Entrevista con Fernando Birri · 2019-06-05 · 29/04/13 Entrevista a Fernando Birri - Grupo Kane 1/13 Entrevista con …

29/04/13 Entrevista a Fernando Birri - Grupo Kane

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Entrevista con Fernando BirriTeoría y Crítica

A Fernando Birri se le atribuye un lugar específico en el contexto cinematográficolatinoamericano: es el padre del Nuevo Cine. Aún hay reminiscencias y remanentesde aquel, que pasa a ser hoy El Cine Latinoamericano y que influye de maneracrítica en la forma de hacer cine y también, claro está, de mirarl o.

Por Fernando Madedo.

¿QUÉ ES EL CINE LATINOAMERICANO? – I (*)

(fecha de realización: Marzo 2005)/ ISSN 1852-8317

(*) La presente forma parte de una serie de entrevistas que componen el proyecto de libro “¿Qué es elcine latinoamericano?” en el que se recogen los testimonios de diversas personalidades del mediocinematográfico de la región.

A Fernando Birri se le atribuye un lugar específico en el contexto cinematográfico latinoamericano: esel padre del nuevo cine. Pero si Birri desde una perspectiva alegórica es el Padre, indiscutiblemente laMadre del llamado ahora "Cine Latinoamericano" es Europa, tanto desde un punto de vista ontológicocomo cultural, y por ende estético. Creo entender que en nuestro medio la inmigración de fines delsiglo XIX y comienzos del XX tendió a completar lo que habían empezado las misiones jesuíticas -yla "Conquista del Desierto" en el caso específico de la Argentina-: la destrucción de toda culturaautóctona. Es decir que nuestra cultura popular -y el cine es una de sus expresiones- esfundamentalmente la síntesis de una cultura que tiene su centro en otro lado -la europea- y una culturacautiva -la que en apariencia se estableció en América Latina con el correr de los años-.

Lo que antecede supone una problematización explícita de la idea de identidad manifestada porel boom de los años sesenta. Hay en la manera de ver el mundo de los cineastas de la erarevolucionaria, un modo de pensar y una estética que define de manera categórica qué se filma, paraqué y cómo. La "estética del hambre y del sueño" de Glauber Rocha es un caso ejemplar en estesentido. Pero hay diferencias en la visión del mundo que distancian irremisiblemente los comienzosdel siglo XXI de aquellos años de la década rebelde. No se trata aquí de defender una postura sobre laotra, ni de un apoyo a las campañas de exterminio indígena; es una manera de pensar que difiere y quese opone dialécticamente. Lo que era lícito en la época romántica deja de serlo en la época moderna,es por esta razón que el nazismo es el paradigma del horror de nuestra historia: he aquí una forma depensar discrepante con el contexto del pensar del siglo XX.

El cine que Fernando Birri supo profesar, creía y cree en un mundo histórico, en una concepciónpositivista que queda plasmada sobre todo por el documental, y por un modo de pensar realista.Asumiendo una postura más idealista, más cerca del mundo natural, del ser en su condiciónexistencial, me convenzo de que el cine se encuentra más cerca de la filosofía que de la política.Porque si hay algo que es claro es que si el cine se ve parcialmente omitido en su condición estética, selo subordina a una política o a un activismo político que lo deteriora como arte, es decir, como procesosimbólico que opera sobre lo innombrable. Abordado así lejos de una postura axiológica quejerarquice las maneras de enfrentar el mundo, el cine del llamado boom latinoamericano no es más queel resultado de los pensares y procesos históricos que se sucedieron en el contexto de los años sesenta.



Con el avance de una homogeneización "global" derivada en gran medida de progresos tecnológicosy científicos que propician una comunicación total ya a principios del siglo XXI, pensar en ellatinoamericano como un ser aislado es, en parte -subráyese: "en parte"- una falacia. Porque estoimplica desde ya una marginación, un desplazamiento que autodetermina nuestra cultura comosubcultura. Y esto no se debe a una colonización ni nada semejante, hay detrás de ello una posturafilosófica, a una manera de pensar. Porque en última instancia, los medios de comunicación suplen lacarencia de una división continental previa al advenimiento de la Historia Universal, oculta alconocimiento del hombre; al fin y al cabo éramos todos seres de una misma tierra. Es por eso que lacondición de ser de un europeo o un oceánico es la misma que la de un latinoamericano; pensar en elser latinoamericano como cosa disociada de la otredad es una actitud marginadora.

Son éstas las bases que nos permiten pensar un cine latinoamericano en la época actual, relacionandolas formas de pensar y los motivos del pasado con las ideas contemporáneas y el progreso de latecnología que hace ver en aquel Birri como en aquel Godard un cine muerto por el avance delaudiovisual y las nuevas formas. Aún hay reminiscencias y remanentes de aquel Nuevo CineLatinoamericano, que pasa a ser hoy El Cine Latinoamericano y que influye de manera crítica en laforma de hacer cine y también, claro está, de mirarlo. Es quizá la causa de una condición político-social aún vigente la que hace manifestar en el cine una postura ideológica relacionada con la delllamado boom, pero no idéntica. Pero ésta es también una forma de pensar sobre la que, entre otrascosas, la charla que sigue puede echar luz.

Por Fernando Madedo

Considerando el contexto latinoamericano actual, ¿cómo podríamos definir al artecinematográfico?

