PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC-SP Maria Lucia da Cunha Waldow Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um estudo acústico e perceptivo Mestrado em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem São Paulo 2015
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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Maria Lucia da Cunha Waldow
Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um estudo acústico e perceptivo
Mestrado em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem
São Paulo
2015
Maria Lucia da Cunha Waldow
Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um estudo acústico e perceptivo
Dissertação apresentada à banca examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem, sob orientação da Profª. Drª. Zuleica Camargo.
São Paulo
2015
AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
FICHA CATALOGRÁFICA
Waldow, Maria Lucia da Cunha Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um estudo acústico e perceptivo, 2015. 108p.: il.; 30 cm Dissertação de Mestrado apresentada à banca examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre. Área de Concentração: Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem. Orientador: Camargo, Zuleica 1. Qualidade de Voz, 2. Canto, 3. Respiração, 4. Acústica, 5. Fisiologia.
Maria Lucia da Cunha Waldow
Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um estudo acústico e perceptivo
Dissertação apresentada à banca examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem, sob orientação da Profª. Drª. Zuleica Camargo.
Aprovada em: ____ / ____ / ______
Banca Examinadora
Prof. Dr. ____________________________________________________________
voluntários, técnicos de gravação da TV-PUC, Ronaldo e toda a equipe técnica da
rádio-PUC.
Agradeço as contribuições de Ingrid Galleazzo.
Agradeço Mariana Waldow, Vinícius Waldow e Tiaraju Aronovich pelas ajudas
com traduções, computadores, PowerPoint e localização de artigos. Agradeço ao
Luís Eduardo Waldow por seu carinho.
Agradeço aos meus pais pela possibilidade da existência e do estudo.
Agradeço a generosidade e o apoio de todos aqueles que me auxiliaram com
questões técnicas, metodológicas e criativas durante o projeto.
A lista é grande e aumenta a cada dia, fato que renova minha motivação para
a pesquisa, para o canto e a música e para continuar seguindo, mesmo em períodos
de extremo desafio.
Agradeço o apoio da CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal
de Nível Superior).
RESUMO
Waldow, M. L. C. Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um estudo acústico e perceptivo. [Dissertação]. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2015.
A qualidade vocal constitui um elemento fundamental da expressão do canto. Estratégias respiratórias utilizadas durante a produção da voz cantada podem promover inúmeras mobilizações pneumofonoarticulatórias e, desta forma, demonstram-se relevantes para a função vocal como um todo e para a produção e variação da qualidade vocal. O objetivo desta pesquisa foi o de investigar os efeitos de estratégias respiratórias na qualidade da voz cantada, em indivíduos saudáveis e sem treinamento profissional. Participaram do estudo quatro sopranos com idades entre 25 e 35 anos. Os procedimentos de coleta foram realizados por meio da avaliação da estratégia respiratória utilizada pelos sujeitos, realizada por juiz credenciado no método GDS (Godelieve Dennys-Struyf – Method), e registro de amostras em formato de áudio. O corpus foi composto por um trecho de canção e uma vocalização, realizadas a partir das estratégias respiratórias clavicular e costodiafragmática abdominal, em forte e fraca intensidades. As amostras de áudio foram submetidas à análise perceptivo-auditiva (julgamentos de similaridade, afinação, agradabilidade, intensidade e tensão), por juízes com experiência na área de canto, e à análise acústica (medidas de f0, intensidade, declínio espectral e espectro de longo termo, extraídas a partir do script ExpressionEvaluator no software PRAAT). Os dados foram analisados por meio de análise estatística de natureza multivariada. O projeto foi aprovado pelo Comitê de Ética e Pesquisa da PUC-SP sob o número de 782.680. Os resultados indicaram a diferenciação das medidas acústicas para as estratégias respiratórias, especialmente em termos da média e do desvio-padrão de declínio espectral. Na etapa perceptiva, estas diferenças acústicas, produzidas a partir de cada estratégia respiratória, foram detectadas pelos juízes. Correlações entre as esferas acústica e perceptiva foram demonstradas na análise integrada, destacando-se a influência da estratégia respiratória no julgamento da agradabilidade da voz e do padrão de afinação, assim como a relação entre as medidas relativas à tensão laríngea (média e desvio-padrão de declínio espectral) e a percepção das diferenças de qualidade vocal.
Palavras-chave: Qualidade de Voz; Canto; Respiração; Acústica; Fisiologia
ABSTRACT
Waldow, M. L. C. Respiratory strategies and their effects on voice quality in singing: an acoustic and perceptual study. [Dissertation]. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2015.
Voice quality is a key element in singing. Respiratory strategies used during the production of singing may promote several pnemophonoarticulatory movements and, thus, are relevant for vocal function as a whole, as well as for production and variation of vocal quality. The objective of this study was to investigate the effects of respiratory strategies on voice quality in singing in healthy individuals without professional training. The subjects of the study were four sopranos, aged between 25 and 35 years old. Collection procedures included an assessment of the respiratory strategy used by the subjects, conducted by a GDS Method – accredited judge (Godelieve Dennys-Struyf Muscular Chains Method), and recording the samples in audio format. The corpus comprised an extract of a song and a vocalization, performed from clavicular and abdominal costal diaphragmatic respiratory strategies, in strong and weak intensities. Audio samples were submitted to perceptual analysis, conducted by judges with experience in the area of singing on similarity, tuning, pleasantness, intensity and tension. An acoustic analysis (measures of f0, intensity, spectral slope and long-term spectrum) was conducted in PRAAT software using ExpressionEvaluator script. Data were submitted to multivariate statistical analysis. Project approved by PUC-SP Ethics and Research Committee under number 782.680. Results indicate different acoustic measures depending on respiratory strategies, particularly in terms of average and standard deviation spectral slope. In the perceptual analysis, judges were able to detect the differences produced by each respiratory strategy. Correlations between the acoustic and perceptual areas were shown in an integrated analysis, highlighting the influence of the respiratory strategy in judging voice pleasantness and tuning pattern, as well as the relationship between measures relative to laryngeal tension (average and standard deviation spectral slope) and perception of voice quality differences.
Essas atividades são, portanto, extremamente elaboradas, frutos da
adaptação e do desenvolvimento do corpo pela evolução, em prol da necessidade
de comunicação e expressão humanas.
Aspectos da dinâmica vocal produzidos pela variação da altura, da
intensidade e da duração são propriedades prosódicas e podem ser modificados por
meio do controle dos mecanismos do aparelho fonador. Além desses aspectos da
dinâmica vocal, há também a qualidade vocal, o produto da combinação de ajustes
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musculares de longo termo que podem ocorrer simultaneamente nos níveis laríngeo
(ajustes fonatórios), supralaríngeo (ajustes articulatórios) e de tensão muscular
(ajustes de tensão laríngea e supralaríngea). A qualidade vocal significa, portanto, a
complexa resultante de características multidimensionais da voz de cada falante ou
cantor (LAVER, 1980; BJORKNER, 2006; PINHO, KORN, PONTES, 2014). O
controle das variações da qualidade vocal e dos aspectos da dinâmica vocal são
mecanismos da produção da voz utilizados para expressar emoções e atitudes na
fala e no canto (BEHLAU, PONTES, 2001; CAMARGO, 2002; MADUREIRA, 2004;
SALOMÃO, 2008; GUSMÃO et al, 2010).
A qualidade vocal, dentre estes recursos de controle e variação da expressão
da voz, é um dos elementos de grande interesse nas pesquisas sobre a produção da
voz humana e representa uma das questões centrais no treinamento e na
construção da proficiência no canto (SUDBERG, 1987; BJORKNER, 2006). Assim
como na fala, diferentes qualidades vocais são utilizadas durante a voz cantada e,
como supracitado, acontecem pela integração de múltiplos fatores em função da
demanda expressiva e técnica da performance musical (ADLER, 1965; APPELMAN,
1986; SCARPEL, PINHO, 2001; BJORKNER, 2006; PETER PINHO, 2007;
SALOMÃO, 2008).
A coordenação desses fatores, enquanto demanda multifacetada do canto,
impõe ao corpo e, especialmente ao aparelho fonador, uma exigência
significativamente maior e mais refinada que a imposta pela fala cotidiana. São os
mesmos órgãos pneumofonoarticulatórios1 acionados, mas, na maior parte dos
cantos que se pretendam artísticos nos moldes ocidentais, os ajustes precisam ser
produzidos a partir de planejamento e de escolhas técnicas, a fim de alcançar
determinado resultado expressivo e musical (CELLETTI, 1996; BJORKNER, 2006;
PETER, PINHO, 2007; MELLO, ANDRADA E SILVA, 2008; SALOMÃO, 2008;
PINHO et al, 2014). Ou seja, há uma clara necessidade de construção de controle
da resultante vocal e, portanto, de conhecimento dos mecanismos subjacentes a
1 A coordenação pneumofonoarticulatória refere-se, em geral, à coordenação entre a respiração e a emissão da fala, possível de ser observada em diversas situações de emissão vocal como conversa espontânea, leitura em voz alta ou durante a prática do canto. A coordenação pneumofonoarticulatória é a relação entre as forças expiratórias, as estruturas mioelásticas da laringe e as estruturas articulatórias (VANNUCCI, 2011; PORTAL EDUCAÇÃO, 2013).
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esta produção, assim como a consciência sobre a interferência da variação de seus
elementos no resultado qualitativo da voz.
Recursos pedagógicos proprioceptivos, assim como a experimentação
corporal, respiratória e vocal durante os treinamentos da voz cantada, já
contribuem com subsídios de autopercepção e elaboração de sensações ligadas
ao comportamento da voz enquanto instrumento (APPELMAN, 1986; FERREIRA,
1988; CELETTI, 1996; COELHO, 1994; COSTA, ANDRADA E SILVA, 1998;
PACHECO, 2006). Mas a falta de consenso na área do canto a respeito da
descrição, da conceituação e do treinamento adequado das estruturas envolvidas
reforça a importância de agregar informações advindas de estudos experimentais
em voz para os procedimentos pedagógicos.
Esse tipo de abordagem de ensino resulta em méritos importantes para o
desenvolvimento vocal e musical. Entretanto, a construção técnica gerada por um
maior conhecimento do funcionamento e das possibilidades de controle do
instrumento vocal promove condições para o aprimoramento destas ferramentas
pedagógicas. Um exemplo do acréscimo desse tipo de enfoque é o próprio
refinamento da percepção em si, proporcionado pelo olhar mais abrangente sobre o
produto vocal final da voz cantada. Com essa soma de perspectivas, há a
possibilidade de associar a percepção sensorial da qualidade vocal do canto com
seus possíveis correlatos fisiológicos, aerodinâmicos e acústicos. Tal integração na
condução do treinamento vocal redimensiona o recurso perceptivo que passa a não
só fornecer sensações metafóricas sobre o som, mas oferece pistas sobre os ajustes
corporais relacionados na produção vocal.
Apesar da falta de consensos pedagógicos e conceituais na área do canto, a
respiração sempre foi apontada por respeitadas escolas e metodologias como um
dos pilares técnicos da voz cantada (MARCHESI, 1970; APPELMAN, 1986;
Verifica-se, então, que tal dinâmica depende diretamente do fluxo aéreo que
sai dos pulmões. O início desse processo está diretamente ligado à geração do fluxo
de ar e à pressão subglótica adequada. E há o pressuposto de que o fluxo de ar e a
pressão subglótica exercem influência nas condições de vibração das pregas vocais.
Tais aspectos fazem-nos refletir a respeito das interações e dos ajustes corporais
que podem ser estimulados, a partir de estratégias respiratórias diversas, no
momento de origem da primeira informação acústica que resultará na voz. Ou seja,
nas mudanças apresentadas pelo canto e pela fala em seus produtos finais e seus
possíveis efeitos nas qualidades perceptivas e acústicas da voz como indicativos
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das variadas interações entre respiração e fonação (APPELMAN, 1986; LAVER,
1980; PINHO, 1998; SALOMÃO, 2008). Esse aspecto da dinâmica vocal e de
associações das instâncias mioelásticas e aerodinâmicas será retomado mais
detalhadamente na revisão de literatura.
