Emil Ruder

© 2004 МОСКВАИнститут Дизайна и Рекламы

к о н с п е к т л е к ц и й

Эм

иль

Руд

ер

Московский Университет Бизнеса и УправленияИнститут Дизайна и Рекламы

Типографика. Эмиль РудерКонспект лекций

Преподаватель Ененко Е.А.

Дизайнер Алексей Ваняшин2 курс Реклама

© 2004. МОСКВАhttp://abgrafis.nm.ru

1_введение _72_письмо и печать _133_функция и форма _154_форма и контрформа _175_техника типографики _216_членение _257_геометрическое, оптическое и органическое _278_пропорции _299_точка, линия, плоскость _3110_контрасты _33

11_тональная цветность _3512_цвет _3913_единство текста и формы _4114_ритм _4915_спонтанность и случайность _5316_комплексное решение _5517_вариации _5918_кинетика _6319_шрифт и изображение _67

i_содержание

i_со

держ

ание

_9

_книга называется «руководство по оформлению»,поскольку типографика, имеющая техническую ос-нову, не отделима в тоже время и от формообразо-вания. Малейшие технические манипуляции в ти-пографике имеют свой художественный аспект

_в работе типографа имеются две важные предпо-сылки: учет существующего опыта и чувство но-визны

_автор книги ставит своей целью показать, чтосамое увлекательное в деятельности типографа -–это, целенаправленность его труда и ограничен-ность в средствах выражения

_задача типографики ясна и недвусмысленна: служит пе-редаче письменной информации. Никакие доводы, ника-кие соображения не в силах избавить ее от этого долга.Производство печати, которое нельзя прочесть, – плоднапрасного труда

_все усилия, предпринимавшиеся с начала книгопечата-ния в 15 веке до изданий 20 века, преследовали(и пресле-дуют) одну цель: удешевление и ускорение распростра-нения информации.

_тем не менее благодаря таким книгам обрели знаниемногие особенности типографики

а_ чувство и понимание рисунка шрифтаб_ соотношение знаков составляющих слова

1_вв

еден

ие

1_введение

_11

в_ строкуд_ полосу набора, понимаемую как единая

плоскость в противовес чистой поверхности полейе_ разворот как основа структуры книгиж_ ее единство шрифтаз_ ограничение в применении шрифтов

разного рисунка и кегля

_книга должна быть доступна и красива, что обязы-вает к возможно более высокому миражу. Типо-граф выбирает подходящие для себя шрифтыиз большого ассортимента гарнитуры, к созданиюкоторого он не имеет отношения

_он обязан исходить из того. Что уже сделано,и учитывать то, что еще только предстоит сделать

_общее число готовых компонентов в типографикестоль велико, что оно обеспечивает бесконечномного новых вариантов их сочетаний

_шрифт был и остается основой любого произве-дения печати

_в занятии типографикой есть две стороны: преж-де всего она выполняет свою практическую задачу,а затем, сверх того, проявляет себя в сфере худо-жественной формы

1_вв

еден

ие

_13

_в типографике значительно больше, чем в при-кладной графике вообще, сказывается влияниетехники, точность и порядок

_многие произведения печати прекрасны, отвеча-ют пожеланиям Стенли Моррисона о том, чтобыпроизведение печати являясь средством общения,было тонко продумано и в высшей степени целесо-образно

1_вв

еден

ие

_15

_возникновение книгопечатания отмечено изда-ниями, в которых смысл этого большого рывкаи новой технологии раскрыты весьма слабо. Пер-вопечатным изданиям противостояли рукописныекниги, и это противостояние породило у печатикомплекс неполноценности

_есть основание рассматривать письмо и печатькак две различные, несовместимые техники, кото-рые следует четко разделять. Написанная букваесть нечто личностное, органическое, уникальное,спонтанное

_печатная литера, напротив, будучи отлита с еди-

ной матрицы в любом количестве, повторяет себяв точной, неизменной форме. Она имперсональна,нейтральна, объективна по своей сути, и именноэти качества дают типографу возможности приме-нять ее универсально и создавать неизменно но-вые композиционные вариации

