ENCONTEXTO 08-09 libro

Actividad realizada con la ayuda del Ministerio de Cultura

Colaboradores

Organiza

MINISTERIO DE CULTURA 2008

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La cámara es un medio fluido de encontrar esa otra realidad. — Jerry N. Uelsmann

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ENCONTEXTO

Encuentros para la refl exión de la fotografía en España

Nerea Goikoetxea (ed.)

ENCONTEXTOENCUENTROS PARA LA REFLEXIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN ESPAÑA

www.encuentrorefl exiondelafotografi a.blogspot.com

EDICIÓN A CARGO DENerea Goikoetxea

COORDINACIÓNNerea Goikoetxea

COLABORACIÓN ESPECIALLuis Castelo

COORDINACIÓN DE TRANSCRIPTORESAna J. Revuelta

TRANSCRIPCIONES A CARGO DEAna J. Revuelta, Sandra Blanca Aranda y Sergio Menéndez Vicente

COLABORADORA TRANSCRIPCIONESPatricia Barroeta

DISEÑO Y MAQUETACIÓNJuan González Cué

IMAGEN DE CUBIERTAVíctor M. Fernández

1ª edición: diciembre de 2009

© de las imágenes: sus autores© de los textos: sus autoresDepósito Legal:ISBN: 978-84-613-9541-5Imprime:

Este libro recoge las ponencias de las ediciones I y II de ENCONTEXTO: Encuentros para la refl exión de la fotografía en España, celebradas en la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid los días 8 y 9 de mayo de 2008 y 23 y 24 de abril de 2009. Estos en-cuentros han sido posibles gracias a la ayuda de la Comisión de Cultura de la Facultad de Bellas Artes y el Dpto. de Dibujo II de la Universidad Complutense de Madrid

Actividad realizada con la ayuda del Ministerio de Cultura

Colaboradores

ENCONTEXTOENCUENTROS PARA LA REFLEXIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN ESPAÑA

20082009

ENCONTEXTO es un proyecto de encuentros anuales para el debate y refl exión en torno a la infraestructura y funcionamiento del sector fotográfi co nacional. En estos encuentros de mesas redondas se reúnen cada año, desde el 2008, profesionales del sector fotográfi co, re-presentantes de proyectos, colectivos, investi-gadores, comisarios, galeristas, editores, conser-vadores, restauradores, asociaciones, fotógrafos, profesores y representantes de organizaciones e instituciones, entre otros, que durante dos días debaten, refl exionan y exponen desde su visión particular el mapa en el que se desenvuelve la fotografía en España: industria, necesidades, infra-estructuras, archivos, colecciones, exhibiciones, ayudas, subvenciones, premios, formación e in-vestigación, son algunos de los temas.

La fi nalidad de este proyecto es analizar y es-tudiar las bases para la confi guración de una infraestructura fi rme de creación y producción fotográfi ca en España.

Esta presente publicación nace de las interven-ciones de las dos primeras ediciones de EN-CONTEXTO. Los textos que a continuación siguen son transcripciones hechas a partir de las actas sonoras colgadas en la web de este proyecto. Así pues, los textos son el resultado de una intervención pensada para ser oral y no escrita. De ahí que algunas de las ponencias transcritas tengan un registro más informal. No todas las participaciones han sido incluidas en esta publicación por decisión de los autores.

En esta publicación sólo aparecen las presenta-ciones e intervenciones individuales de los parti-cipantes invitados, por considerarse muy compli-

cada la labor de transcribir los debates generados en cada una de las seis mesas redondas.

El interés de esta publicación reside, no sólo en el registro de unos encuentros realizados en la his-toria contemporánea de la fotografía en España, si no como material documental y refl exivo para el estudio sociológico en el que habita la fotografía en España en pleno siglo XXI. Un registro que intenta aborda la visión contemporánea de todos los agentes del mismo sector fotográfi co.

Para concluir me gustaría añadir que este pro-yecto sólo es posible gracias al entusiasmo y complicidad de todos los participantes que han pasado por ENCONTEXTO en estos dos años y los que están por venir :

Alejandro Castellote, Ángel Fuentes de Cía, An-tonio Ortega, Antonio Xoubanova, Bárbara Mur, Blanca Berlín, Carlos Fernández, Enrique Corrales, Horacio Fernández, Javier González Martín, Javier Ortiz Echagüe, Jesús Alonso, Jorge Salgado, José Frisuelos, José Gómez Isla, José María Maroto, Juan Carlos Martínez, Juan Santa Cruz, Juan Miguel Sánchez Vigil, Juan Naranjo, Juan Valbuena, Koldo Chamorro, Luis Castelo, Pascuale Caprile, Valentín Sama, Víctor Fernández y Zoe T. Vizcaino.

Igualmente agradecer el compromiso y genero-sidad de Luis Castelo que desde la primera edi-ción creyó y apostó por ENCONTEXTO. Y por su puesto gracias al soporte económico y logís-tico de la Comisión de Cultura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, al Dpto. de Dibujo II dirigido por Agustín Martín Francés, a la Facultad de Bellas Artes y a la Universidad Complutense de Madrid.

ÍNDICE

//PRIMERA EDICIÓN. 8-9´05´08 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

PRIMERA MESA. Iniciativas, proyectos y cooperación para la difusión, exhibición y desarrollo de la fotografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Zoé T. Vizcaíno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Pasquale Caprile. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

SEGUNDA MESA. Entorno y apoyo institucional, una visión general . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Koldo Chamorro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29Javier F. González Martín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Víctor M. Fernández . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Juan Miguel Sánchez Vigil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

TERCERA MESA. Valoración de la formación y estudio de la fotografía, presente y futuro en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Jesús Alonso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Javier Ortiz-Echagüe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Luis Castelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Jorge Salgado Roldán. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

//SEGUNDA EDICIÓN. 23-24´04´09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

PRIMERA MESA. Promoción y futuro del fotógrafo: becas, concursos, exposiciones, publicaciones, asociaciones, autopromoción.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Alejandro Castellote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Antonio Xoubanoba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79José Gómez Isla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81Enrique Corrales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

SEGUNDA MESA. Colecciones y archivos públicos y privados: una mirada al pasado, una visión de futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Bárbara Mur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Blanca Berlín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Ángel Mª Fuentes de Cía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

TERCERA MESA. Tecnología e industria fotográfi ca: teoría y praxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125José Mª Díaz Maroto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127Valentín Sama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133Carlos Fernández. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

10

//PRIMERA EDICIÓN//8-9´05´08

ENCONTEXTO

11ENCUENTROS 2008

// JUAN VALBUENA // NOPHOTO

// ZOÉ T. VIZCAINO // SLIDELUKPOTSHOW

// JOSÉ FRISUELOS // ENTREFOTOS

// PASQUALE CAPRILE // LOMOSPAIN

MESA 1

// KOLDO CHAMORRO// JAVIER F. GONZÁLEZ MARTÍN// VICTOR M. FERNÁNDEZ// JUAN MIGUEL SÁNCHEZ VIGIL

MESA 2

// JESÚS ALONSO// JAVIER ORTÍZ ECHAGÜE// LUIS CASTELO// JORGE SALGADO

MESA 3

INAUGURACIÓN// HORACIO FERNÁNDEZ

13ENCUENTROS 2008

// ZOÉ T. VIZCAINO // SLIDELUKPOTSHOW

// PASQUALE CAPRILE // LOMOSPAIN

PRIMERA MESAINICIATIVAS, PROYECTOS Y COOPERACIÓN PARA LA DIFUSIÓN, EXHIBICIÓN Y DESARROLLO DE LA FOTOGRAFÍA

15

¿QUÉ ES SLIDELUCKPOTSHOW?

Proviene de las palabras Slideshow: Proyección y Potluck: una palabra sin traducción literal al castellano que hace referencia a una fi esta o re-unión social donde cada asistente trae consigo una aportación gastronómica.

Por lo tanto aunque el interés central de Slide-luckpotshow es la fotografía, también lo es la co-mida. A partir de ahora me referiré al proyecto sencillamente como SLPS para evitar complica-ciones.

SLPS nace en el año 2000 en Seattle, EUA, por iniciativa del fotógrafo Casey Kelbaugh (35 años) que decide –como muchos tantos- hacer reuniones con sus amigos fotógrafos, con el fi n de mostrar sus trabajos y compartir una cena. La diferencia es que la que iniciativa crece y se va consolidando con el paso de los años. Casey actualmente reside en NYC, cede del SLPS, desde donde dirige el proyecto junto con la productora Alys Kenny (30 años). El pasado el 6 de abril en Canoe Studios NYC celebra-ron el SLPS XIII, reuniendo alrededor de 1,200 personas.

Ciudad de México, 1979. Es Licenciada en Psicología por ITESO – Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente. Jalisco, México. Termina di-chos estudios en la Universidad Pontifi cia de Comillas - Facultad de Ciencias Humanas y Sociales, Madrid. Cursa estudios profesionales en cine y fotografía. Monográfi cos en la Escuela de Cinematografía y Audiovisual de la Comunidad de Madrid y Profesional de Fotografía en EFTI, Escuela de Fotografía Centro de Imagen, donde siendo ganadora de la beca de estudios EFTI 2006-2007 cursa el Master de Fotografía Concepto y Creación. Su trabajo ha sido expuesto en Colectivas de fotografía importantes como 20+20 Presente y Futuro de la Fotografía, Centro Cultural Casa de Vacas, Parque de El Buen Retiro, Madrid. Ha sido premiada con un accésit en la convocatora de Creación Joven INJUVE 2008, exhibiendo su obra en el Circulo de Bellas Artes de Madrid, posterior-mente itinerando durante un año por distintos paises de lationamérica. Ha sido fi nalista en el Concurso de Fotografía Purifi cación García, exhibiendo también en el Círculo de Bellas Artes de Madrid e itinerando por varias ciudades en España. Ha recibido la beca PROCESOS 2008 por parte de la Fundación de Arte y Derecho, ha sido fi nalista en el VAD 2009 - Festival internacional de Vídeo y Arte Digital, en Gerona. Ha expuesto en galerías como Bacelos (Vigo) o Moriarty (Madrid). Actualmente foma parte de la IX Bienal de Arte FEMSA celebrada en Monterrey, México. Desde fi nales del año 2008 forma parte del Archivo de Creadores de Madrid en Matadero. Es miembro fundador del pro-yecto internacional SLIDELUKPOTSHOW, en Madrid.

Zoé T. Vizcaíno

16 MESA 1

LA IDEA DETRÁS DE SLPS

Concebida como una reunión semestral sin ani-mo de lucro donde se dan cita fotógrafos, artis-tas, comisarios, editores, y personas relacionadas con el sector, así como entusiastas y amantes de la fotografía.

SLPS no está ligado a un espacio en concreto. Pre-viamente se busca el lugar adecuado y se ges-tiona personalmente con los responsables, de manera que sea cedido gratuita, así es como lo hemos conseguido hasta ahora en tres espacios distintos.

La idea es crear un nuevo espacio para la difusión de la fotografía. Un momento de reunión envuel-to en un ambiente relajado, no competitivo, ni con fi nes lucrativos, donde poder participar y ser partí-cipe del trabajo personal y de otros.

SLPS ofrece a los fotógrados, la posibilidad de mostrar su trabajo no sólo en Madrid si no en cualquier otro lugar del mundo donde se lleve a cabo el evento.

La noche del evento, todo asistente contribuye con una aportación gastronómica –en principio- una receta preparada en casa, así como la bebida que mejor lo acompañe.

El evento consiste en una proyección continua de aproximadamente 50 minutos cada una, dividida en dos partes, por un breve intermedio entre ambas. Dentro de ella participan desde fotógra-fos consagrados hasta aquellos que nunca han presentado su trabajo públicamente. Cada uno tiene derecho a como máximo 5 minutos dentro de la proyección. Las imágenes se acompañan de música, elegida previamente por cada participan-te. Posteriormente se comparte la comida que todos los asistentes hay traído consigo.

SLPS MADRID

SLPS Madrid. Los dos responsables detrás de esto somos Pablo Feito (Fotógrafo) y yo. Esta-

mos orgullosos de ser el primer y único equipo independiente consolidado hasta ahora. En el resto de ciudades el director y la co-directora viajan directamente y mantienen el control de los participantes y son ellos directamente pro-yectan los trabajos. Todo vía Internet. A partir de ahora, tenemos la intención de formar un equipo de trabajo al menos cuatro personas responsables y voluntarios. Hasta ahora sólo hemos contando con voluntarios para los días previos al evento como la noche de celebra-ción.

El 21 de abril del 2007, se celebró por primera vez el evento en Madrid, sin trabajo de difusión previo que no sea –el boca a boca- se dieron cita entre 80 o 90 personas en un espacio cedi-do por el Consejo de la Juventud en la calle San Bernardo.

El siguiente evento lo celebramos el 29 sep-tiembre 2007 en el Plató Azcona 40. La ayuda brindada por los responsables del Plató: Jose A. Cerezo e Ignacio Pérez-Olleros fue incondicio-nal. No hay manera de recompensar el trabajo y dedicación tanto tanto en el trabajo previo como durante y después del evento. Llegaron incluso a construir por propia iniciativa, bancos de madera con iluminación especial alrededor del plató. Nunca dejaron de sorprendernos. En este segundo evento, contamos con la ayuda mas signifi cativa que hemos tenido hasta ahora.. Para el segundo evento, contamos con aproxi-madamente 120 asistentes.

Para el tercer evento 1 de marzo 2008 conta-mos con la ayuda de WYSIWYG. Que es un sitio de comunicación interactiva, si no el mas impor-tante de España de entre los mejores. En esta ocasión fue Aurora Rodríguez la responsable del departamento de comunicación y su marido los que se involucraron desinteresadamente, nos ayudaron antes y después del evento. Contamos con 150 asistentes aproximadamente.

El cuarto evento se realizó en el estudio estudio Madphoto el 27 de junio 2009 contamos con

17ENCUENTROS 2008

la maravillosa colaboración de los responsables del espaciol Elisa González Mirelles y Damián González.

Hasta ahora prácticamente no hemos tenido nada de difusión en medios. Únicamente el boca a boca y las invitaciones vía Internet a los con-tactos que hemos ido añadiendo a nuestra lista desde el primer evento.

A continuación mostraré el calendario de even-tos para el 2008, de ciudades dentro de Esta-dos Unidos y países alrededor del mundo, así os podéis dar una idea de la situación global del proyecto.

Alessandra Sanguinetti Ricardo Cases Ciuco Gutiérrez David Jiménez Jasper White Mila Rodero Carlos Luján Elinor Carucci Fernando Marcos Tomi Osuna Juan Valbuena Iñaki Domingo Elliot Erwitt Julio Galeote Amaya Hernández Jill Greenberg Beatriz M. Barrio Grado Zero Colectivo Colectivo Patas de Araña Albert Jódar Matías Costa Arguiñe Escandón Nerea Goikoetxea Alberto García-Alix Elisa González Miralles Victor M. Fernández Diana Scheuneumann Gonzálo Pérez Mata Juan Santa-Cruz Pablo Neustadt Martin Parr

He de señalar también que la experiencia del tercer evento fue devastadora en cuanto a tema de producción se refi ere. Solo comentar que el trabajo de limpieza posterior al evento –esa no-che- y durante el domingo siguiente- lo hicimos Pablo y yo –increíblemente- con la ayuda de Au-rora y su marido.

Aquí es donde se replantean las cosas y se po-nen en una balanza. La iniciativa es joven y hasta ahora hemos sido dos personas, pero esta claro que necesitamos ayuda para cubrir todos los huecos que van quedando y los que surgirán conforme vaya creciendo y consolidándose la iniciativa en Madrid. El equipo pide crecer. Ya no nos podemos hacer cargo de todo…

Un par de días después del último evento de SLPS Madrid recibí un correo muy formal de agradecimiento, felicitándome personalmente y pidiendo que pasara dicho correo a todo el equipo de producción o –quienes fueran parte de todo aquello-. Me llamó mucho la atención. Con la misma formalidad le conteste a Víctor M. Fernández –que por cierto participa como po-nente mañana en este encuentro- que no había mas equipo que Pablo y yo, detrás de toda esta iniciativa.

WWW.SLIDELUCKPOTSHOW.COM

Existe una página ofi cial del SLPS, que de mo-mento solo funciona a la perfección para su base NYC. Desde que nos unimos a la iniciativa hace un año, está en proceso de actualización.

La idea es crear una base de datos global in-cluyendo en ella cada una de las ciudades, uno a uno, todos los eventos realizados incluyendo todas las proyecciones individuales de cada uno de los participantes. De manera que podamos visionar los trabajos presentados en cada uno de los eventos alrededor del mundo. Junto con las fotos del evento, las notas de prensa relaciona-das e incluso algunas de las recetas degustadas durante la cena (con su correspondiente receta, fotografía).

18 MESA 1

La elaboración de esta página global y su conti-nua actualización requiere de un presupuesto considerable. Los directores han optado por uti-lizar el dinero de patrocinadores y donaciones en otros menesteres.

Al margen de esto surge recientemente:

www.slideluckphotosho.ning.com

Una alternativa con grandes posibilidades. Consis-te en un dominio en web que albergará una espe-cie de red interna, al cual como requisito indispen-sable hay que darse de alta como miembro de SLPS de tu cuidad (en este caso SLPS MADRID) podrás disfrutar de un espacio propio donde compartir y conocer a cada uno de los miembros de todas las ciudades participantes.

Está organizada de la siguiente manera:

MAIN – PRINCIPALEncontrarás el contenido de cada rubro sinte-tizado, esto agiliza el acceso a los sitios de tu interés. Siempre estará visible en el centro la ac-tividad reciente de toda la red.

MY PAGE – MI PÁGINAEspacio personal. Puedes confi gurarlo tal y como confi guras un espacio en blogger, con plantillas predeterminadas. Contiene:

Perfi l personalizado: fotografía (identifi ca para todo)

Comentarios/Chat Mis amigos Mis grupos Mi blog

MEMBERS – MIEMBROSEspacio donde encontrarás la fotografía-identi-dad de cada uno de los miembros, y al pinchar te lleva directamente a su página personal.

FORUM – FOROEs un espacio de discusión continuo, donde puedes iniciar un tema de discusión y/o unirte a

otros. Toda discusión queda archivada de manera que puedas acceder con el tiempo a aquello que mas te interese a través de un buscador interno.

GROUPS – GRUPOSPor grupo se entiende el conjunto de miembros de cada ciudad. Existe la posibilidad de date de alta en un grupo de tu ciudad o en otros que hayas participado o estés interesado en formar parte.

PHOTOS – FOTOSEsto quizá sea una de las posibilidades más in-teresantes. Cada miembro tiene la posibilidad de subir al servidor tantas fotografías como le apetezca, individualmente o por grupo. Todas la imágenes se archivarán y serán visibles para el resto de los miembros.

Encontrando así en esta sección:

Photos home – página principal para pho-tos. Donde encontrarás actividad reciente de todos los miembros.

My photos - tu archivo personal de fotos, las imágenes que te apetezcan individual-mente.

All albums – Los álbumes de todos los miembros. Se pueden visionar como pro-yección o individualmente.

My albums – tus álbumes. Grupos de fotos. Por ejemplo, añadirás por serie las fotogra-fías del último evento de SLPS. O la serie de fotografías que te apetezca.

My favourites – tus fotografías y álbumes favoritos.

SOBRE EL .NING

Personalmente encuentro esta iniciativa bastan-te atractiva y que tiene grandes posibilidades. Es un espacio tal y como lo es Myspace, Fotolog, Blogger, Flickr o cualquier dominio gratuito de actualidad cuya fi nalidad es la difusión –artística o de cualquier índole- focalizado en la fotografía, todo bajo un mismo marco: Slideluckpotshow. Sin embargo es precisamente debido a la exis-

19ENCUENTROS 2008

tencia de estas otras grandes redes sociales, en concreto Facebook que quizá la propuesta no llegue a consolidarse, o por lo menos no tenga el alcace que se espera por parte de los directivos. Por mi parte –al margen del .ning, he abierto una cuenta de Facebook para SLPS Madrid, que hasta ahora funciona bastante bien para el tema de difusión.

Si el proyecto funciona tal y como se planea, Slideluckpotshow.ning.com podría convertir-se en un espacio popular, referencia obligada para incontables artistas alrededor del mundo. Ya que parte de la misma base. El contacto directo a los artistas. La idea es crear una co-munidad vir tual -como tantas- solo que foca-lizada en lo que es nuestro interés principal: la fotografía.

SLPS Madrid Forma parte de un proyecto ma-yor SLPS Global. Creo que es una gran iniciati-

va consolidada en Estados Unidos, pero joven en el resto del mundo. Que debería -al margen de partenecer a una entidad mayor- buscar sus propios códigos. Es decir, que consolidemos la propuesta en Madrid y que esta se adapte a los cógidos propios de esta ciudad. Partiendo de la base, que sea un evento independiente, sin ánimo de lucro, que funcione al margen de los requerimientos de exhibición institucionales o privados, que abra puertas a creadores emer-gentes, que no se vincule a ningún espacio y que fomente la participación activa del artista, que como mayor motivación tenga el propio placer de la creación y la posibilidad abierta de com-partirlo en un ambiente no competitivo, que se mantenga al margen del mercado del arte y que aun así, se logre el patrocinio y/o subvenciones privadas o de la comunidad que apoyen econó-micamente la propuesta.

¿Es pedir demasiado?

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Como embajador lomográfi co para España desde 1994, vengo a hablar sobre el proyecto “Lomography”.

La Lomografía que es un movimiento fotográ-fi co que nace aproximadamente hace unos ca-torce años en Austria, Viena, dirigido por dos persona: Wolfi y Matias, como proyecto fi n de carrera deciden presentar una tesis basa-da esencialmente en comunicar con fotografía los detalles del día a día, el minuto, el segundo, todo el proceso y vivencias que transcurren desde que sales de tu casa hasta que vuelves a ella.

Aprovechando un viaje que realizan a San Pe-tersburgo con unos amigos suyos, cae en sus manos una cámara fotográfi ca: la “Lomo LC-A” fabricada en San Pesterburgo por la compañía LOMO, que en ruso se traduce por Leningrado óptica mecánica y la última o es la primera letra de una palabra en ruso que signifi ca sociedad anónima.

LOMO en aquel momento daba de comer aproxi-madamente a unos diecinueve mil empleados. Se fundó en 1914 por una empresa familiar dedicada a fabricar cámaras fotográfi cas, con los años fueron desarrollando varios modelos diversifi cando su es-

Nace en Madrid en 1958. Licenciado en fotografía publicitaria y fotoperio-dismo por el London Collage of Printing. Durante su estancia en Londres, trabaja como asistente del fotógrafo “John Chalis”, especializado en fotografía comercial, publicitaria y proyectos de autor. Ya en Madrid su carrera como fotógrafo le lleva a realizar un sin fi n de colaboraciones con grupos editoriales y cabeceras como: Nuevo Estilo, Marie Clarie. Mucho Más, El País Domini-cal, Casa Vogue, Telva, ElleDeco, House & Garden, Hola, El Mundo Dominical, etc… Embajador para España del Proyecto Internacional “Lomografía” desde hace 10 años. Propulsor de la iniciativa “No pienses, sólo dispara”. Fundador y promotor de´proyecto: “Entrefotos”. Desde 1998 se centra en su propia obra personal, presentando su primer trabajo en el certamen Internacional PhotoEspaña 1998.- 2006. Premio: Spider Award “Black & White. Nominado en “Abstract” por la serie “Spatium” 2005. Premio: International Photography Awards. 2005. “ Fine Arts” U.S.A – Serie “Spatium” 2004. Premio: Lux 2004. Plata de la AFP. España 2001. Premio: Alimentos de España 2001. España 1994. Premio: London Internacional Advertising Awards 1994. Inglaterra. Asociado a: “ AOP “ Británica, “ AFP “, “ ANIGP-TV “ España, “Real Sociedad Fotográfi -ca”. Durante los últimos años viaja a Países Asiáticos, Centro Europa, África y Centro América, viajes que le proporcionan una viva actividad y oportunidad para desarrollar su propia visión fotográfi ca e introducirse en la Fotografía de Autor.

Pasquale Caprile

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trategia comercial y de visión, y como consecuencia del cambio político, económico y social en Rusia conocida como la Perestroika, se creó justo en es-tos momentos la Lomo-Lca. Años 60 /70.

La idea inicial de los creadores era poner al ser-vicio de los rusos una cámara fotográfi ca que fuese muy fácil de utilizar y les permitiese hacer fotografías de una forma sencilla y sin tener que complicarse la vida. Nace esta cámara la Lomo-Lca con una fotometría muy precisa y que per-mite hacer fotos en la oscuridad, permitiendo hacer exposiciones larguísimas.

Fue la primera cámara compacta en el mundo que permitía hacer una exposición tan larga como fuera necesario. Esta cámara se empezó a distribuir en Rusia.

Matías y Wolfi ( fundadores de la iniciativa ), du-rante su viaje a San Petesburgo, la descubren en un mercado y empiezan a probarla, hacen fotos con ella de una forma muy loca y desenfada.

La Lomo LCA, tiene una óptica de 32mm, viñe-tea un poco las esquinas, efecto que llamamos “efecto túnel”. La gran característica es su lente pulida a mano, compuesta por tres cuerpos de lentes que dan una saturación bastante enrique-cedora en las fotografías, la lente satura bastante el comportamiento de las películas fotoquímicas y da unos resultados sorprendentes.

Empiezan a jugar y trabajar duro en esta historia a su vuelta ya en Viena y contagian a su ami-gos y compañeros de universidad, empiezan a hacer fotos y desarrollando el propósito de su tesis, hacen fotos de todo lo que ven, de todo lo que encuentran por la calle, situaciones, objetos, caras, detalles, sin mirar por la lente y haciendo fotos de una manera espontánea, muy loca.

Además de hacer fotos de esta forma, también se les ocurre una vez realizadas sus primeras fo-tografías, seleccionar las mejores imágenes y de ellas deciden hacer diez o quince copias igua-les en un formato bastante peculiar, 7X10 cm.

Nacen los primeros murales Lomográfi cos, hoy mundialmente conocidos.

La ventaja y la razón de trabajar con este forma-to casi la mitad de un 15x20 es poder componer murales jugando con la repetición de una ima-gen y construir grandes paneles que visualizados por el público se transforman en espacios de color y formas interesantísimas. Cada lomógrafo o artista realiza su propia interpretación dando como resultado una obra que nace gracias a la creatividad de muchas aportaciones. Los artistas que realizan este trabajo, juegan con formas, con el color, con la estructura, con el espacio.

En resumen se unen dos criterios; una hacer las lomografi as con esta cámara Lomo-LCA y segundo escoger las mejores imágenes, seleccio-narlas y de cada foto seleccionada realizar diez o quince copias y componer lo que llamamos los murales lomográfi cos.

Así nace el movimiento Lomográfi co Internacio-nal, este fue el inicio a groso modo. El movimien-to inicialmente nace como una idea sin animo de lucro, utilizando la ganancia sobre la venta de cada cámara, para fi nanciar y soportar los gastos de cada exposición.

Como consecuencia de las primeras exposicio-nes, son invitados a realizar la primera gran con-vocatoria en la feria Internacional: Phototokina, en la ciudad de Colonia, precisamente feria que yo visité hace ya unos doce años.

Mi encuentro con esta exposición fue para mí sorprendente y marcó un antes y un después... Un trabajo colorista, fantástico a nivel fotográfi co, unas imágenes que impactaban por su color por su formato y sobre todo por su estilo, también me sorprendió la escasez de medios en el mon-taje, un pequeño mostrador años sesenta donde había un par de cámaras Lomo-LCA y muchísima gente alrededor y mucha expectación.

Compré mi primera cámara Lomo-LCA y al vol-ver a Madrid después de dos o tres meses recibí

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una tarjeta de correos, se me había casi olvidado, retire de correos mi nueva maravilla y comencé a trabajar con ella.

Me dí cuenta efectivamente que la cámara funcio-na, que era magnifi ca, fácil de utilizar, y que traba-jando con ella pasas desapercibido, en cualquier situación, te permite disparar con su lente ma-ravillosa de 32.mm, angular, decidí rápidamente escribirles y trabajar con ellos para desarrollar y promover en España el concepto lomográfi aco.

Yo vengo del mundo publicitario, llevo unos vein-te años trabajando en el mundo de la publicidad.

En aquel momento la foto publicitaria en España era muy estricta, muy técnica. La perfección era absoluta, una imperfección era motivo de repetir un trabajo, no se podía concebir un movimiento, ni un fuera de foco. Cuando cae en mis manos esta historia Lomográfi ca... poder hacer locuras, trabajar el movimiento, en libertad absoluta, pues la verdad, me enamoró y empecé a trabajar con ella incluso a nivel de campañas publicitarias. Pude realizar algunos proyectos muy interesan-tes por aquella época.

El tema lomográfi co, hablando de iniciativas fo-tográfi cas a nivel internacional, la parte más inte-resante a mi juicio, fue la invención de Matías y Wolfi de distribuir e introducir este movimiento fotográfi co, este concepto a través de los emba-jadores lomográfi cos.

Su idea fue divulgar la lomografía a través de personas que no fueran meros representantes de un producto, como habitualmente se hace con cualquier producto al alcance de nuestras manos, si no distribuir e introducir el movimiento lomográfi co, a través de personas y creadores, fotógrafos, ilustradores, directores de arte cual-quiera que tuvieran necesidad de utilizar esta herramienta como una parte de ellos mismos en su trabajo cotidiano.

Esta idea funcionó gloriosamente y gracias a ella se consiguieron personas en todo el mundo ca-

paces de poder divulgar y poder explicar, como estoy haciendo yo ahora, en qué consiste la lo-mografía. Pasados unos años, en Viena se dieron cuenta que no era posible divulgar y seguir tra-bajando en el concepto lomo basado solamente en una cámara y decidieron ampliar la gama de cámaras fotográfi cas y desarrollar cámaras capa-ces de tener su propia identidad, una parte téc-nica, una parte creativa y de ahí fueron saliendo cámaras como: Súper Sampler, Action Sampler, Holga, la Diana, la Diana fl ash, la Horizon, la Fis-heye, que hay dos versiones Fisheye, Fisheye II.

Con esta nueva forma de entender la lomogra-fía, es decir utilizar diversas cámaras lomográfi cas, consiguen aumentar más todo el campo creativo y llega a consolidarse cada vez más esta historia lomográfi ca a nivel mundial. Una parte muy im-portante del conocimiento lomográfi co, ha sido Internet. Internet ha permitido divulgar y propa-gar la lomografía de una manera que hace cator-ce años nadie era capaz de predecir.

Nosotros, nos podemos considerar dentro de las paginas Web más innovadoras y más cambiantes de los últimos catorce años. Hace catorce años muy pocas empresas, incluso multinacionales, vendían por Internet. Nosotros en España, des-de www.lomography.es desarrollamos comercio electrónico desde hace doce años y tengo que decir, que hace doce años, en España no vendía nadie por Internet.

Mandar un paquete por postal Express era abso-lutamente novedoso y nosotros fuimos práctica-mente los primeros, cuando decidimos ampliar la lomografía en España. Toda esta historia se ha-cía desde nuestro estudio y en un momento de-terminado al ver que el movimiento tenía tanta aceptación decidimos dar un gran salto. Abrimos nuestra primera tienda en la calle Echegaray, a través de la cual decidimos comunicar y divulgar toda esta movida.

El movimiento lomográfi co siempre fue muy amigo de los viajes, el concepto de compartir con terceras personas tus fotografías, lo que

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ahora está muy de moda en los portales de fotografía y redes sociales, la lomografía lo ha venido haciendo desde hace ya muchos años. El lomógrafo una vez que digitaliza sus lomos las puede subir y compartir con sus amigos en la Web, puedes compartir, hacer tus propias gale-rías, hay concursos dentro de nuestras paginas, una idea muy interesante y rompedora que al lomógrafo siempre le ha interesado, creando así un colectivo internacional.

Cuando vas con tu cámara y viajas de Madrid a Londres, de Paris a Roma incluso a Hong Kong, tu puedes contactar con la embajada de aquel país, ver qué están haciendo, qué eventos qué exposiciones qué fi estas se están desarrollando y cuando llegas a esa ciudad te puedes sentir involucrado en el quehacer del colectivo o de los lomógrafos que están situados en esa ciu-dad. Esta idea que funciona maravillosamente, muy pocas marcas lo han conseguido, tu tienes una Nikon o una Canon y vas a cualquier parte del mundo y no dejas de tener una cámara al hombro, pero si vas con una cámara lomográfi ca, entras en algún evento o recinto siempre hay alguna persona que te para y te dice: ¡anda! si a tu eres lomógrafo.

Te puedes hacer amigo de esa persona que has conocido en ese momento. Cuento esta historia porque la lomografía es un movimiento que no tiene normas establecidas, tenemos diez reglas y la ultima viene a decir : ¡Haz lo que tu quieras! hay libertad absoluta, no hay parámetros establecidos.

En el último congreso de lomografía en Londres en la plaza de Trafalgar Square, había no se cuan-tas miles de fotografías pegadas y ningún panel estaba fi rmado por ningún autor era la obra de todos, era la obra de muchísimos lomógrafos de todo el mundo que cada uno de ellos participan-do, mandó un panel de un metro por setenta o varios de este tamaño que fueron pegados en este marco en Trafalgar Square.

La obra era conjunta, de un colectivo llamado “Lomografía”, no había ningún protagonismo,

no había nombres, la lomo de fulano, la lomo de mengano... no, no hay eso en nuestro argot. ¿Qué ventajas ofrecemos en este momento en un mundo que cada vez es más grande y más incesante, que es el digital?

Yo creo que la fotografía analógica, seguirá por largos años, que la lomografía se quedará como un sector exclusivo dentro de la fotografía ana-lógica. Lo que conocemos actualmente como la película fotoquímica, ofrece unas posibilidades técnicas y creativas que hoy por hoy la fotogra-fía digital no puede ofrece por muchos motivos. Uno de los motivos que para mi como fotógrafo es el más importante es que cuando tu haces una fotografía en analógico, antes de disparar piensas qué vas a hacer, cómo lo vas a fotografi ar, desde que ángulo con que perspectiva, etc. Otro punto importante es que no puedes borrar la foto que acabas de hacer.

Poder borrar una imagen recién disparada es, para mi, la lacra de la fotografía digital, que tam-poco la llamaría fotografía. La fotografía analógi-ca te permite refl exionar, verla con otros ojos después de unos días. Hay millones de fotos que hacemos digitalmente que en un momento determinado decidimos borrarlas y que con el paso del tiempo esa imagen que hemos destrui-do, hubiera podido ser un documento gráfi co de gran valor. Podría poner otros ejemplos, pero quizás este es de los mas importantes, no hablo ya del color, de las posibilidades técnicas y crea-tivas del revelado etc.

Los lomógrafos defendemos que el negativo se convierte en un documento histórico que per-dura en el tiempo, es inalterable. El disco duro de un ordenador te puede fallar si no tienes copias de seguridad, puedes perder todo tu trabajo en décimas de segundo. En analógico, siempre tie-nes un negativo y tienes un documento que bajo un haz de luz, bajo una ampliadora o escáner puedes volver a recuperar y a reproducir.

Disponemos de un amplio abanico de cámaras lomográfi cas que cada uno puede utilizar y ma-

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nejar de acuerdo al proyecto que de alguna ma-nera tengamos en la cabeza. Intentamos introdu-cir el concepto a todo tipo de público, no nos quedamos solamente con el profesional ni con el amauter especializado. Intentamos divulgar la historia lomográfi ca a todo el público en general que se acerca a nosotros, es una técnica fácil de hacer fotos, no complica la vida, no te rompe la cabeza, obtienes lo que de alguna manera du-rante muchos años hemos obtenido con una cámara; disparas, esperas dos días y obtienes tus copias reveladas... solo te queda disfrutar de ellas.

Nosotros en este momento, como proyecto no nos movemos con iniciativas publicitarias, la lo-mografía se distribuye y se da a conocer NO mediante campañas publicitarias, si no a través de eventos que solemos apoyar a creadores y unir iniciativas con instituciones que nos llaman y les interesa nuestra historia y nos ofrece divulgar nuestros proyectos.

Toda “la publicidad” que nosotros podemos desa-rrollar desde nuestros inicios ha sido siempre ba-sada en comunicación por fi estas o colectivos que hacen un viaje o una exposición aquí y allá, hemos de alguna forma evitado comunicarnos mediante la publicidad, esto como todo el mundo sabe tiene ventajas e inconvenientes, como ventajas tiene que eres más o menos libre que todo el presupuesto que otras empresas dedican a gastar en publicidad, nosotros lo empleamos en promocionar exposi-ciones y talleres lomográfi cos e distintas ciudades. Nuestro colectivo desde Viena se dedica a inten-tar promocionar eventos y exposiciones de más o menos una rotación de un año, cada dos años solemos hacer un congreso Mundial.

Como la experiencia de fotógrafo publicitario tengo que decir que la Lomografía me ha servi-do para ver las cosas de otra forma, entender la fotografía de otra manera. Como fotógrafo pu-blicitario dentro del estudio con cámara técnica etc... era un fotógrafo relativamente tímido, inclu-so el retrato lo llevaba mal y la cámara Lomo-LCA me ha permitido salir a la calle de otra for-ma, pasar desapercibido, entablar conversación

con aquella persona a la que quieras retratar y la gente no se siente intimidado porque los foto-grafíes, cuando llevas una réfl ex e intentas hacer una foto, la primera reacción es “no me hagas la foto, ¿que vas a hacer con ella?” etc,

Con este tipo de cámaras pequeñitas casi de ju-guete, de plástico el noventa por ciento de ellas, la gente no se cree que eres un fotógrafo serio, se cree que vas en plan de turista y sin embargo, el resultado que obtienes es realmente escanda-loso. Como fotógrafo me parece una experien-cia muy positiva y me ha permitido desarrollar mi trayectoria profesional, diferente a otros co-legas de mi profesión.

Hablar de Lomografía en media hora es muy difícil, es muy complicado, hemos hecho tantas historias, eventos e iniciativas que es muy difícil comprimirlas, la mejor forma de saber sobre ella es entrar en www.Lomography.es o en cualquier buscador, en www.youtube etc., hay un montón de blogs que hablan bastante bien y casi mejor que yo en qué consiste la Lomografía.

Para hablar un poco del presente y del futuro como bien han dicho otros ponentes y repito, bueno al fi nal deja de ser una historia sin animo de lucro y se convierte en un movimiento foto-gráfi co y cultural pero para poderlo sostener hay que ganar algo de dinero.

Desde hace un par de años la estrategia a ni-vel mundial es la de intentar abrir espacios de lomografía en cada uno de las ciudades mas im-portantes del mundo para que esta historia no sea solamente a través Internet, si no a través de estas tiendas-espacios se pueda llegar fácilmente a la gente y comunicar mejor lo que nosotros pretendemos que es hacer fotografía de una manera fácil sin complicaciones y con el objetivo de pasarlo bien, de entretenerse e investigar. Hay fotógrafos profesionales muy conocidos que uti-lizan nuestra cámara para desarrollar su trabajo y hay otros muchísimos fotógrafos que no son profesionales y que hacen muy buenos proyec-tos con estas cámaras.

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A futuro el proyecto lomográfi co es intentar cada vez crecer más con la ayuda de todos los lomógrafos. El colectivo lomográfi co internacio-nal es muy amplio y estamos recibiendo cons-tantemente propuestas de iniciativas, sobretodo hablo de España en concreto de iniciativas de colectivos.

En Lérida hacemos ahora en octubre una historia muy interesante, ayer tuvimos una propuesta de Cádiz: unos talleres que quieren divulgar el movi-miento lomográfi co… La verdad es que somos muy bien recibidos, la gente se acerca a nosotros y nos pide participar con ellos, divulgar la historia.

Estamos intentando ahora a corto plazo y me-dio plazo entrar en el colectivo de colegios, in-

tentar divulgar la fotografía en niños de siete a catorce años. Como ejemplo, el proyecto que vamos a hacer en Lérida en octubre, va destina-do a los niños, e intentar explicarles por qué se hace una foto.

Ahora la gente con los móviles y cámaras digi-tales se cree que es disparar y sale ¡pun! la foto en la pantallita y lo que queremos es enseñar y divulgar por qué una imagen se realiza y se crea... por qué meterse en el cuarto oscuro, enseñar lo que es el negativo, lo que es el revelado, lo que es proyectar un negativo en un papel, la maravilla y el espectáculo que es el revelar en el cuarto oscuro. En eso estamos... en intentar de alguna forma, llegar a la gente de la mejor manera posi-ble, la más didáctica y más divertida.

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// KOLDO CHAMORRO

// JAVIER F. GONZÁLEZ MARTÍN

// VICTOR M. FERNÁNDEZ

// JUAN MIGUEL SÁNCHEZ VIGIL

SEGUNDA MESAENTORNO Y APOYO INSTITUCIONAL, UNA VISIÓN GENERAL

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Nace en 1949 en Vitoria (Álava) aunque infancia y adolescencia transcurren en Guinea Ecuatorial. A los dieciséis años vuelve a España para iniciar su carrera: estudia Ingeniería Técnica Superior, Marketing (Cesem) y Economía Empresa-rial (Universidad de Navarra). Fotógrafo autodidacta desde 1965, empieza a trabajar como tal viajando por toda Europa, gran parte de Africa, América del Norte y del Sur. En 1972 es becado por la Dotación de Arte Castellblach para realizar estudios fotográfi cos en el extranjero. Trabaja con Ansel Adams, Jean Diezaide, Lucien Clergue, Brassai, Jean Pierre Sudre, Ernst Haas y un largo etcétera. Exmiembro de la Minority Photographers de Nueva York y miembro fundador del actualmente disuelto grupo de fotógrafos Alabern (Barcelona). Son ya más de treinta años los que este fotógrafo lleva trabajando de forma in-dependiente. A parte de sus numerosos trabajos personales, también trabaja el reportaje social e industrial, memorias de empresa, moda, ilustración publicitaria y retrato. Ha participado en multitud de proyectos colectivos como: “Galicia a pe de foto”, “Open Spain”, “El nacimiento de un barco” y “Cuatro direcciones”. Escritor, profesor invitado, son algunas de las facetas de este fotógrafo cuya obra supone una aportación decisiva a la construcción de un nuevo lenguaje en la fotografía documental española. Destacan ensayos como “España Mágica”, “El Santo Cristo Ibérico”, “Los Sanfermines” y poemas visuales como “La Violación Cósmica”, “Pubis pro Nobis”, “El sujetador” y “El Kapote”. Además de coleccio-nistas privados, diversos museos de Europa, Estados Unidos, Japón y Australia poseen obras de su trabajo personal en sus fondos permanentes.

Koldo Chamorro

Voy a hablar del tema de las fototecas que es un tema para mí como fotógrafo absolutamente in-comprensible y que puedo califi car de una gran cobardía en la gestión pública de la Administra-ción de este país. Cuando digo esto parto de un concepto para mi primordial y es que prefi ero usar palabras que curan a palabras que matan. En este país siempre hay un tipo de disculpa para que las cosas no se hablen.

Evidentemente yo parto de mi experiencia pro-fesional que son cuarenta años, en los que yo he crecido como fotógrafo mercenario y eso me

ha permitido entre otras cosas vivir, y a la vez he fi nanciado mi trabajo personal en las medidas en que he podido hacerlo, que no han sido espe-cialmente buenas. Eso me lleva a una refl exión bastante importante y es que dudo mucho de la efi cacia, la necesidad y la oportunidad política de que existan organismos del tipo “Instituto de la Juventud” porque yo he estado metido en el gobierno de Navarra (que es donde resido) en el tema de las becas que el Gobierno de Nava-rra da para la gente joven y aparte de miserables, están mal concedidas porque a un becado se le da la oportunidad de ejecutar un trabajo, pero

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ese trabajo se supone que tiene que tener cierto tutelaje. Y si tu como organismo público no per-mites o facilitas que exista ese tutelaje, la efi cacia de la inversión de esa beca se puede convertir en cualquier cosa, en unas buenas vacaciones en el Caribe o realmente en el intento de hacer cierto trabajo. Claro, el problema que existe ahí es que uno con veinte o veintitantos años suele generalmente estar un tanto despistado, como lo hemos estado todos. No es ningún delito y para eso se dan las becas, para cuadrar un poco ese asunto.

El gran problema que hay en España es que por motivos políticos totalmente injustifi cables (en su momento por el franquismo, ahora pienso que simplemente por dejación o cobardía en la gestión pública) el tema de las fototecas no se ha hecho porque implica un montón de problemas, tanto de concepto como estrictamente técnicos. ¿Por qué? Porque a un país que tiene diecisiete nacionalidades le ocurren varias cosas: primero, que esa concepción del conjunto de las nacio-nalidades hace que cada nacionalidad se tenga que descafeinar, con lo cual pierde bastante de sus raíces, recursos culturales que hacen que ese territorio tenga cierta naturaleza de natu-ralidad. Yo he asistido desafortunadamente a la descalifi cación de España para convertirnos en una especie de mercadillo de usar y tirar y esto quiere decir que hay cantidad de razones que explicaban la buena convivencia interna de las comarcas. Por ejemplo, podríamos hablar del problema o de cómo se ha evitado desde an-taño el problema de la endogamia, que es un problema que aparentemente no tiene mucha importancia pero que para las comarcas y evi-dentemente para la propia estructura social del país tenía bastante importancia.