Me parece una pregunta cósmica. En todo caso me preguntaría cuál es la vigencia del cine hoy, sitodavía el cine hoy es algo vigente o si ya hay nuevas formas de la imagen que están más allá y másadelante que el cine. Creo que la respuesta es obvia, cualquier persona lo sabe, y vos que sos joven,mejor que nadie. Ya hay otras formas, hasta algunas ya se quedan atrás como el video y subsidiarioselectrónicos, para ir un poco más adelante, todo lo que es la tecnología digital. Entonces ya no es unsueño, mucho menos una utopía, son cosas que existen, todavía limitadas por las condicionespragmáticas de explotación de mercado -no de utilización de mercado- que retardan inclusivevoluntariamente los procesos tecnológicos y por lo tanto lingüísticos. Yo recuerdo que estuve enJapón hará casi veinte años, fuimos con una muestra de cine latinoamericano y yo llevaba Un señormuy viejo con unas alas enormes (1998) y algunas otras películas. Algo muy lindo, un granhomenaje. Una de las grandes casas de producción y electrónica japonesa, nos invitó a una proyecciónprivada. Me acuerdo que subimos a sus laboratorios, bajamos a un pequeño "micro-cine", de unamanera muy japonesa apretaban botones y cosas, subían y agrandaban la pantalla... bueno al finaldefinieron una pantalla panorámica. En la pantalla panorámica nos pasaron unostests, unas pruebas deimagen 3-D electrónica que realmente... Solamente en algunos momentos de algunos filmes científicosde los que estamos viendo en los últimos años, hay cosas que tienen el vértigo de esas imágenes.Quiere decir que hace veinte años -pequeño detalle- ya existían cosas que casi todavía no estaban en elmercado, y seguramente hay muchas otras más que ninguno de nosotros sabemos. De manera que loque quiero decirte con esto es que la pregunta me parece válida, pero me parece un poco antigua ypara un joven o para uno de ochenta, hay que caminar más rápido porque el futuro nos muerde lostalones. Me acuerdo en uno de mis documentales, Castagnino, diario romano (1967), del pintorargentino que se lo hice en Roma, en base a un libro o un diario que él llevaba, un diario muy lindo,muy serio, serio no de "seriedad", sino en sentido de profundo. Recuerdo que de las cosas que dijoJuan Carlos, casi hermética, pero que luego entendí mejor con los años, estoy hablando de mediadosde los sesenta y Juan Carlos en una de las anotaciones decía: "vivir al día es vivir un día después". Esdecir vivir el día que va a venir, que tiene que venir todavía, y creo que esa es la función de cualquier



creador que tenga un mínimo de respeto por sí mismo, por los otros y por su trabajo.

Esto como prólogo, ahora ¿cómo era la pregunta?

Fernando Birri en la Escuela de San Antonio de los Baños (3 de Marzo, 2008)

Es cierto lo que decís, pero en otra oportunidad habíamos llegado a pensar al cine como unamultiplicidad de lenguajes, de aquí surge la cuestión de qué es el cine hoy, es decir ¿podemosconsiderarlo desde allí, desde la idea de la multiplicidad de lenguajes en nuestracontemporaneidad?

Bueno, volviendo al viejo cine de hoy, te diría que sí. Pero una multiplicidad de lenguajes también lofue siempre de alguna manera, sobre todo después de la incorporación del sonoro. Hasta laincorporación del sonoro las partes integrantes, constitutivas del lenguaje eran más limitadas, perocuando se incorpora el sonoro, la parte visual, literaria de las viejas películas, había mucha literatura,había cartelitos, etc.... "Mi corazón es un repollito" decía una vieja película, en los cartelitos... Y con elsonido en cambio adquiere la otra dimensión que hemos ido observando hasta hoy. El color fue otraincorporación. No sé hasta qué punto podemos mencionar también a la profundidad de imagen, creoque eso está y no está todavía. Así que te diría que pensando en el viejo cine, sí, creo que tiene queterminar de incorporar algunos elementos que ya estaban ahí pero que todavía inclusive, volviendo lamirada un poquito para atrás, en ese viejo cine hay cosas atrasadas. A mi me gustaría que la gentejoven coloque sus perspectivas más adelante.

Y ese adelante o lugar futuro, ¿que sería exactamente?

Y, ese adelante son todas las incógnitas, los misterios, los secretos y las revelaciones que te pueden darprácticamente el tiempo, que te pueden dar las tecnologías, que te pueden dar las nuevas poéticas,porque también nosotros hablamos mucho de las tecnologías y un poco estamos todos deslumbrados yme incluyo, por los fenómenos tecnológicos y las cosas que se pueden conseguir, es verdad, perotambién las nuevas poéticas. Vamos a poner un solo ejemplo, que me parece accesible para todosnosotros, o para cualquiera que pueda leer estas líneas, la famosa contaminatio de la que hablabamucho Pasolini por ejemplo. Lacontaminatio era como una trasgresión o transgresiones como gustemás, a los géneros tradicionales. Antes una tragedia era una tragedia, un comedia era una comedia, un

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music-hall un music-hall... Hoy no es tan así, de pronto tenemos una tragedia que en parte es unmusic-hall pero que de pronto tiene un momento en el que hay una fuga hacia la ironía o el humor.Entonces creo que realmente el futuro es trasgresión, el pasado es observación, esto es muyesquemático dicho así, pero bueno estamos diciendo algo para entendernos, si no nos quedaríamosmudos. Entonces el futuro es trasgresión, es trasgresión de todo lo que llevamos en las espaldas,después hay que ver si esa trasgresión respeta ciertas cosas de la casa, del caracol que llevamos en lasespaldas o si realmente es tabla rasa. A eso cada uno lo resuelve como quiere, como siente, comopiensa. Otra de las famosas frases que uno adquirió a través de tantos años es "sin memoria no hayfuturo", una cosa que me cansé de repetir. Yo creo que esto, que en su momento lo formulé entérminos histórico-cinematográficos, pero es mucho más amplio, vale para todo. Y lo formulé tambiénen su momento con respecto al cine argentino, diciendo que efectivamente había tantas cosas que nointeresaba recordar porque había cosas en el cine argentino que interesaba recordar y salvar y que parapoder construir todo este futuro... lo hice yo, era joven y con tantas otras generaciones lo vamos aseguir haciendo, y lo seguirán haciendo posiblemente aquellos de ustedes que tratan de establecer unaespecie de ruptura-continuidad entre pasado y futuro, porque creo que una ruptura total no sé... puedeservir, quizá como provocación o algo así. Una continuidad total desde ya que totalmente no sirvepara nada, es naftalina, es una observación de cucaracha, no me interesa. Ahora, quizá la forma mássabia, de acuerdo con las viejas leyes del Tao, es que se concilie una cosa con otra, que se encuentreun punto de equilibrio, que se conserven aquellas cosas que realmente nos ayudan, fijate lo que te voya decir: que se conserven aquellas cosas que nos ayudan a seguir rompiendo, a seguir "des-conservando", no sé si me explico. Es decir, salvar todo aquello que nos puede servir como input parapoder cambiar.