_хороший оформитель должен избегать смешениярукописного и печатного. Спонтанность письма не-достижима ни в одном печатном шрифте

_в так называемых каллиграфических шрифтах,скоропись переведенная в жесткие механическиеформы оборачивается подделкой

2_письмо и печать

2_пи

сьм

о и

печа

ть

_17

_типограф сообщает слову зримую форму и сохра-няет его для грядущего. Междусловные и между-строчные пробелы, имеющие решающее значениедля удобства чтения, – суть факторы формы, кото-рые типограф должен чувствовать и сознательноприменять

_техника, функция и формообразование в типогра-фике – понятия нерасторжимые

_с изобретением книгопечатания и, следователь-но, с возросшими читательскими запросами отно-шение функции к форме сделались многослож-ными

_шедевры типографики демонстрируют совершен-ное единство слова и типографической формы.

3_ф

ункц

ия и

фор

ма

3_функция и форма

_19

_типографические знаки, оттиснутые на белойбумаге, улавливают, усиливают свет и сообщаютему порядок; они различимы лишь в сопоставле-нии с незапечатанными участками. Оттиск пред-мета порождает его антипод, и они вкупе обусло-вливают целое

_внутрибуквенный пробел участвует в построениизнака, и художник шрифта, рисуя, должен всечасносоразмерять форму и контрформу. Плотный наборусиливает белое и одновременно акцентируетпросветы внутри знаков

_читаемость набора может быть понижена чрез-мерной разбивкой в строках, в хорошо набранной

полосе поверхности запечатанных участков и про-белов находятся в равновесии, так что оба нача-ла – набора и линейное – строк – приходят в со-гласие

_доля и мера пробелов должны быть заложеныв общем замысле издания.

4_формы и контрформы

4_ф

орм

ы и

кон

трф

орм

ы

_23

_отливка литеры в любом количестве с единой ма-трицы сообщает типографическим знакам харак-терный, единообразный облик

_на типографическое изображение значительноевлияние оказывают характер бумаги и способпечати

_типограф должен учитывать с своем замысле ха-рактер печати

_техника и формообразование нерасторжимы,и любое печатное издание, будучи документом эпо-хи, должно соединять в себе присущее ей как тех-нические, так и художественные черты

_формообразующий инструмент, а часто и формо-носитель, участвуют в значительной степени воформлении шрифта. В форматах шрифта всегдасказывается инструмент

5_те

хник

а ти

погр

афик

и

5_техника типографики

_27

_задача типографа – так расчленить, упорядочитьи подать массу издания, чтобы читатель мог отли-чить то, что его интересует

_текст книги объемом в сотни страниц долженбыть разбит типографом на полосы

_глухая, нерасчлененная масса набора, без абза-цев и концевых строк – признак профессиональнойнезрелости; она неудовлетворительна как с эсте-тической, так и с функциональной точек зрения

_типограф-проектировщик должен знать их и соз-нательно применять, для чего ему следует встатьна место измученного, усталого читателя. Лишьтогда он сумеет создать произведение печати, от-вечающее высшим запросам как со стороны фор-мы, так и назначения

6_чл

енен

ие6_членение

7_ге

омет

риче

ское

, оп

тиче

ское

и о

рган

ичес

кое

_29

_восприятие – зрительное и эстетическое – пер-вично по отношению к геометрической конструк-ции, и взаимоотношения черного и белого должныапеллировать к этому восприятию

_глаз склонен к преувеличению всего горизонталь-ного и к более слабому восприятию вертикальныхчастей. Оптические иллюзии нельзя просто отбро-сить как пустяки, и всякий проектировщик долженпредставлять себе связанные с этим проблемы

7_геометрическое, оптическоеи органическое

_31

_любое средство, находящееся в руках творческойличности, имеет свое качество и меру

_типографика ограничена в пространстве двух из-мерений. При умножении числа элементов откры-вается и собственно проблематика пропорции:установление порядка в ряде вещей на основеопределенного отношения размеров

_на протяжении столетий, от средневековоймистики чисел системы мер Возрождения –до модулора Корбюзье человек пытался устано-вить какие-то правила, определенную систему со-измерения разновеликих предметов.

