту Розовског, у адаптацији и режији Мирослава Беловића, на музику Војкана Борисављевића, у
Све
тоза
р Р
апај
ић
145
кореографији Лидије Пилипенко) представља сјајан пример „литерарног мјузикла”, или онога што се назива „musical play” (неки су критичари ову предтставу окарактерисали као”трагични мјузикл” или као „елегију”), чија је реткост у томе што није преузет из англосаксонског музичко-сценског репертоара. Овога пута, по једној од најчуднијих прича Лава Толстоја (рекло би се, сасвим неподатној за сцену), у домаћој ауторској екипи, створено је позоришно дело које је, приликом гостовања у Загребу, критичарка Јагода Мартинчевић, у наслову своје критике у Вјеснику, назвала Ремек-дјело плесног мјузикла. И заиста, поред осталих високих квалитета која ова представа носи, у њој је можда у највећој мери остварен онај идеал музичког позоришта – синтеза говорне, музичке и плесне фактуре. (Приликом посете генералној проби Приче о коњу, студенти Позоришног института из Лењинграда, иако људи од струке, најчешће нису били у стању да разликују ком ансамблу припадају поједини извођачи представе, да ли је неко глумац или плесач...).
Једна од скоријих представа, Лукреција, по комаду непознатог которског аутора, у адаптацији Антона Колендића (5 јуна 1994, у режији Јагоша Марковића, у главним улогама Даница Максимовић, Јанош Тот, Горан Шушљик, Маја Новељић), поред тога што сигурно спада у најбоље представе на београдским сценама претходних година (што је потврђено и многим наградама и фестивалима, од Стеријиног позорја надаље) представља и одличан пример за неке од напред изнесених теза. Лукреција није музичка представа у ортодоксном смислу, јер у њој не учествују, осим балета, велики музички ансамбли, нити има изразитих, издвојених музичких „нумера”. Па и учешће балета, мада веома важно, видно и изразито, не састоји се из неких издвојених балетских тачака. Међутим, то управо и представља један од квалитета представе, јер су глумци и играчи створили јединствен ансамбл, на јединствен начин подређен развоју комедијско-меланхоличне драматике. Но, ова представа има један посебно значајан квалитет, који наводи на то да се она посматра и са аспекта музичког позоришта. Она се одликује врхунском прецизношћу, каква се ретко виђа на нашим сценама. То се односи на све елементе представе, који функционишу као живи организам, у коме су све функције доведене у склад и међузависност. И тек та савршена, може се рећи и природно израчуната усклађеност, ствара предуслов да замишљени концепт заживи, завибрира и добије онај врхунски квалитет: када видимо да оно што се на сцени догађа јесте обликовани артефакт, а истовремено то догађање доживљавамо као нужно, органично и једино могуће. Прецизност и органичност која је постојала у овој представи, управо је од оне врсте, без које добро музичко позориште не може да постоји.
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
146
Ове три представе су посебно издвојене зато што оне показују како резултати музичког позоришта могу бити доведени до врхунске форме и на домаћем материјалу. Истовремено, ове три представе могу представљати моделе (наравно, само по могућности жанровског варирања, као и по начину којим су, упркос познатим тешкоћама, остварени неки од битних захтева музичког позоришта) за будуће, надамо се, исто тако успешне подухвате.
***
Протеклих десет година рад Позоришта на Теразијама (односно Театра Т, како се назива од привременог смештаја у Дому културе „Вук Караџић”), као и наше животе и судбине, обележиле су турбуленције, лутања, непотребне заблуде и наметнуте кризе. Из тога су се ипак рађале представе које су у датим условима, и поред грешака и уопште неповољних околности, очувале основну оријентацију теразијске музичке сцене.
Занимљиву репертоарску новину представљао је први стрип-мјузикл Алан Форд – брадати пљачкаши, по тексту који је Мирјана Лазић приредила према једној епизоди популарног истоименог стрипа (поступак који је у свету више пута примењиван), уз музику Ненада Милосављевића, познатог као „Неша Галија” (11 новембра 1994, у режији Кокана Младеновића, у главним улогама Драган Вујић, Јанош Тот и Александар Дунић).
Бриљантин Џима Џејкобса и Ворена Кејса (16 новембра 1995, у режији Михаила Вукобратовића, у главним улогама Наташа Кличковић и Дејан Луткић) наставио је традицију мјузикла који су своју популарност стекли филмским екранизацијама. Колики је одјек овај тинејџерски мјузикл доживео, сведочи и чињеница да је после више од 200 извођења извршена обнова ове радо гледане представе са измењеном глумачком поделом (7 децембра 2001, у главним улогама Мина Лазаревић и Никола Булатовић).
Запањујућа, али и забрињавајућа је чињеница, да је после Бриљантина протекло читаве четири године до прве следеће премијере велике, праве музичке представе. За то време ансамбли су одржавали неке од ранијих представа, и повремено учествовали, са више или мање оправдања, у некима од драмских пројеката, који су припремани са амбицијама да се приближе позоришном синкретизму, али најчешће само илустративно и површно.
Све
тоза
р Р
апај
ић
147
После четворогодишње паузе, прва велика музичка премијера била је Лутка са насловне стране, по тексту Гордана Михића и на музику Боре Ђорђевића (20 новембра 1999, у режији Михаила Вукобратовића, у главним улогама Јелена Ступљанин, Никола Булатовић и Миленко Заблаћански). Аутори су, кроз форму мелодрамског мјузикла, покушали да изразе странпутице транзиције и муке малог човека да у околностима бесперпективности и криминализације опстане и не буде злоупотребљен. Поред носилаца главних улога својеврсне гротескне медаљоне типова из первертираног профитерског амбијента остварили су Драган Вујић, Раде Марјановић, Небојша Кундачина, Александар Срећковић и други.
Неочекиван успех, који је у исто време значио и охрабрујућу прекретницу, постигла је представа Јубилеј (23 децембра 2000, у режији Михаила Вукобратовића и музичком аранжману Војкана Борисављевића), о чему поред осталог говоре и наслови новинских критика: „У славу живота”, „Повратак себи”, „Бродвеј на Теразијама”, „Неуништиво позориште”. Ретко се догодило у нашем позоришту да нека представа добије тако једногласне безрезервне похвале и подршке. Између осталог појавиле су се чак и констатације типа: „Очигледно моћни ансамбл Позоришта на Теразијама је показао умеће какво се ретко виђа и у богатијим срединама” (Драгана Бошковић); или „својеврсни повратак овог позоришта својим коренима и – суштини” (Александар Милосављевић). Толики успех је тим пре био изненађујући зато што је представа, уствари, била припремљена, како се то у позоришту каже, „из фундуса”, и буквално, и метафорично, као својеврсни омаж педесетогодишњем јубилеју позоришта. Духовито заошијана прича о себи и свом позоришту, коју су срочили Михаило Вукобратовић, Миленко Заблаћански, Раде Марјановић и Драган Вујић , на принципу „театра у театру”, постала је могући ревијално-мјузикалски оквир за представљање блиставих нумера из претходног музичког репертоара, за појединачне глумачко-певачке бравуре, за самоиронију и поигравање сопственим недаћама. Укратко, представа коју, како је то закључио Мухарем Первић, „готово да и не треба скидати са репертоара”.
Према мотивима британског филма Full Monty, Ивана Димић је мјузиклом Гоље (29 октобра 2001, у режији Југа Радивојевића, у главним улогама Мина Лазаревић, Никола Булатовић, Александар Срећковић) начинила својеврсну „посрбу”, која је, као и претходни филмски предложак, постала хит. Димићева је причу о отпуштеним британским металским радницима
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
148
који се, суочени са дефинитивном беизизлазношћу свог положаја, одлучују, као на последње решење, да постану мушки стриптизери, сместила у незапосленошћу и немаштином опустошену Раковицу. Веома култивисану и жанру примерену музику компоновао је Иван Илић. То је свакако један од најуспешнијих музичких доприноса у историји домаћег мјузикла.
Представа Два мириса руже по тексту мексичког писца Емилија Карбаљида (4 октобра 2002, у режији Славенка Салетовића, у улогама Љиљана Стјепановић и Елизабета Ђоревска) такође је постигла успех који није био очекиван. Екипа представе је успела од мале форме, од конвенционалне булеварско-мелодрамске дуодраме, да направи прави, како су то неки назвали, музички спектакл за две глумице. Поред сјајних глумачко-певачких бравура двеју глумица, представи је прави штимунг дао и ансамбл мексичких „маријача”, који су чинили осам чланова оркестра и четворица чланова хора. Они су се уживо, на сцени, костимирани, темпераментно допуњавали са глумицама: свирали су, али и певали, глумили, поцикивали, ударали ритам итд. И представа и глумице су добили прегршт похвала од критике, као и награда и признања на фестивалима и гостовањима.
Нова поставка мјузикалског класика Пољуби ме, Кејт, по либрету Самуела и Беле Спевак и на музику Џерома Керна (23 децембра 2002, у режији Димитрија Јовановића, у главним улогама Раде Марјановић и Маја Новељић-Ромчевић) поново је на теразијску сцену изнела духовиту причу из позоришног амбијента, у којој се ликови из Шекспирове Укроћене горопади преплићу са приватним судбинама глумаца који их тумаче. Представа је покушала да продужи традицију великог мјузикалског спектакла, и у томе је, поштујући изворну бродвејску жанровску матрицу, у знатној мери успела. Критичари су констатовали да су извођачи били поузданији у глумачкој, односно комичарској интерпретацији својих ликова, него у вокалној.
Представа Поп Ћира и Поп Спира, по омиљеном роману Стевана Сремца (10 октобра 2003, у главним улогама Александар Хрњаковић, Душко Радовић, Љиљана Стјепановић, Валентина Чершков, Ана Здравковић), побудила је задовољство публике, признања критике и награде на фестивалима. Редитељ Југ Радивојевић и композитор Војкан Борисављевић прилагодили су ранију драматизацију Јосипа Лешића жанру музичке комедије. Они су имали храбрости да буду непретенциозни, да се не поведу за помодним трендом гротескног поружњавања, глумачког и музичког. Тако су створили меланхолично-комедијску представу, која за основну инспирацију има
Све
тоза
р Р
апај
ић
149
Сремчев доброћудни роман и баладескне старе градске песме, оплемењене модерним осећањем пролазности и отуђености. Тиме су, потпуно независно и без угледања, дошли до формуле која је обезбедила успех модерног енглеског литерарног мјузикла, односно по речима критичара Горана Цветковића: да оно што представом обликују буде „довољно искрено и довољно паметно, да не буде банално, и довољно јасно да привуче широку публику, а да пробирљивијој буде сасвим прихватљиво”.
Последња музичка премијера пред повратак у обновљени простор на Теразијама, била је нова поставка представе Цигани лете у небо, према причама Максима Горког, и уз музику Јевгенија Доге познату из истоименог филма, уз интерполацију песама традиционалне руске народне музике (17 априла 2004, у драматуршкој обради Иване Димић и режији Владимира Лазића, у главним улогама Иван Босиљчић, Милена Ражнатовић, Љиљана Стјепановић). Представа је рађена са великим амбицијама. У представи је, и поред шаролике декоративности визуелног и музичког спектакла, одличне кореографије Крунислава Симића и глумачки и вокално убедљивих главних улога, мало шта остало од једноставне, али зачудне поетичности горковских прича. Драматургија ефектних нумера надвладала је драматургију драмског догађања и често постајала сама себи сврха.
После злокобне четворогодишње паузе између премијера Бриљантина и Лутке са насловне стране, последњих година у Театру Т се усталио ритам од једне велике музичке представе у сезони. То је већ охрабрење, иако се то наравно не може поредити са некадашњом продукцијом. Последња сезона чак даје наду да постепено ипак долази до скраћивања размака између премијера. Треба се надати да је тако, и због веће понуде разноврсности жанровских варијетета, и због публике, и најзад и због могућности за радионичку едукацију младих снага, за континуирано, али неопходно „печење заната”.
***
У припреми овога текста, да би се обновило сећање на прошле представе, на људе с којима су те представе некад стваране, а многих од њих више и нема у животу, неопходно је било, између осталог, прелиставати колекцију сачуваних новинских исечака и критика, у архиви Позоришта на Теразијама, или у хемеротеци Музеја позоришне уметности. Том приликом било је могуће запазити да се код већине критичара, без обзира на њихову наклоност
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
150
или оријентацију, скоро редовно јављају две врсте констатација. Прва се односи на просторно, односно мизансценско и кореографско решавање спектакл-представа на сцени на Теразијама и, отприлике, парафразирано гласи: „У непогодним условима теразијске сцене, сценограф тај и тај (или редитељ, кореограф и слично) овога пута је нашао изузетно (изненађујуће, инвентивно итд.) решење које је омогућило масовност и спектакуларност.” Оваква процена се редовно понавља у критикама целокупне историје Позоришта на Теразијама, и сваки пут се ова констатација изриче као откриће и изненађење.
Друга констатација се јављала не тако често као она прва, али ипак у приближно редовним размацима; наиме, у случајевима када су се све оне околности о којима смо говорили као о предусловима за успех, склапале у целину, и када се тај успех догађао. Понеки критичари, иначе ненаклоњени сцени на Теразијама уопште, а музичким представама посебно, изрицали су тада отприлике следеће: „Мислили смо да се у Позоришту на Теразијама може наићи само на сивило (неукус, јефтину забаву, рутину или слично, већ по избору дотичног критичара), али нас је синоћна премијера изненадила и показала нам да се и у овим условима могу остварити сигурни резултати.” И тако, уз стална таква изненађења, прошле су све ове теразијске године.
Не желећи да се тако стално изненађује, Стана Ђурић-Клајн, у својој критици поновног извођења Веселе удовице 1979 године, утврдила је сталну чињеницу: „Свака представа у Позоришту на Теразијама која захтева велики ансамбл – солисте, хор, балет и оркестар – представља прави подвиг у реализацији. Увек се морамо дивити како је сценограф успео да смисли и смести просторне ознаке и промене, како је редитељ могао да оствари мизансцен распоређујући и солисте и хорске и балетске ансамбле на тако минималном простору каква је теразијска сцена.”
Цитирајмо и једног критичара из новијег времена. Поводом представе Јубилеј и уопште јубилеја теразијског позоришта, Мухарем Первић се, уз мноштво похвала, изненађује „шта све група духовитих, тихо побуњених аутора, може да учини, у жељи и намери да пажњу јавности скрене на своје запостављено позориште”. На крају Мухарем закључује: „Они који су Позориште на Теразијама стварали, они који у Јубилеју играју, као и они који би у овом театру могли да наступају – заслужују и очекују боље дане.” Та нада је теразијске посленике, од Лоле Ђукића до данас, и одржала.
Све
тоза
р Р
апај
ић
151
На крају овог јубиларног текста, дозволићу себи и једну личну, и можда субјективну изјаву. Не спорећи право и онима који су се стално изненађивали када се у теразијском позоришту дешавао успех, али познајући и лично величину и беду (више ово друго) свакодневног, мукотрпног, лоше плаћеног и мало признатог „аргатовања” на теразијској музичкој сцени, из кога се рађају спектакл, радост и гламур, не могу, а да се не сложим са уваженом госпођом Клајн: Свака велика музичка представа на Теразијама је подвиг!
Јуни 2004 Светозар Рапајић
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
152
Литература
Louis Oster : Les Opérettes du répertoire courant, Paris 1953 Siegfried Kracauer : Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire, Paris 1994 David Ewen: The Story of American Musical Theater, New York 1961Stanley Green: The World of Musical Comedy, New York 1968 David Ewen: New Complete Book of the American Musical Theater, Holt, Rinehart and Winston 1970 Borivoje Stojković: Istorija srpskog pozorišta 1-5, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 1977-197925 godina Savremenog pozorišta, monografija, Beograd 1973Radivoje Lola Đukić: Sklerotični memoari, Beograd 1987 Светозар Рапајић: Музичко позориште на Теразијама, Театрон бр.91, Београд 1995 Светозар Рапајић: Црногорска весела удовица, Зборник радова ФДУ бр. 6-7, Београд 2003 Архива Позоришта на Теразијама (програми, плакати, фотографије, новински исечци) Хемеротека Музеја позоришне уметности Србије (новински исечци, критике)
Све
тоза
р Р
апај
ић
153
Кључне речи:комад с певањем, оперета, музичка комедија, ревија, мјузикл
Svetozar RapajićTHE MUSICAL THEATRE AT TERAZIJE SQUARE
Summary
The Musical Theater at Terazije Square
From the very beginning of modern Serbian theater (the end of the 18th and beginning of the 19th century), all forms of theatrical or paratheatrical performing were usually, more or less, interlaced with musical elements. With the emancipation of Serbian theater, a new form appeared: „komad s pevanjem” (literally, „a play with singing”), a specific Serbian variant of the German Singspiel. This new form gradually became the most popular genre of Serbian theater, and practically dominated the Serbian stages during the whole 19th century, and even later. At the same time, after the establishing of national theatres (in1861 in Novi Sad, and in 1868 in Belgrade), the repertory occasionally included some less demanding examples of French and Austrian operettas, as a way of preparation of the ensemble and the audience for more ambitious operatic repertory. That orientation was always accompanied by the reproaches of the critics, regarding operettas as a menace for the high standards of a good taste, and also for the mission of national identity.
After Opera company had become a permanent institution, after the First World War, operetta was expelled from the repertory of the National Theater, being only a part of private initiative. After the Second World War, with the general developement and diversification of cultural life, a great number of new theaters was founded. Among other significant and sometimes spectacular achievements, the new regime understood the importance of laughter and entertaining art for larger population. As a result, the Humouristic Theatre was founded, in the very center of Belgrade (later renamed as Belgrade Comedy, and Theater at Terazije Square). This new theater was modelled as a sort of modern boulevard stage, dedicated to all variations of comedies, and to specific music repertory, which included mostly operettas and musical comedies, along with satirical revues, and modern revitalization of national heritage.
During 50 years of its existence, Theater at Terazije Square was subjected to
МУЗ
ИЧ
КО П
ОЗО
РИШ
ТЕ Н
А Т
ЕРА
ЗИЈА
МА
154
different organizational and artistic transformations, but it remained till now the only theater in Serbia permanently dedicated to the forms of musical theater, combining spoken, sung, and danced theatrical expression. During the time, this theater developed new forms. After the 1960s, the American musicals became the main part of the repertory, while the operettas were gradually being eliminated. Struggling with the difficulties in all segments of performing (artistic, technical, organizational), this theater suceeded in staging some of the most complicated and demanding works of musical scene, such as „Oklahoma”, „West Side Story”, „Kiss me, Kate”, „Hallo, Dolly”, „Fiddler on the Roof ” and others. Also, with the developement of musical, some new specific approaches were succesfully conquered (book-musical, dance-musical), supported by the understanding that the modern form of musical in present time doesn’t mean only „musical comedy”. The concept of a „musical play” was fully legitimated, with all its implications, providing the new prospects and abilities for further developement.
Енис
а Ус
пенс
ки
УДК
792
.027
.2 :
929
„Победа смрти” Фјодора Сологуба:Последња Мејерхолдова режија у театру
В. Ф. Комисаржевске
Ениса Успенски
1 Ростислав А. О постановке “Победы смерти” // Театр и Искусство. 1907. № 47. С. 773.
В. Е. Мејерхолд је за кратак период (1906-1907) у петербуршком театру В. Ф. Комисаржевске остварио низ значајних режија, које су биле зачете у експерименталном позоришту Станиславског и у којима је настојао да реализује идеју сценске „статичности” и „скулптуралности”. Власница и глумица театра, Комисаржевска, у почетку је с одушевљењем прихватила ново позориште, учествујући у њему и радом и покровитељством. Међутим, кроз заоштравање метода, који је подразумевао надмоћ режисера над глумцем, Мејерхолд је успео да обесхрабри многе своје сараднике, међу којима и Комисаржевску, па је раскид њихове позоришне везе био неминован. Но, као што је познато, Мејерхолд није могао дуго да мирује и убрзо је и сам потражио излаз из крајње условности, откривајући позориште „вашарске шатре”. Тренутак напуштања једног и проналажења другог израза, њихово преламање и узајамно прожимање, управо се најбоље одразио у поставци драме Фјодора Сологуба „Победа смрти”, која је, с друге стране, и сама проистекла из атмосфере овог краткотрајног, али веома значајног за историју руског, а када је Мејерхолд у питању, и светског театра.
Након неуспеле поставке „Дара мудрих пчела”, Мејерхолд је остварио пун погодак режирајући нову драму Фјодора Сологуба – „Победу смрти”. Један рецензент ју је назвао режисеровом „лабудовом песмом”, и с правом се питао: „Није ли чудно то што су управо сада, у ‘последњим данима’, – несумњиво успеле поставке испливале на површину ‘дуге мисли’ г-ђе Комисаржевске”1. Публика је одушевљено примила сценско дебитовање Сологуба, који је у то време као песник и као прозни писац био на врхунцу славе. Њему је, према сведочењу очевидаца, после другог чина поднет ловоров венац, а потпуни
„ПО
БЕД
А С
МРТ
И”
ФЈО
ДО
РА С
ОЛ
ОГУ
БА
156
тријумф нарушила су спорадична негодовања због оправдања злочина који је починила главна јунакиња драме2.
Реакција критике је била бројна и разноврсна. Једни су, попут А. Воротникова, хвалили драму, а кудили њено извођење. За њега је то било дело „високе трагичне лепоте”, док се његово „сценско представљање пред гледаоцима театра Комисаржевске” није показало „као вољена кћи, већ као пасторка”3. Но, било је и оних којима је текст Сологубове трагедије изгледао као „гола збрка”, док су Мејерхолдову поставку налазили „задовољавајућом”4. Ипак, упркос покушајима, којих није било мало5, да се једно од другог раздвоје литерарно и позоришно остварење, пажљивом оку није могла промаћи њихова међусобна повезаност. И како је запазио Чулков: „аутор је, по свему судећи, остварио своју трагедију, имајући на уму све што је било позитивно у Мејерхолдовим режијама”6.
Управо ће се један од задатака нашег рада састојати у продубљивању ове претпоставке Чулкова и приказивању Сологубовог комада у светлу Мејерхолдове позоришне технике. Већ и сам избор теме: „оправдање злочина”7 може се довести у везу са репертоаром московског Студија у Поварској8, на којем се између осталог нашао и и Лотарев „Арлекин”, где се у главној улози појављује лакрдијаш, који после убиства краља заузима престо, а од тога краљевство ништа не губи.
Ипак, рађање новог позоришта одвијало се под несумњивом доминацијом белгијског драмског писца Мориса Метерлинка, па се ни у Сологубовој драми његов утицај не може заобићи. Када се појавила „Победа смрти” приближавао се расплету бурни „метерлинковски” позоришни роман, чији су главни актери били Брјусов, Комисаржевска и Мејерхолд9. А тзв. метерлинковска грана условног10 театра налазила се у четвртој, „петербуршкој” фази.
2 Тамарин Н. “Победа смерти” Ф. Сологуба // Театр и искусство. 1907. № 45. 735.3 Воротников А. “Победа смерти” Федора Сологуба // “Золотое руно” 1907. № 11/12. 4 Николаев Н. Киевлянин. 1908. 5 Поред већ побројаних в. и остале рецензије на поставку “Победе смрти” у театру В. Ф. Комисаржевске:
А. Измайлов в газ. “Русское слово” (1907. № 258) Азов В. и Н. Тэффи в газ. “Речь” (1907. № 264 и 1908. № 2); М. Репнин в газ. “Слово” (1907. № 304); Ю.Беляев в газ. “Новое время” (1907. № 11372)б, Homo Novus в газ. “Русь” (1907. № 299) .
6 Чулков Г. “Товарищ”. 1907. 6 ноября 7 О интертекстуалној вези “Победе смрти” и “Злочина и казне” в.: Успенски Е. Драма Ф. Сологуба
“Победа смрти” и Прва руска револуција // Зборник за славистику. Нови Сад (у штампи)8 Експериментално позориште које је1905, при Художественом театру, основао Станиславски и на
челу којег се налазио Мејерхолд. 9 “Роман” између три најавангардније личности руског позоришта с почетка ХХ века имао је бројне
одјеке. Овековечен је у ремек-делу Алексеја Толстоја “Златни кључић”. 10 Такозвана “метерлинковска” струја издваја се као најдоминатнија у оквиру условног мистичног
театра. Поред овог, може се говорити и о другим формама условног тетра, као што су естетски, интелектуални, панпсихички , заумни и мешовити театар (О томе: Редько А. Е. Театр и эволюция театральных форм. Издание М. С. Сабашниковых. 1926).
Енис
а Ус
пенс
ки
157
Прве поставке Метерлинка у Русији припадају „художественицима” Станиславског, који нису успели да изађу на крај сa новом позоришном поетиком, па су га играли у већ опробаном, реалистичком маниру11. На старински начин извела је, 1903, Метерлинкову „Мону Вану” и трупа В. Ф. Комисаржевске. Међутим, оградивши се од оног што је у овој представи било и „сувише реално” и што је утицало на њен потпуни неуспех, Брјусов је у глумици Комисаржевској препознас тип „новог човека”, глумицу способну да досегне душе кључних Метерлинкових јунакиња12.
Следећу етапу сценског извођења Метерлинка у Русији представља Мејерхолдов рад на драми „Смрт Тентажила”, у Театру-Студију. Иако је то била једина представа приказана на генералној проби позоришта, које није дочекало да буде отворено, њен значај је историјски. Управо је ова представа отворила врата новом мистичном позоришту – грани условног, симболистичког театра. И овде је улога Брјусова била одлучујућа, пошто је он био главни Мејерхолдов књижевни консултант у раду на пробама, а познатом рецензијом „Трагања за новом сценом”13 теоријски је уобличио ову поставку и скренуо на њу пажњу шире јавности.
Оно што Театар-Студио није успео да покаже пред широм публиком, делимично је на провинцијским турнејама остварило Друштво Нове драме. Тако су Метерлинкова дела са успехом играна у Тбилисију, Полтави и другим градовима. Но, тек је у петербуршком театру Комисаржевске, познатом и као Театар у Официрској улици, Мејерхолд успео да реализује и финализује режисерске пројекте везане за Метерлинка. За време једногодишњег рада у овом позоришту режирао је неколико Метерлинкових драма. Најуспешнији је био miracle „Сестрa Беатрисa”, у којем се и Комисаржевска потврдила као глумица новог симболистичког театра. Успеху првог, противречио је неуспех другог Метерлинковог комада, „Пелеас и Мелисанда”, после којег је дошло до раскида „тројног савеза”.
Иако звучи парадоксално, и успех прве и крах друге представе били су последице једне естетике формиране у Театру-Студију, приликом рада на „Тентажиловој смрти”. Пракса је показала де се уметност сцене, која тежи да достигне духовни и уметнички ниво савремене поезије, не може свести на глумца и експресивне моменте његовог извођачког манира. Ново позориште је пре свега постављало захтеве нове „условне” сценографије, али и новог типа глумца, који ће умети да буде партнер у представи. Тражило се подвргавање својеврсној општости и стилистици извођења.
11 Опширније о томе u: Ракитин Ј. Л. Позоришни опити и идеје // Мисао . Књига Х . Свеска 3.12 Брюсов В. Метерлинк на сцене художественного театра // Весы. 1904. № 10. 13 Аврелий (Брюсов В. Я.) Вехи Искания новой сцены // Весы. 1905. № 12.
„ПО
БЕД
А С
МРТ
И”
ФЈО
ДО
РА С
ОЛ
ОГУ
БА
158
Насупрот мхатовском, психолошком типу истицао се принцип статичности барељефних група. Мејерхољд је обједињавао разједињене и независне ликове једним ритмом и пластичним композицијама. Овде није било места лирским изливима и животним емоцијама – захтевало се „филигранско” изговарање текста, без личног израза.
Судећи по рецензијама, Комисаржевска је у „Сестри Беатриси” успела да оствари оно што је Мејерхолд тражио од ње, премда је то коштало „истинског саможртвовања”14. Њено извођење међу симболистима је било примљено са одушевљењем. Чулков је писао да „Комисаржевска наступа у новом театру не само скоро слободна од старих стега, већ се и потврђује у њему”15. За Блока се у представи „Сетра Беатриса”, у извођењу Драмског позоришта, десило право чудо страсног брака између уметности и тајне, чудо које је код публике изазвало осећање велике благодарности16.
Премијера „Пелеаса и Мелисанде”, која је била непосредни повод за раскид Комесаржевске са Мејерхољдом, одржана је 10. Х 1907. То је био први крупнији догађај у низу несрећних околности који су довели до затварања једног од најавангарднијих позоришта руског Сребрног века17. Брјусов, преводилац комада и духовни отац представе, у време њеног извођења већ је успео да промени своје естетско-теоријске ставове. Он је сада јавно порицао симболистичку поезију укључујући и Метерлинка, негирајући њену способност спознаје и осмишљавања света18. Мејерхолд је нови приступ Брјусова назвао „неореалистичким”.
Брјусов је поводом извођења представе писао, да је „Пелеас и Мелисанда” такав комад, који захтева усредсређивање пажње гледалаца на унутрашњу, психолошку драму, док је Мејерхолдова поставка, насупрот томе, све време својом срачунатом „условношћу” одвлачила пажњу од саме драме, разонодила је, забављала, а понекад и засмејавала публику19. Ипак, Брјусов се трудио, да поштеди Комисаржевску, коју је лично увукао у целу причу, па је на њен рачун изрекао сасвим неуверљиве похвале. Он је писао како је Комисаржевска, у лику Мелисанде, пренела све суштинско што се може наћи у трагедијама Метерлинка, као нешто најдивније, најнезаборавније у
14 Беляев Ю. О Комиссаржевској // Мейерхольд в русской театральной критике 1892-1918. Москва 1997. С. 77
15 Чулков Г. Театр В. Ф. Комиссаржевской “Сестра Беатриса” М. Метерлинка // Мейерхольд в русской театральной критике.... С. 76.
16 Блок А. Драматическй театр В. Ф. Комиссаржевской (Письмо из Петербурга) // Мейерхольд в русской театральной критике... С. 82.
17 Драма око затварања театра В. Ф. Комисаржевске окончана је забраном играња „Саломе” Оскара Вајлда, представе коју је режирао Н. Н. Јеврејинов, и финансијским банкротом В. Ф. Комисаржевске, која је у ову представу уложила сав свој капитал.
18 Брюсов В. Ю. Театр будущего. Валерий Брюсов. Литературное наследство. Москва, 1976, С. 179-185. 19 Латник (В. Ј. Брјусов) . “Пелеас и Мелисанда” Писмо из Петербурга “Голос Москви”, 1907. № 237.
Енис
а Ус
пенс
ки
159
целокупном њеном репертоару20. Међутим, други рецензенти нису имали разлога за устезање и нису штедели оштре речи у нападима. „Тужно је било гледати г. Комисаржевску – писао је један од њих, – како се одриче оног што је код ње најлепше – свог прекрасног, богатог гласа зарад тенденције... она намерно пишти, као девојчица, користећи наивни тон Црвенкапице”21. Други критичар је био још оштрији: „Ретко нам се пружа прилика да чујемо неприроднију, и да кажем отворено, одвратнију дикцију од ове. Ма како то било чудно, у Мелисанди нисмо могли да препознамо глумицу, која нас је још недавно покоравала својом природношћу, једноставношћу и дубином осећања”22.
Сологубова драма „Победа смрти” представља у извесном смислу рецепцију поетике Мориса Метерлинка, прекодирану кроз теоријске ставове Брјусова и Мејерхолдов режисерски поступак. Скандал са „Пелеасом и Мелисандом” утицао је на Мејерхолда да у поставци „Победе смрти” савлада „кочнице” условног театра. Но, без обзира на то, што је он овде успео да нађе излаз из једне ограничавајуће форме, раскид са Комисаржевском је био неминован. Метерлинк је у „Победи смрти” присутан на различите начине и на више нивоа. Као прво, на синтагматском плану, као код Метерлинка уочавамо две, па чак и три међусобно условљене димензије. Метерлинкова слика универзума, подељена на сферу непознатих, али огромних, невидљивих и фаталних сила чију намеру нико не зна, и област невиних, али нехотице непријатељски супростављених и међусобно повезаних људских судбина23, помогла је Мејерхолду да изгради специфичну архитектонику театра, са предњим и задњим планом. Сологубова драма је по свему судећи, не без утицаја Метерлинка, као и Мејерхолда, строго подељена на два дела, који се могу читати и као две засебне, различито насловљене драмске форме: Пролог, „Змијоока у надменом гнезду” и сам текст трагедије „Победе смрти”. Простор „Пролога” представља чисту метасимболичку24 област, која се рефлектује на конкретну историјску стварност, представљену у основном тексту драме.
Користећи „не-симболистичко” штиво Сервантесовог „Дон Кихота” као извор за свој симболистички речник, Сологуб је створио лични сиже симбола-мита, који пресвучен у опште-симболистички мит о спасавању света Лепотом, варира у широком спектру његових текстова. Но, док у
20 На истом месту21 Смоленский “Пелеас и Мелисанда” в театре Коммисаржевској “Биржевие ведомости”, 1907, 11
октобря, веч. вип. 22 Старик “Пелеас и Мелисанда” “Театралнаја газета”, 1907, 20 октобар.23 Maeterlinck Maurice Les Trèsor des humbels. Paris, 1896, S. 73.24 Минц З. “Карактеристична за симболизам, поетиока цитата и оно што се може назвати метасимболима
и метасимболизмом, – представља заначајан опсег симбола, система симбола (”митови”) носиоца симболичног понашања и др. Аспексти символического и др. – Несколько дополнителних замечаниј к проблеме „Символ в культуре”// Труды по знаковым системам. Тарту 1987- 97.
„ПО
БЕД
А С
МРТ
И”
ФЈО
ДО
РА С
ОЛ
ОГУ
БА
160
већини текстова он функционише према законитостима инкорпорације „текста у тексту”, овде је на делу конструкција огледала: слика света је само одраз неке симболистичке суштине. Ситуације кроз које пролазе реални историјски ликови: краљ Хлодовег, његова жена Берта, служавка Алгиста и њена мајка Малгиста, Бертин брат Етелберт – представљају временску манифестацију ванвременског садржаја, у којем учествују ликови-симболи Дулсинеја и Алфонса, Краљ и Краљица, Песник и Дама, Слуга.
У читавом низу Метерлинкових драма, и то „Незвана”, „Слепци” (1890), „Седам принцеза” (1891), „Аладин и Паломиде”, „Унутрашњост и Тентажилова смрт” (1894) у основи, на задњем плану налазимо натприродни свет идеја, који није сасвим јасно одређен али се може везати за „идеју о хришћанском Богу помешану са идејом античког фатума, ... потиснутог у непрозирну ноћ природе, који ужива да отуда вреба, збуњује, помућује планове, мисли осећања и скромну срећу људи”25. Семантички садржај Сологубовог мита се разликује од Метерлинковог, али је аутор „Победе смрти” сачувао његову морфолошку структуру, радикализујући поступак раздвајања подтекста од текста, по узору на Мејерхолда, који је то решавао, материјализујући задњи план помоћу сликарских паноа.
Према Метерлинковом маниру конципирана је детерминисаност смрћу, условно речено, реалистичких догађаја, ликова и њихових међусобних односа. Сологуб је „озвучио” оно непознато, које „најчешће добија облик смрти... бескрајно мрачно хипокритски активно присуство смрти”, које „испуњава све међупросторе дела” и „...проблему егзистенције одговара само енигмом његовог уништења”26.
Глас смрти се у Сологубовој драми чује три пута. Једном у Прологу, када на Песниково трагање за речју која се римује с речју „аутомобил”, невидљиви лик иза сцене изговара кобно „Смрт”. У основном тексту драме појављује се два пута. Први пут као бестрасни глас, који попут неумитног античког Хроноса говори о пролазности: „Пролази ноћ. Дан. Ноћ. Дан. Ноћи и дaни. Године. У мраку времена брзо протичу године. Десет година”27. Други пут, на крају драме, када подвлачи црту испод онога што се управо одиграло, проглашавајући коначни тријумф смрти: „... И помрачује се месец и свако бежи од овог места и црни облак смрти наткриљује громаду надменог дворца. И верујте, Смрћу се побеђује Љубав, – Љубав и Смрт су једно”28.
25 Meterlink Moris, Teatar i mistično // Zdenko Lešić. Teorija drame kroz stoleća. Sarajevo. 1990. S. 43. 26 На истом месту. С. 44.27 Сологуб Ф. Победа смерти. Санкт-Петербург. 1908. 28 На истом месту
Енис
а Ус
пенс
ки
161
Отелотворење, у виду гласа, онога што се код Метерлинка само наслућивало, и остајало изван оквира текста, код Сологуба је оријентисано на материјализацију истог тог садржаја у драми Леонида Андрејева „Човеков живот”. Овде је „метерлинковско”, чисто „енигматично, невидљиво, али свуда присутно лице”29 прекодирано у експлицитно материјалну прилику – „неког у сивом”. Дугачким монологом на почетку драме, репликама изговореним у преломним тренуцима Човековог живота и закључном речју, „неко у сивом” отворено казује оно што би по Метерлинку требало да буде скривено: „Ево пред вама је читав Човеков живот с његовим тамним почетком и тамним крајем... У ноћи непостојања утрнуће светиљка, упаљена нечијом невидљивом руком, – то је Човеков живот... Тако ће умрети Човек. Дошавши из ноћи он ће се вратити у ноћ и нестаће без трага у неограниченом времену, и неће имати ко да мисли о њему, да га осећа и да зна за њега. Ја сам онај којег сви називају Он, бићу верни Човеков сапутник током свих дана његовог живота, на свим путевима његовим. Невидљив за Човека, али истовремено и близак му врло, бићу увек крај њега и када је будан и када спава, када се моли и када проклиње... И ви који сте дошли овде ради забаве, такође осуђени на смрт, гледајте и слушајте: ево, попут далеког и привидног еха, протећи ће пред вама са својим тугама и радостима, брзометни живот Човеков30.
Према оцени савремених критичара, као и тумачењу познијих теоретичара, Сологуб и Андрејев, иако су по нечему били слични, налазили су се на супротним странама уметничког и филозофског израза. Вјачеслав Полонски је писао: „Постоји једна заједничка црта која зближава оба писца.. Страх од живота који прожима њихова дела, и како се свест Андрејева нагиње на страну потпуног порицања смисла и циља живота – његово стваралаштво се све више приближава Сологубу. Да ли ће до већег зближавања доћи у будућности, показаће време31... А до тада ћемо између њих морати да повучемо оштру границу. Андрејев је сав у савремености, у стегама грешне, напаћене, измучене земље. И ако он, не говори свету „да”, то не значи ни да му говори „не”, да се окреће од њега, док код Сологуба у вези са тим не може бити сумње”32. Да разлика између Андрејева и Сологуба није само етичко-филозофске природе, већ да се ради о супротности два естетска концепта, писао је Волошин, поводом објављивања ова два аутора на страницама алманаха „Шипурак”. По њему, једино ако се занемари форма и сви захтеви уметничког израза, између Андрејева и Сологуба се може
29 Meterlink Moris. Tragično u svakodnevnom životu. Zdensko Lešić... S. 330. 30 Андреев Л. Жизнь человека. Драматические произведения в 2-х томах. Ленинград 1999. Г. Т. 1. С
17731 Дати чланак писан је 1909 године, тј. У време када су на сцени већ били изведени и „Човеков
живот” и „Победа смрти”, у познијим Сологубовим драмама, које је писао заједно са својом женом А. Чеботаревском ‘”Камен бачен у воду” и „Испраћај”- може се уочити нешто видљивији степен приближавања Л.Д. Андрејеву.
32 Полонский Вяч. О Леониде Андрееве и Федоре Сологубе // Вестник знания. 1909. С. 120.
„ПО
БЕД
А С
МРТ
И”
ФЈО
ДО
РА С
ОЛ
ОГУ
БА
162
наћи нека далека сличност, која се своди на безизлазну муку земаљског овоплоћења. Њихово поређење изазива утисак дубоке антитезе, премда међу њима нема противречности, већ постоји само ирационалност, тј. оно што иначе стоји између симболизма и реализма”33.
Но, без обзира на то што се између Андрејева и Сологуба ретко може успоставити релација текст-интертекст, зависност безличног гласа из „Победе смрти” од „неког у сивом”, из „Човековог живота” – не може бити доведена у питање.
Овоме је у великој мери допринела Мејерхолдова поставка „Човековог живота”, изведена почетком 1907. на сцени театра Комисаржевске. Представа је изазвала општу пажњу публике и критике и убрзо постала централни позоришни догађај. „Говорећи о драми ‘Човеков живот’, не може се заобићи њена петербуршка поставка – писао је Блок, – то је, може се са уверењем тврдити, најбоља Мејерхолдова режија”34. Чулков је такође ово дело и његово извођење оценио као преокрет у руској сценској уметности: „Ми већ ступамо у област у којој се уметност тајанствено стапа са животом. Нова драма Леонида Андрејева ‘Човеков живот’ представља за мене такав догађај, такав опасан експеримент... И овог пута сам спреман да не штедим похвале упућене позоришту Комисаржевске и режисеру Вс. Ем. Мејерхолду. Позориште се органски стопило с фикцијом и уметничким маниром Леонида Андрејева”35. Многи који су гледали драму Андрејева критиковали су је за подражавање Метерлинку, док им је Блок противречио, говорећи да никаквог Метерлинка нема у „Човековом животу” и да постоји само привид Метерлинка. Међутим, Сологуб је успео да дефинише као „метерлинковско”, оно што се Блоку чинило привидом. За Сологуба, „неко у сивом” је носилац неизбежне фаталне стихије, против које се не може борити – може се само водити демонска игра, у којој се усуд поиграва људским животима као марионетама:
„Што боље глумац игра улогу Човека, тиме он патетичније изговара: - Ударајте у штитеве, звецкајте мачевима. - и тиме је смешнија и неумеснија његова глума, тиме је јасније његово несхватање улоге. „Неко у сивом” још ни од кога није примио позив на двобој. Девојчица се не туче са својим луткама – она их цепа и ломи, а сама се смеје или плаче, према расположењу”36.
Штавише, Сологуб је износио тврдњу да су ликови, попут „неког у сивом” неопходни новом, интимном театру, као што су теaтру Шекспира 33 Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб // “Русь” 1907. 19 дек. № 340. 34 Блок А. О драме // “Золотое руно”, 1907, № 7-8.35 Ч. (Г. И. Чулков) “Жизнь Человека” представление в пяти картинах с прологом соч. Леонида Андоеева
// “Товарищ”, 1907, 24 февраля. 36 Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре Спб. 1908. С. 191
Енис
а Ус
пенс
ки
163
били нужни ликови дворских луда. „Савремена драма не може без тих шаблонских манекена, испраних лица чији је механизам делимично покварен и шкрипи, а речи су им штуре и овештале”37 – писао је у свом најпознатијем позоришном трактату „Театар једне воље” .
Но, поред „Човековог живота”, када је ово писао, Сологуб је имао на уму и „Балаганчик” Александра Блока, драму којом је Мејерхолд започео заокрет од мистерије и мистичног театра ка позоришту „вашарске шатре”. Ово драмско и позоришно остварење имало је најнепосреднији утицај на „Победу смрти”, пошто је Сологуб, као специјални гост пратио Мејерхолдову режију Блоковог комада. Ипак, за разлику од „Краља на тргу”38, интертекстуално преплитање „Победе смрти” са „Балаганчиком” није толико очигледно. Може се уочити на плану просторног структурирања текста и код увођења Аутора у накнадно дописани „Предговор” трагедије.
„Предговор” Сологубовог Аутора придодао је дводимензионалној метерлинковској структури још једну просторно-временску раван: област неограничене слободе и апсолутне воље. Према митолошком „Прологу”, који би се могао назвати и предисторијским, и историјском сижеу „Победе смрти” – „Предговор” се односи као изванвременски простор, пре настанка земаљског света, тј. пре првородног греха. То је царство Аутора-Творца, његов Еден, рајски врт између две реке, простор невине игре. Постулирање хармоније, оне која је постајала раније, или оне коју тек треба створити, одговара симболистичком идеалу тоталног театра или театра gesamtkunstwerk-a.
Иако Сологубова танана иронија нема Блокову оштрину која прелази у гротеску, комуникацијски кôд између ове три димензије донекле одговара структури „Балаганчика”. Сологубов Аутор би комотно могао, користећи се својим речником, да каже исто што и Блоков Аутор: „Писао сам најреалнију драму, и сматрам дужношћу да пред вама, у неколико речи изложим њену суштину: ради се о узајамној љубави две младе душе”39. Суштина „Победе смрти” је такође у тежњи и немогућности да се успостави примордијално јединство између Ње и Њега – јединство Аутора и Змијооке40. Оба плана, и митолошки и историјски, у односу на Ауторову вољу, имају негативну пројекцију. Другим речима, свет измиче вољи Аутора-Творца и уместо да тежи светлости и рајском јединству полова располућује се, руши и нестаје у мраку хаоса.
37 На истом месту. С. 192.38 Више о томе: Успенски Е. Драма Ф. Сологуба “Победа смрти” и Прва руска револуција...39 Блок А. Балаганчик. // Драматические произведения. Собрание сочинений в шести томах. Том 3.
Ленинград 1981. С. 13.40 Сологуб Ф. Победа смерти. Спб. 1908.
„ПО
БЕД
А С
МРТ
И”
ФЈО
ДО
РА С
ОЛ
ОГУ
БА
164
Друга значајна карактеристика која спаја Сологубову и Блокову драму – јесу марионетски шематизовани ликови. Идеја о претварању глумца у материјал за уметничко стварање драматурга дошла је у позориште из књижевности41, али је имала и повратан утицај на књижевност. Најупечатљивији пример у том погледу представља Блоков „Балаганчик” у којем се тема аутор-ликови-глумци третира на различитим и естетским и филозофским нивоима.
Усвојивши у основи метерлинковску идеју да „носилац делања и воље у трагедији увек може бити само један... и да он не изражава нужност преко трагичног јунака, већ путем фатума” – Сологуб је прихватио и радикализам Брјусова у вези са схватањем о глумцима и другостепености њиховог стваралаштва, не изузимајући ни јаке глумачке индивидуалности. Такви би глумци били потребни позоришту када би у животу постојале одговарајуће аутономне личности, сасвим посебне и саме себи довољне. О томе је Сологуб јасно писао у свом трактату: „Онај, који глуми исувише привлачи пажњу гледаоца и тиме заклања и драму и аутора. Што је глумац талентованији, тиме је његова тиранија неподношљивија за аутора и штетнија по трагедију... Из тога што глумац у суштини мора бити у трагедији сам – произилази да се театар мора „ослободити” од глуме. Глума, са свом разноврсношћу тачно уочених и тачно пренесених гестова и интонација, са свим оним што је ушло у позоришну традицију, и што се стиче марљивим учењем или што даровити глумац успева сам да измисли и изнађе – то је све глума на коју смо навикли, надахнута или строго срачуната, глума која представља сукоб и борбу потпуно засебних људи, који су сами себи довољни. Али таквих аутономних личности на земљи нема, па стога нема ни борбе међу њима, већ постоји само привид те борбе, фатална дијалектика лица. Незамислива борба са фатумом – то је само демонска игра, забава фатума са марионетама”42.
Сологуб ипак није био доследни настављач Брјусова, а ни Метерлинка. Он је идеју о детерминисаности живих бића вишим силама Живота и Смрти уклопио у сопствену филозофију солипсизма. „Као што у великом свету – пише он – господари једна Моја воља, тако и у малом позоришном кругу мора господарити једна воља – воља песника... Драма је, као и васељена, дело једне замисли, једне стваралачке мисли. Фатум трагедије и случај комедије имају само једно лице, а то је лице аутора”43. Отуда, Аутор у Предговору „Победе смрти” каже да је маску заменио полумаском, али још увек није открио лице – желећи да се публика и актери драме сами досете, да препознају у трагедији Његову вољу и Његову жртву и да му се придруже. Од тога, како 41 Meterlink Moris, Tragično u svakodnevnom životu... 329.42 Сологуб Ф. Театр одной воли ... С. 183,190. 43 Сологуб Ф. Театр одной воли... С.192.
Енис
а Ус
пенс
ки
165
ће се Они (други) однети према Њему (творцу) –зависиће успех трагедије, то јест то да ли ће се она претворити у мистерију и да ли ће му прићи они који учествују у њој и да ли ће они који су дошли да је виде прекорачити преко рампе и стопити се у једно саборно тело, које једино тако јединствено може бити преображено.
Ауторoво лице се код Сологуба појављује једино у предговору, док га, за разлику од Блоковог комада, у самом тексту драме нема. Ипак, његов лик у прологу сасвим јасно заступа права Дулсинеја (у којој сви виде Алфонсу), а у драми његовим речима говоре Малгиста и Алгиста. Говор Аутора је толико јасан, да подсећа на „ускакање” Аутора у текст „Балаганчика”. Дулсинеја предлаже Песнику и Дами да погледају представу која ће се управо одиграти пред њиховим очима, на шта Песник одговара: „Седнимо овде, драга моја госпођо, ова чудна девојка нам обећава чудан призор”. Међутим, да ли ће то бити призор (зрелище)44 или ће постати мистерија, зависиће од њих самих, као учесника и као гледалаца. Дулсинеја не верује да ће се овога пута призор претворити у мистерију, јер као и много пута пре тога неће бити овенчана, нити опевана, нити вољена лепота овога света. И због тога ће Аутор у лику Дулсинеје, поново осетити велику тугу и велики умор, али неће напустити своју замисао и неуморно ће стремити да овенчава лепоту и збаци ругобу. Он ће се у разним обличјима јављати и песнику, и љубавнику, и краљу, зваће их к себи и говорити им: „Дођи к мени, дођи, пођи за мном. Само сам ја жив у животу и у смрти, само је у мени живот, само је у мени последња победа”
Тако је већ препознатљивим по мистерији „Литургија Мени” – „меонизмом”45, Сологуб и у „Победи смрти” одговорио на актуелна питања у вези са естетиком и теоријом симболистичког театра, тј. могућностима враћања драме религиозном ритуалном дејству, теургијској саборности и преображају стварности лепотом.
„Победа смрти” је завршена 30. јула 1907, а рецензија Андреја Белог на московска гостовања театра Комисаржевске била је објављена 30. септембра
44 Зрелище – По првом значењу „оно што се види, што се открива пред погледом, што представла предмет усредсређеног посматрања, што привлачи посебну пажњу”, а по другом: спектакл, представа. У старословенком језику реч з. није забележена. С тачке гледишта творбе речи суф. –ищ- е означава место радње. У српском језику руској речи „зрелище” по значењу одговара реч, са истим старословенским кореном ( zьr-- ) реч „призор”. Међутим потпуно истог образовања су руска реч „позорище” (нечасан, сраман и понижавајући призор) и српска реч „позориште”. У руској позоришној традицији театру се супроставља зрелище као нешто што држи пажњу, али није уметност.
45 Термин „меонизам” потиче од Платоновог „μηων” (непостојеће). У руској религиозној мисли, први пут га је употребио филозоф, песник и драмски писац Н. М. Мински, у књизи При светлу савести. Касније је ушао у широку употребу у делима руских “боготражитеља”. У преводима ових аутора на српски језик, преводи се у изворном виду. Више о томе u : Успенская Эниса. Сопоставительный анализ “Тантала” Вяч. Иванова и “Литургии мне” Ф. Сологуба // Europa orientalis XXII / 2003: 1. 165-195.
„ПО
БЕД
А С
МРТ
И”
ФЈО
ДО
РА С
ОЛ
ОГУ
БА
166
те исте године. Својим исказима да симболистички театар представља contradictio in adjectо и да је он, уколико је могућ, могућ само у марионетском театру – Бели је у извесном смислу ставио тачку на покушај претварања театра у „реални” мистеријални догађај. Познато је да је ова рецензија условила преокрет у Мејерхолдовој позоришној концепцији, после којег се он усмерио ка изналажењу средствава театрализације. Међутим, и пре тога, већ у самом пројекту „Бакљарaцa”46 може се уочити потпуна неодређеност, неспојивост циљева саборне теургије са трагањима новог режисерског театра. Полемика, која је букнула унутар симболистичког круга поводом „мистичног анархизма” довршила је унутрашњи раскол и недвосмислено је демонстрирала романтична стремљења В. Иванова ка обједињењу свих школа и свих праваца под куполе новог храма руске културе.
Тим романтизмом обојен је и Ивановљев дитирамб „Бакље”, којим се у својству декларације отвара и први број алманаха новооснованог друштва. У контексту овог часописа, уз сво заносно поетско савршенство дитирамбом, одзвања неухватљива позоришна иронија, са окусом симболистичке сценографије, јер почињући „Бакљама” зборник се завршава Блоковим „Балаганчиком” – делом крајње сумњивим са становишта афирмације живота.
Нимало случајно, у издању „Бакљи”, објављена је и Сологубова „Победа смрти”, јер управо ова драма наставља тенденцију споја високог трагичног стила са фином иронијом. Што се тиче њене поставке, може се рећи да је Мејерхолд у основи следио ауторову замисао. Он је успео да постигне високи трагизам, у главним сценама драме, – оргиастичнoг жртвовања главне јунакиње Аљгисте, и тиме одговори на захтеве мистеријалног дејства, по коме се жртва и мистагог (тј. Аутор), односно према Сологубовој терминологији, „волящий” и „действующий” (биће воље и биће акције) – стапају у једно.
Колико је Мејерхолду пошло за руком да према захтевима Сологуба створи драму „ради преобразовања света по новој Мојој замисли”, сведоче и одушевљења из противничког табора симболиста, као што је писање Александа Бенуа:
„Најбоље су главне сцене: када маса у садистичком заносу до смрти шиба Алгисту и када je краљ и његова свита затичу умирућу на степеништу, пред улазом у спаваћу собу. Последња сцена је управо велелепна. Радња се одиграва ноћу уз светлост бакљи, које праве фантастичне сенке на 46 Од речи „факел” – „бакља”. „Факелы” ‘је асоцијација уметника, припадника најразличитијих
оријентација и опредељења, основана у Санкт-Петербургу, под руководством В. Иванова.
Енис
а Ус
пенс
ки
167
туробним зидинама перистила. Читава лева страна је у полумраку. Краљ стоји ослоњен о средњи стуб, око њега се тискају уплашени поданици: витезови, пажеви, слушкиње, наслањају се једни на друге, из задњих редова се труде да преко рамена и глава оних испред себе виде живу покојницу. Део дворјана се стопио у тесном простору између два стуба, и они храбрији излазе напред, сабијају се у виду вијугавог орнамента и сједињују са групом краља и његових људи”47.
За Сологуба је укидање позоришне рампе било in statu neascendi. Он је веровао у могућност прекорачења „фаталног степеника”, у некој будућности, када више нећемо долазити у театар „мртвог срца”, из знатижеље да видимо занимљиви призор, већ ћемо преображеног духа и тела моћи да доживимо истинско сједињење у „литургијском дејству, у тајном обреду...”48
Судећи по рецензијама, Мејерхолд је изгледа на најбољи начин успео да се приближи овом принципу, који је наравно био заједнички свим симболистима оданим идеји теургијског театра. Он је у ту сврху, вероватно у сарадњи са аутором, у средиште сценског простора поставио широко степениште које је одговарало идејном решењу спајања сцене и гледалишта. Чулков, најпрагматичнији међу симболистима, сматрао је да се рампа могла „срушити” не само „визуелно”, већ и у стварности, и да је требало продужити степениште до самог гледалишта и тако трагично дејство завршити у кругу публике49.
Но, као што смо већ рекли, за Сологуба је трагедија увек иронија, она увек утврђује противречност и свакој претензији на живот говори иронично не50. И њу би тако, према Сологубу, требало и играти. Мејерхољд није занемарио ову чињеницу, па не само што је у поставку „Победе смрти” укључио пародично-иронични дискурс, већ га је и заоштрио скоро до гротескног израза. Овде конкретно мислимо на отелотворење поменутог „гласа” из Сологубове драме. У „Победи смрти” се не види ко је „извођач” тајанствених реплика, изговорених у средини и на крају комада. Ауторска позиција је јасна: он је инкарнација Дулсинеје у Алгисти и глас невидљивог припада неком другом. Ипак, тај Неко изговара парадоксалну мисао да „Смрт побеђује љубав” и да су „Смрт и љубав једно” – што чини есенцију Сологубовог филозофскоиг дискурса. Па би се по томе могло закључити да је непознати неко ауторов alter ego, који се обраћа оним другим, безвољним и немоћним монадама. Као што смо већ истакли, генеза Сологубовог невидљивог лика је несумњива – он потиче од „неког у сивом” Андрејева, 47 Александр Бенуа Дневник художника // “Московский еженедельник”, 1907. № 48.48 Сологуб Ф. Театр одной воли... С. 18049 Касније се у сврху повезивања сцене и гледалишта Мејерхолд користио специфичном архитектуром
Александринског позоришта. 50 Сологуб Ф. Театр одной воли... С. 192
„ПО
БЕД
А С
МРТ
И”
ФЈО
ДО
РА С
ОЛ
ОГУ
БА
168
али се истовремено разликује од њега. Код Андрејева „неко у сивом” је апсолутни господар света – оличење силе нужности којој се, према латинској изреци – Hodie mihi, cras tibi – потчињавају сви, од главног јунака до аутора драме. Ако се следи ауторова замисао, „неко у сивом” се може играти на један једини начин и то као чисто, неприкривено лице ужаса. Код Сологуба, међутим, глас невидљивог припада само једном од безбројних ликова ауторског „ја”, па је потпуно свеједно да ли ће његова маска бити трагична или комична („Испод пролазних личинки; иза румене њушке вашарског забављача, и испод бледе маске трагичног глумца, исијава један једини Лик”51).
Мејерхолд је отворено искористио ову могућност, дајући невидљивом „гласу” тело, које је обукао у костиме супротних значења. У сцени „окамењивања”, то је маска с трагичним патосом: „Витез са спуштеним визиром” који је рецензента Ростиславова недвосмислено асоцирао на „неког у сивом”52. У последњој сцени, тај исти Неко појављује се у „туфнастом” костиму, и рецензент часописа „Театар” такође га је довео у везу са ликом из драме Андрејева – „Неко у тачкастом”53 Традиционални карневалски лик „лакрдијаша у тачкастом оделу” омогућио је Мејерхолду да помоћу водвиљизације потенцира иронију Сологубове драме, али и да се пародијски осврне на сопствено остварење култне представе „Човеков живот”
Овакво Мејерхолдово скретање у правцу вашарске шатре, отворило је врата поставци „Победе смрти”, као комедије минијатуре, 1917. у московском Новом театру минијатуре, смештеном у ресторану „Максим”54. Андреј Бели је касније писао о овој Сологубовој драми која се игра у кафани, као неуспелој трагедији у којој је смрт само извештачена глумица. По њему, Сологуб је по савршено тачном редоследу извршио све прорачуне. По принципу преобразовања поређења познате величине пренео у један, а непознате у други део, заборавивши притом да замени знакове. Тако се десило да је у закључаку уместо „плуса” ставио „минус”, а уместо „минуса” – ”плус” , живот је називао смрћу, а смрт животом”55
Са становишта математичке логике, ова констатација је свакако тачна, међутим, у Сологубовом свету антиномија, нема релевантних закона, нити релевантних истина. Трагедија је та која скида са света њену очаравајућу
51 Сологуб Ф. Театр одной воли... С. 179. 52 А. Ростиславов. О постановке победе смерти // Театр и Искусство. 1907. № 47. С. 77353 Без потписа. Театр. 1907. Н 98. С. 15-16.54 Водвиљски стил у Мејерхољдовој интерпретације “Победе смрти”, вероватно је имао утицај и на
поставку ове драме у виду комедије-минијатуре, 1917. године, у режији Б. Борисова, у московском Новом театру минијатуре, смештеном у ресторану “Максим” – Б. Дмитровка 17. (Л. Тихвинская. Кабаре и театры миниатюр в России 1908-1917. Москва 1995, С. 33
55 Белый Андрей . Федор Сологуб // Символизм как миропонимание. Москва 1994, С. 390.
Енис
а Ус
пенс
ки
169
маску и тамо где нам се причињавала хармонија, она пред нашим очима открива вечну противречност света, вечну једнакост добра и зла и других поларних супротности. Трагедија утврђује сваку противречност, и на сваку претензију живота, позитивну или не, она једнако говори своје иронично Да, а ни добру ни злу неће рећи лирско Не56.
У том смислу, код Сологуба је сасвим логично очекивати да се једна „величина” изненада претвори у своју супротност, односно да се „минус” замени „плусом”. Као што је то случај са расплетом „Победе смрти”, где се све завршава општим црнилом: „И свак бежи од тог места, и црним облаком смрти затвара се громада надменог дворца”57. А онда се изненада саопштава да су Смрт и Љубав – једно. Оваква завршница представља антитезу „белини” на крају његове прве драме „Дар мудрих пчела”: „Светлом завесом од истока затвара се сцена, – завеса је чиста и бела, јасна као смрт”58
У обе драме расплет садржи и позитивну и негативну опцију разрешења, што је пружало могућност гледаоцу, као учеснику позоришног дејства, да употреби своју слободну вољу и сам изабере свој пут, то јест, хоће ли се стопити са вољом аутора, која је, заправо, израз воље скривеног Бога.
56 Сологуб Ф. Театр одной воли... С. 191.57 Сологуб Ф. Победа смрти. Спб. 1908. С. 4258 Сологуб Ф. Дар мудрых пчел // Золотое руно. Спб. № 3. С 56.
„ПО
БЕД
А С
МРТ
И”
ФЈО
ДО
РА С
ОЛ
ОГУ
БА
170
Кључне речи: Мејерхолд. Комисаржевска. Брјусов. Метерлинк. Позоришни роман.
Сологуб. Андрејев. Условни театар. „Позориште вашарске шатре”.
Еnisa Uspenski “THE VICTORY OF DEATH” BY FYODOR SOLOGUB:
THE LAST DIRECTION OF MEIERHOLD IN THE THEATRE OF V. F. KOMISARZCHEVSKA
SummaryFor a short period of time (1906-1904), V.E. Meierhold accomplished a
number of significant directions, which had its beginning in the experimental theatre of Stanislavsky, where he was trying to realize his idea of „static and sculptural scene”. At first, the owner and actress of the Theatre, Komisarzchevska, enthusiastically accepted the new theatre, through her own participation and patronage. However, by straining his method of direction, meaning a complete domination respect the actor, Meierhold discouraged many of his assistants, among whom Komisarzchevska herself. So, the breaking up of their theatrical relationship was unavoidable.
It is well-known that Meierhold was a man of action, unable to stay passive for a long period of time; very soon, he found the solution for the utmost conditionality by discovering a form of a fair tent. That moment of abandoning one expression and discovering the other, their mutual refraction and reciprocal pervasion was best expressed in the drama of Fjodor Sologub „The victory of death” which, on the other side, came out of the atmosphere of this short, but, for the history of Russian theatre and Meierhold himself, „world” theatre.
ФИ
ЛМ
АС
ТУ
ДИ
ЈЕ
Ана
Дал
еор
е
UD
K 7
25.8
22 (0
91)
ПОСТОЈИ ЛИ СТАР СИСТЕМ У СРПСКОЈ КИНЕМАТОГРАФИЈИ
Ана Далеоре
Америчка кинематографија се, још после Првог светског рата, позиционирала као водећа кинематографија света у економском, организационом и маркетиншком погледу. Најважнији чинилац њене величине представља јако тржиште. Могућност доброг пласмана америчких филмова на сопственом тржишту била је условљена постојањем веома развијене биоскопске мреже, популарном ценом биоскопске улазнице и успостављеном навиком гледања филмова. На популарност филма утицао је и “стар систем” као стожер успеха америчке кинематографије. Управо због тога, сви уметнички, али и економски процеси везани за филм најбрже су се развијали и успостављали стандарде у Сједињеним Америчким Државама, односно, симболу америчке филмске моћи – Холивуду. Сви кључни моменти у развоју америчке кинематографије – стар систем, појава говорног филма и отпор сарадњи са телевизијом, пројектовали су се и на остале кинематографије у свету.
И српска кинематографија се једним делом ослонила на одређене законитости тржишта, које су се, у измењеном облику и према специфичним околностима, успоставиле и у нашој кинематографији. Феномен популарности филмских глумаца, који су трајно обележили домаћи филм и у његовим оквирима стекли статус филмске звезде био је присутан и на простору бивше Југославије, а узор је свакако имао у великом утицају холивудског стар система. Жанрови и број снимљених филмова у Србији имали су битан утицај како на глумачки израз тако и на положај филмског глумца. Код нас је широк круг глумаца играо у релативно малој годишњој продукцији, па је стога само један број њих успео да се бави искључиво филмском глумом.
ПО
СТО
ЈИ Л
И С
ТАР
СИ
СТЕ
М У
СРП
СКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ
174
Између два светска рата, наша сиромашна и углавном самоука, технички и кадровски потпуно неспремна кинематографија, ограничавала се на приказивање увезених филмова, чинећи, у то време, повремене покушаје у продукцији домаћих дугометражних играних филмова. Филмови из тог периода, попут Грешнице без греха (1927), Косте Новаковића, или Са вером у бога (1932), Михајла Ал. Поповића, нису могли да пруже било какву наду усамљеним талентованим филмским глумцима и да им гарантују било какву врсту професионалне каријере код нас. Управо из тих разлога, Ита Рина, глумица изузетног дара и амбиција, своју каријеру везала је за кинематографије Аустрије, Немачке и Чехословачке, у којима је стекла славу достојну филмске звезде. Посебан успех постигла је филмовима: Двоје испод небеског свода (1927), Еротикон (1929) и Фантом Дурмитора (1932). Своју филмску каријеру наставила је до 1939, када се, на врхунцу славе, повукла са филма.
Након Другог светског рата, отпочео је континуирани развојни пут наше кинематографије. Долази до оснивања републичких производних филмских предузећа и мења се однос према култури, а у оквиру тога, и положај кинематографске делатности као целине, посебно положај филмске продукције. Филм је прихваћен као уметност и културно добро, а домаћи филм као најзначајније средство утицаја на развој културног нивоа најширих слојева становништва. Филмској производњи је придаван посебан значај, због чега је уживала повлашћен положај, кроз стварање организационе, материјалне, техничке и кадровске базе за континуирану производњу домаћег филма.
Српски филм се, непосредно после Другог светског рата, углавном ослањао на глумце који су долазили из позоришта, које је било практично једино место где су редитељи тражили јунаке својих будућих филмских прича. Школовани и навикнути на позоришни рад, ови глумци су своје искуство преносили и пред камере. Међутим, како су се од филма очекивали велики резултати, једна група младих филмских радника упућена је у иностранство на школовање, а у Београду је 1947. била основана Висока филмска школа за глуму и режију, која је имала за циљ да кадровски оснажи домаћу кинематографију.
Током педесетих година прошлог века, када се у нашем друштву прешло из административног периода у период самоуправног социјализма, филмска продукција је са скромним искуством била још увек недовољно развијена,
Ана
Дал
еор
е
175
трагајући за сопственим изразом, те није могла да гарантује већем броју глумаца перманентнији рад на филму. Због тога су глумци углавном остајали у позоришту, мада је било и оних храбријих који су се одлучили да постану слободни филмски уметници. Међу онима, који су у том периоду желели да се посвете искључиво филму били су између осталих, Стојан Аранђеловић, који је дебитовао 1950. у филму Црвени Цвет, Драгомир Фелба, који је своју глумачку каријеру започео прво у позоришту, да би од 1956. стекао статус слободног филмског уметника и Павле Вуисић, који је почео као позоришни глумац у Панчеву, да би током своје глумачке каријере био посвећен искључиво филму.
Новоформирана категорија слободних филмских радника и уметника обезбеђивала је већи број непосредних филмских стваралаца, које су филмска предузећа ангажовала за рад на реализацији одређених филмских пројеката. Опредељење да пређу у слободни статус, глумци су нашли, пре свега, у потешкоћи усклађивања свог ангажмана на филму и у позоришту. Један број оних, који су на филм дошли без посебног глумачког образовања и напустили своја ранија занимања, такође су се нашли у слободном статусу. С друге стране, у каснијем периоду, велики број младих глумаца ступа у овај статус због привлачности и атрактивности које пружа рад на филму. За све њих посебан мотив је био стицање популарности, која је произашла из остварених улога на филму, и из које су настајали евентуални нови ангажмани. Друштвени положај слободних филмских глумаца био је идентичан положају радника који самостално, у виду свог занимања, обављају неку културну или уметничку делатност. Категорија слободних филмских глумаца била је плаћена по улози на филму и није имала нарочите бенефиције, за разлику од стално запослених глумаца у позоришту. На пример, плаћени годишњи одмор или плаћено боловање. С обзиром на специфичне услове обављања посла, слободни уметници уопште, па и филмски глумци, имали су сталну потребу за проналажењем нових филмских ангажмана,
Континуитет у продукцији, са повећањем броја филмова из године у годину, омогућио је 1954. одржавање првог домаћег филмског фестивала у Пули. На овом фестивалу, прве награде за свој рад добили су глумци, Душан Јанићијевић за улогу у филму Стојан Мутикаша и Метка Габријелчић за улогу у филму Весна.
Са развојем југословенске, а у оквиру ње и српске кинематографије, расло је и интересовање за њу; штампа је све више писала о њој и пратећим
ПО
СТО
ЈИ Л
И С
ТАР
СИ
СТЕ
М У
СРП
СКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ
176
догађајима око ње. Магична привлачност великог екрана и код нас је везивала гледаоце за филм и била заснована углавном на глумачкој популарности. О глумцима тако излази низ написа, како у специјализованим филмским часописима, тако и у дневним и илустрованим часописима. Циљ је био заинтересовати што шири слој публике за одређене филмске глумце, тако да добијају велики публицитет, услед чега популарност филмова у којима они играју расте. Наши филмови су жанровски углавном били оријентисани на филмове са савременом тематиком, комедије и ратне филмове. У многим од њих откривени су поједини талентовани глумци, који су се заједно са филмовима афирмисали како на домаћој тако и на међународној сцени.
Домаћа биоскопска публика прихватила је одређене глумце са посебним одушевљењем, па чак и када филмови у којима су играли нису били најуспешнији. Време је чинило своје, и код нас је рођена професија “филмски глумац”, која почиње да самостално егзистира. Њену неминовност увиђају како редитељи тако и продуценти.
Од преласка у слободне уметнике, глумци су приступили секцији филмских глумаца при републичким удружењима филмских радника, са жељом да побољшају свој статус. На њихову иницијативу, оснива се 1954. у Пули, за време трајања филмског фестивала, јединствено професионално удружење свих филмских глумаца Југославије. После искуства од неколико година, схвативши да им оваква организација, централистичког типа, не одговара, филмски глумци се поново организују у својим секцијама при републичким удружењима филмских радника. У Србији се отишло корак даље, па је тако, 17.10.1968, основано посебно самостално Удружење филмских глумаца Србије. За првог председника Удружења изабран је глумац Велимир Бата Живојиновић, а донет је Статут и нови правилник о раду Удружења, које се укључило у решавање бројних проблема ове професије.
Годинама придавани публицитет чаролији са екрана, прелази и на наше глумце, тако да се у овом периоду почињу јављати почеци домаћег “стар система”. Популарност и квалитетна филмска игра глумаца, доводе публику у биоскоп, потврђујући тиме чињеницу да је професија филмског глумца превазишла своје почетне домете.
Наша публика је одувек гајила посебно поверење и афинитет ка домаћем филму, исказујући га већом посетом биоскопима, чак и у временима када
Ана
Дал
еор
е
177
домаћа кинематографија није могла понудити гледаоцима значајнија филмска остварења. Ипак, остаје чињеница да су гледаоци показали извесну врсту симпатије како за домаћи филм, тако и за домаће глумце. Наш биоскопски гледалац, из периода седамдесетих година, је тако изоштрио критеријум и развио сопствени систем процењивања вредности домаћег филма. Спрега домаћег биоскопског гледаоца и домаћег филма била је у специфичној комуникацији гледаоца са темама и јунацима из наше стварности. Уколико су гледаоци добијали већу могућност идентификације, кроз обраду тема и проблема сопствене средине, утолико је степен њиховог поверења у домаћи филм постајао значајнији везивањем за успешно одигране улоге појединих глумаца. Најбољи пример за то били су филмови нове генерације редитеља тзв. “чешке школе”. Филм Љубавни живот Будимира Трајковића, редитеља Дејана Караклајића, током 1977. остварује посету од 349.157 биоскопских гледалаца, а филм Специјално Васпитање, редитеља Горана Марковића, посету од 247.294 биоскопских гледалаца1. Разлог овако добре посете треба тражити како у великом уметничком квалитету тако и у комерцијалном квалитету филмова, чему су такође допринели тада врло популарни филмски глумци – Љубиша Самарџић, Милена Дравић, Беким Фехмиу и други.
Ретки су глумци који су, на нашим просторима, свој живот и професионални рад посветили филму, дошли до статуса филмске звезде и трајно обележили српску кинематографију, попут Милене Дравић и Љубише Самарџића, филмског пара којег је одликовала шармантност, лежерност и спонтаност у глумачком изразу. Своје значајне улоге остварили су у периоду шездесетих година прошлог века, када започиње њихов вртоглави успон и када освајају наклоност филмске публике, али и критике и жирија. Они представљају праве филмске звезде домаће кинематографије, које су већ четири деценије континуирано присутне у југословенској и српској кинематографији. Такође, на њихову велику и трајну популарност утицали су и типови ликова које су тумачили.
Љубиша Самарџић је од почетка своје каријере представљао југословенску верзију типа момка-из-суседства, честитог младића, касније зрелог мушкарца народног порекла, који је у разним околностима био присиљен да чини повремене компромисе. Милена Дравић је популарност стекла тумачећи улоге девојака са улица наших градова и плочника малих далматинских места, или пак улоге безбрижних сељанчица. По типу, она је представљала девојку-из-суседства, а ликови које је остварила поседовали су постојану топлину и једноставност.1 Кинематографија у СР Србији, упоредо СФРЈ 1977, Институт за филм, Београд, 1979, стр 74.
ПО
СТО
ЈИ Л
И С
ТАР
СИ
СТЕ
М У
СРП
СКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ
178
Милена Дравић и Љубиша Самарџић, изузетно популаран филмски пар, са највећим бројем награда добијених за свој уметнички рад, свој статус стекли су многобројним филмовима, међу којима се посебно истичу: Прекобројна (1962), Бранка Бауера, у којем је Милена Дравић за улогу Ранке освојила “Златну арену” на филмском фестивалу у Пули; затим Девојка (1965), Пурише Ђорђевића; Јутро (1967), Пурише Ђорђевића, у којем је Милена Дравић за своју улогу освојила “Сребрну арену” на филмском фестивалу у Пули;
Љубавни живот Будимира Трајковића (1977), Дејана Караклајића; Рад на одређено време (1980), Милана Јелића, у којем је Љубиша Самарџић за улогу Синише Пантића освојио “Златну арену” на филмском фестивалу у Пули; Развод на одређено време (1986), Милана Јелића, и Полицајац са Петловог брда (1992), Михаила Вукобратовића.
Крај прошлог века обележио је релативно константан успех домаће кинематографије, иако је одсуство модернизације биоскопских дворана и све скромнији обим друштвене помоћи деловао обесхрабрујуће на филмску продукцију. Плејаду заслужних глумаца који су изградили српски филм скоро ненаметљиво су замениле младе глумачке снаге уносећи шарм младости и нове глумачке бравуре. Међу њима су се свакако издвојили, не само својим стилом глуме, улогама које су играли на филму већ и прихватањем од стране критике, а посебно од нове младе биоскопске публике, Сергеј Трифуновић, Драган Бјелогрлић, Никола Ђуричко, Никола Којо, Бранка Катић и други.
Слично дешавањима у америчкој кинематографији, и код нас, много година касније, у периоду деведесетих година, долази до оснивања независних продуцентских компанија на чијем челу су се налазили познати филмски глумци. Прва независна филмска продуцентска кућа била је Cinema Design, Љубише Самарџића, а његовим путем, из економских и креативних разлога, кренули су и многи други популарни глумци: Ивана Михић (Хоризонт, 2000), Лазар Ристовски, (Zillion), Драган Бјелогрлић (Cobra Film) или Зоран Цвијановић (Yоdi Movie Craftsman).
Међутим, механизми медијске промоције, рекламне кампање филмова и пласирања српских филмских звезда битно се разликују и далеко су слабије осмишљени од својих пандана у америчкој кинематографији. Мање тржиште, скромнији обим производње филмова, недостатак организоване и плански вођене презентације и промоције филмских звезда, неки су
Ана
Дал
еор
е
179
од разлога зашто у Србији “стар систем” не постоји у оним оквирима у којима је заступљен у америчкој кинематографији. Недостатак смишљене и организоване рекламе и пласмана домаћих филмских звезда био је узрокован и недовољним интересом домаћих продуцената за грађење “стар система”. Домаћа кинематографија је углавном била оријентисана на стварање редитељских звезда, али и поред тога, домаћа биоскопска публика одлази у биоскоп, привучена популарним глумачким именима.
Популарност филмских глумаца код нас исказивала се путем:
а) писама – Биоскопски гледаоци су путем писама саопштавали вољеном глумцу колико цене његов рад и воле његов лик, колико желе његову фотографију са аутограмом, колико му желе успеха у даљем раду... Интересовали су се у којим је све филмовима играо или ће играти, као и за поједине аутобиографске податке. Гледаоци су се такође обраћали разним илустрованим часописима са молбом да се објави адреса, или да се више пише о овом или оном глумцу; најзад, предлагали су и чија слика да се објави на насловној страни. Филмски фанови нису пропуштали нити један филм свог омиљеног глумца; већина је живела од једне до друге биоскопске премијере, и припадала категорији биоскопске публике која се активније интересовала за филм, и чији је однос према филму био израженији.
b) написа и оглашавања у штампи – Оглашавање у штампи је у великој мери било препуштено случају, а не планираном и смишљеном деловању. Представљање глумаца у штампи, као важном медију масовног информисања, није било координирано од стране прес-агента или неке друге особе која би обављала ту функцију, већ је зависило од иницијативе уредника или појединих новинара. Углавном су се објављивали интервјуи, чланци и репортаже о животу и раду популарних филмских глумаца у недељницима и дневним новинама.
c) филмских плаката – Филмски плакат је као рекламно средство оглашавања филмова у домаћој кинематографији био лошијег квалитета и скромније визуелне реализације. У изради филмских плаката, домаћи аутори, иако су се ослањали на стандардизоване примере плаката европске и америчке кинематографије, нису могли најбоље да примењују та искуства. Као оправдање може се узети у обзир и мањи формат нашег плаката, који је износио 70 x 50 цм,
ПО
СТО
ЈИ Л
И С
ТАР
СИ
СТЕ
М У
СРП
СКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ
180
за разлику од америчког, који је износио 70 x 100 цм. Стандардни биоскопски плакат за домаћи филм изгледао је овако: одмах испод наслова филма, који се обично налазио на горњем средишњем делу било је истакнуто име редитеља, а имена глумаца била су у горњем или доњем делу плаката у зависности од одређеног идејног решења уз репродукције фотографија филмских глумаца.
д) филмских фестивала – У пласману домаћег филма, важно место заузимали су филмски фестивали и други културно уметнички садржаји који потврђују естетску вредност и допадљивост филма. Домаћи филмски фестивали представљали су биланс једногодишње филмске продукције и привлачили су велики број гледалаца. На фестивалима су се сваке године додељивале награде за најбоље филмске ствараоце, тако да су фестивали током свог трајања били увек у центру пажње и публике и медија. Два најважнија домаћа фестивала по питању промовисања филмских глумаца на територији бивше Југославије били су: Пулски фестивал југословенског играног филма и Фестивал глумачких остварења у Нишу. Појављивање на овим фестивалима, али много више освајање вредних награда, омогућавало је глумцима и изузетну популарност и медијску заступљеност.
Проучавајући развој домаће кинематографије у односу на кретања у америчкој кинематографији, уочила сам неке законитости које се јављају и код једне и код друге, а тичу се “стар система”, статуса и положаја филмских глумаца.
•“Стар систем” у нашој кинематографији свакако није био развијен у облику у којем је био у много већој, америчкој кинематографији, али откриће да биоскопски гледаоци показују интересовање за поједине филмске глумце и глумице утицало је и на америчке и домаће продуценте да у борби за публику снимају филмове са тим глумцима.
•У домаћој кинематографији, најпопуларнији филмски глумци никада нису имали статус филмске звезде у правом смислу те речи, као што је био случај у америчкој кинематографији, али им је придаван много већи значај него осталим домаћим глумцима.
•Раскошан и луксузан живот уз изузетно високе хонораре, био је одлика америчких филмских звезда, док је материјални положај филмских звезда у нашој земљи био скромнији. Мањи број популарних филмских глумаца имао је хонораре које су их издвајали од својих колега, али који свакако нису могли да обезбеде сјај и раскош живота какав су
Ана
Дал
еор
е
181
имале холивудске филмске звезде. Скромнија филмска продукција и непостојање агената утицало је да филмски глумци услед материјалних проблема, врло чсто прихватају и улоге које не одговарају њиховом уметничком реномеу, не би ли обезбедили средства за егзистенцију.
“Стар систем” у домаћој кинематографији у облику у којем је био остварен посебно је био изражен у периоду од шездесетих до осамдесетих година прошлог века. У нешто каснијем периоду, не инсистира се толико на звездама колико на ангажовању нових, младих талентованих глумаца, којима се пружа шанса да покажу своје квалитете и на филму. Глумци су одувек били велика вредност нашег филма, а њихова популарност је умногоме допринела успеху домаћег филма код публике. У нашој кинематографији немогуће је говорити о постојању стар индустрије и рентабилности филмских звезда, као што је то случај у америчкој или западно европској кинематографији. Ипак и наша кинематографија, као и свака национална кинематографија у свету, има своје филмске звезде, али се њихова тржишна вредност и начини медијског пласмана и презентације битно разликују и другачије вреднују.
У сваком случају домаћи филмски глумци, а посебно наше филмске звезде, оставиле су трага у развоју српског филма, а њихова популарност користила се углавном као магнет или адут за привлачење публике у биоскоп, што ће се наставити и у годинама које долазе.
ПО
СТО
ЈИ Л
И С
ТАР
СИ
СТЕ
М У
СРП
СКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ
182
Кључне речи: филм, филмски глумци, филмске звезде
Ana DaleoreIS THERE A STAR SYSTEM IN SERBIAN CINEMATOGRAPHY?
SummaryThe film audience in Serbia has found its own favorite actors. The film
production is being established continiously since the Second World War, when the first Serbian popular national film stars appeared. On the other hand, the national film actors are not treated in the same way as the American film stars. In Serbia, similar to Hollywood, the number of fun letters, front pages, interviews in film magazines and film awards as well, shows the popularity of a national movie star. They are still popular and respectable in Serbian film.
And
rija
Dim
itrije
vić
UD
K 7
91.2
OSNOVNA ODREĐENJA MARGINALIZOVANIH FILMOVA
Andrija Dimitrijević
1 http://www.geocities. com/mattl66/brakhage.html2 http://www.onelook. com/?w=cutting+edge&ls=a3 Millenium Film Journal; br. 2 (Proleće-Leto 1978), International Avant Garde/Structural Film; Hein, Birgit,
“he Avant Garde and Politics”, pp. 23-28.
Manje značajno umetničko delo reflektuje svet... Film mora biti slobodan od imitacija, a najveća opasnost je od imitacije života.
Stan Brakhage1
Filmska teorija sadrži mnoštvo objašnjenja za pojmove kao što su: „eksperimentalni film”, „lični film”, „nezavisni”, „avangardni”, u svom nastojanju da objasni fenomene poput „alternativnog” ili „eksperimentalnog” filma. Iako pitanja u vezi ovih fenomena već godinama postavljaju kako stvaraoci tako i publika, čini se da pravi odgovori izostaju.. Obično se ističu pojedina zajednička svojstva: da su to uglavnom kratke forme, nenarativni i strukturalno specifični filmovi, mada stvaraoci upotrebljavaju narativne elemente i konvencionalne strukture na nekonvencionalan način. Opisi umetničkih vrsta koje u ovom radu nabrajamo nisu tematski određeni da „prave društvo” igranom filmu, već da stvore sistematsku tipologiju umetničkih dela prema njihovim svojstvima. Skladno raspoređivanje između odvojenih elemenata unutar grupe podrazumeva primenu taksonomije, nauke o sastavu grupa, vrsta i podvrsta.
Uzmimo, na primer, francusku reč avant-garde, koja se u našem jeziku prevodi kao „prethodnica”. Ta ista reč se, u engleskom jeziku, semiološki transformiše u cutting edge, što označava oštricu sečiva, poziciju superiornog napredovanja, vodeću poziciju u bilo kom pokretu i području delovanja.2 Termin se odnosi na mali broj ljudi ili grupu koja je frontalno progresivna i koja je ispred ogromne većine naročito u polju nauke i umetnosti. Avangardni filmski stvaraoci eksperimentišu sa novim idejama, formama, tehnikama i izražavanjima i često navode da: ne žele samo da budu ispred gomile, nego žele da budu i ispred vremena.3 U tom smislu, avangardne filmove karakteriše visok stepen ekperimentisanja, bilo u
OSN
OVN
A O
DRE
ĐEN
JA M
ARG
INA
LIZO
VAN
IH F
ILM
OVA
184
manipulaciji pripovedačkom građom, bilo u izrazito stilizovanom vizuelnom predstavljanju, bilo u radikalnom napuštanju normi i konvencija svoga vremena. Avangardni filmovi se često fokusiraju na lirske, apstraktne, formalne sadržaje, što rezultira srodnim nazivima kao što su „apstraktni” ili „apsolutni” filmovi. Oni su zato, uglavnom, ikonoklastički,4 podrugljivi spram konvencionalnog morala5 i tradicionalnih vrednosti, čime se približavaju takozvanom underground filmu. Međutim, svaki od tih naziva se ispostavlja kao neadekvatan da odredi neki poseban film, video-rad ili stvaraoca. Definicije se često prepliću, što je korisno za raspravu, ali istovremeno stvara zabunu u razlikovanju njihovih značenja. Ovaj rad predstavlja pokušaj definisanja navedenih pojmova i razgraničenja među njima.
Luis Buñuel
Sama reč alternativa nastala je kombinacijom latinske reči alter, što znači drugo i engleske reči native, što znači domaći, domorodac, nasleđen, fizički, suv-o-a, prirodan-o-i, postojbinski, bez jalovine, urođenik, rođen, prirođeni...6 Alternativnost je limitirani izbor između dve isključujuće mogućnosti, situacije, ili dva pravca akcije, jedne ili druge mogućnosti, jedne od brojnih stvari od kojih jedna mora biti izabrana. Alternativnost je vrsta zahteva koji dozvoljava izbor između najmanje dve mogućnosti.
Alternativna kultura je prožeta mnogim istrošenim frazama u opisivanju različitih neodređenih pojava ili potpuno nepovezanih kultura i potkultura, a koje su ujedinjene zajedničkim svojstvom: da su izvan glavnih, vladajućih tendencija. U početku, alternativna kultura se pojavljuje kao jedna prilično usamljena kultura. Sistem postojanja izvan glavnih tendencija, kao i odvažnost,
4 http://www. rhymezone.com/r/rhyme.cgi?Word=iconoclast; ikonoklast-rušitelj postojećih idola; neko ko pokušava da uništi tradicionalne ideje i institucije,
5 http://northernlife.senet.com.au/26july2000. htm; Kitsch morality, Max Tiechman; 6 http://www.foreignword. com/Tools/dictsrch_hp.asp?query=&src=AW&srcbox=16&trg=BP&submit1=+Go+
And
rija
Dim
itrije
vić
185
postaju glavni kriterijumi koji se koriste u definisanju alternativne kulture. Uprkos opštem verovanju, ne postoji jedinstvena alternativa. Stvaraoci pojma „alternativni” određuju se uglavnom stavom koji proizilazi iz umetničkog dela koje je u suprotnosti prema vladajućoj umetničkoj formi, a manje stavom prema umetničkom delu kao samosvojnoj umetničkoj formi. S jedne strane, egzistirajuća sadašnjost tradicionalnih institucija i vladajućih sistema, a s druge alternativni uneobičeni stilovi života. Zastupanje vrednosti koje su dijametralno suprotne vladajućim, tradicionalnim tendencijama substituiše pojmove kao što su: različito, drugo, drugačije, protivno, suprotno, inferiorno, nekonvencionalno, opcija, izbor...7 Mediji i površno javno mišljenje stvaraju koncept niskog, masovnog ranga u kulturi, a alternativna kultura potencira razlike između različitih „potkultura”, uočavajući da su mnoge od njih, iako međusobno nespojive, ponekad i prestižne.
Alternativni filmovi i video radovi pribavljaju jednu vrstu izbirljivosti prema komercijalnim medijima, konvencionalnim temama i formama. Oni se jednostvano ne pokoravaju kanonima konvencionalnih i komercijalnih filmova. U postupanju sa temama, pogledom na svet i artikulacijom formalnih elemenata – nekonvencionalnim konstrukcijama i uneobičavanjima konstituišućih elemenata – alternativnost je u opoziciji prema glavnim, vladajućim tendencijama.
Nepoznati autor
Epitet „alternativni” daje se onim filmovima koji ne očekuju nikakav profit. Auditorijum ponekad prihvata estetička dostignuća alternativnih filmova, bilo zbog originalnih rešenja, ili zbog unapređivanja konvencija, ili zbog hrabrosti da se „suoči” sa tradicionalnim pogledima i inovacijama koje znaju biti i anarhističke prirode. U isto vreme, filmovi s druge strane, oni koji pripadaju vladajućim tendencijama, mogu u priličnoj meri da zahvale za svoje postojanje alternativnim filmovima, jer su dobrovoljno ili nehotično prisvajali rešenja i inovacije upravo od njih, a time su unapređivali sopstvenu samosvojnost.
7 http://encarta.msn.com/encnet/features/dictionary/DictionaryResults.aspx?refid=1861584945
OSN
OVN
A O
DRE
ĐEN
JA M
ARG
INA
LIZO
VAN
IH F
ILM
OVA
186
...Želim da ovaj rad potpuno ispuni duhovne i emocionalne potrebe naše ere. Za nešto, mi svi koji tražimo – nešto, mi probamo tokom životnog rada na filmu, uvek nezadovoljni, uvek prevareni, uvek uzeti za dobre idiote od strane filmske industrije, ali nadajući se uprkos svemu tome, ovde-onde, jednog dana, možda, nešto će hteti da dođe do izražaja, postojanje iz nepoznatog , nešto će hteti da postane Istinita Kreacija: Kreativna Istina!...
Oskar Fischinger8
Apsolutni film je vrsta filmske organizacije nepredstavljačkih vizuelnih sadržaja sa izraženim ritmičkim osobinama, u cilju stvaranja utisaka izvan referencijalne realnosti, uz potpuno odsustvo narativnih elemenata. Ranije se takva vrsta filma određivala kao montažna organizacija vizuelnih sadržaja u jedan način samosvojne vizuelne forme kroz psihološke i ritmičke vrednosti, sa ciljem da takva organizacija izazove utisak blizak utisku muzike. Ona se i ranije mogla definisati više kao jedna optička avantura. Umetničko izražavanje zahteva aktivno uplitanje umetnika - montažera kao i dizajnera ili crtača u interpretiranju vizuelnih sadržaja: napuštanjem konvencionalnih oblika montaže i pronalaženjem novih načina u izražavanju vizuelnosti. Stan Brekhage navodi: zamagljivanje prostornig sklada i jedinstva je zaoštreno putem sintetičkih efekata kreatanja proizvedenih u montaži.9 Izmenama boja, linija, volumena i najrazličitijih površina, uz organizaciju različitih brzina kretanja unutar kadra, pravaca, smera, načina smenjivanja i intervala u odnosima zbivanja i neostvarenja, ponavljanjima, varijacijama, transformacijama, ritmizacijom, sinestezijom, kinestezijom, stvaralac artikuliše apstraknu vizuelnu sadržinu po principima muzičke akustičke organizacije.
8 Intervju sa Bruce Posner-om vodili: John Conomos and Bill Mousoulis; Senses of Cinema, No. 21, July-Aug 2002, Bill Mousoulis and John Conomos June 2002.
9 http://www.mfj-online.org/journalPages/MFJ32%2C33/grauer. html
And
rija
Dim
itrije
vić
187
Purple Eye, 1959; Festival, 1963: Molecular Study 1965, Oskar Fischinger10
U ovoj vrsti filma, mnogi montažni oblici su inovirani i nemaju naziv, a zasnovani su na prožimanju asocijativne, dinamičke, subliminalne, sinestezijske, kinestezijske ...montaže. Tehike i postupci kojima se koristi apsolutni film su široki spektar animacija, kompjuterskih animacija, kombinacija žive slike i animacije, novih vrsta kretanja, izrade i generisanja pokretnih slika različitim alatima... Takva vrsta asptrakcija koristi se ne samo u filmu već i na mestima kao što su koncerti, hepeninzi, instalacije, konceptualna umetnost, izložbe...Vizuelna muzika nije u srodstvu sa muzikom kao takvom, mada se može sagledati u jukstapoziciji sa muzikom. Vizuelna muzika je način umetničke tranformacije muzike u pokretne slike upotrebom sistema ili kompleta pravila koji mogu biti implementirani mašinom ili kompjuterskim instrukcijama.
Za film ja imam na umu vizuelan ritam... videti kretanje, organizovano kretanje, pokreće nas više, pokreće više naše odupiranje, pokreće više odsjaje i možda pokreće više naše osećaje zadovoljstva....
Hans Richter11
Rhythm 21, 1921.g. 3,45min. Hans Richter
Apstraktni film je vrsta artikulacije filmskih neprepoznatljivih, nereferencijalnih vizuelnih sadržaja, sa svrhom koja je isključivo poetska, a istovremeno nije pripovedačka. Filmovi se fokusiraju na potpuno napuštanje narativnog uz 10 http://www.paradise2012. com/visualMusic/musima/; Oskar Fischinger: “The flood of feeling created
through music intensified the feeling and effectiveness of this graphic cinematic expression, and helped to make understandable the absolute film. Under the guidance of music, which was already highly developed there came the speedy discovery of new laws - the application of acoustical laws to optical expression was possible."
11 http://artnetweb.com/abstraction/film . html
OSN
OVN
A O
DRE
ĐEN
JA M
ARG
INA
LIZO
VAN
IH F
ILM
OVA
188
naglašavanje vizuelne ekspresije koja isključivo korenspondira sa uslovima ne-stvarnosti, u kojoj su objekti u stvarnosti reprezentovani na način isključivanja njihove prepoznatljive pojavnosti putem filmsko likovne prezentacije boja, linija, volumena...Vizuelni sadržaji i efekti ne zavise od realističkog izgleda stvari i pojava. Apstrakacija je akt odvajanja od konkretne realnosti. „…Film je postao uvažena forma avangardne ekpresije, slično fotografiji zato što zavisi od mehaničkih sprava i zato što je u mogućnosti da simulira kretanje... ” 12
Ballet Mécanique; 1924.g. 18 mi. Fernand Léger
Psihološke nijanse su stimulisane upotrebom novih ali i napuštenih konvencija, apostrofiranjem oblika, varijantama boja, geometrijskih linija, iracionalnim slikama, stepenovanjem, fragmentiranjem volumena i senki, dinamičnom montažnom organizacijom kretanja, analogijom, kontrastiranjem, ubrzanjima, usporenjima, lajt-motivima, gradacijama, distorzijama, specijalnim objektivima i načinima snimanja sa ciljem otkrivanja same suštine pojavnosti. Drugim rečima, to je vrsta vizuelne pojavnosti koja zavisi isključivo od umetničke imaginacije. Ideja koja je proklijala sa ciljem da se istaknu apstraktne dimenzije umetnosti iz metoda filmova Eggeling Viking-a i Richter Hans-a... Tradicija apstraknog filma razvija dve divergentne struje, jednu koja naglašava strukturu i drugu koja favorizuje ekspresiju. Jedna često – slušana pobožnost: „slikanje je važnije od poezije ”, apostrofira apstrakciju više od bilo koje estetike u 20. veku.
12 http://artnetweb.com/abstraction/film. html; Hans Richter
And
rija
Dim
itrije
vić
189
Diagonalsinfonie, 1923/1924.g. 5,30min. Viking Eggeling
Hvala Bogu, ja sam ateist. Luis Bunuel13
„Un Chien Andalou˝ 1929.g. Salvador Dali & Louis Bunuel's
Avangardni film je preuzeo pojam avangardni iz francuskog vojničkog jezika avant garde i kreiran je kombinacijom reči avant što znači pre nego, pred, ispred, prednja, prethodnica... i reči garde koja znači: čuvati, čuvanje, štititi, zaštiti, zatvor, straža, ručica, promatrati, pritvor, pratiti, paziti, gledati, briga, biti na oprezu, biti budan...14 U srednjoj Francuskoj, termin avant-gardes se odnosila na trupe koje su kao izvidnica i zaštita prethodile armiji. To su manje grupe visoko uvežbanih i veštih vojnika, pretraživači i čistači terenâ, koji su pri tome osiguravali put napredujući ispred armije tokom marširanja i ratnih dejstava. Dakle, pojam je došao da odredi sve one koji gledaju „otvorenih očiju” ili su „otišli na front”. Oficijelni rođendan pojma „Avant Garde” jeste 17. maj 1863. Bilo je to u Parizu, prilikom otvaranja izložbe u Salon des Refusé˝ (Salon Odbijenih), koja je organizovana za slikare koji
13 http://www.regent.edu/acad/schcom/rojc/papciak. html14 http://intertran.tranexp.com/Translate/result. shtml
OSN
OVN
A O
DRE
ĐEN
JA M
ARG
INA
LIZO
VAN
IH F
ILM
OVA
190
nisu bili prihvaćeni na godišnjoj izložbi i koji su time službeno sankcionisani od strane zvanične akademske umetnosti.
Pojam „avangarda” prisvaja jednu metaforu za označavanje posla najčešće malih grupa intelektualaca i umetnikâ koji su se kretali kroz nove kulturne i političke terene, predvodeći društvene slojeve. Stoga su Pasteur, Brecht, Holbach, Rousseau, Verdi, Mallarmé, pripadali avangardi u njihovim pojedinačnim disciplinama. Mnogi od njih su sebe videli kao pionire kretanja u oblasti socijalnih reformi. U ranom stadijumu avangarde, sugeriše se politička i revolucionarna aktivnost, mada se već drugom polovinom 19. veka termin odnosi na umetničku aktivnost. Takođe, upravlja različitim socijalnim sektorima sa prisvajanjem novog koncepta koji je postao očevidan, pod pretpostavkom da ko god se nalazio „u avangardi – u prethodnici”, jeste u situaciji nametanja „ideja” drugima. Ulaganje sebe u avangardu učvršćuje hegemoniju avangarde kao jedne društvene grupe, a u isto vreme afirmiše njegovu mogućnost da proizvede vrednosti. Tačno određenje pojma „avangarda” označava veoma različite fenomene koji dolaze iz hrabrog srca društva, ti fenomeni podređeni su preovladavajućim ekonomskim, društvenim i ideološkim pritiscima. Pojavili su se umetnici čiji umetnički rad stoji isturen kao pokret koji je određen novim idejama, često suprostavljen postojećim idejama i tradicijama, umetnost koja je ispred svoje epohe, inovativna, eksperimentalna, heterodoksna. Ovde se može postaviti pitanje: u kojim slučajevima pojam „avangarda” korenspondira sa pojmom „elita”?
And
rija
Dim
itrije
vić
191
Tri pesni o Lenine, 1934. Dziga Vertov
Postojanje moći koje je bilo zloupotrebljavano od strane vladajućih klasa za njihove vlastite koristi namerno oprezno održava definiciju fenomena „prethodnica” na jednom nejasnom i nepreciznom tlu. Tako su istovremeno različite pa čak i suprotne tendencije podrazumevane kao „avangarda”: ruski futurizam i italijanski futurizam (prvi je imao socijalističke težnje, a drugi fašističke), konstruktivizam i dadaizam, geometrijske apstrakcije Mondriana i nadrealizam Bretona, filmovi S. M. Ejzenštajna i Pudovkina s jedne strane, i filmovi Kinga Vidora s druge, konačno bilo napredni ili nazadni, oni su obeležili avangardu zauvek kao manifestaciju „sebe” prema savremenosti. Buržoazija, neprijateljski raspoložena prema avangardi, često dovodi u pitanje neko više prezentovanje bilo kojih avangardnih radova izvan njihovih javnih institucija. Proizvodi avangardne umetnosti izvorno su izvan vladajuće tržišne prodaje, samo su ponekad podržani od javnih institucija, uz redovno mahanje javnim nezadovoljstvom. Moderna era je bila jedna avangarda u cvetanju, ali mnogi će reći da ona nema dužu mogućnost u postmodernoj eri. Današnji interes duguje, iznad svega, osećaju reči „avangarda”, frazama „pokazivanje uputstava” ili „markiranje načina”. Pometnja nastaje pogotovu kada različita polja ljudske aktivnosti bivaju pomešana – moda i dizajn automobila, prašak za pranje, tehničke tendencije u pristupanju bolesti srca, razni vibratori za telo – svi oni pretenduju da budu „avangarda”. Štaviše, roba je preobraćena, ne za poboljšanje, nego za ispunjavanje paradigme da je „novo bolje”. Slično je i sa umetničkim težnjama koje računaju na avangardu, čak i kada su njihove informacijske mogućnosti uveliko iscrpljene. Spremnost da se bude „prvi” odlazi tako daleko da se pojam infiltrira u nerazumnim zonama ljudske aktivnosti. Obilje je primera: objektivnost je sivuše banalizovao pojam u nameri izbegavanja njegove precizne unisone konotacije dozvoljavajući ostalim društvenim frakcijama postizanje nekakve ideološke prednosti, zamagljivanjem mogućnosti uviđanja da nešto bude „avangardno”, veličanjem lažnih uzora,
OSN
OVN
A O
DRE
ĐEN
JA M
ARG
INA
LIZO
VAN
IH F
ILM
OVA
192
zapravo, predstavljanjem nekog ko to nije ili emitovanjem informacija koje nisu u stanju da prepoznaju vrednost same avangarde, odnosno, zloupotrebom vrednosti putem masovnih medija.
Berlinsymphonie, 1932. Walter Rutman ˝Metropolis, 1928. Fritz Lang
Tehnički, pojam avangardni film se odnosi na nemačke i francuske filmske pokrete 1920-ih. i 1930-ih, a koji su ekperimentisali u početku sa kretanjem i geometrijskim oblicima, a kasnije i sa sadržajima referencijalne stvarnosti. Takođe, kao i danas, avangarda je povezana sa bilo kojim nekonvencionalnim, eksperimentalnim ili nenarativnim kompleksom u strukturi filma. Stilovi kojima su naklonjeni avangardni filmski stvaraoci su: dadaizam, ekspresionizam, impresionizam, nadrealizam, konstruktivizam... Ti artistički stilovi bili su više naklonjeni neposrednim pokušajima da uhvate ekstrakt realnosti preko slobodnih poetskih formi, nego najavama za jedno društveno delovanje. Takođe, to je vrsta filma koja drugom polovinom 20. veka u sebe uključuje i takozvano „đubre od filmova”, podzemne – underground filmove, kao i vrstu pod nazivom „čist film”. Ako pođemo od paradigme da je avangardna umetnost progresivna, onda se može reći da su avangardni filmski stvaraoci intelektualno ili estetski više napredni nego što su to njihovi savremenici. Avangardni filmovi su generalno nenarativni u strukturi i izvode različite konotacije jednog skupa hrabrih avanturista koji su preuzeli vođstvo, ali samo u smislu kulture. To je generalno bremenit osećaj „biti ispred”ili „ako ne, barem izvan” vladajućih tendencija koja je uglavnom neprijateljska, mada se taj osećaj zamenjuje sa nepravedno oskudnim postojanjem iluzije „naprednog” kreativnog stremljenja. Filmski stvaraoci – avangardisti se
And
rija
Dim
itrije
vić
193
intenzivno interesuju za ekscentričnost i krajnju smelost u šokiranju publike. Avangardni filmski stvaraoci žele da budu budni ili da protresu publiku zbog ukočenosti, ili bolje rečeno, atrofije obične svesti ili čak zbog njene potištenosti, obično izazvane uticajem konvencionalne perspektive.
Woodstock 1969.g.
Vladajuće struje dolaze do tebe, ali ti moraš krenuti u podzemlje.
Frank Zappa 15
Pojam underground, ustanovljen u engleskom jeziku, ima nekoliko značenja u srpskom – podzeman, donji svet, ispod zemlje, kanal, ispod zemljine površine, podzemni hodnik, podzemni prolaz, podzemlje, podzemno, podzemni prostor, pod zemljom krišom, tajno...16 Termin se vezuje za dobro organizovanu grupu koja se bavi ilegalnim aktivnostima, kao i za posebnu grupu koja pruža subverzivnu vrstu otpora vladajućim sistemima i to u bilo kojoj oblasti. Takođe, pojam označava i avangardne umetničke pokrete čiji se radovi kao „umetnički eksperimenti” suprotstavljaju vladajućim sistemima.
Ishod; Justin Bua
15 http://www.fact-index. com/u/un/underground_culture. html16 http://www.juga. com/engyu/default.asp
OSN
OVN
A O
DRE
ĐEN
JA M
ARG
INA
LIZO
VAN
IH F
ILM
OVA
194
Podzemni ili „underground” umetnički proizvod je stvoren izvan kontrole bilo kakvog komercijalnog sistema, a obično podrazumeva nešto razorno, subverzivno, prevratničko, odnosno nešto što će koda vladajućeg auditorijuma stvoriti „neugodan osećaj”. Pojam biva ustanovljen u 1960-im kada su mnogi filmovi prikazivali tajno, skriveno, neočekivano, preispitujući lažne etičke kodekse i religijske akte apelujući na društvo zabrinuti za isto.17 Time su se automatski sukobili sa cenzurom i zakonom. Takođe, termin „podzemni” karakteriše umetnost i umetnike koji nisu korporacijski podržani i koji svojim privatnim finansijskim sredstvima proizvode dela. Generalno, kod underground umetnika takav stav utemeljen je željom da to budu zbog svog izrazito ličnog pogleda na sve, kao i zbog individualnog umetničkog pokušaja.
Rani filmovi su posedovali krajnje subverzivne tematske okvire i formalna rešenja čime su stekli i atribut „kontrakulture”. Kontrakultura je našla svoje uporište u populaciji hipi-pokreta, kasnije panku, i nije se prilagođavala konvencionalnom načinu života. Alternativna upotreba termina underground odnosi se i na nešto što je ilegalno, ili u toj meri kontroverzno da postaje opasno za objavljivanje. Ta kontroverznost je napadna i agresivna, a često i uvredljiva za organizovanu strukturu društva, čime je stekla karakteristiku da nikada neće postati vladajuća. Sam pojam se upotrebljava i kao „amblem samosvesti”, a od strane mnogih oficijelnih ktitičara opisuje i kao „simbol oholosti”. Istovremeno, mnoga ostvarenja podzemne umetnosti, pogotovo filmovi, koristila su i oštri humor u korenspodenciji sa oficijelnim strukturama najčešće ponavljanjem i to njihovih sentenci, ispisujući ih na plakatima, na primer: film je pod zabranom zbog toga što publika može imitirati akciju aktera.18 Pojam „podzemni” često se koristi i u tržišnoj ekonomiji za označavanje paralelnog, sivog tržišta i koji je obično izvan domašaja zvaničnog poreskog sistema. Pojam „podzemni”, dakle, u ekonomiji ima dvostruko lice: jedno koje se nalazi u polju sivog tržišta i drugo koje se nalazi u polju zabranjene prodaje. Podzemna kultura je obično nedokučiva vladajućoj struji. U svom nastajanju, podzemna umetnost je sticala popularnost kod male i verne publike. Vremenom je uspevala da se organizuje i ostvari uslove u kojima se nekako domogla mogućnosti da predstavi svoja dostignuća.
Osnovne karakteristike umetničkih dostignuća podzemnog filma formulišu se u kategorijama: alternative – egzistiranja izvan tradicionalnih ili afirmisanih ustanova ili sistema; avangarde – radikalnog napretka ili originalnosti; bizarnosti – upadljive nekonvencionalnosti; devijacije – različitost od onoga šta je norma ili prihvaćeni standardi društva; ekcentričnosti – napuštanja od priznatih, konvencionalnih ili postojećih normi i uzora; elitizma – jer i kao takva, ona je bolja od drugih dostignuća koja ne pripadaju podzemnom stvaralaštvu; ekscesivnosti
17 http://www.bartleby .com/61/22/U0052200.html 18 http://www.allposters. com/
And
rija
Dim
itrije
vić
195
– neumerene i preteranosti u formi i sadržini; hermetičnosti, hirovitosti naročito u apeliranju ka preuveličanom ponekad i bizarnom pokazivanju apetita za seks ili jedne nezasite seksualnosti; intrigantnosti, neobičnosti i različitosti, ilegalnosti, uzbuđenju za nepoznatim, nejasnosti, neuglednosti, skrovitosti, sumnjivosti, mističnosti odnosno raspoloživosti za jednu inicijaciju, nastranosti u ponašanju i sadržini, nekonformizmu za uobičajene tipove i uzorke, nekonvencinalnim humorom, ofanzivnosti, odvratnosti, prljavosti, odbojnosti, bezvrednosti, originalnosti, koja donosi nešto sveže i neobično, darovito i retko dragoceno, rečju, buntovništvu...
Urban: Nepoznati autor
Upotreba glumaca i ostalih sredstava (kostima, scenografije, rekvizite...) je limitirana, a mnogi filmski stvaraoci za aktere i objekte snimanja koriste ambijent iz ličnog okruženja. Tematika podzemnih filmova je raznovrsna. Portreti ličnosti, studije pejsaža, politički protesti, umetnička interesovanja za marginu, nasilje, drogu, rekonstrukciju ubistava, snimanje samoubistava, apstraktne studije oblika, kolora, ritma, svetla... Izazivanje skrivenih i naturalističkih iskustava, zatim podvrgavanje gledaoca različitim vrstama filmskih optičkih efekata, jeste intencija podzemne umetnosti da se umetnički utiče na distinkciju između dva slična pojma gledati, a videti. Kamera u underground filmovima može biti pokretna u bilo kom
OSN
OVN
A O
DRE
ĐEN
JA M
ARG
INA
LIZO
VAN
IH F
ILM
OVA
196
pravcu ili smeru ili u dužem periodu vremena stacionarna. Takođe, film ne mora biti snimljen,već se po samoj filmskoj traci može grebati ili crtati. Montažne tehnike su takođe veoma različite, mnogobrojne parčadi filma kratkog trajanja postavljene zajedno kreiraju novu celinu a celina filmskog segmenta kreira se montažnim spajanjem parčadi iz različitih filmova sa ciljem da se stvori sasvim novi film; čak se i projekcija koristi kao deo totalnog efekta.
Za razliku od avangardnog filma koji je od 60-ih to postao, podzemni film nikada nije bio institucionalizovan. Autsajderi i marginalizovane manjine često upravljaju umetničkim inovacijama. To se pogotovo dešava u stripu i u kinemtografijama kada vredna dela i njihove tvorce korporativna mašinerija prosto „usisa” u sebe. Interes dominantne grupe u društvu je da stvara takozvanu „kulturu hegemonije” i nije joj u interesu da razvija svoju suprotnost. U slučajevima kada ta potkultura stvara novac, oštrica podzemnog se gubi usisavanjem u oficijelnu komercijalnu kulturu.