Além destas considerações, é importante ressaltar que a própria conformação
mecânica dos órgãos que compõem a estrutura comum aos aparelhos respiratório e
fonador atua como catalisadora de interações. O fenômeno conhecido como
“tracheal pull”, traduzido como “tração da traqueia”,2 por exemplo, pode ser
considerado como um destes efeitos ocasionados pela atuação direta entre órgãos
que estão ligados mecanicamente e são dotados de versatilidade funcional
(SUNDBERG et al, 1989; SUNDBERG, 1992; VILKMAN et al, 1996; IWARSSON,
SUNDBERG, 1998; IWARSSON, 2001). Esta característica da fonação, a integração
de um conjunto de estruturas que se coordenam, sugere a interferência mútua dos
órgãos que se mobilizam para a produção da voz.
Tais particularidades e as solicitações específicas do corpo e do aparelho
fonador durante o canto podem encontrar na fonética, em suas vertentes perceptiva,
acústica e articulatória, respaldo e referencial teórico capaz de aprofundar o
conhecimento sobre os complexos sistemas e mecanismos da voz. Como ciência
dedicada ao estudo da produção e percepção dos sons produzidos pelo aparelho
fonador, a fonética oferece a possibilidade de análise tanto da fala quanto do canto
sob perspectiva científica, oferecendo instrumental que torna possível este tipo de
abordagem multidisciplinar e integrada (LAVER, 1980; LAVER, 2000; CASSOL et al,
2001; CAMARGO, 2002).
O respaldo em teorias e modelos que permitam o estudo das características e
interações de produção e percepção são particularmente interessantes para os
estudos da voz cantada, pois oferecem a possibilidade de exploração destas
relações sob o prisma qualitativo e não só quantitativo dos fenômenos envolvidos.
Nesse sentido, esta pesquisa buscará fundamentos na teoria acústica de produção
da fala (FANT, 1970), em que se destacam os princípios do modelo linear da fonte e
do filtro. Tal teoria considera as ações dos elementos glóticos e supraglóticos do
2 A tradução do termo “tracheal pull” para “tração da traqueia” foi sugerida pela Profª. Drª Gláucia Salomão, que realizou o trabalho da tradução completa do livro The Science of the Singing voice, de J. Sundberg.
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aparelho fonador, permitindo a investigação e descrição da produção vocal por meio
de correlações perceptivas, fisiológicas e acústicas destas instâncias. Além disso,
possibilita o estudo destas esferas separadamente em suas específicas ações e
Figura 2 – Imagem ilustrativa da ligação biomecânica entre a musculatura respiratória e o volume pulmonar. Fonte: <http://2.bp.blogspot.com/-hFuPMJUvQrk/TfkF7F9CehI/AAAAAAAAAis/jIXzN9srB4A/s1600 /yoga-respira%25C3%25A7%25C3%25A3o%252Bdiafragmatica.jpg>.
Para melhor entender as possíveis consequências fonatórias do fenômeno
“tracheal pull” (tração da traqueia) e o efeito em cadeia que pode ocorrer entre os
órgãos que compõem o aparelho fonador, é importante realizar uma descrição da
laringe e das pregas vocais (SUNDBERG, 1992, IWARSSON, SUNDBERG, 1998;
IWARSSON, 2001, PETER et al, 2001; BJORKNER, 2006).
A laringe localiza-se no pescoço e é um tubo alongado, composto por
estruturas musculocartilaginosas, membranosas e ligamentosas (Figura 3). Em seu
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interior, ficam as pregas vocais (duas estruturas formadas por músculo e mucosa,
em posição horizontal). Apesar de se apresentar sustentada por membranas,
ligamentos e músculos ligados ao osso hioide, a laringe pode movimentar-se
verticalmente quando tracionada. Extremamente complexa em sua estrutura e
funções, desempenha vários papéis de vital importância fisiológica: respiração,
proteção dos pulmões, apoio para realização de movimentos de força com membros
superiores e fonação. Segundo Pinho, Korn e Pontes (2014), algumas dessas
atividades são reflexas e involuntárias, como o selamento dos pulmões; e outras
podem acontecer voluntariamente, como o início da respiração (embora a respiração
tenha mecanismos de regulação involuntários também) ou a própria fonação
Prosseguindo à descrição da laringe, ressaltamos que seus músculos
intrínsecos, subdivididos em abdutores, tensores e adutores, são responsáveis,
principalmente, pelos ajustes da fonte glótica:
- Abdutores: CAP (cricoaritenóideos posteriores, músculos pares, com
compartimentos horizontal e vertical).
- Tensores: TA interno (tireoaritenóideos internos, músculos pares, porção vocal
ou compartimento interno, responsável pelo encurtamento) e CT (cricotireóideos,
músculos pares, parte reta e parte oblíqua, responsável pelo alongamento).
- Adutores: AA (aritenóideos, músculo transverso ímpar e músculos oblíquos
pares); CAL: cricoaritenóideos laterais, músculos pares e TA externo
(tireoaritenóideos externos, músculos pares, porção tireomuscular ou
compartimento externo).
E, finalizando esta descrição básica da fisiologia da laringe, observamos a
participação da sua musculatura extrínseca nas funções exercidas pelo órgão. Além de
constituir um elo entre os sistemas respiratório, digestivo, fonatório e articulatório, esta
musculatura também é atuante, exercendo ajuda no desempenho geral da estrutura.
Os músculos extrínsecos são divididos em infra-hióideos (esternotireóideo,
esternoióideo e omoióideo), responsáveis por alterar a forma das cavidades de
ressonância, especialmente por atuarem no abaixamento da laringe; supra-hióideos
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(genioióideo, miloióideo e ventre anterior do digástrico), que elevam e tracionam
anteriormente a laringe e os constritores faríngeos (cricofaríngeo e tireofaríngeo),
que influenciam na produção vocal em ação conjunta com os demais. Portanto, a
movimentação da laringe é afetada por sua musculatura extrínseca e esses
músculos também influenciam nas condições glóticas. Durante o canto, a ação de
fixação da laringe é exercida pelo esternotireóideo (PINHO, 1998; HANAYAMA et al,
2007; PETER, PINHO, 2007).
Completando a descrição dos mecanismos atuantes durante as dinâmicas
respiratórias e de sustentação da voz, é relevante citar a participação do conjunto de
músculos que compõem a cinta abdominal. Esses músculos são indispensáveis para
a firmeza das costelas e sua atuação é essencial na fala e no canto em fortes
intensidades, assim como na utilização do ar de reserva (APPELMAN, 1986; PINHO,
1998; MELLO, ANDRADA E SILVA, 2009).
Concluímos esta parte da revisão de literatura, acrescentando alguns
conceitos frequentes e úteis para a reflexão e o estudo da instância respiratória:
- Volume corrente: volume de ar que flui durante a respiração em repouso.
- Capacidade pulmonar total: volume de ar total ao final de uma inspiração
máxima e que compreende a capacidade vital ou quantidade de ar máxima
mobilizável durante a respiração.
- Volume residual: ar que permanece sempre nos pulmões, mesmo após a
expiração máxima.
- Capacidade residual funcional: posição de repouso do sistema, ocorre na
porção expiratória final do volume corrente.
Todas as manobras e produtos vocais, resultantes dos refinados mecanismos
descritos neste breve panorama, possuem suas correspondências perceptivas e
acústicas. Abaixo, na Figura 5, segue a representação das conexões entre as
estruturas e cavidades do aparelho fonador durante a fonação.
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Figura 5 – Representação esquemática da produção vocal. Fonte: <www.ispl.korea.ac.kr/~wikim/research/speech>.
Quadro 3 – Tradução dos termos da Figura 5.
3.2. Questões pedagógicas do canto
Além dos complexos aspectos e interações anatomofisiológicas envolvidas na
produção da voz expostos no tópico anterior, o estudo e a reflexão acerca do canto
deparam-se com questões pedagógicas particulares. A pesquisa sobre a voz
TRADUÇÃO DOS TERMOS DA FIGURA 5:
Muscle force: força muscular
Lungs: pulmões
Trachea: traqueia
Vocal cords: pregas vocais
Pharyngeal cavity: cavidade faríngea
Tongue hump: curvatura da língua
Velum: véu ou palato mole
Nasal cavity: cavidade nasal
Oral cavity: cavidade oral
Nose output: sinal de saída (nasal)
Mouth output: sinal de saída (oral)
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cantada encontra variações de conceitos, terminologias e abordagens tão amplas
que tal diversidade de termos e ausência de consenso torna-se praticamente uma
característica intrínseca à tradição pedagógica e artística no canto.
Sem dúvida, escolas e diferenças de estilos podem ser caracterizados e
identificados, mas, na prática, há divergência nas expressões utilizadas. Tal fato
ocorre, inclusive, por adeptos de uma mesma escola ou estilo e, por vezes, sobre
um mesmo parâmetro de dinâmica vocal, descrição de qualidade de voz ou, até
mesmo, sobre certa descrição de algum mecanismo fisiológico subjacente à
produção do canto (APPELMAN, 1986; LAVER, 1980; SUNDBERG, 1987; STARK,
2008; MARIZ, 2013).
Essa imprecisão não impede bons resultados de ensino, mas dificulta a
discussão em relação a determinadas instâncias do estudo e da pesquisa do canto
que pressupõe, além de capacidade perceptiva da sonoridade e da condição
corporal do aluno, a possibilidade de compreensão mais objetiva a respeito do
treinamento vocal. Por exemplo, uma mesma metáfora ou exercício pode promover
resultados completamente diversos em dois cantores diferentes. Sem o consenso de
terminologia e sem a construção de uma linguagem comum, inúmeras vezes
acontecem falhas ou limitações na comunicação da informação pedagógica e no
treinamento para a performance. Tal desencontro tende a ser reduzido com a
inclusão de conceitos e termos que possuem correlatos corporais e vocais já
consolidados no meio da pesquisa fonética ou da fisiologia da voz.
Hipócrates recebe os créditos de, ainda no século V a.C., ter apresentado as
primeiras especulações em relação ao papel e à importância dos pulmões, da
traqueia, dos lábios e da língua para a fonação. Entretanto, dentro da tradição do
canto ocidental, seja ele erudito ou popular, a inclusão de determinadas reflexões
associadas à constituição do instrumento vocal sob uma perspectiva científica é
datada do século XIX (GRANGEIRO, 1999; PACHECO, 2006; STARK, 2008;
PINTO, 2012).
Antes desta época, a característica primordial dos tratados e métodos de
ensino do canto era a da proposta prática e instintiva. Os exercícios utilizados
pelos professores durante as aulas seguiam esses mesmos preceitos. O foco
principal das obras e do treinamento do cantor residia no estabelecimento de
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regras estilísticas e cuidados para um “bom cantar” descrito com adjetivos e termos
impressionísticos, com raras associações às questões fisiológicas. Muitas vezes,
os professores davam maior ênfase na orientação em relação ao comportamento
do pupilo. Desta forma, alguns conceitos utilizados até hoje no meio do canto
foram cunhados a partir da demanda musical, expressiva ou comportamental,
desprovidos de uma preocupação com os correlatos fisiológicos (PACHECO, 2004;
STARK, 2008).
A partir do século XVIII, começa a surgir uma preocupação maior em
descrever, em publicações e métodos de ensino, algumas estruturas e
movimentações de partes envolvidas no canto, mas, é com a chegada do século
XIX, que essa tendência ganha força e adeptos (STARK, 2008; PINTO, 2012;
MARIZ, 2013).