_даже тончайшая система пропорциональных чи-сел не освобождает типографа от принятия реше-ния, как один элемент должен соотноситься с дру-гим.

_решение о большей или меньшей напряженностиотношений типограф обязан уметь вывеси из обра-за и характера задачи, подлежащей решению

8_пр

опор

ции

8_пропорции

_33

_Клее и Кандинский полагают, что линия происхо-дит их точки. Клее: «Я начинаю там, где начинаетсяизобразительная форма: из точки, приходящейв движение»

_ все состоит в движении: точка движется, образуялинию, смещение линии строит плоскость, встречаплоскостей образует тело

9_то

чка,

лин

ия п

лоск

ость

9_точка, линия, плоскость

да-данет-нетне знаюможет бытьконечнообязательнонепременно

_35

_сопоставление двух моментов по принципу конт-раста видоизменяет и усиливает эффект каждогоиз них. Красота и удобочитаемость шрифта зави-сят от комбинации контрастных форм: круглыхс прямыми, узких с широкими, малых с большими,светлых с жирными и т. д. Запечатанная поверх-ность должна находиться в напряженном соотно-шении с незапечатанной, а напряжение — резуль-тат контраста

_есть понятия, теряющие смысл без антитезы, на-пример, «верх» без сравнения с «низом», «гори-зонтальное» без отношения к «вертикальному»и т. д.

_в сопоставлении противоположностей следуетсохранить общее впечатление цельности. Излиш-не резкий контраст, как, например, светлого и тем-ного, либо большого и малого, может дать одномуиз элементов такой перевес, что его равновесиес антиподом нарушается или утрачивается вовсе

10_контрасты

10_к

онтр

асты

_37

_типографу порой легче относиться к шрифтув первую очередь как к массе серого, оставляяза ним лишь эстетическую и декоративную роль

_произведение печати, в котором сколь угодно эф-фектно обыграно серое, может в то же время стра-дать от серьезных функциональных и формальныхизъянов

_до обращения к тональным эффектам необходи-мо обеспечить функционально оправданный типнабора. Лишь при соблюдении этого исходногоусловия типограф может и должен принять во вни-мание: различные возможности создания тональ-ного эффекта при помощи линий, типографских

украшений и печатных литер. Все формы и знакинапечатаны той же глубокой черной краской, нотонкая линия выглядит как серая, а их множест-во — как серая плоскость

_черное создает для нашего глаза различные от-тенки серого, но даже в малейшем количестве чер-ное поглощает белое и глубже лежит в плоскости,чем белая поверхность

_к эффектам тональной цветности и глубины типографдолжен прибегать лишь сознательно и по зрелом размы-шлении. Нижеследующие примеры колеблются впределах от двух тональных градаций вплоть до раз-нообразнейших расцветок серого

11_тональная цветность

11_т

онал

ьная

цве

тнос

ть

_39

_в рекламной продукции, однако, богатая нюанси-ровка серого, правомерная и желательная

11_т

онал

ьная

цве

тнос

ть

_41

_типографский материал – литеры, линейки, укра-шения — имеет мало общего с цветом. Ведущийцвет в типографике — черный, с необозримым бо-гатством оттенков серого. Это черное может соот-носиться с яркими цветами, прежде всего —с красным

_сильные цветовые эффекты возможны лишьв крупных и жирных шрифтах

_красная краска – излюбленный цвет в типографи-ке на протяжении столетий

_яркий цвет должен находиться в напряженных со-отношениях с черным

_красное может доминировать, однако в маломколичестве красное, выигрывает в ценностии яркости

12_цвет

12_ц

вет

_43

_не столько ассортимент имеющихся шрифтов,сколько качество их отдельных начертаний естьпредпосылка, позволяющая типографу удовлетво-рять многообразным запросам наших дней

_на заре книгопечатания как для богослужебной,так и для светской литературы применялся лишьодин шрифт, а именно—шрифт той эпохи

_когда переиздается книга XVIII века, есть двааргумента против применения в ее наборе шрифтатой же эпохи. Во-первых, новая книга есть продуктXX века и должна нести черты издания нашего вре-мени, хоть ее содержание и принадлежит прош-лому. Во-вторых, не дело типографа — интерпре-