...dobra organizacija ideja u dobro anagramskom kompleksu umesto pravolinijske logike na koju
smo navikli...Maya Deren19
Maya Deren : Uzvišeni stvaralac eksperimentalnog filma
Eksperimentalni film je vrsta u kojoj stvaraoci eksperimetišu sa proizvodnim procesom, formom i strukturom umetničkog rada, bez interesa o tome kakve će posledice prouzrokovati takav pristup. To je upotreba filma više kao inventivne 19 http://www.bringinithome.co.uk/deren. htm
And
rija
Dim
itrije
vić
197
vuzuelne umetničke forme, a manje kao narativne strukture. Takva filmska umentost ostaje izvan vladajućih komercijalnih sistema i zabavne industrije. Filmsko stvaralaštvo koje izbegava konvencije zabavne filmske industrije uglavnom teži da istraži neobične aspekte medijuma. Kada eksperimentalni filmovi prezentuju naraciju, oni u stvari izriču snoviđajne ili simboličke vrednosti, sa organski integrisanim ciljem da ponište pripovedajuće oblike, a u isto vreme da apostrofiraju poetske, asocijativne, kinestetičke, sinestezijske ili druge. Stvaralaštvo koje je utemeljeno u preispitivanju postojećeg proističe iz činjenice u upitnom obliku: Ko kaže da film mora biti jedna pravolinijska edipalna priča dojmljivih fotografskih zbivanja postavljenih u logičkom redu? Eksperimentalni film je vrsta filma koja je i više nego sklona da raspravlja i da provocira mnoge „prethodne” sadržaje i forme. Mnogi od tih filmova su cenzurisani, neki opet denuncirani ili nazivani svakakvim nazivima – trivijalni, naopaki – retki od njih slavljeni, nagrađivani ili kupovani za lične kolekcije. Administrativne komisije za kulturu kao i druge konkursne komisije retko imaju sluha za podršku akcijama eksperimentalista. Blokada je najčešći pristup a eksperimentalisti je nazivaju kolektivnom paranojom. Eksperimentalni film je odavno dosegao granice stvaranja koje su nesvojstvene oficijelnom filmu kao što su stvaranje slike bez kamere, nelinearnost zbivanja, interakcija, dvodimenzionalna slika koja prelazi i trodimenzionalnu, više ekransko prezentovanje, kombinacija slike uz istovremeno izvođenje predstave, kombinacija žive slike i animacije uključujući i video igre... Imaginacija, domišljatost, invencija, pronalazak, rizik i krivica stvaraju stanje promene koje ne može biti pobrkano sa pojmom „progres” kao jedne ideološke arogantnosti specifične za našu modernu civilizaciju. Takođe, eksperimentalnost se ne može brkati sa kulturom potrošačkog društva. Eksperimentalni film je film suprotan filmu (photo play) namenjenom za prikazivanje u teatarskom bioskopu i ne oslanja se na mnoge konvencije koje ga definišu kao takvog. Takav film ne mora angažovati glumce, ne mora imati dijalog, ne mora poštovati konvencije montažnog prostornog potkoda filma, ne mora biti zasnovan na dramskim zakonitostima, niti mora slediti bilo kakvu udobnu konvenciju filma definisanog kao zabava. Takav film, rigorozno napadajući gledaočeva očekivanja, u stvari atakuje na uobličenost konvencionalnog filma.
... Anagram je kombinacija elemenata u takvom srodstvu da je svaki bez razlike istovremeno element u više nego jednoj pravolinijskoj seriji... Svaki element anagrama je na taj način povezan za celinu tako da niko od njih ne može biti promenjen izvan svoje predstavljačke serije i
OSN
OVN
A O
DRE
ĐEN
JA M
ARG
INA
LIZO
VAN
IH F
ILM
OVA
198
tako afektirajuce celine. Celina je na taj način povezana za svaki deo tako da se pojedini čitaju horizontalno, vertikalno, dijagonalno ili untraške, logika celine nije narušena, a ostaci su netaknuti. U anagramu svi elementi egzistiraju istovremeno povezani. Otuda, u tome, ništa je prvo i ništa je poslednje, ništa je budućnost i ništa je prošlost, ništa je staro i ništa je novo...
Maya Deren20
Savremeni eksperimentalni film sopstvenu ekspresivnost intenzivira integrisanjem digitalne tehnologije. Način produkcije diktiran alatom diktira i način mišljenja. Web filmovi, virtualna realnost, interaktivnost, hiper-tekst, multimedija, kompoziting... postaju pojmovi nezaobilazni i u eksperimentalnom filmu. Ranije filmske tehnike tako često istraživane kroz eksperimentalni film kombinuju se sa tehnikama digitalne ere.
Anti-film je podvrsta alternativnog filma i usmeren je ka razbijanju konvencija. Antifilm je gotovo sve sto konvencionalni film do sada nije bio,21 okomio se na samu prirodu filmskog medija, ideju o kretanju i dinamičnosti cele strukture. Koncepcija „antifilma” odnosi se i na statičnost i redukciju filmskog izraza, fiksaciju na konkretni vizuelni fenomen, odabran ili slučajno zabeležen, usredsređen na samo stanje. Anti-film se uglavnom konfrotira narativnom filmu eksperimentišući pojedinim od filmskih izražajnih sredstava, reducirajući ih na čiste vizuelno-akustičke fenomene. Anti-film se bavi poetskom fiksacijom izabranog pojavnog totaliteta ili duševnog stanja, a ujedno je i svojevrsna meditacija o ljudskoj egzistenciji. Anti film teži prevladavanju granica filmskog medija, povezivanju amaterskog i profesionalnog filma, filma i drugih umetnosti, umetnosti i nauke kao integrisanju filma u svakodnevni život.
Lični film ili film esej je analitička deskriptivna forma u postupanju sa posebnim temama stvaraočevog života koji koristi širok spektar sinematičkih načina izražavanja kroz krajnje subjektivni, lični i nesistematki pogled na svet. Jako lično mišljenje ili stajalište, individualna hipersenzitivnost i iskazivanje personalnog intelektualnog i elitističkog stila kao i nastojanje da se ne koriste kanonski sistemi konstruisanja filma su odlike esej-filma. Observacije pripovedanja su najčešće u prvom planu. Montažna organizacija kadrova podređena je indirektnoj naraciji. Lični film je intoniran internim, duševnim tvrdnjama subjekta koji evociraju
20 http://www.bringinithome. co.uk/deren.htm 21 http://croatia.indymedia. org/print.php?id=65
And
rija
Dim
itrije
vić
199
empatiju. Subjekt koji raspravlja jednu temu, obično ograničenu, pokušava da uveri gledaoca da prihvati jedno posebno stajalište. Posebno stajalište zasnovano je na znanju, iskustvu i utemeljenosti da se prepozna problem i odgovori na njega.
Histoire(s) du cinéma, 1988 – 1998. Godard, Jean-Luc
Montažna forma filma podređena indirektnoj naraciji omogućava hiper sinematičku organizaciju vizuelnih sadržaja. Takođe, ova vrsta filma se naziva i film-dnevnik. Takvu vrstu filma ne treba brkati sa pojmom „biografski film” ili „autobiografski film”. Po svojoj tematici, formi i strukturi takva vrsta filma je između dokumentarnog i eksperimentalnog filma. Po dužini, film esej može biti dugometražan ili srednjemetražan. Ponekad se podržava finansijskom potporom, a češće se stvara ličnim sredstvima. Neformalan film esej je ličan, prisan, opušten, razgovoran, i šaljiv. Formalan film esej je dogmatičan, bezličan, sistematičan, i razotkrivajući.
Nezavisni film je vrsta filma koja je proizvedena finansijskim sredstvima izvan industrijske kinematografije ili film koji je obično finansiran skromnim sredstvima. Krativnost, ekonomičnost, kao i tehnološki razlozi su doprineli narastanju nezavisne filmske scene na kraju 20. stoleća i na početku 21. Stvaraocima, je bilo više nego teško da dobiju finansijsku podršku studija za eksperimentalan film. Eksperimentalne teme i stilovi su obično dodatno opterećenje velikim studijima. Sa poslovne strane gledano, troškovi visoko-budžetnih studijskih filmova su olovan okvir u izboru glumačkog ansambla i ekipe. Filmovi sa nepoznatim glumcima, posebno u glavnim ulogama, se veoma retko stvaraju od strane vodećih studija. Takođe, nepoznati reditelji nikada neće dobiti šansu, jer nisu podesni da stvaraju
OSN
OVN
A O
DRE
ĐEN
JA M
ARG
INA
LIZO
VAN
IH F
ILM
OVA
200
novac velikim studijima. Praktično, za populističku kulturu nezavisni film nema nikakav značaj. Sve do dolaska digitalne alternative, troškovi profesionalne filmske opreme su opterećivali mogućnost produkcije, visokim honorarima za plaćanje zvezda u tradicionalnom filmu velikih studija, zatim zahtevima za skupom rasvetnom opremom, ozbiljnim finansijskim sredstvima u angažovanju kapaciteta za naknadnu obradu kao što su laboratorija, studio za montažu i studio za obradu zvuka. Ipak, dolazak potrošačkih kamkordera 1985, kao i galopirajuća visoko rezoluntna digitalna tehnika – već u ranim 1990-im – spušta i više nego značajno tehnološke barijere filmskoj produkciji. Sa digitalnom tehnologijom, produkcijski i post-produkcijski troškovi se značajno smanjuju, hardverski i softverski elementi i paketi mogu biti instalirani u potrošački baziranom ličnom računaru. Tehnologije kao što su DVD, IEEE 1394 konekcije kao i nelinearni montažni sistemi profesionalnog nivoa Avid, Adobe Premiere Pro, Final Cut Pro, Movie make movie, relativno jeftini i te kako stvaraju mogućnosti rada izvan sistema industrijske konematografije. Nezavisni film ohrabruje stvaralaštvo, uvodi inovacije, obrazuje, izmiruje društvene različitosti, daje podršku inicijativi, razvija estetski ukus publike, razvija i odgaja dve vrste kraetivnosti umetničku i tehnološku, povećava svest o postojanju nezavisne bioskopske scene...
Video art prkosi pokušajima definisanja zbog toga što je njegova suština eklektička. Nasuprot pozorišnom filmu, video art (video umetnost) je podskup umetničkih radova koji se oslanjaju na pokretne slike i obuhvataju vizuelne i zvučne sadržaje koji su uskladišteni na pažljivo odabranim nosačima, na video tejpu (video tape), kao kompjuterski podaci na hard disk-u, na CD – ROM-u kao i na filmskoj traci. Bilo koja definicija video umetnosti mora uzeti u obzir složene i kreativne tenzije između video umetnika i video aktivista. Video umetnost uvek integriše različite umetničke pristupe sa različitim socjalno političkim stavovima kao što su radikalizam, anarhizam, feminizam, manjinske politike ... u cilju produkcije jednog jedinstvenog stila. Zato se javlja paradoks da je polje vizuelne umetnosti video art-a, krajnje prostrano. U biti, to je bilo koja umetnost koja se može videti elektronskim sredstvima, uključujući istovremeno i izvođačko predstavljanje iz različitih umetničkih disciplina; pozorišta, muzike, ili opere, i tu nije postavljena niti jedna jasna granica. Ovo je pokušaj popisa različitih vidova integrisanih video umetnosti: avangardne, animacije, body piercing-a, digitalne umetnosti, elektronske umetnosti, e-mail umetnosti, fluksusa, geometrijske umetnosti, happening-a, instalacija, interaktivne umetnosti, internet umetnosti, komjutersko generisanih sadržaja, konceptualne umetnosti, narodne umetnosti, stripa, tetovaže, umetnosti grafita ili uličarske umetnosti, umetnosti koja koristi klasična sredstva pošte... Film je skup i zahteva određene tehničke stručne ekspertize i mnogi video umetnici su
And
rija
Dim
itrije
vić
201
pretrpeli teške kritike koji su ciljano radili na tom medijumu. Jedna od ključnih razlika između video arta i photo play-a jeste ta da video art ne primenjuje većinu konvencija koje definišu pozorišni film: bezuslovna upotreba glumaca je ovde besmislena, nepostojanje dijaloga, nepostojanje uočljive naracije ili dramske šeme. Video umetnost pak ne odustaje da odbaci bilo koju udobnu konvenciju koja izgrađuje film kao zabavu. Jednostavno, mnoge otvorene razlike u ovom odnosu mogu biti definisane rečenicom za ono što je davno izrečeno: da je filmu konačan cilj da bude isključivo zabava. Video art intencije su više nego šarolike i one nenapadno istražuju granice samog medijuma, a opet i nepopustljivo napadaju zastarela očekivanja videa kao oblika konvencionalnog filma. Ta razlika je važna zato što predstavlja video art kao umetnost koja nije jedina proistekla iz filma. Definicija video art-a je takođe slična drugim pod-kategorijama i može pomutiti značenje u slučajevima kao što je apsolutni film ili apstraktni film. Razvoj novih tehnologija je iniciran intencijom video art-a da se udovolji novim dimenzijama ljudske percepcije kao percepcije koja prevazilazi tri dimenzije22. Stoga, različiti vizuelni sadržaji bivaju organizovani po novim principima koji nisu samo kanoni iz teorije filma već i iz drugih naučnih i umetničkih disciplina. Video art zadovoljava potrebu umetnosti da se iskazuje u više od 3 dimenzije.
Nepoznati autor
Video art se izvlači iz različitih umetničkih vrsta, kako iz komunikacijskih tako i iz informatičkih teorija. „Podržan naletom računarske tehnologije svi ključevi video arta kao moderne vizuelne komunikacijske tehnike su razvijeni: fotografija filmska montaža, klasičan filmski jezik, umetnički stilovi od futurizma preko nadrealizma do ostalih u XX veku, upotreba seksipila u oglašavanju, moderan grafički dizajn, novi sistemi štampanja... S druge strane, nijedan fundamentalno nov pristup nije izniknuo iza 30-ih godina prošlog veka; mi još koristimo iste tehnike, promena ka računarskim medijima nije došla da donese neku značajnu novinu. Generalno, ako istorijski svako kulturno razdoblje ( renesansa, barok , i tako dalje ) donosi i nove načine izražavanja, nove jezike, zašto se računarsko
22 Montažne-prostorno vremenske organizacije vizuelnih sadržaja kao ˝linearnog pričanja˝, kao percepcije koja u suštini zadovoljava jednu atrofiranu percepciju.
OSN
OVN
A O
DRE
ĐEN
JA M
ARG
INA
LIZO
VAN
IH F
ILM
OVA
202
doba zadovoljava upotrebom jezika iz prethodnih razdoblja? Deo odgovora je u činjenici da novi mediji odnosno moderne komunikacijske tehnike poprimaju nov status. Tehnike razvijane od strane umetničke avangarde 1920-ih ugrađene su u naredbama i međuvezama simbolike računarskih programa. Najkraće, avangardna vizija postaje materijalizacija u računaru. Sve strategije usmerene su ka osvešćivanju publike iz jedne usnule egzistencije buržoaskog društva – konstruktivistički crtež, novi vidovi štampe, avangardne kinematografije i filmske montaže – kada one određuju nove fundamentalne tokove post industrijalističkog društva ili stvaraju međuvezu sa epohom računara. Sada se avangarda pojavljuje kao software. To pojavljivanje ostvaruje se 3D vizualizacijom, generisanom slikom, windows-ima, super vezama, ili čuvenom naredbom „copy and paste”... Da li novi mediji, kao što je postmoderna kultura, zapravo jednostavno naturalizuju staru modernističku avangardu? Nikako, ali se njima uvodu podjednako revolucionaran komplet komunikacijskih tehnika. Nova avangarda je sasvim različita od stare! Stara sredstva avangarde su došla na vrh sa novim formama sa novim načinima da reprezentuju realnost i novim načinima viđenja sveta. Nova sredstva avangarde uzdižu nove puteve pristupanja i manipulisanja informacijama. Tehnike su hipermediji, baze podataka, različite obrade slike, pretrage podataka... Nova avangarda se više ne interesuje za viđenje ili predstavljanje sveta već se radije interesuje za pristupanje i upotrebu akumuliranja medija. U ovom odnosu novi mediji ili post-mediji ili super-mediji, upotrebljavaju stare medije kao njegov primarni materijal. Iz Nove Vizije iz Nove Štampe, iz Nove Arhitekture, ka korisniku mehanizma za pretraživanje, ka kompozitingu, ka programima za obradu slike, vizualizacionim programima, ka filmu, ka tehnologijama, ka virtuelnom gledanju, ka računaru, ka tehnologijama memorisanja. Ukratko, avangarda postaje softver. Ovo svedočanstvo razumeva se dvostruko. S jedne strane, softver kodifikuje i naturalizuje oblike stare avangarde. S druge strane, nova načela softverskog pristupa medijima ustanovljavaju novu avangardu metamedijskog društva. ˝23
23 http://www.crac.org/htmls/levavant. html
And
rija
Dim
itrije
vić
203
Nepoznati autor
Literatura:
Rees, A. L., A History of Experimental Film and Video, 2002. BFI PublishingSitney, P. Adams, Film Culture Reader, 2000 Cooper Square Press Sitney, P. Adams, Visionary Film, 2002. Oxford University Press Michael O’Pray, Avant-Garde Film : Forms, Themes, and Passions, 2003. Wallflower PressMark Cousins, The Story of Film, 2004. Thunder’s Mouth Press Jan-Christopher Horak, Lovers of Cinemas: The First American Film Avant-Garde 1919-1945. University of Wisconsin Press Amy Sargeant, Vsevolod Pudovkin: Classic Films of the Soviet Avant-Garde, 2001. I.B.Tauris
OSN
OVN
A O
DRE
ĐEN
JA M
ARG
INA
LIZO
VAN
IH F
ILM
OVA
204
Ključne reči: alternativa, anagram, animacija, anti film, apsolutni film, apstraktni film,
avangardni film, body piercing, buržoazija, cenzura, cutting edge, digitalna umetnost, egzistencija, eksperimentalni, elektronska umetnost, e-mail umetnosi, esej film, film fiksacije, geometrijska umetnsost, happening, instalacija, interaktivna umetnost, internet umetnost, konceptualna umetnost, konvecionalno, kontrola, lični film, linearno, montaža, multimedija, narodna umetnost, nekonvencionalno, nelinearno, nezavisni film, podzemni, subverzivni, strip, strukturalni film, uličarska umetnost, umetnost grafita, underground, urbano, video art,vizuelna umetnost
Andrija DimitrijevićBASIC DEFINITION OF “MARGINAL” CINEMAS
SummaryThis essay describes a variety of terms: experimental, essay, avant-garde,
personal, independent, and complementary film terms. However, each term is not sufficient itself to define any individual film, or creator, and the given definitions cannot be considered as separate; on the other hand, it is functional to discuss and differentiate their connotations. The terms listed here are not, however, intended just to accompany a feature film. The artworks are often small and short, non-narrative and structurally eccentric, though the creators often use narrative parts and conventional structures in avant-garde in ultramodern ways… Alternative films present an alternative to profitable media or to traditional topics and forms; points-of-vision and formal fundamentals not found in the conventional ones. A certain number of creators objects to this term as it implies that the art-effort survives only in the relation to mainstream media, rather than as an exclusive art form of its own. Avant-garde exactly represents „advance guard”, an armed forces phrase for troops that led the attack crossways the front line; used to explain artwork that somehow breaks innovative position and graphic representations new territory. An Experimental filmmaker experiments with the standards, making process, or the establishment of the work, without knowing essentially what the result may be. For instance, the creator may shoot the film in unexpected way, may endeavor to process the film using the incorrect chemistry procedure or edit the film in a way that destroys its narrative.
Borj
ana
Viće
ntije
vić
UD
K 7
91.2
27.1
INTERPRETACIJA ISTORIJE I UMETNIČKA SLOBODA U BIOGRAFSKOM FILMU
na primeru lika Jovanke Orleanke
Borjana Vićentijević
1 Na primer, jedan od najstarijih biografskih filmova snimljen je već 1898. godine, to je film o Jovanki Orleanki, Jeanne d’Arc, pionira filma, Žorža Melijesa (Georges Melies).
2 Biopic je uobičajena holivudska skraćenica za biografski film, nastala od reči biography i pictures.3 Pogledati definiciju Dušana Stojanovića u: Filmska enciklopedija, Jugoslovenski leksikografski zavod Miroslav
Krleža, Zagreb 1986.
Još od najranijih dana kinematografije, filmovi koji prikazuju živote stvarnih ljudi i istorijski važnih ličnosti1 bili su zanimljivi i za stvaraoce i za gledaoce. Iako nema perioda u kojem kroz bioskope nije „prošao” barem neki biografski film, tridesetih godina prošlog veka ovaj žanr je dostigao vrhunac svoje popularnosti. Danas, kada pogledamo aktuelne naslove sa svetskih bioskopskih repertoara, čini se da ipak prisustvujemo ponovnom oživljavanju biografskih filmova: samo u poslednjih pet godina snimljeno je mnoštvo visokobudžetnih biopika2: Ali, Beautiful Mind, Iris, Frida, Kinsey, Ray, The Passion of the Christ, Alexander, DeLovely, The Aviator, i drugi. Kako središte ovakvih ostvarenja čine autentični ljudi iz takozvane afilmske3 stvarnosti, nemoguće je da nas ovakva situacija ne podstakne na razmišljanje o umetničkoj slobodi interpretacije istorije, odnosno na razmatranje fenomena kakav je odnos filmskog i istorijskog lika u biografskom filmu posebno kada je „u igri” i savremeni gledalac. S obzirom da se već i u samom scenariju svakog biografskog filma nalaze autentične istorijske činjenice, može da deluje da će umetnička sloboda morati da bude sputana; međutim nije tako jer biografski film pruža mnoštvo mogućnosti za interpretiranje.
Iako se podrazumeva da su filmovi o istorijskim ličnostima zasnovani na istorijskoj građi, biografski filmovi sve češće „rastežu” istinu i interpretiraju priče sa veoma varljivim stepenom istine. Ako ništa drugo, kao dokaz za to imamo i nekoliko filmova o istoj osobi, koji se u potpunosti razlikuju po dominantnoj ideji ili predstavi istorijske osobe, koju nam plasiraju. Pošto smatram da je dramaturški pristup u građenju lika od presudnog značaja za prenos poruke gledaocu, moj predmet proučavanja je upravo taj odnos istorijske građe i fikcije koja je zasnovana na njoj.
INTE
RPRE
TAC
IJA
ISTO
RIJE
I U
MET
NIČ
KA
SLO
BOD
A U
BIO
GRA
FSKO
M F
ILM
U
206
Dakle, dostupna istorijska građa filmskim stvaraocima pruža mnoštvo mogućnosti, a takođe je u stanju i da „istrpi„ mnogo toga, što se i može videti na primeru Jovanke Orleanke (Jeanne D’Arc)4 francuske nacionalne heroine i katoličke svetice: preko petnaest filmova snimljenih o Jovanki Orleanki različiti su po stilovima, i idu od komercijalnih holivudskih ostvarenja do filmskih meditacija, nemih filmova i spektakla5. Za dalje razmatranje biće važna samo tri filma koja smatram najreprezentativnijim za temu kojom se ovde bavim (različitim načinom građenja lika i korišćenja istorijske građe kao osnove za film, odnosno kao preteksta za prikaz određene autorske ideje): to su nemi film „Stradanje Jovanke Orleanke” („La Passion de Jeanne d’ Arc”,1928, r: Carl Theodor Dreyer), „Suđenje Jovanki Orleanki” („Le Proces de Jeanne d’Arc”, 1963., r: Robert Bresson), „Jovanka Orleanka” („The Messenger: Story of Joan of Arc”, 1999., r: Luc Besson). Ova tri filma bave se potpuno različitim idejama transponovanim kroz „istu priču”: Drajerov film je prvi prikazao Jovanku kao sveticu ali i ženu od krvi i mesa, mada se u vezi sa njim uglavnom više govorilo o formalnim odlikama koje su ga i uvele u istoriju filma. Bresonov film je jedinstven primer „istorijske verodostojnosti” onog poznatog i „nepoznatog” o Jovanki, i snažno deluje na gledaoca, bila njemu poznata priča zanimljiva i značajna, ili ne. Besonova filmska Jovanka je pak, za nas posebno važna zato što je poslednja i, samim tim, nama vremenski (a trebalo bi i idejno) najbliža ekranizacija. Pored toga, to je jedina filmska verzija koja pravi zaokret u odnosu na uobičajeno tumačenje Jovanke kao prave svetice i najzad, to je jedan od prvih biopika koji je nagovestio bavljenje kontraverzom kao osnovnom premisom biografskog filma poslednjih godina. Takođe je važno napomenuti su i Drajer, Breson i Beson, isticali da su se u najvećoj mogućoj meri oslanjali upravo na istorijske zapise.
Drajerovo Stradanje Jovanke Orleanke na neki način je istorijski dokument ili mu je veoma blizak, zbog originalnosti ambijenta, scenografije, kostima, ponašanja likova u odnosu na epohu i samih dijaloga. Scenario je pisao sam Drajer. On je temeljan i zasniva se na autentičnim zapisima sa saslušanja Jovanke Orleanke u
4 Jovanka Orleanka (1412-1431) „francuska nac. junakinja poreklom iz seljačke porodice. Istakla se izvanrednim ratničkim osobinama za vreme stogodišnjeg rata kada je potresena vestima o opsadi grada Orleana i podstaknuta religioznim fanatizmom, uz kraljev pristanak krenula u pomoć Orelanu (1429) i primorala Engleze da napuste grad. Nešto kasnije, izvojevala je pobedu nad Englezima kod Patea i omogućila Šarlu VII da se kruniše za kralja. Patriotsko oduševljenje koje je probudila kod narodnih masa nije naišlo na razumevanje među plemstvom. U borbi kod Kompenja zarobili su je Burgunđani i predali u ruke Engleza. Ostavljena bez podrške kralja, izvedena je na crkveni proces u Ruanu gde je osuđena kao veštica i spaljena na lomači. Dala je značajan doprinos buđenju nacionalnog oduševljenja, proterivanju Engleza iz Francuske i okončanju stogodišnjeg rata (1453).” (cit. LaRousse Enciklopedija). Dvadesetpet godina nakon smrti, proces protiv nje proglašen je za nevažeći. Godine 1920, Vatikan je proglasio za sveticu. Za detaljnije informcije o Jovanki Orleanki pogledati u spisku literature, i na internet adresi www.stjoan.com
5 Joan of Arc, 1895, Georges Méliès; Jeanne d'Arc, 1899, Alfred Clark; Joan the Woman, 1916, Cecil B. Demille; The Passion of Joan of Arc, 1928, Carl Theodor Dreyer; Joan of Arc, 1948, Victor Flemming; Giovanna d'Arco al rogo, 1954, Robert Rosselini; St. Joan, 1957, Otto Preminger (po drami George Bernard Shaw-a); Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Robert Bresson; Jeanne la Pucelle 1. Les batailles, 1994, Jacques Rivette; Jeanne la Pucelle 2. Les prisons, 1994, Jacques Rivette; Joan of Arc (TV Mini) 1999, Christain Duguay; The Messenger: The Story of Joan of Arc, 1999, Luc Besson; Joan of Arc: The Virgin Warrior, 2000, Robert Maxwell.
Borj
ana
Viće
ntije
vić
207
toku njenog suđenja. Sve replike koje Jovanka izgovori su istorijski tačne, odnosno to su reči prave Jovanke Orleanke, zapisane na suđenju 1430. godine, a koje su sačuvane do danas. Drajer6 je improvizovao sa dijalozima koji se vode između sudija, i to u onim delovima kada su sami i kada razgovaraju šta dalje treba da rade da bi slomili Jovanku. To je i logično, pošto o onome šta se događalo između saslušanja nemamo nikakave zapise, pa scenarista sam mora da „popuni” te „rupe” u građi. Drajer se očigledno trudio da ne ide mnogo u radikalno izmišljanje, već je te delove priče stavio u funkciju ideje Jovanke kao mučenice, a sudija kao simbola zla koji su spremni na sve. Drajer je takođe bio i istorijski precizan i tačan u pogledu opisa ambijenta u kojem se odvija radnja filma.
Na samom početku filma stoji tablo, koji nas uvodi u istorijske okolnosti u kojima se dešavalo Jovankino suđenje, kao što spominje i događaje koji su mu prethodili. Već tu se Drajer izjašnjava i staje na Jovankinu stranu, a takođe kaže i to da je ona optužena iz političkih razloga. Taj „politički” aspekt posebno će doći do izražaja na kraju filma: posle spaljivanja Jovanke dolazi do borbe između naroda koji voli Jovanku i vojnika. Time cela Drajerova priča o Jovanki postaje i socijalna drama, koja prikazuje socijalne nemire i stradanja svih potlačenih: i Jovanke i naroda koji veruje u nju. Konačni simbol te razdvojenosti između običnih ljudi i crkve je podizanje mosta koji razdvaja narod na jednoj strani od sveštenika i vojnika na drugoj strani, koji su učestvovali u nepravdi koja se upravo desila. Na taj način Drajer daje jednu višu političku konotaciju filmu, gde ta konotacija postaje jasna tek na kraju filma. Kroz taj aspekt Drajer je možda nenamerno suzio univerzalnost poruke koju ovaj film može da ponudi svojim gledaocima.
Početni tablo takođe kaže kako će film prikazati Jovanku (citt.) „...kao neuku francusku seljančicu punu žarke vere u Boga ispunjenu ljubavlju prema svojoj zemlji i punu mržnje prema stranim osvajačima, bogobojažljivu mladu ženu koja je junački umrla za svoga Boga i svoju zemlju”. Dakle, autor nam već na početku sugeriše na koji način treba da posmatramo njegovu junakinju. Ona je za autora svetica, te to treba da bude i za nas. Suprotno tome, likovi sudija su gotovo demonski. Borba između njih i Jovanke je očigledna borba dobra i zla, gde Jovanka naravno jasno predstavlja „dobro”. Za razliku od sudija, čiji su likovi koncipirani kao aktivni, kao jedan organizam koji se kreće, menja grimase i reakcije na Jovankine reči, i koji aktivno stvara uzroke za dalji razvoj priče, lik Jovanke je pasivan. Ona ne može da promeni svoju sudbinu, ona uvek ima isti izbezumljeni izraz lica, ona se ne brani od napada sudija, ne pokušava da ih umiri odgovorima, ona njima odoleva, a njen problem je kako da istraje u svojim ubeđenjima. Kako je taj problem unutarnji, Drajer Jovankin lik tretira kao pasivan u odnosu na spoljašnjost, jer se u njenoj 6 Iako je film je snimljen tek 1928. godine, Drajer je Jovankinu biografiju proučavao još od 1924. godine.
INTE
RPRE
TAC
IJA
ISTO
RIJE
I U
MET
NIČ
KA
SLO
BOD
A U
BIO
GRA
FSKO
M F
ILM
U
208
duši odigravaju bure. Od ulaska Jovanke u sudnicu, pa sve do njene smrti, ceo film je dvoboj dva shvatanja koja su u potpunosti razgraničena.
Drajer svetost svog lika prikazuje kroz ljudskost: kroz Jovankin strah, i kroz to
što ona postaje žrtveno jagnje. Takvo viđenje potiče i od ekspresionističke tradicije, lika ženske žrtve koju muče demonske osobe. Ikonografija filma počiva posebno na Drajerovoj katolicističkoj ideji sukoba svetla i tame, sunca i senke, dobra i zla, Jovanke i sudija. Drajer kroz ovaj film gradi čitav jedan „svetlo-tamni sklop” ekspresionističkog stila, gde želi da nam kroz odnos nevinog i onog koji napada, odnosno očiglednog dobra naspram zla, pokaže suštinu svetosti i istovremeno izazovu saosećanje, sažaljenje i strah. Kako je i sam Drajer u vidu imao snažne osećaje koje je antička drama donosila svojim gledaocima, onda nije neobičan melodramatičan ton kojim ovaj film obiluje (već se i u prvom tablou, gledaocu objašnjava da će se događaji prikazani u filmu odgrati u toku jednog dana, čime nije narušeno pravilo antičke drame).
Centar Drajerove vizuelnosti predstavljaju krupni planovi lica Jovanke i njenih sudija, koji su istovremeno i prikaz lica ljudi, ali i lica dobra i zla. Borba između njih i Jovanke je očigledna borba dobra i zla, gde Jovanka naravno jasno predstavlja „dobro”, odnosno gde je Jovanka i sama simbol Hrista i njegovog stradanja. Drajer uporno i jasno ističe svoju ideju o sličnosti Jovanke sa Isusom Hristom, u želji da gledaocu prikaže da je u osnovi ista stvar, ista sudbina, ista vera, ista svetost. Zbog toga postoji neophodna scena u kojoj stražari ismevaju Jovanku stavljajući joj na glavu krunu od žice. Ta kruna od žice pojaviće se u nekoliko scena, uporno nam sugerišući simboliku. Jovanka se i sama poistovećuje sa Hristom uzimajući u ruke krunu od žice i osmehujući se dok briše suze. Celo suđenje predstavlja simbol „naivno hrišćanskoj” predstavi o suđenju Hristu pred raspeće. Upravo zbog toga film obiluje katoličkom ikonografijom, u kojoj se posebno ističe slika krsta kao simbola mira, pravde, vere i spasa, kao i kruna od žice koja je simbol Hristovog stradanja. Drajer je ipak oba simbola iskoristio i kao povode za unapređenje radnje odnosno kao podstrek Jovankinoj motivaciji – kruna kojom je njeni dželati ismejavaju predstavlja povod za smrt: Jovanka ugleda krunu i spozna da je potpisala da je jeretik i time odbacila Hrista.
Građenje Drajerove osnovne ideje, ogleda se i u izboru odlomaka sa suđenja, gde sudije na sve načine pitanjima pokušavaju da prisile Jovanku da potpiše svoje pokajanje i priznanje da se odriče svojih vizija i uverenja. Ono što deluje pomalo neuverljivo jesu neki od autentičnih i doslovno filozofskih odgovora u ustima Drajerove Jovanke koja nam se „servira” kao „neuka seljančica”, zbog čega
Borj
ana
Viće
ntije
vić
209
strah sudija pred jednom takvom Jovankom koja je na ivici izdržljivosti, ponekad može da deluje neubedljivo. Možda je upravo zato i sam Drajer namerno izbegao najzanimljivije i za sudije najneprijatnije, izuzetno mudre reči autentičnih zapisa Jovanke Orleanke, koje su kontroverzne čak i danas.
Dakle, u odnosu na primarni tekst ili pretekst, u ovom slučaju to su mnoge istorijske činjenice vezane za Jovanku Orleanku, Drajer je uradio sledeće: on je tumačio taj pretekst odnosno koristio se namerama samog teksta odnosno onoga šta u njemu postoji7. Drajer je „izmislio”, tj. dodao scene kao što su šišanje Jovanke i scene sa krunom, u cilju objašnjenja onoga šta je nejasno ili manje jasno u odnosu na istorijske podatke. Sve ostale scene su, naravno, koliko je u umetnosti moguće, verodostojne istorijskim zbivanjima. Danas se kao problem ovog filma javlja činjenica da običan gledalac otežano „čita” lik Jovanke kao nekoga za koga treba verovati da je svetac. Razlog je pre svega taj što se iz današnje perspektive savremenom gledaocu mnogo toga može učiniti preteranim. Drajerova Jovanka, u mnogome i zbog izuzetno snažnog i iskrenog načina glume Marije Falkoneti (Maria Falconetti), može da liči i na nekog ko je mentalno oboleo, sa razrogačenim izbezumljenim pogledom i uvek široko otvorenim očima zagledanim u daljinu: posle obilja „krvi” u filmovima protekih decenija, ova Jovanka često ne deluje kao osoba za koju se istorijski tvrdi da je imala izuzetan vojnički dar i talenat za borbenu strategiju. Iako gledaoci razmišljaju o Jovanki kao ženi koja je bila i vojskovođa, naravno, treba imati u vidu da Drajerova ideja i nije bila prikaz ratnice već studija žrtve, mučeništva, patnje i bola. Drajerova Jovanka danas možda nekima pre može da izgleda kao izgubljena i poremećena osoba koja sama zaista duboko veruje u to šta priča, nego kao svetica. Ipak, mora se priznati da to i nije čudno s obzirom da je vremenska distanca zaista učinila svoje: promenio se i stil glume, i osećajnost gledaoca, a takođe i njegova svest koja je preko glave „preturila” modernu psihologiju, medicinu i mnoštvo ratova. Takođe treba imati u vidu i Drajerovu napomenu iz 1949. godine u kojoj kaže: (citt.) „Gledaoci koji mi pružaju zadovoljstvo gledajući ovo delo trebaju znati da pred sobom imaju nepotpunu kopiju prvobitnog filma. Ne samo da su neki kadrovi nestali nego su i čitave sekvence odstranjene, pa što film na nekim mestima izgleda ispredkidan i nepovezan nije moja krivnja.” 8
Rober Breson, reditelj drugog filma o Jovanki Orleanki, za Drajerovo ostvarenje kaže: (citt.) Razumem da je u svoje vreme ovaj film bio pravo malo revolucionarno otkriće, ali (ne samo da) vidim užasne glumce – nalik na pajace, sa prestravljenim
7 Naravno kao i u književnosti, pozorišnoj umetnosti i uopšte svim drugim umetnostima, nije sve samo u „prirodi”– tj. početnom tekstu. Navešću mišljenje Umberta Eka, koje se odnosi na književnost, ali se može primeniti i ovde: postoje razlike između 1. tumačenja teksta i 2. korišćenja teksta. U prvom, smisao donosi isključivo tekst, a u drugom, smisao donosi isključivo samo čitalac (on može i da „izmaštava”). Po Eku ne treba da čitanje bude ni čisto 1. ni čisto 2. već kombinacija ta dva. I Drajer, a kasnije ćemo videti i Breson, se koriste tim principom – daju svoje viđenje, ali ne izlaze izvan postojećih fakata u tekstu, tj. istorijskim zapisima.
8 Preuzeto iz teksta „Mistični krupni plan”, časopis Sineast 75, str. 26
INTE
RPRE
TAC
IJA
ISTO
RIJE
I U
MET
NIČ
KA
SLO
BOD
A U
BIO
GRA
FSKO
M F
ILM
U
210
i izveštačenim grimasama koje me teraju da pobegnem...9. Ta njegova izjava u mnogome opisuje osećaj sa kojim se sreću neki savremeni gledaoci pred Drajerovom Jovankom. Naravno ne sme se zaboraviti to da je pozorišna melodrama u vreme snimanja Drajerove Jovanke, još uvek bila značajano uticajna kao i neverovatna količina iskrenosti koju je Falkonetijeva, unela u svoju glumačku kreaciju. Isto tako je nesumnjiva vrednost Drajerove upotrebe krupnih planova koja još uvek imaju neverovatnu snagu, što je na svoj način opisao i Žan Epsten (Jean Epstein): (citt.) Krupni plan menja dramu pod utiskom blizine. Bol se nalazi na domaku ruke. Pružim li ruku, dodirujem te intimnosti. Brojim trepavice te patnje. Mogao bih osetiti okus tih suza.10 Ovaj film bi se na nivou priče, najpre mogao nazvati studijom Jovanke Orleanke kao žene i jednog ljudskog bića u patnji, pri čemu je autor svoju umetničku slobodu zasnovao gotovo isključivo na tradicionalnoj interpretaciji istorijskih činjenica i potkrepio je originalnim sudskim zapisima, bez mnogo inovacija i dodavanja, a sve u cilju prenosa katoličkih hrišćanskih ideja i simbola. Tome takođe ide u prilog i „sociološki kraj”. Kako bilo, Drajerov film ostaje „himna” u slavu istorijske Jovanke Orleanke i njenog stradanja kao simbola hrišćanstva. Upravo zato film i nosi naslov Stradanje Jovanke Orleanke.
Nekoliko decenija posle Drajera, Robert Breson autor specifične poetike11, pokušao je da sa svojom verzijom filma o Jovanki Orleanki, otkrije suprotnost između prividnosti i unutrašnje stvarnosti lika. I Breson je napravio film sa velikim poštovanjem prema Jovanki, ali za razliku od Drajera koji prikazuje psihičku, duhovnu i fizičku patnju, Breson akcentuje isključivo duhovnu patnju.
(Citt.) Jovanka nije bila sahranjena, nemamo ni njenog portreta. Ali imamo nešto što znači više od portreta – njene riječi pred sucem u Rouenu.12 Suđenje Jovanki Orelanki zasniva se na autentičnom dijalogu između Jovanke i njenih sudija, kao i na pravim zapisima sa rehabilitacionog procesa, a scenario je baš kao i Drajer, napisao sam Breson. Kao i u drugim Bresonovim filmovima, glavnu ulogu tumači glumac naturščik, ovde je to nepoznata Florens Karez (Florence Carrez). Breson je od Karezove tražio da glumi automatski i da potisne ekspresivnost, što je u potpunoj suprotnosti sa načinom na koji je Jovanku odigrala Marija Falkoneti. Bresonov stil zasnovan na redukciji sadržaja tj. strukture i forme filma, jednostavno ne ostavlja previše prostora za glumu. Breson između ostalog kaže: (citt.) Filmski dijalog nije teatarski dijalog, niti dijalog iz romana. Riječ u njemu mora biti do krajnosti sažeta da slika koja je prati ne bi bila pleonazam.13
9 Prim.: „I understand that at the time this film was a small revolution, but not I only see all the actors horrible buffoneries, terror-stricken grimaces which make me want to flee.” Robert Bresson, „Transcedental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer” Pol Šredera.
10 Preuzeto iz teksta „Drajer”, časopis Sineast 44/45, str. 102 11 Situacija sa utvrđivanjem autorstva Bresona je ista kao i u slučaju Drajera. To da je Breson „autor” uzimamo
kao već dokazanu premisu.12 Preuzeto iz teksta „Breson”, časopis Sineast 40/41, str. 9313 Preuzeto iz časopisa Sineast 41/41, str. 102
Borj
ana
Viće
ntije
vić
211
U savremenom čoveku punom skeptičnosti, već i sama mogućnost da je Jovanka zaista čula glasove Boga izaziva začudnost. Upravo to je ono šta Breson fiksira i pokazuje. On će na sve načine graditi misteriju Jovanke. On ne objašanjava njene razloge, niti eksplicitno pokazuje poreklo njenih glasova. On stvara osećaj koji se javlja pri pomisli na mladu ženu, istovremeno i seljanku i ratnicu i sveticu. Bresonova Jovanka je svetica, ali ona ne reaguje na spoljnu situaciju, na suđenje. Ona reaguje samo na svoje unutarnje Božanske glasove. Nju Breson i prikazuje kroz božansko, za razliku od Drajera koji to radi kroz ljudskost žene. Bresonova Jovanka je slavljena ikona, a ne žrtveno jagnje, dok je ova rekonstrukcija suđenja hladna i trezvena. Svi događaji u filmu su ustvari flash-back u odnosu na prvu scenu, koja se jedina odigrava dvadeset-pet godina kasnije sa Jovankinom majkom i braćom na rehabilitacionom procesu. Politička pozadina ne postoji, a takođe nema ni referenci koje se odnose na događaje ili datume. To sve doprinosi da Jovanku i njene reči posmatramo kao naše savremenike (i još više pojačava tu osnovnu začudnost, koju Breson želi da izazove).
Breson lik Jovanke od početka gradi tako da ga što više približi našoj stvarnosti tj. savremenom gledaocu. On svoju Jovanku udaljava od epohe u kojoj se ona nalazi, na nekoliko načina: kroz njeno ponašanje, način na koji govori i kroz ono šta izgovara. Breson je očigledno veoma pažljivo odabrao autentične istorijske reči koje treba da izgovari njegova junakinja, i koje za cilj imaju da pokažu njenu duhovnu snagu kao i njenu unutrašnju borbu. Te reči nisu tu samo da bi gledaocu pružile nove informacije, već i zato da bi ga provocirale i podstakle na razmišljanje. Jovanka govori iskreno, ali i kao da ne brine šta će se sa njom dogoditi. Ovo nije izbezumljena seljanka, već staložena, na prvi pogled bezosećajna i promišljena devojka. Ona sa svojim odgovorima najviše podseća na „studentkinju filozofije koja je dobro pripremljena za usmeni test koji polaže hladne glave”.14 Da bi Jovanku približio gledaocu Breson pokazuje njene dve strane: onu „nadmoćnu”, kada kao da prezire sudije i to pokazuje svojom smirenošću, i onu „krhku”, kada se povremeno jasno vidi da ona ne uspeva uvek da sakrije svoj strah od svojih dželata i smrti. Bresonove sudije postavljaju čuveno trik15-pitanje o tome da li veruje da je u Božjoj milosti. Jovanka na njega daje još čuveniji odgovor, koji je tada spašava: (citt.) Ako nisam neka se Bog smiluje na mene, a ako jesam neka me Bog tu i zadrži.16 Za razliku od Drajerove junakinje, u ustima Bresonove Jovanke ove reči izgledaju kao nešto najprirodnije što bi se od nje očekivalo. Ako su Drajerove sudije „crne”, Bresonove su „sive”. Breson, razvija svoju priču pokazujući i na šta su sve spremne bile Jovankine sudije ne bi li je osudili i „slomili”, kako to na nju deluje, kako ona pati, a sve koristi i kao povod za raspravu o čuvenom i nerazjašnjenom problemu Jovankinog upornog nošenja muške odeće. Odgovor je veoma ubedljiv 14 Prim.„...as if Joan were a philosophy student taking an oral examination for which she is overprepared.” CD
Rom: „Cinemania 97”.15 Ako odgovori sa „da” to znači njenu oholost, ako odgovori sa „ne” znači da nije u Božjoj milosti. Kako god
odgovori, osim upravo onako kako i jeste odgovorila, nije dobro po nju jer je na osnovu toga mogu proglasiti za jeretika.
16 Jovanka Orleanka, Edit Toma.
INTE
RPRE
TAC
IJA
ISTO
RIJE
I U
MET
NIČ
KA
SLO
BOD
A U
BIO
GRA
FSKO
M F
ILM
U
212
i nije u suprotnosti sa poznatim činjenicama: Jovanka to radi da bi zaštitila svoje devičanstvo, koje je u to vreme bio dokaz da je đavo uzeo pod svoje17. Tako je Breson dao i svoje viđenje neprotumačenog istorijskog fakta. Mi Jovankin strah vidimo samo na trenutke i to kada je sama, kada sedi na krevetu zagledana u daljinu, ili kada lagano ali teško uzdahne. Breson upravo tim Jovankinim „neverovatnim” staloženim ponašanjem, postiže efekat kojim je jasno da njena snaga i strast ne dolaze sa zemlje. U Bresonovoj junakinji ima nečeg misterioznog baš zbog toga. I iako bi trebalo da gledalac Jovanku duboko sažaljeva i simpatiše, on se pored nje oseća nesigurno, kako zbog njene snage i tako i zbog toga što ona svoju misteriju ne otkriva (baš kao Bog). Ona je nadmoćna i nad nama, a ne samo nad svojim sudijama. Pored toga što Bresonova Jovanka deluje na gledaoce kao natprirodno biće, prikazane su i njene osobine kao što su stidljivost i skromnost, npr. u sceni kada tri žene proveravaju njeno devičanstvo ona stidljivo navlači pokrivač preko lica, i gleda nelagodno u jednu tačku zida spuštenog pogleda. To na gledaoca utiče tako što on oseća bliskost, saosećanje i nežnost prema njoj.
Dok kod Drajera postoje jasne razlike između katoličkog hrišćanskog koncepta dobra i zla čak i na nivou osvetljenja, kod Bresona postoji malo takvih kontrasta: ikonografiju čine diskretni prikazi objekata svakodnevice koji liče na isečke dokumentarnog materijala. Ruke, stopala, cipele, stepenice, lanci, predstavljaju okosnicu Bresonove ikonografije, i to ne sa stanovišta piktorijalne lepote ili psihološkog realizma, već zbog dostizanja osećanja transcedenta, utiska božanske milosti, mogućnosti iskupljenja u svetu usamljenosti i surovosti, u kojem živimo i mi isto kao što je njemu pripadala i Jovanka. Prizori Jovanke zagledane u daljinu koja sedi u tišini, simboliše psihički zatvor, izdvojenost i usamljenost pojedinca, kao i osećaj neminovnosti sudbine i postojanja više božanske sile. Breson pažljivo bira sve ono šta pokazuje gledaocu: akcenti su na detaljima običnih stvari koje na taj način prestaju da budu prikazi svakodnevice i postaju izraz nečeg večnog i bezvremenog. Dok Jovanka gori na lomači, Breson prebacuje pažnju na prikaz svakodnevnih prizora koji se odigravaju u tom trenutku psa koji luta i ptica koje lete, ali kako i sam kaže ne kao simbol već kao život uopšte. On na taj način govori da je Jovanka fizički mrtva, ali da njena misterija i njena vera i dalje ostaju, baš kao što je i sam transcedent bezvremen. Za Bresona je važna i zvučna komponenta filma, posebno iz perspektive tišine koja dobija posebno simboličko mesto- ona je simbol večnosti, nepoznatog i neminovnosti koja nas okružuje. Bresonov stil je transcedentalan, a Pol Šreder ga definiše kao nešto što je važno a nalazi se izvan normalnog osećajnog iskustva, dok je transcedentalni stil onaj koji je opšta reprezentativna filmska forma koja izražava transcedent. Breson Jovanku prikazuje ne samo kao sveticu u katoličkom smilu reči, već je postavlja kao simbol opšteg 17 Verovalo se da je prvi znak veštičarenja bio taj da veštica ne može da bude devica, jer bi nečastivi svojim
sledbenicima oduzimao nevinost. Nevinost je dakle bila dokaz da Jovanku nečastivi nije obeležio, što je bio i njen osnovni argument odbrane.
Borj
ana
Viće
ntije
vić
213
božanskog u svetu. Politička pozadina ne postoji, a takođe nema ni referenci koje se odnose na događaje ili datume.
U liku Bresonove Jovanke, nema ni traga patetike, ili melodramatičnosti. Ako bismo posmatrali šta je Breson uradio u odnosu na postojeći „predtekst”, tj. na opšte poznate istorijske činjenice vezane za Jovanku, to bi se baš kao i kod Drajera najpre moglo nazvati tumačenjem teksta. Kako iz zapisa sa suđenja čitalac često nije u stanju da ima konkretan dokaz motivacije, Breson je morao nešto da „doda” da bi film kao umetnost koja ima svoja sopstvena pravila mogao da funkcioniše. Ta „dodata” mesta su ona „problematična” (nerazjašnjena), odnosno ona istorijska mesta za koje znamo posledicu ali ne i uzrok.
Film Jovanka Orleanka iz 1999. godine, reditelja Lik Besona, koji je uz Endru Birkina (Andrew Birkin) potpisan i kao scenarista ovog ostvarenja, predstavlja francusku heroinu na prilično netradicionalan način odnosno kroz neuobičajenu interpretaciju. Priča, tj. fabula kao sam sklop i izbor događaja Besonove „Jovanke” se u mnogome razlikuje od onih u filmovima Drajera i Bresona, već samim tim što likovi govore savremenim jezikom, period dešavanja filma nije veran prikaz epohe, a pored suđenja Jovanki Orelanki prikazana je i predistorija tog suđenja. Film nam pokazuje sve ono šta se odigralo u Jovankinom detinjstvu, način na koji su tekle borbe i njihov izgled (posebno grafički prikaz nasilja), odnosno data je slika svega onoga što je Jovanku dovelo do lomače. Ovakva konstrukcija događaja ima za cilj da postavi jednostavna pitanja o veri i pokaže da je Jovankina misija laž. Jovanka je ovde najpre jednostavno rečeno duševni bolesnik: već kao devojčica, pokazuje neuobičajeno mnogo želje za ispovedanjem, ima priviđenja dečaka za kojeg misli da je Hrist mada on uopšte ne izgleda milosrdno niti puno ljubavi, priviđaju joj se vukovi, prisustvuje brutalnom silovanju svoje mrtve sestre, kasnije luda Jovanka zbunjena trči kroz vojnike sa pogledom prestravljene životinje, mlati mačem iznad glave i viče na sav glas, u sred svog histeričnog napada tuče svoje vojnike štapom, učestvuje u krvavom masakru. Kroz odabir situacija, scenaristi su pokušali da stave gledaocu do znanja da Jovankine motivacije nisu jasne ni njoj samoj, što će se dobro videti tek na kraju filma kada se pred Jovankom pojavi njena Savest.
Citt. Uvek me vode karakteri. Karakter. Priča Jovanke Orleanke je luda. (…) Uvek me privlače ljudi koji su izgubljeni u svom vremenu. (…) Mi vidimo da je to njen život, a on ne bi trebalo da bude takav.18
Jovanka je ovde prikazana prevashodno kao ratnik, što je interesantan kontrast u odnosu na njeno uobičajeno ograničeno viđenje jednostavne, predane, žrtve. 18 Prim. „I'm always guided by the characters. The character. Joan of Arc's story, it's insane. (...) I'm always
attracted by people who are lost in their time. (...) We see this is her life and it should not be like this.„, Luk Beson u intervju za Guardian Unlimited, 23.03.2000.
INTE
RPRE
TAC
IJA
ISTO
RIJE
I U
MET
NIČ
KA
SLO
BOD
A U
BIO
GRA
FSKO
M F
ILM
U
214
Scene bitki su spektakularne ali ipak izgledaju previše čisto i uigrano za jednu srednjevekovnu borbu punu krvi. I sama Jovanka je izdvojena iz srednjevekovnog okruženja u kojem je živela: pitanje njene nevinosti na suđenju se ne pominje, kao da je zaboravljeno, iako takva činjenica nama koji živimo u novom milenijumu ne znači ništa – za likove i ambijent srednjevekovnog društva, koje film prikazuje, upravo je to od presudnog značaja. Ipak, opravdanje za to postoji jer je Beson u celini suđenju dao malo prostora u odnosu na ostatak filma. Za njega je očigledno bitnije zašto je Jovanka dospela dokle je dospela, nego kako je suđenje vođeno. U ovom filmskom suđenju nije korišćeno mnogo autentičnih sudskih zapisa, a one reči koje Jovanka izgovara podcrtane su „neurotičnom” glumom Mile Jovović (Milla Jovovich). „Čovek u crnom” kojeg igra Dastin Hofman (Dustin Hoffman) predstavlja Jovankinu savest, mada za gledaoca to može da bude i Bog i sam Nečastivi podjednako kao i Savest, s obzirom da film o tome ne daje jasne definicije- osim u odjavnoj špici. Dakle, taj „čovek u crnom” se pojavljuje tek kada Jovanka padne u zarobljeništvo i kada konačno shvati da je ostavljena, dok je smrt sve bliže. Ti delovi su odlično uklopljeni u ideju o našoj sopstvenoj percepciji i prirodi istine, kao i u mogućnost Jovankinih sumnju i razmišljanja. Ipak, ako se dublje promisli, u odnosu na postavku lika u ostatku filma, jedino logično objašnjenje koje se nameće jeste da je „propitivač” produkt bolesnog ili poremećenog uma glavne junakinje. Kako savremeni čovek, za osobu koja tvrdi da čuje glasove uglavnom misli ili da je luda i bolesna ili da je dementna, pojavljivanje Jovankine Savesti ima za cilj da pobije mitologiju njenog verskog sistema (a možda i katoličkog, odnosno hrišćanskog u celini).
Beson u svom filmu daje jednu netradicionalnu interpretaciju istorijskih činjenica, koju dopunjuje namernim i sistematskim korišćenjem arhetipskih prizora u cilju predstavljanja Jovanke Orleanke kao poremećene žene čija mentalna bolest biva objašnjena kroz frojdovsku psihologiju. Iz ove Jovanke uklonjeni su heroizam, nacionalizam i lična hrabrost, a konstrukcija fabule filma čini studiju šizofrenije i histerije koje glavnu junakinju odvode u smrt: za Besona, Jovanka nije ni religijska ikona niti ženski uzor. Govorni deo scenarija u velikoj meri podržava tradicionalistički koncept, ali se značenje dobija iz konteksta sa arhetipskim podtekstom kojim se manipuliše već u prvih desetak minuta filma kroz repertoar vizuelnih simbola koji imaju za cilj da uspostave zlokobnu iracionalnost Jovankinog ponašanja. Ti vizuelni simboli, počevši od krvi, vatre, vukova, zvona i mača – kao simbola smrti i muške dominacije, pojavljivaće se kroz ceo film, sve do njegovog kraja. Jovankina kosa je takođe arhetipski simbol, ali je ovde iskorišćena kao indikator stanja Jovankine duše – ona varira od plave boje na početku filma pa sve do crne na kraju. Upravo kroz ikonografiju i arhetipsku simboliku, postaje jasno da
Borj
ana
Viće
ntije
vić
215
ovo nije samo pokušaj rušenja svetosti Jovanke Orelanke, već i kempistički prikaz pasivnog položaja žene, koja i onda kada odlučuje da deluje po muškom principu, uzevši u ruke simbol muške dominacije i muškog principa u vidu mača, postaje samo oruđe smrti, i svoje i tuđe. Od toga mača koji Jovanka kao devojčica nalazi u polju umreće i njena sestra, taj mač biće razlog „mentalnog” silovanja Jovanke koja mora pasivno da gleda skrnavljenje leša svoje sestre, i upravo sa tim mačem će i sama Jovanka da seče svoju dugu plavu kosu jer je generali ne slušaju pošto je žensko. Čak ni samo šišanje ona neće moći da sprovede bez pomoći još jednog muškarca, koji će je na taj način uvesti u muški red posle čega i Jovankin izgled poprima sve androgeniji oblik. Jovanka je i na početku ležala pored mača, tvoreći svojim telom isti oblik raspeća- ona je mač, ona je samim tim i smrt. Dakle, iako je značenje ikonografije Jovanke Orleanke tradicionalno u vezi sa uzvišenošću, duhovnom snagom, pročišćenjem i žrtvom, Beson Jovanku najpre koristi kao simbol destrukcije rata i nasilja upravo kroz vizuelno.
Ako ga ne uzmete kao preciznu hroniku osobe koja možda jeste a možda i nije postojala pre nekoliko stotina godina, i umesto toga razmišljate o svemu kao o fantastičnoj priči o zbunjenoj devojci, sve funcioniše odlično. Problem je što Jovanka jeste poznata osoba i to izuzetno poznata osoba, o kojoj postoji brojna dokumentacija i opšte poznate činjenice koje se ne mogu zanemariti19. Beson je, ako je već želeo da pravi film koji će izraziti njegovu ideju demistifikacije mita (što je potpuno legitimno, a može da bude i vredna studija samo po sebi), trebalo da sve gradi na osnovu činjenica, uokviru njih i proizlazeći iz njih. Poenta jednog biografskog filma o Jovanki ne mora da bude u otkrivanju da li su se čuda zaista dogodila ili ne, ili u razjašnjenju da li je Jovanka bila prava svetica, ili u dokazivanju njene svetosti... - ali ako je želja bila demistifikuje, onda je to trebalo raditi na osnovu postojećih istorijskih fakti a ne na osnovu onih koje su on i Endru Birkin doslovno izmislili. Iako se može puno raspravljati o meri u kojoj su istorijski dokumenti otvoreni za bilo koju interpretaciju, činjenica je da fikcija predstavljena u ovom filmu nije baš u najboljoj korelaciji sa istorijskim faktima na osnovu kojih je zasnovana.
Neka od Besonovih „prilagođavanja” istorijskih činjenica nemaju velike posledice: na primer, Jovankino šišanje se odigralo na dvoru, a ne na bojnom polju kako je predstavljeno... Međutim, ono što je od najvećeg značaja za ovakav netradicionalni koncept Jovanke je u potpunosti plod mašte. Da bi srušili ideju Jovanke svetice, Beson i Birkin, kao prvo, izmišljaju napad na Jovankino selo i silovanje njene sestre, koji nam pružaju motiv za Jovankinu mahnitu mržnju prema Englezima i želju za krvoprolićem. Drugo mesto, na kojem je Beson vežbao 19 Suđenje Jovanki Orleanki, predstavlja najdokumentovanije suđenje srednjeg veka.
INTE
RPRE
TAC
IJA
ISTO
RIJE
I U
MET
NIČ
KA
SLO
BOD
A U
BIO
GRA
FSKO
M F
ILM
U
216
svoju umetničku slobodu, jeste prikazivanje glavnog sudije Biskupa Košona kao nekoga ko želi da pomogne Jovanki i spasi njenu dušu, a ne kao licemera, pokvarenjaka i lažljivca, kako su ga pokazali i istorijski dokumenti ali, što je važnije, njegove autentične reči zapisane na suđenju. Treće, neistinost jeste ona vezana za Jovankino priznanje jeresi i spaljivanja na lomači: istorijska Jovanka je spaljena zato što se odrekla svog potpisa i priznanja da je jeretik; Besonova Jovanka priznanje svoje jeresi potpisuje u neznanju, a na lomaču biva osuđena ne svojom voljom već zbog prevare engleskih stražara koji joj pocepaju haljinu i daju mušku odeću koju ona oblači da ne bi ostala gola. Za sudije činjenica da je obučena kao muškarac potkrepljuje optužbu da se ona vratila jeresi i da treba da bude spaljena kao veštica.
Mnogi delovi filma su istorijski netačni. Razlog da se ja ovde ponajviše bavim tim aspektom, nalazi se u tome što izgleda da je i ovaj filmski lik upravo izgrađen na odstupanjima od istorijskih činjenica. Čini se da je prvo postavljena premisa u obliku demistifikacije Jovanke, a da je onda u istorijskim činjenicama pronađeno ono što potpomaže i opravdava tu premisu – ono što nije odgovaralo potrebama jednostavno nije ni pomenuto. Beson je dodavao izmišljajući i to u veoma radikalnoj meri: silovanje Jovankine sestre na početku kao i uništavanje njenog sela koje se nikada i nije dogodilo. Takve stvari su veoma važne za ovako temeljno obrađenu priču, koja junakinju prati gotovo od prvog dana njenog vizionarstva. Možda je želeo da da pokaže krhkost svakog mita, ili da pruži svoje „vudstokovsko” viđenje katoličke i hrišćanske religije, po kojem svako ko učestvuje u ubijanju i ratu pa makar i u ime Boga, nikako ne može sebe da nazove vernikom jer krši božju zapovest. Ili je Beson jednostavno želeo da pokaže na čemu se temelje današnji autoriteti koji nam često kroje sudbinu i manipulišu, baš kako su to radili i plemići srednjeg veka sa svojim neukim podanicima. Problem se javlja jedino što je i sam svoj pokušaj zasnovao na neznanju i manipulaciji gledalaca, koji nisu upućeni u istorijske detalje vezane za Jovanku Orleanku, pa mogu da prihvate mnogo toga.
Kada se pravi biografski film, gotovo je nemoguće izbeći neke istorijske netačnosti. Česta „iskrivljenja” su vidljiva posebno u skraćivanju vremenskih perioda i građenju elipsa, ili premeštanju mesta događanja sa jedne na drugu pogodniju lokaciju, ili „sabiranju” više likova u jedan... To su bezopasne promene koje uglavnom ne izvitoperuju istorijsku suštinu. Nešto više zamki mogu da pruže one situacije u kojima je neophodno „dopisati” one delove priče koji nedostaju. Ipak, s obzirom na istorijsku komponentu biopika, u biografskom filmu umetnička sloboda ipak ne bi trebalo da ide u pravcu falsifikovanja ili prećutkivanja važnih informacija, koje su u direktnom sukobu sa našom spoznajom, ako ni zbog čega
Borj
ana
Viće
ntije
vić
217
drugog ono makar zbog poštovanja težnje ka istini. Možda analize ovih filmova i njihovih dramaturških pristupa i umetničke slobode, kao i interpretacije istorije, ponajviše ukazuju na duh vremena u kojem su nastali, a samim tim i na njegove potrebe. Činjenica da je Jovanka čula glasove za koje je verovala da su glasovi svetaca i anđela, za nekadašnje, manje sofisticirane, gledaoce moglo je da bude nešto sasvim prihvatljivo. S druge strane, savremeni gledaoci i filmski reditelji suočeni sa likom koji čuje glasove, koje ne čuje niko drugi, traže objašnjenje isključivo u šizofreniji.
U dramaturškom smislu, Drajerov i Bresonov rad na filmu o Jovanki Orleanki, može da se uporedi sa radom pozorišnog reditelja koji stvara sopstveno umetničko delo, i koji postojećem i dobro poznatom komadu daje svoje značenje. On neke replike izbacuje, neke možda premešta, ili sakriva, ali ne dopisuje ništa novo. I Breson i Drajer su krenuli od postojećeg teksta a onda su na osnovu njega davali svoje viđenje slavne junakinje u skladu sa tradicionalnim interpretacijama. I Drajerov i Bresonov pristup istorijskoj građi nalikuju onima kod kojih pozorišni reditelji prvo pročitaju dramski komad, a onda postojeći tekst usklade sa svojom idejom onoga šta žele da pokažu. Na osnovu tih analogija, zaključujem da je Beson onaj „pozorišni reditelj” koji dopisuje ne rečenice već čitave scene velikom komadu, a one već postojeće negira, izbacuje i obrće u suprotne. To sve ipak verovatno pokazuje samo ogromnu težnju modernog čoveka, bilo bodrijarovski „postmodernističkog” ili kelerovski „naviknutog na medijsku kulturu”, da mu sve bude jasno i logički uklopljeno, usitnjeno, sažvakano pa čak i progutano. Da bi (realističan) istorijski film bio komercijalno uspešan, ni slučajno ne sme da postoji neka nejasnoća ili još gore mističnost, svaki „mit” mora da bude „stvaran” i aristotelovski moguć, inače za njega kao da nema mesta. Očigledno je da se vrtimo u krugu i da se često vrše zaokreti prema publici i njenom ukusu. To je na neki način slično onom Drajerovom pokušaju kada je uticaj bila popularna pozorišna melodrama. U Besonovom dobu, tj. danas, ta koordinata vodilja je očigledno komercijalni holivudski hit. Pored toga, u sredini stoji usamljeni Breson, na putu kojim se biografski film danas, kreće veoma retko. Kako živimo u vremenu demistifikovanja svih autoriteta, i osvetljavanju sa svih strana, i filmovi poslednje decenije najčešće i koriste tu devizu – pokušavaju da prikažu i onu manje poznatu stranu poznatih ličnosti, najčešće se baveći kontroverzama koje onda iznose na svetlost dana (naravno neki na bolji a neki na lošiji način).
Biografski film je umetničko delo, i kao takvo, baš kao i sva umetnička dela, ima pravo da se bavi svim aspektima koji provociraju, izgledaju zanimljivo, mogu da pokažu nešto važno, nešto razjasne, nešto objasne, pokažu, dokažu... ili
INTE
RPRE
TAC
IJA
ISTO
RIJE
I U
MET
NIČ
KA
SLO
BOD
A U
BIO
GRA
FSKO
M F
ILM
U
218
jednostavno imaju samo želju da zaintrigiraju... S druge strane, svaki biografski film je upravo zbog istorijske osnove i stvarnih osoba, nalik naučnoj studiji i zato podrazumeva određeni nivo poštovanja izvora i ne bi trebalo da zastupa falsifikovanje. Umetnička sloboda ima veliki značaj jer je kroz biografski film, kao oblik masovne, popularne ili medijske kulture, mnoštvu gledalaca sugerisano posmatranje istorijske ličnosti na određeni način dat kroz filmsko delo, bilo implicitno bilo eksplicitno. Zato, ma koliko poruka bila originalna ili vredna, podrazumeva se da umetnička sloboda sa sobom nosi i odgovornost.
Primarni izvori
1. film: „Stradanje Jovanke Orleanke” / „La Passion de Jeanne d’ Arc”, 1928. god., r: Carl Theodor Dreyer
2. film: „Suđenje Jovanke Orleanke” / „Le Proces de Jeanne d’’Arc, 1963. god., r: Robert Bresson
3. film: „Jovanka Orleanka” / „The Messenger: Story of Joan of Arc”, 1999. god., r: Luc Besson
Bibliografija
1. Andrew, Geoff: The Director’s vision, Acapella, Chicago, 1999. 2. Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Beograd, Zavod za udžbenike i nastavna
sredstva, 1987. 3. Baroha, H.K.: Veštice i njihovo doba, Mala edicija ideja, Beograd, 1979. 4. Bodrijar, Žan: Prozirnost zla, Svetovi, Novi Sad. 5. Bogdanović, Žika: Karl Teodor Drajer, Stradanje Jovanke Orleanke,
Kulturno Prosvetno veće Jugoslavije, Beograd, 1963. 6. Dreyer, Carl Teodor: 4 Screen plays, Thames and Hudson, London,
1970. 7. Gregor, Ulrih i Patalas, Eno: Istorija Filma, Institut za film, Beograd,
1977. 8. Kelner, Daglas: Medijska kultura, Clio, Beograd, 2004. 9. Kroning, Anke: Ivana Orleanska, Alfa, Zagreb, 1981. 10. Jung, Carl.G.: Čovjek i njegovi simboli, Mladost, Zagreb, 1987. 11. Maksimović, Desanka: Jovanka Orleanka, Studija, „Misao”, Beograd,
1929. 12. Molinari, Čezare: Istorija pozorišta, Vuk Karadžić, Beograd, 1982. 13. 8 reditelja - 8 razgovora, Institut za film, Beograd, 1967.
Borj
ana
Viće
ntije
vić
219
14. Pajkić, Nebojša i Radojević, Saša: Svetlo u tami II, Nova filmska Evropa, Clio, Beograd, 1999.
15. Paris, James Reid: The Great French Films, Secaus, London, 1983. 16. Peinter, S: Istorija srednjeg veka (284-1500), Beograd - Banjaluka, 1997. 17. Schrader, Paul: Transcedental Style in Film, Ozu, Bresson, Dreyer,
University of California Press, Berkley, 1972. 18. Toma, Edit: Jovanka Orleanka, Svjetlost, Sarajevo, 1956. 19. The Films of Robert Bresson, Studio Vista, London, 1969. 20. Tekst Jednostavnost i strogost Bresonove umjetničke vizije, Westerbeck,
Colin L. Str. 90-125, časopis Sineast br. 40/41, Sarajevo, 1979. 21. Tekst Karl Drajer, Vud Robin, Str. 102-124, časopis Sineast br. 44/45,
Sarajevo, 1979. 22. Mistični krupni plan, časopis Sineast br. 75, Sarajevo, 1988.
Multimedijalni izvori
CD Rom: Cinemania 1997 Internet Movie Data Base www.film.com www.hollywood.com www.stjoan.com www.archive.joan-of-arc.org/ www.fordhalm.edu/halsall/basis/joanofarc-trial.html Luc Besson interviewed by Richard Jobson. Guardian Unlimited, 23.03.2000.
na internet adresi: www.film.guardian.co.uk/Guardian_NFT/interview/0,4479,15351,00.html
INTE
RPRE
TAC
IJA
ISTO
RIJE
I U
MET
NIČ
KA
SLO
BOD
A U
BIO
GRA
FSKO
M F
ILM
U
220
Ključne reči: biografski film, savremeni gledalac, istorijska građa, interpretacija, umetnička
sloboda, fikcija
Borjana VićentijevićINTERPETATION AND ARTISTIC LICENCE IN BIOGRAPHY
MOVIES: THE CHARACTER OF JOAN OF ARC
SummaryHi-budget biopics were very popular during the 1930’s, whereas during the last
few years becomes obvious that we are witnessing the revival of biography genre. The key point concerning this genre is understanding the relation between history and fiction, as biopics are actually presenting different interpratation of historical facts. Through analysis, comparison and research into historical facts and character development in three biography films about Joan of Arc, C.T. Dreyer’s Joan of Arc, R. Bresson’s, The Trial of Joan of Arc, and L.Besson’s, the Messenger: The story of Joan of Arc, we discover some dramatic mechanisms, crucial for relating fiction and facts. These films demonstrate basically different perspectives and three ways of artistic licence. Dreyer and Bresson’s movies make two examples of traditional interpretations, both based upon original testimonies from the historical trial, attempting to show Joan as a saint and a true Christian. Dreyer is using historical facts to build his fiction of Joan as saint, Christian, and woman of flesh and blood, and all that in strong expressionistic tradition. Bresson supports his story by developing it only on original testemonies. In order to captivate mystery surrounding a real Joan, he works in terms of transcedental style. Opposed to Dreyer and Bresson, Besson uses the archetype imagery and nontraditional interpretation of historical facts. His story redefines Joan as unbalanced, mentally disordered woman, depicted in Freudian terms. Nowadays, moviemakers are mostly referring to the controversy that surrounds historical characters. As it isn’t always easy or possible to develop and achieve the nontraditional interpretation, artists tend to „strech” the truth even beyond its own limits, and in that way, manipulate the audiance.
Ale
ksan
dar J
anko
vić
UD
K 7
8.06
7.26
Bitl
si
BITLSI I FRANCUSKI NOVI TALAS:A Hard Days Night i Help
Aleksandar Janković
1 Britanski pop bendovi koji su postali popularni u Americi zahvaljujući Bitlsima; Gerry and the Peacemakers; Dave Clark Five, The Seachers, Manfred Man, Hermans Hermit, The Moody Blues, Billy Kramer and the Dakotas, The Troggs, Tremeloes, The Animals, Zombies i naravno Rolling Stones.
Pojava Bitlsa, kao predvodnika svojevrsne „britanske invazije”1, zadala je odlučujući udarac puritanskoj i konzervativnoj Americi, nevoljnoj da prihvati kako Kenedija (Kennedy), tako ni vesnike novog, liberalnog doba – Elvisa, Dilana (Bob Dylan), Ginzberga (Alan Ginzberg), te Selindžera (J.D. Salinger) i Veba (Charles Webb). Kao takvi, Bitlsi su ostali ideal i nedosanjani san šezdesetih, u vreme kada se, pored osvajanja slobode, antiinstitucionalizma i procvata levih ideja nasuprot desničarskoj rigidnosti i individualnosti, događao veliki broj razvoda brakova, kao posledica seksualne revolucije, pornografije, hedonizma, političkog dilentatizma, potkultura i široke upotrebe opijata i narkotika. Iz današnje perspektive, šezdesete ne izgledaju samo kao „zlatno doba”, one to i jesu, jer su poslednja dekada u kojoj su dominirali idealizam i humanizam, iskazani globalnim subkulturnim revoltom protiv sebičluka, hipokrizije, rata, i laži. Šezdesete su, s druge strane, bile nadnacionalni kulturni kontekst, makar prvo za Zapadnu Evropu, a potom i za Evropu u „nadblokovksom” smislu i Ameriku podjednako; ovo stoga što je to vreme u kojem će kulturna komunikacija, u tada podeljenom i medijski neopremljenom svetu (pre svega u tehničkom smislu), početi da prevazilazi političku komunikaciju i uspostavljati temelje za zajedničke (pre svega) popularne kulturne vrednosti. To će biti osnova na kojoj će nastaviti da se formira ono što tek sada jasno primećujemo – kultura makluanovskog globalnog elektronskog sela. Popularna kultura i rokenrol su u tome imali ulogu premošćavanja različitosti nacionalnih kulturnih konteksta (u smislu iznalaženja elemenata za međusobno razumevanje, uvođenja novih kulturnih vrednosti, preispitivanja starih i sl.), odnosno načina uspostavljanja novog koda kulturne komunikacije i novog vida kulturne kompetencije.
BITL
SI I
FRA
NC
USK
I N
OVI
TA
LAS:
222
Dodatak New York Times-a (jesen, 1975) započinjao je sledećim rečima: „Oni su promenili rok, rok je promenio nas, a mi smo promenili svet”. Ambivalencija revizije, makar skorašnje istorije tako postaje interesantan fenomen. Procvat liberalne misli, prevlast mladosti i eksplozija optimizma s jedne strane, i besmisao Vijetnamskog rata, kubanska kriza, ubistvo Kenedija, Hladni rat na „vrhuncu” s druge, obojile su šezdesete kao ultimativnu dekadu XX veka. Samo petnaestak godina kasnije, kontraofanziva rigidnog konzervativizma uspešno je započela izjavom prve dame SAD, Nensi Regan (Nancy Reagan): „Šezdesete su bile najgore vreme za našu decu!” Danas se stvari nisu mnogo promenile. Demokratska, a čini se manjinska Amerika, ali i čitav „slobodan” svet je možda agresivniji u glorifikovanju vrednosti šezdesetih, ali kurentna situacija i zeitgeist potpuno je drugačiji u realnosti. Svet u kome živimo cinično slavi razuzdanost i anarhiju mladosti, štaviše, tržištem dominira svojevrsna fašistička dominacija lepote i mladosti per se. Razlika između eluzivnosti fenomena „biti mlad” sada i ovde gubi svaku bitku istinskom emancipacijom mladosti šezdesetih kada je stasavala prva generacija koja nije odvođena u rat. Generacija Bitlsa, proto-bejbibumera, jeste prva generacija koja nije morala na služenje višegodišnjeg vojnog roka, što je postalo generacijski cause celebre u smislu da se velika većina mladih posvetila ekspresiji sopstvenih ideja, a što je rezultiralo opštim bujanjem i procvatom optimizma sredine šezdesetih. Zato je razlika evidentna: šezdesetih je „biti mlad” značilo primordijalno otkrivanje pre svega sopstva, a zatim i sveta oko sebe, dok „biti mlad” sredinom prve dekade XXI veka dominatno znači proživljavati urban ennui, bez potrebe za sagledavanjem ičega osim (nihilističkog) trenutka. Bitlsi su paradigmatičan primer ove teze, jer su predstavnici radničke klase (osim Lenona) koji su od efekta tabula rasa došli do zena preko staze popločane trnjem ali i ružinim laticama, otkrivajući i sublimirajući neverovatan broj najširih, globalnih uticaja. Kada se ove stvari uzmu u obzir, prvo gledanje filma A Hard Day’s Night (Dan posle teškog rada) može postati jedan od retkih veličanstvenih momenata slavlja stogodišnje istorije filma.
Ako su Bitlsi zauvek promenili način na koji se doživljava popularna muzika, film A Hard Day’s Night je zauvek promenio način na koji se pop muzika predstavljala u filmu. Do sredine 1964, pop muzika u filmovima je bila očekivano eksploatisana i veoma niskog budžeta. Od filma Rock Around the Clock, Kacmana (Sam Katzman) do obožavanog tehnikolor proto-rok filma The Girl Can’t Help It, Frenka Tašlina, (oba filma su snimljena 1956).2 Na isti način, tri filma Elvisa Preislija godišnje oslabila su mit „kralja rokenrola”, ali je zato Holivud valjano unovčio njegov masovni apel. Indikativno, do pojave Bitlsa u filmovima, rokenrol
2 Nastupili su Fets Domino (Fats Domino), The Platters, Džin Vinsent (Gene Vincent), Litl Ričard (Little Richard).
Ale
ksan
dar J
anko
vić
223
heroji su bili ili skup i atraktivan filmski ukras, ili su prosto glumili u fiktivnim pričama, instant sklopljenim na nivou brze hrane.
Slično, film A Hard Days Nigh3 biva zamišljen kao eksploatacija trenutka, jer je ugovor sa United Artists potpisan novembra 1963, kada su Bitlsi bili veliki samo u Britaniji. Film je snimljen zahvaljujući jednom od direktora UA, Džordžu Ornstajnu (George Ornstain), osvedočenom anglofilu koji je shvatio potencijal benda, ali se bojao da će odugovlačenjem i velikim budžetom izgubiti momenat relativne slave Bitlsa. Menadžer Bitlsa nije uspeo da se izbori za bolji tretman svojih štišćenika obezbedivši im samo 7,5 % zarade (što je kasnije preinačeno u 25 %, zahvaljujući advokatu Dejvidu Džejkobsu (David Jacobs), dok je budžet iznosio „samo” 180 000 $, umesto l,5 miliona $. Paradoksalno, pred samo snimanje, Bitlsi su postali nezadrživi fenomen u SAD, održavši mini turneju, uz legendarno pojavljivanje u Šou Eda Salivena. Ipak, budžet nije bio podložan promeni. Predloženi reditelj bio je Ričard Lester4, dok je za scenario doveden Alun Oven (Owen) velški bonvivanski dramski pisac nastanjen u Liverpulu, iz miljea radničke klase.5
Sticajem okolnosti, nepuna dva meseca pre početka snimanja, A Hard Days Night postaje prvi film u istoriji koji je doneo profit6, a da kamere nisu ni bile postavljene. Očekivanja su bila enormna, dok je neubičajena kombinacija razuzdane mladosti glavnih likova, sinkretičnog i diverzivnog talenta reditelja i precizne žovijalnosti scenariste stvorila „hemiju” koja je itekako funkcionisala. Svi uključeni u posao oko filma bili su svesni da stvaraju nekonvencionalan muzički film koji se namerno distancira kako od tipičnih holivudskih mjuzikla pedesetih, ali i ustrojenih (ali malobrojnih) pseudo-pop filmova gde su izvođači bili tek efemerni pevači tokom radnje. Scenario za A Hard Days Night bio je jasno profilisan kao „dan u životu…” Bitlsa koji putuju iz Liverpula za London, zarad snimanja TV šoua. Sa njima su roudiji Den i Norm, alter ego za realne roudije Mala Evansa (Mall Evans) i Nila Aspinala (Neil Aspinall), ali i za menadžera Brajana Epstina koji su glavni i odgovorni za bend. Sledi dolazak na stanicu, odlazak u hotel a zatim i na
3 Početkom 1963, Bitlsi je trebalo da se pojave u filmu Yellow Teddybears i odsviraju tri pesme iz drugog plana radnje, međutim od ove ideje se odustalo. Kasnije, reditelj filma Robert Hartford Dejvis menja naziv filma u: Gutter Girls i Thrill Seekers za izvoz.
4 Još kao dečak, Lester je proglašen za genijalca zbog 186 IQ-a, dok je sklonost kao umetnosti nasledio od oca Eliota koji je bio poštovan brodvejski dramaturg. Ričard je u ranim dvadesetim želeo da proputuje Evropu, ali se zaržao svirajući klavir i gitaru po španskim i severno afričkim kafeima. Vraća se u Ameriku, gde stiče iskustvo radeći po nebrojenim TV-šouovima (uključujući i Šou Eda Salivena), a 1955, konačno se nastanjuje u Britaniji gde režira TV epizode neverovatno popularnih serija „Glupani” (Goones) gde je karijeru započeo i Piter Selers (Peter Sellers) i „It’s Trad Dad”. Specifičan vizuelni humor, simultano korišćenje više kamera, inovativna montaža i obožavanje slepstik komedija povezali su ga sa idejom prvcg filma Bitlsa
5 Oven je izgradio imidž boema radničke klase kroz uspešne drame „Progress in Park”, „Lena, Oh My Lena” i „The rough and Ready Lot”, i iako je bio preko 15 godina stariji od Bitlsa, precizno je sažeo stereotipe njhovog ponašanja u scenario za film A Hard Days Night, Oven je proveo samo dva dana sa bendom, precizno posmatrajući karaketrne osobine sa akcentom na njivov zdravi anarhizam i nonkonformizam na nivou „Glupana”. Lenon je kasnije, u uobičajenim revizionizmima, diskreditovao Ovena za jednodimenzionalnost likova Bitlsa.
6 Pre snimanja, Capitol je dobio narudženicu za 500 000 albuma muzike iz filma, a pred samu premijeru čak 2,5 miliona.
BITL
SI I
FRA
NC
USK
I N
OVI
TA
LAS:
224
lokalnu zabavu, pres konferencija i proba kao rutinska stvar tipičnog dana benda. Odmak od stvarnosti je najviše ovaploćen u liku Polovog dede – glumac Vilfrid Bremel (Wilfrid Bramell) je tada imao „tek” 52 godine – koji predstavlja savest doratne, hedonističke Britanije. Bremelov gotovo groteskan lik u stvari predstavlja zanimljivu fuziju sebičnosti starije generacije koja se prelama sa bahatom željom za provodom. Oven je zasigurno insistirao na imaginarnom insajderskom liku, želeći da pokaže da u fasadi u kojoj su Bitlsi poslednja karika kontrole postoji još neko, o kome treba brinuti. Ovde se postavlja i zanimljiva inverzija. Naime, Bitlsi su posle ovog filma često bili poređeni sa braćom Marks (Marx Brothers), što je Lenon kasnije (očekivano) diskreditovao kao nonsens, jer jedina sličnost leži u istom broju, i njih i braće Marks je četvorica. Ipak, kako je karakterna mapa Gruča (Groucho), Harpa (Harpo) i Guma (Gummo) bila oslonjena na vizuelne (skoro groteskne) osobine (Gručov hod, brkovi, cigara, Harpo je gluvonem a Gumo je skitnica) uz sporadičnu demonstraciju muzičkog talenta, Čiko Marks (Chicco) je zbog konvencionalnog izgleda i ponašanja uvek bio taj koji će dobiti devojku i postati heroj. U postavci Aluna Ovena, Bitlsi su ekvivalent prve trojice braće Marks, ali sva trojica imaju i Čikove kvalitete, dok Polov deda istupa kao „negativ” Čika sa karakternim osobinama ostale braće (anarhija, nervoza, histerija). Oven je jasno iskarakterisao likove: Džon je mudar i ciničan, Pol je šarmantan, Ringo je šašav i sladak a Džordž je zamišljen. Iako je odmah jasno da Bitlsi manje-više nisu dorasli kao glumci, stripovska jednodimenzionalnost uobličena u humor „Glupana” je bio najjednostavniji, ali i najuspešniji recept. Samosvesnost realnih Bitlsa bila je tako na ivici nestajanja. Lenonov kompleksan karakter se retko ali prepoznatljivo vidi u napadima lake zloće, dok Mekartnijeva opsednutost savršentsvom, vidljiva u nategnutoj teatralnosti njegovog lika, postaje jasna činjenicom da mu je Džejn Ašer davala privatne časove glume. Najviše kredita je dobio Star kao prirodni talenat koji je u sceni pored reke, po Lesterovim rečima uspeo da prikaže melanholiju Bastera Kitona. Sam Lester je dobio šansu da svoj eklektični talenat prvi put upotrebi u „velikom” filmu. Iako su Bitlsi insistirali da film treba da bude manje „Holivud” a više „francuski novi talas”, upravo je Lester reditelj koji je prvi nefrancuski filmski umetnik koji je koristio nasleđe La Novelle Vague7 (novi talas) u anglo-američkom filmu. Konvencije novog talasa koje je Lester koristio u A Hard Days Night su:
• Jump rezovi (prljavi rezovi), 8
• Snimanje na lokaciji (van studija),• Prirodno svetlo,• Improvizovani dijalog i scenario,• Direktno snimanje zvuka,
7 „Novi talas” francuskog filma predstavljao je pokret mladih kritičara i reditelja okupljenih oko Cahiers du Cinema. Reditelji poput Trifoa (Truffaut), Godara (Goddar), Vigoa, Riveta (Rivett), Šabrola (Chabroll) stvorili su nove konvencije, insistirajući na odbijanju klasične montaže zarad dominacije mizanscena, dugim kadrovima i uverenju da film treba da predstavlja ličnu umetničku ekspresiju – odakle je proizašla „teorija autora” koju je proklamovao američki kritičar Endru Saris (Andrew Sarris).
8 Tzv. „prljavi” rezovi su se do tada koristili da se prikriju greške, a ne ako invencija.
Ale
ksan
dar J
anko
vić
225
• Dugi kadrovi.• Korišćenje glumaca bez iskustva ili naturščikâ.
Ipak, najveći uticaj na Lestera ostvario je film Luja Mala (Louis Malle), Caca u metrou (Zazie dans le Metro), koji je obilato koristio „prljave” kombinovane sa zbrkanim narativom, komičnom montažom i skečevima pretežno iz drugog plana. Ipak, možda skriveni omaž Godarovom A Band Aparte, Trifoovom Jules at Jim) i Edvardsovom (Blake Edwards) Breakfast at Tiffanys očigledan u nekoliko scena u kojoj Bitlsi trče, prvo bežeći od obožavalaca, potom bežeći od policije i na kraju bežeći od svega, u omiljenoj sekvenci filma snimljenoj iz helikoptera. Motiv bekstva odlično dočarava mračnu histeriju i klaustrofobiju9 biti Bitls, 1963. i 1964, nemogućnost pronalaženja sopstvenog duševnog mira, rastrzanost mentalne ravnoteže između neurotičnih klinaca i rigidnosti srednjeg doba. Ipak, osnovna ideja filma je ekplozija mladosti i optimizma na najjednostavniji i najčistiji način. Eskapada samouverenosti mladosti koju Evropa nije osetila dugo vremena definitivan je cause celebre filma. U okruženju filmova epohe poput Reizovog, Subotom uveče, nedeljom ujutru, Stardžisovog Sedam veličanstvenih, Felinijevog La Dolce Vitta, Antonijonieve trilogije Avantura i Noć i Pomračenje, Bunjuelove (Bunuel) Viridijane, Linovog (Lean) Lorensa od Arabije, Šlezindžerovog (Schlezinger) Mandžurijskog kandidata i Hičkokovih (Hitchcock) Ptica, mladi su bili nedvosmisleno razapeti između istorijskih lekcija herojske prošlosti, hedonizma srednjeg doba, paranoičnih političkih pamfleta, solilokvija o kraju sveta i psihoanatlitičkih iživljavanja o besmislu egzistencije. Kao i u mediju muzike, i u mediju filma, Bitlsi su uneli preko potrebnu svežinu, vratili komediju britanskom filmu i definitivno osvojili svet masovnim apelom konačnog buđenja. Iako je Lester (ograničen budžetom) bio primoran da A Hard Days Night snimi u crno-beloj tehnici, uz očigledni art štik i skoro Godarovsku cinema-verite atmosferu, film je doživljen i prihvaćen kao da je u najraskošnijem tehnikoloru. Iako je svaki deo filma bio scenaristički pokriven, sofisticiranost Lesterovog pristupa režiji i naratološko insistiranje na vinjetama stvorili su nepatvoreni utisak spontanosti. Česti rezovi promene plana snimanja su rezultat kontinuiranog i konstantnog korišćenja čak pet kamera na setu, što je značajno osvežilo prvobitni mis-an-scene. Specifična vrsta vizuelnog humora koju je Lester propagirao tokom celokupne karijere poslužiće tridesetak godina kasnije kao kamen temeljac MTV sturm un drang vizuelnoj filosofiji. 10
Uvek sam bio više vizuelan nego verbalan jer film doživljavam u arhitektonskom smislu. Uvek sam više zainteresovan za zanimljive uglove nego na trikove sa kamerom. U stvari, nikada ne pomeram kameru. To nisu radili ni Baster Kiton 9 Kada je Lester upitao Lenona koji se sa bendom vratio sa turneje po Švedskoj: šta mu se najviše dopalo u ovoj
skandinavskoj zemlju, Lenon je odgovorio: „Koja Švedska, jedino smo bili u vozu, pa u kolima, pa u sobi, pa u sobi, pa u sobi.”
10 Jasne omaže prvoj sceni ovog filma dali su Džej Rouč i Majk Majers u filmu Austin Powers: International Man of Mystery (Misteriozni Čovek) i Deni Bojl u filmu Trainspotting.
BITL
SI I
FRA
NC
USK
I N
OVI
TA
LAS:
226
ni Žak Tati (Jacque Tati). Suština je stvoriti prostor oko glumca, nebitno da li je smešan ili tužan. Ako u isto vreme pomerate kameru, znatno se gubi prirodna akcija. Neverovatno je koliko ljudi hvale moje ‘pomeranje’ kamere kada je uopšte ili retko pomeram. Jednostavno postavite glumca i kameru i tada je publici mnogo lakše da shvati ‘govor tela’.11
Kombinacija prirodnosti Bitlsa i Lesterovog manirizma podelili su film na tri najvažnija nivoa:
• komedija, • socijalni komentar,• lična drama.
Očigledno dominantnan aspekt filma jeste komedija, bazirana na profilisanoj školi slepstika (Čaplin, Kiton, braća Marks), screw ball zapletima, formalno uobličena nasleđima francuskog „novog talasa”. Lester je precizno razradio koheziju Bitls humora koji konstantno dominira. Svesna želja reditelja da se u većini scena oseti superiornost Bitlsa nad njegovim rukopisom je očigledna kalkulacija. Scena potrage za Polovim dedom u vozu je valjan primer gde se mogu osetiti sve tri struje u filmu. Ovenova (sukob sa pripadnikom visoke srednje klase), Lesterova (kada Bitlsi izlaze iz voza i na biciklu i trčeći ga prate) i samih Bitlsa (susreti sa srednjoškolkama i damom u kupeu). Oven profilisano i sveže podvlači srž sukoba starije i mlađe generacije. Sukob počinje jer Bitlsi žele otvoren prozor, dok brkati gospodin u srednjim pedesetim insistira na zatvorenom. Ringo upali radio, dok gospodin istog trenutka gasi sve vreme se ljubazno zahvaljujući i pozivajući se na ista prava, ali i dva puta insistirajući da se borio u ratu za njih. Ciničnost britanske srednje klase u stvari leži u prividnom prihvatanju demokratije koja je posle Drugog svetskog rata nezadrživo dobijala neželjeni prefiks „liberalna”. Ukidanje vojne obaveze nije produžilo mladost u Britaniji, već je profilisalo, rečju, stvorilo mladost. Količina slobodnog vremena, ali i veća sloboda izbora uz liberalnu umetnost i proto- globalizam stvorile su pozamašan „poligon”, tako da je većina mladih pod uticajem rokenrola oformilo sopstvene bendove, tražeći način izražavanja van rigidnih stega „ići u školu – zaposliti se – umreti”. Nagla i neočekivana eksplozija mladosti poljulala je ustrojenost Monarhije koja se ubrzo konsolidovala i odlikovala Bitlse ordenom trećeg reda (MBI) za velike doprinose otadžbini (Bitlsi kao najveći izvozni produkt zemlje).
Najmanje vidljiv sloj filma jeste lična drama Bitlsa koji veći deo godine virtuelno nisu imali pravo na privatan život. Bitlsi su tačno u minut znali kada i na koji način da izbegnu horde obožavalaca, ali i program ručavanja, obavezu 11 Carr, Roy Beatles at the Movies, UFO music Ltd, London 1996, str 43.
Ale
ksan
dar J
anko
vić
227
odgovaranja na pisma fanova, vreme za ličnu higijenu. Najefektnija scena u filmu počinje kada Bitlsi u TV studiju dobijaju pola sata slobodno. Svi kreću ka vratima, Ringo vikne: ”We’re Out!”, a iz ofa ide „Can’t Buy Me Love”. Sledi joi de vivre u kome Bitlsi skaču, trče, padaju, puze, igraju – slaveći retko magnovenje potpune slobode i privatnosti. Lester je ovu scenu snimio i iz helikoptera želeći da pokaže bekrajan prostor koji Bitlsi u napadu sreće koriste za izlive nekontrolisane radosti u kojoj je makar na kratko pobeđena mentalna i fizička klaustrofobija. U stvari, Lestorovo insistiranje na teskobnim lokacijama (voz, hodnici, stepeništa, bekstejdž, toaleti, male hotelske sobe) samo doprinosi ovoj svojevrsnoj katarzi. Nedisciplinovani tour de force je glavni šarm Bitlsa a ujedno i mimikrijska samoodbrana od sistema prezrelih i retrogradnih vrednosti. Zato je i naslov filma (malapropizam) samoobjašnjavajući.
Za distribuciju filma predviđeno je basnoslovnih 1800 kopija širom sveta, odakle je samo u SAD12 otišlo 700. Simultano, film je puštan u sto američkih gradova, a u pretprodaji je odmah planulo 150 000 karata. S obzirom na budžet od 180 000 $, zarada od 14 miliona $ tokom dva meseca premašila je sva očekivanja. Kritičar Endru Seris je jednom prilikom značajno izjavio: „Ovo je Građanin Kejn džuboks filmova!”
Film A Hard Days Night jedan je od najbitnijih činilaca rastuće Bitlmanije. Ovaj film je ostvario sociološki značaj na nekoliko nivoa: ostvario je kontakt mladalačke kulture i roditelja koji su Bitlse videli kao prvoklasne komedijaše i fine momke; zatim je osvežio savremeni mejnstrim, vraćajući šarm jednostavnosti i direktnosti predratnog Frenka Kapre (Capra) ili Hauarda Hoksa (Howard Hawks), i na kraju, ustoličio ideju rokenrola kao ne previše opasan talas neizbežnih promena. Subverzivnost ovog filma očigledna je, ili skrivena u sopstvenoj jednostavnosti: čistota, neiskvarenost, nevinost i naivnost mladosti je konstantan kvalitet koji nema alternativu. Bitlsi su nedvosmisleno pokazali da je njihova generacija spremna za preuzimanje sveta. Ipak, globalne promene će se kretati u potpuno drugačijem pravcu, ma koliko to izgledalo nemoguće početom 1964.
HELP! (1965)
Sindrom „drugog albuma” je već poznata konstanta u rokenrol svetu. Većina rok muzičara provede godine stvarajući profilisane, iskrene i bolne pesme o odrastanju koje završe na debiju, tako da se vreme, iskustvo, ambicija i fokus znatno smanje za potrebe drugog albuma. Iako to nije stereotip u filmskom svetu, a još manje u diskografskoj karijeri Bitlsa, snimanje drugog dugometražnog filma
12 UA su predložili da se glasovi Bitlsa dabuju, smatrajući da američka publika neće razumeti njihov jak liverpulški akcenat
BITL
SI I
FRA
NC
USK
I N
OVI
TA
LAS:
228
Help! predstavljalo je bonvivansku avanturu za ekipu, ali kreativno nazadovanje i donekle razočaranje za ostatak sveta. Kako je 1965. godina bila vrhunac Bitlmanije, epicentar iste, sami Bitlsi, morali su da ispune ugovorne obaveze snimanjući još jednu celuloidnu avanturu, koja je po planu trebalo da bude komedija – triler. Rediteljsku obavezu je trebalo da ponovi Ričard Lester, dok bilo kakav scenaristički input Aluna Ovena nije uzet u obzir. Scenario je napisao Mark Bem (Behm), koji je stvorio originalni storilajn filma Charade sa Kerijem Grantom (Cary Grant) i Odri Hepbern (Audery Hepburn). Predviđeni budžet je bio čak pet puta veći od prethodnog filma (milion dolara) dok se posebna pažnja obraćala sub-plotovima sa posebnim fokusom na „talentovanije” glumce iz prvog dela, Ringa Stara i Džona Lenona. Lesterov sinopsis je priča Ringu koji saznaje da je smrtnonosno bolestan pa iznajmljuje plaćenog ubicu da ga reši života na bezbolan i nagao način. Sutradan saznaje da je dijagnoza pogrešna, ali je u nemogućnosti da opozove ubicu. Na nesreću, gotovo istovetna priča se snimala u Francuskoj pod imenom Les Tribulations d’un Chinois en Chine kao nastavak velikog hita Žan Pol Belmonda (Jean Paul Belmondo) Čovek iz Rija (Man from Rio). Bem je intervenisao, pa je tako nastala priča za film Help! o stanovitom prstenu koji Ringo nosi i za kojim traga indijska sekta, ali i par bizarnih naučnika. Banalni scenario, zanimljive lokacije, rasistički štik stvorili su hipertrofirani dokument koji je nepotrebno postao artefakt epohe Bitlmanije. Naime, u trenutku snimanja filma A Hard Days Night, Bitlsi su bili tek „mali” fenomen, međutim kada je Help! ušao u produkciju, Bitlsi su bili najznačajniji zabavljači na svetu. Ipak, inicijalna ideja „dan u životu” koji je uspešno funkcionisala u prethodniku svesno je evoluirala u žanrovski vrtlog gde su glavni glumci, Bitlsi, izgubili individualnost i personality. Rukovodstvo United Artists je međutim jasno raspolagalo činjenicama da je Help! značajniji film nego što će A Hard Days Night ikada biti, konstantno i kapriciozno poturajući sličnost Bitlsa sa braćom Marks. Iako je Lesterova režija i dalje bila inovativna, producenti na čelu sa Volterom Šensonom su insistirali da scenario ne pređe granice mejnstrima. Prirodno, jer je pop tržište bilo samo drugo ime za tinejdž tržište i po standardima epohe, niko nije mogao sa sigurnošću da tvrdi koliko će biti rok trajanja Bitlsa. Insistiranje na stvaranju bilo kakve filmske persone Bitlsa predstavljalo je demijurški zahvat globalnih filmskih koroporacija koje je ugrožavalo inicijalnu ideju kako rokenrola, tako i weltenscahung-a samih Bitlsa. Ne mogavši da prevaziđe ovu ideju, najveći gubitnik ovakve beskompromisne imperijalističke ideje bio je sam Elvis Preisli koji je snimio nekoliko desetina filmova, od kojih je tek tri ostalo u kolektivnom sećanju, ponajviše zahvaljujući nezaboravnim pesmama.
Ale
ksan
dar J
anko
vić
229
Potpuno svesni svoje nezavidne pozicije i dometa varjabilne slave, Bitlsi su precizno uključili snimanje filma u sopstveni mode de vivre, insistirajući da se kadrovi snimaju na mestima na kojima nikada nisu bili, Bahamima i austrijskim Alpima. Samoironija prihvaćene ideje i tankog scenarija su, paradoksalno, stvorili gledljiv i zabavan film koji se itekako isplatio, ali je bio daleko od kreativnog muzičkog progresa inicijalne eksperimentalne „Bitls-godine”, 1965. Štaviše, nonšalancija pristupa prema obavezi snimanja proistekla je iz opsednutosti marihuanom koju je bend otkrio početkom godine i pod čijim je uticajem snimljen album Help! ali i sledeći, neuporedivo značajniji, Rubber Soul!.
Bitlsi u postali porodični zabavljači na uštrb pop zvezda u tranziciji! Ričard Lester13
Lester je ovu rečenicu potkrepio činjenicama da „Help!” ne donosi ništa novo. Niti komentar socijalnog fenomena našeg vremena, niti žovijalnu karakternu komediju, već samo komičnu stripovsku estetiku u kojoj pripadnici orijentalne sekte traže žrtvu, a ludi naučnici žele da unište svet. Paradoksalno, priča o militantnom istočnjačkom nasilju je svoju aktulenost dobila tek dvadesetak godina kasnije, dok na početku XXI veka, dobija puno značenje. Gotovo rasistički odnos prema Indijcima i njihovim religioznim svetonazorima je sredinom šezdesetih, kada Britansko carstvo još uvek nije prihvatilo gubitak Komonvelta, bio je neobično rutinski shvaćen. Kurentna osetljivost teme rasizma, antisemitizma i globalizma se čini kao izopačena maska zarad dominacije pro-zapadnjačkih i evrocentričnih vrednosti u svetu. Britanija je do sredine prošlog veka bila najveća vojna, ekonomska i kulturna sila koja se do danas nije oslobodila fantomskog reagovanja na amputaciju Carstva. Na izlišan način, Help! je nenameravan komentar povratka kulturne dominacije u pogledu pop tržišta, pa i ne čudi dodela priznanja od strane krune Bitlsima koji su već u trećoj diskografskoj godini postali najvažniji izvozni produkt Velike Britanije. Štaviše, film u izvesnim momentima izgleda kao propaganda za važne institucije društva Ujedinjenog kraljevstva. Bitlsi dolaze u „Skotland Jard” tražeći pomoć, gde su inspektori beskompromisni, ozbiljni, nepoverljivi i predani poslu do kraja. Kada se pomoć policije pokaže nedovoljnom, sledi preseljenje na široki vojni poligon gde Bitlse čuva vojska, opremljena najmodernijim tehničkim dostignućima i uniformama. Kada indijska sekta napadne Bitlse topovima iz XIX veka, demonstracija sile britanske vojske izgleda vrlo ubedljivo. Poslednji deo filma su snimljene na Bahamskim ostrvima gde Bitlsi rešavaju misteriju Šejnovskom (Shane) odlučnošću14, uz pomoć Skotland Jarda i lokalne policije. Sekvence na kraju u kojima se obavlja veliko, začudno, hapšenje i raskrinkavanje jesu folie de grandeur, gde su Bitlsi definitivni gubitnici. Iako su muzički a i na 13 Carr, Roy: Beatles at the Movies, str 73.14 Lenon govori poznatu repliku: „A man is gotta do what man is gotta do”
BITL
SI I
FRA
NC
USK
I N
OVI
TA
LAS:
230
ličnom planu, napustili maksimu površnih ljubavnih napeva ušavši u svojevrsno mračno doba ličnih i profesionalnih stranputica, njihovi karakteri u filmu Help! su bili više nego nazadni i nerealni. U tom trenutku, rastrzani beskrajnim turnejama, studijskim obavezama i željom za eksperimentisanjem u muzičkom smislu, Bitlsi su proživljavali stamenu krizu identiteta koja je kulminirala u pesmi „Help!” čiji je stvaralac, Džon Lenon, proživljavao napade frapantne nesigurnosti, kompenzovane patološkom upotrebom hrane i pića, po sopstvenom priznanju postavši „debeli Elvis”. Pesma „Help!” bila je istinski poziv za pomoć, iako je niko od prisutnih nije tako doživljavao, prvenstveno zbog Lenonovog oklopa cinizma koji je bio savršeni odbrambeni mehanizam. Logično, nedostatak ambicije i potrebe da se dokažu na filmskom planu je itekako vidljiv u filmu „Help!”, gde je očigledno, da su Bitlsi svojstveni samo tokom besprekorno snimljenih muzičkih numera koje su spiritus movens filma. Artificijelnost likova Bitlsa i potreba za svojevrsnim brehtovskim ferfermdung efektom otuđenja pokazala se kao loša procena. U stvari, Bitlsi u filmu izgledaju kao imaginarni Bitlsi kojima fali šarm, direktnost, visprenost, razigranost i iskrenost iz prethodnog filma. Smešteni u tipični stereotip engleske srednje klase, Bitlsi stanuju u dvospratnoj kući sa četri ulaza negde u predgrađu. Ipak, ekscentričnost koja igra na kartu oneobičenih likova je u suštini a ne u formi, dakle, u enterijeru a ne u eksterijeru. Stan je proto-futuristički, Lenon spava u podu, gde se nalazi biblioteka i krevet, ostali spavaju u specijalno dizajniranim delovima velike prostorije koji bi trebalo da kažu nešto više o karakteru svakog ponaosob. Ringo spava naglavačke, sa čarapama, u krevetu okruženim travnjakom koji šiša seljak sa vilicama, dok su Džordž i Pol svedeni na nenametljive krevete, ali pored fantastičnih instrumenata koji podsećaju na klavir i gitaru. Zamešateljstvo u koje upadaju Bitlsi zbog Ringovog prstena (ring (eng.) – prsten) podseća na špijunske filmove o Džejmsu Bondu (u to vreme je snimljen drugi film From Russia With Love, pa je pastiš muzičke teme aludirao na Barijevu (Barry) Bond temu u trenutku kada iz kombija ispadaju ekseri)
Iako je površina filma izuzetno zabavna, karakterna amorfnost Bitlsa dovoljno je iritirajuća i dominira u konstatnoj upotrebi efektnih one-linera, budući da Bitlsi nisu imali ni vremena ni preterane želje da uče replike. Ignorisanje koncepta filma od strane zvezda stvorilo je atmosferu u kojoj dominiraju epizodni likovi koji uspešno čuvaju film od kreativnog raspada. Ni još uvek inovativni rediteljski zahvati, niti artistički efekti Ričarda Lestera, nisu pomogli da film odskoči od prokazanog mediokritetstva u kome Help! izgleda kao neuspešan, ali skuplji spin-off filma A Hard Days Night. Međutim, kao zeitgeist i u komercijalnom smislu film je najuspešniji i najflagrantniji pokazatelj Bitlmanije. U trenutku prodora Meri Kvant (Mary Quant), koja je diksreditovala parisku visoku modu i dizajnirala
Ale
ksan
dar J
anko
vić
231
potonji zaštitni znak devojaka širom sveta – mini suknju, Karnabi strit (Carnaby Street) i Mod pokret doživljavaju zvezdane trenutke, ponajviše zahvaljujući tehnikolor fantaziji filma Help!. U evropskim bioskopima se prikazuju filmovi koji slave život, raskoš boja, šarenilo, onirizam, op-art, pop-art, nadrealizam, bahusovsku estetiku i je ne sais qui?: od Donerovog (Donner) What’s New Pussycat?, preko Vajzovog (Wise) The Sound of Music, i Felinijevog Juliet of the Spirits, do Godarovog Alphaville. U takvom okruženju, Help! je više nego logični predstavnik epohe i godine u kojoj je umro Vinston Čerčil (Winston Churchill) u devedestoj godini života. Samo par godina kasnije, po proverenom receptu filma Help! nastaće uspešne TV serije „Batman” i „Monkees”, Majmunčići koje precizno koriste kemp i treš estetiku, jednodimenzionalne likove i nenametljiv zaplet drugog filma Bitlsa. Takođe, filmovi koji najbolje oslikavaju svingujući London sredine šezdesetih, Antonijonijev Blow Up, Alfie Luisa Gilberta, i Modesty Blaize, Džozefa Louzija, sva tri nastala 1966. godine, na neki način duguju inspiraciju Ričardu Lesteru15, Bitlsima i filmu Help!. Na kraju, anarhičan tehnički pristup filmu je pionirski upis u kontemporarni pop video leksikon MTV-a, VH 1, Vive i ostalih muzičkih kanala.
U februaru 1965, samo nekoliko dana pre nego što je počelo snimanje filma Help!, otkriveno je da će sledeći film Bitlsa (i upotpunjenje ugovora za tri filma) biti ekranizacija novele Ričarda Kondona (Richard Condon), A Talent for Loving. U pitanju je žanrovski čist vestern inspirisan istinitim događajem iz 1871, konjskoj trci od 1400 milja između Rio Grandea Meksiko Sitija. Jak severnjački akcenat nije bio problem jer su Bitlsi trebalo da glume pionire – naseljenike iz Liverpula. Kondon (poznat po scenariju za film Mandžurijski kandidat, Džona Frankenhajmera (John Frankenheimer), je inače bio prvi potpisnik ugovora nove produkcijske kuće „Pickfair16 Films”, osnovane od strane Brajana Epstina i vlasnika UA Bada Ornštajna (Bud Ornstein). Ipak, snimanje je vrlo brzo odloženo, a ubrzo je cela stvar zaboravljena, zvanično zbog nepouzdanog vremena na predviđenim lokacijama u Španiji. Iako nije bilo zvaničnih izjava u vezi sa ovim projektom, A Talent for Loving je očigledno bio novi pokušaj američkih producenata da oportunistički i tendenciozno iskoriste franšizu Bitlmanije. Iako su Bitlsi veliki obožavaoci američke kulture i pop kulture, hipotetički, da su snimili ovaj film, približili bi se neslavnoj celuloidnoj karijeri Elvisa Preslija, čiji je dugi opstanak na sceni imao više padova nego uspona. Filmska persona Elvisa Preislija je zasnovana na njegovom seksualnom apelu, privlačnom fizičkom izgledu, i ogromnoj popularnosti. Presli je uglavnom bio neubedljiv u glumačkim zadacima kada je igrao vestern heroje, mlade preduzetnike, studente, propale muzičare, veseljake ili plejboje, likove koji nisu govorili ništa ni o njemu samom, ni o njegovom 15 Lester je iste godine snimio svoj najbolji film A Funny Things Happened on the Way to Forum, po mjuziklu
Stivena Zondhajma (Steven Sondheim), u kome su glumili poznati farceurs nemog filma Zero Mostel i Baster Kiton.
16 Etimološki, Pickfair je kovanica od prva četri slova prezimena osnivača United Artista, Meri Pikford (Mary Pickford) i Daglasa Ferbanksa (Duglas Fairbanks)
BITL
SI I
FRA
NC
USK
I N
OVI
TA
LAS:
232
okruženju. Retko se koji Preslijev film izdigao iz proseka ili odoleo ispitu vremena. Izuzeci su Viva Las Vegas i Blue Hawaii, filmovi snimljeni na najatraktivnijim američkim lokacijama uz neke od najboljih Elvisovih pesama. Konvencionalni pristup „kralju rokenrola” uništio je njegov globalni značaj epitoma rokenrola, čega su Bitlsi itekako bili svesni. Ono što je bilo očigledno u filmu Help!, koji je mogao da označi globalni početak superiorne franšize, Bitlsi su neočekivano prekinuli, stavljajući veto na sve potonje filmske projekte koji bi ugrozili njihov umetnički integritet. Kako su muzički bili definitivni predvodnici novog sveta i svetonazora mladih, nekoliko sledećih filmskih projekata će okrnjiti mit u kontekstu epohe, ali će u sledećim dekadama biti slavljeni kao pionirski projekti koji su na najbolji način postali artefakti šezdesetih. Help! je na umetničkom nivou bio svestan korak unazad, ali je signifikantno obeležio circulus vitiosis Bitlmanije u punoj snazi, tvoreći jedan od najvažnijih fenomena melting pota pop kulture šezdesetih i uopšte XX veka.
Literatura:
1. Arnason, H.H., Istorija Moderne Umetnosti, Kultura, Beograd, 1956. 2. Bart, Rolan, Književnost, Mitologija, Semiologija, Nolit, Beograd 1971. 3. Barthes, Roland, Mythologies, selected and trans. by Annette Lavers,
New York: Noonday Press,1975. 4. Beatles, The : Anthology , Cassel & Co. London, 2000. 5. Bennett, H. Stith. (1980) The Realities of Practice u: On Record: Rock,
Pop, and the Written Word, edit. by Simon Frith and Andrew Goodwin, New York: Pantheon Books, 1990.
6. Bradley, Dick, Understnding Rock’n’Roll: Popular Music in Britain: 1955-1964, Buckingham: Open University Press, 1992.