Em meio à explosão científica da era positivista, surge uma figura histórica
que é apontada por inúmeros estudiosos como um divisor de águas dentro das
abordagens do ensino do canto: Manuel Garcia II (RADOMSKY, 2005; PACHECO,
2006; SALOMÃO, 2008; STARK, 2008).
Nascido no início do século XIX, Manuel Garcia II (1805-1906) era de uma
família de músicos e teve a curta carreira de cantor interrompida por problemas
vocais. Passou, então, a dedicar-se exclusivamente ao ensino do canto. Colecionou
sucessos nessa empreitada, chegando a conquistar o posto de professor do
renomado conservatório de Paris. Além de somar sucessos em seus treinamentos
com cantores de ópera, Manuel Garcia II dedicou-se a pesquisar a fisiologia dos
mecanismos vocais. Tal fato produziu informações e descobertas que culminaram
no que é descrito por vários pesquisadores como “a grande virada” dentro da
pedagogia da voz cantada (RADOMSKY, 2005; PACHECO, 2006; SALOMÃO, 2008;
STARK, 2008).
Conta-se que ele, já interessado em buscar recursos para a visualização das
pregas vocais, viu o sol refletido nas janelas do Palais Royal e teve a ideia de
comprar um espelho dentário e acoplar ao final de um cabo, a fim de observar suas
próprias pregas vocais e a de seus alunos: era desenvolvida a técnica de
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laringoscopia indireta (PINTO, 2012).3 Com a evolução dos achados científicos,
aconteceu uma proliferação de tratados que incluíam as descrições fisiológicas da
voz cantada, mas, possivelmente, Manuel Garcia II foi o primeiro professor de canto
a investir na inclusão de informações de fisiologia da voz como estratégia de ensino
de canto e aprimoramento da técnica vocal (RADOMSKY, 2005; STARK, 2008;
PINTO, 2012; MARIZ, 2013).
Independentemente das controvérsias associadas aos seus métodos de
ensino (como as diferentes interpretações sobre sua técnica do golpe de glote),
Manuel Garcia II, mobilizado pela inquietude e pelas curiosidades científicas e
pedagógicas acerca da constituição e do funcionamento do aparelho fonador
enquanto instrumento do canto, acrescenta uma nova consciência aos
ensinamentos da voz cantada que transforma os rumos dos estudos nessa área.
Tal mudança de perspectiva na pedagogia da voz cantada (ocidental), a
partir da apropriação dos achados científicos para estruturação do treinamento
vocal e da formação do cantor, inaugura uma mudança de percepção do corpo e
da voz em relação a este corpo. Nesse momento histórico, há a profusão de
descobertas e descrições fisiológicas que permitem o conhecimento das
associações de várias estruturas do corpo. É neste contexto que Manuel Garcia II
inventa o laringoscópio, agregando aos seus estudos e aulas o recurso de
visualização da instância glótica. Tal recurso viabiliza, mesmo que ainda de forma
rudimentar, a observação das pregas vocais e dos mecanismos da fonação. A
fonte glótica e a geração do primeiro sinal acústico podem ser avaliadas durante o
canto, para melhor compreensão de sua relevância na qualidade vocal final. Assim,
mesmo que a “grande virada” de Manuel Garcia II não tenha sido propriamente um
divisor histórico entre procedimentos de ensino, mudança esta processual,
podemos dizer que ele iniciou uma nova tendência pedagógica que passaria a
3 Philip Bozzini, Benjamin Guy Babington, Ludwig Turck, Czermak, Adelbert von Tobold são outros nomes associados à história da invenção e do aperfeiçoamento do laringoscópio. Em 1854, há o registro de que Manuel Patricio Rodríguez Garcia alegou ser o primeiro a ver sua própria laringe usando, de forma adaptada, um espelho que era utilizado por dentistas. E, ainda, publicando sua experiência no ano seguinte, obteve da Universidade de Konigsberg um diploma de médico honorário pelo relato de seus estudos. No contexto de nosso trabalho, o que queremos ressaltar é a perspectiva que Manuel Garcia acrescenta em seus procedimentos pedagógicos, a partir da inclusão do aspecto fisiológico da produção vocal em seus ensinamentos (PEREIRA, 2014).
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coexistir com os métodos adeptos de descrições exclusivamente metafóricas,
impressionísticas ou holísticas.
Sob esse aspecto, tal mudança na pedagogia do canto (ocidental), a partir da
inclusão das informações e dos termos advindos de pesquisas científicas, passou a
oferecer uma alternativa para a condução dos estudos da voz, por meio da inclusão
de um acervo mais objetivo e consensual de termos e descritores dos mecanismos e
treinamentos vocais.
Atualmente, mesmo que uma grande parcela de cantores opte por mesclar
técnicas, podemos identificar ainda um grande número de escolas de canto
vigentes: escola italiana, francesa, alemã, belting, speech-level etc. Cada uma com
suas particularidades e, em geral, oferecendo soluções vocais voltadas para um
estilo específico de repertório de canto. Mesmo com todos os avanços científicos e
técnicas de investigação, percebemos, ao conviver com os termos empregados por
estas variadas abordagens, que ainda não há uma terminologia comum neste
meio, nem para descrever fenômenos subjacentes a qualquer atividade fonatória,
nem para conseguir estabelecer estudos comparativos entre estas linhas de
trabalho vocal (SUNDBERG, 1987; BJORKNER, 2006; SALOMÃO, 2008; MARIZ,
2013).
Reforça este aspecto a questão respiratória propriamente dita, para a qual
também é possível listar divergências conceituais e descrição de recursos técnicos
contrastantes como: apoio, contra-apoio, técnica de “não apoiar”. Alguns destes
termos aparentemente contrários são utilizados, inclusive, entre cantores
pertencentes a uma mesma escola ou treinados por um mesmo professor
(SUNDBERG, 1987; SUNDBERG, 1992, MARIZ, 2013).
Desta forma, entendemos que a investigação que busca uma descrição
mais objetiva sobre a qualidade da voz cantada demanda subsídios descritivos
de fora do âmbito musical, e do jargão associado ao canto, predominantemente
impressionístico e sem situação de consenso. Ou seja, o estudo da qualidade
vocal solicita ferramentas conceituais que permitam a identificação e a
descrição (sem o juízo de valor) das possibilidades de interações e ajustes do
aparelho fonador, assim como dos parâmetros para os diferenciais de
43
gradiência dos processos envolvidos na produção vocal (LAVER, 1980;
SUNDBERG, 1987).
Ainda considerando questões pedagógicas relevantes acerca da voz cantada,
podemos citar as possíveis diferenças respiratórias e vocais entre os naipes de
canto, os ajustes específicos de cada indivíduo e as diferenças entre os
procedimentos corporais utilizados durante o canto solo e o canto coral
Estudos da voz (na fala e no canto) realizados por meio de técnicas
experimentais como a análise acústica (CAMARGO, 2002; PESSOA, 2012;
QUEIROZ, 2012; ALVES, 2013), entre outras, têm utilizado como fundamentação de
seus trabalhos o modelo fonte-filtro para a produção das vogais, e a teoria acústica
da produção da fala (FANT, 1970).
A teoria acústica da produção da fala (FANT, 1970) oferece subsídios para a
análise da produção vocal a partir de uma perspectiva científica que contempla os
diversos componentes e interações dos eventos pneumofonoarticulatórios que
produzem a qualidade vocal. Tal teoria, na qual se destacam os princípios do
modelo linear da fonte e do filtro, considera as ações dos elementos laríngeos e
supralaríngeos do aparelho fonador. Essa característica oferece importante
ferramenta que respalda estudos que buscam compreender interações das
estruturas envolvidas.
O enfoque da teoria acústica da produção da fala (FANT, 1970) recai
sobre a fonte vibratória (resultante da vibração das pregas vocais) e o filtro (o
tubo de ressonância configurado por diversos ajustes do trato vocal
supraglótico). Toda a produção vocal pode ser compreendida pelas relações
acústico-articulatórias (Figura 6), apesar de o autor não referir qualidade vocal
nas descrições desse modelo.
46
A produção da fala é analisada, então, no contexto do modelo, que a
descreve como a geração de energia da fonte glótica (fonte de voz) modificada pela
ação do filtro supraglótico (configurações do trato vocal em consequência das
mobilizações dos articuladores). Além disso, a teoria acústica fornece fundamentos
para análise acústica da fala e do canto, o que possibilita a inferência de medidas de
atividade glótica e supraglótica, estabelecendo a possibilidade de correspondência
entre dois aspectos da voz: a produção e a percepção (CAMARGO, 2002; VIEIRA,
2004; SALOMÃO, 2008; GUSMÃO et al, 2010).
Figura 6 – Imagem esquemática do Modelo fonte-filtro para a produção das vogais – Teoria acústica da produção da fala – estruturas fisiológicas e representações do espectro da fonte glótica, da filtragem supraglótica (transferência) e da saída (output vocal). Fonte:<http://www.spectrum.uni-bielefeld.de/~thies/HTHS_WiSe2005-06/session_05.html>.
47
Quadro 4 – Tradução dos termos da Figura 6.
3.4. Instrumentos de investigação da qualidade vocal
Segundo Pinho e Camargo (1998), a tecnologia disponível para a
investigação da produção vocal encontra respaldo teórico nos princípios acústicos
da descrição da fala, com destaque para a teoria acústica da produção da fala,
proposta por Gunnar Fant, em 1960, e descrita no tópico anterior.
Com o desenvolvimento tecnológico e computacional, recursos analógicos
foram substituídos por digitais, mudança que expandiu a capacidade de
processamento e análise de dados relativos à produção da voz. Vários
equipamentos foram agregados às demandas da pesquisa científica da voz, da fala
e do canto (PINHO, CAMARGO, 1998).
As bases fisiológicas e as informações acústicas passaram a estabelecer
parâmetros para a avaliação perceptiva, a partir das descrições advindas dos
laboratórios de voz.
Aspectos da dinâmica vocal, assim como o detalhamento funcional do trato
vocal, ganharam, nas últimas décadas, a oferta de inúmeros equipamentos e
técnicas de registro, mensuração e descrição da voz e das estruturas do aparelho
Para as gravações em áudio, foi utilizada mesa de som digital 16 canais,
Soundcraft 328XD. O software utilizado foi o SoundForge P2011.0
52
Antes das gravações, dentro da cabine do estúdio, foi posicionada uma
câmera de vídeo a uma distância de um metro e meio e ângulo de 45º do local
demarcado para o posicionamento dos indivíduos. Neste local, foi posicionada uma
estante de partitura metálica e foram dispostas cópias para consulta dos trechos a
serem cantados, as quais puderam ser acompanhadas durante a execução das
tarefas e gravações.
Foram realizadas as calibragens antes e depois de cada coleta, e observadas
as mesmas condições de gravação para todos os sujeitos de pesquisa. Para o
procedimento de calibragem, foi utilizado um medidor de pressão sonora (Radio
Shak Sound Level Meter; catálogo número 33-2055; Radio Shak Corporation, Forth
Work, TX) a uma distância de 12cm da saída de reprodução de um sinal de 1kHz,
gerado pelo software Praat. Os dados de calibragem foram anotados e esse
parâmetro de distância foi registrado e utilizado para posicionar o microfone de
cabeça nos pesquisados, observando a mesma distância de 12 cm entre microfone
e comissura labial direita. O microfone utilizado foi modelo Shure Headset WH20.
