Escritos de Vanguardia- Suprematismo

Andr Breton: Psiquiatra frente a surrealismo (1930) .....L. Aragon: La pintura desafiada (1930) ..........Ren Crevel: El surrealismo (1932) ..........Salvador Dal: Nuevas consideraciones generales sobre el

mecanismo del fenmeno paranoico desde el punto devista surrealista ( I 933)

El dilogo en 1934Andr Breton: Posicin poltica del arte actual (1935) .....Andr Breton: Discurso en el Congreso de Escritores

(193s)...........Andr Breton: Situacin surrealista del obieto (1935) .....Contraataque. Unin de lucha de los intelectuales revolu-

cionarios (1935) ...........Salvador Dal: La conquista de lo irracional (1935) .........Georges Bataille: La conjura sagrada (1936) ....................Andr Breton: Por un arte revolucionario independiente

(1e38) ...........Declaracin VVV (1942)Andr Breton: El surrealismo y la pintura (1941) ............Andr Masson: Anatoma de mi universo (1945) .............R. Magritte: Manifiesto del amentalismo (1946)R. Magritte: El surrealismo a pleno sol (1946)Georges Bataille: Texto enviado al

"3." Convoy (1948) ...Andr Breton: El surrealismo en sus obras (1953) ...........

BrsLrocnaFa

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INrnoouccrN

Un pintor que se dirige al pblico, no para presentarle sus obras,sino para revelarle alguna de sus ideas sobre el arte de pintar, se exponea numerosos peligros. E,sta afirmacin de Matisse puede servir per-fectamente de encabezamiento para nuestra introduccin general a lateora artstica de la vanguardia a travs de los escritos de sus propiosprotagonistas. Y nos puede servir de encabezamiento por cuanto revelade inmediato la precaucin y distanciamiento crtico con que es precisoafrontar siempre las opiniones de los artistas, cuya mejor demostra-cin de su estilo

-nos advierte ms adelante Matisse- ser la que

resulte de sus cuadros>>. En ef'ecto, que un pintor trate de explicar suobra con palabras, es decir, con procedimientos ajenos esencialmentea los medios de expresin que le califican como tal pintor, es induda-blemente un fracaso, sea artista contemporneo de vanguardia o del rena-cimiento. Ahora bien, wa verdad descontextualizada

-sin matices-puede ser o convertirse Icilmente en mentira, o, lo que es desgracia-damente mucho ms frecuente, en una simpleza. As, respecto a la capa-cidad para teorizar de los artistas, puede ocurrir que se interprete abu-sivamente como simple fracaso o ganas de chchara irrelevante,extremos contrarios e igualmente funestos del que denuncibamos alprincipio. En realidad, una actitud cientficamente correcta debe incli-narse, ms all de cualquier tipo de prejuicio acadmico o romntico,por contemplar el problema en sus verdaderos lmites, que, en lo que atextos tericos de arte se refiere, son los propios deun complenrcnto,siempre valioso, para conocer mejor el hecho artstico. En una palabra:ni sustituyen ni falsifican, simplemente ayudan a alcanzar una infor-macin ms completa o mejor orientada. Esta misma aclaracin rcsul-tara

-por simple- superflua si no furamos los herederos directos dc

1o lr

satisfecha. De manera que mucha de la vivacidad expresiva y las intui_ciones fulgurantes que defincn a estos documentos vanguarclistas cstien relacin inversamente proporcional al rigor y claridad acadmicos.Intentar, pues, aplicar los moldes de interpretacin tradicionales a estcnuevo tipo de manifestaciones puede ser, como ocurre igualmente a nivcldel propio lenguaje artstico, uno de los mayores errores que puedecometer el crtico o el historiador.

Pero si hemos advertido que las propias caractersticas que con_vienen a los manillestos expresan agudamente una pluralidacl cle fr_mulas y modos

-esas tbrmas que acadmicamente se llegarn a cono-

cer como el fenmeno de los jsrzos-, cabe, entonces, preguntarse sobresi en todos estos escritos es posible reconocer una temtica comn.Evidentemente s, siempre que nos movamos a un nivel de generalidad,como puede reconocerse una complicidad de intereses entre dos esti_los tan diferentes como los de Mondrian y Kandinsky, si los conjuga_mos en su reaccionar frente al naturalismo tradicional y en su bsquedade conseguir un nuevo tipo de gramtica picrtiricr. Fues bien, uunqr.las diferencias ideolgicas puedan ser abismales entre las concepcionesde muchos movimientos de vanguardia, es evidente que insisten uni-formemente en tres principios comunes: la superacin clefinitiva del len-g u aj e ar ts t i c o t rr d i c io uI .(c u b o e s c e n o gri-i ?ele ;i ;iiv it i*en -tiita, pintura de historia, imiiacin dc la naturalza); creacin cle uncdigo lingstico nuevo que ser autosuficrcnte frente a la realidad exte-llsly, por tanto, que no crear ms normas y leyes que las surgidas delas exigencias plsticas mismas, haciendo desaparecer de esta maneracompletamente la ancdota o lo que se conoca como

7necesaria familiaridad con las quc podemos considerar coordenadasgenerales de la cultura de nucstro siglo sc l-race todava ms urgente porcl nfasis que la vanguardia ha puesto en el compromiso social del artey en su dimensin proftica dc libcracin.

Pues bien, una vez quc han sido hechas estas advertencias genera_les, podemos ya desccnder a otros detalles, relacionados, ahora, con elplanteamicnto y las principales caractersticas de esta antologa.Comenccmos por sealar, en primer lugar, que el origen de nuestro ira-bajo hay quc situarlo a comienzos de la dcada cle los setenta, cuanclono cxistan cn castellano sino dos o tres breves antologas de textos devanguardia, concretamente las de Robert Coldwater y Mark Treves,dcdicada a seleccionar escritos de artistas desde el Renacimiento a nucs_tros das, y que por su ambiciosa amplitud apenas se fijaba en la pro-duccin terica dcl arte contemporneo; los Docuntentos para la iont_prensin del arte contemporneo, de Walter Hess, quiz la seleccinms completa, pero cuyo carcter de iniciacin elemental y su tbrmatode bolsillo no agotaba ni mucho menos el tema; el ensayo sobre las van-guardias de Mario De Micheli, que se acompaaba cle un pequeo apn-dice de manifiestos, al igual que el de Jean Cassou... En cuaiquier caso,quien poseyera todo este material distaba mucho de conocer ni la mil-sima parte de los textos ms representativos de la vanguarclia. Esta situa-cin de insuflciencia respecto a un conocimiento adecuaclo de un tematan importante se deba ciertamente, en nuestro pas, a un problema dcretraso cultural y marginacin de las grandes corrientes cle la creacinartstica mundial: vivamos en plena autarqua y aislamiento franquis_tas, para no citar el gravsimo problema de la censura. pero el progre-sivo resquebrajamiento del rgimen posibilir cierta liberalizacin rl_tural que, en el terreno que nos estamos moviendo, hizo muy sugestivala posibilidad de reunir un amplio material de intbrmacin .n un anto_loga de textos de vanguardia lo ms completa posible. Era, desde luego,una iniciativa que estaba en el ambiente, como lo clemostraron en ,"gridala rpida aparicin de dos antologas de textos cle arquitectura dJvan_guardia