Me interesaría que lo pensáramos en relación al cine latinoamericano, ya que tu planteo tiendea un nivel generalizador, y creo que podríamos hablar específicamente de una identidadlatinoamericana...

Está bien que tires los hilos y que volvamos al tema. Yo creo lo siguiente, esto que te dije es un pococomo con un gran angular, ahora podríamos cerrar y aplicar un poco el zoom. Vamos con un zoom alcine latinoamericano. El Nuevo Cine Latinoamericano, es evidente como todo este proceso queestamos realizando, ha atravesado por diversos avatares, ha pasado por un momento de iniciación, porlo tanto de ruptura, por usar una palabra que acabamos de utilizar. De ruptura contra la conservación,de ruptura contra lugares comunes, de ruptura inclusive contra el cliché, contra el maniqueísmo, en fin,contra todas las formas conservadoras y reaccionarias de la imagen. Pero en el caso específico delNuevo Cine Latinoamericano creo que es evidente, no hace falta que yo lo vuelva a decir una vezmás, también de la ideología, también de una perspectiva de un 3-D, digamos así, político,específicamente político, dándole a esta palabra, cosa que sí me parece que el cine latinoamericanotuvo mucho cuidado en el manejo, dándole una dimensión muy amplia desde la política militante másinmediata, más urgente, a una concepción política como palanca o clave para cambiar el mundo, pormás formulación ética y formulación estética que hubiera. En esos momentos cuando empezamosteníamos muchas dudas, estábamos dibujando el mapa mientras caminábamos sobre la tierra, entoncesestábamos viendo para dónde íbamos y qué se yo. Pero uno de los métodos fundamentales es que esteCine Latinoamericano no nace como movimiento voluntario, no nace por la decisión de nadie, nadiedice "ahora va a nacer el Nuevo Cine Latinoamericano". La partera del Nuevo Cine Latinoamericanoes el tiempo, la circunstancia histórica, son las condiciones reales; y por supuesto del otro lado de lapolaridad gente joven con mente joven, abierta, con una preparación diferente y en el caso específicode los argentinos, y yo me doy cuenta ahora que tomo contacto con el país, hay todo un antecedente,hay toda una acumulación cultural realmente de cosas... Anoche estuve en un espectáculo de Pinti,estoy todavía deslumbrado por todo lo que he visto y escuché anoche. Es un monólogo que dura doshoras y media, impresionante, a rueda libre todo el tiempo una cosa así... Es como una radiografíaverbal de la Argentina y vos vez en esa radiografía que están todos, están los pelitos, está la piel, estánlos músculos, están los tendones, están los huesos y está lo que corre por dentro de los huesos.Realmente estoy todavía bajo shock. Me llevo tres o cuatro cosas de este viaje a la Argentina -te lo



digo de paso-: una, el Festival de Mar del Plata, que también hizo un salto cualitativo impresionante.Yo estuve en los viejos Festivales, en los primeros Festivales yo estuve... era una cosa muy... eraunamélange, una mezcla, muy mixta, muy de todo, pero había desde ya muy buen cine, y habíapresencias realmente importantes que venían y decían sus puntos de vista, o sea que tenía un ciertonivel. Después vino, sobre todo estos últimos años, una "tilinguería" espantosa, eran Festivales de la"tilinguería", no hay otra palabra para definirlo, y finalmente esto que también, aunque ya sabía,porque no estuve el año pasado pero mas o menos tenía referencia, y sinceramente que por esteFestival yo estoy impactado, fue el primer impacto que recibí al llegar al país, por la seriedad con quefue hecho, por el nivel del Festival, por justamente este salto digamos: que la "tilinguería" se quedó enla puerta, tocó dos o tres veces el timbre pero prácticamente se fue, ni siquiera se le dijo chau, se fue.Y la verdad es que una seriedad, un rigor, un empeño, y dos elementos que parecen importantísimosde este Festival, primero como digo, el rigor de un equipo con gente como Miguel Pereira, comoCoscia como el otro Jorge -Álvarez- y todo su equipo, Liliana Mazure también. Realmente interesadosen el Festival, es decir el Festival no es un tobogán, una palanca, un trampolín para ir a otra cosa. Ellosestán trabajando por un Festival, que sí, después es el cine argentino, es el Nuevo Cine Argentino, esla nueva Argentina... porque indiscutiblemente este Festival solamente es posible en el proyecto deuna nueva Argentina. La segunda cosa que me impacta es el discurso de Kirchner; impensable unpresidente argentino que sube ahí en el Festival y dice las cosas que dijo... Entonces por favortomemos en cuenta esto sin demagogias, sin falsas ilusiones, vigilantes y atentísimos a ver qué va apasar. Pero esto pasó, no lo estamos inventando, y me parece importantísimo. La película deSolanas, Memoria del saqueo (2004, Fernando ‘Pino’ Solanas), que realmente retoma, vuelvo a lo quedecíamos antes, serán ideas fijas bueno son ideas fijas sí está bien, sí están fijas ¿qué querés que lehaga? Las ideas tienen que ser fijas y móviles según las circunstancias. La idea fija es que Solanas dealguna manera con Memoria del saqueo hace una especie de sutura con La hora de los hornos (1968,Fernando ‘Pino’ Solanas y Octavio Getino), pero hoy no es una operación nostálgica o una operaciónmelancólica, no, actualiza su tema, su discurso. Y la tercera cosa, y vuelvo a lo de antes, lo de Pinti.Estas cuatro cosas, el Festival de Mar del Plata, Kirchner, Solanas y Pinti para mí realmente... Unonunca dejó de creer en este país... Yo nunca dejé de creer en este país, pero tampoco era un crédulo,es una cosa muy distinta, un "bobo", un ingenuo al cual venían y le decían las cosas y uno sabía queno era así. Pero hecha esta salvedad digo que realmente esta Argentina hay que solucionarla, hay quetrabajarla no sé cómo, hay que seguir poniendo el hombro como sea, pero a esto hay que defenderlo.Mi posición ha sido siempre una especie de cóctel con entusiasmo y crítica, entusiasmo crítico o críticaentusiasta, no sé, como quieras llamarlo, pero ahí, firme y estar en las cosas.

Bueno, me salí de los cabales. Preguntá...