Evidentemente esa acumulación de informacio-nes son informaciones para un Estado que de algún modo es como una especie de entelequia de Estado a asuntos de una gran inconvenien-cia política en sí mismo. Y ahora voy a poner un ejemplo mío (y conozco más): yo he estado in-tentando negociar con el Gobierno de Navarra

a ver que se hacía con mi archivo que debe tener alrededor de cuatro millones de negativos. Yo he hecho los envíos por correo con acuse de reci-bo y jamás me han contestado, lo cual considero que es un delito porque yo como ciudadano que pago los impuestos correspondientes y además que como ciudadano soy más soberano que el rey, exijo que se me conteste guste o no guste, sea positiva para ellos la respuesta o negativa y tienen obligación de hacerlo. Claro, esto aquí es lo que hace que Koldo Chamorro empiece a ne-gociar con organismos extranjeros simplemente para llegar a algún tipo de acuerdo en el cual yo pueda tener y mi hija el usufructo de ese archivo y en el momento que ella fallezca ese archivo llegue a buenas manos. Con lo cual se produce una descapitalización cultural de este país, pero el problema no es mío, el problema es del pro-pio país. O se espabilan y entienden las cosas tal como son o desde luego que no piensen que yo voy a soportar semejante carga, y cuando digo carga quiero decir que es una carga mayúscula. Un archivo de cuatro millones de negativos im-plica una serie de dedicaciones temporales de mantenimiento importantes aparte de intentar por todos los medios de que la coherencia del propio Tesaurus conceptual tuyo se mantenga, que es el que razona mi archivo. Este es un gran problema, aquí si que hay a nivel de fototecas se presenta un gravísimo problema.

Voy a intentar centrarme partiendo de la ex-periencia que tengo en las fototecas y en una serie de hechos que creo que convienen quedar claros. No creo que haya ningún centro de ense-ñanza que aunque sea solamente en el sentido de habilitación técnica a alguien que quiera ser fotógrafo le expliquen el mecanismo de creación de un archivo. Con lo cual, inicialmente un archi-vo fotográfi co es lo mismo o casi lo mismo que una colección de mariposas. Y no tiene más valor que la colección de mariposas: será más o me-nos buena pero será buena desde un punto de vista totalmente subjetivo (que es lícito por otra parte). Pero en el factor subjetivo interviene una versión que es brutal, y que generalmente el fo-tógrafo o el que quiere ser fotógrafo no se da

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cuenta, y es que la calidad se sustituye por la extrañeza. Es aquel viejo concepto que tenía el fotoperiodismo del scoop: una imagen que iba en primera página y que era algo que por su ex-trañeza o brutalidad merecía estar ahí en el sen-tido en el que sólo había habido un solo testigo de ese acontecimiento. Es un poco en lo que se han basado los grandes premios fotográfi cos entre ellos, y principalmente, el Pulitzer. Con lo cual no deja de ser también un tema bastante escurridizo en el sentido de que eso propicia el desprecio al otro, y tenemos ese desprecio en una especie de santo santorum de la fotografía actual que se llama James Nachtwey. Tengo que decir que aunque lo vea así y lo diga en público (y me consta que James no es mala gente, sino un diablo vestido con traje de lino), por la sen-cilla razón de que yo soy un africano y he vivido en África, de piel blanca, me parece indignante e insoportable que se trate de ese modo y con esa visión en picado y sin ningún tipo de respeto a la dignidad de gente que no se puede defender, entre ellos Nachtwey. Yo voy a defender precisa-mente a los africanos, de los que yo soy parte de África. Ya está bien de esta especie de abuso continuado. Se supone que Nachtwey es más fo-tógrafo que Koldo Chamorro porque yo, y dios me libre de tratar a nadie en aquel punto en que yo a la hora de la imagen piense si yo soporta-ría estar dentro de esa imagen. Si yo no puedo estar dentro de esa imagen porque me parece insoportable quiere decir que yo estoy tratando con mucha indignidad, con mucha prepotencia al sujeto o a las personas que intervienen en esa imagen. Y le está pasando también, por ejemplo, en la última parte del trabajo a Salgado (cosa extraña porque el procede del tercer mundo y si yo lo digo parece que estoy atacando verbal-mente a Salgado) y yo se lo dije en su momento: estás maltratando a la gente, y la gente son cria-turas humanas como tú y como yo. No pienses que por el color de la piel tienes derecho a mi-rarlos de este modo tan ofensivo.

Cuando se confecciona un archivo, una vez su-perada esa fase del coleccionismo, hay dos po-sibilidades. Esto está marcado casi con un tiralí-

neas que después entra una cizalla mayúscula y que determina el corpus general de la obra de un autor. Hay autores que podríamos decir que son cosechadores y eso está bien pero claro, es un trabajo bastante estúpido porque la co-secha quiere decir que primero tienes que ir a cosechar y luego seleccionar el grano, y se actúa muchas veces sin una orientación clara de qué es lo que quieres. Entonces, cuando no lo tienes claro vas a elementos bastante anecdóticos en el contenido de la imagen con lo cual por acumu-lación esa obra se hace profundamente endeble aunque tenga una estética aparentemente muy sólida y es una estética que podemos llamar “neosurrealista” porque no está trabajada con las ópticas apropiadas al espacio cultural en el cual ese acontecimiento ocurre. Es decir, la di-ferencia fi nal que hay entre una imagen erótica de una imagen pornográfi ca es refl ejar o narrar un espacio de relación de intimidad desde un punto de vista externo (espacio social). ¿Cuál es la diferencia? El espacio intimo es un espacio en el que funciona básicamente la visión periférica, lo cual quiere decir que como mucho tienes que emplear cierto tipo de ópticas próximas al gran angular y sin diafragmar porque en el mo-mento que tu diafragmas estás dando una infor-mación que no es visual y estas eliminando las informaciones que si que son importantes : la temperatura del cuerpo, la textura del cuerpo, el olor… pero claro, hacer eso requiere mucha experiencia y además, como no es algo visual sino un elemento que trabaja a posteriori, lo que ocurre es que genera un mundo paralelo al de las realidades ofi ciales. ¿Cómo se resuelve el tema? Se resuelve tirando con un teleobjetivo, quiero contar lo mismo, pero ¿qué es lo que es? Pues son tetas, culos o lo que fuera. Pongo por caso el tema afamado y que a mí me parece insoportablemente malo de Mapplethorpe. Está bien, es limpio, es higiénico pero es un trabajo bastante mal enfocado. Posiblemente la culpa no fue de él sino que fue de la situación de tránsito que había en la fotografía, y claro, si aceptamos la situación de tránsito como una situación de crisis, entonces empezamos a encontrar dema-siadas disculpas por esa vía. Esto es un poco lo

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de la tecnología de construcción del cosechador, pero claro, hay otra tecnología que es la de caza-dor. El cazador es aquel que sabe qué es lo que quiere, cómo lo quiere y lo tiene todo perfecta-mente diseñado. Llegar a ese punto de madurez y la coherencia entre un mundo y otro cambia radicalmente porque tiene más peso específi -co, es más políticamente incorrecto el trabajo de un cazador que el trabajo de un cosechador porque hay menos miga. Un archivo al fi nal es una hoja de contactos donde hay 36 imágenes más o menos y ahí se ve todo el transcurso de un proceso de construcción de una imagen. Y eso es lícito, en ese proceso de construcción hay una parte que va de menos a más, consolidas la imagen (en términos generales) y luego intentas

construir una especie de descarga de la tensión de ese proceso al que está sometido el tema.

El problema que tiene cuando nosotros in-tentamos acumular archivos es que tengo que establecer un criterio conceptual para armar este artefacto de creación partiendo de un estándar y es estándar no respeta nada, con lo cual, como es más cómodo se somete a los criterios de la enciclopedia. Eso quiere decir que la personalidad del autor en un archivo o fototeca mal concebida generalmente se extin-gue. Por eso en Europa hay una fi gura que es la del descendiente directo que es el velador de la integridad del concepto que tiene ese archivo. (…)

(FIN DE LA GRABACIÓN)

Por un fallo técnico en esta grabación, no se pudo registrar el resto de la intervención de Koldo Chamorro, que falleció el 16 de octubre de 2009. Su hija Ohiane Chamorro autorizó que pudiésemos hoy leer esta parte de la intervención de Koldo que en su día compartió en el marco de la primera edición de ENCONTEXTO.

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Nace en Madrid. Licenciado en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid. Posteriormente se adscribió al Colegio de Abogados de Madrid don-de ejerzo la abogacía desde 1985 .Desde el inicio de su ejercicio se dedico al asesoramiento de empresas y profesionales; y la defensa en Tribunales de sus clientes. Asesora a empresas y profesionales del entorno de la fotografía y otras actividades creativas. Además imparte clases en la Escuela de Fotografía y Técnicos de Imagen de Propiedad Intelectual y materias afi nes. En la actualidad asesora a empresas y profesionales de la fotografía.

Javier F. González Martín

Intentaré dar una pinceladas sobre propiedad intelectual, que como hemos visto con la inter-vención del anterior ponente, es una de las cues-tiones que en general, en todo el ámbito de la fotografía está teniendo más importancia.

En principio, felicitar a la organización de estas jornadas ya que parece siempre una cuestión importante pararse a refl exionar sobre lo que está pasando cuando algo es problemático y de estas refl exiones que podamos hacer, to-mar algún tipo de idea para proyectarla en el futuro y que de esa manera las cosas puedan ir mejorando. Yo creo que en fotografía hay que refl exionar bastante y hay que poner en prác-tica bastantes ideas para que las cosas mejoren porque, al menos desde mi punto de vista, desde el punto de vista de la propiedad intelectual y de derechos de autor, las cosas no están muy bien.

Os quiero hacer una pequeña introducción para deciros cual es, dentro de la abogacía mi actividad concreta. Yo empiezo a ejercer en el año 1985, en el derecho privado, concretamente al asesoramiento de empresas, derecho civil y mercantil fundamentalmente. Desde el principio, uno de mis primeros clientes fue una escuela

de fotografía, de la que todavía formo parte de su equipo colaborador. A partir de ahí empiezo también a relacionarme profesionalmente con fotógrafos de diferentes modalidades: publicita-rios, artísticos, de todo tipo en general. Y em-piezo a asesorarles profesionalmente . También en mis primeras andaduras profesionales y de forma independiente, comencé a tener clientes modelos de fotógrafos publicitarios, de manera que por casualidad, desde el principio, mi ta-rea profesional se orientó en el sentido de la fotografía y de la imagen, no sólo me dedico a esto pero sí ocupa un área importante de mi trabajo. Por tanto el punto de vista desde el que yo puedo afrontar mi experiencia sobre propie-dad intelectual y fotografía, es el punto de vista jurídico-privado y el del confl icto, generalmen-te, entre autor y empresa, entre autor y aque-lla persona que explota ilegítimamente la obra del autor. Por tanto un enfoque eminentemente práctico y jurídico-privado.

Desde este punto de partida lo que realmen-te puedo concluir en todo este tiempo es que existe un tremendo desconocimiento de la propiedad intelectual entre los propios artistas, y concretando más entre los fotógrafos. Cierto

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es que este desconocimiento de la propiedad intelectual no es solamente exclusivo de los pro-fesionales de la propiedad intelectual, nos pasa-ba ya también a los estudiantes de derecho en la carrera. Desafortunadamente, la historia de nuestro código civil impidió que la propiedad intelectual se incorporase al propio código. Sim-plemente incorporaba una referencia y sacaba, del código civil, la propiedad intelectual a una ley especial. Esto hacia que nosotros, en la facultad, con la premura que se ven siempre los progra-mas académicos en todos los estudios, prescin-diésemos del estudio de propiedad intelectual. Es decir, yo no vi absolutamente nada de propie-dad intelectual en la universidad, y como yo mu-chísimas de las generaciones de licenciados que han salido de esta Universidad Complutense. Es por tanto un área del derecho desconocida y teniendo en cuenta las cifras que se manejan últimamente, de lo que representa la propiedad intelectual, la creación artística, literaria, científi ca, en un país, el porcentaje de producto interior bruto que representa, esto es un gran error. Es decir, que si estamos hablando que de un 7 a un 10% del producto interior bruto de un país se mueve en torno a la creación literaria, artística o científi ca o en sus aledaños, pues verdadera-mente que no existan profesionales incluso del derecho, bien cualifi cados en estas áreas no deja de ser una cuestión, al menos llamativa y por supuesto grave.

Pero no queda ahí el tema del desconocimiento de la propiedad intelectual, no sólo somos los profesionales del derecho los que lo desconoce-mos, lo más grave es que los autores no tienen ni tan siquiera una noción de que es propiedad intelectual. Resulta llamativo cómo con la con-versación que generas con un cliente en el mo-mento que viene a exponerte un problema, te das cuenta de que no sabe absolutamente nada de cómo nace la propiedad intelectual.

Te llega a decir que es el autor de las fotogra-fías pero que no las ha llevado al registro de la propiedad intelectual. Y le tienes que decir “pero no hace falta, si usted es autor de las fotografías,

tiene la propiedad intelectual de las mismas , no hay nada que haya que hacer después de crear una obra objeto de propiedad intelectual para que tengamos todos los derechos.” Otra cosa será el registro que es un medio de protección de la propiedad intelectual.

Pero curiosamente vemos que desde el principio se desconoce cómo nace la propiedad intelec-tual, que la ley de propiedad intelectual nos dice, clarísimamente, que nace por el simple hecho de la creación, es decir, simplemente porque escribo un articulo o porque realizo un texto en una conferencia, o porque hago una fotografía, sim-plemente por eso tengo la propiedad intelectual de esta obra. Pero no solamente esto, sino que se desconoce absolutamente el esquema básico que la Ley de propiedad intelectual confi gura como contenido de la propiedad intelectual, que nos dice que existen dos tipos de facultades, fa-cultades de carácter moral y facultades de carác-ter económico. Se desconocen las facultades de carácter moral, el derecho al inédito, es decir, el decidir si la obra se da a conocer o no se da a conocer; el derecho a la reivindicación de la pa-ternidad, que tiene a veces unas connotaciones tan importantes como el poder reclamar cuan-do no se pone el nombre a una fotografía, cuan-do se publica sin nombre, cosa que tan frecuente en el mundo de la fotografía. Pues con un sen-cillo y básico conocimiento de estas facultades, podríamos al menos tener la capacidad para que se nos encendiese una alarma y decir, algo está pasando, algo han hecho mal, tengo la posibilidad de reclamar y de que me indemnicen. Se desco-nocen igualmente otras cosas que son absolu-tamente fundamentales. El derecho al ejemplar único que tiene el autor de una fotografía, de la forma en la que está confi gurado. Muchos fotó-grafos trabajan en nuestro país por cuenta ajena durante muchísimo tiempo y cuando abandonan las empresas en las cuales han trabajado aban-donan unos fondos fotográfi cos tremendamen-te importantes, abandonan muchos años de su trabajo y creen que no pueden tener acceso a esas fotografías que han dejado en una empre-sa, y es cuando les dices que sí hay un derecho

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que le ampara, si usted es realmente el autor de estas fotografías y usted lo puede acreditar, usted tiene derecho a acceder a esas fotografías, obviamente sin privar de ellas al empresario y además de todo, resulta que podrá divulgarlas. Hay un derecho que expresamente le dice que tiene derecho a acceder ahí y además que tiene derecho a divulgarlas aunque sea desde un pun-to de vista de colección. Esto, entiendo que es absolutamente llamativo y que desde un punto de vista de protección de la actividad fotográfi ca debiese mejorar. En defi nitiva y resumiendo ,res-pecto a las facultades de carácter moral, la falta de conocimiento de estas facultades priva al au-tor de una capacidad de defensa en el ejercicio de su actividad, es decir, al autor que desconoce este tipo de facultades, les pueden surgir muchí-simos imprevistos y situaciones en las que no va a poder defenderse y no va a poder reclamar sus derechos.

Lo mismo podemos decir del segundo grupo de facultades que conforman el contenido de la propiedad intelectual, es decir, las facultades de carácter económico. En principio cuando te vienen los clientes y te hablan, te dicen –Es que tengo los derechos cedidos.- Y tú te quedas preguntando. –Pero, vamos a ver, ¿qué derechos ha cedido usted?- Porque no hay unos derechos que se cedan globalmente y en paquete, La ley nos habla de que hay reproducción, distribución, comunicación pública y transformación. Que son derechos de carácter independiente, que se negocian independientemente e incluso a los que se le pone precios distintos y que sabiendo negociar y teniendo un poco de conocimiento de esto y sabiendo negociar un contrato de una forma un poco ordenada, podremos obtener una mayor retribución, porque estamos hablan-do de cuatro precios distintos. No es lo mismo que usted contrate conmigo el contrato de edi-ción de unas fotografías que es ni más ni menos que la reproducción y la distribución, a que ade-más usted quiera hacer una exposición, que es-tamos hablando de comunicación pública. Si nos plantea esto el editor, o el empresario, habrá que decirle. –Muy bien, el contrato de edición, tanto

dinero; por la exposición pública, tanto dinero adicional. De manera que es algo absolutamente imprescindible para una persona que quiere vivir de su trabajo y que quiere vivir lo mejor posible.

Igualmente debemos de decir respecto de otros derechos que ahora así los llama La Ley, distin-tos que no son los de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación que son el derecho al canon por copia privada, del que hemos oído hablar hace unos meses profusa-mente en medios de comunicación y el derecho de participación. Parece que el canon por copia privada no toca en nada al fotógrafo. Pues esto es absolutamente incierto y puede tener en el futuro una importancia notable, que optimice de forma importante el trabajo de fotógrafo. Sabe-mos que el canon por copia privada nace de uno de los límites que tienen los autores respecto de las facultades de lo usuarios. La ley dice que el autor no tiene derecho a impedir la copia pri-vada de aquella persona que ha adquirido legí-timamente una obra protegida por la propiedad intelectual. Esto es obvio y es lógico en la medida en que no resulta posible el control para impedir ese tipo de copia privada. A partir de ahí, la ley genera el mecanismo compensatorio corres-pondiente , dice. –Ustedes los usuarios pueden hacer copias privadas, pero compensen a los autores con un canon que le resarza de esta pérdida de reproducciones. Hasta ahí, la cuestión parece normal. Sabemos que existe este meca-nismo por el cual, administración pública y las asociaciones de importadores, fabricantes y dis-tribuidores de equipos de reproducción y socie-dades de gestión colectiva, se ponen de acuerdo para regular estas cantidades y dárselas a las so-ciedades de gestión colectiva y las sociedades de gestión colectiva las reparte. Hasta ahí parecería estupendo, si no fuese porque las sociedades de gestión colectiva que gestiona a los fotógra-fos tienen un criterio totalmente diferente del que dice la ley, y es que reparte solamente para sus socios lo que realmente debiese repartir para todos los fotógrafos que tienen fotografía explotada. Esto es triste pero es así. Haría fal-ta conciencia por parte de los fotógrafos para

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presionar para que ese canon por copia privada que pertenece a todos los fotógrafos, se gestio-ne bien y se reparta a todos los fotógrafos. Esto hasta ahora ha tenido una importancia económi-camente mucho más limitada, pero por los pro-yectos que están moviendo los ministerios de industria y de cultura, sabemos que el canon por copia privada que va a agravar todo este tipo de aparatos, va a subir una barbaridad, con lo cual estas cantidades van a ser más importante y por tanto el benefi cio económico que puede redundar en los fotógrafos es más importante. Es decir, este es un mecanismo que optimiza de forma importante la actividad de aquel fotógrafo que tiene obra divulgada y explotada y que hasta ahora no se sabe utilizar.

Otro derecho es el de participación. El artículo 24 de la ley establece que el derecho de parti-cipación es una facultad que tienen los artistas plásticos de participar en las segundas y ulterio-res ventas que hagan de sus obras a través de profesionales, galerías, marchantes, etc. Desafor-tunadamente hasta ahora este hecho quedaba limitado a obras con un valor superior a 300.000 pesetas, 1.800 , y el porcentaje solamente de un 3%. Además de esto, surgía la duda de si el fotó-grafo es artista plástico, en el sentido del artículo 24. Este derecho, tiene origen en la legislación francesa y su origen está en que se compensa al artista plástico porque no puede hacer copia de su obra. Su obra es única. Entonces, en la medi-da en que la obra fotográfi ca no es obra única, se pensaba si sería o no aplicable a la fotografía, sin embargo, esto está resuelto hoy porque la directiva que regula el derecho de participación que es del año 2001, en su artículo 2, estable-ce con claridad que son o pueden ser objeto de este derecho las fotografías. De manera que esto está hoy resuelto. Que es lo que ocurre, que desafortunadamente, nuestro gobierno, tal y como nos tiene acostumbrados, no ha trans-puesto todavía esta directiva, aunque tenía la obligación de transponerla antes de diciembre del año 2006. Pero en defi nitiva, la directiva se transpondrá y quedará claro que los fotógrafos tienen derecho al cobro de esta participación en

las segundas y ulteriores reventas que se hagan de sus obras. Además de todo, en el momento en que se adapte la directiva, obviamente ha de ser un momento en el que saldrá a la palestra que estos porcentajes, en toda Europa son ma-yores y el límite que es necesario para que exis-ta este derecho de participación es bastante más bajo. Por tanto todo ello benefi cia al fotógrafo, así que nos encontramos con otro derecho des-conocido que puede optimizar la labor y la tarea profesional del fotógrafo. De hecho yo creo que ninguno o casi ninguno de mis clientes tienen el más mínimo conocimiento de este derecho.

En defi nitiva, lo que podemos decir, es que el fotógrafo tiene una carencia de conocimientos de lo que su propia actividad, alarmante, y digo alarmante porque yo no me dedico solamente a propiedad intelectual, y puedo comparar activi-dades dentro de mi ejercicio, y veo cómo profe-sionales de otros sectores saben mucho más de lo que es objeto de su trabajo. La gente sabe mu-cho más de sus problemas que los fotógrafos de la propiedad intelectual. Ocurre no solamente en propiedad intelectual, ocurre en materia conexas como puede ser el derecho a la propia imagen, que toca tantísimo con la actividad fotográfi ca, a los fotógrafos les pasa exactamente igual, se preguntan ¿qué puedo fotografi ar, a quién puedo fotografi ar, en la calle sí, en la calle no, a este señor sí, a este no, es noticia, no es noticia? Esto ocurre con muchísima frecuencia –me han dicho que no puedo fotografi ar ese edifi cio.- pues mire usted, lo dice la ley de propiedad intelectual, sí puede fotografi ar todo aquello que está en la calle. Pero esto ocurre y no solamente con fotógrafos nove-les, ocurre con gente que tiene muchos años de actividad, y que a lo mejor se han guiando, duran-te todo ese tiempo por las cosas que se dicen en la calle, los consejos que le da otro compañero, un artículo que han leído, en fi n, van guiándose a lo largo de su andadura profesional de una for-ma muy intuitiva y realmente tienen pocos co-nocimientos. Con esto lo que ocurre es que en principio hay una gran difi cultad para defender la actividad y en segundo lugar para optimizar eco-nómicamente la actividad fotográfi ca.

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Pero no solamente son los autores los que tienen un desconocimiento importante de la propiedad intelectual, también le pasa a la ad-ministración pública, lógicamente no en la misma medida, pero también la administración pública tiene una carencia importante de conocimientos en materia de propiedad intelectual. Cuando ya se han visto algunos contratos reguladores de relaciones propias de propiedad intelectual de la administración, te das cuenta de que práctica-mente los contratos se copian, se juega con unos patrones prácticamente iguales y que cualquier duda que sale de esos esquemas de contratos, a la administración le supone un mundo resolverla. Basta simplemente con que veamos las bases de los concursos de fotografía que hace la admi-nistración, para que veamos también los tipos de barbaridades que más o menos presentan. Se presentan renuncias de derechos económicos e incluso de derechos morales y que se planteen por la administración este tipo de renuncias que son nulas de pleno derecho es bastante fuer-te. Eso está ahí también y hay que tenerlo en cuenta.

Hay una parte de la administración que sí está mejorando en algo y es la parte de la adminis-tración de justicia, que todos sabemos que es una autentica jaula de grillos, lo estamos viendo últimamente en prensa y es uno de los sectores que está sacando más a la luz las enormes defi -ciencias estructurales que tiene, pero en materia de propiedad intelectual ha habido un hecho que le está benefi ciando y es que hace cuatro años se crearon los Juzgados de lo Mercantil, juzgados especializados en un tipo de materia concreta, y una de esas materias en la que es-tán especializados, es en propiedad intelectual, de manera que ahora cuando se lleva a juicio una cuestión atinente a la propiedad intelectual, al menos tenemos la seguridad de que el magis-trado que nos va a poner la sentencia es un ma-gistrado que sabe algo de propiedad intelectual y estamos viendo sentencias interesantes en esta material. Por ejemplo hace muy poco tiempo veíamos una sentencia sobre el arquitecto Cala-trava, en relación con este puente de Zubi-Zuri,

tan fallido. El magistrado del juzgado de lo mer-cantil de San Sebastián le ha quitado la razón en una sentencia francamente bien fundamen-tada. Hay que comentar algunas otras sentencias valientes y conocedoras del mundo de la pro-piedad intelectual como son algunas sentencias relativas a licencias Creative Commons , es decir en esa cruzada la SGAE tiene contra los bares que ponen música y que la lleva a litigar cons-tantemente contra pequeños establecimientos, ya son más de tres o cuatro juzgados, los que vienen diciendo que, si se trata de música suje-ta a licencia ,Creative Commons no constituye un uso ilegítimo, y hasta ahora, ninguna de esas sentencias se ha revocado en las audiencias pro-vinciales, de manera que hay una fi sura abierta en la tarea de la Sociedad General de Autores y Editores en esa materia. En defi nitiva, parece que desde ese punto de vista podemos decir que sí que está mejorando la calidad de las re-soluciones judiciales en materia de propiedad intelectual.

El tercer tipo de agente que más actúa en cual-quier cuestión de propiedad intelectual es el que sí sabe de propiedad intelectual. Las empresas son las que sí saben. Las empresas tienen una mejor posibilidad de estar en conocimiento de la propiedad intelectual. Tienen el asesoramiento permanente de profesionales, y saben más que los autores. De ahí surge que, aunque la ley de propiedad intelectual es en sí misma una ley pro-tectora del autor, en defi nitiva, la parte débil hoy en día en las relaciones de propiedad intelectual, es el autor, aunque la ley, ya digo, dispone de los mecanismos sufi cientes para que esto no sea así. Sin embargo el juego del reparto de cono-cimiento hace que el autor esté hoy indefenso y la empresa sea la que lleva hoy la parte del león en las relaciones sujetas a la propiedad in-telectual.

Y por último comentar algo de lo que Juan Mi-guel hablaba en relación a las sociedades de ges-tión colectiva. Llama la atención que tampoco se sabe que son las sociedades de gestión colectiva. Si son organismos públicos, Si son colegios profe-

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sionales. Si son asociaciones de derecho privado. No se saben lo que son, ni tan siquiera se tiene un conocimiento aproximado. Las sociedades de gestión colectiva son algo bastante más sencillo en general. Desde fi nales del siglo XIX cuando se aprueba la primera ley de propiedad intelec-tual en España e igualmente ocurre en Francia, se percibe que la defensa de los derechos de la propiedad intelectual sería mucho más sencilla a través de sociedades que gestionen de forma colectiva los derechos de muchos autores. So-ciedades que no tengan ánimo de lucro propio, sino que tengan como única y exclusiva fi nalidad la de gestionar los derechos del colectivo de au-tores, de tal manera, que los autores, una vez creada su obra, ceden su gestión a estas entida-des, estas administran los derechos económicos de propiedad intelectual, los cobran y entregan y reparten a los autores aquellos benefi cios que se hayan obtenido.

Hasta la república existía solamente la SGAE, Sociedad General de Autores de España, en la república se crean seis que se suprimen inme-diatamente cuando el estado autoritario toma una tendencia unifi cadora de todo el sistema y queda todo lo relativo a la gestión colectiva ,ex-clusivamente en la Sociedad General de Autores de España. En el año 1987, con la publicación de la ley de propiedad intelectual, lógicamente se regula la creación de otras sociedades de gestión colectiva, y están reguladas en el artícu-lo 147 siguientes de la ley, y no son nada más que sociedades privadas que tienen la forma de asociación. Luego son asociaciones privadas sin ánimo de lucro, que tienen como fi nalidad la ges-tión de derechos de propiedad intelectual, que tienen que tener sus estatutos aprobados por el ministerio de cultura y que están sometidas en su funcionamiento al ministerio de cultura. Se les impone un contenido mínimo en los artícu-los de la ley de propiedad intelectual y a partir de ahí todo es perfecto y la gestión de los de-rechos de los autores ya está arreglada. Bueno, pues esto no ha sido así, es decir, las sociedades de gestión colectiva se han caracterizado desde que han nacido por una enorme voracidad, que

yo creo que responde a una ley natural y es que cualquier organismo vivo tiene como primera fi -nalidad su propia subsistencia y las sociedades de gestión colectiva, entiendo que , han puesto por delante del benefi cio de los autores, su propia subsistencia. Y tener dinero signifi ca sobrevivir y tener dinero signifi ca tener poder y las cantida-des que mueven algunas de las sociedades de gestión de las que hay ahora, como la SGAE son absolutamente astronómicas.

En materia de fotografía, la sociedad colectiva que gestiona los derechos colectivos de los au-tores es VEGAP. Como ya se ha dicho aquí, que comparte con la SGAE una enorme voracidad respecto a la gestión de derechos de autor pero, además tiene otros problemas que hacen que los autores no se acerquen a ella, es decir, re-presenta solamente a mil autores que entiendo que en este país es un minoría de los autores dedicados a las artes plásticas. Pero es además ,es que tiene graves problemas de transparencia, por ejemplo, no se sabe que cantidades gestiona, no existen criterios claros en la forma en que di-vide esos ingresos. Existen cosas tan chocantes como que no todos los socios tienen los mismos votos, es decir, el socio raso tiene un voto, los socios más importantes, que tienen más ingresos económicos en la sociedad tienen hasta 5 votos, lo cual hace que dentro de esta asociación exista una preeminencia importante, no solamente so-cial, si no también económica, de los grandes so-bre los pequeños. Además de todo ello, incurren en algo que para mí es una auténtica ilegalidad y que choca frontalmente con el artículo 153 de la ley, y es que nos obliga a ceder todos los dere-chos de gestión de las obras, reproducción, dis-tribución, comunicación pública, transformación. Todo, absolutamente todo. El artículo 153 dice que eso no es posible, que no se podrá obligar al autor a ceder todas las facultades, si no solamen-te las que quiera ceder. De manera que todos estos imperativos que parecen tan poco legales, esta oscuridad, esta falta de transparencia ,más el hecho de que la vida corporativa se domina a través de aquellos autores más importantes, hace que en general la gente no se acerque y

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que hoy en día Vegap tenga un peso específi co pequeño, si bien, lo que sí que es cierto es que tiene una presencia importante, porque cada vez que hacemos uso de una fotografía sin su consentimiento , inmediatamente, vía correo electrónico recibimos sus tarifas con su tarjeta de invitación para que pasemos por caja.

Así que este es el panorama a vista de pájaro que podemos dibujar de la propiedad intelectual, hoy, relativa a los fotógrafos en España. Nece-

sariamente hay que ser pesimista, hay défi cits muy importantes y el más importante es el del conocimiento y asesoramiento por parte del fo-tógrafo para evitar los abusos a los que estamos acostumbrados. No me corresponde a mi saber cuáles son los remedios, porque solamente soy un actor en estas actividades de las que os ha-blo, en las relacione jurídicas de mis clientes con otros clientes, pero yo creo que es una buena pregunta para la mesa redonda y es algo que merecería un poco de refl exión.

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Madrid, 1978. Concluye sus estudios en Fotografía en 1999 y desde entonces ha participado en diversos talleres y seminarios. Ha realizado trabajos para instituciones y empresas, destacando ARCO Feria de Arte Contemporáneo, Comunidad de Madrid o el Ministerio de Cultura; así como asistente técnico de fotógrafos como Rosa Muñoz o Jesús Alonso, entre otros. En 2007 su proyecto “VACÍO” obtiene la Beca de Fotografía del Ministerio de Cultura y la Beca a la Creación del Festival Transphotographiques Lille, donde presentó su primera exposición individual. Actualmente su obra forma parte de colecciones como la del Colegio de España en París y la Maison de la Photographie Nord-Pas de Calais, entre otras. Ha publicado en diversos libros y catálogos como “Ideas y propuestas para el Arte en España” (editado por el Ministerio de Cultura) o “Through the eyes of new photographers” (Ed. Artnow). Actualmente combina su actividad profesional con la creación artística.

Víctor M. Fernández

Recuerdo que la gente me preguntaba que qué era lo que iba a estudiar y yo no sabía qué res-ponder, porque en realidad no sabía qué era eso a lo que me había apuntado y que iba a estudiar, en teoría, durante cinco años. En mi entorno, la fotografía estaba fuertemente asociada al ocio y al recuerdo, y plantearla profesionalmente no podía decirse que fuera un proyecto por sí mismo. De hecho, ni yo mismo lo asimilaba desde una perspectiva distinta a esa, y no fue hasta unos años más tarde cuando descubrí el nervio de la fotografía, esa energía que aún me hace perseguir, pese a lo que pese, mi foto. Por-que sí, sigo aquí, haciendo fotos, tal vez porque nunca entró en mis expectativas hacer otra cosa, porque nada me hacía sentir mejor profesional-mente. El camino es largo y en ocasiones ingrato, y a la pregunta de si mereció la pena, no sabría qué responder; pero el caso es que me emo-ciona lo que hago, me conmueve lo que veo y sigue siendo un enorme placer ver buenas fotos. Para subsistir (y de paso ubicarme) he proba-

do muchos aspectos de la profesión: técnico de laboratorio, asistente, fotógrafo comercial,... aun-que nunca he estado dispuesto a sacrifi car mis proyectos personales que, podría confesar, son los que me hacen continuar trabajando en esto.

Desconozco en profundidad la situación de la fo-tografía en otros países, así que no la puedo com-parar con la de España, por lo tanto, la percepción de si el mercado está bien o mal, las posibilidades que pudiera ofrecer y otras cuestiones, sólo las puedo responder desde la experiencia personal, pudiendo por ello sentenciar que es un mundo duro y complicado. Comparativamente, si bien atendemos a los resultados visibles de autores que trabajan en otros países, parece que no va-mos muy bien, salvo honrosas excepciones. Es ha-bitual buscar en la trayectoria de un fotógrafo con un destacado proyecto personal y encontrar una vertiente comercial bastante digna e incluso un mercado que ha absorbido trabajos fotográfi cos personales y los ha colocado en, por ejemplo, una

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campaña publicitaria. En este momento, no termi-no de ver en España esa unión, más bien parece que fotografía comercial y personal están, por lo general (insisto, hay excepciones), condenadas a un paralelismo infi nito, sin signos de tender a unirse. Espero que cambie y, de hecho, confío en que así será. Por lo pronto y hasta que eso ocurra, vamos a rebufo, lo que evidentemente signifi ca ir por detrás, no estar en la vanguardia. Es llegado a este punto, donde me pierdo y no llego a atisbar las causas: si es la formación, si son las políticas de estimulo, si es la bien o mal entendida profe-sionalización del mercado, la fi losofía de trabajo imperante, todo un poco tal vez... Sinceramente declaro que no lo sé, aunque urge averiguarlo.

Soy un fotógrafo formado en una escuela profe-sional, la antigua F.P., y pese a que la intención de este plan de estudio era (estoy un poco perdido de cómo es en la actualidad; sé que ha habido re-formas, sé que no han dado buen resultado) que el alumno pudiese comenzar a valerse en el mercado profesional. Para mí, que fue mi opción, puedo decir que una complementación de estudios superiores habría hecho esa formación más valiosa de lo que fue: resumiendo, creo, por mi experiencia, que ese plan no funcionaba. La cuestión es si el resultado ahora es distinto o se llega al mismo punto por diferentes itinerarios. Considero básico hoy en día para un fotógrafo cierta formación teórica (que no sólo técnica) acerca de la fotografía: conocimientos teóricos, conceptuales, fi losófi cos,... y he de decir que esto lo he encontrado en la escuela privada, ya que decidí continuar mi formación. Por último, si un fotógrafo quiere adentrarse en el mundo publicitario o editorial, debe familiarizarse con los términos “contrato”, “presupuesto”, “estructura”, “régimen fi scal”, “estrategia”,... toda esta jerga, in-cluso desagradable en algunos términos, oculta las claves para que un fotógrafo pueda desarrollar su trayectoria con posibilidades de éxito, entendiendo este “éxito” como un logro de objetivos y no como un reconocimiento social, que no tiene por qué lle-gar. Creo que la escuela es un buen lugar para co-menzar a tomar contacto con esta faceta, ignorada por lo general. Esbozando una vía de formación a grandes rasgos, creo que ésta debería asentarse

en tres pilares básicos: formación artístico-técnica, formación conceptual y formación práctica (tanto en el sentido de creación de imágenes como de su posicionamiento ante posibles clientes).

Por otro lado, me he preocupado mucho en mi trayectoria, con más o menos acierto, de estimu-lar y hacer crecer mi lado personal respecto a la fotografía. He formado parte de diversos co-lectivos y los considero un elemento altamente estimulante durante el periodo de maduración del artista, si bien en algún momento éste debe ser consciente de su autonomía y emprender sus acciones de modo individual, pero para ello corresponde a cada grupo e individuos crear su entorno con sus límites y sus espacios abiertos, si bien la independencia -dentro o fuera del co-lectivo- me parece fundamental. En mi caso, los colectivos me han dado la posibilidad de trabajar, de ampliar conocimientos y punto de vista,...

Para terminar de exponer mi caso, no puedo de-jar de mencionar que un aspecto importante de mi perfi l profesional ha sido por la apuesta por las becas, certámenes, etc. Cuando decidí que iba a invertir gran parte de mis energías y de mi tiempo en este cometido, lo planteé precisa-mente como eso: una inversión. La experiencia me ha demostrado hasta la fecha, que me equi-voqué. Pensé que obtener una beca o ganar un certamen daría una continuidad a mis proyectos y crearía un red de contactos que me facilitasen de cada vez más mi trabajo, pero todos estos re-cursos con los que he tenido la suerte de contar no se han revelado posteriormente como im-pulsores de mi trayectoria, otorgándome a mí mismo la tarea de dar el siguiente paso. Un error en el planteamiento inicial que no hace por ello desdeñable esta vía, porque algo que sí puede obtener el artista de ella es la posibilidad de posicionar su trabajo personal como actividad única y primera de su tarea cotidiana. Me gus-taría señalar en este punto la llamativa ausencia de fotógrafos españoles en la participación de convocatorias internacionales y, por supuesto, entre los premiados que creo, se suele deber al desconocimiento de éstas.

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Profesor Contratado Doctor del Departamento de Biblioteconomía y Docu-mentación de la Universidad Complutense de Madrid. En relación con la foto-grafía ha publicado los siguientes libros: Del daguerrotipo a la Instamatic. Autores, tendencias, instituciones. Gijón: Trea, 2007; El documento fotográfi co. Gijón: Trea: 2006, Calpe. Paradigma editorial. Gijón: Trea, 2005; Diccionario de Fotografía (Di-rector). Madrid, Espasa Calpe, 2002; La fotografía en España: De la restauración a la posguerra (Director). Summa Artis, tº 47. Madrid, Espasa-Calpe, 2001; La Esfera. Ilustración Mundial (1914-1931). Madrid, Libris, 2000; El Universo de la Fotografía. Prensa, edición, documentación. Madrid, Espasa-Calpe, 1999; “Archi-vos Fotográfi cos”, en Manual de Documentación Fotográfi ca (Félix del Valle, edi-tor). Madrid, Síntesis, 1999; Alfonso. Imágenes de un siglo. Madrid, Espasa Calpe, 2001; Cómicos, trágicos y mitos. Fotografías de Calvache. Madrid, Espasa-Calpe, 2000; Historia de la fotografía taurina. Madrid, Espasa-Calpe, 1995. Fruto de su obra creativa son las exposiciones y los libros: Platano versus piedra. Ávila: Ayun-tamiento de Ávila y Ateneo de Madrid, 2005 y Libro de juegos para los niños de los otros. Texto de Ana María Matute. Madrid, Espasa-Calpe, 2003. También ha publicado numerosos artículos y colaborado en varias publicaciones de ca-rácter científi co. Ha participado como profesor o coordinador en varios cursos como Curso de Gestor de Documentación Digital en Medios de Comunicación (On-line) de la Universidad Complutense; Curso Especialista en Realización de Documentales Históricos en la Universidad Complutense; Curso de Experto Universitario en Archivos Fotográfi cos en la Universidad de Sevilla, entre otros.

Juan Miguel Sánchez Vigil

He trabajado en la fotografía en general en el campo de la edición desde hace casi cuarenta años, relacionado con varias editoriales pero fun-damentalmente con Espasa-Calpe. La experiencia de tantos años en una editorial es muy amplia, dado que se tocan muchos puntos de vista: desde el autor hasta la difusión fi nal de la fotografía; y me he visto obligado a consultar muchos centros de documentación, a partir de un momento me dediqué a centrarme en los departamentos que tenían fotografías (no existían fototecas todavía, sino que eran bibliotecas o archivos que tenían fondos relacionados con la fotografía).

Cuando se me planteó la posibilidad de interve-nir, después de tanto tiempo de trabajo de cam-po, hice unas anotaciones de los temas que iba a comentar. Cada asunto se iba solapando sobre los anteriores y decidí que si participaba lo haría comentado mi verdad, es decir de manera prác-tica y aportando cuanto pudiera ser de interés.

En este momento, gran parte de los fotógrafos que realizan información no cobran y nadie lo denuncia. Ahora mismo tenemos a una fotógrafa en la sala (Paloma Aguilar) que está trabajando para un medio de comunicación taurina con di-

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fusión en la Web y lleva un año sin cobrar. La refl exión debería ser profunda y muy crítica, sin que por ello deje de ser positiva en el sentido de que dentro de poco tiempo si seguimos pre-sionando y celebrando este tipo de encuentros, se podrán conseguir mejoras y tratar otros te-mas como la creación de un Centro Nacional de la Fotografía, encargado de coordinar todos los centros y fondos que ahora están descon-trolados y por lo tanto son inexistentes para los investigadores.

Dentro de unos días se van a celebrar en la Biblioteca Nacional unas jornadas sobre colec-ciones que se titularán “Colecciones Invisibles”. El título lo dice todo, porque en los centros de documentación en general hay muchas coleccio-nes (incluidos los museos) sin tratar o difundir por la falta de profesionales y de medios. Pero también hay un gran número de técnicos que han estado trabajando y que se han volcado absolutamente, ente ellos Isabel Ortega en la Biblioteca Nacional.

Retomo el asunto y lo centro. Después de darle muchas vueltas y haber trabajado en el campo de la edición y haber tratado con autores, es im-posible centrarse en un tema, por lo que haré una miscelánea y hablaré en general. Quiero empezar por el fi nal y tratar el tema de la en-señanza relacionado con la imagen en institutos, colegios y universidades. Hace un par de meses traté de escribir un artículo sobre la enseñanza de la fotografía en la Universidad y fue imposi-ble porque no tuve respuesta. Me respondieron solo de Extremadura y de Sevilla. Lógicamente, los temas de la Complutense los tenía contro-lados, porque conozco de cerca la materia. No solamente no me contestaron, sino que cuando traté de ponerme en contacto con determina-dos profesores o bien no fue posible localizarlos o los programas no estaban disponibles.

La realidad es que hay excelentes profesores y muy bien valorados, pero falta la conexión, ya que no sabemos lo que estamos haciendo cada uno de nosotros. Evidentemente los enfoques,

las materias, las aplicaciones serán diferentes, pero se debe trabajar de manera coordinada.

¿Cómo es posible vivir en una cultura de la ima-gen y no estudiar fotografía? La respuesta en ese caso es muy amplia pero a la vez muy concreta. No es solo la fotografía, es un problema general, y también responsabilidad nuestra. Y si entramos en el tema de los museos la situación es aún mas grave porque en España solo hay uno en Zarautz: el Photomuseum, de carácter privado, y cuya actividad es encomiable.

En el año 1990 se cerraron en Madrid dos es-tudios fotográfi cos extraordinarios: Kaulak de Antonio Cánovas del Castillo (sobrino nieto del político) y el de Alfonso. Ambos con un mes de diferencia. En los dos casos sin que el Ayunta-miento moviera un dedo, y lo que es peor sin que los profesionales e investigadores hicieran nada por evitarlo. Cuando esos dos estudios se cerraron allí solo estuvimos unas cuantas perso-nas. Podrían haber sido dos grandes museos por-que lo eran en sí mismos, montados al estilo de la época en que se fundaron. En el de Alfonso se encontraban expuestas fotografías originales de-dicadas por todos los intelectuales desde 1904 en adelante. Esa ha sido nuestra forma de actuar, la de todos los que estábamos en el mundo de la fotografía, porque, insisto, no es positivo ni nega-tivo, es que no tenemos conexión. No la hemos tenido nunca y seguimos sin tenerla.

Es imprescindible que se cree ese Centro Na-cional de la Fotografía para que sepamos qué fondos tiene la Biblioteca Municipal o la Biblio-teca Provincial de Málaga, donde por cierto se conserva el legado Temboury, con excelentes imágenes. Todo lo que hay, todos los documen-tos fotográfi cos que se conservan en este país en centros públicos son nuestros, no de quienes los dirigen. Lo comento porque en ocasiones he querido ver fondos y no ha sido posible hacerlo.

El Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, por ejemplo, tiene los fondos de Santos Yubero. En el momento en que se compraron se hizo

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un sistema de reproducción en diapositiva en 35 mm, de mala calidad, probablemente porque no había ningún técnico que lo supervisara. Ello su-pone que los originales deben volver a ser trata-dos para su difusión en la calidad adecuada. Con esas diapositivas el Ateneo de Madrid realizó la exposición “El Ateneo intervenido” y se han ex-puesto copias sin la calidad que exigía el evento.

Sistemáticamente esa es la forma de trabajar ¿Por qué? Porque no hay profesionales de la fo-tografía prácticamente en ningún centro público, y en consecuencia la respuesta a las solicitudes es lenta en el noventa por ciento de los casos. Ángel Fuentes ha hecho y hace un trabajo ex-traordinario en la formación de bibliotecarios y archiveros de toda España, pero después no se generan los recursos ni los medios para conti-nuar su trabajo..