тировать литературу на свой лад. В сфере рекла-мы, напротив, типографу открываются почти не-ограниченные возможности для личной интерпре-тации текста

13_е

динс

тво

текс

та и

фор

мы

13_единство текста и формы

_51

_типографика обусловлена многими процессамичисто технического характера: отливка шрифта, на-бор, печать. Работа машины повинуется однооб-разному такту. В любой, даже самой скромной,ручной работе находит отражение пульсирующее,ритмическое движение

_рукописный шрифт полон ритмов. В хорошемкнижном шрифте чувствуется его рукописнаяпервооснова. Словолитные операции явно ухуд-шают ритмику рукописного шрифта, однако руко-писный первообраз литеры неизгладим. Соотно-шение нажимов и волосных линий должно сохра-няться и во всяком книжном шрифте

_набор литер в слово, строку, полосу представляетновые возможности ритмизации. Эти ритмическиеэффекты столь же разнообразны, как слово, какречь. Слово, имеющее особую ритмическую пре-лесть, следует акцентировать и обыграть какосновной эффект всей работы

_междусловные расстояния суть основа ритмиза-ции слов различной длины и веса, причем узкиепробелы ослабляют ритмическое напряжение, рав-ные пробелы почти снимают его, а разнообразиев пробелах рождает повышенную напряженность.Масса шрифта может быть ритмизована неравно-мерным интерлиньяжем, различной длиною строк,пробельными участками концевых строк и града-

14_

ритм14_ ритм

_53

пробельными участками концевых строк и града-цией кеглей. Доминирующее черное крупного кег-ля может содействовать обогащению, зачастую —подразделению и членению набора, разбивая егона ритмически неравные пятна

_ширина и высота формата бумаги суть часть рит-мического целого. Это противопоставление ритми-ческих соотношений содержит безграничные воз-можности

15_спонтанность и случайность

_спонтанные и случайные эффекты находятся, соб-ственно, в противоречии с природой типографики,ибо построение типографической композиции ос-новано на ясности и точных соотношениях частей

_технические, художественные и организационныемоменты всего печатного дела рассчитаны и на-правлены на то, чтобы по возможности исключитьлюбые сюрпризы

_однако вновь и вновь появляются печатные изда-ния, привлекательные и красивые при всей своейнепритязательности и технических недочетах

_новейшее техническое развитие типографики от-крывает новые возможности спонтанному и слу-чайному началам. Однако и в будущем, несмотряни на что, дисциплина, расчет и объективностьпребудут первоосновами типографики, суть кото-рой в значительной мере определяется ее техниче-ской и функциональной зависимостью

_55

15_

спон

танн

ость

и с

луча

йнос

ть

_57

16_комплексное решение

16_к

омпл

ексн

ое р

ешен

ие

_сегодня произведение печати все реже можетоформляться как нечто существующее само по се-бе, но скорее как часть большего целого. Проспек-ты и объявления, к примеру, как часть рекламногокомплекса какой-либо фирмы, книги—зачастую какчасть серии или цикла публикаций какого-либо из-дательства. Такие тенденции требуют от оформи-теля прежде всего последовательного мышления,с учетом всех взаимосвязей, когда он в известныхобстоятельствах мог бы в интересах целого по-жертвовать частностями в отдельном издании

_книга оформляется последовательно во всех еечастях, включая титульный лист, а когда возмож-но — и обложку. Начиная с титульного листа, все

остальные страницы охватывает единое оформле-ние, регламентирующее применение конкретногошрифта, кегля, шпонов, втяжки, полосу набора,глубину спуска и т.д.

