ESTETIKA I Semestar1. IDEJA ESTETIKE Termin estetika dolazi od
grke rei aisthesis, to znai oset, opaaj, senzacija, ulno opaanje.
Specifan obim znaenja ove rei oznaava senzaciju koja je istovremeno
i ulno opaanje i proces saznanja. Medjutim, treba ovde naglasiti da
su Grci ovime mislili na dvostruku prirodu nae oseajnosti: 1) kao
oset i 2) kao duhovni proces. Senzacija moe razviti svoju delatnost
samo polazei od konkretnih, ulnih predmeta, ali ona dalje skree i
intelekt na apstraktne puteve; jer, ona se formira u duhu iako su
ulni organi njeni instrumenti. Sa druge strane, nasuprot terminu
estezisa sa ova dva znaenja, u grkoj se kulturi koristi termin
noesis za umnu, racionalnu spoznaju. Ova distinkcija
ulno/racionalno bie predmet filozofskih razmatranja sve do Kantove
Kritike istog uma. Za filozofiju je karakteristino da preferira
noezis, jer nasuprot opaanju koje je varljivo, umno saznanje
predstavlja pravo znanje i podrazumeva i pravilno delovanje. Ova e
opozicija biti nepomirljiva sve do Lajbnica, koji uvodi skalu
stupnjeva saznanja u kojoj se nalazi mnogo vie od samo ulnog i
umnog opaanja. Tako e Lajbnic napraviti revoluciju u teoriji
saznanja i, dajuci posebno mesto ulnom saznanju, prvi u bitnoj meri
uticati na razvoj estetike i njeno osamostaljenje kao zasebne
nauke. Istorijski razvoj estetike Lajbnic-Volfov sistem uzima se za
mesto rodjenja estetike, bar u idejnom pogledu. Gotfrid Vilhelm
Lajbnic, nemaki racionalista, kao i mnogi njegovi prethodnici i
savremenici pokuavao je da nadje reenje za prevazilaenje
kartezijanskog jaza u filozofiji. Problem
karezijanskog(eksplanatornog) jaza u filozofiji postavio je jo Rene
Dekart i on se tie jednog problema u procesu saznanja: rascepa
svesti i predmeta. Kod Grka ovaj problem nije postojao jer su oni
smatrali da se predmet moze spoznati onakav kakav je, jer su i
predmet koji se posmatra i ljudska svest proeti istom duhovnom
osnovom. U 17. veku, veku gnoseologije, predmet polemike izmedju
racionalista i empiriara izmedju ostalog je i poreklo naseg
saznanja. Racionalisti dovode u pitanje pouzdanost ulnog saznanja u
celokupnom procesu. Lajbnic, iako racionalista, na odbacuje
kategoriki ulno saznanje, ve mu ostavlja mesto u postupku saznanja
i time ga ini nerazdvojnim delom i cak predstupnjem svih ostalih
saznanja. Po njemu, ulno saznanje je nie od logikog, ali ono ipak
ima svoju vlastitu duhovnost. Ovim uzdizanjem opaanja na nivo
duhovnosti, Lajbnic eli da kae da svet ulnog i svet pojmovnog nisu
vie odvojeni, ve su samo stupnjevi istog procesa saznanja. Tako su
postavljene osnove za izdvajanje podruja ulnosti kao filozofskog
podruja kojim se jo ne bavi ni jedna posebna disciplina. Ovaj
nedostatak jedne nauke ce naroito istai Lajbnicov sledbenik, Volf,
u svojoj podeli filozofije. Filozofija KristijanaVolfa zapravo je
bila Lajbnicova filozofija, ali dopunjena i sistematizovana. On
deli ljudski duh na 1)pars inferior i 2)pars superior (nii i vii
deo) i u tom smislu i spoznaju na niu(ulnu, aposteriornu) i
viu(razumsku, apriornu). Volf ovime pravi otru granicu izmedju
ulnog i intelektualnog saznanja, ali je njegova zasluga u injenici
da je on prvi koji je istakao da dok se razumskom spoznajom bavi
logika, neposrednom spoznajom se ne bavi
1
nijedna nauka! U ovu prazninu koju je Volf ostavio u svojoj
sistematizaciji, Baumgarten smeta estetiku. Aleksandar Gotlib
Baumgarten, namaki filozof i uenik Lajbnicov, prvi put je ikada
upotrebio termin estetika u smislu zasebne filozofske discipline,
najpre u svojoj magistarskoj tezi (poznatim Meditacijama) 1735, a
zatim u svom velikom delu Estetika (Aesthetica), iji je prvi deo
objavljen 1750, a drugi 1758. godine. Iako je termin aesthesis
poznat jo od poetka filozofske tradicije, on mu daje znaaj
samostalnog filozofskog principa. Baumgarten je prvi koji u
estezisu vidi istinska saznanja, iako ulna u svojoj osnovi. Ovaj
nii, ali poseban nivo saznanja ima sopstvenu evidenciju (u stanju
je da stvori svojevrsne predstave ili ideje), svoje kriterijume i
svoju logiku koja se razlikuje od naune logike! Te zakone lne
spoznaje Baumgarten smatra normama umetnikog stvaranja. Medjutim,
umetnost je samo jedan od oblika ulnog saznanja oveka, ali njegov
savreni oblik. Ovo savrenstvo je lepota. Baumgarten novu disciplinu
naziva estetikom zato to lepotu shvata kao svojstvo predmeta, a
ideju lepog svodi na oseanje. Ugledajui se na Lajbnica i Volfa, on
savrenstvo vidi kao harmoniju u mnotvu ili slaganje nekog predmeta
sa njegovom idejom, te tako ne uspeva da se otrgne staroj ideji
kalokagatie. Ali, da bi prevaziao ovaj problem, on ini jedan veoma
bitan korak za dalji razvoj estetike: Baumgarten doputa ulno
savrenstvo, to je umetnost, i stavlja lepo u ulno. Pored toga, on e
proiriti pojam estetike od ulno-estetskog na podruja emocija i
raspoloenja koja se tiu subjektivnih stanja itave licnosti. Prema
tome, njegova estetika koncepicija sabira u sebi teoriju ulnosti,
teoriju umetnosti i teoriju lepog, tri instance koje e se kasnije
esto preplitati i razilaziti u razliitim tradicijama u estetici. I
nemaki klasini filozofi bavie se u 17. veku pitanjem estetike. Kant
e u svojoj Kritici istog uma uvesti pojam transcendentalne
estetike. U skladu sa njegovom filozofijom, naroito sa izvanrednim
kantijanskim reenjem eksplanatornog jaza u gnoseologiji, on kae:
opaaji su bez oseta slepi, a oseti bez opaaja prazni. Drugim reima,
zahvaljujuci njihovoj materijalnoj formi oseti mogu dobiti duhovni
znaaj, jer samo ulnim utiscima svest moe da bude nadraena, a sa
druge strane ako nema aktivnosti naeg duha, ulni utisci su samo
sirovi materijal. Stoga su ova dva elementa saznanja ne samo
neodvojivi, vec i uzajamno komplementarni. Kritika moi sudjenja je
trei korpus Kantove filozofije koji se (do odredjene mere!) bavi
estetikom, U njemu on pokuava da upravo u estetici nadje zajedniki
imenilac za podruja empirijskog znanja i spekulativnog miljenja.
Oseaj ili mo sudjenja posreduje izmedju posebnog i opteg, instinkta
i razuma. Sud ukusa za Kanta izraava slaganje naih duevnih moi,
rodjeno iz njihove slobodne igre. Slino Kantu, Hegel je pisao da
umetniko delo stoji na sredini izmedju neposredne ulnosti i idealne
misli. Filozofski pojam lepog treba da ujedini metafiziku optost sa
odredjenosu realnih stvari. Sam Hegel daje povoda da se i njegova
cela filozofija, poput Kantove, nazove estetinom, kada kae da
filozofija mora dorasti poeziji, jer su u njoj fantazija i razum
prevazidjeni kao suprotnosti. Ipak, nigde nije umetnost dobila tako
visoko mesto na osnovu svoje posredjujue uloge nego kod elinga.
Filozofija i umetnost su naini prikazivanja apsoluta. Ali samo
umetnost moze da realizuje ideje filozofije u njihovoj istoti.
2
Aktuelni smisao estetike Opreka izmedju uma i ulnosti lei u
korenima filozofije. Na ulno se najpre gleda kao na nepostojano i
individualno kod starih Grka, da bi mu srednji vek dodao jos jednu
negativnu kategoriju grenost. U procesu saznanja sve do nemake
klasine filozofije, ulno je bilo odbacivano. Ali se sa Kantom
pokazalo da svako saznanje ima osnove u ulnom, pa ce estetika ubrzo
dobiti veoma vanu ulogu posrednika izmedju dve podvojene sfere
miljenja umnog i ulnog. Estetika prestaje da bude nia gnoseologija
ili mlaa sestra logike kako ju je Baumgarten nazivao. Termin
estetika, koji je grkog porekla, znaio je najpre prouavanje ulnog
saznanja, da bi se zatim njeno podruje se proirilo na refleksiju o
lepom, posmatranu kao ulnu formu istinitog (budui tako posredjujui
momenat izmeu ulnosti i razuma) i, naroito posle Kanta, ona sve vie
postaje naziv za teoriju umetnosti. Estetika danas ima irok
dijapazon znaenja. 1) Ona moe predstavljati svest o onome to je
lepo i o odreenim vrednostima umetnikih dela (iz perspektive obinog
posmatraa). 2) Moe biti i znanje o lepoti i umetnosti koje poseduju
odreeni strunjaci iz ovih oblasti - kritiari, istoriari, pa i
stvaraoci (u tom sluaju govorimo o implicitnoj estetici). 3) I
najzad nauka u punom smislu te rei, dakle kao uredjeno, obuhvatno
znanje o estetskim pitanjima i o dvema kategorijama: kategoriji
lepog i kategoriji umetnosti. Da bi svaka nauka mogla da bude
konstituisana kao samostalna i pozitivna, ona najpre mora da
razgranii svoj predmet i metodu. Legitimacijski problem u koji je
zapala filozofija odreujui samu sebe kao svoj predmet, dogodio se i
estetitici, jer iz pozitivistikog ugla njen predmet (dakle
umetnost) nije realno postojei, a i nema jedinstvenog principa u
smislu uniformnosti estetskih iskustava u svim umetnikim delima.
Ipak, u 19. veku dolazi do revolucije u nainu sagledavanja um. dela
(to je poelo jo od ota) i proiren je korpus znanja o tome ta je
umetniko delo, pa su se tu otad ubrajale i egipatske piramide, na
primer. Programski pravac ove nauke, dakle, moze se odrediti kao
estetika i opta nauka o umetnosti, a predmetna podruja se
podudaraju sa onim koje je odredio rad Aleksandra Baumgartena: 1)
lepota, 2) umetnost i 3) aesthesis (kao ulno opaanje). 2.
RAZLIKOVANJE TRI VRSTE LEPOTE Prirodna lepota uvek upuuje na
inteligibilnu lepotu koja postoji samo kao uslov svake ulne lepote,
bez obzira da li se ona javlja u prirodi ili u umetnikim
tvorevinama. Sutina nosi u sebi pretenziju na postojanje, pa tako
inteligibilna lepota nuno postavlja problem svog otelotvorenja. I
nalazi je u umetnosti, ija lepota najpotpunije otelovljuje
inteligibilnu lepotu. Ali kako umetnik zna ta je idealna lepota,
ako se ona nikada nije pojavila u ulnom obliku? Moe se
pretpostaviti da to radi uzdiui se do idealne lepote preko lepih
proizvoda prirode, i to sagledavajui ih svojim duhovnim oima. Na
osnovu toga dugo se verovalo da lepota umetnosti nije nita drugo do
podraavanje prirode. Lepa priroda pobuuje ideju lepog, koja nalazi
svoje otelotvorenje u lepoj umetnosti. Zato problem lepote u njenom
trostrukom znaenju (idealnom, prirodnom i
3
umetnikom) ne moe da zaobie nijedan od njenih osnovnih vidova,
ve mora da ih tematizuje sve, kako posebno, tako i u njihovim
meusobnim odnosima. Metafizika lepog je, dodue, uvek davala
prednost idealnoj lepoti, ali je od samog poetka bilo jasno da put
njenog razumevanja mora voditi preko ulne lepote, koja se ispoljava
u prirodnim i umetnikim tvorevinama. Idealna lepota, bar u naem
poimanju, dolazi na prvo mesto, jer, logiki, mogunost uvek prethodi
stvarnosti. Dalje, teorijski, ali i u stvarnosti, priroda prethodi
umetnosti. Neki umetnici i kritiari slau se u nastpjanju da se
ujedine ove dve vrste lepote prirodna i umetnika, jer, kako kau,
efekti koje obe proizvode su identini, a i zato to je jedna
(umetnost) nita drugo do reprodukcija druge (prirode). Treba
priznati da prizor prirode ima vie sjaja, raznolikosti, bogatstva.