Aparte de que nos hace falta esa cohesión y esa conexión que es fundamental, para que sea posi-ble trabajar, hay que perder el miedo y aprender. Cuando se escribe de Historia de la fotografía parece que solo puede escribir una persona. Yo recuerdo que en El óxido del tiempo se hace una crítica durísima a Ortiz Echagüe porque era de derechas. Ese tipo de cosas son peligrosas y por ello conviene matizar o reescribir esa historia.

Pero por encima de todo hay que valorar el es-fuerzo de los profesionales, porque he visto en todos los centros, desde los más pequeños hasta las grandes Fundaciones, que el esfuerzo ha sido extraordinario. Lo que ocurre es faltan equipos y medios; es decir, los presupuestos necesarios para desarrollar la tarea.

Y fi nalmente esto provoca que las colecciones se dividan, que la Comunidad con más poder compre partes como pasó con el archivo de Loty y como está pasando en muchísimos ca-sos en los que se están desmembrando archivos. Empezaba comentando el tema de las coleccio-nes invisibles y lo recupero ahora, porque hay colecciones por las que se ha pagado mucho dinero que continúan siendo invisibles por esa

falta de profesionales. La Biblioteca Nacional tie-ne media docena de colecciones extraordinarias que no puede analizar o difundir por falta de medios para realizar el análisis y la catalogación. Y así muchísimos centros con muchos fondos que no se pueden tratar porque no disponen de profesionales que puedan ayudarnos a trabajar en ello, porque no solamente somos los técnicos o profesores sino también los alumnos, investi-gadores o quien quiera acercarse a la fotografía.

Los objetivos del Centro de la Fotografía se-rían, por ejemplo: tener un registro de todos los centros que trabajan en la fotografía, privados y públicos, fundamentalmente públicos. Es impor-tante saber cuales centros están trabajando con fotografías, no solo los de enseñanza, sino todo el mundo, porque hay archivos municipales que tienen fondos donados por arqueólogos, viajeros o deportistas. La Universidad Complutense dis-pone de varias colecciones que utilizamos desde las empresas privadas sin que esto se conozca y sin que se explote económicamente, otro aspec-to interesante que se podría tratar.

Un segundo punto sería elaborar un censo guía de actividades de los centros y coordinar la re-lación entre ellos; es decir, que si alguien pre-gunta donde puede colocar sus fotos (galerías, colecciones, etc.) sepamos hacia donde dirigir sus pasos.

Hay otro tema que quería tratar en relación con mi trabajo en las editoriales: las fototecas. Esto entronca con los derechos de autor. Las edito-riales, que no hacen contrato a los fotógrafos y deberían hacerlo, negocian con las fototecas donde hacen los depósitos. ¿Qué nos está pa-sando a los documentalistas gráfi cos? Pues que se creó VEGAP, que representa un número de-terminado de autores. Una asociación de carác-ter privado que las cantidades que aplica al uso de las fotografías tienen como respuesta el que no se publiquen determinados temas porque se han disparado los precios. En los diccionarios, incluidos los de fotografía, se ilustran los temas específi cos eliminando las imágenes sujetas a

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derechos porque no se pueden pagar cantida-des tan altas, ya que al hacer tiradas cortas (1000-2000 ejemplares) el costo se dispara. La solución del derecho de cita tampoco está clara. Si esa revisión de precios no se hace, las editoriales medianas y pequeñas no publican las fotos de los autores representados por VEGAP. Consecuencia: se dejan de mover las imágenes, de publicar y de generar un dinero importante aplicable a nuevas publicaciones. Las editoriales grandes, sin embargo, si pueden publicar porque

negocian el uso de paquetes de fotografías para todo el grupo representado.

Por último, solo decir que lo más importante para mí después de estos años de trabajo y de seguir en la fotografía es que tomemos concien-cia de lo que estamos haciendo cada uno para promocionarla y abundar en su investigación. Termino con una autocrítica: si nosotros, los pro-fesionales, no tomamos conciencia del problema seguiremos sin conseguir nada.

// JESÚS ALONSO

// JAVIER ORTIZ ECHAGÜE

// LUIS CASTELO

// JORGE SALGADO

TERCERA MESAVALORACIÓN DE LA FORMACIÓN Y ESTUDIO DE LA FOTOGRAFÍA, PRESENTE Y FUTURO EN ESPAÑA

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Nace en Madrid en 1974. Comienza su carrera profesional a los 18 años siendo fotógrafo de prensa para diferentes publicaciones, más tarde se siente atraído por la fotografía deportiva y trabaja en exclusiva para la agencia ¨R.O.S sports¨. Durante cuatro años, cubre competiciones deportivas nacionales e internacio-nales, compaginándolas con sus estudios de Ciencias Empresariales en la Uni-versidad San Pablo CEU de Madrid. Después de sus estudios, conoce el mundo de la publicidad trabajando para la agencia Openmind, periodo en el que se introduce en el mundo digital cursando master en diseño gráfi co y edición. En 1999, crea su primer estudio especializado en bodegones y da sus primeros pasos cinematográfi cos con productoras como Enrique Cerezo, Lola Films o Tornasol y directores como Vicente Aranda, Antonio Hernández o John Ma-lkovic, a la vez que comienza a interesarse en la fotografía de moda. Es en este año cuando comienza a impartir clases de fotografía en el Master de la escuela Efti (Madrid) y en la Universidad Politécnica de Valencia. En 2005, abre Digital Art Studio, laboratorio fotográfi co de postproducción digital, con el que trabaja conjuntamente controlando el proceso digital y de color de sus producciones. Hoy en día, colabora con publicaciones de moda en España y en el extranjero como: Elle, Vogue, GQ, Sposabella, Marie Claire, Maxima, Woman o Cosmopoli-tan y con agencias de publicidad como: Contrapunto, Young&Rubrican, Publicis, Casadevall y Pedreño, S.C.P.F, TBWA o Bassat, alternando sus producciones con la docencia. Imparte clases en la escuela fotográfi ca EFTI y en la escuela Miami Advertising School (Madrid).

Jesús Alonso

Trataré de poner un poquito de orden, en la me-dida de lo posible y si es que existe como tal, en el panorama nacional de la formación práctica de nuevos fotógrafos. Casi dos términos antagó-nicos: fotógrafo y orden. Seguramente, muchos de los problemas que saldrán hoy en esta mesa tienen que ver con esa naturaleza tan caótica y tan característica de los fotógrafos. Qué compli-cado es que nos organicemos nosotros mismos y que organicemos nuestro gremio.

Como ha dicho Nerea soy fotógrafo desde hace unos diez once años. Una profesión que ejerzo

desde un estudio fotográfi co que lleva mi nom-bre y desde hace más de tres años dirigiendo un laboratorio de servicios de postproducción fotográfi ca, Digital Art Studio, que complementa las actividades puramente de realización foto-gráfi ca. En total trabajamos nueve profesionales, más los estudiantes de los planes formativos de los módulos de formación profesional, que colaboran con nosotros esporádicamente y en periodos de seis meses aproximadamente. He dado clase 8 años en EFTI, en la Politécnica de Valencia y ahora estoy trabajando para la Miami Advertising School que es una escuela de publi-

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cidad Americana, en el departamento de foto-grafía publicitaria.

Os dejo este mini curriculum para que os orien-téis un poco a lo largo de la mesa redonda y sobre todo para la última parte de la jornada en la que se abrirá el debate y podáis dirigir correc-tamente las preguntas.

Como os decía, estos dos centros de trabajo, el estudio y el laboratorio, son dos imanes para un montón de gente que sale de las escuelas, públicas y privadas. En lo que llevamos de año he recibido 98 curriculums de gente que está buscando una oportunidad dentro del sector. Como veremos luego, pondré encima de la mesa la cuestión : ¿dónde va esta gente que sale de las escuelas tanto privadas como públicas? En ese debate, veremos qué tanto por ciento de alumnos que salen “formados” puede absor-ber el mercado laboral. Sería interesante tener esos datos estadísticos, que yo no tengo, para saber quiénes están en contacto directo con la fotografía en los años sucesivos al periodo de aprendizaje.

Tanto en el estudio de fotografía como en el de retoque digital, recibimos al año alumnos del ciclo formativo en prácticas y formamos aproxi-madamente a 3 personas en cada uno. Algunos se han quedado con nosotros fi jos y otros rotan y han seguido su andadura formándose en otros centros o incorporándose a un puesto de tra-bajo remunerado. Hay tres o cuatro refl exiones que he sacado en estos años formando a alum-nos y ayudando a comprender esta profesión a compañeros de trabajo, que me gustaría com-partir con vosotros.

Les pregunto muchas veces a los alumnos de las escuelas qué quieren hacer cuando acaben su formación, a qué se quieren dedicar, cómo quieren pasar el día a día, haciendo qué. Hay un porcentaje elevadísimo de gente que me dice “quiero vivir de hacer fotos”. Bueno, les digo, me refería a si te gusta la moda o la publicidad o la arquitectura o... y dicen “mi meta es ganar

sufi ciente dinero para vivir de la fotografía”. A mi me da mucho que pensar estas contestaciones. Es normal. De hecho yo sigo pensando que hoy día contestaría lo mismo. Cuando van pasando los meses, la gente que está en el estudio con nosotros va afi nando cada vez más en su campo “ideal” de fotografía, es en el desarrollo laboral cuando empiezan a desarrollar sus aptitudes para una disciplina fotográfi ca concreta, cuando, en algunos casos, han pasado un periodo de has-ta tres años formándose.

Otra cosa que me parece muy signifi cativa es el alto número de abandonos durante los periodos de formación práctica o en los primeros meses de trabajo, lo que entendemos todos como el periodo de adaptación. Mi estudio es un estudio de publicidad y moda con un alto nivel de es-trés, con un montón de horas de trabajo, como cualquier fotógrafo publicitario o de moda con mucha pasión por nuestro trabajo. Hay mucha gente que antes de que pase un mes, se larga. Empiezan con muchísima ilusión y a los pocos días empiezan a deshincharse y dicen que ape-nas hacemos fotos que todo es producción y postproducción, viajar y viajar, estar en el aero-puerto y en el coche y pensé que esto era otra cosa y bla, bla, bla. No se por qué se rompe el hilo: estás varios años formándote y cuando vas a salir al mercado, ves que no tiene nada que ver con lo que tú pensabas que iba a ser la profe-sión para la que te ha estado formando. Esto es una refl exión que me parece muy interesante porque en los dos últimos años, hay una gran cantidad de gente que se ha disculpado diciendo que no les gusta ese tipo de vida y lo descartan. Insisto en que yo soy un fotógrafo comercial por lo que no me identifi co tanto con el perfi l de fotógrafo artístico que normalmente sale de una facultad como esta y desarrolla otras líneas para enfocar su carrera profesional, me encanta ese trabajo más íntimo y refl exivo, con mucho más tiempo para desarrollar los proyectos y donde hay muchísimas menos prisas, pero esa es otra profesión, no la mía. El noventa por ciento de nuestras producciones obedecen a un cliente que nos está pagando un dinero para utilizar mi

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fotografía para vender un producto que llegue a tener, de una forma u otra, más valor en el mer-cado. Entiendo que mucha gente que empieza a colaborar con nosotros, se desanima y se va, así de claro. Muchas veces ni siquiera tenemos la oportunidad de hablar y que me cuenten por qué se han desencantado.

Otra de las refl exiones es que los asistentes del estudio o de retoque digital, la gente que em-pieza a trabajar con nosotros echan de menos el modelo de aprendizaje maestro-aprendiz. Han pasado por alguna escuela privada o por los módulos de formación profesional de ima-gen y sonido, han hecho varios cursos, estado en conferencias, galerías de arte, etc, pero quie-ren ser aprendiz y recuperar ese esquema hasta el punto de estar un periodo de 6 meses o un año aunque no cobrasen absolutamente nada. Como si fuéramos un estudio de carpintería, quieren ser aprendiz de carpintero y cuando pase esa etapa, quieren ser carpinteros, fotó-grafos. Si profundizas un poco, te das cuenta de que falta práctica, incluso viniendo de escuelas más privadas y con mayor dotación para tocar máquinas, revelar, oler químicos, para ver lo que es un píxel, un monitor. Incluso en este caso, no saben abrir un trípode de fotografía. Esto pasa continuamente. Sin embargo, cuando pregunto a un alumno de EFTI -os he comentado antes que he estado 8 años colaborando con esta escue-la- que tiene a su disposición cualquier cacha-rro para hacer fotografías y todos los equipos existentes en el mercado para ayudarte a que tus fotos sean buenas: luces, trípodes, platós, re-fl ectores, fotómetros etc, etc, etc. ¿habéis hecho prácticas esta semana? Siempre me contestan los mismo: No. Les recordaba que estaban dis-ponibles y eran gratis, que se iban a arrepentir porque luego vale dinero alquilar un plató y los trípodes, las cámaras y las luces.

Recuerdo que, cuando estaba en la facultad de Económicas, la facultad ponía a tu disposición un montón de cosas de las que utilizabas el uno por cierto como mucho. Entre otras cosas es-taba la fi gura del tutor, que era un profesor que

te “acompañaba” durante toda la carrera para poder charlar, asesorarte, pedirle consejo, etc. Yo conocí al mío el día de mi graduación poniéndo-me la banda.

Presuponemos los formadores que quien estu-dia fotografía lo hace por pasión, se supone que están enamorados de alguna manera de la foto-grafía. En las escuelas, ese sistema de libertad por el que cada uno puede elegir ir entre hacer fotos o no, no funciona bien y habría que refl exionar si la libertad de elección va en contra de la for-mación del propio alumno, por muy paradójico que esto nos parezca. Sin embargo, cuando re-cibimos los alumnos de los institutos públicos, deben tener unos diecisiete o dieciocho años, mucho más jóvenes que los veintitantos que tienen los alumnos de escuelas privadas, normal-mente, tienen una mentalidad distinta, absorben como una esponja porque se mueren de ganas por aprender cómo se dispara. Además, están obligados a hacer las prácticas y necesitan que te fi rmen un número de horas para alcanzar unos créditos mínimos etc. Para nuestra sorpresa, reci-bimos un responsable que evalúa si sigue siendo un centro de fotografía y a revisar qué trabajo se hace en el estudio o en el laboratorio, si el alum-no deberá manipular copias o cámaras o nega-tivos o si trabajamos con Mac o PC, todo para elegir a la persona que debe hacer las prácticas con nosotros. Esta supervisión es sorprendente lo bien que ha funcionado en nuestro caso. La gente que pasa con ese fi ltro de tutor, vienen a hacer 6 horas al día. El alumno tiene que cumplir su plan de formación, no viene como un trabajo y por tanto, no hay remuneración.

Por último, señalar que a mi entender hay una falta absoluta de conocimiento del entorno pro-fesional por parte de estos alumnos en prácticas que se han formado como fotógrafos comercia-les. Cuando dicen que se quieren dedicar a la fo-tografía de moda se guían por la opinión de otros profesionales que son fotógrafos de moda cuyo día a día tienen idealizado. La gente que viene de la escuela privada quieren saber cuál es la fórmula del éxito del fotógrafo. Esto es un poco lo que

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demandan de entrada y, a los tres días, entienden que hay que adaptarse y ser fl exibles porque esos parámetros no se repiten mecánicamente, no existe la fórmula secreta. Lo que tienen en común es que se dan cuenta de lo importante que son las relaciones públicas para un fotógrafo. No han hecho la refl exión de para quien van a trabajar y están más pendientes de los detalles técnicos. Em-piezan a ver que tienes una reunión con un direc-tor creativo, con un director de producción, con un ejecutivo de cuentas, se dan cuenta de que no para de entrar gente en el estudio y se tarda mu-cho en preparar una campaña o una producción de moda, poco a poco toman conciencia de la profesión y el ofi cio que tendrán que desarrollar

en los próximos meses-años. Les decepciona caer en la cuenta de que el primer representante que tiene cualquier fotógrafo es uno mismo y esto es un fi ltro que tiene el mercado y con el que no contaban. Cuando te dedicas a la fotografía co-mercial, te contratan por ser capaz de resolver un problema tras otro.

He dejado 4 o 5 puntos abiertos que supongo que luego retomaremos si os atrevéis a pregun-tar y a compartir con nosotros vuestras ideas, es un resumen que me gustaría que se ampliara con el tiempo de vuestra intervención. Necesito que los asistentes también compartan su sabidu-ría y saquemos algunas conclusiones entre todos.

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Investigador en historia de la fotografía. Es licenciado en Historia del Arte (2003) y Doctor en Ciencias de la Información (2008), ambas titulaciones por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido visting scholar de las Univer-sidades de Nueva York (2007) y Aix-en-Provence (2005). Ha publicado sus trabajos en revistas como History of Photography, Revista de Occidente, Aca-demia o Cahiers d’Études Romanes. Actualmente imparte clases de Historia de la Fotografía en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y trabaja como asistente del comisario en la exposición Desbordamiento de Val del Omar, que prepara el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid

Javier Ortiz-Echagüe

En 1982 (1), Joan Fontcuberta afi rmaba que en otros países de mayor tradición historiográfi -ca para la fotografía, el estudioso ya cuenta con nombres, tendencias y cronologías que podrán evaluarse de una u otra forma aplicando distintas metodologías o partiendo de distintas posturas estéticas, pero que componen una base de docu-mentación abundante y objetiva”. Al escribir esto, Fontcuberta era consciente de que, a fi nales de los años 70, se estaba produciendo una cierta reno-vación. Sin embargo, no dejó de afi rmar que, en el caso español, “este interés por la fotografía ha sido reciente y eso nos lleva a la paradoja de que algu-nos de nuestros clásicos fueran perfectos desco-nocidos hasta hace tan sólo unos años. Las razones son múltiples: nula conciencia al valor cultural de la Fotografía en la opinión pública, precariedad en la conservación del material, escasez de grandes colecciones, negligencia por parte de los organis-mos competentes de la Administración, endeblez y anquilosamiento de la estructura investigadora en la Universidad española, etc.”.

Si el primer paso hacia una historiografía madura sería el establecimiento de un elenco de autores y tendencias considerados canónicos, desde el

cual se debería plantear el debate sobre cómo interpretar una evolución, la inclusión de otros au-tores o enfoques, etc., hay que reconocer que, a la altura de 1982, en España esto estaba práctica-mente por hacer. La bibliografía sobre historia de la fotografía española era entonces prácticamente inexistente. Apenas existían algunas historias ge-nerales, como la que publicó H. Alsina Munne en 1954, o a la de Jean-A. Keim de 1971 (traducción del volumen correspondiente de la colección Que sais-je).

Como se apuntaba antes, sin embargo, desde fi na-les de los setenta empezaban a existir autores, en-cabezados por el propio Fontcuberta, interesados específi camente por la historia de la fotografía en España. En 1978 se había publicado la “Historia de la fotografía en el estado Español” de Josep María Casademont (2), un intento de resumen telegráfi -co que, con sus lagunas, tenía el gran mérito de ser uno de los primeros intentos de síntesis. Y en 1981 aparecieron dos textos de referencia: la Historia de la fotografía de Marie-Loup Sougez, que contenía ya algunas referencias a la fotografía española; y la Historia de la fotografía en España desde sus orí-genes hasta 1900, de Lee Fontanella, un primer

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intento de investigación específi ca sobre la foto-grafía española en el siglo XIX, que sigue siendo una referencia obligada. Por esas mismas fechas, editoriales como Gustavo Gili empezaron a publi-car traducciones que ponían al alcance de la mano algunos textos clásicos. En 1978 apareció Diálogo con la fotografía, una colección de entrevistas con grandes autores; y en 1983, la traducción de la Historia de la fotografía de Beaumont Newhall, el texto clásico que marcó el modo de ver la historia durante décadas (3) (que incluía como apéndice, precisamente, las “Notas sobre la fotografía en Es-paña” de Fontcuberta). Y en 1971 se publicaron por primera vez algunos de los ensayos funda-mentales de Walter Benjamin, desconocidos en España hasta entonces (4).

Al mismo tiempo, empezaron a aparecer algunas monografías sobre autores (como la de Juan Mi-guel Sánchez Vigil sobre Alfonso, 1990). Y también una multitud de historias de la fotografía locales. Esto ha venido dado, primero, por la posibilidad de una fi nanciación autonómica, y después por la relativa facilidad con la que se podían desempolvar archivos fotográfi cos olvidados. Entre ellas, existen algunas realizadas por historiadores como Ricardo González (sobre León) o Bernardo Riego (sobre Cantabria). Y otras muchas, más bien anecdóticas, pero con ediciones bien ilustradas, que permitie-ron el acceso a una amplia iconografía difícilmente accesible de otro (5).

Se podría decir que la historiografía de la fotografía comenzó en España a fi nales de los años ochenta o primeros noventa. Tras estos tímidos comienzos, en torno al cambio de década se realizaron los primeros intentos, algo voluntaristas, de poner en común lo que se sabía sobre la historia de la foto-grafía en España. Un primer intento claro en este sentido fue la monumental Historia de la fotografía colectiva, que coordinó Miguel Ángel Yáñez Polo en 1986 (que incluía multitud de estudios parciales sobre diversas regiones o archivos). O el ensayo de poner al día datos y tendencias que fue la ex-posición Cuatro direcciones, organizada por Manuel Santos en el MNCARS (1992), y que resultó más polémico que clarifi cador (6).

Con una línea de interpretación muy clara, cabría que mencionar en este contexto el trabajo del propio Joan Fontcuberta como historiador de la fotografía. El punto de partida de Fontcuberta fue Nueva Lente, la revista fotográfi ca que se publicó en Madrid a partir de 1971. La postura de Nueva Lente era combativa, y se defi nió por oposición a la fotografía puramente documental de corte hu-manista que había defendido Afal desde fi nales de los años 50 y, ya en los setenta, Cuadernos de foto-grafía. Frente al documentalismo tradicional, Nueva Lente adoptó una postura abierta, en cierto modo surrealista, que defendía el empleo de todos los medios para crear imágenes, por encima del res-peto a unas “características específi cas del medio” en las que no creían. La propia revista lo declaró en una de sus portadas de un modo sintético: “La realidad no existe”, con lo que daban por liquidada la tradición documental de la fotografía.

Iniciado como fotógrafo en ese ambiente, ante la precariedad de la situación española, Fontcuberta asumió el papel de historiador y comisario ama-teur. Y en esta posición desarrolló la postura de Nueva Lente. Fontcuberta fue, por ejemplo, uno de los primeros defensores tanto de fotomontadores como Josep Renau y dedicó una cierta atención a las vanguardias (en Idas & Caos, 1984), y a la vez se ocupó de recuperar a los clásicos del pictorialismo español (en Imágenes de la arcadia, 1986). Esta ac-titud era, en cierto modo ecléctica, y prescindía de actitudes ideológicas excesivamente cerradas. Su idea de fondo era clara: para él eran legítimos to-dos los medios para crear imágenes, y consideraba que el respeto a las especifi cidades del medio, que defendieron los documentalistas, era tan arbitrario como el empleo de una libertad absoluta en la creación. Al fi nal, para él todas las fotografías eran para él elementos de fi cción. Fontcuberta dedicó diversos ensayos a desarrollar este tema, de los que el más célebre es El beso de judas (1997). Su postura puede verse resumida en el análisis que realizó de los autores más claramente documenta-listas. Por ejemplo, en el texto que dedicó a Agustí Centelles en 1988, que concluía: “Al fotógrafo no se le piden documentos, sino símbolos. Símbolos que parezcan documentos”.

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La posición de Foncuberta se atrajo las críticas desde muy pronto. Basta leer los comentarios que le dirigió Xavier Miserachs en su Criterio fo-tográfi co, para comprobar la contraposición de posturas. En este contexto se podría mencionar la trilogía de Las fuentes de la memoria de Publio López Mondejar (1989-1996), que se ha reedita-do en multitud de ocasiones con distintos títulos. Esta obra es la primera revisión pretendidamente sistemática de la historia de la fotografía españo-la, que partía trabajos parciales como los que se han mencionado. Al ser, en su momento, la única historia disponible (por lo menos hasta la publica-ción del volumen de la Summa Artis coordinado por Juan Miguel Sánchez Vigil), se ha convertido en una obra de referencia, y su autor alcanzó una gran notoriedad, culminada con su reciente incor-poración a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En el enfoque de López Mondejar, ideológicamente muy marcado, se privilegiaba la fotografía documental y sin pretensiones artísticas, como la más “auténtica” (frente al pictorialismo, fotografía artística u otras posibles opciones). Y aquí podría percibirse claramente una crítica al modelo de Fontcuberta. Esto puede comprobarse leyendo los ataques que dirigió López Mondejar a “fotoartistas” y “entendidos”, con ocasión de su ingreso en la Academia (7). En toda esta discusión puede percibirse un claro eco del viejo debate entre pictorialismo y fotografía directa, que había enfrentado a Ansel Adams y William Mortensen en las páginas de Camera Craft en los años treinta, y que se podría remontar al siglo XIX, pero que ha mantenido una cierta vigencia hasta fechas muy recientes, de un modo sorprendente.

En este debate, la generación de los miembros de Afal sería, en cierto modo, más partidaria del modelo de López Mondejar. O al menos así lo insinuó Xavier Miserachs en su citado Criterio fo-tográfi co. Esta defensa del documentalismo podría considerarse continuada por autores como Laura Terré. Esta historiadora se ha convertido en una de las principales defensoras y conocedoras de la fotografía humanista en España, en especial en lo referente al grupo Afal (gracias al acceso que ha tenido a los archivos personales de muchos de sus

miembros). Después de diversos trabajos en este ámbito, en el año 2006 publicó una gran mono-grafía sobre este grupo. Este libro es un estudio ejemplar sobre el fondo de documentación de los autores de Afal que se conserva. A partir de esta enorme base inédita, Terré realizó un intento de interpretación del papel de Afal en la historia de la fotografía española. En este sentido, el trabajo de Terré ha sido uno de los primeros intentos siste-máticos de trazar una historia de las ideas estéti-cas que sustentan un grupo fotográfi co concreto como Afal. Existen pocos trabajos similares en España (entre ellos habría que mencionar La van-guardia fotográfi ca de los años setenta en España de Enric Mira, sobre Nueva Lente).

Estos ejemplos muestran la lenta constitución, a lo largo de la década de los 90, de una cierta histo-riografía de la fotografía en España, aunque no deje de ser precaria, al estar conformada por intentos aislados, sin un marco institucional adecuado. De lo realizado en la última década, a partir del año 2000, podrían citarse algunos ejemplos que mues-tran cómo se están abriendo nuevas perspectivas.

Es interesante recordar, para empezar, la expo-sición comisariada por Horacio Fernández en el MNCARS y en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en 1999, titulada Fotografía pública. Photography in Print 1919-1939. La exposición resultaba intere-sante fundamentalmente por su objeto de estu-dio: no trataba sobre la fotografía en sí misma, sino sobre la “fotografía pública”; es decir, sobre la fo-tografía impresa, con lo que eso conlleva (maque-tación, vinculación texto imagen, etc.). Un enfoque así, que adoptaba directamente las publicaciones periódicas -medios de masas- como elementos a exponer en un museo, podría remontarse a exposiciones como El arte moderno y las revistas españolas (MNCARS, 1995). Pero aún así era bas-tante novedoso. En este planteamiento, pasaba a un segundo plano el debate sobre la autoría de los objetos expuestos (que ya no eran obra indivi-dual) o sobre su valor como objetos únicos (pues, más aún que en el caso de una fotografía, eran objetos reproductibles masivamente, carentes de “original”). Lo que se valoraba era la revista como

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objeto y no la obra individual del autor, lo cual sig-nifi caba que el autor no era solamente el fotógrafo sino también el editor, el maquetador, el director artístico de la publicación, etc. Este planteamiento -pese a las breves críticas que recibió la exposi-ción (8)- ha tenido en los últimos años un enorme desarrollo internacional (9). (Y en España, autores como Bernardo Riego, han adoptado últimamente un enfoque basado también en el estudio de la fotografía en los medios durante el siglo XIX) (10).

En el año 2004, el mismo Horacio Fernández presentó la exposición Variaciones en España. Fo-tografía y arte 1900-1980 en el marco de PHo-toEspaña. Esta exposición pretendía realizar una revisión de la historia de la fotografía en el siglo XX. Su punto de partida era una selección de au-tores que no tenían por qué ser necesariamente españoles. Bastaba con que hubieran trabajado sis-temática o eventualmente en España. De ahí surgía un relato de incluía a Cartier-Bresson o Bill Brandt junto a Català Roca o Ramón Masats. En su vi-sión de la guerra, por ejemplo, interesaban más las fotografías que Walter Reuter había realizado en la retaguardia que las imágenes más periodísticas que hizo en los frentes Robert Capa (que apenas era mencionado). Y también se incluían abundan-tes fotolibros y trabajos de prensa. Por ejemplo, un capítulo entero dedicado al célebre reportaje de Eugene Smith, Spanish Village, donde el objeto de museo era la propia revista y las fotografías se consideraban como un complemento documen-tal. Es decir, que se trataba de una exposición en la que se entrecruzaban distintos autores, españoles y visitantes, en un único relato, y también los dis-tintos materiales o medios de distribución de las fotografías, sin distinción de alto o bajo , original o copia . El punto de partida era la convicción de que la historia y menos la historia de la fotogra-fía- no forma un relato lineal hacia un progreso indefi nido, sino que está entretejida de múltiples historias parciales y fragmentarias, y atenerse a esto sería el mejor método de narración.

Al año siguiente, en 2005, apareció el libro funda-mental de Jordana Mendelson, Documenting Spain. Artists, Exhibition Culture and Modern Nation 1929-

1939. Se trataba de un estudio sobre el problema del documental en España, al que se considera-ba “como un problema central en la historia de la modernidad”. A partir de aquí, se trataba de examinar la noción de documento en diversos casos de estudio. Este libro pretendía estudiar una gran variedad de “material visual” (revistas po-pulares, postales, películas, exposiciones artísticas, fotografías de archivo...). Lo que interesaba era el funcionamiento de estos diversos materiales en algunos casos de estudio: la obra de Salvador Dalí, los proyectos de documentación de las misiones pedagógicas durante la República, la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 o el pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937. De estos casos surgían multitud de referen-cias cruzadas, imágenes empleadas indistintamente en diversos contextos, que evidenciaban la dife-rencia entre la fotografía considerada en sí misma, y la diversa actividad y construcciones ideológicas que generó su uso en contextos concretos. Un planteamiento parecido llevó a la autora a pro-yectar una nueva exposición antológica de revistas gráfi cas durante la Guerra Civil (Revistas y guerra 1936-1939, MNCARS, 2007).

En este contexto, resulta interesante recordar un caso novedoso, analizado por Jordana Mendelson. Variaciones en España y Documenting Spain con-tenían estudios monográfi cos, casis simultáneos, sobre el archivo fotográfi co de las Misiones Pe-dagógicas de la República (casi desconocido hasta entonces). El texto de Jordana Mendelson, sin em-bargo, llamó la atención sobre los distintos usos de que habían sido objeto las fotografías de las Misio-nes, realizadas durante la república, ya en la guerra civil. Esto mostraba cómo las fotografías empleadas en distintos contextos adquirían connotaciones distintas: las imágenes realizadas en la República sin intenciones directamente políticas podían servir de propaganda durante la guerra, cambiando oportu-namente el pie de foto, e incluso las mismas imáge-nes podían servir de propaganda en ambos bandos al mismo tiempo. Esto manifestaba la necesidad de un estudio sobre los contextos de difusión de las imágenes, que resultaban no tener signifi cados tan claros como había supuesto las interpretaciones

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más simplistas ideológicamente (como, por ejem-plo, la de López Mondejar).

La enumeración que aquí se ha hecho no preten-de ser, en absoluto, exhaustiva. Habría que referir-se, todavía, a los trabajos que han realizado en los últimos años Juan José Lahuerta, Jorge Ribalta, Car-melo Vega, Joan Naranjo o Jesusa Vega. Pero bastan estos casos para mostrar cómo se ha empezado a establecer una cierta historiografía de la fotografía en España, más vinculada a la universidad y las ins-tituciones que el amateurismo anterior.

Muchos de estos nuevos trabajos tenían en co-mún un enfoque que no se atenía estrictamen-te a una historia “nacional”, ni tampoco a una división estricta de géneros. El objetivo no era estudiar a los fotógrafos españoles buscando la especifi cidad de su medio, sino plantear algunos problemas fragmentarios- de la representación visual, sin atender de un modo rígido a divisiones entre medios de masas y medios de élite. En el contexto de los estudios recientes sobre historia del arte, este nuevo enfoque responde al cam-bio que ha sufrido la propia disciplina. En el con-texto del arte contemporáneo resulta cada vez más difícil distinguir entre un objeto cotidiano y una obra de arte. En muchos casos, la diferencia es únicamente de contexto. Y al hacerse proble-mática la delimitación de lo que es arte y lo que no, más problemática aún empezó a ser la deli-mitación de lo que debía estudiar la historia del arte. En este contexto, desde hace un tiempo, han empezado a existir, junto a los de historia del arte, departamentos de cultura visual , una denominación más amplia que pretendía abarcar esos géneros menores , que tradicionalmente habían quedado fuera de la historia del arte. Los nuevos planteamientos, atendían igualmente a las fotografías publicadas en libros, revistas de masas, o tarjetas postales, que a las copias vintage de los grandes autores de la historia. En este contexto resulta cada vez más problemático establecer un canon de autores como el que pudo establecer, por ejemplo, Beaumont Newhall en la fotografía internacional de mediados del siglo XX. Para las nuevas formas de historia puede importar tan-

to la fotografía “de autor” como otras formas de comunicación fotográfi ca. Así que, si llega a establecerse, puede que el canon haya llegado con retraso y ya no tenga el mismo sentido que pudo tener antes.

Un factor importante en esta nueva generación de historiadores, actualmente en activo, es que existe un grado mucho más alto de vinculación con la universidad. Entre las defi ciencias que de-nunciaba Fontcuberta en 1982, una de las fun-damentales era la formación de los propios his-toriadores. En aquellos momentos, la historia de la fotografía estaba ausente de la universidad, de modo que quienes trataran de escribirla debían ser necesariamente autodidactas. Eso suponía un enorme esfuerzo y un derroche de energías. Aunque muchos consideran todavía una ventaja el hecho de que la propia crítica o la historia esté en manos de personas del ramo , el progresivo abandono del modelo de historiador que es al mismo tiempo galerista o fotógrafo puede verse como un síntoma de madurez institucional (aun-que, evidentemente, en muchos casos algunos autores hayan podido compatibilizar las distintas tareas con brillantez no superada por muchos profesionales). La progresiva entrada de la foto-grafía en los planes de estudio universitarios, tan-to en Historia del Arte como en Bellas Artes o Comunicación, va cambiando necesariamente la situación, pues genera una necesidad de docen-tes, y unos alumnos que van adquiriendo conoci-mientos e interés en este campo. Con todo, este proceso se está produciendo de un modo lento y fragmentario, y el futuro en el nuevo marco de la Convergencia Europea es incierto (11).

Todo esto habla de un panorama muy distinto al de 1982. Parece claro que se ha producido una renovación externa: existen festivales, expo-siciones, y editores que publican libros y revistas de gran formato en ediciones de lujo. Y también que se ha producido una renovación historiográ-fi ca, de modo que actualmente hay especialistas en varias universidades que se dedican a estos temas. Sin embargo, la situación sigue siendo, en muchos aspectos, precaria. Si existen editoriales

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de libros ilustrados, la literatura académica si-gue siendo mucho más escasa. Lo mismo que los congresos o revistas especializadas de tipo académico (al modo de History of Photography o Études Photographiques). La presencia de la fo-tografía en los museos, que hasta fechas muy re-cientes no ha empezado a ser signifi cativa (y aún así resulta sorprendente que el único museo de-dicado específi camente a la fotografía sea el de Zarautz). Como resultado de todo esto, resulta llamativa la incomunicación entre galerías, mu-seos, escuelas de formación técnica y el mundo académico (mientras que en instituciones como el International Center of Photography sirven al mismo tiempo como archivo, escuela, editorial, lugar de exposiciones...).

Quizás, el reto más urgente para la historia de la fotografía en España sea la generalización de una formación de fondo, histórica, teórica y crítica. Esta debería ser la base para poner en comunicación el mundo universitario con profesionales, galeristas y museos, y favorecer el establecimiento de criterios y de una dimensión crítica de la que se hablaba antes. O al menos así lo señaló, en otra ocasión, el citado Fontcuberta: “El reto para los historiadores de la fotografía, pues, ya no es tanto la búsqueda de datos, sino precisamente el de la creación de unos criterios de ponderación y su consiguiente aplicación. Por tanto, el arqueólogo de la fotografía ya no puede limitarse a ser un excavador acrítico, sino que debe asumir justamente esa dimensión crítica”.

1 - “Notes on Spanish Photography”, Afterimage, n. 3, octubre 1982, pp. 8-11. Existen sucesivas reediciones, la más reciente en Joan Fontcuberta, Historias de la fotografía española, Barcelona, Gustavo Gili, 2008, pp. 97-132. Sobre la infl uencia de Fontcuberta en España, puede verse, en ese mismo volumen, el prólogo de Jorge Ribalta, “Joan Fontcuberta como historiador de la fotografía española”.

2 - Publicada como apéndice de Peter Tausk, Historia de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.3 - Sobre la defi nición e infl uencia del modelo de Newhall puede verse el monográfi co de History of Photo-

graphy, vol. 21, nº 2, verano 1997.4 - Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1971.5 - Resulta interesante comprobar cómo hasta instituciones internacionales como la Hispanic Society de

Nueva York han adoptado este tipo de criterios (debidos a su colaboración con museos locales). Un buen ejemplo es Patrick Lenaghan, In the Lands of Extremadura: Ruth Matilda Anderson’s Photographs of Wes-tern Spain in the Hispanic Society, Nueva York, The Hispanic Society of America, 2004.

6 - Pueden verse, por ejemplo, las críticas de Joan Fontcuberta, “Cuatro direcciones”, en Historias de la foto-grafía española, pp. 261-264.

7 - Publio López Mondejar, “Los expertos son un peligro”, El País, 28 marzo 2008, p. 49.8 - Guillaume Le Gall, en Études Photographiques, nº 9, mayo 2001, criticó que se presentara todo ese ma-

terial (libros, revistas, carteles, etc.), sin atender a las especifi cidades de cada medio. Aunque no dejó de reconocer que el catálogo constituía un “útil indispensable”, por la “iconografía rara y preciosa” que reunía” y sobre todo por la “elección de no reproducir imágenes aisladas, sino los soportes en los que se difunden, que se trata de comprender como objetos autónomos”.

9 - Por ejemplo, pueden verse en esta misma línea: Andre Roth (ed.), The Book of 101 Books. Seminal Photo-graphic Books in the Twentieth Century, Nueva York, PPP Editions, 2001; Robert Lebeck y Bobo von Dewitz, Kiosk. Eine Geschischte der Fotoreportage 1839-1973, Göttingen, Steidl, 2001; Mary Panzer, Things as They Are. Photojournalism in Context since 1955, Nueva York, Aperture, 2005; o Martin Parr y Gerry Bad-ger, The Photobook. A History, Londres, Phaidon, 2004-2006 (2 vols.).

10 - Bernardo Riego, La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX, Santander, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cantabria, 2001.

11 - Carmelo Vega, “La fotografía en la universidad: ¿una historia con futuro?”, en Actas. Segundo congreso de historia de la fotografía, Zarautz, Photomuseum, 2007, pp. 67-68.

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Nace en 1961. Doctor y profesor Titular en la facultad de Bellas Artes Univer-sidad Complutense de Madrid desde 1990. Ha impartido clases y conferencias en diversas universidades privadas y públicas. Autor de varios libros especiali-zados como Del ruido al arte y La imagen fotográfi ca entre otros. Es también miembro fundador del grupo de investigación: Arte, Ciencia y Naturaleza y en la actualidad es codirector del mismo. Así mismo, se dedica artística y profe-sionalmente a la fotografía. Cuenta con numerosas exposiciones individuales y colectivas dentro y fuera de España, y su obra está presente en diversas colec-ciones públicas y privadas.

Luis Castelo

Voy a hablar de otro ámbito que se ha propues-to aquí, que es el de los estudios de fotografía. Lógicamente me voy a centrar en el ámbito de las Bellas Artes. Si quisiera, un poco más ade-lante, hacer una pequeña revisión de los lugares donde se estudia fotografía dentro del ámbito de las Bellas Artes en España. Pero primero qui-siera hacer un breve recorrido histórico para saber de dónde venimos, en dónde estamos en este momento y a dónde vamos; al menos en estas facultades donde se estudia la fotografía desde un punto de vista muy distinto al ámbito histórico o el meramente técnico como estabais hablando antes.

Como sabréis algunos de vosotros, esta facultad es tal no desde hace demasiados años. Esto era antes la escuela de Bellas Artes de San Fernando y se convierte en facultad en el año 1979, y es en ese primer momento, con los nuevos planes de estudio, donde se empieza a incluir la asig-natura de fotografía. Es en ese año 79 cuando se comienzan a impartir estas asignaturas de la mano de los profesores Jose Fernández Oyar-zabal y Joaquín Perea. En ese mismo momento también empiezan a funcionar los estudios de

fotografía en la facultad Bellas Artes de Barcelo-na, concretamente a través de Manolo Laguillo. Fijaros que si hiciéramos un análisis de los estu-dios de fotografía en el ámbito de las enseñanzas universitarias en Estados Unidos tendríamos que remontarnos a los años cuarenta en el Instituto Rochester de fotografía, que es donde se em-pieza a impartir. En España siempre vamos un “poquito” más retrasados pero el esfuerzo tam-bién se lo debemos, no tanto a la predisposición de una facultad que tiene su origen en el ámbito clasicista, como a los alumnos y a la demanda que hacen estos de este tipo de materias. Gra-cias a vosotros, las asignaturas de fotografía no han desaparecido a lo largo de estos años, a pesar de los intentos que ha habido aquí, y me consta que en otras facultades, de que desapare-ciesen, puesto que nunca han sido consideradas dentro del ámbito de las artes plásticas o de las bellas artes.

A algunos os puede parecer paradójico que es-temos en un departamento que se llama Dibujo, pero es que no existe el área de conocimiento Fotografía en España, y por no existir, tampoco existe el área de conocimiento de Audiovisuales,

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ni Diseño, es por lo que estamos metidos en una especie de cajón de sastre que se llama Dibujo, junto con asignaturas tan conocidas como el gra-bado, o la perspectiva, o la anatomía. Y eso tam-bién condiciona notablemente el funcionamien-to de estas asignaturas en la Facultad; y algo que no habréis supuesto es que cuando nosotros tenemos que hacer un examen u oposición para intégranos como profesores titulares, o cuando pedimos trienios o sexenios de investigación, quien nos examina en la mayoría de los casos no proviene del ámbito de la fotografía, nos eva-lúa por ejemplo un grabador que, con todo mis respetos, puede saber mucho, pero raramente en las comisiones aparece alguien que tenga conocimientos de fotografía. Somos siempre mirados con lupa, como bichos raros, y eso se debe a que hay un gran desconocimiento sobre nuestras materias y no nos queda mas remedio que estar en este tipo áreas de conocimiento que dan nombre a nuestro departamento y que, hoy por hoy, me temo que no es posible que se llamen de otra manera.

El caso es que en un primer momento este Departamento, el de Dibujo, un gran departa-mento, digo “gran” por el número de asignaturas que había, se tomó la decisición de dividirlo. Esto fue llevado a cabo por el profesor Joaquín Perea que en ese momento ostentaba la dirección de dicho Departamento. Decidió dividirlo en dos e intentamos que estuvieran todas aquellas asig-naturas más tecnológicas por un lado (Departa-mento de Dibujo II) y en el otro Departamento (Dibujo I) las asignaturas más tradicionales. Esa separación tampoco pudo llamarse de otra ma-nera que Dibujo II, (ponemos entre paréntesis Diseño y Artes de la Imagen). Es decir, nos tene-mos que denominar con el nombre del área de conocimiento.

Este Departamento lo forman en la actualidad, las asignaturas de diseño y las de imagen con las que se puede llegar a confi gurar una especiali-dad. En los actuales planes de estudio contamos, únicamente, con tres asignaturas anuales de fo-tografía, una Fotografía básica o Fotografía I, Fo-

tografía II y Fotografía III, esto es con lo que con-tamos en la actualidad, a pesar de todo, y a pesar de ser optativas, pasan por estas asignaturas el 90% de los alumnos que cursan la licenciatura en Bellas Artes. Yo sé que esto duele mucho aquí, que sean optativas y que sin embargo tengamos tanta demanda pero la realidad es esta.

Ya he dicho antes que tenemos una especiali-dad que se llama Artes de la Imagen y que la conforman una serie de asignaturas relacionadas con este ámbito: audiovisuales, imagen digital, fotografía, proyectos de realización audiovisual y espacio, arte y acción. Os contaré por encima la historia de esta especialidad por que tiene su “miga”. En un primer momento cuando se rea-liza un cambio de planes de estudio, se plantea la posibilidad de hacer una especialidad, mientras que el resto de departamentos deciden que no haya ninguna, es decir, ellos se plantean que sean licenciados en Bellas Artes y nada más. Esto llega a oídos del Rectorado de la mano de algunos profesores pero el Rectorado impone la crea-ción de esta especialidad debido a la coherencia de asignaturas para sorpresa de algunos depar-tamentos. Hubo unos cuantos años donde tuvi-mos sólo la especialidad en Artes de la Imagen y ninguna más. Después de unas cuantas discusio-nes en el Rectorado consiguieron crear otra vez las especialidades de Pintura, Escultura y Dibujo. Y es que no podían soportar que existiera esa única especialidad. Esto lo cuento porque hay cosas que no se saben, sobre todo aquellas que se cuecen entre bastidores.