Es sabido que el cine latinoamericano estuvo ligado a intereses políticos, y en algunos momentosse lo calificó de militante y de denuncia. Es decir que el desarrollo de los países de estecontinente influenció y determinó la manera en que se hacía cine. Según tu consideración, ¿sepuede hablar todavía de un cine latinoamericano como vehículo de ideologías políticas?¿Podemos decir hoy que en Latinoamérica aún existe una concepción de un cine-denuncia o uncine-arma? ¿O las películas únicamente ostentan la realidad sin comprometerse?.

Mirá Fernando, yo creo que esa pregunta, con todo respeto por vos, pero no es correcta. Te digo porqué: porque no es así. Es decir, reducir el cine latinoamericano a un cine de empeño, de compromisopolítico, y reducirlo además en términos de compromiso operativo digamos pragmático, es injusto.

Bueno, pero esto alguna vez sucedió, y no podemos decir que el cine de este continenteactualmente está desligado de todo aquello, no sólo por la problemática de una identidad, sinoporque hay inclusive hoy un problema político, económico, social e institucional, que aúnpersiste. Hoy en día si hacemos un repaso por los films que han sido festejados y celebrados, nosdaremos cuenta de que hay algunos puntos en común que los unen centralmente alrededor deun problema, como dije antes, el de una realidad desafortunada en la que se inscriben cada una



de las historias que son narradas...

¿Quiénes festejan o celebran eso?

(izq.) Tire Dié (1958, Fernando Birri y Alumnos Escuela Documental de Santa Fe), primera encuestasocial filmada(der.) Fernando Birri en la Escuela de San Antonio de los Baños)

Los festivales de cine son un claro ejemplo...

Ah, bueno... No es tan así. Mirá yo tengo un recuerdo de festivales internacionales grandes, he estadoen casi todos los festivales internacionales, sigo estando, no puedo en todos porque son muchos, perosigo estando. No es tan así, no es tan así. Esa imagen que vos estás planteando, es una imagenatrasada, es una imagen que corresponde más bien al momento en que se produce el famoso boom delcine latinoamericano que sí efectivamente es un boom político y ahí estás con razón. Boom quecoincide, fijate qué casualidad, con La hora de los hornos, pero estamos hablando de finales de lossesenta, pasó casi medio siglo. Estamos realmente en otra realidad y hay de todo. Me animaría adecirte, en primer lugar y retomando lo que decíamos antes: es verdad que el viejo Nuevo CineLatinoamericano desdibujó en parte sus perfiles iniciales. Eso posiblemente implicó un"deshilachamiento" de cierta lucidez, de cierta claridad, digámoslo así, en un proyecto que era meta-cinematográfico, que era un proyecto revolucionario total. Todos nosotros y los que trabajamos en losorígenes del movimiento sabíamos muy bien que una revolución cinematográfica no se hace sin unaRevolución sin adjetivo. Esto es obvio pero no tanto, porque después como que eso se perdió en elcamino y entonces el Nuevo Cine Latinoamericano se fue abriendo, incorporando un montón deelementos, se fortificó, se expandió, pasó a ser "El Cine Latinoamericano". Yo pido que me digan quédiferencia hay entre el Nuevo Cine Latinoamericano y el cine que se hace hoy en América Latina. Entodo caso la diferencia no es tal, si no es una pérdida de identidad en algunas obras y fidelidad a suidentidad en otras. O sea, como que al abrirse cuantitativamente y, me animaría a decir globalmente,aunque la palabra no me gusta, al difundirse esto, y al difundirse por cosas que nosotros tambiénpeleamos, la producción a bajo costo, la obligatoriedad de exhibición, el intercambio, las




coproducciones, en fin sería muy largo todo, pero todo eso está, también es verdad que en parte sedesdibujó, se "deshilachó" dije antes, un poco este perfil, digamos así, de un cine que es como loexpresaba también el grupo de Solanas, Getino, Vallejo y compañía, era un cine de la liberación, unCine Liberación que además se incorporaba a un momento histórico-político de la liberación delcontinente, por lo cual lo vinculaba con los demás movimientos de liberación que se estaban dando.Vamos a poner un solo ejemplo, la Teología de la Liberación, ésta también aparece décadas atrás, enel momento en que América Latina en su conjunto construye, intenta realizar un proyecto deliberación en todos los sentidos de la palabra. Sabiendo, como sabemos todos, porque no digo nadanuevo, que la liberación espiritual no es posible sin la liberación económica, así de simple y así dedefinido.

Entonces qué pasa, pasa que hoy el Nuevo Cine Latinoamericano es hoy "El Cine Latinoamericano",y en ese Cine Latinoamericano hay de todo, como en la Viña del Señor, hay cosas más definidas, haycosas menos definidas... Yo la pregunta... porque claro como todas las cosas, todo depende un pocode la óptica del que mira, de la óptica del que ve, si yo fuera un desencantado y dijese: "Ah, se jodiótodo, se echó todo a perder, se desdibujó...", yo no digo eso. Yo digo que sí, que se desdibujó porqueno voy a negar una cosa que es evidente para cualquiera que tenga dos dedos de frente y tres ojos, ahíestá eso prácticamente. Pero también es verdad de que hay una continuidad de producción de películashermosas que se siguen dando continuamente en todas partes de América Latina y que heredan,obviamente reproponiéndolo en términos de contemporaneidad, lo mejor de lo que fueron losprincipios, los anhelos, las aspiraciones, los sueños, los delirios, la fiebre del Primer CineLatinoamericano, hay de todo. Entonces yo creo que ha esto hay que manejarlo con mucha apertura,con mucha inteligencia, sin esquematismos, sin dogmatismos que es lo que termina con losmovimientos...