Os indivíduos realizaram todas as tarefas na posição em pé e com inspiração
oronasal. A avaliação do comportamento respiratório e da movimentação
toracoabdominal foi realizada por juiz credenciado no método de Estruturação de
Cadeias Musculares e Articulares GDS (Godelieve Dennys-Struyf). Este juiz esteve
presente durante todas as coletas e foi responsável por avaliar e validar ou não as
amostras de áudio, pelo critério da execução das estratégias respiratórias
solicitadas. Quando algum sujeito de pesquisa não alcançou a validação do juiz, ou
seja, não foi capaz de realizar determinada tarefa cantada com a estratégia
respiratória solicitada, a amostra foi descartada e nova coleta foi realizada. Só foram
aproveitadas as amostras das tarefas cantadas com as estratégias respiratórias
solicitadas e validadas pelo avaliador.
A coleta de dados também contou com a complementação do registro em
vídeo (câmera Panasonic-FP1– Lumix 12 Megapixel), realizado por dois membros
da equipe TV-PUC.
Para observação detalhada da movimentação toracoabdominal durante as
respirações, os sujeitos utilizaram roupas similares, fornecidas pelo pesquisador
53
(legging preto e regata branca, sem folgas no tecido, principalmente na parte
superior do corpo).
As tarefas solicitadas foram: respiração clavicular (também identificada como
alta nos resultados) e respiração costodiafragmática abdominal (também identificada
como baixa nos resultados), para realização de trecho cantado e vocalização em
forte e fraca intensidades.4
As partituras e o áudio foram previamente fornecidos aos sujeitos.
Como suporte sensorial proprioceptivo, para facilitar a realização das tarefas
com estratégias respiratórias diferentes – respiração clavicular e respiração
costodiafragmática abdominal –, foram posicionadas duas fitas sintéticas, coloridas
e elásticas no corpo das cantoras, acima da regata e legging, seguindo os
seguintes critérios:
- Durante todas as tarefas realizadas com estratégia de respiração
clavicular (trecho de canção e vocalização), duas fitas foram
posicionadas: uma na região clavicular e outra nas cristas ilíacas, com a
instrução de que, aquela posicionada na região clavicular deveria ser esticada,
durante a inspiração, pela entrada de ar concentrada na parte superior do
tórax; e que a fita posicionada na região das cristas ilíacas, abaixo do umbigo,
deveria manter-se frouxa (ou seja, só a parte superior do corpo deveria ser
mobilizada na inspiração, a parte dos intercostais e do abdômen inferior
deveriam se manter sem expansão) (Figura 7).
- Durante todas as tarefas realizadas com estratégia de respiração
costodiafragmática abdominal (trecho de canção e vocalizações), duas
fitas foram posicionadas: uma na região dos intercostais (quinta costela) e
outra nas cristas ilíacas, com a instrução de que, nesta tarefa, ambas as fitas
deveriam ser esticadas no momento da entrada do ar (pela ampliação
toracoabdominal, consequente à estratégia respiratória costodifragmática
abdominal) (Figura 8).
4 O termo fraca intensidade será também identificado como piano, termo musical correspondente.
54
Figura 7 – Set de gravação, cantora realizando estratégia de respiração clavicular (respiração alta).
Figura 8 – Set de gravação, cantora realizando estratégia de respiração costodiafragmática abdominal (respiração baixa).
Na sequência, as partes e o roteiro de coleta serão apresentados no texto.
Assim, a fase de preparo das cantoras (prévia à coleta) pode ser descrita como:
55
- realização de aquecimento vocal, com duração aproximada de dez minutos
- explicação detalhada das tarefas, divididas em dois grupos (A e B)
- orientação para realização de ambos os grupos de tarefa na postura em pé e
com respiração oronasal
- orientação de que, ao final de cada grupo de tarefas, a cada final de
gravação, a tarefa seria novamente descrita e rememorada, assim como uma
referência de afinação seria oferecida
- disponibilização da escuta da gravação referência fornecida para estudo,
veiculada por meio das caixas de som no estúdio
Terminadas as instruções, as cantoras foram posicionadas na marca no chão,
estabelecida para a câmera. Finalizando os preparativos, foi ajustado um microfone,
modelo de acoplagem em cabeça Shure WH20, unidirecional a 12 cm de distância
da comissura labial direita das participantes. Todas também foram alertadas para a
importância de manter o microfone na mesma posição ao longo de toda aquisição
das amostras, assim como de evitar ruídos com os cabos dos equipamentos durante
os registros.
Neste posicionamento demarcado no chão, os indivíduos puderam ser
avaliados, durante as coletas, pelo juiz credenciado, solicitado a permanecer no
ambiente de coleta durante todo o experimento, para que pudesse avaliar a
execução da estratégia respiratória solicitada. O juiz permaneceu fora da cabine de
gravação, separado pela proteção de vidro, a uma distância de aproximadamente
dois metros e meio, em um ângulo de 45º em relação à cantora. Neste
posicionamento, tinha amplo acesso visual ao sujeito em atividade.
O padrão inspiratório escolhido para este experimento, como supracitado, foi
oronasal para todos os sujeitos e tarefas do experimento, uma vez que essa
inspiração é o tipo predominante durante as atividades de fala e canto.
Todas as cantoras realizaram todas as tarefas na mesma sequência e
receberam partituras e áudio, assim como cantaram as melodias na mesma tonalidade.
A sequência e o roteiro realizados durante as coletas, e as partituras do
trecho de canção e da vocalização serão apresentados a seguir.
56
O tutorial seguido para os procedimentos pré-coleta e coleta estão no
Apêndice 3.
Para melhor compreensão da sequência de tarefas, apresentamos os grupos
de tarefas “A” e “B” e a sequência realizada por todos os sujeitos de pesquisa:
GRUPO “A” DE TAREFAS
EMISSÕES DE CANTO COM ESTRATÉGIA DE RESPIRAÇÃO CLAVICULAR
(ALTA):
1. Trecho de canção, com estratégia de respiração clavicular, emissão em
forte intensidade.
2. Trecho de canção, com estratégia de respiração clavicular, emissão em
fraca intensidade.
3. Vocalização com estratégia de respiração clavicular, em forte
intensidade, com a vogal [a].
4. Vocalização com estratégia de respiração clavicular, em fraca
intensidade, com a vogal [a].
GRUPO “B” DE TAREFAS
EMISSÕES DE CANTO COM ESTRATÉGIA DE RESPIRAÇÃO
COSTODIAFRAGMÁTICA ABDOMINAL (BAIXA):
1. Trecho de canção, com estratégia de respiração costodiafragmática
abdominal, em forte intensidade.
2. Trecho de canção, com estratégia de respiração costodiafragmática
abdominal, em fraca intensidade.
3. Vocalização, com estratégia de respiração costodiafragmática
abdominal, em forte intensidade, com a vogal [a].
4. Vocalização com estratégia de respiração costodiafragmática, em fraca
intensidade, com a vogal [a].
57
As cantoras realizaram 3 repetições de cada tarefa dos grupos A e B. O
intervalo entre as três etapas de coletas foi de, aproximadamente, 10 minutos. A
hidratação dos sujeitos foi permitida livremente, sempre que julgassem necessário.
O corpus, portanto, foi constituído por um pequeno trecho de canção e
vocalização curta em [a] realizadas nas estratégias respiratórias clavicular (alta) e
costodiafragmática abdominal (baixa), em forte e fraca intensidades (correspondentes
aos termos musicais forte e piano, utilizados nos resultados e gráficos).
O trecho de canção renascentista selecionado para a gravação tinha
aproximados 25 segundos e possuía, na sua linha melódica, a sustentação da nota
Fá45 no final.
A vocalização escolhida foi um exercício de oitava, com sustentação da nota
mais grave inicial, Dó3.6 A vocalização foi solicitada na vogal [a], e alcançou cerca
de 21 segundos.
Tanto o trecho de canção, quanto o exercício de vocalização foram escolhidos
pela simplicidade de suas características musicais e por suas estruturas
apresentarem demandas recorrentes na performance e na aprendizagem da técnica
do canto, nos moldes ocidentais.
Essa simplicidade das tarefas musicais permitiu que a investigação dos
efeitos de estratégias respiratórias na qualidade da voz cantada não sofresse a
interferência de demandas vocais ou musicais mais complexas.
Além desse aspecto, o trecho de canção (com letra) e a vocalização em [a]
ofereceram ao experimento uma diversidade complementar de informações: o trecho
canção solicitou a articulação de texto e a sustentação do agudo final, e o exercício
de vocalização exigiu a realização da tarefa com apenas uma vogal – [a] – e a
sustentação do grave.
Os trechos escolhidos para gravação estavam sempre na mesma tonalidade
para todos os sujeitos.
5 Esta nota corresponde ao Fá uma sexta menor acima do Lá3 (8 semitons acima do Lá3), considerando-se o Lá3 o Lá 440Hz (MED, 1996). 6 Esta nota corresponde ao Dó uma sexta maior abaixo do Lá3 (9 semitons abaixo do Lá3), considerando-se o Lá 3 o Lá 440Hz (MED, 1996).
58
As partituras do trecho de canção e da vocalização em [a] solicitados durante
a coleta são apresentadas a seguir nas Figuras 9 e 10:
Figura 9 – Imagem da partitura de referência da tarefa trecho de canção: partitura adaptada de trecho da canção renascentista “Pase el Agua” (compositor anônimo), com sustentação da nota Fá 4 no final.
Figura 10 – Imagem da partitura de referência para tarefa vocalização de oitava em [a], com sustentação inicial da nota Dó 3, solicitada durante a coleta de dados.
Um roteiro para organização das sessões de coleta foi estabelecido e é
apresentado no Apêndice 4.
Algumas amostras tiveram de ser gravadas mais de uma vez durante as
coletas. Isso ocorreu quando:
- O juiz avaliava que a meta para realização da estratégia respiratória não
havia sido atingida
- Em caso de equívoco na pronúncia (vogal ou consoante)
- Na situação de perda acentuada da afinação e da tonalidade
- Quando não havia nenhuma distinção entre as intensidades propostas
59
Nenhuma repetição para aquisição do registro da amostra excedeu o número de
três tentativas em uma mesma coleta, evitando fadiga e desgaste para as cantoras.
O projeto descrito foi submetido ao Comitê de Ética e Pesquisa da Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo, via Plataforma Brasil, e aprovado sob o número
782.680 no ano de 2014.
4.3. Procedimentos de análise dos dados
Os procedimentos de análise de dados compreenderam as avaliações das
estratégias respiratórias (por examinador especializado), assim como as análises
perceptivo-auditiva e acústica. As análises foram abordadas em tópicos específicos
relativos às avaliações das estratégias respiratórias e das amostras de áudio. Os
dados obtidos foram abordados também de forma integrada, para construir relações
entre as esferas estudadas.
Foram analisadas apenas as amostras validadas pelo juiz credenciado, no
aspecto da realização da estratégia respiratória solicitada em cada tarefa: estratégia
respiratória clavicular (alta) e estratégia costodiafragmática abdominal (baixa). As
amostras obtidas durante as coletas do experimento compõem, portanto, emissões
de trecho de canção e de vocalizações em [a], cantadas com as estratégias
respiratórias supracitadas, nas intensidades forte e fraca.
A primeira etapa dos procedimentos de análise dos dados ocorreu no
momento da própria coleta. A validação ou não da estratégia respiratória solicitada
foi o primeiro critério utilizado para selecionar as amostras a serem estudadas
posteriormente. Dessa forma, quando as coletas foram finalizadas, os arquivos
obtidos já eram fruto de uma triagem inicial, realizada a partir da avaliação do fator
central do trabalho: a estratégia respiratória.
Na sequência, todas as amostras de áudio foram etiquetadas e identificadas a
partir dos sujeitos de pesquisa (cantoras), tarefas de canto (trecho de canção ou
60
vocalização), estratégia respiratória (alta ou baixa), intensidade (forte ou fraca),
solicitação vocal e musical específica (trecho com ou sem sustentação de agudo ou
grave) e número de coleta (1, 2 ou 3).
Após esse procedimento de organização e identificação das amostras, foi
realizada a primeira etapa da análise acústica, incluindo o total das amostras obtidas
e etiquetadas.
