Enrique WolfflinEl cambio de estilo del Renacimiento al Barroco
es el mejor ejemplo de cmo el espritu de una nueva poca desentraan
una forma nueva. El concepto central del Renacimiento es el
concepto de la proporcin perfecta. Obtener cada forma como una
existencia terminada en s misma, gil de coyunturas; partes que
alientan por s mismas. Las columnas, los entrepaos de una pared, el
volumen de la articulacin espacial o del conjunto, las masas de la
construccin en su totalidad son estructuras que hacen sentir al
hombre una existencia satisfecha en s misma, ms all de la medida
humana. Se percibe el sentido de este arte como imagen de una
existencia elevada y libre. En cambio el Barroco se sirve del mismo
sistema de formas, pero ya no de lo completo y perfecto, sino de lo
movido y en gnesis, no lo limitado y aprehensible, si lo ilimitado
y colosal; desaparece el ideal de la proporcin bella, las masas
entran en movimiento, masas graves, articuladas pesadamente. La
arquitectura deja de ser lo que fue en el Renacimiento; un arte
gil. La organizacin de los cuerpos constructivos, que antes daban
la impresin de mxima libertad, cede el paso a un apelotonamiento de
partes sin verdadera independencia. Los estilos son la expresin de
una poca. La relacin entre el hombre y el mundo ha variado, el alma
busca la salvacin en la sublimidad de lo colosal y lo infinito.
Emocin y movimiento a toda costa. Lo lineal y lo pictrico:La
pintura occidental fue lineal durante el siglo XVI, se desenvolvi
francamente en el sentido pictrico durante el siglo XVII. La manera
pictrica es la posterior y no se concibe sin la primera, pero no es
superior a lo lineal. Son dos concepciones del mundo que lo enfocan
de modo distinto y que son aptas para dar una imagen de lo visible.
La lnea es un elemento, dentro del estilo lineal, el contorno del
cuerpo no puede separarse de lo que contiene, el sentido y belleza
de las cosas, es buscado en el contorno, se puede decir que el
estilo lineal ve en lneas y el pictrico en masas. La visin en masas
se identifica cuando los bordes y contornos no se identifican y la
primera impresin que se recibe es de manchas. El dibujo se sirve de
los cuerpos y del espacio y utiliza luces y sombras para obtener
efectos plsticos, pero la lnea se les subordina y se impone como
limite fijo. Las luces y sombras surgen por vez primera en el
renacimiento, en la obra de Leonardo, la ultima cena utiliza luz y
sombra como factores de composicin, y es tenido por la historia
como padre del claroscuro. Durero Eva Rembrandt DnaePara que una
obra se leda linealmente o no, va a depender del trazo, de la
importancia que se le conceda o niegue a los contornos, adems el
modo de ver lineal separa una forma de otra radicalmente. Mientras
la visin pictrica, se atiene al movimiento que se desprende del
conjunto, los lmites se desvanecen y favorecen a la fusin; adems
depender de los claros y oscuros que dominen el cuadro. Cuando se
despoja la lnea de su poder, empiezan las posibilidades pictricas.
Es lineal una obra cuando se coloca un desnudo destacndose sobre un
fondo oscuro, los elementos aparecen separados, el fondo es el
fondo, la figura es la figura. Y cuando una obra es pictrica, el
desnudo, es decir lo claro del cuerpo va surgiendo de la oscuridad
del espacio, como si todo fuese de una misma materia. La
representacin lineal ofrece las cosas como son, reproduce la
apariencia ptica de las cosas, y la pictrica, como parecen ser. Uno
es el estilo del ser (renacimiento) y el otro un estilo del
parecer, representa la realidad como aparece ante los ojos.El
estilo lineal es el estilo de la precisin, la delimitacin uniforme
y clara del cuerpo, proporciona al espectador un sentimiento de
seguridad, como si se pudiese tocar con los dedos, las sombras
modeladas se ajustan a la forma. En cambio el estilo pictrico se
aparta de la cosa, no reconoce los contornos continuados, y las
superficies palpables aparecen destruidas, solo hay manchas
yuxtapuestas e inconexas. Aparecen de golpe lo claro y lo oscuro,
en masas discontinuas; se recoge la apariencia de la realidad. Las
obras lineales aludan al sentido del tacto, brindaban la sensacin
que se palpaba la superficie del cuadro. El paso de lo lineal a lo
pictrico, es el paso de la imagen tctil, a la imagen visual.
La representacin lineal, estaba a favor de la claridad objetiva,
era natural que se reprodujeran las cosas en su bosquejo justo, que
fuesen perfectamente claras. Con respecto a los elementos de la
composicin se persegua hasta los detalles mnimos de la forma de los
encajes y de la orfebrera. Mientras el estilo pictrico al pintar un
cuello de encajes representaba un resplandor blanco, pintaba lo que
recoga la mirada al pasar por el conjunto.