En la actualidad tenemos estas tres asignaturas optativas en primer y segundo ciclo. En primer ciclo contamos con Fotografía básica, que en estos momentos tiene seis grupos de cuarenta alumnos cada uno, y hemos llegado a tener siete grupos de sesenta alumnos. Teniendo en cuenta que ingresan en esta facultad 250 alumnos, os podéis hacer una idea de la demanda que hay. Posteriormente, en segundo ciclo, contamos con una Fotografía II, que cuenta con dos grupos de cuarenta alumnos cada una, y Fotografía III, tam-bién con dos grupos de cuarenta alumnos que

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no se llegan a completar. Esto es lo que está en funcionamiento en la actualidad en la licenciatu-ra. También, hasta el año pasado, impartíamos en tercer ciclo (Doctorado) las asignaturas de las áreas de audiovisuales y fotografía. A partir de este año desaparece el Doctorado y se implan-tan los cursos de postgrado con los nuevos más-teres. En la actualidad contamos con tres máste-res, uno generalista, el máster en Arte, Creación e Investigación (MAC+I), otro en Diseño y uno en Restauración de Bienes Culturales. En los dos primeros contamos con una asignatura de fo-tografía y nada más. Este es el panorama actual.

Todos, supongo, estaréis al tanto del proceso de convergencia en el espacio Europeo de Educa-ción Superior, o proceso de Bolonia, que se está defi niendo en estos momentos. Esta semana se decidirá cómo serán los nuevos Grados, y cuáles van a ser las asignaturas que lo componen. Es bastante signifi cativo lo que sucede en la actua-lidad, ya que se sigue pensando por algunos que la fotografía es una especie de maestría aplicada a las artes tradicionales, a las artes de “verdad” según las frases de algunos compañeros, y que nosotros estamos de alguna manera para dar servicio a otras asignaturas clásicas como el Di-bujo, la Pintura, Escultura…, en ningún caso se nos considera como una lenguaje plástico más. La pretensión hoy por hoy es, espero que no salga adelante, que nos “diluyamos” como asig-naturas dentro de los diferentes departamentos de la facultad, es decir, que seamos una mera herramienta, de las demás áreas denominadas “Artísticas”.

La realidad es otra muy distinta, como sabéis hay un gran numero artistas que utilizan el medio fotográfi co. Nos encontramos esta utilización en todo tipo de certámenes, tanto de pintura, como de escultura y, cabría pensar, si estas ba-rreras entre pintura, dibujo y fotografía no po-dríamos considerarlas como obsoletas. Lo cierto es que, de un tiempo a esta parte, la fotografía se ha ido incorporando al mundo del arte de un modo cada vez más amplio. Estamos viendo cada vez más fotografías en las exposiciones y,

cómo no, en las galerías que tradicionalmente sólo llevaban pintura o escultura.

Otro tipo de actividades que hemos llevado a cabo aquí, y que no siempre han tenido mucha difusión, es la realización de tesis doctorales so-bre fotografía. Concretamente las estuve revi-sando ayer y se han leído trece, de las cuales se han publicado muy pocas (yo creo que exclusi-vamente la mía); pero no deja de ser signifi cativo que no teniendo asignaturas troncales y contar solamente con asignaturas optativas, podemos decir que hay un empuje y un interés por parte de los alumnos en cursar asignaturas y realizar proyectos de investigación sobre fotografía.

Sí es cierto que nosotros deberíamos preguntar-nos qué tipo de licenciados estamos formando. Hay un criterio muy extendido entre algunos alumnos y algunos profesores de que estamos formando artistas, y yo creo que es un error, no-sotros no estamos formando artistas, ni siquiera técnicos, estamos formando investigadores. Pero debemos tener muy claro que es lo que estamos haciendo y cuáles son las necesidades a la hora de plantearnos estas asignaturas en una licencia-tura o en un grado.

Creo que siempre ha habido cierta confusión a la hora de hablar de fotografía ya que siempre lo hacemos de un modo demasiado genérico. Hay dos ámbitos muy marcados, uno la profesiona-lización, y el otro la utilización de la fotografía como una vía de expresión. El hecho de utilizar tecnología hace que haya partes comunes en estas dos vías. Tenemos que tener claro cuál es nuestra labor dentro de las enseñanzas univer-sitarias.

Pienso que la parte de profesionalización de la fotografía la están llevando muy bien las escuelas privadas. Ellos tampoco tendrían por qué plan-tearse criterios relacionados con la investigación pura y dura que es más del ámbito universita-rio y por eso creo que se complementan. La realidad es que muchos de los alumnos que se forman aquí complementan la parte profesional

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en instituciones privadas. A mí me parece intere-sante desde luego.

Lo que es cierto es que la formación que tiene un alumno que pasa por esta facultad me inte-resa y me gusta, y lo digo con conocimiento de causa ya tengo experiencia también en otras universidades privadas que no impartían la foto-grafía desde el punto de vista de las Bellas Artes. Es precisamente esa parte creativa, que aquí está especialmente desarrollada, lo más interesante de los trabajos y de los proyectos que se desa-rrollan, y la que más valoran en las empresas que contratan a nuestros licenciados.

La universidad también ha sido afectada por la implantación de las nuevas tecnologías y ello ha supuesto un cambio importante, no solo estructural, por el nivel de tecnifi cación que hemos necesitado, sino también conceptual. En esta facultad llevamos cuatro años impartiendo e integrando las nuevas tecnologías digitales, es-pecialmente en las asignatura de Fotografía II y III, pero también ha supuesto un cambio signifi -cativo en otras asignaturas como audiovisuales o diseño gráfi co.

También nos encontramos con otras materias que, aunque recelen de las nuevas tecnologías, no les queda más remedio que integrarlas de modo inmediato. Esto podemos verlo en asigna-turas como grabado, pintura o dibujo. Todo este cambio tecnológico ha supuesto que nuestros laboratorios químicos que todavía se conser-van para los primeros cursos, cambien por los laboratorios digitales. Los ordenadores, las im-presoras y los programas de edición fotográfi ca se han convertido en el modo de trabajo más habitual, en formas de trabajo más cómodas, ági-les, rápidas y, por qué no decirlo, más ecológicas. A pesar de todos estos cambios aun seguimos manteniendo los sistemas tradicionales químicos en los primeros cursos, aunque no sé durante cuánto tiempo.

Con respecto a los presupuestos con los que contamos aquí también tenemos grandes pro-

blemas. Somos el cuarto presupuesto, creo recordar, de toda la facultad, por debajo de es-cultura, pintura y dibujo. Aun siendo un depar-tamento que contiene todas las asignaturas tec-nológicas, tenemos el presupuesto más exiguo de todos. Si unimos a esto todos los problemas de infraestructuras, la amortización y renovación del material cada cuatro años, nos encontramos que cuando tenemos que pedir materiales no somos ni entendidos ni comprendidos.

Nos cuesta mucho mantener el tipo de nivel tecnológico que sería deseable en un ámbito universitario. Vamos actualizando los equipos e infraestructuras con cuenta gotas y cuando que-remos darnos cuenta se han quedado obsoletos. Sin embargo, tenemos departamentos que los gastos que tienen son ínfi mos comparados con los que podemos tener nosotros. Un caballete puede durar quince o veinte años, o un tablero de madera para dibujar, además el papel y los lienzos los pone el alumno. Aquí se viene dis-tribuyendo el presupuesto no por necesidades, sino por ciertos porcentajes establecidos hace años y por parcelas de poder. Nos es imposible competir con escuelas privadas, aunque voso-tros también tendréis vuestros problemas de fi nanciación. Lo que es cierto es que todo este cambio tecnológico y conceptual no es único dentro de la universidad, es un refl ejo de lo que estaba pasando en la sociedad desde los años ochenta.

Debemos tener claro que estamos asistiendo a una reconversión fundamental. Con el estatus artístico de la fotografía totalmente alcanzado dentro del campo arte, toda esta red, que po-demos considerar paralela de fotografía, y que proviene del ámbito autodidacta y del foto-club, ha quedado en gran manera debilitada. Es cier-to que todos podemos echar un vistazo al gran número de galerías que había, (aunque en Espa-ña tampoco es que se prodigasen en exceso), pero muchas de estas galerías especializadas en fotografía han desparecido, pero también hay muchas de artes plásticas tradicionales que han integrado la fotografía. Muchas revistas especiali-

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zadas también han desaparecido, y en este mo-mento se podrían contar con los dedos de una mano. Muchos festivales de fotografía han des-aparecido, aunque otros se han afi anzado quizá por su alto nivel de patrocinio como es el caso de PhotoEspaña; pero las barreras que existían entre el circuito tradicional de fotografía y el del arte han desaparecido. Esto también se ha de-bido a la aparición de numerosos artistas que utilizan la fotografía como un medio de expre-sión más. Se empiezan a colocar de una manera más relevante y en un primer plano cuestiones como la artisticidad frente a cuestiones como el virtuosismo técnico. Al mismo tiempo, ha habi-do y sigue habiendo una clara dicotomía entre los propios fotógrafos. Por un lado, aquellos que la consideraban como un medio cerrado con ese carácter de ofi cio donde el contenido está supeditado a la técnica y, cada vez más separado, de todos aquellos fotógrafos que utilizan la foto-grafía como un medio artístico más. El problema o la paradoja surge cuando estos fotógrafos de ofi cio se ven excluidos dentro del campo del arte. La fotografía, desde su punto de vista, es utilizada de una manera menos ortodoxa. Se dan también aquellos fotógrafos que han sobre-vivido como visionarios y como conocedores en el ámbito de la historia del arte y que se han podido integrar. Todos los conocéis los casos como el de Fontcuberta, Pablo Genovés, Daniel Canogar, o Belinchón; toda esta generación de fotógrafos que se han integrado de un modo más “natural” en el arte contemporáneo. Y qui-zás tenemos otros casos que han sido redes-cubiertos desde una posición más documental, incluso sociológica y antropológica como puede ser Alberto García Alix, Cristina García Rodero, Isabel Muñoz o Miguel Trillo que han sido absor-bidos desde ese otro ámbito. En otras palabras, podíamos decir que el arte se interesa a partir

de determinado momento por cualquier tipo de fotografía excepto aquella con criterios más convencionales que podía denominarse como arte fotográfi co.

Sí quisiera para terminar, hacer una breve rese-ña de los lugares donde se imparte fotografía de modo ofi cial. No voy a hablar de escuelas privadas, ni de centros no ofi ciales. En el caso de Madrid la está la facultad de Bellas Artes y también hay una privada la Universidad Europea de Madrid. En Barcelona se cursa fotografía den-tro de la especialidad de imagen en Bellas Ar-tes. En Valencia, en Bellas Artes de la Politécnica. También en Bellas Artes en Cuenca. En Elche, dentro de un curso de experto en fotografía de la universidad Miguel Hernández. En Sevilla con un par de asignaturas nada mas, al igual que en Granada y Pontevedra con un par de asignaturas. En Salamanca con tres asignaturas. En el País Vas-co igual. En Altea, en La Laguna, Asturias, Palma de Mallorca, Huesca, la Coruña, Lugo, Tenerife, Palencia, Teruel y Zaragoza donde también se imparte asignaturas de fotografía. Lo cierto es que dentro del ámbito de historia del arte, aquí es en el único sitio donde se estudia historia de la fotografía. En Ciencias de la Información solo hay un curso, que yo recuerde. Es decir, el pano-rama es bastante pobre a pesar de la demanda y puede ser mas pobre si llegan a aplicarse estos criterios de los que hablábamos antes, esas ga-nas que tienen algunos de que nos “diluyamos”. Es bastante relevante, y os lo recomiendo, que echéis un vistazo al Libro Blanco de Bellas Artes que se realizó hace un par de años, y que se puede descargar en la página de la ANECA, en donde aparece todos estos datos, y en donde podéis ver las salidas profesionales, el índice de paro, los planes de estudio y cual es el futuro de estas enseñanzas.

Madrid, 1967. Cursa estudios en el Centro de estudios de la Imagen en Madrid donde se diploma en las especialidades de Publicidad y laboratorio. En el año 87 comienza a trabajar de ayudante en diversos estudios de Ma-drid hasta que en el año 89 es contratado como fotógrafo en el estudio de Ricardo Arias en el que permanece hasta 1992 y donde monta su propio estudio de fotografía publicitaria y en el que realiza trabajos para marcas como; Volvo, Daewoo, Rank Xerox, Pepsico, Pizza Hut, Burguer King, El corte Ingles, Delaviuda, etc… Desde el año 1993, compagina su trabajo como fotógrafo y retocador con una intensa tarea didáctica que le ha llevado a impartir clases en distintos centros y universidades y a dar conferencias por toda España sobre la imagen digital, el retoque fotográfi co y la gestión de color digital. Actualmente es director del área digital de la escuela de Foto-grafía EFTI de Madrid.

Jorge Salgado Roldán

Soy fotógrafo, pero ahora más que fotógrafo soy formador en fotografía, no voy a decir tampoco profesor, ni maestro, intento ser formador de fo-tografía en una escuela privada en Madrid, dirijo el área digital de la escuela Efti, que supongo casi todos conocéis, aunque sea de oídas.

La verdad es que ahora mismo soy eso, profe-sor de la escuela Efti, a pesar de que también hago mis fotos, pero, llevo bastantes años en el tema de la educación. Por contaros un poco la historia, yo estudié en una escuela privada, decidí estudiar imagen, después con los años y tras pasar por ayudante, asistente, etc. Y montar mi estudio, quería seguir ligado al tema de la educación y por ello he dado clases en colegios, fui profesor de fotografía en el liceo francés de Madrid, he sido profesor durante 4 años en la Universidad de Villanueva y aparte profesor en centros privados, como fue primero el CEV y posteriormente en Efti, con lo cual soy casi pri-vado al 100%.

Lo mejor es empezar con la experiencia propia. Cuando acabo el COU decido ser fotógrafo y me planteo mi situación en ese momento y que es lo que tengo que hacer, tengo la opción de la universidad, en aquel entonces estamos hablan-do del año 83 y lo que se hacía de fotografía en la facultad de Bellas Artes era mínimo, existía ciencias de la información, en la cual podías con suerte ver una cámara de fotos en una vitrina. Con lo cual no había muchas posibilidades de ser fotógrafo, la única posibilidad eran escuelas privadas de más o menos prestigio.

Yo creo que hoy en día el planteamiento es parecido, la persona que quiere estudiar imagen, se plantea esa situación cuando tiene 17 años y o bien hace formación profesional, que aquellos que lo hacen piensan que es mucho más téc-nico, con más salida laboral, y la persona que pretende utilizar la fotografía como medio de expresión artística, evidentemente piensa en la facultad de Bellas Artes y luego hay un grupo de

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gente que piensa en la enseñanza privada como una formación distinta.

Yo creo que cubrimos un hueco importante de gente que en principio no tiene muy claro lo que quiere hacer y prueba la fotografía como cual-quier otra cosa, yo creo que el que tiene muy claro que va a estudiar Bellas Artes, va a estudiar Bellas Artes y luego se decide por la rama.

En las escuelas privadas cubrimos un hueco que es el de la persona que ha estudiado, por ejem-plo Bellas Artes y quiere ampliar sus conocimien-tos de una forma más práctica ya que a pesar de que viene con una mente mucho más abierta y con una buena formación teórica, pero si que vienen más carentes de esa formación práctica, sobre todo con respecto a materiales, entonces cubrimos ese hueco. También viene gente que ha terminado sus ciclos de formación profesional, pero también cubrimos un hueco que es el de los reconvertidos, que yo llamo, es decir, como Jesús Alonso, que estudia económicas y un día se da cuenta de que lo suyo es la fotografía. Y evidentemente están los afi cionados, hay gente que pretende aprender fotografía simplemente como afi ción o como apoyo a otra cosa, por ejemplo hay muchos médicos que quieren aprender fotografía porque en su especialidad necesitan hacer fotos.

Evidentemente con las experiencias que he te-nido en educación de fotografía tanto a nivel in-fantil como en enseñanza universidad privada, si he descubierto que hay muchísimas diferencias tanto en la forma de enseñar como en la forma de aprender, es decir, el alumno que estudia en un colegio se toma la fotografía como un juego, es como el que hace futbol o el que hace ballet. Creo que aquí estamos en el primer error. El dibujo se da desde infantil e incluso en algunas escuelas se está metiendo en primaria y en se-cundaria se está enseñando video, y la fotografía no entra ni siquiera como mención de lo que se está aprendiendo, yo creo que la fotografía la vi-vimos diariamente. He intentado buscar cuantos impactos visuales puede recibir una persona al

día. Deben ser muchísimos: los periódicos, las revistas, los letreros de las tiendas...Sería curioso que supiéramos cuanta fotografía consumimos, o cuanta imagen estática, ya no hablo de televi-sión ni de cine, sino de imagen estática. Yo pienso que recibimos mucho más impacto fotográfi co que por ejemplo, de dibujo, o de pintura, y sin embargo a los niños no se les enseña a ver imá-genes, ni a consumirlas, con lo cual el problema lo tenemos desde la base. A partir de ahí, consi-dero que la fotografía está tomada, no como un arte, ni siquiera como una profesión, sino como una afi ción. Recuerdo cuando acabé COU, hice la selectividad y mis padre me preguntaron qué carrera iba a hacer, y yo dije que iba a ser fotó-grafo, entonces mis padres me dijeron que eso era muy bonito como afi ción pero que yo tenía que estudiar algo serio. Supongo que eso sigue pasando, la gente dice: -Ah, la fotografía que bo-nito, a mí también me encanta la fotografía, pero en serio, ¿a qué te dedicas?

Creo que el principal problema de esto es que no hay una educación de base de lo que es la imagen o la fotografía, y segundo de que no hay un reconocimiento de la profesión o del arte de la fotografía, es un problema que creo que nos va a costar muchos años solucionar, en otros países como en Alemania, la carrera de fotogra-fía lleva muchísimos años y es una tradición muy importante, hay también doctorado en fotogra-fía y en cambio en España no sé cuantos años pasarán hasta que podamos ver un doctorado en fotografía.

Por otro lado, y ya me refi ero al tema de las es-cuelas, nosotros tenemos muchísimas cuestiones en contra de lo que sería una enseñanza púbica. El primero es el tema de reconocimiento, ya no solo a nivel personal, es decir, alguien que tiene una licenciatura siempre es más que el que tenga un título de una escuela privada, y ya no solo eso, sino ya un reconocimiento a nivel ministerial, las escuelas privadas, y en este caso las de foto-grafía para el ministerio ni existen. Os aseguro que montar una escuela de fotografía hoy en día, cuesta el mismo trabajo que montar un bar de

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copas. Da igual que tú vayas a tener alumnos, vayas a enseñar algo. No hay ningún requisito, cualquiera de nosotros, cualquiera y sin ningún tipo de título ni conocimiento puede montar una escuela de fotografía, y la abre y da cursos, no hay ningún control ministerial. El único con-trol que hay es el control que existe de cualquier local comercial. No hay un control por ejemplo de cuanta gente pueda entrar en un aula, y no solo no existe ese reconocimiento, si no que no existe un canal, es decir, no hay ni previsto que pueda haber un reconocimiento de esto.

Efti, por ejemplo es una escuela que lleva 20 años impartiendo cursos de fotografía, recibe unos 800 alumnos al año de los cuales más o menos el 24% son extranjeros y ministerialmen-te no existe. La escuela Efti, es exactamente igual que Pepito Pérez que por las tardes da cursos de fotografía. Tienen el mismo reconocimiento y el mismo control. Evidentemente tenemos ven-tajas como la fl exibilidad, primero de contar con un capital privado y no depender de unos presu-puestos, ya que el presupuesto es proporcional al número de alumnos. De la fl exibilidad desde el punto de vista de lo programas, en una escue-la como la nuestra, con 800 alumnos, nosotros tenemos calculado que un programa se puede cambiar en unos tres meses sin que merme la enseñanza del alumno. Tenemos una capacidad de giro muy rápida, cosa que el sistema público no tiene, con lo cual es interesante sobre todo pensando en cómo está la tecnología hoy día, el poder decidir que hoy ha salido el photoshop CS3 y dentro de una semana lo tenemos, eso es posible en las escuelas privadas. Por otro lado ju-gamos con un tema que considero importante, y es el del profesorado, un señor que da fotografía en una facultad, es un señor licenciado que evi-dentemente tiene sus conocimientos bien docu-mentados y un señor que da fotografía en una escuela privada no tiene por qué tener ningún título universitario, con lo cual eso es un incon-veniente, pero también tenemos la posibilidad de que los enseñantes que nosotros podamos coger, no voy a decir profesores, los enseñan-tes pueden ser, o de hecho son profesionales en

activo, es decir, el problema que yo veo muchas veces en determinados centro públicos, pero recuerdo ahora mismo en la Universidad de Murcia que la persona que daba fotografía era una chica que había estudiado fi losofía y se había presentado a las oposiciones, las sacó y la plaza que había era de profesora de fotografía y era lo que enseñaba. Nosotros sí podemos contar con profesionales que en este momento estén trabajando en la fotografía, con lo cual, pienso, que en principio pueden estar más al día dentro de lo que es la formación.

La escuela también tiene un inconveniente, y esto lo digo desde el punto de vista del alumno, y es que el alumno que viene a la escuela privada es un ansioso de triunfo, viene a una escuela pri-vada porque quiere ser ya, como ese señor que ha visto en una revista, que es el Fotógrafo, y él quiere ser eso. No se plantea que esto no es así, no porque el curso lo hagas más rápido el llegar va a ser más inmediato. Tenemos ese alumnado totalmente impaciente.

Otro problema que tenemos tanto los priva-dos como lo públicos, es que es bastante difícil, casi imposible, enseñar, realmente, lo que es este trabajo. Nosotros podemos explicar en la escuela cómo es un fl ash, cómo funciona, cómo es una cámara, cómo funciona, cómo se ilumina un cristal, pero es muy difícil, enseñar cómo tra-tar con un cliente, es muy difícil enseñar a cómo reaccionar en una reunión, explicar cómo con-seguir trabajo, yo no sé el método, yo puedo contarles mis experiencias, decirles que cuando estaba empezando lo que hacía era coger mi maleta, llamar a las agencias...Eso se puede ha-cer pero no hay una forma concreta de traba-jar. Trabajando tú vas viendo, porque depende todo de muchas cosas. Si este trabajo o estos estudios sí que tienen su parte de carpintero, de zapatero, no es como un abogado que se basa en unas leyes y las cuentas, aquí todo es impredecible y es todo muy artesano. El trabajo del fotógrafo dura 1/60 de segundo, el resto del tiempo no eres fotógrafo, eres carpintero, mecánico, comercial...

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Por otro lado, todos los que enseñamos fotogra-fía tenemos una ventaja y es que enseñamos algo que a todo el mundo le gusta, enseñamos algo que todo el mundo quiere ser. En todo el mundo, todo el mundo es afi cionado a la fotografía, todo el mundo tiene una camarita, y eso de que traba-jes de algo que es un hobby para todo el mundo, es fenomenal. Con lo cual considero que es una asignatura fácil de enseñar, la gente está ansiosa de saber de fotografía. Cuando yo daba el título pro-pio en la Universidad, era el que más gente tenía, porque todo el mundo quiere aprender fotografía.

Por otro lado, a mi me choca mucho que den-tro del departamento han creado, cine y otros

métodos audiovisuales, es decir, el cine siempre ha estado considerado como un Arte mayor y la fotografía o un arte menor o ni siquiera un arte, cuando la fotografía llegó primero, y el cine es una evolución de la fotografía, es algo extraño que seamos como la hermana pequeña de todo aquello. En España, existe una escuela ofi cial de cine, pero no hay una escuela ofi cial de foto-grafía. Creo que es tarea de todos, tanto de los centro públicos como de lo privados, el intentar hacer presión, y estas jornadas yo creo que no ayudarían a hacer que fotografía tome un poco más de importancia tanto en la educación, como en la investigación para que se nos considere un poco más.

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//SEGUNDA EDICIÓN//23-24´04´09

ENCONTEXTO

71ENCUENTROS 2009

// ALEJANDRO CASTELLOTE// ANTONIO XOUBANOVA // BLANKPAPER

// JOSÉ GÓMEZ ISLA // ENRIQUE CORRALES

MESA 1

// BÁRBARA MUR// BLANCA BERLÍN// JUAN NARANJO// ÁNGEL Mª FUENTES DE CÍA

MESA 2

// JOSE MARÍA DÍAZ MAROTO// VALENTÍN SAMA// ANTONIO ORTEGA // MOVOL

// CARLOS FERNÁNDEZ // LUCAM

MESA 3

INAUGURACIÓN// JUAN MANUEL ÁLVAREZ JUNCO// AGUSTÍN MARTÍN FRANCÉS

73ENCUENTROS 2009

// ALEJANDRO CASTELLOTE

// ANTONIO XOUBANOVA // BLANKPAPER

// JOSÉ GÓMEZ ISLA // ENRIQUE CORRALES

PRIMERA MESAPROMOCIÓN Y FUTURO DEL FOTÓGRAFO: BECAS, CONCURSOS, EXPOSICIONES, PUBLICACIONES, ASOCIACIONES, AUTOPROMOCIÓN...

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Madrid, 1959. En 1982 comienza a trabajar como comisario de fotografía. Des-de 1985 hasta 1996 ha sido director del Área de Fotografía del Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde ha organizado el Festival FOCO (Fotografía Contemporánea en Madrid) en sus 5 ediciones, y ha sido responsable de la programación de exposiciones, talleres, seminarios y otras actividades durante 12 años. En 1987 crea la Sala Minerva de Fotografía para jóvenes autores en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Ha sido director artístico del Festival internacional de fotografía PHotoEspaña (Madrid) en sus tres primeras edi-ciones -1998 a 2000-. Desde 2001 a 2004 fue responsable de la sección de fotografía contemporánea en la Editorial Lunwerg, donde publicó entre otros MAPAS ABIERTOS. Fotografía Latinoamericana 1991-2002 y Silencios Latentes de Manel Esclusa. Es académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Escribe habitualmente sobre fotografía, parti-cipa en jurados, imparte talleres teóricos y colabora como crítico en diversos medios nacionales y extranjeros. Ha sido asesor de contenidos para la revista C Photo Magazine de Londres, Reino Unido y ha comisariado la muestra C on Cities para la X Bienal de Arquitectura de Venecia en 2006. En la actualidad trabaja como free-lance, es comisario de las tres primeras ediciones del Festival GETXOPHOTO, comisario invitado para Latinoamérica de la Bienal Photoquai que organiza el Musée du Quai Branly de París y profesor en el Master de Fotografía de la Escuela EFTI de Madrid. En 2006 le fue concedido el Premio Bartolomé Ros a la mejor trayectoria profesional en fotografía española.

Alejandro Castellote

Mi primera vinculación con la fotografía tuvo lu-gar en 1978, mientras estudiaba Arquitectura en la Universidad Politécnica de Madrid, una carrera que abandoné con la intención de convertirme en fotógrafo profesional. No había entonces po-sibilidad de realizar estudios de fotografía en la Universidad, por lo que mi formación fue for-zosamente autodidacta. Unos años después, en 1982 empecé a colaborar en un evento que se-ría el origen del primer festival de fotografía en la ciudad, concretamente en las Segundas Jornadas Universitarias de Fotografía que habían comen-zado a organizarse desde los Colegios Mayores

de Madrid. En 1984, junto a Manuel Santos, ex-portamos el modelo de las Jornadas a un recién recuperado Círculo de Bellas Artes, con el ob-jetivo de promover desde allí un festival inter-nacional que seguía vagamente el modelo de la Primavera fotográfi ca de Barcelona o la Semana internacional de Fotografía de Guadalajara. En el Círculo no fuimos precisamente recibidos con los brazos abiertos por el resto de las áreas; de hecho, debieron de pasar unos años hasta que la fotografía se convirtió en un departamento estable. La junta directiva, a excepción de uno de sus miembros -José Badía-, no consideraba

76 MESA 1

necesaria la existencia de un área dedicada a una disciplina menor.

Hago esta introducción para contextualizar la precariedad que en aquella época tenían las ac-tividades relacionadas con el medio. La práctica inexistencia de galerías especializadas, así como departamentos en las instituciones privadas y públicas impedía la creación de colecciones por lo que la presencia de imágenes en el mercado del arte era meramente anecdótica, las publi-caciones se situaban en un territorio similar y los ensayos sobre fotografía eran prácticamente inexistentes. Las quejas de los fotógrafos ante tal situación eran constantes y muchos de ellos decidieron convertirse en gestores culturales, adoptando un rol para el que no contaban con preparación alguna. El patrocinador “natural” de todas las actividades fotográfi cas que se hacían en el país era Kodak y, recordando ese periodo de constante frustración, suelo decir que en rea-lidad el patrocinador hubiera debido ser Clee-nex, porque los fotógrafos nos pasábamos el día llorando nuestras desventuras.

El escenario ha evolucionado muchísimo desde entonces aunque siga produciendo decepciones. Las generaciones que atravesamos ese desier-to desde la gestión cultural, intentamos dotar a la fotografía de lugares que acogieran mayor presencia de exposiciones y talleres. Para cuan-do, en la actualidad, se ha ido produciendo esta normalización de la fotografía dentro del ámbito del arte contemporáneo, nos hemos encon-trado con que la responsabilidad de dirigir ese proceso ha estado muy a menudo en manos de gente que desconoce el medio fotográfi co: su historia, los grandes puntos de infl exión en su desarrollo o quiénes han sido los actores que los han protagonizado. No es de extrañar que tal situación generara un cierto resentimiento; pero también en ese aspecto las cosas comienzan a modifi carse.

En mi opinión, el panorama actual para los fotó-grafos dista mucho de esa época precaria. Es difí-cil que ahora un buen trabajo, convenientemen-

te promovido, no disponga de oportunidades para ser expuesto, publicado o pueda optar a premios o becas importantes en todo el territo-rio nacional. La responsabilidad de los creadores en este momento ha de ampliarse a las estrate-gias que den visibilidad a su propia obra. Hace tiempo que ha caducado esa idea romántica de que basta tener buenas imágenes y esperar en el estudio la visita de un experto que “descubra” y promocione al artista. Es necesario aprender a relacionarse con el resto de los actores que in-tervienen en este escenario: comisarios, editores, galeristas, críticos, centros de arte, etc. Asimismo, conviene asumir que dichos interlocutores com-piten también en la obtención de visibilidad. De la universidad y de las escuelas privadas surgen cada año centenares de jóvenes que aspiran a ganarse la vida en el mundo del arte en sintonía con los estudiantes de otras disciplinas académi-cas. Tal oferta de futuros profesionales del arte no puede ser asumida únicamente por el merca-do, las instituciones públicas y privadas atienden esa demanda desde el apoyo al arte joven, bien en la formación y en las ayudas a la creación o a través de la organización y dinamización de eventos que activen el desarrollo de proyectos expositivos tanto para creadores como para comisarios e historiadores. El creciente interés por la fotografía ha permitido poner en marcha departamentos de historia, archivo, restauración y gestión cultural especializada en fotografía. Poco a poco se ha ido expandiendo una red de profesionales convenientemente formados que son la base de una nueva industria, en este caso cultural, que se inscribe en el sector terciario de la economía: el sector de servicios. Un área en la que convivimos, por ejemplo con las empre-sas dedicadas al turismo y que constituye una de las opciones con mayor futuro profesional. Estamos pues muy lejos de ese tiempo en el que promover la fotografía era poco menos que una epopeya de corte trágico.

La directora de estos encuentros –Nerea Goikoetxea- nos ha sugerido algunas preguntas a los ponentes para focalizar los contenidos del debate. Una de ellas era: ¿conoces ciertos ejem-

77ENCUENTROS 2009

plos de autopromoción entre los fotógrafos españoles? Y la verdad es que un buen ejemplo para responder esa pregunta puede ser la fi gu-ra de Joan Fontcuberta, un representante de la generación surgida a mediados de los años se-tenta. Fontcuberta pertenece a ese colectivo que él mismo denominó hombres orquesta: además de fotógrafo, escribía sobre fotografía, comisariaba exposiciones, impartía clases en la universidad y en escuelas privadas, viajaba a certámenes inter-nacionales, trabajaba por la visibilidad de su pro-pio trabajo y además ponía en marcha proyectos como la Primavera fotográfi ca de Barcelona, don-de nunca llegó a ejercer como organizador, pero todos somos conscientes de que la infl uencia de Joan estaba absolutamente presente en la progra-mación y en las actividades que se organizaron en Cataluña en el marco de la Primavera. Joan Font-cuberta es uno de esos pocos fotógrafos-artistas que prescinde habitualmente de la fi gura del co-misario en sus exposiciones. Probablemente debi-do a su experiencia como gestor multidisciplinar y a la escasez en nuestro país de comisarios que, al menos, dispongan de un conocimiento del medio igual al suyo. Ha tenido la inteligencia de aban-derar en nuestro país las teorías que refl exionan sobre la colisión entre realidad y fi cción que co-existen en el lenguaje fotográfi co, de manera que trabajando y cimentando esa posición ideológica, ha sido capaz de liderar con su obra, sus talleres y sus publicaciones esa parte del espectro fotográ-fi co que cuestiona la veracidad del medio. Hasta el punto de llegar a ser el primer director artístico español de los Rencontres internationales de la photograhie de Arlés en 1996, con una propues-ta temática titulada: Realidad, Ficción, Virtual. Du-rante muchos años, su infl uencia en este ámbito ha sido tal que los autores que exploraban esos epígrafes pasaban a ser, voluntaria o involuntaria-mente, seguidores de su escuela. Su trayectoria profesional es, sin lugar a dudas, referencial en la fotografía contemporánea española.

Además de las estrategias individuales de auto-promoción, la existencia de festivales de fotogra-fía en todo el mundo ha sido para muchos au-tores una plataforma que les ha permitido dar a

conocer su obra y contactar con los profesiona-les del medio. En nuestro país, durante demasia-do tiempo, la única posibilidad de ver con regula-ridad exposiciones o publicaciones de fotografía consistía en viajar al exterior ; la normalización de esa asincronía ha estado cimentada precisamen-te en la organización de Festivales de fotografía en diferentes ciudades españolas. Al amparo de dichos eventos, los centros públicos y las galerías privadas se animaron a programar fotografía en sus salas, descubriendo que el público y los me-dios de comunicación respondían positivamente a esas iniciativas. No obstante, la progresiva diso-lución de los límites entre disciplinas artísticas ha difi cultado en las dos últimas décadas la creación de centros especializados en fotografía. A fi nales de los años noventa, algunos de los festivales de fotografía más importantes –fundamentalmente en Europa- comenzaron un periodo de deca-dencia que coincide con las tendencias que pos-tulaban la muerte de la fotografía como medio de expresión autónomo. Según estas corrientes de pensamiento, carecían de sentido la existen-cia de instituciones y eventos especializados en fotografía, dada la progresiva fusión de lenguajes que tiene lugar en el arte contemporáneo.

En ese periodo nació PHotoEspaña, un festival que intentaba superar los problemas que habían llevado a la decadencia a experiencias similares en otras ciudades. Como suelo repetir, si la foto-grafía estaba moribunda a fi nales de los 90, creo que, en la actualidad, es un cadáver que goza de excelente salud. Lo paradójico es que algunos de los detractores de esa especialización ostentan ahora la dirección de instituciones o publicacio-nes centradas en la imagen. Con todo, parece necesario recuperar todo ese tiempo perdido que nos ha impedido dotarnos de instituciones que conserven y promuevan la fotografía espa-ñola, ya sea como patrimonio cultural o como expresión artística y documental. Sigue siendo prioritario contar con personal formado en la historia del medio para atender el pasado, el presente y el futuro de la fotografía. Francia y EE.UU., por poner sólo un par de ejemplos, son un modelo en este sentido. No parece sufi ciente

78 MESA 1

conformarse con el protagonismo que ostenta la fotografía en el mundo del arte, es necesario abundar en propuestas didácticas que ofrezcan al público una mirada contextualizada a la histo-ria del medio que la liberen de los tópicos y los estereotipos que han contaminado la compre-sión y valoración de la fotografía.

En lo que se refi ere a las estrategias de las nuevas generaciones de fotógrafos, Nerea Goikoetxea proponía debatir sobre la pertinencia de mante-ner los canales habituales de visibilización de la obra. Si nos centramos sobre la educación, mi opi-nión es que debemos reconsiderar entre otras cosas el modelo occidental y eurocéntrico que impera en los libros de historia y en otras publi-caciones como método de aproximación al co-nocimiento de la fotografía. Tales parámetros son ya un residuo casi patético de otros tiempos. La sociedad y el arte están desplazando los centros de sus ubicaciones tradicionales y se está confor-mando un escenario que contiene implicaciones culturales mucho más poliédricas que las enun-ciadas en el siglo XX. En ese sentido, también es pertinente cuestionar el seguimiento crónico de las tendencias imperantes en Europa y EE.UU.. La-mentablemente, mucho de lo que está surgiendo en España tiene como referente lo que se está haciendo en otros países porque aquí apenas ha habido posibilidad de tener referencias de déca-das y trabajos anteriores, pero no sólo de foto-grafía vive el fotógrafo. Atender a todo tipo de manifestaciones artísticas, independientemente de las técnicas que utilicen, amplía el espectro expresivo de los creadores abriendo el lenguaje a las gramáticas locales y añadiendo profundidad a las imágenes. Es decir, se hace necesario eludir la endogamia en la que ha estado la fotografía in-mersa durante tantos años y relacionarse, nutrirse y retroalimentarse con otros medios de creación.

Esta tarea no pueden realizarla sólo los fotógrafos; ha de discurrir en paralelo con el trabajo de los historiadores, críticos y comisarios que permitan el que las obras puedan mostrarse en condicio-nes de dignidad y debidamente contextualizadas. Para el autor que asume el riesgo de exponer, de

exponerse, es necesario que disponga también de una crítica especializada que sepa de lo que está hablando y no nos encontremos con el páramo que, en muchos aspectos, sigue siendo la crítica sobre proyectos de fotografía en nuestro país. Es bastante frustrante trabajar durante muchos años en proyectos de exposición que tienen un refl ejo en los medios de todo tipo donde se limitan a transcribir literalmente la nota de prensa que no-sotros mismos les hemos facilitado. Mientras no tengamos ese diálogo con el mundo del arte y con la sociedad de manera fl uida y constante, seguire-mos trabajando con una mano atada en la espalda.

Respecto a editoriales de fotografía, publicacio-nes en revistas y toda esa sección que se debate en estos encuentros, creo que estamos ahora en un periodo bastante frágil, donde el propio fu-turo de esos medios está explorando otros so-portes basados en los nuevos instrumentos de comunicación. Entiendo que la responsabilidad de ese cambio gravita también sobre las nue-vas generaciones, y no sólo en lo que respecta a superar el ámbito del fotógrafo afi cionado y la información sobre novedades técnicas sino a proponer nuevos modelos de contenidos acor-des al tiempo que vivimos. Publicaciones físicas o virtuales abiertas a nuevas tendencias y con aproximaciones teóricas distantes de las acadé-micas. En defi nitiva, el objetivo es fomentar una creación menos canónica desde la madurez y la profesionalidad en la metodología. Abandonar la clonación de las propuestas previamente legiti-madas y arriesgar en el lenguaje, adecuándolo a la cultura visual de nuestra sociedad. Una socie-dad mutante donde las tecnologías han modifi -cado sustancialmente el modo de relacionarnos, el acceso a la información y la circulación de las ideas. El alma de la fotografía es la construcción de la representación, de ahí que los fotógrafos contemporáneos aborden la reconfi guración de su visión del mundo a través de imágenes incier-tas, ambiguas y polisémicas; transparentando la inestabilidad y la fragilidad del pensamiento con-temporáneo, y explorando por ejemplo, cómo representar un tiempo donde la virtualidad se ha instalado como otra dimensión de lo cotidiano.

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Escuela de fotografía creada bajo la iniciativa del colectivo formado por Ri-cardo Cases, Mario Rey, Antonio Xoubanova, Óscar Monzón y Fosi Vegue. En 2006 se inaugura en Madrid “La escuela de Blank Paper”, dentro de la cual se imparten cursos y talleres de fotografía, se organizan visionados de porfolios y se expone la obra de fotógrafos. Proyección y charla dentro del festival audio-visual Subimagen 06. Zamora. Proyección y charla dentro de las I Jornadas de Fotografía Bodegas Osborne. Malpica de Tajo, Toledo. Exposición “Blank Paper” y presentación del colectivo en El Escaparate de San Pedro. Madrid. En 2007, exposición y charla dentro del VI Seminario de Fotografía y Periodismo de Albarracín. Muestra en Entrefotos. Conde Duque, Madrid. En 2008 Publicación del libro Pasajero. Autoproducido. Exposición “Blank Paper” dentro del Festi-val Sevilla Foto´08. Invitados a participar en el festival TRAFIC´08. Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona. Invitados a realizar un proyecto para la exposición colectiva Laberinto de Miradas, en México D.F., Sao Paulo y Buenos Aires. Blank Paper en Entrefotos. Conde Duque, Madrid.

Antonio Xoubanoba

Blank Paper es el primer colectivo de fotografía surgido en España. Nace en el año 2003 de la mano de Antonio Xoubanova, Fosi Vegue, Mario Rey y Óscar Monzón, quienes con anterioridad habían coincidido en la escuela de Arte 10 con Manuel Santos como profesor. El principal motivo que condujo a la formación del colectivo fue crear una plataforma mediante la que encontrar nuevas vías de difusión del trabajo personal de cada uno de los miembros. Aunque en España este tipo de asociación era totalmente novedosa, ya estaba consolidada desde hacía tiempo en otros países como Francia, y se presentaba como una opción potencialmente fuerte dentro del ámbito de la fo-tografía documental. Además, no podemos obviar que Blank Paper fue el fruto de una obsesión, la de conocer el mundo a través de una cámara de fotos.

Pronto, el colectivo se convirtió en un espacio común de trabajo, un foro de discusión e inter-

cambio de ideas en el que cada fotógrafo podía nutrirse de la experiencia y conocimiento que iban adquiriendo el resto de miembros. Aunque cada uno iba poco a poco desarrollando sus trabajos personales, aspectos tan importantes como la edición o la búsqueda de formas de presentación y de difusión se desarrollaban en grupo. Y esto logró crear una dinámica de traba-jo que comenzó a ser muy enriquecedora para todos, fundamentalmente porque Blank Paper es, además, un grupo de amigos en el que prima ante todo la sinceridad y la confi anza.

Los proyectos realizados por Blank Paper, tanto de forma colectiva como individual, nacen direc-tamente de la forma de ser de cada uno de sus miembros. El modo de producción de Blank Pa-per está íntimamente ligado con la libertad del fotógrafo para desarrollar cualquier proyecto fo-tográfi co tal y como él lo conciba de principio a

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fi n. Además, este colectivo focaliza su interés en la necesidad de narrar algo en profundidad man-teniendo un alto grado de compromiso personal con el tema que se fotografía. Así pues, los tra-bajos realizados por los miembros del colectivo son trabajos a largo plazo, realizados con tesón y paciencia, y en los que la voluntad es intentar no quedarse en la superfi cie de las cosas.

Actualmente, Blank Paper cuenta con varios miembros más que en el momento de su crea-ción: en el año 2005 se incorporó el fotógrafo alicantino Ricardo Cases. Ya en 2008, Alejandro Marote, quien había sido alumno de La escuela de Blank Paper, también pasó a formar parte del colectivo. Y recientemente, en 2009, se incorpo-ró Julián Barón, quien ya ocupaba el cargo de Coordinador de las sedes de Valencia y Caste-llón de La escuela de Blank Paper.

Como colectivo, Blank Paper ha participado a lo largo de estos años en diferentes actividades del mundo de la fotografía. La primera de ellas fue en 2005, cuando realizaron una exposición y presentación del colectivo en El escaparate de San Pedro, en Madrid. Más tarde, han participado en eventos como entreFotos 06 y 07, Subima-gen 06 o el VI Seminario de Fotografía y Perio-dismo de Albarracín. También han sido invitados a participar en 2008 en la exposición colectiva Laberinto de Miradas, en Sao Paulo, México D.F. y Buenos Aires. Y en otros festivales como Trafi c ’08 y Sevilla Foto ’08.

Por otro lado, actualmente el colectivo integra otro pilar básico dentro de su estructura: La es-cuela de Blank Paper. Nace en Madrid, en el año

2006, bajo la dirección de Fosi Vegue y en ella se imparten cursos y talleres ubicados dentro del ámbito de la fotografía documental. La fi losofía de La escuela es que los alumnos sean capaces de desarrollar una forma de mirar y narrar pro-pias, así como un criterio y una cultura fotográ-fi ca que vayan más allá de la técnica. En 2008, La escuela se amplía inaugurando una nueva sede en la ciudad de Castellón, coordinada por Julián Barón, quien también está al cargo de la 3ª sede de reciente creación en Valencia. Aunque La es-cuela posee una fi losofía y una forma de enten-der la fotografía concretas, en ella se aboga por una docencia heterogénea. Por ello, numerosos fotógrafos externos al colectivo, como Genín Andrada, David Jiménez o Miguel Trillo, entre otros muchos, han pasado por La escuela para transmitir a los alumnos su manera de ver la fo-tografía y mostrar sus métodos de trabajo.

Dentro del ámbito de la difusión, el colectivo también ha creado un proyecto editorial: Blank Paper Ediciones, cuyo objetivo es crear una pla-taforma mediante la que poder dar visibilidad a diferentes trabajos fotográfi cos de una forma independiente. En 2008, el colectivo realizó una publicación autoproducida titulada Pasajero, y en 2009 vio la luz el Anuario 08-09, publicación en la que aparecen los mejores trabajos de los alumnos del Curso Anual de ese mismo año, y que además incorpora en forma de homenaje el trabajo del fotógrafo español Carlos Pérez Siquier.

En defi nitiva, Blank Paper no signifi ca otra cosa que una forma de entender y afrontar la vida a través del amor por la fotografía.