A partir dos primeiros resultados, pelo grande volume de dados obtidos,
optou-se por selecionar parte das amostras para a realização de uma tarefa de
avaliação perceptiva, para a qual foram escolhidas, então, as amostras de áudio dos
trechos de canção (as vocalizações não integraram esta etapa). Tal escolha ocorreu
pela similaridade deste conjunto de registros com a situação da prática do canto em
si, pois continha maior variedade de sons (vogais e consoantes), presença de
coarticulações e solicitações musicais diversas.
Finalizando o procedimento de análise de dados, estas amostras de trecho
de canção selecionadas para a perceptiva também foram submetidas à análise
acústica integrada.
4.3.1. ANÁLISE DAS ESTRATÉGIAS RESPIRATÓRIAS
A análise das estratégias respiratórias e da movimentação toracoabdominal
foi realizada simultaneamente às gravações, durante as coletas das amostras das
tarefas de canto, conforme indicado no item 4.2.
Para a análise integrada e os resultados, a estratégia respiratória clavicular
será identificada como respiração alta e a estratégia respiratória costodiafragmática
abdominal será identificada como respiração baixa.
61
4.3.2. ANÁLISE DAS AMOSTRAS DE ÁUDIO
As amostras de áudio selecionadas para análise compreenderam todo o
material gravado e validado quanto à estratégia respiratória. Ou seja, todo material
gravado das tarefas de canto, a partir da realização das estratégias respiratórias
solicitadas: clavicular (identificada como alta nos resultados) e costodiafragmática
abdominal (identificada como baixa nos resultados).
As amostras de áudio foram analisadas dos pontos de vista acústico e
perceptivo. Do ponto de vista acústico, todas as amostras de trecho de canção e
vocalizações em [a] selecionadas foram analisadas com a utilização do script
ExpressionEvaluator (BARBOSA, 2009), aplicável ao software de livre acesso
PRAAT (disponível em http://www.fon.hum.uva.nel/praat).
Do ponto de vista perceptivo, foi aplicado um teste com a participação de
examinadores com formação musical e experientes na área do canto. Pelo grande
volume de dados obtidos, a avaliação perceptiva foi realizada a partir de um recorte
das amostras. Para esta etapa da análise perceptiva, foram considerados todos os
arquivos sonoros realizados com a tarefa trecho de canção, a partir das estratégias
respiratórias e intensidades solicitadas. Os arquivos das amostras do exercício de
vocalização de oitava não foram utilizados para a perceptiva.
4.3.2.1. Análise acústica por meio do script Expression Evaluator (BARBOSA,
2009)
As amostras obtidas foram segmentadas em 283 trechos para análise
acústica. A etiquetagem foi realizada de forma a organizar e identificar as amostras
de áudio segundo os sujeitos de pesquisa (nomes), tarefas de canto (trecho de
canção ou vocalização), estratégias respiratórias (alta ou baixa), intensidades (forte
62
ou fraca), particularidade na solicitação vocal e musical (trecho com ou sem
sustentação de agudo ou grave) e número de coleta (1, 2 ou 3).
Abaixo, exemplo de etiquetagem de amostra de trecho de canção (Figura 11)
e partitura correspondente (Figura 12):
Figura 11 – Imagem de tela do software PRAAT com trecho de arquivo e exemplo do padrão de etiquetagem utilizado para separação e organização das amostras de trecho de canção e sustentação do agudo final.
Figura 12 – Imagem da partitura correspondente a etiquetagem da tarefa trecho de canção, mostrada acima – trecho de canção inicial (parte sem sustentação de agudo) e trecho de canção final (sustentação agudo final).
63
A seguir, exemplo de etiquetagem do exercício de vocalização de oitava em
[a] (Figura 13) e partitura correspondente (Figura 14):
Figura 13 – Imagem de tela do software PRAAT com trecho de arquivo e exemplo do padrão de etiquetagem utilizado para separação e organização das amostras do exercício de vocalização de oitava com sustentação de grave inicial.
Figura 14 – Imagem da partitura correspondente a etiquetagem da vocalização (sustentação de grave inicial e oitava).
Todas as amostras etiquetadas foram analisadas por meio do script
ExpressionEvaluator (BARBOSA, 2009). O autor desse script autorizou sua
utilização nesta pesquisa, conforme documento disponível no Anexo 1.
O script ExpressionEvaluator (BARBOSA, 2009) extrai automaticamente as
medidas de frequência fundamental – f0 (mediana, semi-amplitude entre quartis,
assimetria e quantil 99,5%) e derivada de f0 (média, desvio-padrão e assimetria),
64
intensidade (assimetria), declínio espectral (média, desvio-padrão e assimetria) e
espectro de longo termo – ELT (desvio-padrão).
Com base em BARBOSA (2009), segue uma breve explicação de cada uma
das medidas geradas pelo script ExpressionEvaluator:
- mediana de f0 (frequência fundamental): medida que pode ser
considerada como o f0 habitual do falante. Sua extração prevê a suavização
de valores. Trata-se de uma medida que evita erros de detecção de f0 que
podem ser frequentes, sobretudo os que mudam o valor para uma oitava
abaixo ou acima;
- semi-amplitude entre quartis de f0: medida de variação dos valores de f0,
excluindo-se os valores espúrios (por motivos de normalização, foi dividida
pela metade, justificando a atribuição do termo semi-amplitude). O termo
amplitude refere-se à variação da medida;
- quantil 99,5% de f0: valores de frequência fundamental normalizados por
meio do cálculo de Z score da mediana (dobro), acrescido do valor de desvio-
padrão. Essa medida busca, sem valores espúrios, detectar o limite superior
de f0 do falante;
- média de derivada de f0: representa a taxa de variação de uma função.
Medida que considera não somente a variação, mas a “velocidade” dessa
alteração;
- desvio-padrão de derivada de f0: medida que infere a dispersão estatística
conforme a variância de f0 contida na amostra;
- assimetria de derivada de f0: infere relações de como aconteceram as
mudanças de taxa de variação de f0 na função;
- assimetria de f0: medida da assimetria de distribuição de f0, baseada na
razão entre a diferença entre média e mediana / semi-amplitude entre quartis
de f0. Esta medida busca estimar a tendência em ter valores à esquerda
(negativos) ou à direita da média (positivos);
65
- assimetria de intensidade: medida de intensidade normalizada, baseada
na proporção de intensidade no intervalo de frequências de 0,0 Hz – 1250 Hz /
1250 Hz – 4000 Hz. Permite que as amostras possam ter suas intensidades
estimadas, mesmo aquelas que não tenham sido captadas com fixação da
distância entre boca e microfone;
- média de declínio espectral: média de valores da proporção de intensidade
nos intervalos 0 kHz – 1,0 kHz / 1,0 kHz – 4,0 kHz. Considerada como
importante medida do nível de tensão laríngea do estímulo aferido;
- desvio-padrão de declínio espectral: medida do desvio-padrão de declínio
espectral (acima explanada);
- assimetria de declínio espectral: medida de assimetria de distribuição das
medidas de declínio espectral (acima explanada);
- desvio-padrão de espectro de longo termo (ELT): desvio-padrão das
medidas normalizadas de intensidade ao longo de intervalos de frequências do
espectro sonoro.
4.3.2.1.1. Análise estatística dos dados acústicos
A análise discriminante foi aplicada para estimar a capacidade discriminante das
medidas acústicas em estimar a tarefa, a estratégia respiratória e a cantora. As medidas
acústicas também foram submetidas à análise aglomerativa hierárquica de cluster.
Todas as análises foram conduzidas por meio do software XLSTAT, Addinstsoft.
Os dados da análise discriminante das medidas acústicas para estimação de
tarefas (Tabela 1) revelou alta capacidade discriminante das medidas acústicas
(98,94% no total) na segregação de trechos de canção (inicial e final), vocalizações
(oitava e sustentação de grave) com maior influência de medidas de f0 (mediana:
96,2% e assimetria da derivada: 72,8%). Tal achado justificou tanto a opção por
análise estatística das medidas acústicas de forma diferenciada por grupos de
66
tarefas (trecho de canção – inicial e final e vocalizações – (vocalização de grave
inicial e vocalização de oitava), quanto a seleção de apenas um conjunto de tarefas
(tarefa trecho de canção) para a prova de percepção.
Tarefa 8a
vocalização
Final canção (agudo)
Grave vocalização
Inicial canção
Total % correto
Vocalização (8ª) 95 1 1 0 97 97,94%
Final canção (agudo) 0 47 0 0 47 100,00%
Vocalização (grave) 1 0 90 0 91 98,90%
Inicial canção 0 0 0 48 48 100,00%
Total 96 48 91 48 283 98,94%
Tabela 1 – Matriz de confusão para amostra de validação cruzada da análise discriminante para estimação das tarefas trechos de canção (inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave) a partir das medidas acústicas.
Figura 15 – Gráfico de centroides da análise discriminante das tarefas trechos de canção (inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave) a partir das medidas acústicas.
Demais dados de análise discriminante de medidas acústicas são
apresentados no capítulo de Resultados.
Vocalização 8a
Trecho Canção (final) Vocalização
Grave
Trecho Canção (Inicial)
-10
-5
0
5
10
-15 -10 -5 0 5 10
F2
(21,
87 %
)
F1 (58,64 %)
Centroides (eixos F1 e F2: 80,51 %)
Centroides
67
4.3.2.2. Análise perceptivo-auditiva
Como anteriormente exposto, pelo volume total das amostras coletadas, entre
emissões de trechos de canção e vocalizações em [a], optou-se por selecionar, para
esta etapa, o conjunto dos arquivos de áudio com as emissões do trecho de canção,
a fim de viabilizar a execução da perceptiva. A escolha por este recorte também foi
motivada pelo fato de estes arquivos apresentarem uma proximidade maior com a
situação da prática do canto em si, com maior variedade de sons (vogais e
consoantes) e solicitações musicais.
Para esta etapa da análise, integraram todos os trechos de canção
registrados de todos os sujeitos de pesquisa em todas as solicitações do
experimento, conforme descrição abaixo:
- Emissões de trecho de canção, com estratégia de respiração alta, emissão
em intensidade forte, dos sujeitos 1, 2, 3 e 4, de todas as coletas.
- Emissões de trecho de canção, com estratégia de respiração alta, emissão
em intensidade fraca (piano), dos sujeitos 1, 2, 3 e 4, de todas as coletas.
- Emissões de trecho de canção, com estratégia de respiração baixa, em
intensidade forte, dos sujeitos 1, 2, 3 e 4, de todas as coletas.
- Emissões de trecho de canção, com estratégia de respiração baixa, em
intensidade fraca (piano), dos sujeitos 1, 2, 3 e 4, de todas as coletas.
Dentre o total de amostras coletadas pelo experimento, 54 arquivos de áudio
eram de trechos de canção: trecho de canção inicial – sem sustentação de agudo –
e trecho de canção final – com sustentação de agudo. Todos os 54 arquivos das
amostras de trecho de canção integraram esta etapa.
Foram organizadas, por meio de sorteio, 27 pastas com dois arquivos
sonoros de trecho de canção do mesmo sujeito em cada uma. O sorteio foi
realizado de maneira a compor duplas de arquivos com estratégias respiratórias
68
diferentes ou intensidades diferentes, ou ambas, sempre de um mesmo sujeito,
utilizando o material de todas as coletas de trecho de canção. Foi elaborado um
roteiro para a comparação intrassujeito das amostras. Foram realizadas avaliações
perceptivas por meio da comparação dos arquivos contidos em cada pasta. Estava
incluída neste total a amostra de confusão para posterior averiguação da
consistência dos examinadores.
A seguir, exemplo do roteiro aplicado na avaliação perceptiva das amostras,
aplicado aos examinadores com formação musical e experiência na área de canto:
Iniciais do juiz:_________
Na mídia recebida, estão 27 pastas. Em cada pasta, há dois arquivos sonoros.