Renacimiento Lnea del tiempo estilstico: S.XV S.XVII S.XIX ?
Impresionismo Barroco
Lineal Clasicismo Pictrico Romanticismo
Elementos de la composicin:
Predominan los ngulos en el cuadro.Los ngulos aparecen en
penumbras Elementos de la composicin (abundancia de lneas y masas)
que brindan sensacin de movimientos.Desaparecen los ordenamientos y
lneas geomtricasEscorzos bien marcados. Desplazamiento de la figura
central. Las formas se disuelven en la atmosferas pobres de luz.
Preponderancia de lneas curvas Figura central Ordenamiento de la
composicin en bases a horizontal y verticales. Lnea de contorno que
da sensacin de que se pueden recortar las figuras. Lineal
Renacimiento Pictrico BarrocoSe califica de pintoresco todo
conjunto formal que, aun en reposo, brinde una impresin de
movimiento. Pero la idea de movimiento pertenece a la escena de la
visin pictrica (la cual reconoce todo como vibracin y no deja
cuajarse nada en lneas o planos precisos)
El dibujo pictrico es de trazos rpidos, mientras el lineal es
cuidadoso, como si fuese preparado para un gravado, el material
tcnico es un elemento importante que ayuda a tal efecto, uno es
trabajado con pluma y el otro con carbn, la diferencia que existe
entre ellos es el efecto, uno se apoya en un valor tctil y el otro
en un valor visual. En un dibujo la lnea va perdiendo importancia,
no es ya esencial vehculo de la expresin formal (pictrico); en el
otro el nfasis esta puesto en la lnea, una lnea de perfil seguida
uniforme, consecuente, que se pierde y surge una lnea rota de
estilo pictrica. Durero en sus trabajaos brindaba la sensacin tctil
de los objetos, sin embargo el dibujo clsico tenda a una
reproduccin neutra de la materia, pero en el S.XVII se despierta un
inters por la calidad de la superficie, todo se dibujaba sugiriendo
blandura o rigidez, aspereza o pulimento. El dibujo:
Dibujo de Durero y Rembrandt
Pintura:
Podemos observar la cabeza pintada de Durero, esta construida
sobre la base de un esquema. La silueta muy acusada, se puede ver
la lnea como recorre los labios, la nariz, los ojos, todo presenta
una precisin lineal hasta el ltimo detalle, el cabello, la barba,
pintado pelo por pelo; incitando al tacto. El cuadro es el mismo si
lo miramos de cerca que de lejos. En la obra de Fran Hals la imagen
mirada de cerca que de lejos se diferencian, el espectador se
siente inclinado a mirar el cuadro desde lejos, el modelado
continuo ha sido suplantado por un modelado interrumpido, se ha
perdido toda comparacin directa con el natural. Desaparecen las
lneas atenidas a la forma, no se habla a la sensibilidad como una
superficie palpable (ya no se incita al tacto).
El pintor del barroco abandona la absoluta nitidez de la visin
objetiva, una retina dispuesta para lo aparente, capta el vislumbre
que s desprende del conjunto. En Velzquez se puede observar como
capta el vestido de su princesa, que estaba bordado, pero lo que l
nos ofrece no es la ornamentacin misma, si no la imagen rutilante
del conjunto; vistos en distancia, los temas del tejido han perdido
claridad, se ve perfectamente lo que se quiere representar (el arte
de las apariencias), pero las formas no son asibles: aparecen y
desaparecen. Ello solo es una posibilidad de interpretacin
pictrica.
Pictrico y colorido son dos cosas muy distintas, hay un color
pictrico y otro no pictrico, el color esta tomado como elemento
concretamente dado, mientras en el otro es esencialmente cambiante
en el fenmeno: el objeto unicolor espejea con los ms diversos
colores. Siempre se aceptaron variaciones del color local segn la
colocacin del objeto con respecto a la luz, pero esa idea de
colores bsicos ha sido desechada, el color se tiene como una
ilusin. En el colorido clsico permanece yuxtapuesto y aislado cada
uno de los elementos, mientras que en el colorido pictrico parecen
los colores arraigarse en el fondo de la composicin. En lo clsico
los colores estn diferenciados y en lo pictrico el color irrumpe ac
y all de profundidades misteriosas.