-la traduccin de C. Ulrichs y la de Simn Marchn-, ade-ms de la progresiva aparicin de los escitos ms importantes de losjefes de fila del movimiento moderno: Breton, Klee, Tzara, Kandinsky,Matisse, Van Gogh, Gauguin, Mondrian, Malevitch, Cravan, Vach,Dal, Duchamp, Lger, etc. Naturalmente, al plantearnos nuestra par_ticular antologa con unos criterios de mxima amplitud y en unosmomentos en los que no haba casi nada, el esfuerzo de reunin, selec_cin y traduccin del material se dilat excesivamente, llegando a publi_carse en castellano, entre tanto, una parte importante de los documen_.tos que pretendamos ofrecer como primicia en nuestro pas. Estaexplicacin la hacemos no con la intencin de que nuestros lectores nos

reconozcan mritos ocultos, sino para justificar nuestra insistcncia crrdeterminados temas entonces casi completamente ignoratlos o sirnplc-mente prohibidos: dadasmo, surrealismo, futurismo y constructiviirnrrsoviticos, etc. Por lo dems, no hemos querido renunciar a publicarmuchos de estos escritos que ya se han ido dando a conocer en nuestropas a travs de otros canales, porque consideramos que la virtud prin_cipal de toda antologa es de carcter funcional, es decir, que de l queaqu se trata es de reunir un material generalmente disperso y haceiloadems con unos criterios determinados. En este sentido, no duclamosque en nuestro pas la antologa que presentamos ha de cumplir un papelhasta ahora slo parcialmente cubierto.

Como tambin acabamos de hablar de criterios de seleccin, con_viene que sealemos que los nuestros se l-ran guiado, sobre todo, poruna intencionalidad pedaggica que se complementa con aquella trade hacer accesible textos poco conocidos. Esta intencionaliclad peda_ggica se refiere naturalmente a buscar orclenadamente lo ms repre-sentativo de cada movimiento o de aquellas facciones ms caracterlza-das dentro de cada uno de estos ltimos, de manera que creemos que,salvo alguna pequea excepcin, no ha quedado ninguna tendenciasinrepresentar ms o menos extensamente.

Finalmente hemos de resaltar que, a pesar de que precisamente elarte de vanguardia rompe con la concepcin tradicional de las tresbellas artes

-arquitectura, pintura y escultura-, aqu hemos seguiclomanteniendo, tambin por no traicionar el talante iuncional y pecla-ggico que ha presidido nuestro trabajo, el criterio de recoger aque_llos materiales tericos relacionados con el mundo de la pintura o susderivados, aparte, naturalmente, de las aportaciones de pura reflexinestt ica.

Y una ltima indicacin: la mayora de las traducciones que publi_camos han sido traducidas ex prot'eso para este libro, salvo cuando laexistencia de otra de mejor calidad que las realizadas por nosotros nosha obligado a prescindir de ellas y a sustituirlas convenientemente. Encualquier caso, en su lugar correspondiente damos los datos pertinen-tes, por si fuera de utilidad al lector.

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RESOLUCIN SOBRE EL TRABAJO POLTICO DEESCLARECIMIENTO EN EL ARTE (1920)

Despus de un tliscurso de V. E. Mete rltoltl en la prntera confercncictpatrrusa de los tlirigcntes de los Subdepartantentos de Arte, 1920

Pnol,rulr DE Mosc

Dcspus de haber escuchado el discurso del camarada Meyerholdsohrc cl trabajo poltico de esclarecimiento en el campo del arte, la pri-lncra conl'erencia de los dirigentes de los Subdepartamentos de Artedccide realizar en los comits de gobierno para la educacin popularIos srguientes planes y consignas:

l. El trabajo poltico y el trabajo de esclarecimiento en el campodel arte no pueden separarse uno del otro; han de considerarsecomo un todo unido.

2. En el comunismo, el trabajo se convierte en alegra y el arte seconvierte en arte del trabajo.

3. La asimilacin esclavista de los valores artsticos del pasado porel proletarredo es perniciosa.

4. La tradicin ha de entenderse en el sentido de que slo lo artstica-mente valioso del pasado se conserve para el pr'esente; ha de enta-blarse una lucha decidida contra el ltichismo de las falsas tradi-ciones para descubrir su fosiiizacin

-tanto ms cuanto ms hostiles

sean a las nuevas formas artsticas y tambin al comunismo mismo.5. La tarea de la enseanza artstica ha de ser apoyar a las masas

en la apropiacin inmediata y permanente de los medios inte-lectuales y artsticos para la produccin artstica.

6. Se suprime el sistema de esclarecimiento esquemtico de lasmasas en e1 campo del arte, porque la voluntad de creatividadde las masas es capaz de crear su propia cultura y de liberarsede la esttica burguesa.

7. El proletariado ha de acabar para siempre con la fuerte posicinque caracterizaba a las clases antao dominantes: la contraposi-cin entre vida y arte. De aqu en adelante ya no habr arte comofin en s mismo. En manos del proletariado, ei arte se convierteen una afilada arma de propaganda y agitacin comunista. Enmanos de1 proletariado el arte es herramienta, medio y productode la produccin.

(Rez.oljucigu o prolitprosvetraboe y iskusstve, en Sovetoskoe iskuss nnt 2a I 5 let.Materioll, i dokumen4', Mosc-Leningrado, 1933, pg. 16.)

EL SUPREMATISMO (I920)

K. Mnl-r,vl'x'n

Mis amigos se han propuesto editar este pequeo libro de mis trr-bajos suprematistas. A pesar de su deseo de editarlo lo mejor y lo mscompleto posible, se ha conseguido solamente ejecutar una pequeaparte del proyecto inicial. Este pequeo libro ha aparecido en negro yen gris con una pequea cantidad de construcciones. Nuestros mediosno nos han permitido editailos en el estado en que estn. El suprema-tismo se divide en tres estadios, segn el nmero de cuadrados, negros,rojos y blancos: el perodo negro, el perodo coloreado y el perodo blanco.En este ltimo son ejecutadas las fbrmas blancas en blanco. Estos tresperodos comprenden de l9l3 a 1918. Estos perodos estaban cons-truidos en un desarrollo puramente plano. La base dc su construccinera el principio tundamental de economa: restituir por la simple super-ficie plana la fuerza de la esttica o bien la de reposo dinmico visible.Si hasta ahora todas las formas posibles slo expresan estas sensacio-nes tctiles a travs de la multitud de todas las interdependencias posi-bles de las formas unidas entre ellas que constituyen el organrsmo, enton-ces en el suprematismo la accin en ei interior de una sola superlicie ode un solo volumen est alcanzada por una relacin geomtrica de eco-noma. Si cada forma aparece como una expresin de la perfeccin pura-mente utilitaria, entonces la forma suprematista, tambin ella, no es otracosa que los signos de la fuerza reconocida de la accin, de la perfec-cin utilitaria del mundo concreto que llega. La fbrma indica claramenteel dinamismo, no por medio de un motor ni venciendo el espacio porel procedimiento explosivo de una mquina torpe de construccin pura-mente catastrfica, sino que aparece como la insercin armoniosa de laforma en la accin natural segn la naturaleza fsica a travs de ciertasrelaciones magnticas de una forma que, tal vez, estar compuesta detodos los elementos de las fuerzas naturales de las interdependencias,y para esto no tendr necesidad de motor, de alas, de ruedas, de gaso-lina; es decir, que su cuerpo no ser construido a partir de organismosdiversos al crear el Todo.