Escute e compare os dois arquivos sonoros contidos na primeira pasta e responda às
perguntas relativas a eles, marcadas com o número 1, identificando a pasta 1. Os
arquivos podem ser ouvidos quantas vezes o examinador julgar necessário.
Ao término das questões sobre os arquivos da pasta 1, prossiga para a pasta 2 e
avalie também comparativamente os dois arquivos da pasta 2 e assim por diante. As
questões terão sempre o número correspondente à sua pasta. Ou seja, as questões
sobre os arquivos sonoros da pasta 2 receberão o número 2, as questões sobre os
arquivos sonoros da pasta 3 receberão o número 3 e assim sucessivamente. Todas as
questões seguirão este mesmo padrão de identificação.
1. ESCUTE OS DOIS ARQUIVOS DA PASTA 1:
1a. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 1, há diferença na qualidade
de emissão?
( ) SIM ( ) NÃO
1b. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 1, qual tem maior intensidade?
( ) DaCBFSag_3_ está mais forte ( ) DCAFSag_1_ está mais forte
( ) Emissões da PASTA 1 são similares em intensidade
1c. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 1, qual dos dois arquivos
apresentou emissão com qualidade vocal mais agradável para você?
( ) DaCBFSag_3_ é mais agradável ( ) DCAFSag_1_ é mais agradável
( ) Emissões da PASTA 1 são similares em agradabilidade
1d. Qual dos dois arquivos da PASTA 1 apresenta melhor padrão de afinação?
( ) DaCBFSag_3_ está mais afinado ( ) DCAFSag_1_ está mais afinado
( ) Emissões da PASTA 1 são similares no padrão de afinação
69
1e. Qual das duas emissões da PASTA 1 apresenta qualidade vocal mais relaxada?
( ) DaCBFSag_3_ apresenta emissão
da voz com mais relaxamento
( ) DCAFSag_1_ apresenta emissão
da voz com mais relaxamento
( ) As emissões da PASTA 1 são similares no parâmetro relaxamento vocal
2. ESCUTE OS DOIS ARQUIVOS DA PASTA 2:
2a. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 2, há diferença na qualidade
de emissão?
( ) SIM ( ) NÃO
2b. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 2, qual tem maior intensidade?
( ) DCApSag_1_ está mais forte ( ) DCBpSag_2_ está mais forte
( ) Emissões da PASTA 2 são similares em intensidade
2c. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 2, qual arquivo apresentou
emissão com qualidade vocal mais agradável para você:
( ) DCApSag_1_ é mais agradável ( ) DCBpSag_2_ é mais agradável
( ) Emissões da PASTA 2 são similares em agradabilidade
2d. Qual dos dois arquivos da PASTA 2 apresenta melhor padrão de afinação?
( ) DCApSag_1_ está mais afinado ( ) DCBpSag_2_está mais afinado
( ) As emissões da PASTA 2 são similares no padrão de afinação
2e. Qual das duas emissões da PASTA 2 apresenta qualidade vocal mais relaxada?
( ) DCApSag_1_ apresenta emissão
da voz com mais relaxamento
( ) DCBpSag_2_ apresenta emissão
da voz com mais relaxamento
( ) As emissões da PASTA 2 são similares no parâmetro relaxamento vocal
O roteiro repetiu esta estrutura e padrão até apresentar todas as amostras
contidas nas 27 pastas, em duplas de arquivos a serem comparados perceptivamente.
Participaram oito juízes desta etapa. Todos com formação musical e
experiência profissional com a voz cantada.
70
4.3.2.2.1. Análise estatística dos dados perceptivos
A análise estatística das tarefas de percepção envolveu, em uma primeira
etapa, procedimentos de intra e entre juízes participantes, considerando-se o
comportamento para respostas aleatorizadas que foram apresentadas em repetição e
as respostas comparadas entre juízes. Para esta etapa, foi utilizado o software Excel.
Em uma segunda etapa, a análise discriminante foi aplicada para avaliar a
capacidade discriminante das variáveis como cantora (1, 2, 3 e 4), estratégia respiratória
(alta ou baixa), parte do trecho canção avaliado (inicial ou final) e intensidade (forte e
piano) em estimar as respostas às questões 1 a 5 da tarefa de percepção.
Todas as análises foram conduzidas por meio do software XLSTAT.
4.3.3. ANÁLISE INTEGRADA DE DADOS
Os dados coletados foram analisados por meio de análise integrada, com
vistas a explorar os efeitos acústicos e perceptivos das estratégias respiratórias na
qualidade vocal durante o canto.
A aplicação de procedimento de análise estatística de natureza multivariada
(análise de correlação canônica) propiciou a abordagem integrada das esferas
perceptiva (respostas 1 a 5 da tarefa de percepção) e acústica (medidas acústicas
extraídas pelo script ExpressionEvaluator) da qualidade da voz cantada, em relação
à estratégia respiratória utilizada durante a produção das amostras.
71
5. RESULTADOS
5.1. Dados de análise acústica
Os resultados são expostos em termos das análises discriminantes para
estimação da estratégia respiratória, das cantoras e da intensidade, além da análise
aglomerativa hierárquica de cluster.
Os resultados são descritos em tópicos referentes às análises acústica e
perceptiva e à integração dos dados de ambas as esferas de análise.
5.1.1. ANÁLISE DISCRIMINANTE DE ESTRATÉGIA RESPIRATÓRIA
Os dados são apresentados na matriz de confusão para amostra de validação
cruzada (Tabela 2), revelando maior capacidade discriminante das medidas
acústicas para a estratégia de respiração baixa (55,41%).
Estratégia respiratória
A B Total % correto
Alta 46 89 135 34,07% Baixa 66 82 148 55,41% Total 112 171 283 45,23%
Tabela 2 – Matriz de confusão para amostra de validação cruzada da análise discriminante para estimação das estratégias respiratórias (alta e baixa) a partir das medidas acústicas extraídas de amostras de trechos de canção (inicial e final) e vocalizações (oitava e grave).
As variáveis de maior influência foram a mediana do declínio espectral (72,1%),
o desvio-padrão do declínio espectral (69,9%) e a assimetria de intensidade (67,1%).
72
Os dados apresentados estão representados na Figura 16 por meio do gráfico
de centroides.
Figura 16 – Gráfico de centroides da análise discriminante de estratégia respiratória a partir de medidas acústicas extraídas das amostras de trechos de canção (inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave).
A análise discriminante da estratégia respiratória também foi aplicada
individualmente ao conjunto de amostras das tarefas realizadas com trecho de canção
(inicial e final) e vocalizações (vocalização de oitava e sustentação de grave).
Os dados das tarefas trechos de canção (inicial) estão apresentados na
matriz de confusão para amostra de validação cruzada (Tabela 3), revelando
capacidade discriminante das medidas acústicas para a estratégia de respiração
baixa (79,17%) e alta (50,00%).
de \ a A B Total % correto Alta 12 12 24 50,00%
Baixa 5 19 24 79,17% Total 17 31 48 64,58%
Tabela 3 – Matriz de confusão para amostra validação cruzada da análise discriminante para estimação das estratégias respiratórias (alta e baixa) a partir das medidas acústicas extraídas de amostras de trechos de canção inicial (sem agudo final sustentado).
73
As variáveis de maior influência foram as medidas de assimetria de
declínio espectral (43,7%), semiamplitude entre quartis de f0 (21,6%) e quantil
99,5% de f0 (21,1%).
Os dados apresentados estão representados na Figura 17 por meio do
gráfico de centroides (apenas para a tarefa de trecho de canção, inicial, sem
sustentação de agudo).
Figura 17 – Gráfico de centroides da análise discriminante de estratégia respiratória a partir de medidas acústicas das amostras de trechos de canção inicial (sem agudo final sustentado).
Os dados das amostras de trechos de canção (final) são apresentados na
matriz de confusão para amostra de validação cruzada (Tabela 4), revelando
capacidade discriminante das medidas acústicas para a estratégia de respiração
baixa (43,48%) e alta (33,33%).
de \ a A B Total % correto Alta 8 16 24 33,33%
Baixa 13 10 23 43,48% Total 21 26 47 38,30%
Tabela 4 – Matriz de confusão para amostra validação cruzada da análise discriminante para estimação das estratégias respiratórias (alta e baixa) a partir das medidas acústicas extraídas de amostras de trechos de canção final (sustentação de agudo).
Alta Baixa
-1,2
-0,8
-0,4
0
0,4
0,8
1,2
-1,2 -0,8 -0,4 0 0,4 0,8 1,2
F2
(0,0
0 %
)
F1 (100,00 %)
Centroides (eixos F1 e F2: 100,00 %)
Centroides
74
As variáveis de maior influência foram as medidas de assimetria de derivada
de f0 (44,2%) e assimetria de declínio espectral (39,5%).
Os dados apresentados estão representados na Figura 18 por meio do
gráfico de centroides apenas para a tarefa de trecho de canção final (sustentação
de agudo final).
Figura 18 – Gráfico de centroides da análise discriminante de estratégia respiratória a partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de trechos de trechos de canção final (sustentação de agudo final).
Os dados de trechos de vocalização (oitava) são apresentados na matriz de
confusão para amostra de validação cruzada (Tabela 5), revelando capacidade
discriminante das medidas acústicas para a estratégia de respiração baixa (64,15%)
e alta (41,30%).
de \ a A B Total % correto Alta 19 27 46 41,30%
Baixa 19 34 53 64,15% Total 38 61 99 53,54%
Tabela 5 – Matriz de confusão para amostra validação cruzada da análise discriminante para estimação das estratégias respiratórias (alta e baixa) a partir das medidas acústicas extraídas de amostras de vocalização (oitava).
AltaBaixa
-1
0
1
-1 0 1 2
F2
(0,0
0 %
)
F1 (100,00 %)
Centroides (eixos F1 e F2: 100,00 %)
Centroides
75
As variáveis de maior influência foram assimetria de intensidade (56,9%),
mediana de f0 (55,8%) e assimetria de declínio espectral (54,4%).
Os dados apresentados estão representados na Figura 19, por meio do
gráfico de centroides, apenas para a tarefa de vocalização (oitava).
Figura 19 – Gráfico de centroides da análise discriminante de estratégia respiratória a partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de trechos de vocalização (oitava).
Os dados de trechos de vocalização (sustentação de grave) são
apresentados na matriz de confusão para amostra de validação cruzada (Tabela 6),
revelando capacidade discriminante das medidas acústicas para a estratégia de
respiração baixa (58,33%) e alta (35,14%).
de \ a A B Total % correto Alta 13 24 37 35,14%
Baixa 20 28 48 58,33% Total 33 52 85 48,24%
Tabela 6 – Matriz de confusão para amostra validação cruzada da análise discriminante para estimação das estratégias respiratórias (alta e baixa) a partir das medidas acústicas extraídas de amostras de vocalização (sustentação de grave).
AltaBaixa
-1
0
1
-1 0 1
F2
(0,0
0 %
)
F1 (100,00 %)
Centroides (eixos F1 e F2: 100,00 %)
Centroides
76
As variáveis de maior influência foram desvio-padrão de ELT (49,4%) e
semiamplitude entre quartis de f0 (32,2%).
Os dados apresentados estão representados na Figura 20 por meio do gráfico
de centroides apenas para a tarefa de vocalização (sustentação de grave).
Figura 20 – Gráfico de centroides da análise discriminante de estratégia respiratória a partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de trechos de vocalização (sustentação de grave).
5.1.2. ANÁLISE DISCRIMINANTE DAS CANTORAS
Os dados são apresentados na matriz de confusão para estimação de
cantoras a partir das medidas acústicas (Tabela 7), revelando maior capacidade
discriminante das medidas acústicas para a cantora 2 (78,87%) seguida das
cantoras 3 (69,86%) e 4 ( 64,79%).