U tome treba traiti razlog to Pigmalionova imaginacija, oivljujui
statuu proizilu iz njegovih ruku, neosetno prelazi od skulpturalne
na ivu lepotu, ne menjajui pritom u osnovi nita u kvalitetu, ve
samo intenzitet doivljaja. Tako da se ova zadovoljstva mogu
razlikovati jedino po intenzitetu, a nikako po svojoj sutini.
Oduevljenje prirodom kod mnogih autora je toliko, da se oni
proglaavaju ucenicima prirode. Pririoda je princip umetnosti, pa
stoga umetnost ne moe biti izvan prirode. Prirodna lepota javlja se
kao objektivna forma, saglasno sa pravilima jednog mogueg opaanja.
Estetsko opaanje prirode preuzima predmet posmatranja u svoj
konkretni totalitet ne zanemaruje ni jednu od posebnih komponenti
prizora, od kojih svaka ima svoju ulogu i odnos sa celinom.
Harmonino jedinstvo celine nije postavljeno iznad njih, ve ini
jedno sa njima. Za razliku od nauke koja stavlja u zagrade delujuu
uzronost (kao mo da se materijalni fenomeni proizvedu takvi kakvi
jesu), i posmatra samo meufenomenalne odnose, estetsko opaanje se
istovremeno i intuitivno poistoveuje sa fenomenalnom pojavom i sa
moi koja je proizvodi. Hegel je kategoriju prirodno lepog iskljuio
iz estetike kao discipline koja treba da se bavi pre svega duhovnim
fenomenima. Priroda oitava samo spoljanje ili, jo odreenije, ona je
spoljanja sama po sebi. Pravilnost, simetrija, zakonitost i
harmonija javjaju se u prirodi kao lepota apstraktnih formi. Hegel
smatra da lepota prirode zadobija jedan naroiti odnos prema nama na
osnovu naih duevnih raspoloenja koja se izlivaju u nama na osnovu
skalada sa njima. On pie: Tu znaenje ne treba vie traiti u
predmetime kao takvim, ve u izvesnom duevnom raspoloenju. Iako
Hegel prizanaje da sadraj jednog umetnikog dela moe biti prikazan
samo u prirodnoj formi, on se ne odrie stava o nadmonosti umetniki
lepog. U skladu sa svojom filozofijom duha, on tvrdi da je umetniki
lepo proizvod duha, a poto je duh nadmoan u odnosu na prirodu,
svoju nadmonost prenosi na svoje proizvode, pa i na proizvode
umetnosti. Umetniki lepo nije ni logika ni prirodna ideja, ve
pripada duhovnoj oblasti. To je i taka odvajanja Kantove i Hegelove
filozofije: dok prvi u skladu sa svojom fenomenologijom tvrdi da
ljudski duh nema pristup stvarima po sebi, drugi veruje da se
Apsolutni Duh na neki nain otelovljuje upravo u samim stvarima.
3. KLASINE ODREDBE LEPOGOno to je zajedniko svim klasicistikim
autorima je to da ni kod jednog od njih nema izdvojene teorije
lepog, ona ne zauzima nikakvo posebno mesto, ali je svuda prisutna
kao atmosfera koja obavija ono bitno. Tako Aristotel nije
4
posvetio nikakvu posebnu raspravu lepom po sebi, ali zato svom
Nepokretnom pokretau kao sutini postojanja pripisuje preko potrebno
savrenstvo i lepotu. Kod Platona je lepota jedno ontoloko svojstvo
koje pripada biu kao takvom; metafizika kategorija koja oznaava
puninu bivstvovanja. Lepote ima utoliko vie ukoliko ima vie bia.
Biti lep znai bivstvovsti, a bivstvovati znai biti lep. Runo nije
nita drugo do nedostatak bivstvovanja. Klasina lepota imala je
prevashodno ontoloka svojstva. Vano je znati da je bie kao pojam
klasine grke ontologije ujedinjavalo ideje dobra, istine i lepote u
njihovoj sutinskoj povezanosti. Zato klasini autori nikada ne
razmatraju lepo odvojeno od ostala dva pojma. Meutim, rei da ima
lepog i runog znai postojanje ontoloke nejednakosti i pretpostavlja
postojanje niih i viih egzistencija. Klasinu lepotu karakterie
najpotpunije bivstvovanje koje u najviem stepenu dostie savrenstvo
bia. Takvo bivstvovanje je npr. kod Platona svet Ideja i ideja
Dobra, prvi pokreta kod Aristotela, emanirajue Jedno kod Plotina,
Natura naturas kod Avgustina. Lepota je savrenstvo inteligibilne i
idealne sutine, pa ulne stvari mogu samo delom uestvovati u
idealnom biu. Jedna ulna stvar je lepa po tome to se pribliava
svojoj idealnoj definiciji. A ipak demonstriranje moi sutinske
definicije u materijalnoj realnosti dokaz je metafizikog zbivanja.
Na taj nain, realizacijom formalne definicije lepota otkriva istinu
stvari. Osnovne karakteristike klasicno lepog: 1) Istina. Lepota je
ulima opaljiva egzistencija sutine. Iako je ideja lepote natulna,
za razliku od dobrog i istinitog, lepo se opaa ulima. Poto ona
oznaava puninu bia i omoguava ulno i teorijsko saznanje o biu, ona
nuno mora biti istinita. Lepo se, dakle, razlikuje od dobrog i
istinitog samo po nainu na koji se saznaje. Stoga se jedna ista
ideja (npr. bia) ulima spoznaje kao lepa, a pojmovima kao istinita.
Hegel e u platonistikom duhu odrediti umetnost kao ulno
pojavljivanje ideje. 2) Sjaj i jasnoa. Lepota je nuno istinita, ali
istine nema bez njenog iznoenja na svetlost dana. Platonistiku
analogiju najvise Ideje Dobra i neoplatonisticku analogiju
emanirajueg Jednog sa suncem treba shvatiti doslovno: klasina
lepota je sjaj i blistanje savrenstva bia. U tom maniru, runo je ne
samo sve to je mrano ili nevidljivo, ve i neprecizno, konfuzno i
nejasno. Tako estetska jasnoa uvek upuuje na ontoloko sagledavanje
jasne i razgovetne ideje (isti princip claire-et-distincte, imae i
Dekart u 17.veku). 3) Celina i celovitost. Lep predmet treba da
predstavlja sva svojstva celine kao jedinstvo u mnotvu. Ovaj
holistiki princip bio je dominantan u celokupnom grkom kosmosu, iji
je red bio ideal zemaljskog reda. U tom smislu lepota je harmonija
koja postaje nain spajanja oveka sa boanskim. Lepom predmetu dakle
ne sme nita nedostajati. On mora biti odreen, ogranien i dovren.
Jedinstvo u mnotvu jedan je od dominantnijih pojmova o umetnosti.
Susreemo ga jo u pitagorejskom pojmu harmonije, a pominju ga i
Platon i naroito Aristotel, dajui mu posebno mesto u svojoj
Poetici. 4) Poredak i harmonija. Princip reda i harmonije u vezi je
sa jedinstvom u mnotvu. U tom smislu Plotin pie da je lepota
slaganje i odnos delova meusobno i sa celinom.
5
5) Jedinstvo
i jednostavnost. Klasino jedinstvo podrazumeva jednostavnost.
Ideal jednostavnog suprotstavlja se beskorisnoj sloenosti ili
nejasnoj zamrenosti. Aristotel u Poetici pie u vezi sa trajanjem
tragedije da ona treba da ide za tim da joj se radnja izvri za
jedan obilazak sunca ili samo za neto malo preko toga. Jedinstvo u
jednostavnosti iskljuuje svaku suvinost koja ne odraava nikakvu
nunu vezu sa glavnom temom ili sieom. Iz istog razloga bie odbaeni
i svako prekomerno kienje i ukraavanje. 6) Nepokretnost.
Nepokretnost predstavlja jedno od osnovnih estetskih principa koji
iskljucuje sluajnost i promenu, koji uvek vode do izoblienja.
Lepota predstavlja neto to traje i ostaje nepromenljivo i zato je
treba traiti u sutini stvari, a ne na njihovoj povrini. 7) Srea i
blaenstvo. Lepo bie je savreno, pa samim tim njegovo stanje treba
da pobuuje oseaj sree i blaenstva, koji ukazuju na srodnost lepote
i najveeg Dobra. U klasinom razumevanju tragedije postoji tenje
prema savrenom blaenstvu boanstva, koja je utoliko jaa ukoliko je
blaeno stanje manje dostino. 8) udnja za inteligibilnim. Osnovna
kategorija klasinog estetikog razumevanja bila je ljubav ili elja
za inteligibilnim. Ve kod Platona lepota se nalazi u bliskom odnosu
sa eljom. Lepota je uzrok elje za Platona, ali ta elja nema poreklo
u subjektu, ve u objektu! Lepo je uzrok elje zato to ono to ima vie
bia privlai ono to ga ima manje. Klasino shvatanje elje teko je
danas objasniti, jer se u mnogome razlikuje od modernog znaenja ove
rei. Dok bismo mi danas mogli rei: elim, dakle, postojim, stari
Grci bi verovatno rekli:elim, dakle, nisam, jer su verovali da elja
u nama znai tenju upravo za onim to nismo ili to ne uspevamo da
budemo! ulni ili fiziki svet tei prema boanskom zato to sve
nepotpuno i nedovreno prirodno tei punini i dovrenosti. Meutim,
takvo boanstvo je samodovoljno i savreno, te zato ne tei i ne moe
voleti svet. Jedini mogui uzajamni ljubavni odnos koji bi bio
legitiman jeste edukativni odnos koji vodi filozofiji spoznavanje
boanskog kroz sticanje mudrosti. Ako su Grci koristili ovo kao
opravdanje za pedofiliju i pederastiju, moe se isto spekulisati i o
Svetom Avgustinu, koji je u hrianstvo preneo ovu temu uzdizanja due
prema Bogu preko elje za lepotom. U svakom sluaju, smisao iskustva
lepote je metafiziki u pravom smislu rei on se sastoji u nostalgiji
za savrenstvom bia. Preko elje, iji je ona uzrok, lepota moe da
pomogne vaspitanju i spasavanju due. 4. PLATONOVE DEFINICIJE LEPOG
Hipija vei, rani Platonov dijalog ije je autorstvo i danas sporno,
jedno je od prvih zapadnih svedocanstava o tematici lepote. Smatra
se da je u njemu u malome odreen sveukupni diskurs za razmatranje
lepog sve do 19. veka. Starogrki pojam lepote znatno je iri od
pojma lepog u savremenom smislu(povezan je i sa etikim i istinitim)
i odvojen je od umetnosti. Glavni likovi dijaloga su Sokrat i
Hipija, a metod koji Platon koristi je dijalekticko ispitivanje.