El aparato suprematista-si se puede expresar as- ser de un solobloque sin ningunajuntura. La viga est fundida con todos los elementos,al igual que el globo torrestre que lleva en l la vida de las perfeccio-nes de tal manera que cada cuerpo suprematista construido estar inse-tado en la organizacin natural segn la naturaleza isica y formar pors mismo un nuevo satlite; basta con encontrar la relacin entre doscuerpos que corren en el espacio: la tierra y la luna; entre ellas puede

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scr construido un nucvo satlite suprematista equipado con todos loselementos, satlite quc se dcsplazaril sobrc una rbita al haber trazadosu nueva ruta. Habicnclo analizado lr fbrn'ra suprematista en cl movi-miento, llegarrios it la sttlrci(rn si-{uiente : el movimicnto segn la lnearecta que conclttcc hacil cualquier planeta slo puede ser vencido conun movirnicnto ltnttlar cle los satlites suprematistas intermedios que tbr-mrn Ia lnca rccta de los anillos de satlite a satlite. Trabajando en elsuprcmalisl1o he clcscubierto quc sus formas no tienen nada en comncon lus tcnicas de la superficie terrestre. Igualmente, todos los orga-nisnlos tcnicos no son ms que pequeos satlites, todo un mundo vivoprcparado para volar en el espacio y ocupar un sitio particular. En rea-lidacl, cada uno de estos satlites est equipado por la razn y prepa-rado para vivir con su vida personal. En la escala enorme y csmica delos sistemas planetarios se ha producido tambin una pulverizacin' undcsprendimiento de algunos estados que formaban la vida autoperso-nal al crear toclo un sistema de construcciones del mundo despus dehaberse unido amigablemente para asegurar su vida al apartar la cats-trot-e. Las formas suprematistas, como abstraccin, sc han convertidoen perfeccin utilitaria. Ya no conciernen a la tierra, se las puede nna-lizr y estudiar como a cualquier planeta o como a todo un sistema. Digo:no conciernen a la tierra, no en el sentido de un desprendimiento quela clejara abandonada; indico solarnente la construccin dc los arque-tipos de los organismos tcnicos del porvenir suprematista que est11 con-clicionados por una necesidad puramente utilitaria; tal necesidad per-manece como su unin. El sentido de cada organismo de la tcnicautilitaria tiene el mismo fin y la misma intencin, y busca la ocrsincle penetrar en esta regin que vemos en la te Ia suprematista. En efecto,qu es la tela? Qu es lo que all est representado? Al examinar lai.ia u"mos, ante todo, en ella una ventana a travs de la cual descubri-mos la vida;1a tela suprematista represcnta el espacio blanco y no elespacio azul. La razn de ello es clara: e1 azul no da ninguna repre-seirtacin real de lo infinito. Los rayos de la vista golpean, dirase, sobreuna cpula y no pueden penetrar en el infinito. El intlnito suprematistablanco permite a los rayos de [a vista avanzar sin encontrar lmite. Vemoslos cuerpos en movimiento. Cul es su movimiento y qu son, eso esIo quc hay que desvclar.rHabiendo inventado este sistema' me he puestoa hicer cl estudio de lis fbrmas que pasan que hay que desvelar y delas que es preciso encontrar la esencia, y ellas se han puesto entre todocl munclo tlc las cosas. Este desvelamiento exige un gran trabajo. Laconstruccin clc las formas suprematistas de orden coloreado en nadaest unicla por la nccesidad esttica, tanto de1 color como de la lbrmao de la figura. Se puede decir lo rnismo de los perodos negro y blanco.Lo principal en el suprematismo son las dos bases: las energas del negro

y del blanco. Negro y blinco, quc sir'cn al dcsvelamic.to rlc lr lirr,tacle la accin; he visto solamentc la necesidacl puramentc utilitariir clc lnrcduccin econmica; por cllo todo lo que cst coloreado cstr clirni-nado. En las creacioncs la iluminacin colore.da o tonal no clcpcnclc rlcun l'cnimeno esttico, sino del ori_uen genrico del matcrial, clel ensa,t_blaje dc los elcmentos que constituyen un terrn o unr fbrma de encr_ga. Ahora, si cada fbrma o bien todos los matcriales

-eenricos son laenerga que colorea su propio movimicnto, entonces se dccluce que cnla crcacin inl-inita se produce una transfbrmacin cle los materialcs yli fbrmrcin de nuevos ensamblajcs energticos; como consecucncia,cada seric cle movimientos cambir la lbrma dcbido a consicleracioncscconmicas, y la coloracin, translbrmarh tambin su propio aspecto.La ciudad, como lbrma de un ensamblajc cncrgtico cle Ios mateiialcs,ha perdido sus colores, sc ha vuelto tonal; cn clla prcclominan el negroy el blanco.

(Pero el anlisis de la cr.rcstin del movimicnto clel color, cn tantoquc ene rga, exigira repetir mis investigaciones clc I 9 I 7 sobre el color. )

i He observado que el ncuro v cl blanco, cn cl sur.crrratis,r.. sirve.corro encrgas que dcsvelan la lbrnra: csto concicrnc stil. a Ios momen-krs clc la construccin sohre la tela de los proyectos, clcl s.prc,atismoen volunrcn, micntras que cn 1a accin real, tangiblc. csto no clcscmpeaninen papcl, pues la iluminacin de la fbrma es dcjacla a Iu luz, p"io.nl fbrntas dcl suprernatismo ya real permaneccn slo cn ncgro y cl blancoy a partir dc ellos toda la graclacin de energa del matcrial, cs clecir, quellcgani la poca de nuevos nlatcriales privirclos clc color y clc tono.(Considcro al blrnco y al ncgro corno cleducci.,cs tlc surnus tre colrres altamente coloreados. )

El suprcmatismo. clt su evolucin histrica, ha teniclo trcs etcpas:dcl negro, del coloreaclo y dcl blanco. 'Ioclos los peroclos han tranicu_rrido bajo los signos convencionales dc lirs superficies planas al cxpre_sar, clirase, los planos dc los volrcnes futuros. y ef'cctivamente, en elmomcnto actuil cl suprcr.natisr.no crecc cn cl tientpo. volumen dc lanueva construccin arquitectnica. Dc estl manera e I suprcmatismo sccstablcce en rclacin con la tierra, pero en razn de sus constnrccioncseconmicas cambia toda la arquitectura de las cosas clc Ia tierra al unirse,en el scntido amplio del trmino, con el espacio cle las masas monol-ticas mviles del sistema planetario. En el curso cle mi investigacin hcdescubierto que en el suprematismo se cncucntra la idca cle ,rn ,.,u"rnrnquina, es dccir, de un nue vo motor dcl organismo sin ruccla, sin vapor,sin gasolina.