Vamos a hacer un ejercicio mental al revés, y puede ser que funcione mejor que al derecho. Vamos asuponer por un momento que quienes teníamos la responsabilidad de orientar o de decir qué es lo quepensábamos en un momento así, nos hemos vuelto rígidos, dogmáticos, inflexibles, prácticamenteimponiendo los principios intocables, sagrados... Se hubiera ido todo al mismísimo diablo para sereducados, no sé si me explico. Pero en ninguno de nosotros estaba ese espíritu, ojo no fue por táctica,si vas a buscar mis viejos manifiestos en uno de ellos está la cita que de alguna manera fabrican juntosTrotsky y Paul Eluard en México: "En arte la libertad ante todo", y es otro de los principios quetambién a su vez la Revolución Cubana, con todas las cosas que uno puede estar de acuerdo o endesacuerdo, mantuvo y defendió siempre desde el primer momento hasta ahora. Recordemos elfamoso discurso de Fidel Castro que se ha conocido un poco con humor como "El sermón de lamontaña", cuando en los primeros tiempos de la Revolución -yo repito estas cosas que una vez las hedicho ya, porque no sé hasta que punto acá en Argentina hay gente joven que sabe esto, entonces mepermito repetirlo-, entonces Fidel convoca a los intelectuales de Cuba -repito, primeros años de laRevolución-, y un dogmático, un compañero cuadrado como su cabeza cúbica le dice ante otros:"Fidel en este país se está haciendo arte abstracto". Entonces Fidel que es un hombre de una intuiciónimpresionante, lo mira de una manera y le dice: "Compañero, nuestro enemigo no es el arte abstracto,es la reacción, son los contrarrevolucionarios", y con eso liquida prácticamente una actitud quehubiera sido nefasta. Imagínate por un momento que él lo hubiese dicho al revés: "Ah, sí, sí,compañero tiene razón, hay que terminar -como dijeron los nazis- con esas aberraciones del arteabstracto..." Entonces la verdad es que en ese sentido nosotros hemos crecido, te das cuenta, en esteanti-dogma. Por eso a mi esta cosa del Dogma 95, este tipo que anda con esa... el Lars von Trier, meparece un mistificador impresionante realmente, un camandulero, que ha aprovechado cuatro o cincocosas y mucha gente de buena fe, un poquito tonta a veces creo alguna, que han ido detrás de estocomo si realmente estuviesen descubriendo la pólvora, y esto sería una cosa impresionante, no quierometerme en este terreno ni me interesa, transcribiendo cosas que no inventó él sino que están en elManifiesto de John Grierson de Inglaterra de los años treinta...

Bueno, pasemos a otra cosa. Lo que yo quiero decir es que, en definitiva, volviendo a tu pregunta, elNuevo Cine Latinoamericano en definitiva, digámoslo así, a pesar de todas las cosas que han pasado,



a pesar de los avatares y a pesar que ha pasado medio siglo, sigue manteniendo vivas algunasconstantes que son las que, personalmente y asumo la responsabilidad, entiendo que siguen siendoválidas, pero por qué siguen siendo válidas, porque uno quiere atarse... No, porque lamentablementela realidad de América Latina es la misma, no sé si me explico. Si esta realidad hubiera cambiado, estarealidad hubiese sido otra... ¡Pero vos sabés cuantas veces dije "ojalá «Tire dié» fuera una películavieja...!" "Su película no envejeció...", ¡ah, qué lástima, qué pena, qué horrible que no hayaenvejecido!, yo querría que estuviese totalmente olvidada, que fuese una referencia. O Losinundados (1961), ahora que se vuelve a inundar otra vez la provincia. La gente se cree que te hace unelogio, y es un dolor, es una desgarradura, es al revés. Porque como todo lo que hicimos está en elcine, porque sabemos que nos hemos expresado con una cosa que se llama cine, pero tambiénsabemos que de alguna manera la intención era ir más allá del cine y más acá de la criatura, entoncesrealmente no aceptamos esto, o por lo menos no lo aceptamos como si esto fuese un mérito y muchomenos una felicidad, no se si me explico...

Sé que quizás esté mal reducir a unos pocos conceptos todo el cine latinoamericano, pero si lorelaciono con aquel cine de los '60, es porque desde allí -en algunas cinematografías quizásdesde antes- se puede hablar de un cine propiamente latinoamericano. Entonces siguiendo esterazonamiento, esto quiere decir que hay algunas características que aún perduran hoy y queson propias del cine latinoamericano, si bien no al punto de decir que son lo mismo, pero que seunen creo que es indudable.

No es lo mismo...

No es lo mismo, pero podemos seguir hablando de una identidad latinoamericana...

Bueno pero, ¿qué querés, que sea la identidad de los pigmeos? Somos latinoamericanos, vos no sos unpigmeo, yo tampoco. Entonces es justo que busquemos este tema.

Comparémoslo con otro continente, por ejemplo Europa. El europeo ¿busca una identidadeuropea? ¿Por qué buscamos una identidad latinoamericana?

Ay, qué pregunta tan hermosa hiciste!, porque es la más vulnerable de todas. Qué va a buscar uneuropeo una identidad europea si...

Europeo o de cualquier otro continente, Europa es un ejemplo…

No, vamos al europeo. Si él tiene más de miles de años por lo menos, es muy distinto. Esto yo lo hedicho y lo he escrito también. Un europeo, yo lo digo, yo lo he escrito, no necesita preguntarse, unfrancés o un inglés no necesita preguntarse qué es un italiano, pero porque tienen cientos de añosacumulados en los que de alguna manera fueron forjando esa identidad. Para nosotros con quinientosaños todavía prácticamente estamos haciéndolo... Mirá el tema de la identidad nacional en este paísconcretamente y en cine, se empezó a plantear a mediados del siglo pasado, punto y aparte. Pero estono quiere decir que no se habían hecho cosas, se habían hecho cosas pero no la pregunta. Si vostomás Prisioneros de la tierra(1939, Mario Soffici), si tomás Las aguas bajan turbias (1952, Hugodel Carril), una película que yo siempre defendí, el tema de la identidad está implícito en esa pregunta,pero mientras la hacen, sea Soffici o Del Carril, responden a posiciones más secretas, a atencionesmucho más misteriosas que uno demanda en última instancia, y con el debido respeto intelectual, quees quiénes somos, qué es la identidad nacional.