Predmet itavog dijaloga je rasprava o tome ta znai biti lep (gr.
kalos). Meutim, kako Sokrat, tako i Hipija izbegavaju da govore o
lepom u estetikim
6
kategorijama, ve ga povezuju sa onim to je dobro, hvale vredno
(gr. agatos). Ono u emu se, pak, razlikuju dva sagovornika jesu
naini na koje oni pokuavaju da oznae neto kao lepo. Argumentacija
im je sasvim razliita. Hipija posmatra lepo u odreenom kontekstu,
on na pojednianom primeru moe da tvrdi da li je neto lepo ili nije
i da to obrazloi; stoga njegove definicije moemo nazvati
katalogizacijom ili, tavie, jednom teorijom egzemplarnosti. Sa
druge strane, Sokrat pokuava da izoluje sam termin lepote i odredi
ga kao pojam; kada se pita ta je lepota sama po sebi?, Sokrat
zapravo eli da d njenu definiciju. Hipija prvi poinje i kae: LEPO
JE LEPA DEVOJKA. Ovom definicijom Hipija uoava lepotu pojedinane
stvari. Ovo je jedan razumski zakljuak, sa najmanjom spekulacijom u
odnosu na ostale definicije. Hipija misli da ova definicija ima
teinu jer se poziva na konvenciju argumentom svi tako misle. Sokrat
e dati kontraargument i rei da lepi mogu biti isto talo i lonac,
kobila ili lira. Oigledno je da su Hipijini primeri svi relativni i
zavisni od situacije. U pitanju je perspektivistiki pogled na lepo
nekome je neto lepo u odreenoj situaciji, a nekome nije. Ovde se
takoe uvodi i momenat stepenovanja lepote (kada se Sokrat pozove na
jedan Heraklitov fragment): i najlepi majmun je runiji i od
najrunijeg oveka, najlepi ovek je runiji od bogova... LEPO JE
ZLATO. U ovoj definiciji nalazimo onaj antiki spoj lepog i
dobrog/vrednog. Hipijin argument je da emu god zlato pridoe, ono
poveava njegovu vrednost. Na taj nain on daje zlatu izvesnu
transrodnost i tu nalazi optost u pojedinanim primerima. Sokrat
ipak opet relativizuje stvari govorei da nije za sve predmete
zgodno da budu od zlata; neki su bolji izraeni u slonovai, kamenu,
drvetu... Na ovom mestu u dijalogu Hipija iznosi i tezu da je lepo
ono to neemu prilii (i ta relacija bi zaista mogla da bude
dokazana), ali je dalje ne razrauje. LEPO JE LEPO (PRISTOJNO)
PROVEDEN IVOT. Za antikog Grka je pristojan ivot znaio astan ivot,
proveden u relativnom blagostanju, uestvovati u politikom ivotu
polisa i biti ugledan, sahraniti svoje roditelje i biti sahranjen
od svoje dece. Budui i sm ugledan Grk, Hipija smatra ovu tezu
neoborivom. Sokrat e naravno i nju oboriti sada za primer uzima
Ahila koji je radije hteo poginuti, nego da ovako provede svoj ivot
(a Ahil jeste bio ugledni i cenjeni heroj). Bitno je uoiti da
Hipija gotovo savreno vlada opteljudskim shvatanjima o vrednostima.
Platon ga ovde moda suvie lako odbacuje. Sokrat za razliku od
Hipije tei optosti u svojim definicijama. Negovi odgovori imaju vie
spekulativnosti i on stalnim hodom navie ka optem, odgovara svojim
argumentima: LEPO JE ONO TO JE PRIMERENO (TO PRILII). (gr. to
prepon). On uvodi u dijalog jednu distinkciju koja je tako
karakteristina za Grke: izgledati lepo i biti lep. Grci prave tu
razliku izmeu bia i privida. Za nas ova razlika moda nema tu teinu,
jer je na pojam lepote mnogo ui od starogrkog, ali jasnije je ako
ga, na primer, posmatramo iz moralnog aspekta ono to se izdaje za
dobro (pretvara)
7
i ono to je zaista dobro. Ne mogavi da ree ovo pitanje, obojica
se odriu ove definicije i daju drugi odgovor: LEPO JE ONO TO JE
KORISNO. (gr. hresimon) Stvari su lepe ako ispunjavaju svoju
funkciju i na taj nai opravdavaju svoje postojanje i dopunjuju
svoje bie. Platon ovde anticipira neto o emu e kasnije Aristotel
govoriti kao svrsi. Meutim, moralni aspekt se ponovo uplie mnoge su
stvari korisne za neto to nije dobro! Zato je neophodno napraviti
distinkciju: LEPO JE KORISNO SA DOBROM SVRHOM. (hresimon +
ofelimon) Ovde se vidi lino Platonov filozofski stav: neto ne moe
biti lepo ako nije dobro. Ali! Ako ta dva entiteta stupaju u neki
odnos, u ovom sluaju uzroni, jer su meuzavisni, onda oni moraju da
se razlikuju! Princip kalokagatie (jedinstva lepog i dobrog) samim
tim pada u vodu! LEPO JE ZADOVOLJSTVO PUTEM ULA VIDA I SLUHA. Sa ve
objanjenim spektrom znaenja termina kalos, ovaj iskaz nije
tautologija niti samo-objanjavajui. Sokrat u ovoj definiciji
izdvaja onaj sloj znaenja lepog koji je nama primarno od interesa i
zato se ova teorija moe smatrati jedinom estetikom u dijalogu. No
ni ovo ne zadovoljava Hipiju i Sokrata. U nastavku e oni ui u
komplikovanu raspravu o ovim pojmovima, pokuae da naprave sintezu
svih argumenata i uspostave jedan kriterijum univerzalnosti. Ipak,
u tome ne uspevaju, i dijalog se zavrava reenicom koja se danas u
Grkoj skoro poslovino upotrebljava: Sve lepo je teko. Sokrat,
implicitno, ima 3 principa u oblikovanju definicije lepog: 1. ako
odredimo ta je lepota, to odreenje mora biti univezalno i
primenljivo na svaku pojedinanu stvar; 2. lepo mora biti apsolutno
lepo, bezuslovno i nepokvarivo; 3. lepota sama mora u najmanju ruku
biti uzrok lepog, ono zbog ega su lepe stvari lepe.
5. PLATONOVO ODREENJE IDEJE LEPOGNa poetku je bitno naglsiti da
su se, za razliku od savremene estetike teorije, pojmovi lepote i
umetnosti u antikom dobu posmatrali odvojeno. Tek e u 18. veku doi
do povezivanja ova dva predmeta estetike. Drugo, obim znaenja pojma
lepo je znatno iri od isto estetikog. Lepi su kako devojke tako i
deaci, lepi su konji u trku zbog velianstvene snage, vojnici u boju
zbog hrabrosti, lepa je beseda ako je istinita. Platon razmatra
problem lepote u razliitim dijalozima: Fedar, Drava, Hipija vei...
Platonovo odrenje ideje lepog mora se posmatrati u sklopu njegove
filozofije i naroito njegove ontologije. U skladu sa njegovom
filozofijom, sutina svih stvari nalazi se u njihovim idejama, koje
su vene, nepromenljive, nesaznatljive i zbog toga aksioloki na
najvisem nivou u odnosu na pojavne stvari. U ranom dijalogu Hipija
vei Sokrat (Platon) kroz jednu definiciju koja e biti opta,
nagovetava svoj stav o tome da je ideja Lepote stalna za razliku od
pojedinanog lepog. Sve stvari imaju svoju ideju; ipak Platon
izdvaja ideje Dobrog, Istinitog i Lepog kao najvie. To je njegov
takozvani trijumvirat ideja. Ono to je specifino za starogrko
poimanje ovih ideja, jeste da se u njemu one konstantno prepliu i
nikada jedna konkretna stvar na moe dostii apsolutnu vrlinu u
jednoj, ako ne sadri u sebi i druge dve. Ako slikar nije dobar
8
slikar, on nije slikar uopte; ako beseda nije istinita, ona nije
lepa. To je starogrki princip kalokagatia-e spoj dobrog i lepog.
irokom spektru znaenja pojma kalos pridodat je pojam agatos koji
znai dobar u smislu pristojan, dostojan, vredan hvale, te tako u
sebe ukljuuje i moralni aspekt. Ideja kalokagatie u pedagogiji
znaila je da mladi kroz obrazovanje i gimnastiku trebaju postati
kako dobri, tako i lepi. injenica da za jednog Grka fiziki izgled
nije bio ni malo nebitan, govori o tome koliko je lepota bila
cenjena u ono vreme. Ranija Platonova teorija lepote, koju iznosi u
Fedru naziva se jo i organskom teorijom lepote. Ona se odnosi pre
svega na lepotu besede i govori o skladu delova kako meu sobom,
tako i sa celinom. On tu pravi jednu analogiju sa ivim biima i kae
da je beseda koja je krivo sainjena nalik nekom oveku bez glave ili
ruke. Tek e u svom poznom delu Gozba Platon izneti zrelu teoriju
lepote. U Gozbi, u skladu sa njegovim objektivnim idealizmom,
lepota je ideja koja prethodno iskustvu postoji u naoj svesti, i
zbog toga je mi prepoznajemo u predmetnim stvarima. U trijumviratu
ideja, iako je na treem mestu, uslovno reeno, po vrednosti, ideja
lepote je najsjajnija od svih ideja jer je jedino ona dostupna naim
ulima! Nju najpre uoimo na ljudima, na primer, pa tek onda njihovu
prevednost, razboritost... Zbog toga to je najuoljivija i po
prirodi lako prepoznatljiva, lepota je po Platonovim reima dostojna
ljubavi.
6. PLATONOVA KRITIKA MIMETIKE UMETNOSTIPlaton govori o svom
vienju umetnosti izmeu ostalih i u dijalozima Ijon i Drava. U prvom
se bavi pre svega pesnikom vetinom (tehne rhapsodike) i njenom
tehnikom i manikom stranom. Tu, kao ni u prvim poglavljima Drave
Platon jo nema toliko otar stav prema umetnositi i, tavie, doputa
neke njene oblike u Politei-i uz kontrolisanu cenzuru. Zamerajui
pesnicima (pre svih Homeru) to to 1) o bogovima govore loe jer ih
antropomorfizuju, 2) prikazuju Had i time slabe borbeni moral
ratnika, 3) u tragedijama prikazuju kako pravedni ljudi stradaju, a
to je moralno neprihvatljivo, on redukuje dozvoljene pesnike vrste
na himne, pohvalne pesme i ode, jer one veliaju osobine i dela
bogova i junaka. U desetoj knjizi drave Platon zauzima mnogo
radikalniji stav i zahteva da pesnici budu proterani iz idealne
drave, svestan pogubnog uticaja umetnosti na mlade. Ipak u svom
poslednjem delu, Zakonima Platon poputa u ovom radikalizmu, i
priznaje da su neke umetnosti (konkretno muzika) korisne ne samo za
obrazovanje, ve su i izvor nekodljivog uivanja. Za razliku od
Aristotela, Platon govori o umetnosti ne sa ciljem da je objasni,
vec je koristi kao motiv za kritiku. Posmatrajui umetnost s obzirom
na pojam mimesis-a (podraavanje), njegov interes za umetnost je pre
svega pedagoki i moralni. Umetnost tetno utie na mlade i samim tim
ona predstavlja bure baruta koje moe sruiti temelje idealne drave.
Platon ne vidi bezinteresni karakter umetnosti i u njoj matu i
umetniku slobodu; fokusirajui se na vaspitno-moralni umetnosti, za
njega je ona puko fotografisanje, preslikavanje. Platon kritikuje
umetnost sa tri aspekta:
9
1)
Ontoloki aspekt. Moe se rei da Platon ovde razlikuje tri nivoa
postojanja, u smislu koliko bia je prisutno u postojeim stvarima. U
tom pogledu svet ideja je na aksioloki nanajviem nivou; ideje su
vene, apsolutne i nepromenljive forme i uzori svega to postoji. Na
sledeem stupnju su konkretni predmeti u prostoru i vremenu, ali oni
su samo odrazi venih ideja. I na kraju, na najniem stupnju i sa
najmanjom vrednou, tj. sa najmanjom koliinom bia u sebi nalazi se
umetnost kao odraz konkretne stvari i podraavanje podraavanja. Sve
vreme Platon posmatra umetniko stvaranje u kontekstu mimezisa i
vrednuje negativnim predznakom. Platon uzima za primer krevet.
Ideju kreveta kao venu formu stvorio je Bog i ona vai za sve
krevete ikada stvorene, najoptija je. Krevet kao predmet je stvorio
zanatlija, ali, u kontekstu mimezisa, podraavajui njegovu ideju.
Ipak, on je opipljiv i oko njega se moe obii i videti se se sa svih
strana. Za razliku od njega, krevet koji je slikar naslikao
podraavajui konkretan predmet, moe se videti iz samo jednog ugla i
zato je slika kao senka senke i trea od istine aksioloki na najniem
stupnju stvarnosti kog Platona. 2) Epistemoloki aspekt. Platon deli
sve umetnosti na 1. mimetiku (reproduktivnu), npr. slikarstvo, 2.
poetika (produktivna) arhitektura i 3. hrematika (upotrebna)
zanati. U desetoj knjizi Sokrat se pita ko bolje poznaje uzde ili
em slikar, kova koji ih proizvodi ili konjanik koji ih koristi.