, (A propsito de esto hay que dar muchos argurncntos.)

\Una de las bases del supremal.ismo es lo natural, segn la natura-leza fsica como experiencia y prctica, dando la posibilidacl cle acabar

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con el mundo libresco al reemplazarlo por la experiencia, la accin, atravs de las cuales todos comunicarn con la creacin total. La rela-cin del suprematismo con los materiales es hoy opuesta a la agitacincreciente en I'avor dc una culturr del material; es una llamada a la est-tica. El tratrmicnto dc las superficies de los materiales aparece comola psicosis dc los pintore s contemporneos. En lugar cle cleducir una ima-gen a partir (lc la pcrl'cccin utilitaria de la necesidad econmica, al aban-donar Ia translirrrnacin natural segn la naturaleza fsica, y en lugardc tocrr cn su tratamiento los lugares en los que aparece la necesidadtcrricu rcro no esttica, se tiene 1a preocupacin de la belleza, de laslluttr:rs tlcl oranismo.

Los trcs cuadrados suprematistas son el establecimiento de divi-sioncs y clc construcciones del mundo bien precisas. El cuadrado blanco,rtlcrluis clel movimiento puramente econmico de la forma de toda sunr.lcva construccin del mundo blanco, aparecc an como la impulsinhucia los fundamentos de la construccin del mundo, como accin puracrnsiderada como conocimiento de s en la perfeccin puramente uti-litaria de el hombre universal. En la vida corriente estos cuadradoshan recibido todava una significacin: el cuadrado negro como signodc la economa, el cuadrado rojo como seal de ia revolucin y el cua-drado blanco como puro movimiento. ,

El cuadrado blanco que yo he pintado me ha dado la posibilidad deanalizarlo y de escribir mi folleto sobre la accin pura.

El cuadrado negro ha definido la economa que he introducido comoquinta dimensin en el arte.

La cuestin econmica se ha convertido en el belvedere principal,dcsde lo alto del que considero todas las creaciones del mundo de lascosas (1o que es mi trabajo principal), no ya por el pincel, sino por lapluma. De esto se deduce, parece ser, que por el pincel no es posiblealcanzar 1o que se puede obtener por la pluma. El pincel es confusiny no puede alcanzar las sinuosidadcs del cerebro; la pluma es msaguda.

Cosa extraa: tres cuadrados muestran el camino, mientras que elcuadrado blanco lleva al mundo blanco (la construccin de1 mundo) alrul'irnlar el signo de la pureza de la vida creadora humana. Qu papeltan importante tienen los colores como seales al mostrar la ruta!

A propsito de los colores y del blanco y del negro, nacern anuna multitud de comentarios que sern coronados por la va del rojo enla pcrfeccin blanca.

(Al refcrirme al blanco no hablo de la concepcin poltica que seha establecido en estos das.)

En cl movimiento puramente coloreado tres cuadrados muestran anel color que se apaga all donde desaparece en el blanco.

No puede existir problema de pintura en el suprcnurlisrrro I ,r rrrrtura ha creado su tiempo hace mucho, y el pintor, a su vcz, (.! lnr l,rr'juicio del pasado.

Los argumentos ref'erentes a estas cuestiones han sido cxrrt.srrrIr,,e n el librito que he escrito: Nosotros como perfeccin utilituri;r,,,

En estas tres pginas que he escrito no es posible expresar to(lo loque se ha hecho, cmo se ha hecho, lo que se ha hecho y qu rcsultlrdos han dado estas investigaciones. Habiendo establecido los planosdeterminados del sistema suprematista, la evolucin ulterior del suprc-matismo, en adelante arquitectnico, la confo a los jvenes arquitcc-tos, en el sentido amplio del trmino, pues veo la poca de un nuevosistema de arquitectura slo en 1.'

Yo mismo me he retirado en el dominio nuevo para m del pensa-miento y en la medida de mis posibilidades; voy a exponer lo que aper-ciba en el espacio infinito del crneo humano.

Viva el sistema unido de la arquitectura mundial de la tierra!Viva la OU. NOV IS (afirmacin de lo nuevo en el arte) que crea

y afirma lo nuevo en el mundo!

(El nuevo reulismo pltstico, pgs. 99-105.)

FORMAS ARTISTICAS E INTENCIONES UTILITARIAS (1920)(MonLunento a la lll Internacional)

V. E. T,qrr-rN y orRos

La tarea a realizar:Las bases sobre las cuales se apoyaba nuestra obra en el arte plstico

-nuestro oficio- no eran homogneas, y se ha perdido toda conexin

entre pintura, escultura y arquitectura: el resultado fue el individualismo,es decir, la expresin de hbitos y gustos puramente personales; mientrrstanto los artistas, en su acercamiento al material, lo han degradado a unaespecie de distorsin en relacin a uno u otro campo del arte plstico. Enel mejor de los casos, los artistas decoraron as las paredes de las casasprivadas (nidos individuales) y dejaron tras de s una sucesin de Esta-ciones de ferrocarril Yarosval y una variedad de formas ahora ridculas.

Lo que sucedi desde el punto de vista social cn 1 9 I 7 fue realizadoen nuestro trabajo como artistas pictricos en 1914, f'echa en que los

los contrastes o la armona dc dos grados dc negro, blanco o gris, nosdan la comparacin de armona o contraste entrc dos materiales tcni-cos, como, por cjcmplo, aluminio y granito y hormign y hierro. Estarelacin de corrcspondcncia se extiende en un ulterior desarrollo a todoslos campos clcl artc y dc la ciencia. El color se convierte en barmetrodel materil y cla como rcsultado un tratamiento enteramente nuevo. As,por mcdio clc rrna nucvr fbrma, el Proun crea material nuevo; si no puedeproclucirsc clc hicrro, el hierro ha de transformarse en ..acer-bessemer)>o accro al tungsteno, o en un tipo de acero que todava no existe por-trrt' rtitt ntr hl sido peditlo.

Cuando el ingeniero creador construa la hlice saba que su cola-horador, el tcnico, en su laboratorio, iba a elaborar sta de madera, metalo material plstico, de acuerdo con las exigencias dinmicas y estti-cas de la forma dada.

La forma material se mueve en el espacio alrededor de determina-dos ejes: sobre las diagonales y espirales de las escaleras, en Ia verti-cal del elevador, en la horizontal de los andenes, en las rectas o en iascurvas del aeroplano; de acuerdo con sus movimientos en el espacio hade ser configurada la forma materiai; en esto consiste la construccin.Las formas anti-constructivas no se mueven, no se mantienen en pie;se caen; son catastrficas.

El cubismo se mueve sobre los andenes de la tierra, la construccindel suprematismo sigue las curviis y rectas del aeroplano, est delanteen el nuevo espacio, en donde construimos.

Proun nos lleva a la edificacin dc un nuevo cuerpo. Aqu surge lacuestin de la finalidad. El fin es lo que queda atrs. La creacin rea-liza el hecho y se convierte en exigencia. Cuando los hombres habaninventado Ia hoguera, el fuego se convirti en la finalidad del calor. ElProun tiene la iuerza de crear objetivos. En eso consiste la libertad delartista frente a la ciencia. De1 fin se deriva Ia utilidacl, que es la exten-sin de la profundidad, de la calidad en la anchura de la cantidad. Estaextensin estjustificada cuando en el orden del da se multiplica comoltima llnalidad.