7. Carrol, Lewis: The Complete Works : Wordsworth, London,1999. 8. Carrol, Lewis, Alice In Wonderland, Wordsworth Classic, London,
1995. 9. Charney, Maurice: Joe Orton Macmillan, London, 1984. 10. Ingham, Chris, The Rough Guide to the Beatles, Rough Guide & Penguin
Group, London, 2003. 11. Jovanov, Svetislav, Rečnik Postmoderne, Geopoetika, Beograd, 1999. 12. Kovačević, Ivan, Urbani Rituali, Kultura, Beograd, 1982. 13. Levi-Strauss, Claude: Magija i religija, IPK Velvet, Beograd, 1989. 14. Lič, Edmund, Kultura i komunikacija, Prosveta, Beograd, 1983. 15. MacDonald, Ian, Revolution in the Head (update and definitive edition),
Ale
ksan
dar J
anko
vić
233
Pimlico London, 1998. 16. MacDonald, Ian, Revolution in the Head, 4th Estate London, 1994. 17. MacDonald, Ian, The People’s Music, Pimlico, London, 2003. 18. Marcus, Greil, Mystery Train, Penguin Books, London, 1991. 19. Martin, George, Summer Of Love, MacMillan, London, 1995. 20. Mellers, Winfrid, Twilight of Gods: The Beatles in Restrospect, Faber,
London, 1973. 21. Miles, Barry, Paul McCartney: Many Years From Now, Vintage, London,
1998. 22. Grupa autora: Modernism/Postmodernism, edited and introduced by
Peter Brooker, Longman, London, 1992. 23. Shuker, Roy, Undrstanding popular music, Routledge, London 2002. 24. Roszak, Teodor, Kontrakultura, Naprijed, Zagreb, 1978. 25. Lefevr, Anri, Urbana revolucija, Nolit, Beograd, 1974. 26. Strinati, Dominic, An Introduction to Theroies of Popular Culture,
Routlegde, London, 1995. 27. Chambers, Ian, Popular Culture, Routledge, London, 1993. 28. Hebridge, Dick, Subculture, Routledge, London, 1997. 29. Regev, Motti, Theory, Culture and Society, Thousand Oakes, London,
1997
BITL
SI I
FRA
NC
USK
I N
OVI
TA
LAS:
234
Ključne rečibritanska invazija, nostalgija, „sgt pepper's lonely heart club band”, „magical
mistery tour”, maharisi mahes jogi, Pol Mekartni, Brajan Epstin, Joko Ono, „la novelle vague”, ironija
Aleksandar JankovićTHE BEATLES AND FRENCH “LA NOUVELLE VAGUE”:
A HARD DAYS NIGHT AND HELP
SummaryWith its midly surreal, proto-Pythonesque sends-up of British light
Entertainment, authority figures and global appeal of La Novelle Vague, „Magical Mistery Tour” was an inspired freewheeling achievment, a deliberate parody of mass communication, a fantasy morality play about the grossness, warmth and stupidity of The Beatles' „audience”. As a precursor of road-movie and a 20-year anticipation of the „longform” pop video, it even occupies a niche in film history. However, The Beatles' cross-generational compact, established by A Hard Days Night, dissolved here in the distressing gastronomic gross-out of Lennon' cruelly satirical „Aunt Jessie's Dream”. The Epstein era was over and the global end was impending!
Mla
den
Kalp
ić
UD
K 7
91.2
: 15
9.9
PREVLADAVANJE EDIPOVOG KOMPLEKSAU TRILOGIJI POVRATAK U BUDUĆNOST,
Roberta Zemekisa
Mladen Kalpić
FILMOSOFIJA
Davne 1907, italijanski novinar Djovani Papini, u listu La Stampa i svom tekstu „La filosofia del cinematografo”, primećuje da film „oseća” granice „ljudske situacije” te, tako, doseže bît naše savremene egzistencije. Kako uz njega „budni sanjamo”, film nam pruža nezaobilaznu kariku između nesvesnog i racionalnog sebstva.
S druge strane, tu anagramsku strukturu filma neretko je potrebno dešifrovati, za šta nam semiotika i psihoanaliza pružaju najadekvatnije metode.
EDIP IDE U HOLIVUD
Čuveni teoretičar sedme umetnosti, Rejmon Belur, utvrdio je da upravo edipalna priča predstavlja jedan od klasičnih holivudskih naratava. Na stranu filmska adaptacija klasične Sofoklove drame, sa Kristofer Palmerom u ulozi kralja Edipa… Ako pogledamo bogatu holivudsku produkciju, počev od Građanina Kejna – koji na samrti uzdiše za maminim „Rosebud” sankama, do Džarmuševog negativca u Mrtvom coveku – koji je silovao, ubio i pojeo svoje roditelje, naćićemo neiscrpni material za psihoanalizu…
POVRATAK U BUDUĆNOST
Retko koji popularni mejnstrim holivudski film se bavi, tako otvoreno i inteligentno, edipovim kompleksom i njegovim pozitivnim razrešenjem kao što to čini trilogija Povratak u budućnost (Back to the Future), Roberta Zemekisa. Najčešća holivudska varijacija na tu temu jeste prevladavanje sopstvenih potisnutih patricidnih impulsa, kroz obračun glavnog protagoniste sa antagonistom koji mu
PREV
LAD
AVA
NJE
ED
IPO
VOG
KO
MPL
EKSA
U T
RILO
GIJ
IPO
VRAT
AK
U B
UD
UĆ
NO
ST
236
je u detinjstvu ubio roditelje kao što je to slučaj u filmu Konan (1982), Dzona Miliusa (1982) i filmu Betmen (1989), Tima Bartona. Ako zađemo još dublje u ovu problematiku, Hičkokov Psiho (1960) nam prvo pada na pamet, iako je čak i tu incestno homicidna veza između Gospođe Bejts, njenog sina Normana i njenog ubijenog ljubavnika više bojažljivo nagoveštena nego što je dubinski prorađena. Takva vrsta tematike, kad god nije vešto uvijena, odbojno deluje na širu publiku – pa zato ne čudi što je film Poslednjih nedelju dana Lore Palmer (1992), Dejvida Linča, koji je obrađivao istu incestnu temu na relaciji otac-ćerka (eksplicitnije nego sa istim likovima u hiper popularnoj TV-seriji „Tvin Piks”) krajnje neslavno prošao na bioskopskim blagajnama. Sledeća blokbasterska asocijacija na Edipov kompleks jeste naravno Lukas/Kersner/Markvandova trilogija Zvezdani ratovi (1977/80/83). Tu glavni junak (Luk Skajvoker) kroz sva tri filma, u neznanju o svom poreklu, nastoji da ubije svoga oca (Darta Vejdera) i obljubi svoju sestru (Princezu Leju), da bi tek pred kraj poslednjeg čina odustao od obe rodoskrvne namere, nakon čega konačno sazreva i postaje galaktički vitez. Luk Skajvoker uspeva da (za razliku od Majkla Korleonea u Kopolinoj trilogiji Kum) nadvlada porodičnu patologiju, umesto da pusti da ona nadvlada njega, i to pre svega zahvaljujuci pozitivnim surogatnim očinskim figurama svojih mentora, Obi-Vana i Jode. No, kao što je pri ispredanju edipalne priče, u Psihu, uloga oca bila zamenjena ubijenim majčinim ljubavnikom, u Zvezdanim ratovima, lik majke biva zamenjen likom sestre. U Povratku u budućnost, to nije slučaj. I otac i majka pojavljuju se u svom autentičnom svojstvu. Glavni junak, tinejdžer Marti Mek Flaj, vraća se vremeplovom 30 godina u prošlost, gde „slučajno” sprečava ljubavni susret svojih roditelja, nakon čega se, sasvim eksplicitno, njegova majka seksualno zainteresuje za njega. Tek spoznaja da osujećenje veze njegovih roditelja konsekventno implicira to da ni on tada više ne može logički, niti fizički, da postoji navodi ga na to da prekine edipalnu romansu, te da sam organizuje sastanak svojih roditelja.
VREMENA SE MENJAJU
Mnoge kritike na račun žanrovske nedoslednosti Zemekisovog filma (jednu od najoštrijih možete naći u enciklopediji naučne fantastike, Zorana Živkovića, koji ga karakteriše kao film čija je jedina ideja da se dopadne publici i uzme joj novac) ne treba uzeti zdravo-za- gotovo jer ovde se ne putuje kroz vreme bukvalno, niti u skladu sa naučnim teorijama, već meditativno, prateći osnovne smernice Kantove transcendentalne analize. Podsetimo se… po Kantu, spoznajna sinteza zbiva se kao povezivanje oseta u opažaje: čulne sadržaje sređujemo prostorom i vremenom. Izvan prostora i vremena, mi ne možemo ništa čulno doživeti. Tek oni čine iskustvo mogućim. Prostor je oblik vanjskog opažanja, a vreme unutrašnjeg.
Mla
den
Kalp
ić
237
Stvar po sebi nije ni u prostoru ni u vremenu, jer ni vreme ni prostor nisu svojstva samih stvari, već naši subjektivni uslovi doživljavanja predmeta! Kroz takvo vreme kao subjektivni dozivljaj stvarnosti, putuje i junak filma Povratak u budućnost. Ovo oslanjanje na Kantov kopernikanski obrt (od objekta ka subjektu koji ga opaža) i Ajnštajnovu teoriju relativiteta podcrtano je u filmu i imenima kućica naučnika koji izmišlja vremeplov. Njegov pas iz 1985. zove se „Ajnštajn”, a pas iz 1955. „Kopernik”. U ovom kontekstu, vremeplov koristi Zemekisu samo kao hičkokovski mekgafin (McGuffin) odnosno smicalica, koju možemo u potpunosti ignorisati pošto ju je jednom upotrebio u narativne svrhe – da bi pokrenuo priču u željenom smeru. Bez vremeplova, takvu storiju bi bilo moguće ispričati samo sa psihoanalitičkog kauča (što bi svakako odbilo publiku, baš kao i prvobitna, odbačena scenaristička namera da se vremeplov smesti u običan frižider).
Ali, pozabavimo se detaljnije likom samog „ludog” naučnika. Naučnikova iracionalnost potencirana je tokom celog filma, što je vešto izraženo i kroz kasting budući da je, za ulogu Doktora Emeta Brauna, Kristofer Lojd regrutovan direktno iz „Miloš Formanove ludnice”, odnosno filma Let iznad kukavicjeg gnezda (1975); među pacijentima iz tog filma, i Tim Barton će potražiti nosioce uloga za Džokera (Dzek Nikolson) i Pingvina (Deni DeVito), za svoja dva filma o Betmenu, onda kada bude želeo da ostavi sličan utisak. Dakle, Dok Braun je definitivno iracionalan i njegov put kroz vreme nedvosmosleno predstavlja nešto što se ne može racionalno poduzeti van koridora sopstvene svesti. I sam način na koji Dok izmišlja vremeplov krajnje je nenaučan: oklizne se u toaletu i udari glavom u klozetsku šolju, pri čemu, od jačine udarca, dobije viziju kompenzatora fluksa koji omogucava „put kroz vreme”. Vremeplov nije slučajno pronađen u WC-u. Sámo mesto pronalaska nas upućuje na Dokovu inhibiranu seksualnost i jaku seksualnu fantaziju. On živi samačkim životom daleko od žena, ali se izuzetno obraduje kada ugleda časopis „Plejboj” iz budućnosti koga komentariše rečima: – Budućnost mi sada izgleda mnogo bolje!. Doktor Braun, naravno, predstavlja Martijev alter ego (tačnije, emanaciju njegovog ida) koji sebi dopušta sve infantilne krajnosti o kojima Marti tek krišom pomišlja. Zato su Martiju upravo i potrebni Dok i njegov iz(bez)um da bi doživeo, proživeo i najzad prevladao sopstvenu edipalnu fascinaciju. Dokovi roditelji i njegov odnos prema njima ne pominju se tokom (sva tri) filma, sem u sceni u kojoj on Martiju pripoveda kako je njegov otac, tokom Prvog svetskog rata, stideći se toga sto je Nemac, promenio prezime „Von Braun” u „Braun”. Taj podatak nipošto nije izlišan i ukazuje na kontinuitet u porodičnoj neukorenjenosti kod oba glavna lika, jer kao što se Dokov otac postideo svog porekla, tako se i Marti stidi svojih roditelja, naročito smušenog oca koga njegov pretpostavljeni Bif Tenen neprestano, i na sve načine, šikanira
PREV
LAD
AVA
NJE
ED
IPO
VOG
KO
MPL
EKSA
U T
RILO
GIJ
IPO
VRAT
AK
U B
UD
UĆ
NO
ST
238
(i vređa, nazivajući ga „irskim đubretom”). Dakle, Dok će putem vremeplova pokušati da ispuni Martijevu najskriveniju želju – da istorijski spreči svog oca da to uopšte ikada i postane, i praktično mu demonstrira šta bi se dogodilo kada bi on postao otac samome sebi zavevši sopstvenu majku u cvetu mladosti. U skladu sa takvim tumačenjem, možemo lako razumeti zašto se datum Dokovog otkrića vremeplova (5.11.1955.) poklapa sa datumom susreta Martijevih roditelja. Sam trenutak njihovog susreta budi u Martiju (tj. eksponentu njegovog nesvesnog – Doku) ljubomoru i želju da se on poništi.
Jedne jesenje večeri 1985, isprobavajući pred Martijem vremenske destinacije na svom vremeplovu (smeštenom u sportski automobil marke „DeLorean”), Dok, nakon datuma potpisivanja američke Deklaracije o nezavisnosti (4.7.1776.) i datuma Hristovog rođenja (25.12.0000.), ukucava baš ovaj važan istorijski datum (5.11.1955.). Nesumnjivo, svaki tri datuma fundamentalan je za nastanak tri, za Martija, najvažnija autoriteta: autoriteta države u kojoj živi, autoriteta hrišćanske religije čiji je poklonik, i autoriteta njegovog roditeljskog para. Dok Braun konačno memoriše u mašinu ovaj treći datum, budući da će dalji tok priče dovesti u pitanje individualni, a ne kolektivni autoritet, a naročito autoritet očinske figure. Diverzija očinskog autoriteta ne samo što će biti pokušana putem direktne agresije (koja će uvek biti eksponirana kroz lik Bifa) već i pasivnom agresijom koju će Marti i Dok iskazivati kroz omalovažavanje Martijevog oca. (Marti: – Kakvo je čudo da sam se uopšte i rodio!; Dok: – Možda si usvojen.)
Dokov vremeplov ne može tek tako, na dugme, da putuje kroz vreme ( kao što je to bio slučaj sa istovetnom mašinom u filmskoj adaptaciji H.Dz.Velsovog Vremeplova, Džordža Pala iz 1960.), već mu je najpre potrebno da razvije brzinu od 88 milja na sat. Ovih 88 milja nas neodoljivo podseća na „Osam milja visoko” („8 Miles High”) pionirsku psihodeličnu pesmicu o psihodeličnom stanju svesti grupe Birdz (Byrds). Čini se da je putovanje kroz vreme upravo takvo – pa još udvostručeno - psihodelično.
U pometnji koja te noći nastaje (pojavljuju se libijski teroristi, u nameri da se osvete Doku jer im je ukrao radioaktivni plutonijum koji on koristi kao glavni pogon za svoj vremeplov). Marti beži od nasilnika kolima, ali budući da su kola istodobno i vremeplov, beži im ne kroz prostor već kroz vreme – u dan susreta svojih roditelja. Kako u žurbi i pometnji, nije sa sobom poneo dovoljno plutonijuma koji bi mu omogućio povratak nazad, Marti se daje u potragu za mladim Dokom ne bi li mu pomogao da se vrati u sadašnjost (tj. realnost).
Mla
den
Kalp
ić
239
Tumarajući tako kroz 1955, on naleće na svoga oca. Martijev otac se zove Džordž – baš kao i junak Velsovog (i Palovog) Vremeplova. Zemekis ovim paralelizmom referira na to da svaka generacija prolazi kroz istu priču mukotrpnog sazrevanja kroz vreme.
Marti u 1955-oj, zatiče oca u pravoj voajerističkoj situaciji, kako, sa drveta, dalekozorom gleda kroz prozor u kome se neka devojka svlači. Džordž gubi ravnotežu i pada sa drveta na auto put. Marti u poslednjem trenutku spasava oca da ne naleti pod auto, pri čemu automobil udara njega, te on gubi svest. Ispostavlja se da je za volanom bio Martijev deda sa majčine strane. Martija bez svesti deda odnosi kući, gde se njegova osamnaestogodišnja majka (vođena sindromom bolničarke) zaljubi u njega. Istisnuvši oca iz istorijskog sleda događanja, Marti zauzima njegovo mesto u majčinom srcu. Iskrenost kojom se ovde priznaje edipalna fascinacija krajnje je razoružavajuca. Mozda u tome i treba traziti razlog za fantastičan prijem kod široke publike ovog sineastičkog ostvarenja (Povratak u budućnost je proglašen za najgledaniji film te 1985. godine).
JUČE, DANAS, SUTRA
Pozabavimo se takođe i političkim i ironijskim kontrastom dvaju ključnih vremenskih destinacija koje se obrađuju u Povratku u buducnost: 1955. i 1985.
Pedeset peta je godina „sveopšte posleratne” idile u kojoj bezbrižno vladaju bejbi bum tinejdžeri, rođeni „In the year of ‘39”. Godine1955, otvaraju se prvi McDonalds restoran i prvi Diznilend! Najgledaniji film te godine jeste Diznijeva animirana sentimentalna priča o ljubavi između dva kučenceta – „Maza i Lunja”, dok je film koji je pokupio najviše oskara – Marty, Delberta Manna, po kome naš junak najverovatnije i nosi ime. Muzički posmatrano, 1955. je godina u kojoj rock’n’roll zvanično ulazi na velika vrata pop kulture sa do tada najprodavanijim singlom svih vremena „Rock Around The Clock”, Bil Hejlija. Kralj rokenrola, Elvis Prisli, 1955. godinu provodi još uvek u anonimnosti, uvežbavajući (u „Sun” studiju) svoj srcolomni nastup, koji će u januaru sledeće godine, singlom „Hartbreak Hotel”, pokoriti muzički svet. Godine 1955, Martin Luter King otpočinje svoju borbu za prava crnačkog stanovnistva. Dvadeset-četvorogodisnji Dzejms Din gine u automobilskoj nesreći, postavši tako idolom neshvaćene omladine. Putena Merlin Monro, pridržavajuci svoju haljinicu na povetarcu u filmu Sedam godina vernosti, postaje, upravo tom scenom, instant sex ikona XX veka. TV prijemnici polako ali sigurno ulaze u sva zapadna domaćinstva, te se u Velikoj Britaniji već započinje
PREV
LAD
AVA
NJE
ED
IPO
VOG
KO
MPL
EKSA
U T
RILO
GIJ
IPO
VRAT
AK
U B
UD
UĆ
NO
ST
240
sa emitovanjem lukrativnih televizijskih reklama u programu. Na Istoku, takođe polako i sigurno, Sovjetski Savez Varšavskim paktom formira svoj strateški blok.
Godina 1985, već pradstavlja „drugu stranu ove medalje”. Podvodna ekspedicija pronalazi olupinu Titanika. Glad u Africi poprima razmere prirodne katastrofe koje više ni MTV ne može da ignoriše, te organizuje humanitarni LIVE AID koncert za pomoć gladnima u Trećem svetu. Prva medijska zvezda umire od nove, neizlečive bolesti koja se prenosi putem sexa, AIDS-a – Rok Hadson (mačo-zvezda 50-ih, za koju se na kraju ispostavlja da je zapravo gej). Bioskopima haraju Staloneovi izrazito nesentimentalni Rambo 1 i Roki 4. Isto tako, nimalo romantična (Merlinkina karikatura) Madona Luiza Veronika Čikone kreće u ofanzivu na muzičke top liste svojim singlom „Material Girl” i pratećim albumom „Like A Virgin”. (CD-format polako potiskuje vinilne ploče). Kompjuterska korporacija Microsoft lansira Windows operativni sistem. Gorbačov, te iste 1985, dolazi na čelo komunističke partije SSSR, nagoveštavajuci neumitne promene i početak kraja komunističkog bloka. Tragedije Čelendžera i Černobila tek što se nisu dogodile…
Čini se da 1985. dovodi u pitanje i pokušava da dekonstruiše i redefinise sve temeljne postulate 1955-e. Nije ni čudo što predstavnik te generacije, na očigled svih nas, nastoji da temeljno dekonstruiše svoj roditeljski par. Marti pokušava da, kroz redefiniciju fundamentalnih odnosa unutar svoje porodice, izađe iz autoritarnog obrasca te tako pronađe slobodu za sebe odgonetnuvši istinu o tabuiziranoj tajni ljubavne veze svojih roditelja – kao dete koje rasklapa igračku da bi je ponovo jos lepše i bolje sastavilo. On napokon uspeva da se sabere, nalazi Doka koji pristaje da mu pomogne da se vrati u svoje vreme, ali mu pri tom skreće pažnju na to da će, pre nego što ode, morati da ponovo spoji svoje roditelje kako sopstvenu egzistenciju ne bi doveo u pitanje.
Zanimljivo je da Dok iz 1955. ima u potpunosti sedu kosu, kao i Dok iz 1985, iako je sada 30 godina mlađi. Skloni smo da njegovu sedu kosu tumačimo kao posledicu traumatičnog iskustva iz prošlosti. Ukoliko dosledno pratimo nit edipalne price do njenog izvora, možemo lako posumnjati da je u pitanju bila i primalna scena. Potvrdu ovoj tezi nalazimo i u otvarajućem švenku kamere koji nam, među gomilom satova koje ispunjavaju Dokovu kuću, otkriva sat u obliku sove koji se nalazi između dva sata , jednog u obliku mace, i drugog u obliku kuce. Metafora je zaista rečita! I Dokov prvi vremenski eksperiment koji Marti „voajerski” snima kamerom dešava se u „sovino vreme” – 1:15 noću (a otkrivamo
Mla
den
Kalp
ić
241
i to da Marti nikada ne spava opušteno, u pidžami, već zgrčen u „punoj ratnoj opremi”: majici, košulji, farmerkama, tregerima…).
Pored sata u obliku sove noćobdije (i Martijevog ručnog sata koji ne radi baš najbolje), još jedan časovnik simbolički prikazuje trenutak osvedočene primalne scene, nakon koje je za Martija i Doka „vreme stalo”. To je veliki sat na gradskoj većnici koji se 1985. nalazi u neispravnom stanju, usled udara groma, još od večeri kada su se Martijevi roditelji prvi put poljubili (1955). Taj sat predstavlja ključno topografsko mesto oko koga se odvija radnja sva tri filma i upravo će Dok snagu ovog groma – koji predstavlja spontani akt ljubomore podignut na meta-fizicki nivo, transformisati u snagu ljubavi („Power Of Love”/”Moc Ljubavi”, nimalo slučajno tema filma) koja će kompenzovati nedostatak plutonijuma u vremeplovu, te tako vratiti Martija na „svoje mesto” i u „svoje vreme”. Povezivanje sata na gradskoj većnici prenosnom žicom sa kolima koja jurišaju 88 milja na sat predstavlja filmski trenutak u kome ce Kristofer Lojd odati počast svom prezimenjaku, Haroldu Lojdu (komičaru iz epohe nemog filma), viseći nad gradom na kazaljci časovnika poput njega u filmu Zaštitna mreža (1923). Dok Dok smišlja kako da sve to izvede, Marti pokušava da se sprijatelji sa svojim mlađanim ocem i nauči ga da bude junak iz majčinih snova ,kako bi osvojio njenu ljubav za sva vremena. Naravno, ispostavlja se da to nije nimalo lak posao…
Još jedna očinska figura dovodi se u sumnju tokom filma. To je lik samog američkog predsednika Ronalda Regana. Godine 1985, on je prvi čovek Amerike, a 1955, samo glumac čiji se film s Barbarom Stenvik, Stočna kraljica Montane (Cattle Queen Of Montana) prikazuje u bioskopu u kome se, 1985, prikazuje film Orgija u americkom stilu (Orgy American Style). Na Martijevu informciju da će Regan za 30 godina postati predsednik, Dok reaguje rečima: – A ko će biti potpredsednik? Dzeri Luis? – (Regan je četiri godine ranije snimio film Bonzovo vreme za spavanje (Bed Time For Bonzo), u kome mu je co-star bila čimpanza, zbog čega je malo verovatno da je, te 1955, mogao ikome da predstavlja figuru od autoriteta). Tek kad se susretne s blagodetima video kamere iz budućnosti, Dok će priznati da nije ni čudo što će glumac postati predsednik kad će vizuelna tehnologija toliko napredovati i biti dostupna svakom. (Prihvatiće i komičnu i ozbijnu stranu očinske figure, umesto što je do tada uporno insistirao na ovoj prvoj.)
Kako bi konačno ubedio svog stidljivog oca da pozove njegovu majku na sudbonosnu igranku, Marti preuzima na sebe zastrašujuću očinsku ulogu, obukavši se u antiradijaciono odelo i predstavivši se u ponoć mrkle noći kao niko
PREV
LAD
AVA
NJE
ED
IPO
VOG
KO
MPL
EKSA
U T
RILO
GIJ
IPO
VRAT
AK
U B
UD
UĆ
NO
ST
242
drugi do (na početku naše rasprave pominjani) Dart Vejder. Iako još uvek ne zna ništa o priči koja stoji iza tog imena, budući da se i sam plaši arhetipa očinskog autoriteta, njegov otac reaguje na autoritarni arhetip i ubrzo pristaje.
Nakon nedelju dana raznih peripetija, koje izaziva očev večiti konkurent Bif, sa kojim otac hrabro izlazi na kraj, Martijevi roditelji odlaze na ples gde im on sam organizuje ljubavni štimung, svirajuci na gitari. Izbor kompozicije koje će im nakon uspešno izvršene misije i njihovog prvog poljubca odsvirati krajnje je indikativan za našu priču. To je Čak Berijeva „Johnny B. Goode” – rok skladba o dečku koji se baš mnogo ne razume u prvu i drugu semiotiku, ali zato maestralno svira gitaru. Johnny Be Good je njegovo ime, ali u ovom kontekstu i opomena Martija samom sebi da „bude dobar”, tj. prihvati svoje roditelje onakvim kakvim jesu i ne meša se više u intimne odnose između njih. Marti se oprašta od njih uz opasku: – Bilo je poučno! – i isto veče uz Dokovu bravuroznu asistenciju – distribuiranje snage groma od 1,21 gigavata u pogon vremeplova (kojom Zemekis pravi omaž serijalu o Frankenštajnu iz 30-ih), odlazi nazad u 1985. Tamo ga očekuje pravo iznenađenje: njegovi roditelji, koji su pre njegovog odlaska u prošlost bili nedostojni divljenja, i kojih se stideo, sada su lepi, pametni i ambiciozni (njegov otac je pretpostavljeni Bifu, a ne obratno). Martijeva „akcija” ih je tako promenila na bolje, odnosno, čisto psihološki gledano: pošto što ih je razumeo i prihvatio kao par, njegovi roditelji su postali sasvim „normalni”. Nakon svog putovanja „iza duge” i povratka iz proslošti, Marti dobija istu pouku kao i Doroti (Čarobnjak iz Oza, 1939), nakon povratka iz Oza: – I’m not gonna leave here ever, ever again because I love you all and… There is no place like home! – Neću vas više nikada napustiti, jer vas sve volim i… Nigde nije tako lepo kao kod kuce.
IZA DUGE… JOŠ JEDNOM
Novonastalu idilu (kojom se završava prvi i počinje drugi deo trilogije) prekida Dok, upozoravajuci Martija da treba da pomogne svojoj još nerođenoj deci koja će „upasti u probleme” za 30 godina. Novi skok kroz vreme, ovoga puta u budućnost, biće u stvari polazište za Martija da joć dublje spozna ishodište svojih loših želja, osobina i postupaka. (Pomažuci uspešno svom sinu u 2015. da ne završi u zatvoru) Marti ce još jednom dovesti u pitanje romansu svojih roditelja, kupivši almanah sa rezultatima sportskih takmičenja do kraja veka da bi se kladio na njih, dok će almanah i vremeplov, usled njegove nepažnje, na kratko pasti starom Bifu u ruke. Bif ce proročki almanah predati samom sebi od pre 30 godina i kladeći se po ovoj knjizi postati bilioner, ubiti Martijevog oca i oženiti se njegovom majkom.
Mla
den
Kalp
ić
243
Da bi sprečili nastanak takve alternativne realnosti u kojoj Bif iživljava Martijeve patricidne impulse, Marti i Dok se vraćaju u 1955. u nameri da otmu i unište sportski almanah i sve vrate „u normalu”. Misija se uspešno okončava, ali grom udara vremeplov u kome je Dok i baca ga 70 godina u nazad, u kaubojsku prošlost njihovog malog mesta. Nije na odmet pomenuti i kako se mesto iz koga potiču naši putnici kroz vreme zove: Hill Valley – Brdo Dol (referirajuci na to da će čitava dijegeza trilogije antitetički postaviti sve naglavačke, pre no što najzad dosegne pozitivnu sintetsku harmonizaciju kroz sazrevanje glavnog junaka). Doktor Braun, sa oštećenim vremeplovom, zatočen u eri Divljeg Zapada, šalje pismo (koje ce čekati na pošti 70 godina) Martiju zatočenom bez vremeplova u 1955. sa instrukcijama o tome gde će vremeplov biti sakriven i uz koje popravke se može opraviti. Marti (u trećem delu) odlazi na Divlji Zapad u 1885. kako bi vratio Doka u 1985, ali se tamo suočava sa frapantnom činjenicom da je Dok tamo sretan i zadovoljan, budući zaljubljen u lokalnu učiteljicu Klaru Klejton (sa kojom deli zajedničku ljubav prema lunarnoj geografiji i delima Žila Verna). Ime „Klara” takođe nije slučajno, jer tek uz njenu pomoć Dokova zamućena spoznaja postaje dekartovski clara et distincta, tj. jasna i razgovetna. Dok Braun konačno sazreva (seksualno) i kao lik. Samim tim, on shvata jalovost jurnjave kroz vreme, odlučuje da se skrasi sa Klarom i nalaže Martiju da uništi vremeplov čim se vrati u 1985-tu.
Treba napomenuti da (za razliku od 1955. i 1985.), ni 1885. ni 2015. godina u serijalu Povratak budućnost ne kazuju ništa o tome kako je svet zaista izgledao u prošlosti, niti kako bi objektivno mogao izgledati u budućnosti. Za razliku od prve dve vremenske destinacije koje je trebalo ozbiljno shvatiti i obraditi, jer predstavljaju koren i plod veze Martijevih roditelja, godine 1885. i 2015. ostaju tu samo kao balansni comic relief (komični odušak) u odnosu na suštinski „tešku priču”, te su predstavljeni u banalizovanim sit-kom manirizmu na koje smo u western i science fiction filmovima već navikli.
Hill Valley, 1885. izgleda kao da je „preslikan” iz Džon Fordovog filma Tragači (Searchers) i Zinemanovog Tačno u podne (High Noon). Marti se (saživljen sa ulogom kauboja) čak lokalnom stanovništvu predstavlja kao Klint Istvud, prosipajući fazone koje je pokupio gledajući špageti-vesterne, Serđa Leonea, i vežbajuci potezanje iz pištolja (za svoj obračun s Bifovim pretkom) pred ogledalom, citirajuci Skorsezovog Taksistu (Taxi Driver): – You talkin’ to me? – / – Meni govoriš?
PREV
LAD
AVA
NJE
ED
IPO
VOG
KO
MPL
EKSA
U T
RILO
GIJ
IPO
VRAT
AK
U B
UD
UĆ
NO
ST
244
Ni o 2015, tako, ne saznajemo ništa novo, sem da će automobili leteti, što smo već u istom maniru videli u na primer, Ridli Skotovom Blejd Raneru (Blade Runner). Saznajemo samo duhovito da će se novo-holivudska franšiza isplativo protegnuti i u budućnost, pošto će se u gradskom bioskopu prikazivati devetnaesti deo Spilbergove Ajkule (Jaws). Savršen marketinški potez za filmsku industriju koja, kroz Zemekisov par exellance post-modernisticki film odaje samoj sebi počast i tako reklamira samu sebe!
Slede neki od najočiglednijih primera: naši putnici kroz vreme najčešće saznaju ishod svojih postupaka u budućnosti iz novinskih naslova kao u filmu Gradjanin Kejn (Citizen Kane), Martijev deda se dovikuje sa Martijevom babom i nervozno je zove po imenu: – Stela!! Stela!!! – kao u filmu Tramvaj zvani želja (A Streetcar Named Desire), Marti poigravajući se kružnim vremenom direktno utiče na romansu svojih roditelja kao Džon Konor u filmu Terminator, sam dizajn vremeplova neodoljivo podseća na kola koja vozi Robert Dival bežeci iz represivnog sistema u THX-1138, jurnjava sa libijskim teroristima odvija se na istom parkingu, pred istim neonskim natpisom „JC Penney”, kao trka kolima u filmu Braća Bluz (Blues Brothers), dok veliko finale predstavlja otmica lokomotive i potera za njom kao u filmu Divlja Horda (Wild Bunch).
Marti se iz 1885. vraća u sadašnjost (ovaj put uz spektakularno guranje vremeplova od strane lokomotive u nedostatku benzina koji bi pokrenuo motor). Tako se najzad Marti koji je hamletovski „ispao iz zgloba vremena” bukvalno i simbolički vraća na prave šine i prihvata stvari onakve kakve jesu: Njegovi roditelji imaju aktivan seksualni život, ima ga i Dok i sad je pravo vreme da se i on pozabavi svojim. Uništava vremeplov, nalazi se sa svojom devojkom, prevazilazi svoju poslovičnu povodljivost, te uspeva da odoli provokacijama lokalne bande koja bi dovela u nezavidan položaj u budućnosti kako njega tako i njegovu porodicu.
O DEVOJCI
Martijev odnos prema njegovoj devojci Dzenifer krajnje je simptomatičan i u prvoj polovini trilogije odražava njegovu neuporedivo veću fascinaciju sopstvenom majkom nego devojkom. U prvom delu, dok šeta gradom, 1985, sa Dzenifer, Marti se neprestano okreće za drugim ženama na ulici; u drugom delu, on je vodi sa sobom u 2015, kada ona, umesto da mu postane „desna ruka” (side-kick), biva bukvalno od-ručena u desno (kicked-aside) – ostavljena da spava na ulici, dok on zajedno sa Dokom, obavlja muški posao „spasavanja budućnosti”. U alternativnoj 1985, Marti je ponovo napušta, usnulu na verandi, i odlazi u 1955-
Mla
den
Kalp
ić
245
u, ostavljajući je sa nadom da će se njeno okruženje promeniti na bolje ukoliko njihova misija (otimanja sportskog almanaha) bude uspešno obavljena.
Za razliku od Džej Foksa, Tompsonove i F.Vilsona koji u svim nastavcima tumače Martija, njegovu majku i Bifa (čak i njihove predke i potomke) Dzenifer igraju dve različite glumice: Klaudija Vels i Elizabet Su. Želi li nam Zemekis ovde, poput Bunjuela u filmu Taj mračni predmet želja (Cet Obscur Object du Desir, 1977.), nadrealistički staviti do znanja da Marti ne primećuje nito jedan od „Evinih likova” svoje Dzenifer dok jurca kroz vreme za majčinom naklonošću? Bilo kako bilo, nakon svog povratka iz 1885, Marti menja svoj nipodaštavajući stav prema svojoj Penelopi. Probudivši svoju uspavanu lepoticu diznijevskim poljubcem na verandi, on joj poverava svoju odiseju, uprkos prvobitnoj nameri da je slaže kako je njihovo putovanje u budućnost ona samo sanjala.
Kroz tezu, antitezu i sintezu Zemekisove trilogije, mladi Marti Mek Flaj je najzad (uz greške i ponavljanja) prevladao svoj „mamatatizam” i naučio lekciju. Prihvatio je svoj roditeljski par – odnosno svoj super ego onakav kakav jeste; njegov id (tj. Dok) našao je pravi odušak (uz jasnu spoznaju i pravilno kanalisanje svojih želja), te najzad i njegov ego (tj. on sam) može da raste i razvija se u pravom smeru, jer (kao što mu, sad sasvim racionalni, Dok poručuje na kraju filma) ničija pa ni njegova budućnost nije još zapisana, već će ona izgledati onakvom kakvom je on sam bude kreirao.
OČINSKA FIGURA
Paralelno sa frojdovskim edipalniom narativom, u Povratku u budućnost prisutna je i kohutovska dekonstrukcija klasične edipalne trajektorije. U ovom diskursu, Dok predstavlja prelazni objekt za Martijevu očinsku figuru. Dók je neko ko je kadar da se, i pored poodmaklih godina, spusti na Martijev srednjoškolski nivo i sve mu detaljno, teorijski i praktično objasni prošavši sa njim svaku od nedoumica vezanih za prošlost, sadašnjost i budućnost. Dók tako bez pogovora i uvek sa razumevanjem prati Martijeve fantazije, te u jednom trenutku postaje „svemirski letač” iz budućnosti, a u drugom „kauboj” koji pogađa muvu u letu samo da bi se približio svom šegrtu. Dók ni u jednom trenutku zajedničke epopeje (kroz sve četiri dimenzije) nije autoritaran prema Martiju i ne plaši se da bude protumačen kao luckast i komičan. Samo kroz takav opušteni, drugarsko-lakrdijaski („What’s up Doc?”) odnos, Marti i uspeva da reinterpretira očinsku figuru kao pozitivan lik. Na kraju balade, kada Marti najzad sazri i prihvati svog pravog oca učvrstivsi se u realnosti, Dok Braun mu otkriva da već ima dva sina
PREV
LAD
AVA
NJE
ED
IPO
VOG
KO
MPL
EKSA
U T
RILO
GIJ
IPO
VRAT
AK
U B
UD
UĆ
NO
ST
246
– Žila i Verna, pa mu zato nije bilo teško da shvati Martijeve dečije dileme i strahove. Kao velika ljubomorna sanjalica, Marti se bio pocepao na dva dela: (ozbiljnog sebe i šašavog Doka) i tek kada je shvatio i integrisao oba aspekta svoje ličnosti, on je postao pametan, zabavan i zanimljiv (kao što je to i sam Žil Vern, kada se čita).
Zahvaljujući dobrom i mudrom vodiču, razmetni sin (u „povratničkoj” tročinki) pokušava i uspeva da shvati svog oca vrativši se na stadijum u kome je otac bio mlad i zelen, te u istim dilemama kao i on sam. Prevazišavši tako edipovski konflikt na način Odiseja i Telemaha (ili Harisona Forda i Šon Konerija u trećem delu Indijane Dzonsa) oni prihvataju jedan drugog sa svim vrlinama i manama, uz poštovanje generacijske razlike i postaju ne samo otac i sin, već i prijatelji – životni oslonac jedan drugom. Zemekis tako elegantno vrši subverziju kanonizaovanog holivudskog antagonizma na relaciji ota-sin, etabliranog u Lukasovoj: Dart Vejder vs. Luk Skajvoker, ili Dzon Burmanovoj: Kralj Artur vs. Mordred (Excalibur) varijanti, te nudi humano razrešenje edipalnog konflikta.
Vođen iskrenošću Zemekisove priče o tegobnom putu sazrevanja adolescenta u savremenom drustvu, gledalac, očaran vizuelnim efektima filma, zaranja u estetsku iluziju. Suspendujući cenzuru nad svojom filmom-animiranom fantazijom, gledalac potpada u zavodljivu ubeđenost da i on sam kontroliše i usmerava narativni i ne-narativni (čisto vizuelni) proces filmske priče. Identifikujući se tako sa glavnim protagonistom, gledalac ima mogućnost da proživljava i prorađuje svoje edipalne fantazije koje su filmskom naracijom dovedene iz predsvesnog do svesnog nivoa ličnosti. To što glavni junak na kraju ipak uspeva da prevaziđe svoje edipalne nedoumice i lutanja, i da nađe zrelo rešenje za antitetičku polarizaciju ljubavi i mržnje u edipalnoj priči, ne izaziva samo katarzički efekat, već takođe nudi pragmatično uputstvo kako da subjekt, raciom, spozna i ovlada iracionalnim snagama u sebi. U tom smislu, ova Zemekisova trilogija je paradigmatična i preporuka kako tinejdzerima tako i starijima koji još uvek nisu „apsolvirali” edipalnu tematiku.
Back To The Future Trilogy (1985/89/90)Produkcija: Universal StudiosRežija: Robert ZemeckisScenario: Robert Zemeckis , Bob GaleFotografija: Dean CundeyMontaža: Arthur Smidt, Harry KeramidasKostimi: Joanna Johnston
Mla
den
Kalp
ić
247
Specijalni vizuelni efekti: Industrial Light And MagicProducent: Steven SpielbergUloge: Michael J. Fox, Christopher Lloyd, Lea Thompson, Crispin Glover,
Thomas F. Wilson, Mary SteenburgenMuzika: Alan SilvestriUkupno trajanje: 337 minŽanr: Naučno-fantastična komedija
Literatura:
Back To The Future Trilogy DVD Box-set, Zagreb, 2002.Bernink, M. & Cook, P. The Cinema Book, London, 2000.Brenner,C.M.D, An Elementary Textbook Of Psychoanalysis, New York, 1974.Dakovic, N. & Stojanovic, D, Leksikon filmskih teoretičara, Beograd, 2001.Filmske sveske XVIII, broj 3. Beograd, 1986.Freud, S. The Ego And The Id, New York, 1962.Freud,S. An Outline Of Psychoanalysis, London, 1961.Hol,K.S & Lindzi,G. Teorije ličnosti, Beograd, 1978.Gavrić,T. Metode filma, Beograd, 1991.Gronemeyer, A. Film A Concise History, New York, 1998.Hayward, S. Cinema Studies – The Key Concepts, New York, 2000.Karney, R. & Fienler J.W, Cinema Year By Year 1894-2002 , London, 2002.Kohut,H. Budućnost psihoanalize, Beograd, 2001.Kohut, H. Psihoanaliza između krivice i tragizma, Beograd, 1999.Kris, E. Psihoanaliticka istraživanja u umetnosti, Beograd, 1970.Mec, K. Ogledi o znacenju filma I i II, Beograd, 1973/78Mec, K. Jezik i kinematografski medijum, Beograd, 1975.Microsoft Cinemania 97Mulvey,L. Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, 1985.Sabin,R. & Newton, M. The Movie Book, New York, 2001.Smirnof,V. Psihoanaliza deteta, Beograd, 1970.Sofokle, Car Edip (Grčke tragedije II), Beograd, 1994.Stojanovic D. Teorija filma, Beograd, 1978.Tanitch.R, Blockbusters! London, 2000.Zivkovic, Z. Enciklopedija naučne fantastike (vol. II), Beograd, 1989.
PREV
LAD
AVA
NJE
ED
IPO
VOG
KO
MPL
EKSA
U T
RILO
GIJ
IPO
VRAT
AK
U B
UD
UĆ
NO
ST
248
Ključne reči: Edipov kompleks, post-modernizam, film i istorija realnog sveta
Mladen Kalpić RESOLVING OEDIPAL COMPLEX IN ROBERT ZEMEKIS’S
“BACK TO THE FUTURE” TRILOGY
SummaryBack To The Future trilogy (1985/89/90) by Robert Zemeckis, represents
a rare kind of blockbuster movie that wittily deals with Oedipal complex and its successful human resolution. This short case study attempts to trace and explain psychoanalythic cornerstones of the film, mainly through the theories of Sigmund Freud and Heintz Kohut. At the same time, Back To The Future is a post-modernistic film par exellance that takes us (as the real rollercoster Time-Machine) all the way through the cinema’s first 90 years, carrying, in its anagramic verbo-visual structure, the very codes of silent comedies, „Hammer” horrors, spagettie westerns, social dramas, teen flicks and groundbrakeing sci-fi’s. With its stunning (Oscar nominated) screenplay and visual effects, it offers not only a delightful instant psychotherapy to its viewers, but a free lesson in film history as well.
Раде
нко
Ст. Р
анко
вић
УДК
791
.622
(497
.11)
КА ПРОДУЦЕНТСКОЈ КИНЕМАТОГРАФИЈИ У СРБИЈИ
Раденко Ст. Ранковић
Пролог
У филму прослављеног америчког редитеља и оскаровца Мартина Скорсезеа (Martin Scorcese) Авијатичар (Aviator, 2004)) - који говори о животу и делу индустријалца, авијатичара, али исто тако и познатог холивудског редитеља и продуцента Хауарда Хјуза (Howard Hughes), - постоји сцена из 1930, са снимања филма Анђели пакла (Hels’s Angels). У тој сцени поред 26 камера које је већ имао на сниамњу Хаурад Хјуз тражи од великог холивудског продуцента и власника „МGМ-а” Луиса Б. Мајера (Louis B. Mayer) да изнајми још две камере од њега које су му неопходне за снимање кадрова ваздушних борби. Да ли је то била стварна потреба настала из захтева продукције или редитељске визије, или је можда била мегаломанија и хир младог продуцента који је на тај начин хтео да изгради имиџ у Холивуду, остављена је гледаоцима да донесу свој суд. Истина је, да је Хаурад Хјуз наследио велику своту долара од родитеља и да је са својим парама могао да ради шта хоће, па чак и да продуцира такве филмске спектакле у Холивуду!
Поменута сцена, на известан начин за мене је посебно занимљива и асоцирала ме на питање - зашто после Другог светског рата у Србији, све до 1991. званично није постојало занимање „филмски продуцент”? Зашто се генерације филмских радника у том периоду, које су се бавили организацијом (продукцијом) филмова, а са њима и генерације студената Катедре за организацију, касније Катедре за филмску и телевизијску продукцију Факултета драмских уметности, нису могле изборити поред звања и за статус филмског продуцента? Зашто осим имена на шпици филмова и
КА П
РОД
УЦЕН
ТСКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ У
СРБ
ИЈИ
250
сећања њихових најближих сарадника нису заступљени у написима о српском филму, па чак нису ни наведени у Филмографији српског играног филма1?
Ако кренемо од дефиниције филмског продуцента - да означава најзначајнију личност која води производњу филма од избора сценарија до експлоатације2, многи су и данас спремни да по аналогији са наведеним примером Хауарда Хјуза, одговор нађу у поседовању сопственог новца којим се финансира продукција филма и умећу да се направи профит.
Међутим, како истиче Томас Шац3, очигледно да је у питању нешто више од пословног умећа, јер је продуценту пре свега прво потребан таленат да предвиди шта публика жели, а затим и да ангажује друге уметнике и сараднике (таленте) да би створио филм који је често био само у идеји преточеној у неколико реченица. Зато су по њему продуценти људи који су истински у служби филма, аутора и публике.
У Србији никада нису постојали „прави”, или холивудски филмски продуценти налик на Хауарда Хјуза, али се до одговора на постављена питања као најбољи пут намеће анализа чињеница од 1945. до 1991, чињеница које су биле специфичне за развој српске филмске продукције. Тиме ће се уједно и исправити неправда о месту и улози филмског продуцента у кинематографији Србије после Другог светског рата. Овај текст је зато, између осталог и мала посвета свима који су се бавили или се још увек баве филмском продукцијом и који су утрли пут ка континуитету и продуцентској кинематографији у Србији.
Кратак историјски преглед
У Србији примерено нашим условима, кроз историју српског филма која је започела 6. јуна 1896. истакли су се појединци који су оставили трага у продукцији и то као:
• власници филмских предузећа; • већински власници и управници акционарских друштава при
филмским предузећима; • директори предузећа за производњу филмова, именовани од
стране државе или друштвених организација; • директори филма ангажовани од стране директора предузећа за
производњу филмова;
1 ФИЛМОГРАФИЈА СРПСКОГ ДУГОМЕТРАЖНОГ ИГРАНОГ ФИЛМА, „Институт за филм”, Београд, 1996. и 2001.
2 ЛЕКСИКОН ФИЛМСКИХ И ТЕЛЕВИЗИЈСКИХ ПОЈМОВА, „ Научна књига ” и „Универзитет уметности”, Београд, 1993. стр. 622
3 Thomas Schatz, THE GENIUS OF THE SYSTEM, „Pantheon Books”, 1989.
Раде
нко
Ст. Р
анко
вић
251
• филмски продуценти по угледу на америчке независне и западноевропске продуценте.
За сада се са сигурношћу зна да се почетак филмске продукције у Србији
везује за 1911. и Светозара Бототрића у Београду, који је по угледу на Шарл Патеа (Charles Pathé) и његово покрет „уметнички филм” (film d’arт) продуцуирао чак три за оно време дугометражна филма, два играна Живот и дела бесмртног Вожда Карађорђа, Урлих цељски и Владислав Хуњади и један документарни филм Циганска свадба. До Првог светског рата, такође у Београду и скоро у исто време, остали су за историју забележени покушаји Ђоке Богдановића са његовом обимном документарном продукцијом и браће Боже, Пере и Светолика Савића у успостављању продукције српских филмова. Скромно биоскопско тржиште није омогућило продуцентима да поврате уложена средства, а Србија није показала интерес и спремност да им помогне, што се може оправдати и чињеницом да у то време продукција филмова нигде у свету није била потпомогнута од стране државе. На другој страни, ни политичке прилике које су следиле у Србији тог времана нису им ишле на руку, јер је после Балканских ратова уследио и Први светски рат.
После Првог светског рата и стварања Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца, унутар нове државе која се формирала, реално је било очекивати да се на новом, већем филмском тржишту, створе повољнији услови за успостављање континуитета у домаћој филмској продукцији. Искуства из света за домаћу филмску продукцију су била доступнија, технологија је упрошћена, техника и филмска трака јефтинија, али Холивуд је наметнуо нове високе продукционе стандарде са богатом сценографијом, костимима, специјалним ефектима и филмским звездама, на које се брзо и лако привикла биоскопска публика свуда у свету, па тако и у Србији. Праћење холивудских стандарда било је веома тешко за велике кинематографије, док је за мале попут српске, то била скоро непремостива препрека. Холивудски филм се при томе дистрибуирао у свету по веома ниским ценама, што је додатно кочило развој продукције у осталим земаљама. Ипак, жеља, потреба, а пре свега свест о неопходности продукције филмова са домаћим темама, екранизацијом домаћих књижевих дела, са домаћим глумцима, а од 1925. и могућност продукције звучног филма, одржале су филмску продукцију у свету ван Холивуда. У Србији су 1931. филмски продуценти добили на значају у „Закону о уређењу промета филмова”, којим се по први пут на овим просторима заштитио домаћи филм. Нажалост веома кратко, свега једну годину наши продуценти су имали перспективу за континуитет у филмској
КА П
РОД
УЦЕН
ТСКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ У
СРБ
ИЈИ
252
продукцији, а затим је настављено као и пре са спорадичним, усамљеним покушајима.
До Другог светског рата филмска продукцији, а са њом и делатност продуцената у Србији, одвијала се и даље искључиво у Београду и то кроз следеће облике:
Држава као продуцент - За потребе продукције првенствено информативних, пропагандних и образовних филмова, основана су посебна државна предузећа са скромним капиталом, која су тешко опстајала на слободном биоскопском тржишту Србије.
• У Београду је 1921. основана Државна радионица за израду пропагандних филмова, а рад се свео на ентузијазам Милутина Бате Николића, јединог запосленог државног службеника у рангу филмског редитеља. У његовој продукцији снимљени су филмови: Трагедија наше деце (1922), За кору хлеба (1923), Грех алкохола (1923), Доктор Токерема (1923).
• Мада основана као акционарско друштво „Југословенски просветни филм” (1931) са седиштем у Београду и филијалом у Загребу имало је повлашћени положај, јер је своју продукцију везала директно за наруџбине које је добијала од Министарства социјалне политике, Централног прес-бироа и Дворске канцеларије. Продуцирали су искључиво наменске и документарне филмове и на тај начин остварили можда најимпозантнију продукцију до 1941. од преко 270 филмова.
Продуценти који су снимили више од једног филма - Има их највише у овом периоду, а њихов рад се поред продукције филмова проширио и на увоз и дистрибуцију страног филма, продају кинематографског материјала за биоскопе и приказивање филмова. Углавном су поседовали сопствену скромну техничку базу.
• Коста Новаковић и његово предузеће „Новаковић филм” (1925) снима журналске сторије за свој биоскоп, затим већи број документарних филмова, као и игране филмове: Краљ Чарлстона (1927), Грешница без греха (1930). Од свих продуцената имао је можда најдужи континуитет у филмској продукцији у Србији између два светска рата.
• Андрија Глишић и Захарије Ђокић снимали су документарне филмове и журналске репортаже при сопственом предузећу
Раде
нко
Ст. Р
анко
вић
253
„Артистик филм” (1926) које је поседовало сопствену технику и које се бавило приказивањем, увозом, и дистрибуцијом филмова. У српском филму деловали су све до Другог светског рата. Имали су велике планове као и остали, али су остварили много мање. Издвајају се докуметарни филм Голгота Србије (1937) и тонски кратки играни филм Прича једног дана (1941).
• Јосип Новак и Милан Хофман основали су „Победа филм ” (1926) са циљем да се баве продукцијом рекламних, наменских, документарних и играних филмова. Од рекламних филмова најпознатији су: Све ради осмеха, Одело чини човека и Да сам раније знала, а од наменских филмова издвајају се: Женидба Краљевића Марка (1928) и Рударева срећа (1929).
• Ранко Јовановић и Милутин Игњачевић су као главни акционари основали „Адрија-Национал А.Д.” (1929) и продуцирали дугометражне игране филмове Кроз буру и огањ (1930) и На капији Оријента (1932)
Продуценти који су снимили један филм - Са скромним, недовољним финансијским средствима, али великом жељом улазили су у продукцију филмова. Како нису повратили уложен новац из биоскопске експлоатације, због насталих дугова били су приморани да прекину са продукцијом филмова.
• Иако је звучни филм и у Србији завладо, Михајло Ал. Поповић, познатији као филмски сниматељ, основао је филмско предузеће „МАП филм” (1932) и одважио се да сними као неми играни филм С вером у Бога.
Продуценти који нису успели да сниме филм - • Можда је најбољи пример пионира српског филма Славка
Јовановића који је 1923. основао предузеће „Мачва филм” и озбиљно припремао снимање филма о Хајдук Станку, али до реализације није дошло, јер није могао да обезбеди потребан буџет за филм.
• Сличну судбину је имао и Војислав Ивановић. који је основао „Југославија филм А.Д.” (1930) и остао само на жељи и припреми за играни филм Убрисане сузе.
Аматерски покушаји, у професионалној филмској продукцији - Ово је била специфичност српске продукције између два светска рата, где су улогу
КА П
РОД
УЦЕН
ТСКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ У
СРБ
ИЈИ
254
продуцента преузели млади љубитељи филма. • Чланови „Клуба филмофила” (1924) међу којима су били Бошко
Токин, Драган Алексић и други, расписали су конкурс за сценарио, изабрали као најбољи текст Буди Бог с нама или Качаци у Топчидеру аутора Бранимира Ћосића, али сем прве клапе ништа више није снимљено.
• При „Југословенском филмском клубу” (1930) и идеји Александра Черепова покренута је продукција филмова са сталним филмским ликом „неспретним Букијем”. Успели су да сниме Неспретни Буки на аеродрому и Неспретни Буки на купању, а издваја се филм Авантуре доктора Гагића (1934).
Након Другог светског рата, српски филм иако најразвијенији на простору бивше СФРЈ, имао је ипак скромне резултате и искуства. Нова држава успоставља и „нову” кинематографију, организовану по узору на совјетску и тиме се дистанцира од западноевропске, а посебно холивудске кинематографије. Продукција филмова замењена је новим појмом, организација филмова. Држава је преузела на себе улогу главног и јединог финансијера целокупне кинематографске делатности, извршила национализацију постојећих филмских предузећа и биоскопа и предузела кораке ка стварању амбијента за домаћу филмску продукцију. То је значило да је држава у оквиру својих могућности купила потребну филмску технику, филмску траку, оспособила лабораторију, започела школовање кадрова, издавања филмских књига и часописа и свега другог што је било потребно за нову кинематографију. Све ово је омогућило успостављање континуитета у продукцији прво филмског журнала, затим документарних филмова, а од 1946. дугометражних играних филмова.
У овом периоду домаћи филм је добио нов статус и изједначен је са традиционалним културно-уметничким делатностима.
Продукција филмова у Србији после Другог светског рата, искључиво је везана за систем помоћи државе, односно помоћи друштвене заједнице. Према организацији и систему финансирања, односно помоћи друштвене заједнице, на основу нешто модификоване периодизације српског филма после Другог светског рата коју је направио професор др Дејан Косановић4, издвајају се следећи периоди:
4 Дејан Косановић, УВОД У ПРОУЧАВАЊЕ ИСТОРИЈЕ ЈУГОСЛОВЕНСКОГ ФИЛМА, „Универзите уметности”, Београд, 1976.
Раде
нко
Ст. Р
анко
вић
255
Година П е р и о д Системфинансирања
1944.-1951. Административни период Из буџета 100%
1951.-1962. Децентрализација и реорганизацијакинематографије на савезном нивоу
Савезни буџет, око 80%
1962.-1972. Кинематографија на нивоу РепубликеСрбије
Републичкибуџет,
око 60%
1972.-1982. Кинематографија на нивоу РепубликеСрбије и покрајина Војводине и Косова
СИЗ кулутре,око 50%
1982.-1991. Увођење ТРЗ у кинематографијуСрбије
СИЗ културеМинистарство
културе, око 35%
1991.- данас Приватизација у кинематографијиМинистарство
културеоко 25%
Из ове табеле, очита је интенција државе, односно друштвене заједнице у контроли филмске продукцје, што значи да је она била највећи и једини продуцент у Србији. Такође је могуће приметити да се после 1951. смањивало учешће државе, односно друштвене заједнице у финансирању филмске продукције. На друштвена предузећа за производњу (продукцију) филмова, али и на слободне филмске раднике, тек после 1982. пренето је нешто више права у самосталном одлучивању и вођењу програмске и економске политике и већем утицају тржишних принципа. Према томе, филмска продукција у Србији после Другог светског рата до 1991. може се анализирати и кроз три следећа продукциона нивоа:
I. Директори предузећа за производњу филмова, који су по својој
функцији задужени за спровођење програмске политике (предлагали су уметничком и радничком савету избор сценарија, редитељâ, глумаца, осталих уметника и уметничких сарадника, учествовање на фестивалима, итд.), као и економичности пословања (обезбеђивање финансијских средстава за текуће пословање, обезбеђивање буџета за снимање филмова, сарадња са копродуцентима, сарадња са ТВ, извоз филмова, итд.). Њихов рад је сличан раду власника или директора филмских студија или главних продуцената на западу.
КА П
РОД
УЦЕН
ТСКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ У
СРБ
ИЈИ
256
II. Директори филма, који се ангажује за продукцију одређеног филма и задужени су за израду, праћење и коначни обрачун калкулације филма, што оптималнију реализацију плана снимања и обраде, састава филмске екипе, ангажовање филмске технике, уговарање најразличитијих закупа, итд.. Својим смислом за филмску продукцију, знањем, искуством, спојем економског и уметничког, веома су допринели да домаћи играни филмови и поред скромних, пре свега финансијских услова, буду снимљени и у коначном изгледу добију продукциону форму најбољих светских филмова. Свој рад су обављали или из сталног радног односа при предузећима за производњу филмова, или много чешће као слободни филмски радници. Њихов рад је сличан раду извршних продуцената у Холивуду и у западноевропској кинематографији.
III. Продуценти, као спој предходна два нивоа који су од 1982. и доношења Закона о кинематографији Републике Србије и Закона о самосталном обављању уметничке и друге делатности у области културе, добили могућност да оснивањем и удруживањем у ТРЗ (трајне радне заједнице), буду изједначени у сваком погледу са друштвеним предузећима за проиизводнњу филмова. Њихов продуцентски приступ око учествовања у избору сценарија, састављању филмске екипе, креирања буџета, ангажоавања потенцијалних спонзора и донатора, одређивања стратегије за експлоатацију филмова како на домаћем, тако и на страним тржиштима, стратегије за учествовање на домаћим и међународним филмским фестивалима, у потпуности је попримио стил западноевропских и америчких независних продуцента, само наравно примерено нашим продукционим условима.
На основу овог кратког историјског прегледа може се закључити да Србија има своју специфичну традицију у продуцентској кинематографији!
Код нас су до Другог светског рата много више деловали продуценти који су имали сличан стил рада као директори велих холивудских филмских студија, а после појаве звучног филма као узор били су нам ближи продуценти из западне Европе који су неговали принцип ауторског филма и ауторске кинематографије.
После Другог светског рата држава као продуцент, без обзира на смањење финансијских улагања, скоро педесет година је одолевала да ту улогу пренесе на појединца. Ипак, у овом периоду, поред успостављања континуитета, остварени су резултати у продукцији од 474 дугометражна 5 ФИЛМОГРАФИЈА СРПСКОГ ДУГОМЕТРАЖНОГ ФИЛМА 1945-1995. „Институт за филм”, Београд,
1996.
Раде
нко
Ст. Р
анко
вић
257
играна филма5. Изградила се плејада филмских редитеља, глумаца и осталих филмских уметника и сарадника који су освојили прегршт награда на филмским фестивалима. Ретке су биле године у којима је неки страни велики филмски хит био гледанији од домаћих филмских хитова. У таквим условима, пут од државе као продуцента до 1982. и преношења неких права и обавеза на појединца, учинио је да се и у таквим условима успоставе неки од основних принципа продуцентске кинематографије, као што су: најболље и најсврсисходније комбиновање постојеће технике, кадрова и финансијска средства. Промена услова у филмској продукцији допринела је да се 1982. сними 12, две године касније 15, а 1988. чак 16 дугометражних играних филмова.
Епилог
Међутим, ипак из године у годину опште стање српске кинематогарфије било је све сиромашније, те је 1991. година дочекана са застарелом филмском техником, руинираним студијским капацитетима и лабораторијом, нерешеним питањем видео пиратерије и свега шест произведених дугометражних играних филмова. У таквој ситуацији, даљу иницијативу у српској филмској продукцији преузеле су искључиво приватне продуцентске куће којима је те године законски дозвољено да се из ТРЗ (трајних радних заједница) пререгиструју у предузећа, чиме су у потпуности изједначене са постојећим друштвеним филмским предузећима. Организација и принцип рада преосталих друштвених предузећа за продукцију филмова био је доста тром, компликован и оптерећен дуговима, тако да су се у наредних неколико година потпуно угасили. Нове приватне продуцентске куће су показале виталност да чак у погоршаним условима (распад бивше СФРЈ, хиперинфлација, међународне санкције) наставе и сачаувају континуитет у продукцији домаћег филма. У тако ограниченој филмској продукцији у Србији, увођењем једног од основних принципа продуцентске кинематографије, кроз личност продуцента повезале су се жеље, захтеви и могућности тржишта са креативним потенцијалом филмских аутора.
Оснивачи и власници нових продуцентских кућа у Србији могу да се поделе према предходној професионалној припадности, на оне који су се раније бавили::
- филмском продукцијом; - филмском режијом; - глумом;
КА П
РОД
УЦЕН
ТСКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ У
СРБ
ИЈИ
258
- и све остале који су се укључили из музичке продукције или неке друге привредне делатности.
Свима њима тек предстоји заједнички рад на употпуњавању амбијента за потпуни прелазак ка правој продуцентској кинематографији у Србији. Тај пут подразумева између осталог:
• Стварање већег броја фондова у Србији који ће помагати филмску продукцију, што значи да поред фонда при републичком и покрајинском министарству културе, треба омогућити стварање приватних конзорцијума који ће обезбедити финансијска средства за домаћу продукцију. У оквиру нових фондова неминовно мора доћи и до специјализације: за дебитантски филм, за кратки играни филм, за дугометражни документарни филм, за анимирани филм, или чак и за фондове одређење према филмском жанру.
• Паралелно са домаћим укључење и у европске филмске фондове. • Адекватно увођење и рационално коришћење нових филмских
технологија. • Регулисање облика и начина сарадње са домаћим телевизијским
каналима од копродукционих до копратиципативних односа. • Много веће учешће домаћих дистрибутера и биоскопа у помагању
и креирању домаће филмске продукције. • Поновно стварање услова за равноправне копродукције са
иностраним филмским продуцентима. • Поправљање услова за подизање квалитета у пружању техничких
услуга иностраним филмским и телевизијским продуцентима. • Увођење маркетиншких принципа у српску кинематографију. • И посебно доношење правне регулативе од новог Закона о
кинематографији у Србији, до осталих закона који треба да поспеше и подрже концепт родуцентске кинематографије.
У транзицији у којој се налази и српска кинематографија, као најбољи пут јесте рад на испуњењу наведених задатака, уз повећање броја снимљених домаћих филмова и прихватања тржишне конкуренције. То би, такође, требало да допринесе подизању квалитета српског филма како на техничком, тако и много више, на естетском нивоу, чиме би његов рејтинг био подигнут на домаћем и иностраном кинематографском тржишту. Професија „филмски продуцент” би тиме добила свој прави статус и значај, а српски продуценти били изједначени са колегама у иностранству.
Раде
нко
Ст. Р
анко
вић
259
Прилог:
Oни су стварали континуитет у филмској продукцији Србијепосле Другог светског рата
У овом делу текста на основу успостављена три продукциона нивоа, према азбучном реду наведене су личности које су од 1945. до 1991. заслужне за развој филмске продукције у Србији. Како је ово прво истражиавње овакве врсте, нажалост за многе од наведених личности сем постојеће филмографије недостају и њихове животне и професионалне биографије. Ипак, сматрам да за почетак неког будућег потпунијег обрађивања ове теме заслужују да се и тако нађу у овом прилогу. Искрено се надам да ће се у будућности исправити ови недостаци и да ће у форми лексикона бити не само „исправљена неправда”, већ и ревалоризована адекватна стручна оцена њиховог рада и значаја за српску филмску продукцију.
I - Директори предузећа за производњу филмова:
ВОЈИНОВ, Драгољуб (Београд 2. IX 1947.) Дипломирао 1975. организацију на Академији за позориште, филм, радио и телевизију у Београду. На филму је почео као глумац још пре студија, али је повремено глумио и касније. Од 1976. директор „Филм данас”. За све време је радио углавном на продукцији играних филмова и то како домаћих тако и на већем броју копродукција. Од домаћих филмова највише успеха имао је са филмовима Тамо и натраг, Квар, Хајдук, Тесна кожа, На путу за Катангу, итд. После 90-тих прешао у слободан статус, а данас ради и као професор филмске продукције на БК Академији.
ВУЧИНИЋ, Никола-Тоља (Београд 29. IX 1934.) Завршио први степен Архитектонски факултет у Београду. Почео је као редитељ и сценариста документарних филмова, међутим највећи траг је оставио као директор „Дунав филма” и за то време је освојио 11 Великих златних медаља на Фестивалу документарног и краткометражног филма у Београду, као и низ награда и признања на фестивалима у иностранству. За све време професионалног рада веома се ангажовао на унапређењу документарне филмске продукције у Србији.
ДРАЖЕВИЋ, Ратко (1918. Рвати код Рашке - 18. VI 1992. Београд) Пре Другог светског рата студирао Ветеринарски факултет у Београду, а студије
КА П
РОД
УЦЕН
ТСКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ У
СРБ
ИЈИ
260
је прекинуо 1941. одласком у партизане. После Другог светског рата официр ОЗНЕ/УДБЕ, а затим до 1958. године представник GENEX-а у Њујорку и народни посланик у скупштини Југославије. По повратку кратко време је био директор „Југославије филм”. За то време посебно је значајан његов рада на унапређењу и увећању продаје домаћег филма у иностранству. Ипак његов најзначајнији период је од 1961. до 1968. године као директор „Авале филм”. За његово име везан је успон ауторског филма у Београду, а врхунац је у продукцији играног филма Скупљачи перија. Такође је заслужан што је у кинематографију увео многа нова, млада имена од Слободана Селенића, Борислава Михајловића-Михиза, до Саше Петровића. Ипак му је највећа заслуга што је у његово време Београд и „Авалa филм” постала један од највећих филмских центара у Европи, радећи велики број копродукционих филмова и на тај начин је у потпуности запослио филмско-техничке капацитете „Авале филм”. На фестивалу у Пули за време Ратка Дражевића „Авалa филм” је добила највише награда захваљујући сјајној продукцији коју су сачињавали између осталих и филмови: Прекобројна, Саша, Десант на Дравар, Марш на Дрину, Три, Човек није тица, Девојка, итд. Носилац је низа награда и признања: Споменица 1941.; Орден братства и јединстава II реда; Орден за храброст; Орден заслуга за народ II реда. После одласка из „Авале филм” пензионисан је, чиме је престала његова филмска делатност.
КУТЛЕШИЋ МИЛАДИН (Драгалица код Ужица, 13. VIII 1913. - Београд, 14. VIII 1995.). Завршио Правни факултет у Београду, а у филмску продукцију укључио се одмах после Другог светског рата, као шеф филмске производње при „Авала филму”. Радио је као секретар и инструктор филмских екипа при савезном филмском предузећу „Звезда филм” у Београду. За његово име везује се и оснивање Централне југословенске кинотеке у Београду, као и „Дунав филма” у којем је од 1956. до 1966. био директор. Посебно се залагао и био заслужан за развој филмске продукције документарних филмова. У реорганизацији Централног филмског студија Кошутњак, једно време је био и директора Централне филмске лабораторије у Београду.
ОБРАДОВИЋ, Дејан (Загреб, 19. VII 1923.) Пред крај Другог светског рата прикључио се Партизанском покрету, а по завршетку постао члан Комитета за изградњу Филмског града у Кошутњаку. Од 1948. до 1950. био је директор „Звезда филм” у Београду, а затим до 1960. директор „Авале филм”. До одласка у пензију био је директор пословног удружења „Југославија филм”. Читав свој радни век провео је у кинематографији, радећи прво на пословима филмске продукције и организације кинематографске делатности, а затим
Раде
нко
Ст. Р
анко
вић
261
на пласману домаћег филма на домаћим и страним фестивалима, као и пласману домаћег филма на другим филмским тржиштима.
ПЕРКОВИЋ, Душан (Струмица, 25. IX 1926. - Београд, 11. V 2000.) Студирао је Правни факултет у Београду. Прво се бавио глумом у позоришту, а затим наставио да игра на филму углавном, у иностранству. Иницијатор и један од оснивача „Центар филма” из Београда, где се до одласка у пензију углавном бавио филмском продукцијом. Поред продукције филмова, писао је и сценарија за дугометражне игране филмове. Током свог рада обављао је и разне дужности у Удружењу филмских радника Србије и Савеза филмских радника Југославије, као и Удружења филмских произвођача.
ШОБАЈИЋ, Петар (Скопље, 3. XI 1924.) По завршеном економском факултету у Београду, 1950. запослио се у „Авала филму”, где је радио све до 1988. када је отишао у пензију. Радио као директор производње и директор филма на домаћим, а од 1966. преузима и послове у продукцији копродукционих филмовима. Од 1983. до 1988. био је главни продуцент „Авале филм”. Захваљујући одличном познавању филма, знању страних језика и великом и богатом професионалном искуству, највише се у српском филму приближио типу продуцента у америчкој и западноевропској кинематографији. У својој богатој филмској продукцији радио је на око сто играних филмова, чиме се истакао као један од наших најбољих и најпознатијих филмских продуцената.
II - Директори филма:
АЗИНОВИЋ Гаврило - Miss.
АЛЕКСИЋ Миловук - Бубашинтер, Пре истине, Град, Празник, Деца војводе Шмита, Делије.
АНЂЕЛКОВИЋ Драган - Бубе у глави.
АРСИЋ Миодраг - Пуковница.
АШАНИН Драган - Директан пренос.
ВОЈЧИЋ Живојин - Прекобројна, Човек и звер, Горки део реке, Како су се волели Ромео и Јулија?, Бомба у 10,10, Сирота Марија.
КА П
РОД
УЦЕН
ТСКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ У
СРБ
ИЈИ
262
ГОЛУБОВИЋ Илија - Језеро, Дечак Мита,
ДОДОЧИЋ Момчило - Бог је умро узалуд, Девојка са Космаја, Партизани, Скупљачи перија, Мајстор и Маргарита, Пут око света, Трен, Вишња на Ташмајдану, Тестамент.
ЂОРЂЕВИЋ Миодраг-Миша (Београд 23. IV 1953.) Студирао филмску и ТВ продукцију на Факултету дрмаских уметности у Београду. Професионално се бави играним филмом од 1973. као организатор, a затим као директор филма како на домаћим, тако и на копродукционим филмовима. Учесвовао је у раелизацији преко 35 играних филмова: Јагоде у грлу, Лепота порока, Анђео чувар, Тајна манастирске ракије, Кућа поред пруге, Како је пропао рокенрол, Сех - партијски непријетељ бр. 1. Купи ми Елиота, Механизам. За филм Ми нисмо анђели први је добио КРИСТАЛНУ ПРИЗМУ (1992) намењену за најбоље продукционо руковођење. Био је председник Удружења филмских и ТВ радника Србије.
ИВАЊИКОВ Александар - Оригинал фалсификата.
ИВКОВИЋ Божидар-Бошко - Лијепе жене пролазе кроз град, У вртлогу страсти.
ИЛИЋ Срђан - Прогон, Широко је лишће, Самртно пролеће.
ЈАКШИЋ Слободан-Јале - Хајде да се волимо још једном, Тако се калио челик.
ЈЕШИЋ Недељко - Судбине, Бициклисти, Млад и здрав као ружа. Директор је „Дунав филма.
ЈОВАНОВИЋ Властимир-Власта - Две ноћи у једном дану и Каролина ријечка.
ЈОВАНОВИЋ Сретен - Четири дана до смрти, Пластични Исус.
МАРИНКОВИЋ Ђорђе - Београд, Срећа у торби, Узврели град, Земљаци, Марш на Дрину, Вране.
МАРЛОТ Франце - Бесмртна младост, Чудотворни мач, Палма међу палмама, Звиждук у осам.
Раде
нко
Ст. Р
анко
вић
263
МАШИЋ Петар - Иди ми, дођи ми, Какав деда, такав унук, Балкански шпијун, Пази шта радиш, Пејзажи у магли, Шта је с тобом Нина, Шта се згоди кад се љубав роди, Дебели и мршави, Држање за ваздух, Развод на одређено врме, Секула и његове жене, Шмекер.
МИЛОЈЕВИЋ Петар - У раскораку, и Хасанагиница.
МИЛОВАНОВИЋ Александар - Балада о свирепом, Боксери иду у рај.
МИТРОВИЋ Божидар - Нож, Брат доктора Хомера, Операција Београд, Убиство на подмукао и свиреп начин из ниских побуда, Ужичка република.
МЛАДЕНОВИЋ Милан - Кроз грање небо.
НИКОЛИЋ Ђорђе - Рам за слику моје драге.
ПАЛИГОРИЋ Теодор - Њих двојица, Зеница, Језеро.
ПАРАМЕНТИЋ Миша - Мала, Последњи круг у Монци.
ПАВИЋЕВИЋ Слободан (Београд, 28. VIII 1945.) Дипломирао на Катедри за филмску и телевизијску продукцију на Факултету драмских уметности у Београду. Још за време студија радио као организатор на телевизији, а од 1975. углавном на филму. Један је од оснивача и данашњи директор „Арт филма” из Београда, прве независне продуцентске куће. Као директор филма радио је са најпознатијим српским и југословенским редитељима на следећим филмовима: Специјално васпитање, Вариола Вера, Сок од шљива, Урнебесна трагедија, До коске, Три летња дана, а на телевизији је радио једну од најдужих и набољих серија Бољи живот.
ПЕТРОВИЋ Душан - Бесмртна младост, Чудотворни мач, Била сам јача, Невјера, Аникина времена, Поп Ћира и поп Спира, Потражи Ванду Кос, Четири километара на сат, Ветар је стао пред зору, Дилижанса снова.
ПОПОВИЋ Драгољуб - Јована Лукина, Снови, живот, смрт Филипа Филиповића, Доротеј, Смрт господна Голуже, Како сам систематски уништен од идиота, Цубок.
ПОПОВИЋ Милен - Заздидани, Бурдуш, Лилика.
КА П
РОД
УЦЕН
ТСКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ У
СРБ
ИЈИ
264
ПОПОВИЋ Никола (Подгорица, 17. VII 1931. - 1998. Париз) По завршеном правном факултету, радио као новинар у Радио Титограду. Од 1959. је заменик генералног директора „Ловћен филма” у Будви, а од 1961. настављао као слободни филмски радник. Током своје каријере постао је један од наших најбољих и најцењенијих директора филма, који је водио је продукцију наших најскупљих филмских пројеката Битка на Неретви и Сутјеска, али је исто тако волео и подржавао рад дебитаната. У импозантној каријери радио је као директор филма на: Дан четрнести, Капо, Мушкарци, Палма међу палмама, Лелејска гора, Сељачка буна, Врхови Зеленгоре, Бештије, Усијање, Дани од снова, Ко то тамо пева, Пад Италије, Сезона мира у Паризу, Тринести јул, Хало тахи, Игмански марш, О покојинуку све најлепше, Опасни траг, Чудо невиђено, Живот је леп, Бал на води, Држање за ваздух, И то ће проћи, Није лако с мушкарцима, Добровољци, Протесни албум, Заљубљени, Глуви барут, Сеобе. Такође се бавио писањем сценарија и режијом, а за дугометражни документарни филм Преци и потомци на 37. Фестивалу југословенског документарног и краткометражног филма добио је Grand Prix. За свој рад добио је многе награде и признања, међу којима и Орден заслуга са сребрним венцем, Орден заслуга за народ, 13-то јулска награда, Новембарска награда Цетиња, итд.
ПОПОВИЋ Радивоје - Циганка, Сумњиво лице, Последњи колосек, Друг председник центарфор, Звиждук у осам, Дани, Орлови рано лете, Соледад, Узрок смрти не помињати, Клопка за генерала, СБ затвара круг, Дечак и виолина, Чувар плаже у зимском периоду, Последња трка, Нека друга жена.
РАДУЛОВИЋ Александар - Заседа, Сирома сам ал сам бесан, Опклада, И бог створи кафанску певачицу, Трагови црне девојке, Жута, Бегунац, Кошава, Протв Кинга, Павле Павловић, Девојачки мост, Хајка, Лептиров облак, Пас који је волео возове, Бошко Буха, Посебан третман, Ерогена Зона, Газија, Маратонци трче почасни круг.
РАДУНОВИЋ Саво - Дјечак је ишао за сунцем, У име народа, Искушавање ђавола, Булевар Револуције, Црни бомбардер, Лепа села, лепо горе.
РАШИЋ Михајло-Мика - Позоришна веза, Саблазан, Црвена земља, Лито виловито, Црвени удар, Осма врата, Има љубави, нема љубави, Kако су се волели Ромео и Јулија?, Сирота Марија, Грозница љубави.
Раде
нко
Ст. Р
анко
вић
265
САВИЋ Бошко - Партизанске приче, Прозвано је V/3, Лито виловито, Доћи и остати, Пре рата, Штићеник, Невиност без заштите, Подне, Црвени удар, Није него, Другарчине, Дани од снова, Маратонци трче почасни круг, Нешто између, Давитељ против давитеља, Нема проблема, Варљиво лето ’68.
СТАНКОВИЋ Миленко (Београд, 21. VI 1927.) По завршетку трговачке академије у Београду почео да ради од 1948. у „Звезда филму”, а затим до 1963. у „Авала филму” као главни продуцент за документарни филм. До 1975. је радио као слободни филмски радник, а затим прелази у стални радни однос у „Центар филм”, где до 1986. ради као директор продукције. Важи за једног од најбољих домаћих помоћника директора и директора филмова код нас: Дервиш и смрт, Боље је знати, Велики и мали, Сибирска леди Магбет, Лагер Ниш, Моја луда глава, Последња оаза, Три карте за Холивуд, Збогом остај бункеру на реци. По пензионисању, наставио је да ради као продуцент у ТРЗ „Феникс филм” на производњни углавном документарних филмова.
СТЕВАНОВИЋ Радомир - Топле године, Двобој за јужну пругу, Има љубави, нема љубави.
ТОДИЋ Младен (Котор Варош, 30. VII 1921. - Београд, 23. VIII 1989.) У филмску продукцију се укључио после Другог светског рата као организатор снимања у „Звезда филму”, да би по расформирању прешао у „Авалу филм”. До половине седамдесетих година био је један од водећих директора играних филмова у Београду: Прича о фабрици, Последњи дан, Крвави пут, Песма са Кумбаре, Алекса Дундић, Сам, Каролина Ријечка, Песма, Рој, Сан, Јутро, Cross Country, Низводно од сунца, Наивко, Повратак отписданих, Партизанска ескадрила, Авантуре Боривоја Шурдиловића. Поред домаће филмске продукције паралелно је радио је и у копродукцијама „Авале филм”. По одласку у пензију своју професионалну делатност наставио је у „Дунав филму” на продукцији документарних и краткометражних филмова.
УДОВИЧКИ Света - Рани радови, WR - Misterija organizma, Доручак са ђаволом.
ХЕРОН Александар - Славица.
ЦВЕТКОВИЋ Милан-Цига (Београд, 27. VI 1940.) Дипломирао је организацију на ФДУ у првој генерацији студената ове Катедре. Радио је као
КА П
РОД
УЦЕН
ТСКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ У
СРБ
ИЈИ
266
организатор и директор филма за скоро све продуцентске куће са простора ех-Југославије, као и копродукције при „Авали филму” и „Јадран филму”. Као директор филма радио је: У раљама живота, Заборављени, Почетни ударац. Заједно са Александром Стојановићем и групом слободних филмских радника оснивач „Арт филма”. Током деведесетих радио као телевизијски продуцент при „Новој телевизији” у Софији, иначе прве приватне телевизије у Бугарској.
ЧИТАКОВИЋ Милорад - Далеко небо, Радио Вихор зове Анђелију, Освајање слободе.
ШУБИЋ Јосип - Саша, Једини излаз, Степенице храбрости.
III - Продуценти:
ВРАЖАЛИЋ Дејан (Београд, 26. VII 1951.) Студирао Архитектонски факултет у Београду. Радио у Београдском драмском позориштуод 1979. до 1987., а од 1988. оснивач и власник предузећа за дистрибуцију и продукцију филмова „ВАНС”. Као продуцент учествовао у производњи играних филмова Танго аргентино, Боље од бекства, Византијско плаво, Буре барута, Лавиринт, Професионалац. У филмској дистрибуцији заступаo UPI, велику америчку дистрибутерску компанију за територију СРЈ.
ЂОКИЋ Радосав-Рака (Самоково код Куршумлије, 5. VI 1951. - Београд, 30. X 1993.) Студирао Технолошко-металуршки факултет у Београду, а током студија почео да се ради као естрадни менаџер. Основао је 1981. своју естрадну агенцију ФИВЕТ у Кикинди, постао један од најпознатијих и најуспешнијих менаџера и продуцената на естради, (Лепа Брена, Мирослав Илић, Драгана Мирковић, позоришне представе Шовинистичка фарса, Аудиција, Индексово радио позориште). Први у Југославији продуцира игране филмове без помоћи друштвене заједнице. У његовој продукцији су снимљени филмови: Хајде да се волимо - 1, 2, 3 део, Бољи живот, Црни бомбардер и Слатко од снова.
ЖМУКИЋ Милан (Херцег Нови 10. I 1922. - Београд 22. XII 1996.) Школовање прекинуо одласком у партизане 1941. а после рата до 1952. био је официр ЈНА. Следеће две године радио у привреди, а затим као организатор у култури, да би од 1955 до 1962. наставио као директор производње, а затим генерални директор „Ловћен филма”. Доласком у Београд од 1963.
Раде
нко
Ст. Р
анко
вић
267
до 1972. радио као оперативни директор „Атељеа 212”, када је прешао је у „Центар филм” где је радио до пензионисања. У међувремену је радио као оперативни директор БИТЕФ-а, Фестивала југословенског играног филма, Фестивала југословенског документарног и краткометражног филма и ФЕСТ-а. Од 1987. оснивач и директор Фестивала филмске режије, касније Фестивала југословенског играног филма у Херцег Новом. На филму је радио као оперативни директор, извршни продуцент и продуцент на свим филмовима у продукцији „Центар филма”.
ЈАНКОВИЋ Живан (Београд, 17. VIII 1931.) Дипломирао је 1955. на Филозоофском факултету у Београду - смер Археологија, када је постао директор Дома културе у Земуну. Формирао је 1970. Организацију удружених биоскопа у Србији, чији је био директор. Од 1978. до 1982. је директор Дворане Дома синдиката, а од 1983. године један од оснивача и директора филмског предузећа „Унион филм”, где је руководио продукцијом играних филмова. При овом предузећу од 1983. до 1988. у сопственој или копродукцији са другим домаћим продуцентима укупно је продуцирао преко 70 играних филмова.
ЈОЦИЋ Слободан-Вики (Бела Паланка 29. X 1942.) Студирао организацију на ФДУ у Београду. Професионалну каријеру започео на ТВ Београда, да би се крајем осамдесетих година прошлог века потпуно посветио филму. Као директор филма радио је Бој на Косову, Ни на небу ни на земљи. Основао је своју продуцентску кућу „Викторија филм” у којој је продуциорао већи број филмова и телевизијских емисија. Међу филмовима издвајају се: Виртуелна стварност, Мртав, ладан, Кордон.
МАРКОВИЋ Душко (Београд, 27. III 1951.- 11. XI 1991.) Дипломирао организацију филмске и ТВ делатности на ФДУ у Београду. Пре студија професионално почео да се бави као организатор на ТВ Београда, а по дипломирању наставио да ради у „Арт филму”, као продуцент за документарни и рекламни филм. Међу првима је кренуо у независну филмску продукцију код нас у својој продуцентској кући „Младост филма”, а затим „Профил филма”. Најзначајнији су му филмови: Полтрон, Урош блесави, Happy end, Оригинал фалсификата.
МАЉЕВИЋ Бојан - Каријеру започео на телевизији радећи у свим редакцијама од информативне до серијске. На телевизији се посебно истиче телевизијска серрија Вук Караџић и Отворена врата. Као директор филма
КА П
РОД
УЦЕН
ТСКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ У
СРБ
ИЈИ
268
потписао је : Шеста брзина, Идемо даље, Шећерна водица, Балкан експрес 2, а као продуцент : Ни на небу ни на земљи, До коске, Нож.
МИЈОЈЛИЋ Мирјана - Дипломирала и магистрирала на ФДУ у Београду на Катедри за Ф-ТВ продукцију. Као директор филма радила је: Дечко који обећава, Балкан експрес, Човек са четири ноге, Освета. Као продуцент истакла се у поновном покретању копродукционих послова у „Авала филму” крајем осамдесетих и почетком деведесетих година прошлог века. Каријеру је наставила у Холивуду углавном радећи на америчко-европским копродукцијама.
МИЛОЈЕВИЋ Ђорђе (Београд, 18. VI 1939. - 15. XII 2001.) Завршио Eкономски факултет у Београду. Још током студија, од 1954. почео да ради у кинематографији. Од 1966. је у „Центар филму” обављајући послове пласмана и продаје домаћих филмова у иностранству, а од 1986. је генерални директор „Центар филма”, и за то време је продуцирао око 30 играних и око 600 документарних филмова. Од 1991. изабран је за генералног секретар „Југословенске филмске академије”. Носилац је оредена Витеза за уметност и културу Репблике Француске.
МИЛУТИНОВИЋ Илија (Петровац на мору, 27. II 1933.) По завршеном Филозофском факултету у Београду, ради као професор у гимназији. Од 1964. је директор „Зета филм” у Будви, а од 1975. директор „Авале-про филм” где се углавном бавио увозом и дистрибуцијом страног филма. Од 1981. ради на продукцији домаћих играних филмова: Дечко који обећава, Јагоде у грлу, Хало такси, Није лако са мушкарцима. Од 1988. у „Београд филму” продуцирао је Малу и Последњи круг у Монци, као и копродукционе филмове: Златне наочаре, Хемигвеј, Четири дана у октобру, Игра с биком. Одласком у пензију постао је саветник за програм и продукцију филмова при „ВАНС-у”.
СТОЈАНОВИЋ Александар (Београд, 1 V 1939. - 29. X 1990.) Дипломирао је на Правном факултету у Београду. Током студија се интересовао за аматерско позориште, а по дипломирању је постао један од најмлађих управика у позоришту на Црвеном Крсту. У статус слободног филмског радника прешао је 1974. када је са основао „Теле филм”, у којем ради до 1976., а затим 1980. са групом млађих и проверених филмских радника основао је „Арт филм” који је све до 1990. активно деловао у српској кинематографији. Био је ово потпуно нови тип продуцентске куће која се о филму бринула
Раде
нко
Ст. Р
анко
вић
269
од идеје до његове експлоатације како на домаћем, тако и на иностраном тржишту. Александар Стојановић је постао протип независног америчког или западноевропског продуцента повезујући на најбољи могући начин захтеве тржишта са жељама аутора сниамјући филмове које је истовремено одликовала велика гледаност и бројне награде на филмским фестивалима. Aктивно је учествовао у продукцији преко 30 домаћих дугометражних играних филмова, а најзначајнији су му: Мајстори, мајстори, Вариола вера, Друга генерација, Већ виђено. Као продуцент је пружио шансу и многим младим синеастима не само зи Београд, већ и из осталих републичких центара бивше СФРЈ. Такође је био продуцент и у првој копродукцији са Аргентином, Пут на југ.
КА П
РОД
УЦЕН
ТСКО
Ј КИ
НЕМ
АТО
ГРА
ФИ
ЈИ У
СРБ
ИЈИ
270
Кључне речи: кинематографија, продукција, продуцент
Radenko St. RankovićTOWARDS THE PRODUCER CINEMATOGRAPHY IN SERBIA
SummaryThe film production in Serbia has its own specific history. Until the Second
World War, the lonely attempt consisted of the work of film producers group, trying to maintain continuity in domestic film production. After the Second World War, the new state (SFRJ) was financing all cinematography and film production. In that period, general manager of a film organization and executive film producers had a role similar to the real film producers. After 1982, the situation in Serbia changed and many free film lancers organization, called TRZ, were established. They were special organizations for film production, very similar to the organizations for independent film production in the USA and West Europe, which took priority of the state organizations. In 1991, TRZ turned into the private film organization with a leading role in the film production in Serbia. This text is a tribute to many unknown general managers, executive producers and producers who made films in Serbia after the Second World War up to 1991.
МЕ
ДИ
ЈАСТ
УД
ИЈЕ
Dra
gan
Vese
linov
ić
UD
K 5
04.6
1 : 6
14.8
76
TELEVIZIJA KAO DEO GLOBALNOG ZAGAĐENJA PLANETE
Dragan Veselinović
UVOD
Prvi put u istoriji ljudske rase susrećemo se sa ozbiljnom i realnom opasnošću da nestanemo. To nije iracionalni strah od groma, vatre, boga ili đavola, koji postoji od kada postoji i čovek, zasnovan na nepoznavanju sveta oko sebe, već ozbiljno predviđanje, utemeljeno na naučnim pokazateljima ekološke katastrofe ove planete za koju je isključivi i jedini krivac ljudski rod.
Ko kontroliše planetu na kojoj živimo? Ljudi ili novac? Da li iza svake vlasti, u svakoj državi, stoje finansijski lobiji koji upravljaju eksponiranim političarima? Zar nije tako i sa dinastijom „Buš”, „Kenedi” ili bilo kojom drugom bilo gde na svetu? Da li nama upravljaju finansijski ili mafijaški lobiji? I mafijaški lobiji su takođe finansijski. A ko upravlja njima? Puke cifre! Novac! Matematika je surova nauka, što se najbolje može videti u računici: broj isečenih stabala puta broj hektara, puta broj zemalja, jednako je – manje kiseonika i ozona. Puta broj dana, puta broj meseci, puta broj godina, plus broj sagorelih barela nafte, minus ozon... i nas više nema! Zaista surova nauka.
GDE JE TU TELEVIZIJA?
Odakle nama informacije o debljini ozonskog omotača ili seči amazonskih šuma? Koliki je procenat informacija koji dobijamo preko „malog ekrana”, a koliki onih koje dobijamo putem svih ostalih medija? Jesu li te informacije istinite? Šta je njhova alternativa? Ko ih pravi? Postoji li mogućnost njihove zloupotrebe? Šta će se dalje dešavati, ako uopšte bude ičega? To su pitanja o kojima ću razmišljati u ovom „pisaniju”.
TELE
VIZI
JA K
AO
DEO
GLO
BALN
OG
ZA
GA
ĐEN
JA P
LAN
ETE
274
SNAGA TELEVIZIJE
MASOVNOST. Evidentno je da je televizija najjači medij današnjice. Tom snagom daruje sve svoje aspekte. Sportski događaj na borilištu vidi nekoliko desetina hiljada ljudi, a na televiziji čak nekoliko desetina miliona. Vest na radiju čuje mali broj ljudi. Vest na televiziji čuje, ali i vidi, daleko veći broj ljudi. S jedne strane, vest je potpunija; s druge strane, masovnije percipirana na televiziji. Možemo slobodno reći da ono čega nema na televiziji zapravo, ne postoji. Nema izveštaja, studije ili vesti, ma kako ozbiljni i istiniti bili, koji će imati pravu snagu bez emitovanja na televiziji. Statistike o sidi, eboli, gladi, ekologiji, zarobljene na papirima, seminarima ili kongresima, mrtvo su slovo na papiru. Počinju da postoje u novinama ili na radiju ali im pravu snagu i ubitačnost daje tek televizija. Masovnost je jedna od najvažnijih osobina ovog medija. Međutim, treba razmisliti o tome na koji način je televizija, već posle nekoliko godina svog postojanja, izbila na prvo mesto po praćenju u odnosu na konkurentske medije.
ZVUK I SLIKA. Televizija vodi poreklo od radija. Po načinu emitovanja (elektromagnetni talasi koji kroz etar prenose signal), po načinu kako se percipira (percipiranje u privatnom ambijentu, u kući ili kolima) i po načinu kako je program koncipiran (urednički koncepti; redakcije; podela na žanrove, način razmišljanja), televizija je „radio” kome je dodata slika, a ne film koji je promenio način emitovanja. Dodatkom slike, ovaj novi medij nije više inferioran u odnosu na film, a postaje daleko nadmoćniji u odnosu na radio. Istinitost informativnog programa radija koju nisu imali ni drugi radijski žanrovi a još manje film, sa dodatkom slike, postaje ubitačnija i uverljivija. Kome se više može verovati nego svojim očima? Televiziji počinje da se veruje bezuslovno jer ona postaje „naše oči i naše uši”. Na taj način, televizija preuzima primat u informativnom žanru od radija. Ona takođe, ugrožava i kinematografiju jer ne samo da emituje filmove preko svojih talasa, već nudi i veliki broj drugih zabavnih žanrova. Te druge televizijske vrste nisu ograničene na trajanje od stotinak minuta, već zauzimaju širok vremenski prostor od nekoliko minuta pa do nekoliko sati. Ako tome dodamo serijski program, onda se zabava rasteže i na nekoliko godina (igrani serijali u Americi se prikazuju čak i pet do sedam puta nedeljno, pa sve to nekoliko godina). Ne treba zaboraviti ni beskonačnu televizijsku traku, gde jednu emisiju smenjuje druga i dobija se neprekinut program od dvadeset četiri časa dnevno. I na kraju treba spomenuti i socijalni aspekt. Televizija je jeftinija od bioskopa. Gleda se kući, u komociji doma. Za nju nisu potrebne pripreme, oblačenje, lepo vreme, automobil ili društvo. Potreban je samo daljinski upravljač o kome ću govoriti nešto kasnije.
Dra
gan
Vese
linov
ić
275
TRENUTNOST. Suštinska osobina radija i televizije je njihova trenutnost. To je mogućnost emitovanja i percipiranja vesti dok sama vest traje. Ovo prisustvo događaju „uživo” daje televizijskoj istini novu dimenziju. Sada gledalac stvar vidi i čuje istovremeno sa TV-ekipom. Mogućnost manipulacije ne postoji, bar ne na prvi pogled. Štampani mediji gube bitku oko svežih vesti, jer od „uživo” ne može ranije, zbog čega su prinuđeni da menjaju svoj koncept ukoliko žele da opstanu. Za svoj opstanak, koristiće takođe faktor – vreme. Bitku su izgubili na pitanju: ko će pre? Ali je dobijaju na pitanju: ko će više? Dok je na televiziji svaka sekunda bitna, dotle novine možemo čitati natenane. Analitičnost koju srećemo kod urednika novina teško da sebi može priuštiti urednik emisije. Međutim, u eri obilja informacija, analitičnost postaje luksuz.
Trenutnost TV-medija uništava još jednu bioskopsku formu – a to je „filmski žurnal”. Filmska tehnologija je inferiorna po pitanju brzine u odnosu na televizijsku. Onog trenutka kada se prvi put pojavi u bioskopu, filmski žurnal je već odavno „bajat”. Taj proces bioskope ostavlja samo zaljubljenicima u veliko platno. Ipak, i tu se stvari menjaju. Bioskop treba da sprema odbranu za novi udar nečega što je delimično televizija, a to je „kućni bioskop”. Tehnološki razvoj elektronskog medija po prvi put izjednačava kvalitet audio-vizuelne projekcije sa filmskom. TV-ekran se neminovno uvećava. Kvalitet novih flet ekrana ili video-bimova omogućava dobru kućnu projekciju i u sobi koja nije zamračena. Video-bim vezan za tjuner omogućava ne samo gledanje DVD-jeva u kućnom bioskopu, već i kompletnog televizijskog programa.
SVEOBUHVATNOST. Iz gore navedenih osobina medija, proističe njegova neverovatna snaga. Tu se priča ne završava, naprotiv. Tako snažan medij privlači kapital. U televizijsku tehniku i televizijski program ulaže se daleko više nego u konkurentske medije. Svaki kapital hoće svoju televiziju. Veći kapital podrazumeva moćniju televiziju. Taj kapital može biti na različitim nivoima. Kapital države, pojedinca, korporacije, finansijskog lobija, lokalnog seoskog moćnika... Kapital će rađati TV-mreže, a ove će im biti zahvalne uvek podržavajući svog tvorca. Posledica toga su konkurencija i kvalitet. Ako jedna TV-stanica ima dopisnika iz Iraka, imaće ih sve. Ta konkurencija ne dozvoljava da bilo koja tema, na bilo kojoj tački na planeti, ostane nepokrivena. Selekcija će se odnositi samo na komercijalno i nekomercijalno. Drugih ograda nema. I ovde će, baš kao i u drugim aspektima čovekovog života, novac odlučiti o svemu.
TELE
VIZI
JA K
AO
DEO
GLO
BALN
OG
ZA
GA
ĐEN
JA P
LAN
ETE
276
POSLEDICE SNAGE MEDIJA: BORBA ZA TELEVIZIJU
Negativna posledica gore opisanog procesa je zavisnost. TV-mreža je uvek zavisna od svog finansijera, ma kako dobronameran on to bio. U tom smislu, ne postoje nezavisni mediji. Neko je platio, neko i odlučuje. Kao i svaki drugi moćan izum, i sama televizija je praćena budnim okom države. Ne postoji izum koji je napravljen da služi za dobrobit ljudi a da ga država, na ovaj ili onaj način, nije pretvorila u suprotnost (električna i atomska energija, barut, komunikacije..). U televizijskom mediju, država vidi mogućnost bezgraničnog uticaja na javnost, na kreiranje određenog sistema vrednosti i manipulaciju stavovima širokih masa, kao i formiranje i imputiranje mišljenjâ, a sve u cilju političke manipulacije. Borba za vlast nije više samo borba za vojsku, policiju i „važne” fotelje. To je sada borba za medije, a pre svega za televiziju. Mislim da nije suvišno podsetiti na svrgavanje Čaušeskua koje je napravljeno upravo u TV studiju. Krajnji cilj bio je naravno novac i vlast kao takva, od koje smo krenuli onda kada smo započeli uništavanje planete. Otuda potreba da se prodre u svaku TV-stanicu, svaku pojedinačnu emisiju. To o čemu pišem u ovom radu, može biti manje ili više vidljivo, ali je definitivno prisutno uvek i svuda. Pomenuti upliv „ruke režima” u televiziju, najjasniji je na državnim televizijama u kriznim vremenima, i to posebno u informativnom programu. Drugim rečima, „ruka režima” lebdi nad svakim segmentom programa i kad je prividno nema. Čak ako je nema uopšte, to samo znači da je režim, opet iz svojih interesa, dao, na trenutak, slobodu određenom delu programa ili TV-stanici. Onda, kada mu to više ne bude odgovaralo, ta sloboda biće ponovo uskraćena.
Ako se na ovakav način shvati veza između kapitala, moći i televizije, onda postaje jasnija veza između uništavanja planete i televizije iz naslova. Televizija će slepo pratiti kapital. Kapital, zbog pomenutih negativnih ljudskih osobina, ima tendenciju da se osamostaljuje u odnosu na ljudsku volju. Pošto je jedini životni cilj kapitala da raste kao neki maligni tumor bez obzira na posledice, on će u svoj arsenal staviti, pre svega jedan tako moćan medij kao što je televizija. Ovakav suicidni nagon ljudske rase podseća na anegdotu o žabi i škorpiji u kojoj je žaba treba da prenese škorpiju preko vode. Škorpija će ubosti žabu, makar se i sama udavila, jer je to u njenoj naravi. Tako će i čovek želeti sve više, po cenu uništanja drugih ljudi, čime će, naravno, uništiti i sebe samog.
Kako bismo shvatili svu pogubnost „ruke režima”, treba da se pozabavimo načinom na koji ona manipuliše TV-programom.
Dra
gan
Vese
linov
ić
277
MANIPULACIJA U INFORMATIVNOM PROGRAMU
U zemlji i u vremenu u kome pišem ove redove, notorna je činjenica da je laž u informacijama bila jedan od stubova Miloševićevog režima. Osionost jednog vremena ogledala se i u informativnom programu. Lagalo se mnogo i lagalo se neskriveno. Da je bilo više profesionalizma, lagalo bi se suptilnije i, samim tim, delotvornije. Postoje finiji mehanizmi manipulacije istinom od flagrantne neistine. Pored čistih laži, vesti su obilovale nečim što nije svojstveno za informativne emisije; to su bili urednički komentari. Urednici su dozvolili sebi da, pre ili posle svake vesti, prokomentarišu istu, bitno menjajući njen smisao. Istinita vest koja nije naklonjena režimu se, nakon drsko napisanog komentara, pretvarala u svoju negaciju. Taj komentar može biti plasiran pre vesti, sa ciljem da se pripremi negativno tle za informaciju. U tom slučaju, gledaocu je unapred nagovešteno kakav odnos treba da ima prema onome što sledi. Urednički komentar može doći i posle vesti sa željom da se u jednom obrtu, tipa Šekspirovog govora Marka Antonija nad Cezarovim telom, celokupna ideja okrene naglavačke. I na kraju, ukoliko ni to nije dovoljno, komentari će se postaviti i pre i posle vesti. Ako treba, skinuće se originalni ton, pa će urednički komentar trajati i za vreme same vesti. Originalna vest biće izgubljena u komentarima i od nje neće ostati ništa.
Slobodan Milošević jeste primer beskrupulozne medijske manipulacije, ali je neophodno osvrnuti se na period pre i posle. Titova era nije ništa manje zloupotrebljavala medije. Sam Broz je takođe bio maher medijske manipulacije. Svestan snage medija, postavio je sebe za glavnog aktera ne samo političkog života, već svih društvenih i privatnih sfera. Laži je tada bilo manje, jer je Titu išao na ruku bolji političko-istorijski trenutak. Narod je živeo bolje, a političke alternative nije bilo. Zato smo, umesto manipulacije vestima iz Miloševićevog perioda, prisustvovali javnoj projekciji Titovog privatnog života. Izbrisala se razlika između Titovog društvenog i privatnog života. Svi smo mi živeli jedan zajednički život. Jer – „mi smo Titovi a Tito je naš”. Doduše, taj zajednički život je neko živeo u fabričkoj hali, a neko na Brionima i po „belom svetu”. Ipak, na Brione smo išli svi zajedno, makar putem medija, a u Miloševićev svet niko. Ove razlike nisu suštinske. One proizilaze iz različitog istorijskog trenutka i različitog karaktera dva vladara. Manipulacija medijima ostaje njihova zajednička crta. Svaki sledeći režim biće sve više svestan snage medija, i ne verujem da će ga se ijedan odreći. Televizijski medij je sve jači, a vremena je sve manje. Treba prigrabiti bar još ponešto, dok ljudskoj rasi ne istekne „rok trajanja”.
TELE
VIZI
JA K
AO
DEO
GLO
BALN
OG
ZA
GA
ĐEN
JA P
LAN
ETE
278
Ako je tako u jednoj maloj i nedemokratskoj zemlji, kako je onda u velikoj, liberalnoj i demokratskoj Americi? Nemoguće da jedan CNN laže isto kao RTS. Tamo nema uredničkih komentara. Vesti su ogoljene, tačne, ilustrovane slikom. Međutim, CNN je takođe vlasništvo nekog kapitala. Time Warner AOL je ozbiljan finansijski lobi, blizak nekim drugim finansijskim ili političkim lobijima. Treba li da budemo naivni i pomislimo kako CNN neće braniti interese svojih tvoraca i finansijera? CNN će lagati isto kao i drugi. Razlikovaće se po metodama izvrgavanja istine, ali će im manipulacija ostati zajednički imenitelj. Hajde da naučimo od pravih profesionalaca kako se laže. Prvo, CNN se uvek trudi da prenosi istinu. CNN za to koristi sva pravila profesionalnog novinarstva. Time on stiče poverenje auditorijuma koje će zloupotrebljavati samo kada to bude bilo neophodno. Ovaj bi princip mogli da nazovemo „ekonomijom laganja”. Drugo, selektivno birajući prizore istine, zapravo će je iskriviti. Selektivna istina nije istina. Ovaj princip bismo mogli da nazovemo „selekcija istine”. Treći princip bi bio „ublažavanje istine”. To bi značilo da se istinita vest stavi u kontekst ostalih istinitih vesti, koje kumulativno dovode do ublažavanja, ili čak i do devalvacije vesti koju žele da izmanipulišu. U nuždi će se pribeći „principu uredničkog komentara” i tek na samom kraju „čistoj laži” bez znaka navoda
Mislim da bi primeri mogli da pojasne ove principe. Prvi princip „ekonomija laganja” služi da bi se bolje ostvarili ostali principi. Primera za to je najviše. Svaki trenutak istine je dobrodošao. Takav je najveći deo svake informativne emisije. Primeri za drugi princip, „selekciju istine”, takođe su brojni. Godine 1997, CNN je prećutao četvoromesečni ulični protest protiv Miloševića nekoliko miliona Srba zbog pokradenih izbornih rezultata. Iako su njihove emisije vrvele od informacija sa ovih prostora (Bosna, Hrvatska, Kosovo), a Milošević je bio jedan od glavnih aktera, ipak su se odlučili za ignorisanje ovih masovnih protesta. Kasnije je američka strana i priznala da je u to vreme podržavala Miloševića kao potpisnika dejtonskog sporazuma i samim tim garanta mira u našoj zemlji. To ne znači da se protesti nisu desili. Nije ih ignorisala samo američka vlada već i „nezavisna” informativna kuća. CNN nije lagala da protesta nema, već je prosto ignosrisala tu informaciju. Kao što sam već napomenuo, „ono čega nema na televiziji, kao da se nije ni desilo”. Za proteste su znali sámi akteri i svetski političari. Ipak, široki zapadni auditorijum, na čijem se stavu toliko radilo godinama zbog njihove podrške svojim vladama politici na Balkanu, nije ništa znao o „drugoj strani Srbije”. Treći princip, „ublažavanje istine”, spada u najsuptilnije načine manipulacije istinom. Tu se informacija ne prećuti kao u prethodnom primeru, nego se stavi ispred ili iza vesti koja će joj, u kombinaciji sa prethodnom, dati sasvim suprotan efekat. Primeri su interpretacije grešaka prilikom NATO bombardovanja Srbije.
Dra
gan
Vese
linov
ić
279
Vest da je NATO-avion pogodio, greškom, srpski voz sa civilima bila je prikazana na sledeći način: Prvo bi bili prikazani zbegovi albanskih izbeglica pri čemu bi se trudilo da se, u slučaju albanske strane, uvek pronađe i prikaže pojedinačna lična priča, dok bi srpska strana bila „obrađivana” uglavnom brojkama. Tako, informacija da devojčica ima leukemiju, ali da u izbegličkom kampu ne može da dođe do citostatika, ima mnogo veću težinu od informacije da je pao avion i poginulo dvesta ljudi. Za devojčicu se vezuju emocije, za cifre ne. Tek ako bi se reklo da je u srušenom avionu bila druga devojčica koja takođe ima leukemiju i da je, tom prilikom, išla na spasonosno lečenje u London, bile bi angažovane emocije gledalaca. Te emocije bile bi vezane za određenu osobu, ali ne i za ostalih 199 putnika koji do daljnjeg ostaju puka cifra na papiru. Dakle, vesti o pogađanju civilnog voza prethodi tužna i sasvim lična priča o drugoj strani. Zatim se vest o vozu plasira, ali na sledeći način: „Srpski izvori tvrde da je pogođen civilni voz”. Iako i sami znaju da su voz pogodili i ubili civile, oni će početnu informaciju staviti „u usta” srpske strane i time je maksimalno devalvirati. Do sledećeg saopštenja pružiće još nekoliko tužnih i sasvim ličnih priča druge strane koje će ponavljati dok vest ne izgubi svežinu, a samim tim i žestinu. Zatim će saopštiti da NATO nezvanično tvrdi da je pogođen voz. Reč „nezvanično” pomoći će da se informacija dodatno razvodnji, a reč „pogođen” umesto „pogodili” ostavitiće utisak da je u pitanju nekakva „viša sila”. I ovo saopštenje će se ponavljati u kombinaciji sa tužnim, intimnim pričama izbeglica. Na kraju, NATO će potvrditi da je, greškom, pogodio voz, ali to više nikoga neće uzbuditi, jer je informacija s jedne strane toliko razblažena, a s druge strane, motiv za bombardovanje toliko opravdan tužnim i ličnim pričama, da jedina reakcija gledaoca može biti: tako im i treba. Možda je upravo broj ličnih priča, sa obe strane, merilo pristrasnosti CNN-a i ostalih zapadnih medija. Da li je u pogođenom vozu bila neka srpska devojčica bolesna od leukemije koja je išla u drugi grad kod lekara, nikada se neće saznati jer su u tom slučaju dati samo brojevi i to mali – „desetak”, kako rekoše.
Tek ukoliko nijedan od pomenutih principa ne uspe da dovoljno zamagli istinu koja im ne odgovara, pribeći će „principu uredničkog komentara” i na samom kraju „čistoj laži”. I za ovo ima primera. CNN je pravio suptilnu kampanju za predstojeći rat u Iraku. Način na koji su komentarisali stranu-za i stranu-protiv rata veoma je različit. U Holivudu postoji grupa umetnika, predvođena Timom Robinsom, Suzan Saradon i Šonom Penom, koji su veliki borci za ljudska prava i protivnici rata. Oni su napravili ozbiljnu kampanju protiv rata u Iraku. Shodno svojoj popularnosti nije izostao ni publicitet. CNN je na sledeći način dao izveštaj o pomenutoj kampanji: U studio je doveden neko ko podržava rat i dobio je vrlo veliki prostor za jednu informativnu emisiju. Zatim je najavljena reportaža
TELE
VIZI
JA K
AO
DEO
GLO
BALN
OG
ZA
GA
ĐEN
JA P
LAN
ETE
280
o kontra-kampanji koju predvodi, kako su rekli, „grupica umetnika”. Ta vrsta rečnika je nama dobro poznata iz nekadašnjeg vokabulara RTS-a. Međutim, pre same reportaže, oni predstavljaju jedno istraživanje javnog mjenja o tome kako obični ljudi gledaju na političke stavove holivudskih zvezda. Gospođa psiholog je tako „objasnila” istraživanje, istakavši da su holivudske zvezde razmažene, i da imaju degenerisane poglede na politiku. Prema istom istraživanju, samo 15% običnih ljudi deli svoje mišljenje sa „glumačkim razmazotinama”. Ali ni to nije bilo dovoljno, pa se krenulo u dalje ruiniranje humane kampanje zdrave holivudske manjine. Reportaža je počela reklamnim spotom u kome glumi Suzan Saradon. Sliku su pustili, ali ne i ton. Preko emotivnog lica odlične glumice, oni su nastavili sa svojim istraživanjem o odnosu javnosti prema hirovitim zvezdama. Ostaje još jedino uteha da su njih troje daleko bolji glumci od jednog Švarcenegera. Nova uteha je da je brak Robins-Saradon sigurno srećniji od Švarcenegerovog sa damom iz klana Kenedijevih. Ovaj prvi zasnovan je na razumevanju i emocijama, a drugi na interesima. Ono što nije uteha jeste to da ti interesi pobeđuju sve i da je guverner Kalifornije postao Švarceneger, a ne Šon Pen. Vlast je uvek i svuda u rukama negativaca. Vlast ima televiziju. Dedukcijom otkrivamo da je televizija, posredno ili neposredno, u rukama negativaca. Ukoliko ništa od ovoga ne uspe, i CNN će, kao svaka druga zavisna stanica, pribeći „čistoj laži”. Primer opet vezujem za naše prostore, jer tu imam veću mogućnost provere i veći broj informacija iz raznih izvora. Petog oktobra sam iz Budimpešte paralelno pratio događanja na BBC-u, CNN-u, SKY-u i Euronews-u. Prijatelji su me takođe redovno izveštavali o događanjima ulicama, iz prve ruke. Informacije su bile skoro identične iz svih izvora, osim sa CNN-a. Američka kuća je uvek kasnila sa informacijiama, iako su imali dopisnika na ulicama Beograda (Alesio Vinči). Jedna od najboljih karakteristika CNN-a jeste to da su najbrži pa simpromatičnu sporost ne bih umeo da objasnim profesionalnim razlozima. Stvar je postala jasnija kada je došlo i do oprečnih informacija. Dok su svi tvrdili da na ulicama ima između pola miliona i milion ljudi, dotle je Alesio tvrdio da ih nema više od sto hiljada. Te ljude čak nisu isto ni oslovljavali. Ovi prvi su ih nazivali „narod”, dok ih je CNN nazivao „grupe”. Tek kada je bilo jasno da Miloševiću nema povratka, Alesio je počeo da daje valjanije informacije. Koliko god da je CNN zvanično napadao Miloševića, u dva dramatična momenta on je bio na njegovoj strani. Prvi put 1997, drugi put upravo 5. Oktobra. Pitanje da li je Milošević bio sve vreme „američki” čovek, spada u domen spekulacija i ne bih želeo da se njime bavim u ovom radu o televiziji. Jedino oko čega nema spekulacija jeste to da su TV-medijem spekulisali svi. Nažalost, tako će biti i ubuduće.