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Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido di-rector del Salón de las Artes y director del Departamento de Arte y Exposicio-nes del Instituto Leonés de Cultura, en la Diputación de León (1993-1996). Ha sido comisario de diversas exposiciones de arte y fotografía y colabora asidua-mente en catálogos de exposiciones, como en algunas de las últimas ediciones de PhotoEspaña. Ha ejercido como crítico de arte y colaborador en diversas revistas especializadas como Lápiz, Exit Book, Exit Express, Leer, Foto Futura, Manifi esto del siglo XXI, Sin hilos o Ubicarte.com. Ha sido miembro del conse-jo de redacción de las revistas científi cas Binaria y Universo Fotográfi co. Ha sido profesor de fotografía en la Facultad de Bellas Artes de Madrid (1999-2003) y profesor Titular en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Europea de Madrid (1997-2003). Desde 2003 es profesor de fotografía y teoría de la comunicación en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Sa-lamanca, en el área de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Es coordinador del programa de doctorado “Comunicación Audiovisual, Revolución Tecnológi-ca y Cambio Cultural” y director del máster “MBA en Empresas e Instituciones Culturales”, títulos impartidos por la Universidad de Salamanca. Ha publicado diversas monografías y ensayos, como el libro Fotografía de creación (editado por Nerea en 2005), y ha colaborado en numerosos libros colectivos Máquinas y herramientas del dibujo (Cátedra, 2002), La Matriz Intangible (2004) publi-cado por la Facultade de Belas Artes de Pontevedra (Universidade de Vigo), o Contrapuntos estéticos (Universidad de Salamanca, 2005).

José Gómez Isla

Querría expresar aquí mi alegría porque esta invitación me brinda, a su vez, la oportunidad de volver de nuevo a esta casa, a la Facultad de Bellas Artes, donde me formé y donde pasé unos años magnífi cos como estudiante y donde posteriormente tuve la suerte de poder ejercer como docente durante varios cursos.

Intentaré ceñir mi intervención sobre la promo-ción y difusión del medio fotográfi co a lo que ha sido mi experiencia personal en los últimos años.

Me considero en cierto modo un “francotira-dor” de la cultura y de las artes que ha ejercido

de todo un poco. A lo largo de mi trayectoria profesional desde que salí de la Facultad, he venido ejerciendo como gestor cultural, como crítico de arte, como comisario de exposiciones o como docente de teoría y práctica de la foto-grafía. Pero, como reza el dicho, aquel que ejerce muchos ofi cios acaba por no ser especialista de nada. Pues a mí me pasa un poco lo mismo.

Tengo un amigo, Luis Alonso, antiguo compañe-ro en la Universidad Europea de Madrid donde también trabajé unos años, que dice una frase que a mí me parece muy sabia. Para establecer un estado de la cuestión del momento presente

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siempre es necesario pararse a estudiar y ana-lizar el pasado, pero no sólo para comprender nuestro momento actual, sino también para in-tentar proyectar una mirada prospectiva hacia el futuro, para atisbar qué es lo que se nos avecina.

Por eso me gustaría empezar haciendo una vi-sión retrospectiva, limitada y sin ánimo de ser tan rigurosa como para establecer una historia escrita de la promoción y difusión de la fotogra-fía en nuestro país.

La realidad fotográfi ca en España no ha tenido du-rante los tres primeros cuartos del siglo XX ni la trascendencia, ni el apoyo institucional o museís-tico, ni el reconocimiento creativo que ha tenido en otros lugares como Francia, Estados Unidos, Alemania o Reino Unido. Al iniciarse el último cuarto de siglo, y debido a la férrea dictadura fran-quista y a su consecuente represión ideológica, no había en nuestro país ni clima adecuado para la vanguardia creativa ni para otro tipo de iniciativas culturales destinadas a la gestión y promoción de la práctica artística en general, y de la fotográfi ca en particular. Cualquier iniciativa durante aquel periodo gris era sistemáticamente cercenada o desterrada a otras latitudes geográfi cas, o estaba condenada a vivir en la clandestinidad de los cír-culos minoritarios. En ese momento, el único refu-gio disponible en las ciudades españolas (grandes o pequeñas) para satisfacer las inquietudes de los creadores quedaba prácticamente relegado a Sociedades Fotográfi cas más o menos cerradas (como la Real Sociedad Fotográfi ca de Madrid) o agrupaciones y asociaciones (como la Agrupa-ción Excursionista de Cataluña) o el grupo AFAL (Asociación Fotográfi ca Almeriense). Como per-sonalmente nunca he pertenecido a ninguna de ellas, a estas agrupaciones siempre las he visto como una especie de logias masónicas, o socie-dades secretas, donde solamente podían entrar unos cuantos elegidos con un dominio adecuado y depurado de la técnica, en muchos casos, ade-rezada de una buena dosis de trabajo artesanal.

Pero no quería dejar pasar la oportunidad de reconocer aquí el esfuerzo que a mediados de

los años setenta realizó un grupo de fotógrafos entusiastas, no sólo de creadores con inquietu-des artísticas (como Joan Fontcuberta, Cristina Zelich, Pep Rigoll, Pere Formiguera, Ferrán Freixa, Idili Tapia, entre otros), sino también de galeris-tas como Fotomanía, Ciento, 491, Primer Plano, Eude, Spectrum-Canon, René Metrás, y otras instituciones Institut d’Estudis Fotografi cs, FAT, etc. que fueron quienes primero se propusieron dignifi car el medio como ellos consideraban que se merecía.

Así, en 1982 arranca la Primera Primavera Foto-gráfi ca de Barcelona, con mucho entusiasmo, con un carácter bianual y con el germen renovador e integrador que implicó a las instituciones catala-nas y que también acabaría siendo a la postre el principio de su ocaso. Porque la Generalitat de Catalunya ejerció rápidamente la tutela y la orga-nización de la Primavera Fotográfi ca con animo-sidad y espíritu de innovación, pero precisamente creo que ese exceso de entusiasmo y de querer expandir su radio de acción a toda Cataluña aca-baría por hacerla morir de éxito. Esta iniciativa se extingue ya en pleno siglo XXI (en 2004), con más de treinta años de trayectoria y una vez cum-plido con creces su objetivo de colocar al medio fotográfi co como disciplina creativa en el lugar que se merecía entre el resto de las artes.

La Primavera Fotográfi ca acabaría fi nalmente desbordada porque la iniciativa de la Generalitat de descentralización de esta iniciativa de gestión y difusión cultural acabó abarcando demasiado en demasiados lugares y espacios (tanto expo-sitivos como geográfi cos) y el espíritu original acabó diluido y atomizado. Lo que empezó sien-do la Primavera Fotográfi ca de Barcelona acabó siendo la Primavera Fotográfi ca de Cataluña, con un proyecto que llegó a contar con más de 150 exposiciones, de todo tipo y formato, difíciles de coordinar y de agrupar en torno a una temática común en cada edición.

Pero el papel de la Primavera, como propuesta emancipatoria para la difusión y promoción del medio, sirvió también como detonante y onda

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expansiva para que otras iniciativas similares proliferaran por toda la geografía española, to-das ellas, casi siempre desde mi punto de vista con un exceso de dependencia institucional: Así, iniciativas como la Fotobienal de Vigo, capitanea-da durante muchos años por Manuel Sendón, Fotonoviembre en Tenerife, o los más recientes Fotoencuentros de Murcia, dirigidos por Paco Salinas, o el que se ha convertido en el macro-festival de fotografía por antonomasia en Madrid, PhotoEspaña, han venido a llenar ese hueco im-portante que faltaba para conseguir la norma-lización del medio, y, en concreto, el de capital madrileña está a punto de alcanzar este año su duodécima edición.

Frente a lo que ocurría en Cataluña, si nos re-montamos a lo que ocurría en Madrid durante los primeros años ochenta, constatamos que apenas había galerías especializadas para la pro-moción de la fotografía (con excepción de algu-nos ejemplos como Alexander, Weber y Cobo), y alguna otra iniciativa contada con los dedos de media mano. El único espacio público que llegó a presentar durante los ochenta una oferta foto-gráfi ca expositiva continuada fue la Sala Minerva del Círculo de Bellas Artes, cuya programación corrió a cargo de Manuel Santos y Alejandro Castellote durante buena parte de aquella dé-cada. Pero, en cambio, a fi nales de los noventa comienzan a proliferar las galerías especializadas o que programan asiduamente exposiciones de fotografía con una normalidad absoluta.

En varias ocasiones me he preguntado a qué fue debido ese giro cultural tan espectacular en apenas una década. Evidentemente se debió en buena medida a un cambio de mentalidad y una mejor formación cultural y académica entre las nuevas generaciones, pero también a un cambio signifi cativo en la escena internacional, que hacía ya mucho tiempo que había integrado la práctica fotográfi ca como un lenguaje artístico más entre sus colecciones, muestras temporales y museos.

Sin embargo, y a pesar de este cambio, en España a principios de los noventa aún eran pocas las

colecciones privadas que se habían especializado en fotografía artística contemporánea y las no menos escasas colecciones públicas que existían todavía pecaban de una paupérrima representa-ción y sistematización histórica, diría yo. Y es ahí donde considero que tenemos nuestro principal talón de Aquiles en el ámbito nacional para pro-mocionar a los creadores españoles que utilizan la fotografía, tanto dentro como fuera de nues-tras fronteras. A mediados de los años noventa, coincidí con Alejandro Castellote visitando a Ca-therine Coleman en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, a la sazón conservadora jefe de “obra sobre papel”, en cuyo departamento todavía no se tenían separadas las obras plásticas realizadas con técnicas como el grabado o el di-bujo de otras disciplinas como la fotosensible. To-das estas técnicas y lenguajes se veían obligadas a convivir en una especie de cajón de sastre (por falta de especialización en su conservación) con las escasas imágenes fotográfi cas que por aquel entonces poseía la colección del Museo. Desde luego, ninguna de estas obras fotográfi cas se en-contraba dignifi cada ni expuesta aún de forma continuada en la colección permanente del mu-seo. Ahora en cambio, la tendencia museográfi ca de presentación de la colección de forma repre-sentativa de lo que ha sido la creación en el siglo XX también ha ido cambiando paulatinamente, aunque de forma aún poco signifi cativa. En la actualidad, y gracias a la gestión y los esfuerzos de adquisición de obra fotográfi ca y audiovisual por parte del museo en los últimos años, puede contemplarse de forma permanente una repre-sentación, aunque sea mínima, de fotografía ex-puesta entre las obras más contemporáneas de la colección, aunque es cierto que aún con un protagonismo claramente secundario. Y, gracias también a los esfuerzos de la propia conserva-dora del museo, Catherine Coleman, por fi n se logró crear durante los años noventa un depar-tamento de fotografía especializado cuyos fondos viven conservados y separados de forma adecua-da del resto de las obras sobre papel.

En los ochenta, todavía existían bastantes reinos de taifas entre los fotógrafos con inquietudes

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creativas y unos ambientes fotográfi cos bastante endogámicos y poco fértiles. La mayoría de los fotógrafos “profesionales” no solían retroalimen-tarse ni se nutrían de otras experiencias artísti-cas y estéticas. A duras penas los profesionales de este medio frecuentaban otro tipo de expo-siciones o eventos artísticos que no fueran pro-tagonizados por otros fotógrafos afi nes. No era frecuente visitar exposiciones de otro tipo de disciplinas, como aquellas en las que la protago-nista fuese otra disciplina visual como la pintura, el arte objetual, la instalación, la performance o el arte conceptual. De igual forma, buena parte de los pintores de la época de la transición tam-poco acudían asiduamente a otro tipo de expo-siciones que no fueran de pintura.

Los ambientes artísticos entre distintos lenguajes visuales parecían compartimentos, tan estancos y cerrados, que no existía la fl uidez y retroali-mentación necesarias entre ellos. Eran mundos demasiado pequeños y divididos, no solamente por temáticas, disciplinas o técnicas, sino también incluso divididos por regiones geográfi cas. Así, estaban claramente diferenciados los fotógrafos gallegos, de los castellanos (como la Escuela de Madrid), o de los fotógrafos catalanes, el grupo AFAL de Almería, y de cualquier otro tipo de asociación fotográfi ca, con una actitud bastante gremial.

Pero las divisiones y los cismas entre los mismos fotógrafos llegaban más allá todavía, cuando los fotógrafos profesionales se autodenominaban fotógrafos-fotógrafos (dedicados en exclusiva a perfeccionar la excelencia técnica del medio), para diferenciarse de los artistas que trabaja-ban con la fotografía (sin demasiado conoci-miento técnico). Esta distinción terminológica se ha manejado con frecuencia en los ensayos teóricos que se han producido no sólo en este país, sino en otros muchos lugares, y se ha utili-zado para distinguir conceptualmente dos tipos de actitudes: por un lado, estarían los fotógrafos preocupados por el virtuosismo técnico y por la calidad de la imagen y, por otro, estaban los artistas que habían usado el medio fotográfi co

como un medio más de expresión para ma-terializar sus ideas y sus discursos estéticos. Es decir, que las dos posiciones conceptualmente enfrentadas aglutinaban a un lado a los precio-sistas técnicos del medio y, al otro a aquellos artistas que, no es que tuvieran un desprecio absoluto por la técnica, pero sí que se servían de ella de una forma mucho menos purista y comprometida.

Es cierto que en la España de los ochenta aún se sabía poco del panorama internacional, y del pa-pel crucial que habían jugado en la redefi nición de la fotografía y del arte contemporáneo en general artistas internacionales tan determinan-tes como Dan Graham, Edward Ruscha, Larry Sultan y Mike Mandel o Jeff Wall, por poner sólo algunos ejemplos. Los libros y proyectos fotográ-fi cos de estos autores iban más allá de la técnica, para darle una dimensión discursiva e inédita al medio fotográfi co, alejándose en muchos casos del mero virtuosismo técnico o del dominio de los procesos de registro y ampliación clásicos.

Me llamó mucho la atención, cuando en casos puntuales a mediados de los noventa, en de-terminados espacios expositivos y museos de nuestra geografía comenzaron a convivir por vez primera las obras de creadores tan aparentes variopintos y distantes como ciertos fotógrafos de vanguardia junto al trabajo de otros fotógra-fos otros de corte puramente documental. Sin embargo, en nuestro contexto cultural peninsu-lar se ha seguido dando a menudo esa división entre fotógrafos documentales (los fotógrafos-fotógrafos) y los creadores que se servían del medio de una forma mucho más libre. A pesar de todo, en la última década se han producido gratas sorpresas, como los diálogos involuntarios entre las obras de un artista tan experimental y transgresor como Man Ray y las de un repor-tero tan paradigmático del género documental como Robert Capa. Ambos creadores expu-sieron simultáneamente en salas casi contiguas del Museo Nacional Reina Sofía, con propuestas aparentemente opuestas pero que, miradas de cerca, no parecían tan distantes.

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En otros países ya hacía décadas se había elimi-nado esa distinción tan categórica entre foto de creación y foto documental, motivo por el cual fo-tógrafos tan a priori documentales como Eugène Atget, y buena parte de integrantes del proyecto institucional de la Farm Security Administration –FSA-, (como Walker Evans o Dorothea Lange...), y Berenice Abbott o Weegee, habían sido objeto de grandes retrospectivas en museos de culto como el MOMA, con la más absoluta normalidad.

Creo que si el panorama de promoción de la fo-tografía en España ha comenzado a cambiar con el inicio del nuevo siglo ha sido por contagio y por ósmosis de las iniciativas internacionales que estaban produciéndose de forma paralela en otras latitudes. Y creo que este cambio es debido en parte gracias a las iniciativas que arrancaron en los años ochenta, pero también y sobre todo a los festivales que en los noventa comenzaron a proliferar por todo el país y que ayudaron en la formación de nuevos públicos sensibles a este medio. Esta labor de promoción del medio vino reforzada a su vez con los premios de fotogra-fía que en el terreno de la creación se hicieron también cada vez más frecuentes. A pesar de la función que innegablemente cumplen, considero que esos premios y concursos están comenzan-do a proliferar demasiado, como setas, produ-ciendo un cierto desgaste y vaciado de conteni-do en su fi nalidad última. En cierta forma, cada vez están más modelados al capricho de sus patrocinadores. La dinámica de los concursos con un fuerte patrocinador, público o privado, (como el premio SAAB de fotografía, o el pre-mio de fotografía de arquitectura del Ministerio de Fomento) gozaron de una publicidad fugaz con la sola intención de darse prestigio como marca, anunciando su vocación de mecenazgo a bombo y platillo, pero su continuidad quedó reducida a agua de borrajas. A veces incluso, esa fi ebre concursística de la fotografía se ha utili-zado como una mera chaqueta que se pone y se quita para dar prestigio al patrocinador o la marca y, en muchas ocasiones, cuando ya no sir-ve a sus intereses propagandísticos de lavado de imagen, se deja tirada en cualquier esquina.

Hoy en día, aún existen premios que, por inicia-tiva privada, se sienten comprometidos con el medio fotográfi co y su promoción, y que están sufi cientemente consolidados, como el premio “Purifi cación García”, o el “Premio Kaulak” de fotografía, de la Concejalía de Cultura, Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de Madrid.

Buenas iniciativas para la promoción para crea-dores jóvenes y con una amplia y continuada trayectoria la han constituido “Los Circuitos” de la Comunidad de Madrid durante las últimas dos décadas, aunque en la actualidad peligra su continuidad, o los premios “Generación” de Caja Madrid, que se exhiben en la Casa Encendida y suelen itinerar anualmente a otras sedes.

Sin embargo, considero que la dependencia ins-titucional de la promoción del medio fotográfi -co es todavía demasiado poderosa. Sobre todo porque creo que muchas de estas iniciativas han vivido precisamente de ese exceso de subven-ción o al socaire de los grandes macrofestivales de fotografía en España.

Algunas de las galerías que se apuntaron de for-ma masiva a formar parte de estos festivales de forma tutelada, como ocurrió con las primeras ediciones de PhotoEspaña, lo hicieron más que nada por obtener una rentabilidad publicitaria y una visibilidad mediática, cuando muchas de ellas ni siquiera habían programado con anterioridad exposiciones de fotografía, y, si lo habían hecho, había sido de forma excepcional. Pero también lo buscaron para conseguir un cierto grado de visibilidad ante los coleccionistas de fotografía y ante cierto segmento de opinión pública que, a priori, nunca habían formado parte de su pú-blico-objetivo. Si se apuntaron a un carro ajeno, lo hicieron en primera instancia por rentabilizar su imagen y prestigio de forma cortoplazista e impostada, y porque suponía una oportunidad única de conseguir un eco mediático a muy bajo coste bajo el paraguas protector de un macro-festival temático. En esas fechas tempranas, ya muchas galerías habían terminado su temporada de programación y PhotoEspaña supuso para

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ellos la excusa perfecta para extender su alcance ante los medios y ante nuevos coleccionistas.

Sin embargo, a la vuelta de los años, y más por suerte que por desgracia, muchas de esas gale-rías han acabado por abandonar el Festival Off de PhotoEspaña. Pero en cambio otras nuevas, que han nacido en los últimos años, con los al-bores del siglo XXI, como la galería Blanca Berlín, presente en estas jornadas, han tomado con-ciencia de forma cada vez más comprometida del papel decisivo que tiene, no sólo la fotografía, sino las artes visuales en general, para redefi nir el estatuto del arte en su más amplio sentido, y han comenzado a exponer fotografía y vídeo de for-ma continuada y con la más absoluta normalidad, a pesar de la escasa tradición de coleccionismo audiovisual en nuestro país. Apenas una década antes, a principios de los noventa, sólo había en Madrid un puñado de galerías que expusieran de forma asidua fotografía y vídeo. A bote pronto, surgen en mi cabeza nombres como Oliva Arau-na o Helga de Alvear, pero poco más.

Creo que uno de los problemas fundamentales para su difusión ha sido entender el medio fo-tográfi co como algo escindido del resto de las artes, otorgándole involuntariamente un estatus de rara avis, o de especie en peligro de extinción. Por suerte, esto también empieza a cambiar paulatinamente y por primera vez no sólo entre los galeristas, sino sobre todo entre comisarios e historiadores del arte, y se comienza a ver a esta disciplina visual con otros ojos, como un lenguaje híbrido que puede ser combinado con otros medios y que puede ser completamente integrado con el resto de los lenguajes y técnicas, tanto audiovisuales como plásticas.

Sin embargo, muchas de las iniciativas volunta-ristas, y a veces privadas, no han tenido la labor de continuidad que se esperaba de ellas y en muchas ocasiones se han quedado aparcadas y exhaustas a la orilla del camino. Se me ocurren, a modo de ejemplo, un par de iniciativas como “Doble Espacio” o “el Escaparte de San Pedro”, en un intento muy loable por promocionar a

creadores españoles, propugnado por un aman-te de la fotografía como Mauricio D’Ors, que se convirtieron en aventuras maravillosamente alocadas para intentar generar un nuevo espa-cio de intercambio y diálogo para la difusión de la fotografía fuera de los circuitos comerciales establecidos. Otras propuestas, en cambio, han tenido un calado social y una continuidad institu-cional que ha arraigado y crecido con los años, como la colección de fotografía contemporánea del Ayuntamiento de Alcobendas, que ha alcan-zado desde hace bastantes años una solidez y estabilidad fuera de toda duda.

En cuanto al mundo de la edición y la difusión de la fotografía a través del medio impreso, si deja-mos al margen los manuales técnicos que se han publicado sobre el medio, hay pocas editoriales españolas que se dediquen en la actualidad a la fotografía de creación como una de sus líneas editoriales estrella. Creo que el caso más signi-fi cativo en nuestro país sigue siendo la edición de lujo en el ámbito de los llamados Coffee Table Book, o “libros de fotografías” (y no “sobre fo-tografía”) para exhibir en la mesa del comedor para las visitas, con fotomecánicas e imágenes muy cuidadas. Quizás uno de los ejemplos más representativos de este tipo de mercado edito-rial sea la línea editorial de Lunwerg, así como los libros y revistas de culto que edita La Fábrica, como Matador (y otros muchos ejemplos publi-cados en forma de catálogo) o la revista Photo C Magazine, con una exquisita edición de lujo, en tapa dura y traducida a cuatro idiomas. Sin embargo, además de otras iniciativas en torno a temáticas artísticas, como las de la revista Exit (y sus hermanas pequeñas, Exit Book y Exit Ex-press), sobre imagen y cultura (con un público más variopinto y diverso), considero que existe aún un hueco teórico en el medio audiovisual que sólo se ha llenado parcialmente.

De las pocas editoriales españolas que se han dedicado a publicar ensayos teóricos serios so-bre fotografía sobresale con luz propia la edito-rial Gustavo Gili. Su colección de fotografía se ha preocupado por difundir textos esenciales a

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nivel internacional y local, muchos de ellos tradu-cidos al castellano con décadas de retraso.

De igual forma, otras iniciativas como las del Photomuseum de Zarautz, han intentado solven-tar esas lagunas históricas de conocimiento con la traducción de textos fundacionales, algunos como más de cien años de existencia.

Pero, sin embargo, estas editoriales topan con serias difi cultades para encontrar un público-diana potencialmente interesado en este campo teórico del medio fotosensible.

Otra revista que ha sido determinante durante los años noventa para la difusión del pensamien-to teórico sobre el medio fotográfi co ha sido la revista Papel Alpha. Esta publicación nació en el seno del Centro de Fotografía de la Universi-dad de Salamanca, dependiente del Servicio de Actividades Culturales. Cuando yo era alumno y también profesor en Madrid, muchos de noso-tros mirábamos esta revista con cierta envidia y admiración, porque desde su vocación univer-sitaria supo llegar a muchos interesados, y fue capaz de posicionarse en poco tiempo como una de las revistas españolas de referencia más destacadas por su apuesta y su vocación interna-cional. Sin embargo, pasó por muchas vicisitudes, y cuando quienes habían tutelado el proyecto desde su origen se fueron a dirigir otras inicia-tivas culturales, en concreto su director Alber-to Martín Expósito y Cristina Zelich, la revista empezó a ser como el Guadiana, que aparecía y desaparecía esporádicamente, pero sin la con-tinuidad ni la periodicidad anual que había teni-do durante sus primeros años. La revista Papel Alpha planteaba en cada número un estado de la cuestión de la teoría fotográfi ca a nivel inter-nacional. Por desgracia, desde el año 1996 en que se inició el proyecto, sólo se han editado hasta el momento 6 números. Pero de nuevo, con la vuelta de Alberto Martín al servicio de actividades culturales de la Universidad salman-tina, se está volviendo a revitalizar el espacio de la fotografía a nivel internacional, no sólo con la reaparición de Papel Alpha, sino con la recupera-

ción de otras colecciones editoriales exclusiva-mente dedicadas al ensayo fotográfi co como la colección Focus, con textos que se han conver-tido en clásicos, de autores tan imprescindibles como Regis Durand –con su ensayo El tiempo de la imagen-, o Serge Thisseron –El misterio de la cámara lúcida-. Estos ensayos, algunos tan in-fl uyentes entre los teóricos españoles de última generación, se llegaron a publicar y a traducir gracias a la iniciativa de gestores comprometi-dos como Alberto o Cristina, quienes han sido excelentes conocedores del panorama creativo internacional y han asistido asiduamente duran-te décadas a eventos internacionales como los encuentros fotográfi cos de Arles (Francia) o el Mois de la Photographie en París, lo que les ha permitido tener un contacto continuado con los agentes de la escena fotográfi ca contemporánea internacional, tanto gestores y creadores como teóricos del medio.

Otras iniciativas tan loables, y de un carácter semejante a Papel Alpha, como la revista Pho-toVision, no consiguieron mantener a partir de los años noventa una periodicidad regular con sufi ciente continuidad si no era con el apoyo institucional, ya que adolecían, como en casi to-dos estos casos, de una dependencia excesiva de la subvención pública que no siempre llegaba a tiempo, o que a veces ni siquiera llegaba, en función de políticas culturales excesivamente cambiantes y del signo político que gobernase en su zona de infl uencia en cada momento.

Sin embargo, creo que todavía no son sufi cientes este tipo de iniciativas para equipararnos con un panorama internacional mucho más preocupado y concienciado por cuidar a sus creadores y teó-ricos y que, desde mi punto de vista, son esen-ciales para la formación, no sólo de públicos es-pecializados, sino también de nuevos creadores.

Al margen del sector editorial, y desde un en-démico centralismo madrileño, también muchos de nosotros, en calidad de alumnos y profesores, acudíamos a visitar con asiduidad las exposicio-nes que se hacían en otros lugares cercanos,

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como el propio Centro de Fotografía de Sala-manca. Su línea de programación de sus exposi-ciones, en algunos casos coproducidas con otros centros nacionales de arte, como el Espacio Uno del MNCARS o el Artium de Vitoria, se centra-ba en obra de autores de reconocido prestigio internacional, pero inéditos en gran medida en España. Esta labor de programación ha servido para poner en conocimiento y en valor para el gran público muchas de las tendencias contem-poráneas en lo tocante a fotografía de creación.

En lo que atañe a la promoción artística reali-zada en nuestro contexto geográfi co y cultural, también tengo mi particular y sesgada visión crí-tica. Un amigo, y el propio conservador de foto-grafía Ángel Fuentes de Cía (presente también en estos encuentros), aseguran que lo mismo que hace que una fotografía nazca y sea posi-ble físicamente (o sea, la luz), se convierte con el tiempo en el mayor enemigo y perpetrador de los mayores crímenes que la acaban matan-do (impidiendo su adecuada conservación y su estabilidad al medio ambiente). Pues bien, creo que algo parecido le está ocurriendo también al mercado artístico a través de las industrias cultu-rales que emergieron al abrigo de la tecnología audiovisual. Las tecnologías de la reproducción y el registro óptico y sonoro (es decir, la grabación vídeo-acústica), que fueron las que hicieron po-sible el nacimiento de las todopoderosas indus-trias culturales y de los medios de comunicación (prensa ilustrada, radio, industria discográfi ca, cine, televisión), han sido las mismas que, en su evolución digital, han acabado asestando un gol-pe mortal a esas mismas industrias que nacieron a su abrigo con los mass media.

Tendríamos que dejar aquí bien clara la diferen-cia que existe entre industrias culturales y em-presas de producción no seriada. Las industrias culturales nacen con la posibilidad misma de re-producir ad infi nitum y técnicamente los conteni-dos culturales de la obra seriada, es decir, con la capacidad real de distribuir muchos ejemplares idénticos de una obra entre miles o millones de usuarios y consumidores potenciales. Es inevita-

ble referirse al cambio de escenario que esto provoca en el mercado artístico y a la convulsión que sufren las obras creativas a través de los sis-temas de registro y reproducción, un cambio de concepción cultural que quedó magnífi camente analizado en el archiconocido ensayo de Walter Benjamin La obra de arte en la época de su repro-ductibilidad técnica (1936).

A diferencia de una exposición de arte, de un concierto de música en vivo, de un espectá-culo de danza o de una representación teatral en directo, por su parte, las industrias cultura-les, nacidas en la segunda mitad del siglo XIX (lo que incluye, además de otros soportes de reproducción masiva, a los medios de comuni-cación de masas en general) se han basado en el control del mercado cultural mediante sofi s-ticadas tecnologías de seriación y reproducción que han sido acaparadas por productoras y dis-tribuidoras.

En el caso de la fotografía (un medio repro-ducible por excelencia), también se ha querido establecer el mismo sistema de control en su edición y venta que con el resto de las artes, y, por ende, ese control también se ha traducido en la infl ación de su valor de cambio, que el mer-cado artístico había venido ejerciendo durante siglos sobre otras disciplinas como el grabado, mediante ediciones numeradas y limitadas. Esta circunstancia no ha hecho otra cosa que satisfa-cer el coleccionismo burgués a la hora de ateso-rar los bienes culturales que históricamente han sido considerados escasos, valiosos y, por tanto, dignos de conservación.

Numerar la tirada de una foto y limitar su edi-ción de forma similar a como se había producido con la gráfi ca y la estampa, por no hablar del va-lor añadido de las copias de época (o vintages), no ha sido más que una excusa para prestigiar el soporte en detrimento en muchas ocasiones de la intencionalidad discursiva del autor. Ver la fotografía aún como un objeto precioso (e irrepetible), con ediciones limitadas a muy po-cos originales, no ha sido más que una forma de

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constreñir lo inconstreñible y ponerle puertas al campo, y más con una técnica como la fotográ-fi ca, que, a diferencia del grabado, no conlleva un desgaste sistemático y un proceso paulatino deterioro de su soporte-matriz original (el ne-gativo) debido a su uso continuado, por muchas copias que se realizen del negativo original.

Sin embargo, el mismo proceso tecnológico de seriación que ayudó a establecer las normas de distribución y consumo para las industrias cul-turales en el siglo XIX y que ayudó a que éstas se expandieran haciéndose omnipresentes en nuestras vidas, se ha vuelto en contra del viejo sistema mercantil gracias al giro protagonizado por la tecnología digital y los nuevos sistemas de distribución y copiado de archivos pear to pear y gracias, sobre todo, al protagonismo revoluciona-rio cada vez más imparable de las redes sociales en Internet (y la desobediencia civil electrónica que intenta soslayar las leyes del mercado). El sis-tema digital de reproducción masiva es el mismo que les ha reventado en la cara a aquellos mis-mos productores y distribuidores de contenidos audiovisuales, que habían exprimido al máximo las posibilidades económicas de la tecnología del registro y la reproducción, y que hicieron posible un ingente mercado audiovisual que hoy se en-cuentra en sus horas más bajas.

Debemos repensar por tanto, un nuevo espacio para la difusión de la imagen audiovisual en el futuro más próximo, e idear una nueva manera de consumir fotografías y de disfrutar de ellas sin que el fácil acceso a su consumo les reste valor cultural, independientemente del económico. Quizás para este nuevo disfrute ya no tenga tan-to sentido seguir ubicando la obra en la pared blanqueada de un museo o una galería, sino me-diante la promoción de nuevos modos de cir-culación de imágenes (a través de páginas Web especializadas) o fototecas digitales (en donde podemos encontrar un valor añadido a la ima-gen –histórico, artístico, comunicativo, ideológico o documental- , mediante los nuevos archivos di-gitales con acceso a metadatos). De esta forma, conseguiremos consultar no sólo las imágenes,

sino también los discursos teóricos adyacentes que nos harán seguir enriqueciéndonos en el panorama actual de la globalización.

Creo que el viejo sistema de exposición tradi-cional de obras fotográfi cas está empezando a declinar ostensiblemente para los nuevos públi-cos, que viven en un nuevo espacio de distribu-ción y consumo de contenidos culturales y que Jeremy Rifkin ya denominó hace años como “la cultura del acceso”. Hay que replantearse, por tanto, ese nuevo modelo de exhibición y con-sumo de las artes visuales para las generaciones venideras. Sin duda las colas de público para ver en directo los cuadros de época en el Museo del Prado o en el Museo Reina Sofía seguirán ba-tiendo records de audiencia, pero ya no tendrá ningún sentido el planteamiento decimonónico de visionado en vivo de imágenes digitales tal y como lo concebimos ahora, cuando podemos acceder a las mismas mediante un sistema de visionado de alta calidad, en lo que se refi ere a imágenes fotográfi cas, que trasciende la contem-plación “aurática” de la sala de exposiciones clá-sica. Llegará el día en que estos nuevos canales de conocimiento privilegiado, como el acceso a estas obras a través de Internet, dejarán de ser un sacrilegio, tal y como se entiende ahora. En cierto modo, ¿el catálogo impreso de alta calidad, o el clásico y cuidado libro de autor, no habían empezado a sustituir ya en cierto modo, y desde hacía décadas, a la exposición tradicional in situ?

En la era de la digitalización, las exposiciones actuales deben aportar al espectador un valor añadido por el encima del mero hecho de ver un “supuesto original” de alta calidad, sobre todo si se habla de fotografía. Ahora los artistas buscan producir en el espectador experiencias multisen-soriales y proactivas (como la performance o el arte procesual en el espacio físico de la contem-plación).

En cuanto a mi propia experiencia como ges-tor cultural durante varios años, dirigiendo un departamento de arte y exposiciones a nivel institucional en la Diputación de León, me plan-

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teé en los años noventa la necesidad de dar un mayor protagonismo a la fotografía incluyéndola e integrándola por derecho propio dentro de la programación expositiva de las artes plásticas. A su vez, consideraba que la difusión y promoción cultural sería más efi caz si se combinaban tan-to exposiciones de carácter local y autóctono con otras de carácter internacional (como las de Man Ray o Robert Mapplethorpe) entendiendo que hay que respaldar en paralelo una labor de promoción de nuevos valores junto con la for-mación de nuevos públicos y la imprescindible labor didáctica que cualquier centro de arte debe abanderar para la formación de su público. De esta manera se materializaba la vieja máxima de “Pensar globalmente y actuar localmente”, un plan de actuación que pasa por reafi rmar la per-sonalidad y la idiosincrasia propia que cualquier institución cultural encargada de la promoción artística nunca debe perder de vista. Junto a la exhibición de la obra de autores consagrados, desde la institución que yo coordinaba, se inten-taba dar a conocer el trabajo de nuevos valores, colocándolos en el mismo plano de relevancia en cuanto a su nivel de difusión. De igual for-ma, en esta misma línea de implementación de políticas culturales a pequeña escala para la pro-moción del medio fotográfi co, no sólo hay que potenciar y dar especial relevancia únicamente al trabajo de los nuevos creadores contempo-ráneos, sino que también debe producirse con igual equidad una recuperación del patrimonio fotográfi co que todavía se encuentra en pañales, mediante el redescubrimiento de autores que, en la España del siglo XX, no fueron reconoci-dos, valorados ni promocionados adecuadamen-te por ninguna institución cultural sufi cientemen-te sensibilizada.

También, con la entrada del nuevo siglo, y como comisario de exposiciones, he tenido la opor-tunidad de plantear algunas propuestas de tesis, como la exposición que llevó por título Ninfo-grafías e Infomanías. Poéticas fotográfi cas en la era digital. Esta exposición colectiva, que tuvo lugar entre el año 2001 y 2002, planteaba un estado de la cuestión a nivel conceptual y formal de las

propuestas digitales de creación en la escena ar-tística española. La muestra se nutría con la obra reciente de autores que demandaban cambios en el espacio discursivo del medio fotográfi co tradicional con la llegada del medio digital, como Daniel Canogar, Perejaume, Pablo Genovés, Joan Foncuberta, José Manuel Ballester, Montserrat Soto, Luis Castelo, Juan Urrios, Aitor Ortiz, Mario de Ayguavives, Isaac Montoya o Marina Núñez, por poner sólo algunos ejemplos.

Por otra parte, y en el contexto educativo, la uni-versidad española, que ha vivido últimamente de espaldas a la sociedad, debe recuperar la capa-cidad de liderazgo perdida tanto en lo referen-te al debate teórico y la refl exión como en lo tocante a la difusión de las propuestas culturales que nacen bajo su seno. El feedback entre la uni-versidad y la ciudadanía debe ser constante para conseguir que estas propuestas no queden aisla-das y alejadas de las preocupaciones sociales de cada época. Por eso mismo considero esencial que, desde nuestra posición privilegiada como docentes, asumamos el compromiso y el deber moral de incentivar, no sólo el desarrollo educa-tivo, sino también la promoción del trabajo de los creadores noveles desde la institución aca-démica que los acoge, alentando sus primeros pasos como universitarios en formación, bien desde los espacios culturales propiamente uni-versitarios (como se viene realizando por ejem-plo en el Espacio Permanente de Arte Experimen-tal de la Universidad de Salamanca), o en la sala de exposiciones de la propia Facultad de Bellas Artes que nos acoge, o bien desde otros foros de encuentro y debate que trasciendan los mu-ros del espacio estrictamente académico, que, en no pocas ocasiones, peca de un exceso de ensi-mismamiento y endogamia. Este tipo de espacios de colaboración entre la Universidad y otros organismos dedicados a la promoción de las artes los hemos podido encontrar en worshops recientes organizados por centros dinámicos de refl exión teórico-práctica como Medialab Prado, o Intermediae, dentro del ambicioso programa expositivo y experimental de Matadero Madrid. Ambos proyectos fueron puestos en marcha

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por Juan Carrete Parrondo, quien también fuera en su día director del Centro Cultural Conde Duque, centro de arte al que supo imprimir una línea de programación coherente, dinámica y viva para la ciudad de Madrid.

También es posible superar el enclaustramiento del conocimiento entre los muros estrictamente universitarios gracias a la capacidad de alcance de los nuevos medios digitales. Si la tecnología audiovisual y sus canales de distribución clási-cos han marcado a fuego el discurso estético contemporáneo durante el pasado siglo XX, así como el modo de producción y distribución del arte, ahora también la tecnología digital está produciendo una nueva convulsión en los mo-dos de exhibición y relación de los productos artísticos con su público. El cambio de paradigma ha surgido evidentemente desde discursos con-ceptuales que han cuestionado el papel del arte visual en nuestros días, pero también desde una nueva disciplina híbrida que puede ser concebi-da simultáneamente como lenguaje y como ca-nal, y que aúna en un mismo espacio a las artes visuales tradicionales y a los nuevos medios di-gitales. Esta herramienta digital (que genera una indiferenciación singular entre el taller del artis-ta que crea la obra y el espacio público de su exhibición) ha recogido el testigo para redefi nir profundamente ese espacio discursivo de pro-ducción y, por ende, de distribución y consumo del medio fotográfi co en esta nueva cultura del acceso en la que nos encontramos.

Desde hace ya algunas décadas, la comunicación mediada por ordenador ha comenzado a mo-difi car de forma sustancial nuestros hábitos de acceso, consumo y disfrute a las nuevas obras artísticas. Pero no se conforma únicamente con modifi car nuestros puntos de vista y nuestros canales de recepción artísticos, sino que el salto cualitativo va aún más allá. Ha conseguido tam-bién modifi car medularmente y para siempre los estatutos que habían venido defi niendo y carac-terizando a las imágenes técnicas de registro au-diovisual (fotografía, cine y vídeo). Este nuevo es-pacio discursivo que se está construyendo entre

todos los agentes culturales implicados, desde los productores de contenidos y creadores au-diovisuales, hasta los usuarios de estos new me-dia, debe generar a su vez un espacio emergente para la refl exión y la toma de posiciones por parte de la nueva crítica. Es el momento idóneo para que la crítica de arte abandone ya defi niti-vamente el cómodo espacio elitista de la revista especializada o el suplemento cultural impreso, y que desde los nuevos foros de discusión y redes sociales se construya una masa crítica colectiva, desde la multiplicidad de enfoques y de posicio-nes de esos mismos agentes culturales. Ejemplos de estos nuevos lugares de discusión son apues-tas como Salón Kritik, o w3art, como canales so-ciales de la comunidad artística en la Red.

De igual forma, desde el análisis y la refl exión del medio fotográfi co a través de su publicación on line, han surgido propuestas académicas intere-santísimas en nuestro país, como la revista digital de vocación científi ca Universo Fotográfi co, pro-movida por el profesor Joaquín Perea González desde la facultad de Bellas Artes de la Universi-dad Complutense, o la revista Binaria, una revista de comunicación, cultura y tecnología, promovi-da desde la Facultad de Ciencias de la Comu-nicación de la Universidad Europea de Madrid.

Sin embargo, y a pesar de estas iniciativas, en España seguimos teniendo un serio défi cit res-pecto al ámbito internacional en lo referente a debates y congresos de refl exión teórica sobre el medio fotográfi co, en donde exista un espa-cio abierto a las comunicaciones, a los encuen-tros interdisciplinares entre los distintos agentes. Estos espacios se producen con cuentagotas, si exceptuamos los foros que acompañan a los grandes festivales de fotografía. Sin embargo, son pocos y dispersos los simposiums abiertos y los congresos que logran huir del formato de la conferencia enlatada o la clase magistral para que se produzca verdaderamente un espacio abierto al intercambio de posiciones y enfoques. Entre los contados ejemplos nos encontramos con el “I Congreso de Teoría y Técnica de los Medios Audiovisuales: El análisis de la imagen

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fotográfi ca”, organizado por la Universitat Jaume I, celebrado en Castellón en 2005. Sin embargo, uno de los encuentros contemporáneos más interesantes en nuestro país, que promueve la refl exión crítica y participativa sobre el medio, es el simposium originado en torno al evento foto-gráfi co “SCAN”, un encuentro organizado con-juntamente por la Generalitat de Catalunya y el Ayuntamiento de Tarragona. En su última edición de 2009, (celebrado en la Universitat Rovira i Virgili) el simposium se tituló muy acertadamen-te Instantáneas de la teoría de la fotografía, y fue dirigido por el profesor Pedro Vicente Müller.

En momentos tan tensos y cambiantes como los que vivimos, no sé dónde se encuentra en rea-lidad la clave para el futuro de la promoción del fotógrafo. Pero lo que sí sé es que no podemos delegar ni depositar todo el peso del desarrollo y la difusión cultural en manos de instituciones públicas (mentalmente apolilladas), o de museos y galerías de arte decimonónicas. Por suerte, han emergido en la última década un buen número de asociaciones y de gestores independientes que plantean alternativas de promoción dis-tintas a las líneas de programación ofi ciales de las institucionales culturales clásicas. Propuestas como las de Off Limits, Liquidación Total, La Dina-mo Cultural, Los 29 enchufes, La enana marrón, Es-pacio F o el Invernadero Cultural, por poner sólo

algunos de los ejemplos emergentes surgidos en los últimos años, deben seguir siendo espacios independientes y alternativos para la elabora-ción y difusión de propuestas arriesgadas que se sitúan fuera de los circuitos comerciales y de los canales culturales de prestigio. Este tipo de iniciativas independientes consiguen hacer más por la promoción y distribución de los nuevos artistas visuales que muchos de los programas institucionales y expositivos de los grandes cen-tros de arte, o de las administraciones locales y autonómicas, cuyas propuestas son casi siempre convencionales y poco arriesgadas. La única pega que veo en el horizonte de este tipo de alterna-tivas culturales es su todavía excesiva dependen-cia de la subvención institucional, la concursística para becar sus proyectos y su limitada capacidad de autogestión.

Para concluir, terminaré con una refl exión surgi-da de mis años de experiencia profesional como gestor cultural, crítico, comisario y profesor de universidad. Las políticas culturales de cualquier institución vienen marcadas por la consecución de objetivos y rentabilidad en sus resultados a muy corto o medio plazo. Considero que, pese a todo, la labor de un buen gestor cultural debe estar contenida en la intersección de esos tres diagramas de Venn del gráfi co 1, es decir, entre las tensiones ejercidas por los intereses de los

GRAFICO 1. Tensiones y fuerzas producidas entre los distintos agentes en el sector cultural.

Intereses políticos

Intereses de los creadores y productores de contenidos

Intereses de la ciudadanía

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políticos de turno (sean de color político que sean), los intereses de la ciudadanía (que deman-dan un determinado tipo de productos cultura-les) y los intereses de los propios creadores o productores de contenidos. En la medida en que exista un grado mayor de cohesión social entre todos esos agentes, en la medida en que esas tres esferas independientes tiendan a juntarse, a solaparse entre sí, ese espacio de intersección entre las mismas será cada vez mayor. Y en ese estado ideal, el gestor cultural, el comisario o el productor de contenidos tendrán mayor capaci-dad para promover el diálogo y la refl exión en-tre todos los agentes que conforman ese com-plejo entramado cultural. Sólo en este campo favorablemente abonado será viable una labor efi caz de promoción y difusión cultural.

Pero, para que ese espacio de la cohesión en-tre los distintos agentes culturales sea cada vez mayor, la política cultural de un territorio debe cimentarse y apoyarse a su vez sobre tres patas fundamentales (ver gráfi co 2).