El cuadro en s mismo es un fin completo y perfecto. Proun se muevesobre la cadena de la pert-eccin de parada en parada. Proun cambiaincluso la forma sindical del arte, y abandona el cuadro del pequeo pro-ductor individualista, el cual, recluido en su gabinete, sentado y escon-dido detrs de su caballete, poda empezar su cuadro solo y acabarlosolo tambin. Proun introduce 1o plural en la creacin, abarcando concada vuelta una nueva colectividad.

Proun empieza con la superficie, avanza en la construccin de unmodelo espacial, y sigue hasta la construccin de todos los objetos dela vida comn.

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I Segn la puntuacin del original

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As el Proun supera, por una parte, ai cuadro y I su trtislr, y, p()rotra, a la mquina y a su ingeniero, y procede a la construccin dcl cspl-cio, le agrupa por medio de elementos de todas las dime nsiones. y c()ns-truye una nueva forma, polilactica pero nica, de nuestra naturllczu.

Mosc, 1920.

(En De Stijl, vol. V, nm. 6, junio de 1922.)

EL SUPREMAIISMO DE LA CONSTRUCCIONDEL MUNDO (1920)

El Llssrrzrv

actualmente estamos viviendo un perodo inslitor una nueva creacincsmica real en el mundo una creacin desde nuestro interior penetraen nuestra conciencia en el SUPREMATISMO no se nos ha manifes-tado el smbolo del conocimiento y de la fbrma (gestalt) de lo aca-bado en el edificio del mundo sino que aqu se dibuj por primera vezcon toda su pureza el augurio claro y el plan de un cierto mundo nuevoc indito que proviene slo de nuestra naturaleza que crece hasta el uni-verso y empieza a construirse a s misma. de este modo e1 cuadrado delsuprematismo se ha convertido en antorcha.as el artista se ha convertido en la base de la continuidad de1 desarro-llo de la construccin de la vida ms all del ojo que todo lo ve y delodo que todo lo oye. as el cuadro no se ha convertido ni en ancdotani en poema lrico ni en sermn moralizante ni en placer para la vistasino en smbolo y en tbrma de aquella gestalt (fbrma) del mundo quesurge de nuestro interior.se han requerido muchas revoluciones para liberar al artista de las obli-gaciones del moralista del narrador del bufn. para que l pueda seguircon claridad su vocacin y creativa y para que pueda ir por el caminode la construccin.los ltimos decenios han multiplicado la velocidad de la vida tanto comola velocidad de la motocicleta es superada por la del avin. despus dehaber transcurrido una serie de etapas el arte lleg al cubismo en el que

rel afn de construir super intuitivamcnte por vez primera la concien-cia. despus el cuaclro crcci como un nuevo mundo rcal y de estamanera se puso la primcra picdra para la nueva configuracin (ges-taltung) dc las lbrnra clcl mundo material. se mostr imprescindible lim-piar cl campo rara la nucva construccin cosa que tambin proclamel llturismo rLrc clcscuhriri la inexorabilidad del dinrmismo. a escon-didas lralllr cnrrczado Ias rcvoluciones. todo se complic. an la pin-turir (luc cli.qir cl camino creativo de la austeridad fue complicada yanliccont'rlicu cn su expresin. el cubismo y el futurismo se apodera-ron tlc lir rrrrcza dc lbrmas facturas y colores y construyeron un orga-nisnrr rlc conrplicado carcter espacial y los combinaron sin tener ent'trcn(l llr rrnltona.ll colrslruccin dc la vida sali del mbito de las naciones clases patrio-lisrnos c inrperialismos que ya se haban desenmascarado completa-il)('n l().ll construccin de la ciudad trajo consigo el caos total de sus elemen-tos uislados casa calles plaza puentes y del nuevo sistema que se entre-cruzti con el antiguo

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metro suburbano ferrocarril colgante subterr-rrco canales para energa elctrica bajo tierra y cordones conductoressobrc ella. todo se desarroll debido a la bomba de un uevo centro ener-gtico que aspira hacia su interior toda la naturaleza. la tcnica que ensu creacin recorri el camino ms corto desde la compiicacin del trena la sencillez de aeroplano desde la primitividad'animal de la calderadc vapor a la economa del generador desde el desbarajuste catico dela red telegrfica a la uniformidad de la radio fue arrojada por 1a gue-rra fuera de su rbita de la configuracin y fue empujada hacia larirbita de la difusin de la muerte.y en este caos lleg el suprematismo y elev el cuadrado a ser la auto-causa originaria de las manifestaciones creativas.y lleg el comunismo y elev e1 trabajo a ser Ia causa del latido. y alrctumbar este mundo que se hundi DESTRUIMOS EN NIJESTRAL]LTIMA ESTACION DEL CAMINO SUPREMATISTA EL VIEJOCIJADRO COMO UN SER DE CARNE Y HUESO Y LE CONVER-.|IMOS EN UN MUNDO SUSPENDIDO EN EL ESPACIO LLEVE-MOS AL CUADRO Y A SU ESPECTADOR MS ALL DE LOSLMITES DE LA TIERRA Y PARA COMPRENDERLO ENTERA-MENTE EL ESPECTADOR HA DE GIRAR COMO UN PLANETAALREDEDOR DEL CUADRO QUE SE ENCUENTRA EN EL CEN-TRO,la fiasc vaca del l'art pour l'art ya se haba destruido nosotros hemosdestruido en el suprematismo la frase de la peinture pour la peinturey hemos traspasado los lmites de la pintura. previamente el artista pintla naturaleza de exposicin sta se cubri de ciudades caminos canales

y todo lo que el hombre produjo en ella en seguida lo empczr t pttrcomo naturaleza artificial

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pero imperceptiblemente para l rrrtclr,'remiti en sus obras a los medios de la configuracin de cslir rrlt'r,rnaturaleza. el suprematismo mismo ha tomado el camino puro Jc l;rdeterminacin del proceso de configuracin. as pues nuestro cul(lrr)se ha convertido en smbolo de la configuracin y la propia acci(rrrla realizaremos en la vida. despus de haber asimilado todo el tcsrrode experiencia de la pintura despus de haber dejado atrs los arcos tlclcubismo liberados de toda inhibicin y despus de haber comprendidoel plan y el sistema del suprematismo daremos una nueva faz a la tie-rra. la transformaremos por completo de tal manera que el sol no reco-nocer a su satlite. en la arquitectura llegamos a una concepcin total-mente nueva. despus de la horizontal de la antigedad despus de laesfera de la era clsica despus de los ejes verticales de la era gticaexistentes antes de nuestra arquitectura entramos ahora en la cuarta fasellegamos a la diagonal espacial y a la austeridad.dejemos el viejo mundo la idea de Ia propia casa del propio cuartel delpropio palacio y de la propia iglesia. nos proponemos la ciudad comotarea. su nico depsito creativo y el centro del esfuerzo colectivo esla antena emisora de la radio que emite erupciones de acciones creati-vas al mundo. en 1 superamos el encadenante fundamento de la tierray nos elevamos por encima de ella. en eso consiste la respuesta a todaslas preguntas que se refieren al movimiento.esta arquitectura dinmica crea el nuevo teatro de la vida y puesto quesomos capaces de captar toda la ciudad en un plano cualquiera en unmomento cualquiera la misin de 1a arquitectura la organizacin rtmicadel espacio y del tiempo se cumple de manera completa y simple por-que la nueva ciudad no se traza tan caticamente como las ciudadesmodernas de norte-y sur-amrica sino de forma clara e inteligible comouna colmena. el nuevo elemento de factura que hemos creado en la pin-tura lo vertemos sobre todo el mundo que hcmos de edificar y la espe-ranza del hormign la lisura del metal y el espejeo del cristal todo e11olo convertimos en piel de la nucva vida. la nueva luz nos dar el nuevocolor y en los viejos libros de fsica se conservar el recuerdo del espa-cio solar.as lleg el artista a la construccin del mundo una actividad que afectaa todos los hombres y que va ms all de los lmites del concepto tra-bajo. vemos como el camino creativo llega tambin