Dra
gan
Vese
linov
ić
281
Ovde sam probao da analiziram „ruku režima” u informativnom programu državne ili skoro državne TV-stanice. U daljem tekstu, pozabaviću se manipulacijom u ostalim televizijskim vrstama (žanrovima). Da li je moguće politički manipulisati u dečijem, muzičkom ili sportskom programu? Još bi neverovatnije bilo manipulisati u reklamnom prostoru a potpuno je neverovatna manipulacija u, na primer, vremenskoj prognozi. Nažalost, moguće je, što bih voleo da potkrepim primerima.
MANIPULACIJA U IGRANOM PROGRAMU
Izbor tema je najsuptilniji način manipulacije u igranom programu. U Titovom periodu, cela istorija se svodila na period posle Drugog svetskog rata. To je zapravo, bila istorija zajednička za sve jugoslovenske narode. Svaka individualna istorija bilo kog naroda pravila je razlike među njima, a te razlike je trebalo uništiti. To je možda bilo nepravedno, ali je svakako bilo svrsishodno. Narodi koji su se više ili manje mrzeli morali su da žive zajedno bez sukoba. Svakako da Tito nije mirio narode iz humanih pobuda, već naravno, radi lakše vladavine nad svima njima. Filozofsko je pitanje da li je lažna ljubav bila bolja od iskrene mržnje koja je došla posle Titove ere. Izbor tema tih četrdesetak godina svodio se na partizane za vreme i posle rata. Igrani program propagirao je isključivo komunističke političke ciljeve (borba proleterijata, strani špijuni, bratstvo i jedinstvo). Samo su retki pojedinci uspevali da, snagom svog talenta, nadrastu jednopartijsko mišljenje i da kroz igrani program daju kakvo-takvo kritičko viđenje tog sistema. Pa se postavlja pitanje: koliko su oni uspeli da prevare režim, a koliko im je režim dao lažne slobode upravo zbog stvaranja iluzije da takva sloboda postoji. Sa kinematografijom je bio isti slučaj, baš kao sa igranim programom televizije. Sa nacionalnim zanosom koji nadvladava ideološki, u Miloševićevo vreme se menja i spektar tema koje se pojavljuju. Prvi svetski rat se tako „izvlači iz naftalina”, i srpski junaci i „srpstvo” vaskrsavaju nakon čitavih pedeset godina. Ipak, partizanski filmovi se redovno prikazuju na televiziji u udarnim terminima, uoči svakih izbora, namenjeni onim ciljnim grupama koje vide Miloševića kao sledbenika komunizma. Stara dilema: da li je Milošević nacionalista koji se pretvarao da je komunista ili obrnuto, ostaje da lebdi u uređivačkoj politici kako igranog tako i filmskog programa RTS-a.
MANIPULACIJA U MUZIČKOM PROGRAMU
Kao što su stari Rimljani davali svome plebsu hleba i igara, tako je režim Slobodana Miloševića svome narodu podario turbo-folk u najrazličitijim oblicima. Odvraćanje od surove stvarnosti bio je primaran cilj ove epidemije neukusa i
TELE
VIZI
JA K
AO
DEO
GLO
BALN
OG
ZA
GA
ĐEN
JA P
LAN
ETE
282
blama. Emisije sa tom sadržinom umnožavale su se geometrijskom progresijom. Sistem vrednosti koji je ova muzika propovedala bio je brzina (brza ljubav, brza sreća, brza nesreća, brza karijera, brzo bogaćenje) i sebičnost (baš me briga, mogu i ja, hoće mi se). Dok je ta brzina u promenama za neke bio uspon (bogaćenje porodice Karić), za druge je značio propadanje (veliki deo nacije). I jedni i drugi slušali su „Dvesta na sat”. Neki u nadi da će se obagatiti onako brzo kao što su propali, a drugi da bi uspeli da zaborave. Pored „prodavanja” sistema vrednosti koji je odgovarao režimu, ta muzika je imala za cilj i uništavanje ukusa
Ukus pretpostavlja mogućnost i pre svega želju za izborom. Vaš ukus, ma kakav bio, staviće vas u položaj da želite da birate. Želite crvene a ne zelene cipele. Kupujete jogurt u ambalaži koja se reciklira, a ne u plastičnoj. Ili, više volite „španski zid” nego tapete. Ukoliko vam se sa uništavanjem ukusa uništi želja za izborom, tog trenutka postaje nebitno gde živite, šta jedete, kako se oblačite, kakvu muziku slušate. Tada postaje i nebitno ko će vladati i u kakvoj ćete državi živeti. Prihvatićete ono što vam se nudi kao što ste prihvatili i ovu muziku. Ne treba zanemariti ni novac koji su urednici (politički poslušnici) uzimali od pevača za svaki njihov nastup na televiziji. To im je tolerisano jer su bili zaštitnici ideologije. Na kraju je opet platio narod, kupujući njihove diskove ili odlazeći na njihove koncerte.
MANIPULACIJA U SPORTSKOM PROGRAMU
Svaki program koji se na bilo koji način bavi simbolima države povoljan je za medijsku zloupotrebu. Nošenje nacionalnog grba, intoniranje državne himne ili borba za svoju zemlju povoljno su tle za igranje sa patriotskim osećajima. Ne postoji sportski događaj u kome je učestvovao nacionalni tim, a da to nije zloupotrebljeno od strane TV-komentatora. Ovi događaji mogu biti zloupotrebljeni kako od komentatora te države, tako i od komentatora neprijateljske države. Koliko god lepih reči komentator našao za patriotska osećanja svoje zemlje, naći će ih još više, ali gorih za neprijatelje. Srpski i Hrvatski komentatori takmičili su se u glupostima koje su izrekli u mikrofon za poslednjih desetak godina. Stvar je odlazila do apsurda kada su neprijatelji bili i direktni rivali na sportskom terenu.
MANIPULACIJA U DEČIJEM PROGRAMU
Ova manipulacija je vrlo slična onoj u igranom i filmskom programu i odnosi se na izbor i način obrade tema kojima se određena emisija bavi. Ne bi, možda, ni vredelo posebno pominjati dečiji program, da posledice manipulacije decom nisu
Dra
gan
Vese
linov
ić
283
daleko ozbiljnije nego kod odraslih. Iako deca ne znaju razliku između religija, uspemo li da im nametnemo sistem vrednosti koji jednu religiju vidi jedinom ili nadmoćnom u odnosu na druge, onda će njihova mržnja prema ovim ostalim religijama postati iskonska. Ista stvar je u pitanju i kada se radi o drugim razlikama (rasnim, verskim...). To se kasnije mnogo teže ispravlja nego trenutni zanos bilo koje vrste kod odrasle osobe.
MANIPULACIJA U MARKETINGU
Postoje brendovi koji su svoj komunikacijski ton zasnivali na nacionalizmu ili patriotizmu. Time su zloupotrebljavali trenutnu atmosferu u društvu, ali su takođe i povećavali ta osećanja kod konzumenata njihovih markentiških poruka. Za vreme rata, lansiran je parfem za muškarce pod imenom „Serb”, ukoliko se dobro sećam. Parfem je bio pakovan u bočice oblika ručne bombe, a slogan je bio nešto nalik „Pravo oružje svakog muškarca”. Sledeće leto je cela Hrvatska bila oblepljena bildbordovima sa sloganom „Ližimo hrvatsko”. Kampanja se odnosila na proizvođača sladoleda. Nažalost, ovakvih je primera puno i u manje kriznim vremenima i prostorima.
MANIPULACIJA U VREMENSKOJ PROGNOZI
Zadatak vremenske prognoze je da nagovesti gledaocima kakvo ih vreme čeka. Ne očekujemo da će se umesto meteorologije pojaviti ideologija. Ipak, i ovde ima primera za nepostojanje „svetog mesta” za dugu ruku režima. Pa tako, u vreme dok je Srbija svojatala Krajine (ne ulazim u to čije su one), u okviru vremenske prognoze, izveštaj za Krajine biva plasiran u domaćoj prognozi. Time se suptilno u podsvest naroda stavljala informacija i osećaj da ti prostori pripadaju Srbiji. Pri tom se taj cilj ostvarivao bez ijedne političke poruke. Hrvati su to opet vratili Srbima u vremenskoj prognozi. Za vreme NATO-bombardovanja, oni su imali posebnu rubriku koja je analizirala meteorološke uslove za letenje iznad Srbije. Bombardovanje nisu spominjali, ali je bilo jasno da li će leteti avioni ili samo padati „tomahavci”. To je činilo narod manje ili više srećnim. Voditelj je, sa tugom u glasu, zaključivao da će biti oblačno iznad Srbije kao da je on taj koji treba da leti, a ne avioni sa smrtonosnim bombama.
MANIPULACIJA U NEDRŽAVNIM MEDIJIMA
Ne postoji velika razlika između medija koji zvanično ne pripadaju ili pripadaju državi. Državne medije finansira država ili se finansiraju od pretplate. Prodaja
TELE
VIZI
JA K
AO
DEO
GLO
BALN
OG
ZA
GA
ĐEN
JA P
LAN
ETE
284
reklamnog prostora kao izvor nije dominantan. Država postavlja glavne urednike i menadžere, a ovi ostatak hijerarhije ispod. Tu je sistem vlasti jasan. Ovi drugi mediji zavise od volje svog gazde. To može biti jedna osoba ili različiti interesni lobiji. Oni će štititi svoje interese koji se na različite načine opet svode na novac. Teško je zamisliti poštenog i dobronamernog čoveka koji se tako naivan obogatio toliko da ima svoju stanicu i da polaže račune samo sebi. Ipak, zbog teoretskog razmišljanja, hajde da zamislimo da je dobar momak dobio premiju na lotou i da je rešio da napravi svoju nezavisnu televizijsku stanicu koja će da traje na tržištu. Dobri momak se odlučuje za kvalitet programa koji treba da mu donese novac od oglašivača koji će odmah zatim vraćati u produkciju programa. Za početan kvalitet ima novac od premije. U informativnom delu se odlučuje za objektivnost i nepristrasnost. Posao mu dobro ide, sve dok svojom istinom ne uvredi nekog moćnika. Moćnik počinje da lobira kod velikih oglašivača da se ne reklamiraju na toj stanici. Program ima dobre rejtinge, ali oglašivači odlaze i odnose svoj novac od koga je trebalo da se pravi dobar program. Bez novca nema programa i TV-stanica propada. Evo i primera: Kompanije čiji su direktori bili bliski Miloševićevom režimu masovno su se reklamirale na TV „Košavi” (vlasnica je bila Miloševićeva ćerka), kao i na RTS-u. Time su, nezavisno od svog rejtinga, pomagali Miloševićev kako državni tako i privatni medij. Bilo je marketinških agencija čiji su vlasnici ili direktori bili nešto dalje od pomenutog režima, pa su novac svojih klijenata, opet nezavisno od rejtinga, ostavljali opozicionim ili takozvanim „nezavisnim” medijima. Znači, dobri momak iz naše hipoteze mora imati novac ne samo za otvaranje televizije, već i za njeno dugotrajno funkcionisanje kada mu god oglašivači okrenu leđa. I na kraju, ako pokaže ambiciju za frekvencijama koje dodeljuje država, on je primoran da bude „poslušan”.
Ovde treba spomenuti i medije koji su na potpuno suprotnoj strani od aktuelnog režima jedne zemlje i koji ga direktno svojom programskom politikom ruše. Oni nisu nikakvi izuzeci, a još manje su „nezavisni”. Zavisni su od nekog finansijskog lobija ili od neke druge države koja ima interese u aktuelnoj. U svakoj zemlji gde se Amerikancima ne sviđa trenutni režim, oni finansiraju opozicione medije koje vole da zovu „nezavisnim”.
MANIPULACIJA U NEKRIZNIM SISTEMIMA
Verovali ili ne, postoje države koje ne funkcionišu u permanentnoj političkoj krizi. U takvim sistemima, „režimska ruka” postaje nevidljiva. Tu će televizijski programi voditi računa o interesima građana (zdravlju, odmoru, zadovoljstvu...) Nažalost, i to će raditi iz svojih sebičnih interesa. Zdrava i zadovoljna nacija je potrebna da bi
Dra
gan
Vese
linov
ić
285
što više i kvalitetnije radila, a deo tih plodova rada će ubrati i sama država. Treba živeti industrijski, hraniti se industrijski, oblačiti se industrijski da bi se što manje vremena posvetilo sebi, a što više kompaniji. Kompanijom upravlja finansijski lobi na ekonomskim principima;. pojedinac i tu ostaje inferioran u odnosu na novac.
DALJINSKI UPRAVLJAČ – TRAČAK NADE
Težnja svakog segmenta programa, svake TV-mreže jeste da zadrži gledaoca na svom kanalu i time mu plasira šta želi, pri tom ga zabavljajući. Boraveći na tom kanalu, gledalac mu diže rejting i time finansijski pomaže dati kanal. Sa daljinskim upravljačem u svojim rukama, gledalac predstavlja permanentnu opasnost za tekući kanal. Dovoljan je pritisak na dugme i rejting se seli na drugo mesto, povlačeći novac od reklamnog prostora ili finansijera sa sobom. Konkurencija je surova. Gde god ima konkurencije, dolazi do boljeg kvaliteta. Onog trenutka kada možete da uporedite istu vest na pet TV-stanica, vi smanjujete mogućnost manipulacije. Ako često hvatate jedan kanal u laži, prestaćete da ga gledate. Ta konkurencija u mnoštvu kanala predstavlja tračak nade u potrazi za objektivnošću. Dovoljno je da imate dva kanala koji zastupaju suprotne tabore, pa ćete, uz malo pameti, naći neku objektivniju sredinu.
To nadalje dovodi do nastojanja da se svaki delić programa učini što više zanimljivim. Svaki trenutak nepažnje ili dosade odvodi gledaoca na konkurentski kanal i vraća ga nazad tek kada ovaj obrne pun krug svih kanala koje mu nudi određeni provajder ili antena. Ovakav trend borbe za gledaoca menja televizijsku estetiku, najpre u elementima tempa i ritma, a zatim i u svim ostalim. Ovo je posebna tema koja zaslužuje ozbiljnu estetsku analizu.
Držanjem daljinskog upravljača u rukama i čestim menjanjem kanala, gledalac stvara jedan novi program, koji gleda samo on i samo u određenom trenutku. Gledalac će postati reditelj ili montažer programa koji od ponuđene arhive kreira sam za sebe. Jedan će gledalac gledati kolaž modnih priloga, drugi kolaž vesti a treći će gledati kolaž sportskih takmičenja. Na taj način, gledalac je preuzeo ulogu stvaraoca TV-programa i pre pojave interaktivnih medija.
ŠTA SE GLEDA?
Svaki televizijski program mora da iskoristi tih nekoliko sekundi koliko se gledalac zadrži na svom kanalu i privuče ga interesantnim prizorom. Sadržaj, za čije otkrivanje treba više vremena, nije toliko dominantan. Ono što može da privuče
TELE
VIZI
JA K
AO
DEO
GLO
BALN
OG
ZA
GA
ĐEN
JA P
LAN
ETE
286
gledaoca u deliću sekunde jeste atrakcija. Ukoliko nemate značajan sadržaj koji će vas duže zadržati na istom mestu, onda ste prepušteni atrakcijama. One se svode na atrakcije dve vrste – „seks” i „smrt”. Te dve pojave se opisuju u najrazličitijim formama. Seks sve češće odlazi u patologiju. Emisije o prevarama, seksualnim pomagalima ili devijacijama tako imaju visoke rejtinge. Prizori smrti poprimaju takođe, voajerski karakter. Kamera se trudi da registruje smrt, bar životinjsku, ako nema ljudske pri ruci. Sve što je opasno „pokriveno” je kamerama; urednici će zadovoljno trljati ruke ukoliko se bilo šta loše dogodi, a takav prizor će biti bezbroj puta repriziran, iz svih mogućih uglova. Krotitelji krokodila, kaskaderi koji ginu, požari i poplave su klasični motivi ne samo emisija tipa „Realni šou” već i mnogih drugih. Određene televizijske stanice plaćaju ekipe koje dan-i-noć dežuraju, zajedno sa ekipama policije ili hitne pomoći, čekajući da ovekoveče tuđu patnju. Možda nam tuđa patnja pruža iluziju da je naša patnja manja. A možda je ljudska rasa istinski i ozbiljno bolesna.
BUDUĆNOST TV MEDIJA
Prva bi pretpostavka mogla da bude da će doći novi, mlađi i moćniji medij koji će baciti televiziju na margine kao što je to ona učinila od sebe starijim medijima. Novi mediji koji se pojavljuju jesu: Internet, virtuelna stvarnost i telekomunikacije; oni se razvijaju velikom brzinom i kvalitetom i dok se razmišlja koji će medij biti novi vladar, dešava se vrlo zanimljiv proces. Naime, pomenuti mediji se spajaju sa televizijom u jedan mega-medij koji u sebi sabira pojedinačnu snagu svakog od njih ponaosob. Time se brišu precizne razlike između medija koje su ranije postojale između štampe, radija, televizije... Na telekomunikacionom uređaju (mobilnom telefonu) se tako može koristiti Internet, gledati televizijski program, mogu se snimati fotografije ili video materijal. Spoj televizije i Interneta rađa interaktivnu televiziju. Takvu televiziju možete gledati putem televizora sa daljinskom tastaturom ili uz pomoć računara.
Takav, novi, medij više ne potiskuje prethodne, već ih, naprotiv, ponovo oživljava. Radio počinje da se sluša preko Interneta, čime se prevazilazi mala pokrivenost ultrakratkim talasima. Radio preko Interneta slušamo na svakom deliću planete. Štampa, kao fonetski način komunikacije, takođe vaskrsava na Internetu. Novinska trafika postaje dostupna ispod vašeg kompjuterskog miša. Ovakvo „usisavanje” starijih medija u ovaj novi mega-medij mu dodeljuje dodatnu i nesagledivu moć. Ne znam koje će ime dobiti ovakav medij. Da li će to biti „multimedija” (štagod to značilo), „mega-medij” ili nešto treće? Predlažem da to bude jednostavno ime – „Medij”, medij sa velikim M. To će verovatno biti
Dra
gan
Vese
linov
ić
287
dovoljno, jer nijedan drugi medij neće postojati nezavisno od „Medija”.
Takva digitalizacija naše komunikacije sa svetom oko sebe pruža nam razne pogodnosti, ali nagoveštava i ozbiljne opasnosti. Ta loša strana je mogućnost maksimalne kontrole svih naših aktivnosti. Sa dosadašnjim iskustvom o ljudskoj rasi, možemo sa sigurnošću da tvrdimo da će se takva mogućnost zloupotrebljavati. U zapadnoj civilizaciji je već sada veliki broj aktivnosti pojedinca koje se registruju i kontrolišu. Bankovne kartice imaju sve širu primenu. Njima možete plaćati putarinu, telefonske razgovore iz govornice, podizati novac iz bankomata. Znači, neko je u prilici da zna da ste tog-i-tog dana uzeli novac na odeđenom mestu, vozili se tada-i-tada određenim autoputem, tada-i-tada ručali to-i-to u određenom restoranu i kupili nešto u nekoj prodavnici. Vi ste u toliko sati određenoj osobi telefonirali, bili ste na tim-i-tim sajtovima i poslali svoje elektronske pošte na određena mesta. Vi ste, dalje, gledali te-i-te programe i preko Interneta platili te-i-te usluge. Iz svog automobila sa satelitskom navigacijom ste tražili put od tačke A do tačke B. Zastrašujuće! Orvel bi imao puno inspiracije za svoj rad da je živ. Možete da se zaštitite dajući drugoj osobi svoju karticu ili telefon. I za to postoji odgovor „orvelovskog” sveta. Postoji tendencija da se sve kartice i sva lična dokumenta spoje u jednoj jedinoj kartici. Poslednja faza će biti zamena identifikacionog postupka. Ukinuće se potpis i pin-kod. Umesto brojeva i slova osoba će biti identifikovana pomoću otiska prsta ili skeniranjem zenice oka. Sam čovek postaće „kartica” i „dokument” (kako to gordo zvuči). Nekontrolisano polje naših aktivnosti smanjivaće se sve više i više. Nekontrolisano polje naših aktivnosti će se sve više smanjivati a nas i dalje raduje svaka tehnološka inovacija. Mene više ne. Ali da se vratimo na sumorna predviđanja o našoj rasi i planeti s početka izlaganja. Možda će jedina klasna razlika između ljudi biti u tome kakav je kvalitet virtuelnog sveta u kome ćemo živeti. Razlike moraju da postoje Takvi su ljudi. Neki će u podzemnim bunkerima ulaziti u svet loših igrica, a neki u grafički perfektan svet Maldivskih ostrva. Neko će u „sexy simulatoru” voditi ljubav sa dvadesetogodišnjom Madonom sa vernim mirisima i temperaturom, dok će neko iz nižeg staleža morati da se zadovolji slabijom grafikom i modelom bez ukusa i mirisa. Komunizam će se tako vratiti na velika vrata onda kada virtuelni svet bude jednak za sve.
Možda će se nekad, neko, u dubini zemlje, i u veštačkom svetu, zapitati: šta nam je sve ovo trebalo!? Nažalost, tada će već biti kasno.
TELE
VIZI
JA K
AO
DEO
GLO
BALN
OG
ZA
GA
ĐEN
JA P
LAN
ETE
288
Ključne reči:politička manipulacija, TV medij, političko okruženje.
Dragan VeselinovićTELEVISION AS THE PART OF GLOBAL PLANET POLLUTION
SummaryTV media are being used for all kinds of political manipulation. This essay
is about the impact of interest lobbies on various kinds of TV-programmes, in different countries and different political environments.
Ana
Mar
tinol
i
UD
K 6
54.1
91 :
005
SAVREMENA PRODUKCIJA U ELEKTRONSKIM MEDIJIMA:
Sekvenca ili tôk kao karakteristično iskustvo planiranja i organi-zovanja programskih elemenata na radiju
Ana Martinoli
U svim razvijenim sistemima elektronskih medija, jedna od osnovnih karakteristika organizacije sadržaja jeste planirani tôk programa. Planirani, programirani tôk sadržaja je, tako, definišuća karakteristika emitovanog programa elektronskih medija, kako sa tehnološkog, tako i sa kulturološkog aspekta.
Pre pojave mogućnosti elektronskog emitovanja, svi komunikacioni sistemi počivali su na pojedinačnim, izolovanim objektima – knjige ili pamfleti bi bili odabirani od strane publike i konzumirani kao poseban proizvod. Susret publike i određenog objekta komunikacije dešavao se na unapred određenim mestima, u određeno vreme – npr. dramski komad izvođen je u teatru, u zakazanom terminu. Vremenom, ovi stariji oblici komunikacije počeli su da bivaju raznovrsniji po svom sadrzaju, dizajnirani kao zbir, pregršt sadržaja, različitih izvora senzacija. U novinama se, krajem 18. i početkom 19. veka, pojavljuju ne samo vesti, već i anegdote, reklame, fotografije.... Sportski događaji, poput fudbalskih mečeva, u pauzama prezentuju muzičke sadržaje svojoj publici, što se već uveliko dešavalo u pozorištu. Takav generalni trend ka povećanoj varijabilnosti i raznolikosti javne komunikacije očigledno je deo sveukupnog socijalnog iskustva. On je duboko povezan sa rastom i razvojem veće drustvene i psiholoske mobilnosti, u uslovima kulturne ekspanzije i pojave konzumentske kulturne organizacije. Međutim, sve do pojave elektronskog emitovanja programa publika je od kulturnih događaja, u najširem smislu, imala određena, jednostrana očekivanja i stavove. Socijalna veza ostvarena sa svakom od kulturnih aktivnosti bila je spečificna i, u određenom stepenu, privremena.
Elektronsko emitovanje je, na samom početku svog razvoja, nasledilo postojeću tradiciju. Praktično su preuzeti postojeći kulturni sadržaji – prenos
SAVR
EMEN
A P
ROD
UKC
IJA
U E
LEKT
RON
SKIM
MED
IJIM
A
290
muzičkog koncerta, javno obraćanje ili verska sluzba, sportski meč – i tek su neznantno prilagođavani uslovima emitovanja. Svaki od tih programa i dalje je posmatran kao zasebna jedinica. Sa razvojem organizacije, planiranja i razvijanja mogućnosti elektronskog emitovanja „program'' je sve više počeo da se odnosi na seriju ujedinjenih, povezanih jedinica. Tako, problem mešavine i proporcije postaje predominantan u programskoj politici elektronskog emitovanja. Razvoj politike u oblasti programiranja najbolje se može ilustrovati razvojem BBC-ja, koji je počeo od generalnog, opsteg, javnog servisa, sa sopstvenim, internim kriterijumima proporcije, „balansa” programa namenjenog naširoj publici, a vremenom evoluirao u međusobno kontrastne tipove servisa, alternativne programe. Imena poput „Home”, „Light” i „Treći” u britanskom radiju vremenom su se ustalila za „opšti”, „popularni'' i „obrazovni” program. Problem mešavine i proporcije, nekada razmatran u okviru pojedinačnog servisa, prenesen je u oblast većeg broja alternativnih programa, sa ciljem korespondiranja sa pretpostavljenim društvenim i obrazovnim nivoom različitih grupa publike. Ovakva tendencija razvijana je u kasnijim oblicima reorganizacije . Tako je američki radio razvio drugačiju specijalizaciju – po vrsti talasa kojima se program prenosi (AM ili FM) ili po zanru – „rock”, „country”, „classical”, „nostalgic”...1 Ova vrsta razvoja moze se posmatrati istovremeno kao razvoj programminga u smislu specijalizacije, ali i u razvoju programa kao toka, jedinstvene celine.
Šta se promenilo u pogledu programiranja? I dalje je to ređanje jedinica sadrzajâ koje se posmatraju odvojeno, zasebno. Međutim, ukoliko razmatramo naš doživljaj programa, shvatićemo da govorimo o „slušanju radija”, dakle o generalnom, a ne spečificnom, pojedinačnom iskustvu.
Programiranje radija bi, najednostavnije rečeno, bilo planiranje programa,
precizno utvrđivanje redosleda segmenata i sadrzaja u odnosu na dan, doba dana, termin, ciljnu publiku i njene demografske karakteristike, mogućnost promocije i interes oglašivača. Razvoj programminga može se ilustrovati i upoređivanjem nekadašnjeg i današnjeg programa radija. Na početku istorije, između svake celine emitovan je signal – karakterističan zvuk, dzingl ili logo – da bi danas ta tradicija bila napuštena, a pauze namenjene reklamama ili programskim najavama pozicionirane isključivo u logičnim prekidima emitovanog programa, pri čemu se veoma vodi racuna o nenarušavanju postojećih celina – drugim rečima, uočava se planirani tok. Dodata pauza za programske najave, trejlere onoga što sledi u nastavku, glas voditelja-spikera koji slušaoce poziva da ostanu uz radio jer „sledi najnoviji singl...” ili „uskoro vesti” još jedan je dokaz forsiranja programskog
1 Michael C Keith, The Radio Station, Focal Press
Ana
Mar
tinol
i
291
toka, koji za cilj, pored ostalog, ima i što duže zadržavanje gledalaca, te njihovo svojevrsno zarobljavanje kroz animiranje najavama uzbudljivog sadržaja koji sledi „odmah posle reklama”.
Termin „programiranje” referira istovremeno i na sadržaj i na strategije selekcije i prezentacije sadržaja. U skladu sa promenama koje su uticale na prirodu medija, i ovaj termin je pretrpeo određene izmene u tumačenju. Moderan, savremeni radio danas značajno prevazilazi model zasnovan na pukom jednosmernom, jednodimenzionalnom emitovanju audio sadržaja, te prestaje da bude samo set za prijem zabavnih i informativnih sadržaja, i postaje uređaj za emitovanje mp3 fajlova, komunikaciju sa voditeljem, slanje ličnih poruka ili oglasâ... što su samo neke od mogućnosti koje je donela integracija radija sa mobilnim telefonima, te digitalne tehnologije. Širok spektar sadržaja koji se mogu pojaviti na radijskom displeju takođe u mnogome utiče na shvatanje koncepta programiranja.
Rejmond Vilijams (Raymond Williams) koristi termin „flow”2 kako bi objasnio da programiranje medijskog sadržaja, pa tako i radijskog, podrazumeva planiranje I odvajanje elemenata u vidljive sekvence, u cilju stvaranja kontinualnih programskih jedinica. Vilijams identifikuje tri sekvence medijskog toka:
- programi, - reklame i - samopromotivni (self-promotional) materijali.
Sva tri elementa se kombinuju strateški, kako bi „zarobili” i „zadržali” gledaoce tokom što dužeg vremenskog perioda. Koncept toka, o kome govori Vilijams, bavi se balansom između autonomije i neizvesnosti koji karakterišu segmente programa, nakon što su oni pozicionirani u okviru određene programske sheme. Pojedinačni delovi programa moraju biti strukturirani tako da olakšavaju njihovo uključivanje u širu sliku programa, a da pri tom ne izgube osobenost i relevantnost za konzumenta, u slučaju radija – slušaoca.
Nik Braun (Nick Browne)3 širi ideju programskog toka, govoreći direktnije o prirodi veze između programa i komercijalnih sadržaja. On program analizira sa pozicije njegovog razvoja kao najpoželjnijeg okruženja (prostora, sredine) namenjene pre svega plasmanu reklama i dosezanju određenih grupa potrošaca-slušalaca. Sekvencu programa u određenom vremenskom periodu Braun naziva „supertext”, a po njegovom mišljenju on istovremeno konstruiše i odslikava dnevni raspored i radnu nedelju najvećeg dela populacije.
2 Raymond Williams, Television: Technology and Cultural Form, New York, Schocken, 1975. 3 Nick Brown, Television: The Critical View, New York, Oxford UP, 1987.
SAVR
EMEN
A P
ROD
UKC
IJA
U E
LEKT
RON
SKIM
MED
IJIM
A
292
„Household flow”4 je termin koji Altman (Rick Altman) koristi da bi opisao pažnju koju gledaoci posvećuju televizijskom programu. Ukoliko ovaj princip, odnosno način teoretisanja na temu konzumiranja medijskog sadržaja, primenimo na radio, možemo slobodno zaključiti da praksa „slušanja radija” ne uključuje samo kognitivne veze koje slušaoci stvaraju sa određenim, odabranim jedinicama programa, već da je za izbor radio- stanice, sadržaja i praćenje programa presudno i mesto na kome se radijski program konzumira, kao i sadržaj i način vršenja kućnih, odnosno kancelarijskih poslova.
Još jedan od načina na koji se moze razmišljati i govoriti o programiranju
radio programa je i razmatranje programminga kao dela šireg seta komercijalnih i kulturnih trendova koji su ukršteni, razmatrani, komentarisani ili manipulisani kroz radio program. Ovi trendovi se kontinualno rekonfigurišu pojavom novih tehnologija i biznisa koji uspostavljaju nove potencijalne forme programminga. Koliko su programming američkih komercijalnih, pa i sistema javnih servisa, definisali zakoni i nacionalne mreže, toliko su ga, pa i više, oblikovale različite korporacije, vlasnički konglomerati, diskografske kuće – kompanije koje imaju sasvim razlicite biznis agende, tehničku ekspetizu i marketinšku strategiju prema novoj, tek začetoj „publici” i medijskom „tekstu”. Ova veza sa širom sekvencom događaja je jedan od glavnih povoda za započinjanje šire kulturne analize radio programming-a i evaluaciju gledalaca, zakonodavnih regulatornih tela i kritike. Pa tako, možemo zaključiti da je radio programming, u bilo kom obliku, socijalno mnogo značajniji i relevantniji indikator opšteg socijalnog dijaloga, nego, recimo, savremena opera ili, čak, savremena književnost. Stoga bi analiza radio programiranja bila mnogo potpunija ukoliko bi se napustili zastareli okviri, zasnovani na formi i sadržaju, i kada bi se fokus proširio na kompleks društvenih procesa. Sa ove pozicije, radio programming možemo definisati kao – istorijski razvijan, promenljiv kulturni sistem za cirkulisanje i transformisanje dobara i vrednosti (misli), sistem koji kolektivno održavaju radio producenti, distributeri i korisnici, koji svoje želje, interesovanja i sistem vrednosti emituju kroz participaciju u tom procesu.
Programming, dalje, jeste – proces za promociju i širenje društvenih vrednosti; te vrednosti – kako se oglašivači, javne ličnosti, zvanični vladini službenici, kulturni analitičari i programski producenti nadaju – mogu menjati kasnije za finansijska sredstva ili političku moć. Tretiranje programa kao kulturnog sistema procesiranog u cilju kruženja dobara i vrednosti jeste fokusiranje na radio programming kao uvek organizovan, ali uvek u promeni. Svaka analiza radio programminga mora uzeti u razmatranje taj sistem, institucionalizovan kroz skup aktivnosti.4 Rick Altman, Television: The Critical View, New York, Oxford UP,1987
Ana
Mar
tinol
i
293
Institucionalne izmene u sistemu elektronskog emitovanja
Kao roba (artikal, proizvod…), komercijalno programiranje je pratilo zahteve i prioritete u cilju standardizacije (kontrola cena), diferencijacije (radi prodiranja na tržiste i praćenja trenda konstantne fragmentacije publike) i inovacije nastale najviše kao variranje repeticije (način kontrole postojećeg rizika). I dok neki kritičari smatraju takva obeležja dokazima žaljenja vredne uloge programiranja u manifestovanju vrednosti tržista, drugi ih pre vide kao uslove koji su omogućili stvaranje jedinstvenih radijskih programa koji pružaju značajno zadovoljstvo gledaocima.
Programming kao industrijska roba
Radijski programming je kompleksan i skûp proizvod, a profitabilnost zahteva standardizaciju i rutinizaciju procesa produkcije, onoliko koliko i preduzetničko eksperimentisanje ili tržisnu diferencijaciju. Standardi programminga i polje za inovaciju zavise od finansijske i političke konfiguracije medija u svakom trenutku.
Na samom početku razvoja radija, teskoće koje su pratile razvoj novog medija nagoveštavale su da radio leži u rukama onih institucija koje su mogle da izdrže i podrže početnu cenu, te koje su imale direktnu korist od upotrebe medijâ. Najšira publika je bila izložena brojnim kanalima centralno programiranim od strane institucija, u potrazi za što većim brojem slušalaca. To su bile nacionalne komercijalne mreže u Sjedinjenim Državama, državni aparat u Sovjetskom Savezu, te institucije čija je namera bila ispunjavanje određenih kulturoloških zahteva i zahteva za kreiranjem i afirmacijom jedinstvenog političkog prostora – poput BBC-ja. Programming je imao zadatak pažljivog planiranja i usklađivanja ogromnih očekivanja i finansijskih investicija oglašivaca, sa ideološkim ciljevima i obavezama propisanim od strane vladine birokratije, ili sa standardima kulturnih čuvara i tutorâ.
Tokom poslednje decenije, međutim, priroda programminga biva iz osnova renovirana. Nove institucije, komercijalne mreže iza kojih stoje medijski konglomerati, koje se sada pojavljuju kao ključni igrači, ističu u prvi plan nove ekonomske, tehnološke i organizacione zahteve i traže profit od radija na način koji divergira od dotadašnjeg, centralizovanog modela. Način programiranja tako postaje dodatno kompleksan i diferenciran. Početni trendovi u razvoju sugerišu koliko je ranije radio bio fokusiran na široku, simultanu prezentaciju ograničenog
SAVR
EMEN
A P
ROD
UKC
IJA
U E
LEKT
RON
SKIM
MED
IJIM
A
294
broja informacija i zabavnih formata. Takođe, može se zaključiti da programming nije statična kolekcija medijskog teksta i konvencija, već fleksibilna predstava, čiji kapacitet da prenese značenje, ili određenu vrstu društvene razmene, može biti redefinisan u trenutku kada institucija koja profitira od konkretne radio stanice izmeni svoju strategiju.
Analiza načina programiranja komercijalnog radija mora uzeti u obzir i promene u očekivanjima, navikama i potrebama publike tokom razvoja radija. Naime, od 20-ih do sredine 50-ih godina prošlog veka, radio je bio programski orijentisan5 medij. Slušaoci bi uključivali svoj radio aparat i bilo bi im, manje-više nevažno koju stanicu prate, s obzirom na sličan sadržaj koji je emitovan. Sa pojavom televizije, ovu funkciju opšteg informatora i stalnog izvora zabave, radio gubi. Od tog trenutka, radio menja svoj oblik i način produkcije i organizacije i počinje da se kreće ka modernom format-orijentisanom mediju. Ubrzo se došlo do zaključka da publiku privlači i, što je još važnije, zadržava konzistentan program. Onog trenutka kada je radio inoviran, ponovo ustanovljen i osmišljen kao uvek prisutan audio prijatelj, koga biramo u odnosu na životni stil koji reprezentuje (lifestyle-orjentacija), on postaje medij koji slušaoci najčešće biraju u odnosu na kompletan skup vrednosti koji stanica reprezentuje, a mnogo manje na osnovu pojedinačnog programa, to jest, jedne emisije. Drugim rečima, slušaoci biraju omiljenu stanicu na osnovu sopstvene percepcije i utiska o imidžu stanice.
Radio programing je kompleksan, kulturni fenomen koji uspostavlja zajedničku spekulativnu realnost među sirokom publikom. Osnovne strategije komercijalnog radio programminga kao rezultat daju promovisanje efikasnih načina za kontrolu rizika, razvoj efikasne i efektivne produkcije, distribucije i predstavljanja medijskog sadržaja.
Programska shema – doba dana, sezone
Možda najjači simptom, obeležje komercijalnog programminga kao robe jeste način njegove organizacije u rekurentne dnevne ili nedeljne programe, te smenjivanje sezona. Komercijalni radio, po pravilu, nije popunjen jedinstvenim, unikatnim, one-time programima. Takav programming bi bio neprihvatljiv ne samo za radio producente, voditelje, stanice i mreže, koji pokušavaju da uspostave pouzdan, kontinualni priliv novca od radija, već i za slušaoce koji su, kroz način zivota u savremenom potrošačkom društvu, navikli na odmeren i kontrolisan, ali kontinualan izvor zadovoljstva i novina.
5 na osnovu odabranih članaka iz Business Wire, Los Angeles Business Journal – januar-septembar, 2004.
Ana
Mar
tinol
i
295
Već po samoj prirodi efemeran, radijski program koji se pojavi samo jednom je nezadovoljavajuće prolazan, dok program koji je precizna reprodukcija postojećeg nije ništa drugo do repriza. Format radija, koji precizno, po unapred isplaniranom tzv. hot clocku-u, iz dana u dan, ponavlja programske elemente – vrstu sadržaja, način obraćanja voditelja slušaocima, tip nagradne igre, izbor muzike – zadovoljava ambicije slušalaca, te njihove istovremene potrebe za nečim novim i nečim poznatim. Takav način involviranosti slušalaca u programsku shemu utiče na stepen lojalnosti prema stanici ili određenom tipu emisija, što rezultira konzistentnom strukturom i brojem publike, te konsekventno, stabilnom ponudom za oglašivače i visokim prihodima. Istovremeno, ovaj način programiranja utiče na rutinizaciju procesa produkcije i standardizaciju i kontrolu troškova proizvodnje.
Status radijskog programminga kao robe je očigledan i u spečificnom načinu distribucije programa u okviru „delova dana”. Strategije planiranja i rasporeda sadržaja i kupovine vremena od strane oglasivača variraju u odnosu na ove delove dana. Svaki od njih karakterišu određeni žanrovi i vrste programa koje radio producenti i urednici neguju u naporu da privuku različite slojeve publike, dostupne tokom različitih delova dana. Mnogi kritičari navode da je podela na delove dana ultimativno reprezentacija penetracije racionalizovane ekonomske organizacije u uobičajen, svakidašnji, intimni domaći život. Drugi tvrde da ovakva podela ima veze sa porodičnim zadovoljstvima i olakšanom upotrebom medijâ. Kompozicija i međusobni odnos delova dana menjao se kroz istoriju, ali se od sredine 80-ih tipična podela na delove dana ustalila, i do danas ostala stabilna, bar kada su u pitanju komercijalne radio stanice, čiji je osnovni cilj ostvarivanje profita i opstanak na tržištu.
Predstavljena podela uzima u obzir konvencionalno određenu publiku koja
reflektuje želje programera, usklađene sa traženim ciljnim grupama oglašivača. Takva podela konstituiše model obraćanja koji za cilj ima poklapanje sa identitetom, željama, očekivanjima i potrebama publike, u svakom od navedenih doba dana.
Razvoj programskih žanrova i implikovana kategorija publike, povezana sa delovima dana, reflektuje prioritete medija u cilju maksimiziranja količine i vrste publike na raspolaganju u svakom trenutku dana, a sve to u cilju maksimiziranja prihoda od oglašivača. Važni delovi dana distinktivno su obeleženi karakterističnim tonom, stilom, dinamikom.
SAVR
EMEN
A P
ROD
UKC
IJA
U E
LEKT
RON
SKIM
MED
IJIM
A
296
Neophodno je naglasiti da nezavisni lokalni radio, community radio, te piratski radio koji, za razliku od komercijalnih mreža, nemaju za cilj privlačenje najšire publike, uglavnom razvijaju manje diferenciran programski dan. Tendencija poklapanja ciljne publike i delova dana mnogo manje je izražena na radijskim programima, čiji programming pokušava da dosegne određene segmente publike i koji je žanrovski mnogo uže određen.
Radio dan
Radijski output nije samo slučajna selekcija programa i segmenata/blokova, već pažljivo promišljena audio mešavina, dizajnirana tako da zadovolji određenu publiku određene stanice, u određeno doba dana. Kako bi se postigao cilj – zadovoljenje potreba publike, uspostavljanje željenog odnosa između informacija i muzike – radio stanice pokušavaju da usklade ritam, stil i sadržaj svog programa sa dnevnim obavezama i navikama svoje publike. Drugim recima, urednici i producenti radio programa pokušavaju da postignu komplementarnost između svakodnevnih aktivnosti slusalaca sa sadržajima koji odgovaraju njihovim potrebama, raspoloženjem u određeno doba dana. Dodatno, sadržaj koji stanica emituje i raspored elemenata mora biti nov iz dana u dan, a ipak zvučati „prirodno”. Kako bi se ovo postiglo, programski urednici izdvajaju dnevne celine ili zone koje se poklapaju sa rasporedom obaveza i pretpostavljenim aktivnostima željene grupe slušalaca u određenim okolnostima.
Jutarnji program
„Jutarnji show program definiše i uspostavlja ton i karakteristike celokupnog programa stanice. To je dinamičan i zabavan program koji ima za cilj da vas što brže podigne iz kreveta i spremi za dan pred vama – brza i pozitivna muzička selekcija, mnogo kontakta sa publikom, interaktivnost i brzina, zabavni sadržaji – to su karakteristike uspešnog jutarnjeg programa.”
(GWR Group, London, brand dokument)
Jutarnji program se smatra najvažnijim radijskim programskim segmentom. To je period kada radio sluša najvše ljudi sa najvećom pažnjom, a kao segment koji „otvara” dan on se koristi i u druge svrhe – najočiglednija je da „upeca” slušaoce i zadrži ih na jednoj frekvenciji tokom celog dana. Jutarnji program, takođe, reprezentuje identitet stanice, njen brand6, bez obzira na vrstu stanice (državna, komercijalna, govorna ili muzička stanica). Neke stanice često u jutarnjim programima započinju kvizove i nagradne igre koje se nastavljaju kroz ostatak
6 eng. brand – ime, izraz, znak, simbol ili dizajn, ili kombinacija svega navedenog, koja ima za cilj identifikaciju dobara ili usluga pojedinačnog ili grupe proizvođača i njihovo razlikovanje od konkurencije
Ana
Mar
tinol
i
297
programa i završavaju tek u večernjim satima. To je jedan od načina da se slušaoci zainteresuju za program, uvuku i zadrže što duže u njemu.
Mnoge jutarnje programe, bazirane na muzici ili govoru, realizuje tîm prezentera i producenata koji imaju karakterističan on-air nastup, koji su sasvim posebne, upečatljive ličnosti. Oni su prepoznatljivi po načinu razgovora sa sagovornicima, neki su agresivni, neki zaštitnički raspoloženi prema slušaocima... u zavisnosti od stila koji stanica neguje i od vrste slušalaca kojima se obraća. Neke stanice pokusavaju da „pokriju” što veći broj različitih grupa publike, stavljajući pred mikrofon grupu voditelja potpuno različitih u svom nastupu, čime se zadovoljavaju potrebe različitih karaktera slušalaca, različita interesovanja i raspoloženja.
„Imamo jednog voditelja koji je zadužen za servisne informacije kao što su vremenska prognoza, stanje na putevima; on mora biti srdačan, pristupačan, topao. Sledeći voditelj u studiju je tzv. „pripovedač” (storyteller), osoba koja je zadužena za analizu i komentar aktuelnih događanja, ali sa ličnim pristupom. On ulazi u studio i započinje priču u stilu „nećete verovati šta mi se dogodilo prošle nedelje... Za raznovrstan i zabavan program takođe je neophodan i jedan drzak, mlađi voditelj, pomalo nadmen, ali dovoljno privlačan i pozitivan u nastupu. Nipošto vam u programu nije potreban neko ko može da uvredi ili isprovocira slušaoca. Svako mora biti dopadljiv, uprkos drugačijim karakterima.”7
Jutranji program, bez obzira na vrstu pristupa i sadržaja, ne sme zaboraviti na zadovoljenje funkcionalnih potreba slušalaca – servisne informacije potrebne na početku dana, vesti koje su se dogodile tokom noći, kao i najava svega što je bitno za predstojeći dan. Generalne procene govore da se slušaoci tokom jutra u radijski program uključuju na oko 20 minuta, tako da je dozvoljena, čak poželjna, izvesna doza repeticije, posebno kada su u pitanju servisne informacije bitne pred izlazak iz kuće i najvažnije vesti.
Dnevni program
„Dnevni program za cilj, pre svega, ima povezivanje sa publikom gde god da je. Trudimo se da naši slušaoci steknu utisak da smo sa njima, da smo svi zajedno, bilo to na poslu, kod kuće, u kolima na putu ka supermarketu...”
(Jane Hills, Lincs FM Group, navedeno u internoj promo publikaciji)
7 Chris Evans, intervju za Virgin Radio website, voditelj najpopularnijih britanskih jutarnjih show programa, bio angažovan na stanicama BBC Radio 1, Capital FM, Virgin...
SAVR
EMEN
A P
ROD
UKC
IJA
U E
LEKT
RON
SKIM
MED
IJIM
A
298
Tempo programa se malo usporava nakon jutarnjeg, jer se pretpostavlja da su slušaoci na putu ka poslu odnosno već na radnim mestima na kojima će provesti veći deo dana. Tradicionalno, ovaj segment je ranije bio posebno namenjen domaćicama, ali danas je poznato da njega prate različite grupe slušalaca, od zaposlenih, do studenata, mlađe i starije publike.
Generalno, pažnja slušalaca je malo oslabljena, u odnosu na jutarnji program, ali slušaoci i dalje s namerom prave pauze da bi ispratili određeni delovi programa. Zato je idealna kombinacija programa u ovo doba dana muzika sa kratkim vestima i kratkim segmentima kontakt programa s publikom – kvizovi, uključenja slušalaca, nagradne igre... Ideja je zadržati slušaoce nečim interesantnim, neopterećujućim u čemu mogu da učestvuju, bez prevelikog napora.
Drive-time
Tempo se pojačava sa približavanjem kraja radnog vremena. Drive-time programi služe istom cilju kome i jutarnji, ali na obrnut način. Njihov posao je da obezbede infiormacije o saobraćaju i putevima, kao i vesti o onome sto se dogodilo tokom dana. Kao što jutarnji program uvodi u dan, tako ovaj segment ima za cilj da slušaoce „uvuče” u večernje sadržaje.
Veče i noć
Publika koja prati radio program tokom večernjih termina je značajno manja u odnosu na druge delove dana, s obzirom na činjenicu da je TV primarni večernji medij i izvor zabavnih sadržaja i informacija. Tradicionalno, veče na radiju je rezervisano za nekomercijalne sadržaje, sadržaje van „glavnog toka”, alternativnije. Često, to može biti specijalizovana muzika (jazz, country, techno...), ali značajnu ulogu u ovom terminu imaju i etničke, manjinske grupe slušalaca i sadržaji namenjeni njima.
Večernji i noćni termini su često mnogo inovativniji nego dnevni programi. Ovo su termini u kojima se testiraju novi formati, u kojima se mogu uvežbavati novi voditelji, posebno na manjim, lokalnim stanicama. Voditelji koji karijeru započinju u večernjim terminima, osim što imaju veću slobodu izražavanja i kreiranja programa, imaju i mnogo fokusiraniju publiku, koja ne prati radio program usput, radeći nešto drugo, već zaista obraća pažnju na ono što se govori, emituje...
Ana
Mar
tinol
i
299
S druge strane, veliki broj stanica zanemaruje potencijale večernjih termina i često nakon ranih večernjih sati prelazi na emitovanje preuzetih sadržaja, snimljenih programa, pa čak i reprize dnevnih emisija. U Engleskoj, na primer, nakon 7pm (19,00 po podne), BBC lokalne stanice preuzimaju regionalne programe, a nakon ponoći sve reemituju program stanice BBC 5 Live.
Vikend
Vikend-radijski programi kreiraju se, pre svega, u odnosu na činjenicu da je za većinu slušalaca ovo period za razonodu i odmaranje, pa je tako i program stanice opušteniji i rasterećeniji, bez obzira na uobičajen stil. Tradicionalno, sportski prenosi su najpoželjnija i najslušanija, a ponegde i najzastupljenija forma radijskih programa vikendom. Specijalizovano formatirane stanice posvećuju celokupna vikend popodneva prenosima, analizama rezultata i komentarisanjima fudbalskih mečeva, pre svega. Neke druge stanice imaju popodnevne kontakt programe, tokom kojih voditelj razgovara sa slušaocima na temu sporta, dok su vrlo česti i programi aktuelni i kod nas, kada se tokom muzičkog programa voditelj oglašava svaki put kada se na nekoj značajnijoj utakmici postigne gol.
SAVR
EMEN
A P
ROD
UKC
IJA
U E
LEKT
RON
SKIM
MED
IJIM
A
300
Ključne reči:komercijalni radio, programiranje, format radija, delovi dana
Ana MartinoliCONTEMPORARY MEDIA PRODUCTION – ORGANIZING,
PLANNING AND BROADCASTING OF RADIO PROGRAMME
SummaryThe term „programming” refers both to media content and to the strategies
of content selection and presentation. Modern radio goes beyond the broadcast-based mode of operation which has shaped the medium for so many years. Today, radio programming is often a part of a broader set of commercial or cultural trends being drawn upon, commented upon, or manipulated. Moreover, programming strategies are continually being reconfigured by the appearance of new technologies and businesses which establish new potential forms for program planning and broadcasting.
Over the last decade, the nature of programming has been profoundly renovated. Radio programming has become a complex and expensive product, and profitability demands standardization, routinization and market differentiation. New conglomerates or institutions – key media players, have put forward a different set of economic, technological, and organizational arrangements and seek to profit from radio in the ways that diverge from the centralized broadcasting model.
The commodity form of radio programming is evident in the specific distribution of shows among four or five dayparts. Each of those dayparts is characterized by unique genre, scheduling strategy and appeal for advertisers. The main idea behind the development of different daypart styles is to attract distinctive audiences available at different times of the day.
Ljub
omir
Maš
irevi
ć
UD
K 7
25.8
22 (0
91)
MEDIJI I DRUŠTVENA TEORIJA
Ljubomir Maširević
Uvod
U ovom radu biće razmatrana istorija društvenih ideja i njen odnos prema medijima u pojedinim vremenskim razmacima, sa akcentom na ulogu koja im se dodeljuje u okviru društvenih procesa. Osnovni cilj je pokazati da mediji, kao deo društvene stvarnosti, kroz istoriju društvene misli, dobijaju sve više na značaju. Ako je teorija pandan društvene stvarnosti i služi da bi stvarnost objasnila, onda prateći društvenu teoriju, možemo uočiti važnost fenomena medija. Od prvih društvenih teorija Valtera Benjamina i Frankfurtske škole, koje ozbiljnije tretiraju problematiku medija, do savremenih teorija informacionog doba i postmodernističkih teorija, mediji su dobijali različit značaj u odnosu na društvo. Klasični teoretičari poput Dirkema i Marksa nisu pridavali veliki značaj medijima u svojim radovima, što je istorijski vrlo razumljivo. Društvene promene i društveni determinizam tumačen je odnosima u proizvodnji kao što je to smatrao Marks, ili podelom rada kao što je to smatrao Dirkem. Ekonomija se nametala kao dominantna sfera društva. Međutim, sa daljim razvojem društva, a pre svega sa razvojem nauke, dolazi do promene odnosa između različitih društvenih sfera, što društvena teorija identifikuje. Predmet ovog rada bi zato bio postepeno pomeranje težišta društvenih zbivanja iz sfere ekonomije u sferu kulture, gde mediji, pored nauke, čine ključne činioce te promene.
Od industrije svesti do informacionog doba
Razvoj društvene misli i njen odnos sa medijima biće prikazan u dve faze. Prva faza traje od dvadesetih do pedesetih godina dvadesetog veka. Nju karakteriše uočavanje uticaja medija na društvo, ali samo kao sredstva u rukama kapitala koji se njima služi da bi održao postojeće stanje. Ova etapa istorije čovečanstva
MED
IJI
I D
RUŠT
VEN
A T
EORI
JA
302
obeležena je brojnim tehnološkim pronalascima koji su uticali na nastanak i razvoj masovih medija: film, radio i telefon. Njihove društvene efekte kritički su razmatrali i tadašnji najistaknutiji teoretičari, pripadnici Frankfurtske škole i Valter Benjamin.
Druga faza traje od šezdesetih godina dvadesetog veka pa do danas. Postojeći mediji su nastavili da se postepeno razvijaju, a došlo je i do pojave fenomena televizije. Televizija je postojala i pre Drugog svetskog rata, ali se tek nakon rata razvila kao medij (Mek Kvin, 2000). Tokom pedesetih godina dvadesetog veka, televizija od filma preuzima primat kao najpopularnije sredstvo masovnih komunikacija. Na ovakva društvena kretanja reaguje i društvena misao. Maršal Mekluan predstavlja prekretnicu u pojimanju medija u društvenoj teoriji. Do pojave Mekluana, niko nije smatrao medije tako presudnim faktorom u društvu. Mekluan je bio fasciniran medijima i njihovom moći, pa je iznosio tvrdnje da su mediji u suštini „produžeci ljudskog tela”. Ta fascinacija ga je navela da celokupnu čovekovu evoluciju sagleda kroz istoriju razvoja medija. Nakon Mekluanove slede i druge teorije koje su razvoju medija pridavale epohalan značaj. U međuvremenu se pojavio i Internet, sredstvo masovnih komunikacija koje je danas još uvek u povoju i nudi nove, nesagledive mogućnosti. Novo društvo koje se formira pod snažnim uticajem masovnih medija mnogi teoretičari danas nazivaju „informacionim”.
Valter Benjamin i Frankfurtska škola
Jedan od prvih teoretičara medija je Valter Benjamin. On je, 1936, napisao knjigu Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije u kojoj iznosi mišljenje da tada „novi mediji”, pre svega film i fotografija, omogućavaju reprodukciju stvarnosti u kojoj je nešto bitno izgubljeno. Kopiranje nekog trenutka koji je izražen u umetničkom delu, pomoću novih medija, u suštini uništava njegovu auru. Poenta rečenog je da se jedinstvenost umetničkog dela transformiše u nešto drugo – u fenomen masovnog društva. Ono što je iz perspektive ovoga rada interesantno, u Benjaminovoj teoriji, jeste uticaj novih medija na društvo. Benjamin smatra da se pojavom novih medija smanjuje društveni značaj umetnosti, a to dovodi do smanjivanja kritičnosti publike i samootuđenja čoveka.
Ono što se odmah uočava pri razmatranju Benjaminovih teorijskih stavova jeste to da on pristupa medijima iz perspektive estetičke teorije. Uloga medija u društvu je u njegovoj teoriji jasno istaknuta. Novi mediji utiču na javno mnjenje tako što ga umrtvljuju, te takvom pasivizacijom mása omogućavaju nesmetanu
Ljub
omir
Maš
irevi
ć
303
reprodukciju postojećih društvenih odnosa. Iz ovoga sledi da Benjamin nove medije, kao što je film, doživljava kao pogubne po društvo i pojedinca. Film omogućava estetizaciju politike, na taj način što rat prikazuje kao mobilizaciju svih sredstava zarad očuvanja postojećih odnosa. Čovek je u toj meri postao otuđen da vlastito razaranje posmatra kao „estetsko zadovoljstvo”. Po Benjaminu, estetizaciju politike je sprovodio fašizam.
U približno isto vreme deluje i Frankfurtska škola, čiji su predstavnici,. Adorno i Horkhajmer, najviše pisali o medijima i masovnoj kulturi. Krajem četrdesetih godina dvadesetog veka, pojavljuje se njihova knjiga Dijalektika prosvetiteljstva, u kojoj iznose svoje ključne teorijske stavove u vezi medija, upotrebljavajući termin „kulturna industrija”, kako bi označili masovnu kulturu koja se formirala putem masovnih medija. Pretpostavka od koje su krenuli podrazumevala je da je masovna kultura svih industrijskih zemalja gotovo identična. Po ovim teoretičarima, za razliku od Benjamina koji se vezao za film i fotografiju, pronalazak radija predstavlja ključni momenat razvoja medija. Naime, radio, za razliku od telefona, transformiše ljude u svoje slušaoce, oduzima im status subjekta u komunikaciji, te stavlja u položaj objekta, kome se obraća kulturna industrija. „Drugim rečima, potrošači kulturne industrije nisu subjekti, oni su objekti te industrije, budući da kulturna industrija i nije ništa drugo do plansko proizvođenje dobara namenjenih masama” (Tomić, 2000: 146).
Ova dvojica Frankfurtovaca takođe uočavaju društvene posledice razvoja medija. Posledice su negativne po društvo, baš kao i slučaju Benjamina. Novi mediji smanjuju kritičku moć pojedinca, podstiču zavisničko i prilagođeno ponašanje ljudi i sprečavaju razvoj autonomnih ličnosti. Pored ovih loših efekata, kulturna industrija kojoj se ljudi prepuštaju u svom slobodnom vremenu, predstavlja samo produžetak radnog dana pojedinca. Radni proces određena osoba može zaboraviti samo ukoliko ga ponovi u svom slobodnom vremenu. Konačni cilj masovne kulture ovi autori vide u lomljenju svakog individualnog otpora kapitalističkom društvu.
Očigledno je da se masovni mediji, iz ove teorijske pozicije, vide kao medijatori kulturne industrije koja je u funkciji postojećeg društvenog poretka. Pojedinac se pasivizuje da bi se omogućio nesmetan razvoj kapitala. Odvojen od svojih kolega, pojedinac, u kući ispred televizora koji za njega reprodukuje radno vreme, jeste bezopasan po kapitalistički sistem koji ga izrabljuje. Daglas Kelner tako iznosi mišljenje: „Frankfurtska škola je svoje analize sprovodila u okviru kritičke društvene teorije, objedinjujući na taj način studije komunikacija i kulture u
MED
IJI
I D
RUŠT
VEN
A T
EORI
JA
304
kontekstu studija kapitalističkog društva i načina proizvodnje komunikacija i kulture u datom poretku, kao i njihovih funkcija i uloga” (Kelner, 2004: 54).
Međutim, bez obzira što su mediji samo sredstvo kojim se kapital služi, oni su identifikovani kao značajan faktor koji utiče na društvo u Adornovoj i Horkhajmerovoj teorijskoj viziji. Frankfurtovci su kao Marksovi sledbenici ostali pri tome da odnosi u proizvodnji dominiraju, ali oni i kritikuju Marksa smatrajući da nije posvetio dovoljno pažnje uticaju kulture u modernom kapitalističkom društvu. Međutim, mora se voditi računa da kulturna sfera društva, u koju spadaju mediji, nije bila toliko značajna u Marksovo vreme. Ova izrečena kritika ukazuje da je vreme nastanka Frankfurtske teorije u mnogome drugačije nego Marksovo. Takođe, ova kritika ukazuje i na to da kulturna sfera društva između dve generacije teoretičara dobija na teorijskom značaju, ali još uvek ekonomska sfera društva ostaje dominantnija. Marksova misao bi trebalo da se tumači u kontekstu vremena u kojem je nastala. To je bilo vreme industrijalizacije koja je podstakla radikalne promene društva i tada je stvarno izgledalo da odnosi u proizvodnji određuju ostale sfere društva. Međutim, daljim istorijskim razvojem, koji je obilovao mnoštvom tehničkih inovacija i nastankom novih medija koji do tada nisu bili poznati (telefon, radio, film i televizija), kulturna sfera društva dobija postepeno na značaju. Benjamin i Frankfurtovci su prvi koji su počeli da na teoriskoj ravni identifikuju značaj kulturne sfere društva i da pišu o ulozi medija u društvu. Sama kritika Frankfurtske škole upućena Marksu čini se neopravdanom, budući da je Marks živeo u vremenu u kome nije bilo takvog uticaja masovne kulture na društvo. Njegova teorija odslikava stvarnost njegovog vremena, a vreme u kojem je Marks živeo seže do 1883. godine. To je doba koje ne karakteriše upotreba sredstava masovnog komuniciranja koja su danas poznata.
Savremene teorije i mediji
Maršal Mekluan predstavlja prekretnicu kad je u pitnju status medijâ u društvenoj teoriji. Njegova teorija nastaje krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina dvadesetog veka, u vreme kada se televizija ustalila kao vodeći medij (barem na Zapadu). Mekluan je u toj meri bio opčinjen uticajem medija da je celokupnu istoriju društva sagledao kroz njihov razvoj. Jedan od njegovih osnovnih teorijskih stavova glasi: društveni sistem je strukturiran prirodom medija preko kojih se prenosi poruka, a ne samim sadržajem poruke. Mediji, na društvo i pojedince u njemu, deluju svojim oblikom i unutrašnjom strukturom, a ne porukom koju prenose. Na osnovu ovakvih postavki, Mekluan iznosi danas dobro poznatu tezu mediji je poruka. Po njemu se društvo organizuje oko svog dominatnog medija
Ljub
omir
Maš
irevi
ć
305
komunikacije. „U razvijanju ove perspektive, Inis, a potom Mekluan razlikuje tri tipa društva, na osnovu preovladavanja izvesnih tipova medija: usmena, pismena i elektronska” (Lorimer, 1998: 11).
Istorija ljudskog društva ovde je sagledana kroz tri faze: 1) Audio-taktilna kultura – kao prva faza u razvoju društva, gde preovladava
govor kao osnovni način komunikacije; 2) Vizuelna kultura – koja počinje pronalaskom pisma i u kojoj dominira
čulo vida; 3) Faza povratka audio-taktilnoj kulturi – koja počinje pojavom
elektronskih medija gde čulo govora opet dominira.
Sumirajući ove Mekluanove teorijske postavke, možemo zaključiti da televizija predstavlja potpuno drugačiji vid medija od knjige, što podrazumeva da život ljudi u društvu u kome televizija igra važnu ulogu jeste različit od onog u kome dominira upotreba štampanih medija. Tako se dešava da se vesti prenose putem televizije istovremeno milionoma ljudi širom sveta, zbog čega se može reći da novi elektronski mediji od sveta stvaraju „globalno selo”.
Mekluan je pridavao veoma mnogo pojmu globalnog sela. „Pod tim nije podrazumevao da ćemo svi uskoro postati jedna velika, srećna porodica, nego da ćemo imati takav kapacitet prikupljanja informacija da ćemo biti blisko, možda i suviše, svesni svačijeg kretanja, u svakojakim situacijama, s kraja na kraj sveta” (Lorimer, 1998: 18).
Ukoliko su ove teorijske postavke tačne, sledi da pod uticajem televizije kao elektronskog medija, imamo potpuno drugačije društvo. Takvo teorijsko stanovište medijima daje ključnu ulogu u formiranju novog društva, koje je po Mekluanu definitivno određeno vrstom medija kojim se ljudi u njemu služe.
Sledeća teorijska orijentacija koja je medijima davala veliki značaj jeste teorija postindustrijskog društva. Ta teorijska struja je imala mnogo pripadnika od kojih su najpoznatiji Danijel Bel i Alan Turen. Ključna teza ovih autora odnosi se na prelazak Zapadnih društava iz idustrijskog doba u postindustrijsko doba. Osnovna odlika postindustrijskog doba je povećanje značaja znanja i masovih komunikacija po društvo kao celinu. „Naime, u ovom teorijskom usmerenju je došlo do korenite promene u označavanju vodećih društvenih snaga, tako je intelektualnim snagama dat primat u odnosu na proizvodne koje su identifikovane sa industrijskim periodom”. (Dabović, 1998). Obrazovanje i mediji kao glavne društvene snage se
MED
IJI
I D
RUŠT
VEN
A T
EORI
JA
306
ovde dovode u vezu, jer se uočava da se u obrazovanju sve više koriste sredstva masovnih komunikacija. S druge strane, obrazovanjem se stvaraju uslovi za dalji razvoj masovnih komunikacija kroz nove naučne pronalaske. Iz navedenih razloga, postindustrijsko doba se naziva društvom znanja ili informacionim društvom, čime se skreće pažnja na značaj informacija. Ovakve teorijske postavke sugerišu da su prizvodnja i promet informacijama osnovna društvena delatnost. Nekada, u industrijskim društvima, promet roba je zauzimao mesto informacijama.
S obzirom da autori ove teorijske orijentacije ukazuju na ogroman značaj medija, oni se, razumljivo, obraćaju najpre idejama samog Mekluana, prihvatajući Mekluanove postavke povezivanja sveta putem elektronskih medija. S druge strane, osnovna razlika između njih i Mekluana jeste u odbacivanju Mekluanovog pojma globalnog sela, umesto koga oni koriste pojam globalnog grada ili globalnog metropolisa. „Ovo stoga, što u globalnoj zajednici, po mišljenju većine autora, ne dolazi do emocionalnog povezivanja jedinki, odnosno razvijanja osećanja pomoći i podrške, kao što je to slučaj u primitivnom selu, već se uspostavlja, prvénstvo funkcionalnih odnosa uz očuvanje kulturnih specifičnosti užih grupa, što je specifično za gradsku sredinu.”1 Poenta takvih stavova, teorija o postindustrijskom društvu, jeste da globalizacija putem masovnih medija više vodi multikulturalnosti nego kulturnoj jednolikosti kako je to mislio Mekluan.
Sagledavanjem osnovnih postavki postindustrijske teorije možemo konstatovati da su ove teorije dale izuzetan značaj, čak presudan, kulturi i funkcionisanju društva. Pored medija, najvažniji deo kulture čini obrazovanje. Ta dva dela kulture čine „motor društvenih promena”.2 Mediji i obrazovanje su međusobno povezani i utičući jedan na drugog, menjaju društvo. Dakle, medji ovde igraju ogromnu ulogu, ali za razliku od Mekluana koji im je dao presudnu ulogu, oni u teorijama postindustijalizma to mesto dele sa naukom.
Jedan od najistaknutijih savremenih teoretičara je svakako Manuel Kastels, koji je dosledno na tragu teorija o postindustrijskom društvu. Godine 1996, on objavljuje prvi tôm, sada već čuvene, triologije Informaciono doba, gde zastupa tezu da smo na prelazu vekova na ulazu u informaciono doba. Industrijsko društvo nastaje i razvija se industrijskim revolucijama, međutim, informacionom revolucijom nastaje novi oblik društva koje je Kastels nazvao umreženo društvo. Takvo novonastalo društvo karakteriše centralna važnost znanja i informacija. Po njemu, u ovakvom društvu dolazi do stvaranja novih vrsta nejednakosti, nejednakosti u mogućnosti korišćenja novih informacionih tehnologija. Razlike među ljudima u ovakvom društvu neće biti određene novcem i količinom slobodnog vremenom, 1 Dabović, 19982 Ibid
Ljub
omir
Maš
irevi
ć
307
već znanjem koje je potrebno da se koriste novi komunikacioni sistemi. Ovom tvrdnjom, po kojoj obrazovanje čini ključ međuljudske nejednakosti nastavlja se tradicaja teorija o postindustijskom dobu, gde obrazovanje i nauka igraju dominantniju ulogu od ekonomije.
Zauzimajući poziciju da se kulture sastoje od komunikacionih procesa, Kastels smatra da se svi oblici komunikacije zasnivaju na proizvodnji i konzumaciji znakova. Pa prema tome, stvarnost koju opažamo oduvek je bila virtuelna, jer je, kako smatra Kastels, opažamo kroz znake i simbole. Međutim, današnji mediji za razliku od prethodnih ne proizvode virtuelan svet, već svet stvarne virtuelnosti. Šta predstavlja pojam sveta stvarne virtualnosti? Kastels kaže: „To je sustav u kojem je sama stvarnost (to jest ljudsko materijalno/simboličko postojanje) u potpunosti obuhvaćena, posve uronjena u virtualnu postavu slika, u izmišljen svet, u kome pojave ne postoje samo na ekranu pomoću kojeg se iskustvo komunicira, već same postaju iskustvo. U medij su uključene sve vrste poruka, jer je medij postao tako obuhvatan, raznovrstan i prilagodljiv da u isti multimedijski tekst apsorbira čitavo prošlo, sadašnje i buduće ljudsko iskustvo...”3.
Koliku važnost Kastels pridaje komunikacijama i medijima možemo lako uočiti i iz stava „... bez analize preobrazbe kultura pod novim elektronskim komunikacijskim sustavom, celokupna analiza informacionog društva bila bi u osnovi promašena”4. Inače, u svojoj triologiji, on se osvrće na svoje prethodnike koji su pisali o masovnim medijima, uz posebni osvrt na nezaobilaznog Maršala Mekluana, ističući važnost njegovih ideja, ali isto tako skrećući pažnju na njihovu istorijsku prevaziđenost. U međuvremenu desile su se mnoge tehnološke promene, pojavio se kompjuter, zatim internet i satelitska televizija. Sve te pojave dovele su do značajnih promena u društvu, a jedna od najznačajnijih posledica nove tehnologije je diverzifikacija masovne publike. O ovom problemu Kastels naširoko piše. Naime, sa povećanjem broja televizijskih kanala, pojavom Inteneta, kao interaktivog medija u kome pojedinac bira sajtove koje gleda, polako nestaje masovna publika, deleći se u manje segmente. Ovo je jedan od važnih društvenih procesa, sa nesagledivim posledicama, koji ranije teorije masovne kulture čini zastarelim i neprikladnim za sve složeniju društvenu stvarnost.
Jasno je iz rečenog da analiza medija i tehnologije čine osnovu Kastelsove teorije. Čini se gotovo nepotrebnim podvlačiti koliki je značaj medija u Kastelsovoj teoriji. Iako oni nisu viđeni kao presudan faktor društvene promene, bez njihove analize po ovom autoru nije moguće ništa reći o savremenom društvu.
U suprotnosti sa teorijama postindustrijskog društva i Kastelsovom teorijom 3 Kastels, 2000: 4004 Kastels, 2000: 358
MED
IJI
I D
RUŠT
VEN
A T
EORI
JA
308
informacionog doba, koje prélaze iz jedne epohu u drugu vide kao kontinuran proces, javlja se postmodernistička društvena misao. Postmodernistički teoretičari smatraju da je došlo do radikalnog raskida između doba moderne, koja je trajala do Drugog svetskog rata, i postmodernog doba u kome više nema ničeg zajedničkog sa prethodnom epohom.
Žan Bodrijar jedan je od vodećih teoretičara postmoderne koji je medijima posvetio mnogo prostora u svome radu. „Nastupila je, tvrdi Bodrijar, nova era u kojoj nova tehnologija, mediji, kibernetički modeli, informacioni procesi, zabava i industrija znanja, zamenjuju industrijsku proizvodnju i političku ekonomiju kao organizacioni princip društva”.5 Novo društvo koje je nastalo jeste društvo hiperrealnosti i simulacije. Od svih tehnologija koje danas utiču na društvo, masovne komunikacije imaju najjače dejstvo, smatra Bodrijar. Po njegovom mišljenju, pojava masovnih medija izmenila je naše živote. Televizija, u stvari, ne predstavlja svet onakvim kakav jeste, već definiše svet u kome živimo. „Više ne postoji realnost koju posmatramo sa televizije, realnost je samo niz slika sa televizijskog ekrana”.6. Doba masovnih medija stvara svet hiperrealnosti, a taj svet je sazdan od slika koje nemaju oslonca u spoljašnjoj realnosti, već svoje značenje dobijaju od drugih slika koje isto ne referiraju ni na šta. „Nalazimo se u univerzumu u kome ima sve više informacija, a sve manje smisla”.7 „Informacija guta svoje sopstvene sadržaje”8. Mediji po Bodrijaru vrše imploziju društvenog u masama. Svi sadržaji smisla su apsorbovani u jednom dominantom obliku medijuma, tako da taj medijum sam po sebi predstavlja događaj. Međutim, ističe Bodrijar, ne postoji samo implozija poruke u medijima, nego se uporedo dešava implozija medija i stvarnog u nekoj vrsti besmisla. U ovako nastaloj besmislici ne može se saznati jasno šta je mediji. Po ovom autoru, onda kada je Mekluan rekao „mediji je poruka”, on nije samo označio kraj poruke već i kraj medija. To znači da nema više medija kao posredničke instace između stvarnog i gledaoca. Mediji je stvarnost, medij je događaj, stvarnost je ukinuta.
Čini se da Bodrijar, kao i Mekluan, ključnu ulogu u današnjem društvu daje medijima. I kod njega se ekonomska sfera društva potiskuje u drugi plan, a osnovni princip organizacije društva posredovan je medijima i komunikacionim tehnologijama. Savremeni mediji ne samo da igraju centralnu ulogu, već i definišu svet u kome živimo. Oni su ukinuli realnost, stvarajući hiperrealnost koja nema oslonca u stvarnosti, ona je svedena na niz slika. Nije čudno što je Bodrijar početkom devedesetih godina dvadesetog veka napisao članak „Rat u zalivu se nije desio”, misleći na američko-irački rat u zalivu. Kako navodi Daglas Kelner u svojoj knjizi Medijska kultura, nijedna istina o tom ratu se nije pojavila u štampi Sjedinjenih 5 Dabović, 19986 Gidens, 20037 Bodrijar, 1991: 83 8. Bodrijar,1991: 84
Ljub
omir
Maš
irevi
ć
309
Država pred početak rata i za vreme trajanja samog rata. Tako su stanovnici Sjedinjenih Država i Iraka gledali iste programe na televiziji u želji da vide šta se to stvarno dešava. Bodrijar smatra da je to bio medijski spektakl, a ne rat.
Zaključak
Iako nisu razmatrane sve teorije koje postoje o savremenom društvu, uzete su u obzir one najvažnije. Pokazana je istorija društvenih ideja kroz prizmu prisutnosti problematike medija. Pokazano je da su klasični teoretičari društva kao što su Marks i Dirkem izostavljali medije iz svojih teorijskih koncepcija. Ukoliko stavimo njihove ideje u kontekst vremena u kome su živeli, kada mediji nisu bili još dovoljno razvijeni, postaje jasno zašto se mediji gotovo i da ne spominju. Već sledeće generacije teoretičara, usled brzog tehnološkog napretka i razvoja samih medija, uočavaju uticaj medija po društvo. Međutim, u to vreme početka i sredine dvadesetog veka, mediji nisu još bili toliko razvijeni, nego su bili u razdoblju intenzivnog povoja. Nije postojala televizija, već su teorijske postavke građene na uticaju radija i filma. Društveni odnosi i dalje su sagledavani kao u osnovi određeni ekonomskom sferom društva. Ključan pojam koji je razmatran bio je pojam masovnog društva. Masovno društvo podrazumeva postojanje jednog ili par vodećih transmitera kulturnih vrednosti. Ovakve teorijske postavke neodržive su u dobu diverzifikacije masovne publike. Ključan prevrat je nastao pojavom satelitske televizije i većim izborom kanala. Konačno se pojavio Internet, kao sredstvo komunikacije koji je definitivno zasenio starije teorijske postavke u kojima je pojedinac posmatran kao pasivan posmatrač onog što mu se emituje. Ubrzan razvoj komunikacione tehnologije polako je zahtevao nove teorijske postavke. Nove teorijske postavke, počevši sa Mekluanom šezdesetih godina dvadesetog veka, razvijale su se za ovaj rad veoma važno u dva pravca. Prvo, polako je došlo do napuštanja gledišta po kome odnosi u proizvodnji određuju ostale sfere društva. Kulturna sfera, sa sve većim uticajem nauke i medija, dobijala je na značaju u funkcionisanju novog društva. Drugo, problematika medija sve više je zastupana da bi konačno postala nezaobilazna i ključna u razumevanju društva kraja dvadesetog veka. Denis Mek Kvin, jedan od današnjih vodećih teoretičara medija, u svojoj knjizi Televizija piše: „Međutim da ne bi smo zapali u tvrdnju da se televizija mora izučavati, bolje bi bilo postaviti pitanje s druge strane: možemo li uopšte sebi dozvoliti da ne proučavamo nešto što zauzima središnje mesto u modernom društvu?”9. Sudeći po teorijama nastalim posle Mekluana, odgovor na ovo Mek Kvinovo pitanje je negativan. Savremeni teoretičari, poput Kastelsa i Bodrijara, dodeljuju ključnu ulogu medijima u savremenom duštvu i neizbežno ih uzimaju u obzir prilikom svojih teorijskih razmatranja.
9 Mek Kvin, 2000: 16
MED
IJI
I D
RUŠT
VEN
A T
EORI
JA
310
Literatura:
Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija, Novi Sad: Svetovi, 1991. Dabović, Dušan,1998, Globalni metropolis, http://www.pravni-obrasci.co.yu/teorija/globalni_metropolis/index.htmGidens, Entoni, Sociologija, Beograd, Ekonomski fakultet, 2003.Kastels, Manuel, Uspon umreženog društva, Zagreb, Golden marketing, 2000.Kelner, Daglas, Medijska kultura, Beograd, Clio, 2004.Lorimer, Rolend, Masovne komunikacije, Beograd, Clio,1998.Mek Kvin, Dejvid, Televizija, Beograd, Clio, 2000.Tomić, Zorica, Komunikologija, Beograd, Filološki fakultet, 2000.
Ključne reči: društvena teorija, mediji, publika, društvo, nauka, tehnološka promena.
Ljubomir Maširević MEDIA AND SOCIAL THEORY
SummaryThe theme of this work is the relation between social theory and media. The main
aim is to show the increasing importance of media in a social theory. Social theory is analyzed from the period the problem of media was first seriously identified, at the beginning of the twentieth century, up to the period of the contemporary theory of Manuel Castells. We determine that cultural sphere bcomes dominant, whereas media unavoidable in the social analysis of a contemporary society.
Mirj
ana
Nik
olić
UD
K 1
74 :
658.
8
0
70.1
1
ETIKA RADIO TALASA
Mirjana Nikolić
1 Danijel Korni: Etika informisanja, Clio, Beograd, 1999.
Etička pitanja i pitanja moralnih načela u svim oblastima života i delovanja privlače veliku pažnju i pozornost, izazivajući često suprotstavljene stavove. Razloge tome možemo tražiti u višeslojnosti ovih fenomena, njihovoj uslovljenosti socio-političkim, kulturnim, profesionalnim, poslovnim i konačno najsitnijim ličnim aspektima.
Etika kao pojam potiče iz grčkog jezika, za razliku od termina moral čiji je koren u latinskom. Iako se ova dva termina često doživljavaju i tretiraju kao sinonimi između njih postoje razlike. Etika može biti definisana kao nauka o moralu, skup moralnih načela i društvenih pravila – normi po kojima ljudi vladaju, ali i kao ukupnost moralnih svojstava pojedinaca, klasa, profesija.. Etika predstavlja korpus koji izučava ljudsko ponašanje u određenim društveno-ekonomskim uslovima sa zadatkom da ukažu na istinske vrednosti moralnih normi koje mogu koristiti i sadašnjim i budućim generacijama. Za razliku od etike, koja ima komponentu pojedinačnosti i koja se odnosi na skup pravila koje kao zbir vrednosti pojedinac slobodno usvaja, moral je „apsolutna i univerzalna kategorija, skup pravila koje čovek prihvata i kojima pokušava da se pokori”1. Moral predstavja ono što se nameće kao neprikosnovena obaveza.
Dosadašnja praksa demokratski razvijenih društava ukazuje da je briga o etici i moralnim principima u medijima bila veoma rano prisutna. O ovome svedoči činjenica da su prvi etički kodeksi koji su se odnosili na štampu, doneti u Americi i Evropi već prvih decenija 20. veka. Kako se naše društvo nalazi u procesu transformacije, prestruktuiranja i u pokušaju da se nekada deklarativno, a nekada i istinski približi standardima koje pred nas postavljaju razvijene zemlje Evropske unije, među primarnim postavljena su pitanja funkcionisanja medijâ i
ETIK
A R
AD
IO T
ALA
SA
312
posebno etičkih normi, u skladu sa kojima bi trebali da ostvaruju svoju delatnost. Iz tih razloga, u ovom radu će biti reči o etičkim aspektima koji imaju univerzalnu komponentu, dakle primenjivi su na medije uopšte, dok će u nekim delovima biti reči o specifičnim etičkim pitanjima i dilemama koje se vezuju isključivo za radio i radijsku produkciju. Deo analize će biti usmeren ka identifikaciji specifičnih diskursa koje sobom nosi:
– normativna etika kojom se definišu dužnosti i prava uz zadatak da se obezbedi funkcionisanje i regulisanje prakse;
– deskriptivna etika, koja se bavi posmatranjem i opisivanjem medijske prakse, prvenstveno prakse informisanja – običaje i način ponašanja novinarâ i medijâ, identifikujući pri tom ispravne, odnosno neispravne modele, i
– strateška etika, koja se izjednačava sa profesionalnim etičkim kodovima2.
Radio, politika i manipulacija
Prema hronologiji nastanka, među masovnim medijima, štampa zauzima prvo mesto da bi sa dvadesetim godinama 20. veka došlo do razvoja elektronskih medija – prvo radija, a potom i televizije. U tom smislu, potpuno je logično da su se prvi oblici političke manipulacije, a samim tim i narušavanja etičkih principa, najpre pojavili u štampi, novinama koje su kao i današnje obilovale političkim sadržajima, počev od onih koji su imali za cilj najopštije informisanje, do onih koji su pokušavali i uspevali da stavove javnog mnjenja modifikuju prema željama neke od političkih opcija.
Kada je reč o radiju, u prvim godinama malobrojne radio-stanice3, intenzivno su se oslanjale na štampu i sistematski prenosile njihove tekstove. Međutim, ukoliko bi u dnevnim novinama, štampi bili objavljeni politički ili društveno neprihvatljivi, možda i neetički sadržaji, distribucija novina je mogla biti zabranjena; čak je bilo moguće fizički zapleniti i uništiti štampani tiraž. Novi medij – radio, kao bezgranični medij, vrlo rano je iskoristio svoje komparativne prednosti. Vrline radija kao što su: brzina, sveprisutnost, nepredvidivost sadržaja koji će biti emitovan, osim što su bile značajne za stvaraoce i producente radio programa, bile su izazov i za auditorijum – slušaoce, ali su ukazivale na moguće oblike upotrebe ili zloupotrebe, kontrole i manipulacije ovim medijem. Na taj način, celokupna produkcija je mogla da poprimi uz željene i neke neželjne i neetičke konotacije, što je rezultiralo potrebom da se upostave „etička pravila ponašanja” po kojima bi bio definisan poželjan i neželjeni način rada radio-stanica, ali uvek sa ogradom da je reč o vizuri jednog sistema, režima ili političke oligarhije.
2 Isto.3 U SAD-u, Evropi, pa i na prostorima Balkana.
Mirj
ana
Nik
olić
313
Primere manipulacije i kršenja etičkih kodeksa kroz delovanje malobrojnih radio-stanica, registrujemo još tridesetih godina prošlog veka, vezujući ih podjednako i za prostore SAD-a i Evrope. Tako je 1926. godine zabeležen primer katoličkog sveštenika Čarlsa E. Kohlina (Cohlin, Charles E.), koji je svoju radio-karijeru započeo emitovanjem regionalnog radijskog programa iz svog Hrama malog cveta u predgrađu Detroita, da bi od 1930. imao redovnu emisiju na radio mreži CBS. Na početku svoje radio karijere, kako i dolikuje sveštenom licu, on je zastupao radničke interese, čime je postao vodeća radijska zvezda i jedan od „najkorisnijih građana SAD-a”4. Međutim, vremenom, on u svojim govorima počeo da napada Ruzvelta, proglašavajući ga komunistom; određene društvene grupacije – Jevreje, radničke sindikate, rasne manjine, emigrante, usmeravajući radničko nezadovoljstvo ka tim grupama. U svojim radio nastupima, izvanredno je kombinovao dramski talenat i obrazovanje, čime je od promotera duštveno poželjnih stavova snažno uticao na etički kod javnog mnjenja. Ulaskom SAD-a u rat, Kohlin je „postao sramota za svoje prijatelje republikance i postepeno je nestao sa radio-talasa”5.
Drugi svetski rat doneo je nove forme u kršenje etičkih normi u političke svrhe i oblik manipulacije, kakvi su bili efekti radio-programa karakteristični za Italiju, Nemačku i Japan, u periodu pred i tokom Drugog svetskog rata. U Italiji, Benito Musolini (Mussolini, Benito) veoma rano shvata moć radija i počinje da ga koristi smatrajući da „nije bilo radija ne bih imao moć nad narodom Italije kakvu sada imam”6. Slična situacija je bila i u nacističkoj Nemačkoj. Tako je na primer emisioni rad ili simulacija rada jedne poljske radio stanice, koju su zauzele pristalice nacista, imala za zadatak da plasira sliku o agresivnim namerama Poljaka i opravda agresiju Nemačke na Poljsku čime je suštinski počeo Drugi svetski rat 1939. godine. Poznata je činjenica u kojoj meri je Jozef Gebels majstorski koristio radio i sve dostupne medije kako bi ojačao posvećenost nemačkog naroda principima Adolfa Hitlera. Politička manipulacija u Japanu sprovođena je kroz delovanje kratkotalasnih stanica, tako da je u jednom trenutku bilo čak 27 žena disk-džokeja, koje su putem radio-talasa proklamovale nacističke ideje, izveštavale sa mnogo laži i u suprotnosti sa načelima tačnosti, objektivosti, verodostojnosti. Jedna od najpoznatijih voditeljki bila je izvesna Iva Ikuko Toguri d Akino tzv. Tokijska ruža koja je iščitavala namenske, propagandne tekstove.
Iako su radio propaganda, manipulacija i neetičnost u korišćenju izražajnih sredstva i formi radija najčešće povezivani sa nacističkim režimom, zanimljivi su primeri i delatnost kratkotalsnih stanica koje su koristili Britanci kako bi sproveli neke uticaje na prostorima svojih kolonija, što je postao sasvim regularni 4 Robert L. Hillard and Michael C. Keith: Waves of Rancor: Tuning in the Radical Right, M. E. Sharp, 1999, str
18-29 i 38-42.5 REPUBLIKA, br. 300-301, godina XV, Beograd, januar 2003, str. 21.6 Isto, str. 22.
ETIK
A R
AD
IO T
ALA
SA
314
deo delatnost BBC-a i „Glasa Amerike”, stanica koje su za potrebe Saveznika i tokom Drugog svetskog rata imale ključnu propagandnu ulogu7. I ukoliko i za trenutak ratne uslove uvažimo kao olakšavajući faktor opisanog manipulativnog i nenetičnog produkcionog rada radio-stanica, postavlja se pitanje kako proceniti, definisati, intenzivni rad BBC-ja, „Glasa Amerike” i „Radio Moskve”, spojenih u „Radio slobodna Evropa”, stanicu koja je radila pod pokroviteljstvom SAD-a i sa zadatkom da širi antisovjetsku porpagandu. Misija ove radio stanice opisana je na sledeći način: „U početnoj fazi njegov cilj je da spreči ili makar omete kulturnu, političku i ekonomsku integraciju ciljanog područja u Sovjetski Savez.... programi „Radio slobodne Evrope” kreirani su tako da održavaju nadu među našim prijateljima i da zbune, podele i podriju naše neprijatelje u satelitskim državama”8. Od brojnih konkretnih političko-manipulativnih aktivnosti, „Radio slobodna Evropa” je na primer intenzivno uticala na razvoj pokreta Solidarnost u Poljskoj, a bliska su nam sećanja u kojoj meri su informacije dobijene putem ove radio-stanice bile dobrodošle čak i priželjkivane u vreme protesta i jačanja otpora režimu Slobodana Miloševića9, naročito posle 1996. godine.
Iako o političkoj manipulaciji i neetičnosti u sferi radija na našim prostorima uglavnom mislimo na dve poslednje decenije, zanimljiv je primer iz marta 1941. godine kada je na državnom nivou tadašnje Kraljevine Jugoslavije izvršen puč čije je jedno od glavnih uporišta bio Radio Beograd. Pošto su pučisti, na čelu sa generalom Dušanom Simovićem, doneli odluku o oduzimanju prava dotadašnjem namesniku knezu Pavlu i postavljanju na presto maloletnog kralja Petra II Karađorđevića, na talasima Radio Beograda organizovana je vanredna emisija u kojoj se proglasom podanicima obratio lično mladi Kralj. Sve ovo bi bio sasvim regularan scenario da mladi Kralj nije bio u zgradi dvora bez znanja o tome šta se dešava, dok je mornarički poručnik Jakov Jovović uspešno odglumio obraćanje ovog visokog zvaničnika10.
Najintenzivnije primere manipulacije i kršenja etičkih standarda na prostorima Srbije i Crne Gore vezujemo za period uspostavljanja višepartijskog sistema 1989. godine, secesija republika Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije i građanski rat, period u kome su i medijska i radijska praksa obilovale primerima kršenja opšte ljudskih i profesionalnih etičkih principa u proizvodnji i plasmanu radio (i televizijskih) programa koji su bili u intenzivnom sukobu sa istinom i realnošću. Tokom perioda 1991–2000, određeni broj radio-stanica uključujući i
7 Kraljevina Jugoslavija je 8. marta 1936. godine osnovala Kratkotalasnu radio-stanicu Centralnog presbiroa Kraljevine Jugoslavije koja je do početka Drugog svetskog rata predstvaljala snažno državno propagandno sredstvo i najznačajniji izvor informacija koje su modelovane u skaldu sa aktuelnom politikom.
8 Michael Nelson: War of the Black Heavens: The Battles of Western Broadcasting in the Cold War, Syracuse University Press, NY, 1997, str. 44.
9 U nameri da potpuno neutrališe uticaj stranih radio-stanica, tačnije njihovih servisa na srpskom jeziku, Vlada Republike Srbije je 1998. godine donela Zakon o javnom informisanju kojim se zabranjuje reemitovanje programa u produkciji inostranih stanica, ali i ogromne kazne za medije koji ovu odredbe ne poštuju.
10 Živomir Simović: Vreme radija, Radio Beograd, Beograd, 1989, str. 93.
Mirj
ana
Nik
olić
315
nacionalni radio (i TV), tačnije sistem Radio televizije Srbije, obeležavaju primeri neobjektivnog, neistinitog i navijačkog izveštavanja sa dominantnim tzv. jezikom mržnje na čijoj meti su podjednako bili pripadnici drugih naroda, nacionalnih manjina ili veroispovesti; ljudi drugačijih seksualnih opredeljanja; jezik u čijem vokabularu je bilo jedino važno da li se uklapa u politički koncept aktuelnog režima11. Ovako otvoreni primeri12 bili su novina možda za našu socio-kulturnu i medijsku realnost mada slične primere u svetskim okvirima možemo pratiti već od početaka radija kao elektronskog medija.
Drugi ugao posmatranja veze između etike, politike, manipulacije i medijâ mogla bi biti vizura u kojoj se u našem medijsko-političkom sistemu beleži sve više novinara i ostalih medijskih stvaralaca koji se u različitim funkcijama uključuju i postaju ključni akteri političkog života. Ponekad se čak nameće utisak da su se neki, prvenstveno novinari, umorili od uloge držača mikrofona/diktafona i prenošenja laži i odlučili da se sistemu priključe i stvari reformišu na način koji im se čini primerenim. Motivi „transfera” iz novinarstva u politiku slični su onima koji su karakteristični za istupanja iz bilo koje druge profesije. Najopštije gledano, čoveku je svojstveno da teži sticanju moći, a ona je suštinska kategorija politike. Na psihološkom (individualnom) planu, očigledno je da određeni profili ličnosti ne mogu odoleti zovu moći i svih onih simbola i preimućstava koje politika po definiciji sobom nosi. I treće, na planu realnih interesa, pojedini novinari uviđaju da na taj način mogu steći razne pogodnosti i ostvariti neke lične interese13.
Normativna etika, radio-difuzija i radio
U svakom društvu koje pretenduje da bude uređeno i van dometa entropijskih sila, sva pitanja bitna za funkcionisanje elektronskih medija time i radija, uključujući i etička, trebalo bi da budu regulisana zakonskim i podzakonskim aktima kao i drugim normativima kao sto su pravilnici, statusi, kodeksi... Među zakonskim aktima koja najčešće regulišu pitanja delatnosti, vlasništva, produkcionih modela, finansiranja elektronskih medija svakako su: Zakoni o telekomunikacijama,
11 Dubravka Valić Nedeljković: Rikošet reči, Mediji, Argument, Beograd, 1997. 12 Kršenje etičkih principa i profesionalnih normi kao i ljudskih i medijskih sloboda bile su prisutne i u periodu
vladavine Josipa Broza Tita kao jednog od najautoritarijnih predsednika u Evropi i svetu, međutim zamke jednopartijskog sistema nisu dozvoljavale da se razvija šira svest o mogućim drugim oblicima ili modelima razmišljanja i delovanja. Ukoliko bi se i pojavili, bili bi vrlo rano „otkrivani” i sankcionisani.
13 U biografiji aktuelnog predsednika Srbije Borisa Tadića stoji da je radio kao novinar (na radiju Indeks 202), a sličnu profesionalnu „epizodu” imali su političari Čedomir Jovanović, Ksenija Milivojević, Uroš Šuvaković. Politički su bili angažovani i novinari i urednici RTS-a Dragoljub Milanović, Dušan Mitević i posebno Milorad Vučelić. Novinarstvom su se bavili: Vuk Drašković, predsednik SPO-a, Slobodan Orlić i Ljiljana Nestorović iz Socijaldemokratske partije, kao i Miodrag Isakov, lider Reformista Vojvodine, a ovoj plejadi treba dodati i sindikalnog vođu Branislava Čanka, dugogodišnjeg urednika Radio Beograda. Na predsedničkim izborima 2004. godine imamo primere da je Ljiljana Aranđelović, kandidat „Jedinstvene Srbije”, istovremeno bila i aktuelna direktorka RTV Ćuprija sa novinarskim stažom od preko dvadeset godina. Na istim izborima, predsednički kandidat bio je i Milovan Drecun, vojno-politički komentator, osnivač partije „Preporod Srbije”, dok se na septembarskim lokalnim izborima kao kandidat za gradonačelnika ispred Pokreta „Snaga Srbije”, pojavljuje Jasmina Mitrović-Marić, poznata kao urednik i voditelj TV-emisije „BK Parlamet”. (Interesi ili bekstvo iz profesije, Politika, 25. 07. 2004, str. A9).
ETIK
A R
AD
IO T
ALA
SA
316
Zakoni o informisanju, Zakoni o radio difuziji, Zakon o slobodnom pristupu informacijama, Zakoni o javnim radio-difuznim preduzećima, Zakoni o reklamiranju, odnosno oglašavanju pri čemu ne smemo prenebregnuti činjenicu da celokupan korpus normativa jedne zemlje najdirektnije utiče na sve, time i na etičke okvire u kojima funkcionišu građani i mediji. Zakonska rešenja u vezi sa: radom i radnim odnosima, socijalnom zaštitom, poreskom politikom svakako imaju implikacije na delatnost radio-stanica kao elektronskih medija, stavljajući ih u poziciju bilo kog drugog privrednog subjekta koje prema predviđenim zakonskim kriterijumima mora da ispunjava obaveze prema državi, stalno ili honorarno zaposlenim.
Ukoliko se koncentrišemo samo na korpus zakona koji se najvećim brojem svojih članova odnose i regulišu sferu radija onda se na primerima naše zemlje, a veoma je slična situacija i sa zemljama balkanskog regiona14, može konstatovati da se u domaćem medijskom zakonodavstvu etičkim pitanjima bave: Zakon o radio-difuziji (2002), Zakon o javnom informisanju (2003), Zakon o telekominikacijama (2003), mada posebnu pažnju trebalo bi obratiti i na Zakona o slobodnom pristupu informacijama koji je od strane Vlade Srbije usvojen u septembru 2004. godine15.
Ono što predstavlja neku vrstu problema jeste čitanje odnosno primena usvojenih Zakonskih akata, jer i nakon njihovog usvajanja imamo situaciju da se njihove odredbe ne poštuju, a oblast i dalje stihijski reguliše. Takva je situacija sa Zakonom o telekomunikacijama (april 2003), do čije primene ne dolazi jer nije konstituisana Agencija za telekomunikacije ili pak što od jula 2002. godine imamo Zakon o radio-difuziji, ali je izbor članova regulatornog tela – Republičke radiodifuzne agencije (RRA) praćen brojnim neregularnostima i skandalima koji u nekim segmentima zalaze i u sferu profesionalne i individualne etike16.
14 Zakonska akta kojima je regulisana delatnost medija u zemljam regiona: Hrvatska – Zakonom o Hrvatskoj radio televiziji (1990/2001/2003), Zakonom o javnom informisanju (1996), Zakonom o telekomunikacijama (1999), Zakonom o medijima (2003), Zakonom o elektronskim medijima (2003.); Slovenija – Zakon o radio televiziji Slovenija (1994/2003), Zakon o medijima (2001) i Zakon o pristupu informacijama (2003); Crna Gora – Zakon o medijima (2002), Zakon o radio-difuziji (2002), Zakon o javnom radio-difiznom servisu RTVCG (2002); Srbija – Zakon o radio-difuziji (2002), Zakon o telekomunikacijama (2003), Zakon o javnom informisanju (2003).
15 Ministar kulture i informisanja, Dragan Kojadinović, je istakao da se ovim zakonom uređuju prava na pristup informacijama od javnog značaja kojim raspolažu organi javne vlasti, radi ostvarenja i zaštite interesa javnosti, slobodnog, demokratskog poretka i otvorenog društva. (Dragan Kojadinović o Vladinom poveriniku za informacije, Večernje Novosti, 28. 08. 2004, str. 6).
16 Izbor članova ove agencije praćen je brojnim proceduralnim pogreškama i neetičnostima. Manjkavosti su se kretale u dijapazonu od činjenice da je za člana Saveta agencije izabran profesor Beogradskog univerziteta, čije ime je dovođeno u vezu sa batinjanjem studenata u vreme studentskog protesta, da nije poštovana procedura u izboru predsednika i jednog člana Sveta, te konačno da je poslednje izabrani član koji je po zakonskim odredbama trebalo da živi i radi na Kosovu, sam sebe predložio, a pri tome živi u Podgorici i ovim izborom dovodi u sukob novu fukciju i svoju osnovnu delatnost. Sve to je dovelo do ostavke dva legitimno izabrana člana Saveta (dr Snježane Milivojević i prof. dr Vladimira Vodenilića), što je dovelo do suštinske krize u funkcionisanju ovog tela. Međutim, iz čestih obraćanja javnosti predsednika Saveta, stiče se utisak da ovo telo i uopšte Rapublička radiodifuzna agencija funkcionišu regularno i bez poteškoća.
Mirj
ana
Nik
olić
317
Drugu grupu normativa koji su subordinirani nabrojanim zakonskim aktima i njihovim rešenjima, i koji, manje ili više, iscrpno regulišu etičke principe delovanja medija, radio-stanica i zaposlenih u njima su:
– normativi koje donose sáme radio-stanice, kao emiteri i kojima regulišu unutrašnje principe funkcionisanja i
– normativi koji regulišu pitanja strateške etike. U ovu grupu spadaju etički kodeksi koje utvrđuju legitimna udruženja17, u želji da profesionalne standarde i modele poslovanja i funkcionisanja medija, radio-stanica, podignu na viši nivo.
Kada je reč o prvoj grupi normativa koje donose same radio-stanice kao emiteri, najčesce je reč o Statutu koji bi trebalo da reguliše opšta načela funkcionisanja stanice, ali i da definiše strateške i konkretne produkcione aspekte poslovanja. Praksa donošenja internih normativa specificnost je nekadašnjih društveno-državnih radio-stanica, a sada medija u procesu transformacije ka javnom sevisu18. Zanimljivo je skrenuti pažnju da je Radio Beograd na primer uz Statut i druga interna akta, u svom produkcionom sistemu imao specifičan Pravilnik o planiranju, proizvodnji, emitovanju i arhiviranju programa (jun, 1990.) kojim su regulisani bazni produkcioni odnosi – odnosi zaposlenih prema produkciji programa, njihovi međusobni odnosi pa čak i neki etički principi kojima bi zaposleni u produkciji radio programa trebalo da se rukovode kako bi zadovoljili željene profesionalne i etičke standarde19.
Posle petooktobarskih promena 2000, „Radio Beograd” je poneo epitet stanice na čije programe je bilo najviše primedbi u smislu narušavanja profesionalnih i etičkih standarda. Njegovo informativno delovanje nije procenjeno samo kao neetično, već i gore od toga, pogotovo kada su u pitanja predstavljanja strana u sukobu, pojedinaca, opozicionih lidera. U želji da se povrati ugled nacionalnog radija u kome su radili brojni profesionalci koji se nisu okaljali o produkciono-profesionalne standarde i moralne principe, formirano je posebno telo – Etička komisija, sastavljena od najuglednijih stvaralaca intelektualaca, umetnika, koji je trebalo da zaposlene u „Radio Beogradu” podsete šta su to moralna načela, šta znače istina, etika, moral te na koji način ovi principi moraju biti uspostvaljeni i poštovani u uslovima produkcije svih programa nacionalnog radija. Komisija je kao svoj prvi zadatak imala da preispita rad profesionalaca – novinara, tehničara, muzičkim urednika, producenata i organizatora i generalno ukaže gde se to najviše grešilo u proteklom periodu. Naglašavam da nije bila reč o komisiji koja je trebalo da „prstom ukaže” ko je to najviše grešio, već je više trebalo da predstavlja neku vrstu „čistilišta” za sve one koji su okaljali ličnu čast i profesionalno dostojanstvo. 17 Udruženje novinara, Nezavisna udruženja novinara, Udruženja filmskih radnika, Udruženja dramskih
umetnila, Udruženja privatnih emitera...18 Reč je o „Radio Beogradu” i RTV Beograd odnosno RTV Srbije, mada ova vrsta normativa postoji i kod
stanica kao što su „Studio B”, „Radio Jugoslavija”.19 Mada nije bila retka praksa da su se neke odredbe prenebregavale, a usmene odluke i naredbe konsekventnije
sprovođene nego odredbe pisanih dokumenata.
ETIK
A R
AD
IO T
ALA
SA
318
Etička komisija je formirana pri „Radio Beogradu”, ali su u njen sastav ušli ljudi koji nisu bili zaposleni u ovoj medijskoj kući. Ova komisija nije trebalo da izriče presude, već da konstatuje činjenice, omogući katarzu. Nažalost, njeni članovi su imali tek nekoliko sastanaka, od kojih su neki prenošeni uživo putem radio talasa, dok su rezultati njenog rada bili neznatni.
Koliko je teško i naporno bilo novom rukovodstvu da napravi razgraničenje u smislu starog i novog „Radio Beograda” svedoči činjenica da udarna dnevna informativna emisija u 15 časova, „Novosti dana”, nije emitovana na Prvom programu „Radio Beograda”, već na „Beogradu jedan”, što je bila nova identifikacija ovog programa.
Kada je reč o modelima privatnih, komercijalnih radio-stanica, koje su intenzivno osnivane od 1989. godine, njihovi osnivači ili vlasnici nisu imali interesovanja da produkciju formalizuju i etički je urede internim aktima na šta ih nijedan zakonski akt tog vremena nije obavezivao. Na taj način su se u ovim stanicama brojna programska i produkciona pitanja regulisala parcijalno, od slučaja do slučaja, vrlo često odlukom najvišeg menadžmenta koji se uglavnom svodio na odluke (većinskog) vlasnika. Time se otvara sa etičkih aspekata bitno pitanje: u kojoj meri vlasništvo nad medijem – radio-stanicom, utiče na etičke principe po kojima se ponašaju zaposleni u stanici i etičke principe po kojima se odvija realizacija i produkcija emisija i programa? U kojoj meri stav vlasnika stanice ili njegova pripadnost određenoj političkoj partiji utiče da program bude „navijački” orijentisan u odnosu na nekog od kandidata ili stranku u vreme različitih političkih izbora20.
Primer istraživanja „Profesija novinar 2003”, koje je sproveo Medija centar iz Beograda uz podršku IREX-a , pokazao je da „vlasnik medija može da radi šta hoće”, „da je vlasnikova reč poslednja”, „da su zapovesti vlasnika, transponovane preko urednika, presudnije i starije od profesionalnih normi – i da tako mora biti”. U tom smislu se postavlja dilema od krucijalnog značaja za novinare i sve zaposlene u medijima: važi li novinarski kodeks i za vlasnike medija?21.
U drugu grupu spadaju normativi kojima se regulišu pitanja strateške etike dakle čine je etički kodeksi koje utvrđuju legitimna udruženja22, u želji da medijsko poslovanje i produkciju podignu na viši nivo, istovremeno štiteći nosioce profesije od različitih oblika represije. U našim, evropskim i svetskim uslovima, donošenja ove vrste kodeksa povereno je uglavnom novinarskim udruženjima, čime se otvara dilema23: da li je samo novinarska profesija profesija u kojoj se mora voditi 20 Stručna služba Republičke radiodifuzne agencije (RRA) ocenila je da je u kampanji za predsedničke izbore
u Srbiji Radio-televizija Srbije bila profesionalno najkorektnija, dok TV- BK „predstavlja posebno negativan primer.” (RTS bio korektan , TV BK pristrasna, Glas Javnosti, 04. 08. 2004, str. 7).
21 Istrazivanje PROFESIJA NOVINAR, Medija centra uz podršku IREX-a, Beograd, 2003.22 Udruženje novinara, Nezavisna udruženja novinara, Udruženja filmskih radnika, Udruženja dramskih
umetnila, Udruženja privatnih emitera...23 Nikola Maričić: Producentski ili novinarski radio, Zbornik 5, Institut za pozorište. film, radio i televiziju FDU,
Beograd, 2001, str. 200.
Mirj
ana
Nik
olić
319
računa o etičkim pitanjima, ili je pak neophodno postojanje širih normativnih rešenja kojima će biti obuhvaćeni i producenti, menadžeri i drugi medijski stvaraoci – fotoreporteri, tonski realizatori i dizajneri zvuka, realizatori, muzički saradnici. Jasno je da ako govorimo o pedesetogodišnjem modelu menadžmenta radio-stanica kod nas, imamo situaciju da je pozicija direktora i urednika u radio-stanicama po definiciji bila rezervisan za novinare, ali i da savremeni principi medijske produkcije afirmišu model producentskog radija (naročito u sferi privatnih medija) na čijem čelu su direktori – producenti koji odgovorno sprovode brigu o usklađenosti etičkih normi, sadržaja koji se plasiraju kroz program i opšte produkcije.
Etički kodeksi medija Svetska i evropska iskustva24
Prvi etički kodeksi koji su regulisali oblast medija odnosili su se na štampu i donošeni su tokom prve i druge decenije 20. veka u SAD-u, skandinavskim i drugim razvijenijim evropskim zemljama. Reč je o profesionalnim kodeksima novinara i nezavisnim regulatornim telima – Savetima za štampu, koja su uz sva bitna regulisala i etička pitanja25.
Kada je reč o elektronskim medijima i definisanju etičkih normativa, svoje mesto i ulogu su afirmisali: međunarodne evropske (Savet Evrope, Međunarodnu federaciju novinara – IFJ) i svetske (Ujedinjene nacije, UNESKO, UNICEF, Svetsku asocijaciju novinskih izdavača, Lainoameričko udruženje novinara) organizacije26, dok sve pojedinačne zemlje Evropske unije imaju svoje kodekse, povelje, profesionalne obaveze i načela ponašanja medija i novinara27. U slučaju najvećeg broja evropskih zemalja, izrada zakona o elektronskim medijima poverena je administrativnim vlastima28, dok su poslovi radio-difuzije u nadležnosti: ministarstava, izvršnih organa, vlada, parlamenta. Neke od bitnih karakteristika evropskog načina uređenja ove oblasti su: samoregulacija državnih medijskih kuća – javnih servisa – ZDF, ARD, BBC; izdavanje dozvola za rad medijima i upravljanje njihovim radom sa pozicija pluralizma; postojanje različitih modaliteta kontrole
24 Jedinstvena baza podataka o profesionalnim standardima i etici u medijima i novinarstvu na srpskom jeziku postavljena je na vebsajt – www.cpm.edu.yu, Centra za profesionalizaciju medija (CPM) iz Beograda. Autori projekta su Stevan Nikšić i Ana Davičo.
25 Švedska – Kodeks novinara (1923), Finska – Zakon o štampi (1919), Kodeks novinara (1924), Savet za štampu (1927), Francuska – Povelja francuskih novinara (1918, revidiran 1936), Velika Britanija - Kodeks nacionalnog udruženja novinara (1938), SAD – Prvi normativ profesionalnog udruženja urednika (1923), Italija – Savet reda novinara (1928). (D. Korni: Etika informisanja, Clio, Beograd, 1999).
26 Iz pregleda preporuka, rezolucija i deklaracija Saveta Evrope, može se primetiti da postoji izvesna uzdržanost u pogledu intencija da se ostvari jača kontrolu i uticaj na medije, da bi se u poslednje vreme intenzivno razmišljalo i o etičkim konotacijama koje nose pitanja koncentracije medija, pluralizma i monopolizacije.
27 www.cpm.edu.yu.28 U Francuskoj, sva pitanja u vezi sa elektronskim medijima nalaze se u nadležnosti Višeg saveta za elektronske
medije; u Nemačkoj se vodi računa o federalnoj strukturi pri čemu je visok stepen autonomnosti dat pokrajnama; U Švajcarskoj se radio-difuzija reguliše kroz kombinaciju regionalnih (kantoni) i federalnih aspekata.
ETIK
A R
AD
IO T
ALA
SA
320
programa i posebno apostrofiranje i opreznost kada je reč o: reklamama, nasilju, multikulturalnosti, političkoj, rasnoj i verskoj korektnosti..
U SAD-u, sva pitanja iz oblasti radio-difuzije poverena su Federalnoj komisiji za komunikacije (FCC) koja u svojoj nadležnosti ima: izdavanje dozvola za emitovanje, kontrolu rada stanica i vlasničke strukture kao i sprovođenje politike pluralizma u sferi medija. O važnosti i statusu koji ova komisija uživa svedoči i činjenica da njene članove imenuje predsednik SAD-a.
Iskustva zemalja ex-jugoslovenskih prostora
Hrvatska
Hrvatsko udruženje novinara je na osnovu elaboriranja situacije donelo etički kodeks novinara koji za polazište ima iskustva i kodekse demokratskih zemalja. Po ovom Etičkom kodeksu, svako ko u štampanim ili elektronskim medijima uoči sadržaj koji vređa etičke standarde može da uputi žalbu Hrvatskom udruženju novinara tačnije njegovom Sudu časti. Ono što u praksi predstavlja problem jeste činjenica što novinari, izdavači, vlasnici i menadžment medija ne obraća pažnju na primedbe i stavove Suda časti. Hravatska radio televizija, kao javni radio-difuzni servis, učinila je korak unapred kada je reč o etičkim kodeksima donoseći sopsteveni, interni etički kodeks. Nažalost, reč je o kodeksu koji je daleko od praktične primene, „zarobljen” u arhivi i vrlo daleko od novinara koji rade u ovoj kompaniji i koji bi trebalo da prednjače u primeni njihovih odredbi29.