Evolucin entre artistas: Es ms lineal Leonardo que Botticelli,
aunque modele suavemente y haya superado la colocacin en seco de la
figura sobre el fondo. Los retratos de Rembrandt joven son
relativamente plsticos, y estn vistos linealmente si se los compara
con las obras de su madurez. Escultura:En la escultura existe un
contraste entre plstica lineal, y plstica pictrica, y tiene un
efecto diferente que en la pintura. La escultura clsica se atiene a
los lmites, no admite otra forma que no se exprese dentro de un
motivo lineal determinado. El barroco niega el contorno, y no es
que sean excluido los efectos de silueta, si no que evita que la
figura se fije en una silueta determinada. Es decir que no se la
puede fijar en una orientacin determinada, la escultura clsica se
la puede captar en distintos puntos de vistas, pero todos ellos
sern secundarios, junto a la principal. El arte clsico prefiere los
planos tranquilos y el barroco los movidos, es pura transicin y
cambio, en el arte clsico se someten a la forma luces y sombras, en
cambio en el barroco presentan libertad de movimiento, desbordan
los planos y la forma puede llegar a desaparecer en la negrura de
la sombra. Cuando la plstica pictrica llega a un acuerdo con la
apariencia ptica y deja de reconocer como esencial lo real tangible
(tctil), comienza a competir con la pintura en la representacin de
lo momentneo y consigue la piedra dar la ilusin de cualquier clase
de materia como la seda o blandura de la carne). Siempre colabora
la arquitectura con la escultura, preparando o continuando el
movimiento. Dnde acaba lo lineal? Dnde empieza lo pictrico? Dentro
de lo clsico hay que distinguir entre ms o menos pictrico, y crece
la importancia del claroscuro y la forma limitada va siendo
sustituida por lo libre, hay una evolucin en el sentido de lo
pictrico.
En el estilo clsico se observa que est bien encajada la figura
en una silueta firme, y cada forma se muestra por separado- boca,
ojos, arrugas- est construida para dar efecto de lo permanente.El
bulto est construido, en base a horizontales y verticales, se
muestra de frente, rgido. En Benedetto una lnea corre tranquila, en
el otro presenta un movimiento propio desbordando continuamente; el
mismo efecto se observa en la cabeza. Todo efecto ese puesto en dar
efecto de cambiante, la sombra de la abertura bucal est tratada
como algo plsticamente injustificado. Benedetto da Majano
En el busto de Luis XIV podemos ver una evolucin de lo pictrico,
el efecto de la mirada est conseguido por orificios practicados en
sus pupilas. Los bustos barrocos exigen ropajes exagerados, el
efecto de movimiento de la cara pide ser sustentado as. El estilo
pictrico se rige por una factura en que el juego abundante de luz y
sombra desborda la forma plstica fundamental. La plasticidad sigue
ah, pero la luz cobra una fuerte significacin. Negacin del contorno
( la silueta no se la puede recorrer con facilidad), lo que la
vuelve pictrica, al no poder fijar la forma, (lnea enrgica)La luz
presenta ms movimiento, que en la escultura clsica, porque siempre
est al servicio de la claridad de la cosa. El estilo pictrico
brinda a la luz vida propia. La figura est concebida como imagen
para los ojos, la forma no pierde la caracterstica de lo tangible,
pero el estimulo que ejerce sobre los rganos tctil ya no es la
primer intencin. Esto no impido que la piedra haya adquirido otro
carcter- diferenciacin entre lo duro y lo blando- es solo un efecto
ptico, ilusin, que desvanece con lo tctil. Bernini El movimiento
esta igualmente distribuido por todo el busto.
Hay esculturas que persiguen efectos de cuadro, como El xtasis
de Santa Teresa, est metida en un espacio semicubierto, encuadrada
por las pilastras de lado e iluminada con la luz espacial desde
arriba, dando a grupo la impresin de cuadro, de algo que se aleja
de la realidad tangible. Mediante una factura pictrica de la forma
(manipulacin del material) se procura quitar a la piedra su
impresin de corporeidad, consistencia. Se elimina la lnea como
lmite y las superficies estn posedas de un intenso ritmo. Ac todo
tiende a que la forma no se dibuje con perfil, los santos estn
contorsionados, los paos esta tan modelados que no permitirn un
anlisis lineal. La lnea relampaguea en un lado y en el otro, pero
por momentos. En comparacin con la escultura yacente de Miguel
ngel, que es pura figura de siluetas, los escorzos de la figura se
interpreta a travs de planos, tambin se emplean luces y sombras,
pero solo significan valores plsticos, por que permanecen
subordinados a la forma como masas limitadas. Otros elementos que
colaboran para dar sensacin de movimiento, es el desencaje del
armazn tectnica, cambio de la composicin plana por la composicin
honda. Al igual que la sombra de los nichos es un efecto integrante
de la escultura pictrica, interviniendo en el movimiento de luz de
la figura.