Zakljuuje da slikar ima najmanje znanja o stvari jer samo podraava
ono to vidi, ak ih ni proizvoa ne poznaje onoliko koliko onaj ko ih
koristi. 3) Psiholoki (afektivni) aspekt. Platon uoava 2 dela due:
razumni (umni) logistikon i nezarumski (plaljivi). Umetnost utie
upravo na ovaj nerazumski deo due koji u sebi nema protivlek za
njeno tetno delovanje. Tu je upravo i vrhunac Platonove
argumentacije: Poezija moe pokvariti i one koji su odlini!
7. ARISTOTELOVO SHVATANJE PODRAAVANJAAristotel se kao i Platon
bavi pitanjima umetnosti i mimezisa. Meutim, za razliku od svog
uitelja, Aristotel ima sasvim drugaiji pristup. Najpre, za razliku
od Platona koji tek uzgred pominje pitanje lepote u delovima svojih
dijaloga, on ima delo koje je u potpunosti posveeno umetnosti O
pesnikoj umetnosti ili popularno Poetika. Dalje, Aristotelov pojam
umetnosti je mnogo iri nego Platonov. Na kraju, ali moda i
najznaajnije, obojica referiu na pojam mimezisa, ali dok je kod
Platona on kritikovan uz jako negativan stav, Aristotel daje jednu
objektivniju i slobodoumniju sliku. Aristotel se gotovo
samorazumljivo nadovezuje na Platonovo objanjenje i ve u prvim
reenicama Poetike koristi termin mimezis. Meutim, on pravi veliki
korak u odnosu na uitelja - dok Platon stavlja sutinu stvari u svet
ideja koji je nezavisan od ovog, za Aristotela je sutina stvari u
njima samima. Sve stvari po njemu sadre entelehiju unutranju svrhu,
kojom tee da izrastu u svoj pojam i budu idealne, to one u
stvarnosti nikada ne mogu biti. Na to mesto dolazi umetnost. ini se
da ona moe bolje da artikulie taj unutranji smisao nego sama
priroda; da idealizuje. Kod Aristotela u toj napetosti tehne fizis,
ljudska stvaralaka delatnost moe da stupi u konkurentan odnos u
odnosu na prirodu. Aristotel vidi umetnost ija je sutina mimesis,
kao i Platon, ali u aksioloki potpuno drugaijem svetlu. Umetnik
moze da sagleda sutinu, ali ne sa spoljanje, ve unutranje strane i
da je kao
10
takvu prikae u svom delu. Priroda kroz morphe nije uspela da se
izrazi i zato je neophodna umetnost koja na nas moe estetski
delovati jer izraava entelehiju stvari koju priroda nije mogla
izraziti, ostvarenu mogunost. U tom smislu treba shvatiti uvenu
reenicu iz Fizike prema kojoj: U celosti, umee delom dovrava ono to
priroda ne moe dovriti, a delom oponaa. Tako umetnost ulepava
prirodu. Umetnost koja ide za unutranjom svrhom stvari tei da
prikae sve bogatstvo mogueg, dok je u stvarnosti data samo jedna
jedina mogunost. U tom smislu Aristotel kae da je za njega poezija
filozofskija od istorije jer pesnitvo prikazuje vie ono to je opte,
a istoriografija ono to je pojedinano. Ovo je i klju rehabilitacije
poezije u odnosu na Platona: istorija govori o onome to se
dogodilo, a poezija o svemu onome to se moe dogoditi i zato je ona
optija. U svojoj definiciji tragedije, Aristotel govori o pojmu
katarze. Dijametralno suprotno Platonu, njen ergon (glavna njena
funkcija) jeste da izazove emocije kod nas, ali te emocije nea
imati tetno dejstvo, ve katarktiko proiujue. Glavne dve emocije
koje tragedija u nama treba da probudi su strah i saaljenje. ta je
za to potrebno? Aristotel daje neke glavne odlike tragedije da bi
ona bila dobra: glavni lik treba da bude ovek koji nije ni zao ni
predobar, ve negde na sredini (idealno malo bolji od nas samih),
treba postojati obrt gde e on prei iz sree u nesreu usled neke
njegove tragike krivice, i potrebno je da ta oseanja proisteknu iz
same kompozicije tragdije, a ne pukom demonstracijom. Ali kako
zapravo deluje katarza? Dva su mogua tumaenja: 1) Etiko bazirano na
Nikomahovoj etici, ona nije samo naelno usavravanje, ve
harmonizacija svih strasti i umerenost u njima (naelo umerenosti je
inae veoma bitno za Aristotela). 2) Patoloko bazirano na Politici
katarza kao forma izleenja, gde ak mentalno oboleli ljudi mogu da
se izlee kada sluaju muziku, kao vrstu umetnosti. Aristotel dakle
ne porie da je umetnost podraavanje, ali na taj nain on
rehabilituje podraavanje kao prirodno. Stvarnost za njega nije
predmet umetnosti, ve sama mogunost ostvarivanja. Spoznaja ideje
stvari treba putem umetnosti da se preobrazi u stvarnost, jer
umetnost je u stanju da oponaa entelehiju stvari, da oisti njihov
pojam i njihovu ideju, i d im vii ideal nego to one mogu dostii u
prirodi. Utemeljenje podraavanja Aristotel nalazi u: 1) psiholoki
urodjenom nagonu za podraavanjem kao takvim. Prepoznavanje
podraavanog predmeta prua zadovoljstvo ljudima koji tako
zadovoljavaju svoju potrebu za uenjem. Zato deca veoma rano poinju
da podraavaju. 2) Saznanju koje izaziva zadovoljstvo. Ono se javlja
u podraavanju ak i kad smo receptivni, a ne delatni. Aristotel kae
da ima stvari koje nerado posmatramo, ali kada su naslikane
izazivaju zadovoljstvo. I zaista, pravo estetsko iskustvo nije
zavisno od predmeta mimezisa, ve od naina na koji je on
predstavljen! Na temeljima ovog zakljuka e skoro dva milenijuma
kasnije Hartman izgraditi svoju veliku estetiku teoriju.
11
VIII.
FILOZOFSKA ESTETIKA: TEORIJA ULNOG SAZNANJA (BAUMGARTEN),
TEORIJA LEPOG (KANT), TEORIJA UMETNOSTI (HEGEL)
Filozofska estetika je filozofska disciplina koja, voena
filozofskim interesom i specifinom filozofskom metodom, razmatra
dva osnovna problemska kompleksa: problematiku umetnosti i
problematiku lepote. Ona jeste istraivanje estetskog iskustva, bilo
receptivnog bilo produktivnog, u irem ili uem znaenju, koje je u
osnovi odreeno lepotom i to lepotom u umetnosti kao najistaknutijim
i najpovlaenijim tipom estetskog iskustva. Pa ipak specifinost
filozofske estetike je u tome to je to posebnom filozofskom metodom
voeno istraivanje o ovoj problematici. Estetika kao zasebna nauka
jeste jedan irok pojam. Ona najpre moe oznaavati jednu sasvim
nesistemtizovanu svest o lepom ili runom, kao i nekakvo znanje o
umetnikim delima. Zatim, pod tim terminom se moe podrazumevati
jedan mnogo organizovaniji korpus znanja koje poseduju istoriari,
kritiari i teoretiari umetnosti, umetnika publika, kao i sami
stvaraoci. Naposletku, pod estetikom bismo mogli da razumemo i
jedno sasvim sistematizovano i organizovano teorijsko znanje i
svest u smislu estetike kao nauke. Unutar ovog posledenjeg znaenja
moemo razlikovati esetitku koja se razvija u okviru nekih drugih
nauka (fiziologije, psihologije, sociologije) i, na drugoj strani,
estetiku u smislu pozitivne nauke sa sopstvenom specifinom naunom
metodologijom. Filozofska estetika sa ovim i ostalim podrujima
filozofskog istraivanja deli ovo tematsko podruje, ali se radikalno
od njih razlikuje prema nainu obrade predmetne oblasti koju
reprezentuje estetsko iskustvo od estetike shvaene kao nauke, ali i
od ostalih tipova estetske svesti. Filozofsku estetiku moemo
razlikovati u irem i uem smislu. U irem smislu, filozofsku estetiku
posmatramo s obzirom na samu stvar i problem, pa tako moemo gvoriti
o estetici ve na samom poetku Zapadne filozofije. Tako estetiku
problematiku otkrivamo ve kod Pitagore, Platona, Aristotela, preko
filozofa klasinog nemakog idealizma pa sve do razliitih pravaca
savremene estetike. U uem smislu, pak, estetika kao filozofska
disciplina ne samo s obzirom na problematiku, ve i na samo njeno
ime, spada u mlae filozofske discipline i vezuje se za ime A.G.
Baumgartena. Baumgarten je prvi put u svom magistarskom radu
Meditacije o prvim uzrocima pesnitva 1735, a zatim i 1750. u
kapitalnom delu Estetika (drugi tom 1758.) upotrebio grki izraz
aisthesis da bi oznaio novu disciplinu estetiku. Najpre joj je
pronaao mesto u LajbnicVolfovom sistemu, a onda doveo u sistematsko
jedinstvo tri osnovna filozofska kompleksa svake filozofske
estetike teorije ulnog saznanja, lepog i umetnosti, odnosno prepleo
aistetiki, kalistiki i artistiki momenat estetike. Estetika kao
teorija ulnog saznanja (Baumgarten) Baumgarten estetiku shvata kao
nauku o ulnom saznanju. On kae u Estetici: Aesthetica... est
scientia cognitionis sensitivae. U analogiji sa logikom koja je u
Lajbnic-Volfovom sistemu odreena kao nauka o zakonima miljenja i
razumskog saznanja, estetiku je shvatio kao nauku o zakonima
ulnosti i ulnog saznanja.
12
Ipak, ulnu spoznaju Baumgarten prepoznaje kao niu saznanjnu
sposobnost (gnoseoligia inferior). Meutim, cilj estetike nije
jednostavno pouavanje ulnog saznanja; Aestetices finis est
perfectio cognitionis sensitivae (Cilj estetike je savrenstvo ulnog
opaanja). Savrenstvo ovde podrazumeva lepotu (pulchritudo), dok
nesavrenstvo znai rauno (deformitas). U estetici se zapravo radi o
jednoj mogunosti ljudskog uma koja u sebi ima sposobnost
usavravanja. Ovo usavravanje moe da se posmatra se subjektivne i
objektivne strane. Sa subjektivne strane, radi se o sposobnosti
subjekta da senzitivno saznaje i prisvaja svet. S objektivne strane
tie se najvee mogue jasnosti u predstavljanju predmeta. Savrenstvo
ulnog saznanja ili senzitivnog poimanja predmeta nalazi se u prvom
redu, u prodruju umetnosti, a pre svega u umatnosti. Tako
Baumgartenu polazi za rukom da ulno saznanje (opaanje) i njegovo
savrenstvo (lepota)povee sa umetnou. Tako je za njega estetika
teorija slobodnih umetnosti (theoria artium liberalium). Umetnost
se pojavljuje kao odlikovno podruje u kom se realizuje savrenstvo
ulnog saznanja. Na osnovu ovakvog naina razmiljanja Baumgarten je
zadobio status utemeljivaa filozofske estetike, mada kod njega ipak
preovladava shavatanje estetike kao teorije ulnog saznanja.