Bosna i Hercegovina
U Bosni i Hercegovini, razvoj medija, medijskih zakona i etičkih kodeksa regulisali su međunarodni organi. Etički kodeks za radio i televiziju utvrđen je od strane Medijske komisije, dok je kodeks za štampane medije donet i usvojen od strane Udruženja novinara. Etička pitanja uopšte, i posebno u medijima, u Bosni i Hercegovini imaju visok stepen težine, kako zbog ratnih razaranja u protekloj deceniji, tako i zbog postojanja tri konstitutivna naroda, multikulturalnosti i multikonfesionalnosti.
Makedonija
Uz asistenciju Međunarodnog udruženja novinara, Institut za medije Makedonije izradio je, i konsenzusom, 20. januara 2002, usvojio novi Etički
29 MEDIA LANDSCAPE OF SOUTH EAST EUROPE, SEENPM Access-Sofia Foundation, Sofia, Bulgaria, Sofia, 2003.
Mirj
ana
Nik
olić
321
kodeks novinara Makedonije. Tekst ovog dokumenta polazi od baznih prinipa novinarstva: poštovanja prava slobode medija, poštovanja istine, prava novinara da se suprotstave cenzuru, poštovanje privatnosti, ličnosti, religijske, etničke i kulturne različitosti.
Slovenija
Slovenija, kao zemlja članica Evropske unije, na bitno drugačiji način od ostalih zemalja ex-Jugoslavije daje rešenja etičkih i profesionalnih standarda u sferi medija. Iako je Slovenačko udruženje novinara već imalo jedan etički kodeks iz 1991. godine, u jesen 2002. godine, usvojen je nov. Ovaj kodeks uređuje ponašanje novinara, urednika, vlasnika i menadžmenta medija, fokusirajući se na odnos prema reklami i oglašavanju, poštovanje i zaštitu privatnosti, poštovanje izvora informacije i tajnosti dokumenata. Interesantno je da je reč o jednom od retkih etičkih kodeksa koji ide korak dalje i svoje odredbe proširuje i na druge učesnike u medijskoj komunikaciji dakle vlasnike, urednike, direktore, menadžere koji su takođe mogući izvori povrede i kršenja etičkih standarda. Radio televizija Slovenije, kao Javna radio televizija, u proleće 2000. godine, donela je svoj interni etički kodeks kojim se regulišu odnosi i ponašanje novinara i urednika u sistemu koji funkcioniše kao javni servis30.
Srbija
Kao glavni akteri u procesu uspostavljanja etičkih standarda u delatnost medija u Srbiji, promovisala su se dva udruženja – Nezavisno udruženje novinara Srbije (NUNS) i Asocijacija nezavisnih elektronskih medija (ANEM)31 koja su definisala i usvojila svoje etičke kodekse. U tom smislu, Nezavisno udruženje novinara je svoj kodeks izradilo rukovodeći se standardima i kodeksom BBC-ja, dok je ANEM-ov primarno usmeren ka regulisanju etičkih pitanja u elektronskim medijima, a urađen je sa preporukama i uz saradnju Saveta Evrope i OSCE. Ono što je osnovna karakteristika oba ova dokumenta jeste njihova slaba i nedovoljna primena, koja se dovodi u vezu i sa činjenicom da su, na primer, samo 17% od ukupnog broja novinara u Srbiji istovremeno i članovi Nezavisnog udruženja novinara Srbije. Aktivnu ulogu u profesionalnom radu novinara u Srbiji igra i Udruženje novinara Srbije (UNS) koje nije radilo na donošenju svog etičkog kodeksa, ali je isto kao i Nezavisno udruženje novinara konstituisalo telo „Sud časti”, koje bi trebalo da arbitrira u slučajevima povrede moralnih principa u procesu obavljanja profesionalne delatnosti. Sud časti i jednog i drugog udruženja nema realnu snagu i uticaj, ne obavlja funkciju arbitra u spornim situacija, već
30 Isto. 31 ANEM je osnovan 1993. godine, a 1997. godine registrovan je kao pravni subjekt, na osnovu srpskog Zakona
o preduzećima.
ETIK
A R
AD
IO T
ALA
SA
322
više postoji kako bi forma i standardi bili zadovoljeni. Zanimljivo je zapaziti da u Srbiji i drugim zemljama regiona, rasprava o etičkim pitanjima i medijima počinje i završava se na pitanji etike novinara kao interpretatora informacija i izveštača o događajima, čime se drugi medijski radnici marginalizuju. Podsećam da su mnogi zaposleni u medijima – prvestveno elektronskim radiju i televiziji, ljudi koji zbog svojih profesionalnih kvalifikacija uglavnom nisu članovi novinarskih već drugih staleških i profesionalnih udruženja na primer Udruženja dramskih umetnika ili Udruženja filmskih radnika. Neka buduća rešenja svakako bi u cilju unapređenja opšte etičke slike i moralnijeg nastupa medija u odnosu na realnost i auditorijum, morali da se pozabave etičkim kodeksima kako novinara tako i producenata, snimatelja (audio/video), montažera, reditelja i drugog produkcionog osoblja koje je uključeno u medijsku proizvodnju.
Crna Gora
U maju 2002. godine, sve relevantne medijske asocijacije (Udruženje novinara Crne Gore, Udruženje profesionalnih novinara Crne Gore, Udruženje mladih novinara Crne Gore, Udruženje nezavisnih radio-difuznih medija Crne Gore (UNEM), Udruženje nezavisnih štampanih medija Crne Gore (MONTPRESS) i Unija nezavisnih novinara Crne Gore) potpisale su Kodeks crnogorskih novinara. Ključnu ulogu u pisanju i usvajanju Etičkog kodeksa novinara odigrao je Institut za medije Crne Gore iz Podgorice. Osnovni principi na kojima kodeks insistira su: obaveza novinara da služi javnom interesu, dužnost novinara da poštuje istinu i neprekidno istražuje, da novinar neguje osećaj za humanost i pravdu, obaveza novinara da poštuje poverljivost izvora, obaveza novinara da se uzdrži od korišćenja privilegija koje im bavljenje novinarskim poslom može pružiti. Nijedan medij, ni štampani ni elektronski u Crnoj Gori ne poseduje svoj karakteristični i specifični etički kodeks32.
Novinarska etika i etika informisanja
Paradigma medijskog profesionalizma bez dileme bi trebalo da bude etičnost. Poslanici medija, novinari i svi saradnici, imaju obavezu i pravo da se slobodno izražavaju i kritikuju, da tragaju za informacijama i istinom, pošteno se koriste sredstvima u svom istraživačkom radu i podjednako tretiraju sve bez bilo kakve diskriminacije. U tom smislu, njihova osnovna obaveza svakako je:
– da se zalažu za svoj slobodan i autonoman rad; – da ne smeju da stiču dodatne koristi iz obavljanja svoje profesije; – da moraju da se trude i da se odupiru pritscima koji mogu biti
32 www. mminstitute.org/kodexeng.php.
Mirj
ana
Nik
olić
323
institucionalni, politički33, ekonomski ili privatni34; – da poštuju novinarske izvore i tajne – izvor mora bii zaštićen; – da vode računa o razgraničenju novinarskog i reklamnog u svojim
emisijama i prilozima35; – da se suzdržavaju od nečasnih metoda – lažnog predstavaljanja, skrivanja
informacija, tajnog snimanja, plagijata i konačno, – da se bezpogovorno u svom radu zalažu za poštovanje ljudske ličnosti,
privatnosti i dostojanstva36.
Verifikovani i opšte prihvaćeni etički kodeksi novinara i ostalih medijskih profesionalaca, trebalo bi suštinski da predstvaljaju „pravila igre”, koja se konsenzusom utvrđuju, i koja su spremni da poštuju svi – od novinara i njihovih urednika, producenata, menadžera, direktora do nosilaca vlasti. Na taj način, bio bi postignut „ideal”, u kome bi etično novinarstvo bilo samo potpuno slobodno novinarstvo, a etičan novinar dobar profesionalac, potpuno svestan pravila profesije i posledica, ukoliko ih zloupotrebi ili krši.
Etika u radio produkciji
Za radio i radio produkciju važe etički principi slični principima koji se pošuju u bilo kom mediju ili sferi poslovanja, mada je moguće definisati i neke karakteristične i specifične. Neke od ovih principa vezujemo za:
– programske aspekte i funkcije radio-stanica, – izražajna sredstva i produkcione forme u radio-produkciji i – specifičnosti profesija koje su uključene u proces radijske produkcije.
Programski i funkcionalni aspekti etike u radio-produkciji
Informativnu, zabavnu i edukativnu funkciju smatramo osnovnim programskim funkcijama radija; u domenu svake od njih, moguće je manje ili više otvoreno i uočljivo identifikovati potencijalne i realne oblike kršenja etičkih principa. Pažnju najčešće privlače ona prisutna u informativnim programima mada neukus, omalovažavanje sagovornika, potcenjivanje slušalaca u edukativnim ili zabavnim emisijama takođe sobom nose elemente neetičnosti. Period devedesetih na prostoru Balkana i posebno Srbije, obeležen je deregulacijom
33 „Novinari i urednici ne smeju biti aktivni članovi političkih partija niti smeju biti javno dovođeni u vezu sa njima. Isto važi i za druge interesne grupe, bez obzira da li su ekonomske, verske ili bilo koje druge.” (www.anem.org.yu/kodeks/).
34 Kao neke od dilema koje se postavljaju su: da li novinar sme da bude viđen u društvu političara kada nije na radnom zadatku, da li sme sa nosiocima krupnog kapitala da igra karte? Sme li da bude u emotivnim ili „romantičnim vezama” sa izvorom? Šta su to sukob interesa u medijima i novinarstvu? Šta je korupcija? Šta je laž? Šta je krađa?
35 Nepostojanje razgraničenja između novinarskog priloga i reklame dovelo je do stvaranja hibridnog radijskog i televizijskog žanra, tzv. reklamne reportaže, koja u nekim situacija može biti osmišljena od strane službe za marketing, ali i manipulacija voditelja, novinara i oglašivača.
36 Danijel Korni: Etika informisanja, Clio, Beograd, 1999.
ETIK
A R
AD
IO T
ALA
SA
324
koja je rezultirala pravim pokretom osnivanja brojnih, uglavnom lokalnih, radio-stanica u čijim programima su dominirali informativni i zabavni sadržaji. Broj radio-stanica i njihova hiperprodukcija nisu indukovali kvalitet, već eskapizam kroz reproduktivne muzičke programe i grubo kršenje moralnih normi kada je reč o informativnim emisijama. U informativnim programima, etički principi su kršeni kroz nepoštovanje: istinitosti, verodostojnosti, principa istraživačkog novinarstva i tačnosti. Etika profesije je diskreditovana i izveštajima koji se ne poklapaju sa realnim događajem; anketama koje su sklapane u skladu sa tezom koja se dokazuje; intervjuima, razgovorima i okruglim stolovima gde se pozivaju samo odabrani; kritikama u kojima je već poznata ocena, samo je treba obrazložiti i konačno komentarima koji su rađeni pristrasno i po narudžbini.
Informativni, informativno-politički i govorni programi uopšte i njihova etičnost često su analizirani i kontrolisani, što je u periodu posle 2000. naročito potencirano u situacijama kada su se tematski bavili: političkim pitanjima (naročito u vreme izbora), nasiljem, pornografijom, sadržajima koji se tiču nacionalnih manjina, pripadnika drugih nacionalnosti37, drugih veroispovesti, kao i marginalnih grupa.
Vrlo osetljivo pitanje sa aspekta etičnosti programskih sadržaja radija jeste pitanje privatnosti. Možemo se složiti da je ovaj aspekt mnogo zanimljiviji za diskusiju kada je reč o štampi i televiziji, ali se može identifikovati i u radijskoj produkciji. Primera radi, 1. aprila 2004. godine, na meti jedne radio-stanice iz Novog Sada našao se Ministar za kapitalne investicije u Vladi Republike Srbije koji je u svoj izjavi izrekao neistine. Činjenica koja je odraz realnosti je da je laž izrečena, ali istovremeno valja primetiti da je ovom činu prethodio ubedljiv podsticaj od novinara radio-stanice. Postavlja se pitanje koliko je ovo bilo etično sa aspekta i programa i produkcije same radio-stanice, a u kojoj meri je reč o narušavanju privatnosti i podsticanju na davanje neistinite izjave.
Ukoliko kao širu kategoriju informativnih programa tretiramo i sportske programa i u ovoj kategoriji programskih sadržaja moguće je identifikovati neke oblike kršenja etičkih normi koje mogu biti u vezi sa omalovažavanjem sportista, neusmesnom koncentracijom na polne, rasne ili nacionalne različitosti i njihovo potenciranje u sportskim programima38. Kršenje etičkih standarda 37 Elektronski mediji moraju da izbegavaju pežorativno izražavanje u svim programima. Na primer, Albance
nikada ne bi trebalo zvati „Šiptarima” niti Rome „Ciganima” (Kodeks elektronskih medija ANEM). 38 Kao zanimljiv primer nameće se izveštavanje televizijskog novinara i reportera sa Letnjih olimpijskih igara u
Atini, 2004, Duška Koraća, koji poseduje univerzalnost. Neformalnim stilom komentarisanja Korać je prešao granicu između informativnog novinarstva, možda ponekad sterilnog, ali nikad nevaspitanog, i diletantizma u kojem etar (kao uostalom i papir) trpi sve, pa se stoga sve može reci i komentarisati. Komentari su bili tipa „Ovo je jedna kineska takmičarka. Strahujem da ne zaluta, sama je, a nema onu Mao Cedungovu knjižicu u kojoj sve piše”, „Pogledajte takmičarku s brojem 2392, Ruskinju Zakarovu, samo što ne umre” i kako je „Ketrin Dereba postala šminkerka u 33. godini”. Vrhunac duhovitosti dosegao je pred kraj prenosa kad je, pričajući o razlikama između mladih i nešto starijih atletičarki, rekao: „Priča se da bez starca nema udarca. Ali, priče su priče, bajke su bajke, a Andersen je odavno mrtav”. (Spasi Srbiju i idi u penziju, Internacional, 24. 08. 2004, str. 3).
Mirj
ana
Nik
olić
325
osim u informativnim programima najzastupljenije je u zabavnim odnosno zabavno-humorističkim programima. U humorističkim emisijama, skečevima, kvizovima, šou-programi nekih radio stanica, dešava se da se sa pomeranjem granice duhovitosti zalazi u sferu neetičnosti prema nekom ili nečem – pojedincu, društvenoj grupi, nacionalnim manjinama39. Tako je subotom, tokom 2001/2002. godine, na beogradskoj stanici „Beograd 202” emitovana emisija „Skriveni mikrofon”, kojom je vrlo očigledno narušavana privatnost građana. Sistemom nasumičnih telefonskih poziva i sporvođenjem nepostojećih ankete za nepostojeće institute i agencije, autori su imali za cilj da učine smešnim „slučajno” izabrane goste u programu. U nekim iz serijala ovih, po definiciji „zabavnih” programa, učesnici su bili i osobe koje su se javljale sa željom da za određenu finansijsku naknadu budu promoteri novog donjeg veša za dame preko 90 kilograma, ili da prodaju svoje stare kućne uređaje.
Dakle, ono na šta želim da ukažem je činjenica da treba razlučiti radiofonsku formu kontakt programa koja za funkciju ima da zabavi i razonodi, ali kod koje svaki potencijalni učesnik programa vrlo dobro zna da njegov poziv znači verovatno uključenje u program, čime snosi svu odgovornost i svestan je posledica koje ovaj čin nosi sa sobom. Navedeni primeri govore o drugoj vrsti nekorektnog, pa možda i neetičnog odnosa u kome niko od „sagovornika” u programu nije pristao na uključenje u program i neku vrstu razgovora pred masovnom javnošću. Ovakav postupak je pun opasnosti i za radio-stanicu jer se njime javnosti čini dostupan sadržaj koji nosi neku vrstu rizika i opasnosti da se u zvaničnom programu pojave neprimereni verbalni sadržaji40.
Slični deformiteti mogu biti registrovani i u programima sa komercijalnom funkcijom kada se dešava da su proizvod i ideja reklame zasenjeni neukusom koji je rezultat kršenja etičkih normi. Primere možemo naći u reklamama u kojima se izvrgavaju ruglu pripadnice ženskog pola41, nacionalnih manjina ili neke druge društvene grupe. Primere narušavanja etičkih standarda možemo identifikovati i kod edukativnih emisija, mada činjenicom da je njihova procentualna zastupljenost u programu nacionalnog radija relativno mala, dok se u kod lokalnih i ne registruju, uzorak na kome se može sprovoditi analiza je veoma mali čak i neznatan.
39 To mogu biti emisije u kojima se šaljivim tonom apostrofiraju govorne ili neke druge mane vodećih ličnosti politike, nacionalnih manjina ili marginalne i druge društvene grupa nazivaju pogrdnim imenima i slučno i to sve u svrhu zabave i razonode onih koji se smatraju samo u svojoj brojnosti jedinstveni
40 Primere slične ovome imamo kod televizijske forme poznate kao „Skrivena kamera”, a tajno, skriveno snimanja kandidata koji su se prijavili za učešće u snimanju TV- reklame za žemske čarape bilo je tema filma Casting, Gorana Radovanovića.
41 Svojevremeno je na beogradskim lokalnim stanicama emitovana reklama u kojoj, u dijaloškoj formi, slušaoci prate razgovor između muža i žene u kome ženi nije ništa jasno u vezi sa načinom rukovanja mobilnim telefonom. U finalu reklame, iznerviran i na ivici snaga muž, umesto da i dalje odgovora na ženina pitanja, fizički je povredi, udara joj šamar, što se zvučnim efektom živopismo i dočarava. Poruka rekalame je da ukoliko ne želite ovako da prođete, dođite u prodavnicu mobilnih telefona na ... adresi i sa ... brojem telefona. Postoje i primeri u kojima se način izražavanja, akcenti i dijalketi nekih manjinskih grupa koriste kao slikovito sredstvo u dočaravanju miljea u kome se radnja neke reklame dešava.
ETIK
A R
AD
IO T
ALA
SA
326
Izražajna sredstva (govor, muzika) i produkcione forme u radio-produkciji
O muzici u radijskoj produkciji možemo razmišljati kao o primenjenoj muzici i faktoru koji opredeljuje slušaoce da prate program određene radio-stanice. Muzika u radio programu može imati:
– pasivnu ulogu – koja je najkarakterističnija za govorno-muzičke emisije u kojima služi kao neka vrsta prelaza sa teme na temu, I predstavlja relaksirajući segment i predah od govornih sadržaja,
– aktivnu ulogu gde je muzika predmet, sadržaj emisije. Primeri takvih emisija su top liste, recenzije koncerata, CD-a, festivali... i
– ilustrativnu funkciju – kada muzika ilustruje centralni, govorni sadržaj emisije ili dramski predložak u slučaju radio drame.
Ukoliko muziku istovremeno tretiramo kao zabavno rekreativni sadržaj i izražajno sredstvo koje je u programima radija prosečno zastupljeno od 60 do 90%, onda je svakako moguće pitanje da li je i kako moguće narušavanje etičkih standarda i normi kroz upotrebu muzike? Neke od primera možemo identifikovati u situacijama kada se, na primer, nakon određenog govornog sadržaja u radio-programu ili emisiji, emituju muzičke numere koje svojim tekstom (ukoliko su vokalno-instrumentalne) ili zemljom iz koje potiču ili na koju asociraju, deluju ironično, potcenjivački i uopšte negativno na prethodno interpretirane govorne sadržaje. Posebno treba biti oprezan sa izborom muzike koja se emituje posle informativnih emisija, posebno ukoliko se kao dominantan sadržaj pojavljuju informacije o tragičnim događanjima. U tom smislu, naša najstarija radio-stanica, istovremeno uzor drugim stanicama, „Radio Beograd”, upražnjava praksu da se posle informativnih emisija emituju instrumentalne numere čiji ritam i dinamika zavise od karaktera i sadržaja vesti. S druge strane, postavlja se pitanje da li neki odabir muzike može biti tretiran kao neetičan iako to suštinski nije? Primere koji daju odgovor na postavljeno pitanje srećemo u vremenu represije, ksenofobije, straha i dezorijentacije kada su se ovakve pojave nasilno projektovale. U periodu desetogodišnjeg režima Slobodana Miloševića, autocenzura i urednička predostrožnost bile su opasnija od spoljnih oblika cenzure i represije. U tom smislu, zanimljivi su primeri Dušana Mihaleka, muzičkog urednika „Radio Novog Sada”, koji je početkom devedesetih, grubo odstranjen sa svog radnog mesta zbog pogrešnog nacionalno-muzičkog ukusa nekih muzičkih urednika „Radio Beograda” koji su pripremali emisije o muzici zemalja koje su se u periodu građanskog rata na ex-jugoslovenskim prostorima podržavale neku od protivničkih strana42, kao i najupečatljiviji primer muzičke
42 Suspenzija urednice emisije „Muzika različitih medidijana” zbog emisije o muzici Pakistana u vreme kada je ova azijska država priznala suverenitet muslimanske BiH.
Mirj
ana
Nik
olić
327
urednice „Radio Beograda”, Anice Nonveje, koja je u jeku hrvatsko-srpskog sukoba na Prvom programu nacionalnog i državnog „Radio Beograda” emitovala numeru hrvatskog izvođaća Jure Stublića „E moj druže beogradski” koja je objavljena od strane diskografske kuće Croatia Records. Pomenuta urednica je imala procenu da je reč o antiratnoj pesmi sa jasnim pacifističkim stavom autora, dok su rukovodstvo „Radio Beograda” i jedan broj članova udruženja kompozitora stajali na pozicijama da je reč o kompoziciji sa ustaškim i profašističkim tekstom, a u muzičkom smislu „sentimentalnoj splačini”43. Njen postupak je kritikovan, kažnjena je, i premeštena na novo i njenom obrazovanju neadekvatno radno mesto.
Govor kao izražajno sredstvo najdirektine može da nosi elemente nemorala i neetičnosti. Jezik koji konotira i denotira mržnju i koji je bio autentično korišćen u toku prethodne decenije, u značajnoj meri je nestao iz programa naših radio stanica i što je vrlo bitno iz programa „Radio Beograda” kao radija sa funkcijom javnog servisa. Taj takozvani „mrziteljski” diskurs sa društvenim promenama povukao se na medijske margine, ali treba biti svestan da još uvek postoje otvorena upozorenja i javne prozivke nacionalno i konfesionalno „nepodobnih”, pri čemu je reč o medijskim stvaraocima ili temama koje se kroz određene programe i emisije plasiraju. Opasnost od ugrožavanja etičkih standarda u radio programima preti danas kao i pre 2000. i to od političara i biznismena koji preuzimaju primat u smislu ugrožavanja slobode medija. Medijski radnici – novinari, urednici, producenti, nalaze se u eksplicitno podređenom položaju u odnosu na vlasnike stanica, čime se stvara inferiornost profesije, etike, profesionalnih normi. Posebna opasnost leži u činjenici da se ovakav model prenosi i u sferu još nekonstituisanog javnog radio difuznog servisa gde se radnici nalaze u višeslojno „vazalskom” odnosu sa rukovodiocima, političarima, biznismenima i u stalnom strahu od mogućeg restruktuiranja ovog javnog sektora.
Izbor radiofonske forme ili žanra koji se koristi u prezentaciji nekog sadržaja na radiju ima značajne veze kako sa estetikom tako i sa radiofonskom etikom. Uz standardne informativne forme kakve su vesti i izveštaji, koje strukturom i sadržajem mogu da remete etičke norme, među-žanrovi koji se odlikuju višim stepenom manipulativnosti jesu komentari, izjave kod kojih se manipulacija može ostvariti skraćivanjem, montiranjem ili izborom aktera, zatim kritike, okrugli stolovi sa selekcionisanim učesnicima.... Reportaže, i to naročito dokumentarne, mogu imati elemente manipulacije, mada prema izvornoj definiciji ove forme, to ne bi trebalo da bude njena odrednica.
43 Po pitanju ovog događaja, jedinstvo nije postojalo ni među poslanicima kulturne, stručne i umetničke javnosti. Primera radi kompozitor Konstantin Babić je kompoziciju „E, moj druže beogradski” ocenio kao „sentimentalnu splačinu”, dok joj je Milan Mihajlović ispred Udruženja kompozitora Srbije dao podršku. Ovaj događaj suštinski pokazuje u kojoj meri su etički i moralani kriterijumi mogu biti različiti postavljeni i tumačeni od strane različito orijentisanih subjekata.
ETIK
A R
AD
IO T
ALA
SA
328
Strateško-profesionalni aspekti radio produkcije
Najveći broj zaposlenih i angažovanih u radio-stanicama čine novinari čime se brojna pitanja vezana za etiku poslovanja iscrpljuju u kodeksima i normama koje postavljaju različita novinarska udruženja. Od ostalih zaposlenih izdvajaju se muzički urednici i saradnici koji bi prema idealnim standardima trebalo da imaju završenu muzičku akademiju mada je ova praksa održiva samo u menadžmentu nacionalnog radija, dok u lokalnim srećemo muzičke urednike koji su u dijapazonu od frizera do gimnazijalizaca. Adekvatno ili neadekvatno obrazovani muzički urednici i saradnici svoja prava najčešće ostvaruju preko udruženja estratnih umetnika, ređe preko nekih drugih udruženja (na primer kompozitora, dramskih umetnika, autorskih agencija...), ali nijedna od ovih organizacija ne precizira profesionalne i etičke standarde u obavljanju njihove delatnosti u radio-stanicama. Kada je reč o organizaciono-produkcionom i tehničkom osoblju (organizatorima, producentima, tonskim snimateljima i realizatorima programa) ne postoje specifična udruženja koja bi regulisala norme i standarde njihovog rada i angažovanja. Malobrojni producenti koji su diplomirali na Fakultetu dramskih umetnosti svoja prava regulišu preko Savez dramskih umetnika koje se ne bavi definisanjem standarda u oblasti radijske produkcije.
Sindikalno udruživanje zaposlenih u radio-stanicama karakteristično je samo za nacionalni radio – „Radio Beograd”, kao deo medijskog sistema Radio-televizije Srbije. Karakteristično je postojanje većeg broja sindikata – nezavisni, samostalni strukovni čija je osobenost da se manje bave zaštitom profesionalnih standarda44, a znatno više socijalno-ekonomskim položajem i zaštitom prava zaposlenih.
Zaključak
Pretpostavka demokratskog društva jesu – definisane i poštovane etičke norme, a pretpostavka profesionalnih medija – utemeljeni profesionalni standardi i etički kodovi koji se dosledno primenjuju. O medijskoj etici i etici radija, generalno možemo govoriti kao o potrebi za donošenjem normativa kojima bi se utvrdila odgovornost pojedinca prema – samom sebi kao radijskom stvaraocu, auditorijumu, poslodavcu i poslodavca prema zaposlenom, profesiji i društvu. Razvoj radio-difuznog sistema naše zemlje i buduće evropske inetgracije biće u tesnoj vezi sa spremnošću da se se uspostave i sprovedu etički i profesionalni standardi medija.
44 Postojali su pokušaji da predstavnici sindikata daju svoj doprinos zakonskom regulisanju radio difuzne delatnosti i to u postupku pisanja i usvajanja Zakona o radio-difuziji iz 2002. godine
Mirj
ana
Nik
olić
329
Literatura
Valić Nedeljković, Dubravka: Rikošet reči, Mediji, Argument, Beograd, 1997. Hillard, Robert L. and Keith, Michael C: Waves of Rancor: Tuning in the Radical Right, M. E. Sharp, 1999, str 18 - 29 i 38 - 42.Korni, Danijel: Etika informisanja, Clio, Beograd, 1999. Maričić, Nikola: Producentski ili novinarski radio, Zbornik radova FDU 5, Institut za pozorište, film, radio i televiziju FDU, Beograd, 2001, str. 200. Media landscape of south east Europe, Seenpm Access-Sofia Foundation, Sofia, Bulgaria, Sofia, 2003. Nelson, Michael: War of the Black Heavens: The Battles of Western Broadcasting in the Cold War, Syracuse University Press, NY, 1997, str. 44. Profesija novinar, Istraživanje Medija centra uz podršku IREX-a, Beograd, 2003.Vivian, John: The Media of Mass comunications, Third edition, 1995.Večernje Novosti, 28. 08. 2004, str. 6 Glas Javnosti, 04. 08. 2004, str. 7 Internacional, 24.08.2004, str.3Republika, br. 300-301, godina XV, Beograd, januar 2003, str. 21.www.cpm.edu.yuwww.mminstitute.org/kodexeng.php.www.anem.org.yu/kodeks/
Index
Čarlsa E. Kohlina (Cohlin, Charles E.) Frenklina D. Ruzvelta (Rousvelt, Freklin D.)Benito Musolini (Mussolini, Benito)
ETIK
A R
AD
IO T
ALA
SA
330
Ključne reči:mediji, radio, etika, etički kodeks, manipulacija
Mirjana Nikolic THE ETHICS OF RADIO WAVES
SummaryThe presumptions on which a democratic society is supposed to be based are
– defined and respected ethical norms; the presumptions on which professional media are supposed to be based are – established professional standards and ethical codes, literary applied. We can talk in general about media ethic and ethic of radio as a necessiy to come up with a norm on which to determine responsibility of the individual towards: himself as the radio creator, the auditorium, the boss and the boss towards an employee, the profession and the society. The development of the broadcasting system in our country and future European integrity will be closely connected with a competence to establish and practice ethical and professional media standards.
Pred
rag
Periš
ić
UD
K 8
21.0
9-22
KOMIČNO KAO ELEMENT DRAMSKE FORME
Predrag Perišić
Tragedija je život u krupnom planu, komedija je život u totalu
(Č. Čaplin)
Ako razmatramo ulogu savremenog dramskog pisca danas, videćemo da se uloga pisca veoma izmenila u odnosu na protekli vek. Nekada je dramski pisac za svoju jedinu vokaciju imao pozorište i pozorišnu scenu. Danas je savremeni dramski pisac sve manje okrenut pozorištu, a sve više medijima – pre svega televiziji i filmu. Tradicija prenošenja pozorišnih drama na filmsko platno ima dugu istoriju, naročito u Francuskoj. To se posebno odnosi na zloupotrebu pozorišta u vidu „filma d' art”. Pojavom televizije, pedesetih godina prošlog veka, javlja se jedan novi vid adaptacija pozorišnih drama, a pre svega komedija, u TV-serijale. Dramski komediografski tekstovi se sa pozorišnih scena sele na ekrane televizora i filmska platna. Sve je više komediografskih tekstova u medijima, a sve manje na scenama. Verujem, da su danas živi Sterija i Nušić, i oni bi više pisali za TV i film nego za pozorište. Vremena se menjaju, ukusi se profilišu, način izražavanja se transformiše, ali smeh i potreba za komičnim traje. Da li je komedija više prisutna na pozorišnoj sceni, filmu ili televiziji nevažno je pitanje. Bitno je da ona postoji.
Ovaj tekst predstavlja pokušaj analize veze između pozorišta i medija, odnosno odgovara na pitanje kako nastaje i kako se manifestuje ono što nazivamo komičnim u pozorištu, na filmu i televiziji. Andrej Tarkovski je jednom prilikom rekao: „Velike stvari su prolazne, male su večne.” Moja parafraza bi glasila: Tragedije su prolazne, komedije su večne. Zašto? Zato što smo mi u svakodnevnom životu, u porodici, na poslu, u kontaktima sa nama bliskim osobama, po mom mišljenju, mnogo češće u komičnim, nego u tragičnim situacijama. Komično je, po mom mišljenju, najsloženiji problem estetike.
KOM
IČN
O K
AO
ELE
MEN
T D
RAM
SKE
FORM
E
332
Svi mi posmatramo iste stvari: ljude i događaje oko nas. Gledamo iste stvari, ali ih ne vidimo na identičan način. Pogled – to je jedna od osnovnih radnji kojom definišemo svet oko nas, radnja koja nam omogućava interpretaciju sveta. Daleko od toga da je ta interpretacija jednolična, ona zavisi od ličnosti i njene tačke gledišta koja jednako varira u zavisnosti od prostora i vremena, kao i od misli. Gledati, znači uspostaviti kritički odnos sa svetom, znači misliti ga. U tom odnosu sa svetom, mi, kao autori, biramo one situacije koje su nam bliske i preko kojih hoćemo nešto da saopštimo, bilo da su komičnog ili tragičnog sadržaja.
Analiza komediografskih ostvarenja upućuje na zaključak da su dva osnovna oblika ispoljavanja komičnog – humoristično i satirično, ili kraće i uobičajeno – „humor” i „satira”. Ostali termini, koji se često pominju pored komičnog kao njegove vrste ili oblici: ironija, duhovitost, burleskno, groteskno, nisu vrste komičnog već su sredstvo, postupci, žanrovi izražavanja. U laičkom žargonu, humorom se naziva sve komediografsko uopšte, čak sve ono što se produkuje tako da izaziva smeh, kao i osoben smisao čoveka da oseća i doživljava smešno. Humor je „veliki pronalazak” modernog, i ne samo modernog doba. Humor svoju pravu formu zadobija tek sa Servantesom. On, dakle, nije samo smeh, šala, već jedna posebna vrsta komičnog, za koju se čini da sve što dotakne čini dvosmislenim.
Šta je komično u pozorištu, na filmu i televiziji? Nije lako naći dva mišljenja koja se slažu, zato što je teško izvući principe iz velikog broja komada i filmova, od kojih svako teži svome cilju. Jasno je da nije u prirodi ni jednog predmeta radnje, da bude komičan sam po sebi. Francuski teoretičar Pierre Larthomas u knjizi Le langage dramatique objašnjava da je komično ono što izaziva smeh, ono što je, s jedne strane, neobično, apsurdno, a, s druge strane, normalno do vulgarnosti. (Niz takvih primera srećemo u nemoj filmskoj komediji: čovek se zaleti da probije vrata koja su otvorena, šaptač govori jedno, a glumac drugo, što demonstrira i česta zamena ličnosti, kao i nesporazumi koji iz toga proizilaze). Pojedini teoretičari smatraju da je termin „komično” inetelektualna igra koja se sastoji u balansiranju dveju nepomirljivih stvari, u mirenju koje je neočekivano, kako nepomirljivih sudova tako i utisaka o jednom istom objektu. (Na primer: Rezon jednog miša – mačka se boji služavke, služavka se boji mene, znači, mačka mora da se boji mene.) Velikan filmske komedije, Harold Lojd, razlikovao se od svojih savremenika po svom posebnom umetničkom i filmskom prosedeu, po shvatanju nastanka i uzroka komičnog. „Smeh”, kaže on, „sve više postaje intelektualnog, a ne prosto fizičkog porekla, kao što je nekada bilo u doba torti sa kremom i pomamnih potera. Publika voli da se smeje nekoj duhovitoj ideji; ona voli da vidi zabavne zgode koje se dešavaju normalnim bićima kao što je i ona
Pred
rag
Periš
ić
333
sama, naročito ako događaj koji je u pitanju može i njoj da se dogodi. Publiku treba zainteresovati i naterati je da misli; jer ona voli da prati misli koje pokreću glumca na akciju.”
Govoreći dalje o neophodnim elementima za uspeh filmske komedija Lojd u istom članku kaže: „Moja formula komičnog” navodi dva bitna uslova za uspeh: prvo, junak mora da bude simpatičan publici, jer ako se publika smeje nekome koga ne voli, to onda nije smeh iz zadovoljstva, to više nije komedija, već mala osveta i svirepost, dok komedija zahteva srdačnost u smehu; a drugo, gledaoci treba da budu iznenađeni, ne prevareni i razočarani. „Ja sam se trudio”, kaže Lojd, „da to postignem na taj način što sam gledaocu stvarao utisak kao da će me zadesiti neka nezgoda. Zatim, kad već imam njegovu simpatiju, kada on vidi moju skorašnju propast, ja udesim da se iz te nezgode izvučem na jedan zabavan način. To onda publici daje dvostruki razlog za smeh.”
Ovaj model komičnog je univerzalan i može veoma lako da se prepozna u komedijama Sterije i Nušića, a kasnije, i u komedijama Aleksandra Popovića i Dušana Kovačevića. Humor, pojednostavljeno rečeno, izaziva smeh ili nespretnošću pojedinca ili okolnostima u kojima se pojedinac ne snalazi. Zamena ličnosti često izaziva smešne situacije. Ličnosti koje su navikle na određene okolnosti, ako se nađu u suprotnim situacijama, takođe izgledaju smešno. Bogataš koji se, sticajem okolnosti, nađe u sirotištu ili sirotan koji se nađe okružen bogatstvom, okolnosti u kojima se pojedinac ne snalazi, izazivaju smeh. Ako pojedinac, koji se nalazio na brodu za vreme bure, izlazi na kopno i nastavlja da hoda kao da su u pitanju talasi – on izaziva smeh. Zašto? Zato što je zadržao osobine iz jedne vanredne situacije i nastavlja da se tako ponaša, iako je u potpuno normalnoj situaciji.
Ne treba zaboraviti da se film od samih svojih početaka okrenuo komediji – setimo se Limijerovog dela Poliveni polivač. Kada govorimo o satiri, ona ismeva određene negativnosti ljudskog karaketra, društvenih pojava i odnosa među ljudima, koje su karakteristične i opšte prihvaćene kao uobičajene norme ponašanja. Humoristično i satirično, kao oblici komičnog, razlikuju se s obzirom na vrstu osećajnosti koju pobuđuju objekti komičnog, taj smeh je, naime, ili angažovano afirmativan ili pak naglašeno negativan, mada se mora stalno imati na umu činjenica da je svaki estetski smeh istovremeno i jedno i drugo, pošto se on uvek zalaže za jednu vrednost, u kontrastu protiv neke druge vrednosti. Razlika je u tome što je za humor karakteristično to da je onaj „afirmativni”, saosećajan smeh u prvom planu, dok je u drugom planu smeh „protiv” ili „negativni smeh” ( kojim se ismevaju manje ili veće mane junaka humoreske, odnosno žigošu
KOM
IČN
O K
AO
ELE
MEN
T D
RAM
SKE
FORM
E
334
poroci u njegovoj okolini). Za satirično je karakteristično obratno: u prvi plan izbija „negatorski smeh” koji sa gnevom ismeva i razobličava poroke pojedinca ili društva, dok se u drugom planu nalazi onaj „afirmativni smeh” u prilog ljudskih vrlina, u ime kojih se i razobličuju nevrednosti. To je, zapravo, smeh samog autora, sa kojim saosećajno simpatiše i gledalac, odnosno primalac komediografskog dela. Da li komično nastaje u vreme blagostanja, a tragično u vreme beznađa? O tome piše Šarl Lalo u svojoj knjizi Estetika smeha: „Aristofan stvara u doba Perikla, Molijer u doba Luja XIV, zatim tu su godine prosperiteta i blagostanja u kojem su stvarali Rable, Servantes, Svift.” Kada bismo napravili paralelu sa staralaštvom naših najpoznatijih posleratnih komediografa – Aleksandrom Popovićem i Dušanom Kovačevićem, vrhunac nijhovog stvaralaštva predstavljaju osamdesete godine ovoga veka, a to je, ujedno, i jedini period relativnog blagostanja ove zemlje.
Da li je komedija samo radovanje, a tragedija samo tugovanje? Naravno da ne. Elementi tragičnog se u dramskom stvaralaštvu često mešaju sa komičnim, i obratno. Ono što je zanimljivo jeste to da je granica između komičnog i tragičnog veoma tanka i nevidljiva, te se, na taj način, tragično i komično često smenjuju. Isidora Sekulić govori: „Humor je alhemija duhovitosti. Jedan dah više šale ili igre sa vrednostima i imenovanjima, i to više nije humor, nego je već repata ironija,podsmeh...uvreda. Jedan dah više tuge u humoru i to je već grč jecaja ili krika.” U modernom pozorištu, kao i na filmu, sve se više mešaju žanrovi, tako da imamo pomešana komična i tragična osećanja. Kada kažemo „komično”, šta pod tim terminom podrazumevamo? Koliko je pitanje i komplikovano i jednostavno. Komično je ono što izaziva smeh. Prosto rečeno: nema komedije bez smeha, kao što nema tragedije bez suza. Drugo je pitanje što se komični i tragični elementi često prepliću, pa iz komičnih ulazimo u tragične situacije, i obrnuto.
Uzmimo primer filma Potera za zlatom, Čarlija Čaplina. Kuća koja se ljulja na ivici ambisa, dok Čaplin zamišlja svog partnera kao veliku kokošku... Posebno je uzbudljiva scena iz filma Deca Raja, Marsela Karnea, gde Žan Luj Baro igra na sceni pantomimu kao Arlekin (ova scena je veoma smešna), a zatim opazi u kulisama ženu koju voli, (igra je Arlety), kako flertuje sa njegovim najboljim prijateljem, koga igra Pjer Braser. On je slomljen od tuge, a igra komičnu scenu. Publika se „valja” od smeha, dok on usred pantomime jeca na sav glas.
Ova scena pokazuje tu povezanost, suptilnost i tanani prelaz između komičnog i tragičnog. Upravo kada se ta dva osećanja mešaju, to su i najupečatljivije scene. Kako kaže jedan istoričar teatra: od smeha do suza samo je jedan korak…ili da
Pred
rag
Periš
ić
335
citiramo još jednom Čarli Čaplina: „Tragedija je život u krupnom planu, komedija je život u totalu”. To preplitanje tragičnih i komičnih elemenata u dramskoj literaturi veoma je prisutno i u dramama Ljubomira Simovića. Tajna komičnog leži u načinu na koji se od publike izvlači izvesna vrsta i stepen pažnje. Kada jednom osvojimo pažnju gledaoca, ona mora da se razvija od jednog stepena zainteresovanosti ka drugom. Najteže je u komediji održati pažnju publike. Smeh je, na izvestan način, i fizička reakcija. Ne možemo satima neprekidno da se smejemo. Pa i istupanja klovnova u cirkusu su kratki inserti između dramatičnih numera na trapezu ili igre dresiranih životinja. Kada klovnovi predugo zasmejavaju publiku, oni u jednom momentu prave pauzu i počinju, na primer, da sviraju violinu, jer i oni znaju da publika ne može da se smeje u nedogled.
Kad se naši utisci menjaju, mi koji smo među publikom, pratimo ih jer nam se to traganje nameće, baš kao što okom pratimo predmet koji se kreće. Nas zanimaju sudbine naših junaka i na koji način će ostvariti cilj koji su sebi postavili i kako će proći sve peripetije koje su pred njima, da bi dostigli cilj. Komično ima više svojstava – verbalno kada su literarne replike osnovno sredstvo izražavanja, odnosno fizičko, kada telom izazivamo komične efekte. Pisca komedija ne zanima mir – već nemir, ne zanima ga jedinstvo – već podvojenost, ne zanima ga red – već nered, ne smisao– već besmisao, apsurd, ne sklad – već disonatnost egzistencije, i u vezi s tom protivrečnošću – tragičnost i komičnost egzistencije uopšte.
Od rođenja pa do smrti, mi smo neprekidno u dramatično-komičnim okruženjima. Porodični sukobi, svađe na poslu, politički konflikti. Ali malo od tih svakodnevnih situacija i konflikta zaslužuje našu umetničku pažnju, kao i umetničku obradu. Mi smo čitavog života podložni raznim vrstama pozitivnih i negativnih senzacija. Prodavac novina uvek izvikuje negativne stvari da bi prodao novine, a retko pozitivne, naročito ne one iz svakodnevong života. On uvek prvo izvikuje vesti o velikim nesrećama, ubistvima. Vest je, tvrde novinari, da je čovek ujeo psa, a ne pas čoveka. Ako pas ujede čoveka, to je tragičan događaj. Ukoliko čovek ujede psa, to je komično. Zbog čega? Zato što je, u prvom slučaju, to jedna uobičajena životna situacija koja može imati tragične posledice (čovek umire od besnila), u drugom slučaju je komična, jer nijedan od učesnika u sukobu nije životno ugrožen. Pri tom su u pitanju komični likovi, jer se ponašaju neprimerno u odnosu na svoj socijalni i društveni položaj. Ljudi se, po pravilu, više interesuju za železničku nesreću nego da li je voz stigao na vreme u stanicu.
Možda je to i zato što je u čovekovoj prirodi potreba da nije sam kada pati, odnosno da veruje, ili da bude uveren, da su drugi nesretniji od njega. Nasupot
KOM
IČN
O K
AO
ELE
MEN
T D
RAM
SKE
FORM
E
336
autorima imamo gledaoce. Oni hoće da vide neke neobične likove, neobične situacije, ne žele da gledaju likove nalik sebi, neće prostu reprodukciju događaja. Oni hoće da se smeju drugima, da uživaju u tuđim nevoljama, ne shvatajući da u tim „drugim” gledaju sebe i svoje sopstvene mane.
Jedna priča, na bilo koji način da se priča i na bilo koji način da se transformiše u film ili pozorište, podrazumeva onoga koji priča i one kojima se priča. Znači, postoje narator i publika odnosno gledaoci. Šta je zadatak naratora, to jest, pisca? Naravno, da zavede svoju publiku, da je očara i da je natera da zaboravi na stvarnost, te da joj, eventualno, saopšti nešto novo i natera je da plače ili da se smeje. Što je i najteže. Kako pisac to čini? Pričajući priču. Čime će on privući publiku i zadržati njenu pažnju? Pre svega i iznad svega – sukobom, zatim slikom karaktera, naravi i onim ljudskim osobinama koje su istovremeno i smešne i tragične, kao što su tvrdičluk, uobražavanje bolesti, bračne prevare, ljubavne zgode i nezgode, dakle – svim onim što je istovremeno i smešno i tragično u životu dramskih junaka, odnosno u našem svakodnevnom životu. Sukob, bio on komičan ili tragičan, uvek je u središtu drame. Zato što je on u središtu i svakodnevnog života, koji film ili drama imitiraju. Neprekidno se u našem životu smenjuju komični i tragični događaji. Nekada prevladaju jedni nekada drugi.
Isto tako i humor je u središtu našeg svakodnevnog života.To je onaj relaksirajući momenat koji nas udaljava od sumorne svakodnevnice i pomaže da preživimo. Sudar vrednosti, identitetâ i načinâ života, u srži su većine komedija i što je taj sudar jači, to je i smeh glasniji. Komedije situacija često su kontroverzne u onome što prikazuju. Kao i humor uopšte, one se ne bave karikiranjem političkih događanja ili društvenih pojava, nego, pre svega, određenim karikiranjem ljudskih karaktera i odnosa među njima. U okviru forme koja nastoji da odredi likove i priču, i, pri tom, bude duhovita, neizbežno je da će obrada likova biti pretežno stereotipna. Stereotipi su, po mnogo čemu, i jednostavni i složeni – oni su pojednostavljeni način prenošenja jasno određenih kulturnih predstava.
Takođe je veoma zanimljivo ispitati i ulogu stereotipa u strukturi komedija – da li je stereotip predmet humora ili njegov proizvođač. Da li se mi smejemo stereotipnoj grupi ili se smejemo zajedno sa njom? Ali, ono što je izvesno, kada se odlučimo da pišemo pozorišnu komediju ili humorističku seriju, jeste da treba da budemo svesni da ćemo našu invenciju morati da uklopimo u određena pravila kojima je podložna ova forma. Mi uvek već imamo postavljeni okvir u koji treba da ubacimo određeni sadržaj, likove i događanja.
Pred
rag
Periš
ić
337
Komedija je manje podložna promenama od dramskih tekstova. Ona ima određena pravila, gledajući od commedia dell arte do danas. Ono što čini osnovu komedije, to je humor, odnosno, to su dramske situacije i odnosi između likova, koji izazivaju smeh.
Andrej Konačalovski za svoj film Marijini ljubavnici kaže: „Želeo sam da napravim na izgled jednostavan, ali u suštini prilično složen film. Mislim da je najteže govoriti jednostavno o nečem složenom, razumljivo o nerazumljivom. Pasternak je apsolutno imao pravo da piše stihove pune skrivenog smisla. U njegovo vreme to je bilo prirodno i normalno. U Puškinovo vreme tako nešto bilo je nedopustivo, pesnik je morao da bude jasan.” Mislim da na ovaj način možemo da definišemo i ulogu pisca dramskih dela, kao i pisca komedija. Autor drama ima puno pravo da piše komade pune skrivenog smisla. Pisac komedija mora da bude potpuno jasan. I tu je, upravo, opasnost za pisca komedije – da ne upadne u banalnost i prostotu. Ne treba izazivati smeh po svaku cenu. Ono što, takođe, komediju čini različitom od drame jeste i odnos glumca prema tekstu. Komedija, za razliku od drame, dozvoljava glumcu veću slobodu, daje mu mogućnost improvizacije. Improvizacija je bila poznata još u šesnaestom veku, posredstvom predstava koje su glumci commedia del arte igrali širom Evrope. Tumačeći tipizirane likove, strogo određene maskom i kostimom, glumci su improvizaciju podizali do nivoa umetničke kreacije. Imajući za osnovu komedije samo elemente zapleta, scenske radnje i strogo utvrđene karaktere, glumci commedia del arte su nenapisani dijalog improvizovali, i to, najčešće kolokvijalnim jezikom. Osim zabave za gledaoce, to je imalo i komercijalni značaj, jer je publika dolazila više puta da gleda istu predstavu, znajući da nikada neće čuti isti tekst. Kako je neko rekao, komedija je raj za glumca! Taj princip improvizacije zadržao se do današnjih dana, posebno u komedijama Aleksandra Popovića, koje, po svojoj dramskoj strukturi i kolokvijalnom jeziku, najviše podsećaju na commedia del arte. U pozorišnim komedijama, glumčeva improvizacija je nerazdvojni deo pozorišne čarolije. Setimo se samo briljantnih improvizacija Zorana Radmilovića u pozorišnoj komediji Dušana Kovačevića Radovan III.
Slobodna interpreatcija napisanih replika, ubacivanje komentara na aktuelne dogadjaje, dijalog sa publikom, komentarisanje pojedinih postupaka glumaca, iznošenje detalja iz njihovog privatnog života na sceni, sve su to elementi commedia del arte u modernom i savremenom tumačenju velikog glumca. Svaka predstava postaje događaj za sebe. Publika ide više puta da gleda istu predstavu, znajući da će uvek videti nešto novo i neočekivano. U televizjiskim serijama je, takođe, veoma prisutna glumčeva improvizacija, ali ona nije deo spontane glumačke
KOM
IČN
O K
AO
ELE
MEN
T D
RAM
SKE
FORM
E
338
inspiracije, već, pre svega, snalaženje, pokušaj uspostavljanja neposrednog kontakta sa gledaocima! U velikim TV-serijalima od 100 i više epizoda, glumac nema vremena ni mogućnosti, a ni kvalitetan tekst, da svoju glumačku igru nadgradi improvizacijom, razvije i prilagodi likovima koje tumači. Komično se svodi na niz banalnih dijaloga i vulgarne pošalice.
Svako dramsko delo treba u sebi da sadrži ono što je najbolje u literarnom delu, ono što izaziva naše emocije i ono što je svojstveno dramskoj umetnosti: dekor, kostim, mizanscen, glumu, muziku. Uspešno dramsko delo, a naročito komedija, često je slika naših navika i običajâ, naših političkih zbivanja i likova kojima smo okruženi u svakodnevnom životu. Spoljna narativna radnja, ono što se kao fizička akcija odvija pred našim očima, teži svojom uzročnom i celishodnom logikom ka izvesnom konačnom ishodu, ka katastrofi u tragičnoj drami, odnosno ka raskrinkavanju lažnog izgleda i morala junaka u komediji. A unutrašnja radnja, reakcije glavnih ličnosti na događaje spoljnje radnje, doprinose sazrevanju celokupne dramske situacije i unutrašnjem rastu glavnih ličnosti. U komičnoj dramskoj radnji, naravno, najbolje je kada imamo kontratsne likove. Na ideji kontrasta zasniva se i cela dramska radnja u komediji. Od ideje, mesta događanja, ritma, prosedea, dramatičnih momenata, mi se uvek suočavamo sa nekom vrstom kontrasta.Večna je tema, sukob dobra i zla, istine i laži, bogatstva i siromaštva, tvrdičluka i pohlepe!
Komično se najčešće izražava kroz dijalog! Dijalog je bitan element komične igre. Nekada je taj dijalog lokalnog karaktera, nekada je on posledica govorne mane ili jezičkih kalambura, kao kod Aleksandra Popovića! Dijalog u komediji ne odražava unutrašnji svet junaka, već često egzistira kao zaseban element, smešan sam po sebi i bez neke direktne veze sa karakterom junaka komedije. Dijalog u drami ima tri osnovna zadatka: da bude jasan, da pomaže razvoj ili unapređenje drame, i da sve to bude sprovedeno kroz karaktere. U komediji dijalog dobija još jedan kvalitet – mora da izaziva smeh. Naravno, dijalog je još bolji ako je duhovit, ironičan i slikovit. Dijalog gde se samo redjaju novi podaci i činjenice, često je uopšten i dosadan. Svuda oko nas ljudi razgovaraju. Mi treba samo da osetimo kako ih trenutna atmosfera inspiriše da tako razgovaraju, da uđemo u njihove duše da bi smo mogli da iz njih progovorimo autentičnim jezikom. Jezik nas istovremeno razdvaja i spaja.
„Prozaista i pesnik u naše vreme, kao i u bilo koje drugo, mora biti zabavljač u punom smislu reči, a ne samo propovednik društvenih ili političkih ideja. Nema raja za čitaoca kome je dosadno i opravdanja za monotonu literaturu koja ga ne
Pred
rag
Periš
ić
339
intrigira, ne uzdiže i ne pruža mu radost i bekstvo koja prava umetnost uvek daje. „Pesnik dok zabavlja nastavlja da traži večne istine, suštinu postojanja”, piše Isak Bašević Singer.
Jedna arapska poslovica kaže: „Najbolji je onaj učitelj koji uspeva da uvo pretvori u oko.” Zadatak komediografa je upravo to, da kod gledaoca, pre svega, uvo pretvorimo u oko, kada je reč o filmu i oko pretvorimo u uvo kada je u pitanju pozorište: da ono što se čuje, bude na pravi način ilustrovano onim što se vidi. U tom smenjivanju slika i reči, u ritmu koji mora neprekidno da traje, nastaju najbolje komedije. Mi smo se, pisao je Stanislavski „rečima borili, rečima voleli, rečima mrzeli, rečima ubijali. Moć i nemoć pozorišta se graničila i iscrpljivala u moći i nemoći reči.”
I na kraju, podsetiću na reči Andre Bretona: „Jedna reč i sve je spašeno, jedna reč i sve je izgubljeno”. Da parafraziram: jedna reč i sve je komično, jedna reč i sve je tragično. Suština stvaralaštva jeste u tome kako pronaći te prave reči, bilo da se radi o komediji ili o tragediji.
Literatura:
Mihajlo Vidaković: Komično u filmu, Institut za film, 1995.Charles Lalo: Estetique du rire, Paris, 1949. Milenko Misailović: Komediografija Branislava Nušića, Univerzitet umetnosti, 1983.Li Strazberg: San o strasti, FDU, 2004. Pierre Larthomas: Le langage dramatique, Presses universitaires de France, 1972.
KOM
IČN
O K
AO
ELE
MEN
T D
RAM
SKE
FORM
E
340
Ključne reči:pozorište, film, televizija: smeh i suze
Predrag Perišić“COMICAL” AS THE ELEMENT OF DRAMATIC FORM
SummaryThis text analyzes comical elements within theatrical plays, films and TV
serials. What makes us laugh? What are the basic elements of humor? Where is the border-line between comical and tragical?
Hrv
oje
Turk
ović
UD
K 6
54.1
97
PROGRAMSKA PRIRODA TELEVIZIJE
Hrvoje Turković
1. Odredbene karakteristike televizije
Snimalačka (registracijska) priroda
Kao i film, televizija je osposobljena bilježiti žive prizore. Ili, rečeno to stručnijim i zapetljanijim žargonom, temeljna televizijska sposobnost jest u snimanju (registriranju) i zamjedbenom pružanju “žive” (pokretne) vidno-slušne snimke (slike) optički i akustički dostupnog prizornog tijeka.
Televizijskom se tehnologijom tipično obrađuju (procesuiraju) tzv. “žive slike”, “pokretne slike” i ta ključna osobina filmske tehnologije ostala je ključnom osobinom i televizije. Samo, sad se to ne čini optičko-kemijski, na temelju filmske vrpce, nego optičko-elektronički na temelju različitih “nosača” (magnetske vrpce, različitih vrsta diskova), što otvara nešto drugačije mogućnosti prijenosa i obrade slike.
Kako televizija, kao i film, ima i druge mogućnosti da proizvodi dojam “živog prizora” pomoću tzv. prividnog kretanja (iluzije kretanja) konstruiranog pomoću animacijskih postupaka, ona je te mogućnosti koristila, prvo, prijenosom crtanih filmova, potom autonomnom proizvodnjom tzv. televizijskih crtića, a konačno korištenjem kompjutorske animacije, animiranih serija ili animiranih obrada živih serija u trodimenzionalnoj tehnici tzv. kompjutorske pazbilje (eng. virtual reality). Kao i film, i televizija je otvorena svim proširenjima i razradama što su elektronski zapisivi, obradivi i prenosivi. Međutim, svako se “širenje” televizijskog medijskog područja odvijalo u krilu i nadalje prevladavajućeg “živo-zapisnog” okružja.
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
342
Telekomunikacijska priroda
“Nešto drugačije” mogućnosti prijenosa koje je donijela elektronička osnovica televizije imala je važne i dalekosežne posljedice: otvorila je mogućnost trenutnog i sveobuhvatnijeg prijenosa slike – žičnog i bežičnog prijenosa “zvučne slike” na daljinu.
Televizija je upravo izumljena kao trenutačni priopćajni prijenosnik na daljinu, dopunjujući dotada izumljene oblike telekomunikacija (telegrafa, telefona, radija). Ona time ciljano objedinjuje u zajednicu istodobne obaviještenosti međusobno udaljene i izravno nepovezane ljude. Ovo je ključna osobina televizijskog prijenosa sadržaja, upravo onoliko koliko je ključna bila i za radio.
Mogućnost emitiranja “uživo”
Elektroničko snimanje i emitiranje isprva se odvijalo “uživo”: ono što se snimalo moglo se je odmah gledati na televizijskim ekranima, onako kako je to bilo i s radijem.
Istodobni, “živi” prijenos omogućio je gledateljima trenutačno očevidačko osvjedočenje o zbivanjima što se zbivaju na nekom drugom mjestu od onog na kojem je gledatelj smješten, osvjedočenje o zbivanjima koja su upravo u tijeku.
Ovo je ostala jednom od važnih, i prakticiranih i rezervnih (“pričuvnih”), mogućnosti televizijskog programa do danas, dalekosežnim obilježivačem i “neživih” emisija (emisija vijesti, televizijskih reportaža, sportskih i drugih prijenosa i sl.).
Na sreću, emitiranje “uživo” nije ostalo jedino obilježje televizije.
Zapis kao posrednik između snimanja i emitiranja: video djelo
Naime, kolikogod bilo važno emitiranje uživo, ono ima jakih ograničenja. “Propusne moći” emitiranja, a i polazna tehničko-snimateljska pokretljivost bile su izrazito ograničene. Nije se moglo, niti se općenito može, emitirati uživo sve što se istodobno događa, a može biti važno, niti je moguće, čak i pri snimanju onog što je važno, vidjeti od toga sve vidove koji su važni.
K tome, kulturne potrebe gledateljstva nisu ograničene na interes za ono što se trenutno zbiva. Ljude zanimaju i imaginativne “konstrukcije” (fikcionalni, igrani program), znanstvene spekulacije, opće znanje koje važi nad brojnim pojedinačnim prilikama, pa i onima koje se odvijaju “uživo” (obrazovni program) itd.
Hrv
oje
Turk
ović
343
Televizija je, zato, ubrzo počela koristiti obradive zapise kao prethodno pripremljen materijal za emitiranje. Prvo je koristila zapis na filmskoj vrpci (filmska je slika – filmsko djelo – presnimavana elektroničkim kamerama, tzv. telekinom i istodobno se elektronički emitirala), te se tako dobilo i na “neživom” programu.
A potom (nakon 1956), počeo se koristiti zapis na magnetnoj vrpci (tehnologija koja se već koristila u audio tehnologiji, na radiju i drugdje) kao sredstvo trajnije pohrane elektronski snimljenih “živih slika”, i kao sredstvo pripreme gotovih priopćenja (emisija, djela) za emitiranje. Riječ je o tzv. video tehnologiji.
Ovime je omogućeno da se većina emisija zapisno priprema (uz pomoć magnetoskopa i elektroničke montaže) za buduće tempirano emitiranje, a da tek poneke emisije idu, obično uz posebno upozorenje, uživo (voditeljske najave kroz programe, sportski prijenosi, prijenosi važnijih društvenih događaja, jutarnje turističke panorame krajolika i dr.).
Zapisnost je omogućila, kako smo već vidjeli i korjenito proširenje izvedbenog polja, te je televizija postala ne samo medijem „žive slike”, već i „animirane slike” (što važi ne samo za tzv. animirani film u sklopu televizije, nego i na animaciju vizualnog dizajna na televiziji, animiranih špica, tj. jinglova).
Time je televizijski program postao je osobitim tehnološkim sklopom: sastavljen je pretežito od posebno pripremljenih video-djela (elektronski snimljenih emisija); filmova presnimljenih na video te emisija uživo. Uvođenjem digitalne tehnologije aktualno snimanje filmskom tehnikom gotovo je posve nestalo, zadržalo se tek u ponekom („atavističkom”) snimanju TV filma na super 16 mm, i, još zasad prisutnome telekiniranju nekog filma još uvijek distribuiranog na filmskoj vrpci.
Emisijska distribucija i masovno-medijske mogućnosti
Kako se televizijska slika prenosi elektromagnetskim valovima koji se otvoreno šire od odašiljača Zemljinom atmosferom, svi televizijski prijamnici na dohvat tih valova mogu istodobno pokazati televizijsku sliku.
Televizijsko je odašiljanje zato javno i masovno dostupno ukoliko su javno i masovno dostupni prijenosnici, releji, te prijamnici, tj. televizori. Zahvaljujući masovnoj dostupnosti televizora i premreženosti releja (danas: satelita, interneta), televizija je mogla postati masovnim medijem.
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
344
Kablovska televizija i šifrirane satelitske emisije ograničavaju distribuciju, ali je još uvijek čine široko raspoloživom za svoje pretplatnike.
Kućna recepcija emisija
Televizija je javni medij – jer je javno raspoloživ. Ali, prijamnici su i privatno raspoloživi po domaćinstvima. K tome, kako su veličine prijamnika (televizora) i njihovih ekrana – za dugo razdoblje – bile vrlo ograničene, više su pogodovale kućnom gledanju televizijske slike, obiteljskom ili ograničenih skupina. U tome su se važno razlikovale od filma kod kojeg je prvenstvo imala brojnija publika okupljena u većim kinodvoranama, dok su privatne, kućne projekcije bile ograničene samo na rijetke, probrane ljude.
Tako se televizija proširila kao javni medij koji se pretežito koristi po domaćinstvima, u privatnim kućama, postajući sastavnim dijelom dnevnog kućnog rasporeda i dnevnog života ljudi – poput novina, radija, telefona, a danas i osobnih računala.
Ova javno-privatna narav televizije važno je utjecala i na prirodu programa (vidi naredno poglavlje: „Ključne značajke TV programa”).
Naravno, uvođenje velikih kompozitnih ekrana, potom elektronskih projektora što projiciraju sliku na platna poput filmskih projektora, omogućila je u novije vrijeme izjednačavanje uvjeta gledanja djela na elektronskom mediju s onim filmskim, pa se i velik broj filmskih festivala odvija uz pomoć elektroničke tehnologije, s tendencijom da elektronsko prikazivanje filmskih djela (posredstvom digitalne tehnologije) postane prevladavajuće. No to su tek naknadne povijesne mijene koje podupiru ona stajališta koja trenutne “medijske” odrednice nekog sustava (filmskog, televizijskog...) ne drže zauvijek zadanima, odnosno drže da između različitih medija postoje prijelazi, kontinuiteti, a ne neprelazne granice.
Tekuće-programska narav: periodičnost programa, iz dana u dan
Trenutna i potencijalno priručna dostupnost televizije bila bi neiskorištena da nije postala stalnom. Po uzoru na radio, televizijsko je emitiranje postalo svakodnevno, uobličivši se u dnevni, tjedni, mjesečni i godišnji program (tj. programski raspored). Televizija je bitno obilježena ovom “periodičnošću”, redovitim programskim javljanjem (ili neprekidnim programom): glavno televizijsko “djelo” zapravo je upravo – periodičan televizijski program. Televizija je podvrsta “periodike”, periodičnih publikacija.
Hrv
oje
Turk
ović
345
Kulturalna multifunkcionalnost i profil TV programa
Kako se, zahvaljujući registracijskoj prirodi televizijskog snimanja, dadu procesuirati i emitirati sve pojave čovjekove okoline koje su optički i akustički dostupne registraciji, to je televizijski program otprve obilježila težnja za snimateljsko-pokazivačkim prijenosom snimljivih manifestacija općeg života kao i zatečenih (gotovih) kulturnih djela.
Upravo je ova transmisijska civilizacijska obuhvatnost televizije bila ključnim činiteljem koji je masovnomedijske potencijale televizijske tehnologije pretvorio u zbilju, učinio televiziju djelotvornim masovno-komunikacijskim sustavom – upućitaveljem većine stanovništva u civilizacijsko-kulturalnu svjetovnu ukupnost i aktualnost.
Doduše, u suvremenom svjetskom televizijskom programiranju sve se više javlja vrsno specijaliziranih postaja (kanala), npr. postaja specijaliziranih za vijesti, za filmove, za popularnu-znanost, za popularnu glazbu. Ali, ta se specijalizacija razvila pod uvjetom pristupačnosti brojnih postaja na istom TV prijamniku, pa se danas ova civilizacijska obuhvatnost ne ostvaruje samo unutar neke nacionalno obuhvatne postaje (npr. HRT-a; RTL-a ili Nove TV u Hrvatskoj), nego i preko različitih postaja raspoloživih u isto vrijeme na istom prijamniku.
Televizija je postala jednim od ključnih i utjecajnih medija javne i masovne civilizacijske obaviještenosti, odnosno društveno-adaptacijskog snalaženja u cjelini civilizacije.
Raspodjela ključnih značajki među filmom, televizijom, videom i Internetom
Televizija je bliskim srodnikom onih medija koji su sposobni registracijski prenositi „živu sliku”: filma, videa, Interneta. Ali se ona, u svojoj televizijsko-programskoj naravi u ponečemu razlikuje od svakoga od njih. Na priloženoj tablici (Tablica 1) može se dobiti pregled veza i razlika između skupine srodnih medija: filma, televizije, videa i Interneta, odnosno računalnog umreženja.
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
346
Film Televizija VideoInternet /računalno umreženje
Snimalački (registracijski) temelj DA DA DA i DA i NE
Telekomunikacijske mogućnosti NE DA NE DA
Mogućnost emitiranja uživo NE DA
Uglavnom NE
Ponekad DA
DA
Zapisnost DA NE DA DA
Emisijska distribucija NE DA
UglavnomNE
ponekad DA
DA
Recepcija u domaćinstvima
NEosim
“kućnikino”
DA U g l a v n o m DA DA
Periodično-programska narav
Polazno djelomično
DAdanas
u g l a v n o m NE
DA NE DA
Samostalno djelo Uglavnom DA NE Uglavnom
DA i DA i NE
Kulturalna multifunkcionalnost
DA – po vrstama
DA – povrstama i programu
DA – po vrstama
DA – po vrstama i programu
Tablica 1
Legenda uz Tablicu 1: U ponekim slučajevima postoji višestrukost, odnosno neuniverzalnost izdvojene crte. Na primjer, Internet, odnosno računalno umreženje može se oslanjati na snimalačke tehnike (skaniranje, elektronički videozapisi), ali i ne mora: može se i tekst i slika i zvuk proizvoditi izravno kompjuterski, elektronički (pisanje, crtanje, kompjutorska animacija…). Kod videa je, primjerice, moguće emitirati uživo, ali bez televizijske emisije, ili emitirati u zatvorenu monitorskome krugu. Naime, video oprema se, bitno, sastoji od kamere, od ekrana/monitora na
Hrv
oje
Turk
ović
347
kojem se vidi ono što se snima i od magnetoskopa koji to zapisuje na vrpcu. Ovo sve može biti spojeno u jednoj napravi (tzv. kamkorder) - kamera ima na sebi mali monitor i ugrađen magnetoskop; ovo osobito važi za digitalne kamere). Ali sve to može biti odvojeno i povezano kablovima (kako je to bilo isprva). U ovom potonjem slučaju moguće je napraviti zatvoren krug u kojem se na udaljenijem monitoru može gledati uživo i zapisivati ono što snimaju kamere na nekom drugom mjestu. („Zatvoren krug” tu znači da se sve odvija kablovima i pristupačno je samo ako si priključen na kablove. Nema otvorenog emitiranja.) Na ovome načelu rade zatvorene nadzorne video mreže u bankama i drugim osiguravanim i nadziranim ustanovama, a na tome se temelje neke videoperformanse i videoinstalacije. Dalje, film se uglavnom distribuira i prikazuje javno, na javnim prostorima. Ali s amaterskim filmom (malim formatima) film je ušao i u domaćinstva, a osobito se to desilo distribucijom filma na videu te njihovu pregledavanju na kućom videu ili DVD-u (sklop player/televizor, odnosno kompjuter/monitor). Kako postoje mogućnosti da se videosnimka ne gleda samo na televizoru nego i da se projicira uz pomoć videoprojektora, to su sve učestalnije javne video projekcije i javni prijenosi televizijskog programa (na javnim mjestima) – ni video ni televizija nije više nužno kućni fenomen. Kako se svi elektronički zapisi dadu projicirati video-projektorom, to se i internet program (kao i televizijski program) može prikazivati na javnim mjestima, nije ograničen na personalno dostupan kompjutor. Stalna prisutnost filma na kinorepertoaru i dnevni rad kina omogućuje da i filmsko prikazivanje ima “tekući program” (ta govorimo o “programu kina”, misleći upravo na programski kontinuitet rada kina i raspored filmova po kinima), a u prvom razdoblju filma (do prevlasti radija, pa osobito televizije) čak je i repertoar kina imao periodičko programsku narav (jedan se kinoprogram sastojao od više proračunato poredanih vrsta filmova: filmskih žurnala, serijala, kratkih komičkih filmova…). Očito su razlike i vlastite značajke važne, ali se dadu prigodno (ili povijesno razvojno) prijeći, poništiti.
2. Ključne značajke televizijskog programa
Periodična stalnost
Televizija se uspostavila kao stalno periodičko (kontinuirano) emitiranje (prvo tek vikendom, od pol sata do par sati, potom kroz cijeli tjedan sa sve većim dnevnim rasponom emitiranja, a najzad poneke su postaje počele emitirati i po cijeli dan, tj. bez prekida, s punim noćnim programom), pružajući trajno raspoloživ program.
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
348
Televizija je to učinila slijedeći druge prikazivačke prakse: kina imaju svoj stalan program dnevnog prikazivanja filmova u određenom rasponu sati; ima ga i radio koji se stalno emitira, i to svakodnevno, veći dio dana (a poneke postaje i tokom cijelog dana, tj. i danju i noću) itd.
Najveći dio kulturne ponude teži ovom stalnom periodičkom izlaganju, ali samo u nekim područjima kulture to postaje obvezatan, institucioniran, modus postojanja (kazalište, kino), a u nekima i bitno odredben (u masovno-medijskim: novinama, radiju, televiziji, Internetu).
Programnost
Tek kad se nešto pokazuje u trajnome slijedu – periodički – iz sata u sat, iz dana u dan, iz tjedna u tjedan, iz mjeseca u mjesec, tada se može javiti program (npr. program kina, radioprogram, program kazališta, program priredbi, velesajamski program…).
Ali, o „programu” se ne može govoriti ako taj slijed nije strukturiran, uređen: tek onda kad se u tome slijedu prikazivanja pokazuju raznovrsne stvari, a prema nekom planiranome redoslijedu – programskom rasporedu – kad se može unaprijed znati kad se što javlja, tek tada možemo govoriti o „programu”.
Postojanje strukturiranog programa podrazumijeva razvrstavanje emisija po vrstama, tj. prepoznavanje i uspostavljanje pojedinih vrsta, nastojanje oko što većeg raspona (repertoara) vrsta prisutnih u programu, i ustaljivanja stalnih “vrsnih mjesta” – tzv. programskih ladica (engl. program slots), tj. vremenski ustaljenih mjesta u programu (dan u tjednu i sat u danu) u kojima će se javljati određena vrsta programa.
A podrazumijeva i standardizaciju duljina emisija (da se zna koliko koja vrsta tipično traje i koliki je maksimum i minimum za pojedinu emisiju).
Raznovrsnost je preduvjet održavanja interesa za neko stalno prikazivanje i preduvjetom je interesnog vezanja uz njega (vrćenje stalno istoga ubrzo zasiti i odbije; dok stalno raznovrstan i obnavljan program razvija naviku praćenja). A opet, predvidivost pojavljivanja pojedinih, međusobno različitih, vrsta omogućava nam da unaprijed planiramo izbore prema sklonostima, tj. što ćemo gledati ako ne gledamo sve; a time se bolje duhovno pripremamo za prihvat pojedine emisije.
Hrv
oje
Turk
ović
349
Program, tako, omogućava plansko uključivanje emitiranja u dnevni životni raspored gledatelja, kao i raspoređivanje njegovih gledateljskih interesa u odnosu na programsku ponudu.
Serijalnost emisija
Temelj programa je razmjerna ustaljenost vrsta od kojih se sastavlja program, a to podrazumijeva ponavljanu prisutnost određenih vrsta na programu: vijesti se javljaju iz dana u dan; filmovi, politički magazini, razgovorne emisije određena tipa, javljaju se iz tjedan u tjedan određenog dana.
Međutim, ne ponavljaju se samo određene vrste emisija nego se ponavljaju i neki elementi emisija. Npr. ponavljaju se iste naslovnice (špice) emisija, isti voditelji iz emisije u emisiju, te obavezni elementi u sklopu istih emisija (npr. uz vijesti obavezno prognoza vremena i sportske vijesti).
No, najjači iskaz periodičnosti jesu serije – emisije koje su dijelom autonomne, ali se dijelom nadovezuju jedna na drugu. Najpoznatije serije jesu tzv. TV-trakavice (soap opere, neprekinuti serijali), TV-serije (ograničen broj nastavaka), ali i različiti kontinuirani show-ovi (zabavne, varijetetske, predstave), a često i vijesti imaju serijalne značajke (kad uzastopno prate razvoj nekog događaja). Serijalnost je važna jer maksimalno vezuje neke gledatelje: oni gledaju danu emisiju redovito kako ne bi propustili nastavak.
Serijalnost i ponavljanje otvaraju mogućnost stvaranja navike gledanja televizije, snažno vezuju uz dani program kroz dulje vrijeme.
Program i stalna publika
Stalna prisutnost, priručnost, raznovrsnost i serijalnost podrazumijevaju i pogoduju stvaranju stalne publike koja se navikno vezuje uz program i uređuje svoj dnevni i tjedni život prema njemu: uključuje se u program u određeno vrijeme u danu, očekuje vidjeti vijesti u određeno vrijeme, očekuje tu-i-tu emisiju npr. petkom uvečer, ili nedjeljom poslijepodne i sl. Također, među stalnom publikom razlučuju se presjeci različitih tipova gledatelja: djece, mladih i starijih, domaćica koje su uglavnom kod kuće i povremenih gledatelja, ljudi različitih obrazovanja i različitih osobnih interesa (neki vole više komedije, neki melodrame i soap opere, neki gledaju raspravljačke političke emisije, a neke druge emisije izbjegavaju…), a i oni se različito raspoređuju pri dnevnom i tjednom gledanju programa, i različito vezuju uz program.
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
350
Televizijska publika je vrlo raznovrsna, različiti slojevi te publike vežu se uz različite tipove televizijskog programa. No, za program je ključno da se on nastoji “ticati” svakog mogućeg tipa publike, te da bude, uzevši ga u ukupnosti, takav da ukupno obuhvaća velik raspon publike.
Programski raspored i kulturalna višefunkcionalnost televizije
Raspon vrsta slijedi različitost gledatelja, različitost njihovih interesa. Ali, kao što ti interesi često imaju nešto zajedničko – nisu tek idiosinkratični (karakteristični za određenog pojedinca) nego su često ljudski univerzalni i kulturno standardizirani – utoliko i programski raspon vrsta koje se javljaju na televiziji (kao u drugim sredstvima masovnih komunikacija) nije nasumično raznovrstan nego prati neke temeljne, a javno legitimirane (civilizacijski priznate) interese ljudi. Na primjer: zadovoljava potrebu da budu informirani o važnim zbivanjima u svijetu oko sebe i u sebi, da im bude potaknuta mašta i razrađeni emotivni modusi odnosa prema svijetu, da im se razrađuje predodžba o djelatnim i spoznajnim mogućnostima…
Artikulacija pojedinih programskih vrsta (vrsta emisija) u pravilu teži ili specijaliziranoj ili kombiniranoj artikulaciji ovih temeljnih interesa publike. Primjerice, informativni programi teže zadovoljiti obavijesno-spoznajne potrebe; fikcionalni programi (filmovi, serije, komičko-zabavne emisije), uz stanovite (važne) obavijesne funkcije (informiraju o različitim tipovima života), teže nadasve razradi mašte i emotivnih odnosa, a uz to pružaju predodžbu o mogućim djelatnim obrascima kojima pribjegavaju drugi ljudi. Mnoge su, osobito političke, emisije posvećene razradi spoznaja o varijacijama planova za društveno djelovanje i o obrascima javnog djelovanja što se tiču mnogih. I slično.
Svaka se emisija dade vrsno analizirati iz kuta takvih kulturno izbistrenih civilizacijskih funkcija. Ali – što je vrlo važno – ukupnost pojedinih emisija u sklopu programa teži pratiti cijeli raspon temeljnih ljudskih, civilizacijski priznatih, interesa.
Televizijski program teži zadovoljiti ukupnu raznovrsnost svjetonazornih potreba ljudi.
Utoliko televizijski program tipično kombinira dvije crte: pojedinačnu specijalizaciju emisija (za zadovoljavanje posebnih interesa) udružuju s nespecijaliziranošću (generalnošću) ukupnoga programa (opće programske sheme), za zadovoljavanje ukupnog repertoara interesa u danoj kulturi, uz mjestimično objedinjavanje obaju (u tzv. magazinskim ili mozaičkim emisijama).
Hrv
oje
Turk
ović
351
Programske sheme
Budući da je televizijski program prisutan u dnevnome životu ljudi, on mora pratiti i dnevne ritmove gledatelja, njegovu nejednaku distribuciju gledanja i gledateljskog raspoloženja tijekom dana. Zato se televizijski program prilagođuje dnevnim, tjednim i sezonskim gledateljskim mogućnostima i sklonostima. Naravno, televizija tu ne prati idiosinkratične životne rasporede individua, nego kulturno standardizirane i iskustvom i tržišnim ispitivanjem utvrđene dnevne, tjedne i sezonske životne rasporede različitih slojeva publike.
Zato se televizijski program tipično raspoređuje po izdiferenciranim shemama, a kad je u pitanju dnevni program onda i po terminima. Postoje tri tipične programske sheme: dnevna shema, tjedna shema i sezonska shema. Postoje i sheme za posebna razdoblja i prilike koje mogu iskrsnuti u godini: za doček nove godine, za religijske ili državne blagdane, ili za posebne događaje (npr. svjetsko nogometno prvenstvo, Olimpijada, ratno razdoblje, smrt nekog velikana...).
(a) Dnevna shema. Dnevna shema prati različite, ali standardizirane dnevne ritmove stanovništva. Tipično se razlikuje jutarnji program (otprilike od 6-10 sati), dnevni program (otprilike od 10 do 16 sati), poslijepodnevni program (otprilike od 16 do 19 sati), večernji program (koji se još naziva udarnim programom – eng. prime time: od 19 do 23 sati) i noćni program (onaj poslije 23 sati). Dakako, vremenske su granice uvjetne i kulturalno variraju, a i sam program ponegdje može biti podrobnije razgraničen (prema lokalnim dnevnim rasporedima). Kako su u ovim različitim razdobljima dana ljudi različito nastrojeni, a i vrijeme na raspolaganju za gledanje televizije različito je raspoređeno po tipu publike, to se i programske vrste koje će se rasporediti u pojedini program biraju prema tome. Primjerice, nedjeljno jutro posvećeno je često djeci (zabavni dječji programi i crtani filmovi), a jutro radnoga dana posvećuje se pretežito domaćicama (magazinski programi poput Dobro jutro na HRT) i školskoj djeci (obrazovni program). Razdoblje oko podneva tempira se (osobito u SAD-u) za domaćice (žensku publiku: tada se redaju soap opere, reklame za stvari potrebne za domaćinstvo i za žene, vijesti i dr.), rano poslijepodne može opet biti edukacijsko, namijenjeno djeci i penzionerima. Poslijepodne namijenjeno je obično zrelima, ali za opuštanje (edukacijski dokumentarci, razgovorne emisije, film…) i računa na sve uzraste. Udarni termin, tj. večernji termin, uključuje tipično najreprezentativnije emisije, od glavne informativne emisije (glavne vijesti), vrhunskih sportskih programa, višestandardna
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
352
zabava (filmovi, bolje serije, talk-show-ovi, zabavni magazini, kvizovi…), politički i političko-ekonomski programi… i također računa na raznovrsnu publiku, iako pretežito odraslu. A kasnonoćni termini obično su posvećeni ezoteričnijim ili ekskluzivnijim interesima (programi eksperimentalnog filma; visokkulturni progami; moralno osjetljiviji programi), i namjenjuju se odraslima, ponekad i u ponečemu i mladeži.
(b) Tjedna shema. Tjedna shema vodi računa o različitoj strukturiranosti tjednog života većine ljudi. Osobito je obilježeno tjedno vrijeme ono vikendom (petak, subota, nedjelja), i mnoge televizijske stanice imaju poseban “vikend program”. One koje to nemaju (jer vikend-manija nije svagdje jednako jaka), ipak prilagođavaju program dokoličarski koncipiranom vikendu (s većim brojem zabavnih emisija), a petkom uvečer s najpopularnijim emisijama. Tijekom tjedna raspoređuju se emisije s većom mjerom slobode, i jedino čega se teži pridržavati jest da postoje utvrđeni dani i termini u kojima se redovito javlja određen tip emisija (npr. da se zna kad se tjedno prikazuje film; da se zna kad su na redu serije određena tipa; kad određene zabavne emisije, kad sportski programi i dr.). Radi se to zato da se pomogne gledateljima razviti dnevne i tjedne rutine, planirati gledalačko vrijeme i tjednu distribuciju gledalačkih interesa.
(c) Sezonske sheme. Programske sheme prilagođavaju se i različitom sezonskom ponašanju ljudi. Dvije sheme su osobito istaknute u našem televizijskom programu: tzv. zimska shema i ljetna shema. Kako je ljeto godišnje razdoblje u koje najveći broj ljudi smješta svoj godišnji odmor i manje vremena provodi uz televizor, to je to razdoblje obilježeno opuštenijim i neambicioznijim programima (reprizama emisija iz zimskog programa, raznim oblicima prigodnih ljetnih emisija: turističkih, putopisnih, ljetno-zabavnih). Zimska shema podrazumijeva ambicioznije ustrojen program s mnogim premijernim emisijama i serijama. U sezonske se sheme mogu ubrojiti i razdoblja iznimnog programiranja: spomenuta posebna razdoblja npr. Olimpijskih igara, božićnih i novogodišnjih praznika, nekih višednevnih državnih proslava, razdoblja rata na području emitiranja i dr.
Specijalizirane programske sheme
Kad neka postaja (npr. HTV – Hrvatska televizija) ima više kanala na raspolaganju, onda ona teži svaki kanal donekle vrsno specijalizirati. Tako se,
Hrv
oje
Turk
ović
353
primjerice, prvi HTV program teži konstituirati kao program civilizacijski reprezentativnih emisija (ozbiljni informativni programi, političke i ambicioznije obrazovne emisije, viša zabava – npr. filmovi), drugi program kao pretežnije zabavan, a treći kao sportsko-reprizan ili “otkvačen” (npr. svojedoban Z3; danas je taj kanal predan RTL-u, pa HTV ima samo program na dva kanala, dva programa). Naravno, programiranje pojedinih kanala varira, i često se mijenja dok se ne nađe pogodna “shema” (“profil”), a i ta se shema vremenom mijenja kako se mijenjaju koncepcije. Ipak, u javnoj televiziji program svakog kanala zadržava unutar sebe priličnu vrsnu raznolikost, usprkos pretežite dominacije jednog tipa emisija.
No, pojavom satelitskih prijenosa i satelitske dostupnosti brojnih televizijskih postaja i njihovih programa javili su se cijeli programi koji su uže specijalizirani. Tako su satelitski raspoloživi, primjerice, sljedeće programski specijalizirane postaje: postaje cjelodnevnih vijesti (CNN); postaje za filmski program (Movie Channel); postaje za animirani film (Cartoon Channel); postaje za zabavnu glazbu (MTV); postaje za zabavni program (show-program) kombinirane s velikim reklamnim programima; sportske postaje (Eurosport) i dr. Ova specijalizacija nije nikada “čista”. Svaki od ovih specijaliziranih programa još uvijek uključuje različite vrste: npr. iako u programima vijesti dominira forma televizijske vijesti, u njihovu se sklopu objavljuju i reklame, političke reportaže, imaju razgovorne programe i dr. Slično je i s ostalim specijaliziranim programima: gotovo svi imaju, osim svojeg specijaliziranog programa, i reklame, reportaže, intervjue… Specijalizacijom postaja gubi se, doduše, ona obuhvatna višefunkcionalnost koja je izvorno rešila svaki televizijski program, ali se sada kulturna višefunkcionalnost seli na međupostajnu razinu: umjesto da gleda samo jednu postaju s obuhvatno raznovrsnim programom, gledatelj satelitski raspoloživih programa šeće se (uz pomoć daljinskog upravljača) između različitih stanica i njihovih različitih specijaliziranih programa, te mu je tako opet raspoloživa jednako obuhvatna (pa i obuhvatnija) programska raznovrsnost kao što je to bila u sklopu jednoga programa. Dakako, to ne znači da su svi satelitski programi specijalizirani: još uvijek ima dosta postaja sa sveobuhvatno raznovrsnim programom, poput satelitskog HTV-a i drugih javnih televizijskih postaja.
Personalizirano obraćanje
Kako se televizijski program gleda uglavnom kod kuće, u privatnom, intimnom krugu, u televizijski se program otprve ugradilo oblike personaliziranog (izravnog) obraćanja gledatelju stalnih osoba: voditelja programa, voditelja vijesti, voditelja razgovora, “domaćina” pojedinih magazinskih emisija i sl. Učinilo se to naprosto
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
354
preuzimajući radijske oblike (prvi voditelji su tipično bili oni s radija), ali uz specifičnu razradu i varijaciju. Programska je funkcija voditelja višestruka:
(a) Serijelnost pojave voditelja. Ponavljano javljanje istih osoba na televiziji u istim emisijama i u istim terminima, iz dana u dan, iz tjedna u tjedan, iz godine u godinu, jakim je održavateljem i podržavateljem serijalno-periodične prirode televizijskog programa: gledatelji se vezuju uz voditelje, očekuju ih, nerado prihvaćaju ukupne smjene voditeljske ekipe neke emisije (recimo – vijesti).
(b) Personalizacija komunikacije s gledateljem. Serijelnost pojavljivanja voditeljica/voditelja “familijarizira” gledatelje s njima osobno – čini ih, ponekad, jednako popularnim pa i popularnijim od glavnih likova neke televizijske trakavice. Pojavljujući se u svojoj punoj (vidljivoj i čujnoj) osobnosti pred gledateljem, voditelji su katalizatori uspostave osobnijih odnosa s gledateljem pred ekranom, oni postaju “dobri znanci” gledatelja. Gledatelji se, naime, znadu osobno vezati uz nekog voditelja, vole ga ili mrze, drže ga svojim poznanikom i pouzdanikom (mnogima se dogodi da nehotice pozdrave TV voditelje na cesti, kao da se osobno poznaju). Na temelju ovakvog tipa vezivanja gledatelja, neki voditelji njeguju stil familijarnog ponašanja, kao da s gledateljem čine opuštenu obiteljsku zajednicu.
(c) Voditelji kao zastupnici službene javnosti. A opet, voditelji su provoditelji javno-komunikacijskih normi, zastupnici službene javnosti. Oni daju predloške kako se javno obraća, kako se ponaša u javnim prilikama (daju obrasce ponašanje u načinu na koji se obraćaju gledatelju i na koji općenito saobraćaju s gostima), te se od njih očekuje pridržavanje niza javnih normi: normi pristojnosti javnog komuniciranja, profesionalnih normi (pripreme za nastup, uvježbanosti nastupa, upućenosti u temu o kojoj govore…), jezičnih normi i dr. Zato se većina voditelja ipak ponaša sa stanovitim uočljivim stupnjem formalnosti, službenosti. S ovim potonjim vezana je dvostrana “zastupnička” uloga voditelja:
(d) Voditelji kao zastupnici televizijske institucije i programa. Voditelji su, s jedne strane, personalizirani zastupnici javne institucije televizije, oni “prodaju” program gledateljima: izravno im se obraćaju nastojeći privući njihovu pažnju i zainteresirati ih za emisiju, a za uzvrat njih se često puta drži (ma koliko neopravdano) “odgovornima” za program i ponudu, za vrijednost televizijskog programa.
(e) Voditelji kao zastupnici gledateljskih programskih interesa. S druge strane, voditelji ponekad zastupaju i interese samih gledatelja i javnosti
Hrv
oje
Turk
ović
355
kojoj pripada gledatelj: tako se postavljaju npr. u razgovoru s gostima emisija koje pitaju stvari za koje misle da zanimaju gledatelje, kritički se postavljaju prema političarima i javnim djelatnicima zastupajući kritičnost javnosti, a u nekim programima naglašavaju izrazito “nekonvencionalno”, pa i “antikonvencionalno” ponašanje kako bi privukli, recimo, mladu ili “otkačenu” publiku.
Načelo programskog osvježavanja / inovacije
Programska postojanost koja obilježava televizijsko emitiranje, a očituje se u postojanju unaprijed utvrđene programske sheme kroz prilično razdoblje, potom ustaljenost televizijskih vrsta od kojih se sastavlja program (tj. vrsta emisija/djela koja se pojavljuju u programu), te nužna vrsna ponavljanja i serijelnost, sve to jamči gledatelju da će se – otvorivši televizor, uključivši se gledalački u program – naći u poznatu svijetu, svijetu poznate konfiguracije (tipski prepoznatljivih pojava), u kojemu će mu, utoliko, biti olakšano snalaženje, olakšano nalaženje željenih sadržaja i oblika, željenih spoznaja i doživljaja.
Ali, ne vezuju gledatelja uz program tek ove postojane crte, nego nadasve stalne novosti koje se u njemu javljaju: iako se emisije vijesti dnevno pojavljuju, imaju postojane značajke, ipak u svakim emisijama vijesti očekujemo čuti nove vijesti, nešto novo saznati – očekujemo novosti. U serijama koje pratimo, uza svu stalnost opreme serije, istovjetnost likova i njihova životna svijeta, postojanih dramaturških značajki serije, ipak ono što nam vezuje interes jest radoznalost što će se novog dogoditi s likovima i njihovim odnosima, koji će se novi likovi pojaviti, koji novi problemi, kojim ćemo novim prizorima svjedočiti… Iako postoje stalni filmski termini u programu, očekujemo da u njima gledamo nove filmove, da u dokumentarističkim serijama, dobivamo nove spoznaje o ljudima, društvu, kulturi i prirodnome svijetu… Iako obrazac pojedinih emisija iz kulture ima svoju “željeznu” stalnost, ipak od svake emisije očekujemo nove priloge i nove spoznaje. Nada da ćemo vidjeti što novoga motivira naše vezano praćenje televizijskog programa, od minute u minutu, od sata u sat, od dana u dan, od tjedna u tjedan itd.
Ono što se, međutim, inovira, nisu samo elementi unutar pojedinih televizijskih vrsta, nego i same vrste i sama struktura programa (“programska shema”). Iako prateći kroz godinu televizijski program imamo dojam jake programske stalnosti, program je, zapravo, vrlo varijabilan. Osim vrlo postojanih emisija (poput vijesti) druge variraju, a često se i nenadano mijenja program (zato uz televizijski program Hrvatske televizije obično stoji napomena: “HRT pridržava pravo promijeniti
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
356
program”). Međutim, još se veće promijene primijete pri dugoročnom praćenju programa. Neke serije nestaju s programa, druge se javljaju. Neki tipovi emisija prestaju postojati (npr. svojedobno Nedjeljno poslijepodne), mnogi se drugi javljaju. Neki su tipovi emisija prisutni na jednim postojama, a na drugima nisu (npr. na hrvatskim programima nema tzv. dokudrama, igranih emisija koje se rade prema stvarnim situacijama i sa njihovim izvornim protagonistima). Tko dulje prati program zna da se i od programa očekuje da nam donosi i nove vrste, i nove tipove emisija, da se vrste “razvijaju” (tj. mijenjaju u nekim svojim značajkama). Očekujemo, na dulji rok, da će se čak i ključne odrednice programskih shema mijenjati.
Ova dvojnost programa – postojanje stalnih crta i stalnih inovacija – ne samo da nije kontradiktorna, nego je riječ o snažnoj među-uvjetovanosti. U poznatom se okružju lakše uočavaju i lakše svladavaju novosti, one dobivaju specifičniju vrijednost. Uhodani oblici se, uostalom, i uspostavljaju upravo tako što se neke značajke stabiliziraju u odnosu prema vrlo različitim i promjenjivim sadržajima. Na primjer, postojana struktura emisije vijesti i kriteriji po kojima se definiraju područja što će se pratiti, uspostavljena je kao najpogodniji oblik sređivanja (probiranja i činjenja preglednijim) onog mnoštva novih “događaja” o kojima se načelno može izvještavati, ali se ne bi stiglo izvijestiti kad bi se o svemu trebalo nešto reći. Karakteristična struktura reportaža (tematizacija nekog nepoznatog fenomena ili problema, prezentacija tog problema kroz intervju s izvornim osobama i izmjenična smjena kadrova njihovih izjava za kameru i kadrova životnih ambijenta tih ljudi i njihova ponašanja u tom ambijentu) izbistrila se upravo kao oblik doživljajno prihvatljivog i uhodanog “svladavanja” velike raznovrsnosti životnih situacija i problemima o kojima se (“inovativno”) mora govoriti na televiziji.
Stabilnost programa nije rezultat “zamrzavanja” oblika i sadržaja, nego upravo pronalaženja gledateljski prihvatljivih rutina za svladavanje novina.
Posljedice programskog konteksta na ustrojstvo emisija
Činjenica da se medijska specifičnost televizije ne očituje ni u jednom pojedinačnom obliku emisija nego upravo u periodično-programskoj pojavnosti televizijskog emitiranja čini da neposredni doživljajni kontekst za svaku pojedinačnu emisiju postaje programski kontekst, a ne tek apstraktnije generično (vrsno) znanje.
Hrv
oje
Turk
ović
357
Primjerice, gledanje filma u kinu, tipično uzeto, izdvojen je događaj u dnevnome rasporedu nekog čovjeka, i ono je, tipično, vremenski odvojeno od gledanja drugih filmova (često i mjesecima, a kod redovitih gledatelja, danima ili pak tjednima). Pristupajući filmu, mi se individualno koncentriramo na njega, i primjenjujemo tek naše opće iskustvo gledanja filmova, ili se oslanjamo na naše opće žanrovsko iskustvo. Kontekst za gledanje filma jest opće iskustvo.
Za razliku od toga, jedna se emisija na televiziji tipično gleda u kontekstu drugih emisija koje smo gledali prije nje i koje nastavljamo gledati poslije nje. Tj. televizijske se emisije tipično gledaju kao tek jedinica duljeg (većeg, obuhvatnijeg) praćenja programskog dnevnog (i tjednog) tijeka. Ova razlika uvjetuje i drugačiji tip distribucije pažnje i doživljajnih naprezanja. Kako televizijski program gledamo kroz dulje razdoblje (po više sati, raznolik program), te gledalac svoj mentalni napor mora rasporediti na dulje vrijeme i na više “razboja”, to svaka pojedina televizijska emisija teži proporcionalno manje “opteretiti” kako bi ostalo “snage” i za ostale emisije koje se gledaju u kontinuitetu. Zato, tipične (redovite) televizijske emisije (vijesti, serijali, razgovorne emisije, razne problemsko-informativne emisije – tj. kulturne, poljoprivredne, ekonomske, političke…, potom razni zabavni programi i sl.) teže biti strukturirane na manje zahtjevan način – njihova izlagačka kompozicija teži biti jednostavnija, predvidljivija – stereotipiziranija; teži biti zalihosnija, redundantnija – tj. “razlivenija”, “sporija”). Zato se i dešava da poneke takve emisije mogu loše izgledati kad se pokazuju izvan svog programsko-emisijskog mjesta: mnoge čak i izvrsne televizijske emisije znadu izgledati razvučeno i dosadno kad se pokažu posve izdvojeno i osamljeno, npr. na odvojenim projekcijama u kinodvoranama, ili u sklopu filmskog festivala (to je boljka festivala kratkog nacionalnog filma – Dana hrvatskog filma – na kojem se prikazuju i predložene televizijske emisije).
Dakako, to ne znači da televizijski program ne trpi kompleksne i zahtjevne emisije, odnosno djela. Ta, filmovi koji računaju na punu i izdvojenu koncentraciju, redovnim su sastojkom televizijskog programa. Također, na televiziji se s uspjehom pokazuju vrlo zahtjevne (komplicirane, zasićene) forme i sadržaji, tj. televizija redovito preuzima djela rađena za izdvojeno doživljavanje i takva djela ulaze u poželjnu kulturnu varijabilnost (kulturnu višefunkcionalnost) televizije (od prijenosa koncerata, eksperimentalnih filmova i umjetničkih videa, prijenosa zahtjevnih drama, intenzivno koncipiranih glazbenih spotova, kompliciranih rasprava stručnjaka…). Međutim, zahtjevne se emisije obično posebno smještaju i posebno najavljuju, imaju osobit status u programu (onako kako Rolls Roysi imaju poseban status na tržištu automobila), i daju mu dodatno “reprezentativan” začin.
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
358
Ali, svejedno, dominantan program je sastavljen tako da se bez izuzetna napora i bez neravnomjerno raspoređenih zahtjeva može pratiti, pa su s tim potrebama na umu i strukturirane “matične” (mainstream) emisije televizije.
Televizijski program i filmski program
Postoji neslučajna podudarnost između značajki televizijskog programa i oblika prikazivanja filmova u kinima u predtelevizijskom razdoblju kinematografije.
Naime, već najraniji filmski programi (oni koje su Limijerovi (Lumière) snimatelji nosili i prikazivali uokolo po svijetu) bili su “varijetetski” sastavljeni od različitih vrsta kratkih filmova: prizora s ulica grada, obiteljskih snimaka, nekog skeča (komične anegdote), panorame grada s uzvisine, snimke ili rekonstrukcije nekog važnog društvenog događaja, snimke ili rekonstrukcije s aktualnog bojišta, etnografske snimke iz Afrike ili Azije, i sl. Kako je filmska publika postala redovita, sa stalnim i specijaliziranim kinodvoranama koje su davale redovit dnevni program filmova, tako su se počele javljati serijalne značajke: snimali su se serijali; pojedini su glumci postali poznati po svojem imenu (ili imenu lika iz serije) i išlo ih se gledati kako nastupaju u različitim filmovima (razvio se “sustav zvijezda”); pojavili su se redoviti filmski žurnali (filmske “vijesti”), a program je znao biti sastavljen od različito komponiranih dijelova: žurnala, komičkog komada, serijala, glavnog igranog filma; program se variralo (prikazao bi se koji dokumentarni film, koji “znanstveni film”), a sve to bilo protkano reklamama i oglasima, a ponekad i živim nastupima.
Film je u svojih prvih tridesetak godina, tako, imao onu višekulturnu, programski razgranatu i serijelnu ulogu koju je poslije preuzeo radio, pa televizija – bio je masmedijem, poput ondašnje periodike, i tako su ga sociolozi tretirali, pa se u komunikološkim priručnicima još i danas film tretira kao “masovni medij”, odnosno kao jedan od “sredstava masovnog obavještavanja”, iako danas film više nema tu (aktualno obavijesnu) funkciju.
Naravno, prvo pojavom radija, a potom osobito ustaljenjem i širenjem gledanja televizije, televizija je preuzela ovu masovno-medijsku funkciju, ovu programsku višekulturnost i viševrsnost.
U kinima se, po ustaljenju televizijskog programa i televizijske publike, postupno počelo reducirati filmski program. Pojedine su se, prije obvezatno prisutne, programske vrste gotovo posve preselile na televiziju: žurnali, reklame,
Hrv
oje
Turk
ović
359
kratki dokumentarci. Iako je već dugo vremena cjelovečernji igrani film (ili srednjometražni igrani film u matinejama) postao glavnim nositeljem filmskog programa, sada je on postao gotovo jedini sastojak filmskog programa. U kinu su, uz igrani film, ostale tek, eventualno (neobvezatno) tek reklame za filmove koji trebaju doći na repertoar i poneka humanitarna reklama. Programska raznovrsnost svela se tek na raznovrsnost igranofilmskih žanrova što su se smjenjivali na repertoarima kina. Pojedini film više nije bio sastavnica programa za kontinuirano gledanje, nego jedinstveno djelo, slična statusa kao umjetnička djela u drugim područjima. Kinoprogram je postao nalik programu kazališta, galerija i drugih umjetničkih ustanova, a ne više podudarno strukturi novina, radijskog i televizijskog programa. Odlazak u kino više nije bio odlazak na “filmski program”, nego na gledanje tog i tog filma. Izgubilo se “programsko” doživljavanje filma.
Porijeklo televizijskih vrsta za gradnju programa
Možemo reći da niti jedan “novi medij” ne počinje od nule (kako je upozoravao McLuhan). Ono što, prema riječima evolucijske lingvistice važi za evoluciju uopće: Ništa ne nastaje od ničega. Zapravo, inovacije i nisu drugo do re-analize postojećih konstrukata, ili pak tek posudbe (Jean Aitchison, The Seeds of Speech. Language Origin and Evolution, Cambridge: Cambridge U. P., 2000: 215), to važi i za evoluciju novih medija, odnosno za evolutivne inovacije u umjetnostima. Kao što je film u svojem polaznome rastu preuzimao i prerađivao odsvakuda, to je učinila i televizija kad je počela emitiranjem. Pokušajmo nekako poredati njezina preuzimanja i “reanalize” približnim povijesnim redoslijedom.
(a) Radio program kao izvor televizijskih vrsta. Prvi izvor za uspostavljanje televizijskih vrsta bio je – radio program. Kao što je izvorno prvi radio prijenos bio zapravo prijenos glasa, tako je i prvi televizijski prijenos bio prijenos uživo slike govornika koji govori. Tako su prve probne programe tvorili pretežito govorni nastupi uživo, a onih vrsta koje su bile odomaćene i popularne na radiju: govorenje vijesti; govorna reklamiranja uz pokazivanje onih koji reklamiraju; pjevački i pijanistički nastupi; govorni skečevi s pokazivanjem komičara ili grupe komičara (govorne komedije). Tako su televizijske vijesti izlagački koncipirane kao radijske vijesti (s vidljivim voditeljem koji čita vijesti); a i danas obilno prisutni razgovorni programi kao i govorno-komičarski programi razradom su izvorno odgovarajućih radijskih emisija. Naravno, činjenica da je sada bila važna i vizualna strana činila je da su nastupatelji morali prilagoditi svoj nastup tome, a i da se morala nekako urediti studijska
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
360
scena, i učiniti vizualno prikladnom i atraktivnom. Od radija je došlo, također, načelo da kroz program uopće, ili kroz pojedine emisije, vode stalne osobe, koje su se sada vizualno predstavljale. Zadugo su još glavni televizijski voditelji dolazili iz radijskih krugova, a tako i novinari, tehničko osoblje (audiomajstori). Kako je radio bio temeljno govorni medij, to je i televizija vizualno razrađivala i te razgovorno koncipirane emisije, od intervjua, razgovornih “predstava” (talk-showova), diskusija, znanstvenih razgovora. Sve u svemu, radio je do danas ostao područjem za preuzimanje pojedinih programskih zamisli, a i za preuzimanje voditeljsko-novinarskog i tehničkog kadra. Uostalom, u većini su zemalja televizijske postaje povezane s radijskim i čine organizacijsku cjelinu (kao, primjerice, HRT – Hrvatska radio-televizija; BBC i dr.).
(b) Transmisije iz drugih izvora: sport, koncerti, kazališne predstave, društveni rituali. Kako je radio bio transmisijski medij, tj. on je prenosio zbivanja koja nisu radijski izvorno postavljena, to je nadovezujuće činio i televizijski program, samo omogućujući da se zbivanja i vide, a ne samo čuju, ili komentiraju. Kao što je radio znao prenositi koncerte, ili organizirati koncerte u svojim dvoranama i studijima, to se ubrzo u televizijski program uključilo emisije prijenosa koncerta, odnosno koncertni nastup pjevača, pijanista i orkestara. Uradilo se to i s dramom, kako je to znao činiti i registracijski pristup filma: u televizijski program uključivane su emisije živog prijenosa kazališnih drama (a kasnije, po uvođenju magnetoskopa i vrpce, i snimke kazališnih komada; tako su se ustalile tzv. “TV-drame” kao televizijski žanr). Već su na radiju bili neobično popularni komentatorski (govorni) prijenosi sportskih zbivanja, pa je i televizijski vizualni prijenos sporta u živo zadržao ovu govorno-komentatorsku komponentu. Ali, mogućnost da se uživo vizualno prati sportski događaj uz istodobni stručni komentar bio je toliko popularan, da je sportske prijenose učinio obvezatnim dijelom televizijskog programa, snažno povećavajući popularnost televizijskog programa. Vrlo se rano, još u razdoblju eksperimentalnih programa, uspijevalo svjedočiti nekim ključnim društvenim zbivanjima: krunisanjima engleske kraljice, primjerice. Važno je uočiti da su se, uglavnom, prenosili snažno strukturirani događaji (sportsko natjecanje, koncert, kazališna predstava, javni društveni ritual), te je njihova strukturiranost davala i strukturu televizijskoj emisiji, odnosno pružala složeno strukturiran doživljaj gledateljima.
(c) Film kao izvor televizijskih vrsta i prezentacijskog stila. Atraktivna osobina živog prijenosa bila je u prvim danima televizijskog emitiranja i jako
Hrv
oje
Turk
ović
361
ograničenje. Nedostajao je zapisivački medij u kojem bi se prije emitiranja dale zabilježiti slike i obraditi ih za prikladno televizijsko emitiranje/prikazivanje. Ovo se od početka osobito osjećalo nedostatkom u emisijama vijesti, gdje je voditeljevom čitanju vijesti nedostajalo vizualno “pokrivanje” događaja o kojima se izvještavalo, a što je bilo uobičajeno u filmskim žurnalima. U tu se svrhu ubrzo počeo koristi baš film: filmski bi snimatelji snimili događaj na filmsku vrpcu, vrpca bi se izmontirala, i potom “presnimila” elektronski “uživo” tijekom emitiranja, a u sklopu emisije vijesti. Međutim, mogućnost da se filmska vrpca “presnimi” elektronski i “uživo” emitira, otvorila je odmah mogućnost da se televizijski emitiraju na filmu uspostavljene vrste i djela. Vrlo su se rano počeli emitirati igrani filmovi u sklopu televizijskog programa, emitirali su se dokumentarci, znanstveni i obrazovni filmovi, a ove potonje se često puta uklapalo u voditeljsko-komentatorski okvir preuzet od radija. Poneki su se filmski studiji specijalizirali za proizvodnju filmova za televizijske potrebe, televizijske su kuće sklapale proizvodne ugovore s njima, pa je tako film – sve do pojave i usvajanja videa – postao važnim izvorištem programskih vrsta, odnosno djela za emitiranje. Naravno, pri tome su se obilno koristile izgrađene stilske i vrsne tradicije filma, proizvodna i doživljajna iskustva iz tog područja. Televizijski “jezik” – tj. obrasci prema kojima se ustrojavala vizualno-auditivna prezentacija na televiziji – nisu bili, dakle, samo radijski, niti tek zatečeni izvanmedijski (sportski, koncertni, kazališni…), nego nadasve filmski. Vrlo je brzo filmska vizualno-auditivna prezentacijska i konstrukcijska rafiniranost koja se na televizijski program uvozila zajedno s filmskim proizvodima i proizvođačima, počela širiti i na druge audiovizualne prezentacije: i na emisije koje su preuzete s radija, i na prijenose zatečenih događaja, a i na sve nove programsko-vrsne zamisli. Kad se pojavio video, on je zapravo naslijedio ove filmsko-prezentacijske oblike, njih dalje razrađujući i prilagođujući svojim mogućnostima i ograničenjima. Zato danas teoretičari mogu govoriti o “tele-filmskom” jeziku, ili naprosto o “filmskom jeziku”, podrazumijevajući da se on odnosi i na televiziju.
Naravno, većina ovih “preuzimanja” ne mogu biti automatska, ne mogu biti nestvaralačka. Sva preuzimanja radijskih vrsti morala su ove, nadasve slušne vrste, prilagoditi obvezatnoj vizualizaciji. Pri svakom preuzimanju i “prijenosu” tražila se vizualizacija specifično uvjetovana mogućnostima (i ograničenjima) trenutačne televizijske tehnologije. Morale su se razviti specijalizirane vizualizacijske vještine pomoću kojih će se učiniti vizualno predočljivim, i vizualno prihvatljivim sve
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
362
ono što se preuzimalo. Tako, potpuno prema polaznoj tvrdnji, televizija nije “slijepo” preuzimala, nego je “reanalizirala” i “rekonceptualizirala” sve vrste koje je preuzimala.
Film je, doduše, u tome imao stanovit izniman položaj jer je on mogao pružati gotove, televizijskom prijenosu posve podatne, vizualizacije. Televizija je mogla naprosto emitirati film, bez ikakvih zahvata u to. Zato su mnogi nepredrasudni filmaši vidjeli u televiziji samo novo, varijantsko (dakle, donekle različito, ali još uvijek suštinski istovrsno) područje filma, novo distribucijsko-vrsno područje usp. tvrdnju čuvenog filmskog dokumentariste, Johna Griersona:
Televizija može mnogošto svojega, i to vrlo sposobno. Može dati trenutačan pogled na javne događaje. Može pružiti živahan magazin o prekrasnim mjestima, stvarima i ljudima. Može vam predočiti kazališne nastupe svih vrsta. Ali, i nakon što se sve to izrekne, stoji da je televizija ipak samo drugi način predočavanja filmova, lišena nezgrapnog postupka prijenosa u limenim kutijama i njihova bučnog, skupog i rizičnog projiciranja po kinima duž zemlje. (Forsyth Hardy, ed., Grierson on Documentary, London: Faber and Faber, 1966: 35).
Dakako, upravo zbog mogućnosti da se u potpunosti nadoveže na filmsku tradiciju i na filmske vrste, činilo je televiziju slobodnom da tu tradiciju drži svojom vlastitom, te da je nadalje, prema svojim tehnološkim, proizvodno-procesnim te programsko-recepcijskim mogućnostima i potrebama, te po stvaralačkoj invenciji svojih djelatnika, dalje nesputano razrađuje, dajući joj vlastiti biljeg i doprinos. I doista, mnoge se filmske vrste danas održavaju pretežito na televiziji ili vezano uz televizijsko prikazivanje (vrijedi to za dokumentarizam, animirani film, obrazovno-znanstvene vrste, reklame), pa je televizijska sredina bila i rodna sredina za čak i poseban filmski rod: glazbene spotove. Film i televizija i danas nastavljaju imati isprepletene i složene odnose na svim razinama (i tehničkim i stilskim i vrsnim, pa i kadrovskim), pa su mnogi skloni to područje držati jednim područjem (“filmo-televizijskim”), iako unutarnje izrazito izdiferenciranim po mnogim kriterijima (od kojih smo neke analizirali u ovome tekstu).