Arquitectura:La arquitectura por su propia naturaleza no puede
llegar a hacer un arte de apariencia en el mismo grado que la
pintura, pero los factores esenciales de la definicin de lo
pictrico pueden aplicarse sin variacin. La forma arquitectnica
puede verse como algo definido, firme, permanente (clsico) o como a
pesar de toda su estabilidad est dotado de una apariencia de
movimiento constante, de mutacin. Pero toda arquitectura, toda
decoracin cuentan con cierta sugestin de movimiento; los muros hay
fuerzas vivas en accin, la cpula se levanta, etc. Pero en todo ese
movimiento la escena permanece inmutable en el arte clsico. La
arquitectura barroca aumenta la riqueza de formas, las figura se
vuelven ms complicadas, los motivos se desplazan e insertan unos en
otros. El gusto clsico trabaja con limites (perfiles, contornos)
tangibles, claros de lneas, toda superficie tiene su marco de borde
preciso, cada volumen se presenta como forma tangible. En cambio el
barroco invalida la lnea como limitadora, multiplica los bordes. En
el arte tectnico, es sustituido el efecto de permanencia por el de
mutabilidad. Pero el efecto de movimiento no es conseguido hasta el
momento en que ocupa la apariencia ptica el lugar de la realidad
fsica. Esto no es tan posible en el arte tectnico como en la
pintura, se podr hablar de una ornamentacin impresionista pero no
de una arquitectura impresionista. Pero siempre encontrara la
arquitectura los medios suficientes para oponer al tipo clsico el
contraste pictrico. La luz y la forma se convierten en elementos
pictricos, cuando adquieren significacin autnoma, en el estilo
clsico estn vinculadas a la forma, y en el pictrico, sueltas. Dejan
de ser las sombras de pilastras, cornisas o mnsulas del estilo
clsico, las sombras se entrelazan unas con otras y la forma plstica
desaparece en cada instante, bajo el movimiento. Para que tenga
lugar tal ilusin de movimiento, es preciso que las formas se
acumulen, se traben y se fundan unas con otras. La diferencia entre
lo pictrico y lo no pictrico, radica en una concepcin distinta del
mundo, y tambin en sus caracteres regionales y nacionales, por
ejemplo hasta en el renacimiento se dieron divergencias, en el
norte y en especial Venecia fue ms pictrica que Roma, se emplea el
concepto en una poca aun lineal. El viraje de lo Barroco se llevo a
cabo en Italia, mediante una evolucin del estilo; y sus
caractersticas fueron: acumulacin de lneas de fuerza, rompimiento
de cornisas y tmpanos, distintos puntos de vista, mientras el
estilo clsico se caracterizaba por un solo punto de vista.Lo
superficial y lo profundo: El S.XVI se reconoce por su composicin
planimetra de las formas, siendo desechndolo en el S.XVII para
sustituirlo por la composicin en profundidad. En uno se produce la
superficie del cuadro por capas, paralelas al margen de la escena,
en el otro se separa la superficie a la mirada, se convierte en
algo carente de significacin al acusar las relaciones de primeros y
ltimos trminos, obligando al espectador a internarse en el cuadro.
El arte una vez que se adueo del escorzo, y de la escena profunda,
reconoce la superficie como la forma cabal de visin que en el
detalle puede ser anulada aqu y all por motivos de profundidad, a
pesar de ello se impone en el conjunto como la forma fundamental
obligada. Lo plano y lo profundo llegan a construir un solo
elemento.
Elementos de composicin: Renacimiento (se pasa de lo lateral a
lo sesgadamente yuxtapuesto) Barroco
Profundo: Movimiento arremolinado hacia el interior del cuadro
(Rubens). Las figuras se ubican en diagonal, brindando sensacin de
profundidad. Y evita que dos figuras juntas den impresin de plano.