Estetika kao teorija lepog (Kant) Iz perspektive Kantove filozofije
Baumgartenovo znaanje pojma estetike odgovara onome to se kod Kanta
naziva transcendentalnom estetikom, dakle uenje o apriorim formama
opaanja kao to su prostor i vreme. Njegova zamisao estetike je da
se ona razvije ne samo kao teorija saznanja, ve kao i jedna teorija
naeg ragovanja i prosuivanja predmeta s obzirom na na oseaj
zadovoljstva ili nezadovoljstva. Dodue, u temelju prosuivanja
predmeta koje nazivamo lepim nalazi se jedan oblik saznanja, premda
to nije pravo saznanje nego forma saznanja ili preciznije forma
saznanja uopte forma u koju stupaju nae saznajne moi u toku
prosuivanja lepog predmeta. Tada izgleda kao da se neto saznaje o
predmetu, premda zapravo u tom odnosu nema nikakvog saznanja; samo
oseaja zadovoljstva. Kantu polazi za rukom da nedvosmisleno
diferencira dva pojma i termina estetika: s jedne strane, ona je
nauka o opaanju (od subjekta ka objektu), a s druge nauka koja se
bavi naim reagovanjem na ono to nazivamo lepim (od objekta ka
subjektu). Ovim problemom samorazumevanja filozofske estetike bave
se i savremeni nemaki filozofi i estetiari Vel i Zel. Vel u
istraivanju poviene relavancije aistetskog istie vodeu misao
promenjene drutvene funkcije estetske refleksije, ija se glavna
misao moe saeti u ideji estetskog miljenja. Estetsko miljenje je
osnova miljenja samog; opaanje je koren svakog saznanja, a
aistetsko je u tesnoj vezi sa njime. Martin Zel istie bitnu razliku
u terminima estetsko i aistetsko teme aistetskog ograniene su na
jednostavno ljudsko opaanje; teme aistetike su forme opaanja i
proizvoenja koje se odnose na konvencionalno lepe objekte i
naposletku i na umetnost. Aistetika je mnogo iri
13
pojam. Sve opaanje je aistetiko, samo je deo naih opaanja preko
toga i estetski. Estetika kao teorija umetnosti (Hegel) Za Hegela
ni izraz estetika u smislu ulnog opaanja, ni kalistika koja bi
trebalo da referie na lepotu, nisu ono to bi u vezi sa estetikom
trebalo da bude naglaeno. Dodue, i za Hegela podruje
estetikepredstavlja carstvo lepog, ali to je carstvo lepe
umetnosti, tj. umetniki lepog. Za razliku od Kanta od ne smatra
prirodno lepo najuzvienijim. Hegel je pisao da umetniko delo stoji
izmeu neposredne ulnosti i idealne misli. itava Hegelova filozofija
je estetina. On pie da filozofija mora dorasti poeziji jer su u
njoj fantazija i razum prevaziene kao suprotnosti. Dakle, iako
zvanino jedna od najmlaih filozofskih disciplina, estetika je jo u
Platonovom sistemu imala znaajno mesto pored logike i fizike. to se
tie tri tradicionalne definicije filozofske estetike, dolazi se do
zaljuka da nijedna od njih nije dovoljna sama po sebi, ve je
neophodno njihovo kombinovanje.
Estetika kao teorija umetnosti nije dovoljno jasna jer estetske
doivljaje izazivaju ne samo umetnika dela, ve i prirodne pojave;
ovo odreenje je usko. Estetika kao teorija lepote pokriva obe sfere
i umetnost i priodu, ali ipak! Lepota nije jedini efekat koji
umetniko delo na nas moe da ima; mnoga su umetnika dela stvorena sa
namerom da budu runa; irok je dijapazon estetskih kategorija i van
lepog: ljupko, uzvieno, tragino... Opet je definicija preuska.
Estetika kao teorija ulnih utisaka ponovo nije zadovoljavajua. Kao
teorija saznanja ona je preiroka; u drugom smislu je preuska npr.
mi moemo doiveti napetost, recimo pri itanju romana, ali to nije
utisak koji se moe neposredno opaziti.
IX.
BAUMGARTENOVO SHVATANJE ESTETIKE
Aleksander Gotlib Baumgarten (1714 1792) nemaki je filozof i
Lajbnicov uenik. Smatra se osnivaem estetike, pre svega zbog
injenice da je on prvi upotrebio taj naziv, najpre u svojoj
magistarskoj tezi Filozofske meditacije o nekim aspektima pesnikog
dela 1735, a onda i u svojim najznaajnijim delima: Estetika (1750)
i njenom drugom tomu (1758). U celosti, ova njegova dela nikada
nisu prevedena, ali postoje prevodi nekih delova na nemaki i
engleski. Baumgarten je takoe zapamen kao prvi predava estetike kao
filozofske discipline, na Frankfurtskom univerzitetu gde je radio.
Moe se rei da je Baumgarten dovrio posao koji sa pre njega zapoeli
njegovi prethodnici na ovom polju: G. V. Lajbnic i Kristijan Volf.
Lajbnic je otpoeo sve reafirmisanjem ulnosti (koje je do tada bilo
potpuno odbacivano kao mogui izvor pouzdanog znanja) i
stepenovanjem svojih monada, pri emu je i ulnom opaanju dao odreenu
ulogu, iako malu (Lajbnic je ipak bio racionalista!) u procesu
saznanja. Zatim je Volf izvrio sistematizaciju Lajbnicove
filozofije. U skladu sa
14
delovima ljudske due (kako ih je on podelio na pars superior i
pars inferior) i ljudska spoznaja deli se na dva dela: razumsku
(viu, apriornu) i ulnu (niu, aposteriornu). Logika se bavi
razumskom spoznajom; neposrednom spoznajom ne bavi se nijedna
nauka, po Volfu. Upravo e na to upranjeno mesto u LajbnicVolfovom
sistemu Baumgarten ubaciti estetiku. Baumgarten se primarno oslanja
da opoziciju aisthesis-noesis preuzetu iz starogrkog jezika
(ulno/duhovno iskustvo). Od njih su sainjeni svi sadraji svesti.
Noesisom se bavi logika; ali nema filozofske discipline koja bi se
bavila aisthesisom. U itavoj istoriji filozofije pitanje ulnosti
bilo je od drugostepenog znaaja. ula su po njima varljiva. Taj stav
zauzimaju svi od Sokrata naovamo (mada moramo izuzeti Aristotela
koji je i prvi filozof koji daje izvestan kredibilitet ulnom). Ono
to je pouzdano su razumska iskustva. Srednji vek e ulnom pridodati
jo jednu negativnu karakteristiku nemoralnost. U tom smislu,
Baumgarten se prvi odvaio da afirmie ulnost. Na najviem stepenu u
Lajbnicovoj monadologiji nalaze se jasne i razgovetne ideje ideje
razuma. Ipak on kae da postoje i jasne, ali mutne ideje i tu se
vidi njegovo stepenovanje ulnog. Baumgarten se pita: Da li postoji
neki modalitet kojim bi se pronali principi ovog podruja ljudskog
saznanja? Drugim reima da li sfera ulnog i estetskog ima svoju
sopstvenu evidenciju, svoje kriterijume i zakone, koji se razlikuju
od zakona naune spoznaje. Baumgarten, dakle, koncipira estetiku u
analogiji sa logikom; logika je nauka o zakonima ispravnog
miljenja, a estetika o zakonima ulnog saznanja (Aesthetica scientia
cognitionis sensitivae est.) On sledi Volfovu podelu o nivoima
ljudske spoznaje ( gnoseologia superior, kojom se dakle bavi logika
i gnoseologia inferior, kojom se bavi estetika). Ali Baumgarten se
na zadrava samo na davanju naziva novoj disciplini i njenom
odreenju kao nauka o ulnoj spoznaji. Govorei o cilju koji estetika
treba da ima. On istie savrenstvo: Aesthetices finis est perfectio
cognitionis sensitivae. ulno poimanje neke stvari moe biti
nepotpuno i potpuno. Cilj estetike je upravo ova potpunost ili
savrenstvo, sa kojim Baumgarten izjednaava pulchritudo (lepotu).
Nasuprot ovome, u nepotpunoj, nesavrenoj spoznaji (imperfectio) mi
opaamo deformitas (runo). A ono pordruje gde nalazimo savrenstvo
ulnog opaanja, gde se prepoznaje njegov vrednosni ideal u lepom
saznanju jesu slobodne umetnosti najpre poetske tvorevine, ali i
umetnika dela uopte. Za Baumgartena estetika nije samo kritika
razliitih umetnikih dela, ve se ona pre svega bazira na njihovim
principima temeljnim osobinama umetnikih dela. Nabrojao ih je
est:
1. Ubertas (bogatstvo). Iako su jasne a nerazgovetne,
estetskepredstave nose u sebi eksplicitnu kompleksnost, za razliku
od logike potpunosti. Takoe za razliku od razumskog, ulni opaaj je
homogen, i u njemu ne postoji nikakva praznina.
15
2. Magnitudo (veliina). Ovo je slino kao kod Aristotela ne
3.
4. 5. 6.
fiziki, ve u smislu dostojanstva tog predmeta; kao da je u
pitanju moralna veliina. Veritas. (istina). Umetniko delo sadri
istinu, ali samo ako je ona ulno saznatljiva. Poto je umetnost
vezana za individualno, mora se pratiti unutranja logika predmeta.
I kod Aristotela ovo nalazimo u zakonima verovatnosti i nunosti u
tragediji. Claritas (jasnoa). Ponovo se na radi o logikoj jasnoi,
je o onoj koja proizilazi iz samog sklopa umetnikog dela. Certitudo
(izvesnost), tj. uverljivost u samom postupku. Ovaj je princip
blizak istinitosti. ivost. Malo govori Baumgarten o ovome.
Iz ovoga se, dakle, vidi da u Baumgartenovoj filozofiji ulnost
vie nije bespogovorno potinjena nekoj vioj metafizikoj instanci, ve
ona ima svoje vlastite kriterijume, zakonitosti i samim time i
samostalnost. Takoe, vidimo da nije dovoljno rei da je
Baumgartenova najvea zasluga davanje imena novoj disciplini; kod
njega pre svega nalazimo jedan sloen sistem koji obuhvata sva tri
problemska kompleksa estetike aistetiki, kalistiki i artistiki.
Stoga sa razlogom moemo rei da je dovoenjem u vezu te tri
meuzavisne oblasti (samim tim i odreivanjem tri pravca za dalja
istraivanja u estetici) i pored toga zasnivanjemem jednog
razvijenog sistema estetskih kategorija, Aleksander Baumgarten
napravio jednu integralnu estetiku koncepciju. X. KANTOVO UZDIZANJE
PRIRODNOG LEPOG
Iako Kant izbegava da govori o kreacionizmu, teleologija kod
njega ipak nalazi svoje krajnje razjanjenje u teologiji. Mi prema
prirodi naih saznanja i iskustva sa najviim principom Uma, moramo
zamisliti najvii uzrok takvog sveta koji dela namerno. Mi dakle
nismo u stanju da dokaemo postojanje nekog razumnog prabia, ve to
moemo uiniti samo subjektivno na osnovu principa kauzaliteta nekog
najvieg uzroka. Sve u prirodi izgleda kao da ona specifira svoje
opte zakone u empirijske zakone, shodno formi jednog logikog
sistema, radi moi suenja. Zato mo suenja mora da pretpostavi kao
princip a priori ono to je u posebnim empirijskim zakonima za nae
ljudsko saznanje sluajno, da bi to saznanje bilo podeeno po nekom
principu svrhovitosti. Prema tome, iako razum ne moe odluiti, on
mora pretpostaviti te apriorne principe; jer se ceo sklop prirode,
radi njene svrhovitosti u pogledu na nasu mo suenja, mora da se ini
kao sluajan i neophodan. Ovde su nae moi saznanja prirode kao takve
usklaene sa naim razumom u njegovom radu na tome da za onu
posebnost koju mu prui opaanje nae ono to je opte, i da onome to je
razliito ponovo nae jedinstvo u jednom principu. Ono to su
kategorije u svakom pojedinanom iskustvu, to je svrhovitost prirode
za nau mo suenja.
16
Priroda, ak i prema empirijskim zakonima, predstavlja jedan
sistem koji je shvatljiv za ljudsku mo saznanja; za ljude je mogua
opta sistematska povezanost prirodnih pojava u jednom iskustvu.