Dodatak: bibliografska napomena
Većina postavki ovoga rada temelji se na dugogodišnjem vlastitom razmišljanju razbistravanome različitim prilikama i objavljenom na različitim mjestima a sabranima u mojim knjigama H. Turković, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: HGZ (str. 95-104) i H. Turković, 1996, Umijeće filma. Esejistički uvod u film
Hrv
oje
Turk
ović
363
i filmologiju, 1996. (str. 115-152). Temeljnu postavku cijeloga ovoga rada – da televiziju čini televizijski program s nabrojanim ključnim odrednicama te da to čini njezinu medijsku “specifičnost” – naknadno sam pronašao naglašenu i razvijenu u važnoj knjizi Raymonda Williamsa, 1974, Television. Technology and Cultural Form, London: Fontana. U toj lucidnoj knjizi mogu se naći specificirane i druge teme ovdje obrađene: npr. važnost serijalnosti, disciplinarna i kulturna “multifunkcionalnost” televizije, analiza televizijskih “disciplina”. Na moja shvaćanja o prirodi masovnokomunikacijskih fenomena i na važnost tehnoloških i organizacijskih oblika utjecao je Denis McQuaile (osobito Denis Mek Kvejl, 1976, Uvod u sociologiju masovnih komunikacija. Beograd: Glas; vidi također najnoviju verziju njegovih shvaćanja Denis McQuail, 2000, McQuail”s Mass Communication Theory. London: Sage. Posebnije rasprave o televiziji dostupne na hrvatskom te srpskom jeziku u vrijeme pisanja ovog teksta bile su: Vladimir Petrić, 1971, Osma sila. Beograd: Radiotelevizija Beograd; Eleonora Prohić, ur., 1978, Priroda televizijskog medija, Sarajevo: Svjetlost; te Nikola Vončina, 1999, TV osvaja Hrvatsku. Prilozi za povijest radija i televizije u Hrvatskoj III. (1954.-1958.), Zagreb: Treći program Hrvatskog radija. Naravno, postoji ogromna povijesna i suvremena literatura koja se bavi televizijom i priličan broj specijaliziranih istraživačkih područja (teorija masovnih komunikacija, specijalizirana proučavanja televizije, medijske studije, kulturalne studije i dr.), ali kako ovaj tekst nije pregled različitih mogućih shvaćanja i njihovo sređivanje, nego sistematizacija vlastita shvaćanja, dosta je navesti ono što je na to izravno utjecalo (a ne sve što sam uopće o tom predmetu čitao ili sve ono s čime se mogu povezati pojedini stavovi iz teksta).
PRO
GRA
MSK
A P
RIRO
DA
TEL
EVIZ
IJE
364
Ključne reči: kulturologija, teorija audiovizualnih medija; teorija televizije; TV program
Hrvoje TurkovićTELEVISION AND ITS PROGRAMME CHARACTER
SummaryThe paper is an attempt for summing up the prototypic features of television,
with a state that the most important feature of TV is its continuous, carefully scheduled program flux. In the first part of the paper, the registration basis of TV image and sound is noted, its immediate and wide broadcast, important combination of public availability of TV programme and its private reception, its continuous, day by day periodicity and its binding effect on the audience that makes it a regular one; a cultural multifunctionality of the scheduled variety of programmes, and the mass-media potential that is based on the described features. In the second part of the paper, some internal features of TV programming are described: its consistent periodicity; the daily, weekly and seasonal schematics of the programme scheduling; personalized address to the audience (through anchorman); seriality of many of the programmes; some structural effects on the single programme caused by the fact that each programme is only a part of longer programme schedule, of serial nature of programmes, and of a longer viewing time audience dedicated to TV viewing (as opposed to film viewing), and finally some non-television sources for the programme differentiation (programme “kinds”) are indicated: reliance on the genres of radio programmes; reliance on a transmission of non-TV events – sports, theatrical performances, concerts, public events...; and mostly the takeover (and reworking) of film genres, especially non-fictional ones. A table of a differentiated distribution of some distinctive media features over television, film, video, and internet is supplied within the text.
Вањ
а Ш
ибал
ић
УДК
654
.197
(100
)
НОВЕ МОГУЋНОСТИ МЕДИЈУМА,СТАРЕ НАВИКЕ АУДИТОРИЈУМА
Вања Шибалић
1 Encyclopedia of International Media and Communications, vol. 4, str. 443, Elsevier Science, SAD, 2003.
Еволуцију телевизије током последње четвртине XX века до данашњег дана могуће је описати помоћу две основне димензије тог медијума. Прва димензија јесте технологија, која је управо током овог периода отворила многа нова поглавља. Другу представља телевизијски аудиторијум, коме су технолошким развојем омогућени различити начини потрошње медијског садржаја. Упркос томе, парадоксална је чињеница да ове промене, иако значајне и свеприсутне, нису битно измениле устаљени модел понашања телевизијске публике. Технолошки напредак је, у неколико аспеката, драматично утицао на квалитет аудиовизуелних елемената медијума – константним техничким побољшањима телевизијских пријемника, повећањем броја канала и програмских понуда, као и најновијим техничким достигнућима која обележавају почетак новог миленијума.
У САД, проценат домаћинстава која поседују два или више телевизијска пријемника износи преко 75%1. Телевизијски пријемници су тако присутни не само у дневним боравцима, већ и у спаваћим собама, кухињама и купатилима. Потенцијали дигиталне технологије на плану веће резолуције слике, као и савремени „surround sound” системи и друга звучна побољшања пружају ТВ-гледаоцу могућност да, у сопственом дому, ужива у аудиовизуелном доживљају који је раније био могућ само у биоскопској дворани. Напоредо са уласком у употребу телевизора великих димензија, долази и до производње минијатурних пријемника који омогућавају висок степен мобилности. Ови уређаји постају саставни део модерних аутомобила, који током дуготрајних путовања забављају децу, а могуће их је понети на спортска такмичења, у канцеларију или на плажу. Поред могућности гледања телевизије у својим домовима и на минијатурним екранима, савремени телевизијски потрошач
НО
ВЕ М
ОГУ
ЋН
ОС
ТИ М
ЕДИ
ЈУМ
А,
СТА
РЕ Н
АВИ
КЕ А
УДИ
ТОРИ
ЈУМ
А
366
има додатну прилику да свој омиљени програм прати путем пројекција на зградама, у лифтовима, током паузе за ручак у баровима и ресторанима, робним кућама, болницама и аеродромима. Последица је свеприсутност телевизијског медијума у модерном друштву. Интезивно присуство телевизије у друштвеном животу подједнако утиче на децу и одрасле када је у питању организација слободног времена. Обе демографске групе проведу више времена у праћењу телевизијског програма него у било којој другој активности, ако изузмемо спавање и време проведено на послу или у школи. Упркос неким предвиђањима, све веће присуство персоналних рачунара у домаћинствима и употреба Интернета није значајно утицала на време проведено у гледању телевизије. Разлог можемо потражити у различитим начинима којим ови медијуми успостављају односе са појединцима као и у потпуно другачијим задовољствима која нуде.Телевизија забавља и информише, не захтевајући много од својих потрошача изузев њиховог физичког присуства. Интернет садржаји нуде већи степен интерактивности и захтевају од корисника континуирану пажњу.
Највећем делу телевизијског аудиторијума даљински управљач већ одавно није никаква непознаница. Овој справи се посвећује готово религиозна пажња, а њено привремено затурање или испражњеност батерија изазивају нападе анксиозности. Са употребом даљинског управљача, дошло је до две промене у понашању телевизијске публике које се огледају у: избегавању реклама и убрзаном мењању канала у потрази за оним правим. Већина гледалаца тврди да углавном користи даљински управљач како би избегла рекламне садржаје. Као одговор на овакву тактику аудиторијума, телевизијска индустрија прибегава одбрамбеним стратегијама као што су: истовремено емитовање рекламних блокова на различитим каналима, емитовање одјавних шпица убрзаним протоком на само једној половини екрана и емитовањем једног дела наредног програмског садржаја одмах по завршетку претходног, на месту које је типично резервисано за рекламни блок. Индустрија оглашавања је реаговала покушајем да, употребом већег степена креативности, привуче пажњу гледалаца хумором, музиком, брзим монтажним поступком, као и додатним пласманом производа, независно од форме рекламне поруке, то јест, показивањем препознатљивих брендова у оквиру програмских садржаја. Уобичајена стратегија телевизијских гледалаца је и убрзана промена канала у потрази за интересантним програмом. У том смислу, даљински управљач остаје незаменљиво оруђе у процесу навигације непрегледним морем канала, којим је вољан да плови” типичан телевизијски потрошач. Истраживања показују да иако је убрзано
Вањ
а Ш
ибал
ић
367
мењање канала веома присутно, већина гледалаца има своје омиљене канале који на известан начин ограничавају маневарски простор приликом притискања дугмића на даљинском управљачу. У току једног сата, гледаоци 35 пута промене канал, просечно се задржавајући на свакој 90 секунди између промена, али 80% промена се изврши након што је канал био укључен мање од пет секунди.2 На тај начин гледаоци упорно преиспитују своје опције, убрзано закључујући да су одређене понуде незадовољавајуће, те посвећују више времена омиљеним програмима.
У развијеним земљама, проценат домаћинстава која поседују телевизијски пријемник износи приближно 100%, док у градским срединама мање развијених земаља често прелази 80%. У Европи и Канади, 99% домаћинстава могу се назвати „телевизијским”, у Латинској Америци 97%, у Азији 92% и у Африци 83%. Телевизијски апарати присутни су у дечијим собама у 60% домаћинстава у Данској, 39% у Израелу, а 31% у Шпанији.3 На основу података агенције Нилсен (Ниелсен) из десет земаља, процењује се да је просечно време које деца проведу у гледању телевизијског програма најмање два сата дневно. Забележено је да у Аргентини деца дневно проводе уз телевизор 191 минут, у Либану 184 минута, у Чешкој Републици 122 минута, а на Филипинима 149 минута.
У међународним оквирима, развој телевизијског медијума зависи од бројних фактора, укључујући степен контроле од стране власти, привредно богатство, густину насељености, као и моћ и положај домаћих медијских компанија. У последњих тридесет година, забележен је до сада највећи пораст броја домаћинстава која поседују телевизијски пријемник и осталу техничку опрему, највећи развој радио-дифузне, кабловске и сателитске делатности, као и повећан обим домаће продукције информативног и забавног програма, подједнако у бившим социјалистичким државама и земљама у развоју. У Северној Америци, Западној Европи и урбаним центрима широм света, телевизија се позиционирала као доминантан медијум у погледу доступности и свакодневне употребе. У осталим деловима света, посебно у руралним подручјима Африке, Азије и Латинске Америке, радио има доминантну улогу у погледу доступности и употребе, док улога телевизије бележи стабилан пораст, а телевизијски пријемници су нашироко доступни у баровима, ресторанима, продавницама и осталим местима погодним за јавна окупљања. Уопштено гладано, електронски медији имају далеко већи примат у односу на понегде занемарљиву доступност и употребу дневне штампе, часописа, стрипова и Интернета.2 Ibid., str. 4443 Ibid., str. 444
НО
ВЕ М
ОГУ
ЋН
ОС
ТИ М
ЕДИ
ЈУМ
А,
СТА
РЕ Н
АВИ
КЕ А
УДИ
ТОРИ
ЈУМ
А
368
Програмска понуда већине земаља представља комбинацију домаће продукције и увезених програма, најчешће пореклом из САД. Иако овакво стање јасно указује на профитабилност америчке телевизијске индустрије, оно проузрокује веома значајна питања опасности од културног империјализма. Европска Унија и Канада као једно од могућих решења овог проблема виде у постављању рестрикција за америчке телевизијске производе. Прописи Европске Уније захтевају да телевизијска програмска схема мора да садржи минимум 51% европског програма, док Канада има слична регулаторна решења у циљу очувања и промовисања канадске културе.
Технолошки напредак телевизијског медијума у многоме је имао за последицу већу разноликост опција које се нуде аудиторијуму. Повећан број телевизијских мрежа и канала, кабловска и сателитска дистрибуција најразличитијих програмских пакета, као и широка употреба видео рекордера и ДВД уређаја заједно доприносе да потрошачи имају већу могућност избора, док је на компанијама које се баве телевизијском идустријом да искористе нове могућности за развој или да подлегну у условима пооштрене конкуренције и константног притиска тржишта. Већина истраживања, међутим, показује да се, упркос мноштву избора који су им понуђени, телевизијски гледаоци задржавају на тек неколико омиљених канала, чијим програмима посвећују највећи део свог времена проведеног уз екран. Многобројни кабловски канали су најчешће веома специјализовани у погледу програмске понуде, те је, сходно томе, и њихова публика релативно мала и хомогена у поређењу са бројним и хетерогеним аудиторијумом кога у часовима високе гледаности могу привући станице општег програмског типа. Постоје различита мишљења о томе да ли је, захваљујући концентрацији медијског власништва и вероватноћи да је већина употребљивих програмских идеја већ искоришћена, оно што тобоже изгледа као нова програмска понуда заправо само део истог програма. Телевизијска програмска шема се у великој мери састоји од различитих варијанти само неколико програмских жанрова, нудећи на тај начин веома скучено поље смисленог избора. У условима сурове конкуренције, све је краћи временски рок у коме програми морају задобити поверење, тржишно одговарајућег, процента гледалаца, како не би били једноставно избрисани из програмске понуде.
Савремено искуство праћења телевизијског програма задовољава три основна порива просечног гледаоца – ескапизам, идентификацију, као и
Вањ
а Ш
ибал
ић
369
потребу да буде у току са актуелним догађајима. Безбрижна електронска разонода у виду лаких забавних садржаја омогућава телевизијском потрошачу сигуран бег од стварности у коме ће бити лишен свакодневних одговорности, когнитивне активности и емотивне реакције. Медијум од гледаоца не захтева много – тек одлуку да нешто погледа, после чега ће уследити избор најатрактивнијег од понуђених садржаја. Типичан гледалац ће само у ретким случајевима приступити гледању телевизијског програма привучен неким одређеним садржајем, али када му је на располагању довољно привлачна опција, он ће следити понуђени траг. Тако посматрано праћење телевизијског програма и гледање биоскопског филма, било на видео рекордеру или у биоскопској сали, представља дијаметрално супротне начине коришћења слободног времена. Процес идентификације посредством телевизијског медијума је у функцији друштвеног поређења и самоевалуације у односу на модел представљен на екрану – у домену појаве, понашања, одевања и поседовања. Задовољство праћења актуелних догађаја најчешће се везује за информативне садржаје, посебно за вести које су илустроване довољно атрактивном сликом, али оно такође укључује и потребу да се буде у току са најновијим контроверзама, догађајима и скандалима. Иако је популарност одређених програма кључна за процес сегментације телевизијског аудиторијума на циљне групе, она је у субординацији у односу на вишеслојно укупно искуство праћења медијума у целини.
Током протеклих више од пола века, амерички телевизијски аудиторијум је показао читав низ правилности у свом понашању и није, технолошким напретком, значајно изменио свој карактер. Једна од правилности јесте постојање варијација у праћењу програма у односу на доба дана, на поједини дан у недељи, као и на годишње доба. Током јутарњих и поподневних часова, жене су вернија телевизијска публика од мушкараца. Све демографске групације бележе скок у гледаности између 19:30 и 21:30; врхунац гледаности је најчешће постигнут недељом увече, док је проценат тинејџера у телевизијском аудиторијуму мањи од 10% до 15% петком и суботом увече. Изненађујуће су мале разлике у гледаности током различитих годишњих доба – током лета, када у програмској шеми доминирају репризе, гледаност је у просеку смањена за мање од 10% у односу на периоде највеће гледаности током јесени и зиме. Друга правилност се огледа у верности поједином каналу – гледаоци који одгледају један садржај на одређеном каналу ће највероватније на истом месту одгледати још неки програм, без обзира што се такав развој не би могао претпоставити на основу популарности другог
НО
ВЕ М
ОГУ
ЋН
ОС
ТИ М
ЕДИ
ЈУМ
А,
СТА
РЕ Н
АВИ
КЕ А
УДИ
ТОРИ
ЈУМ
А
370
програма. Трећу правилност представља феномен „преношења на наредни програм”, по коме веома популаран садржај преноси део своје публике на наредну емисију. На пример, током последње недеље јануара, публика која прати програм који следи после Super Bowl финала у америчком фудбалу увек је за око 25% увећана него што је то уобичајено случај у том термину. Четврта правилност је позната као „дупла опасност” – мање популарне програме у просеку мање прате управо они гледаоци који их понекад одгледају. Па тако закључујемо да је веома ретка појава постојање култне публике која упорно прати програм који игнорише већина гледалаца. Пета правилност у понашању телевизијског аудиторијума је „нелојалност према омиљеним програмима”, која се манифестује процентом мањим од 50% приликом гледања следеће епизоде истог програма. То је појава до које редовно долази због тога што се гледалац одлучио за одређену активност која је хијерархијски постављена на више место од програма кога би иначе погледао. Шеста правилност се везује за надмоћност категорије популарности – типичан гледалац формира свој укус и избор програма које редовно прати на основу програма који важе као најпопуларнији код укупног телевизијског аудиторијума.
Основни разлог због кога технолошки напредак није значајније утицао на повећање гледаности код различитих сегмената телевизијске публике лежи у чињеници да су се само они гледаоци који су у претходном периоду у потпуности одбијали телевизијску програмску понуду могли придодати публици, а проценат популације која одговара овом опису је статистички занемарљив. Верност појединим каналима и значај преношења публике на наредни програм су у извесној мери опали захваљујући проширеном програмском избору. Међутим, широк спектар канала који су гледаоцу на располагању није изменио његову навику да се при избору жељеног садржаја углавном ослања на репертоар од пет до седам канала. „Дупла опасност” и утицај популарности програма на формирање укуса гледалаца нису изгубили на значају, зато што, у оба случаја, висок степен популарности одражава квалитете масовне забаве која је публици потребна.
Фундаментални савезнички однос између медијума и његове публике не показује знаке попуштања. Сходно томе, време које људи одвајају за праћење програма, задовољства и награде добијене овом активношћу, равнотежа између захтева програмирања и степена пажње који су гледаоци спремни да посвете малом екрану остаће у многоме непромењени. Они који посматрају телевизијски медијум у критичком светлу тако неће имати разлога да
Вањ
а Ш
ибал
ић
371
промене своје мишљење, већ ће га и даље сматрати за „најефикаснији анестетик” чији је главни састојак „банална забава”, и који одвлачи пажњу са важних друштвених питања употребом живописних политичких сукоба. те стимулише своје потрошаче на конзумацију проверених брендова.
Литература:
Encyclopedia of International Media and Communications, Elsevier Science, SAD, 2003. Trends in Television, Television Bureau of Advertising, New York, 2002. www.tvb.org/rcentral/index.html
НО
ВЕ М
ОГУ
ЋН
ОС
ТИ М
ЕДИ
ЈУМ
А,
СТА
РЕ Н
АВИ
КЕ А
УДИ
ТОРИ
ЈУМ
А
372
Кључне речиТВ-аудиторијум, ТВ-програм, ТВ-технологија, културни империјализам
Vanja ŠibalićNEW FACES OF MEDIUM, OLD HABITS OF AUDIENCE
SummaryTechnological developments have dramatically affected the visual and aural
quality of television, increasing its diversity and changing the character of what is available to the viewers worldwide. This article points to several aspects in the technological advancement of television and their repercussions to audience behavior. The huge audiences worlwide, that attend regularly to television, are one of the most striking features of the medium. Among those who are readily able to watch television, the medium ranks as third in the consumption of time, behind sleep and work or school. Individuals vary greatly from day to day in their use of television, but the patterns of aggregate use within a country are proved to be very stable.
КУ
ЛТ
УР
ЕС
ТУ
ДИ
ЈЕ
Div
na V
uksa
novi
ć
UD
K 7
25.8
22 (0
91)
MEDIJSKE EGZISTENCIJE:POSTINDIVIDUALIZAM I IMAGINACIJA
Divna Vuksanović
Posebnu zahvalnost za inspiraciju prilikom pisanja ovog teksta dugujem svojim bivšim studentkinjama i koleginicama – Ani Anđelić, Aleksandri Kovač, Tijani Morača, Jeleni Vukotić i Katarini Veličković, kao i Aleksandru Iliću - Bekanu.
Živimo doba imaginacije, u kome sva nekadašnja „realnost”, tehnički-pojmovno isposredovana do same granice mogućeg iskustva, i gotovo sasvim iščezla u imaginarnim čulnim pojavama, biva pretvorena u privid kao egzistenciju. Princip koherencije stvarnosti, koji je još Dekart (Descartes), u svojim Meditacijama o prvoj filozofiji (Meditationes de prima philosophia), uzimao kao relevantan dokaz razlikovanja realnosti (tj. budnog stanja i svesti) od sfere snova, u današnjem svetu – kako nauke, tehnike i umetnosti, tako i zdravorazumskih opservacija i atrofiranih, mahom čulima dezorijentisanih mnenja – ozbiljno je uzdrman novim ekstatičkim i erotskim iskustvima što ih pružaju Internet, mobilna telefonija ili globalna industrija zabave. Ta neo-mistička, kolektivna iskustva, sabirajuća na novim erotskim teritorijama elektronskih zona oseta i osećajnosti, takoreći na granici delirijuma, predstavljaju imaginarno kao čistu imanenciju ili zakasnelo (pozno) pounutrenjenje pogleda, u kome doba punine i praznine pulsiraju naporedo i naizmenično, kao puki odjeci jednog te istog sveta opšteg zanosa, transa i medijski proizvedenog privida.
Nalik kulturnim formama karakterističnim za društva kojima prethodi kapitalistički način proizvodnje, a za koje, prema Džejmsonovim (Jameson) rečima, mitovi, odnosno rituali predstavljaju neku vrstu „magičnih narativa” (magical narratives), u postkapitalističkim proizvodnim formacijama, nekadašnji građanski individualizam, sa svojom imanentnom „autonomijom” i psihologijom
MED
IJSK
E EG
ZIST
ENC
IJE:
PO
STIN
DIV
IDU
ALI
ZAM
I IM
AG
INA
CIJ
A
376
subjektivnosti, sve više ustupa mesto praksi nekakvog fragmentiranog, totalno postvarenog zajedništva, što se opaža kao svakodnevna sinteza saznanja i delovanja. U uvodnom poglavlju članka „Marksizam kao kritika”1, koji se bavi Džejmsonovim doprinosom savremenim kritičkim teorijama društva, naglašava se njegova (Džejmsonova) posebna uloga u adaptaciji tradicionalnih marksističkih teorija na izazove novog vremena, pri čemu se potcrtava mogućnost primene kritike (tzv. „dijalektička kritika” je uvek, fenomenološki gledano, kako Džejmson u delu Marksizam i forma tvrdi, „holistička” i „totalizirajuća”)2 na „medijski zasnovan kapitalizam” (media-based capitalism)3 u postindustrijskom periodu razvoja društva i ekonomije.
S tim u vezi, može se postaviti pitanje – na kojoj vrsti magije počiva ovaj „medijski zasnovan kapitalizam”. Jedan od odgovora krije se, kako se čini, u delotvornoj ulozi marketinga u našem vremenu. Brendovi, kao produkt masovne (re)produkcije „realnih” iluzija u sferi marketinga, posredstvom delovanja medijâ masovnih komunikacija, preuzimaju na sebe magijska svojstva potrošnje i robe, čineći „auru” robne marke atraktivnom u onoj meri za koju se pretpostavlja da je nekad posedovalo autentično umetničko delo. Na taj način, kontroverzna pojava dezauratizacije savremene umetnosti, koju je u eseju „Umetničko delo u eri tehničke reprodukcije” anticipirao Valter Benjamin (Benjamin), danas koincidira sa bodrijarovskom ulančanom hiperrealnošću iluzije, kao i „mehaničkim” (medijskim) procesima „sakralizacije komercijalizma”, o kojoj detaljno govori prilog „O auri, iluziji, bekstvu i nadi u apokaliptičnu potrošnju”4 zbornika tekstova Apokalipsa i marketing.
Robne kuće, moderni tržni centri, megamarketi-bioskopi ili teleshop emisije, za savremenog potrošača predstavljaju nekadašnje svetove bajki, želja i snova, zemlju čudesa Alise i Pinokija, svojevrsne „katedrale potrošnje” s karakterističnim „grandioznim scenografijama” u čijim su bleštavim izlozima smeštene zavodljive robe. „Ta zavođenja robom predstavljaju”, kako tvrdi Belk (Belk), „sažetu moć marketinga u novim i veličanstvenim izlozima robnih kuća”,5 što zajedno sa masovnim oglašavanjem (advertising) čini aktuelne procese „modernizacije magije”.6 Pozivajući se na Rejmonda Vilijamsa (Williams), koji je reklamu označio kao magijski sistem pridavanja moći robi, Belk nadalje poentira: „Na početku devetnaestog veka markirana roba nije još bila uobičajena (...). Kao i torbareva roba i predstavljanje čudotvornih lekarija koja su joj prethodila, markirana roba 1 Nick Heffernan, Fredrik Jameson, u: Contemporary Critical Theorists, From Lacan to Said, Edited by Jon
Simons, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2004, str. 2522 Videti. poglavlje „Ka dijalektičkoj kritici”, u: Fredrik Džejmson, Marksizam i forma, Dijalektičke teorije
književnosti XX veka, Nolit, Beograd, 1974, posebno na str. 310.3 Isto.4 Rasel V. Belk (Rasel W. Belk), „O auri, iluziji, bekstvu i nadi u apokaliptičnu potrošnju”, u: Apokalipsa i
marketing: Eshatologija, eskapologija i iluzija kraja (priredili: Stiven Braun, Džim Bel, Dejvid Karson), Clio, Beograd, 2003, str. 107-130.
5 Isto, str. 114, 115.6 Isto, str. 115.
Div
na V
uksa
novi
ć
377
je prerasla u čudotvorni eliksir čim je uspešno mistifikovana i mitologizovana uz pomoć reklame (...). Ta roba predstavlja nadu da će pretvoriti nas same ili naše živote iz nečega prostog i običnog u nešto uzbudljivo i neobično. Sem toga, ona predstavlja moć koja može da nas prenese u divni svet mašte (...). Tako transcendentnu moć, koja je nekada pridavana religiji i vrhunskoj umetnosti, sada nalazimo živu i zdravu u markiranom, reklamiranom, izloženom potrošačkom artiklu. Aura, za koju je Benjamin strahovao da je izgubljena, umesto da nestane, napravila je značajan zaokret ka masovno proizvedenoj, masovno marketiranoj, masovno izmeditiranoj potrošačkoj kulturi.”7 Transcendentalna imaginacija na ovaj način postaje iskorišćena kao uslov mogućnosti čitavog empirijskog realiteta (to jest, njegove medijske refleksije), kantovskom terminologijom rečeno, ukoliko se ovakav zaključak može primeniti na svet današnje medijske kulture.
Istovremeno sa gubitkom aure, iz sveta kulture, generalno uzevši, nestaje sve što je nekada bilo jedinstveno i neponovljivo, ustupajući mesto klišetiranim standardima robe i aktuelnoj planetarnoj brendokratiji. Neosporno je da ovaj proces dezauratizacije (i prateće „denarativizacije” koju je tehnički gledano, delujući na planu likovnih umetnosti, kao aktuelni proces preparirala još epoha Renesanse, a danas je preuzeo i razvio Internet, tretiran kao „diskontinuirani narativni prostor”) omogućava davnašnja pojava globalizacije tržišta, a potom i totalizujuće delovanje medijskih slika, koje sistematski zahvataju savremeni svet. Antiglobalizam i antikorporacijski duh otpora nastoje da se ovim procesima suprotstave kako kroz oblike delovanja koji su revolucionarni, odnosno gerilski u tradicionalnom smislu tih pojmova (od Če Gevare /Che Guevara/8 (na slici) do Naomi Klajn /Klein/, na primer), tako i putem korišćenja novih oblika borbe
7 Isto.8 Prošlo je, naime, preko 40 godina otkako je Ernesto Če Gevara, održavši govor na jednoj Konferenciji
(Punta del Este, 1961), pokušao da razotkrije američki plan implementacije određenog (poželjnog i „progresivnog”) kulturnog modela za sve države Latinske Amerike. Svoj govor o ovoj problematici poentirao je na sledeći način: „... they are attempting, distinguished delegates, to establish a cultural common market, organized, managed, paid for and domesticated. All the culture of (Latin) America will be at the service of imperialism’s propaganda plans, to demonstrate that the hunger of our peoples isn’t hunger at all, but laziness. Magnificent!... Confronted with this, we reply (with)... total and absolute condemnation... (This is) an attempt by imperialism to domesticate the one thing that our peoples had saved from disaster: our national culture.” U: Che Guevara, Global Justice, Liberation and Socialism (Edited by Maria del Carmen Ariet Garcia), Ocean Press, Melbourne, New York , 2004, str. 13.
MED
IJSK
E EG
ZIST
ENC
IJE:
PO
STIN
DIV
IDU
ALI
ZAM
I IM
AG
INA
CIJ
A
378
u uslovima virtuelnih konteksta delovanja (pokret meksičkih Zapatista i drugi vidovi medijske prakse koji konstituišu nove identitete otpora).
Međutim, čini se da u današnjem vremenu, kultura, umetnost i erotika, koju zamenjuju fetišizam robe, brendomanija i posve autoritarni svet pornografije, gubeći svoja nekadašnja magijska svojstva, odnosno auratičnost, nastanjuju neke druge prostore, izmeštene izvan granica tradicionalnih polariteta sela i gradova, siromašnih i bogatih, Trećeg sveta i postindustrijske civilizacije Zapada (Amerika i Evropska Unija). Da sve češće obitavanje u tzv. sobama za četovanje (chat rooms), različitim, interesno zasnovanim virtuelnim zajednicama (virtual communities), pa čak i čitavim virtuelnim gradovima (cyber towns), postaje sve prisutniji oblik savremene egzistencije, koji se više (kritički) ne dovodi u pitanje, jeste sasvim očigledna činjenica. Ovome naročito pogoduje „priroda” samog Interneta kao medija, koji je, prema mišljenju jednog broja savremenih teoretičara kulture i medija (Tejlor /Taylor/ i Sarinen /Saarinen/, na primer), strukturalno srodan prirodi ženskog erotizma i njegovog „mekog” (soft) i dislociranog ispoljavanja „po horizontalama” beskonačnog cyber prostora, dok je, prema drugim mišljenjima (Bodrijar /Baudrillard/), ovaj prostor, po svojim „kvalitetima”, zapravo, transseksualan i erotski indiferentan („virtuelna ravnodušnost seksa”), mada intencionalno zavodnički, te u krajnjoj instanci zasnovan na paradigmi „fragilnog subjekta” (žensko telo) i njegovih površinskih erogenih zona.
Dekartova kogitacija (cogitatio), kao nekadašnja (samo)potvrda egzistencije (¨muškog” i transcendent/al/nog) subjekta, čiju mogućnost ipak, u krajnjem ishodu, verifikuje nešto izvan nje same (res cogitans), u ovakvim slučajevima, gubi na neposrednom samoproziranju i aktualnom utemeljenju. Medijski isposredovana, zavisna od Drugog / Drugih, a-racionalna i tehnički reprodukovana, kogitacija tako postaje, kolokvijalno rečeno, čisti ego-trip, fantazmagorija, lišena samosvojnih subjektivnih moći, kao i mogućnosti kontinuiranog procesa samoutemeljenja. Na drugoj strani, valjalo bi naglasiti da u delima što tematizuju „spoljašnji svet” na spekulativni način, baveći se opštim problemima vizuelnosti,9 Dekart u nastavku svojih istraživanja uvodi diskusiju o prirodnim fenomenima poput svetlosti, duge i drugih optičkih pojava, koje spadaju u oblast empirijskih vizija, generisanih iz domena mogućnosti „prirodne geometrije” ili, kasnije preimenovanog, tzv. „inteligibilnog teksta” (intelligible text)10.
A budući da prirodni fenomeni, preuzeti od strane savremene tehnologije i provučeni kroz filtere masmedijske kulture, u spekulativnoj vizuri ostaju isto, dok u empirijskoj postaju temelj produkcije iluzija, to se može zaključiti da već 9 Poznato je da je Dekart svoju Raspravu o metodi, napisao kao neku vrstu epistemološkog uvoda u kasnija dela
o optici, meteorologiji i geometriji. Vid., na primer, Descartes, „La Dioptrique”, u: Discours de la Méthode, Garnier-Flamarion, Paris, 1966.
10 Martin Jay, „The Noblest of the Senses: Vision from Plato to Descartes” (Chapter one), u: Downcast Eyes, The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1994, str. 51
Div
na V
uksa
novi
ć
379
kod Dekarta i početaka novovekovnog Racionalizma, biva postavljen teorijski uslov za transcendiranje subjekta, posredstvom realiteta koji se pokazuje kao hiperrealan, u empirijskoj ravni tumačenja. Otuda ne čudi što svako pitanje koje se tiče fundamenta za zasnivanje jedne savremene ontologije medija završava ili u radikalnoj društvenoj kritici (Frankfurtska škola, Anders /Anders/, Debor /Debord/, i dr.) ili pak u teološkim spekulacijama o postojanju Boga kao medijskog fenomena, što su postulirale još Lajbnicova (Leibniz) Monadologija (Monadologie) i Barklijev (Berkeley) princip opažanja kao egzistencijalnog utemeljenja. Autonomizacija vizuelnih formi i sveprisutno „ludilo vizuelnosti” (la folie de la vision) o kome docnije pišu Merlo Ponti (Merleau-Ponty) i drugi francuski komentatori koji teorijski deluju u oblasti fenomenologije opažanja, otada postaju zamena za moderno shvatanje subjektivnost i njenu per se shizoidno sprovedenu autorefleksiju.
O kapitalizmu i patološki rascepljenoj sferi subjektivnosti mašiniziranog sveta želja, mišljenoj u savremenom psihoanalitičkom ključu, dovoljno je već rečeno u Delez-Gatarijevom (Deleuze, Guattari) Anti-Edipu. Dodajmo tome još i kako stoji stvar sa refleksijom spoljnih, tzv. protežnih stvari (sintetizovanih u kontinuiranu res extensa), što predstavlja staru, već sasvim prepoznatljivu dekartovsku matricu mišljenja. Pozivajući se na Limanovo (Leeman) razlikovanje između metafore ogledala koju koristi Racionalizam i njemu saobrazni refleksivni perspektivizam, Martin Džej (Jay), u svojim opaskama i aluzijama na samog Rene Dekarta, naglašava efekte delovanja običnih i tzv. „anamorfnih” baroknih ogledala, kod kojih je distorzija vizuelnih slika hotimična i očigledna, čime se postiže posebna vizuelna praksa signifikantna kako za barok, tako i za iluzionizam našeg doba.11
Globalna kompleksija fenomena koji na jednoj strani reprezentuju medijski kapitalizam, a na drugoj novi „globalni nered” (u jednoj te istoj, barokno konstruisanoj, nepravilnoj paradigmi kretanja ovih procesa), bilo da je reč o radikalnom otporu Zapatista ili terorizmu Osame bin Ladena (bin Laden) i Al Kaide (Al Qaeda), u doba razvoja poznog kapitalizma i aktiviranja različitih socijalnih pokreta koji, takođe, nastoje da deluju putem globalnih medijskih mreža, pojavljuju se nove forme egzistencije, kao i shvatanja nekadašnje prirode subjektivnosti. Oblikovanje vlastitog identiteta realizuje se danas naporedo s uključivanjem u mrežnu komunikaciju. Poruke koje proističu iz samog čina pisanja (e-mail ili chat) konstruišu kako identitet samog korisnika Mreže, tako i prostor u kome se formiraju najrazličitije virtuelne online zajednice, koje sačinjavaju posebne mrežne svetove (networlds). Naime, digitalno proizvedene persone, potencijalno besmrtni virtuelni avatari, selidbe „duša” iz jedne u drugu medijsku egzistenciju, 11 Upor. isto, str. 48.
MED
IJSK
E EG
ZIST
ENC
IJE:
PO
STIN
DIV
IDU
ALI
ZAM
I IM
AG
INA
CIJ
A
380
kao i sve ostale cyber pojave koje nastanjuju današnji elektronski i mrežni svet, predstavljaju neku vrstu tehnološki konstruisanih, metafizičkih dvojnika (cyber-replika na postupke oplodnje in vitro, kloniranja i sl.) ili multiplih individualiteta („granične persone”, metamorfoze humanoidnih bića u nemani po uzoru na ideje Ovidija /Ovidius/ i Hijeronimusa Boša /Bosch/), koji jedva da čuvaju u sebi ostatke nekadašnje paradigme, kako subjektivnosti, tako i intersubjektivnog delovanja. Aktuelni kibernetski inženjering, kao i različite mogućnosti za softverske kreacije u tzv. „realnosti” nepostojećih persona i identiteta, doprinele su stvaranju virtuelnih likova umetnika poput kompjuterskih slikara, manekenâ i promoterâ novih kozmetičkih proizvoda, te filmskih ikona, popularnih TV zvezda i novinara, i sl.
Podrazumeva se da ovakve pokušaje konstrukcije identiteta prati i obrt na relaciji: subjekt – objekt, pri čemu medijski isposredovana intersubjektivnost postaje u punom smislu konstitutivna za analogon empirijskog subjekta, definisanog kao nepoznata, u cyber prostoru i vremenu. Koincidiranje subjekta i objekta, njihovo padanje ujedno tokom procesa strukturisanja interaktivnih kompjuterskih mreža, događa se u jednom tehnološki opisanom prostoru, i to kao svedena komunikacijska interakcija. Biti opažen/a kao komunikacijski akt u kontekstu jednog krajnje „demokratizovanog” procesa komuniciranja, pomerenog u regije tzv. „kolektivnih identiteta”, predstavlja nužan preduslov artikulisanja svake vrste subjektivnosti, mišljene u današnjem vremenu. Ovo je ujedno i empirijska potvrda Habermasove (Habermas) ideje subjektivnosti kao komunikativnog delovanja, što se uspostavlja kroz procese takvog priznanja „samosvesti”, koje se odvija u jednom empirijskom prostoru, a pokazuje se kao bitno drukčija komunikativna, odnosno medijska praksa postindustrijskog doba.
Ovaj proces bi se, međutim, mogao sagledati i iz drugog, transcendentalnog ugla posmatranja, ako bismo pretpostavili da su nove tehnologije, odnosno, pre svega, elektronski mediji i Internet, ono što je logički pre i nezavisno od iskustva, dakle sama mogućnost iskustva. Time bi mediji u današnjem vremenu postali samobitni nosioci sfere subjektivnosti, tj. subjektivnost kao takva, upravo onako kako su to Adorno (Adorno) i Horkhajmer (Horkheimer), u Dijalektici prosvetiteljstva (Dialektik der Aufklärung), anticipirali da važi za čitavu industriju kulture. Objektivnu sferu uma predstavljao bi, u ovom smislu, kompleksni svet interakcija između pojedinaca i mašina, ili samih mašina, kao i prelaznih oblika između ljudskih bića i mašina, o čemu je u svojim esejima često pisao Virilio (Virilio), tvrdeći da je naše (moguće) iskustvo, u stvari, teleobjektivno, a ne objektivno dato.
Div
na V
uksa
novi
ć
381
I dok su socijalni psiholozi, filozofi i estetičari, teoretičari medija i kulture, kao i drugi analitičari savremenog doba ovu promenu, koja se upadljivo manifestovala u drugoj polovini XX veka u svojim različitim pojavnim oblicima (preko mode, novih stilova života, redizajniranih socio-kulturnih, umetničkih i religijskih pokreta, a posredstvom ekspanzije medijske kulture i njenih potrošačkih derivata), identifikovali kao „individualizam” s kolektivnim predznakom, opisavši time prevalenciju ¨narcističke” nad ostalim vidovima kulture (Kristofer Laš /Lasch/, Pjer Burdije /Bourdieu/, Žil Lipovecki /Lipovetsky/ i drugi autori), dotle je individualizam, iščitan u ključu interaktivnih kolektiviteta, pretrpeo dalje izmene, sagledano u medijskom kontekstu istraživanja.
Dijalektički proces individualizacije, što u svom momentu Drugosti i otuđenja završava u anonimnom utapanju pojedinca u neki ranije utvrđeni, a najčešće okoreli, institucionalizovani diskurs, propraćen je jednom manje ili više očevidnom transformacijom aure, u dijapazonu od nekadašnjih institucija društvenosti par excellence do proste medijske „harizmatičnosti” (pri čemu je nekadašnji „subjekt” post festum postao puki predikat medijsko-potrošačke aure i gotovo sasvim asimilovan od strane siromašnog univerzuma magijskog konzumerizma). Pozivajući se na Gošeovo (Gauchet) viđenje modernih odnosa individue i društva, Lipovecki navodi: „Čim pojedinac više nije sredstvo neke spoljašnje svrhe već ga smatraju i on sam sebe smatra krajnjom svrhom, društvene ustanove gube svoju svetu auru, što sve proizlazi iz neke neprikosnovene transcendencije (...)”12. Transcendencija na taj način postaje imanencija, dok njena magijska aura iščezava, transformišući se u puku reprezentaciju istinske individualnosti, autentičnosti i neponovljivosti, koja time istovremeno biva realizovana i ukinuta.
Otuda je fenomen postindividualizma, i njemu sapripadnog sveta medijski programiranih iluzijskih matrica, poslednja konsekvenca rada procesa individualizacije, odnosno pseudo-individualizacije građanskog društva, koji svoje dijalektičko kretanje i ispunjenje završava u hiberniranom stanju apstraktnih mrežno-elektronskih kolektiviteta. No, i „kretanje” ovih kolektiviteta, u svoj svojoj dijalektičkoj promenljivosti i ambivalentnosti, postaje deo opštih simulacijskih procesa dezalijenacije, što se u poslednje vreme manifestuje kroz delovanje različitih socijalnih i umetničkih pokreta, kao i čitave medijske kontrakulture. Za jedan broj teoretičara informatičke kulture, proces individualizacije, posmatran unutar zone kolektiviteta, ne može biti dovršen sve dok se ne ostvare utopijske ideje zajednica, u kojima će alternativni svetovi, organizovani u različite cyber pokrete i entitete, biti mogući, odnosno realizovani.
12 Žil Lipovecki, Doba praznine, Ogledi o savremenom individualizmu, Književna zajednica Novog Sada, 1987, str. 186,187.
MED
IJSK
E EG
ZIST
ENC
IJE:
PO
STIN
DIV
IDU
ALI
ZAM
I IM
AG
INA
CIJ
A
382
Manuel Kastels (Castells) se u ovom pogledu, u stavovima izrečenim u II delu svoje obimne trilogije o informatičkom dobu, poziva na Gidensove (Giddens) karakterizacije socijalnih procesa koji se tiču izgradnje identiteta u kasnoj fazi moderniteta, što rezultira formiranjem jedne nove vrste mrežnog društva (network society), koji procese konstrukcije identiteta dovodi pred izazove „novih formi socijalne promene” (new forms of social change).13 Štaviše, Kastels pokušava da svojim opservacijama o individualizmu, koji se konstruiše i ostvaruje u mrežno konstituisanim zajednicama savremenog doba, postavi jednu novu teorijsku paradigmu, mišljenu u kontekstu pripremnih radnji za ostvarenje konkretnih socijalnih promena. Opsežna elaboracija različitih izvora koji ukazuju na mogućnost artikulisanja otpora tehno-ekonomski globalizovanom svetu, treba da, u Kastelsovom slučaju, demonstrira svu različitost alternativnih projekata socijalne organizacije, kao i manje ili više mrežno ustrojenih pokreta otpora, što na sebi svojstven način pokazuju da je „drukčiji svet moguć”.14 U zaključnim razmatranjima II toma autor navodi da se aktuelni „projekat identiteta” (project identities), za razliku od ranijih vremena, koja su ovaj pojam vezivala za civilno društvo i industrijsku eru, razvio u „identitete otpora” (resistance identities), što utiče na formiranje tzv. novih istorijskih subjekata (new historical subjects).15
Dakle, sam pojam individualnosti, onako kako je shvaćen u građanskom društvu XX veka, izgubio je na značaju kada je u pitanju moć pojedinca, pošto je realni istorijski prostor supstituisan virtuelnim, dok su okviri za povesno delovanje prošireni na virtuelne pokrete i zajednice, koji svi zajedno čine heterogenu scenu otpora i jedan radikalno subjektivni, empirijski plan delovanja. Ipak, ova specifična komunikacijska praksa moguća je tek zahvaljujući sferi transcendentalne subjektivnosti, koju u ovom slučaju čini celoukupan medijski prostor. Empirijsko delovanje u datom virtuelnom prostoru, povratno, može uticati i biti delotvorno i u tzv. „realnom” prostoru, kao aplikacija i realistični produžetak virtuelnih (inter)akcija. No, i tu su taktike delovanja različite i variraju od teorije do teorije, i od konkretnog slučaja do slučaja.
Osim hakerskog aktivizma i pokušaja radikalnog delovanja kako u medijskoj tako i u savremenoj društvenoj praksi (a ove dve prakse se neretko podudaraju), bilo da je reč o virtuelnom anarhizmu ili terorizmu, pojedincima ili organizovanim grupama i pokretima, novi mediji, a posebno Internet, omogućavaju još jedan vid otpora što angažuje pojedinca, koji svoje građanske obaveze u virtuelnom prostoru kao istinu može potvrditi vlastitim telom. Uzor za građanski protest, artikulisan u ovom smislu reči, predstavlja gandijevska metoda pružanja otpora mirnim putem, koju u svojoj knjizi o kiborzima-građanima promoviše K. H. Grej 13 Videti: Manuel Castells, The Information Age: Economy, Society and Culture Volume II, The Power of Identity,
Second Edition, Blackwell Publishing, UK, 2004, str. 11.14 Upor. Manuel Castells, „Preface and Acknowledgments 2003”, isto, str. Xvii.15 Videti: Manuel Castells, „Conclusion”, isto, str. 422.
Div
na V
uksa
novi
ć
383
(Gray), tvrdeći kako je moguće svedočiti o istini posredstvom sopstvenog tela.16 Logiku protesta trebalo bi predstaviti tako da je ona smislena za javnost, bilo da je u pitanju upotreba teatra, nekog drugog vida spektakla ili medija u ove svrhe. To je, ujedno, i suština argumentacije ovog autora koja ide u prilog proizvođenju socijalnih promena nenasilnim putem.
Kombinacija starih i novih tehnologija protestâ i demonstracijâ volje građanâ, od čehoslovačke „plišane revolucije”, spolja potpomognute kompjuterima i mrežnim interakcijama, preko kontinuiranog kritičkog delovanja Bread and Puppets Theater-a,17 sve do formiranja tzv. „brzih gomila” (Flash Mobs) - najčešće je u pitanju „aktivizam” omladinske, preciznije: studentske populacije - koje svoje masovne performanse poslednjih nekoliko godina pripremaju ilegalno, a izvode javno širom planete, dovodeći u pitanje čitav građanski svet kao mesto preovlađujućeg konzumerizma i egzistencijalno obojene dosade18, govori u prilog supstituciji koja se već dogodila. Naime, u svim ovim slučajevima, neposredna komunikacija licem u lice zamenjena je svojevrsnim telesnim egzibicijama uživo (akcija: „tepih ljubavi”, i sl.), odnosno stavljanjem tela u promet, on the line. U poslednjem navedenom primeru, međutim, očevidno je izražena potreba za povratkom u prvobitnu čulnu neposrednost komunikacije, koja se preparira medijskim putem, a konačno izvodi u „realnom” vremenu i prostoru.
Anonimna gomila građana koja učestvuje u protestu organizovanom posredstvom Interneta i mobilne telefonije (SMS), ne predstavlja više nekakav istorijski subjekt promene, niti pak individualni čin pružanja otpora (samosvesnih) građana, odnosno građanskih pokreta u ranijem smislu reči. Ova cyber-gomila, sačinjena od pukih Internet poznanika, nije ni subjekt ni objekt mogućih promena, ali ne predstavlja ni nekakav kolektivitet bez svojstava (kao što su, recimo, komunikabilnost, kreativnost, specifična grupna dinamika i pružanje jedne vrste artikulisanog otpora potrošačkom svetu dosade). U osnovi, nju karakteriše, što na prvi pogled izgleda protivrečno, gotovo potpuno odsustvo samosvesti, definisane u ranijem smislu pojma (ukoliko se iz naše interpretacije isključe lideri i scenaristi samih događaja, kao i programeri uvodnih medijskih aktivnosti, te njihova konfrontacija sa policijom, u specifičnim cyber-akcijama koje prethode događajima na ulicama i trgovima, ovde i sada).
16 Videti: Chris Hables Gray, Cyborg Citizen, Politics in the Posthuman Age, Routledge, New York and London, 2001, str. 44
17 Isto.18 Fenomen „blic gomila” poznat pod imenom „Flash Mobs”, nastao je kao cyber-replika na globalni
korporacijski svet zabave, mada bez prvobitne intencije da politički deluje, odnosno da ima određenu, pre svega, komercijalnu svrhu. Pokret mobber-a zvanično je osnovan u Njujorku sredinom 2003. godine, a prve akcije inspirisao je jedan američki dvadesetosmogodišnjak koji potiče iz sveta „industrije kulture”. Principi delovanja pokreta zasnovani su na Internet okupljanjima surfera širom planete, koji prenošenjem e-mail poruka „od-ruke-do-ruke” ili pak širenjem informacija putem slanja poruka posredstvom mobilnog telefona (SMS), organizuju različite društvene (umetničke) akcije u realnom okruženju (Amerika i Evropa), čija je osnovna svrha uspostavljanje neposredne komunikacije unutar izvođačke grupe, tj. „inteligentne gomile”. Više o ovome videti na sajtu: http://www.flashmob.com.
MED
IJSK
E EG
ZIST
ENC
IJE:
PO
STIN
DIV
IDU
ALI
ZAM
I IM
AG
INA
CIJ
A
384
Tako, kolektivna svest (ili samosvest) ustupa mesto delovanju jedne vrste umrežene telesne (samo)svesti, što se stiče u novoj konceptualnoj sintagmi „inteligentne gomile” koju ovaj pokret koristi kao svoju implicitnu, peformativnu ideologiju. Kolektivitet time gubi samosvest, ali zadobija „inteligenciju” kao određeno telesno svojstvo, imanentno svetu medija. Ovo bi, istovremeno, mogao da bude odgovor/pobuna današnjeg vremena u odnosu na svet interaktivnih događaja i tehnologija, subverzivnim korišćenjem njihovog vlastitog potencijala za taktičko delovanje, odnosno pružanje otpora savremenom korporacijskom ropstvu i već uveliko uspostavljenoj mas-medijskoj kontroli (nesvesnog). Međutim, u trenutku kada o ovome govorimo, mi već uveliko jesmo s one strane „humanih” vrednosti, koje su, kako tvrdi Pol Virilio, u potpunosti uništene prilikom ogromnih etničkih i ekoloških katastrofa koje su sobom donela iskustva Aušvica i Hirošime19, tehnološkim proizvođenjem masovne smrti, zasigurno najmonstruoznijeg izuma XX veka. Reklo bi se, štaviše, da se ovaj trend nastavlja kada je u pitanju delovanje radikalnih pokreta mladih poput skinheads-a, na primer, koji se danas pojavljuju unutar masmedijskih matrica pop kulture ili se aktiviraju u Internet prostoru, na egzibicionim promo-sajtovima, odnosno u namenski upućenoj, elektonskoj pošti, što neprekidno cirkuliše i „nadzire” samu stvarnost.20
Interakcija „inteligentnih tela” u imaginarnom prostoru – sažeti je opis nove prakse građanskog cyber društva u nastajanju. Samosvest se ovde vezuje za entitete brzih gomila, tautologije pluralnih persona, kao i telesnu inteligibilnost mrežnog sveta što čini jedno s njegovim kolektivnim nesvesnim, dok medijum realizacije predstavlja aistorični, transhumani horizont tehno-imaginacije u igri bizarnih objekata. Medijske egzistencije, otuda, nisu ništa drugo do samosvest kao kodirana poruka; stari režimi u novom matrix-u; cirkulacija usamljenosti, ludila i neslobode; brend kao takav.
19 Videti: Pol Virilio, Sajbersvet, politika na najlošoto: razgovor so Filip Peti, Alef, Skopje, 2003. str. 80.20 Indikativan je, u ovom smislu, primer transformisanog prostora za delovanje aktivista pokreta B.S.S. (Bevara
Sverige Svenskt /Prepustimo Švedsku Šveđanima/) koji je osnovan osamdesetih godina prošlog veka s karakterističkim rasističkim predznakom svog političkog delovanja. Zanimljiv je podatak da je jedan od pripadnika ovog pokreta bio je i Ulf, bivši član tada poznate švedske pop grupe „Ace of Base”. Pošto je pokret, navodno, ugušen i prestao sa konkretnim političkim akcijama u Švedskoj, svoje destruktivno delovanje nastavio je u cyber prostoru, prosleđivanjem pretećih e-mail poruka sa nepostojećih adresa, apikantima (Jevreji, Romi, Srbi, Rusi, i drugi) za trajni boravak u ovoj zemlji. Sadržaj poruka ukazuje na mešavinu terminologija radikalnog političkog diskursa sa karakterističnim marketinškim sloganima s kraja veka: „We are happy you will never receive premission to stay forever in Sweden. So, let Sweden be your enemy, and your enemy will be Sweden”.
Div
na V
uksa
novi
ć
385
Ključne reči:mediji, postindividualizam, imaginacija, aktivizam, inteligentne gomile
Divna Vuksanović THE MEDIA EXISTENCES:
POST-INDIVIDUALISM AND IMAGINATION
SummaryThe problem of relationship between illusion and existence presents a basic
question initiated by the praxis of so-called „media culture”. Nowadays, the media belong to the sphere of subjectivism, while objective reality is being represented by a number of interaction worlds.
The terms such as „individuality”, „subjectivism” and „self-consciousness”,
„reality” and „communicative community” do not hold their previous meanings. They are being replaced by phenomena taken from the fields of advertising, mass-media and marketing. Brands with their magical character have become the constituents of modern views on subjectivism and collective identities, establishing a paradigm of self-consciousness dialectic movement. The media ontology is therefore the theory of subjectivity par excellence, while the social praxis is gradually being substituted by a particular communicative praxis, realized through various discursive games of self-establishment and critical resistance. The text identifies these replacements that take place in the media of self-consciousness as a sphere of pure imagination.
MED
IJSK
E EG
ZIST
ENC
IJE:
PO
STIN
DIV
IDU
ALI
ZAM
I IM
AG
INA
CIJ
A
386
Mile
na D
ragi
ćevi
ć-Še
šić
UD
K 0
08 (4
97.1
1) “1
99”
DEMOKRATIČNOST I DOMETI KULTURNE POLITIKE
Milena Dragićević-Šešić
1 U knjizi: Index smena i zabrana (Radio B92, 1994), skoro detaljno su pobrojana i analizirana sva smenjivanja upravnika ustanova kulture u Beogradu, i efekti na kulturnu praksu. Ipak, danas je trenutak, da se sa realne distance vidi koliko je odlazak direktora poput Vide Ognjenović (NP), Z. Gavrića (MSUB), Gorice Mojović (KCB), imenovanje bezličnih partijskih funkcionera u SKC i DK Studentski grad, itd. nanelo štete kulturnoj stvarnosti Srbije. Ti efekti su vidljiviji kada su u pitanju republičke ustanove kulture, jer su u njima nekvalifikovani “komesarski” direktori radili sve do 2000, dok su direktori u gradskim ustanovama kulture, zahvaljujući promeni vlasti na gradskom nivou aprila 1997, doveli na njihovo čelo, iako i dalje istim postupkom – postupkom imenovanja, kvalifikovane i ambiciozne ljude koji su uneli bitne novine i uspostavili …
Postoji nekoliko osnovnih parametara na osnovu kojih se razmatra demokratičnost kulturne politike. To su, pre svih, model kulturne politike, mehanizmi odlučivanja, potom raznovrsnost instrumenata, javni dijalog (uspostavljanje konsenzusa o najznačajnijim strateškim pitanjima među sektorima) kao i transparentnost celokupnog modela. Naravno, demokratičnost modela još uvek nije garancija kvaliteta kulturne politike, ali jeste jedna od ključnih pretpostavki, jer iskustvo pokazuje da je uspešnih „autorskih” kulturnih politika bilo veoma malo (Malro, Žak Lang); s druge strane, uspešnih državnih (etatističkih i autoritarnih) modela nema. Otuda, povremeno i u našoj javnosti nostalgičarsko podsećanje na vreme SIZ-ova, to jest, na vreme delegirane odgovornosti, kada je Ministarstvo kulture bilo sasvim nevažno u poređenju sa SIZ-ovima, i kada je demokratski princip upravljanja kulturom bivao donekle i ostvaren, da nije bilo partijskog upliva (indirektnim mehanizmima i partijskim kanalima, ali nikada kroz sistem) i velike autocenzure.
Proces etatizacije kulture tokom 90’ zaslužuje da bude više istražen i objašnjen, jer sama analiza izveštaja Ministarstava kulture i skupštine grada, ne daje jasnu sliku o ovom procesu.1 Izveštaji Ministarstva kulture daju podatke o finansiranim aktivnostima, podvlače određene probleme, ali naravno da ne prikazuju procese odlučivanja, a još manje dotiču javnu kritiku, posebno ne onu koja je tada mogla ići samo kroz tzv. nezavisne medije. Izveštaji Gradskog fonda za finansiranje kulture iz 1990. i kasnije iz 1996. pokazuju da su se gradske vlasti uglavnom bavile „sprovođenjem kulturne politike”, te da su u situaciji smanjenog budžeta obustavili investicionu izgradnju u kulturi, kao i plaćanje doprinosa samostalnim
DEM
OKR
ATIČ
NO
ST I
DO
MET
I KU
LTU
RNE
POLI
TIKE
388
umetnicima itd. Kulturna politika nije imala ni definisan koncept niti prioritete, te tako, prilikom promene gradskih vlasti 1997, novi sekretarijat uočava niz problema i nedoslednosti – od odnosa grada prema ustanovama na opštinskom ili republičkom nivou, do nedostataka ugovora o programima i finansijskim planovima ustanova kulture, nekompetentnih upravljačkih tela i sl. Tada i započinje rad na reformi javne uprave u kulturi na nivou grada, formiranje novih upravnih odbora svih ustanova i manifestacija kojima je osnivač grad, da bi se postupak intenzivirao nakon promena 2000. godine; može se reći da je u ovom periodu, u potpunosti, reformisan model upravljanja kulturom na nivou grada, povećan stepen zahteva stručnosti i odgovornosti, kako od javne uprave prema sebi samoj, tako i prema svim institucijama u sistemu.
No, na osnovu istraživanja koje je tokom 2002-2003 obavljeno u Zavodu za proučavanje kulturnog razvitka (sve fokus-grupe – menadžeri u kulturi, opštinska administracija, nevladine organizacije…), očito je da postoji konsenzus oko toga da prioritete i strategiju kulturne politike treba da određuju, a ustanove da vode, najkompetentniji ljudi, nezavisne ličnosti, dakle, nikako ne funkcioneri ili reprezenti političkih partija trenutno na vlasti. Takvo mišljenje, koje bi Francuzi nazvali „mandarinskim” upravljanjem, zasniva se na širem društvenom osećanju značaja i misije kulture, na postojanju „opšteg mišljenja” o njenom „prosvetiteljskom” karakteru. To mišljenje sagledava i emancipatorski karakter kulture, i zahteva da kultura stimuliše eksperiment, inovaciju, te vodi računa o negovanju tradicije… Istovremeno, takav stav dovodi u pitanje moć političkih partija izabranih voljom naroda da upravljaju državom, jer naglašava da partije po sebi nisu kompetentne, ili da nemaju kompetentne kadrove – te da se u procesu upravljanja moraju što više oslanjati na paradržavne, više ili manje, nezavisne organe i organizacije, sastavljene od stručnjakâ. Treba napomenuti da „političko-partijsko” upravljanje, iako postoji svuda u demokratskom svetu po definiciji, u velikoj meri biva oslonjeno bilo na stabilnu, i koliko je moguće vanpartijsku i ekspertnu državnu upravu, bilo na paradržavne organe, na koje promena vlasti može da utiče (i obično i utiče), ali koji ipak zadržavaju pravo ekspertskog odlučivanja u domenu svog rada. Na primer, različiti modeli umetničkih saveta kreću se od: „delegata partija” u proporcionalnom odnosu prema njihovoj zastupljenosti u parlamentu ili lokalnim organima vlasti (finski model), do nezavisnih stručnjaka, izabranih po osnovu javnog konkursa od strane nezavisne komisije (britanski model).
S druge strane, u svetu se danas sve više diže glas i protiv „intelektualne elite” i njenog načina upravljanja, njene arogantnosti u mišljenju da je ona ta koja najbolje zna šta je to kultura jednog naroda ili regije; naime, ona često sopstveni
Mile
na D
ragi
ćevi
ć-Še
šić
389
interes proglašava za nacionalni (očuvanje pojedinih institucija, na primer), a svoj ukus, merila i kriterije – nameće kao jedine kriterije kvaliteta savremene umetničke produkcije. Tako bi umetnik koji stvara mimo pomodnog trenda često imao veće šanse kod birokratije (koja bi razvila kvantitativne kriterije ocenjivanja – broj izložbi, i sl.) nego kod stručne komisije koja je često pod neretkim uticajem sopstvenih ambicija i ličnih aktivnosti (u određenim institucijama) i ličnog vrednosnog stava.
Dakle, trenutno se u domenu kulturne politike u Evropi pokušava da nađe odnos – mera između moći političke, izabrane vlasti (partija), ekspertne administracije (čiju moć garantuje njena nesmenjivost i bliskost vlastima) i intelektualnih i umetničkih elita koje su, boreći se za demokratizaciju društva, uspele da obezbede veliki stepen autonomije u kulturnom domenu tako da je upravljanje javnim sektorom kulture prepušteno njihovoj ekspertizi, dok se svaka odluka vlasti ili administracije kojom se umanjuju sredstva određenoj ustanovi ili manifestaciji doživljava kao „cenzura” njihovog delovanja.
Ipak, iako se nedostaci „demokratskih” modela kulturne politike u Zapadnoj Evropi već vide i debatuju kao drugačiji vid birokratizacije kulture, u pomenutom istraživanju u Beogradu i Srbiji, generalno opredeljenje svih ispitanika bilo je da odlučivanje o strategiji, programima i projektima treba da bude u rukama stručnih, kompetentnih tela, a ne obrazovane birokratije, još manje u rukama samog Ministra ili Gradskog sekretara za kulturu. To mišljenje je, dakako, neposredni proizvod voluntarističkih i netransparentnih sistema odlučivanja koji su obeležili devedesete godine u Srbiji.
U tom smislu, može se videti da se razlika u oceni Republičke i Gradske kulturne
politike zasniva, pre svega, na razlici koju su ova dva organa uprave ostvarila u tom pogledu. U Republičkom Ministarstvu kulture, komisije se formiraju ad hoc, samo za pojedine grane i pojedine konkurse, dok u Gradskoj upravi, pored Saveta za kulturu, postoje i sistemske komisije gde se odlučuje isključivo na osnovu konkursne procedure, a budžet je u potpunosti transparentan i detaljan, te uključuje, pored plata i materijalnih troškova, takođe i programske troškove i investiciono održavanje i izgradnju. Stoga je mišljenje koje većina fokus-grupa ima o gradskoj kulturnoj politici veoma pozitivno (izuzetak u kritičnosti čine predstavnici opština, koji se u ovakvoj preraspodeli nadležnosti i sredstava osećaju izuzetno podcenjenim, i neuključenim), dok su kritike koje se tiču procesa odlučivanja i transparentnosti uglavnom vezane za Ministarstvo kulture.
DEM
OKR
ATIČ
NO
ST I
DO
MET
I KU
LTU
RNE
POLI
TIKE
390
Interesantno je pomenuti jedan specifičan domen kulture koji – iako je, bar na papiru, realizovan, – niti jedan ispitanik, ni u jednoj od fokus-grupa, nikako ne spominje. Reč je o Jugoslovenskoj komisiji za UNESKO koja deluje kroz svoja četiri odbora (obrazovanje, kultura, mediji, nauka). Ispitanici su, međutim, u suštini u pravu. Iako su formirani odbori, rad Komisije je sasvim netransparentan: ne raspisuju se konkursi čak i kad ih sam UNESKO u Parizu raspiše, dok se odbori sastaju vrlo retko. Stoga su i rezultati rada ove Komisije relativno mali, nisu vezani za opštu strategiju kulturne politike, prioritete i kriterijume vrednovanja.
S druge strane, osnovni problem u delegiranju odgovornosti vidi se u nerazrešenoj strukturi raspodele nadležnosti po vertikali (hijerarhiji): od Savezne vlade (danas Zajednice Srbije i Crne Gore), preko republičke, do gradskih i opštinskih vlasti. Koliko je još relativno jasno šta su nadležnosti republičkih i gradskih vlasti toliko je ostalo nejasno da li, i u kojoj meri, Ministarstvo inostranih poslova treba da bude upoznato sa kulturnom politikom obe države (Srbije i Crne Gore), da li može, i koje funkcije međunarodne saradnje, da delegira na ministarstva kulture dve republike i sl. Takođe, opštine, posebno gradske opštine u Beogradu, osećaju se zanemarenim i potisnutim jer su im oduzete gotovo sve kulturno-političke funkcije, a nema predviđenih mehanizama preko kojih bi one mogle da ostvaruju svoj uticaj na gradske organe vlasti. Stoga je čak i razgovor unutar fokus-grupe, gde su po prvi put bili okupljeni predstavnici svih opština Beograda, doživljen kao veliki pomak u smislu demokratizacije kulturne politike: „treba neko da nas okuplja, organizuje..” (sic!).
Koliko je sámo Ministarstvo nespremno da delegira odgovornost (pa u izvesnom smislu, i Gradski sekretarijat za kulturu), vidi se i po načinu kako javne vlasti odgovaraju na pitanje o interministarskoj saradnji (iako se tu delegiranje odgovornosti vrši unutar istih političkih struktura). Pravi smisao tog pitanja nije čak ni shvaćen; odgovaralo se isključivo kroz prizmu ličnih odnosa među ministrima i povodom rešavanja sasvim konkretnih pitanja za koja Ministarstvo kulture traži finansijsku podršku Vlade (Ministarstvo finansija), a Gradski sekretarijat odgovarajuću podršku za realizaciju određene manifestacije na javnom prostoru (od Ministarstva unutrašnjih poslova, npr.). Stvaranje interministarskih komiteta, u koja bi se prelila pitanja koja mogu biti od zajedničkog interesa, očito da nisu prioritet, jer se njima, u stvari, prenosi moć odlučivanja iz jednog Ministarstva na posebno telo (gde se moraju praviti konsenzusi, kompromisi i sl.).
Ta međuministarska tela su neophodna u domenu umetničkog obrazovanja, naučnih istraživanja u kulturi i umetnosti (umetnost je jedina od šest oblasti
Mile
na D
ragi
ćevi
ć-Še
šić
391
koja nema svoje odgovarajuće naučne institute, već se naukom i statističko-dokumentacionim istraživanjima ad hoc bave same ustanove kulture, od Zavoda za proučavanje kulturnog razvitka, preko muzeja, Instituta za film, itd.), ne bivajući pri tom integrisane u naučni sistem zemlje. No, ako bi se stvorio ovakav interministarski komitet, Ministarstvo nauke bi deo svoje „teritorije odlučivanja” moralo da prenese na interministarski komitet, gde bi o prioritetima, sadržajima i sl. naučnog istraživanja u domenu društvenih delatnosti odlučivali i predstavnici Ministarstva obrazovanja i Ministarstva kulture, kao i odgovarajući nezavisni stručnjaci. Nedavno je ipak osnovan prvi interministarski komitet za pitanja dijaspore. Na inicijativu Ministra za dijasporu, u ovaj komitet su ušli i Ministri obrazovanja i kulture, kao i Ministri za ekonomske odnose sa inostranstvom, finansija itd.
Međutim, mora se istaći da je u poslednjih nekoliko godina napravljen pomak u rešavanju međunadležnosti između republičkih i gradskih vlasti, iako je pitanje da li je sama činjenica da je neko „osnivač” ključna i za ocenu nadležnosti. To se naravno više odnosi na Republičku vlast, jer je i tokom šezdesetih i sedamdesetih godina gradska vlast Beograda bila mnogo agilnija i aktivnija u podsticanju novih ideja i inicijativa, te su tako formirane brojne institucije, posebno manifestacije, upravo na gradskom nivou. To istovremeno predstavlja danas za gradsku vlast veliku obavezu, a republička to doživljava kao olakšanje i pitanje svoje dobre volje da li će, i na koji način, podržavati određene institucije ili manifestacije. I dalje ne postoje precizni tripartitni (ili četvoropartitni) ugovori između Ministarstva, grada/opštine i institucije, gde bi se u dužem vremenskom periodu uspostavili odnosi koji bi dali stabilnost i mogućnost dugoročnog planiranja i razvoja određene institucije (manifestacije). Veoma je važno da znamo da je u Evropi ovaj period „ugovaranja” međusobnih obaveza između javnih vlasti i ustanove kulture od tri do pet godina. Čini mi se da bi i kod nas, kao i u Holandiji, najbolji bio četvorogodišnji ugovor, u kome bi bilo mesta i za evaluaciju i za planiranje rada i razvoja. Ukoliko se takva procedura ne uspostavi na nivou države, mislim da bi se mogla uspostaviti na nivou grada, koji i inače sa mnogo više fleksibilnosti uvodi nove mehanizme kulturne politike.
Da zaključimo, model kulturne politike koji se uspostavlja nakon promene vlasti u Srbiji nije jednoznačan. Samo Ministarstvo kulture nastavilo je primenu, naravno uz promenu strukture, svih zakonskih odredaba koje su kulturu etatizovale, ali pri tom nije učinjeno ništa u smislu donošenja novih zakona koji će omogućiti uvođenje novih metoda funkcionisanja. U tom smislu, može se zaključiti da je kulturna politika Beograda eksperiment sa uvođenjem „arm's
DEM
OKR
ATIČ
NO
ST I
DO
MET
I KU
LTU
RNE
POLI
TIKE
392
length” modela, dakle paradržavnog modela, jer su, iako ih na to ne obavezuje niti jedan zakon, zvaničnici uveli sledeće mehanizme odlučivanja:
– Savet za kulturu (evaluira, usvaja prioritete, kriterijume i sl.), – Komisije za pojedine delatnosti, – Komisije za nagrade, – Javni konkurs.
Ipak, kao ni kad su republičke ustanove kulture u pitanju, može se konstantovati da, prilikom imenovanja upravnika i članova upravnih odbora, još uvek nema javnih konkursa, te nisu definisane nadležnosti upravnih odbora i uprave ustanove (što je u paradržavnom modelu od izuzetne važnosti, naročito kod smena upravnika i sl.). Takođe, nedostaju šire javne debate o prioritetima kulturne politike, što se očekivalo od republičkog nivoa. Organizovan je, doduše, niz sastanaka Saveta i komisija na kojima su donošene hrabre odluke, unapred ocenjene kao nepopularne (restrikcija isplaćivanja penzionih i zdravstvenih doprinosa za umetnike koji plaćaju porez ili one koji žive u inostranstvu), itd. Možemo pozitivno oceniti opšte nastojanje gradskih vlasti, od 2001, za demokratizacijom kulturne politike, uključivanjem širokog kruga stručnjaka (najveći broj nije angažovan u partijama, a i oni koji to jesu, deluju isključivo kao stručnjaci). Po prvi put u upravne odbore uključeni su i novinari kulturnih rubrika, što je pokušaj vredan pažnje vezivanja medijske i kulturne scene. Može se reći da su novinari – kao segment kritičkog javnog mnjenja koji nije direktno uključen u sistem finansiranja – možda najslobodniji i najobjektivniji u svojim procenama, jer ni na koji način ne zavise ni od gradskog budžeta, ni od gradske uprave u obavljanju svoga posla. Za razliku od Ministarstva kulture, doneti su i kriterijumi (tokom 2001. godine) raspodele sredstava u svim oblastima kulture, no sam sekretarijat (intervju sa Goricom Mojović) ističe da još uvek nisu napravljeni kriterijumi stimulisanja kvaliteta, te to ostaje glavni zadatak kulturne politike u narednom periodu. Ipak, promenjeni su odnosi i odgovornosti u ustanovama kulture, u kojima je stavljen akcenat na njihov rad, odlučivanje i odgovornost za kvalitet (a ne više na broj i puku realizaciju programskih aktivnosti). Stvoreni su i uslovi finansijske stabilnosti, makar za jednogodišnji planski period (u potpunosti poznati uslovi finansiranja za celu godinu).
Od proleća 2005, to jest od nove promene vlasti u Beogradu – ovi mehanizmi su unekoliko promenjeni. Došlo je do ponovne „partizacije” upravnih odbora u skladu sa koalicijom koja postoji na gradskom nivou (DS, DSS i G 17+) – tako da struktura članova komisija i upravnih odbora u potpunosti reflektuje interese ove tri stranke, dok procesi definisanja i unapređivanja same kulturne politike bivaju prekinuti (razvoj strategije).
Mile
na D
ragi
ćevi
ć-Še
šić
393
Prema intervjuima sa zaposlenima u ustanovama kulture, jasno je da oni očekuju mnogo više i od ministarstava i od skupštine Grada nego što očekuju od sebe, što ukazuje na jedan od ključnih problema tranzicije – nepreuzimanje odgovornosti. Jedino NVO (civilni) sektor prihvata svoju ulogu i odgovornost i ističe sopstvenu proaktivnost, što je rezultat desetogodišnje borbe za opstanak, te stečene edukacije u evropskom i nacionalnom kontekstu kroz različite programe podrške razvoju civilnog sektora (programi Fonda za otvoreno društvo, Evropske kulturne fondacije, austrijskog KulturKontakta, Fondacije Marsel Hikter iz Belgije, itd). S druge strane, interesantno je da turistički sektor ističe potrebu repozicioniranja i samoorganizovanja kulture, a da pri tom ne uočava sopstvenu odgovornost u tom procesu, upravo sa stanovišta razvoja sopstvenih programa – dakle, inicijativa za kulturni turizam u svetu mnogo više ide od turizma ka kulturi, nego obrnuto. Ipak, nekoliko programa koje je tokom 2005. napravio Zepter passport i njihova sudbina (Unesko svetska baština na Zapadnom Balkanu, Vizantijska tura: visoka umetnost srpskih srednjevekovnih manastira, Otomanska staza, Boje i ukusi Srbije, Svetlosti zlatne Vojvodine, Dunavski putevi, Duboko plavo Adrijatika), svedoči o tome da privatni sektor ima više inicijative i energije, ali da nažalost javne vlasti ne prepoznaju svoj zadatak u koordinaciji i pomoći da se ovakve inicjative istinski implementiraju i postanu deo redovne turističke prakse.
S druge strane, čini se da su zamerke upućene demokratičnosti kulturne politike (i ukazivanje da je kultura „nekada”, u vreme SPS vlasti, bila više cenjena), pre svega posledica nesigurnosti pojedinih aktera u kulturi i njihovog neuklapanja u novi sistem koji zahteva odgovornost, rad, projektno mišljenje, nego što su odraz objektivne stvarnosti. Većina sagovornika ističe da se promenilo mnogo („pa i ovakvo istraživanje nekada ne bi bilo moguće”), te da je dostupnost i komunikacija sa odgovornim licima iz grada i republike pojačana (iako se ističe i želja za češćim i brojnijim kontaktima, ali je i to segment koji se oslanja na prethodni model i mišljenje da se sve može lako razrešiti ako imamo bliski kontakt sa vlastima).
Stoga bi preporuke za dalju demokratizaciju kulturne politike grada mogle da budu rezimirane na sledeći način:
- uvođenje „radnih stolova” kako bi se inicijativnost i odgovornost prenela u pravoj meri na sve aktere u kulturi (dosadašnji period nažalost pokazuje da se ne može očekivati samoinicijativa od ustanova i mreže zaposlenih kulturnih radnika i umetnika) i to na:
- opštinski kolegijum (sa odgovornim licima beogradskih opština);
DEM
OKR
ATIČ
NO
ST I
DO
MET
I KU
LTU
RNE
POLI
TIKE
394
- direktorski kolegijum (po sektorima, radi raspravljanja o ključnim pitanjima menadžmenta);
- urednici programa – u cilju raspravjanja mogućnosti uvođenja novih programa i metodâ rada (posebno vezanih za marketing, razvoj publike, nove inicijative…).
- uvođenje dugoročnog (četvorogodišnji ciklus) strateškog planiranja, koje bi obuhvatilo i procese evaluacije i kontrole kvaliteta rada;
- stvaranje sistema intersektorskog povezivanja kroz „radne stolove” ili komitete u kojima bi se ključna pitanja razvoja grada:
- turizam, - mediji, - prosveta, - urbanizam, itd.razmatranja sa stanovišta opšte kulturne politike i prakse. Time bi se realizovala
i zamerka o nepostojanju tzv. horizontalne komunikacije (koja se u svetu realizuje samo-inicijativom aktera), jer „nema ko da nas organizuje”.
Preporuke koje bi bile usmerene ka Ministarsvu kulture trebalo bi da počenu sa zahtevom da je budućnost kulturnih politika u tzv. „deljenim”, to jest zajednički razvijanim politikama. Uspostavljanje novih modela partnerstva između javnog, privatnog i civilnog sektora prvi je zadatak kulturne politike na državnom nivou, koji podrazumeva uspostavljanje potpuno novog sistema – kako sistema raspodele odgovornosti, tako i procesa kreiranja strategija i prioriteta, te načina odlučivanja u celini. Kulturna politika je suviše dugo bila aktivnost ostavljena uskim krugovima političara i administratora u javnom sektoru pod patronatom Ministra za kulturu i ideologije partije koju on predstavlja.
Pa tako, rezultati ovog istraživanja ukazuju na to da su samo „podeljene” politike legitimne u savremenom svetu, i da jedino uzajamna komplementarnost i međusobno „obogaćivanje” istraživačkog područja i područja kreatora kulturne politike koji dolaze iz sva tri sektora mogu biti od koristi za stvaranje novih, demokratskih standarda u procesu donošenja novih programskih politika.
Sinergija između izabranih vlasti (vlade i njene osnovne ideologije), ekspertskog znanja (javne i privatne ustanove kulture) i društveno-odgovornih snaga (nevladin sektor), koje će, naravno, različitim pristupima doći do procesa definisanja prioriteta i strategija kulturne politike, omogućiće takvu kulturnu politiku koja će se više oslanjati na teritoriju („territorially driven”) no na etničku zajednicu („constructed community driven cultural policy”) kojoj su isključivo
Mile
na D
ragi
ćevi
ć-Še
šić
395
„nacionalni ciljevi” motor-pokretač, a savremena kulturna praksa, kako u smislu stvaralaštva tako i u smislu recepcije – tek drugorazredni zadatak.
Što se bude postizao veći stepen demokratije, to će više primenjivati meritokratski princip, zajedno sa delegiranjem odgovornosti (arms length principle). To znači da će ekspertna tela i mišljenja profesionalnih zajednica dobijati na značaju, dok će manje moći ostajati u rukama ministarstava i drugih organa javne vlasti.
U podjednakoj meri prošlo je vreme kako individualnih kulturnih politika (Malro, Lang), tako i politika koje vode anonimne partijske birokratije. Što se brže bude dolazilo do stručnih ekspertiza i zajedničkih („deljenih” i „dogovorenih”) kulturnih politika sva tri sektora, njihovi dometi biće veći i značajniji, uticaj na kulturno stvaralaštvo i kulturnu praksu značajniji i efektivniji, dok će samom kulturnom sektoru biti dodeljeno više unutrašnje slobode za razvoj.
Rizikujući preterano pojednostavljenje ovog područja, želeli bismo da doprinos, ali i opasnosti koje bi mogla doneti dominacija jednog od tri sektora, prikažemo na sledeći način:
JAVNI SEKTOR PRIVATNI SEKTOR CIVILNO DRUŠTVOTradicionalne vrednosti Moderne vrednosti Socijalne vrednostiIzgradnja identiteta Orijentacija ka riziku InkluzivnostZnačaj starih elita Elitizam i liderstvo JednakostGrađenje institucija Građenje organizacija Pokreti
Muzeji i biblioteke Peduzeća Krugovi, klubovi,nevladine organizacije
Prošlost Budućnost SadašnjostVisoki rutinski standardi Inovacija Društveni eksperimentDelo Proizvod Poces
Negativni elementi bi, na primer, mogli biti:
Sklerotizacija KomercijalizacijaKonzumerizam Propagandistika
birokratizacija Pojednostavljivanje
Amaterizam (smanjivanje profesionalnih standarda)
DEM
OKR
ATIČ
NO
ST I
DO
MET
I KU
LTU
RNE
POLI
TIKE
396
Tako dakle možemo postaviti pitanje – kada bi to, bez učešća civilnog društva i njegovog uticaja na javne politike, u bilo kojoj zemlji, mogle biti uzete u razmatranje želje i interesi osoba sa posebnim potrebama? Da privatni sektor nije „forsirao” taj „proizvodni” pristup u umetnosti, koliko bi manja bila dostupnost umetničkih dela širokoj javnosti? Čak i spektakularizacija, koja je u teoriji kulture obično smatrana negativnom vrednošću, može dovesti do značajnih projekata poput „Muzejske noći”. Ma koliko su takvi projekti, sa stanovišta muzeologije i kulturologije, često površni i naučno beznačajni, oni otvaraju vrata novim publikama kojima (rođenjem i obrazovanjem) nedostaje kulturni kapital i koje obično ne čine publiku kulturnih događaja.
Ti doprinosi su najvidljiviji kada se porede kulturne politike zemalja u kojima su sva tri sektora nejednako razvijena. Tako, u onima u kojima nema civilnog društva (najčešće nedemokratske države Trećeg sveta), obično nedostaju instrumenti kulturne politike kojima se podstiču participativni procesi u kulturi, a u zemljama bez privatnog sektora, kompletna umetnička produkcija je u rukama države i stoga nema ni sposobnosti ni marketinških znanja kojima bi se mogla uključiti u svetsko tržište kulture.
Dakle, kulturne politike moraju biti stvarane i vođene u dijalogu sva tri sektora, a ne nametnute odozgo, čak i kada njihovi instrumenti mogu delovati kao savršena rešenja za određene probleme zemlje. Programska politika (policy) ne može da postoji sama po sebi – ona zahteva ne samo instrumente javnog sektora, već i implementatore u stručnom polju, podjednako u svim sektorima. Odgovornost je javnih vlasti da to prihvate, te da takve sadržaje i modalitete ugrade u procedure stvaranja, vođenja i realizovanja kulturne politike i prakse.
Mile
na D
ragi
ćevi
ć-Še
šić
397
Ključne reči: kulturna politika, javni sektor, civilno društvo, partnerstvo, partnerske kulturne politike, intersektorsko povezivanje
Milena Dragićević-Šešić DEMOCRATICALITY AND SCOPES OF CULTURAL POLICY
SummaryThe main aim of this paper is to show that only „shared policies” are the legitimate
ones in a contemporary world, and that mutual, complementary enrichment of researchers and policy-makers, coming from all three sectors could be beneficiary for the creation of new, more democratic standards in policy making. Synergy of the elected power (government and its main ideology), expert power (public and private cultural institutions) and socially responsible forces (NGO sector) will differently approach process of policy making and will definitely take a stand for „territorially driven cultural policy”2 – instead of „constructed community driven cultural policy” (nation building or „dreaming”). Cultural policy was for a long time an activity done within narrow circles of cultural administrators of public sector, under patronage of the Minister of culture and the ideology of the political party s/he represents. Depending of the level of democracy, more or less meritocratic principle should be applied, as well as arms length principle. It means that more and more expert bodies and professional opinion should be taken in account, and less and less power should stay within ministries and public authorities themselves.
This new models of partnership in creating (conceptualizing and designing) cultural policy priorities, strategies and instruments have started to be developed through different models of „para-state” bodies (art councils, etc.), but also of civil society initiated „forums”, and associations of private sector. Balanced approach and complementarities of interest and possibilities guarantee the realistic, down-to-earth selection of priorities and instruments. Shared aims are the only aims to be achieved, and intersectorial approach is contributing toward widening of the policy perspectives and alternatives. Also, joining private and civil sectors to public sector in policy making brings another sort of knowledge and operational methods in public administration management, giving to policy planning more certainty in its viability and legitimacy.
2 Word territory here does not mean spatial aspects of Cultural Policy.
DEM
OKR
ATIČ
NO
ST I
DO
MET
I KU
LTU
RNE
POLI
TIKE
398
Rado
slav
Đok
ić
UD
K 1
4 A
rist
otel
111.
852
Ari
stot
el
ARISTOTELOVA KATEGORIJA KALOKAGATIJE
Radoslav Đokić
1 Aristotel, Nikomahova etika, str. 3.
Aristotel je najbliži filozofskim prethodnicima kad govori o lepom i dobrom, zapravo o kalokagatiji, o kojoj je već bilo govora kad su razlagani Platonovi stavovi. Za Aristotela dobro je pranačelo, mada za druge ni dobro, ni zlo, ni lepo, nisu pranačela. Ako je dobro pranačelo „da li je ono to kao konačan uzrok, ili kao pokretački uzrok, ili kao suštinski uzrok”? Ovde Aristotel ukazuje na shvatanja ranijih filozofa (pitagorovci) po kojima lepo i dobro nisu pranačela, jer pranačela vezuju za biljke i životinje, dok se lepo i dobro nalaze u stvarnosti nastaloj iz nečega. Pobijajuću ovo shvatanje, Aristotel se pita na koji je način dobro pranačelo, ako su u pravu oni koji dobro smatraju pranačelom. Neki, opet, prihvataju kao pranačela dve suprotnosti, ali onda moraju utvrditi postojanje jednog višeg pranačela koje bi pomirilo te suprotnosti. Samo po sebi je razumljivo to što Nikomahova etika započinje razmatranjem dobra. Tu Aristotel kaže: „Smatra se da svako stvaranje u umetnosti i svako istraživanje u nauci, isto tako i rad i odlučivanje uopšte, teže nekom dobru; stoga su pravilno definisali dobro kao ono čemu sve teži.”1 To, svakako, ne znači ništa drugo nego da je dobro pranačelo. Ukoliko to imamo u vidu, onda je razumljivo što on dobro uzima kao opšti pojam, ali pojam koji nije neizdiferenciran. Aristotel stoji na stanovištu da je ono različito u različitim delatnostima i strukama. Ipak, i pored toga, u svakoj od ovih struka i delatnosti, dobro zadržava neka svoja zajednička svojstva; u suprotnom, ono bi prestalo da bude jedinstven pojam. To zajedničko svojstvo za njega je cilj, zapravo krajnji cilj za koji se opredeljujemo zbog njega samog, a ne zbog nekog drugog, posebnog cilja. Kao najviši cilj, pa samim tim i najviši, Aristotel smatra sreću: „Samodovoljnost je, po našem mišljenju, nešto što potpuno samo čini život poželjnim i isključuje bilo kakvu potrebu [za drugim dobrima], a takva je, po našem mišljenju, sreća. Pored toga, ona je najpoželjnija od svih dobara – i to ne kao zbir [pojedinačnih dobara], jer bi u tom slučaju, neosporno, dodavanjem i najmanjeg dobra postojećem zbiru
ARI
STO
TELO
VA K
ATEG
ORI
JA K
ALO
KAG
ATIJ
E
400
postala još poželjnija. Sve što je dodato, naime, predstavlja priraštaj dobru, a od dobara je veće uvek poželjnije. Iz toga se vidi da je sreća kao krajnji cilj svih ljudskih delatnosti nešto savršeno (τò τέλειоν) i potpuno dovoljno samo po sebi.”2 Za čoveka je, jer to je njegov cilj, najviše dobro duševno stvaranje i duševni rad, jer ga to razlikuje od svega ostalog – neživog i živog. U pitanju je, dakle, nešto što bi se moglo označiti kao „duševno stanje” ili „akcija”. Međutim, „duševno stanje može da postoji u nekome, a da ne proizvede nikakvo dobro, kao na primer u čoveka koji spava ili je na drugi način potpno neaktivan, dok kod akcije [ένέργεια] to nije mogućno. Njena nužnost je rad, i to ispravan. Kao što na Olimpijskim igrama nisu ovenčani oni najlepši i najjači, nego oni koji se takmiče (jer su među njima pobednici), tako i u životu Lepo i Dobro zapada samo one koji ispravno rade”.3 Dakle, samo dodatan čovek u akciji može biti srećan, jer time ispunjava unutarnje zadovoljstvo. Srećan je onaj ko iznutra oseća da to jeste. Aristotel ne isključuje ni spoljna dobra kao uzrok sreće: slobodno poreklo, lepo potomstvo i lep fizički izgled. Nedostatak nekih od tih dobara može pomutiti sreću.
Dobro označava određen kvalitet koji se odnosi kako na čovekovu vrlinu tako i na ponašanje, ali i na svojstvo nečega da zadovoljava prohteve i želje i da pobuđuje i podstiče stvaralačke sposobnosti. Dobro ima svoju moralnu odliku, ali i duhovnu. U etičkom smislu, dobro je ono što je saobraženo u duhovnom smislu; a ono što je saobraženo vrlini u duhovnom smislu moglo bi se nazvati i lepim. Sa estetičkog stanovišta, lepo se može posmatrati i kao etička kategorija, na primer, lepo je svako dobro delo, lepo je dobročinstvo i slično. U tom smislu, granica između estetski i moralno lepog je veoma rastegljiva, gotovo nevidljiva. Jer, kako kaže Aristotel, „za dobročinitelja je lepo i ono što je u vezi s njegovim činom, tako da se on raduje i nosiocu svog dobročinstva”.4 To može biti i u vezi sa uživanjem, pri čemu tih uživanja ima raznih vrsta. Tako „uživanje u onome što je moralno lepo je drugačije od uživanja u onome što je ružno; uživanje u pravednom se ne može osetiti ako sam čovek nije pravedan, niti može uživati u muzici onaj ko nije muzikalan”.5 To se odnosi i na dobro, jer „kao dokaz da uživanje nije dobro, ili bar da ima više vrsta uživanja može da posluži, izgleda, i činjenica da je prijatelj nešto drugo nego laskavac. Prijateljem se smatra, naime, onaj ko u prijateljstvu traži moralno dobro, a laskavac onaj ko u tome traži uživanje”.6 Očigledno je, dakle, da uživanje nije najveće dobro jer je uživanje različito, potiče iz različitih izvora dok je dobro nešto jedinstveno i nepromenjivo.
Razmatrajući lepo i dobro, Aristotel ističe njihovu uzajamnu zavisnost koja se ne ispoljava samo na estetičkom nego i na širem moralnom i duhovnom planu, kao i na užem telesnom planu. Dobro posmatrano sa šireg stanovišta, Aristotel smatra 2 Ibid, str. 14.3 Ibid, str. 18.4 Ibid, str. 238.5 Ibid, str. 256.6 Ibid, str. 257.
Rado
slav
Đok
ić
401
pranačelom bića, što se razlikuje i od shvatanja ranijih filozofa da je pranačelo materijalne prirode. To je, svakako, nedovoljno i otuda su kasniji filozofi, a među njima i Aristotel, tražili druge uzročne principe kod stvaranja prirode bića. Više su, dakle, pažnje obraćali na unutrašnje uzročne principe koji su se temeljili na duševnim sposobnostima. Došlo se do onih pranačela koja su se bitno razlikovala od onih materijalne prirode. „Postojanje ili postanak dobrog i lepog u stvarima odista verovatno nema za uzrok ni vatru, ni zemlju, niti neki drugi element ove vrste, a čak ne izgleda ni verovatno da su to ovi filozofi i zamišljali.”7 Pronalaženje tog načela Aristotel pripisuje Anaksagori: „oni koji prihvataju ovo učenje, ne samo da su uzrok dobra postavili kao pranačelo bića, nego su od njega napravili onu vrstu pranačela koja bićima daje kretanje”.8 Među filozofe koji tragaju za ovom vrstom pranačela, Aristotel ubraja Empedokla i Leukipa. Postoji, dakle, kolebanje povodom toga da li je dobro pranačelo bića ili nije. „Oni koji prihvataju dobro kao pranačelo odista su u pravu, ali na koji je način dobro pranačelo? Da li je ono to kao konačan uzrok, ili kao pokretački uzrok, ili kao suštinski uzrok? Oni to ne kažu. Empedoklovo učenje je takođe besmisleno. Za njega je dobro prijateljstvo, a prijateljstvo je u isto vreme pranačelo kao pokretački uzrok, pošto ono ujedinjuje elemente, i kao materijalni uzrok, pošto je deo mešavine. Čak i pretpostavljajući da bi se moglo desiti da ista stvar bude pranačelo ujedno kao materija i kao pokretački uzrok, ipak bi suština materije i suština pokretačke sile bile različite: sa kojeg od ova dva gledišta prijateljstvo, dakle, sačinjava pranačelo.”9 Pobijajući ovo, Aristotel postavlja pitanje stvaranja koje ovim povodom nijedan raniji filozof nije uzimao u obzir. A u stvaranju se, zapravo, rešavaju one suprotnosti koje postoje kod sučeljavanja dva pranačela. U procesu stvaranja, kristališe se ideja o jednom više pranačelu jer na drugačiji način se ne može prevazući pomenuta suprotnost između dva pranačela. To se odnosi i na ideju kad se uzima kao pranačelo.
I pitanje odnosa elemenata i pranačela prema lepom i dobrom zahteva, pre nego što se ono raspravi, dodatna razjašnjenja. Ali, „teškoća je u tome da li je jedno od dvaju pranačela takvo da možemo s pravom reći da je ono dobro i savršeno, ili pak nije tako, nego su dobro i savršeno kasniji u redu stvaranja”. S druge strane, ima filozofa koji smatraju drugačije i stoje na stanovištu „da se dobro i lepo pojavljuju tek pošto se prethodno stvori priroda pojmova”.10 Tu se pranačelo dovodi u vezu sa idealnim brojem, brojem jedan jer je idealni broj stvoren od broja jedan. Aristotel je blizak onom stavu, a on ga pripisuje Ferekidu, po kojem savršeno ima ulogu stvaralačkog pranačela.
Svoje stanovište o dobrom kao pranačelu Aristotel ne zasniva isključivo na shvatanju dobrog kao vrhovnog, jedinstvenog načela, vezanog za apstraktne pojave. 7 Aristotel, Metafizika, str. 13.8 Ibid, str. 14.9 Ibid, str. 307-308.10 Ibid, str. 361.
ARI
STO
TELO
VA K
ATEG
ORI
JA K
ALO
KAG
ATIJ
E
402
Jer dobro je vezano i za konkretna stanja, pojave, zapravo za čovekovo ponašanje i delovanje. Ovde je dobro dovedeno u odnos s korisnim. „Neka dobro bude nešto što se samo po sebi i radi sebe želi, i radi čega neku stvar želimo [više nego drugu] čemu sva bića teže, ili bar sva ona obdarena čulnim opažanjem ili razumom, ili bi težila da su razumom obdarena. Dobro je i ono što bi razum svakoga uputio, dok je za pojedinca dobro ono na šta ga razum upućuje u svakom posebnom slučaju.”11 Tako i bogatstvo može biti dobro, jer ono znači posedovanje dobara nužnih da bi čovek bio dobar. I prijatelj je dobro jer može da učini mnogo dobrih dela. Tu spada i prirodna obdarenost, volja za učenjem, dobro pamćenje, dovitljivost, jer se pomoću njih lakše ostvaruju dobra. Ovu vrstu dobra Aristotel naziva spoljašnjim dobrom i određuje ga kao materijalno dobro. „Što se tiče usmerenosti ka sticanju materijalnih dobara, to je preuzak životni put, a bogatstvo sigurno nije ono [najveće] dobro koje mi tražimo; bogatstvo je nešto što služi [za nešto], tj. ono je [samo] sredstvo za neki dalji cilj.”12 To pre mogu biti čast, vrlina, znanje, mada ni to nije ono što bi se moglo smatrati vrhovnim dobrom. Međutim, bez obzira na to, čovek ne treba da zanemaruje ni spoljašnja dobra. Ona su mu, čak i potrebna, „jer sama njegova priroda nije dovoljna za filozofsko razmišljanje, nego je zato potrebno i telesno zdravlje, i dobra ishrana i ostala nega”.13 Jer, da bi čovek mogao da stvara, da filozofski razmišlja, mora imati minimalne materijalne uslove. Ovde ne važi odnos da što je čovek materijalno bogatiji utoliko je spremniji za rad i stvaralaštvo. Često to zna da bude obrnuto o čemu govore slučajevi mnogih mislilaca i umetnikâ.
Raspravljajući o opštem pojmu (odnosno, ideji dobra), Aristotel se privremeno našao u dilemi da li da ospori učenje o idejama svojih prethodnika, inače prisnih prijatelja, ali se brzo i nedvosmisleno odlučuje za istinu. „No, svakako se može smatrarti za ispravnije, štaviše za dužnost, da se, kada je u pitanju očuvanje istine, i prijateljstvo odbaci ako je potrebno, a to pogotovu važi za filozofe: jer, ako nam je i jedno i drugo dragoceno, sveta je dužnost dati istini prednost.” Jer, kad je reč o opštem pojmu (ideji), njim se teško mogu obuhvatiti međusobno suprotstavljene pojave. Ako se, na primer, dobro javlja, a to se sigurno može dovesti u sumnju, u kategorijama supstancije, kvaliteta i relacije, onda ih je nemoguće objediniti u jedan pojam jer su one različite. Osim toga, „budući da se dobro, kako se tvrdi, javlja na isto toliko načina kao i biće [τò òν], (jer se navodno javlja i u kategoriji supstancije kao božanstvo i razum, i u kategoriji kvaliteta kao vrline, i u kategoriji kvantiteta kao prava mera, i u kategoriji relacije kao korisno, i u kategoriji vremena kao pravi trenutak, i u kategoriji mesta kao boravište i slično), jasno je iz toga da dobro ne može da bude nešto zajedničko [za sve ove kategorije] i sveobuhvatno jedinstveno i jedno, jer se u tom slučaju ne bi moglo izraziti u svim kategorijama, nego samo 11 Aristotel, Retorika 1/2/3, Svetovi, Novi Sad, 1997, str. 45. 12 Aristotel, Nikomahova etika, ibid, str. 8.13 Ibid, str. 272.
Rado
slav
Đok
ić
403
u jednoj”.14 Otuda Aristotel insistira da se ima u vidu raznovrsnost pojmovnog uobličavanja, pri čemu kao kriterijum valja uzeti ono što se pojmovno formuliše. Ovo zbog toga jer pojmovno uobličavanje pretpostavlja i odgovarajuću nauku. A to je ono što čini teškoće platonovcima koji insistiraju na pojmu „po sebi” („čovek po sebi”, „dorbo po sebi”) i gube iz vida to da se tim „po sebi” ne uspostavlja razlika između „čoveka” i „čoveka po sebi”. To više pristaje uz ideju pitagorovaca koji uspostavljaju tabelu suprotnosti i dobara: konačno/ beskonačno, parno/ neparno, jedno/mnogo, desno/levo, muško/žensko, pravo/krivo, svetlost/mrak, kvadrat/ pravougaonik, mir/kretanje, dobro/zlo, dakle, uz onih deset pranačela koja su se odnosila na broj. Međutim, platonovci svoje učenje o idejama primenjuju samo na „ona dobra za kojima se teži i koja se cene sama po sebi obuhvataju jednom [zasebnom] idejom, dok ona koja samo služe ostvarenju ovih ili bilo na koji način (njihovom) održanju ili odbrani od suprotnog nazivaju dobrima samo iz tog razloga, dakle u drugom smislu”.15 U tom smislu se može govoriti o nezavisnim dobrima (dobrima po sebi) i pomoćnim dobrima. Opšti je Aristotelov zaključak da dobro nije nešto opšte i da se obuhvata jednom idejom i da je ono različito u različitim delatnostima i strukama.
Da bi ovo učinio jasnijim, Aristotel problem situira u širi kontekst. On dobro stavlja u odnos s krajnjim ciljem. „Čini se”, veli Aristotel, „da je takav cilj pre svega sreća [εύδαιμоνία], jer nju biramo uvek zbog nje same, a nikada zbog nečeg drugog, dok društveno priznanje, uživanje, jak um i sva [druga dobra] biramo za cilj doduše i zbog njih samih (jer mi bismo se opredelili za svako od tih dobara čak i kad ništa drugo ne bismo time dobili), ali se za njih odlučujemo i zbog sreće, jer u njima vidimo sredstvo da ostvarimo sreću. Dok, naprotiv, sreću niko neće uzeti za cilj zbog nekog od gorenavedenih ciljeva [počasti, uživanja, uma] ili zbog bilo kojeg drugog cilja.”16 Isto se postiže i kad se uzme u obzir samodovoljnost (αύτάρκεια], nešto što je potpuno dovoljno samo sebi, što čini život poželjnim i ne vidi uopšte potrebu za drugim dobrima, a to je, zapravo, sreća. Od filozofa se zahteva ne samo da konstatuju da je sreća najveće dobro, nego i da kažu šta je ona u stvari. A „to bi se možda lako postiglo ako bi se shvatio zadatak čoveka. Jer kao što se, bez sumnje, za frulaša i za vajara i za svakog umetnika, i uopšte za svakoga ko ima pred sobom delo i [njegovo] ostvarenje, dobro i uspelo sastoji u [ostvarenom] delu, isto to bi se moglo smatrati i za čoveka, pod uslovom da postoji neki njegov zadatak. Da li možda treba da jedan graditelj ili obućar imaju svoj zadatak i posao, a čovek kao takav da nema nikakav, no da je stvoren bez određenog zadatka? Ili bi pre trebalo, kao što oko, ruka, noga i svaki pojedini deo [čovečijeg] tela nesumnjivo ima svoju funkciju, i kod čoveka, pored svih tih [organskih] funkcija, pretpostaviti i neki [poseban] zadatak? Sada je pitanje u čemu bi se on sastojao? Življenje – to 14 Ibid, str. 9.15 Ibid, str. 11.16 Ibid, str. 13-14.
ARI
STO
TELO
VA K
ATEG
ORI
JA K
ALO
KAG
ATIJ
E
404
je nešto zajedničko i čoveku i biljkama, a mi tražimo nešto što je svojstveno samo čoveku. Treba se, dakle, ograditi od [vegetativnog] življenja, hranjenja i rašćenja. Na to se nadovezuje čulni život – samo je i to čoveku zajedničko sa konjem, volom i svakom drugom životinjom. Preostaje [kao specifična odlika čoveka] život ispunjen delatnošću koja je svojstvena razumnom biću, i to takvom biću koje se, s jedne strane, pokorava razumu, a s druge strane, i sámo poseduje samo razum i misli. Kako se, dakle, i ovaj poslednji racionalni život javlja u dvojakom smislu (tj. kao sposobnost [έξις, habitus] i kao dejstvo te sposobnosti [ένέργεια] ovo poslednje se mora svakako smatrati važnijim: jer ono važi nesumnjivo kao nešto više [u odnosu na čistu mogućnost, odnosno sposobnost]”.17 Čovek je posebno biće, te su i njegovi zadaci specifični i najvećim delom vezani za njegovu umnu sposobnost. Otuda su i zadaci koji pred njim stoje – naročiti. Tako jedan zadatak ima kitaraš, a drugi dobar kitaraš. Prvi je dužan da kitara, a drugi da dobro kitara. Po svom vantelesnom, dakle, duhovnom svojstvu, dobro je znatno složenije jer se odnosi na unutarnji čovekov svet i na njegove moralne osobine kao i na najraznovrsnija osećanja, želje, sreću, duhovne potrebe i slično. „Dobro je i ono što čoveka svojom prisutnošću čini spokojnim i samodovoljnim; [dobro je] i sama samodovoljnost, kao i ono što tvori i čuva takva dobra;... dobro je i ono što bi razum svakoga uputio, dok je za pojedinca dobro ono na šta ga razum upućuje u svakom posebnom slučaju”. Dobro je „i nešto što se samo po sebi i radi sebe želi, i radi čega neku stvar želimo [više nego drugu] čemu sva bića teže, ili bar sva ona obdarena čulnim opažanjem ili razumom, ili bi težila da su razumom obdarena”...”I zadovoljstvo [ήδоνή, voluptas, naslada, uživanje] je dobro, jer mu po svojoj prirodi sva bića teže. Iz toga, dakle, proizlazi da je nužno dobro sve što je ugodno i lepo, jer ugodno stvara zadovoljstvo, dok su od lepih stvari jedne ugodne, a druge po sebi poželjne. Ukratko, u dobra se nužno ubrajaju: sreća [blaženstvo], jer je po sebi poželjna i sama sebi dovoljna, kao i ono radi čega mnogo toga želimo; potom, pravednost, hrabrost, trezvenost, velikodušnost, izdašnost i njima slična duševna svojstva, jer su vrline duše.”18 Kao najveće dobro Aristotel smatra zadovoljstvo i život i njima sve treba da teži. Dobro je i prijatelj i prijateljstvo, čast i slava, rečitost i sposobnost za rad; dobro je i ono što se priželjkuje, što zaslužuje pohvalu, što hvale neprijatelji, što se više ceni, što neprijateljima škodi, a prijateljima koristi, ono što se odvija u skladu sa sopstvenim željama, što niko ne poseduje, što je nesvakidašnje, što nam pristaje i dolikuje, što se može lako izvesti, po čemu se dopadamo prijateljima ili sviđamo neprijateljima, za šta posedujemo sposobnost po prirodi i po iskustvu, što se postiže u skladu sa željom, što ne bi bio u stanju da izvrši nijedan rđav čovek. Sva ta dobra se na različite načine, i u različitim stepenima, postižu i u skladu s tim imaju i odgovarajuću vrednost.
17 Ibid, str. 14-15.18 Aristotel, Retorika 1/2/3, ibid, str. 45, 46.
Rado
slav
Đok
ić
405
Polazna pretpostavka za Aristotela je da sve stvari teže dobru. Ovde valja razlikovati one pojave koje su uzrok same sebi od onih koje su to, kako Aristotel kaže, akcidendalne i to ilustruje primerom vrline i sreće, jer „vrlina je sama po sebi uzrok dobrih stvari, a sreća [je uzrok dobrih stvari] akcidentalno”. Zato „ono što je u apsolutnom smislu dobro treba pretpostaviti onome što je dobro samo za jednu određenu ličnost”. Ili „ono što je po prirodi dobro treba pretpostaviti onome što po prirodi nije dobro, – kao, na primer, pravičnost pravičnom čoveku. Jer, pravičnost je dobra po prirodi, a dobrota pravičnoga čoveka je stečena. I, zatim, treba više želeti atribut koji pripada boljem i dostojnijem subjektu. Tako, na primer, treba više želeti ono što pripada Bogu nego ono što pripada čoveku, i treba više želeti ono što pripada duši nego ono što pripada telu... Tako je, na primer, zdravlje bolje nego jačina i lepota. Jer, zdravlje se nalazi u vlažnim, i suvim, i toplim, i hladnim delovima, ukratko rečeno u prvim sastavnim delovima životinje, – međutim jačina i lepota nalaze se u docnijim sastavnim delovima. Naime, jačina leži u žilama i kostima, a lepota izgleda da je izvesna simetrija delova tela”. Zdravlje je, dakle, apsolutno dobro dok je lepo izvedeno i, po svemu sudeći, ono predstavlja samo izvesnu simetriju tela, što je veoma važno sa estetskog stanovišta jer simetrija tu ima apsolutnu vrednost u smislu da su sve stvari lepe ako su simetrične. Slično je i sa obiljem, a to je „kad neko ima ono što je nužno, a radi da stekne neku drugu lepu stvar”.19 Ovde lepo spada u ona dobra koja pridodavanjem čine obilje. To znači da kada se zadovolje u prvom redu sve primarne, materijalne potrebe, javlja se želja za duhovnim potrebama s čijim se zadovoljenjem postiže obilje, dakle, stanje u kojem čovek ostvaruje ravnotežu između spoljašnjeg i unutrašnjeg, između tela i duše, između rada i stvaralaštva. U najširem značenju, ovo bi se moglo smatrati kao vrhunski estetski princip.
Međutim, dobro doseže najvišu vrednost ako se sjedini s lepim, jer lepo ima ona svojstva koja čoveka svestrano oplemenjuju. Na pitanje: šta je lepo? Aristotel odgovara: „Svi postupci saobrazni vrlini su lepi, i imaju lepo [u etičkom smislu] za cilj – te će velikodušan i istinski darežljiv davati radi lepog i na pravilan način, to jest onima kojima treba dati, i koliko im treba, i onda kada im treba.”20 Dobro i lepo su posebni kvaliteti, naročito ako se odnose na neko izuzetno svojstvo, na primer, na vrlinu. „Naime, vrlina je u suštini lepa i u suštini dobra, ali ona je relacija, a dobro i lepo nisu relacije, nego kvaliteti.”21 Time se dospeva do onog što se može nazvati suštinom ovih kategorija. Njihova suština je ono što su oni sami. Jer „ono čemu ne pripada suština dobra nije dobro. Nužno je, dakle, da dobro i suština dobra, lepo i suština lepog budu jedno. Isto je slučaj i sa svima stvarnostima koje ne potvrđuju neku drugu stvarnost, nego koja su to sama po sebi i prva”.22 Lepo se, sa Aristotelovog gledišta, uvek odnosi na biće, suštinu, iako postoje najraznovrsniji 19 Aristotel, Organon, Kultura, Beograd, 1965, str. 422, 423, 427.20 Aristotel, Nikomahova etika, ibid, str. 83.21 Aristotel, Organon, ibid, str. 449.22 Aristotel, Metfizika, ibid, str. 159.
ARI
STO
TELO
VA K
ATEG
ORI
JA K
ALO
KAG
ATIJ
E
406
oblici njegovog ispoljavanja. Lepo postoji kao potencijalno i može se preobražavati u najraznovrsnije oblike postojanja. Dakle, stvarnost i sve što je sačinjava mogu kao mogućnosti, onim što one jesu kao mogućnost, preći u pozitivno postojanje, dakle, ostvariti se. To se dešava i s lepim. S tim u vezi Aristotel se pita: „Koji je, dakle, uzrok koji čini da stvarnost prelazi iz mogućnosti u pozitivno postojanje, ako ne učinski uzrok, u slučaju stvarnosti podložnih postojanju? Jer, nema drugog uzroka koji čini da potencijalna lopta postane lopta u stvarnosti, osim suštine jedne i druge.”23 Lepo se, dakle, ostvaruje kad se nešto nematerijalno, ali dostupno čulima, i njegovo preobražavanje iz mogućeg u pozitivno postojanje može obaviti samo ako se javljaju kao neposredno i bitno jedinstvo ali jedinstvo u smislu bića. Do tog jedinstva se dolazi iznutra jer „ni za jedno od ovih vrsta nema, dakle, stranog uzroka koji čini njihovo jedinstvo i njihovu stvarnost, pošto je svaka od njih neposredna stvarnost i jedinstvo”.24 Ta pozitivna postojanja su različita, tako da može nastati velik broj lepih stvari i pojava. Najšira područja na koja Aristotel primenjuje lepo jesu priroda, umetnost i matematika. Matematičke nauke „raspravljaju o lepom u najvećoj meri i pružaju svoje dokaze za to. To što ga one ne imenuju nije razlog da bi se reklo da one o njemu ne govore, jer one pokazuju njegova dejstva i odnose. Najveći oblici lepog su red, simetrija i određenost a matematičke nauke naročito to pokazuju. A pošto su ovi oblici (mislim pri tome na takve kao što su red i određenost) očigledno uzroci mnogih stvari, jasno je da bi matematičari mogli izraziti mišljenje da je ono što je lepo na izvestan način takav jedan uzrok”.25 Ma koliko izgleda apstraktna, matematika ima one strukturne elemente koji su u svojoj suštini dobra osnova za lepo shvaćeno u najširem smislu. Polazeći od najopštijih opredeljenja, Aristotel u izučavanju lepog u svakoj posebnoj sferi smatra najvažnijim izdvajanje njegovih najrakaterističnijih svojstava, a to su, s matematičkog stanovišta, složenost i određenost. Otuda je zadatak filozofije da lepo sagleda više sa specifičnog a manje sa opšteg aspekta. Iako su dobro i lepo u međusobno zavisnim odnosima, i povezani čvrstim unutarnjim vezama, oni se u izvesnom smislu i razlikuju „jer na prvo nailazimo samo u oblasti delenja, dok se lepo nalazi i kod nepokretnih bića”.26 Lepo je više primenjivo od dobrog, a više je vezano za čula koja igraju odlučujuću ulogu kod određivanja šta je lepo.
Utvrđivanjem postojanja veze između dobrog i lepog, Aristotel pokušava da sa odgovarajućeg stanovišta poistoveti lepo i vrlinu, čime se približava utvrđivanju lepog u umetnosti. Tretirajući lepo kao odgovarajući uzrok, on smatra pravilnijim da se u odgovarajućim žanrovima prikazuju karakteri s većom vrlinom, kao i oni koji su lepši. Lepo u umetnosti nužno treba da se razlikuje od lepog u životu, jer lepo u umetnosti predstavlja jednu celinu, a u prirodi se raspoređuje na određene delove. Otuda, izdvojeno lepo u umetnosti zaostaje za pojedinačnim, izdvojenim 23 Ibid, str. 203.24 Ibid, str. 118.25 Ibid, str. 318.26 Ibid.