Creo que eso marcó una separación te diría abismal y definitiva entre el Viejo Cine Latinoamericano yel Nuevo Cine Latinoamericano: la pregunta. Y esa pregunta no nos la hicimos solamente los



argentinos, se la hicieron los mexicanos, se la hicieron los brasileños, se la hicieron los cubanos, se lahicieron tantos... Prácticamente se la hizo todo un continente. Y estamos todavía tratando deresponderla, no hay una respuesta definitiva, es una búsqueda. Si yo pienso retrospectivamente quizása finales de los '60, en coincidencia con ese momento de explosión del mundo, el Mayo Francés, elhombre que llega a Luna, la muerte del Che, momentos que marcaron realmente la historia ya no deAmérica Latina sino de nuestro "planetita", de alguna forma en ese momento como que nos exigimosuna especie de mirada interior-exterior, tratar de ubicarnos otra vez, quiénes éramos, quiénes somos,quiénes acá dentro, quiénes somos en el cosmos, bueno todo eso ahora ya pareciera que fuefagocitado, pareciera que fue manipulado y absorbido. La "globalización" no es otra cosa que unintento de extinción de esa pulsión, pero eso no dura porque esta pulsión es más fuerte, porque es unapulsión de vida, es una pulsión creativa y la vida es más poderosa que la muerte, si no esto sería todoun cementerio.

Entonces volviendo de nuevo para terminar tu inquietud anterior, lo que yo pienso es que quizás -yesto también lo dije y lo escribí ya bastantes veces- la expresión Nuevo Cine Latinoamericano seapretérita, sea arcaica, sea superada, y yo una vez dije habrá que hablar de "Nuevo" Nuevo CineLatinoamericano o habrá que hablar de "Nuevo, Nuevo" Nuevo Cine Latinoamericano, uno de mislibros publicados hace unos años,El alquimista democrático (1999), una especie de síntesis de treintay cinco años de escritos teóricos y poéticos sobre toda esta cosa, lleva como subtítulo «Por un nuevonuevo nuevo Cine Latinoamericano» y si hubiese tenido espacio hubiera llenado toda la página de"nuevos". Claro, porque lo "nuevo" no existe, hay que inventarlo. Lo nuevo lo estamos inventandoahora acá. Si yo tuviese respuestas hechas para vos, no estaríamos conversando, ni a mí me interesaríaconversar ni a usted le interesaría lo que yo pueda decir. Estamos elaborando ideas, estamosintercambiándonos inquietudes, problemas. Yo estoy hablando y leo en los ojos de usted que estásvaluando, valorando, analizando críticamente lo que yo digo para ver si te funciona si no te funciona,si estás de acuerdo si no estás de acuerdo, hasta qué punto estás de acuerdo... Qué se yo, está bien conrespecto a usted, entonces eso me parece realmente el input para cualquier proyecto de cambiocinematográfico o meta-cinematográfico que sea.

Nosotros los latinoamericanos somos como cualquier otro ser del planeta. Ahora, en un nivel dedesarrollo, estamos en desventaja con respecto de los otros. Esta concepción latinoamericanadel cine que estamos analizando subordina la expresión artística a un factor económico-políticoy también social. Entonces, ¿no es posible, en el contexto de este continente, un cine que esté enrelación con un nivel existencial más allá de un factor político, económico, etcétera?

Yo te entiendo perfectamente bien, pero te digo que eso no existe para mi concepción de la vida. Esdecir, el factor existencial como algo abstracto desentendido o lo que es más grave, desprendido de loque es el número de tus calzoncillos, de los zapatos que usás, o del pelo como te bordea de lado alado, no existe, es una abstracción, es una forma de pensamiento idealista. Si a vos eso te sirve, si avos eso te ayuda... Pienso que puede ser también, y esto con todo respeto, un refugio, puede ser unaautodefensa, puede ser una forma de crearte una especie de nimbo, un halo para separarte de esta otrarealidad que posiblemente no te guste, y estás en todo tu derecho a que no te guste, yo no te puedoimponer, vamos opuestos en el pensamiento o ponerte una realidad. Creo que sinceramente lo queestás haciendo, en este caso, es una especie de recorte, al escindir el problema y poner por un lado losproblemas políticos, económicos, sociales, un poco como acabás de decir, y por otro lado los valoresexistenciales, y lo digo sin ironías con mucho respeto por vos y por tu pensamiento, sos una personajoven y por lo tanto inclusive a mí me interesa mucho qué pensás, quiero saberlo yo también,afortunadamente uno no está en una posición arterial o de esclerosis todavía que espero, entonces unoestá escuchando y bien. Pero te digo con la misma franqueza que me parece que es... Eso tiene unnombre en psicología, y te lo digo también un poco para provocarte, me parece un poquitoesquizofrénico, me parece un poquito esquizofrénico, me parece un poquito... Es siempre muchomejor que ser paranoico, pero si se puede evitar... es preferible evitarlo, porque estás como separandola realidad en áreas y las estás contraponiendo. Y si me permitís, yo te pondría el ejemplo de un gran



existencialista, un existencialista de verdad, el que en parte inventa el nombre y fundamenta todo elmovimiento del existencialismo que es un tal Jean Paul Sartre por muchos conocido, y esprácticamente un hombre que se sube en un tacho de querosén -o no se de qué era- en una de lashuelgas de 1968 en Francia a hacer una alocución a los obreros y a los demás franceses que estántratando de manifestarse. Quiero decir que inclusive la persona que uno se podría imaginar o suponerque en cuanto existencialista como el más alejado de este tipo de problemáticas es en cambio unejemplo de famoso intelectual engagé de los franceses. Entonces fíjate que el hombre que lleva alexistencialismo y sus propuestas filosóficas en primer lugar, L'être et le néant, y en sus propuestasliterarias, Las manos sucias, o sea Les mains sales, a ser en cambio, no solamente un hombre quepiensa la realidad en términos políticos sino a ser un activista político, un hombre que se sube adeclararse a favor de una huelga contra el gobierno que fuere, no sé si me explico. Esto no quieredecir que tenés que aceptar lo que yo digo.

Hacia finales de los años '90, con una película como Pizza, birra, faso (1997, Bruno Stagnaro eIsrael Adrián Caetano) se empieza a hablar de un "Nuevo Cine Argentino". Si hacemos unrepaso por estos films podemos reconocer el espacio que se les da a los "desposeídos" entreotras características, ya sea a nivel del contenido o de la forma. Estas son películas hechas porrealizadores de clase alta, o media-alta, que hablan sobre gente de clase baja, y en donde adiferencia de aquel cine de los años '60 no se compromete con aquello de lo que habla,dedicándose a mostrar o a ostentar de algún modo esta realidad latinoamericana...