Prepostavka neke svrhe u tom sistemu koja se treba ostvariti prema
zakonima slobode je transcendentalni princip moi suenja. Princip
Kantove formule svrhovitost bez svrhe direktno je i u potpunosti
primenljiv na prirodu, jer u njoj mi pretpostavljamo neku
svrhovitos o kojoj nemamo objektivno znanje. U tom sluaju pojam
prirodnih svrhe je iskljuivo pojam refleksivne moi suenja. Kantu je
bilo neophodno da u osnov prirode postavi neku svrhu radi elje da
je neprekidno prouava. Umetniko delo, za razliku od prirode, duguje
svoju formu jednoj nameri koja je bila zamiljena pre nego to je ovo
delo bilo ostvareno. Postoje i sluajevi gde neka dela prirode
izgledaju kao da duguju svoju formu i unutranju organizaciju nekoj
umetnikoj aktivnosti. Ali ta njihova svrhovitost ne moe se povezati
ni sa kakvim svesnim ciljem koji misli neki razum, te za osnov
njihove mogunosti mora da se uzme neka ideja o njima unutar nae moi
suenja. Samo tako priroda moe da se zamisli kao tehnika tvorevina
sa jedinstvom u razlici i svrhovitou bez svrhe. Kant pie: Ja bih,
dakle, kauzalitet prirode u pogledu njenih proizvoda nazvao
tehnikom prirode. Estetski sud po definiciji u prirodi mora
predpostaviti neki pojam, ali samo po analogiji sa umetnou i to u
subjektivnom odnosu prema naoj moi saznanja. Prilagoavanje prirode
naoj moi suenja zasniva se na ideji natulnog u nama i van nas, tj,
jedinstva koje se nalazi u temelju kako slobode, tako i prirode. Tu
je dolo i do distinkcije formalne i subjektivne svrhovitosti. Da bi
se priroda klasifikovala po nekom drugom kriterijumu sem kriterijum
korisnosti, neophodno je pretpostaviti jedan princip pogodnosti za
mo suenja da u bezmernoj razliitosti stvari nee na osnovu moguih
empirijskih zakona njihovu svrhovitost. Samo mo suenja pretvara a
priori tehniku prirode u princip svoje refleksije. Kant stalno
ispituje granice naeg saznanja; on priznaje da poto je priroda
celina, a celina nam stalno izmie po definiciji naeg bie, mi moramo
pretpostaviti da je priroda sistem zbog naeg saznanja; jer bi inae
itavo nae saznanje bilo dovedeno u pitanje! Mo suenja postupa
estetski kada ne posedujui pojam o predmetu, opaaj tog predmeta
dovodi u vezu sa pojmom. Ali! Kada bi se opaanje poklopilo sa
njegovim pojmom, estetska situacija i potpuno iezla, i onda bismo
imali posla sa razumskim saznanjem. Svojim principom a priori za
prosuivanje prirode prema njenim moguim posebnim zakonima, mo
suenja pribavlja natulnom supstratu prirode mogunost da bude odreen
pomou intelektualne moi. Meutim, svojim praktinim zakonom a priroi
um daje odredbu upravo tom istom supstratu prirode; i tako mo
suenja omoguuje prelaz iz oblasti pojma prirode u oblast pojma
slobode. Iz svega ovoga, vidi se da je Kanova estetika mnogo vie
povezana sa transcendentalnom antropologijom nego sa teorijom
umetnosti, i to najpre u
17
njegovom isticanju izvesne nadmoi prirodne lepote u odnosu na
umetniku. XI. KANTOVA ANALIZA SUDA UKUSA
Ve u svojoj prvoj Kritici Kant uvodi svoj transcendentalni metod
saznanja i time pravi kopernikanski obrt u dotadanjoj teoriji
saznanja. Transcendentalnost spoznaje oznaava onu vrstu spoznaje
koja se ne bavi predmetom, ve samom spoznajom predmeta ukoliko je
ona a priori mogua. Ovime je subjekat stavljen u fokus procesa
saznanja; ne kruzi predmet oko nas u tom procesu, ve naa mo
saznanja oko njega. Kant uoava tri nivoa spoznaje: ulnost, razum i
um. Na prvom nivou su apriorni opaaji u prostoru i vremenu, kao
istim formama ulnosti. Na drugom nalazimo kategorije, koje su isti
pojmovi razuma. Kant izdvaja 4 kategorije kvalitet, kvantitet,
relaciju i modalitet i primenjuje ih u svojim tablicama sudova.
Hjum je u ovom pogledu uticao na Kanta sa svojim skepticizmom, u
kome nije mogua spoznaja predmeta an sich (po sebi), jer naa svest
uvek dodaje neto. Ovaj proces dodavanja Kant naziva
transcendentalna dedukcija. On se ne zadrava na primeni ovog
principa samo u podrujima prirode i morala, ve eli da ga proiri na
itavu stvarnost. Sa tim ciljem, on u treoj, Kritici moi suenja,
uvodi pojam svrhovitost. Sa jednim neobinim znaanjem, Kant oznaava
svrhovitost kao mogunost da se neka stvar shvat kao uzrok mogunosti
njenog pojma. Ovde se misli na pjam u aristotelovskom smislu, ali
ne i na svrhu, jer kod Kanta sama svrha nije uzrok pojma. On je
hteo ispitati domet principa svrhovitosti za sve ono to je oko nas.
Kant deli svrhovitost na:
1. objektivnu (prema pojmovima), kojom se bavi teleologija
iunutar nje: a. spoljanju, koja se bavi korisnim u prirodi, jer
izgleda kao da su sve stvari u prirodi povezane, mada mi ne
razumemo zato; b. unutranju, koja se bavi ivim organizmima i uoava
neku svrhovitost u sistemu celog organizma, iako mi opet ne znamo
zato. 2. subjektivnu (prema oseanjima), kojom se bavi estetika: a.
spoljanju, koja za predmet ima uzvieno, i to u dva smisla:
matematiki, kao ono to se dopada veliinom, i dinamiki ono to nas
privlai snagom. b. unutranju, iji je predmet lepo prirodno lepo,
ali i umetniki i primenjeno lepo. Subjektivna svrhovitost je kod
Kanta koncipirana tako da kad posmatramo stvari ini nam se kao da
su one podeene prema naim oseanjima. Estetsko se zato od
18
Baumgartena kod Kanta pomera u znaenju od prostog opaanja ka
nainu na koji reagujemo na stvari. Lepo i uzvieno su osnovne dve
estetske kategorije kod Kanta i one e u treoj Kritici predstavljati
most izmeu prve dve. U analitikom delu Kritike moi suenja i to
unutar analitike lepog, Kant definie sud ukusa. Sud ukusa je izraz
nae sposobnosti da prosudimo da li je neto lepo ili nije. Sud ukusa
bi hipotetiki mogao glasiti: X je lepo. Kant polazi od injenice da
postoji ovakav jedan sud i pita se: Kako on izgleda? Kako je on
mogu ako je a priori? Kako se sudovi ukusa mogu primeniti? On uoava
4 momenata suda ukusa i analizira ih kroz tablice sudova koje se
odnose na pomenute etiri kategorije razuma, dajui istovremeno etiri
odgovarajue definicije lepote:
1. BEZINTERESNO DOPADANJE (kvalitet)Ukus predstavlja mo
prosuivanja jednog predmeta ili neke predstave pomou
dopadanja/nedopadanja bez interesa. Predmet takvog dopadanja naziva
se lepim. Kant se pita kojoj iroj klasi pripada sud ukusa i u tom
smislu razlikuje estetske sudove i saznajne sudove (logike). U
saznajnima se tvrdi neka osobina; estetski podseaju na njih po
formi, ali se u njima ne tvrdi objektivna osobina, ve u odnosu
predmeta prema oseaju (ne)zadovoljstva. U estetske sudove spadaju
na primer sudovi o prijatnosti (npr. prijatan miris rue) i sudovi u
kojima se sudi da li je neto dobro, ali ne samo moralno, ve i u
smislu koliko odgovara svrsi. Meutim, Kanta zanima kako se se sud
ukusa razlikuje od ovih. S obzirom na to da je refleksivni ukus
krajnje subjektivan, zakljuuje se da se o njemu ne moe
raspravljati. Ali o emu moe? O Lepom. Tu on pravi razgraniavanje i
zato daje ovakvu formulaciju. Po njemu, postoje 2 vrste interesa:
patoloki ako mi neto prija insistiram na egzistenciji tog predmeta
da bi me i dalje zadovoljavalo; i isti, bez involviranosti,
suspendovanje svakog interesa, elje, prohteva... U ovom prvom
odreenju suda ukusa vidi se uticaj britanskih empiriara na Kanta,
koji takoe insistiraju na odricanju od svake korupcije predmeta
estetskog uivanja. Tree odreenje e u tom smislu biti mnogo
originalnije.
2. BESPOJMOVNA OPTOST (kvantitet)Kant izvodi ovaj momenat suda
ukusa iz prethodnog. Ovde se govori o kvantitetu u smislu da je
svaka tvrdnja o lepom individualni sud: jedinstven je predmet,
subjekt, okolnosti... Zbog ovoga je teorijski mnogo tee utvrditi
zato je neto lepo nego zato je neto, na primer, istinito ili lano;
pa ak i kad bismo mogli objasniti, to ne bi bilo isto kao kad bi
taj na sagovornik sam sagledao tu lepu predstavu. Kant polazi od
toga da bismo svi u toj situaciji tvrdili da je ta stvar lepa ak i
da ne raspolaemo pojmom tih stvari. Za Kanta je neto lepo ako je
opte saoptivo. Ali kako saoptiti to, ako estetski sudovi per
definitionem nisu saznajni? Tako to je saznanje uopte harmonina
igra razuma i uobrazilje. Moda da saoptimo tako neto uopte nije
potrebno pravo saznanje! Nae saznajne moi ustvari stupaju u odnos
kao da se neto saznaje!
19
Ali kako Kant vidi to saznanje? Kao prepoznavanje sinteze
odreenih osobina i jedinstva u raznovrsnosti putem slinosti sa
pojmom koji imamo u svesti. A ono to odluuje da li ta sinteza
osobina odgovara pojmu jeste mo suenja sa vlastitim a priori
principom. Meutim, poto u estetskom sudu mi ne uspevamo da pronaemo
taj pojam, uobrazilja pronalazi neku pseudokarakteristiku i nudi je
razumu u harmoninoj igri! Poto nije vezana ni za kakav pojam, ta
igra je slobodna, a upravo zato je i mogua optost! Klju kritike moi
suenja je ta prethodi oseaj zadovoljstva ili prosuivanje? U pitanju
je, kao to smo videli, prosuivanje (da je obrnuto to bi bio sud o
prijatnosti). Zbog njega je mogu sud ukusa. Definicija lepote u
skladu s ovime bila bi da je ona ono to bez pojma izaziva opte
dopadanje.
3. SVRHOVITOST BEZ (ODREENE) SVRHE (relacija)Ve smo objasnili
pojam svrhe kao predmet pojma ako se on posmatra kao njegov uzrok,
kao realni osnov njegove mogunosti. Stoga je pojam i uzrok odreenog
predmeta i upravo tu nalazimo kauzalitet. Meutim, u
subjektivistikoj Kantovoj filozofiji lepo nije objektivno lepo jeru
njemu ne prepoznajemo objektivnu osobinu, ve samo odreeni
kauzalitet. Zadovoljstvo je u tom pogledu svest o kauzalitetu nekog
predmeta u pogledu stanja subjekta, s tim da se subjekt odri u tom
stanju. Nije neophodno saznati tu kauzalnost pomou Uma. Mi
intendiramo da predmet okonamo u saznanju, ali je i to dovoljno za
oseaj zadovoljstva. Sud ukusa ima za osnovu formu svrhovitosti
nekog predmeta(ili njegovog naina predstavljanja). Ta forma moe
biti: X(predmet) je svrha za Y(pojam). Prema tome, u osnovi suda o
lepom nalazi se u saznanju uopte, tj. u slobodnoj igri razuma i
uobrazilje kao i forma svrhovitosti. Odredbeni osnov suda ukusa je
dakle ista forma subjektivne (u pogledu stanja zadovoljstva due
subjekta) svrhovitosti bez ikakve svrhe, u onoj predstavi koja nam
je data. Lepota je forma svrhovitosti jednog predmeta ukoliko se
ona na njemu opaa bez predstave o nekoj odreenoj svrsi. Tvrdnja o
lepom nije nije tvrdnja o subjektivnoj svrsi!, ali jeste tvrdnja o
kauzalitetu u odnosu na nae saznajne moi kao da je ba tako sainjen
da u nama dira te emocije.
4. BESPOJMOVNA NUNOST (modalitet)Onaj ko proglasi jednu stvar
lepom polae pravo na to da svak treba da odobrava dati predmet i da
ga isto tako oglasi za lepi predmet. Sudovi ukusa moraju imati neki
subjektivni princip po kome se na osnovu oseanja neto smatra za
lepo ili runo, ali ipak na optevaei nain. Transcendentalni subjekt
je subjekt uopte; to je ono to je zajedniko svim ljudima. Nunost
estetskog suda je samo egzemplarna jer svi treba da pristanu na sud
koji se javlja kao primer jednog opteg pravila koje se ne moe
izloiti i obrazloiti. Lepo, iz ove perspektive, jeste ono to se bez
pojma saznaje kao predmet nekog nunog dopadanja. Ovaj etvrti moment
suda ukusa doputa da se ukus definie kao mo prosuivanja jednog
predmeta u vezi sa slobodnom zakonitou uobrazilje. Dakle, sud ukusa
se javlja kao primena jednog pravila da deluje subjektivna nunost
pod pretpostavkom zajednikog ula, da se sudi u odnosu sa slobodnom
zakonitou imaginacije.