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pasando por clcubismo

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a la construccin pura pero tampoco aqu se encontr unasalida. cuando el cubista haba penetrado hasta las ms profundas btrscsde su lienzo el viejo material el color de su cuaderno de bocetos se ntos-traron demasiado dbiles para l y cmpcz a insertar en el cuatlrocemento hormign y hierro de construcciones improvisadas. m/rs totl:r

\ir r310 311

tIva cmpez a haccr un modclo para la constrttccin de su cuadro y slo

le falt medio paso para convcrtir la lbstracta naturaleza muerta cubistaen un contrarrclicvc cuc se hastl a s Inisrno. y el segundo medio pasoconsiste cn cl rccor.tocitrucnto clc quc el contrarrelieve es una estructuraarquitccknica.pcro cualcuicr rnrvinricnto clue se clcsva del tendcl de la austeridad llevaa un callcjrirr sirr salicla.la rnisnil sucrtc ha clc alcanzar a la arquitectura del contrarrelicvecuhisrno. cl cubisnio sc bas en el mundo previamente surgido a nues-tro lrlrctlctkrr y cl contrarrelieve es su hijo mecnico. pero tiene unlrricrrtc cuc ha iclo dircctrmente por el camino de la cconoma haciaunl vcrrluclcrii vida propia. se trata de los diversos inventos tcnicosconlo l)or cjcnrplo cl submarino el aeroplano los motores y gencrado-rcs rlc toclus clases de encrga cada parte dc un acorazado. el contra-rclicvc sicr.ttc inconscientemente su dcsirrollo dc acuerdo con deter-rrirlrclas lcycs Ia austeriddd de sus iormas el realismo de sus facturas-ttricrc convertirse cn un ser con iguales dercchos junto a ellos tomandocstos clcmentos DE ELLOS para 1. Intenta comprobar su modcrnidadlotlcndose con todos los aparatos de la vida moderna y a pesar dc todono cs nada ms que una dccoracin dc s mismo pcro con los intestinoscl cstrimago el corazn y los ncrvios hacia fuera.crr cste lragmento cle CENIO INVENTIVO TCNICO vemos Ia cons-trLrccin dc sistemas de formas en cl material. aqu hay hierro y acerocrbre chapa y nquel cristal y gutapcrcha supcrficies planas y encor-vadas y volmencs dc todas clases y mirticcs de colores. lo fabricrr-r losrlivcrsos macstros que nada saben de la belleza de su material peroen cambio s conocen el trabajo dc sus colegas. toda esta complicadalirrmacin en su conjunto es un organismo uniflcado. No es precisa-rncntc sta larazn por la que es artstico?ru uno de los elcmentos le correspondc una importancia especial-

la escala. la escala es 1a vida dc las relaciones espacialcs es aquellotuc hace quc cada organismo sea ntegro o destruido es lo que da cohe-rcncii a todas las partes. el ver y or de las cscalas de todo lo creado escl ndice del crecimicnto del hombre moderno. con razn esta percep-ci(rn debe juzgar las nociones espaciales del hombre y su comportamientocn cl tiempo. el cubismo comprob en sus construcciones su moderni-dad cn lo que se retiere a la escala. pcro en el cuadro y en el contrarre-licvc cncontramos una escala absoluta. son 1as formaciones de tamaonatural cn escala l:1. sin embargo si queremos transformar el contra-rrclicve en una formacin arquitectnica y lo ampliamos cien vecesentonces la escala deja de ser absoluta y se convierte en escala 1:100. yentonces obtenemos la estatua de la libertad amcricana en cuya cabezacaben cuatro personas sin embargo de su mano se derrama la luz. hace

siete aos el suprematismo levant su cuadrado ncgro llcrl) ('nlor( r',. n,r(lr('lo vio todava no se haba inventado el telescopio pllnr csl('nrr'\o lrl,lnetr. pero la poderosa potencia de su movimiento motivri r unir \('r r(' (l{'artistas a adhcrirse a l y otros fueron intluidos por 1. sirr crrrhlrrio rrrlos primeros ni los ltimos tuvieron bastante sustanciu intcrior'l)iuir s( latrados y para formar un acabado sistema mundial dcl nucvo nrovr.miento. se dcsprcndicron y cayeron como meteoros en la nicbll tlc lrrabstraccin para irse apagando, pero ya succdc la scgunda y mirs pcr.lecta fase y pronto el planeta se presenta en la plenitud de su exterior'.nosotros los que hemos ido ms all de 1os lmites del cuadro tomamosen las manos regla y comps

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un dictado de la austeridad -

porqucel pincel dellecado va en contra de nuestra claridad y si para nosotrosse muestra necesario tan-rbin tomaremos en nuestras manos la mquinapues para la manifestacin de la creatividad el pincel la regla el compsy la mquina son slo la ltima falange de mi dedo que indica el camino.el futuro camino nada tiene en comn con la matemtica de las cien-cias o con la pasin por la luz de la luna y por la puesta del sol ni conla decada del sujeto envuelto en la emanacin pestilencial del indivi-dualismo

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sino que es el camino desde la intuicin creativa al incre-mento continuado de los medios de vida para lo cual no hacen falta niel pincel ni la regla ni el comps ni la mquina.hemos de constatar que el artista se ocupa hoy en da de la pintura debanderas carteles tiestos tejidos y dems. aquello que se llama activi-dad artstica la mayor parte de las veces no tiene ninguna relacin conlo creativo. y se 1o llama actividad artstica para comprobar la

LO CREATIVO y el trabajo ha de asimilarse a las funciones de la vidaorgnica como latidos Iunciones de los centros nerviosos etc. razn porla cual gozar tambin de la misma proteccin.es tambin cl movinricnto crcativo para la liberacin del hombre, lo quele convicrtc cn un scr que lleva en s todo el mundo. slo una creacinque llena todo cl mundo con su energa nos une por medio de sus ele-mentos dc cncrga a ser la unidad del colectivo como un circuito de lam-paritas clctricas.las primcras fiaguas del creador del nuevo mundo que sabe todo quees capaz de todo y que crea todo han de convertirse en universidadespunr los cstudios artsticos.curndo l les abandona, se dedica a ser constructor instructor del nuevoallabcto y promotor de un mundo que ya se halla dentro del hombre peroque ste tudava no siente.y si hoy se unen el comunismo que elev el trabajo al trono y el supre-matismo que levant el cuadrado de la creativi entonces el comunismoha de quedarse atrs en el futuro desarrollo porque el suprematismo queincluye en s la totalidad de los fenmenos de la vida liberar a todosde la dominacin del trabajo de la dominacin de la sentimentalidad.la actividad creativa liberar a todos y llevar el mundo al acto puro dela perfeccin.este acto le esperamos de KASIMIR MALEVITCH.ASI AL ANTIGUO TESTAMENTO LE SUCEDIO EL NUEVO ALNUEVO EL COMUNISTA Y AL COMUNISTA POR FIN LESUCEDE EL TESTAMENTO DEL SUPREMATISMO.