Bueno, a eso hay que manejarlo con más cuidado porque hay temas que vos podés enfrentarlos comocomedia y decir cosas de una seriedad tremenda, independientemente de que provoqués la risa en lagente. Y hay tragedias que pueden estar mal hechas y hacerte reír. Pero en fin, creo que eso nos llevaun poquito lejos de tu preocupación en este momento. Creo entender que vos lo que decís, que tupunto de disentimiento está en que ellos no dan solución o algo por el estilo, que ellos no aportan unasolución al problema. Pero es muy peligroso eso...

Sí, pero siguiendo con lo que decía antes, ya que esto lo planteé sólo para establecer unadiferencia que aleje lo contemporáneo de lo que sucedió en los '60... Me interesaría, para irconcluyendo este diálogo, definir de qué manera se puede pensar el Cine Latinoamericano, sitiene que estar abocado a la denuncia, si tiene que simplemente mostrar sin comprometerse, o sipuede en cambio tomar otro camino, desligado de lo político, etcétera...

La respuesta es: ese Nuevo Cine Latinoamericano que, te repito, habría que renovar permanentementeporque si no no sería Nuevo Cine Latinoamericano es Viejo Cine Latinoamericano, es un cine quemuestra, es un cine de denuncia y es un cine de todos los otros caminos que estás diciendo, no hayuna fórmula única, no hay una solución única. Mirá retrospectivamente la historia del arte, vamos atomar un ejemplo que quizá no sea el más pertinente, pero quizás pueda servirnos para entendernos.Pensá en la pintura del Renacimiento, hay un movimiento que se llama Pintura del Renacimiento, queno es solamente italiano, que se da también en Alemania, o que está en Francia o en España... Decimevos, más allá del famoso espíritu y de ciertas técnicas que se pican en todo ese momento, quién copia aquién, nadie copia a nadie. Quiero decirte, hay una tal profusión de elementos, cada pintor es élmismo, Rafael es Rafael o Miguel Angel es Miguel Angel, Leonardo es Leonardo, es decir cada unoes quien es, y no obstante hay un común denominador que se llama Renacimiento. Entonces estoquizás, al menos a mí, me ayuda un poco a darte una propuesta, es decir no hay una sola propuestaestética, quizás el elemento unificador haya que buscarlo un poco en lo que se llama, si querés literariao metafóricamente, pero no por eso vamos a despreciarlo, el espíritu del tiempo. Yo vendría hoybruscamente con un salto de montaje, ¿hay un espíritu del tiempo en la Argentina de hoy? Preguntapara nosotros dos, no es para los otros, y quizás alguno se la conteste a sí mismo adentro, ¿hay unespíritu del tiempo en esta Argentina? Yo te respondo: sí, que cada uno se responda por su cuenta, yote respondo sí hay un espíritu del tiempo. ¿Es un espíritu lúcido, traslúcido? No, es un espíritucomplicadísimo, complejísimo, con miles de cosas, pero está, pero hay. Entonces también esto mismo



yo te lo llevo al Cine Latinoamericano, las respuestas son muchas, hay que ver cuáles son esoscomunes denominadores; ya algo dijimos de todo esto cuando hablamos del concepto de liberación,pero en un sentido muy amplio, porque por ejemplo vos seguís manejando elementos que a mí mesuenan arcaicos, me suenan pretéritos. Cuando vos reducís la liberación al "cine-metralleta" para hacerun ejemplo así, o le das esta connotación de "cine-militante"... Mirá, yo por ejemplo cuando fundé laescuela de Cuba, recuerdo que en el acto de nacimiento entre otras cosas, hay algunas respuestas paraesto que estamos diciendo, hablé de "militante" desde la imagen, o sea, un punto de sutura entre dosconceptos: "militante" que es un concepto político e "imagen" que específicamente para nosotros esimagen cinematográfica, entonces es ser militantes de la imagen, somos militantes de la imagen, queune un concepto bastante gráfico y bastante amplio como para dar también una respuesta.

¿Qué películas son, a tu consideración, representativas del Cine Latinoamericano? ¿Podríasreferirme aunque sea algunas?

Son muchas. Hemos producido y fabricado miles de películas...

Te pregunto específicamente sobre películas de hoy o a partir de principios del siglo XXI...

Sí. Te digo una que sintetiza todo, y hoy: Memoria del saqueo. Punto y basta. Pero hay tantas otrascosas... Además esas preguntas así... me parece que reducen un poco, se pueden contestar no es nadagrave, pero me parece un poco que reducen. Porque honestamente, cuál es la película... Hay muchas,hay tantas, éste o el otro... Justamente por lo que te decía antes, porque no se trabaja con dogmas ocon esquemas, aunque siempre los tenemos mentalmente, nos educan así. Pero creo que de algunamanera también está en nosotros el ser lo suficientemente "inteligentes" -entre comillas- para "des-educarnos". Yo creo entonces que el proceso que hay que cumplir sobre uno mismo es "des-educarse".

Fernando Birri y Fernando Madedo, en el 20º Festival de Mar del Plata 2005




Acerca de Fernando Birri

Nace el 13 de Marzo de 1925, en la ciudad de Santa Fe, Argentina. Es cineasta, poeta,titiritero, artista plástico y teórico, conocido como el Padre del llamado Nuevo CineLatinoamericano.

A los 10 años crea el teatro de títeres llamado “El teatrito de Maese Pedro”, con el querecorre los alrededores de Santa Fe y el Litoral. Mas tarde, alrededor de los 22 años dirige el primerTeatro de la Universidad Nacional del Litoral con el que también recorre diferentes puntos del país.En Memorias del andarín (2009) relata su diario de viaje por distintos puntos de Latinoamérica contan sólo 25 años.

Luego de haber incursionado en el teatro y en la poesía en su ciudad natal, por un sentir político y unaadmiración al llamado Neorrealismo Italiano viaja a Roma para estudiar en el Centro Sperimentale diCinematografía, de 1950 a 1953, donde se forma con profesores de la talla de Vittorio de Sica,Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Jean rendir, entre otros, al mismo que comparte las clases concompañeros como Gabriel García Márquez, Tomás Gutiérrez Aléa y Julio García Espinosa, entreotros. Luego de terminar sus estudios comienza a trabajar como actor y asistente en varias películas delcine italiano, hasta que finalmente asiste a Vittorio de Sica y Cesare Zavattini en el filme Iltetto (1956). Esta experiencia y en el contexto del llamado Neorrealismo Italiano marcarásignificativamente su obra.