20
Tako Kant pripisuje sudu ukusa kvalitete koji na prvi pogled
izgladaju kontradiktorno: zadovoljstvo bez interesa, univerzalnost
bez pojma, svrhovitost bez svrhe i nunost bez zakona. Predmet
estetike je stoga subjektivna slutnja neizrecive svrhe. Mo suenja
po sopstvenoj prirodi sluti postojanje vrhovnog bia i ideju da je
priroda smisleno organizovana, ali ipak to ne moe biti saznanje jer
mu fali odreeni pojam. XII. KANTOVO TUMAENJE ODNOSA PRIRODNO I
UMETNIKI LEPOG
Paradoksalna je situacija ove vrste lepote u odnosu na sud
ukusa: s jedne strane prirodno lepo nam se dopada kao da u njemu
prepoznajemo neku tehniku prirode, kao je ono napravljeno s
odreenom namerom prirode da izazove zadovoljstvo, a s druge strane
umetnika dela su lepa samo onda kada izgledaju kao da su nastala
spontano i bez odreene namere, ali mi ustvari znamo da tu namera
postoji. Kant se pita o formi estetskog suda, a ne o njegovoj
sadrini. Zato ne dospeva do odreenja ontoloke sfere estetskih
predmeta koji bi bili lepi. Naravno, postoje uslovi koje predmet
treba da ispuni da bi bio lep, ali ovi uslovi nisu pojmovno
odreeni. Ne moe se a priori odrediti predmet koji e odgovarati naem
ukusu. Za to je neophodno neposredno iskustvo. Meutim, ovo je samo
poetni momenat njegove analize. Uskoro e Kant uoiti razliku izmeu
prirodnog i umetniki lepog i to veoma znaajnu: Prirodna lepota je
neka lepa stvar, a umetnika lepota je lepa predstava neke stvari. A
ako estetski sud nastaje u istom stanju samo u iskustvu slobodnih
lepota, onda treba priznati prioritet prirodno lepom; slobodna
lepota e se mnogo ee nai u prirodnom, jer je lepota u umetnosti
pridodata (adherentna) i stoga neista. Lepo, dakle, moe biti i
prirodno i umetniko. Ali Kant istie prednost prirodnog bar iz dva
njemu lino bitna razloga: stalni uticaj klasicizma koji je davao
prednost originalu na tetu kopije i slaba umetnika kultura
filozofa. Umetnost najpre treba razlikovati od prirode sa gledita
kauzaliteta. U sluaju umetnosti, produktivni uzrok predmeta je
miljen sa nekim ciljem, to nije niti moe biti sluaj sa prirodom.
Kant ovde ponovo uvodi razliku ranije uspostavljenu u Kritici istog
uma izmeu prirodne uzronosti prema zakonima i moralne uzronosti
prema predstavama zakona. Osnov ove razlike je dakle u suprotnosti
slobode i mehanizma kao produktivnog uzroka. Ovde se neminovno
potee pitanje pojma podraavanja, koji je, potpuno nezavisno od
klasinog pojma, ovde shvaen kao ludiki odnos reciprociteta izmeu
umetnosti i prirode: Priroda je bila lepa kada je u isto vreme
izgledala kao umetnost; a umetnost se moe nazvati lepom samo kada
smo svesni da je umetnost, a ipak nam izgleda kao priroda.
Podraavanje dakle tei slinosti, ali oigledno ovaj zadatak nije
mogue potpuno ostvariti i iz toga se izvodi inferiornost umetnosti
u odnosu na prirodu. Kant kae da je ouvanje razlike u podravanju
primarno. Po njemu, umetnost je istovremeno i kopija i model u
odnosu na prirodu, isto kao i to je priroda ponekad kopija, a
ponekad model u odnosu na umetnost. Razlog slinosti se vidi u
slobodi svrhovitosti kojoj refleksija dozvoljava da se oslobodi i u
prirodi i u umetnosti. Iako namerna, svrhovitost u
21
prirodi ne sme da izgleda kao namerna, jer lepa umetnost mora
dati mogunost da se posmatra kao prirodna. Pred lepom prirodom
refleksija nuno navodi na pretpostavljanje nekog cilja, mada on
naravno nikada nije neka objektivna svrhovitost, ve samo kao
psiholoka nunost; ali on za mene postoji kao da ima svrhovitost. U
tome je lepota prirode ona je sazdana da bi podstakla moju
refleksiju, jer izgleda kao da u njoj postoji neka preetablirana
harmonija izmeu nje i stanja moje due. Prirodna lepota se dakle
prikazuje kao jedna slobodna svrhovitost, tj. svrhovitost bez cilja
i cilj bez svrhovitosti. Umetnosti je tee da dospe do ove slobodne
svrhovitosti, jer se ona odreuje upravo kao svesna namera
proizvoaa. Predstava o umetnikom delu i njegovom uzroku morala je
zato prethoditi njegovoj stvarnosti. Zato lepa umetnost zahteva da
produktivna namera postigne iluziju odsutnosti namere koje
karakterie prirodu. Lepo umetniko delo treba da ima izgled
prirodnog, a da mi istovremeno znamo da se ne radi o prirodnom
produktu. Nadmo prirode nad umetnou manifestuje se na podruju same
umetnosti injenicom da umetnost ima potrebu za modelom i da njena
svrhovitost moe biti isuvie namerna. Prirodno lepo ima jo jednu
veliku prednost samo ono moe da inspirie neposredan interes bez
posredovanja, radi naeg zadovoljstva. Samo u sluaju prirode se moe
uspostaviti estetski odnos u potpunoj slobodi. Priroda je izraz
estetskih ideja koje imaju neeg neizrecivog u sebi i ne mogu se
svesti na jedinstvaen pojam, dok priroda, naprotiv, slobodno
sugerie takve ideje. Prednost prirodna lepote poiva na tome da je
ista forma svrhovitiosti nezavisnija od svake predstave bilo kog
cilja. Kad se estetski sud primenjuje na umetniko delo on vie nije
ist, poto je tu iskustvo svrhovitosti bez posebnog cilja osujeeno
intencionalnim svojstvom posmatranog predmeta. Ali moda najbitnija
odlika prirodno lepog je njena neposrednost zadovoljstva, koje je
nezainteresovano i lieno svake elje i utilitarnog interesa. Svaki
cilj ima u osnovi neki interes, a cilj, tj. elja je u osnovi svakog
umetnikog dela, jer ono postoji zato to ga je neko eleo. Tako se
naruava istota estetskog suda koji se donosi o umetnikom delu. Nije
u pitanju to da li smo mi sposobni da predmet svedemo na odreenu
nameru, ve jednostavno da li mi pretpostavljamo ili ne
pretpostavljamo takvu nameru dok posmatramo neki predmet. Prirodnim
tvorevinama per definitionem ne pretpostavljamo nikakvu nameru. I
na moralnom planu Kant uoava prednost prirode nad umetnou:
zadovoljstvo pri posmatranju umetnosti i estetsko uivanje kod oveka
moe postati cilj za sebe i tako ga iz umetnike kulture odvui u
tatinu. Drugi bitan razlog je da ono praktino uvek pobuuje moralni
interes. Prema tome, iako artificijelno lepo moe prevazii prirodno
u pogledu forme, zbog moralnog interesa koji se za njega vezuje
njemu nikada ne treba pretpostaviti prirodno lepo. Postoji dakle
dvostruko prvenstvo etiko i estetiko prirodne lepote nad umetnikim
delom. to se same prirode tie, njeni proizvodi izgledaju utoliko
lepi ukoliko ona izgleda da postupa manje finalistiki. Pravi
estetski sud se dovodi u vezu sa svrhovitou bez svrhe koja mu lei u
osnovi sa moguim natulnim
22
ciljem, a on se neminovno odnosi na prirodu. XIII. KANTOVO
ODREENJE GENIJA
Teorija umetnikog stvaralatva iziskivala je koncept umetnika kao
genija kod Kanta; dakle umetnika kao proizvoaa lepih umetnikih
dela. Genije je dakle uroena duevna sposobnost (ingenium) pomou
koje priroda propisuje umetnosti pravilo. Pozitivni uslov
stvaralakog genija jeste prisustvo Duha; sam talenat umetnika tako
spada u prirodu. On je pre svega mesto gde priroda i umetnost
postaju nerazdvojive. Genije je prisutnost u duhu jedne uzronosti
prirodnog tipa koja proizvodi umetnost. A uzronost prirodnog tipa
znai svrhovitost koja nije u funkciji neke posebne namere. Genije
je onaj preko koga se priroda izraava direktno u vidu prirodnog
dara. Izmeu ostalog, ova teorija genija ima i moda najbitniju
funkciju u tome da izmiruje umetnost sa estetikom u pogledu
svrhovitosti bez odreene svrhe. Kant definie genija i kao
sposobnost za estetske ideje (pod njima on smatra slike kojima ne
odgovara nikakva intelektualna ideja). Genije moe stvoriti slike
koje prelaze granice apstraktne misli. Kant odreuje etiri osobine
koje karakteriu genijalnog umetnika:
1. Neophodan je talenat da se neto proizvede bez pravila;
talenat koji je suprotan bilo kakvoj nauci ili zanatu u tom
smislu to se nikakvom marljivou ne moe nauiti. Iz njega sledi
originalnost, koja istovremeno predstavlja i nepredvidivost. Meutim
nije dovoljno da delo bude samo originalno, jer i besmislica moe
biti uzorna. Potrebno je da bude i uzorno. 2. Genije ne sme
podraavati nikoga. On mora biti primer za druge. U tom smislu,
njega odlikuje egzemplarnost. On ne sledi nikakva pravila, ali prua
uzor po kome se pravila mogu formirati. Njegova dela, mada sama
nisu postala putem podraavanja, moraju da slue drugima radi
podraavanja, tj. radi upravljanja ili kao pravila prosuivanja. U
tome je paradoks genija on ne moe da prenese svoja pravila, pa ipak
njegovo delo treba da bude primer drugima. 3. Poput same prirode,
on svoja dela proizvodi po nekim pravilima, ali on nije svestan
odakle mu ta pravila, ba kao ni priroda. I ta priroda ima jedno
naroito svojstvo: ona je regulativna daje pravila umetnosti. Ipak,
to su pravila koja pretpostavlja Um. Zato priroda koja deluje u
geniju nije prirodna, ve umetnika. Tako u geniju i umetnost i
priroda postaju nerazdvojive; priroda upuuje na umetnost, a umetost
na prirodu. Umetnost moe da se otvori istom estetskom sudu zato to
u tom spoju prirodnog i duhovnog ona daje s namerom proizvedeni
predmet u kome namera iezava. Za umetnika pravila, osim toga to ih
uopte nije neophodno stvarati, vai pravilo da njihov izvor mora da
bude odsutnost
23
pojma. Genije je stoga jedna mo proizvoenja u funkciji
neodreenih pravila, koja se ne mogu zamisliti iz pojma ma koliko da
je on iroko i obuhvatno zamiljen. Kant istie poseban odnos izmeu
genija i duha kole: genije zna da napravi delo, ali ne zna da
objasni taj postupak, a kola spoznaje ono to je genije napravio,
ali ne zna da proizvede delo istog ranga. 4. Ovo pravilo, koje
umetnik primenjuje, vai upravo za umetnost, a ne za nauku. Nema
naune genijalnosti, jer sve to nauka otkrije moe se preneti drugima
i nauiti.Njutn je znaajan naunik, ali nije genije, jer je bio u
stanju da sve to je otkrio tano i oigledno pokaze drugima radi
podraavanja i uenja, a drugi su u stanju da naue sve to je on
otkrio. Ali Homer je genije; on ne moe objasniti postupak svog
stvaranja, niti ga mi moemo, izuavajui ga, nauiti. Ne postoji nauka
o lepom, ve samo kritika lepog; lepa je samo umetnost. Ovo je
zapravo jedna ekstremna varijanta teorije umetnosti i stvaralatva,
dijametralno suprotna teoriji podraavanja. Ovde nema pratee svesti,
ve samo direktnog upranjavanja talenta. I u Ijonu Sokrat inisistira
na ovoj (od dve mogue krajnosti isto podraavanje i isti zanos,
mania, talenat), dok Ijon nalazi sredinu izmeu njih. Ovaj proces
nastaje u Duhu, a kako Kant duh poistoveuje sa igrom,
najsutastvenija osobina genijalne umetnosti bie upravo igra. Genije
se sastoji u onoj srenoj srazmeri izmeu uobrazilje i razuma, koja
se ne moe saznati ni u jednoj nauci niti se moe nauiti nikakvom
marljivou. Kada njegova uobrazilja, suvie mona, tei da se prelije,
tada intervenie ukus da bi se izmirio sa razumom. Ukus je kao i mo
suenja uopte jedna disciplina genija koja mu daje uputstva preko
ega i dokle treba da se protegne da bi ostao svrhovit. Osim toga,
on titi lepe umetnosti od kompromitacije koja bi mogla da ih pogodi
zbog njihove neposredne veze sa ulnou. Duhovna sposobnost preko
koje se genije izraava je produktivna imaginacija. Suprotno
reproduktivnoj, ona na neki nain projektuje unutranji opaaj koji ne
odgovara nikakvom relanom prolom iskustvu i kome nikakav pojam ne
moe biti adekvatan. Genije je doveden u vezu sa posebnom sposobnou
koja je oznaena kao sposobnost estetskih Ideja. Pod estetskim
idejama Kant podrazumeva predstavu imaginacije koja ini da se
zamilja vie nego to se moe izraziti u jednom pojmu. A Duh daje
uobrazilji zamah da zamisli vie nego to se moe izraziti u pojmu
odreenom reima. Kao plod produktivne uobrazilje genijalno delo moe
da nas uzdigne iznad empirijske realnosti i da ostane ulna odlika
ideje Uma. Tako genije dozvoljava da se umetniki lepo uzdigne do
dostojanstva prirodno lepog. Tako Kant preko genija vezuje lepe
umetnosti za prirodu, poto on oboje eli da ih razlikuje od svakog
intelektualnog saznanja.