Rado
slav
Đok
ić
407
u prirodi. Zato, umetnost i ima cilj da od pojedinačnog stvara celine. „Uceliniti„ nešto znači dovesti elemente određene celine u sklad, znači uspostaviti određenu harmoniju delova, dovesti ih u određeni sklad tako da nastala celina postaje samostalna. To njeno osamostaljivanje obavlja se usled intervencije spolja, po unapred utvrđenom planu koji se ostvaruje u skladu sa estetičkim zakonima i pravilima kao i etičkim normama. Ne može nastati jedna celina, na primer umetničko delo, koja bi zadovoljila samo estetička merila; ona mora da bude u skladu i s moralnim kriterijima. Lepota dela dolazi do izražaja tek u novonastaloj celini. Nema lepe pesničke slike ili metafore izvan umetničkog dela. Lepota jednog dela moguća je samo u celini i ispoljava se kao lepota te celine. U prirodi, međutim, lepo je sadržano u mnogobrojnim predmetima lepim samim po sebi i oni tom svojom lepotom ulaze u celinu prirode čineći i nju, ili jedan njen deo, lepom. Sve što sačinjava celinu mora je sačinjavati uvažavanjem određene mere. Što se o tome više vodi računa, i stepen lepote celine je izraženiji. To važi kako za prirodne tako i za umetničke celine. „Osim toga, budući da ono što je lijepo, bilo to živo biće ili ma koji predmet sastavljen od dijelova, treba da sadrži ne samo te dijelove u određenom poretku, nego i veličinu koja nije slučajna – jer ljepota je u veličini i poretku, zbog čega ne može biti lijepo niti sasvim sićušno stvorenje (jer se naše promatranje pomućuje kad se približi onaj trenutak u kome razaznatljivost nestaje) niti pregolemo (jer do promatranja cjeline uopće ne dolazi odjednom a pogledu promatrača izmiče jedinstvenost i cjelovitost promatranog predmeta), kao na primjer ako bismo se namjerili na životinju od deset tisuća stadija – stoga kao što stvari i živih bića treba da postoji određena veličina i to takva da ove možemo obuhvatiti jednim pogledom, tako je i kod fabula: one treba da imaju određenu duljinu, ali takvu da se cjelina fabule lako drži u pamćenju.”27 Dakle, valja celinu komponovati tako da se vodi računa o veličini i poretku, zapravo, i o kvantitativnoj i o kvalitativnoj strani. Od toga kako je celina komponovana zavisi i njena umetnička vrednost. Kad je već jednom nastala, celina takvom trajno ostaje. Svako intervenisanje u tu celinu jeste narušavanje, te se samo može govoriti o novoj celini.
Lepo i dobro se kod Aristotela poistovećuju, ali samo onda kad se i jedno i drugo odnose na vrlinu, dakle, kad su moralno zasnovani ili na nužno i korisno, s tim što ih dobro nadilazi. Zato „treba raditi ono što je nužno i korisno, ali više ono što je dobro”.28 Dobro može biti i samo po sebi, ali i u odnosu na nešto, ako je svojstvo nečega. Tako, na primer, čovek može biti dobar, kao i ono što je on stvorio. Najviše dobro je u Bogu, a sve što je on stvorio imaju dobra izvedena od najvišeg. Dobro u čoveku nije unapred dato, jer moraju da se ispune odgovarajući uslovi kako bi ga stekao. Potrebna je priroda, navika i razum. Svaku od ove 27 Aristotel, O pjesničkom umijeću, str. 22.28 Aristotel, Politika, str. 249.
ARI
STO
TELO
VA K
ATEG
ORI
JA K
ALO
KAG
ATIJ
E
408
tri stvari Aristotel posebno određuje. Čovek treba da se rodi kao ljudsko biće, sposobno da stiče navike i da se upravlja prema njima, dok razum kontroliše i njegovu prirodu i njegove navike. „Stoga između prirode, navike i razuma treba da postoji sklad. Mnoge stvari ljudi rade protiv prirode i uprkos navici, na zahtev razuma, ako su uvereni da je tako bolje. Ranije smo rekli kakve prirodne osobine treba da imaju ljudi da bi predstavljali zgodan materijal za zakonodavca. Ostalo je stvar vaspitanja, jer ljudi uče delom navikavajući se, a delom slušajući.”29 Dobro se vezuje i za druge pojave. Na primer, za državno uređenje, jer tu se može govoriti o dobrom, boljem i najboljem uređenju. A najbolje je ono državno uređenje u kojem je najbolji način života, vodeći pri tom računa da to bude najbolji način života i za pojedinca i za državu. Način života zavisi i od vrste dobra i Aristotel navodi tri vrste: „ono koje stoji van nas, telesno dobro i duševno dobro i da u srećnu čoveku treba da budu sjedinjena sva tri”.30 Ako se pođe od toga, mogu se razlikovati dve vrste dobra: spoljašnje dobro i duševno dobro. Jedno se odnosi na bogatstvo, imanje, moć, slavu, a drugo na vrlinu. Pri tome vrlina se ne može steći i očuvati pomoću spoljašnjeg dobra, nego obrnuto, spoljašnja dobra se mogu sticati pomoću vrline. Stoga, „srećan život, bilo da se on za ljude sastoji u uživanju ili u vrlini ili u jednom i u drugom, pre pripada onima koji se odlikuju karakterom i inteligencijom a koji su umereni u sticanju spoljašnjih dobara, nego onima koji su stekli više tih dobara no što im treba, ali kojima nedostaju prave unutrašnje vrednosti”.31 Ta razlika između spoljašnjeg i duševnog dobra upravo nas vodi pravom dobru, onom koje se izjednačuje s lepotom. A to je ono što ovome daje estetsku dimenziju. Kad se govori o spoljašnjim dobrima, valja imati u vidu da su one ograničene „kao bilo koje sredstvo, a svako sredstvo korisno je samo za određenu svrhu. Ako ima previše tih sredstava, onda ona nužno nanose štetu svojim sopstvenicima, ali im ništa ne koriste. Naprotiv, svako duševno dobro je utoliko korisnije ukoliko je veće, ako je uopšte ovde potrebno govoriti i o koristi a ne samo o lepoti. Uglavnom, jasno je da savršenstvo svake stvari koju, u pogledu prednosti, poredimo s drugima stoji u istoj srazmeri s nastojanjem koje deli te stvari o čijem je savršenstvu reč. Prema tome, kako je duša i po sebi i za nas dragocenija i od bogatstva i od tela, onda mora i savršenstvo svake ove stvari da stoji u odgovarajućem odnosu. Jer ta spoljašnja dobra po prirodi treba želeti zbog duše i samo zbog nje treba svi mudri ljudi da ih žele, a ne treba želeti dušu zbog tih dobara”.32 Aristotel, međutim, ne gubi iz vida i ravnotežu između ove vrste dobara i na više mesta ističe njihovu međuzavisnost ističući stalno prednost duševnih dobara. Jedan od razloga je, svakako, i to što duhovna dobra u najvećoj meri, ako ne i isključivo, generišu lepotu, što onda vodi kalokagatiji.
29 Ibid, str. 246.30 Ibid, str. 219.31 Ibid, str. 220.32 Ibid, str. 220-221.
Rado
slav
Đok
ić
409
Aristotel ističe da je Platonovo sagledavanje strukture države nedovoljno, jer ne ukazuje na razlike i hijerarhičnost pojedinih njenih elemenata. Nisu, na primer, podjednako potrebni kožari i zemljoradnici. Posebno mu zamera što u tu strukturu nije ugrađeno lepo i dobro, jer cilj države nije samo zadovoljavanje nužnih potreba. Jer, to je ono što državu čini kompleksnom tvorevinom, sposobnom da svojim podanicima obezbedi najbolji život. A to znači da svako u njoj učestvuje prema svojoj sposobnosti. Ne zanemarujući materijalnu stranu i bogatstvo Aristotel naročito insistira na duhovnoj strani, zapravo na nosiocima i tvorcima duhovnih vrednosti. Frulaš treba da bude onaj ko ima talenta za sviranje u frulu, a ne bogat i lep. „Recimo da neki čovek u auletskoj veštini nadmašuje druge, a mnogo zaostaje za njima po poreklu i lepoti, ipak njemu treba dati bolje frule, mada je svaka od ovih osobina, mislim na plemetito poreklo i lepotu, veće dobro nego auletska veština... Inače bi i prednost u bogatstvu i plemenitom poreklu morala da ima uticaja na umetničko stvaranje, ali u stvari ga nema.”33 Spoljašnje dobro, međutim, ne odnosi se isključivo na materijalna dobra, nego i na ona dobra koja zadovoljavaju jedan nivo duhovnih potreba. Takvo jedno dobro kojem teže ljudi jeste javno priznanje. Tu je negde i slava kao duševna ambicija, ali samo ona slava koja odgovara zaslugama. Najdostojniji poštovanja biće čovek koji poseduje i spoljašnje i duševno dobro. „Takvi ljudi koji poseduju samo spoljna dobra postaju oholi i bezobzirni. Jer nije lako bez potpune moralne izgrađenosti podnositi spoljne darove sreće razumno i uravoteženo.”34 Dobro kao vrhunska vrednost najvidljivije je sadržano u umetnosti. „Ne postoji nikakva veština uživanja, dok, s druge strane, sve što je stvarno dobro, delo je neke umetnosti ili veštine.”35 Kad je reč o uživanju, ono svakako ima dodirnih tačaka s dobrim, ali ima i dosta ograničenja, s obzirom na vrste uživanja. Slično je i sa zadovoljstvom. Postoji mišljenje da nema zadovoljstva koje bi predstavljalo dobro; ali postoji mišljenje da postoje uživanja koja su dobro, ali su većinom rđava. Te postoji mišljenje da su sva zadovoljstva dobro, s tim što zadovoljstvo ne može biti najveće dobro. S tim u vezi, Aristotel zaključuje da obrazloženja koja pojedini filozofi daju tim povodom ne dokazuju da uživanje nije dobro, ili da su rđava, ili da su dobro, ali ne najveće: „Pre svega, o dobru se govori u dvojakom smislu (kao apsolutnom i subjektivnom dobru [dobru za nekoga]). Prema tome, i vodivi i svojstva koji ga propraćaju biće takvi, a samim tim i [unutrašnja] kretanja i procesi koji vode tom dobru. Tako će od onih uživanja koja se smatraju za rđava neka biti apsolutno rđava – mada zato ne moraju biti relativno rđava, to jest za nekog određenog pojedinca, nego čak [za njega] vredna da se požele; neka, pak, neće ni relativno biti vredna da se požele, nego će najviše možda biti poželjna trenutno i privremeno, ne apsolutno; druga opet, uopšte i nisu uživanja mada daju takav utisak; to su ona koja su propraćena bolom i ona koja služe kao sredstvo za izlečenje, na primer ona koja se pružaju 33 Ibid, str. 94.34 Aristotel, Nikomahova etika, ibid, str. 96.35 Ibid, str. 188.
ARI
STO
TELO
VA K
ATEG
ORI
JA K
ALO
KAG
ATIJ
E
410
bolesnicima.”36 Međutim, uživanje u duhovnim dobrima imaju podsticajno dejstvo. Tu spada i uživanje u lepoti. Uživanje je samo po sebi dobro, ali nije veće dobro od ostalih. Doduše, Platon tvrdi suprotno, naime, da uživanje nije dobro. Da li dodavanje dobra dobrom proizvodi neko bolje, kvalitetnije dobro? Valja poći od pretpostavke da je dobro ono čemu svi živi teže. Čak i ako je tačno da uživanje nije kvalitet, ne mora značiti da ono nije dobro, jer moralna dela ili sreća nisu kvalitet, ali su dobro. Tako, na primer, „uživanje u učenju, na primer, nije povezano ni sa kakvim prethodnim bolom, a od onih koja nastaju putem čula takva su uživanja čula mirisa, zatim mnogi utisci čula sluha i vida, zvuci i prizori, a tako je i sa mnogim sećanjima i nadama”. Postoje poželjna uživanja kao i uživanja drugih vrsta. „Uživanje u onome što je moralno lepo je drugačije od uživanja u onome što je ružno; uživanje u pravednom se ne može osetiti ako čovek sam nije pravedan, niti može uživati u muzici onaj ko nije muzikalan i tako dalje.”37 Uživanje je složen proces i u zavisnosti je od zadovoljstva kao i od osećanja sreće.
Srećnim ne može biti svako živo biće jer se sreća mora i umno doživeti. Najsrećniji su bogovi, jer oni sreću doživljavaju apsolutno, a ljudi je doživljavaju onoliko koliko uspevaju da prisvoje božanskih svojstava. Osim toga, čovek na drugačiji način od božanstva doživljava sreću kao i drugu vrstu sreće. Za njega je sposobnost intelektualne delatnosti najviši nivo sreće, dok bogovi ne učestvuju ni u kakvoj delatnosti. Oni su po svojoj suštini demijurzi i neprekidno se stvaralački iskazuju. O njihovoj egzistenciji jedino se može govoriti kao o stvaralačkoj moći zahvaljujući kojoj nastaje i traje čitav kosmos, sve postojeće i nepostojeće. Čovek ostvaruje samo deo te moći i to kao razumsku moć. On je, dakle, daleko od demijurga i ograničen je samo na jedan segment stvaranja. „Sva ostala bića su lišena sreće, jer nijedno od njih ne učestvuje u filozofskom posmatranju. Sreća je, dakle, koekstenzivna s filozofskim posmatranjem – dokle se prostire filozofsko posmatranje, dotle se prostire i sreća, i bića u kojima je ova moć kontemplacije jače izražena su istovremeno i srećnija, i to ne slučajno, nego zbog same kontemplativne moći.”38 Mada božanskog porekla, uostalom kao i sve što postoji, ova kontemplativna moć je isključivo čovekovo svojstvo, pomoću kojeg on ispoljava svoju suštinu. Tek zahvaljujući ovoj moći čovek može dokučiti sreću. I zadovoljstvo i uživanje su u tome samo sporedni. Međutim, za ostvarivanje ijednog od ovih svojstava nije dovoljna sama njegova priroda. Ona mora biti podstaknuta sa strane, posebnim dobrima kako bi se mogla stvaralački iskazati. A to su spoljašnja dobra – zdravlje, ishrana i ostala nega. Pri tome „ne treba misliti da mu je potrebno mnogo i neko veliko bogatstvo da bi bio srećan, zato što ne može da bude srećan ako je sasvim lišen spoljnjih dobara”.39 Međutim, to ne mora biti neko veliko bogatsvo jer se i s malim sredstvima može delovati u skladu s vrlinom. A 36 Ibid.37 Ibid, str. 256.38 Aristotel, Nikomahova etika, ibid, str. 272.39 Ibid.
Rado
slav
Đok
ić
411
vrlina svoj najviši nivo dostiže zahvaljujući i umu i razumu, čime su najobdareniji filozofi, pa su, zahvaljujući tome, i najbliži bogovima, dakle, i najsrećniji su. Toga su u najvećoj meri lišeni oni koji nisu osposobljeni za filozofsko mišljenje, a to je većina, zapravo ono što Aristotel naziva masom. Ona nije stvaralačka niti ima sposobnost da pomoću percepcije razlikuje lepo od ružnog, dobro od rđavog, uzvišeno od niskog, estetsko od neestetskog, vrlinu od mane. Otuda ona nije, i ne može biti, umetničkotvorna, jer se u njoj gubi individualnost kao polazište svakog stvaralaštva. „Jer tačno razlikovati nije osobina širokih masa.”40 Masa ne može ostvariti ni zadovoljavajući stepen vrline. „Moguće se da se jedan čovek ili malo njih odlikuje vrlinom, ali masa teško može da dostigne visoki stepen savršenstva u svakoj vrlini sem u ratnoj, jer ona nastaje u masi.”41 Pridavanjem masi jedne vrline i to ratne ne samo da se masa ne izjednačuje s drugim nosiocima vrline, nego se bitno od njih udaljava i dobija negativni predznak. Jer ratna vrlina nije ona vrlina koja bi u hijerarhiji zauzela zavidno mesto.
Kad je reč o lepom i dobrom, zapravo njihovom jedinstvu – kalokagatiji, kod Aristotela vlada načelo njihove ravnoteže. Unutar svakog dobra, opet, takođe mora postojati ravnoteža između unutarnjih i spoljašnjih dobara. To isto važi i za lepotu u smislu lepote duše i tela. Jedino tako uspostavljena ravnoteža čini čoveka srećnim. A sreća je svrha ljudske delatnosti, dakle, ukupnog čovekovog napora da se ostvari kao čovek. „Može se reći da čovek kao pojedinac, ili ljudi kao celina, imaju određeni cilj kojem teže i kad nešto svesno odabiraju i kad se nečega klone. Taj je cilj, kratko rečeno, sreća [eudaimonia, felicitas, blaženstvo] i njeni delovi.” Aristotel sreću definiše „kao blagostanje udruženo s vrlinom, ili kao zadovoljstvo životom, ili kao veoma ugodan, na sigurnosti zasnovan život, ili kao obilje dobara i robova”.42 Kao nešto raznovrsno i složeno, sreća ima svoje delove, a to su: „plemenito poreklo, brojni i valjani prijatelji, bogatstvo, valjano i brojno potomstvo, lepa starost; dalje, telesne odlike kao što su zdravlje, lepota, snaga, stasitost, telesna odlika u pogledu takmičenja, te slava, čast, srećna okolnost, vrlina (ili pak delovi vrline, kao što su razboritost, hrabrost, pravednost i trezvenost). Čovek če biti sasvim zadovoljan životom ako bude posedovao spoljna i unutrašnja dobra, jer drugih nema. Unutrašnja dobra su duševna i telesna dobra, a spoljna plemenito poreklo, prijatelji, bogatstvo i čast. Smatramo da ovome valja pridružiti uticajnost i slučajnu okolnost. [τΰχη, sudbina, sreća, slučaj] jer time život postaje veoma siguran.”43 Tek kad se svi ovi delovi – na ovaj ili onaj način, u ovolikoj ili onolikoj meri – ostvare, osiguran je put ka kalokagatiji pa, dakle, i ka sreći, zapravo, ka lepom.
40 Ibid, str. 252.41 Aristotel, Politika, str. 84.42 Aristotel, Retorika 1/2/3, str. 38.43 Ibid, str. 38-39.
ARI
STO
TELO
VA K
ATEG
ORI
JA K
ALO
KAG
ATIJ
E
412
Ključne reči: kalokagathia, princip, dobro, lepota, blaženstvo, stvaranje, korisno, samozadovoljstvo, spoljno dobro, sreća, samodovoljnost, vrlina, zdravlje, matematika, red, simetrija, definicija, javna spoznaja, slava
Radoslav Đokić ARISTOTLE’S CATEGORY OF “KALOKAGATHIA”
SummaryAristotle considers „kalokagathia” in terms of already existing understanding,
as a union of goodness and beauty, with the addition of extending material good to spiritual good. Out of that reason, he seeks the principles of goodness and beauty not only in enjoyment, but also in creation. In that respect, he differentiates between the outer and inner good, where happiness depends on both. Both good and beautiful are reflected in the health of a man, as it can lead to his self-gratification. Order, symmetry and definition, as mathematical categories, influence the formation of goodness and beauty as well as their union. As a social being, man appreciates the public recognition and fame, since they reinforce his feeling of goodness and beauty. A man, as a complete being, fulfills his own self when he reaches goodness and beauty – i.e., the categories.
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
UD
K 7
25.8
22 (0
91)
МЕНАЏМЕНТ И КУЛТУРНА ПОЛИТИКА:Поглед на транзиционе проблеме
репертоарског позоришта
Весна Ђукић Дојчиновић
У неким земљама Централне и Југоисточне Европе, транзиција је већ завршена, у другима није. У неким замљама дошло је до суштинских промена у политичком, економском, социјалном и културном систему, у другима није. Једино је извесна чињеница – транзиција се не би догодила, да није било проблема у структури претходног система. Транзиција је, дакле, – начин решавања структуралних проблема. У почетку процеса, ти проблеми се пред очима јавности укрупњавају и усложњавају, док се, на крају транзиционог процеса, они решавају. Тада се транзиција завршава и читав систем улази у ново, жељено, стабилно стање које траје до наредних озбиљних, системских и структуралних социокултурних и економских промена.
Све поменуто односи се и на позоришни систем у којем преовлађују репертоарска позоришта. Знање примењено у искуству земаља које су окончале транзиционо кретање показало је да су, транзиционом репертоарском позоришту, потребне најмање две структуралне промене које би га репозиционирале у друштву које се мења. Када се друштво мења, потребно је да се и позориште мења. Транзиција представља „време промена”. Наглих, бурних, магловитих. Нејасних док трају, а видљивих тек када се оконча процес кретања из претходног у пројектовани систем. За тај процес потребан је „вођа” са визијом. Не „Домановићев” вођа, који води у суноврат, већ савремени „вођа”, са предузетничким и иновативним духом који зна и може да управља процесом транзиционих промена. Можда се у тој мери суштинске и структуралне промене током последњих година нису одиграле још од увођења самоуправљања у културу, када је систем
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
414
репертоарских позоришта преутемељен и постављен на основе у духу доминантне идеологије тога времена. Било је то време социјализма.
Данашње промене пак захтевају да се позориште прилагоди новом духу времена. То значи да је потребно изнова промислити позориште и његову улогу у савременом друштву које се мења. Редефининисати мисију, филозофију, стратешке циљеве и приоритете позоришта у кретању из једног система у други. Поставити питање: зашто постојимо, шта радимо и за кога радимо? Ако би одговор био – постојимо да бисмо правили позоришне представе за публику, то не би био одговор какав је позоришту потребан у времену промена, јер позоришта су одувек правила представе за публику. Таквом одговору недостаје акценат на то шта је данас у том процесу исто, а шта другачије. С једне стране, позориште није „од јуче”. Оно има традицију коју треба поштовати. Недвосмислено. С друге стране, оно мора да се мења, јер социјализма и самоуправљања више нема. Нема ни Милошевићевог режима који је такав систем пољуљао из темеља, а при том није поставио основе новог позоришног система. Зато, тај нови систем треба да изгради нови режим. А он је на власти четири године и ништа се суштински и структурално није променило ни у позоришту, ни у културном систему.
При том, мисија дефинисана да важи за сва позоришта у свим временима није узбудљива и инспиришућа ни за публику ни за запослене, а понајмање је посебна и непогодна за било које друго позориште. Шта ми данас желимо постићи, зашто је то важно, коме је то намењено, су питања на које треба да одговори савремено позориште. Дошло је ново време са својим захтевима и очекивањима којима све позоришне службе треба да се прилагоде. И не само да се прилагоде, већ и да таквим очекивањима и захтевима новог времена – управљају. А за управљање променама потребни су стручни и обучени, те надасве мотивисани људи. Зато је потребна и друга структурална промена у репертораском позоришту – репрограмирање рада позоришних служби које би омогућило остварење нових стратешких циљева и приоритета на ефикаснији и ефективнији начин.
СТРАТЕШКО ПЛАНИРАЊЕ
Стратешки план је први корак даљег развоја позоришта које је у времену промена суочено са великим бројем структуралних проблема и стратешких дилема које се односе на пословну политику, програмску оријентацију, број премијера и представа, организовање процеса рада, односа према тржишту
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
415
културе и друга питања од суштинског значаја за ефикасност и ефективност рада установе. Радикалне социо-економске и политичке промене које су потресале Југоисточну Европу од 1989. године измениле су и преовлађујући репертоарски модел позоришта који је на том географском подручју постојао. За највећи број таквих позоришта са сталним ансамблом, сопственом зградом, једном или две сцене, опером и балетом када је у питању тродомо национално позориште – то је период велике кризе. Традиционално и у потпуности субвенционисано од стране државе, такво позориште почиње да се суочава са недовољним финансијским средствима које добија из државног буџета, што утиче на квалитет и квантитет продукције, престиж и публику позоришних установа. Међутим, упркос тешким проблемима и очигледној нерационалности и нефункционалности организационог система позоришта и његовог неодрживог развоја – гледано на дужи период, актери позоришног живота не иницирају значајније систематске и структуралне промене које би одговориле на промењене социокултурне, економске и политичке промене. Запослени у позориштима се, у таквој атмосфери опште друштвене несигурности, задовољавају финансијским и радним (квантитативним и квалитативним) минимумом. Жеље и кораци ка структуралним и системским променама се унутар самих позоришта паралишу бирократском структуром и отпором запослених који се залажу за status quo, у уверењу да ће тако сачувати преостале ситне привилегије и некадашњи друштвени углед. Њихов начин размишљања, однос према раду, себи и другима који је формиран у атмосфери малих очекивања, малих залагања и ниског степена личних одговорности за резултате рада – инхибира традиционално репертоарско позориште и знатно смањује његове капацитете да се суочи са проблемом, препозна могућа решења и започне процес реформе1. Такво стање инертности по правилу траје све док не дође до усложњавања и укрупњавања проблема. У недостатку одговарајућих решења која воде до структуралних промена, почињу да се организују штрајкови и обуставе рада позоришта2, што представља озбиљан знак да треба почети са реформама.
1 Видети: Reform or Transition, the future of Repertory Theatre in Central and Eastern Europe”, report on a workshop organized by the Arts and Culture Network Program of the Open Society Institute, Prague, 1996.
2 Са збора свих запослених у Народном позоришту у Београду, у организацији различитих синдиката који окупљају уметнике и техничку службу у националном театру, упућено је отворено писмо председнику Владе Републике Србије, Војиславу Коштуници, у којем се истиче: „(...) лоша пословна политика и дуговања једног човека који је, захваљујући управничкој функцији, недодирљив и који све проблеме правда лошом комуникацијом са Министарством културе”. У писму се наводи „изразито лоша комуникација управе Народног позоришта са многим истакнутим именима из света уметности”, као и да је руковођење националним театром препуштено неуком преамбициозном човеку који је сву своју моћ усредсредио на уништење традиције Народног позоришта. Окупљенима на збору у Народном позоришту обратио се Малиша Ђурашиновић који је у националном театру на месту надзорника сценске технике: „Небројано пута је могло да се деси да део расвете или било ког техничког елемента закаже за време представе и тако изазове несрећу. У свим преговорима са управником, били смо вређани и на све наше захтеве он је одговарао истом реченицом "то нису синдикална питања". Не знам како безбедност уметника на сцени није синдикално питање” – рекао је Малиша Ђурашиновић, Глас јавности, Београд, 8.октобар 2004. године.
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
416
Када се традиционално репертоарско позориште не би суочавало са таквим суштинским проблемима, структуралне промене не би биле неопходне и позориште би могло да настави по старом моделу рада. Међутим, ако су промене неопходне да би се решили постојећи проблеми у програмској и организационој структури позоришта, онда се оне морају утемељити у стратешком плану. Он у себи треба да садржи све потребне елементе који ће позориште водити кроз транзициону реформу и истовремено му обезбедити напредовање унутар постојећег система. Овакво напредовање је оствариво само за малобројне најзначајније институције са способном управом која ће их осмишљеном пословном политиком, јасно дефинисаним дугорочним и годишњим циљевима, прецизним акционим планом, разрађеним стратегијама и буџетом заснованим на већем броју извора прихода водити ка реализацији плана и остваривању постављених циљева – занимљивом репертоару, дугорочном улагању у публику, ангажовању младих уметника, постепеном побољшању материјалних, техничких и просторних услова, већој мотивисаности запослених за постизање циљева, вишем степену одговорности за остварене резултате итд. Само у том случају, традиционална репертоарска позоришта ће из транзиционе кризе изаћи ојачана – успешно обједињујући традицију и престиж са изазовима новог доба. У супротном, доћи ће, било до урушавања унутар постојећег система и затварања оних позоришта која су неспособна да прођу кроз промене, било до њихове комерцијализације.
Стратешко планирање полази од (ре)дефинисања мисије позоришта која филозофију установе излаже у једној концизној реченици или кратком пасусу. Визија њене будућности исказује жељене вредности и аспирације, а кроз мисију установе редефинише се разлог постојања позоришта у промењеним социокултурним, економским и политичким околностима? Да ли смисао постојања остаје исти или се мења у складу са изазовима новог времена и потребама нове публике? Редефинисана мисија треба да одговори на питања – шта је данас наш смисао, шта данас радимо и зашто постојимо, шта је данас наша уметничка и културна оријентација. При том, постоје три правила за дефинисање мисије: она мора бити кратка и памтљива, јединствена и непогодна за било коју другу установу, узбудљива и инспиришућа и за запослене и за јавност. Истина, дефиниција установе и њеног основног смисла се веома ретко мења; ипак, она мора да се редефинише у времену промена које и пред позориште ставља нека нова и другачија очекивања. Тек тада добијамо полазну основу за исказивање циљева и задатака које желимо да остваримо у времену транзиције. Међутим, мали број позоришта у бурне
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
417
и магловите транзиционе процесе улази са јасно дефинисаним стратешким плановима како да оствари жељене циљеве, а још мањи са редефинисаном мисијом установе.
Упоредна анализа интервјуа са директорима најзначајнијих националних и градских позоришта и опера у Србији, Македонији, Албанији и Румунији3 показују како они виде мисију својих установа. Директор Југословенског драмског позоришта4 као разлог постојања наводи „приказивање представа и ширење театарске културе”. Зар то није разлог постојања свих позоришта на свету? И зар то није разлог због којег сва позоришта одувек постоје? Зашто би то био разлог постојања ЈДП данас? Посебно данас када више не постоји Југославија каква је постојала када се позориште оснивало. И надасве, по чему се оно разликује од других позоришта и шта је у таквом схватању узбудљиво за данашњу публику и запослене у том позоришту? „Продукција позоришних представа намењених становницима Тиране и Албаније без обзира на епоху и припадност драмске грађе” је још један одговор у сличном духу5. Ни други одговори интервјуисаних директора нису суштински другачији. На такав закључак упућује одговор директора Темишварске опере6 који као мисију установе којом управља наводи „На првом месту, промовисање културе”, док директор Камерне опере „Мадленијанум”7 у Београду каже да је њена мисија – „обратити се најширем кругу људи”.
Тако, већ код саме дефиниције мисије, видимо да менаџери позоришта на највишим управљачким функцијама немају јасну слику о потреби (ре)дефинисања мисије, а још мање способности и вештине да покрену процедуру редефинисања у својој установи.
Следећи елемент стратешког плана позоришта је његово „(ре)позиционирање у контексту културне политике”, или одговор на питање – како се установа уклапа у културну политику града, региона и/или државе. На ово питање управник Народног позоришта у Београду8 одговара „ми немамо културну политику и тај проблем је шири од могућности
3 Интервјуи су вођени у оквиру вишегодишњег акционог пројекта „Културна политика Србије – методологија упоредне анализе културних политика земаља Југоисточне Европе” који је покренут у оквиру програма OSI “International policy fellowships 2002”, а реализован у оквиру последипломских студија Универзитета уметности у Београду „Менаџмент и културна политика”. Руководилац и аутор пројекта је и аутор овог текста.
4 Горчин Стојановић, 2003. интервју водила студенткиња последипломских студија менаџмента и културне политике УУ, Зоја Ђорђевић
5 Kico Londo, директор Албанске националне драме, 2004, интервју обавио студент последипломских студија менаџмента и културне политике УУ, Фатјон Драгоши.
6 Corneliu Murgu, 2003, интервју водила студенткиња последипломских студија менаџмента и културне политике УУ, Margaret Tasi.
7 Гордан Драговић, 2003. Интервју водила студенткиња последипломских студија менаџмента и културне политике УУ, Tatiana Rapp.
8 Љубивоје Тадић, 2002. Интервју водиле: студенткиња последипломских студија УУ, Ивана Ненадовић, и Вера Обрадовић.
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
418
позоришта; (...) лично бих волео да се то зове културни програм државе”, додајући – „ми можемо да учествујемо само једним делом у томе, да наставимо да стварамо, да наши ансамбли имају напредак, да имају добре представе, да буду значајни”. Шта нам говори овакав одговор? Он, пре свега, не указује на потребу да се у позоришту нешто мења; он указује на став да се промене дешавају негде другде, те да ће позориште „наставити да ствара”, мислећи при том само на „напредак ансамбала и добре представе”, што је свакако одлика менаџмента сваког позоришта у сваком историјском тренутку његовог развоја. На сличан закључак упућује и одговор на питање „како се спољнополитичке промене одражавају на организацију рада, програме и пројекте”. Управник Тадић је на то питање рекао: „Моја намера и тенденција је да се у самом програму позоришта, уз сталну и јасну концепцију, те врсте, поготово политичких, промена не осећају”.
Политичке промене морају да се осећају (само је питање како се осећају) јер су и оне, као и сам процес транзиције изазване социокултурним и економским проблемима. До њих и долази управо због проблема у друштву; у супротном, ако проблема нема и ако транзиција не решава проблеме, могло би се поставити питање саме сврхе тог процеса? Ако се променама одупире управник Народног позоришта – јединог позоришта од општег националног интереса које је под надзором Министарства културе, онда то указује, пре свега, на дезоријентисаност у односу на окружење и социјални, политички и културни амбијент у којем позориште ствара. Јер, ако то позориште има статус установе од општег националног интереса, онда управник мора да зна шта је национални интерес у времену транзиционих промена. Такав одговор указује, такође, и на прекид комуникације између позоришта и оснивача који га је на место управника именовао да би било загарантовано остваривање друштвене улоге позоришта због чега је и основано. Или указује на наставак имплицитне (прећутне) политике узајамних односа у којој нема мониторинга и евалуације резултата јер нема ни јасно постављених очекивања и критеријума вредновања циљева и резултата рада.
У сваком случају, такви одговори показују да недостаје једна важна карика у ланцу стратешког планирања која за свако позориште, а посебно за национално, има улогу да одреди циљеве, приоритете и методе реализовања културне политике у области позоришног стваралаштва. Кад нема експлицитно формулисане позоришне политике, нема ни експлицитно формулисаних циљева и задатака менаџмента установе. Формално гледано, од „споља” – у односу на друштво, оснивача и ресорно
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
419
министарство, менаџмент је потпуно препуштен сам себи, самосталан и независан од националног и локалног оквира унутар којег се развија. Гледано на „унутра” – у односу на организациону и програмску политику, такав менаџмент је стихијски, заснован на ad hoc одлукама које нису међусобно повезане у конзистентну и логичну целину. Такав управљачки однос не производи кохерентан и целовит систем који треба да доведе до успешне реализације програмске политике и остварења уметничких и културних циљева. Фактички, менаџмент позоришта ни у том случају није независан: он наставља да прима дотације од стране оснивача према годишњем програмском и финансијском плану, поштује важеће законе, док се на њега примењују и неки други инструменти културне политике – као, на пример, награде као вредносни инструмент. Могло би се закључити да само организациони инструменти планирања на нивоу установе и на нивоу републике не кореспондирају, док су сви остали инструменти – економски, правни, вредносни, мање или више, усаглашени. А ту управо и лежи проблем јер, – шта би више била надлежност управника и директора него организација рада у установи с једне стране, а с друге, уклапање установе и њене пословне политике у културну политику града и државе?!
Међутим, на тој тачки сусретања позоришта са спољним окружењем се, такође, може догодити мноштво транзиционих проблема и дилема. Какав однос успоставити уколико културна политика града или државе није експлицитно формулисана? Шта радити ако циљеви и приоритети позоришног стваралаштва нису јасно дефинисани? Такву ситуацију имамо у Србији пошто културна политика није заснована на јасно дефинисаним краткорочним и дугорочним стратешким циљевима у области уметничког стваралаштва. Недостатак јасне стратегије и приоритета реформи културног и уметничког система отвара велики број стратешких дилема и код културне јавности и актера културне политике и уметничке продукције у СЦГ изазива велики број транзиционих дилема. Нарочито је нејасна улога државе на свим нивоима управљања (локални, покрајински, републички, државна заједница СЦГ) и других заинтересованих актера у процесу доношења кључних одлука у области стварања услова за институционалну и ванинституционалну уметничку продукцију, дифузију и промоцију уметничког стваралаштва и то како у јавном, тако и у приватном и невладином сектору. Зато се као приоритет јавља потреба за дијалогом између носилаца културне политике и уметника. Такав дијалог је до сада био спорадично успостављан, због чега су и резултати остали парцијални и недовољно свеобухватни. Тако се ни након четири транзиционе године није обликовала јасна визија развоја
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
420
позоришног стваралаштва која би била заснована на сагледавању узрока постојећих проблема и предлозима могућих решења. Такав целовит и свеобухватан дијалог свих заинтересованих актера је неопходан допринос дефинисању основних полазишта, циљева и приоритета културне политике у свим уметничким областима, па тако и у области позоришног стваралаштва. Пошто они до сада нису дефинисани, не може се говорити о осмишљеној стратегији реформи позоришног, као ни укупног културног и уметничког система9.
Дакле, ако циљеви и приоритети позоришног стваралаштва и укупног развоја културе на локалном или националном нивоу нису експлицитно формулисани, не значи да према тој чињеници они који управљају радом позоришта могу/треба да имају пасиван однос. Нарочито не они управници и директори који су именовани од стране Републичке Владе или градског и општинског Извршног одбора. Као такви чиновници на највишим управним функцијама у јавним установама културе, они су такође одговорни за резултате јавне културне политике која их је на то место именовала и чији су они јавни експоненти. Ипак, судећи по одговорима директора позоришта, такав пасиван став према непостојању националне културне политике је један од могућих приступа одговорности. Другачији приступ оличен је у одговору директора10 Македонског народног театра који каже да: „МНТ активно учествује у креирању нове културне политике”. Овај принцип је свакако најпожељнији принцип у времену промена који налаже активан однос према позоришном стваралаштву и такав однос очекује од свих актера културне политике и учесника у позоришном, културном и уметничком животу заједнице. Постоји и трећи приступ, а он је садржан у директно супротстављеним односима између носилаца културне политике и културне јавности. Њега репрезентује одговор директора Албанске драме који каже да се програми и пројекти овог позоришта мало уклапају у националну културну политику „али највише због неподржавања закона о позоришту од стране уметничке заједнице”11. Када је у питању активно учествовање у културној политици града Тиране, позориште има повремену подршку градских власти. Ако бисмо тражили заједнички именитељ за сва три приступа, он би, свакако био „активно учествовање”, било да установа већ учествује у креирању културне политике, било да треба да учествује,
9 Неколико дебата о проблемима и правцима развоја позоришног стваралаштва у Србији је одржано током протеклог транзиционог периода, али оне су инициране од стране уметничких удружења у Србији („Уметничка удружења – функционисање у транзицији – перспективе”, новембар 2002), ванинституционалног форума независних театара АНЕТ („Савремено извођачко стваралаштво и културна/медијска политика у Србији”, децембар 2003) и Универзитета уметности (Радни сто о позоришном стваралаштву одржан у оквиру међународне конференције „Културна политика и уметничко стваралаштво”, октобар 2004).
10 Мирко Стефаноски, 2004, интервју водила студенткиња последипломских студија менаџмента и културне политике УУ, Ана Петровска.
11 Закон о позоришту донет је без учешћа културне јавности у његовом креирању, због чега је дошло до отвореног неподржавања тог закона од стране уметничке заједнице
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
421
било да треба да се појави као медијатор у успостављању језика разумевања између „доносилаца одлука” и културне јавности.
Када су у питању позоришта чији су оснивачи градске скупштине, њихови одговори су такође инспиративни за анализу. Тако је на питање како се програми и пројекти уклапају у националну културну политику, директор позоришта „Атеље 212” у Београду12 одговорио: „То је питање за министра културе Републике Србије”. Ни са мање речи, ни речитије речено да се и овде ради о неуспостављеној или прекинутој комуникацији. „Атеље 212” јесте градско позориште, али је оно без сумње, као такво, сегмент националне културне политике, баш као што је и градска културна политика, сегмент националне културне политике. У комуникацији са јавношћу, те политике не би требало да производе програмске, организационе и административне неспоразуме, шумове и антагонизме, већ би требало да делују у садејству, као природни партнери и актери културног и уметничког живота заједнице.
Такво партнерство треба да је јасно видљиво у стратешком плану у којем се дефинишу дугорочни, средњорочни и годишњи циљеви (шта се жели постићи, зашто је то важно, коме је намењено, који су планирани ефекти, и нарочито – који су квантитативни индикатори за мерење ефеката), а затим и у акционом плану који из њега произилази (дефинише све потребне активности у прецизно одређеном временском периоду), као и у стратегијама како остварити планиране активности са расположивим ресурсима, а да одговара мисији, културној и пословној политици и на најефикаснији и најефектнији начин ангажује постојеће ресурсе.
И на крају процеса планирања, треба знати да су за реализацију плана потребне таква организација, контрола, мотивација и координација свих активности које треба да доведу до жељеног резултата, као и таква подела улога унутар тима која ће довести до ефикасног и ефективног остварења плана. Лидерство је завршна формула за успех јер универзално је правило да добар план без доброг лидера не доноси добре резултате. А, ако се мониторинг и евалуација примењују као савремене методе иновативног менаџмента, онда ће унапред постављени индикатори за мерење и квалитативну анализу унутрашње организације указати на слабости и недостатке који се још у процесу реализације могу унапредити или отклонити. С друге стране, индикатори за мерење постигнутих ефеката стратешког плана омогућиће спољашњу евалуацију коју спроводи оснивач или надзорни орган. Све евалуације заједно даће индикације за следећи циклус стратешког планирања 12 Светозар Цветковић, 2003, интервју водила студенткиња последипломских студија менаџмента и
културне политике УУ, Горана Петровић.
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
422
који ће у себе моћи да угради сва позитивна искуства претходног процеса планирања.
РЕПРОГРАМИРАЊЕ РАДА СЛУЖБИ
Бирократизована администрација у јавним установама културе одлика је државних модела културних политика у којима кључне одлуке доносе само јавни функционери на највишим хијерархијским позицијама. Запослени чиновници имају задатак да процесуирају и администрирају донете одлуке без нарочите одговорности за њихове резултате. Зато, бирократија нема иницијативу, нема инвентивности, није самостална у одлучивању и нема јасну слику о сопственој одговорности за посао који јој је поверен. Поред тога, бирократија нема ни потребу да осавремени своје знање, вештине и способности. Дакле, нема потребу да се реформише да би могла да изнесе реформе у области културе. Зато је државну администрацију такође потребно реедуковати за такав однос према одговорности који неће бити постављен вертикално – од највишег ка најнижем чиновнику, при чему онај на најнижој хијерархијској лествици само пасивно прима и спроводи добијена задужења. У том смислу, позориште би сачињавали запослени и сарадници који имају равноправан статус и једнаке могућности да своје послове и задатке обављају на најбољи могући начин и тиме у синергији постигну ефикасне и ефективне резултате.
Финансијске службе и fund-raising
Један од могућих облика финансирања установа културе – онај на који се обично прво помисли када се планирају мешовити извори, је продаја културног и уметничког производа, периферног продукта и услуга које на тржишту проналазе купце и кориснике. Када је у питању позориште, онда је то свакако, најпре, продаја улазница, позоришних каталога, сувенира и слично. Међутим, самостални приходи остварени на тржишту нису и једини облик односа културе и тржишта. Штавише, од кризе осамдесетих, тај облик прихода доноси све мање средстава. Од тада, кад се каже „тржиште”, онда се превасходно мисли на јавне и приватне фондове и фондације које се оснивају да би на различите начине омогућили успостављање партнерског односа између културе и тржишта и остварење принципа плуралитета екстерних извора финансирања.
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
423
Код мешовитог модела финансирања, један извор су, дакако, влада или локални и регионални органи управе који могу буџетски да финансирају одређене установе од националног, локалног или регионалног значаја, а могу да финансирају и само значајне пројекте, при чему националне, локалне и регионалне установе и ваинституционални пројекти имају подједнака права у погледу захтева да буду финансирани. Позоришта треба да настоје да добију средства из већег броја извора и са више нивоа власти (републички, градски, општински) што би умањило њихову зависност од једног извора финансирања, немоћ да одговоре развојним потребама позоришта с једне стране, и изложеност политичким притисцима са позиција власти, с друге. Други извор јесте корпоративна подршка или подршка пројектима. Такав облик финансирања остварује се кроз „давања без очекивања” (меценатство, филантропија, доброчинство, патронат, задужбинарство), и кроз „давања са очекивањем” (спонзорство). У свим овим случајевима, културу финансирају предузећа, корпорације, установе, појединци или групе грађана, а све значајнију улогу имају и јавни и приватни фондови и фондације. Сви они финансирају културу и уметност било због личних афинитета, било зато што својој фирми желе да створе позитиван имиџ у јавности, било зато што сматрају да улагање у културу може да донесе материјалну или неку другу корист.
Дакле, иако су наступила тешка времена за финансирање културе из државног буџета, сада се отварају нове могућности финансирања, па материјална и финансијска ситуација не морају нужно да буду основни проблем уколико позоришта на свом челу имају обучене и веште менаџере. Шта они треба да раде?
Најпре је неопходно да промене однос установе према изворима финансирања и преусмере га ка мешовитом финансирању из већег броја различитих извора и са више нивоа власти, уведу флексибилне уговоре о ангажовању уметника и сарадника по основу пројекта чије би обнављање било условљено квалитетом дотадашњег рада и будућим плановима позоришта, као и да створе услове за реедукацију запослених у финансијским службама позоришта за иновативне начине рада како би били оспособљени да планирају, управљају и администрирају нов начин мешовитог финансирања позоришта. То значи да треба да примене нове начине управљања материјалним средствима и да се реорганизују за испуњавање основних задатака управљања финансијским средствима (а то су пре свега планирање и контрола оствареног финансијског плана у току свих фаза рада).
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
424
Занимљиво је, и надасве индикативно, то да је и пре 20 година сличну препоруку менаџменту београдских позоришта и њиховим финансијским службама упутио и истраживачки тим Завода за проучавање културног развитка, што указује на чињеницу да позоришта током две деценије уназад нису показала потребну флексибилност за увођење иновативних метода и техника менаџмента. Истраживачки тîм ове републичке установе чија је мисија да проучава културни развој и трага за могућностима примене савремених метода унапређења културних и уметничких делатности је, на челу са Вером Икономовом, на крају периода самоуправљања анализирао проблеме у области финансијског пословања позоришта и донео „мере стабилизације материјалне ситуације београдских позоришта”.13 Закључци тог истраживања су скоро дословно применљиви и на данашњу ситуацију.
Истраживање је показало да су финансијски губици редовна и неизбежна појава у свим позориштима, али да се увек налазило решење; разлог томе је што се у уметничким инстутуцијама, за разлику од привредних, ни тада, па ни сада, економски показатељи не узимају као једини показатељи по којима се мери успешност, чак, обрнуто, у уметничким установама се сматра да није ни пожељно економске критеријуме и тржишно пословање стављати испред уметничких критеријума. Да такав став постоји и данас најречитије сведочи одговор директора „Атељеа 212” који је на питање: „Да ли сматрате да је нормално да култура послује са дефицитом?”, одговорио: „Не може се другачије пословати, зато што ће у том случају култура постати комерцијална, и неће више бити култура«. Сличан одговор су дали и директори Македонске и Албанске драме. Они су још краћи и речитији и могли би се свести на исказ: у овим тренуцима, то је сасвим нормално. Међутим, сви ови одговори више говоре о томе да се директори залажу за одбрану позоришта од комерцијализације која би могла донети веће приходе, можда и добит (осим у случају троделног позоришта), али би зато умањила његове уметничке домете. Такав став је је сасвим разумљив и оправдан. Међутим, позориште не мора да спушта уметнички ниво да би остварило већа средства. Оно може остати недобитна установа и ако обезбеди мешовите изворе финансирања. Позориште ће у том случају имати више средстава из више различитих извора која ће бити довољна да покрију расходе. То му обезбеђује гаранције да неће пословати са дефицитом, нити зависити само од једног извора финансирања.
Циљ управљања економским системом уметничких и културних институција и пројеката је несумњиво покривање трошкова насталих у 13 Вера Икономова, Завод за проучавање културног развитка, Београд, 1985, док 4807
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
425
току остваривања планиране продукције, за разлику од предузећа где је циљ профит. Са отварањем мешовитих извора финансирања, позориште може да оствари потребна средства од дотација, донација, спонзорства и кроз сопствене приходе... Питање је, међутим, у каквом односу треба да стоје сви ови извори прихода и којим мерама се тај однос може регулисати? При том, треба имати у виду да је једино сопствени приход остварен на основу продаје карата за позоришне представе лимитиран бројем места у дворани. Ако је захваљујући доброј репертоарској политици и успешној маркетинг и ПР стратегији попуњеност капацитета позоришне дворане оптимална, онда се број седишта множи са бројем представа и ценом улазнице, а добијени износ се пореди са планираним расходом што даје проценат очекиваног сопственог прихода. Према изјавама интервјуисаних директора, попуњеност сале у најбољем случају износи 90 одсто (Македонска драма, али директор није располагао податком о процентуалном уделу прихода од продаје карата у односу на укупан приход позоришта) и 75-85 одсто у случају Атељеа 212 (што у укупном приходу чини 15-25 одсто), док велики број директора није располагао тим подацима што говори да број публике не утиче на пословну политику позоришта (Народно позориште у Београду, Албанска драма).
Пошто разлику до укупног износа планираног расхода треба покрити из других извора, у позоришту се прави стратегија прикупљања средстава (fund-raising) која треба да обезбеди прилив потребних средстава. Дакако, један велики проценат тих средстава долази од оснивача, било да је то скупштина општине или града или републичка скупштина, то јест,. Министарство културе. Када су у питању тродома национална позоришта, у правилу код њих највећи проценат средстава долази из државног буџета. Разлике у процентима од позоришта до позоришта постоје (према изјавама директора, Македонска драма добија 90%, Албанска 100%, а Народно позориште око 80%), али ако се такво већинско финансирање пореди са подацима о финансирању градских или општинских позоришта у Србији, видеће се да она добијају око 50 одсто од оснивача (Скупштине општине или града).14 На основу тога, може се лако закључити да су градска и општинска позоришта знатно флексибилнија у прилагођавању новим начинима финансирања, иако је, наравно, неопходно рећи да за то постоје и објективни разлози који су пре свега садржани у чињеници да су трошкови тродомих позоришта знатно већи и у домену продукције, али и у домену материјалних трошкова намењених одржавању зграде и простора, примањима запослених и сарадника итд.
14 Подаци из 2003. године преузети из електронске базе података о установама културе „Геокултурна карта Србије”, Завод за проучавање културног развитка.
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
426
Међутим, то свакако не значи да менаџмент нема могућности да унапреди систем пословања. Како је још у истраживању Завода препоручено, решења се морају тражити не више на основу пасивне заштите система као што је то било до сада, него применом мера активне заштите, а то значи планирањем, доношењем исправних планских одлука, тј оних које се заснивају на потребним информацијама. Исправност планских одлука битно зависи и од тога у којој се мери приликом израде финансијског, репертоарског и оперативног плана једног позоришта води рачуна о њиховој узајамној повезаности, а то значи о ограничењима која они један другом постављају. У крајњој линији, то значи да се у сваком позоришту ова три, само формално разграничена плана, морају радити истовремено, и то тако да чине међусобно повезане и зависне целине.
Такође је потребно да се уз планирање врши контрола и регулација одступања од планираног (избор и примена поступака на враћање стања на планирани ниво вредности), што није чињено судећи по налазима истраживачког тима Завода. Ако се то не ради током планског периода, на крају године се искаже дефицит без могућности да се нешто промени и поправи. Тако се, из године у годину, подносе извештаји о раду у којима се констатује губитак и недостатак средстава. Ситуација је и данас иста. Штрајк Балета Народног позоришта у Београду 15 је јавности предочио дуговања позоришта великом броју уметника по основу уговора о ангажовању која нису уплаћена зато што Министарство културе није уплатило Позоришту планирани износ у очекиваном периоду. Међутим, да је Позориште вршило контролу расхода и имало увид у одступања од планираног, дуговања би се могла избећи тако што би се развила стратегија финансирања из мешовитих извора, и на тај начин дошло до потребних средстава. Уместо тога, прибегло се пасивном очекивању да средства буду уплаћена. Када се то није десило, позориште је јавности саопштило да има дуговања, али не и стратегију изласка из дужничког положаја.
Због таквог, пасивног, односа према непланираним и ванредним ситуацијама до којих долази у раду сваког позоришта, деценијама су сви плански документи имали само формалан карактер који из једног планског периода преносе стање у други плански период, али се не баве решавањем стратешких задатака опстанка и развоја који, између осталог, подразумева и уочавање потенцијалних ризика, и развијање стратегије за отклањање њихових непожељних последица.
15 Штрајк запослених у Народном позоришту започео је током октобра, а окончан је децембра 2004. године.
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
427
Маркетинг служба и стратегија освајања публике
Тамо где је развијено тржиште културе, маркетинг се традиционално схвата као средство за дијагностиковање проблема и тражења решења. Четири речи које у енглеском језику почињу словом „П” јесу магична формула за тржишни успех: производ (product), цена (price), место (place) и промоција (promotion). Њој се може додати и пета реч: политика (politics) која такође утиче на маркетинг. Ипак, та формула се нерадо примењује у репертоарским позориштима. Она су деценијама била заштићена од тржишних проблема. Њихов оснивач – држава, бринула је о финансијском пословању позоришта тако да она нису ни морала, а ни хтела да позоришну представу виде као „производ” који има тржишну „цену”. И позориште и публика су били субвенционирани од стране државе. Она је посредовала између њих користећи све инструменте које је имала на располагању. Због тога, тржиште културе није постојало, нити је неко од актера културног живота желео да оно постоји. Свима је било добро – и уметницима, и публици и држави. Онда се догодила транзиција. Наступила су тешка времена за финансирање позоришта из државног буџета. Оно што држава више не може, сад мора маркетинг да постигне. Он је најефикасније средство којим савремено позориште може да успостави везу између уметности и публике. Та веза постаје смисао постојања и разлог опстанка позоришта у транзицији. Ако има публике, биће и позоришта. Али, питање је да ли репертоарска позоришта имају проактиван однос према публици. Имају ли маркетинг службе? Да ли у њима постоји истраживачко одељење са тимом специјалиста који истражују и анализирају проблеме, а затим управи препоручује елементе за израду маркетинг стратегија. Оваква истраживања постају неопходна зато што дају одговор на питање ко је позоришна публика данас и који је њен психолошки профил (узраст, образовање, навике, потребе). Тако се долази до елемената за дефинисање циљне групе позоришта (коју публику желимо) и израду стратегије како је привући (програмска политика, политика цена, маркетинг менаџмент, односи с јавношћу и сл.). До свих тих одговора долази се истраживањем публике (истраживање стилова живота и културних модела различитих група, анализа партиципације различитих група, истраживање културних потреба, упоредна анализа понуде и потражње итд). Истовремено је потребно спроводити и истраживање конкуренције јер она дају одговоре на питања: ко су наши конкуренти у грани, ко су конкуренти у другим гранама итд. Она доносе одговор на питање ко ради сличне програме, да ли нам одвлачи или привлачи публику, како сарађивати са установама у другим гранама или како достићи водећу улогу у грани? То
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
428
су елементи за израду стратегије конкурентности кроз стратегију сарадње (ко су наши партнери, ко шта ради у партнерском односу и сл) и стратегија престижа (како бити бољи – да ли смањити или подићи цену, да ли се више рекламирати и сл). О истраживању спонзорства и могућности донаторства не треба посебно говорити. Њихов резултат су адресар спонзора и донатора са информацијама о томе које програме финансирају, ко су контакт особе за разговор и представљање предлога спонзорства (адресе, телефони, мејлови, како са њима разговарати), када расписују конкурсе и који су елементи конкурса (донатори). Таква истраживања дају одговор на питање ко су потенцијални финансијери, а ко донатори и спонзори позоришта што чини основне елементе за израду стратегије мешовитог финансирања – fundrisinga.
Закључак би био следећи: маркетиншка истраживања дају елементе за прецизно дефинисање циљне групе позоришта и стратегије како је привући, стратегије конкурентности – знамо са ким можемо да сарађујемо, и како бити бољи од истих установа у грани и напокон, стратегије fund-raising-а – из којих извора се може обезбедити финансирање? Тако би требало да буде. Тако је у свим позориштима света која су „ухватила корак са временом”. Међутим, упоредна анализа интервјуа са директорима репертоарских позоришта на Балкану показује да позоришни маркетинг још увек није у довољној мери развијен. Иако већина позоришта има своју маркетинг службу16, оне не спроводе истраживања публике, а оцену резултата рада заснивају на увиду у продају карата и одјек представа у стручној јавности. Само је једно позориште спровело истраживање о резултатима програма, али је у њему, према исказу директора, истовремено маркетинг служба „имала највише промена са највише неуспелих покушаја”. 17
На потребу да се позоришни маркетинг развије јасно указују и други одговори директора и управника из којих се може закључити: да већина репертоарских позоришта нема јасно дефинисане критеријуме којој публици су намењене њихове представе. О томе нарочито сведоче одговори на питање „која је ваша циљна група”. Они се крећу у широком спектру, од веома непрецизних „од деце до пензионера, од основаца до доктора наука”18, преко веома прецизних „образовани млади људи између 19 и 25 година”19, до оних која сведоче да позориште нема дефинисану циљну групу, нити развијене начине допирања до ње. А кад нема јасно дефинисане циљне групе, нема ни јасно профилисане репертоарске политике. Због тога нема ни јасно дефинисане уметничке и пословне политике. Кад свих тих елемената 16 Пет, од укупно седам позоришта, обухваћених истраживањем има своју маркетинг службу, док од
преостала два – једно ангажује маркетинг агенцију, а друго планира да оснује службу. 17 Према одговору управника Народног позоришта у Београду, господина Љубивоја Тадића18 Исто19 Одговор директора позоришта „Атеље 212”, господина Светозара Цветковића
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
429
нема, нема ни добрих резултата. Како то све урадити, а да резултат буде успех промена, зна „вођа” са визијом. Да се изразимо колоквијално: он је потребан позоришту као лек болеснику. Тај „вођа” није никаква ауторитарна личност на управљачким функцијама. Он је сложен систем знања, способности и вештина. Менаџмент. Менаџмент установе. Менаџмент пројекта. Менаџмент дифузије. Менаџмент производа. Менаџмент сарадње. Особа са знањем, вештинама и способностима менаџмента јесте – менаџер. Менаџер-предузетник. Менаџер-продуцент. Менаџер финансија. Менаџер кадрова. Менаџер продаје. Маркетинг менаџер. Сви они треба да управљају секторима унутар којих постоји још мноштво менаџера за поједине послове, неопходне да би једно позориште постизало свој циљ – успех позоришних представа пред пуном двораном.
Литература
1. From maestro to manager, Critical Issues in Arts&Culture Management, Edited by Marian Fitzgibbon and Anne Kelly, Oak Tree Press, Dublin, Ireland, 1997.
2. Милена Драгићевић Шешић и Бранимир Стојковић, Култура, менаџмент, анимација, маркетинг, Clio, Београд, 2003.
3. Вера Икономова, Мере стабилизације материјалне ситуације београдских позоришта, Завод за проучавање културног развитка, Београд, 1985, док 4807.
4. Reform or transition, the future of Repertory Theatre in Central and Eastern Europe, Open Society Institute-New York, 1997.
5. Геокултурна карта Србије, електронска база података о установама културе у Србији, Завод за проучавање културног развитка, Београд, , www.zaprokul.org.yu
6. Весна Ђукић Дојчиновић, Транзиционе културне политике, конфузије и дилеме, Задужбина Андрејевић, Београд, 2003.
7. Весна Ђукић Дојчиновић, Cultural policy in Serbia, www.djukic/policy.hu
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
430
ПРИЛОЗИ
Табела бр 1 : национална позоришта на БалкануПИТАЊА МАКЕДОНСКИ
НАЦИОНАЛНИТЕАТАР
НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ
БЕОГРАД
АЛБАНСКИНАЦИОНАЛНИ
ТЕАТАРДефинисати профил установе (шта је уметничка и културна оријентација)
Неговање драмског, балетског и оперског стваралаштва
Тродома институција од националног значаја
Јавна институција која негује домаће и светско драмско стваралаштво
Филозофија установе
Елитна култура са погледом на уметност
Неговање драме, опере и балета и њихово подизање на највиши уметнички, естетски и образовни ниво
Непостојање филозофије установе проузроковане петогодишњим економским колапсом државе.
Разлог постојања?Мисија?
Развијање, презентација и истраживање у области драмског, балетског и оперског стваралаштва на територији Републике Македоније.
Афирмисање домаће и светске културне баштине кроз оперу, драму и балет.
Продукција позоришних представа намењених становницима Тиране и Албаније без обзира на епоху и припадност драмске грађе.
Жељена достигнућа? Циљеви рада?
Развијање културног стваралаштва и истраживање нових изражајних форми.
Анимација публике и уметника из унутрашњости.
Повећање броја премијера на годичњем нивоу.
Који су ваши финансијски извори: екстерни, интерни (у процентима)?
90 % из буџета, 10 % сопствених прихода
80 % из буџета, 20 % сопствених прихода
100 % из буџета
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
431
Да ли су се извори мењали током последњих 10 година или су константни?
Констатни извори. Да, мењали су се постепено.
Извор је исти и средства константно расту.
Да ли се програми прилагођавају расположивим средствима или обрнуто?
Да. Да. Да.
Да ли имате алтернативне изворе финансирања (комерцијалне услуге и активности-издавање простора)
Да, али су незнатни.
Да. Закон то не дозвољава.
Како и где тражите спонзоре? Шта им нудите за узврат?
Приватни сектор. За узврат им се нуди реклама.
Постоје уговори о донацијама и спонзорству. Уступање простора за своје активности.
Продаја рекламног простора.
Да ли послујете са дефицитом? Да ли се дефицит покрива из државног буџета или из других извора?
Дефицит се остварује само по питању материјалних трошкова.
Не у 2001. г. Немају дефицит.
Да ли сматрате да је нормално да култура послује са дефицитом? Како се то може избећи?
У овим тренуцима сасвим нормално.
Сматра да је нормално.
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
432
Да ли можете остварити већи самостални приход? Политика цена: улазница/ чланарине/ претплате?
Не. Услед повећања цена долази до слабе продаје.
Да кроз сарадњу са донаторима као копродуцентима.
Да, али сваки приход од продаје карата одлази у државни буџет.
Да ли мислите да ваша установа може остварити профит и како?
Не. Делимично по пројекту.
Не слаже се са идејом о остваривању профита.
Да ли имате у виду нове финансијске изворе?
Да, кроз донације. Изнајмљивање простора.
Донатори и спонзори.
Да ли имате маркетинг план и стратегију? Да ли ангажујете агенције или имате своју службу?
Да, МНТ има своју службу која повремено сарађује са другим агенцијама.
Да, служба сарађује са агенцијом Мц Ериццсон.
Немају, али имају у плану да развију сектор маркетинг и ПР.
Од ког времена користите маркетинг стратегију? Који су основни елементи те стратегије и како су се мењали током последњих 10 година? Да ли су резултати видљиви?
Од 1996. године а постепено унапређују маркетинг путем оглашавања. Резултати су видљиви.
Од 1989.г. Служба је имала највише промена са највише неуспелих покушаја.
Које форме маркетинга примењујете (постери, лифлети, видео, спотови, комерцијални огласи..)
Билборди, постери, лифлети, ТВ и радио спотови, каталози и пресс конференције.
Билборди, постери, лифлети, ТВ и радио спотови, каталози и пресс конференције.
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
433
Који проценат буџета се троши на маркетинг?
10-15% у зависности од пројекта.
Веома је мали. У овом тренутку ништа.
Која је политика цена? Повластице? Да ли самостално формирате цене улазница/чланарине/претплате?
Цене се формирају самостално на основу куповне моћи публике.
Постоје све структуре цена, гостовања су скупља.
Стандардизована цена улазнице уз одређен попуст за средњошколце.
Како се социо-политичке промене одражавају на организацију рада, програме и пројекте?
Социо-политичке промене имају дубоке негативне унутрашње импликације. Економски план државе утиче на платежну моћ гледалаца што дугорочно оставља дубоке негативне последице.
Честа смена управника проузрокована променом политичког режима који су директо утицали на будућност већ постављених представа.
Немају та искуства.
Како се програми и пројекти уклапају у националну културну политику?
МНТ активно учествује у креирању нове културне политике.
Мало, али највише због неподржавања закона о позоришту од стране уметничке заједнице.
Како се програми и пројекти уклапају у градску културну политику?
Од МНТ-а стварање две националне куће, једна за драму и друга за оперу и балет.
Не постоји културна политика на градском нивоу која усклађује репертоар позоришта.
Повремена подршка градских власти.
Да ли мислите да активно учествујете у креирању културне политике државе/града?
Не. Да на нивоу државе. Не на градском нивоу.
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
434
Како се ваши програми и пројекти уклапају у културну и туристичку понуду државе/ града?
Не постоји културно-туристичка понуда, страни држављани посећују већ постојеће оперско-балетске представе.
Туристичке агенције укључују посету НП-у у оквиру својих аранжмана.
Тренутно се тиме не баве.
Чиме се разликују од других сличних програма и пројеката?
Извођење македонских националних писаца.
Неговање класичног репертоара.
Која је ваша циљна група? Како долазите до ње?
Публика је разноврсна, док је за балет и оперу специфична публика.
Циљна група је од деце до пензионера и од основаца до доктора наука.
Немају дефинисану циљну групу ни развијене начине како да до њих допру.
Да ли размишљате о промени програмске политике? Да ли спроводите истраживања о резултатима ваших програма и пројеката?
Не размишља се о промени програмске политике.
Остаје при концепцији националног позоришта. Спроведено је истраживање о резултатима програма.
Нису спроведена никаква истраживања.
Табеларни приказ питања и одговора директора позоришта сачинили студенти II године Факултета драмских уметности: Миља Ђурић, Ненад Мершник и Марко Раденковић, новембар 2004.
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
435
Табела бр 2: градска позоришта у БеоградуПитање Атеље 212 Југословенско драмско
позориштеДефинисати профил установе (уметничка и културна оријентација)
Модерно позориште које даје уметнички одговор на то каква је стварност.
ЈДП је истовремено и градски и национлани театар, ван театарских музичких жанрова.
Филозофија установе Филозофија установе је задовољна публика.
Филозофија установе је концептуална отвореност.
Разлог постојања? Мисија?
Разлог постојања је уметност заборава. Мисија је надахнуће публике.
Разлог постојања је приказивање представа и ширење театарске културе. Мисија је читање баштине на савремен начин и непрестана потражња савремених аутора и комада.
Жељена достигнућа? Циљеви рада?
Жељено достигнуће је да смо најбољи. Циљ је да се што више чује за нас.
Поставити ЈДП на европску позоришну мапу, увести га у круг водећих европских репертоарских позоришта.Циљеви рада су ширење позоришне културе и повећање броја публике.
Који су ваши финансијски извори: екстерни, интерни (у процентима)?
Интерни су приходи од продаје карата, а екстерни су од оснивача, Скупштине града Београда, од покровитеља и спонзора. Средства од покровитеља и спонзора чине 50% од средстава које улаже Скупштина града.
Град покрива плате и материјалне трошкове, добијамо средства по програму која у бољим случајевима износе 50% потреба, а најчешће су 30% – 40% покривених потреба, а све остало су екстерни извори – спонзори и донатори.
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
436
Да ли су се извори мењали током последњих 10 година или су константни?
Извори се нису мењали, мењао се проценат улагања наведених финансијера.
Сад су се променили на боље, у последње време тај проценат иде до 50%, а рецимо пре две, три године то је било потпуно занемарљиво.
Да ли се програми прилагођавају расположивим средствима или обрнуто?
Буџет се прилагођава програму.
Уметничке компромисе не правимо због финансијских разлога.
Да ли имате алтернативне изворе финансирања (комерцијалне услуге и активности-издавање простора)
У најмањој могућој мери. Сем кафане ништа друго.
Како и где тражите спонзоре? Шта им нудите за узврат?
Оно што дајемо за узврат то су сви наши капацитети, почевши од капацитета просторних до капацитета онога што имамо на сцени.
Облик који тражимо је директна финансијска помоћ, а други је да смањимо набавну цену материјала или да нам буду поклоњени те је то један облик.
Да ли сматрате да је нормално да култура послује са дефицитом? Како се то може избећи?
Не може другачије да послује зато што ће у том случају постати комерцијална, а неће више бити култура.
Ми послујемо. Врхунско елитно позориште у нашим условима мора бити субвенционисано.
Да ли можете остварити већи самостални приход? Политика цена: улазница/чланарине/претплате?
Зависи од публике и од расположења које публика има у току године за одлазак у позориште.
Када кућа буде имала хиљаду места која треба напунити у току ноћи, а карте могле да се набаве по цени од 50 евра, од нашег позоришта ћемо направити установу која ће сама себе моћи да финансира.
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
437
Да ли мислите да ваша установа може остварити профит и како?
Може – морални и културни.
Тако што ће омогућити посредно субвенционисање, пореске олакшице, под условом да се не снижава уметнички критеријум.
Да ли имате у виду нове финансијске изворе?
Не ван ових које сада имамо.
Ропски рад, можда.
Да ли имате маркетинг план и стратегију? Да ли ангажујете агенције или имате своју службу?
Имамо своју службу. Не ангажујемо агенцију; немамо ни службу;
Од ког времена користите маркетинг стратегију? Који су основни елементи те стратегије и како су се мењали током последњих 10 година? Да ли су резултати видљиви?
Побољшање, промена имиџа у смислу обраћања јавности; промена начина презентирања програма, излазак на интернет и посебне медије који су јако гледани.
Последњих петнаестак година се свакако користи; резултати су видљиви.
Који проценат буџета се троши на маркетинг?
У склопу једне представе, око два до три одсто.
Не може се рећи да је то икада више од 5%-10%.
Која је политика цена? Повластице? Да ли самостално формирате цене улазница/чланарине/претплате?
Самостално формирање цене улазница; политика цена је да се уз одговарајуће попусте привуче што више људи.
У садејству са другим позориштима; ексклузивнији пројекти се наплаћују скупље; карте за представе које се добро продају немамо повластице; представе за које пажња публике слаби то је 20%-30% попуста.
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
438
Да ли имате изградјен корпоративни идентитет (лого, слоган, боја)?
Имамо и мењамо сваке сезоне.
Да. Латиница италик на Ј, Д и П, соцреалистички знак девојка са бакљом, традиционалне боје су бело, црно, црвено. Црвена слова ЈДП.
Како се социо-политичке промене одражавају на организацију рада, програме и пројекте?
Социјалне се одражавају, политичке не.
Апсолутно се одражавају. Представе су имале изразити став према готово непосредној стварности која нас окружује.
Како се програми и пројекти уклапају у националну културну политику?
То је питање за министра културе републике Србије.
Приметио сам доста политике у култури, али не културне политике.
Како се програми и пројекти уклапају у градску културну политику?
Уклапамо се по програмима у оно што град финансира.
Градска културна политика је такође непрофилисана, нејасна ствар. Ми смо на захтев за репрезентативношћу одговарали властима.
Да ли мислите да активно учествујете у креирању културне политике државе/града?
Требало би да да кад би таква културна политика постојала као јасно дефинисана.
Не. Учествујемо уколико су наши програми релевантни да буду репрезентативни.
Како се програми и пројекти уклапају у културну и туристичку понуду државе/ града?
Уклапају се случајно, јер генерални план наших учествовања у понуди државе и града још нисмо имали.
Што се тиче туристичке понуде, ја мислим да код нас не постоји систем културног туризма, тако да кад тако нешто не постоји, не може се ни уклапати.
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
439
Чиме се разликују од других сличних програма и пројеката?
Тако што покушавамо да направимо неки одмак од онога што је општа стварност и реалност у позоришту. Барем београдском.
Разликују се по намери да се буде ексклузиван, по стратегији која није окренута ка репетицији, ка откривању нових вредности, било да је реч о списатељима, глумцима, редитељима, или о трендовима.
На основу којих критериијума процењујете њихов квалитет?
На основу троструких критеријума оних који се налазе на сцени, оних који се налазе у публици и оних који пишу о томе.
Постоје три критеријума: одјек у стручној јавности, фестивалски живот појединих пројеката и одазив публике.
Да ли размишљате о промени програмске политике? Да ли спроводите истраживање о резултатима ваших програма и пројеката?
Хтели смо да доведемо нове теме, нове људе, нове глумце, нове редитеље и самим тим нову публику на малу сцену. Мислим да смо успели. Не, такво истраживање нисмо спроводили.
Не. Просто имамо увид у продају карата и одјек представа у стручној јавности.
Која је ваша циљна група? Како долазите до ње?
Образовани млади људи између 19 и 25 година.До њих долазимо искључиво представама и адекватном рекламом.
Нижа, средња и виша средња класа, људи који имају бар средњешколско образовање. До њих долазимо оглашавањем и бацањем удица. Ко поједе чорбу и допадне му се, доћи ће да је поједе поново.
Табеларни приказ питања и одговора дирекора позоришта сачинили студенти II године Факултета драмских уметности: Јована Поповић, Ана Стевановић, Ива Младеновић
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
440
Табела бр 3: Камерна опера Мадленианум из Београда и Румунска опера из Темишвара
Питање Мадленианум Темишварска операКако бисте дефинисали профил и уметничку оријентацију опере?
Основана је са намером да буде што покретљивија - мобилнија.
Основна намена је промовисање националне културе.
Филозофија установе? Тежња је да се елитна култура демократизује.
Најбитније је најширој публици представити атрактиван репертоар.
Колико се опера разликује од других културних институција и какав однос има према другим културним институцијама?
Камерна опера “"Мадленианум” представља отворени театар чији је основни циљ едукација и конзумирање уметности.
Постоји сарадња са Факултетом музичких уметности и немачким Националним театром.
Која је мисија опере? Обратити се најширем кругу људи.
На првом месту, промовисање културе.
Жељена достигнућа? Циљеви рада?
Сматрају да је најбитнија селекција гостујућих ансамбала - редитеља, кореографа и глумаца.
Тешко им је да праве оперативни план због мале количине средстава којима располажу.
Који су ваши финансијски извори, какви су екстерни, какви су интерни?
Донаторство госпође Мадлене Јанковић Зептер представља 99% свих трошкова, а екстерни износе 96-98%.
92% финансија је из државног буџета а у преосталих 8% се слива новац од продаје карата, изнајмљивања фоајеа, продаје програма итд.
Да ли се размишља о новим изворима финансирања?
Постоји солидна сарадња са Секретаријатом за културу Скупштине града, за разлику од лоше сарадње са Министарством културе. За сада немају алтернативне начине финансирања.
Алтернативни начини финансирања не постоје.
Да ли сарађујете са спонзорима и шта заузврат нудите?
По завршетку реконструкције, КОМ има свој план и програм како ће приступити евентуалним спонзорима.
Зауврат, нуде рекламирање кроз свој пропагандни материјал.
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
441
Да ли се програм прилагођава расположивим средствима и да ли послујете са дефицитом?
Труде се да дефицит компензују, али он и даље постоји.
С једне стране не смеју себи дозволити дефицит, а са друге стране, сам профит не постоји због структуре организације.
Да ли видите начин да се побољша финансијска слика?
Само у домену смањења дефицита, тј. да он није 98% или 95%, него рецимо 85%.
Не верују у профитабилност институција културе.
Колико се улазница прода годишње и каква је организација продаје улазница?
Од броја продатих улазница, одузима се део који иде у сегмент реперезентације (бесплатне карте), а продаја се одвија на организованим продајним местима. Постоји идеја о другим начинима наручивања – преко мобилне мреже и интернета и сталним закупљивањима одређених места, нпр. у ложама.
У односу на 650 постојећих места попуњеност је била од 25% до 70%. Карте се продају искључиво путем билетарнице.
Колики је удео од продатих улазница у неком укупном приходу, да ли имате податак?
Приход од улазница износи тек 2%.
Приход од улазница и осталих активности је 8%.
Да ли имате маркетиншки план и стратегију; да ли имате своју службу или ангажујете маркетинг агенцију?
Мадленианум има своју посебну службу маркетинга и том сегменту се придаје велики значај.
Имају потешкоће у прављењу маркетинг плана због веома непрецизног репертоара што је условљено недостатком новца.
Колики је проценат буџета који се троши на маркетинг?
Буџет за маркетинг је скроман.
0%
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
442
Да ли имате изграђен корпоративни идентитет, као што су лого, слоган, боја?
Логотип је присутан на службеним документима: меморандумима, печатима и штамбиљима, али чиста линија визуелног идентитета још увек не постоји.
Не, али увек праве плакате исте боје - црвене и беле.
Како се социо-политичке промене одражавају на рад опере?
Мишљења су да је за реализацију пројеката неопходна стабилност: финансијска, политичка и економска.
Постојеће промене их усмеравају искључиво ка практичном менаџменту.
Како видите пројекте опере у националној културној политици?
Да ли национална културна политика уопште постоји?
Да, програми су у складу са њиховом културном политиком, а такође су и део PHARE мреже.
Да ли сматрате да опера има активну улогу у креирању културне политике града?
Неопходна је национална културна политика која је на вишој инстанци од градске.
Да, веома активну.
Колико опера учествује у туристичкој понуди града?
КО својим репертоаром и делима која су део светске културне баштине ствара слику о свом граду.
Њихови програми нуде различитост, како у опери тако и балету.
Табеларни приказ питањâ и одговорâ директора опера сачинили студенти II године Факултета драмских уметности: Милена Лазовић, Јована Миросављевић и Никола Грујић
Весн
а Ђ
укић
Дој
чино
вић
443
Кључне речи: репертоарско позориште, менаџмент промена, културна политика, транзиција, стратешки план, финансије, маркетинг, реформа, иновација
Vesna Đukić Dojčinović MANAGEMENT AND CULTURAL POLICY:
A VIEW ON TRANSITIONAL PROBLEMS OF “REPERTORY THEATRE”
SummaryIf the „repertory theatre” presents a sinergy of different knowledge, skills and
competencies indispensable for creating a play, then the „change management” becomes an integrative factor which directs it during the process of transition. This management is balancing the human, financial, space and all others theatre capacities, according to artistic and business aims which have to be achieved. Invisible for the audience in the past, the „backstage” administering is more and more coming out in the public. The explanation is a simple one: the theatre performances are created as usually, the actors acts they did all the time, the public comes like before – but everything else in the theatre and around it is different. When the theatre is put to such changed socio-cultural, political and economic environment, the innovative management is needed, to reconize and understand the necessity for change and to find the effective and efficient solutions that can be applied for the exact situation and time. The innovative cultural policy is also needed to create the special ambient adjusted for the change of theatre system.
МЕН
АЏ
МЕН
Т И
КУЛ
ТУРН
А П
ОЛ
ИТИ
КА
444
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Iv
ana
Kova
čevi
ć i N
ataš
a M
ilovi
ć
UD
K 0
05 :
008
ART MENADŽER - IZMEĐU UMETNOSTI I BIZNISA1
Tijana Mandić, Zorica Ražić, Ivana Kovačević, Nataša Milović
1 Ovo je samo deo tekućeg istrazivanja profila menadžera koje su realizovale Tijana Mandić (FDU), Zorica Ražić (ACCD), Ivana Kovačević (FON) i Nataša Milović (magistаr FDU)
UVOD
Ovo istraživanje je pokrenuto kao mogući odgovor na brojna studentska i menadžerska pitanja, postavljena tokom predavanja i testiranja. Naše objašnjenje da, bez ozbiljne statističke analize, ne možemo govoriti o određenim rezultatima merenja nailazilo je na skepsu i tako ukazivalo na neophodnost ovakve istraživačke inicijative.
Generalno, ljudi su skloni da u kontaktu sa drugima, a neretko i sa samim sobom, donose zaključke o unutrašnjim, inherentnim razlozima zbog kojih se ponašaju i postoje na određeni način. Na osnovu takvih zaključaka, izgrađuje se predstava o nekoj osobi; predstava se sastoji od elemenata konkretnih ili zamišljenih iskustava sa tom osobom. Te elemente često nazivamo osobinama, i doživljavamo ih ne samo kao dispozicione karakteristike jedne osobe, već takođe, na osnovu njih, predviđamo njene naredne akcije.
Isto tako, mi od tih osobina očekujemo da one, pored operativnosti zasnovane na predvidivosti i podložnosti definisanju, budu još i nepromenljive i nedvosmislene. Ponekad vršimo i njihovu kvantifikaciju, odnosno dajemo procenu stepena ili količine njihovog posedovanja – vršimo merenje »od oka«, što nam omogućava da relativno bezbedno stupamo u odnose sa drugim ljudima, te da poredimo ljude među sobom i klasifikujemo ih na osnovu primećenih individualnih razlika.
Ono što za nauku predstavlja problem u ovakvom načinu posmatranja i definisanja stvari jeste neizbežna subjektivnost procena, koja istina može biti korisna kada nemamo vremena i mogućnosti da je prevaziđemo, ali koja
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
446
postaje veoma opasna ukoliko želimo da se bavimo ozbiljnim predviđanjima i generalizacijama. U nameri da prevaziđemo situaciju preterane zavisnosti procena od karakteristika, potreba i stanjâ procenjivača, mi često pribegavamo metodama psihološkog merenja i koristimo standardizovane procedure za dobijanje »relevantnih«, validnih i pouzdanih karakteristika ljudi, a koje nam omogućuju da što više umanjimo potencijalne greške. Šta to konkretno znači?
Pod standardizovanjem procedura psiholoških merenja podrazumevamo ustaljivanje načina kvanitativnog opisivanja psiholoških svojstava koje dovodi do mogućnosti dobijanja sličnih rezultata od strane svih onih koji se pridržavaju datih procedura – to jest, do objektivnosti merenja.
Istraživački tim čine: dr Tijana Mandić, Ivana Kovačević, mr Nataša Milović i Zorica Ražić, a rad koji je pred vama predstavlja preliminarne rezultate do kojih se došlo analizom uzorka od 67 ispitanika i primenom KTS testa (Kersey temperamnet sorter). Kao dugoročni cilj postavljamo utvrđivanje eventualnih razlika između menadžera-u-kulturi i menadžera-u-privredi, s obzirom na tip ličnosti. Suočene sa činjenicom da je većina menadžera u kulturi ženskog pola a većina menadžera u privredi muškog pola, postoji verovatnoća da su dobijeni rezultati rezultat polne razlike. Kako bismo to utvrdile, započele smo novo istraživanje koje imao cilj da odgovori na to pitanje.
I. TEORIJSKI UVOD
O menadžerstvu u kulturi
Menadžment u kulturi je najjednostavnije rečeno upravljanje u okviru sektora za kulturu što podrazumeva planiranje, organizovanje i proizvodnju u kulturnim i umetničkim institucijama. Šta to zapravo znači? Ako bi menadžment kao primenjenu nauku koristili kao obrazac po kome sistemi funkcionišu, menadžment bi postojao u svim organizovanim strukturama, rečju u oblastima organizovanog ljudskog delovanja. Menadžment možemo pronaći svuda: u zdravstvu, obrazovanju, sportu, u poljoprivredi, vojsci, politici, međunarodnim odnosima, medijima, administraciji, itd. Menadžment samo menja svoju spoljašnju osobenost u skladu sa okvirima u kojima se primenjuje. Menadžment menja i oblikuje oblasti, ali i oblasti na koje se primenjuje utiču na menadžment da ponekad bude što više strukturisan ili da ponekad ni ne liči na sebe. Ovo poslednje zapažanje bi najbolje moglo da se objasni menadžmentom u kulturi i umetnosti. Pod pojmom menadžmenta u kulturi ograničavamo se na kulturu
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Ivan
a Ko
vače
vić
i N
ataš
a M
ilovi
ć
447
institucionalno definisanu i shvaćenu. Menadžment u kulturi je dakle izveden i konstruisan pojam, kao i sama pojava menadžera u kulturi. On se razlikuje i od menadžera i od umetnika, a može da bude i jedno i drugo. To najčešće zavisi od institucije kojoj pripada, jer ga ona bira, kreira i definiše. Ogradićemo se u smislu obrazovanja za ovaj profil, pošto se u praksi pokazalo da škola per se ne stvara budućeg menadžera u kulturi već institucija u kulturi.2 Kada jedan reditelj ili glumac dođe na čelo pozorišta ne dovodi se u pitanje formalno znanje o ovoj oblasti niti zvanje stečeno za ovaj profil na visokim školama, već faktori koji su uticali na to da se na određenu funkciju delegira pojedinac iz datog kolektiva ili posla. Na te odluke utiču mikrofaktori (finansijeri, kolektiv, samo interesovanje pojedinca umetnika da obavlja upravljačku funkciju, prethodna postignuća na sličnim pozicijama) same institucije, kao i makrofaktori (politički, ideološki, medijski i dr.) okruženja u kojima se institucija nalazi. U skladu sa navedenim, možemo zaključiti da je menadžer u kulturi više maestro koji je u situaciji da bude i rukovodilac i to vremenom postaje, nego rukovodilac tj. profesionalni menadžer od koga se očekuje da zameni bolesnog glumca. U užem smislu menadžer u kulturi je i direktor sektora marketinga ili promocije, ali u ovom radu ćemo se baviti rukovodiocima, donosiocima odluka onima koji upravljaju. Jedina održivost institucije kulture nije njena posećenost, niti plasman proizvoda na tržištu, te je ovi kvaliteti najviše i razdvajaju od bilo kog drugog tržišnog proizvoda u privredi ili biznisu. Simbolička vrednost se ne može lako meriti ekonomskim instrumentima kao u oblastima tržišno orijentisanog menadžmenta. Šta bi onda bio kriterijum za određivanje opravdanosti postojanja kulturne i umetničke institucije, a da se pri tome rezultat njenog menadžmenta na bilo koji način definiše? Odgovori su različiti kao i primeri; jedni računaju sa posećenošću, drugi sa kvalitetom programa, treći sa ostvarenim profitom, četvrti sa stranim gostima i gostovanjima, peti sa tradicijom, šesti sa praćanjem trendova, sedmi sa tehničko-tehnološkim resursima, osmi sa promovisanjem savremenih, alternativnih tendencija, deveti sa hitovima i zvezdama, i na kraju deseti ne računaju ni sa čim od pomenutog, ali istrajavaju sa saznanjem o tome da oni kao institucija postoje i da za njihovo ime svi znaju. Deset najčešćih odluka u vezi sa profilima institucija kulture se može identifikovati na ovaj način.
Od deset najčešćih modela institucija mogli bismo uočiti najmanje deset profila menadžera. Da li je svaki od ovih profila po načinu i stilu rukovođenja uspešan ili neuspešan, kada već istrajava i on, a i institucija? Odgovor je jasan. Kako nigde ne postoji definicija idealnog menadžera u kulturi, ni idealne institucije u kulturi, ni
2 Mincberg (Minzberg) obrazlaze u svojoj knjizi da programe poslediplomskih studija u menadžmentu upisuju mladi ljudi bez iskustva. Oni tamo uče tehnike i analize, što Mincberg naziva pogrešnim načinima. Oni dobijaju diplome sa pogrešnim shvatanjem da su obučavani za menadžere, što rezultira lošim odnosom u praksi, kako u poslu, tako i za samo društvo. Predlog za ohrabrivanje budućih menadžera kada je reč o obrazovanju, Mindzberg vidi u pronalaženju znanja svakog pojedinačnog menadžera na osnovu sopstvenog iskustva. Po njemu menadžer se ne stvara u učionici, već na osnovu prakse koju je stekao radeći kao menadžer. Mincberg Henry, Managers Not MBAs: A Hard Look at the Soft Practice of Managing and Management Development, Berrett-Koehler Publishers Inc, 2004.
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
448
idealnog modela u kulturi, bavićemo se razlikama menadžera u kulturi u odnosu na menadžere u biznisu. Menadžeri u kulturi nisu nezavisni preduzimači jer je kultura subvencionirana u skladu sa njenim simboličkim vrednostima, te je i sam sistem u ovim institucijama primoran na velike kompromise, odstupanja od zadatog plana, fleksibilan i ponekad primoran da se organizuje u haosu. Nivo entropije je veći, a rizik ne može jasno da se predvidi i preračuna.
2. Niži nivoi menadžmenta su u stalnoj promeni
U domenu pojedinačnog segmenta upravljanja u nekoj instituciji, dakle u nižim nivoima piramidalne strukture menadžmenta postoje razlike. Personifikacija prodaje karata u pozorištu je menadžer koji taj posao obavlja. Kada prodaja ide loše, taj menadžer se naziva lošim. Naravno da ovako grubo određivanje nije razlog za generalizacije, jer je možda i sama predstava takva da za nju ne mogu da se karte tako brzo i lako prodaju. Kako se repertoar nikada ne dovodi u pitanje, na njemu je sve da nezanimljiv tekst i nepoznatu ekipu, od reditelja do glumačke podele, proda kako zna i ume, i tu dolazimo do ključne razlike između menadžera u kulturi i menadžera u biznisu. Menadžer u privredi u paralelno nižoj piramidalnoj hijararhiji nema mnogo razloga da razmišlja kako nešto da uradi, već da se koncentriše na zadatak i da ga uradi u datom roku i podnese izveštaj, a u kulturi i umetnosti menadžer mora da rizikuje, sam osmišljava od projekta do projekta strategiju i taktiku kako izvršiti zadatak bez tačno i striktno odrđenog koncepta kako. Kreativnost, visprenost, rizik, preuzimanje samostalno inicijative i neizvesnost su opšta mesta u svakodnevici jednog menadžera u kulturi u pojedinačnim sektorima. Druga i takođe bitna pretpostavka je jedinstvena misija i vizija u biznisu, dugoročno uspostavljena, kao i strateški plan. Kada jedan upravnik dođe na funkciju u novo pozorište on menja i repertoarsku politiku i pravila ponašanja zaposlenih i odnose i dužnosti, rečju identitet. Npr. od stranih komedija sa stalnim ansamblom pozorišta, samo u jednom danu dešava se obrt u pravcu savremenih domaćih komada, sa isključivo poznatim imenima bez učešća glumaca iz stalnog ansambla, od poluispunjenih predstava do predstava za koje se traži karta više, od neprofita ka isključivo profitu bez dodatnih ulaganja, itd.
Kako upravljati takvom promenom, pri tome sa centralizovanim načinom odlučivanja? Na ovo pitanje prosečni menadžer u poslovnom svetu na njegovu sreću ne mora da zna odgovor.
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Ivan
a Ko
vače
vić
i N
ataš
a M
ilovi
ć
449
3. O merenju
Kada u psihologiji govorimo o merenju ono se odnosi na zastupljenost pojedinih osobina kod određenih individua, odnosno na utvrđivanje individualnih razlika, pri čemu se «rezultat jednog ispitivanja uvek posmatra i tumači u odnosu na rezultate ostalih ispitanika u uzorku».3 Takođe, svi ti ispitanici moraju pripadati istoj populaciji (istoj ciljnoj grupi) i to onoj za koju važe «unapred utvrđeni kriterijumi za tumačenje ishoda merenja»4.
Upravo je korišćenje jednog teorijski utemeljenog testa kao što je (KTS), čin psihološkog merenja i način da dođemo do novih saznanja o stepenu zastupljenosti pojedinih osobina kod naših ciljnih grupa i eventualnim međusobnim razlikama. To je čin merenja jer nas upućuje na količinske odrednice, a psihološki je jer je predmet merenja psihičke karakteristike, procenjen na standardizovani i objektivni način, na osnovu jednog standardizovanog testa.
4. O testu
Karl Gustav Jung, jedan od velikana psihoanalize, nije ni slutio koliko je njegova teorija potencijalno široko primenljiva čak i u modernom menadžmentu.
Analizirajuci stavove ličnosti, Jung je razlikovao dva osnovna stava. Ekstovertovani stav orijentiše osobu ka spoljnjem objektivnom svetu, dok introvertovani stav orijentiše osobu ka unutrašnjem, subjektivnom svetu. Iako na prvi pogled ovo deluje jednostavno, treba naglasiti da nipošto ne smemo upasti u zamku prebrze simplifikacije, jer su oba ova stava prisutna u svakoj ličnosti. Obično je jedan dominantan na svesnom nivou funkcionisanja dok je drugi podređen i nesvestan. Jung navodi četiri osnovne psihološke funkcije: mišljenje, osećanja, intuiciju i osetnost (sensory). Inspirisana Jungom, Isabel Myers5 je u svojim izučavanjima karaktera pokušala da razume ljudske razlike prilikom suočavanja sa istim stimulusom. Pošto je bila veliki praktičar, zajedno sa majkom Kathryn Briggs, stvorila je «Myers-Briggs Type Indicator», koji se pokazao kao veoma koristan, dostupan i zanmljiv, te su se milioni ljudi svake godine testirali. Domišljen od strane Dejvida Keirsey-a kao «Keirsey temperament Sorter» (KTS)» se danas izuzetno koristi u HRM (Human Ressource Menagement).
Na osnovu 8 dimenzija: ekstroverzije (E- extraversion), introverzije (I-introversion), osetnost (S-
sensory), intuitivnosti (N- intuition), misaonosti (T- thinking), osecajnosti (F-
3 Bukvić, A., Načela izrade psiholoških testova, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1981., str. 13.
4 Ibidem, str.135 Keirsey David: Please Understand Me. Temperament Character Intelligence. Prometheus nemesis Books
Company 1998.
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
450
feeling), suđenja (J- judging) i istarživanja P-(probing), dobijamo četiri para: E-I; S-N; T-F; J-P, koje Keirsey opisuje u 16 kombinacija koje je moguće podeliti u 4 velike grupe.
4 SP tipa 4SJ tipa 4NF tipa 4NT tipa Majstori Čuvari Idealisti Racionalisti ESTP- promoter ESTJ – supervizor ENFJ - učitelj ENTJ - general ISTP - zanatlija ISTJ – inspektor INFJ – savetnk INTJ - planer ESFP- izvođač ESFJ – dobavljač ENFP – šampion ENTP - pronalazač ISFP - kombinator ISFJ – zaštitnik INFP – iscelitelj INTP- graditelj
Veliko upozorenje: ni jedan od ovih tipova nema vrednosnu konotaciju, dakle ni jedan od ovih tipova nije bolja ili gora ličnost, vec se radi o različitostima koje u određenim kontekstima i u odnosu na postavljeni zadatak mogu da budu funkcionalne. Izuzetno važno je odupreti se predrasudama i ne zloupotrebiti dobijene podatke, pogotovo što su i stručnjaci iz psihologije oprezni i svesni kompeksnosti interpretacija i manjkavosti mernih instrumenata, pa i ovog. Nažalost, često se susrećemo sa menadžerima koji su dobijene rezultate iskoristili da održe psihopatologiju sistema i svoje dominantno i kontrolišuće mesto u istoj. U zavisnosti od vrste zadatka na kome je im menadžera angažovan, vrlo je važno razumeti i strateški upotrebiti te razlike prilikom kreiranja optimalnog mendžerskog tima.
Verzija testa ličnosti koja je ovde korišćena sastoji se iz četiri dimenzije ličnosti, odnosno osam polariteta, s obzirom na četiri kriterijuma6:
1. polje u koje je personalna energija usmerena (sa impikacijama specifične interakcije sa drugima):
• EKSTRAVERZIJA (E) – energija je usmerena ka spolja, ka ljudima i stvarima van osobe, informacije se procesiraju kroz socijalnu interakciju, a ideje se razvijaju i izgrađuju kroz interakciju sa drugima. Ekstroverti su više aktivni, ekspresivni, socijalni i interesuje ih mnogo toga.
• INTORVERZIJA (I) – podrazumeva procesovanje informacija unutra, preferiranje samoće, usmerenost energije ka unutra, ka svojim mislima, opažajima, reakcijama. Oni su rezervisani, individualci, oprezni i interesuju se za manji broj interakcija, ali dubljih
Ekstroverti najčešće: Introverti najčešće:Poseduju “više” energije – lakše se pobuđuju
Imaju “tihu” energiju – teže se pobuđuju
6 Briggs, K., Myers, I. Whats your Personality Type?. Retrieved December, 2001. from World Wide Web: http://www.personalitytype.com.
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Ivan
a Ko
vače
vić
i N
ataš
a M
ilovi
ć
451
Skloni su da puno govore Manje govoreNaglas razmišljaju Prvo promisle pa tek onda delajuVole da budu okruženi ljudima Odgovara im da provode vreme samiLako im je odvratiti pažnju Imaju dobru koncentraciju
1. vrsta informacija kojima je osoba sklonija, koje lakše opazi ili upamti • OSETNOST -(S)- prikuplja podatke na osnovu pet čula, najčešće koristi
induktivno rezonovanje, fokusira se na detalje, činjenice, uči na iskustvu, vidi razlike između dva koncepta, u mogućnosti je da se fokusira na izolovanu komponentu sistema, odvaja proces od cilja, zna nešto jer je to iskusio, orijentisan je na sadašnjost, divi se praktičnosti. To su praktični ljudi koji veruju svojim prošlim iskustvima i obično ih odlikuje „zdrav razum”
• INTUITIVNI TIP (N) – razvija znanje kroz dedukciju, voli da posmatra stvari u celini, vidi sličnosti između dva koncepta, vidi veze i integracije između delova sistema, njihov smisao, uči teorijski, vezuje proces sa ciljem, zna nešto jer je logička dedukcija ili ekstenzija teorije, divi se kreativnosti, fokusira se na ideje, imaginaran je i vidi mogućnosti, orijentisan na budućnost i veruje svojim instnktima i predosećajima.
Senzorni najčešće: Intuitivni najčešće:Dive se praktičnosti Dive se kreativnostiUsredsređuju se na činjenice i pojedinačno konkretno
Fokusiraju se na ideje i širu perspektivu (“opštu sliku”)
Imaju direktan nastup Imaju okolišne misliRealni su – vide ono što jeste Imaginativni su – vide mogućnostiOrijentisani su na sadašnjost Orijentisani na budućnost
2. način na koji odlučuje ili zaključuje: • MIŠLJENJEM (T) – donosi odluke na osnovu objektivnih impersonalnih
kriterijuma, na osnovu toga šta ima najviše smisla i čini se najlogičnijim, analitički na osnovu činjenica. Logičan je, objektivan i hladan. Oslanja se na kognitivnu komponentu. Iskren je i direktan, kritičan i motivisan postignućem.
• OSEĆANJIMA (F) – odlučuje na osnovu afektivne komponente, na osnovu ličnih vrednosti, osetljiv je i empatičan, i u konstantnoj potrazi za harmonijom. Biva motivisan uvažavanjem.
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
452
Misleći najčešće: Osećajni najčešće:Hladni i rezervisani Topli i prijateljskiobjektvni Lako povredljivih osećanjaIskreni i direktni Osetljivi, suptilni, diplomatskiPo prirodi kritični Trude se da ugode drugimaMotivisani su postignućima Motivisani su uvažavanjem
3. na osnovu sredine koja im odgovara: • SUĐENJE (J) (rasuđujući, prosuđujući) – preferiraju strukturisanu
sredinu, red i predvidivost, formalni su i ozbiljni, svesni vremena. Oni su strogi, odgovorni, organizovani, produktivni, skloni da planiranju pre nego što započnu aktivnost, tragaju za formulom kojom mogu rešiti problem
• ISTRAŽIVAČKI TIP (P) (probing) – okrenuti ka opažanju i prikupljanju informacija oko njih, zadržavaju opcije otvorene, fleksibilni su, radoznali, nekonformistički, neobavezni, razigrani
Rasuđujući najčešće: Istraživački najčešće:Ozbiljni i formalni Razigrani i neobavezniSvesni vremena Nesvesni vremena i stoga često kasneVole da planiraju Vole da sačekaju i vide šta će se desitiPrvo rade, a potom se zabavljaju Prvo se zabavljaju, pa onda radeViše vole da završe projekat Više vole da započinju projekte
II. METODOLOŠKI DEO
1. Predmet istraživanja:Predmet istraživanja predstavljaju profili ličnosti menadžera u kulturi i
privredi dobijeni na osnovu modifikovane i operacionalizovane Jungove tipologije ličnosti zasnovane na četiri prethodno pomenute dimenzije čijom kombinacijom dobijamo 16 različitih profila ličnosti, a koje ovde treba analizirati u skladu sa postavljenim ciljevima.
Istraživanje je eksplorativno sa pretenzijama da ekstrapolacija rezultata bude krajnje ograničena na konkretnu populaciju iz koje je uzorak izdvojen, uz napomenu koja može uticati na dobijene rezultate, da je podgrupa ispitanika
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Ivan
a Ko
vače
vić
i N
ataš
a M
ilovi
ć
453
menadžera u privredi homogenija jer su svi zaposleni u istoj industrijskoj grani, dok su menadžeri u kulturi raznovrsniji po svojim karakteristikama.
S obzirom na racionale upitnika koji je korišćen, a koje podrazumevaju odgovore na pitanja u kom pravcu svoju energiju usmeravaju ispitanici, na osnovu kojih informacija i na koji način donose odluke, kao i pitanje odgovarajuće životne, a pre svega radne sredine, ne čudi ideja da je moguće i interesantno videti da li se ljudi zaposleni u različitim delatnostima na srodnim poslovima (srodnim po zaduženju) među sobom razlikuju i po čemu.
Takođe, moguće je (naravno vrlo oprezno) pokušati da se menadžment kao disciplina i menadžer kao zanimanje posredno definišu u različitim oblastima primene.
2. Problem istraživanja:Problem koji se ovde nameće je svakako pitanje da li se po ovim relevantnim
karakteristikama koje tvore četiri različite dimenzije ličnosti i šesnaest karakterističnih profila ličnosti, razlikuju ispitanici - menadžeri čija je oblast delatnosti vezana za kulturu i oni koji se bave menadžerskim poslovima u okviru drugačije radne sredine (u privredi).
3. Cilj istraživanja:Konkretan cilj istraživanja je zapravo odgovor na pitanje postoje li i kakve
su razlike između menadžera u privredi i menadžera u kulturi s obzirom na tip ličnosti. Naime, namera je da se dobije analitička deskripcija tipova ličnosti menadžera u kulturi i privredi.
4. HipotezeS obzirom da su u pitanju osobe koje se bave sličnim zanimanjima ali u
različitoj oblasti interesovanja (jedna se tiče «menadžmenta kreativnosti», a druga menadžmenta u oblasti privrede), moguće je da postoje neke razlike u karakterističnom načinu pristupa poslu, pa i zastupljenosti pojedinih kategorija tipologije i profilima ličnosti, ali te razlike ne moraju biti značajne jer ono što oni obavljaju konkretno i svakodnevno u suštini je srodno i tiče se tehničke strane posla.
Ipak, moguće je da postoje značajne razlike između ove dve kategorije ispitanika s obzirom na stepen zastupljenosti pojedinih dimenzija i karakterističnih dominantnih profila ličnosti.
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
454
Imajući u vidu karakteristike i veličinu našeg uzorka, kao i svrhu ovog istraživanja koje je sprovedeno na nivou eksploracije pojave od interesa, bez pretenzija da se zaključci uzmaju «zdravo za gotovo», već samo da ukažu na polje interesovanja, izbegli smo da formulišemo eksplicitne i precizno definisane pretpostavke.
5. Zadaci • Utvrditi prisutnost i zastupljenost profila ličnosti ispitanika – menadžera
u privredi i menadžera u kulturi • Utvrditi frekvence i procente ispitanika – menadžera u kulturi i
menadžera u privredi, u svakoj kategoriji tipologije: - s obzirom na usmerenost energije: ekstrovertni/introvertni - s obzirom na vrstu preferiranih informacija: osetni/intuitivni - s obzirom na način na koji donose odluke ili zaključke: misleći/
osećajući - s obzirom na odgovarajuću sredinu: rasuđujući/ istražujući • Utvrditi mere centralne tendencije «snage» zastupljenosti pojedinih
dimenzija ličnosti kod ispitanika – menadžera u kulturi i menadžera u privredi: ekstraverzija/introverzija, osetnost/intuitivnost, misaonost/osećajnost, rasuđivanje/istraživanje
• Utvrditi postoje li značajne razlike u zastupljenosti određenih tipova - profila ličnosti između ispitanika – menadžera u kulturi i menadžera u privredi
• Utvrditi postoje li značajne razlike u zastupljenosti pomenutih kategorija tipologije između menadžera u kulturi i menadžera u privredi
• Utvrditi postoje li značajne razlike u stepenu zastupljenosti pomenutih dimenzija tipologije između menadžera u kulturi i menadžera u privredi
• Utvrditi strukturu razlika između menadžera u kulturi i menadžera u privredi s obzirom na stepen –«jačinu» zastupljenosti pojednih dimenzija kategorija tipologije
6. VarijableNEZAVISNA VARIJABLA: OBLAST MENADŽMENTA – tip menadžera – koja u ovom istražvanju predstavlja dihotomiju: • menadžer u kulturi i • menadžer u privredi
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Ivan
a Ko
vače
vić
i N
ataš
a M
ilovi
ć
455
ZAVISNA VARIJABLA: TIP LIČNOSTI – profil ličnosti, s obzirom na «preferirane» dimenzije kategorija • ekstrovertni/introvertni • osetni/intuitivni • misleći/osećajući • rasuđujući/istraživački
KONTROLNA VARIJABLA: POL
7. InstrumentU ispitivanju korišćena je jedna verzija Kersley temperament sorter (KTS) koja
se sastoji od osam grupa pitanja od po 9 stavki (ukupno 72 pitanja), pri čemu 18 pitanja predstavlja indikatore za svaku kategoriju tipologije (po 9 za svaku dimenziju ličnosti).
8. UzorakUzorak je činilo 67 ispitanika, od kojih je njih 39 bilo zaposleno u kulturi, a 28
u privredi (što ne odslikava pravo stanje stvari u populaciji). Njih 39 identifikovalo se kao osobe ženskog pola, a 20 ispitanika bilo je muškog pola (8 nije dalo odgovor na ovo pitanje). Raspodela ispitanika po polu s obzirom na delatnost u kojoj je zaposlena je takva da se samo 5 ispitanika muškog pola bavi kulturom, a njih čak 15 (75%) privredom. Što se ispitanica tiče, slika je potpuno drugačija, njih oko 77% se bavi kulturom, dok ih je samo 23% zaposleno u industriji (i to na nižim nivoima menaždmenta, kako pokazuje kvalitativna analiza).
9. Statistička obrada podatakaNacrt za profile ličnosti je frekvencijski, a za jačinu zastupljenosti određenih
dimenzija varijansni.Od deskriptivnih statističkih mera korišćene su, za podatke kategorijalnog tipa
(kategoričke varijable), frekvence i procenti, a za kontinualne varijable dobijene su mere centralne tendencije i razrešenja.
U okviru statistike zaključivanja posmatrana je značajnost razlika između učestanosti x2 testom, odnosno značajnost razlika aritmetičkih sredina izračunata t testom.
Ne bi li se utvrdila struktura razlika između dve grupe ispitanika korišćena je diskriminativna analiza, koja nam omogućava da kontinuirane varijable posmatramo kao diskretne i na taj način bliže odredimo elemente po kojima se ove grupe među sobom najviše razlikuju.
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
456
10. Pregled rezultata istraživanja
Demografske karakteristike uzorka
Tabela br. 1. Broj i procenat ispitanika oba pola s obzirom na oblast delatnostipol muški ženski bez odgovora ukupno
f % f % f % f %menadžer u kulturi 5 7.46 30 44.78 4 5.97 39 58.2
menadžer u privredi 15 22.39 9 13.43 4 5.97 28 41.8ukupno 20 29.85 39 58.2 8 11.94 67 100
menadžeri u kulturi menadžeri u privrediLegenda:
Grafikon br. 1.a i.1b. Procenat menadžera muškog i ženskog pola s obzirom na oblast delatnosti
Primećujemo da je veći procenat ispitanika zaposlen u oblasti kulture (58.2%), dok je manji deo ispitivanih menadžera zaposlen u privredi (41.8%). Od 67 ispitanika, njih oko 30% je muškog pola, dok je oko 60% ženskog pola (58.2%). Takođe, kao karakteristiku uzorka treba navesti činjenicu da je čak 44.78% menadžera u kulturi ženskog pola, dok je 22.39% menadžera u privredi muškog pola, odnosno da je samo oko 7.5% menadžera u kulturi muškog pola, a samo nešto više od 13% menadžera u privredi ženskog pola. S obzirom da su ove razlike značajne na nivou 0.017, možemo reći da je pol u ovom slučaju relevantna demografska varijabla koja može imati uticaja na razlike u tipovima ličnosti ispitanika, te je treba ozbiljno uzeti u obzir8. U skladu sa pomenutim karakteristikama uzorka
7 Razlika u zastupljenosti ispitanika različitog pola u okviru menadžera u kulturi i menadžera u privredi merena x2 testom značajna je na nivou 0.01.
8 Nameće se neizbežan utisak da u oblasti menadžmenta postoji podela poslova na “muške” I “ženske” poslove. (barem u nasem uzorku).
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Ivan
a Ko
vače
vić
i N
ataš
a M
ilovi
ć
457
koje se odnose na specifične dimenzije postoji verovatnoća da dobijene razlike treba pripisati polnoj strukturi ispitanika, a ne razlikama u oblasti delatnosti. Imajući u vidu da se strukture uzorka menadžera u kulturi i privredi značajno razlikuju po polu zasnovale smo novo istraživanje koje rodne razlike stavlja u prvi plan. Rodne razlike ćemo posmatrati koristeći Bemovu skalu polne tipiziranosti standardizovanu za našu populaciju.
Profili ličnosti ispitanikaTabela br. 2. Rasprostranjenost različitih profila ličnosti prema tipologiji
– bez ispitanika sa ujednačenim dimenzijama po kategorijama
profili f %ujednačeni profili 20 29.9ENTJ - generali 18 26.9ENFJ- učitelji 7 10.4ENTP– pronalazači 5 7.5INTJ - planeri 4 6ESTJ - supervizori 3 4.5ISFJ - zaštitnici 2 3INFJ - savetnici 2 3INFP - iscelitelji 2 3ESFJ - dobavljači 2 3ukupno 67 100
profil ličnosti f %ENTJ 18 26.9ENFJ 7 10.4ENTP 5 7.5EN(TF)9J 5 7.5INTJ 4 6ESTJ 3 4.5ENF(JP) 3 4.5ISFJ 2 3INFJ 2 3INFP 2 3ESFJ 2 3
9 Podjednaka zastupljenost obe dimenzije.
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
458
ENFP 2 3(EI)NFJ 2 3EN(TF)(JP) 1 1.5EN(TF)P 1 1.5E(SN)FJ 1 1.5INF(JP) 1 1.5IN(TF)P 1 1.5I(SN)TJ 1 1.5(EI)NT(JP) 1 1.5(EI)NTJ 1 1.5(EI)NFP 1 1.5(EI)N(JP) 1 1.5Ukupno ispitanika sa ujednačenim kategorijama 20 29.9ukupno 67 100
Tabela br. 2.a. Rasprostranjenost različitih profila ličnosti
Tabela br. 3. Rasprostranjenost profila ličnosti kod ispitanika – menadžera u kulturi menadžera u privredi s obzirom na pol
pol profil
tip menadžeramenadžer u
kulturi menadžer u
privredi f % f %
muški pol INTJ 0 0 1 6.7INFJ 0 0 1 6.7ESTJ 0 0 1 6.7ENTJ 3 60 5 33.3ENFJ 0 0 2 13.3ENTP 1 20 0 0ENFJ 1 20 0 0
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Ivan
a Ko
vače
vić
i N
ataš
a M
ilovi
ć
459
ženski pol
ujednaceni profili 0 0 5 33.3ukupno 5 100 15 100
ISFJ 2 6.7 0 0INTJ 3 10 0 0INFJ 1 3.3 0 0INFP 2 6.7 0 0ESFJ 2 6.7 0 0ESTJ 0 0 1 11.1ENTJ 3 10 3 33.3ENTP 3 10 0 0ENFJ 4 13.3 0 0ENFP 2 6.7 0 0
bez odgovora
ujednačeni profili 8 26.7 5 55.6ukupno 30 100 9 100
ESTJ 0 0 1 25ENTJ 1 25 3 75ENTP 1 25 0 0
ujednačeni profili 2 50 0 0ukupno 4 100 4 100
Tabela br. 4. Značajnost razlika između menadžera u kulturi i menadžera u privredi s obzirom na zastupljenost profila ličnosti
x2 sig10. df11
17.85 0.058 10
Nema statistički značajnih razlika u pogledu profila ličnosti između menadžera u kulturi i menadžera u privredi.