Por un lado el fomento de la “creación”, no sólo del arte presente y contemporáneo, sino tam-

GRAFICO 2. Ámbito de actuación de las políticas culturales. Gráfi co basado en un esquema de Norbert Engels

CREACIÓN

Fomento y ayuda a la creaciónConservación / PatrimonioPromoción y mezenazgo

Cohesión socialParticipación

Comunicación

Creación de públicosFomento de la lecturaUnidades didácticas

Cambios de hábitos culturales

DIFUSIÓN FORMACIÓN

PRODUCCIÓN DE CONTENIDOS

bién basada en la conservación del patrimonio y la preservación y el respeto de nuestro pasado cultural más reciente, además, por supuesto, de la promoción y mecenazgo de los nuevos crea-dores.

Por otro lado, un segundo punto de apoyo im-prescindible se ha de sustentar sobre una sóli-da formación cultural y sensibilización, no sólo de los creadores de contenidos, sino también y sobre todo de los públicos que accedan a esos contenidos culturales. Sólo así podrá generarse un paulatino cambio en los hábitos de consumo cultural para aprender a ser más receptivos y tolerantes respecto a propuestas más innovado-ras, vanguardistas y arriesgadas en comparación al tipo de cultura popularmente más asimilada. Sólo mediante un adecuado programa didácti-co y formativo, no sólo en las aulas y planes de estudio académicos, sino también dentro de la programación cultural de los centros de arte, se logrará romper con los hábitos burgueses y ado-cenados del gusto popular.

Y en tercer lugar, para que ese espacio de di-fusión y promoción artística obtenga un calado

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social que permita su defi nitiva consolidación y demanda, es indispensable promover la par-ticipación activa y crítica por parte del público consumidor de arte. Pero, para que ese público se sienta realmente partícipe como agente di-rectamente involucrado en el proceso cultural, hay que implicarle no sólo en la fase fi nal del consumo y la contemplación de la obra termina-

da y cerrada, sino también en la labor originaria, abierta, colectiva y participativa de “gestación” de esa cultura emergente de la que él forma parte, así como hacerle consciente de grado de responsabilidad civil en la preservación de su pa-trimonio contemporáneo, no sólo a través de su cuidado y su mantenimiento, sino también y sobre todo de su coleccionismo.

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Co-director del Máster PHotoEspaña en fotografía: teorías y proyectos artís-ticos. Coordinador del proyecto docente “Años setenta fotografía y vida coti-diana” PHotoEspaña 09. Es profesor de fotografía en la Universidad Europea de Madrid desde 1998. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Com-plutense de Madrid, estudió Cinematografía y Fotografía cinematográfi ca en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. La Habana. Cuba 1997. En 2004 forma con Daniel Castillo el colectivo de inves-tigación cultural Zaunka www.zaunka.com desde el que realizan y dirigen pro-yectos documentales. En el ámbito de la creación ha recibido varios premios y galardones entre los que cabe destacar el Premio de creación artística de la Comunidad de Madrid 2006, Premio Montehermoso Creación 2006 o el Pre-mio Especial del Jurado al mejor documental Festival de cine Iberoamericano de Huelva 2005. Sus trabajos han sido proyectados en prestigiosos certámenes internacionales como Les Reencontres internacionales Paris/Berlin/Madrid 08, en festivales de cine y documental tan importantes como Documenta Ma-drid 08, Docusur (Tenerife), en el European Independent Film Festival de Paris, Portobello FilmFestival (Londres), Festival de cine Pobre de Gibara (Cuba) o el Digital Barcelona Film Festival de 2006, etc. Sus obras han sido expuestas en centros de arte como el Centro de Creación Industrial Laboral de Gijón, Periferias 2008, Intermediae/Matadero, La Casa Encencida, Montehermoso… y en galerías de arte como Off Limits (Madrid), The Aram Gallery (Londres), Ga-lerie Klauss Braun (Berlin). Ha impartido ponencias y talleres en Universidades internacionales como Goldsmiths College, University of London. Como editor gráfi co y coordinador de fotografía ha trabajado en ABC de Arco, en El Correo de Arco, y en suplemento Accent para Diario 16. Como fotógrafo ha sido colaborador habitual de la revista ESETÉ. (www.esete.net) ha trabajado para El País (Tentaciones), y para varias agencias de publicidad (Supperstudio, Tandem DDB, Tiempo BBDO, Amaste Comunicación…)

Enrique Corrales

Hablar de la Promoción y futuro del fotógrafo es complejo, ya que se trata de un tema muy amplio y al que nos podemos aproximar desde varias perspectivas. Sin lugar a dudas conocer propuestas o modelos de desarrollo y promo-ción es algo de gran interés para todo crea-dor, especialmente para aquellas generaciones

de fotógrafos y artistas todavía en proceso de formación. Los estudiantes de arte y fotografía están deseosos de formar parte activa de la comunidad artística, pero en muchas ocasiones desconocen las vías de acceso a los canales de difusión. Conocer estrategias de trabajo que han permitido una mayor visibilidad y divulgación de

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obra a otros autores puede servir de gran ayu-da a estos incipientes creadores.

Hoy en día los canales de acceso a los circui-tos artísticos se están diversifi cando. Internet a través de páginas web, blogs, redes sociales… posibilita una excelente difusión de propuestas artísticas y fotográfi cas desde la independencia. En este sentido vemos que colectivos y agrupa-ciones como NO-PHOTO o Blank Paper, por citar a dos grupos de los que se ha hablado en estos encuentros, están consiguiendo grandes resultados usando canales no convencionales, ayudando de paso a que el ámbito cultural foto-gráfi co se vaya haciendo más permeable.

Pese a la presencia de estas propuestas alterna-tivas, tradicionalmente se ha considerado a los concursos y becas como la forma habitual de introducirse en el panorama artístico. Sin duda existe un circuito clásico (no digamos ofi cial) de becas y concursos que actúan como correa de transmisión en la promoción tanto de de artistas como de fotógrafos y es conveniente conocerlo y utilizarlo.

En esta presentación pretendo realizar una aproximación al panorama madrileño de becas y concursos, para ello quiero centrarme en tres cuestiones principales. En primer lugar haré una pequeña refl exión sobre las estrategias y modos de presentación de un trabajo artístico a una convocatoria. En una segunda fase analizaré el horizonte de Becas y premios destinados a la promoción del arte emergente en nuestro en-trono más cercano. Acabaré examinando tres concursos de arte y fotografía que considero referentes nacionales.

ACERCA DE LOS MODOS DE PRESENTACIÓN

Comenzaré con mi refl exión sobre las formas de articular una presentación de un trabajo. En mi opinión tanto artistas como fotógrafos deben tender a la profesionalización y tomar concien-cia de que los entornos artísticos han evolucio-

nado. Además de preocuparse de los aspectos visuales propios de la obra, el artista tiene la responsabilidad de dotar a su propio trabajo de solidez discursiva. La capacitación del artista es fundamental para tomar en serio sus propuestas y muchas veces estos aspectos no son tratados con sufi ciente atención.

En este sentido, lo primero que debe plantear-se un fotógrafo a la hora de presentarse a una convocatoria es la calidad de su obra. Es necesa-rio hacer un examen crítico del trabajo, el autor debe realizar un ejercicio de confrontación de su propuesta que dé lugar a un análisis y refl exión propia, esta le servirá para afi anzar y defender los contenidos de la obra. Una vez realizada esta auto-refl exión es interesante recabar otras opiniones. Las sugerencias externas descubren cuestiones que al creador muchas veces le pasan desapercibidas y por ello son necesarias. Eviden-temente a la hora de buscar dichas apreciacio-nes es conveniente hacer una buena elección, un profesor de facultad, un fotógrafo consolidado, o un artista plástico pueden servir para obte-ner opiniones críticas. Las refl exiones derivadas de este proceso podrían servir para realizar un breve texto a modo de declaración de artista (Artist statement) que podrá ser incluido en la presentación del trabajo.

Quizás estas cuestiones puedan parecer algo ob-vias pero creo conveniente insistir en ellas. Du-rante la preparación de esta ponencia me entre-visté con Marina Rodríguez, que fue responsable de la organización de CIRCUITOS de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid. Uno de los primeros aspectos a los que se refi rió fue la presentación de los trabajos. Según ella, una gran cantidad de trabajos llegan a esta convocatoria tan sumamente mal presentados que ni siquiera pueden ser analizados por los miembros del ju-rado. En este sentido incidió en la necesidad de desarrollar un buen portfolio. La carpeta de pre-sentación o portfolio debe ser fácil de consultar, cómoda para el visionado y las imágenes deben estar ordenadas y claras. Es también recomenda-ble incluir un breve texto a modo de declaración

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de intenciones y tampoco está de más alguna cita teórica relacionada con la propuesta.

Una descuidada presentación del trabajo difi cul-ta claramente la selección de la obra, trabajos de gran interés pasan desapercibidos por una mala organización del portfolio. Y la responsabilidad de esta situación es exclusiva del artista. Con esta breve refl exión pretendo que los jóvenes creadores sean conscientes de la importancia que supone la tendencia a la profesionalización. Hemos de ser conscientes de que se existen estrategias de visibilidad, de posicionamiento y de elaboración discursiva que pueden benefi ciar nuestro trabajo.

Continuando este recorrido a través de los ele-mentos que debemos tener en cuenta a la hora de presentarnos a becas o convocatorias tocaría ahora analizar las cuestiones referidas a las bases.

En este sentido uno de los primeros elementos de análisis son los límites de edad. Esta cuestión suscita mi curiosidad por varios motivos. En primer lugar observo que los límites de edad tienden a ampliarse paulatinamente. En principio las convocatorias destinadas al arte joven solían tener como límite de edad los 30 años. La edad para considerar “joven” a un artista se va exten-diendo gradualmente a los 35 años, así CIRCUI-TOS pasó de 30 a 35 su límite de edad hace ya algunos años y el Premio ABC de Arte consi-deran los 40 años como límite de edad. ¿Puede esto tener algo que ver con ciertos procesos de infantilización social que se dan en las culturas occidentales?

En los últimos tiempos surge un debate alrede-dor del propio concepto de Arte Joven. “...una forma de clasifi cación basada en criterios neta-mente socio-económicos en función de la edad en que los artistas empiezan su inserción en el mundo profesional del arte, considerando esta etapa como transitoria con carácter selectivo.” (1) Lo absurdo de la categoría hace que se estén proponiendo alternativas, la más común es sustituir el térmi-no Arte Joven por el sospechoso eufemismo de

Arte Emergente, otras convocatorias apuestan por eliminar el límite de edad como es el caso de los Premios de Creación de la Comunidad de Madrid, también surgen soluciones intermedias como la que propone la convocatoria INICIAR-TE de la Junta de Andalucía, que establece dife-rentes categorías en función de la edad.

En todo caso lo que he observado en mi análisis, concretamente en el caso de CIRCUITOS de la Comunidad de Madrid, es la tendencia a premiar o seleccionar a los artistas que están cerca del límite de edad de la convocatoria. Esto quizás responda a que su obra es más madura o sim-plemente a una mejor articulación del trabajo, ya que dudo mucho que se deba a cuestiones de calidad.

Tras analizar los límites de edad de una convo-catoria es interesante atender a la composición del jurado. Las políticas de selección de jurado cambian mucho de unas convocatorias a otras. En el caso de CIRCUITOS de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid, su política pretende combinar a todos los elementos implicados en el panorama cultural, para ellos suele contar con artistas, críticos y galeristas. Otros concursos buscan un jurado que legitime el valor mercan-tilista de las obras premiadas ya que en muchas ocasiones éstas pasarán a formar parte de la colección del convocante. En otros la presencia de puestos técnicos vinculados con la institución promotora de la beca unifi ca la selección despo-jándola de interés.

Antes de presentar obra a una convocatoria es interesante informarse de quienes van a formar parte del jurado, o en su defecto analizar el ju-rado de ediciones anteriores. Esto muchas veces determina el estilo del premio lo que puede servir para valorar la idoneidad de la obra a pre-sentar. Además debido entre otras razones a la falta de profesionales especializados en fotogra-fía, los miembros que componen los jurados se repiten con mucha más frecuencia de lo imagina-do. Nombres como Alejandro Castellote, Rafael Doctor, Lola Garrido, Marta Gili, Rosa Olivares,

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Chema Madoz, Ouka Lele, Oliva María Rubio o Valentín Sama aparecen continuamente en ám-bitos fotográfi cos. Quizás este hecho motive que se hable de cierta endogamia dentro de los concursos y convocatorias, pero siendo realistas y mientras esperamos una renovación genera-cional hay que asumir este panorama.

La optimización de recursos es otro factor a tener en cuenta, lo más importante de los con-cursos es que sirvan como herramienta para promocionar nuestra obra. A la hora de acome-ter gastos de producción es interesante analizar los límites, tamaños y modos de presentación de las principales convocatorias de nuestro entorno. Con esto no quiero decir que se deba trabajar en función de las convocatorias, simplemente puede ser interesante optimizar recursos con el fi n de que una obra pueda ser presentada a varios certámenes.

Para acabar con esta breve refl exión sobre las estrategias y modos de presentación de un trabajo artístico, he de decir que un elemento fundamental es la perseverancia y tenacidad. A veces las labores de selección de obra son complejas, hay trabajos que no son selecciona-dos simplemente porque el jurado acaba de elegir una obra de temática parecida y teme parecer repetitivo. En ocasiones un autor no es seleccionado en una convocatoria y lo es en la del año siguiente aun habiendo presentado un trabajo muy similar. Las labores de deliberación son complejas y a veces la mediación deja fuera trabajos muy interesantes.

En el análisis de convocatorias que realizaré a continuación vamos a comprobar cómo algunos artistas aparecen primero como seleccionados para en ediciones posteriores ser premiados, lo que da la razón a aquellos que perciben la per-severancia y la continuidad como elementos ne-cesarios en este tipo de encuentros. Del mismo modo podemos observar cómo existe un circui-to, ser seleccionado o premiado en una edición facilita enormemente la selección o premio en otro certamen.

CIRCUITOS DE ARTES PLÁSTICAS Y FOTOGRAFÍA DE LA COMUNIDAD DE MADRID

CIRCUITOS de Artes Plásticas y Fotografía ha sido hasta hace poco una de las convocatorias más importantes y con más solera del panorama artístico madrileño. Con más de veinte años de antigüedad supuso uno de los principales canales de difusión y promoción del arte de la Comu-nidad de Madrid. Desgraciadamente en el año 2008 CIRCUITOS pasa a depender de la conse-jería de Deportes al mando del siniestro Alberto López Viejo, destituido más tarde por su presun-ta vinculación con la trama Gürtel. Este cambio en la consejería trae consigo graves problemas en las convocatorias de 2008 y de 2009, hemos de confi ar en que estas difi cultades se subsanen ya que sería lamentable perder una convocatoria tan importante como esta.

CIRCUITOS selecciona todos los años el traba-jo de doce artistas jóvenes, el límite de edad son los 35 años. No hay premio en metálico pero si una subvención para producción de obra. Con los artistas seleccionados se realiza una estu-penda exposición en la sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid. Dicha exposición itinera por otras ciudades, dependiendo de las convo-catorias estas pueden ser de ámbito nacional o internacional. CIRCUITOS además publica un cuidado catálogo de la exposición.

Uno de los puntos fuertes de esta convocatoria es la gran presencia en medios especializados. CIRCUITOS produce una gran expectación en la crítica artística, lo que unido a la gran calidad del jurado son los principales valores añadidos de este certamen.

En el análisis de esta convocatoria he querido distinguir varias etapas.

Una primera etapa de inicio entre los años 1988 al 1990, que coincide con el nacimiento de este tipo de certámenes a nivel nacional. En estos primeros años existía un división por catego-

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rías artísticas (pintura, escultura, fotografía…). Los artistas seleccionados durante estos años confi guraran el panorama fotográfi co madrileño de los noventa, así encontramos nombres tan notables como José Manuel Castro Prieto, Javier Esteban, Rosa Garrido Neva, Monstserrat de Pa-blos o José Luis Santalla. Entre los miembros del jurado cabe destacar a José María Díaz Maroto, Jordi Socías, Manuel Sonseca o Carlos Villasante.

La segunda época, que sitúo entre los años 90 al 94, supone la consolidación de circuitos. Se man-tienen las categorías y entre los seleccionados en fotografía encontramos a Luis Vioqué, Oscar Molina, Ricky Dávila, Rosa Muñoz, Jana Leo o Rafael Trobat. Es evidente que CIRCUITOS se va revelando como una verdadera cantera de ar-tistas contemporáneos madrileños. En cuanto al jurado la calidad del mismo sigue siendo incues-tionable, encontramos a Elba Benítez, Alejandro Castellote, Chema Conesa, Estrella de Diego, Horacio Fernández, Aurora García Polanco, Cristina García Rodero, Ciuco Gutierrez, Sole-dad Lorenzo, Chema Madoz, Simón Marchán Fiz, Valentín Sama, Alberto Schommer, Marie-Loup Souguez o Antonio Tabernero.

Entre los años 1995 al 2000 comienza una ter-cera época que se caracteriza por la eliminación de las categorías por disciplinas en 1996. Tanto la selección como la exposición y el catálogo pasan a ser conjuntas y en consecuencia no existe una sección específi ca de fotografía. Entre los selec-cionados de estos años encontramos fotógrafos como Lidia Benavides, Alfredo Cáliz, Carma Ca-sulá, Patric Tato o Laura Torrado. Y artistas tan notables como El Perro, Javier Melguizo, Marta y Publio, Mp & Mp Rosado o Ángel Massip. Entre los nombres del jurado en estos años encontra-mos a Chema Conesa, Antonio Machón, Rafael Doctor, Ouka Lele, Ángel Romero, Oliva Arauna o Javier Campano.

La última etapa la sitúo entre los años 2000 al 2008 con artistas y fotógrafos tan destacados, como Diana Larrea, Miguel Angel Rebollo, Javier Viver, Soledad Córdoba, Daniel Silvo, Cristina

Lucas, Tamara Arroyo, Gabriella Bettini, Juan Za-mora. Más recientemente encontramos a Elena de la Rua, Bruno Arbesu, Bárbara Fluxá o Va-nessa Losada. En el jurado nombres como Elba Benítez, Marina Nuñez, Chema Madoz, Soledad Lorenzo, Fernando Castro Flórez, Mateo Maté, Salvador Díaz, Alicia Murría, Pedro Morales Eli-pe… entre otros.

La importancia CIRCUITOS de Artes Plásticas y Fotografía es fundamental en el panorama artís-tico español de los últimos veinte años. La selec-ción de artistas que propone este certamen va confi gurando el paisaje cultural madrileño con gran acierto. Gran parte los artistas selecciona-dos pasan a integrarse en la comunidad artística nacional. Sin lugar a dudas CIRCUITOS ha su-puesto el primer paso en la carrera de muchos grandes nombres de la creación actual. Podemos considerar por tanto que la labor realizada en esta convocatoria ha sido esencial para la pro-moción y confi guración de la escena actual del arte contemporáneo.

PREMIOS INJUVE PARA LA CREACIÓN JOVEN

Los premios INJUVE para la Creación Joven son convocados por el Instituto de la Juventud, dependiente del Ministerio de Igualdad. Es una convocatoria con muchísima historia ya que la primera edición se remonta a 1988, además po-see un gran prestigio en los ámbitos artísticos.

Al depender del Instituto de la Juventud está orientada al arte emergente situando el límite de edad en 30 años. Se trata de una convocatoria de ámbito de nacional y con los trabajos premia-dos y seleccionados se organiza una exposición itinerante. El INJUVE al igual que CIRCUITOS edita un excelente catálogo de la muestra.

Para preparar esta conferencia he tomado como referencia los últimos nueve años de cer-tamen, las ediciones que van del 2000 al 2008. A lo largo de este periodo ha sufrido algunos cambios, quizás el más signifi cativo sea la desapa-

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rición de la categoría de fotografía en 2007 para pasar a formar parte de una categoría unifi cada denominada Artes Visuales.

La tendencia a unifi car los premios de fotogra-fía bajo el paraguas de artes visuales es conse-cuencia de asumir el sinsentido que suponen las categorías dentro del arte contemporáneo. La fotografía es un medio complejo y difícil de aco-tar “… la fotografía pertenece potencialmente a cualquier institución o disciplina excepto a ella mis-ma.” (2) . Decía Batchen, aún estando de acuerdo con él, considero que la unifi cación de categorías en las convocatorias de arte potencia a un tipo de fotografía concreto en detrimento de otro.

El certamen de fotografía INJUVE, tenía una for-ma de entender la fotografía que le diferenciaba de otras convocatorias. Un tipo de imagen foto-gráfi ca que podríamos defi nir como formalista y que prima los usos específi cos del propio medio. Consecuencia de esto muchos fotógrafos selec-cionados han ido integrándose en entornos fo-tográfi cos de vocación informativa, documental y foto periodística.

Así encontramos entre los seleccionados nom-bres tan notorios en el panorama fotográfi co actual como Raúl Belinchón, premiado en el cer-tamen del 2000, Ramón Chomón seleccionado en el mismo año o Ángel Romero y Germán Gómez elegidos en la convocatoria del 2001.

En 2002 descubrimos entre los seleccionados a Frank Kalero, actual editor de la revista Ojo de Pez, junto con Jerónimo Álvarez. Ambos se-rán premiados en la edición de 2003 junto con Javier Arcenillas. En esta edición aparece Marta Soul componente del colectivo No-Photo. Un año después, en 2005, encontramos a Elena de la Rúa muy presente en el panorama artístico de los últimos tiempos.

La vocación formalista de este certamen se per-cibe con claridad en la convocatoria de 2006. Ese año recibe el primer premio Nicolás Com-barro muy vinculado a la nueva escena de la fo-

tografía madrileña, el segundo premio va a parar al barcelonés Aleix Plademunt, y Carlos Sanva, otro componente de No-PHoto, es galardona-do con el tercer premio. Entre los seleccionados encontramos al fotógrafo Ali Hanon.

En la convocatoria de 2007 deja de existir la categoría de fotografía que se integra dentro de Artes Visuales. Como ya he expresado, este tipo de unifi caciones benefi cia claramente a trabajos artísticos que usan la fotografía como mera he-rramienta discursiva, perjudicando a aquellos fo-tógrafos más preocupados por el propio medio.

El análisis de los premiados da la razón a este ar-gumento, así el primer premio va a parar a AGG-TELEK, el segundo premio se lo lleva la obra de Karmelo Bermejo que usa la fotografía como medio para documentar una acción, y el tercer premio recae en Joe Satorre que mezcla dibujo y fotografía en una suerte de dibujo documental.

La unidad formal que encontramos en el certa-men de fotografía INJUVE hasta el año 2007, po-dría deberse al criterio de los miembros del jura-do de las sucesivas ediciones. Durante estos años encontramos a Alejandro Castellote y Jorge Díez en varias convocatorias, además han formado par-te del jurado nombres tan destacados como Cris-tina Zelich, Rafael Doctor, Rosa Olivares, etc. La selección de un determinado jurado tiene conse-cuencias directas en la estética de los certámenes.

GENERACIONES CAJA MADRID

Si las convocatorias del INJUVE y CIRCUITOS su-ponen el inicio de la carrera de muchos jóvenes creadores, Generaciones de Caja Madrid supone por su calidad y nivel un paso hacia la consolida-ción. Con diez años de antigüedad Generaciones se revela casi imprescindible en la carrera de los jóvenes creadores madrileños, hasta el punto de que ha logrado convertirse en referencia inequí-voca del arte contemporáneo español.

Generaciones de Caja Madrid, es una convoca-toria destinada a jóvenes creadores, que limita la

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edad a 35 años. Se divide a su vez en Premios y Becas. Los Primeros siguen manteniendo dife-rentes categorías o disciplinas (Pintura, Grabado, Audiovisuales, Fotografía, Instalación…), las be-cas son para desarrollo de proyecto en cualquier ámbito artístico.

Es muy interesante comprobar cómo un buen número de artistas premiados en una edición acceden a becas en ediciones posteriores. Lo que reafi rma esa sensación de cierta endogamia en el mundo de las convocatorias, aunque, visto de otra manera, es lógico pensar que un artista premiado posiblemente desarrolle un trabajo de calidad en el caso de ser becado.

Entre los premiados en las diferentes ediciones aparecen nombres que nos son muy familiares, muchos ya fueron seleccionados tanto en INJUVE como en CIRCUITOS. Patric Tato es premiado en 2002, becado en 2005 y seleccionado en 2000 y 2001. Sergio Belinchón, es premiado en las edi-ciones de 2001 y 2002, y aparece en las ediciones de 2000, 2003 y 2005, su hermano Raúl Belinchón en 2000 y 2007. Javier Arcenillas y Laura Torrado aparecen seleccionados en la edición de 2002. En 2003 Quin Cantalozella y Tamara Arroyo. En 2004 encontramos a Juan Linares, Concha Pérez. En 2005 a Tatiana Donoso y Carlo Albalá 2007. Y podríamos seguir enumerando ya que en la his-toria de este certamen han sido 656 los artistas seleccionados, 38 los premiados y se han beca-dos 78 proyectos.

Entre los miembros del jurado encontramos a Al-berto García Alix, Chema Madoz, Iván de la Nuez, Manuel Falces, Rosina Gómez-Baeza, Estrella de Diego, Aurora García Polanco, Ferrán Bernblint, Alicia Chillida y por supuesto a Alejandro Caste-llote y Rafael Doctor en varias ediciones.

PREMIOS DE CREACIÓN ARTÍSTICA DE LA COMUNIDAD DE MADRID

Este premio que surge por una iniciativa que AVAM trasmite a los responsables de la Conse-jería de Cultura y Turismo de la Comunidad de

Madrid. Gracias a esta acción nacen los premios de Creación Artística de la Comunidad de Ma-drid en el año 2003. Inicialmente se denominó Premio de Artes Plásticas, para posteriormente cambiar a su denominación actual.

Una característica muy interesante de este pre-mio es que no tiene límite de edad, aspecto que me parece muy acertado ya que la juventud de las propuestas no tiene por qué garantizar la calidad de las mismas.

Aunque se denominan premios, se trata de real-mente de becas a desarrollo de proyecto. Los artistas proponen un proyecto que un jurado se encarga de evaluar. Los mejores proyectos son premiados con una ayuda económica que estará en función del presupuesto presentado por el artista para la ejecución de la obra.

De algún modo este premio da respuesta a cier-tas demandas de colectivos artísticos madrileños que se quejaban de la poca disponibilidad de di-nero público para desarrollo de obra en la región. Una tímida réplica a la vieja reclamación según la cuál las instituciones públicas no tienen reparos en gastar dinero en exposiciones internacionales olvidándose de apoyar la creación local.

Se suelen seleccionar unos doce proyectos, aun-que depende mucho del presupuesto que dote la Comunidad de Madrid cada año. Este premio no tiene categorías habiéndose seleccionado hasta 2008 cincuenta y siete proyectos en dife-rentes disciplinas.

Las características de este premio hacen que entre los galardonados haya artistas de genera-ciones muy distintas, lo que pone de manifi esto que la diferencia generacional no se percibe en aspectos formales ni estilísticos de las obras de-sarrolladas.

Encontramos nombres conocidos como Tamara Arroyo, Publio y Marta, Laura Torrado, Barbará Fluxá, Marta Soul, premiada en las ediciones de 2005 y 2008 o Diana Larrea, premiada en las

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de 2006 y 2008. También descubrimos trabajos fotográfi cos tan interesantes como los de Ga-briel Perezan, premiado en 2002, María Platero y Paula Anta, galardonadas en 2008 o Bonifacio Barrio Hijosa de la edición de 2007.

Pero además de los que acabamos de citar entre los premiados hay nombres tan destacados como Juan Manuel Castro Prieto, Ciuco Gutierrez, Ra-fael Liaño, Diego Ortiz, Gabriela Grech, etc.

Por desgracia la organización de este premio no contempla exposición ni catálogo de forma regu-lar, si bien es cierto que para la edición de ARCO 09 la Comunidad editó un catálogo/memoria de los cinco años de historia de los premios.

Después de este paseo por las principales con-vocatorias promocionales del arte madrileño, voy a analizar tres de los concursos de arte y fo-tografía más importantes del panorama nacional.

PURIFICACIÓN GARCÍA

Comienzo con el premio Purifi cación García de Fotografía cuya primera convocatoria tiene lugar en el año 2003. Es un premio que desde su naci-miento ha buscado prestigio en el panorama ar-tístico. La buena dotación económica, un jurado selecto y una excelente labor de comunicación han conseguido que en pocos años se haya con-vertido en un importante referente en el ámbito de los premios de fotografía.

Tanto en la convocatoria de 2003 como en la de 2004 entre el jurado encontramos Marta Gili, Chema Madoz y Rosa Olivares. Los premios de 2003 se los reparten Rubén Ramón Balsa pri-mer premio, Mario Ayguavives segundo premio y Laura Torrado en el tercer lugar. Los premia-dos en 2004 son José Luis Santalla, Miguel Ángel Cagueca y Pierre Gonord. Como podemos ver se trata de un premio en el que se prima a fotó-grafos consolidados.

En las ediciones de 2005 y 2006, se repiten los miembros del jurado del año anterior con la no-

vedad de Rafael Doctor y Sergio Mah en 2004, y Jose Macas de Carvalho sustituyendo a este úl-timo en la edición de 2005.Los premiados estos años serán Juan Carlos Bracho, primer premio en la edición 2005, Guillermo Llobet y Genín Andrada, segundo premio y Juan de Sande. Diego Opazo ganará el primer premio en 2006, el segundo premio se lo llevará Maider López y el portugués Joao Paolo Serafín se alzará con el tercer premio.

El jurado del año 2007 mantiene como compo-nentes a Rosa Olivares, Marta Gili, Rafael Doc-tor y Chema Madoz, como novedad se incluye a Lola Garrido, tanto Sergio Mah como Jose Macas ya no aparecen. Los premiados en esta edición serán, Miguel Angel Tornero como pri-mer premio, Amparo Garrido segundo premio y Gerardo Custance en tercer lugar.

En 2008 la composición del jurado cambia li-geramente al entran a formar parte del mismo Alejandro Castellote y Oliva María Rubio. Se mantienen Marta Gili, Rafael Doctor y Chema Madoz, Rosa Olivares deja de ser miembro del equipo. Esta misma confi guración se mantendrá en 2009. Linarejos Moreno es galardonada con el primer premio en 2008, Jose Guerrero se lleva el segundo premio y Angel de la Rubia consigue el tercero. En 2009 Carlos Irijalba, Carlos Sanva y Mónica Fuster son primer, segundo y tercer premio respectivamente.

Desde mi punto de vista Purifi cación García es un premio de fotografía con una estética muy concreta. Si vemos el conjunto de las obras ob-servamos que esta convocatoria tiene una clara predilección por un tipo de fotografía de inspira-ción germánica. El predominio del gran forma-to, la frialdad de las propuestas, el paisaje como tema recurrente, el estatismo como recurso, do-tan a este premio de un muy estilo defi nido. En la edición de 2009, con el segundo premio de Carlos Sanva, me parece percibir cierto cambio de tendencia. Quizás este cambio esté motivado por la presencia de Alejandro Castellote como miembro del jurado.

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PILAR CITOLER

Pilar Citoler es otra de las grandes citas naciona-les de fotografía, un premio excelente muy bien dotado, con una propuesta de jurado dinámica y abierta. Se trata de un premio más variado for-malmente, mucho más permeable a diferentes tendencias y propuestas que Purifi cación García.

En la edición de 2006 el premio va a parar a Begoña Zubero, entre los seleccionados encon-tramos nombres asiduos a estas convocatorias como Aggtelek, Félix Curto, Diego Opazo, Ger-mán Gómez o Amparo Garrido. Los miembros del jurado de esta edición son Carlos Pérez Si-quier, Per Barclay, Pablo Genovés, Oliva Arauna, Rosa Olivares y Alfonso de la Torre.

El jurado de 2007 estará compuesto por Pablo Suárez Martín, Pablo Juliá, Alfonso de la Torre, Al-berto Anaut y Begoña Zubero ganadora de la edición 2006. Pilar Citoler invita a formar parte del jurado al fotógrafo ganador de la edición an-terior algo que considero acertado. El premiado en esta edición será Félix Curto, y entre los selec-cionados destacamos a Juan de Sande, Bruno Ar-bescu, Raúl Belinchón, Diana Larrea o Aitor Ortiz.

Manuel Sonseca recibirá el primer premio en la edición de 2008, Y entre los seleccionados esta-rán, Juan del Junco Gonzales, Luis Baylon, Linare-jos Moreno o Diego Opazo. Este año la labor de elección corresponde a Juana de Aizpuri, Monica Carabias, Catherine Colemann, Félix Curto, Pie-rre Gonnord y Alfonso de la Torre.

Sin duda Pilar Citoler es un premio muy intere-sante y con mucho futuro por delante, una pro-puesta a tener muy en cuenta en la carrera de todo fotógrafo.

PREMIOS ABC DE ARTE

Este premio nació en el año 2000 destinado a jóvenes artistas como especifi ca claramente en sus bases. El límite de edad comenzó siendo 31 años para en la edición de 2005 ampliarse a

40 años. Hasta el año 2008 ha sido de carácter nacional pero en la edición de 2009 amplía su ámbito a Iberoamérica.

Comenzó nominándose Premios ABC de Pintu-ra y Fotografía y se otorgaba un primer premio a pintura y otro primer premio a obra fotográfi ca. A partir de 2005 se establece un premio único, tres accésits y cuatro menciones honorífi cas, aun manteniendo en su nombre la distinción entre Pintura y Fotografía desaparecen las categorías en los premios. En 2008 este certamen pasa a denominarse Premio ABC de Arte.

Los premios ABC tiene una más que interesante dotación económica, en las últimas ediciones el primer premio recibe una dotación económica de 15.000 euros, y los accésits la nada desde-ñable cifra de 4500 euros. Las obras premia-das son exhibidas en el stand del diario ABC en ARCO. La difusión y prestigio de este certamen hacen que pueda considerarse como una de las mejores convocatorias en el panorama artístico nacional y latinoamericano.

En las ediciones que van desde el año 2000 al 2005 son premiados en la categoría de foto-grafía los siguientes autores. Rafael Griera, Ana María Garrido, Aitor Ortiz, Miguel Ángel Torne-ro y Eugenio Recuenco. Entre los miembros del jurado de estos años destacamos a Toni Catany, Humberto Rivas, Ouka Lele, Chema Madoz, Pablo Genovés, Rafael Canogar, Chema Alvar-gonzález, Alberto Anaut, José Guirao, Fernando Castro Flórez y Simón Marchán.

Linarejos Moreno consigue el primer premio en la edición de 2005. Los accésit en este año van a parar a Jaime de la Jara, Naia del Castillo y José María Mellado. El jurado está compuesto por Ángel Marcos, Juan Antonio Álvarez Reyes, José Manuel Ballester, Miguel Cereceda, Ana Martínez de Aguilar, Javier Panera y Laura Revuelta.

El jurado en la edición de 2006, está compuesto por Guillermo Solana, Fernando Castro-Florez, Rafael Doctor, Lourdes Fernández y Laura Re-

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vuelta. Este año el primer premio va a parar a Maider López, los accésit se los reparten Juan Carlos Bracho, Jesús Segura Caballero, Moisés Mahides, cabe destacar la mención de Iván Pérez y Javier Arce.

En la edición de 2007 destaca una mayor se-lección de propuestas fotográfi cas formalistas. El primer premio recae en Juan Carlos Martinez Jimenez, el primer accésit va a parar a Germán Gómez Gonzalez (dos artistas que comparten galería), Tamara Arroyo, Raúl Belinchón o Elena de la Rúa aparecen con menciones de honor. Los componentes del jurado de esta edición son Manuel Borja Villel, Fernando Castro Flórez, Inmaculada Corcho, María Corral, Oliva María Rubio y Laura Revuelta.

Acabo con la edición de 2008, en la que Juan Zamora es galardonado con el primer premio, los accésit van a parar a Aggtelek y Ángel de la Rubia y Daniel Silvo. El jurado de este año estará compuesto por, D. José Jiménez, Ferran Baren-blit, Iñaki Martínez Antelo, D. Pablo Llorca, Chus Martínez, Juan Antonio Álvarez Reyes, Inmacula-da Corcho y Laura Revuelta.

CONCLUSIONES

Este recorrido por el panorama de becas y concursos destinados a la promoción del arte y la fotografía parece aclarar ciertas conjeturas sobre este tipo de certámenes. Tras observar la gran cantidad de nombres que se repiten en las distintas convocatorias que hemos analizado, queda bastante claro que existe un circuito es-tablecido. El joven fotógrafo que aspire a formar parte de la comunidad artística debe intentar acceder y recorrer esta vía. La visibilidad que se obtiene al ser seleccionado sirve de ayuda para

acceder a convocatorias de mayor prestigio in-crementando el currículo del creador.

El primer paso para acceder al entorno artístico es tener un trabajo interesante y saber comu-nicarlo. La refl exión sobre la propia obra y la argumentación artística es responsabilidad del creador. La articulación de un discurso, la toma partido y las decisiones sobre la obra, son facto-res en los que nadie puede decidir por nosotros. El artista debe intentar profesionalizarse lo que conlleva adquirir una serie de competencias que hasta hace pocos años no se vinculaban con la práctica artística.

La confi guración de los jurados está directamen-te relacionada con el resultado de las convoca-torias. En el análisis visual de las convocatorias podemos percibir estilos diferentes en función de los miembros integrantes del jurado. Obser-vamos una excesiva repetición de nombres en la confi guración de los comités de selección, lo que trasmite cierta sensación de endogamia en el panorama de concursos. Por otro lado esta situación puede responder a la falta de crítica especializada, al menos en el ámbito de la fo-tografía.

Que el acceso a los ámbitos artísticos esté tan presidido por el panorama de circuitos y con-cursos me resulta incómodo. La fuerte jerar-quización de este sistema unida a los intere-ses económicos que suele haber detrás de las grandes convocatorias, confi gura un paisaje algo trasnochado y rancio, pero mientras esperamos cambios en el sistema, de los que ya se perciben algunos indicios, debemos considerar a las be-cas, concursos y convocatorias como excelentes herramienta para la promoción y el futuro del fotógrafo.

1 - Villegas, Daniel. “Arte joven y producción de juventud” (2007). Versiones. Nº 1, p. 67.

2 - Batchen Geoffrey. Arder en deseos, la concepción de la fotografía. Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2004. pág. 177.

// BÁRBARA MUR

// BLANCA BERLÍN

// ÁNGEL Mª FUENTES DE CÍA

SEGUNDA MESACOLECCIONES Y ARCHIVOS PÚBLICOS Y PRIVADOS: UNA MIRADA AL PASADO, UNA VISIÓN DE FUTURO

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Madrid, 1978. Licenciada en Historia del Arte, Magíster en Gestión del Patri-monio Cultural por la Universidad Complutense de Madrid. En la actualidad está realizando su tesis doctoral sobre coleccionismo fotográfi co en la Facultad de Bellas Artes. Ha recibido formación complementaria sobre identifi cación, conservación e historia de la fotografía en diversas instituciones y centros en-tre ellos Christie´s Londres. Comisaria de exposiciones fotográfi cas: “Emocio-nes Contenidas” en el Museo Taurino de Valencia; “Pío Baroja y su tiempo” en el Centro Cultural Galileo; “ Instantes” y “José Ortiz Echagüe” en Fotocasion; “Manuel Cervera, Tres décadas de fotografía en España” en la Real Sociedad Fotográfi ca de Madrid. Ha participado como jurado en la elección de diversos premios de fotografía. Colaboradora habitual en la revista Arte Fotográfi co y directora técnica de entreFotos XI 2009.

Bárbara Mur

En esta jornada sobre archivos y colecciones pú-blicas y privadas, voy a intentar aportar una do-ble visión. Por una parte, como coleccionista de obra fotográfi ca y, por otra, como investigadora. Cuando se habla del coleccionismo fotográfi co se toma como referencia el último cuarto del si-glo XX momento que coincide con la introduc-ción de la fotografía en los museos. Aunque en Estados Unidos se iniciara con anterioridad gra-cias a fi guras como Ansel Adams, quién trabajó como asesor junto a Beaumont Newhall para el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York creando en los años cuarenta el primer departa-mento de fotografía; o el fotógrafo Edward Stei-chen quién se hizo cargo del MOMA en el año 1947 y fue, durante quince años, director del de-partamento de fotografía ayudando a consolidar la fotografía como defi nición de arte moderno. Otros museos que apostaron por la fotografía fueron: el Fotomuseum de Munich, Socité Fran-caise de la Photographie en París, Victoria and Albert Museum en Londres o el Museo de Fox Talbot en Rochester.

En el caso de España el desarrollo del coleccionis-mo fotográfi co comienza años más tarde que en otros países como Estados Unidos, Reino Unido, Francia o Alemania; quizás infl uyó que el primer departamento de fotografía en un museo se crea-ra en el MEAC en el año 1984 y no se consolidó hasta 1987. El IVAM abrió sus puertas ese mismo año apostando por incluir en sus fondos obras representativas de la vanguardia fotográfi ca.

En la década de los 70 las grandes salas de su-bastas como Sotheby´s, Christie´s o Swann or-ganizaron sus primeras subastas, comenzando así las primeras ferias especializadas en fotografía.

Se defi ne por “coleccionismo” la acción de reunir un conjunto de objetos de la misma clase o de natu-raleza común. Desde que surge la fotografía nace el coleccionismo. La fotografía como obra de arte conlleva un especial atractivo para el coleccionista.

El nacimiento de la fotografía estuvo unido a un periodo de controversia y exaltación, se con-

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seguía aquello perseguido por muchos artistas obtener y fi jar la imagen.

Hasta mediados del siglo XX no hay una estruc-tura de venta que permita hablar de mercado de obra fotográfi ca como en la actualidad.

Sin embargo, el siglo XIX hizo posible el cami-no para el coleccionismo. En 1839, Daguerre da a conocer y patenta en 1839 en Francia el daguerrotipo . Se convirtió en un objeto de-seado y solo accesible para las clases altas. Un daguerrotipo equivalía casi al sueldo de un tra-bajador medio, cuatrocientos francos. La época de vigencia fue entre los años 1839 a 1860.

Los daguerrotipos pasaban en herencia familiar de una generación a otra como un preciado tesoro.

Al daguerrotipo le sucedieron los ambrotipos y los ferrotipos pero no sería hasta la aparición de las fotografías en soporte papel cuando se lograra abaratar costes y llegar a una población más amplia tanto por precio como por repro-ductividad y difusión.

Las vistas estereoscópicas sedujeron al público en la segunda mitad del siglo XIX. Una imagen que se veía en relieve, obtenida a través de una

cámara binocular en la que los dos objetivos es-taban a una distancia similar a la que separa los ojos, unos 65mm, al ser contempladas con un visor estereoscópico se convertían en una sola con efecto de profundidad.

Contaban con temáticas variadas: personalida-des, escenas, monumentos, astronomía, etc. Aun-que el invento fue anterior no se dio a conocer hasta la Great Exhibition of the World´s Indus-try en Londres en 1851. Todas las familias de clase media inglesa, francesa y americana tenían su colección de vistas estereoscópicas. London Estereoscopic Company difundió un slogan: nin-guna casa sin estereoscópicas.

Las fotografías estereoscópicas pronto tuvieron un fuerte competidor en ventas las cartes de visite.

Las cartes de visite se convirtieron en una moda al gusto de la época e idóneas para coleccionar. Inventadas en 1854 por el francés André Adol-phe Eugène Disderí que introdujo un sistema que permitía hacer entre cuatro y ocho fotogra-fías en una sola placa gracias a una cámara con el mismo número de objetivos.

Estuvieron en vigor hasta 1880 alcanzando gran difusión. Su nombre se debe a la similitud con una tarjeta de visita; por lo general eran

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albúminas sobre un soporte rígido de cartón y había varios tamaños estandarizados. Las car-tes de visite tenían un precio asequible, veinte francos doce fotografías. Hay documentos que afi rman que Disderí llegaba a vender 2.700 car-tes de visite en un día. Las cartes de visite más demandadas eran las de personajes famosos de la política como Abraham Lincoln o Napoleón III. En Inglaterra las más demandadas eran las de realeza: la reina Victoria y su familia- se ven-dieron 70.000 retratos del príncipe consorte cuando falleció y 300.000 de una fotografía de Alexandra de Gales con su hija María Luisa. En Estados Unidos se alcanzó un número muy ele-

vado de ventas con el retrato del comandante Robert Anderson.

Se comercializaron álbumes para guardarlas. En-cuadernados en piel y con brocados, eran colec-ciones accesibles; la gente los intercambiaba con las de sus amigos y aunque las más habituales eran las de retratos también había de otras temáticas como fl ores, paisajes o trenes. Se convirtieron en un entretenimiento de la época.

Las fotografías de viajes constituyen un impor-tante capítulo dentro del mercado de obra fotográfi ca. Antes de que existiera la fotografía

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como tal, el único modo posible de conocer el mundo era a través de grabados y pinturas en los que la imaginación del autor daba una visión algo distorsionada de la realidad, imáge-nes como la de la esfi nge del Cairo con tres cabezas o paisajes en los que zonas áridas se convertían en lugares de poblada vegetación. La fotografía conllevaba la posibilidad de conocer de una forma veraz lugares soñados.

Dos datos importantes a tener en cuenta para la historia del coleccionismo son: por un lado, existencia de la primera galería que vendió foto-grafías, P&D Colnaghi en Londres en 1850 que representaría a los fotógrafos Julia Margaret Ca-meron y a Roger Fenton. Y por otro la primera subasta en la que se vendió fotografía fue orga-nizada por Puttick and Simpson en Londres en el año 1854 y en ella se vendieron fotografías de James Robertson y Roger Fenton.

Alfred Stieglitz abrió varias galerías en Nueva York desde 1905 hasta su muerte en 1946. Stie-glitz exhibía fotografías suyas y de otros autores como Steichen, Paul Strand, Alvin Langdon, Ro-bert Demachy, etc., junto a obras de importantes

pintores y escultores del momento como Rodin, Matisse, Toulouse-Lautrec, Rousseau y Picasso.