_чем больше издательский портфель, тем болееиздатель склонен к тому, чтобы, выстроив своикниги сообразно тематике, обозначить их как се-рии. Эта тенденция особенно явна в издании кар-манных книг. Здесь перед типографом встает зада-ча так оформить книги, входящие в одну серию,чтобы они сразу узнавались как выпуски опреде-ленной серии и одновременно отличались от дру-гих серий

_58

_системное оформление деловых изданий — ещеодно веление нашего времени. Единый типографи-ческий образ фирмы настойчиво и последователь-но воплощается во всех ее изданиях и рекламныхпубликациях, начиная с бланка для делового пись-ма. Эту цельность образа фирмы обеспечиваетприменение—по возможности неизменное — сле-дующих типографических элементов: знака, фир-менной надписи, цвета, композиции

_61

_вариация — суть перемена, живое изменениев противовес постоянству, устойчивой неизменно-сти. В музыке вариация означает преобразованиетемы или главной линии. Вариация предполагаетвыделение главной линии и искусство возможноболее богатых ее трансформаций

_современное произведение печати нуждаетсяв вариациях. Например, текст газетного объявле-ния, повторяющийся без изменений, может бытьподан в разнообразных композиционных вари-антах

_те же возможности вариаций на неизменную глав-ную тему имеются в оформлении обложек прос-пектов и журналов, плакатов, упаковки, деловыхбумаг, серийных обложек книг и т.д.

_типографу ведомы три способа вариации: пере-стройка композиции, замена шрифта или краскипри том же тексте. Изменение всех элементов —текста, композиции, шрифта и краски — обязываетследить за тем, чтобы главная тема продолжалаузнаваться

17_вариации

17_в

ариа

ции

_65

_требование Пауля Клее «Мы хотим не формы,но функции» сбылось в типографике. Среди от-дельных букв, пожалуй, лишь немногие предста-вляют статические формы, лишенные движения,—такие как А, Н, М, О, Т; но большинство литер по-строены на движении, движении слева направо:В, С, О, Е, Р, К, \. и т. д. В наборе слов и строк дажеи статические литеры оказываются вовлеченыв общее движение — сначала слева направо, в на-правлении чтения, затем справа налево, в возврат-ном движении к началу строки и сверху вниз в че-редовании строк. Процесс чтения необходимо свя-зан с типографикой, и потому типографика стати-ческой быть не может

_имеется бесчисленное множество путей переда-чи фаз движения с помощью типографского мате-риала и литер. Ход движения проявляется в сле-дующих темах: нарастание и ослабление эффектапри увеличении и уменьшении размера; разложе-ние компактных элементов и интеграция разроз-ненных моментов в компактные формы; эксцен-трическое и концентрическое движения; движе-ния, направленные сверху вниз и снизу вверх; дви-жения слева направо и справа налево; движенияизнутри наружу и обратно; движения по диагоналиили под углом и т. д.

18_кинетика

18_к

инет

ика

_69

_в искусстве Восточной Азии шрифт и рисунок сли-ваются в нерасторжимое целое. Техника кистив изящных искусствах и применение резца в репро-дукционной графике суть формообразующие фак-торы письма и изображения. Западная изобрази-тельная культура не знает этой цельности. В произ-ведениях изобразительного искусства средних ве-ков еще видна организующая роль пера или штихе-ля, но с развитием графического ремесла дляшрифта и изображения понадобились две различ-ные техники

_гравированные на стали, отлитые в свинце типо-графские литеры лишь с большими трудностями

соединимы с изображением в согласное целое._но коль скоро изображение все чаще применяет-ся в сочетании с типографикой, взаимоотношениямежду шрифтом и изображением требуют больше-го внимания

19_ш

риф

т и

изоб

раж

ение

19_шрифт и изображение

Полоса набора _76х65мм Средник _4ммКорешковое поле _28ммВерхнее поле _13ммВнешнее поле _16ммГарнитура _юниверсОсновной кегль _9/11 прямой

светлыйЗаголовки _18/20 прямой

полужирныйКрепление болтом в корешковое поле/пружинаОбложка пленка _200г

печать _4+0Блок бумага _115г

печать _1+1, 4+1

Институт Дизайна и Рекламы2 курс. 2 семестрДисциплина_ проектирование печатных изданийЗадание_ проектирование и выполнение макетакниги «Эмиль Рудер. Типографика. Конспектлекций»Цель_ наиболее полное раскрытие темы,использование знаний по типографики и искусствушрифта Задача_ индивидуальное проектирование книги

Формат _84х90 1/16Дообрезной формат _210х180ммОбрезной формат _205х170ммНабор текста _двухколонник

Дизайн_ Алексей Ваняшин© abgrafis.nm.ru