El barroco cuenta con medios, como la direccin de la luz, el
reparto de los colores y la clase de perspectiva en el dibujo, para
abrir paso a la profundidad. Uso de primer trmino desmesurado, al
colocar lo pequeo junto a lo grande no obliga, al espectador a
considerar juntos los dos tamaos en el sentido espacial.Las masas
(cuerpos) en movimientos. Aunque hay composiciones que predomina el
plano, como algunas obras d Rubens, no se le concede otro
valor.Superficial: Los personajes estn orientados paralelamente al
cuadro y al borde inferior de la escena. En algunos casos las
figuras estn puestas en capas, a modo de relieves. Toda lnea remite
al planoEl arte clsico abre un hueco en el plano que establecen sus
figuras , y el espectador aprecie el hueco como perforacin del
plano normal ( Escuela de Atenas)
En la disputa de Rafael, hay un movimiento que parte de un lado
hacia el fondo, la vista al llegar el fondo, instintivamente recoge
bajo un arco el primer grupo de la izquierda y el primero de la
derecha como puntos esenciales. (Equilibrio compositivo) La mujer
que lee de Vermeer, se encuentra de perfil ante una pared recta, es
una composicin profunda segn el siglo XVII, por que se vincula a la
figura la luz que cae sobre el muro. La luz que entra desde el
exterior, da sensacin de continuidad, que todo sigue ms all del
muro. La luz que rebota en el muro y luego en la figura hasta
llegar a las cortinas, tambin brinda sensacin de profundidad. Para
Vermeer el desplazamiento en sentido de profundidad parece la cosa
ms natural, lo podemos notar en la obra, el pintor y su modelo el
modelo ha sido empujado hacia el fondo, vive en relacin al pintor
para el cual posa, haciendo perceptible el movimiento de
profundidad en la escena, que se robustece con el manejo de la luz
y perspectiva. La luz ms intensa cae sobre el fondo, resultando un
nuevo estimulo, de marcado carcter profundo, del choque de tamaos,
de la modelo y la cortina, la silla y la mesa que ocupan el primer
trmino. Cierra el cuadro una pared paralela al espectador, pero
ello no tiene importancia esencial para la orientacin ptica.
La leccin de msica, est compuesta en el sentido del
renacimiento, la pared escorzada, a la izquierda, el espacio
abierto hacia la derecha y la pared del fondo paralela al
espectador y la techumbre, con sus vigas paralelas, la sillas
sesgada que se interpone, las figuras mantienen la relacionan pura
de yuxtaposicin lateral. Pero aun as, algunos motivos aluden al
estilo barroco, al cual pertenece la ordenacin de tamao en
perspectiva las sorprendente dimensiones del primer trmino, en
comparacin, las del primer trmino con las del fondo. Es un
achicamiento desde un punto de vista cercano, el cual provocara
siempre un movimiento de profundidad. Al igual que la utilizacin de
la perspectiva del color una agudizacin anloga de efecto de
profundidad.
En Tintoreto Adn y Eva se destruye el carcter de relieve, las
figuras se desplazan hacia el fondo se observa una direccin
diagonal que va desde las figuras y se afirma en la lejana claridad
del horizonte. La belleza a base de superficie se destruye por la
belleza a base de profundidad, de penetracin lo cual va siempre
unido al efecto de movimiento.Cmo empieza a sustituir el estilo
profundo al plano?El cuadro comienza buscando una solucin de
profundidad, la diferencia existente entre un pintor italiano
(veneciano) y un pintor septentrional (nrdico), como Brueghel, es
lo nuevo que se va imponiendo, se impone la visin conjunta, y va
preparando el camino hacia Vermeer. El motivo de la pared y la mesa
escorzada ayuda a que el cuadro se separe del plano. En su obra la
Boda aldeana, vemos una mesa larga con la novia como figura
central, la cual se a realzado su figura con un tapiz colocado
detrs, porque su tamao es demasiado pequeo. Lo importante de este
cuadro es, que al contemplarse a la novia se lo hace con las
figuras inmediatas del primer trmino, la figura central no es el
centro ideal del renacimiento clsico, y vemos como se pone en
conexin lo perspectivamente pequeo con lo perspectivamente grande.
Y para no desviar la vista el hombre que toma los platos de la
bandeja improvisada realizada con una puerta, establece la unin con
los primer y ltimos trminos (la novia).
Las Hilanderas, Velzquez, repiti el esquema e la escuela de
Atenas, un primer trmino con grupos simtricos, y semejantes en
ponderacin de un lado y del otro, y atrs el en el centro, un
espacio angosto y levantado. La escuela de Atenas, es un modelo de
estilo plano, solo se observan horizontales, en las hilanderas tal
impresin queda excluida, por el estilo diferente de las figuras.
Domina en el cuadro una diagonal de luz, que en las figuras
principales hasta llegar al fondo. Todo cuadro tiene profundidad,
pero la profundidad opera de modo distinto segn se articule el
espacio, por capas, o se anime en con un movimiento unificado en el
sentido de la profundidad.
Escultura: Se debe considerar una evolucin de la figura, el
estilo del renacimiento se limitaba a lo plano, pero ello no
significaba una opresin del movimiento, si no una ordenacin de las
formas, y el barroco en cambio hacia una disolucin consiente de los
planos, con el fin de provocar un movimiento de profundidad. En el
barroco se destruye la silueta, y se lleva la mirada en torno a los
bordes, se aumenta la cantidad en el escorzo de las formas y se
ofrece con ensambles, una correspondencia entre los primeros y
ltimos trminos (planos), en resumen se evita deliberadamente que
surja la impresin del plano, aunque en realidad existe. El barroco
no hua de las composiciones murales, porque no impedan la
profundidad, solo en el plano y en lucha con l, se hace perceptible
la profundidad, al contrario, dispona n filas las figuras, y las
colocaba en nichos. Si el arte primitivo (quattrocento) fue plano
inconscientemente, la generacin clsica fue conscientemente plana, y
el arte barroco fue conscientemente contra el plano. Comienza
haciendo caso omiso a la obligada frontalidad del renacimiento. La
escultura es siempre algo redondo, y las figuras clsicas eran
miradas de manera frontal. El barroco en cambio va contra el plano.