En 1933 Ansel Adams abrió una galería en San Francisco y Lee Witkin en el año 1969 inaugu-ra una galería en Nueva York centrada exclu-sivamente en la obra fotográfi ca The Witkin Gallery . Es realmente a partir de 1970 cuando podemos hablar de mercado fotográfi co en la forma que hoy lo conocemos.

El coleccionismo fotográfi co se puede clasifi car en tres bloques:

Fotografía Antigua (siglo XIX) Fotografía Moderna (siglo XX hasta 1970) Fotografía Contemporánea (de 1970 hasta

nuestros días)

El tipo de fotografía más vendida es algo que ha ido variando y evolucionando.

Desde 1999 la fotografía contemporánea ocupa el primer puesto seguida muy de cerca por la moderna y en notable descenso desde el 2002 la fotografía del siglo XIX.

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Los criterios de cotización que imperan en la actualidad en el coleccionismo fotográfi co son los siguientes:

AUTOR

El autor es algo que incrementa la cotización. En ocasiones el nombre del autor parece conver-tirse erróneamente en una marca. La fama del artista se ve condicionada a la demanda del co-leccionista. Es el propio mercado el que ensalza un nombre.

Los más cotizados actualmente son: Andreas Gursky, Thomas Ruff, Nan Goldin, Ansel Adams, Richard Avedon, Diane Arbus, Cecil Beaton, Bill Brandt, Brassaí, Henri Cartier-Bresson, Harry Callahan, Cunningham, Robert Doisneau Walker Evans, Eggleston, Kertész, Lartigue, Shirin Neshat, Arnold Newman, Richard Prince, Irving Penn, Sis-kind, Josef Sudek, Helmut Newton, Mapplethor-pe, Man Ray, Gustave Le Gray, Steichen, Horst y Stieglitz entre otros.

TIRADA

El número de copias de una tirada es un valor en muchos casos determinante por ejemplo la obra de Andreas Gursky 99-Cent II” es, a día de hoy, la fotografía más cara de la historia vendida el 7 de febrero de 2007 en Sotheby´s Londres en 1.700.000 libras. Es una fotografía de una tirada de 3; sin embargo el mismo autor ha vendido en 38.400 dólares una fotografía de una tirada de 25 que se ha repetido seis veces en subastas.

Las fotografías más caras de la historia son foto-grafías únicas o de tiradas muy pequeñas.

Otro ejemplo a resaltar “The Pond-Moonlight”, de Edward Stiechen, solamente se hicieron tres copias y además son consideradas únicas porque el autor las viró y trato de una forma diferente a cada una:

copia de goma bicromatada impresa sobre platino

copia en platino sobre azul prusia y pig-mento blanco sobre base de calcio.

copia platino ferro-prussiate.

RAREZA

La rareza de una obra puede ser por temática, por cuestiones históricas, por técnica, etc

Son rareza por temática por los Graffi tis de Bras-sai; por cuestiones históricas el rayograma que Man Ray hizo para la empresa eléctrica parisina (CPDE); o las copias vintage de Cartier Bresson de los años 30 ya que el autor era poco cono-cido y la mayoría de las copias fueron regalos para amigos.

VINTAGE

Se denomina “vintage” o copia de época a las fotografías realizadas a partir de un negativo ori-ginal por el autor o bajo su supervisión en una fecha cercana a la del negativo.

Por ejemplo: Una copia Vintage de Diane Arbus, “Child with a Toy Hand Grenade, Central Park, New York, 1962”, se adjudicó en abril del 2005, en Christie´s Nueva York en 408.000 dólares; no obstante la misma imagen se vendió en el

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año 2004 en Sotheby´s en 60.000 dólares. La diferencia radica en que la segunda era una co-pia moderna positivada por Neil Selkirk y sellada por la hija de Diane, Doon Arbus.

FORMATO

Como regla general las fotografías de grandes formatos se cotizan más.

Las obras de Gursky suelen tener un tamaño 227x206cm. Son imágenes caras de producción y esto lo tiene en cuenta el comprador.

No se pude generalizar sobre los formatos por-que hay excepciones.

ESTADO DE CONSERVACION

Quizás una de las grandes desventajas de la fo-tografía frente a otras disciplinas artísticas sea su fragilidad.

Es muy susceptible a factores climáticos, físico químicos y bacteriológicos.

A la hora de valorar una imagen se tiene en cuenta, en caso de existir deterioro, cual es el grado del mismo y si esta detenido o sigue en proceso lo cual puede llevar a la perdida de la imagen.

Habida cuenta de una mayor existencia de ferias especializadas (MadridPhoto, entreFotos, The

Photography Show, Paris Photo, feria de Bievres, etc) mi visión sobre el coleccionismo es positiva; sin olvidar la cada vez mayor presencia de de-partamentos de fotografía en salas de subastas como Soler y Llach, Christie´s, Sotheby´s, Swann, Bloomsbury, Bonhams, así como marchantes, ga-leristas y el fuerte papel que ejerce internet.

En cuanto a los archivos en España la situa-ción ha mejorado notablemente. Durante años perdió gran parte del patrimonio fotográfi co, principalmente por su desconocimiento. La fo-tografía tiene su propia problemática intrínseca porque es un material muy frágil y que, además, como en el caso de las placas de vidrio se han reutilizado en épocas de escasez de material fotográfi co en España (las placas se limpiaban con alcohol y se volvían a emulsionar). Hasta los años 70, no hubo una verdadera preocu-pación por preservar los archivos fotográfi cos tanto por su valor artístico como por su valor documental.

Para fi nalizar y como última refl exión sobre los archivos y las colecciones tanto a nivel privado y como público, debemos ser conscientes de que todos tenemos responsabilidad con el pa-trimonio fotográfi co. No sólo los historiadores, gestores o comisarios sino también los propios fotógrafos. Los archivos y colecciones se tie-nen que cuidar y preservar para el futuro y que nunca nos debamos lamentar por perder algo tan preciado y de valor incalculable como es la Historia de la Fotografía.

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Directora de la Galería Blanca Berlín (Madrid), debe su pasión por la foto-grafía a los años que pasó aprendiendo en Londres los primeros rudimentos de lo que entonces no se consideraba más que un ofi cio de artesanos. En el Holborn Institute of Arts y, posteriormente, en el Ealing Technical Collage, fue adentrándose en los misterios del “arte de escribir con luz”, sin saber que, lo que entonces no parecía más que una diversión y una excusa para poder viajar –su otra gran afi ción-llegaría a convertirse en la obsesión de su vida. Con el paréntesis que signifi có su licenciatura en Ciencias Políticas y Sociología y los años en que formó parte como urbanista del equipo de Mario Gaviria, gran parte de su vida ha transcurrido en un arrastrar maletas y de bártulos fotográfi cos de un país a otro. Su peregrinaje por las cuatro esquinas del planeta se ha visto refl ejado en los principales diarios y revistas del mundo, en libros y guías de viaje y en alguna exposición que otra, a veces, las menos, en solitario y casi siempre en compañía de otros fotógrafos. Por fi n, se ha decidido, si no a cortarse su coleta viajera, sí a hacer realidad uno de sus sueños más acariciados: crear su propia Galería de Arte, una excusa, otra más, para disfrutar y hacer disfrutar a otros con las creaciones fotográfi cas de tatos artistas maravillosos como hay en España y el en resto del globo.

Blanca Berlín

Cuando Nerea me llamó para invitarme a participar, mi primer impulso fue rehusar, al pensar que no era la persona más adecuada al no ser experta en los temas objeto de la mesa como es el coleccionismo y los archivos fotográfi cos.

Más tarde cambié de opinión y pensé que tal vez sí podría aportar algo que pudiera ser interesan-te desde mi perspectiva de galerista especializa-da en fotografía, sobre todo teniendo en cuenta que apenas existen galerías de este tipo en Espa-ña. Creo que se podrían contar con los dedos de las dos manos y probablemente sobraría alguno: 2 ó 3 en Barcelona, otro tanto en Madrid, alguna en Valencia y poco más.

Decidí, pues, aceptar la invitación, en cierta for-ma como un acto de responsabilidad para apor-tar mi granito de arena al avance de la fotografía desde mi posición de compromiso con ella.

Es una manera de deciros que mi intervención no va a ser la de una erudita experta en la ma-teria, sino que voy a tratar de contaros cómo funciona una galería de arte especializada en fotografía, los obstáculos que encuentra en su camino, las dudas que surgen y, alguna vez, los aciertos que se consiguen.

Durante 20 años me he dedicado al periodismo gráfi co y a la fotografía profesional como freelan-ce, haciendo trabajos de encargo para revistas

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especializadas de prensa y guías de viaje en el sector editorial.

En este tiempo he podido ver cómo la situación de los profesionales como yo se ha ido dete-riorando hasta niveles casi insoportables, mucho antes, por cierto, de que llegara la crisis actual. Tan precario vi el tema que, en un determinado momento, hace unos 4 años, comencé a replan-tearme mi futuro profesional, siempre pensando en el entorno fotográfi co -que es donde me siento cómoda, donde me gusta estar y donde me divierto. Pensé en dos posibilidades:

Una, la de darle un giro a mi profesión y ha-cer un tipo de fotografía más personal, más “de autor”, por decirlo de alguna manera. Rechacé esta opción, probablemente escarmentada por tantos años de incertidumbre como freelance, aunque pienso retomarla más adelante cuando la galería esté ya consolidada y mis obligaciones en ella me dejen más tiempo libre.

Opté por la segunda alternativa, que era la de montar una galería de arte especializada en fo-tografía. Probablemente os preguntaréis qué es lo que me impulsó a embarcarme en semejante proyecto. Durante tantos años de dedicación a la fotografía he tenido muchísimas ocasiones de comprobar lo difícil que resulta acceder al mercado a todo tipo de fotógrafos. También me llamaba la atención la falta de interlocutores en-tre el mercado y los fotógrafos “creadores” y su producto.

Y ahí es donde me pareció que existía una posi-bilidad muy atractiva de poder seguir trabajando en la fotografía. Con un valor añadido: que me daba la posibilidad de entrar en contacto con grandes fotografías y grandes fotógrafos, todo un privilegio para mí.

Me hice, naturalmente, la pregunta de por qué existían tan pocas galerías especializadas en fo-tografía en España. Una de las respuestas me la ha dado mi propio trabajo diario en la galería. Simplifi cando mucho, muchísimo, podría afi r-

mar que vender una fotografía como obra de arte en España es, hoy por hoy, una tarea muy complicada, difi cilísima. Pienso que el futuro es prometedor y de hecho estamos captando continuas señales que parecen avalar esta idea. De momento, sin embargo, seguimos muy por detrás en el mercado artístico de la fotografía de países como Estados Unidos, Francia, Inglaterra o Alemania donde el mercado fotográfi co está ya consolidado y goza de una gran salud.

¿Por qué arrastramos este desfase con respecto a esos países….?. Se me ocurren varias respues-tas, pero una, creo que evidente, es que, cuando ya en los años 70, en estos países, la fotografía ocupaba un lugar importante en las colecciones públicas y privadas, en los museos, en las galerías y en las ferias de arte, en nuestro país todavía estábamos empezando a plantearnos el debate sobre si la práctica de la fotografía era un ofi cio o era un arte. Los profesionales de aquellas épo-cas no pensábamos ni de lejos en la posibilidad de vender nuestras fotos como obras de arte, ni mucho menos de colgarlas en las paredes de museos o de galerías. Y no es que en España no hubiera ya entonces fotografía de autor, que sí la había.

En los años 70, a través de diversas iniciativas, empezaban ya a afl orar los trabajos de autores que realizaban un tipo de fotografía más per-sonal, de autor, con intención más artística, en defi nitiva.

A grandes rasgos, hubo unos cuantos hitos que, en mi opinión, tuvieron bastante que ver con lo que hoy es el mercado de la fotografía en España, como, por ejemplo, la apertura del Pho-tocentro, la primera escuela de fotografía de Ma-drid y una importante sala de exposiciones, que fundaron Aurora Fierro y Belén Agosti. También Aurora empezó a trabajar en la versión española de la revista Zoom. Apareció la revista Nueva Lente, en la que publicaron sus trabajos autores españoles como el grupo Yeti, Jorge Rueda, Ouka Leele, Manel Esclusa o Vallhonrat, entre otros muchos.

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Un importante hito, ya en los 80, fue la creación del Centro de Arte Reina Sofía, que pronto em-pezó a incorporar fotografía en sus exposiciones y en su colección.

Arco supuso también un gran espaldarazo a la industria fotográfi ca al empezar en los 90 a in-corporar fotografías en sus propuestas. En las úl-timas ediciones, la fotografía ha llegado a ocupar el 60% de su espacio expositivo. Y la aparición de PhotoEspaña hace 12 años vino de alguna manera a corroborar lo que ya estaba empe-zando a tomar cuerpo: que la fotografía como creación artística comenzaba a tener un merca-do en España y que empezaba a tener una cierta proyección internacional.

Durante esos años hubo algunas galerías que trataron de impulsar la fotografía. Una fue Re-dor, en Madrid, con Tino Calabuig y Rosalind Williams, que pronto tuvo que cerrar porque el mercado no estaba sufi cientemente maduro, otras, como la sala Moriarty, que tuvo más for-tuna y hoy todavía continúa en activo.

Hicieron su aparición algunas escuelas privadas, como Efti en Madrid, de las que están saliendo excelentes artistas. y en la universidad, además de empezar a otorgar importancia a la fotogra-fía como asignatura, se le empezaron a asignar recursos.

Desgraciadamente, este desarrollo español no se ha visto refl ejado fuera de nuestras fronteras, donde lamentablemente existe un gran vacío y un enorme desconocimiento en torno a la foto-grafía de autor española.

Podría contar alguna anécdota que ilustra bas-tante este tema, como, por ejemplo, cuando en una ocasión presenté una propuesta de partici-pación en una importante feria internacional de arte, la rechazaron con el argumento de que los autores que presentaba no eran sufi cientemente conocidos. Para que os hagáis una idea, en esa propuesta fi guraban, además de nombres inter-nacionales como Sylvia Plachy o Cássio Vascon-

celos –que al parecer si conocían-, autores es-pañoles de la talla de Isabel Muñoz, Juan Manuel Castro Prieto, Ouka Leele, José María Mellado, Ramón Masats, Manel Esclusa o Toni Catany, a los que no conocían. Es bastante desalentador.

También he podido constatar ese vacío cuando he visitado ferias internacionales de arte y rara vez he visto a fotógrafos españoles expuestos. Y cuando los hay son muy pocos, siempre los mis-mos, muy consagrados y casi siempre llevados por galerías españolas salvo raras excepciones.

Otro aspecto a tener en cuenta al analizar por qué derroteros discurre la evolución del mer-cado en España es la diferencia que existe en nuestro país a la hora de vender fotografía según se trate de autores emergentes o de autores consagrados.

Analizando por encima la evolución de las ven-tas en mi galería durante los 2 años y medio que lleva abierta he comprobado que más del 85% de las fotografías vendidas lo ha sido de fotógrafos y fotógrafas muy consagrados , eso sí, españoles. Un porcentaje demasiado alto, te-niendo en cuenta que representamos también a un buen número de artistas emergentes de gran calidad y prometedor futuro a los que es mucho más difícil vender.

La conclusión que se deduce de ella no es muy estimulante: los autores emergentes –y también hay que decirlo, los autores consagrados extran-jeros poco conocidos en España- son, hoy por hoy, difi cilísimos de vender. Os preguntaréis por qué. Yo también me he hecho esa pregunta y he llegado a la conclusión de que el tipo de co-leccionista que se dedica hoy a la fotografía en España es muy conservador.

He podido comprobar que la mayoría de los coleccionistas que se dirige a la galería con in-tención de adquirir obra vienen ya con un ob-jetivo claro, que es el de comprar obra de un fotógrafo con nombre, es decir, parece como si la prioridad del coleccionista español de fo-

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tografía fuera la de incorporar nombres a sus colecciones.

El coleccionista español, aunque existen excep-ciones muy notables, no acostumbra a comprar fotos porque se enamore de ellas o le entren por los ojos, algo bastante habitual entre los grandes coleccionistas extranjeros, probablemente más seguros y experimentados por la larga tradición en sus países de la fotografía de autor.

¿Por qué es tan conservador a la hora de com-prar el coleccionista español? Se me ocurre que una respuesta puede ser que, al ser tan recien-te la aparición de este mercado en España, los nuevos coleccionistas de fotografía no poseen aún las claves de esta categoría artística que les permitan sentirse cómodos y seguros a la hora de adquirir obras.

Muchos proceden del coleccionismo de otras artes, como la pintura o la escultura, de mayor tradición en España, y se han ido aproximando a la fotografía a medida que ésta se ha ido incor-porando al mercado del arte nacional y sobre todo internacional.

El consejo de los expertos –ya sean galeristas, comisarios o críticos- es fundamental para cual-quier coleccionista que se precie, que debe ba-sar su elección en su propio ojo, en la emoción que le despierta la pieza, en la trayectoria del autor, pero también en lo que le aconsejan los agentes de ese mercado.

Y, teniendo en cuenta que los propios inter-mediarios (marchantes y galeristas) no son muy duchos en esta nueva materia artística de muy reciente aparición en nuestro país, es fácil dedu-cir que pocos se atreven a “mojarse” recomen-dando obras sobre cuya calidad no están ellos mismos muy seguros. Es menos arriesgado re-comendar la obra de artistas reconocidos, con los que es difícil equivocarse.

Hay que tener en cuenta que el coleccionista de fotografía es todavía una rara avis en España

y su número, muy escaso. Con este dato en la mano, no salen las cuentas si sólo apoyamos el mercado en estos mimbres: no pueden cumplir, ni de lejos, las expectativas de venta ni de los creadores ni de los intermediarios, es decir, de las galerías, cuyo número en este tipo de apuesta es cada vez mayor.

Es un factor muy destacable la incorporación en la programación anual de las galerías espa-ñolas generalistas de exposiciones de fotografía, hecho que obedece, sin duda, a la tendencia creciente hacia este tipo de arte en el mercado internacional, que parece augurarle un buen fu-turo también en España. Aunque el resultado en cuanto a calidad sea muchas veces desigual, este factor está generando un creciente dinamismo en la comercialización de la creación artística fo-tográfi ca en nuestro país y en ese sentido creo que debe apoyarse.

El coleccionista institucional, aunque es menos conservador a la hora de elegir a los artistas, suele apostar por autores internacionales, ol-vidándose, con demasiada frecuencia en mi opinión, de los fotógrafos españoles. Salvo honrosas excepciones de colecciones que han hecho su apuesta fundamental en torno a la fotografía española, parece como si, en general, la fotografía española les interesara poco o no la consideraran del mismo nivel de calidad que la extranjera.

Aprovecho para comentar el enorme perjuicio que supone para un gran número de galerías españolas que no tienen la opción de estar en ferias de arte como Arco, el hecho de que las instituciones públicas y muchas privadas opten por realizar la práctica totalidad de sus adqui-siciones en esta feria, dejando unas cuantas mi-gajas para otras ferias de menor envergadura y ninguna para las galerías privadas que no gozan apenas de subvenciones y que encuentran enor-mes difi cultades de tipo económico para poder participar en esos certámenes. Por no hablar de los comités que tienen la responsabilidad de seleccionar a las galerías participantes. No existe

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ningún criterio de incompatibilidad que impida que los miembros de esos comités sean gale-ristas que puedan elegirse a sí mismos, lo que, como es obvio, suele ocurrir con demasiada fre-cuencia. Ello difi culta muchísimo la superviven-cia de muchas galerías de arte que dependen -como todas- en gran manera de las compras de tipo institucional y, por tanto, de su partici-pación en estas ferias. Alguien puso un ejemplo, tomando como referencia el sector automovi-lístico, de la incongruencia y escasa honestidad de estos comités integrados en gran medida por galeristas: sería impensable que, en una feria de automóviles, por ejemplo, se le encomendara a BMW que eligiera a AUDI….

Hablando de ferias, me gustaría romper una lan-za por la 1ª Feria Internacional de Fotografía de Madrid, Madridfoto, que se celebrará en el mes de mayo próximo, aunque sólo sea por lo valien-te que ha sido lanzarla en un momento tan difícil como el actual. No es fácil vaticinar cómo va a responder, pero se trata de una iniciativa impor-tante que puede contribuir a la promoción de la fotografía en España. En principio parece una iniciativa prometedora que, creo, merece apoyo.

Ante este panorama, creo que es evidente que habría que empezar a pensar en crear nuevos segmentos de mercado para dar respuesta al potencial de creación fotográfi ca artística que hay en España, tanto por el gran número de creadores que tenemos, como por el creciente número de galerías que poco a poco se suman a la fotografía como apuesta comercial.

Por mi parte, al abrir la galería busqué crear un modelo de distinto al habitual hasta ahora en España, en mi opinión demasiado cerrado, elitista y minoritario, que impone un excesivo respeto a la gente de la calle.

Al igual que la fotografía ha supuesto una “popu-larización”, del arte, acercándolo al ciudadano de a pié, me parecía que había que “democrati-zar” también el espacio, haciéndolo más recepti-vo y abierto a cualquier tipo de visitante.

No encontré ningún referente cercano en el que inspirarme, pero sí tuve en cuenta lo que había visto por otras partes del mundo para tratar de construir un modelo de galería moderno, creati-vo, realista y con perspectivas de futuro.

Una de las intervenciones que se hizo en mi ga-lería para tratar de evitar ese temor reverencial que mucha gente de la calle experimenta hacia las galerías de arte, fue hacer que la puerta de la calle se abriera automáticamente cuando al-guien pasara por delante, en una clara invitación a que entrara en la galería. Aunque esta fórmula ha tenido bastante éxito y yo puedo decir con cierto orgullo que mi galería recibe muchísimas visitas y muchas de personas jóvenes profanas en la materia, pero que pueden llegar a afi cionarse, todavía se dan casos de gente que se queda en la puerta sin atreverse a traspasarla y nos pregunta desde el umbral si hay que pagar o si se puede entrar sólo a ver. Pero cada vez es mayor el nú-mero de gente que entra con toda normalidad.

Este tipo de visitantes que en un principio pu-dieran parecen meramente curiosos, de vez en cuando te dan la sorpresa y compran una foto-grafía, a lo mejor para colgarla en su casa, otras veces para regalarla a sus amigos en una boda o un acontecimiento…. Esto es importante porque genera afi ción. A veces vuelven a comprar otras.

Ciertos sectores de la población, como profe-sionales liberales, abogados, arquitectos y, espe-cialmente, interioristas, cada vez están teniendo mayor peso como compradores de fotografía. Muchos expertos y algunos fotógrafos tienden a despreciar la decoración como motivación a la hora de comprar fotos. A mí personalmente me parece un error tal actitud, pues estas compras, cada vez más abundantes, contribuyen a que el mercado se consolide y a que la gente acepte defi nitivamente el concepto de la fotografía como obra de arte, además de poder ser el ger-men de futuros coleccionistas.

Otra opción por la que hemos apostado es la de, además de dedicar solo la mitad del espacio

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de la sala a las exposiciones temporales prota-gonizadas casi siempre por los más conocidos, dedicar la otra mitad a la exhibición de nuestros fondos permanentes, en un intento de hacer más visible el trabajo de esos otros fotógrafos que no gozan de tanto reconocimiento como los consagrados, pero que tienen también un alto nivel de calidad.

Además de nuevos tipos de compradores, tam-bién hay que buscar nuevos estilos de venta. El fenómeno de las ventas por internet es ya un hecho. Hay quien no comprende que se pue-dan adquirir fotografías por este medio y tienen cierta razón cuando estamos hablando de obras caras que tienen color, textura, que respiran y que hay que ver en vivo.

Estamos por la labor, también, de abrir nuevas líneas de, entre comillas “productos”, y permi-tidme que hable así de la copia fotográfi ca. Así como me parece importante “popularizar” el acercamiento a las obras de arte mediante la

“democratización” de los espacios, también creo que debe hacerse un esfuerzo por poner al al-cance de los nuevos tipos de comprador fotos más baratas, dentro de los criterios de calidad, conservación y garantías que debe ofrecer siem-pre una buena galería.

En esa búsqueda de nuevas ideas, en Blanca Berlín hemos lanzado recientemente, lo que llamamos la “colección pequeño formato”, una manera más suave y elegante de hablar de “pre-cio bajo” que es de lo que en realidad se trata, sobre todo en momentos de crisis como el ac-tual. De hecho, hay fotos pequeñas carísimas y grandes proporcionalmente más baratas, pero estamos tratando de convencer, con éxito en muchos casos, a nuestros fotógrafos de que se puede reducir el precio de una copia determi-nada, disminuyendo su tamaño y aumentando su edición. Así, es posible comprar buenas fo-tos, fi rmadas por buenos autores con calidad de reproducción y conservación óptimas a precios más asequibles.

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Conservador-restaurador de patrimonio, especialista en procesos fotográfi cos del S. XIX. Co-fundador y director de la de CAAP, Conservación y Acceso de Archivos Patrimoniales. Co-fundador de DGF, documento gráfi co y fotográfi co. Licenciado en Filología Hispánica (1973-1978). Estudió conservación de Fon-dos Fotográfi cos (1989-1992) en el International Museum of Photography at the George Eastman House. Rochester N.Y., en el Image Permanence Institute, Rochester Institute of Technology (I.P.I. / R.I.T.) Rochester N.Y. y en Canadian Conservation Institute (CCI) Ottawa, Canada. Estudió en la Escuela Profesional de Bellas Artes de Zaragoza, restauración de Patrimonio Cultural (1993-1995). Fue crítico de fotografía del periódico “El Día” de Aragón (1986-1988). Ha sido asesor de numerosas colecciones, archivos, instituciones y universidades de España y América Latina. Fue director del Seminario internacional “La Preser-vación de las colecciones fotográfi cas” Huesca Imagen (1995-1998) y director del Proyecto Centro Internacional de la Fotografía, CENIF Fundación Madrid Nuevo Siglo. Madrid (2001-2002) Igualmente ha desarrollado su carrera pro-fesional como comisario de exposiciones. En su labor docente destacan más de 175 cursos y seminarios sobre tecnología fotográfi ca, impartidos en distintas entidades y universidades. Entre 1989-2007 ha participado en más de 250 cursos y seminarios en (o para) distintas entidades y universidades nacionales e internacionales. A lo largo de su vida profesional ha realizado numerosos trabajos de conservación, restauración y asesoramiento en diversos archivos fotográfi cos a nivel nacional e internacional, en colecciones públicas y privadas. Algunos de sus último trabajos de comisariado: “La imagen única; daguerrotipos, ambrotipos y ferrotipos en las colecciones navarras” Archivo General y del Re-yno de Navarra. Pamplona 2005-2006; “Puntos de Vista: fotografías de la Gue-rra Civil en Huesca” Signos de la Imagen. Diputación de Huesca, 2006. También ha publicado en innumerables monografías entre las que se encuentran: “La fotografía físico-química, el fi n de una era. Consideraciones estratégicas” Actas de las II Jornadas de historia de la fotografía en Castilla La Mancha. Toledo 2006. “Sistemas de protección y pautas de deterioro en la fotografía contemporá-nea” Actas de las Jornadas de conservación, E.N.C.R.P. Avilés, Asturias 2007 “La materia de las imágenes” Actas de las V Jornades de LÀssociaciò de Arxivers Valencians. Fotografía Valenciana y Arxius. Valencia 2008

Ángel Mª Fuentes de Cía

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No voy a hablar, como han hecho mis compa-ñeros de mesa, de la parte que tiene un alma más claramente perceptible dentro del fl ujo, del río de la fotografía, que es el arte sobre soporte fotográfi co; sin duda es importante y capaz de llenar gran cantidad de libros, pero en la esta-dística del patrimonio cultural sobre soporte fotográfi co representa una parte muy pequeña. La crisis del mercado del automóvil no es por-que se hayan vendido pocos Renault 27 de los la Fórmula-1 sino porque no se vende una gran cantidad de coches.

El estado actual de la fotografía es lo que ha querido ser a aunque tuvo otro principio, otra esencia, otro modo de comportarse.

En 1940, la gente que acudía al estudio fotográfi co tenía una experiencia completamente diferente a lo que supone ahora la fotografía, tanto para los clientes como para el operador. Sin lugar a dudas, en aquel momento el acto de ser fotografi ado era un privilegio reservado a una elite social. El daguerrotipista era consciente de que iba a asen-tar la personalidad histórica del retratado. Era una técnica bien pagada porque era la única capaz de detener el tiempo. Actualmente, no podemos entender esta experiencia ya que hemos sido fo-tografi ados desde que nacimos y convivimos con ella y nos hemos educado fotográfi camente. La poca gente que se podía permitir ser fotografi ada apenas disfrutaba de este privilegio más de una o dos veces en su vida. Quien estuvo detrás de la cámara fue muy consciente de que su función social era la de defi nir para la historia familiar o colectiva la personalidad de esta mujer a través de un único registro fotográfi co.

La historia documentada de la humanidad vine a ocupar los últimos ocho mil años y, de ellos, el periodo que la fotografía documenta no alcanza los 175, una parte muy pequeña que, sin embar-go, ha logrado cambiar el mundo. En el año 1835, no existía en España el consumo de lo icónico, como ahora. La literatura de viajes hablaba de Egipto sin que nadie tuviera una imagen mental de Egipto.

La pregunta es qué es lo que ha pasado para que, en este momento, hayamos pasado de semejante solemnidad en acto fotográfi co al amontonamiento que caracteriza su situación actual a nivel de archivos. En menos de cien años, hemos pasado del material que se custodiaba fa-miliar e institucionalmente con absoluto amor y devoción a que la fotografía sea literalmente una pesadilla. La respuesta viene dada por la propia fotografía. En estos momentos en que las institu-ciones de la memoria a las que compete custo-diar fondos fotográfi cos reciben las donaciones de esta manera o, lo que es peor, el estado que presentan muchos de los intentos de venta por herederos y familiares; necesariamente tiene que haber una explicación.

Esta explicación está escrita en la propia evolu-ción de lo fotográfi co. Por ejemplo, una vez en Granada entré a preguntar por el precio de este estuche convencido de que, lo que custodiaba esta Union Case iba a ser un daguerrotipo y me contestó el anticuario que si me refería al costurero en lo que se había convertido esta caja para daguerrotipos. Cuando uno se plan-tea la evolución de lo fotográfi co se da cuenta de que la pre-producción, producción y post-producción de este tipo de registros, estaba en manos del operador ya que no había industria. Él mismo tenía que responder de la selección de materias primas, procesarlas para poder obtener este retrato, aplicar a mano el color, si era reque-rido. Con el conocimiento de que ese pequeño tesoro, si no era protegido corría el riesgo de ser destrozado. Este daguerrotipo no es sólo el siste-ma elegido parar fotografi ar a esta persona sino también el sistema que su ha permitido que su memoria llegue a nuestras manos, es decir, que en sus albores, la fotografía nació protegida. El inicio de la técnica va unido a la obsesión de pro-teger algo que es considerado como un bien. El fotógrafo pionero, especialmente los daguerroti-pistas y los hombres de la calotipia, no medían su éxito en parámetros de producción ya que su trabajo estaba bien pagado y disfrutaban de un alto respeto social; buscaban el impacto plástico que transmitían en sus registros y el hecho de

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que fueran lo más estables que su conocimiento pudiera proporcionar. Como podéis ver (en la diapositiva que muestra) este papel a la sal tiene un inmenso soporte secundario para facilitar su manejo sin poner en riesgo la información que el objeto conlleva, mientras que hoy, cuando vamos a recibir nuestras fotos después de que las pro-cese un laboratorio industrial, carecen todas del más sistema de protección. El acto de manejarlas supone iniciar su degradación.

En el inicio de la fotografía, el fotógrafo era al-guien con un alto predicamento social. Como el fotógrafo era la persona que sabía detener el tiempo, se le consideraba una persona de abso-luta importancia por la clase que podía afrontar esos servicios. El fotógrafo era una pieza fun-damental de ese complejo edifi cio social; ello demuestra que la percepción de lo fotográfi co tenía otra dimensión. Al fotógrafo se le entrega-ba la materia de las memorias, incluso las más íntimas, como este último retrato de un niño fallecido.

Un cambio cualitativo que conviene entender es que, en el momento en que la fotografía pasa a ser importante para la industria, ésta decide tomar cartas en el asunto porque hay dinero a ganar. Os pongo un ejemplo: Desde el año 1840, año en que aparece el primer daguerrotipo he-cho en Estados Unidos hasta 1860, la produc-ción de daguerrotipos permitía manejar cifras as-tronómicas. 12 millones de dólares anuales, sólo en Estados Unidos, es una cifra impresionante. La producción de todos los daguerrotipos hechos en el mundo durante los 20 años que duró la técnica se calcula en torno a 25 millones de los cuales han sobrevivido entre 3 y 5 millones. En el año 1850, Louis Deésiré Blanquard-Évrard pro-pone la albúmina como sustancia apta para ge-nerar la primera emulsión utilizada en las copias. Los primeros albuministas tenían que resover todo el proceso: comprar los huevos y el papel, batir las claras, salarlas, sensibilizar... pero, casi de forma inmediata, la industria descubre la grandes oportunidades de negocio que la técnica encie-rra y muy pronto, en el año 1854, se empezaron

a vender los primeros papeles que evitaban al fotógrafo parte de la preproducción. Es decir, nosotros le damos el papel albuminizado, usted lo sensibiliza, gana tiempo y nosotros dinero.

A las copias a la albúmina, se suman otros dos hechos relevantes que van a revolucionar los só-lidos cimientos del universo fotográfi co. Por un la llegada en el 51 del negativo al colodión húmedo acortó los tiempos de exposición a tan solo 1 o 2 segundos y, por otro, el del formato tarjeta de visita del año 54 de Disderi, que utiliza una única cámara con dos montantes distintos de 4 u 8 lentes de manera que libera las exposiciones de forma secuenciada o todas a la vez y logra, en una única placa 8 registros. Estos dos avan-ces disparan las posibilidades comerciales de la fotografía; una sola toma, un solo revelado, un único positivado por ennegrecimiento directo y se pasa a disponer 8 productos que, tras su cizallado, pasan a ser 8 copias. Esto abarató nota-blemente los precios contribuyendo a ampliar el abanico social de aquellos que pudieron acceder a ser fotografi ados.

En el año 1860, Mayal, daguerrotipista inglés fotografía a la familia real británica y edita un álbum en la técnica tarjeta de visita, del que lo-gró vender 70.000 ejemplares. Qué duda cabe que con la llegada de la tarjeta de visita hay fotógrafos que aún mantienen, como pueda ser en este caso Laurent, el espíritu de defi nir la personalidad del ciudadano que fotografía y mantener un discurso muy específi co y muy cuidado. Sin embargo, la realidad de lo fotográ-fi co es que el fotógrafo reescribe su función. De haber sido el operador celebrado por una producción muy pequeña y muy cuidada pasa a ser editor. Cada uno vendemos fotos de otra gente y damos el servicio de poder producir tarjetas de visita propias o distribuimos los re-gistros más celebrados de otros autores. La so-ciedad pasa inmediatamente a coleccionar con avidez vistas y retratos. El éxito es fácil de entender porque la fotografía pasa a ser capaz de poner imágenes a nombres y lugares, que antes no tenían el contenido de lo icónico. De

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alguna manera, la fotografía permitía satisfacer nuestra curiosidad y a partir de allí rara era el hogar que no tenía un álbum para construir la memoria familiar y otro para lo que la gente coleccionaba. En el año 1870, la producción de tarjetas de visita, sólo en Inglaterra, era de unos trescientos millones de ejemplares; mil millones al año si sumamos la producción de Europa y Estados Unidos. Este periodo de la historia del medio es conocido por el nombre de la cartomanía. Hay tanta gente esperando a ser fotografi ada, es tal el impulso comercial, que va un cambio en la función del fotógrafo; el brujo de la tribu pasa a ser un hombre de negocios.

A partir de ahí, se inicia un periodo anodino de la fotografía .El cambio de discurso notable y afecta a la calidad plástica de lo registros y a sus posibilidades de permanencia.

Siempre hemos querido satisfacer la legítima curiosidad por el mundo que nos rodea. Hoy disponemos de recursos ilimitados, sin embargo, en el siglo XIX no era frecuente viajar y mucho menos atravesar continentes. Si habías oído ha-blar de China y alcanzas la emoción de poder verlo en 3D utilizando un esteróscopo, es fácil de entender la pasión generalizada por el con-sumo de este tipo de artefactos y la producción millonaria de este tipo de materiales. Esta pro-ducción masiva suele ir en contra de las nece-sidades de custodia de los propios materiales. Con frecuencia, los manuales de historia de la fotografía tienden a justifi car en la guerra civil española y la primera y segunda guerra mundial la pérdida generalizada de los archivos al colo-dión húmedo en la actual Europa, pero ello es falso. Es decir, cuando la producción alcanza tal cantidad, no puedes guardar tanto vidrio. Hay demostraciones fehacientes de que surgió una industria próspera, la de aquellos que venían a comprar los negativos en desuso, y eliminaban con éter y alcohol la emulsión de colodión y vol-vían a vender las hojas de vidrio a los estudios. Es decir, era el propio fotógrafo quien sacrifi caba las matrices negativas que no generaban recursos económicos.

Es necesario pensar que nosotros podemos ha-cer una lectura artística y patrimonial de estos re-gistros, que fueron construidos para satisfacer una memoria fundamentalmente doméstica y que los operadores no detectaron entonces su valor do-cumental. Es difícil hablar de preservación y espe-ranza de vida dadas las circunstancias de la época.

Además, se dio la paradoja de que la industria fotográfi ca, que ha logrado destruir a la propia fotografía, descubrió que el negocio no estaba en las tomas que realiza el fotógrafo profesional, sino el que consume sus registros. Es decir, en lograr que el consumidor pase a ser productor de su propia memoria. Esta imagen muestra a George Eastman en la cubierta de trasatlántico Galia, lleva en las manos una cámara kodak 1, que se vendían bajo el slogan Usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto. En el momento que no hace falta ensuciarse, saber de química, ponerse una bata y que te huelan los dedos a acético y fi jador para producir un registro fo-tográfi co; cuando lo único que tienes que hacer es apretar el botón que libera el sistema de in-cidencia de la luz y luego darle una vuelta o dos a una manivela, todos podemos ser fotógrafos.

En consecuencia, a partir de este momento va-mos a asistir a dos acontecimientos: el nacimiento del arte fotográfi co, de la mano de gente como Steichen que abanderan la fotografía como so-porte de un discurso personal y, por otro lado, a la simplifi cación de los métodos de toma, para que hacer clic esté al alcance de toda economía y de cualquier conocimiento. Ello produce un cambio cualitativo en la percepción y en el papel del fotógrafo. Éste pasa a ser el comerciante que conocemos ahora, al que acudimos para comprar las tarjetas de memoria, el trípode, unas pilas.

Bien , todos hacemos fotos, a cambio tenemos una producción que se mide en billones de registros fotográfi cos, todos ellos llenos de la capacidad de informar. Documentos de prime-ra magnitud cuyo contenido icónico puede ser fundamental. Cuando la industria pone en cir-culación los materiales fotográfi cos no pretende

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que sean permanentes sino generar productos que se puedan vender, especialmente a los afi -cionados y ello requiere que sean fáciles de usar. La cámara, que había sido el báculo del brujo de la tribu pasa a ser un pasatiempo popular y parte de esta producción puede pasar a engrosar los archivos de las instituciones.

La contribución de la fotografía al cambio cul-tural es impagable. A cambio, la cantidad de los registros a crecido de forma exponencial. Su cus-todia es compleja y requiere de medios econó-micos y de recursos humanos especializados. En esencia la fotografía se deteriora por un mal uso o porque la industria no ha buscado su perma-nencia. Sirva como ejemplo el tremendo proble-ma que afecta a nustra memoria realizada sobre color cromógeno. El tinte cian se desvanece en oscuridad y el magenta si recibe luz. El resultado es un desajuste en la lectura y una pérdida en la reserva de imagen fi nal de este tipo de registros, cuya producción se mide en miles de millones.

La fotografía es frágil porque las combinaciones de soportes e imágenes fi nales, tipos de emulsión hacen que las técnicas de intervención para su restauración sean muy limitadas y la custodia tiene que ser muy militante para que nada se degrade de una manera irresponsable. El resultado es que tenemos una gran cantidad de patrimonio que debe ser atendido y pocos medios para hacerlo.

No proteger nuestras fotografías implica el per-derlas. Una imagen que, por una custodia inade-cuada está dañada, a veces puede ser restaurada aunque ello suele presentar dos problemas. En primer lugar, la restauración no siempre permite eliminar los daños producidos sobre el original y, en segundo lugar, lo más probable es que el valor económico de la intervención supere el valor de mercado de la pieza a restaurar. Por este moti-vo, restauración no será una actuación llevada a cabo sobre cualquier fotografía, será aplicada a aquellas que estén bajo custodia institucio-nal o aquellas en que su valor de mercado esté por encima de los costos de intervención, como ocurre con la fotografía de autor.

Pese a todo hay claros motivos para un opti-mismo razonable; podemos decir que en España ha habido un cambio cualitativo gracias a gente militante como Gerardo Kurtz, Isabel Ortega, Isabel Arguerich, etc. Hace 25 años, cuando re-clamábamos el valor patrimonial de las fotogra-fías y tratábamos de impulsar su conservación, éramos percibidos como marcianos. Ahora la realidad es que cada vez más instituciones es-tán haciendo un esfuerzo coherente y serio, no sólo en un acceso correcto, en una descripción científi ca llevada a cabo por una magnífi ca gene-ración de archiveros sino que, cada vez más, este material pasa a ser entendido como un soporte específi co de un valioso corpus patrimonial. Las instituciones de la memoria han cambiado cuali-tativamente su estrategia de custodia. El material que entra en una institución está abocado a su conservación porque está protegido por la ley del patrimonio.

Custodiar fotografía no quiere decir que toda ella pueda ser conservada. Ello es una tarea que desborda las posibilidades de una sociedad en la que aun hay gente que camina descalza. Entiendo que si logramos extender la idea de que la responsabilidad de la custodia debe ser compartida por todos, la memoria familiar au-mentará su esperanza de vida y, si un día pasa a ser parte de la memoria institucional, su estado de conservación requerirá de un menor esfuer-zo. Profesionalmente soy de los que sostengo que la aproximación a lo fotográfi co presenta dos severos desajustes: la sobrevaloración del arte fotográfi co, parte genial pero muy limitada del mundo fotográfi co, y la infravaloración de la fotografía no producida por autores artistas. El mundo, o al menos mi mundo, se vería empo-brecido si por cualquier causa se perdiera todo el trabajo de Cristina García Rodero o de Rafael Navarro, pero ¿Cuál sería el índice de la mutila-ción si no hubiera sobrevivido un solo registro de la Guerra Civil? Me alegra pensar que todos los que estamos en la sala coincidimos en que ninguno de los supuestos es aceptable y que a todos nos compete tratar de que lo fotográfi co pueda ser trasmitido a la generación siguiente.

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// JOSE MARÍA DÍAZ MAROTO

// VALENTÍN SAMA

// CARLOS FERNÁNDEZ // LUCAM

TERCERA MESATECNOLOGÍA E INDUSTRIA FOTOGRÁFICA: TEORÍA Y PRAXIS

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Fotógrafo identifi cado con el reportaje cotidiano y con una tendencia creativa a la realización de “retratos ambientados”. El trabajo de Díaz-Maroto ha evo-lucionado lentamente, centrando su interés creativo en el paisaje, aumentando los formatos y demostrando abiertamente un dominio técnico que siempre es esencial en sus trabajos. Desde 1981 ha participando en numerosas exposicio-nes colectivas e individuales en Madrid, Barcelona, Cádiz, Valencia, Sevilla, Oren-se, Málaga, Pamplona, Almería, Oviedo, San Sebastián, Valladolid, Atenas, Nápo-les, Roma, Milán, La Habana, New York, Lisboa, Oporto, Braga, Palermo, Siracusa, Huy (Bélgica) y Beijing. Fundador y presidente de la asociación Entrefotos hasta el año 2005. Ha comisariado numerosas exposiciones y proyectos destacando ”Ocultos”, “Agua al desnudo”, “15 años fotografi é española contemporánea” y “el espacio compartido”. Actualmente trabaja para el Departamento de Artes Plásticas del Ayuntamiento de Alcobendas como responsable de la Colección de Fotografía, de igual forma realiza labores de asesoramiento a coleccionistas privados. Ha publicado más de cien artículos desde 1983 en numerosas revistas (Exit, Photo, Foto Profesional, Diorama - Foto, Revista FV, Europ-Art, El País, Dia-rio El Mundo, ABC, Visual, La Fotografía, etc…), publicaciones, libros y catálogos.

José Mª Díaz Maroto

Es curioso sentarse aquí y tener que contar tu vida, pero es lo que tengo que hacer. Espero no aburriros, voy a ser breve, pero en cinco o diez minutos voy a contar cual ha sido mi trayectoria fotográfi ca, por qué estoy aquí y cuál ha sido y es mi relación con las tres patas del resto de la mesa que pueden componer el resultado de una imagen fotográfi ca. Es decir, yo como fotógrafo, mi relación con los aparatos, con la técnica y por supuesto con la parte relacionada con la edición. Primero con la parte fotomecánica –es decir- fotocomposición y segundo con la impresión (impresión digital de una fotografía y resultado de una edición).