El Lissitzky

(Manuscrito a mquina, en Sophie Lissitzky-Kppers, El Lissitz,xj, MaleA rc h i t kt, Ty p qfra g, F o t o g raf , p ies. 32'7 -330.)

COMISARIADO POPULAR PARA LA ENSENANZATesis del Sector de Arte del Comisariado Popular para la Enseanza

y del Comit Cental de la Federacin Pan-rusa de Sindicatosde Arfistas sobre las bases de la poltica en el Sector del arte (1921).

El Sector de Arte del Comisariado Popular para la Enseanza y delComit Central de la Federacin Pan-rusa de Sindicatos de Artistas reco-nocen que todava no ha llegado la hora de fijar unas bases seguras e

incontestables de la esttica proletaria; no obstantc, consr(l(.rrr .r.i.sario presentar suficientemente claro las posiciones bsicirs trrr. lr.r ,rrt,rrren su actividad-

1. Reconocemos cl pleno derecho del proletariaclo i cxurrirrrr t ,rdadosamente todos los elementos del arte mundial que herros hcrctIrrhr,y afirmamos la verdad de que el nuevo arte proletrio y socialistir s.r.puede edificarse sobre el fundamento de toclos los logros del pasirtkr;as, consideramos tarea ineludible del poder sovitico, la conservacitirry utilizacin de todos los verdaderos valores que hemos recibiclo cle l.antigua cultura. En este proceso, la herencia del pasado ha de depurarscsin indulgencia de todas las mezclas con la decaclencia y la desompo_sicin burguesas: de elementos de pornografa callejeri, cre toda la iri-vialidad mezquina, del aburrimiento intelectual, de los prejuicios reli-giosos, de las concepciones reaccionarias. si se encuentran tales mezclasen la herencia cultural del pasado, hay que suprimirlas. En los casos enque tales elementos negativos estn mezclaclos inseparablemente conautnticos logros artsticos, han de tomarse meclidas para valorar crti-camente para el nuevo pblico de masas proletarias Ia alimentacin inte-lectual presentada. De ningn modo el proletariado clebe apropiarsecomo un alumno de la herencia de la antigua cultura, sino como un'sobe_rano, consciente, rigurosa y crticamente.

2. Al lado de esto, el trabajo en las organizaciones culturales de lossoviets y dc los sindicatos ha de orientarse hacia la creacin de formase instituciones artsticas puramente proletarias. para eso hay que dar lamayor ayuda posible a los estudios de obreros y campesinos, ya cxis_tentes o en proceso de constitucin, que estn buscando nuevos cami_nos en las artes plsticas, en Ia msica, en el teatro y en la literatura.

3. Asirnismo han de utilizarse todos los sectores del arte para ele_var a un nivel mayor el trabajo agitador-propaganclstico poltic y revo_lucionario y para ilustrarle destacadamente, tanto en fbima de ampa-as con motivo de determinadas semanas o das conmemorativos, comotambin de forma continuada.

El arte es un instrumento eficaz para transmitir a los hombres ideas,emociones y estados de nimo. La agitacin y la propaganda logran unaespecial eficacia cuando se las reviste de formas artsticas atrictivas yenrgicas.

Pero este arte de orientacin poltica, este servicio artstico a losesfuerzos ideales de la revolucin, slo puede cumplir realmente su objc_tivo, si el artista mismo pone sinceramente sus fuerzas al servicio clcesta causa, si est realmente inspirado por una conciencia revolucionariay si siente de modo revolucionario. por eso la propaganda comunistaentre los artistas es tambin una tarea urgente, tanto del sector cle Artccomo del Sindicato de los Artistas.

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I

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INOBJETIVIDAD Y SUPREMATISMO (1922-1923)

K. Mrlr,vrrcu

INoe.rErrvloeo

IDeficitin ]I-a inob.ictividad es la nica que puede librar al ncleo esencial de

la humrnidad de la ilusin al poner en evidencia el sentido prctico delohjcto como mentira.

t...1'fodo el universo se mueve en el torbellino de la activacin inob-

jctiva. El hombre con todo su mundo objetivo se mueve tambin enla infinitud de lo inobjetivo y todas sus cosas en el fondo son inob-jetivas, pues en el resultado final nunca pueden alcanzar el obje-tivo.

t...lLa inobjetividad es in-objetiva.tlSi no hay diferencias, si no hay grandc ni pequeo, debe haber una

igualdad dorada, o mejor dicho: la inobjetividad.t...1La igualdad inobjetiva no debe identificarse con el equilibrio. El

equilibrio presupone siempre un estado objetivo, que nunca puede serperfecto, ni definitivo, pues en l siempre sc da la posibilidad de unasorpresa y, con ello, la espera de una catstrofe.

En la igualdad inobjetiva ya no se espera nada ms, en ella no haynada que pueda ponerse en equilibrio [...1

La inobjetividad tampoco puede ser identificada con la infinitud,pues con este concepto se relaciona tambin Ia imagen del algo finito.Lo finito es la oposicin de lo infinito. La inobjetividad no conocedimensiones.

t...1En la inobjetividad no se deben buscar elementos y disciplinas. Por

esto en la inobjetividad suprematista no hay leyes [...]Tan pronto como el arte desemboca en la inobjetividad, desapare-

cen conceptos como arriba y abajo.tlLa inobjetividad no conoce la construccin ni el sistema. En ella

nunca se une algo, ni puede desmoronarse.

tlA todas las acciones de la sabidura humana, a su modo oh.jctivo tlc

pensar, hay que contraponer eJ principio de la inobjetividacl, un rrinci-pio que est libre de todas las limitaciones y leyes objetivas, lilrc rlttodo intento de aspirar a algo objetivo en el futuro o en Dios, i hacct'sccualquier tipo de esperanzas objetivas.