24
XIV.
HEGELOVO UZDIZANJE UMETNIKI LEPOG
Za razliku od Imanuela Kanta koji itavog ivota nije napustio
svoj rodni Kenigsberg i koji je bio zaljubljenik u prirodu, Hegel
je putovao po celoj Evropi i imao je oi samo za umetniki lepo.
Otuda prava devalorizacija umetniki lepog kod Kanta i suprotna
tendencija kod Hegela da se devalorizuje prirodno lepo. Obojica
referiu na pojmove estetike i umetnosti; kod Hegela, pak, estetika
postaje filozofija lepog, pri emu Lepo vie nije subjektivni sud, ve
jedna ideja koja postoji u stvarnosti, u stvarnim i istorijskim
umetnikim delima. Hegel priznaje Kantu zaslugu to prvi put posmatra
umetnost sa gledita filozofije. Meutim, mada kod Kanta ona ima
(dodue bitnu) ulogu izmirenja duha i prirode, ovo sasvim
subjektivno gledite nije moglo da zadovolji Hegela. Po njemu
umetnost je jedna posebna forma u kojoj se pojavljuje duh (der
Geist), koji nije ogranien na individualni subjekt, ve, naprotiv,
predstavlja zajednicu ljudi koja postaje svesna sebe u istoriji.
Hegelove stavove o umetnosti teko je odvojiti od njegovog
filozofskog sistema panlogizma. Osnovna jedinica, da tako kaemo,
polazna pozicija ovog sistema je Ideja. U duhu objektivnog
idealizma, Hegela je nosilo filozofsko uverenje da sve to egzistira
ima samo toliko istine koliko predstavlja egzistenciju ideje.
Apsolutna ideja, tj. ideja u apstraktnom mediju miljenja, kao isto
miljenje kojim se bavi logika, e kroz svoj napredak u vremenu, koje
kod Hegela postaje ontoloka kategorija (u duhu ideje progresa),
prei u Prirodu. Priroda je konkretna, opredmeena ideja, ali jo
nesvesna same sebe. Ona nije duhom proeta, pa zato stoji na niem
stupnju od umetnosti, u kojoj je lepota u duhu roena i u njemu
preporoena. Tek je Duh, kao ono to je istinito jer u sebi obuhvata
i misleu i konkretnu supstanciju, najvii stupanj Ideje, kao Ideja u
svom optem i univerzalnom svojstvu. I tek tada, kad se ideja
identifikuje sa svojom spoljanjom pojavom, ona postaje lepa. (U
svom dijalektikom postupku Hegel razlikuje tri momenta, tri faze:
afirmaciju, negaciju i negaciju negaciji (ili tezu, antitezu i
sintezu). Prema tome, poev od ove trijade Ideja Priroda Duh, u
Filozofiji duha, der Geist dalje prelazi put do Apsolutnog duha kao
sinteze i vrhunca, i unutar njega do filozofije gde ona dolazi do
samosvesti.) Kategoriju prirodno lepog Hegel je iskljuio iz
estetike kao filozofije koja treba da se bavi pre svega duhovnim
fenomenima. Prirodni predmeti se mogu sistematizovati samo sa
gledita korisnosti, ali ne i sa gledita lepote za iju je
neuhvatljivu raznolikost neprimereno pojmovno miljenje. Ipak,
prirodno lepo se mora razmotriti poto lepota nije nita drugo do
ulno pojavljivanje Ideje, koja se i u prirodi javlja kao njeno
odvajanje od same sebe, ali u niem stepenu u odnosu na Duh. U
prirodi se lepota javlja u tri stupnja:
1. pravilnost jednakost, jednako ponavljanje jedinstvene forme
kod koje jejedinstvo apstraktno i spoljanje;
2. simetrija ovde se jednakosti dodaje nejednakost, a identitetu
razlike i topo nekoj zakonitosti
25
3. harmonija odnos kvalitativnih razlika, razliiti elementi koji
formirajujedan totalitet. Priroda je spoljanja sama po sebi, jer
njeno jedinstvo nalazi svoj izraz samo iskrivljeno u mnotvu i
zavisnosti od fenomenalnog. Nedostaje joj oduhovljena
subjektivnost. Priroda u svom usponu od kristala (kao nevane
ravnotee identinih svojstava) sve vie pokazuje obeleja harmonije,
postojanosti celine, beskrajne raznovrsnosti i samokretanja, ali
nikad toliko da bi to bila prava lepota. Ljudski organizam najlepi
je proizvod prirode, jer se u njemu objedinjuju ulno i duhovno; to
telo je oivljeno Idejom. Ali, ta ideja, tj. duh kod oveka je jo
subjektivna. Zato ovek nije sposoban da prenese znaenje Apsolutnog,
jer nema osobine beskonanosti i slobode. Tako Hegel smatra da
lepota prirode moe da se odnosi prema nama na osnovu duevnih
raspoloenja koja se u nama izlivaju. Prirodna lepota jeste lepa,
ali za nas, za onu svest koja je posmatra. Nasuprot Kantu, on kae
da je priroda utoliko lepa ukoliko se u njoj oituje svrhovitost jer
ona je dokaz za prisustvo Duha. Neposrednost prirodno lepog je ono
to ga kod Hegela ini manjkavim. Samo ovekovo umetniko opaanje daje
prirodi njenu lepotu. Umetnost moe biti nazvana lepom zato to je
lepota duhovne sutine. Duh, koji je sloboda i subjektivnost,
beskrajno nedilazi inertnu objektivnost prirode i tu svoju
nadmonost prenosi na svoje proizvode umetnika dela. Ona su ulna i
opipljiva manifestacija onoga to su ljudi i narodi, kulture i
civilizacije pojmile zahvaljujui svom duhu. Ono to podie umetnost
na vii nivo u odnosu na prirodu je i injenica da u se u njoj javlja
jedno jedinstvo sastavnih delova. Svaka komponenta jednog umetnikog
dela istovremeno ivi za sebe i u funkciji celine, jer u osnovi
svega stoji jedan jedinstven sadraj. Samo je umetnost sposobna da
izrazi unutranje kroz spoljanje, jer duh koji se u njoj izraava
jeste slobodna beskonanost koja u realno odreenom biu postoji samo
za sebe kao neto unutranje. (...) Zbog toga je jedino duhu dato da
svojoj spoljanjosti ipak utisne ig svoje vlastite beskonanosti i
slobodnog vraanja sebi, mada on blagodarei njoj stupa u oblast
ogranienosti. Kao priroda, tako i ljudski duh su samo konane
realizacije Apsolutnog duha koji ga prevazilazi, jer on upravlja
celinom misli i ljudskih aktivnosti i koji se razvija u toku
istorije. Jezik i pojam u svom najviem nivou filozofiji postaju
znak Apsoluta. Sama injenica da ja mogu dati ime Dui, Duhu, Ideji,
Bogu, ini znak jedne egzistencije koju ja ne mogu negirati, ak ni
pod uslovom da je ne mogu sebi predstaviti. Apsolutni duh se mora
ostvariti, a Ideja je apstraktna. Zato umetnost ima svoj raison
d'tre u injenici da ona prua lik duha na ulan i neposredan nain. U
lepom i umetnosti Hegel razlikuje dve strane: sadrinu i izraz. Lepo
nastaje kao izraz slaganja izmeu pojma i njegove ulne pojave. Pojam
je dua koju realnost obavija fiziki. Nema niega u stvarnosti to u
odreenom stepenu ne bi bilo manifestacija apsolutnog duha. Lepome
su beskonanost i sloboda imanentne. I tek se u umetnosti oblast
lepog oslobaa od relativnosti konanih odnosa i zaprljanosti
sluajnostima i uzdie se u apstraktno carstvo ideje i njene istine.
Istorijski gledano, u umetnikim delima pronalazimo jednu epohu,
jedan momenat duha. Zato stvaranje umetnikih dela ostaje i jedan
etiki posao koji odgovara jednom prevazienom momentu samosvesti
duha. Lepo se, pak, javlja
26
kao istorijsko iskustvo jednog naroda (Hegel naroito istie
klasinu grku tradiciju) koji je stvorio uslove za ostvarenje
ideala. U lepoj eposi grke civilizacije linosti koje delaju i
akcije koje preduzimaju bile su bez ikakvog neslaganja izmeu
unutranjeg i spoljanjeg. Umetnost ulazi u istoriju kao jedan od
naina (pored religije i filozofije) da prevazie suprotnost izmeu
materije u forme. Ona je tako konkretna pojava duha. Apsolut uzima
ulnu formu u tri osnovna vida kroz istoriju: 1. simbolika umetnost
(egipatska umetnost npr, gde ideja trai svoju formu, ali je jo ne
nalazi) 2. klasina umetnost (grka umetnost, koja savreno odrava
ravnoteu izmeu ulnog i formalnog) 3. romantika umetnost (umetnost u
doba u kome je Hegel iveo, koju karekteriu nova napetost i
neslaganje izmeu materije i forme). Umetniki lepo je jedan momenat
Apsoluta, a Apsolut prevazilaenje obe konane realizacije Ideje
prirode i ljudskog duha, tako da umetnost ne moe imati za cilj
podraavanje prirode. Ako se zadovoljimo podraavanjem, dobiemo
utisak karikature ive realnosti. U svakom sluaju, kada bi se
izjednaila sa prirodom, umetnost ne bi bila veliana, ve poniena.
Kopirati neto znai oduzeti neemu slobodu i duhovnost. Umetnost
dobija svoju vrednost iz duhovnog, a duh treba da se otrgne od
prirode i negira je pre nego to u njoj otkrije svoj izraz. Nasuprot
Kantu, Hegel ne devalorizuje umetnost jer ne smatra da se delatnost
Boga ogleda samo u tvorevinama prirode. Upravo suprotno boansko ne
samo da postoji u oveku, ve ono dela u njemu u jednoj formi koja
odgovara sutini Boga na sasvim drugi nain, vii nain nego u prirodi,
jer je u oveku Duh, i to svestan. A ako Bog jeste Duh, onda je
bolje izraziti se Duhom nego Prirodom. Svet umetnosti, kae Hegel,
zapoinjesvetom tajnom krtenja, koja simbolizuje uee umetnikog
predmeta u slobodnom samosaznanju ljudske samosvesti. Umetnik,
dakle, podraava svet, ali u meri u kojoj se taj svet, kao
otelovljenje duhovnog, oistio od svega to ga ini nedostojnim da
bude otelovljen. Umetnika nije neko unutranje uobraenje niti mo
koja se hrani sopstvenim subjektivnim snovima. Naprotiv, ona
obuhvata posmatranje, pamenje i opseno iskustvo o svetu.
27