Mi relación con la fotografía empieza hace mu-chísimo tiempo pero cuando yo marco el inicio es en 1978-79 (hace más de 30 años). El primer

contacto serio es en Madrid, en la Real Sociedad Fotográfi ca, momento del que tengo muy gratos recuerdos sobre todo porque cuando pasa el tiempo uno se queda con lo bueno y lo malo, lo difícil, parece que se va olvidando. En la Real So-ciedad Fotográfi ca tuve oportunidad de conocer, charlar y compartir exposiciones con gente ya desaparecida de generaciones anteriores como Gerardo Vielva, Paco Gómez, Leonardo Cantero, Gabriel Cualladó... Miembros todos ellos de la escuela de Madrid. Ese era el contacto en Madrid pero realmente dónde estaban pasando cosas en aquellos años era en Cataluña, en Barcelona. De hecho, el primer festival de fotografía que yo recuerdo era la Fotomostra que se hacía el Lé-rida y además existían otros lugares de reunión que aquí no teníamos como la galería Spectrum y otra galería que todavía sigue que es la galería

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Fórum de Tarragona. Todos estos movimientos estaban liderados por gente muy conocida y que aparte de ser unos grandes fotógrafos te-nían esa intención de militancia, de querer hacer cosas en el desierto ya que realmente éramos muy pocos los que nos interesábamos por la fo-tografía creativa y en el resto del mundo del arte no se nos consideraba. Todos fuimos o somos un poco hombre orquesta, es decir, hacíamos imá-genes fotográfi cas, coordinábamos exposiciones, colgábamos y transportábamos obras de un sitio a otro. Estos movimientos estaban liderados por Joan Fontcuberta y David Balsels… y de ahí ese fue el paso para viajar hasta Arles que era don-de verdaderamente en Europa estaba pasando algo. En aquellos momentos los encuentros de Arles era lo más importante a nivel fotográfi co y creativo que pasaba en Europa. Después de vivir esos momentos en Madrid se fundó un co-lectivo, el colectivo 28 formado por gente que conocéis: Manuel Sonseca, Álvarez Yagüe, Pilar Pequeño… Después estuve siete años dedicado a la enseñanza de la fotografía en una conce-jalía concretamente en Arganda del Rey donde tuve la oportunidad de convivir con gente muy entusiasta y bueno, es una época que también recuerdo con interés porque teníamos que vol-ver a hacer lo mismo, o sea, inventarnos todo. Hace once años y con otros fotógrafos creamos en un viaje de Madrid a Barcelona una feria co-mercial muy especial que se llamó ”Entrefotos” y que posiblemente mucha gente sepa lo que es, de hecho hoy está entre el público Bárbara Mur quien va a dirigir artísticamente esta Feria o encuentro entre fotógrafos. Por último, en la actualidad trabajo como conservador y comisa-rio de la colección de fotografía “Géneros y Ten-dencias” del Ayuntamiento de Alcobendas, soy el responsable de las adquisiciones y sobre todo de las itinerancias de las diferentes exposicio-nes temáticas. La Concejalía de Cultura de este Ayuntamiento en el que yo trabajo tiene una in-tención fuerte de apostar por la fotografía y se están haciendo cosas muy interesantes. Aparte de todo lo enunciado anteriormente me consi-dero comisario independiente; He comisariado para diferentes organismos y sobre todo lo que

sí me considero es fotógrafo. Bien es verdad que mucha de la actividad que quizá me pide más mi interior que es la de fotógrafo está en estos momentos más apartada o de lado porque los otros trabajos me llevan mucho tiempo y ade-más es que siempre he pensado y me he dicho a mi mismo que soy incapaz de hacer dos o tres cosas importantes a la vez, hay gente que lo hace pero a mí me cuesta mucho. Si pongo toda mi energía en un tema o en un proyecto, los demás decaen. Digo esto porque recuerdo que en los años 80 tuve la oportunidad de trabajar tres días con Joan Fontcuberta y estaba en tres o cuatro proyectos pero además estaba leyendo dos o tres libros a la vez y es que hay gente que sí, que tiene esa capacidad. Yo no, si me dedico a un tema pongo todo mi corazón y todo mi ímpetu pero dos o tres cosas a la vez me cuesta.

En cuanto a situarnos de lo que se va a ha-blar sobre todo después de mi intervención yo quisiera contar cual es mi relación con los antecedentes históricos en las diferentes par-tes que se van a tratar. Concretamente sobre la edición fotográfi ca yéndonos treinta años hacia atrás, que realmente no parece mucho tiempo, no había nada. Yo recuerdo como un verdadero acontecimiento cuando en el año 80 Lumberw editó el primer libro con una intención y dirigido a un público de interés fotográfi co que fue la “Historia de la fotografía en España en el Siglo XIX” escrito por Lee Fontanella. Si no se edi-taban libros de fotografía con la calidad que se suponía que tenían que tener, tampoco había im-prentas que estaban especializadas en libros de fotografía (sí que puede que en arte, pero no en fotografía) con lo cual yo creo que tan solo hace treinta años no es que hubiese poco mercado, es que no había. Pero ocurren unos aconteci-mientos que provocan que hoy en España sea uno de los sitios del mundo en los que mejor se editen libros de fotografía, como la aparición de la revista Photovisión que aparte de estar muy bien impresa con respecto a lo que había, se editaba en español y en inglés. El editor es un “loco” que se llamaba Adolfo Martínez y mete en el consejo de redacción a Joan Fontcuberta,

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a Andreas Müller Point (que además dirigía otra revista que se llamaba European Photography) y yo considero que el nacimiento de Photovisión marca un antes y un después en la edición espe-cializada de trabajos fotográfi cos. Es cuando oigo por primera vez la palabra bitono, consistente en dos pasadas de negro en la imprenta con lo cual los matices de los grises y de los negros puros eran reales. Y empiezan a nacer empresas especializadas en la edición de trabajos fotográfi -cos. Traigo dos ejemplos en los que yo he tenido una intervención en la edición, y además hay una serie de similitudes. En el año 82 se hizo en Gua-dalajara lo que se denominaba la “Semana Inter-nacional de la Fotografía”. Cuando se editó este catálogo que a nosotros nos parecía un mundo, pensábamos que era maravilloso y espectacular. Aquí traigo otro que curiosamente es también sobre Guadalajara que se titula “Paisaje y Territo-rio” en el que hay varios fotógrafos españoles y que se ha editado hace tres años. Curiosamente en la edición participa uno de los ponentes en el trabajo relacionado con la fotomecánica. Quería que vierais en veintisiete años la diferencia que hay entre ambos. Esto no serviría hoy, según se imprime, ni como prueba.

En estos años, desde la vista del fotógrafo me gustaría dar algunos datos, como que en España en la década de los 80 la imprenta que lideraba la edición era Julio Soto. Pasan unos años y en la década de los 90 desde mi punto de vista apare-ce otra imprenta muy interesante en Madrid que es TF (Tito Ferreira) y que también monopoliza de alguna manera toda la edición de calidad y sin duda, desde mi apreciación personal, en el siglo XXI Brizzolis que por si alguien no lo sabe, desde hace diez años edita desde Madrid para el Metropolitan Museum de Nueva York los catálo-gos. Me gustaría nombrar en Barcelona otras dos imprentas importantes que son Nova Era y Igol.

En fotomecánicas la verdad es que desde que los fotógrafos hablamos de fotomecánicas ha habi-do un bipartidismo entre Lucam y Cromotex, desde mi punto de vista. También empezamos a entender que no solo queremos ver las imáge-

nes bien impresas sino que empezamos a hablar de papeles. Lo importante no es que estuviera bien impresa nuestra fotografía, sino que además estuviera bien impresa en un papel cuando hace años eso era absolutamente impensable. En ese aspecto en España hablaría de Torras y en Euro-pa de Arctic Paper, Fedrigoni o Cartiere di Garda que son los papeles que desde el punto de vista de los fotógrafos mejor imprimen. Esta sería mi visión sobre la relación con la impresión.

Sobre material fotográfi co ha pasado práctica-mente lo mismo. Hace treinta años no había in-formación, había dos revistas de fotografía: “Arte fotográfi co” y “Nueva Lente”, pero no había prácticamente información. Con material foto-gráfi co me refi ero a ampliadoras, máquinas, pa-peles, película… que estaban bajo una serie de monopolios que importaban lo que ellos con-sideraban que era interesante para España. No había una libertad de mercado, estaba protegido, pero nosotros podíamos acceder a lo que había. No voy a decir nombres de las importadoras pero todo el material estaba supeditado a lo que había y lo que traían los importadores ofi ciales, por lo tanto los mercados cercanos como An-dorra o Canarias eran muy importantes para los fotógrafos. Sin embargo de algunas cosas no había de ninguna de las maneras, y cuento como anécdota que en los años 80 hubo un momen-to en que en España no había papel fotográfi co baritado. Como solamente se consumía a nivel profesional el denominado “papel plástico”, al no haber galerías y existir solamente un núcleo de usuarios pequeño, no era interesante para Agfa ni para Kodak traer papeles que eran caros y que utilizaban unos locos que realizaban foto-grafía creativa o artística. Recuerdo ir a Francia a Nimes o a Marsella a comprar material y recuer-do haber traído material para Gabriel Cualladó que quería utilizar los mejores papeles.

En una de mis locuras intenté reunir a una serie de fotógrafos, porque los de Barcelona lo tenían muy fácil, sólo tenían que subir 60 kilómetros, pero los de Madrid lo teníamos más difícil, para intentar hacer una compra a través de Agfa del

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famoso papel Recorrapid que nunca se llegó a conseguir porque alguien debió de poner orden y llegó. La diferencia de cómo vivíamos en aque-llos momentos a la actualidad ha sido muy gran-de. En Madrid había un establecimiento que era el que lideraba todo hasta que apareció “Fotoca-sión”, que era “Establecimientos Aquí”. Quisiera nombrar también en Barcelona a “Casanova”.

La parte relacionada con la edición fotográfi ca, es decir, la relación directa de la edición de las imágenes hasta que llegan al soporte fi nal y cum-plen su cometido en una exposición de cualquier tipo, en mi caso hasta los años 80 es una au-toedición ya que no había ni sitios donde editar las fotografías. O eras un virtuoso o aprendías de lo que te decían, y yo viví el nacimiento, por ejemplo, del taller de Manel Serra en Barcelona y el nacimiento del taller de Juan Manuel Castro Prieto en Madrid. Luego aparecen algunos mas como Daylight y luego ya en la era digital se van adaptando a los nuevos tiempos Castro Prieto, Daylight, Fotosíntesis, y nacen nuevas como Mo-vol, que dan servicios de edición.

Ahora simplemente quería hacer algunas aclara-ciones o situaciones que he vivido y que consi-dero interesantes, como ahora estoy realizando trabajos de comisariado, son un par de refl exio-nes que me gustaría comentar. La labor del co-misariado en una exposición parece algo rela-tivamente reciente y quería comentar que no, que hace ya mucho tiempo algunos comisarios marcaron situaciones y momentos interesantes a lo largo de la Historia de la fotografía. Quería comentar, por ejemplo, el comisariado que hizo Steichen de “La familia del hombre”, en 1955, y que marca un antes y un después en el estudio y posicionamiento de la fotografía creativa. Otro de los comisariados más importantes es el que hizo John Szarkowski en la exposición “Espejos y Ventanas”, una exposición integrada por 185 fotografías de 101 fotógrafos que viajó por mu-chos sitios del mundo pero estuvo aquí en Espa-ña, concretamente en la Fundación Juan March en el año 1981, que para mí también marcó algo muy importante. Y no quería dejar de nombrar

a Manuel Santos que fue la persona que comi-sarió “Cuatro direcciones: fotografía española contemporánea” que fue una exposición que hizo entrar a la fotografía con mayúsculas en el Reina Sofía por primera vez con sus polémicas en la selección fi nal, pero realizando un trabajo impecable para aquel momento.

Hasta aquí puede considerarse mi relación con la fotografía, pero tengo un montón de contes-taciones a una serie de preguntas sobre el tema que hoy estamos tratando.

Una de las cuestiones es la siguiente: la era digi-tal y las nuevas tecnologías ¿cómo han infl uido en los laboratorios y en la fotomecánica? Desde mi punto de vista el cambio es tan rotundo en cuanto al ritmo de trabajo y especialistas que el concepto de laboratorio húmedo desaparece y pasa a ser seco, el oscuro pasa a ser luminoso y la fotomecánica hoy por hoy no está consi-derada imprescindible, entrando a formar parte otras variables. Que no esté considerada desde un punto de vista imprescindible no signifi ca que no se tenga que utilizar, hay autores que conside-ran que es un paso innecesario y otros que no. Desde mi punto de vista, si uno es especialista en fotografía, lo mejor que debe hacer es dejar que los demás pasos profesionales pasen por los profesionales que les corresponde. Si tú quieres aparte de hacer la toma, hacer los registros, la composición y la edición, lo respeto. Pero desde mi punto de vista, en mis imágenes, cuando los pasos han ido por los profesionales que tenían que ir, el resultado ha sido óptimo.

Otra de las cuestiones es: ¿se han acortado los tiempos de producción? ¿Sigue existiendo la misma relación entre los laboratorios y los fo-tógrafos? Está claro que los tiempos anteriores han desaparecido. Desde la aparición de la FTP y la era digital, los tiempos no tienen valor. Ha revolucionado el tiempo de los fotógrafos y han desaparecido muchas profesiones: ayudantes, asistentes… antes los pasos eran lentos, laborio-sos, cada uno estaba especializado…y ahora con la era digital han desaparecido algunos pasos.

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Otra de las cuestiones es: ¿tiene más o menos conocimiento el fotógrafo actual en relación a hace diez años sobre el resultado fi nal de su tra-bajo? Yo creo que no tiene mayor importancia. Si hay profesionalidad por parte del fotógrafo antes y ahora está claro que no hay diferencia.

¿Cuál es la tendencia a la que nos dirigimos con la fotografía? Yo pienso que como el camino al que debe dirigirse este medio en el que nos movemos es tan personal y tan concreto, me gustaría que una cuestión de este tipo estuviera un poco más centrada. No considero que tenga mayor importancia.

¿Internet y su papel fundamental para la industria fotográfi ca? ¿Falsos y verdaderos bloggers? ¿Líde-res de opinión? Yo esto lo resumo en un tsunami para el que no se si estamos o no preparados, pero que está llegando. Lo que ha pasado y está pasando en los últimos años es tan brutal que no es que haya que estar al lado de todo ni en contra de todo, hay que estar preparado. Indu-dablemente antes, la relación entre el fotógrafo y su trabajo estaba mucho más delimitado, los tiempos eran mucho más grandes, una cámara fotográfi ca tenía una validez de décadas y aho-ra casi ni de meses. Ante eso hay que ser sose-gado, tranquilo, y yo os puedo comentar que a nivel de trabajo utilizo una cámara digital muy normal, una 5D de Canon, creo que la tengo desde hace tres años y no me planteo cambiarla porque sigue dándome no todo, sino más de lo que necesito. Por lo tanto creo que no hay que obsesionarse con estas cosas.

Otra cuestión: ¿de qué modo ha infl uido la foto-grafía digital y el tratamiento de imágenes en la impresión y edición de libros? Yo creo que hoy por hoy en el 2009, de una forma muy positiva. Pero el camino hasta hoy ha sido duro y con grandes incertidumbres. El desconocimiento ha

hecho mucho daño hasta llegar a donde esta-mos ahora, se han oído cosas muy absurdas, pero creo que son consecuentes de estar te-niendo la suerte de vivir este momento Yo creo que en vez de estar en contra de la evolución, de todo lo que está ocurriendo lo que hay que hacer es estar por estar viviendo este momento del traspaso de la fotografía analógica a la foto-grafía digital.

Otra cuestión es: ¿se está profesionalizando cada vez más el fotógrafo amateur o se está despis-tando el fotógrafo profesional en este continuo sinfín de novedades tecnológicas? Yo creo que el amateur sigue siendo amateur. Puede conocer las herramientas, las novedades informáticas, los nuevos equipos pero el amateur sigue siendo amateur y tiene una tendencia y una manera de trabajar y de acercarse a la fotografía con sen-tido amateur, con lo cual yo creo que no hay grandes cambios.

¿Podemos hablar de diferencias entre el fotógra-fo profesional actual y el de hace veinte años? Yo creo que sí, hay más cultura, más actividad, la tecnología es algo que debes de conocer y además ha aparecido una variante que antes no existía, que es la informática y que sin ella no puedes trabajar hoy.

Otra cuestión que también es muy interesante es ¿cuál es el futuro de la fotografía analógica? Pues yo creo que en estos momentos es un ni-cho muy pequeño pero bien cuidado y que sin ninguna duda aparecerán nuevos coleccionistas, nostálgicos e historiadores que seguirán intere-sados. El coleccionista no deja de tener desde mi punto de vista un punto de fetichista (en algunos casos mucho) y todo lo que va desapareciendo, tenga valor añadido, sea de difi cultad porque hoy por hoy no se puede hacer, subirá de valor no solo económico y será cotizado.

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Óptico por la U.C.M. y su experiencia en el medio fotográfi co se inicia en 1953, profesionalizándose a partir de 1976. Ha sido socio fundador y Editor Técnico/Test Manager de la revista impresa FV, desde su creación, en 1988 hasta el 2 de abril de 2007, y es profesor de fotografía en la Facultad de Bellas Artes de la UCM así como de la Escuela de Fotografía Centro de Imagen, EFTI. Realiza reputadas pruebas técnicas de producto para distintos medios desde 1982, así como pruebas “beta”, informes de consultoría y cursos de formación para distintas fi rmas del sector fotográfi co. Así mismo, realiza comisariados de exposiciones. Valentin Sama ha formado parte del Grupo de Trabajo de la Familia Profesional de Imagen y Sonido para el Insti-tuto Nacional de las Cualifi caciones (INCUAL), del Ministerio de Educación y Ciencia y actualmente forma parte del Grupo de Trabajo del MEPSYD para la elaboración de los Títulos de Formación Profesional Inicial del Siste-ma Educativo dentro del área de Imagen y Sonido. Experto en historia de los materiales fotográfi cos, es miembro del “Photographic Collectors Club of Great Britain” (PCCGB), del Exakta Circle y del “Internet Directory of Ca-mera Collectors” (IDCC). Traductor especializado en fotografía del alemán, inglés, francés, portugués y holandés al español. Desde 1980 expone regu-larmente su obra fotográfi ca propia. Actualmente, es propietario y Editor del medio online DSLR Magazine.

Valentín Sama

Os voy a poner algunas imágenes y voy a hablar un poquito sobre ellas y , bueno, no quiero que esto sea un nostalgia trip, una vuelta a la nostal-gia, pero algunas cosas os las tendré que contar también en plan abuelo cebolleta.

Vamos a comenzar con esta imagen. Podría decir que no vengo de una familia de fotógrafos pero siempre se ha hecho fotografía en mi familia. Esta foto es de 1913 aproximadamente y está hecha por mi abuelo, que no era fotógrafo sino médico y el chaval que está bañando el bañista, valga la redundancia, es mi padre. No voy a poner mu-chas fotos de familia, pero esta sí quería ponerla que la he rescatado hace poco, ya que he tenido

bastantes naufragios no náuticos, pero sí de este tipo porque he perdido bastantes fotos, y me parece que esta foto es muy peculiar porque es un poco lo que no sabes que vas a ser luego en la vida. No sé si descubrís a Valentín Sama ahí, pero soy el que tiene el petardo en la mano y estoy dispuesto a hacer lo que me ha prohibido mi padre que es tirar el petardo dentro de una alcantarilla. Es una cosa curiosa el no saber qué vas a ser luego en la vida y de estos que estamos aquí, uno es un director de Hacienda, el otro es un abogado de un banco, el otro me comenta-ron que había sido abducido por una secta y el otro que soy yo que soy un profesor asociado… nunca se sabe cuál es tu destino.

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Siguiendo un poco con la saga, al fi nal tras aban-donar varias carreras acabé siendo óptico, y de alguna manera eso sí que me ha infl uido mu-chísimo en la parte biográfi ca. Fotografía hago aproximadamente desde el año 53 y la óptica a la que me dediqué mucho tiempo y de alguna manera decantó con mi amor por los cacharros.

Como ha surgido el tema esta mañana, he resca-tado el tema de los Cibachrome, estos son unos escaneos de los que hacíamos hace treinta años como los que podía tener Ángel Fuentes en su colección y era un poco para refl ejaros que sí em-pecé muy pronto en el color y de alguna manera me entusiasmó. Os doy una pista y es la primera película en color que utilicé, tenía 11 ISO de sen-sibilidad. Hacíamos este tipo de imagen bastante contrastada, no puedo contar toda la historia por-que es muy larga pero no me da vergüenza decir que sí me gustan los aparatos. Sabéis que de al-guna manera se defi ne al hombre como un bicho al que le gustan los aparatos, y de alguna manera creo que es verdad. Las fotografías las hago con cámaras muy distintas. Esto es un Cibachrome a partir del negativo de una cámara espía.

Como me cansé del laboratorio (los que han hecho Cibachrome saben la paliza que es estar en el laboratorio) lo que hice fue dar un giro total y me cambié al Polaroid. Hice una serie de colecciones de Polaroid y de alguna manera me involucré tanto con la fi rma Polaroid que acabé siendo asesor. No empecé justamente ahí, pero si empezó una parte más profesional de mi ca-rrera como probador de materiales.

En tiempos expuse por primera vez en Spec-trum y aunque no es el tema ahora, sí quería comentaros un pequeño detalle y es que en aquella época algunas de esas galerías, las Spec-trum, estaban apoyadas por una fi rma fotográfi -ca, Canon, que en aquella época tenía el detalle de apoyar no solamente la venta de cámaras sino la fotografía como obra de arte.

Este es un subastador de cámaras de Christies. Mi colección de cámaras es muy modesta, pero es

otra de mis debilidades, el fetichismo está en las imágenes pero también está en las cámaras. Aquí estoy marcando con mi número unas cámaras, y fi nalmente me hice con una de ellas quedando aquí refl ejado el momento glorioso. Era una cá-mara de placas de 18 x 40 cm por lo que tenía que ser mía. Me parece que pesó la maleta en el aeropuerto 30 kg.

Las cámaras clásicas, decíamos antes, que tienen ese punto de fetichismo. Cuando me viene uno de mis sobrinos norteamericanos y me dice “mira tío, mira mi Transformer” siempre digo “no, no, ESTO es un Transformer”.

Antes os decía que el chaval ese que estaba con-migo podía haber sido abducido por una secta, yo en algún momento fui abducido por las revis-tas fotográfi cas. En una encerrona que me hicie-ron una noche en el Retiro en una fi esta entré a colaborar con Manuel López y la verdad es que fueron unos años estupendos. Yo era un cola-borador externo, era la época de La Movida y bueno, no puedo dar muchos detalles más ahora porque esto está quedando registrado y luego aparezco en la radio… Creo que colaboré con once números y de ahí hice un spin off hacia FV la cual fundamos entre tres socios y ahí hemos estado unos diecisiete o veinte años, hasta hace dos. Hace cuatro años o cinco comencé con un blog y tuve la suerte de que en el Ciber País lo citaran como el mejor blog de fotografía en España en aquel momento (ahora hay muchos más). Tengo mucho cariño a este blog y en el aparecen temas de opinión, tiene unos conteni-dos distintos que los del portal o revista online. No quiero hablar mucho de ello porque podría parecer como un deseo de meteros estos, sim-plemente quiero transmitiros que conozco un poco, no tanto por el tema de impresión, pero sí conozco y os puedo contestar preguntas sobre revistas, sobre el tema, las problemáticas que tie-nen y sobre la posibilidad de tener un medio en internet. Mucha gente me pregunta que cómo se sostiene, pues bien, se puede sostener gracias a algunos anunciantes, como por ejemplo en este caso aquí tenéis a Movol.

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Hace dos años dejé FV por completo y ahora curiosamente he vuelto a estar en revistas im-presas, tengo una pequeña sección en Ojo de Pez. No tengo una relación estrictamente comercial con ellos, sino solo una pequeña sección por lo que me puedo permitir el lujo de recomendaros que es una revista que debéis tener en cuenta porque está dirigida a un público como voso-tros. Es una revista cuyo planteamiento es muy interesante, pierde dinero como muchas, pero se compensa con otros ingresos que tiene la em-presa de La Fábrica.

También se habló el otro día de la revista “C” (o see que es un juego de palabras) de carácter no técnicas sino culturales. Estas revistas son muy difíciles de mantener económicamente y muy di-fíciles de vender. Y ahora estoy en esto, en la “C” de los circuitos electrónicos. Parte de mi trabajo es hacer pruebas de los productos. Hay gente a las que no les gustan las pruebas técnicas y gente a las que les encantan. He mejorado bastante en la parte gráfi ca respecto a Foto Profesional, antes hacía las gráfi cas con papel milimetrado y la lengua fuera.

Ahora estamos con estas pruebas de vibración, estabilización, limpieza… no sé si habréis visto alguna vez un corte de estas cámaras. No hay sitio para casi nada, quitas la batería y el conden-sador del fl ash y tienes que meter todo por ahí. Es un auténtico desafío del diseño. Para probar estos cacharros tengo que tener muy buena co-municación con los ingenieros de las fi rmas lo cual me permite visitar las fábricas y descubrir que a pesar de toda la sofi sticación de la elec-trónica, las cámaras más caras como la Nikon D3 se fabrica así (no sé si veis que está limpiando a mano el sensor una operaria antes de montarlo, con un chorrito de aire) por eso no hay muchas cámaras de estas en las tiendas, porque hay que montarlas manualmente.

Otra de las cuestiones es cómo serán las cáma-ras del futuro. Pues ni idea, y eso a pesar de que a veces me mandan información avanzada. No sé si vosotros tenéis esqueletos en el armario,

yo tengo alguno, y aprovecho ahora para resca-tar uno, pasando un poco de vergüenza. En la época en la que yo trabajaba en foto se empe-zaba a hablar de una fotografía electrónica, sin película. Hace unos veinticinco años. Yo recuerdo que con los datos que tenía entonces, no re-cuerdo la frase pero escribí que probablemente no se podría hacer un captador electrónico de 1 mega píxel. Lo digo para que veáis lo que se puede meter la pata y sobre todo, lo que puede cambiar la tecnología hasta el punto de que no se pueda dar por seguro ni por sentado nada. Un ejemplo serían estas cámaras que están sa-liendo ahora, aparentemente una cámara réfl ex, llamadas cámaras de micro 4/3. Es una cámara híbrida, no son réfl ex en el sentido puro porque no tienen espejo pero si se ve a través del ob-jetivo, de un visor electrónico de alta resolución. Hacen capturas normales, pero además graban video en alta defi nición (full HD).

De captadores, o captores, espero no meter la pata otra vez pero me voy a arriesgar. Yo creo que en este momento lo que es la evolución de captadores quizá estemos entre el daguerrotipo y el colodión húmedo. Lo que tenemos ahora parece muy sofi sticado pero es muy primitivo. No os puedo contar ahora toda mi historia de la relación con los ingenieros japoneses y su for-ma de hacer como que no entienden lo que les preguntas, pero yo le pregunté a uno que para cuándo iban a conseguir que los píxeles no estu-viesen ordenados, sino que estuviesen caóticos, como en la película. Contestó “no, eso de mo-mento no es posible” pero puso una cara como huhmmm…. girando la rueda y sabía que estaba ya en ello, seguro. Pero bueno, cuándo lo consi-gan ya es otra historia.

En óptica, quiero enseñaros este grabado que a mí me parece fantástico porque en esta época todavía no se usaban fotografías para ilustrar. Re-fl eja el momento en el que Niepce pide ayuda a Chevalier que era el óptico más famoso de París para ver si podía hacer un mejor objetivo fotográfi co para su cámara de lo que existía en-tonces, porque no había objetivos fotográfi cos

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realmente. Y bueno, como veis han cambiado mucho los objetivos desde los hechos a mano a cómo se construyen ahora por ordenador y con un diseño no mejor pero sí mas sofi sticado.

Siempre pienso que la nostalgia no es buena, pero es importante para preservar la memo-ria histórica, habrá materiales fotográfi cos que desaparezcan con el tiempo. El Kodachrome se puede decir que fue la primera película en co-lor viable para uso comercial y tiene una histo-ria apasionante. Kodachrome lo inventaron dos músicos, y que lo inventasen dos músicos y que se llamasen Leopoldo los dos es casi imposible pero es realidad. Eran realmente músicos profe-sionales, siempre se ha dicho que eran químicos afi cionados pero no es totalmente cierto, tenían conocimientos muy profundos de química. La historia es muy bonita: el Kodachrome es una película mítica que yo no sé si llegará a tener un equivalente en cuanto a esa especie de fervor que teníamos o tenemos algunos con él y que pase a la historia con el mismo carisma como un producto digital. Es una película que dejará de fabricarse muy pronto, una película que tiene su propio parque natural, una película que tiene su canción, una película muy de respetar.

Yo creo que hay muchas formas de disfrutar de la fotografía. Tampoco hemos hablado de los fotógrafos profesionales, solamente de arte. Yo creo que no es tan malo disfrutar de la fotografía en general, hacer buenas obras de arte y ven-derla en las galerías, que nos la compren, rega-larla (que es mejor a que te la compren cuando sabes a quien regalar)… pero también disfrutar haciendo fotos. Esta imagen que tenemos aquí que es de la primera Photokina (la Feria más importante del mundo) en 1952. Observad des-

pués de una guerra la masa de gente que hay allí esperando entrar, llenos de ilusión, en un edifi cio y una economía totalmente destrozada. Y en la segunda imagen podéis ver la exposición de este año y la cola de este año. No hay diferencia más que en los abrigos o en la pobreza, no en el querer ver, en el querer disfrutar, en el querer compartir… eso sigue siendo el mismo o más. Esa es un poco nuestra idea, que la fotografía es casi como una máquina del tiempo que te lleva y te trae.

Esta es una cámara fotográfi ca que funciona con material analógico y te hace fotografías de cuer-po entero. Es como un fotomatón a lo bestia en el que te metes dentro y te disparas a ti mismo con una pera y después sale la foto en un mate-rial parecido al Cibachrome en blanco y negro. Te puede llevar a otros mundos prácticamente.

Esta es una foto de prensa de la última cámara que hizo Canon para película y la propia fi rma consideró que debería ponerse detrás ese am-biente para que se supiese que era una cámara analógica, que era una cámara que todavía usa-ba película. Y esta cámara todavía se sigue ven-diendo, y ahora hemos pasado a este tipo de artefacto que con el tiempo quizá acabe como los pianos en las casas, que nadie sabe tocarlos, con unas fi guritas de porcelana encima y unos mantelitos.

Robert Frank. Esta es mi foto preferida de él. Está hecha con un objetivo malísimo, sin revesti-miento, con montones de refl ejos internos, con una película con grano, desenfocada… Me pa-rece maravilloso las luces, la pareja del fondo… se pueden hacer fotos magnífi cas si te salen del corazón con prácticamente cualquier cacharro.

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Director de LUCAM S.A. Es un profesional gráfi co con más 38 años de expe-riencia. Socio fundador de Lucam s.a., en el organigrama de la compañía está al frente de la dirección comercial. Lucam es una empresa gráfi ca especializada en catálogos de arte y fotografía. Ha ostentado distintos cargos de representación empresarial en el sector gráfi co a nivel nacional y autonómico. Participó en la creación del Centro de Innovación Tecnológica de Artes Gráfi cas, con el cargo de vicepresidente y presidente de la Comisión Técnica y de Nuevas Tecno-logías. Ha realizado múltiples cursos de formación técnica y empresarial. Ha participado habitualmente en la organización de jornadas y congresos. También como ponente. En la actualidad dirige la fi lial Lucamprint, empresa creada para dar servicio de laboratorio fotográfi co, mediante impresión digital y acabados al sector fotográfi co.

Carlos Fernández

A lo largo de esta semana el protagonista social está siendo el libro, y yo quiero sumarme desde este foro a los homenajes que se le están rin-diendo, sobre todo en un tiempo en el que el libro se está viendo amenazado por campañas interesadas y con informaciones sesgadas sobre la sostenibilidad del papel en comparación direc-ta con el mundo digital.

Sin querer establecer, por mi parte, comparacio-nes de este tipo, sobre la contaminación medio-ambiental de la fabricación de papel con otras industrias, sí me gustaría decir que los mayores fabricantes de papel a nivel mundial son, después de EE.UU., Canadá, Suecia, Finlandia y Alemania, países que han demostrado un profundo respe-to por los bosques y en los que existe una políti-ca de reforestación por árbol cortado.

Me gustaría invitar a visitar la página www.gra-ciaspapel.es, donde se hace una aportación inte-resante en favor del papel y como consecuencia del libro.

Durante todos estos años hemos buscado aupar el libro de fotografía al lugar de excelencia que le corresponde, y para ello no hemos ahorrado es-fuerzos. Hemos aportado nuestro conocimiento profesional para realizar las mejores reproduc-ciones y puesto a su disposición la mayor ilu-sión en todos los trabajos que nos han confi ado nuestros clientes.

Creo poder decir sin petulancia que de nuestra empresa han salido algunos de los mejores libros que se han editado en España y que hemos apor-tado un estilo propio con una forma estandarizada de hacer y entender la fotomecánica para impri-mir libros de calidad, especialmente de fotografía.

El objetivo era conseguir una impresión y aca-bado de la máxima calidad y ayudar a situar las publicaciones españolas al nivel de las mejores de Europa o EE.UU.

La mayor complicidad y exigencia la tuvimos de los propios fotógrafos con quienes mantuvimos,

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y aún hoy mantenemos, una relación que en la mayoría de los casos sobrepasa la que pudiera ser propia entre cliente y proveedor. Por nues-tra parte, nunca escatimamos en medios técni-cos, tecnológicos ni, por supuesto, humanos, para alcanzar las mayores cotas de calidad posibles.

Creo que estas aportaciones, asumidas por el resto de empresas del subsector, han elevado los estándares de calidad en este tipo de libros y publicaciones, haciendo que hoy en España se edite mucho mejor que hace veinte años, con-tribuyendo a que el sector industrial de Artes Gráfi cas mejorase notablemente.

Esto es en cuanto a la particularidad de LUCAM como empresa del sector gráfi co.

Artes Gráfi cas como sector industrial, en mi opi-nión, ha conseguido cubrir las necesidades que industrialmente precisaba nuestro sector, pero no hemos conseguido alcanzar la productividad necesaria para ser competitivos en el mercado internacional. Hemos cometido el mismo peca-do que el resto del empresariado español.

Podríamos decir que esta es la aportación que los gráfi cos hacen a la tan comentada crisis, un sector con maquinaria de última generación y un alto nivel de endeudamiento, una importantí-sima falta de rentabilidad de nuestras compañías, exceso de oferta por un parque de maquinaria mucho mayor que el que se precisa por la de-manda y unos niveles de producción muy bajos, sobre todo en comparación con el resto de los países de la zona euro.

Valorar el problema en su conjunto merecería un capítulo aparte, pero hoy no “toca” hablar de ello. Me gustaría centrarme en el libro, más concretamente en el libro de fotografía de autor y en lo importante que el libro es para el fotó-grafo y su carrera.

Como concepto previo, debemos saber que edi-tar un libro, no es algo que pueda considerarse ni fácil, ni barato. Entran en juego materias pri-

mas y tecnologías muy costosas que hacen que una publicación de este tipo no se la pueda per-mitir todo el mundo. Editar un buen libro es un trabajo apasionante, pero muy duro y de los más complejos con los que nos podemos encontrar, ya que hay múltiples variables que habremos de controlar.

Las dos premisas fundamentales para editar un libro, como para cualquier empresa que acometa-mos en nuestra vida son: la idea y la fi nanciación.

Sin el cumplimiento de estas dos premisas nunca tendremos un buen libro. Salvadas estas dos con-diciones previas sabemos que tendremos nuestro libro, pero se inicia un largo período de concep-ción y creatividad, de preparación y edición de textos y fotografías, elección del diseño y de los papeles de la edición, decisión de la tirada, tipo de encuadernación y acabados, distribución, etc…

Todos estos detalles tienen gran importancia en el coste fi nal de nuestro libro, pero sobre todo en el éxito del proyecto, por lo que debemos considerar cuestiones importantes a la hora de editar un libro. La primera podría ser evitar la tentación que tiene todo el mundo de hacer co-sas que desconoce y para las que no está prepa-rado ni tiene la formación adecuada. He visto si-tuaciones esperpénticas de personas muy cultas e inteligentes que se han puesto en evidencia al ignorar criterios elementales, entrometiéndose de forma atrevida en el trabajo que estábamos realizando y perjudicando la consecución del fi n que se perseguía.

Por ejemplo, es muy común y un gran error que se intente suplantar la fi gura del diseñador grá-fi co.

Otro error lo provoca la tecnología con su aspira-ción por sustituir el conocimiento y la inteligencia del hombre que ha roto los límites que se esta-blecían entre el mundo gráfi co y el fotográfi co y permite el acceso a espacios técnicos y tecno-lógicos de afi cionados, incluso a profesionales de uno y otro lado que no tienen el menor rubor en

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realizar labores y acciones para los que no tienen la formación ni los conceptos profesionales nece-sarios que garanticen el mejor resultado.

Pues bien, yo creo que la elección de un dise-ñador que recoja nuestra idea y aglutine todos los elementos gráfi cos para trasladarlos al papel, es el primer paso para garantizarnos el éxito. La elección profesional de todos los elementos gráfi cos harán que nuestro libro pueda estar realmente bien editado y que sea mejor com-prendido y apreciado.

La importancia de la tipografía para una mejor lectura y comprensión de los textos, la relación de los textos con las imágenes, la creación de la hoja de estilo y la maquetación, la prevención de errores tipográfi cos y ortográfi cos, y el criterio en la elección de papeles, incluso la corrección de color y el arranque en imprenta, son, entre otras muchas, algunas de las labores del diseñador.

Algo parecido y aunque pueda parecer un co-mentario interesado pasa con el trabajo de pre-impresión o fotomecánica. No digo que no se pueda hacer un libro sin estos actores, lo que digo es que hoy un mueble te lo puedes hacer tu mismo o te lo puede hacer un profesional ebanista. Seguro que la calidad no será la misma.

Otra recomendación que me gustaría hacer, so-bre todo a los fotógrafos, es que en la selección de las imágenes se dejen asesorar por el comi-sario, el diseñador o alguien, por supuesto, con criterio y de confi anza, que tenga en cuenta, a su vez, los criterios artísticos y de calidad desde una posición menos infl uida por los valores afectivos que el fotógrafo siempre tiene con sus propias fotografías.

En casi todos los libros de autor sobran algunas imágenes.

He dicho que editar un buen libro de fotogra-fía puede resultar caro, pero siempre resultará mucho más caro editar un mal libro de fotogra-fía, aunque aparentemente el importe sea muy

económico, el resultado no servirá para el fi n buscado y será un dinero mal empleado.

No debemos perder de vista que un libro bien editado es:

La tarjeta de presentación y la posibilidad de promocionar nuestro trabajo.

El acercamiento de nuestra obra y trabajo a museos y coleccionistas, potenciales com-pradores de nuestras fotos.

La evidencia que queda de nuestra exposi-ción cuando ésta es descolgada.

Es nuestra mejor nota de prensa a la crítica especializada.

La difusión de nuestro trabajo para todos aquellos que no pudiendo comprar una co-pia quieren conocer y disfrutar de nuestra fotografía.

Es, en defi nitiva, un excelente vehículo de comu-nicación con el que podremos mostrar lo mejor de nosotros como fotógrafos, de nuestra profe-sión y de nuestros esfuerzos.

Como he dicho anteriormente, un libro mal editado es todo lo contrario y nunca podrá dar respuesta a ninguno de los puntos mencionados.

Si a la hora de editar nuestro libro el precio pone en cuestión la calidad de la publicación, mi consejo es ajustar el tamaño del libro al pre-supuesto. Es decir, editar un libro más pequeño, con menos páginas, hacer una menor tirada y si aun así no tenemos garantía de calidad lo mejor es esperar a una mejor oportunidad.

Las posibilidades de editar un libro no suelen ser muchas y si se presenta la oportunidad y el fotó-grafo no la aprovecha convenientemente, no lo va a olvidar fácilmente. Para el fotógrafo va a ser de las cosas más frustrantes que le ocurrirán a lo largo de su carrera profesional.

En nuestro libro volcamos lo mejor de nuestro trabajo y no debe ser nunca una publicación me-diocre. O lo hacemos bien o no se hace.

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EL ENTORNO DIGITAL

La aportación más importante de los últimos años al libro de fotografía ha sido la llegada del entorno digital y las posibilidades que nos ofre-cen las potentes herramientas de retoque, tra-tamiento de imagen y dispositivos de impresión de que hoy disponemos. Nos permiten resolver de manera perfecta, prácticamente todos los problemas de calidad con los que habitualmente nos encontrábamos y trabajar en espacios de color que tratados con la gestión de color ade-cuada hace que podamos hablar de una imagen “multipropósito”. Algo impensable hace pocos años.

No hace tanto, se necesitaba una imagen distinta para cualquier publicación que quisiéramos ha-cer, fuera ésta analógica o digital.

Cada iniciativa requería imágenes con una carac-terística defi nida distinta en lo relativo a la reso-lución y al espacio de color en el que se hacían las capturas.

Hoy, los criterios están centrados en la posibi-lidad de hacer cualquier impresión, inserción o publicación a partir de una imagen digital que podrá ser adaptada y caracterizada para mos-trarse en cualquier medio sin necesidad de re-petir una y otra vez las capturas.

Se requiere conocer anticipadamente los tama-ños de salida y las distintas técnicas en las que se podrán emplear las imágenes, para trabajar con los tamaños y resoluciones necesarios evitando excesos que no nos aportan nada.

El espacio en nuestros discos es fi nito y almace-nar termina siendo caro. La fotografía digital po-sibilita que se realicen muchísimo más disparos que con la fotografía convencional, que además de una misma toma podemos tener múltiples versiones y tamaños, por lo que nuestros dis-cos suelen verse saturados de imágenes que cada vez precisan más tiempo de visualización, catalogación y edición, conteniendo muchísimas

más imágenes de las que hubiésemos imagina-do, encareciendo nuestros costes de almace-namiento.

La fotografía digital también lleva asociados algu-nos vicios difíciles de evitar :

Como premisa deberíamos valorar el en-torno digital como un medio o herramienta y no como un fi n.

Una fotografía no se puede retocar eter-namente. Las horas delante de la pantalla terminan desnaturalizando la imagen, por lo que debemos marcarnos una línea de traba-jo y tener claro qué buscamos con nuestra fotografía y hacia dónde queremos conducir nuestro trabajo.

Saber que existe un umbral de rentabilidad y que un exceso de intervención en nuestra imagen hace que éste se supere y deje de ser económicamente interesante.

Nuestras dudas no debemos resolverlas en el último momento y por lo tanto cargarlas al coste de la imagen, por que no será ren-table ni para nosotros ni para el laboratorio.

Hay muchos más “vicios”, pero, como he dicho, se resuelven sabiendo lo que queremos conse-guir con nuestra fotografía.

SOBRE LA IMPRESIÓN DIGITAL

Debemos saber que existen diferencias entre las distintas técnicas de impresión. Es muy común pretender que una imagen impresa en un libro tenga una calidad igual a un baritado, una dia-positiva o una copia en color. Imposible. Como digo, hay que tener en cuenta, en primer lugar, que una impresión en Lamda, Inkjet o impresión offset maneja distintos espacios de color, distin-tas resoluciones, distintos papeles o sustratos y distintas formas de generación de la imagen.

Por otro lado, hay que considerar que el com-portamiento de la luz ante los distintos materia-les, la forma de visualización y el metamerismo provocan una distinta apreciación visual.

141ENCUENTROS 2009

La gestión de color y el perfi lado de periféricos digitales de visualización e impresión han con-seguido aproximar los resultados mucho, pero debemos seguir trabajando en la reducción de los Deltas de las certifi caciones ISO.

IMPRESIÓN OFFSET Y OFFSET DIGITAL

La impresión offset, como he comentado ante-riormente y, sobre todo algunas empresas de Madrid que han aceptado el compromiso de la calidad del libro de fotografía, han conseguido unos niveles de calidad que están a la altura de las mejores publicaciones mundiales.

Sí me gustaría mencionar que nuestra empresa ha conseguido que el Ministerio de Industria, Tu-rismo y Comercio nos acepte y ayude a fi nanciar un proyecto de I+D para el desarrollo de un sistema novedoso de impresión digital por tintas directas, para máquinas de pequeño formato di-gital, pensando en las publicaciones de fotografía en blanco y negro. Por supuesto, el color no ofrece ningún problema.

Este desarrollo nos permite hacer los libros con gamas de tintas en negros y grises multiplicando de esta forma los niveles de gris de las impre-siones, ya que se basa en los mismos conceptos técnicos con los que se hacen los libros en la impresión convencional. La calidad está demos-trada y garantizada.

Existen algunas limitaciones en la oferta de pa-peles y en los acabados, pero se van solucionan-do al mismo ritmo que se consolida el mercado

y los nuevos desarrollos.

La impresión digital nos permite ajustar el número de ejemplares a nuestra necesidad y hacer tiradas muy cortas que evitan costes innecesarios en consumos de papel, evitan-do los mínimos necesarios de una imprenta convencional.

Nos ahorra la necesidad de almacenamien-to y “stokaje” de los ejemplares sobrantes.

Permite ir fabricando según se precise y los niveles de calidad están compitiendo con los de la imprenta convencional.

Tenemos la posibilidad de imprimir seis co-lores de cara contra seis de retiración con lo que podemos hacer libros con fotografías mezcladas de color y blanco y negro de una sola pasada.

Existe la posibilidad de personalizar el traba-jo. Esto quiere decir que cada hoja impresa puede ser distinta de la siguiente.

Permite hacer “tests” de aceptación de pu-blicaciones sin necesidad de realizar el total de la inversión, libros de presentación y cual-quier idea que seguro a alguno de vosotros se le ocurrirá.

Con todas estas cuestiones conseguimos un trabajo de gran calidad, ajustado y persona-lizado a nuestras necesidades, y lo que es mejor, con el menor impacto medioambien-tal posible.

He procurado hacer un repaso generalizado para poder provocar determinadas expectativas sin entrar en cuestiones muy técnicas de temas que pienso les podrían interesar.