En el extenso espacio de la solemnidad csmica instal el munrloblanco de la inobjetividad suprematista como manilestacin de la nackrliberada.

tl

I In obj e t iv i dad - A c tiv ac i n (Erregung)/

En la inobjetividad no hay discos. Es sencillamente un estado deactivacin sin voluntad, sin querer, pues en l no hay nada haciadonde pueda orientarse un querer. La activacin no conoce la volun-tad, la libertad, ni las prohibiciones o exigencias de producir cual-quier cosa.

t...1El pintor representa el mundo de la activacin, sin separarlo de la

verdad del mundo.tlLa experiencia de la pintura demuestra que todo 1o que se origina

en la imaginacin no existe en la superficie del cuadro, que en ellas nohay formas, ni tiempo, espacio o desplazamiento de fuerzas. Por esto,en ella existen operaciones que se sitan fuera de toda realidad obje-tiva. A tales operaciones las llamo activacin, un estado que no esmedible, ni pensable.

t...1La activacin es como un metal lquido en ei alto horno, burbujea

en el estado puro, inobjetivo, y el concepto encerrado en el crneo, comofbrma de la imagen, la enfra y realiza en objetos. Los objetos son pen-samientos enfriados.

t... 1La activacin arde como la llama de un voicn en el interior del horlr-

bre, sin objetivo, ni sentido -pero el pensamiento nunca puede aspi-rar a la representacin de la activacin en las formas, ya sean objctivas

o inobjetivas. Si, por tanto, hay algo que exista en el mundo, es la acti-vacin, mediante la cual el hombre percibe las apariencias. cn uyl cscn-cia no se contiene nada de 1o que la imaginacin humana deserra clcs-cubrir en ella.

t.. .1

I Ittob j etvidud y c reacin ]El mundo dc la gcneralitlacl es el mundo de la coaccin y de las nece-

sidades ineludiblcs, clr.lc por su parte exigen de ella voluntad y tucrza.Pero la corccirin y la ncccsidad no tienen nada que ver con la crca-

cin, pucs cl crcrr cxisc libertad, independencia, desahogo. Por estemotivo, cn cl rnurrdo inobjetivo no se puede hablar de

posicin tica, el otro permanece al margen de todas las disposicionesy decisiones razonables, inobjetivo, absoluto, suprematista [...].

Esta tercera forma, que yo llam suprematismo, no se puede con-siderar cultura de la pintura, pues su contenido es toda la vida, atada alobjeto, de la gcncraliclad; depende totalmente del contenido de la vidaprctica rcalista y cste contenido domina todas las formas de la crea-cin artstica.

El artc nucvo ha puesto en primer plano el principio bsico de queel artc stilo pucrlc tenerse como contenido a s mismo. As en 1 noencontnlnros la idea de cualquier cosa, sino slo la idea del mismo arte,sr.l artocontcniclo. La idea primitiva del arte es la inobjetividad. El artecvolucior.rr sin cesar hacia la autonoma, hacia la independencia de todaslls aparicncias de organizaciones objetivo-prcticas [...].

En el desarrollo consecuente del suprematismo desaparece tambincl color, y entra la fase negra y blanca, que est constituida por las for-rnls cuadradas del negro y del blanco, a las cuales se aade el rojo comocolor.

t.. lEl suprematismo, al igual que la pintura, tiene como origen el color.

El color, por tanto, es el punto de partida de dos desarrollos dirigidos dedistinta manera: por una parte, en direccin a la pintura como unin deelementos cromticos hacia una armona determinada o un sistema deter-minado; por otra parte, en direccin a Ias activaciones inobjetivas [...].

El suprematismo com inobjetividad no tiene absolutamente deter-minaciones conceptuales. Naturalmente pueden emprenderse infinitosensayos para encontrar stos, pero todo anlisis y sntesis permanecersiempre lo que es.

tlPor consiguiente, puede detlnirse el suprematismo como uan ele-

vacin del arte, la superacin incipiente del realismo objetivo-pls-tico. El suprematismo sobrepasa las fronteras del arte puramente pic-trico, es el ncleo de su esencia, que se mueve en nosotros comoinobjetividad.

tlSe halla el suprematismo fucra de todos los problemas, preguntas

y respuestas. En l todos los problemas y cuestiones han encontrado susolucin definitiva. El suprematismo inobjetivo es el punto cero de todaslas pruebas para los fenmenos culturales.

tlEl contenido esencial del suprematismo es la totalidad de las accio-

nes inobjetivas, condicionadas naturalmente sin objetivos ni determi-naciones ulteriores.

t...l

Con el suprematismo empieza una actividad libre dc rlltttt's y ttt",t ripciones, libre de todas las leyes polticas, estatales, qociltlcs. olrlt'ltvls, el realismo prctico.

tlEl suprematismo slo es el principio directivo, que rcvcla itl ltorrr

lrrc su liberada.La nada se presenta a la conciencia de la generalidad como iltrtt'

tividad, como vaco, y por este motivo es rechazada e incluso cs ctrttsiclerada peligrosa para nuestra vida. En realidad, esta

la verclad oculta, es decir, de la verdad de quc no existe el objeto comorcalidad.

(Fragmentos de Sutrtnoli.sttrtr.s. Dic gegenstttndlose Welt, pgs. varias.)

I]SPACIOS DE DEMOSTRACIN (1923)

El Lrsstrzrv

li,ttttc:io Proun. Gran E.rposicin de Arte en Rerltt, 1923.

Iispacio: lo que no se mira por c1 ojo dc lr cerradura, ni por la puertalubicrta.

El cspacio no existe slo para la vista, no es un cuadro; sc quierevivir cn 1.

Entrc los cachivaches dc lr sala de exposicin cerca de la estacinclc Lehrt se han encajado varios espacios. Amablemente me hanclejaclo a m una de las cajas. Las seis superllcics (suelo' cuatro pare-cles, techo) vicnen dadas; toclava no tiencn fbrma; hay que drsela. Nodcbe ser un .saln, pues se trata de una exposicin. En una exposicinsc circula. Por eso el espacio debc organizarse de manera que l mismosugiera la circulacin en 1.

La primera tbrma dirige hacia adentro a los que vicnen dc la gransala, estii puesta diagonalmentc, y les dirige a la gran horizontal dc Iapared anterior, y desde ah a la tercera pared, donde est la vertical. Aia salida

-ALTO!, abajo est el cuadrado, cl elemento principal de toda

la ge s tal tun g" (configuracin).El relieve clel techo, que se encuentra en el mismo campo visual,

repite el movimiento. Debido a razones materiales, el suelo no podaincluirse cn la rcalizacin.

El espacio (como cspacio de exposicin) est coniigurado con for-mas y materiales clementales: lnea, superlicie y prisma, cubo, esfera,y negro, blanco, gris, y madera; y superficies que estn puestas per-pcncliculares en la pared (madera). Los dos relieves en la pared produ-cen la problemtica y la cristalizacin de todas las superficies de lasparedes. (El cubo en la pared izquierda est en relacin a la esfera deia pared anterior, y sta a su vez en relacin al prisma de la pared dere-cha.)-El espacio no es un saln.-He mostrado aqu los ejes de mi

\ r\i'334

' ,r1t'sfalttutg del espacio. Con eso quiero dar los prittciritts (ltlc (()ttsi(l('r.o necesarios para la or-{anizacin bsica del espacio ctt s. I'ltt cslt:( \l)acio ya dado, trato de poner en evidencia aquellos prirtcirios,r( nicndo especialmente en cuenta que sc trata de un espacio dc cxrtt-,,rcin-exhibicin, es decir, de un espacio de demostracin para nr.

Esto signilica que la parcd no puede concebirse como cuadro - pitt-lura.