En 1956 regresa a Argentina y funda y dirige el Instituto de Cinematografía de la UniversidadNacional del Litoral. Así surge la Escuela Documental de Santa Fe y una manera diferente detestimoniar la realidad del país, modelo para subsiguientes escuelas, que permitieron la eclosión delnuevo cine latinoamericano posterior al período comercial del cine de los años ‘50. Allí realiza una delas obras más destacadas del cine latinoamericano de todos los tiempos, Tire Dié (1960), undocumental que denuncia las ominosas condiciones de vida de un barrio marginal en la ciudad deSanta Fe, Argentina. Tire Dié es considerada como la primera encuesta social, es decir, primerejemplo de un cine dedicado a registrar y a recrear la realidad social de Latinoamérica. Una de lassecuencias antológicas del cine latinoamericano, es esa imagen imborrable de los niños que corren a lolargo de un puente sobre el río pidiendo limosna a los pasajeros del tren, al grito de; “¡tire die, tiredié!”. Luego continúa la búsqueda de un lenguaje que exprese con personalidad propia y calidadartística la verdadera historia y contradicciones de América Latina.

Luego, obligado por el contexto político de principios de los ‘60, se exilia primero en Brasil, luegopasa por Cuba y finalmente regresa a Italia. A fines de los ‘70 vuelve a Venezuela y en 1982 funda elLaboratorio Ambulante de Poéticas Cinematográficas del Departamento de Cine de la Universidad deLos Andes, con el que recorre distintos lugares del mundo: Suecia, Angola, Mozambique, Alemania,Nicaragua, México, Colombia, Brasil, Argentina. Luego vuelve a Italia y de allí a Nicaragua y Cuba amediados de los años ’80. En 1984 lo eligen Miembro de Honor del Comité de Cineastas de AméricaLatina. En 1986, junto a Gabriel García Márquez y a Fidel Castro funda la Escuela de Tres Mundos,actualmente Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños de Cuba, de laque también ha sido director (1986-1991) y donde se han formado generaciones de los másprestigiosos cineastas.

En 1986 recibe el Premio Coral de Honor en el VIII Festival Internacional del Nuevo CineLatinoamericano, La Habana. La renovación permanente de temas, técnicas y estilos marcan la obrade este notable realizador. Entre su filmografía como realizador comprende ElegíaFruiliana (2007); ZA 05. Lo viejo y lo nuevo (2006); Che: ¿muerte de la utopía? (1999); El siglo delviento (1999); Enredando sombras (1998);Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988); Mi hijoel Che - Un retrato de familia de don Ernesto Guevara (1985); Rte.: Nicaragua (Carta almundo) (1984); Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983); Org(1978); La Pampagringa (1963); Che, Buenos Aires (1962); Los inundados (1961); Tire dié (1960); Buenos días,



Buenos Aires (1959); La Primera fundación de Buenos Aires (1959); entre otras.

Su obra reflexiva y teórica comprende varias publicaciones, entre las que se destacan Memoria delandarín(2009) y Soñar con los ojos abiertos (2007), además de seis manifiestos de cine, asaber Trabajadores de la luz (2000); Por un cineasta de tres mundos (1986); Manifiesto de los 30años del nuevo cine (1985); Por un cine cósmico, delirante y lumpen (1978); Por un cine nacionalrealista, crítico y popular (1962); y Por un cine nacional realista y crítico (1958).

En Junio de 2008 donó la obra de su vida (filmes, escritos, pinturas) a un Fondo con su nombre en laBiblioteca de la Brown University, asociada con el RISD Rhode Island School of Design,Providence, Estados Unidos. El día 4 de Junio de 2010 recibió el premio de honor del FestivalInternacional de Cine de Innsbruck (Austria), en reconocimiento de su trayectoria e influencia sobre elfestival. Se realizó en su honor una retrospectiva bajo el título "Soñar con los ojos abiertos" con susfilmes más destacados. El día 7 de Junio de 2010 recibió el "Cóndor de Plata a la trayectoria", de laAsociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina, en reconocimiento a su trayectoria comodirector.

Obligado por las circunstancias políticas a dejar la Argentina en dos oportunidades, este cineastainsaciable, vive desde hace décadas entre Italia, Cuba y la Argentina, donde enseña en la Escuela deCine de San Antonio de los Baños y nunca ha dejado de filmar, de escribir, de enseñar.

"La obra de Fernando, y muy particularmente sus primeras películas -asegura el escritor uruguayoEduardo Galeano- se han convertido en símbolo del Nuevo Cine Latinoamericano. (...) Para seguirvivo, tiene que mandar a la mierda la imagen que nosotros tenemos de él, y demostrarnos que él noes, definitivamente, un padre el Nuevo Cine Latinoamericano, sino que además es el más nuevo desus hijos, el último de sus hijos, y que nace todos los días nos guste o no nos guste".

Acerca de Fernando Madedo

Diseñador de Imagen y Sonido (UBA).

Ejerce la docencia en la Universidad de Buenos Aires (UBA) en la materia “HistoriaAnalítica de los Medios Internacional” y en el Instituto Universitario Nacional del Arte(IUNA) en las materias “Historia del Cine Universal I y II” y “Géneros y Estilos

Audiovisuales II”. Es Investigador en ambas casas de estudio.

Fue redactor de la Revista Otrocampo, co-autor del libro "La teoría literaria hoy: conceptos, enfoques,debates" (Ediciones Al Margen en acuerdo con la Facultad de Humanidades de la UniversidadNacional de La Plata, 2008), ha publicado artículos en numerosas revistas de Argentina, España,Francia, Australia y México. Es colaborador de la revista "GRUPOKANE". Fue coordinador delSimposio Internacional de Cine Argentino e Iberoamericano "Imágenes del Cine" (FFyL-UBA,AGN). Se dedica a la gestión cultural y a la producción de espectáculos.

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