Y en el anlisis de lo profundo damos con componentes que se dan en
lo pictrico.
La fuente de las tortugas de Landini en Roma, es un claro
ejemplo del esquema renacentista, las cuatro figuras estn ubicados
segn los ejes cardinales, tratando de alcanzar las tortugas, que
estn en la parte superior. La yacente Beata, de Bernini, se
mantienen en un plano paralelo a la pared, pero su modelado hace
imperceptible el plano.
La Fontana Trevi, ofrece una pared, tan alta como una casa, y
una fuente baja delante. Que el piln de descarga sea combado, es el
primer motivo que desva de la ordenacin planimetra renacentista.
Pero lo esencial radica en aquellas formas que salen de la pared y
avanzan con el agua en todos los sentidos. La figura del Neptuno
centra, se ha liberado del plano y forma parte del torrente de
formas separadas del piln. Y las figuras de los hipocampos aparecen
en escorzos, en ngulos diferentes. Ac no hay un solo punto de vista
principal, cada aspecto empuja a cambiar constantemente de
posicin.
En el Moiss de Miguel ngel, vemos como la figura sobresale del
plano, ya no se la puede considerar como figura de relieve, si no
como figura exenta, de mltiples caras, inadaptables a una sola
superficie. Para los clsicos la norma es recluir en la profundidad
del muro todo lo que es escultura, la figura no es un trozo de
pared que adquiri vitalidad, solo que vario en tiempos de Miguel
ngel y resulta natural en tiempos de Bernini. El barroco venci de
otro manera el plano, y dispuso del nicho como un espacio profundo,
como se ve en Santa Teresa, su planta es oval y se abre hacia
adelante, el nicho forma un espacio dentro del cual las figuras
pueden moverse libremente, a pesar que sean limitadas sus
posibilidades, y se solicitar al espectador por diferentes puntos
de vista.
Arquitectura: El traspas de los conceptos planos y profundo a la
arquitectura ofreci sus dificultades. La arquitectura solo sirvi de
marco y de fondo a la escultura, nunca llegara a considerarse un
cuerpo escultrico, el arte clsico de los italianos dispone de una
sensibilidad para el volumen desarrollada, dando forma al volumen
con otro espritu que el barroco. En el renacimiento la profundidad
es una serie de zonas, mientras el barroco evita lo planimtrico y
busca la esencia del efecto, la apariencia, en la intensidad de la
perspectiva honda. Los edificios del renacimientos han sido
realizados para rodearlos, pero no cosechan efecto de profundidad,
por que ofrecen la misma imagen por todos lados, aunque la entrada
est marcada con nitidez, no acusan las partes delanteras con las de
atrs. El barroco en cambio, presenta una cara central y una
desigualdad que da orientacin y establece una parte delantera y una
trasera. Lo planimtrico no quiere decir que la construccin, como
cuerpo, no haya de tener ninguna saliente.
La Villa Farnesina, es de estilo clsico, el edificio avanza, por
dos ejes, pero en ambos recibe la impresin de capas o muros planos.
Presenta una serie de paos con pilastras y ventanas, tanto en el
cuerpo medio como en las alas. Caractersticas de la
arquitectura.
plaza, al punto que no pudo concebirse lo uno sin lo otro, y
como la plaza es antepuesta forzosamente brinda sensacin de
profundidad. Al fondo de la plaza columnada de Bernini, aparece la
iglesia de San Pedro, como empujada hacia el ltimo trmino, la
columna hace de bastidores que recuadran, fijando un primer trmino.
En cambio el arte de profundidad no se consuma nunca en el aspecto
frontal, estimula la visin lateral, tanto en el interior de los
edificios como en el exterior. El obelisco de la plaza, es una
disposicin barroca, en el centro de la plaza, pero se relaciona con
el eje de la iglesia, pero la aguja que se forma con la sombra del
obelisco dejara de verse en el momento que coincida con el centro
del frontn, pero este punto no se tomo como norma. El barroco no
quiere que la arquitectura firme ninguno de sus aspectos. Matando
las esquinas consigue planos sesgados que hagan a la vista resbalar
y seguir, se encuentre el espectador frente a la cara delantera o
en sus lados siempre se vern paredes escorzadas. El arte clsico
tiene sensibilidad para la belleza de los planos, y saborea la
decoracin, que permanece plana en todas sus partes, sea en forma de
adornos que llenan las superficies o como subdivisin de paos. Las
grandes iglesias barrocas, presentan grandes iluminaciones
copulares en el ultimo termino, la nave se unifica y se hace
ineludible el movimiento hacia el interior. En capillas y coros el
espacio de las entradas es angosto y no se puede obtener una vista
completa sin recuadro. Y el mbito principal, se ve tambin del marco
de una antecmara. Al igual que se relacionan edificios y plazas.