Alta Baixa
-1
0
1
-1 0 1 2
F2
(0,0
0 %
)
F1 (100,00 %)
Centroides (eixos F1 e F2: 100,00 %)
Centroides
77
de \ a D1 F2 L3 LN4 Total % correto
1 27 17 13 11 68 39,71%
2 9 56 1 5 71 78,87%
3 7 3 51 12 73 69,86%
4 8 4 13 46 71 64,79%
Total 51 80 78 74 283 63,60%
Tabela 7 – Matriz de confusão para amostra de validação cruzada da análise discriminante para estimação das cantoras a partir das medidas acústicas das amostras de trechos de canção (parte inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave).
As variáveis de maior influência foram desvio-padrão do declínio espectral
(75,3%) e média do declínio espectral (73,2%).
Os dados estão representados na Figura 21 por meio do gráfico de
centroides, revelando distribuição diferenciada das emissões das 4 cantoras.
Figura 21 – Gráfico de centroides da análise discriminante de cantoras, a partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de trechos de canção (parte inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave).
1
2
3
4
-2
0
2
-2 0 2 4
F2
(19,
63 %
)
F1 (70,12 %)
Centroides (eixos F1 e F2: 89,75 %)
Centroides
78
5.1.3. ANÁLISE DISCRIMINANTE DA INTENSIDADE
Os dados estão apresentados na matriz de confusão para amostra de
validação cruzada (Tabela 8), revelando maior capacidade discriminante das
medidas acústicas para a intensidade forte (81,63%).
de \ a Forte (F) fraca (p) Total % correto Intensidade Forte (F) 120 27 147 81,63% Intensidade fraca (p) 49 87 136 63,97%
Total 169 114 283 73,14%
Tabela 8 – Matriz de confusão para amostra de validação cruzada da análise discriminante para estimação de intensidade a partir das medidas acústicas das amostras de trechos de canção (parte inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave).
As variáveis de maior influência foram as medidas de desvio-padrão de
declínio espectral (84,8%) e média de declínio espectral (84,1%).
Os dados apresentados estão representados na Figura 22 por meio do gráfico
de centroides.
Figura 22 – Gráfico de centroides da análise discriminante da intensidade, a partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de de trechos de canção (parte inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave).
Forte piano
-0,8
-0,6
-0,4
-0,2
0
0,2
0,4
0,6
0,8
-1 -0,8 -0,6 -0,4 -0,2 0 0,2 0,4 0,6 0,8 1
F2
(0,0
0 %
)
F1 (100,00 %)
Centroides (eixos F1 e F2: 100,00 %)
Centroides
79
5.1.4. ANÁLISE AGLOMERATIVA HIERÁRQUICA DE CLUSTER
A análise aglomerativa hierárquica de cluster revelou o agrupamento similar
das medidas acústicas em função da estratégia respiratória (alta e baixa), conforme
pode ser observado no Quadro 6 e na Figura 23.
Observação Classe
média de derivada de f0 1
semi-amplitude entre quartis de f0 2
quantil 99,5% de f0 1
assimetria de f0 2
média de derivada de f0 3
desvio-padrão de derivada de f0 3
assimetria de derivada de f0 3
assimetria de intensidade 2
média de inclinação espectral 2
desvio-padrão de declínio espectral 2
assimetria de declínio espectral 3
desvio-padrão de ELT (LTAS) 1
Quadro 6 – Agrupamentos da análise aglomerativa hierárquica de cluster – medidas acústicas para estratégias respiratórias alta e baixa.
Figura 23 – Dendograma da análise aglomerativa hierárquica de cluster – medidas acústicas para estratégias respiratórias alta e baixa.
Dendrograma
assim
etr
ia_de_in
tensid
ade
sem
i-am
plit
ude e
ntr
e
quart
is d
e f
0
desvio
padrã
o d
eclínio
espectr
al
media
_de_declínio
_espectr
al
assim
f0
quantil 99,5
% f
0
media
_de_derivada_de_f0
desvio
padra
o d
e L
TA
S
assim
etr
ia d
e d
eclínio
espectr
al
desvio
padra
o_de_derivada_de_f0
assim
etr
ia_de_derivada_de
_f0
media
_de_derivada_de_f0
-0,218906766
-0,018906766
0,181093234
0,381093234
0,581093234
0,781093234
0,981093234
Sim
ilari
dad
e
80
5.2. Dados de análise perceptiva
5.2.1. ANÁLISE DE CONFIABILIDADE INTRA E INTERJUÍZES
Na análise intrajuízes, a consistência interna variou de 80% a 100%. Dados
da consistência interjuízes variaram de 69% a 97%.
5.2.2. ANÁLISE DISCRIMINANTE PARA AS RESPOSTAS DAS QUESTÕES 1 A 5
A análise discriminante revelou influências de variáveis como estratégia
respiratória (baixa ou alta), cantora (1 a 4) e intensidade (forte ou piano), conforme
dados da Tabela 9.
Variáveis de análise / Questões da análise perceptiva
Cantora Estratégia respiratória Intensidade
Questão 1 (diferença na qualidade da emissão)
Cantora 4 (51,7% a 55,0 % )
Questão 2 (estímulo de maior intensidade)
Forte (85,9%) Piano (85,9%)
Questão 3 (qualidade vocal mais agradável)
Alta (67,6%) Baixa (67,6%)
Questão 4 (melhor padrão de afinação)
Alta (97,1%) Baixa (97,1%)
Tabela 9 – Síntese de variáveis relevantes (em %) da análise discriminante das respostas às questões 1 a 5.
81
5.3. Dados de análise integrada: acústicos e perceptivos
5.3.1. ANÁLISE DE CORRELAÇÃO CANÔNICA
A análise de correlação canônica revelou que, dentre o total de 12 medidas
acústicas aferidas para todas as emissões, aquelas que tiveram maior correlação
com as respostas de Q1 a Q5 foram a média e o desvio-padrão de declínio
espectral, conforme dados de correlação canônica apresentados na Tabela 10.
Medidas acústicas/ Questões da análise perceptiva
Média de declínio espectral Desvio-padrão de declínio espectral
Questão 1 (diferença na qualidade da emissão)
39,3% 38,9%
Questão 2 (estímulo de maior intensidade)
35,9% 34,0%
Questão 3 (qualidade vocal mais agradável)
28,2% 25,4%
Questão 4 (melhor padrão de afinação)
14,9% 11.3%
Questão 5 (qualidade vocal mais relaxada)
31,7% 28,4%
Tabela 10 – Níveis de correlação (em %) das respostas às questões 1 a 5 da análise de correlação canônica de dados acústicos e perceptivos.
82
6. DISCUSSÃO
A qualidade vocal representa uma das questões centrais no treinamento e na
construção da proficiência no canto e é um recurso fundamental para a
expressividade e a construção do discurso artístico (LAVER, 1980; SUNDBERG,
1987; BJORKNER, 2006). Diferentes qualidades vocais são solicitadas e utilizadas
durante a voz cantada e acontecem pela integração de múltiplos fatores, em função
da demanda expressiva e da técnica da performance musical. Demandas estas que
exigem capacidade de controle ou administração das variáveis corporais envolvidas
na produção do canto (ADLER, 1965; APPELMAN, 1986; SCARPEL, PINHO, 2001;
PONTES, 2014). Nesse caso específico da intensidade, recurso da dinâmica vocal,
é importante relembrar sua relação com as condições da pressão subglótica. A
intensidade, assim como o aspecto da afinação, é produzida com o gerenciamento
dessa pressão que afeta massa, espessura e comprimento das pregas vocais
(SUNDBERG, 1992; PINHO, KORN, PONTES, 2014) Foi possível, sob este prisma,
observar ainda que os dados da Tabela 8 revelaram maior capacidade discriminante
das medidas acústicas para a intensidade forte (81,63%), sinalizando novamente a
89
questão do controle do suprimento aéreo e da pressão necessária nas tarefas do
experimento. Assim, podemos refletir que a tarefa de variação de intensidade
durante o canto, realizada por cantoras sem um treinamento profissional
(provavelmente com menor controle da estabilidade laríngea durante as
diferenciações de dinâmica), afetou a instância glótica. Tal dado foi revelado a partir
dos valores acústicos de desvio-padrão de declínio espectral (84,80%) e de média
de declínio espectral (84,10%). Esses dados estão demonstrados no gráfico de
centroides da Figura 22.
Finalizando esta parte da discussão, temos o dendograma representativo da
análise aglomerativa hierárquica de cluster (Figura 24), o qual apresenta distribuição
similar de agrupamentos, relacionado ao fato de que as medidas que sofrem
alteração, em função da estratégia respiratória, são as mesmas.
No que diz respeito à análise perceptiva, as correlações entre os efeitos das
estratégias respiratórias e a qualidade vocal também foram observadas, além de
outras interações na produção dos dados obtidos.
Nas análises discriminantes para as respostas de 1 a 5, por exemplo, o tipo
de estratégia respiratória foi a variável mais influente para que os juízes avaliassem
a agradabilidade (questão 3) e a afinação (questão 4) dos arquivos. Esta influência
da estratégia respiratória, tanto em um aspecto da dinâmica vocal, passível de
mensuração, como é a afinação, quanto para um conceito impressionístico
associado à qualidade da voz ouvida, sugere a amplitude dos efeitos respiratórios
nas avaliações perceptivas. Tal resultado corrobora os dados obtidos na análise
acústica, que também apresentou aferições e dados que correlacionaram a
estratégia respiratória como vetor de variação do produto vocal, nos âmbitos da
dinâmica e da qualidade.
Ainda em relação às 5 questões da avaliação perceptiva, os julgamentos das
intensidades forte ou fraca foram as variáveis de maior importância para que os
avaliadores considerassem o parâmetro de intensidade (questão 2), indicando a alta
capacidade dos juízes em reconhecer perceptivamente as diferenças entre os
arquivos comparados.
E, em relação à qualidade de relaxamento (questão 5) entre os arquivos
comparados e a diferença ou similaridade de emissão (questão 1), o maior fator de
90
diferenciação referiu-se ao sujeito de pesquisa (cantora). Novamente, podemos
relacionar esse dado com os achados acústicos que permitiram a separação
completa do conjunto de amostras cantadas, a partir das cantoras e da capacidade
perceptiva dos juízes em detectar a diferença de relaxamento e de emissão (fatores
associados à qualidade vocal), pela variável cantora.
As respostas da análise perceptiva também foram estudadas em relação às
medidas acústicas, por meio da correlação canônica. Nesta análise, destacaram-se
as correspondências entre as respostas às questões 1 a 5 com medidas acústicas
de média e de desvio-padrão de declínio espectral (Tabela 10). Tal achado reforça,
novamente, a correlação entre as esferas acústica e perceptiva na qualidade vocal
cantada, visto que as medidas de desvio-padrão de declínio espectral e de média de
desvio-padrão de declínio espectral são associadas às condições de tensão
laríngea, elemento do trato vocal fundamental na produção da qualidade e da
dinâmica vocal (SALOMÃO, 2008; STARK, 2008).
Ainda em relação à análise perceptiva, vale destacar que a quase totalidade
das respostas confirmou a percepção de diferença entre as emissões dos arquivos
colocados para escuta comparativa (questão 1). E a cantora 2, que obteve 78,87%
como resultado na análise discriminante por sujeito de pesquisa, também teve
seus arquivos mais facilmente diferenciados em relação aos julgamentos de
intensidade, afinação e grau de relaxamento vocal na avaliação perceptiva por
parte dos juízes avaliadores.