Kategorije tipova ličnosti ispitanika
10 Nivo značajnosti.11 Stepeni slobode.
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
460
Tabela br. 5. Frekvence i procenti ispitanika - menadžera u različitim oblastima s obzirom na kategorije tipova ličnosti
Kategorije tipova ličnosti
tipovi menadžeramenadžer u
privredi menadžer u
kulturi ukupno
f % f % f %ekstra/
introverzija ekstrovertni 21 75 27 69.2 48 71.6
osetni/intuitivni
tip
introvertni 3 10.7 10 25.6 13 19.4ujednačeni 4 14.3 2 5.1 6 9
ukupno 28 100 39 100 67 100senzorni 3 10.7 4 10.3 7 10.4
misleći/osećajući
intuitivni 23 82.1 35 89.7 58 86.6ujednačeni 2 7.1 0 0 2 3
ukupno 28 100 39 100 67 100misleći 17 60.7 16 41 33 49.3
rasuđujući/istraživački
osećajući 6 21.4 19 48.7 25 37.3ujednačeni 5 17.9 4 10.3 9 13.4
ukupno 28 100 39 100 67 100rasuđujući 25 89.3 24 61.5 49 73.1istraživački 2 7.1 10 25.6 12 17.9ujednačeni 1 3.6 5 12.8 6 9
ukupno 28 100 39 100 67 100
Tabela 6. Značajnost razlika između ispitanika menadžera u kulturi i menadžera u privredi u pogledu učestalosti tipova ličnosti ispitanika
x2 sig. dfekstravertni/introvertni tip 3.474 0.176 2osetni/intuitivni tip 2.898 0.235 2mišljenje/osećanje 5.237 0.073 2rasuđujući/istraživački tip 6.387* 0.041 2
«Jačina» zastupljenosti pojedinih dimenzija
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Ivan
a Ko
vače
vić
i N
ataš
a M
ilovi
ć
461
Tabela br. 7. Mere centralne tendencije i raspršenja jačine pojedinih dimenzija
AS Mdn SD Nrasuđujući 40.29 44 22.92 67ekstrovertnost 30.04 33 13.78 67intuitivni 38.89 33 19.92 67introvertnost 25.77 22 15.75 67misleći 23.27 22 10.46 67osećajući 27.12 22 16.64 67istaživački 25.83 22 19.29 67osetni 21.5 11 18.43 67
Tabela br. 8. Statistička značajnost razlika u stepenu prisutnosti dimenzija ličnosti menadžera u kulturi i menadžera u privredi
t Sig. dfekstrovertnost 2.001 0.051 46introvertnost -0.944 0.365 11osetni -0.506 0.631 6intuitivni 1.039 0.304 55misleći -0.209 0.836 31osećajući 0.24 0.812 23rasuđujući -3.469** 0.001 47istraživački 1.217 0.252 10
Tipovi ličnosti menadžera u kulturi i menadžera u privredi - struktura razlika
Tabela 9. Značajnost kanoničke diskriminativne funkcije
svojstvena vrednost
kanonička korelacija
Wilksova Lambda x2 df Sig.
0.42 0.544 0.704 21.401 8 0.006
Svojstvena vrednost funkcije predstavlja procenat ukupne varijanse među grupama koja se može pripisati dobijenoj funkciji koja na najbolji način opisuje odnos dve posmatrane grupe ispitanika u pogledu tipova ličnosti.
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
462
Tabela br. 10. Standardizovani koeficijenti diskriminativne funkcije
kategorije koeficijentirasuđivanje -0.755ekstrovertnost 0.393introvertnost 0.321intuitivnost 0.235mišljenje -0.181osećajnost 0.165istraživanje 0.134osetnost 0.118
Na osnovu koeficijenata korelacije izvornih varijabli sa diskriminacionom funkcijom (koji predstavljaju pokazatelje pojedinačnog doprinosa svake od nezavisnih varijabli u razdvajanju grupa), vidimo da najveći doprinos ima varijabla rasuđivanje, i to u negativnom smeru (menadžeri u kulturi su ređe rasuđujući tipovi), zatim varijabla ekstrovertnosti i introvertnosti, a najmanje varijable osetnosti, istraživanja i osećajnosti.
Tabela br. 11. Strukturni koeficijenti korelacije
kategorijediskriminaciona
opterećenjasuđenje -0.884istraživanje 0.412osećajnost 0.377mišljenje -0.281intuitivnost 0.224ekstrovertnost 0.168introvertnost 0.154osetnost -0.031
Na osnovu matrice strukture vidimo da kategorija rasuđivanja stoji u najvećoj korelaciji sa diskriminacionom funkcijom, što govori o postojanju značajne zajedničke varijanse funkcije i skorova na rasuđivanju.
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Ivan
a Ko
vače
vić
i N
ataš
a M
ilovi
ć
463
Tabela br. 12. Centroidi odgovarajućih grupa
tip menadžera centroidimenadžer u kulturi (postdiplomci) 0.541menadžer u privredi (organizacija) -0.754
Sredine diskriminacionih skorova – centroidi, govore o međusobnoj udaljenosti posmatranih grupa.
Tabela br. 13. Klasifikacioni koeficijenti na osnovu Fisher-ove dskriminantne funkcije
tip menadžera menadžer u kulturi menadžer u privrediekstrovertnost 0.162 0.134introvertnost 0.18 0.146osetnost 0.24 0.224intuitivnost 0.115 0.102mišljenje 0.119 0.136osećajnost 0.203 0.189suđenje 9.88E-02 0.141istraživanje 8.71E-02 7.31E-02konstanta -8.622 -8.74
Tabela br. 14. Ishod klasifikacije na osnovu dobijene diskriminativne funkcije
stvarna pripadnost
tip menadžera
predviđena pripadnostukupnomenadžer u
kulturi menadžer u
privredi N % N % N %
menadžer u kulturi 32 82.1 7 17.9 39 100
menadžer u privredi 9 32.1 19 67.9 28 100
Na osnovu kriterijuma klasifikacije dobijenog diskriminacionom analizom 76.1% slučaja bi bilo tačno klasifikovano.
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
464
III. DISKUSIJA I ZAKLJUČAK
Na osnovu rezultata istraživanja, primećujemo da je najrasprostranjeniji profil, i među menadžerima u kulturi i među onima u privredi, ENTJ, u žargonu nazvan general, koji je jedan od četiri tipa racionalista: ektrovertovano intuitivni misleći sudija.
Budući da su racionalisti, oni su beskompromisno orijentisani ka cilju i ne podležu socijalnim pritiscima. Kritičari ih često optužuju da su nemoralni, ilegalni i služe se nedozvoljenim sredstvima. Međutim, za njih se može reći da vrlo lako prihvataju sugestije i neistomišljenika ako mogu da doprinesu efikasnijem dostizanju cilja. Zbog toga za njih kažemo da, iako ih mnogi vide kao arogantne, oni nisu tašti. Modeli su im uspešne vođe. U sebi vide vođe koji su sposobni da budu pokretači, njihovo „vjeruju” je efikasnost koja se postiže i kroz borbu sa ustaljenim normama i tradicijom.
Tzv. „generali”, s obzirom da se dobro snalaze u jasno strukturisanim sredinama, ako su u poziciji da stvaraju strukturu, to će biti dobro i jasno određena hijerarhijska struktura koja im omogućava jasan lanac komandovanja i mobilizovanja snaga tima. Pokazuju dobar osećaj za vreme i prostor, imaju poverenje u razum. Nisu taktični i nemaju sposobnost za diplomatiju. Motiviše ih pozicija eksplicitne moći, iako su oni pre svega „izvršioci”.
Zbog svoje energije koja je usmerena ka drugima, oni su otvoreni i jasni i u nastupu izražajni. To im daje mogućnost da dobro sarađuju sa drugima i da koriste tuđe potencijale za postizanje postavljenih ciljeva. Oni čine aktivne činioce socijalnog života i vole stručno da se usavršavaju. Odlikuju se neiscrpnom energijom koja im omogućava da se bave kompleksnim dugoročnim strategijama i kompleksnim strukturama. Bitno im je za procenu samopoštovanja da ih drugi vide kao sposobne, odlučne i autonomne.
Odlikuje ih sistematičnost, sklonost generalizacijama, postavljanje prioriteta, prikupljanje dokaza i njihovo sažimanje praćeno voljom za eksplicitno predstavljanje sopstvenih ideja. Odlučni su i otvoreni te se lako penju po hijerarhijskoj skali. Skloni su da podrede druge segmente života svojoj ambiciji, nisu osetljivi na ljudska osećanja i stanja, što vodi ka emotivnoj nepismenosti, netolerantnosti i orijentisanosti isključivo na jedan cilj. Prepoznaju se po tome što u svim situacijama koriste i primenjuju jedan isti obrazac ponašanja, preuzet iz poslovnog konteksta.
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Ivan
a Ko
vače
vić
i N
ataš
a M
ilovi
ć
465
Iako se menadžeri u kulturi i menadžeri u privredi u našem istraživanju ne razlikuju statistički značajno po profilu ličnosti, razlike postoje u jačini zastupljenosti dve dimenzije: Suđenje (Judging) i Istraživanje (Probing).
Ove razlike nam omogućavaju da pretpostavimo da će se menadžeri u kulturi i privredi razlikovati u načinu sprovođenja odluka. Dok bi Suđenje podrazumevalo da se jednom donešena odluka sprovodi rigidno, konvergentno i dosledno, „Istraživači”, budući fleksibilni, jednom donešenu odluku sprovode na različite načine tolerišući haos, rizik, neizvesnost, neuspeh, paradoks ili čak mogu promeniti odluku „u hodu”.
Shodno tome, odgovarajuća radna sredina za „sudije” podrazumeva jasnu strukturu, sa formalizovanim odgovornostima i dužnostima, a za „istraživače” neobavezniju i neformalniju radnu atmosferu.
Ovde možemo pretpostaviti postojanje uklopljivosti i međusobnog sadejstva ovih dimenzija ličnosti sa odgovarajućom radnom sredinom.
Čini se logičnim da dimenzija Istraživanja kod menadžera u kulturi olakšava njegovo snalaženje u kontekstu u kom je nivo entropije veći, a rizik nepredvidiv i teže merljiv upravo zbog „neuhvatljivosti” simboličkih vrednosti , uz izraženiju potrebu za upravljanjem u haosu.
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
466
IV. LITERATURA
Bukvić, A., Načela izrade psiholoških testova, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1981. Briggs, K., Myers, I. Whats your Personality Type?. Retrieved December, 2001. from World Wide Web: http://www.personalitytype.com . Fitygibbon Marian and Kelly Anne, From Maestro to Manager: Critical Issues in Arts and Culture Management (Irish studies in management) (Paperback - December 1, 1997) Hol Kelvin S. I Lindzi Gardner, Teorije ličnosti, Nolit, Beograd, 1978. Keirsey David: Please Understand Me. Temperament Character Intelligence. Prometheus Nemesis Books Company, 1998. Lewis, R., A Jungian Guide to Competencies, Journal of Managerial Psychology, Volume 8, no. 1, MCB. University Press, 1993., pp. 29-32. Mincberg Henry, Managers Not MBAs: A Hard Look at the Soft Practice of Managing and Management Development, Berrett-Koehler Publishers Inc, 2004. Todorović, D., Osnovi metodologije psiholoških istraživanja, Laboratorija za eksperimentalnu psihologiju, Beograd, 1994.
Tija
na M
andi
ć, Z
oric
a Ra
žić,
Ivan
a Ko
vače
vić
i N
ataš
a M
ilovi
ć
467
Ključne reči: profil ličnosti, psihološke dimenzije, menadžer, umetnost, statistička komparativna analiza
Tijana Mandić, Zorica Ražić, Ivana Kovačević, Nataša Milović ART MANAGER – BETWEEN ART AND BUSINESS
SummaryThis paper is an attempt to engage in the comparative analysis of „art manager”
and „business manager” in Serbia and Montenegro. The work pioneers in investigating this area of study in this country. Along with the KTS test, we were statistically analyzing the collected data, expecting to discover that differences in professions would be reflected in statistically significant differences in dimensions of personality. In this sample, we found that statistically significant differences in dimensions of personality exist between the two professions. We suggest that the differences in personality dimensions are significant insofar as we may expect different work environments and kinds of work processes to be suitable for different managerial professions.
ART
MEN
AD
ŽER
- IZM
EĐU
UM
ETN
OST
I I B
IZN
ISA
468
Душ
ан С
тојн
ов
КУЛТУРОЛОШКА РЕВИЗИЈА СХВАТАЊА НОРМАЛНОСТИ У “Ψ” НАУКАМА
Душан Стојнов
Абнормалност: Научни или метафизички проблем?
Психолошка абнормалност – често употребљавана као синоним за изразе „душевна болест” или „ментални поремећај” – једно време је у Западној цивилизацији поистовећивана са појавом „лудила”, чији је узрок приписан анимистичким, наднаравним или физичким силама (Fuko, 1980). Временом, ова схватања замењена су многим савременим оквирима за дефинисање абнормалности. Њима се „абнормалност” дефинише као врста телесне болести, или као последица нерешеног унутрашњег психичког конфликта, или као поремећен начин мишљења, или маладаптивно понашање, или као физичка или генетска аномалија (Parker et al., 1995). С друге стране пак, настојања да се дефиниције абнормалности одбаце бројна су као и сама теоријска настојања да се она дефинише. Неки аутори су држали да је недопустиво објашњење по коме је абнормалност физичка болест или генетска аберација (Szasz, 1982; Cooper, 1986). Други су сматрали да описивање абнормалности не може и не сме бити сведенo на дисфункцију психе (Gergen, 1994), нити се оно може објаснити као посебна врста биохемијске или анатомске неправилности (Simon, 1994). Остали, под утиском великих културних и контекстуалних разлика у опојмљивању абнормалности, нису прихватали постојање како једног узрока абнормалности, тако и једног модела довољног за разумевање свих њених врста (Benedict, 1934; Magaro, 1976; Loue, 1998).
Многобројна и дуготрајна настојања да се абнормалност објасни, као и радикалне промене ових објашњења током времена, указују на извесну друштвену несигурност у дефинисању ове појаве. Тренутно се мирне душе
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
470
може тврдити да не постоји неки познат квалитет карактеристичан за све случајеве абнормалности, као ни прецизна дефиниција на основу које се абнормално може разликовати од нормалног (Rosenhan, 1984). Неки иду дотле да тврде да једне коначне дефиниције абнормалности никад неће ни бити (Parker et al., 1995). Мада је сагласност већа међу оним ауторима који сматрају да ће се дефинисање абнормалности мењати, у зависности од времена и културе (Gaines, 1992), фундаментално питање да ли је могуће доћи до једне њене свуда и заувек прихваћене дефиниције – односно до „реалности” абнормалног – још увек је отворено. Иако има много оних који су убеђени да се појам абнормалности односи на стварну појаву која се може открити и која се може објективно дефинисати, све је већи број аутора који сматрају да се абнормалност конституише у односима између људи; да не постоји ван делатности људског ума, и да се може само „интерсубјективно” дефинисати. Другим речима, све је гласнији и израженији глас оних који тврде да, у настојањима да се абнормалност дефинише, фундаментална метафизичка питања о стварности и сазнању играју пресудну улогу.
Било како било, проблем абнормалности ситуиран је у контекст „Ψ наука” (психологија, психотерапија и психијатрија) које су претрпеле снажан утицај позитивизма. До завршних деценија прошлог века, већином је у овим областима преовлађивало уверење да се једини плодан оквир за разумевање психопатологије заснива на позитивистичком приступу науци. Према овом схватању, заснованом на објективном, постојаном и кумулативном знању о стварности, научне теорије настоје да открију истину о томе какав је свет и како ствари у њему функционишу, а свако бављење метафизичким поставкама које се нису могле проверавати научним средствима није имало научни легитимитет. Међутим, скорашња схватања психопатологије карактерише све веће неслагање са оваквим погледима (Gaines, 1992; Simon, 1994; Kutchins & Kirk, 1997; Neimeyer & Raskin, 2000; Horwitz, 2002). Опсежним променама у овим схватањима постигнута је и сагласност о уважавању испитивања метафизичких поставки у изучавању психопатологије (Mahoney & Lyddon, 1988), мада су епистемолошки и метафизички оквири из филозофије повезани са изучавањем психопатологије исто колико и оквири научних дисциплина – уколико нису и важнији. Тако, постаје све јаснија пресудна важност сржног онтолошког проблема повезаног са свим системима у историји сазнавања људи, а који се тиче постојања једне засебне стварности на коју се ови системи односе. Неизбежно питање које се у вези са тим поставља је следеће: Да ли абнормалност „постоји” у онтолошком смислу, и да ли је могуће њено сазнавање?
Душ
ан С
тојн
ов
471
Најшире прихваћени оквир за дефинисање абнормалности, „Дијагностички и статистички приручник за менталне поремећаје америчког психијатријског удружења” (APA, 1994), промовише идеју да се сваком дијагнозом јасно именује и описује „онтолошки евидентна” абнормалност која постоји у људском бићу. У оваквом ставу има неколико поставки које се узимају здраво за готово. Пре свих, то је постојање стварне, онтолошке абнормалности која је смештена „унутар” људи. Друга поставка подразумева да ова реалност, с обзиром да заиста постоји, не само да треба да се именује и опише, већ да су постојећи дијагностички системи способни за описивање истине о њој, односно да верно преносе каква абнормалност „стварно” јесте.
Нажалост, околности које у последње време преовлађују у свету најчешће се повезују са изразима као што су „криза система”; „губитак вредности”; „ризична друштва” итд, што је од посебног интереса за области психијатрије, психологије и психотерапије. С једне стране, ове околности изазване су редукционистичким приступом психолошком животу, усредсређеном на симптоматско понашање, у коме се психолошка брига своди најчешће на елиминацију симптома, а с друге стране, повећаним притиском који врше људи у свом очајничком трагању за решавањем пресудних животних питања која се тичу смисла, сврхе и квалитета живота и која превазилазе објашњења поремећаја заснована на „различитостима у понашању” и „неадекватним осећањима” (Leitner & Phillips, 2003). Истовремено, ове околности представљају и велику прилику за преображај уврежених схватања у „Ψ наукама” која се тичу схватања природе психолошких поремећаја. Другим речима, пред психијатрима, психолозима и психотерапеутима искрсла је велика шанса да развију интелектуално прихватљивије и морално одбрањивије начине разумевања људске патње који уважавају и поштују домен људске особности (надајмо се знатно више него тренутна верзија „Дијагностичког и статистичког приручника за менталне поремећаје”), напоредо са развијањем и систематизовањем осетљивијих начина за вредновање терапијског учинка од оних који су засновани на једностраном критеријуму елиминације симптома. У ту сврху је неопходно пружити подршку свим интелектуалним стремљењима која заговарају преиспитивање свих поставки које се узимају здраво за готово у домену одређивања абнормалности, па и поставке система за дијагностиковање менталних поремећаја који, као и сви системи за класификацију, не описује један „ментално неутрални” поредак, већ се заснива на извесним вредностима, културним специфичностима и претпоставкама које се могу и морају
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
472
довести у питање. Стога је неопходно пре свега размотрити критеријуме за постављање границе између нормалног и патолошког; порекло ове границе и начин на који је конституисана у хуманистичким наукама, као и неке од последица које ова граница има у различитим доменима друштвене праксе.
Норма: Огледало природе или дејство културе?
Норма, нормализација и нормалитет у најтешњој су вези са васпитањем и образовањем. Циљ ових поступака представља уобличавање јединке која успешно функционише у контексту дате културе – другим речима, формирање нормалне јединке. Ова веза толико је фундаментална да се дуго није сматрало да је уопште треба доводити у питање. Уопште узевши, образовање и васпитање – као основна подручја проучавања педагогије и андрагогије – представљали су вид процеса друштвене оптимализације. С обзиром на то да су, након технолошке револуције, друштва нагло постајала сложенија, рационализација и стандардизација производње пропраћене су адекватним променама у друштвеним односима. То је нужно захтевало и модификацију људског понашања и размишљања. Хуманистичке науке жижу своје примене налазе у проучавању специфичности насталих промена. Ове науке нису у наслеђе добиле јасно омеђен домен који тек треба обрадити помоћу расположивих ресурса – научних појмова и метода, јер њихово епистемолошко поље није спадало у домен датости. Пресудно ангажовање у овом пољу било је засновано на утврђивању разноврсних норми важних за понашање људи, али и спровођења нормализације. Циљ је био обезбеђење нормалитета – нужног услова за успешно функционисање појединаца у друштвеном животу заједнице.
Лексикон страних речи (Вујаклија, 1986: 615) садржи неколико одредница које се тичу латинске речи норма. То су: норма – „правило, пропис, мерило, основа, начело рада, угледни пример”; нормалан – „који одговара правилу, правилан, прописан, редован, природан; узоран, за углед, угледан, примеран; фиг. душевно и телесно здрав, нпр. нормалан човек”; нормалитет – „стање које одговара прописима или правилима, редовно стање; стање потпуног телесног и душевног здравља”; нормализација – „1. сређивање, довођење у нормално стање; 2. стандардизација”; стандардизација – „рационализација производње путем смањивања већег броја облика производње на мањи број типичних образаца (стандарда) истог квалитета, облика, величине, тежине, итд”; стандард – „свака законом утврђена мера, нормална мера, мерило;
Душ
ан С
тојн
ов
473
нешто што важи као узор и што је признато као класично” (Ibid.: 868).
Из дефиниција у наведеним одредницама тешко се може сазнати порекло норми. На питање – ко одлучује о томе да ли је нешто природно, узорно или нормално?, најчешће се добија безличан одговор – „друштво” или „јавно мњење”. По свему судећи, норме представљају производ хегеловског духа, који није дух неке конкретне особе, већ дух људи – који припада Божанском Духу. Овај натчовечански, објективан дух, који током историје настоји да уђе у свест појединачних смртника, представљао је довољну гаранцију да се даље истраживање порекла норми прекине. Тиме су на сигурној удаљености држани и критеријуми на основу којих је неко понашање проглашавано природним и прихватљивим све док поверење у креирање друштвених норми није нашло новог јемца – дух науке. Научна достигнућа и развој науке поистовећени су са напретком друштва. Декларисана морална индиферентност и политичка невиност науке модерном човеку представљале су довољну гаранцију за веру у новонасталу објективност, а дух ренесансе превео је „Божије око истине” у посед науке чији је задатак описан као експлицирање постојећег поретка природних сила које треба да се ставе у службу човечанства. Делатност научника представљана је као делатност заједнице посвећеника чији је циљ откривање природних категорија од којих је свет сачињен, а норме засноване на овако племенитом подухвату ни изблиза нису деловале као норме засноване на интересима неке повлашћене групе. Преиспитивање истина утврђених помоћу научног метода деловало је за просечног смртника подједнако светогрдно као и преиспитивање „Божије истине”. Тако је установљена фундаментална заснованост нормалности на ономе што је природно и што постоји само по себи као еманација саме људске природе.
И поред несумњиво корисних доприноса науке, пар векова касније, дошло је и до преиспитивања сржних поставки епистемологије модерне. Постмодернисти, али и припадници антипсихијатрије, хуманистичке психологије, критичке психологије и конструктивизма, довели су у питање устаљено разумевање људске природе као природне категорије која постоји независно од ума, језика, културе и историје. У питање су доведене и норме засноване на гледишту да постоји „природно” понашање, као и могућност да се нормалност и ненормалност проучавају као природне категорије људског понашања које треба што тачније разликовати. Али тек су Фукоови радови (Fuko, 1971, 1980, 1990) јасно показали да установљавање норми производи абнормалност, односно да ненормалног понашања нема уколико
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
474
нема унапред утврђених стандарда нормалности који увек представљају друштвене конвенције које су нужно арбитрарне. Као што фундаментално начело кривичног права Nullum crimen sine lege јасно даје до знања да не постоји кривично дело без закона, тако и Фуко јасно даје до знања да девијације у људском понашању не може бити без претходно установљене норме о нормалном понашању. Као што без закона не може бити злочинца, тако без утврђеног стандарда нормалног понашања не може бити ни одступања од тог стандарда – односно девијантног понашања. Другим речима, нормалност производи ненормалне на исти начин на који закон производи криминалце (Фуко, 1997).
Извор проблема: Порекло димензије нормално – абнормално
Димензија нормално–абнормално представља прилично нестабилно једињење и хетероген скуп разноврсних дискурса који се у њима користе. Триједар знања од кога су ове науке саздане: биологија, економија и лингвистика (Fuko, 1971), представља основу на којој се димензија нормално–абнормално учврстила као амалгам три друге различите димензије засноване на вредносно-нормативним принципима: медицине, са својим нормираним поларитетима здраво и болесно; економије, са нормативним поларитетима „корисно” и „бескорисно”; и лингвистике, са биполарним нормативним половима „смислено” и „бесмислено”.
Биолошким одређењем болести у медицини, Хипократ је ставио тачку на религиозни модел схватања болести, односно идеју да је болест божија казна за грех који неко мора да окаје. Са открићем микроба, потпуно се усталило схватање да је болест морално неутралан догађај изазван нападом микро-организама који угрожавају човеково телесно функционисање, па и само његово постојање. Када је човек угрожен у тој мери да и његове биолошке функције постају угрожене, говори се о болести. С обзиром на то да људи код лекара нису ишли кад су били здрави и када њихове биолошке функције нису биле угрожене, није било потребе причати много о здрављу, тако да је у многим медицинским дефиницијама здравље имплицитно одређивано као одсуство болести.
Економија и њени нормативни поларитети: корисно и бескорисно, такође су учествовали у конституисању димензије нормално-абнормално. Једно време сматрало се да помоћу економије могу да се превазиђу опасности и тешкоће у којима се модерни свет налази. Ова наука нудила је јасне разлике
Душ
ан С
тојн
ов
475
између «економског» понашања које је корисно, и онога неекономичног, односно бескорисног за човечанство. Уколико се неко понашање сматрало бескорисним, не само да је довођено у питање, већ се енергично порицало и само право његовог постојања. Све што је спречавало економски напредак самим тим је проглашавано бескорисним, а људи који су се таквим понашањем бавили постајали су друштвена срамота, саботери економског прогреса или једноставно речено – будале. Понашање које није било у функцији економског прогреса представљало је девијацију од његових норми, субверзивно и ненормално понашање. Ова димензија постала је толико важна, да је избила на прво место лествице друштвених потреба:
Назовите неку ствар неморалном или ружном, уништитељском по душу или деградирајућом, опасном за мир у свету или благостање будућих генерација; све док нисте показали да је она „неекономична” нисте заиста довели у питање њено право да постоји, расте и напредује (Schumacher, 1973: 34).
Уклапање лингвистике са поларитетима: смислено и бесмислено, у овакав начин размишљања није било очигледно све до појаве Лакановог и Фукоовог дела. У том смислу, Лакан је сматрао да психотична стања представљају „распад значења”, односно процес распадања нормативно успостављених значења. Потпуно лудило за Лакана значи потпуни колапс на нивоу субјектове интегрисаности у симболички поредак. За њега је лудак идиот, али не због менталне инсуфицијентности, већ због своје јединствености која произилази из неуклопљености у норме симболичког поретка (Lacan, 1981). Са Фукоом, конститутивна улога лингвистике у стварању друштвених наука постаје још јаснија:
Мисао се може мислити само кроз језик и у њему, тако да се у самом језику налази позитивитет који вреди као суштински. Рекло би се да лингвистика са таквом улогом, понавља само оне функције које су некада припадале биологији или економији, када се у деветнаестом и почетком двадесетог века јавио покушај за уједињењем хуманистичких наука уз очување концепата позајмљених од биологије и економије (Fuko, 1971: 419).
Јасније речено, оно што се може разумети, што има смисла и што је уклопљено у симболички поредак друштва, пожељније је и нормалније од оног што је неразумљиво, семантички нејасно и представља збрку значења.
Прихватањем поларитета здраво-болесно, корисно-бескорисно и
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
476
смислено-бесмислено из биологије, економије и лингвистике стекли су се услови за уобличавање димензије нормално-патолошко. Оглушивање о норме понашања објашњавано је дотле опседнутошћу ђаволом, а поступци третмана примерени овом моделу били су стравични: бичевање, сакаћење, чак и спаљивање на ломачи. Појавом психијатрије средином XIX века, медицина је преузела бригу над душевно оболелим особама чије је понашање одступало од друштвених норми. Девијантне особе су тада проглашене „душевно болесним”. Појам душевне болести јавио се на основу уверења да душевна болест може представљати верну копију телесне болести. Тако су појмови физичке медицине примењени на особе чије је понашање на неки начин психички девијантно, за које је почело да се сматра да нису одговорни за то понашање и да га због њега не треба кажњавати. Они су „душевни болесници”, а особе које преузимају одговорност за бригу о њима зову се „психијатри”. Уз то, појам душевне болести има и своје друштвене импликације које се тичу одређења начина на који ће се поступати са особама које имају психичке проблеме. То се понашање, дакле, зове „абнормално”, и класификује се на основу „симптома” који доводе до постављања „дијагнозе”. Процес којим се девијантној особи помаже да се прилагоди да би могла да се повинује друштвеним нормама јесте лечење: „соматско” или „психичко”. Уколико су ове промене успешне, за душевног болесника се каже да је излечен.
Паралела са одређењем телесног здравља је и овде видљива: Уколико у душевном (баш као и телесном) функционисању оваквих особа нема проблема, здрав разум нам налаже да закључимо да је она здрава. Међутим, то не значи да ће у том случају свако њено понашање бити и економски корисно, нити пак свако понашање које је здраво и корисно мора да има јасно значење и смисао. Другим речима, у разликовање нормалног и патолошког понашања уплеле су се димензије значења које нису повезане и чији полови „здраво, корисно и смислено” или „болесно, бескорисно и бесмислено” не морају да буду у позитивној корелацији. Тако није било могуће повући јасну границу раздвајања која би омогућила одрживо мерило о томе која су понашања нормална, а која нису. Нажалост, у богатом репертоару праксе психијатрије и даље недостаје разрађено схватање „нормалности”, односно теорије нормалног функционисања од кога би абнормалне особе одступале.
Душ
ан С
тојн
ов
477
Стога, велика и конфузна породица абнормалних не означава само једну фазу почетне несигурности психијатрије. Штавише, она представља производ читавог скупа контролних институција и механизама за надзор. Поред три поменута поларитета из биологије, економије и лингвистике, ова категорија формирала се на основу три елемента који се нису сасвим истовремено конституисали: „Људског чудовишта; личности коју треба поправити и онаниста” (Fuko, 1990). Тако је абнормална јединка проистекла из правно-природне изузетности чудовишта, мноштва непоправљивих и свих апарата за њихову поправку и из лавиринта дечје сексуалности. Абнормалне је требало разграничити од нормалних зато да би се поступци васпитања и образовања – уобличавања јединке која ефикасно функционише – могле успешно спроводити изграђивањем друштвених норми и нормалног понашања. Оне особе код којих то није полазило за руком, требало је одвојити да би им се пружила шанса да се помоћу разних друштвених институција и специфичних апарата за одржавање и поправку друштва излече и нормализују – односно изнова асимилују у преовлађујући поредак заснован на нормама. Уколико овај пројекат не успе, постојеће друштвене институције представљају објективног јемца њихове контроле и спутавања оних понашања којима могу угрозити не само друге, већ и себе.
„ Потрошене категорије”: Потврда прогреса науке или патологизација друштва?
Пројекат раздвајања нормалних од абнормалних представља дуготрајан подухват који се спроводи, дотерује и мења откада је конституисана димензија нормално–патолошко. Нажалост, њена хетерогеност и прикривена дисхармонија раније поменутих димензија довела је до тога да се у једној димензији разграничења мешају и природно, и културно, и обичајно, и етичко, и правно и још много тога. Зато није чудно да је велики део психијатријских напора био посвећен трагањима за једном категоризацијом патолошког понашања у којој ће бити обелодањен јасан критеријум разликовања и у коме ће се уредно класификовати сви постојећи облици менталних поремећаја.
Aмеричко психијатријско удружење у званичном „Дијагностичком и статистичком приручнику” верзија IV (у даљем тексту DSM-IV), даје следећу дефиницију менталног поремећаја:
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
478
У DSM-IV, сваки ментални поремећај опојмљен je као клинички значајан понашајни или психички синдром или склоп који се догађа у једном појединцу и који је повезан са тренутним невољама (тј. болан симптом) или неспособностима (тешкоћама у једној или више важних области функционисања) или са значајно повећаним ризиком од смрти, бола, неспособности, или неког важног губитка слободе. Поред овога, овај синдром или склоп не сме да буде само неки очекивани или културно санкционисани узврат на неки посебан догађај, на пример смрти вољене особе. Штагод да је оригинални узрок, он мора да буде размотрен као манифестација понашајне, психолошке и биолошке дисфункције у појединцу. Ни девијантно понашање (тј. политичко, религиозно или сексуално) нити сукоби који су примарно на релацији појединац и друштво, нису ментални поремећаји уколико девијантност и сукоб није симптом дисфункционисања појединца на начин који је горе описан (APA, 1994: xxi-xxii).
Најблаже речено, овим напором уобличен је један критеријум који је сасвим нејасан. То можда не би било тако страшно да DSM-IV не представља вишедеценијску круну психијатријских напора да се патолошко дефинише и класификује.
Настојање да се ментални поремећаји што јасније дефинишу довело је до тога да терминологија за исказивање менталних поремећаја напредује и шири се застрашујућом брзином. Анализујући овај пројекат, Герген и сарадници (Gergen, Hoffman & Anderson, 1996) опомињу да је 1929. године публикација дела „Неурозе”, Израела Векслера, бројала само дванаест категорија психичких поремећаја. Објављивање Розанофовог „Приручника за психијатрију и менталну хигијену”, 1938. године, обухватило је четрдесетак психичких поремећаја, од којих су многи – као „морална дефицијентност”, „вагабундство”, „мизантропија” и „мастурбација” – нестали из употребе. Недуго затим, 1952. године, Америчко друштво за психијатрију објавило је први „Дијагностички и статистички приручник за менталне поремећаје”, у коме се налази 198 различитих менталних поремећаја. У његовом другом издању, DSM-II, из 1968. године, помиње се 221 категорија. По објављивању DSM-III, 1980. године, овај тренд се наставља и број категорија психичких поремећаја у четвртој верзији из 1994. године (DSM-IV) нараста на 340, са тенденцијом даљег пораста.
Уместо прихватања здраворазумског уверења да је до пораста броја менталних поремећаја довео напредак науке, која у последњих двадесетак
Душ
ан С
тојн
ов
479
година располаже моћнијим средствима којима се откривају многи поремећаји који су до сада измицали моћима запажања, овај тренд се може посматрати и као пројекат „патологизације друштва”, јер се под велом открића постојећих неприродности и дисфункција у понашању уобличавају разне категорије које су производ моралних подухвата примерених друштвеним стандардима. „Психолошка зависност од интернета” представља најновији пример абнормалности за коју се тврди да постоји независно од животних ситуација и културе којој припадају особе које се проглашавају поремећеним на овај начин. Све више људи се проглашава поремећеним, а истовремено се не експлицира критеријум поремећености који повлађује интересима недовољно јасно диференцираних друштвених група. Нажалост, овај тренд присутан је од самог почетка употребе димензије нормално-патолошко. Њена историја пуна је многих „онтолошки евидентних” менталних поремећаја који су нестали из психијатријске праксе и постали посебна врста „потрошених категорија” у дијагностиковању абнормалности.
Томас Сас, један од родоначелника антипсихијатријског покрета у својевремено веома утицајној књизи Производња лудила, дао је детаљан преглед главних догађаја у крсташком рату који је против мастурбације вођен више од двеста година, у коме су се особе склоне овој активности медикализовале и сматрале поремећеним (Szasz, 1982). Тешко је рећи када је дијагноза мастурбације у потпуности нестала из психијатријског апарата, али је сасвим јасно да се на мастурбацију данас гледа са много више благонаклоности него пре неколико стотина година. Лестер Бернам, четрдесетдвогодишњи рекламни агент и главни јунак филма Америчка лепота1, у почетним кадровима снимљен је у купатилу док говори: „Погледајте ме. Дркам под тушем. То ће ми бити најлепши тренутак у целом дану. После ће дан бити све гори и гори”. Схватање абнормалности се временом толико променило да ова сцена код гледалаца није изазвала страх да ће се главном јунаку „осушити кичма”, или да ће бити повод да им деца крену на пут без повратка, или да је ова опсцена радња, нешто што може на било који начин угрозити друштво. „Онтолошки евидентан” статус мастурбације као психичког поремећаја који озбиљно може да угрози судбину човечанства једноставно је „испарио”. Мастурбација је данас прихваћена као део свакодневних активности, стање које одговара прописима и очекивањима савременог друштва. Другим речима, стање нормалности.
Мастурбација није једини поремећај који је дуго времена био уврежен у психијатријску праксу, а затим једноставно нестао из ње. Мада су 1 Филм Америчка лепота (American Beauty) снимљен је у продукцији куће „Dreamworks Pictures” 1999.
године. Режирао га је Сeм Мендиз (Sam Mendes) по сценарију Алан Бола (Alan Ball), а главну улогу у њему тумачи Кевин Спејси (Kevin Spacey). Овај филм добио је награду Америчке академије за филм Оскар, и то у категоријама за најбољи филм, најбољу режију, најбољег глумца, најбољи оригинални сценарио и најбољу фотографију 2000. године.
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
480
хомосексуалне активности историчарима одавно познате (у културним специфичностима античких времена биле су третиране пре као питање животног стандарда него психичког поремећаја), оне су се на патолошкој сцени појавиле у другој ревизији DSM-а из 1968 године, као једна врста од десет наведених сексуалних девијација. Бројне демонстрације политички активних група хомосексуалаца које су уследиле седамдесетих година довеле су до тога да у данашњој верзији DSM-IV хомосексуалност схваћена као поремећај уступила место „хомофобији”, односно поремећају који се заснива на страху од патолошких аспеката хомосексуализма. Релативно краткотрајан излет једног облика сексуалне активности у поље патолошког понашања мање је интересантан од легитимитета који је током овог периода даван различитим поступцима за лечење хомосексуалности. Качинс и Кирк дају исцрпан преглед метода којима се током овог периода у психијатрији хомосексуалност „лечила”:
Хируршке интервенције: кастрација, вазектомија, лоботомија, стерилизација, клиторидектомија и хистеректомија.
Хемијске интервенције: сексуални стимуланси, сексуални депресанти, хормонске инјекције (естрогена, тестостерона, прантурона, итд.), фармаколошки шок: матразол, ЛСД.
Психолошке интервенције: апстиненција, терапија прилагођавања, психоанализа, хипноза, разни облици аверзивне терапије, групна психотерапија, десензитизација, примална терапија.
Друге процедуре: анафродизијаци, електрошокови, итд. (Kutchins & Kirk, 1997: 59).
На питање да ли су психијатри који су хомосексуалце годинама подвргавали овим болним и суровим методама били политички манипулисани, жртве научне заблуде, или, пак хомофоби које треба лечити – још увек није одговорено. Због тога се овај рад може посматрати и као својеврсан вид расправе о овом питању.
Међутим, мастурбација и хомосексуализам нису једини примери дијагноза чија се „онтолошка евидентност” мењала у различитим културама и епохама. Постоји преглед читавог низа дијагностикованих категорија менталних поремећаја и дијагноза (Hare-Mustin & Marecek, 1997) чија је „онтолошка евидентност” у ствари представљала чудно једињење медикализације правног, социјалног и економског дискурса. Ова евидентност је временом „испарила” из медицинске праксе, али је њен ефекат за људе, који су
Душ
ан С
тојн
ов
481
захваљујући овим дијагнозама третирани као абнормални, био далеко од било каквог исцељења.
Најдрастичнији пример вероватно представља дијагноза „драпетоманија (скована од грчких речи drapethes – трчати, бежати и maniа – гоњење). Ову дијагнозу смислио je 1850. године Семјуел Картрајт (Samuel Cartwright) да би означио „патолошко својство робова да теже ка слободи”. Поред драпетоманије, која се одржала све до потпуног укидања ропства, у америчкој психијатријској пракси коришћена је и дијагноза dyaesthesia aethiopica, или „патолошко својство робова, обојених и сиромашних, да не поштују приватно власништво”.
Поред тога, у домену кривичног права, медикализован је друштвени чин крађе. Од како су се с краја XIX века, у већ устаљеном индустријском начину производње, појавиле робне куће, један вид крађе је измештен из казненог и кривичног у медицинско-психијатријски домен. Уклањање пулта који је делио робу и купце, повећало је не само промет робе, већ и крађу. Међутим, крађа се није подједнако правно третирала, јер је један вид крађе остао у правно казненим, а други премештен у психијатријски домен. Крале су особе из свих друштвених слојева, али богатим особама из виших друштвених слојева (најчешће женама које су у куповину ишле редовније од мушкараца), које нису одолевале изазову крађе, приписивана је дијагноза „клептоманије”. Са друге стране, идентично понашање – крађа – сиромашних особа из нижих друштвених слојева остала је у домену кривичног права. Дакле, клептоманија се користила за означавање оних особа које су процењене као особе које нису имале финансијске потребе за крађом, а ипак су крале – што је „евидентно”, било последица неке фундаменталне душевне болести која је овакве особе ослобађала одговорности за њихове поступке. Оваквим начином концептуализације, морални интегритет владајуће класе остајао је недирнут, а њена економска и правна позиција су тиме повлашћиване.
Још један сликовит пример односи се на криминализовање читавих система традиционалних представа о браку, породици и сексуалности. Некада сасвим нормалне, традиционално обавезујуће везе жена од око дванаест година (које су по данашњим критеријума још увек девојчице), и мушкараца најчешће много старије доби, биле су основа проучавања етнологије. По данашњим критеријумима, сексуални односи одраслих са особама млађим од 16 година спадају у домен педофилије, патолошког понашања, и представљају сексуални деликт – једну врсту кривичног дела. Било би
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
482
интересантно замислити суђење Александру Мекензију, прослављеном европском истраживачу северноамеричког континента по коме је река, трећа по величини на америчком континенту, добила име (енгл. MacKenzie River). Мекензи се у својој 48. години оженио четрнаестогодишњом девојчицом. У Британском парламенту је крајем деветнаестог века сагласност родитеља за удају ћерки померена са 12 на 13 година. Тада никаквог злостављања није било. По данашњим мерилима, он је сексуално злостављао једну девојчицу – што га чини педофилом. Непримереност критеријума „онтолошке евидентности” овде постаје евидентна.
Било би заваравајуће мислити да је утицај дијагностичког дискурса психијатрије на грађанска права ствар давне прошлости. Дијагноза „мeтафизичка интоксикација”, подврста хебефреније, коришћена међу психијатрима у Совјетском Савезу, односила се на адолесценте затечене у рефлексивним преиспитивањима смисла живота, религије и своје улоге у свету. За одрасле дисиденте била је резервисана дијагноза „социјална шизофренија” – јер нормална особа евидентно не може да замисли бољи вид друштвеног уређења од комунистичког. Обе ове дијагностичке категорије совјетске психијатрије одржале су се у употреби све до 1991. године. Лечење ових обољења такође није имало исцељујуће ефекте, али су њиме успешно оправдаване различите врсте политичких обрачуна – слање у гулаге и сл.
Нажалост, чак и данас су судске пресуде често посредоване медицинским и психијатријским вештачењима, односно експертским налазима заснованим на, најблаже речено, дубиозним критеријумима. Као пример нека послужи домаћа судска пракса: у парничним предметима вештачење степена интензитета претрпљеног страха код оштећених врше лекари – психијатри, али и хирурзи-ортопеди! У тим случајевима, коначну одлуку de jure изриче суд, али је de facto доноси медицинска или психијатријска експертиза.
Прототипска класификација по којој су менталне болести једна врста грешке природе, заснована је на „онтолошки евидентном” схватању о девијацији абнормалних особа од „нормалног психичког функционисања”. Временом је закључивано да извесна понашања леже ван граница разума и она су означавана као „менталне болести”, и притом су се користили посебни референтни оквири за њихову класификацију (Horwitz, 2002). С почетка, на овај начин оквалификован је само мали број озбиљно поремећених особа. Временом, ограничена употреба психијатријских етикета се незамисливо проширила. Разноврсност стања која се тренутно
Душ
ан С
тојн
ов
483
класификују као абнормална, огроман број и широка распрострањеност људи за које се претпоставља да пате од ових болести, али и растући број професионалаца (и професија) задужених за њихово збрињавање су без преседана. Разлози због којих се људи данас потпуно легитимно обраћају „Ψ” професијама, пре само стотинак година били су потпуно незамисливи. Оно што данас називамо „интермитентним емоционалним поремећајем” некада је представљало повремено „пуцање филма” код особа притиснутих животним тешкоћама. С друге стране, легитимне процедуре лечења „абнормалних” које су некада спровођене данас би многе лекаре одвеле у затвор због „абнормалне” насилности према пацијентима. Одређена понашања у неким културама имају статус широко прихваћених обичаја, а у неким представљају недопустиво кршење људских права. Неки видови насиља, које у многим културама представља друштвено прихваћену нормалност, регулишу се недопустивим насиљем против читавих култура због недопустивог става других култура да је такво понашање недопустиво. Приликом светског првенства у фудбалу, одржаног у Кореји 2002. године, специфичности исхране једног народа узбуркале су свет. У протестима глобалних размера, коришћење паса у корејској исхрани проглашено је абнормалним, а да притом нормалност веома раширене навике да се ембрион нерођеног пилета помешан са уљем сервира као интернационални прехрамбени деликатес (познатији као мајонез) – није уопште довођена у питање. Није згорег поменути да је једно исто понашање – уживање марихуане – у Западној цивилизацији медикализовано као вид абнормалне зависности од дроге, и криминализовано као кривично дело, и комерцијализовано као вид профитабилног нарко-туризма. „ Нормални” хабитус особе која себи ово уживање приушти тако може да варира од болнице, преко затвора до хотела.
Бројни експерти за проучавање „онтолошке евидентности” абнормалног тако су се оглушили о упозорења антрополога. Прихваћене западне дефиниције нормалности давно су доведене у питање (Benedict, 1934), јер стања и понашања која нека друштва сматрају абнормалним – параноја, транс, напади и слично – често имају статус нормалности у другим културама. С друге стране, понашања која су нормална у култури Запада, другачије се третирају у другим културама. Особа која се данас доживљава као расположена, срећна и склона проводу, код Добуанаца у Меланезији била би доживљена као – луда. Зато је тешко отети се утиску да културне норме специфичности понашања припадника Западне цивилизације нису подједнако на удару патологизације као и културне специфичности
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
484
емиграната који је насељавају. У „Приручнику за здравље емиграната” (Loue, 1998), описани су поремећаји као „болест духова” која је описана као стање у коме је неко преокупиран појавама као што су духови, смрт или преминуле особе. Саопштења о контакту са преминулом особом која долазе од стране емиграната са југа америчког континента биће оквалификоване као симптоми ове „болести”, док ће такви садржаји припадника западне цивилизације најчешће бити окарактерисани као аутентичне «наднаравне» способности или њихово симулирање. Поремећај „зло око” чији симптоми – свраб коже, главобоља, јецање, нервоза и поремећај сна – представљају последицу урока неке особе, карактеристика је менталног стања појединаца из латиномеричких култура, али не постоји ни у једном приручнику за припаднике Западне цивилизације. Зато не изгледа далеко од памети очекивати да у скорој будућности глобализованог света коришћење различитих аршина у процени психичког здравља читавих локалних култура буде проглашено „абнормалним”. Бујање дискурса патологизације друштва полако узима свој данак.
Лењост као карактерна црта: пример позиционирања у дискурсу
Једна од особина модерног света која га чини „модерним” јесте и његова свест о себи. Европски свет, који је створио реформацију, индустријску револуцију, капиталистички поредак и јако устројство националних држава створио је и један нови речник који је открио и ново виђење унутрашње личности (Sasman, 1985). Свест је постала кључна реч у XVII веку, а нови језик унутрашње личности још више је померио тежиште свести из космоса који окружује људско биће у само то биће – у појединца. Рефлексивни свет, свет у коме се развила идеја о самосвести очитовао се и у променама у језику – новим речима и њиховим облицима које су довеле до једне од најзначајнијих културних форми модерног доба – проучавања карактера. Овом проучавању придавала се највећа могућа важност:
У доба самосвести, једно популарно виђење унутрашње личности коју је одређивала реч „карактер” постало је основа одржања, па чак и обликовања значајних видова културе. Таква концепција имала је две важне улоге. Предлагала је метод којим би се овладало унутрашњом личношћу, а истовремено би се радило и на њеном развијању. Она је, у ствари, доказивала да је та врста самоконтроле најбољи пут до пуног развоја моралног значаја унутрашње личности. Она је, даље, обезбеђивала начин да се унутрашња личност представи друштву, и нудила мерило понашања које обезбеђује
Душ
ан С
тојн
ов
485
однос „друштвеног” и „моралног”. Увид у важност карактера дају стотине књига, памфлетâ и чланака који су написани у то доба... Ови текстови су увећавали важност појма карактера за културу XIX века. То је била култура карактера (Sasman, 1985: 420).
На културу карактера успешно се накалемило и изучавање појединаца које је представљало задатак многих научних дисциплина XX века, а пре свих – психологије. Научна психологија је настојала да открије унутрашња својства појединца помоћу објективне и вредносно неутралне анализе његових трајних диспозиција – црта личности – или инхерентних својстава заложених у људској унутрашњости чијим се адекватним вредновањем може проценити и карактер сваке индивидуалне особе. Дискурс научне психологије XX века у већини случајева је карактер сместио у загонетне дубине невидљиве психе која се понекад пробијала до опажљивих сфера и манифестовала у понашању. Дужност научника који су ове особине проучавали подразумевала је рационалну уздржаност и потпуну елиминацију сваке пристрасности зарад утврђивања „објективних” карактеристика личности проучаваних особа које нису смеле да буду загађене субјективним утисцима или вредносним мерилима испитивача. Предмет интересовања великог дела психологије XX века заснивао се на проучавању истинског и неутралног карактера неке особе – карактера какав он заиста јесте, односно праве људске «природе». Са тим циљем на уму, психологија је почела грађење једног од својих најпроблематичнијих идентитета – идентитета „природне”, вредносно неутралне и политички невине науке.
Но, и поред несумњиве користи неких својих доприноса, модерна наука није избегла талас свеобухватних преиспитивања својих сржних епистемолошких претпоставки. Захваљујући свеопштој кризи легитимитета, на сцену су се вратили помало заборављени дух скепсе и све снажнији дух критичког мишљења. Многобројни филозофи науке (Popper, 1972; Kuhn, 1974; Goodman, 1978; Searle, 1995) довели су у питање устаљено разумевање људске природе и људских особина као природне категорије која постоји независно од ума, језика и културе.
Један изразито илустративан пример два различита приступа људским особинама које представљају неодвојив предуслов спровођења циљева и образовања и васпитања је и пример карактерне црте «лењости» и њене фаворизоване супротности „вредноће”. После настанка тестова интелигенције с почетка прошлог века, основни критеријум за утврђивање
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
486
способности за школовање више није била само природна и урођена бистрина ученика – његова памет – већ и вредноћа са којом је приступао извршавању својих обавеза. Јер, уколико би тестови посведочили о довољном присуству интелигенције код неке особе, онда је њено лоше постигнуће у школи приписивано једној посебној црти њеног карактера – „лењости”: неспремности за рад, некој врста «тупог нехата и одсуства сваке пажње» (Лок, 1951: 111). Питање лењости спрам вредноће постало је тако једно изразито важно средство дисциплиновања у спровођењу процеса образовања и васпитања. Лењост је постала баук који је требало избећи – не само у школи, већ у сваком друштвеном домену – па и у кулинарском.
„Лења пита” није посебно репрезентативан колач. Ипак, она је посебна на један сасвим необичан начин. У своме кратком називу, лења пита носи заложен читав један поглед на свет који се може назвати патријархалном културом, епохом просвећености, добом модерне, традиционалним схватањем ствари и томе слично. Међутим, много је важније да је то поглед на свет добро познат свима који су у његовим оквирима васпитани и образовани. Временом, овај начин схватања света све јаче удара о зид својих ограничења и рок његовог трајања полако истиче. Стога је једна црта карактера – „лењост” и један од њених производа – „лења пита” на овом месту изабрана као један наизглед бенигни квалификатив који представља јако добар пример вршења прикривених и недовољно освешћених стратегија моћи.
Пита може да буде укусна или неукусна, масна и посна, свежа и бајата, слана или слатка, и још штошта – али „лења”? „Лењост” представља придев, који има своју улогу у језику и којим се нека именица детаљније описује. Међутим, овај опис изгледа нелогично и сасвим неуобичајено када се примени на питу. По свој прилици, у овом случају се ради о стилској фигури, метафори, „помоћу које се преноси значење једне речи на цео комплекс неког другог појма” (Живковић, 2001: 68) – у овом случају на појам пите. У вези са тим одмах се намеће и питање – Чија лењост се преноси на питу? Одговор треба да буде добро познат старијим генерацијама. Наравно, лења је домаћица која је питу направила. С обзиром на то да некада није било могуће купити готове коре за питу, уобичајени начин прављења пите започињао је дуготрајним и напорним прављењем кора. Домаћица која је правила питу морала је да устане веома рано, замеси брашно и развуче коре много пре но што се пробуде остали укућани – да би пита била на време готова. И поред тога, овако спремљена пита није се звала „вредна пита”, већ је своје
Душ
ан С
тојн
ов
487
име добијала на основу фила који се у њу ставља – пита од јабука, вишања и томе слично. Међутим, некој, данас нажалост непознатој домаћици, на памет је пала идеја како да скрати ову захтевну работу и, уместо да развлачи коре, само замеси брашно, шећер и маст и између стави фил. Тако се цео пројекат прављења пите приметно поједноставио. Производ ове кулинарске интервенције данас је познат под називом „лења пита”, по домаћици која је била сувише лења да развлачи коре на традиционалан начин.
Лења? Зашто баш лења? Зашто одмах дерогативно о незнаној домаћици која је могла да буде и проглашена претечом „инстант” приступа кувању? А зашто не – креативна? Зашто не – економична? Зашто не – рационална? Зашто не – савремена? Или преморена од кућних послова? Или неспремна на домаћичке ритуале? Или интелектуално поткована и без времена за бацање? Или нерасположена за субординацију? Или чак субверзивна према патријархалној доминацији? Или политички активна домаћица, устала против вековног фаворизовања „јачег” пола?
Наравно, јеловник није сасвим прикладно поприште за спровођење политичких обрачуна. С друге стране, вербално етикетирање и стигматизовање домаћице која нарушава устаљени склад патријархалних ритуализама у спремању хране, нажалост, сасвим је дозвољено – из једноставног разлога што је под пуним патронатом поменутог погледа на свет. Наиме, у традиционалном схватању одомаћеном у култури Запада у протеклих пар миленијума, улога језика пре свега се посматра као начин да се искаже мишљење и да се неки постојећи објекат, са свим својим инхерентним карактеристикама идентификује и симболично представи без потребе да он буде присутан и да се на њега може показати прстом. Према томе, језик је вековима схватан као средство за означавање објеката који постоје независно од делатности људског ума и без обзира на језичке ресурсе који се могу разликовати од језика до језика. Лењост, алегоријски премештена у питу, у ствари представља опис карактера незнане домаћице, црту карактера која еманира из њене «праве» природе.
Међутим, уколико се речју „лењост” не исказују неко инхерентно својство ученика или неке друге особе, на шта се онда уопште та реч односи? Уколико се у синтагми „лења пита” не указује на лењост домаћице – о чему онда уопште та лењост говори? Једноставни одговор на ово питање гласи да лењост не говори ни о пити, ни о домаћици, већ о говорнику, о особи која је била суочена са једним сегментом понашања, и о његовом односу са
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
488
неком особом која се понаша на известан начин. Исто понашање у неком другом контексту – на пример неспремност Тома Сојера да фарба теткину ограду, већ да врцавим духом намами своје другове да то раде уместо њега – проглашено је за сналажљиво. Неспремност шпанских племића од пре неколико векова да се лате неког рада у неком другом контексту проглашена је аристократском манифестацијом „чисте крви”. Неспремност Евгенија Оњегина да управља наслеђеним имањем проглашена је за његову мрзовољност у трећем контексту. Сва ова три контекста била су слична по томе што је поменуто понашање требало осмислити. И сва ова понашања, слична по томе што ниједна од наведених особа није била спремна да се прихвати рада – осмишљена су и опојмљена на различите начине. Најблаже речено, то значи да је улога опазиоца бар подједнако важна у осмишљавању и опојмљивању неког понашања као и улога особе која се понаша.
Није зато тешко закључити да свако од ових понашања само по себи не носи никакво значење. Насупрот томе, значења ових понашања се творе у узајамним односима особа које се понашају и посматрача, односно непосредних опазилаца који ово понашање треба да осмисле. Број различитих опазилаца је потенцијално огроман, као и број различитих описа неког понашања. Оно што је за све различите описе заједничко пре свега је то да су сви опазиоци у процесу осмишљавања описиваног понашања увек посредовани – својим језиком, културом, обичајима, историјом, вредностима друштвене заједнице којој припадају, али и друштвеним интересима – како личним, тако и интересима друштвене групе којој припадају.
Шта су онда заправо лењост, непослушност или нормалност – и сви остали пожељни видови понашања који се фаворизују као средства остваривања курикулума, или као друштвено пожељне црте личности које спровођење курикулума може да обезбеди ученицима – уколико нису црте карактера који обитава у скровитим тминама људске психе? Једноставно, овакви изрази представљају разноврсне лингвистичке ресурсе, начине осмишљавања којим се отписују многи други лингвистички ресурси којима се неко понашање може осмислити и конституисати на други начин. Они истовремено чине и завесу која у први мах прикрива колање бројних односа моћи између различитих особа или група. Због тога, незнану домаћицу и њену кулинарску иновацију не треба одмах оптуживати за избегавање радних обавеза; непослушну децу не треба шибати због њихове субверзивне делатности којом се доводи у питање један тако важан национални пројекат као што је курикулум; робове не треба бичевати зато што теже слободи,
Душ
ан С
тојн
ов
489
хомосексуалце не треба кастрирати, а људе чије понашање не одобравамо не треба азилирати. Насупрот томе, пре свега и изнад свега „Ψ науке” треба јасно ситуирати у херменеутички контекст и засновати их на разумевању понашања са становишта намера и разлога и логике самих особа које настојимо да разумемо. Поред тога, треба истрајати у настојању да се схвати да разлози због којих се неко понаша на начин који се понаша – узимајући у обзир и да је сваки ученик особа са сопственим разлозима, намерама и хтењима – не морају увек да буду у потпуном складу са опште декларисаним вредностима заједнице, а да при том не морају нужно да се проглашавају за лоше и непожељне. Незнана домаћица не мора да буде лења само зато што није вредна, већ и зато што не пристаје на вредноћу као врховни критеријум вредновања женског понашања. Или можда због тога што сматра да су бројни сати које треба провести у припремању неког јела које се може појести за неколико минута пример правог малог бесмисла и арчења времена. Или једноставно зато што је домаћица на дијети, и не жели да самој себи прави зазубице. Или пати од анорексије, или је љута на свог супруга, или потиштена због кризе средњег доба. Због тога људе који не раде оно што ми мислимо да они треба да раде не треба одмах оптуживати за лењост и отписивати бројне друге лингвистичке ресурсе помоћу којих се њихово понашање можда може много боље разумети. Чак и самог Гончаровљевог „Обломова” могуће је лакше и боље разумети као беспомоћну, уплашену, скучену, учаурену или депресивну особу – него као отелотворење чисте непатворене лењости, чији је најистакнутији симбол временом постао. Зато и сваки васпитач или наставник који родитељима указује на лењост њиховог детета, или лекар који, слежући раменима родитељима говори да им не може помоћи зато што лењост није поремећај душевног здравља, већ црта карактера који се не може лечити – треба добро да се запита зашто отписује мноштво других дискурзивних ресурса помоћу којих је дете могуће разумети и евентуално му помоћи.
Закључак
Питање нормалности представља пре свега питање граница. То нису границе које су заувек дате и непроменљиве, границе којима се у свету јасно одвајају један од другога реално постојећи објекти са инхерентним својствима независним од делатности људског ума. То нису ни границе које представљају видљив јаз, јасан дисконтинуитет између појава које ”реално” постоје и које незаустављиви прогрес науке чини ”онтолошки евидентним”, нити, пак, границе између недокучивих тмина човекове унутрашње
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
490
ментације и очигледне спољашњости у којој наука открива невидљиви сплет нити од којих је саткан човеков психички живот. Тајна човека не крије се унутар океанских дубина његове психичке унутрашњости. Ниједно људско биће није острво, нити иједна особа може да буде суверен своје унутрашње територије:
Из унутрашњости језика доживљеног и прихваћеног као језик, у игри његових могућности уперених ка њиховим крајњим тачкама, наговештава се човекова коначност; када доспе на врхунац сваке могуће речи, он не стиже до средишта самог себе, него до подножја оног што га ограничава: у предео у коме лута смрт, у коме се гаси мисао (Fuko, 1971: 421).
Време у којем је психологија свој задатак схватала као откривање човекове реалне унутрашње суштине и његове природне, „онтолошки евидентне” нормалности – полако пролази. Делање људи представља позив другим људима да њихово делање опојме и осмисле. Карактеристике нечијег понашања не зависе само од унутрашње суштине делатника, већ и од многобројних других учесника интеракције који такође конституишу те карактеристике процесима сопственог делања – опажајући, осмишљавајући и опојмљујући понашање делатника. Уколико се, пак, нешто и може назвати човековом суштином, оно се налази између људи. Човек је пре свега биће односа, биће које перманентно помера своје границе. Биће за кога је много важније да проучава оно што може да постане од оног што јесте. Оно што може да постане померајући нејасну границу између непознатог и онога што мисли да зна. Зато и оно што човек јесте и оно што он може да постане пребива изван граница познатог и нормалног. Због тога и психологија треба да га тражи пре свега у нејасној имагинацији, расутим слутњама и неизвесностима непознатог – ван јасних граница позитивног знања.
Душ
ан С
тојн
ов
491
Литература
American Psychiatric Association: Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (4th Edition). Washington DC: American Psychiatric Association,1994. Benedict, R,. Anthropology and the Abnormal. Journal of General Psychology, 1934, str. 10, 59-80.Cooper, D. Jezik Ludila, Zagreb: Naprijed, 1986.Danzinger, K., Naming the Mind. London: Sage,1997. Deetz, S, The New Politics of the Workplace: Ideology and Other Unobtrusive Controls. U: H.W. Simons & M. Billig (Eds.), After Postmodernism: Reconstructing Ideology Critique, 172-199. London: Sage,1994.Fuko, M., Reči i Stvari. Beograd: Nolit,1971.Fuko, M, Istorija Ludila u Doba Klasicizma. Beograd: Nolit,1980.Fuko, M, Predavanja. Novi Sad: Bratstvo Jedinstvo,1990.Фуко, М, Надзирати и Kажњавати. Београд: Просвета.,1997.Фуко, М, Археологија Знања. Београд: Плато,1998. Фуко, М, Ненормални: Предавања на Колеж де Франсу 1974-1975. Нови Сад: Светови, 2002. Gaines, A, from DSM-I to III-R; Voices of Self, mastery and the Other. Social Scences and Medicine, 3, 3-24,1992. Gergen, K, Realities and Relationships: Soundings in Social Constructions. Cambridge, MA: Harvard University press,1994.Gergen, K, Invitation to Social Construction. London: Sage,1999. Gergen, K.; Hoffman, L.; & Anderson, H., „Is Diagnosis a Disaster? A Constructionist Trialogue”, U: F. Kaslow (Ed.) Relational Diagnosis. New York: Wiley, 1996. Preuzeto sa Interneta: http://www.swarthmore.edu/socsci/kgergen1/text5.html.. Hare Mustin, R. & Marecek, J., Abnormal and Clinical Psychology: The Politics of Madness. U: D. Fox and I. Prilleltensky (Eds.) Critical Psychology: An Introduction, 1997, str. 104-121. Horwitz, A, Creating Mental Illnes. Chicago: The University of Chicago Press, 2002..Kelly, G, The Psychology of Personal Constructs. New York: Norton., 1955 Kutchins, H. & Kirk, S, Making us Crazy – DSM: The Psychiatric Bible and the Creation of Mental Disorders. New York: Free Press,1997. Lacan, J. (1981): Le seminaires, Livre III: Les Psychoses. Paris: Seuil. Leitner, L. & Phillips, S, „The Immovable Objects Versus the Irresistible Force”, Journal of Humanistic Psychology, 2003, str. 43, 156-173.
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
492
Lok, Dž., Misli o vaspitanju. Beograd: Zavod za izdavanje udžbenika Socijalističke republike Srbije,1951.Loue, S. (Ed.), Handbook of Immigrant Health. New York: Plenum Press,1998.Lukes, S. (1974): Power: A Radical View. London: Macmillan.,1974.Magaro, Р. (Ed.) , The Construction of Madness. Oxford: Pergamon Press,1976. Magaro, P. (1976а): „The Cultural Context of Madness and its Treatment”m U: P.Magaro (Ed.) The Construction of Madness, str. 23-66. Oxford: Pergamon Press. Mahoney, M. & Lyddon, W. (1988): Recent Developments in Cognitive Approaches to Counseling and Psychotherapy. The Counseling Psychotherapist, 16, 190-234.Neimeyer, R. & Raskin, J. (Eds.): Construction of Disorder. Washington, DC: American Psychological Association.Parker, I., Georgaca, E., Harper, D., McLaughlin, T. & Stowell-Smith, M., Deconstruing Psychopathology. London: Sage,1995.Popper, K, Conjectures and refutations. London: Routledge & Kegan Paul,1972. Rosenhan, D, On Being Sane in Insane Places. U: P. Watzlawick (Ed.) The Invented Reality, 117-145. New York: Norton,1984.Rouse, J,. Knowledge and Power. Ithaca, NY: Cornell University Press,1987.Sampson, E, „Identity Politics” u: American Psychologist, 1993, str. 48, 1219-1230.Sarbin, T. & Mancuso, J, Schizophrenia: Medical Diagnosis or Moral Verdict? Elmsford, NY: Pergamon Press, 1980.Schumacher, E.F. Small is Beautifull: A Study of Econoмics as if People Mattered. Falmouth: Sphere Books, 1973.Searle, J, The construction of social reality , Harmondsworth: Penguin, 1995.Simon, L, Psycho”therapy”: Theory, Practice, Modern and Postmodern Influences. Westport, CT: Praeger,1994.Szasz, T, Proizvodnja Ludila., Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.Вујаклија, Л, Лексикон Cтраних Речи и Израза. Београд: Просвета, 1986.Živković, D, Teorija književnosti sa teorijom pismenosti. Beograd: Draganić, 2001.
Душ
ан С
тојн
ов
493
Кључне речи: конструктивизам, нормализација, нормалност, абнормалност, онтолошка евидентност, патологизација друштва
Dušan Stojnov CULTUROLOGICAL REVISION OF UNDERSTANDING
NORMALITY IN “Ψ” SCIENCES
SummaryThis paper reviews different approaches towards human normality, usually dealt
with in the context of „ψ” sciences (psychology, psychiatry and psychotherapy). The prevailing approach which states that normality is „оntologically evident” and residing in natural behavior, is opposed to the approaches viewing the dimension of normality versus abnormality, as socially constructed entity situated in culture. It has been advocated that the boundary between normality and abnormality is fuzzy, that it resides in the absent standards and gives a privilege to the social groups that are not sufficiently transparent, while the criteria for construing normality is varying through time in different cultures.
КУЛ
ТУРО
ЛО
ШКА
РЕВ
ИЗИ
ЈА С
ХВА
ТАЊ
А Н
ОРМ
АЛ
НО
СТИ
У
“Ψ”
НА
УКА
МА
494
ПР
ИЛ
ОЗИ
Неб
ојш
а Ро
мче
вић
Приказ књиге Мала историја српског позоришта XII-XXI век
аутора Петра Марјановића
Небојша Ромчевић
У свакој озбиљног позоришној култури, писање историје позоришта представља неопходно резимирање и ревалоризацију. Историје позоришта капиталне су већ по себи, по својим циљевима и обиму. Оне су прилика за учитавање мишљењâ и вредности једне епохе у културну традицију, као и за промишљање те традиције. Утолико аутори оваквих књига носе огромно додатно бреме одговорности, свесни да њихово дело постаје међаш епоха, а често и призма кроз коју ће потоње генерације тумачити време у којем смо.
Иако је, наизглед, историја већ свршена ствар, однос према историји остаје динамичан, па је, тако, „прича о историји” такође и „историја за себе”. За писање овакве књиге непоходна су два ретка квалитета: огромно и поуздано знање, али изнад свега – став! Управо је став оно што одваја добре од лоших историја позоришта и оно што краси књигу Петра Марјановића. Став, пре свега, подразумева систем вредности, који код Марјановића није само естетске, већ рекао бих, превасходно етичке природе. У том смислу, ова је књига старовремска, ослоњена на принципијелност једног Богдана Поповића, или Јована Скерлића. С друге стране, ово је књига новог миленијума, која ревидира предрасуде, слободно говори о табу-темама (поглавље о дубровачкој драми), али је, иако оријентисана ка националној култури, у сваком тренутку, коректна и објективна када су у питању дугови српског позоришта према суседним културама.
Оно што фасцинира јесте лакоћа и елеганција с којом Марјановић броди кроз историју позоришта, па тиме и политике, неодвојиве од сваке историје, управо захваљући личној етичкој супериорности, која се види већ из духовитог наслова са придевом „мала”.
Пр
иказ
књ
иге
Мал
а ис
тор
ија
српс
ког
позо
риш
та X
II-XX
I век
ау
тор
а П
етр
а М
арја
нови
ћа
498
Ова књига не долази у прави час, већ, чини ми се, у последњи час, а свакако из пера најпозванијег да такву историју напише. Селекција материјала прозлази из ауторовог система вредности; код Марјановића је та селекција установљена на неприкосновеном знању, научном поштењу и изнад свега научној страсти. Књига се може поделити на две основне целине: „позориште од 13. века до другог светског рата” и „савремено позориште”.
Првим делом, Марјановић уводи ред и логику у историју српског позоришта, разбацану по небројеним изворима и, томе захваљујући, у прилици смо да историју нашег театра по први пут посматрамо као узрочно-последични систем. Просто је немогуће у довољној мери нагласити значај систематизације грађе у историји неке културе. То је, наравно, посао, који су давно покушавали Светислав Шумаревић и недавно Бранислав Стојковић, али је код првог остала проблематична поузданост информација, а код другог непостојање селекције и система.
За разилику од стандардних историја позоришта које се углавном баве навођењем датума значајних представа и историјом драме, Марјановић се, први код нас, систематски бави историјом режије и глуме. Тако смо у прилици да разумемо целину развоја позоришта која се одиграва и независно од развоја драме, те да, из истог извора, доведемо у везу историјски тренутак, укупан политички контекст, структуру позоришта и публике са режијом и глумом.
Други део књиге, онај који се бави савременим позориштем, већ обимом сведочи да је био у фокусу ауторове пажње. Период након Другог светског рата је, више него иједан други, био подложан митологизацији и апокрифном тумачењу. Марјановић, иако са врло израженим личним ставом, зачињеним финим цинизмом, ствара темеље домаће социологије позоришта. Тужно је признати да је за овакав поглед на позориште и даље потребна храброст. По први пут се, без тактичких скретања и прећуткивања, без непотребне нежности, приближавамо истини о југословенском и српском послератном позоришту. Та истина, како Марјановић показује, лежи у тајни челичног загрљаја политике у коме се позориште све ове године налази и у коме се није налазило потпуно против своје воље. Изузетно су драгоцене стране којима Марјановић демистификује „слободарски дух” позоришта и приводи нас, пазећи да нам се не смучи, корак по корак, истини о зависности позоришта од политике, и, штавише, константној жељи позоришта да служи политици. Ипак, Марјановић не користи полемички тон, нити има потребу за осудом; напротив, он мудро препушта читаоцу да се определи.
Неб
ојш
а Ро
мче
вић
499
Колико је ова „мала” историја велика по захвату нека посведоче и чињенице да се Марјановић у овом одељку не бави само креативним ствараоцима позоришта, већ и критиком, театрологијом, образовањем, начином и моделима функционисања позоришта, стварајући по први пут код нас, потпуну слику о послератном југословенском и српском театру. Такође, Марјановић избегава академску надобудност која би искључила и све алтернативне облике позоришта; напротив, врло исцрпно Марјановић пише о свим не-драмским позоришним експериментима, њиховом односу према етаблираном позоришту.
Књига која је пред нама несумњиво представља једну од најважнијих, а свакако најпотребнију књигу српске театрологије. Можда није пријатно рећи да је књига писана озбиљније него што је стварано позориште. Ова „мала историја” ће у будућности представљати тај неопходни „комад сигурног копна у мору непоузданости”, ту тако неопходну тачку ослонца за историју сваке културе. Будуће генерације ће тако моћи да се сложе или не са ставовима професора Марјановића, али, што је при том и најважније, ова књига ће деценијама бити „под мишком” наших студената, наших стваралаца позоришта, наших љубитеља позоришта.
Најзад, захваљујући професору Марјановићу, можемо јасније да сагледамо где се налазимо у садашњем тренутку, што уједно подразумева и неопходност сагледавања даљег правца нашег кретања и деловања.
Nebojša RomčevićREVIEW ON “THE SHORT HISTORY OF SERBIAN THEATRE
13th-21th CENTURY“, by PETAR MARJANOVIĆ
Пр
иказ
књ
иге
Мал
а ис
тор
ија
српс
ког
позо
риш
та X
II-XX
I век
ау
тор
а П
етр
а М
арја
нови
ћа
500
Ljub
omir
Maš
irevi
ć
ISTRAŽIVANJE ČITALAČKE PUBLIKEZBORNIKA RADOVA
FAKULTETA DRAMSKIH UMETNOSTI
Ljubomir Maširević
Plan istraživanja
Pre svega, treba napomenuti da istraživanja mogu biti različitog tipa: orijentaciona istraživanja – koja pružaju, prevashodno, bolji uvid u situaciju; dijagnostička istraživanja – koja prikazuju stanje određene pojave što, za razliku od predhodne vrste istraživanja, omogućava i donošenje praktične odluke; konačno, postoje i eksperimentalna istraživanja – koja omogućavaju proveru hipoteza i novo naučno saznanje.
Istraživanje koje je ovde sprovedeno i izloženo imalo je orijentacioni karakter. Predmet istraživanja čine mišljenja profesorâ i studenata Fakulteta dramskih umetnosti o Zborniku radova, koji je izdanje samog Fakulteta. Cilj istraživanja jeste – deskriptivno utvrđivanje stanja, u funkciji boljeg uvida u situaciju i praktično delovanje u otklanjanju problema. Jedan od najvažnijih ciljeva bio je da profesori Fakulteta iznesu poteškoće u saradnji sa redakcijom Zbornika, kako bi se one odklonile i prevazišle. S druge strane, trebalo je takođe utvrditi: zašto jedan broj profesora ne učestvuje u radu na kreiranju Zbornika, te, najzad: šta profesori i studenti misle o kvalitetu i tehničkim rešenjima vezanim za Zbornik.
Podaci su prikupljani pomoću Upitnika koji su sami ispitanici popunjavali, a zatim vraćali istraživaču. Upitnici su podeljeni profesorima na sednicama Veća, a onima koji nisu prisustvovali sednicama, Upitnik je poslat elektronskom poštom. Studentima je takođe valjalo podeliti pedeset upitnika, dostavljanih, nakon popunjavanja, na obradu. Pretendovalo se da uzorak bude, što se tiče profesora, totalan (trebalo je anketirati sve profesore), dok je broj anketiranih studenata iznosio – 50. Istraživanje je sprovedeno u toku meseca juna, 2005. godine.
ISTR
AŽI
VAN
JE Č
ITA
LAČ
KE P
UBL
IKE
ZBO
RNIK
A R
AD
OVA
FA
KULT
ETA
DRA
MSK
IH U
MET
NO
STI
502
Istraživanje je podbacilo u pogledu očekivanja da će profesori ili studenti sarađivati i dostavljati popunjene upitnike. Načelno se, po istraživačkoj teoriji, očekuje da – kada se upitnici šalju poštom, ili na drugi način dostavljaju – budu vraćeni u oko 40% slučajeva, kad je u pitanju opšta populacija, zbog čega se ova metoda uglavnom ne primenjuje u istraživanjima opšte populacije. Međutim, upitnik se veoma često koristi kada se istražuje populacija koja je veoma zainteresovana za predmet istraživanja. Tako se, na primer, korisničkoj populaciji železničkog saobraćaja, može poslati upitnik koji se odnosi na poboljšanje uslova železničkog prevoza, uz očekivanje da oko 90% ispitanika vrati upitnik. Takođe se na ovaj način istražuju mišljenja i stavovi u okviru nekog udruženja. Drugim rečima, metoda upitnika koji se šalje uglavnom se primenjuje samo kod visoko zainteresovane populacije za problem na koji se upitnik odnosi. O ovoj problematici, Gud i Het u svojoj čuvenoj knjizi Metodi socijalnog istraživanja pišu: „upitnik može da bude uspešno sredstvo istraživanja samo ako se primenjuje u radu sa visoko specijalizovanim grupama”.
Ako je postojala greška u istraživanju, onda je ona počinjena zato što je istraživač pretpostavio da su profesori i studenti visoko zainteresovana populacija za ovo istraživanje. Teorijski posmatrano, očekivanja istraživača su trebalo da budu realna; međutim, ista nisu bila ostvarena. Samo 16 upitnika, namenjenih profesorima, popunjeno je i dostavljeno nazad istraživaču, a Fakultet dramskih umetnosti broji preko sto profesora i stručnih sadanika. Studentima je, s druge strane, podeljeno 50 upitnika a pri tom je dostavljen samo jedan.
U dogovoru sa saradnicima Instituta, doneta je odluka da se istraživanje sa profesorima obustavi. Smatra se da ovakav nizak stepen dostavljanja popunjenih Upitnika precizno ocrtava odnos nastavnika prema Zborniku. Dakle, uzeto je da je ovako slab odziv nastavnika najvažniji rezultat do koga se došlo u istraživanju i da on reprezentuje postojeće stanje.
Već je bilo reči o tome da je studentima podeljeno novih 50 upitnika, koje su oni popunjavali u prisustvu istaživača. Na taj način, može se reći da je istraživanje studenata, na kraju, uspešno obavljeno. Međutim, takođe treba napomenuti da je postojao veliki procenat odbijanja studenata da učestvuju u istraživanju u svojstvu ispitanikâ.
Ljub
omir
Maš
irevi
ć
503
Analiza Upitnika dobijenih od strane nastavnika i saradnika FDU
Uprkos malom broju rešenih upitnika, istraživač i saradnici Instituta doneli su odluku su da prezentuju prikaz prispelog materijala. Prikaz neće biti statistički analiziran, jer za to ne postoje mogućnosti, već će biti zasnovan na malom broju anketa i utisku istraživača, koji je formiran u toku rada na kreiranju ankete i njenom sprovođenju. Za obradu dobijenih podataka, uredništvo Zbornika se opredelilo prvenstveno zato što smatra da bi i skromne informacije mogle praktično da koriste u daljem radu.
Ispitanici koji su učestvovali u radu Zbornika kao autori uglavnom su se izjasnili da su zadovoljni tretmanom od strane uredništva. S druge strane, rezultati upitnika ukazuju da nisu svi autori radova u Zborniku uspeli da ostvare kontakt sa uredništvom. Glavni kanali kojima profesori dobijaju informacije o aktivnostima vezanim za rad Zbornika jesu neposredni kontakti, elektronska pošta i sednice Naučnog veća.
Petnaest od šesnaest profesora čita Zbornik, a kvalitet tekstova je uglavnom ocenjen kao osrednji, s tim da se podvlači razlika između radova, gde se neki radovi vide kao visoko naučni, a neki kao novinski članci. Sve u svemu, preovladava utisak da je kvalitet Zbornika kao celine – prosečan. Navešćemo nekoliko interesantnih odgovora na pitanje o kvalitetu radova: „Kvalitet tekstova oscilira iz broja u broj, nema dovoljno utemeljenih radova”; „U celini je to dobro”; „Većina je dobra”; „Solidno”; „U celosti solidan nivo, uz neke izuzetke”; „Dobro, nekad vrlo uspešno”; „Prosečno – neki su dobri, a neki na nivou novinskih članaka”.
Na pitanje: da li se u Vašem naučno-istraživačkom, pedagoškom i profe-sionalnom radu oslanjate na tekstove objavljene u Zborniku, većina ispitanika je u uzorku odgovorila potvrdno. Na pitanje: koliko često to radite, najčešće je dobijen odgovor „ponekad”, a samo nekoliko njih se izjasnilo da to „radi često”.
U uzorku, polovina ispitanika preporučuje Zbornik kao literaturu svojim studentima, dok polovina anketiranih nastavnika to ne čini. Oni koji preporučuju Zbornik studentima uglavnom ne preporučuju samo svoje radove, već i radove koleginica i kolega. Ispitanici su naveli razloge zbog kojih dolazi do kašnjenje radova za Zbornik: „neozbiljnost, neodgovornost i inertnost”; „nedovoljna informisanost i volonterski rad (članci se ne honorišu)”; „redakcije se uglavnom nisu pridržavale dogovorenih rokova, pa tako ni saradnici nisu slali svoje radove blagovremeno”; „zbog blagonaklonog stava uredništva”;
ISTR
AŽI
VAN
JE Č
ITA
LAČ
KE P
UBL
IKE
ZBO
RNIK
A R
AD
OVA
FA
KULT
ETA
DRA
MSK
IH U
MET
NO
STI
504
„pretpostavljam da je potreban i materijalni stimulans (ne zbog zarade već zbog održavanja gole egzistencije dok ne dođe vreme za ozbilljni naučni rad)”; „autori nisu dovoljno stimulisani, a kada se radi o dobroj volji onda se obično kasni” „zbog ličnih obaveza, ponekad nezainteresovanosti”.
Na pitanje: da li se kvalitet Zbornika vremenom menja, većina ispitanika se
izjasnila da kvalitet tokom vremena zadržava isti nivo, dok se manji broj njih izjasnio da kvalitet vremenom opada. Na pitanje o svojoj motivaciji za rad na Zborniku, profesori su se uglavnom podelili između onih koji su se izjasnili da im je „motivacija prosečna” i onih koji su se izjasnili da imaju „snažnu motivaciju” za učešće i rad. Niko se nije opredelio za odgovor da je „slabo motivisan”.
Upitnik je sadržavao i mogućnost da se ocene tehničke pojedinosti vezane za izradu Zbornika, ocenama od 1 do 5 gde ocena jedan predstavlja najslabiju ocenu. Ocenjivan je celokupni estetski utisak koji Zbornik odaje (3,5), raspored tekstova i preglednost (4,25), dizajn korica (3,00), način preloma (3,4) i font i pismo (3,75). Očigledno je da (kao i kada su studenti u pitanju) dizajn korica predstavlja najsabiju tačku od svih ponuđenih tehničkih rešenja. Međutim, ni ostale kategorije nisu visoko ocenjene. Jedino su kategorije raspored tekstova i preglednost dobile ocenu veću od četiri.
Na mogućnost da se tekst u Zborniku objavljuje i ćiriličnim i latiničnim pismom svi ispitanici su odgovarli sa odobravanjem. Međutim, takva saglasnost ne postoji kad je u pitanju štampanje tekstova na stranom jeziku. Većina ipak prihavata ovu mogućnost uz obrazloženja: „zbog uspostavljanja kontakata sa drugim institutima i razmene Zbornika”;
„samo u posebnim slučajevima, kada tekstovi predstavljaju radove od izuzetnog naučnog značaja i kada se o tome postigne dogovor sa redakcijom”; „to bi doprinelo međunarodnoj prepoznatljivosti Instituta”. Međutim bilo je i onih koji su dali drugačija mišljenja: „Zbornik se na čita u inostranstvu, dovoljno je što ima sažetak”; „rezime na stranom jeziku da, ali kompletni tekstovi ne”.
Na samom kraju istraživanja, ispitanici su zamoljeni da ukažu na tri zamerke koje se odnose na Zbornik. Odgovori koji su dobijeni ukazuju na preobimnost, neujednačenost kvaliteta tekstova, kašnjenje, odsustvo ličnog kontakta sa uredništvom, loš dizajn korica, nisku selektivnost u izboru radova, nedostatk dobre distribucije, heterogenost tema, staromodan dizajn.
Ljub
omir
Maš
irevi
ć
505
Takođe, zamoljeni su da ukažu i na tri elementa koji im se najviše sviđaju u dosadašnjem radu. Ispitanicu su isticali da je dobro što Zbornik uopšte postoji i što manje-više izlazi kontinuirano, prednosti su mu jedinstvenost izdanja, upoznavanje s radom drugih kolega, utvrđivanje identiteta Fakulteta, tematska raznovrsnost, bogatstvo sadržaja, dobra preglednost i entuzijazam.
Umesto zaključka
Najzad, istraživač bi ponovio ono što je izneo u uvodnom delu teksta. Najvažnijim rezultatom smatram – odziv pri ispunjavanju upitnika. Samo šesnaest ispitanika je dostavilo upitnik, a saradnika na Fakultetu ima preko stotinu. Redakcija Zbornika smatra ovaj podatak najreprezentativnijim rezultatom istraživanja i odnosa prema Zborniku. Bez obzira što je slab odziv bio očekivan, nije se moglo unapred znati da će nezainteresovanost ispitanika biti toliko velika. Ako je ovaj Upitnik ukazao na nešto značajno sa sigurnošću, onda je topre svega slaba zainteresovanost za Zbornik nastavnika i saradnika FDU (isto se odnosi i na studente). A ako je slaba zainteresovanost za Zbornik na samom Fakultetu, treba se zapitati kakva bi onda bila u drugim sredinama.
Takođe, valja istaći da ovo istraživanje nije bilo finansirano ni sa jedne strane. Jedino što je korišćeno jesu: fotokopir aparat Fakulteta, štampač, kao i nekoliko stotina listova hartije koji pripadaju Institutu Fakulteta dramskih umetnosti. S druge strane, saradnici Instituta i istraživač (student-magistrant Fakulteta) pristali su da volontiraju tokom koncipiranja i sporovođenja ovog mini istraživanja.
Analiza podataka dobijenih od studenata
Procenat studenata koji su čitali Zbornik čini 23% studentske populacije, dok ogromna većina od 77% nije nikada čitala Zbornik. Na pitanje da obrazlože iz kog razloga nisu do sada čitali Zbornik studenti su iskreno i detaljno odgovarali. Postoje dva osnovna razloga: opšta nezainteresovanost i slaba informisanost o delatnostima vezanim za rad Zbornika. Od onih koji nisu čitali Zbornik, gotovo polovina nije „ni znala”da Zbornik radova postoji. Ovi studenti su davali odgovore: „ Ne znam ni da postoji ”; „ Nikad ga nisam ni video”; „Nisam došao do primerka”; „ Prvi put sam upoznat sa Zbornikom radova FDU, što znači da morate da unapredite marketing”. Oni studenti koji su čuli da Zbornik postoji, a nisu ga čitali, objašnjavali su to: nedostakom vremena, činjenicom da im do sada nije bio potreban u radu, kao i nezanimljivošću sadržaja samog Zbornika. Navešćemo nekoliko najinteresantijih i najdetaljnijih odgovora na pitanje: Zašto
ISTR
AŽI
VAN
JE Č
ITA
LAČ
KE P
UBL
IKE
ZBO
RNIK
A R
AD
OVA
FA
KULT
ETA
DRA
MSK
IH U
MET
NO
STI
506
niste čitali zbornik?: „Nije bilo dovoljno vremena u odnosu na literaturu planiranu i predviđenu nastavnim planom, a kao neobaveznu literaturu, nikad niko od kolega i nastavnika (ili gotovo nikad) nije pomenuo nijedan rad iz Zbornika”; „ Nikad me nije zainteresovalo, a ni zatrebalo da ga čitam zbog nekog razloga”; „Zato što me više zanima praksa nego teorija. Oblasti koje me zanimaju uče se kroz praksu, neobjašnjive su na papiru … .”
Pored ovakve nezainteresovanosti većine studenata za Zbornik radova, treba ispitati takođe kolika je zainteresovanost za Zbornik onih koji su ga čitali. Iz tog razloga je postavljeno pitanje: „Ako ste čitali Zbornik radova, interesuje nas iz kog ste to razloga činili ”. Nijedan student, od anketiranih, nije zaokružio opciju: „ Volim da čitam Zbornik radova”. Studenti su se opredeljivali za dva od pet ponuđenih odgovora: „bio mi je u široj literaturi”– 41% i „iz ličnog interesovanja, zanimalo me je da pročitam neki tekst”– 59%. Ovaj podatak ukazuje na to da se Zbornik na nekim smerovima (kao što je, recimo, Dramaturgija) ne nalazi u obaveznoj literaturi, broj onih koji su ga čitali opao bi skoro duplo.
Podatak da se polovina studenata, od 23% ukupnog broja koji su čitali Zbornik, samoinicijativno zainteresovala za čitanje, treba upotpuniti dodatnim podatkom – koliko često oni to čine. Naime, na pitanje koliko često čitate Zbornik, nijedan student nije odgovorio na ponuđenu opciju „veoma često” i „često”. Većina od onih koji su čitali Zbornik izjasnili su se da to čine retko (67%), a 33% to čini veoma retko. Povrh svega, 58% studenata se izjasnilo da ih u Zborniku nije zainteresovala neka posebna oblast ili tematika.
Ljub
omir
Maš
irevi
ć
507
Studenti do Zbornika dolaze tako što se retko odlučuju da ga kupe. Najčešći put da se dođe do Zbornika jeste fakultetska biblioteka (58%), zatim pozajmljivanje od kolega. Samo 16% studenata je kupilo Zbornik. Na pitanje zašto ga ne kupuju studenti odgovaraju: da im cena nije prihvatljiva, da im treba samo na kratko ili da ih interesuje samo jedan članak i da ne vide razlog zašto bi kupili ceo Zbornik zbog jednog članka.
Dopadljivost tehničkih rešenja u Zborniku
Pored ispitivanja o samom čitanju Zbornika, studenti su imali zadatak da ocene pojedina tehnička rešenja. Takođe su imali mogućnost da istaknu ono što im se najviše sviđa zatim ono što im se najmanje sviđa u Zborniku i da konačno upute neke sugestije uredništvu.
Tehnička rešenja koja su studenti ocenjivali su: kvalitet izdanja, preglednost tekstova, izgled korica, opšti estetski izgled i utisak koji Zbornik ostavlja na čitaoce, font koji se koristi pri štampi i aktuelnost samih tekstova koji čine Zbornik radova. Ocene su bile u rasponu od 1 do 5, gde jedan predstavlja najnižu ocenu, a pet najveću. Nijedna kategorija nije dobila ocenu veću od četvorke.
FONT 3.5000KVALITET IZDANJA 3.3636PREGLEDNOST TEKSTOVA 3.5000IZGLED KORICA 2.6667AKTUELNOST RADOVA 3.0833ESTETSKI IZGLED 2.6667
Kao što se vidi iz tabele, font i preglednost tekstova su dobili najviše ocene. Studentima se najmanje svideo izgled korica Zbornika, tako da su korice ocenjene prosečnom ocenom 2,66.
Studentima je postavljeno pitanje šta misle o činjenici da se tekstovi u Zborniku štampaju ćirilicom i latinicom, u zavisnosti od volje autora. Mišljenja studenata su podeljena u odnosu na ovo pitanje. Nešto više od polovine studenata smatra da je to u redu, i da je to, kako je odgovorio jedan ispitanik, „pravi primer multikulturalizma”. S druge strane, postoji drugi deo studenata koji se deli na one kojima je svejedno i na one kojima nije jasno zašto postoji potreba za tim.
Takođe je postavljeno pitanje da li treba omogućiti da se tekstovi u Zborniku štampaju na stranom jeziku. Na ovo pitanje je čak 81% studenata odgovorio
ISTR
AŽI
VAN
JE Č
ITA
LAČ
KE P
UBL
IKE
ZBO
RNIK
A R
AD
OVA
FA
KULT
ETA
DRA
MSK
IH U
MET
NO
STI
508
pozitivno. Na otvorenu mogućnost da predlože otvaranje novih rubrika, studenti su uglavnom ostali uzdržani ili sa šturim odgovorima. Najviše predloga su imali studenti Dramaturgije. Oni su izrazili želju za rubrikom u kojoj bi mogli da objavljuju svoje drame. Dok su odgovori studenata sa drugih smerova išli u prvacu inicijative za otvaranje studentske rubrike bez detaljnije razrade šta bi tamo trebalo da se objavljuje.
Osnovne zamerke koje su upućene Zborniku od strane studenata su: nedovoljna aktuelnost i zanimljivost radova, previsoka cena, prevelika distanca u odnosu na studente, estetski izgled korica i nedovoljna promocija samog Zbornika među studentima.
Takođe, studenti su upitani da istaknu ono što im se najviše dopada u dosadašnjem radu Zbornika. Niko od studenata nije posebno istakao nešto što mu se izričito dopalo. Oni su uglavnom smatrali da je dobra strana Zbornika to što se u njemu uvek može pročitati po neki, za njih interesantan, tekst.
Dodatak
Čitanost: čitali 23.5nisu čitali 76.5
Razlog čitanosti:šira literatura 41.7lično interesovanje 58.3
Da li je nekog neka oblast posebno zainteresovala:da 41.7ne 58.3
Na koji način se dolazi do Zbornika:biblioteka 58.3kolege 41.7
Mišljenje o tome da li je u redu da se objavljuju radovi na stranom jeziku:da 81.8ne 18.2
Ljub
omir
Maš
irevi
ć
509
Struktura anketiranih studenata u uzorku po smerovima na kojima studiraju:
Naziv Katedre Broj u procentimasnimanje i dizajn zvuka 9.8ftv kamera 9.8dramaturgija 7.8pozorišna režija 9.8ftv produkcija 21.6filmska i tv režija 9.8montaža 15.7gluma 7.8postdiplomci 7.8
ISTR
AŽI
VAN
JE Č
ITA
LAČ
KE P
UBL
IKE
ZBO
RNIK
A R
AD
OVA
FA
KULT
ETA
DRA
MSK
IH U
MET
NO
STI
510
Literatura:
Mozer, C.A, Metodi Anketiranja u istraživanju društvenih pojava, Beograd; Kultura,1962.Supek, Rudi (1968): Ispitivanje javnog mnjenja, Zagreb; Naprijed,1968. Gud, Viliam i Hed, Pol, Metode socijalnog istraživanja, Beograd, Vuk Karadžić,1966.
Ljubomir MaširevićRESEARCH ON THE READING AUDIENCE OF “ANTHOLOGY
OF ESSAYS BY THE FACULTY OD DRAMATIC ART“
Све
тоза
р Р
апај
ић
МИРОСЛАВ БЕЛОВИЋIn Memoriam
Светозар Рапајић
Када бих понекад, у последњим месецима пред његову смрт, упитао Мирослава Беловића – “Шта радите?”, он би одговорио – “Чекам да се спусти завеса”. Знао је, након толико година проведених у позоришту, да на крају увек пада завеса, и да свака игра, била то “игра на сцени”, или “игра живота”, увек има свој крај. “Спуштање завесе” је иначе био чест мотив у Беловићевим песмама, све бројнијим у последњим годинама његовог живота.
А као што се на крају спустила, завеса се за Беловића и подизала, обележавајући неке важне почетке чинова и сцена током плодног животног и уметничког пута. Да ли је то било први пут за време Другог светског рата када је Беловић, као дечак-избеглица из Босне, у Врњачкој бањи, проводио сате уз умну Аницу Савић-Ребац вољну да му отвори очи, ум и срце за тајне уметности? Или онда када је, на Сремском фронту, као седамнаестогодишњи добровољац у Уметничкој чети, са камиона рецитовао војницима стихове Мајаковског? Када је, занесен поезијом и сценом, похађао новоосновани Драмски студио при Народном позоришту и отворених очију и ушију упијао сазнања од Мате Милошевића, Сретена Марића, Раше Плаовића, Хуга Клајна? Или када је, као стипендиста у Лењинграду, често гладан и промрзао, откривао високи артизам лењинградске позоришне школе, живи колорит лењинградских позоришта и богатство руске позоришне традиције?
За нас је свакако најважније оно “дизање завесе” које је означило почетак Позоришне академије, данашњег Факултета драмских уметности, – 11. децембра 1948. године, када је донета одлука Владе ФНРЈ о оснивању Академије, јануара 1949. године, када су одржавани први пријемни испити у глумачком салону Југословенског драмског позоришта, и 12. (а неки тврде 11.) фебруара 1949. године, када су одржани први часови.
IN M
EMO
RIA
M -
МИ
РОС
ЛА
В БЕ
ЛО
ВИЋ
512
Први наставници Академије били су постављени из редова личности које су представљале сам врх наше позоришне уметности. Први професори главних предмета, глуме и режије (Мата Милошевић, Бојан Ступица, Јозо Лауренчић, др Хуго Клајн, Јосип Кулунџић) носили су са собом огромно уметничко искуство, широко лично образовање, неоспорни уметнички ауторитет и харизматични персоналитет. Они међутим нису прошли кроз формално и систематско позоришно образовање, нити су поседовали дипломе високих позоришних школа, јер таквих школа код нас, у то време, није било.
С друге стране, за прве асистенте били су одабрани млади људи на почетку уметничког успона, који су своје школовање започели у једном од претходних, краткотрајних и прекинутих облика драмског школовања у земљи, или на позоришним високим школама (институтима) у Совјетском Савезу, а школовање су морали прекинути због драматичних (ратних и политичких) околности. Тако се међу овим првим асистентима нашло и неколико младих људи, тек приспелих из Совјетског Савеза, који су, услед познатих догађаја око Информбироа, морали да прекину своје школовање у Москви или Лењинграду и врате се у земљу. Међу њима су били: Беловић, Стево Жигон, Миња Дедић, Огњенка Милићевић. И мада нису стигли до дипломе у руским школама, њима је било омогућено да раде као први асистенти на Академији, и да паралелно, на истој школи стекну диплому.
Њихов асистентски рад био је прилика да се искуство професора, великих бардова, повеже са сазнањима која су ови млади људи стекли у свом додиру, макар краткотрајном, са систематичним методским приступом заснованом на педагошкој традицији. Неки од њих, а међу њима сигурно и Беловић, обележили су током наредних година даљи развој наше позоришне уметности и наше драмске педагогије, као будући водећи професори глуме и позоришне режије.
Велибор Глигорић, тадашњи управник Народног позоришта, коме су биле поверене припреме за оснивање Академије, ангажовао је као консултанте – Беловића и Жигона, још у периоду припремања концепта и програма рада. Они су Глигорићу пренели своја искуства и сазнања о руским позоришним школама, њиховим методима и наставним плановима и програмима.
Финално “дизање завесе” над новом Академијом догодило се тог 12. (или 11.) фебруара 1949. године. Први час глуме требало је да одржи професор
Све
тоза
р Р
апај
ић
513
Мата Милошевић (кога је иначе Беловић огромно поштовао и сматрао се његовим ђаком). Међутим, како се он тога дана није добро осећао, први час је уместо њега одржао млади Беловић, његов асистент. Као што се памти да је после “дизања прве завесе” у новооснованом Југословенском драмском позоришту, на првој премијери Краља Бетајнове, први са сцене проговорио, односно запевао, Бранко Плеша, свакако треба запамтити и то да је после “првог дизања завесе”, на “премијери” Академије, прво наставно обраћање студентима глуме, први педагошки “наступ” имао управо – Мирослав Беловић. Није му сметало то што је био скоро вршњак првих студената, а од неких чак и млађи.
Тако је започела деценија у којој је Беловић, уз студијске боравке у Стратфорду, своју креативну енергију распоређивао кроз специфичну поделу радног времена: пре подне у Југословенском драмском позоришту, поподне на Академији, увече у Академском позоришту “Крсмановић”. Целог свог радног века Беловић је владао организацијом времена, – распоредом својих ангажовања у току дана, тајмингом радних процеса на пробама, и наравно градњом сценског времена у својим представама. И код студената се трудио да развије способност владања временом, и личним и сценским. Жалио је за сваким изгубљеним тренутком времена, а нарочито га је жестила докона навика неких студената да бесмислено губе драгоцено време, почев од буђења у подне, до потпуног губљења радног дана.
С друге стране, такав троструки ангажман је временом постајао све веће оптерећење. Када се показало да је организација енергије и креативног замаха почела да попушта, Беловић је 1956. године напустио Академију, и у целости се посветио редитељском раду, претежно у свом Југословенском драмском позоришту, у коме је ангажован од оснивања.
Током свог дугогодишњег и плодног уметничког рада, Беловић је режирао 50 представа у матичном Југословенском драмском позоришту, 15 представа у Позоришту “Бошко Буха”, у коме је годинама био стални гост и инаугурисао нови приступ естетици дечјег позоришта. Затим, режирао је 29 представа у осталим позориштима у земљи (Атеље 212, Загребачко драмско казалиште, Народно позориште и Камерни театар из Сарајева, Казалиште “Марин Држић” у Дубровнику, Српско народно позориште у Новом Саду, Позориште на Теразијама, Театар “Јоаким Вујић” у Крагујевцу, Театар поезије и Позориште “Радовић” у Београду). Он спада међу оне наше редитеље који су имали највише међународних ангажмана: у угледним иностраним
IN M
EMO
RIA
M -
МИ
РОС
ЛА
В БЕ
ЛО
ВИЋ
514
позориштима режирао је 8 представа (Москва, Лељинград, Трст, Софија), углавном постављајући дела из југословенске баштине (Држић, Нушић, Крлежа). У току свог пасионираног рада са младим љубитељима позоришта у Аматерском позоришту “Бранко Крсмановић”, од којих ће многи касније постати врсни професионалци, режирао је 9 представа. Режирао је преко 100 драмских емисија на радију, од којих је за већину сам извршио и адаптацију.
Посебно поглавље у његовом животу представљају преко двадесет монодрама, које је Беловић годинама цизелирао са својом животном и уметничком сапутницом Мајом Димитријевић, и с којима су често гостовали и по нашој тадашњој земљи, и по многим деловима света. Нарочито се памти, као прави феномен, читав један, могло би се рећи, фестивал монодраме, којим је у Загребу, у дворани “Лисински”, током седам дана представљена 21 монодрама из радионице брачног пара Беловић.
За потребе сопствених режија, Беловић је сачинио двадесетак позоришних драматизација и адаптација, које су већином имале ауторски карактер. Написао је 15 драмских текстова, сам или у коауторству са Јованом Ћириловим, или са Стеваном Пешићем. Објавио је 20 књига, међу којима су збирке песама, као и стручне књиге из области позоришне режије.
Све то је резултирало бројним највишим наградама: Седмојулском, Октобарском, Наградом АВНОЈ-а, Вуковом наградом, затим су ту 6 Стеријиних награда, награде на Фестивалу “Јоаким Вујић”, Данима комедије, МЕСС-у у Сарајеву, Змајевим играма, на Позоришним играма Босне и Херцеговине, и друге, и друге...Све то без његове свести о креативном коришћењу времена не би било могуће остварити.
Беловићеве представе најчешће су изазивале и похвале од стране критике, и велику пажњу гледалишта. Многе од његових представа остале су у колективном сећању као значајни тренуци у развоју нашег позоришта. Његова редитељска интересовања, у разним периодима живота и рада, кретала су се ка разним жанровима, епохама и националним провенијенцијама. Тако је Беловић веома велику пажњу поклањао запостављеним делима из југословенске драмске баштине, чије је вредности откривао савременом гледалишту или им је давао нову димензију (Илија Округић-Сремац: Саћурица и шубара, Мирослав Крлежа: Салома и Маскерата, Војислав Јовановић-Марамбо: Наши синови, Мартин Бенетовић:
Све
тоза
р Р
апај
ић
515
Хваркиња, Стефан Стефановић: Смрт Уроша Петог, Јосип Косор: Пожар страсти, Марин Држић: Дундо Мароје, Миливој Предић: Голгота, Јован Јовановић Змај: Несрећна Кафина). Посебно се радо враћао Трифковићу и Нушићу, чија је поједина дела, на ауторски начин, редитељски “откључавао” (Мистер Долар, Власт, Ујеж, Госпођа министарка), настављајући и надаље развијајући естетику стилизованог реализма једног Кулунџића и Мате Милошевића. Такође, Беловић је осећао и сензибилитет наших савремених драмских текстова, нарочито оних који су продубљивали моралну димензију (Маријан Матковић: На крају пута и Генерал и његов лакрдијаш, Јован Христић: Савонарола и његови пријатељи).
Посебну наклоност је увек гајио према руској литератури и позоришту. Тако су се у његовој збирци режија нашли, између осталих, и Гогољева Женидба, Вишњик Чехова, Оклопни воз Всеволода Иванова, Стеница Мајаковског, Обична прича Гончарова, Злочин и казна Достојевског, Незнанка Александра Блока, па чак и Толстојева Прича о коњу, чијом адаптацијом и режијом је Беловић остварио успешни модел трагикомичног плесног мјузикла.
Што се тиче дела из западног класичног и модерног репертоара, Беловић се, осим инсценације Бихнерове Дантонове смрти, као романтичне фреске са великим покретима маса, углавном обраћао делима енглеског говорног подручја, почев од класика, као што су Шекспир (Сан летње ноћи), или Конгрив (Такав је свет). Беловић је показао посебан слух за прециозне нијансе класичних енглеских салонских, а ипак поетичних комада, чију лепоту је умео да оживи као ретко ко у нашој средини (Бернард Шо: Никад се не зна и Кућа која срце слама, Оскар Вајлд: Идеалан муж).
Занимљив је и феномен комада модернијих ирских писаца (јер и Шо и Вајлд би се могли назвати Ирцима), чије је представљање, у Беловићевим режијама, задобијало толику наклоност критике и публике, да се уврежило мишљење како је ирски темперамент и менталитет, уз социјални и национални проблем који ови комади садрже, посебно близак нашем гледалишту (Шон О'Кејси: Плуг и звезде, Јуџин О'Нил: Дуго путовање у ноћ, Брендан Биен: Талац, представа коју сам као студент видео десетак пута). Посебну пажњу изазвао је и Танго Славомира Мрожека, који је у Беловићевој режији доживео своју светску премијеру у Југословенском драмском позоришту 1965 године.
IN M
EMO
RIA
M -
МИ
РОС
ЛА
В БЕ
ЛО
ВИЋ
516
Мирослав Беловић спада међу редитеље чији је рад у дужем периоду био континуирано успешан, и што се тиче стручне процене, и што се тиче одзива гледалишта. Шта је проузроковало ову, не тако честу, чињеницу? Вероватно се одговор налази у констатацији да је Беловић у својој редитељској естетици оваплоћивао извесну равнотежу. Он је у себи мирио и спајао особине које су наизглед супротне и ретко се у пуној мери сусрећу у истом човеку. У њему су се допуњавали широко образовање и богата машта, витални темперамент и стрпљива систематичност. Он је увек покушавао да из драмског текста отелотвори поетику писца, али и да текст прочита кроз своју, понекад искошену визуру. Савршено је познавао суптилне тајне глумачких процеса, али је исто тако волео и сценске атракције. Знао је да све на сцени почива на уверљивости, али је то допуњавао афинитетом за ексцентричност. Волео је импровизацију, али је био противник произвољности и приближности. Можда се термин “органичност”, који Руси радо употребљавају, највише приближава његовој сценској и људској поетици.
Ову органичност Беловић је преносио и на своје студенте режије. Он се вратио на Академију 1970 године, овога пута као професор позоришне режије, задржавајући једно време и радни однос у Југословенском драмском позоришту. Када је закон такав двојни радни однос онемогућио, он се определио искључиво за Академију. Своје богато искуство, своју креативност и дар, своје познавање технологије и артикулације позоришног стварања, он је преносио на студенте, не заборављајући никад васпитачку функцију. Увек је неизоставно процес сценске уметности повезивао са етичком димензијом, верујући, понекад чак и мало утопијски, у људску доброту и у чистоту младости.
Студенти су то осећали и ценили. Увек им је било драго, ако је Беловић био у испитној комисији, јер су знали да од њега могу очекивати наклоност и подршку. Када би понекад, ретко, његов темперамент надвладао, и када би се десио инцидент, студенти су то разумевали као добронамерни очински поступак, који их је још више зближавао са њим. И као шеф катедре за позоришну и радио режију, и уопште унутар академске заједнице, Беловић је најчешће, и у неким тешким тренуцима, уносио своју конструктивност, способност разумевања сложених ситуација и тражења прихватљивог излаза из њих.
Поред бројних студената, стасалих из његовог окриља, слику његовог педагошког рада представља и књига Уметност позоришне режије. Вођен
Све
тоза
р Р
апај
ић
517
својим познатим афинитетом за литераризовањем позоришног процеса (и живота уопште), Беловић се раније обраћао епистоларној форми, да би кроз преписку (понекад и фиктивну) са својим сарадницима на стварању представа (драматурзима, сценографима, глумцима), театрализовао процес стваралачке комуникације. Овога пута, током педагошких процеса са својом последњом класом, Беловић је током четири године студија повремено звучно снимао своје часове, који су се одвијали кроз неку врсту дијалога са студентима. Тако је настала нека врста, скоро би се могло рећи, “постмодернистичког курикулума”, који сачињавају аутентичне (или конструисане) дијалошке сцене, предавања, студентски семинари, есеји на теме појединих наставних јединица, поетизована сећања. У сваком случају, својеврстан подухват истовремено документаран и фикционалан, који оживљава његова уметничка веровања и представља путеве његових промишљања и његовог сензибилитета.
Беловић је свој педагошки боравак на Факултету драмских уметности завршио 1973. године, пензијом, “по сили закона”. Тај преокрет је прихватио као нормалну чињеницу, која је дошла у очекиваном тренутку. Имао је још жеља и планова да се посвети неким великим пројектима, за које до тада није имао времена. Међутим, тада га је задесила једна друга велика промена, коју није могао да преболи. Одлазак његове Маје, не само супруге и глумице, већ и највернијег пријатеља, најпоузданијег саветника и најчвршћег ослонца, дефинитивно је био тежак ударац од кога се није опоравио. Негов живот се, тако, постепено али сигурно гасио, тело отказивало... Томе ни лекари нису докучили како да помогну..
Тужне су биле последње године његовог живота, који више није био живот. Потресно је било гледати човека, који је некада био оличење уживања у животу и раду, како се претвара у сопствену сенку. Његова кућа, која је годинама била пуна људи, у којој се ренесансно гостило, надметало духовитошћу, глумило и певало, сада је била најчешће пуста, а сам он усамљен, изнурен и намучен. Све је прошло, као да никад није било, а њему је остало само да “чека завесу”.
И тако, наравно, као што се на почетку завеса подигла, на крају је пала. Спустила се над једним богатим животом, налик на представу пуну енергије и колорита, јарких боја и звукова, смеха и емоција, али са тужним крајем. Ипак, Мирослав Беловић је то добро знао. Знао је да, као код Љубимова у Хамлету, на крају увек “дође завеса”, – и све помете.
ЗБОРНИК РАДОВА ФАКУЛТЕТА ДРАМСКИХ УМЕТНОСТИ 8- 9
Излази једанпут годишње
ИздавачФакултет драмских уметности,
Институт за позориште, филм, радио и телевизију, Београд, Булевар уметности 20
Уредници:др Владимир Јевтовић, Светозар Рапајић
ANTHOLOGY OF ESSAYS BY THE FACULTY OF DRAMATIC ARTS
Published annually
PublisherFaculty of Dramatic Arts, Institute of Theatre, Film, Radio and Television,
Belgrade, Bulevar umetnosti 20
Editorsdr Vladimir Jevtović, Svetozar Rapajić
За издавача Предраг Поповић
Ликовно решењеČugura print
Технички уредникмр Милан Ђорђевић
Секретар уредништваГорана Петровић
Лектор за српски и енглески језикДрагана Китановић
Тираж500 примерака
ШтампаČugura print
Булевар Михајла Пупина 12а, Београдwww.cugura.co.yu
CIP - Каталогизација у публикацијиНародна библиотека Србије, Београд
792
ЗБОРНИК радова Факултета драмскихуметности = Anthology of Essays by theFaculty of Dramatic Arts / главни уредникВладимир Јевтовић ; одговорни уредникСветозар Рапајић. - 1997, бр. 1- . -Београд : Факултет драмских уметности.Институт за позориште, филм, радио и телевизију, 1997 - (Београд : Čuguraprint). - 24 cm
ГодишњеISSN: 1450-5681 = Зборник радова Факултетадрамских уметностиCOBISS.SR-ID 132673031
© 2006 Сва права задржана. Ни један део ове публикације не може бити репродукован у било ком виду и путем било ког медија, у деловима или целини без претходне писмене сагласности издавача.
Ispravka
Ispravke se odnose na tekst autorke Ane Martinoli: “Savremena produkcija u elektronskim
medijima: Sekvenca ili tôk kao karakteristično iskustvo planiranja i organizovanja programskih
elemenata na radiju”, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti broj 8-9, Institut za
pozorište, film, radio i televiziju FDU, Beograd, 2005, str. 289-300 i to:
- fusnota 7 bi trebalo da glasi: Phil Dixon, direktor Leicester Sound GWR, navedeno u
Carole Fleming, The Radio Handbook, Routledge, London, 2000.
Prilikom pripreme teksta greškom je izostavljen spisak korišćene literature i potrebno je dodati
sledeće naslove:
- Altman, R. (1986). „Television Sound“ in Modleski, T (ed.), Studies in Entertainment:
Critical Approaches to Mass Culture, Bloomington: Indiana University Press.
- Browne, N. (1984). “The Political Economy of the Television (Super) Text”, Quarterly
Review of Film Studies, 9, no. 3, pp. 174-182.
- Fleming, C. (2000). The Radio Handbook, London: Routledge
- Museum of Broadcast Communications - Programming, URL:
http://www.museum.tv/eotv/programming.htm
- Williams, R. (1992 (1974)). Television: Technology and Cultural Form, Hanover, NH:
Wesleyan University Press
Related Documents