Siempre que fue posible se construa una plaza en la parte
delantera, ejemplo principal, la Baslica de San Pedro, de Bernini,
se establece una necesaria relacin entre el edificio y la
El techo de la Sixtina, con toda su fuerza es una decoracin
planimtrica, y una cpula pintada del barroco, es sugestin de
profundidad, rompe la arquitectura, abre un hueco dentro de la
forma orgnica de la techumbre; es una transposicin de espacios de
profundidad, abiertos a la ilusin ( ya existi en el renacimiento,
pero no se le dio importancia). Una pared de un edificio
renacentista, se organiza por paos, que segn su altura y anchura,
determinan una armona a base de emparejamiento netamente planos.
Pero para el barroco no tiene encanto una pared si no tiene
profundidad, ninguna impresin pictrica de mancha puede privarse del
elemento de profundidad.
III Forma cerrada (tectnico) y forma abierta (atectnico):
Toda obra de arte es una estructura, un organismo. Lo que la
distingue es su carcter de forzosidad, por ejemplo, en una
composicin de un paisaje o en una composicin de Rafael son obras
cerradas, existe la diferencia de que en uno y en otro, su carcter
de forzosidad fue obtenido de bases distintas. En el S.XV se lucho
por alcanzar la perfeccin, ms alta en un estilo tectnico, durante
el S.VII era el estilo atectnico la nica forma de representacin.
Por forma cerrada entendemos la representacin que, con medios ms o
menos tectnicos, hace de la imagen un producto limitado en s mismo
(contenido, legible, se puede recorrer). El estilo tectnico es
siempre el estilo de la solemnidad. Y por forma abierta entendemos,
lo contrario, lo que constantemente alude a lo extremo, a l mismo,
y sus lmites no son legibles. Junto a la forma severa, surgir una
forma ms libre, sin medula geomtrica, que puede ser forma cerrada
tambin.En el S.XVI las partes del cuadros se ordenan en torno a un
eje central o atenindose a un perfecto equilibrio de las dos
mitades de un cuadro. Y alas verticales y horizontales no solo se
les adjudican las direcciones, sino un papel dominante. Pero el
arte barroco, va contra la ordenacin de un eje central, desaparecen
las simetras puras, o se disimulan con un desplazamiento del
equilibrio. Para el S.XVI era natural acomodarse al plano, para
llenar el cuadro, se ordenaba el contenido de tal modo dentro del
marco, que solo exista este para aquel y aquel para este. Las lneas
del borde y los ngulos de las esquinas colaboraban y tenan
resonancia en la composicin. En el S.XVII el contenido se vuelve
extrao al marco, se evitaba que la composicin diera el efecto de
estar pensada para tal plano. La diagonal es una direccin del
barroco y es una revolucin de la tectnica del cuadro, en cuanto
niega en ngulo recto o lo disimula. Y lo forma abierta lleva a un
segundo trmino los aspectos llamados puros: frontalidad y perfiles
netos.Motivos cardinales: En el estilo clsico siempre predominaran
horizontales y verticales, ya sea un paisaje o de una figura; ser
el contraste entre lneas a plomo y lneas tendidas. El barroco en
cambio no las anula, pero las disimula, encubre. Los contrastes
puros de color aparecen en el mismo instante en que parecen los
contrastes puros de direcciones, y poco a poco van apareciendo los
colores complementarios, brindando una base colorstica en el
cuadro. Pero con la evolucin interna del barroco, desaparecen la
eficacia de los contrastes directos, surgen pero el cuadro ya no
est construido en base a ellos. La simetra, no fue una norma
general de composicin del S.XV, pero se presenta con frecuencia o
surge un equilibrio entre las dos mitades del cuadro. El S.XVII
cambio lo estable por lo inestable. Pero no se aspiraba a la
simetra pura, en la primavera es simetra en apariencia, pues o est
en el medio la figura central. Algunas son formas intermedias, que
ayudan al efecto de movimiento vital. El barroco se complace en
dejar que predomine una de las direcciones, la luz y el color, estn
repartidos de modo que no resulte un estado de plenitud, sino un
estado de tensin. Lo clsico tolera el movimiento escorzado en el
cuadro, pero el barroco tolera el movimiento de un solo lado del
cuadro, y por eso se corren los acentos lumnicos en sentido del
equilibrio anulado., vuelcan la luz en un solo lado, en busca de
una tensin vital. En el estilo tectnico, el contenido se ajusta al