Reiteramos que, embora não seja possível estabelecer uma relação de
determinação entre as estratégias respiratórias e a qualidade vocal na voz cantada,
há indícios, nos dados obtidos, de que as estratégias respiratórias utilizadas durante o
canto podem promover interações no aparelho fonador. Tais interações possivelmente
acarretam mudanças, não só nos mecanismos de controle da dinâmica vocal, mas
também nas configurações e nos ajustes pneumofonoarticulatórios, e podem ser
percebidas pelas qualidades vocais produzidas.
A diferenciação da qualidade e dos recursos da dinâmica vocal interfere na
produção de significado e expressão (LAVER, 1980; SHERER, 1991). Assim,
entendemos que a escolha da estratégia respiratória pode afetar, além da
proficiência técnica, as significações no discurso expressivo do canto, uma vez que
91
foi observada sua potencialidade em influenciar e promover diferentes efeitos no
parâmetro qualidade e nos aspectos da dinâmica vocal.
A partir desses indícios, buscando maior consciência acerca do
funcionamento do corpo para produzir e controlar os recursos expressivos,
pensamos no canto como uma refinada coreografia7 interna do aparato vocal. Para
realizá-la, a compreensão dos ajustes corporais subjacentes às descrições
metafóricas da voz pode oferecer uma possível ferramenta pedagógica e artística
capaz de elucidar dúvidas ou incrementar informações advindas da explanação dos
processos vocais, por meio do recurso impressionístico e metafórico.
Para alcançar tal compreensão, a integração das esferas perceptiva e
acústica acerca da questão respiratória na qualidade vocal do canto foi a via que
permitiu, para esta pesquisa, refletir sobre possíveis correlatos acústicos dos ajustes
promovidos entre os sistemas atuantes na produção vocal. Os dados perceptivos e
acústicos são, sob esta perspectiva, provedores de informações sobre os ajustes
realizados pelas estruturas do aparelho fonador para a produção da voz cantada.
Com estes subsídios, a qualidade vocal e a variação da gradiência nos
aspectos da dinâmica vocal tornam-se pistas sonoras de variados e refinados
ajustes acionados durante o canto. Tal perspectiva redimensiona o recurso
perceptivo, que passa a não só fornecer sensações metafóricas sobre o som, mas
oferece pistas sobre os ajustes relacionados em sua produção.
Dessa forma, podemos sugerir que estratégias respiratórias diferentes são
capazes de promover interações e coreografias pneumofonoarticulatórias
7 O termo “coreografia” vem do grego e expressa, de maneira geral, “grafia da dança”, roteiro de movimentos que compõem uma dança. Expressão corporal em que os desenhos coreográficos são formados a partir de movimentações e onde há relação entre movimentações coordenadas e determinado resultado final produzido. Essa expressão ocorre a partir de utilizações variadas da mobilidade corporal, de forma voluntária, escolhida.
Realizando um paralelo entre dança e voz, neste estudo, utilizamos a palavra coreografia para expressar, em alguns contextos, as mobilizações e interações realizadas pelo aparelho fonador (“coreografias” pneumofonoarticulatórias, por exemplo), considerando que, no canto, assim como na fala, há a possibilidade de escolha voluntária da resultante vocal nos parâmetros da dinâmica e da qualidade vocal, com a motivação da expressão. Assim, pode-se estabelecer uma relação entre as movimentações coordenadas do aparelho fonador (diferentes “danças” das estruturas integrantes dele) e a possibilidade de produção de ajustes, dinâmicas e qualidades vocais diversas (LAVER, 1980; SUNDEBERG, 1987; DINVILLE, 1993; FERREIRA, 2012; MACEDO, PEREIRA, 2014).
92
diferenciadas, produzindo “pistas sonoras” características. Tal capacidade foi
observada nas análises dos resultados deste experimento, os quais evidenciaram
que diferentes estratégias respiratórias podem produzir qualidades de voz distintas,
assim como acarretam diferenciadas condições de controle dos aspectos da
dinâmica vocal.
Tais diferenças de qualidade vocal e as variações nas possibilidades de
controle dos mecanismos vocais são consideradas fruto, portanto, no contexto de
nosso estudo, das estratégias respiratórias e de seus efeitos na produção vocal.
Efeitos estes que puderam ser reconhecidos perceptivamente nas amostras de voz
cantada e apresentaram componentes acústicos que permitiram sua segregação e o
estabelecimento de correlatos com distintas condições de fonação e de emissão
para as tarefas de canto.
Finalmente, a partir deste estudo e da nossa experiência com o canto,
gostaríamos de sugerir a continuidade da reflexão sobre a contribuição respiratória
para a qualidade vocal da voz cantada, não apenas por sua relevância na fonação
como suprimento aerodinâmico, mas também pelo seu potencial de estabelecer
interações e mobilizações das instâncias laríngeas e supralaríngeas. Interações e
mobilizações estas essenciais para o controle da dinâmica e da qualidade vocal
durante o canto, arte na qual estas informações sonoras representam expressão e
produção de significado.
93
7. CONCLUSÕES
A investigação realizada neste estudo, com grupo composto por cantoras sem
treinamento profissional, demonstrou que diferentes estratégias respiratórias são
capazes de produzir diferentes qualidades de voz cantada.
Foi possível verificar, nos resultados desta pesquisa, que as amostras de canto
produzidas a partir das estratégias respiratórias clavicular (alta) e costodiafragmática
abdominal (baixa) apresentaram diferenciações acústicas e perceptivas.
Do ponto de vista acústico, as medidas de média e desvio-padrão de declínio
espectral foram relevantes para segregação das amostras e, do ponto de vista
perceptivo, destacaram-se os parâmetros de agradabilidade e de afinação nas
avaliações das emissões de canto.
A análise integrada demonstrou correlações entre os resultados das esferas
acústica e perceptiva, destacando-se a influência da estratégia respiratória no
julgamento da agradabilidade da voz e do padrão de afinação, assim como a relação
entre as medidas relativas à tensão laríngea (média e desvio-padrão de declínio
espectral) e a percepção das diferenças de qualidade vocal.
94
8. REFERÊNCIAS
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101
ANEXO 1 – AUTORIZAÇÃO PARA USO DO SCRIPT ExpressionEvaluator
102
ANEXO 2 – AUTORIZAÇÃO PARA USO DE IMAGEM
103
APÊNDICE 1 – ROTEIRO DE PERGUNTAS PARA INCLUSÃO OU EXCLUSÃO DE
SUJEITOS DE PESQUISA
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO –PUSP
MESTRADO EM LINGUÍSTICA APLICADA E ESTUDOS DA LINGUAGEM
Pesquisa: Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada:
um estudo acústico e perceptivo
Orientadora: Profª. Drª. Zuleica Camargo
Orientanda: Maria Lucia da Cunha Waldow
Roteiro de perguntas para inclusão ou exclusão de sujeitos de pesquisa:
1) Possui alguma alteração vocal?
2) Possui alguma alteração auditiva?
3) Encontra-se em período de gravidez ou amamentação?
4) Qual a sua classificação vocal?
5) Qual a sua idade?
6) Canta em coro amador? Se sim, em qual naipe?
7) Canta em coral e tem contato com música há quanto tempo?
8) Sua atuação é amadora ou profissional?
9) Já fez aulas particulares de canto?
10) Considera seu treinamento musical e vocal iniciante, intermediário ou
avançado? Considera sua técnica respiratória e vocal consolidada?
11) Qual o tipo de repertório do seu coral?
12) Qual sua numeração de roupa? G, M ou P? Qual a sua altura?
104
APÊNDICE 2 – TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Nome do participante: ___________________________________________________ D/N: ____/____/_____
Nome da pesquisadora principal: Maria Lucia da Cunha Waldow
Instituições envolvidas: Laboratório Integrado de Análise Acústica e Cognição da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
(LIAAC-PUCSP)
1. Título do estudo: Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um estudo acústico e perceptivo
2. Propósito do estudo: O objetivo do estudo é investigar os efeitos de diferentes estratégias respiratórias na qualidade vocal durante o canto, do ponto de vista perceptivo e acústico, em indivíduos saudáveis e sem treinamento profissional para o canto.
3. Procedimentos: aquecimento vocal prévio, memorização das linhas melódicas e instrução das tarefas respiratórias, aferição dos instrumentos não invasivos para registro de gravação em áudio, vídeo e avaliação simultânea do comportamento respiratório por juiz credenciado.
4. Riscos e desconfortos: Nenhum.
5. Benefícios: A minha participação é voluntária e não trará qualquer benefício direto, mas proporcionará melhor conhecimento a respeito do tema pesquisado.
6. Direitos do participante: Eu posso retirar a minha participação deste estudo a qualquer momento, sem sofrer nenhum prejuízo e tenho direito de acesso, em qualquer etapa do estudo, sobre qualquer esclarecimento de eventuais dúvidas.
7. Compensação financeira: Não existirão despesas ou compensações financeiras relacionadas a qualquer etapa do estudo, incluindo exames e consultas, exceto reembolso dos gastos com transporte até o local do estudo.
8. Incorporação ao banco de dados do LIAAC-PUCSP: Os dados obtidos com minha participação na forma de entrevistas, gravações de dados de fala, canto, medições respiratórias toracoabdominais serão incorporados ao banco de dados do laboratório referido, cujos responsáveis zelarão pelo uso e aplicabilidade das amostras exclusivamente para fins científicos, apenas consentindo o seu uso futuro em projetos que atestem pelo cumprimento dos preceitos éticos em pesquisas envolvendo seres humanos.
9. Em caso de dúvida quanto ao item 8, posso entrar em contato com os responsáveis pelo banco de dados do LIAAC (Profª. Drª. Zuleica Camargo e Prof. Mário Fontes) pelo telefone: (11) 3670-8333.
10. Confidencialidade: Compreendo que os resultados deste estudo poderão ser publicados em jornais profissionais ou apresentados em congressos profissionais, sem que a identidade seja revelada.
11. Se tiver dúvidas quanto à pesquisa descrita posso telefonar para a pesquisadora Maria Lucia da Cunha Waldow
no número (11) 3237-3886 a qualquer momento.
Eu compreendo os meus direitos como um sujeito de pesquisa e voluntariamente consinto em autorizar a participação
dele(a) neste estudo e em ceder os dados dele(a) para o banco de dados do LIAAC-PUCSP. Compreendo sobre o que, como e porque
este estudo está sendo feito. Receberei uma cópia assinada deste formulário de consentimento.
São Paulo, ______________________
Assinatura do sujeito participante Data__________________________________________
105
Assinatura do pesquisador
106
APÊNDICE 3 – TUTORIAL PARA COLETA DE DADOS
Antes da coleta:
1. Contato com coros amadores e divulgação da pesquisa 2. Caracterização do grupo a partir dos critérios, da oferta, da inclusão e da exclusão 3. Entrega de áudio e partituras para memorização prévia das melodias: parte do trecho de canção e da vocalização.
No dia da coleta:
1. Padronização do uniforme de coleta 2. Aquecimento 3. Posicionamento dos sujeitos no local marcado para filmagem 4. Calibragem do equipamento 5. Indicação de utilização de inspiração oronasal 6. Instrução sobre as tarefas de canto e estratégias respiratórias 7. Colocação de estante e partitura para possibilidade de consulta durante a gravação 8. Ajuste das fitas-marcadoras nos locais previamente pesquisados com pontos proprioceptivos das estratégias respiratórias a serem realizadas 9. Acoplagem do microfone de cabeça 10. Afinações a cada coleta e pausa 11. Preenchimento dos roteiros de controle a cada coleta: coleta 1, coleta 2, coleta 3
107
APÊNDICE 4 – ROTEIRO PARA REALIZAÇÃO DE TAREFAS NAS COLETAS
PARA A PESQUISA
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA – PUC-SP – PEPG – LAEL/LIAAC
ROTEIRO PARA REALIZAÇÃO DE TAREFAS NAS COLETAS PARA A PESQUISA:
Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um