espacio dado, en el atectnico, la relacin entre espacio y contenido
ser en apariencia contingente.El arte clsico se sirve de los fondos
arquitectnicos, el barroco no renuncia a la arquitectura, pero
rompe su severidad con colgaduras, y otros elementos, por ejemplo,
las columnas no deben entrar en relacin con las verticales del
marco. Lo mismo que la figura humana se disimula su sentido
tectnico. El arte clsico no evita que los bordes del cuadro corten
el tema, pero la imagen igual ejerce su impresin total, por que el
corte recae sobre cosas que carecen de importancia. En el barroco
se busca un corte violento, sin sacrificar nada esencial del
cuadro. El estilo de la forma cerrada es un estilo de arquitecto,
se construye la naturaleza, y busca en esta lo que le es afn. Los
ejes de verticales y horizontales se unen a la necesidad de lmite
orden y ley. Pero en lo atectnico pasa a un segundo trmino el
inters por lo construido y cerrado en s, y los factores
arquitectnicos son secundarios. Escultura:El problema de tectnica y
atectnica, ser para la escultura un problema de colocacin, con
respecto a la arquitectura. No hay figura exenta que no tenga sus
races en la arquitectura. El pedestal, el adosamiento a la pared la
orientacin en el espacio son factores arquitectnicos. Surge algo
similar a la dependencia que existe en el cuadro, entre el marco y
el contenido, despus de tanta dependencia empiezan a extraarse los
elementos entre s. La figura se desprende del nicho, no queriendo
reconocer la dependencia que haba con el muro, y mientras se van
siendo menos perceptibles en la figura los ejes tectnicos, se busca
ms la relacin de afinidad con cualquier clase de base
constructiva.Los cortes que va realizando la escultura barroca en
los elementos arquitectnicos, son una negacin consiente de las
limitaciones tectnicas. El que la figura clsica se coloque tan
resueltamente en el plano, puede interpretarse como motivo
tectnico, lo mismo que el giro barroco de la figura, que se libra
del plano, responde a lo atectnico.
Arquitectura:
La arquitectura, su naturaleza es la de ser tectnica, la
decoracin es la que puede comportarse con ms libertad, el estilo
tectnico, es el estilo del orden vincula y de la clara legitimidad,
el nervio vital de todo efecto radica en la necesidad de la
estructura, la imposibilidad de movimiento y el atectnico es el
estilo del orden libre, el arte juega con la apariencia de lo
irregular. El barroco goza ocultando las reglas, deshace el
encadenamiento y la demarcacin y produce el efecto de lo inesperado
en la decoracin. La figura acabada ser sustituida por la
aparentemente sin acabar, y la limitada por la desprovista de
lmites. En lugar de la impresin de reposo, surge la impresin de
tensin y movimiento. A esto se le une la transformacin de la forma
rgida en la forma fluida, no es que se excluya la lnea recta y el
ngulo recto, solo basta que el friso se encorve para dar la
impresin de lo atectnico-libre.Para el sentimiento clsico, el
elemento riguroso geomtrico es principio y fin, en el barroco se
advierte que es principio pero no fin. Otra caracterstica es la de
la materia, la manera de concebirla, es como si se hubiera
ablandado en todas sus partes. Se borra el lmite con los miembros
formales y la materia. El cuerpo del muro se curva hacia adentro y
hacia afuera como cuerpo ondulante. El barroco ha heredado las
caractersticas arquitectnicas del renacimiento. El renacimiento
clsico trabajo con proporciones generales, de modo que una misma
proporcin se repita en distintos tamaos, proporciones planimtrica y
cubicas. El barroco evita esta proporcionalidad tan clara, y
procura salvar la impresin de lo acabado. Y en las proporciones
mismas se impone lo tenso e incontenido a lo compensado y en
reposo. Las proporciones se deforman con el movimiento, los planos
y el contenido no coinciden. El barroco produjo construcciones
religiosas y arquitectura ajustada al tono medio de la vida. Si el
barroco transforma las formas rgidas en formas fluidas, coincide
con las caractersticas del gtico tardo, solo que llevaba ms all la
relajacin. Adems el barroco se ala con la forma naturalista, como
contraste donde se puede desarrollar lo tectnico. Se utilizan
guirnaldas hechas de flores, sustituyen en ocasiones las
decoraciones de las antiguas pilastras, con sus follajes
estilizados.
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