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El Teatro de Unamuno POR
D." M.a DEL PRADO ESCOBAR Doctora en Filoaofia @ Letra*
CAPTULO 1 Panorama del teatro eipaol a finales del siglo XIX
Los hombres que integran la generacin del 98-denominacin dis-
cutible, pero sin duda la etiqueta menos confusa para hacer
referencia a un grupo muy caracterstico de escritores-empieza a
figurar en la vida literaria social y poltica hacia el ltimo tercio
del siglo XIX. A su alrededor, la Espaa pacfica y aparentemente
satisfecha regida por la recin restaurada dinasta borbnica. Lan
Entralgo describe clara y bre- vemente el panorama artstico y
poltico de la Restauracin. Examine- mos aqu, solamente el estado en
que se encontraba la escena espaola en estos momentos, al empezar
Unamuno y los dems miembros de la generacin su carrera literaria.
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Desde 1860 poco ms o menos en que se agota la violenta pero
efme- i.% vida del romanticismo dramtico, se imponen en Espaa-como
en Europa entera-las corrientes realistas.
~kntamente, el realismo, que haba empezado como reaccin contra
las exageraciones del teatro romntico, va degenerando a su vez,
hasta llegar a la ms absoluta chabacanera. Al contrario que el de
la escuela romntica, el teatro realista, pecc por exceso de sentido
comn y por de- fecto de poesa. Unamuno en su ensayo La Regeneracin
del teatro (]), al que seguiremos aludiendo, se rebela contra las
tendencias dramticas delAnaturalismo y del psicologismo que
intentaba darle la rplica. Pues
(1 ) La Regeneracin del teatro espaol, 1896. rrEnsayosu. Ed.
Aguifar. Tomo 1.
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F-6 Mara del Prado Escobar
como hace notar Prez de Ayala, de acuerdo por completo con D.
Mi- guel, el convencionalismo teatral, no es tal convencionalismo.
Lo natural en el teatro es que una casa est pintada en el lienzo y
no erigida a cal y canto (2).
A finales del siglo pasado triunfaba en los teatros madrileos el
lla- mado gnero chico, el sainete. Si en Francia la tendencia
realista llevada a sus ltimos extremos desemboc en el naturalismo
con obras de inten- cin cada vez menos esteticista y ms social
entre nosotros el realismo pormenorizado. la descripcin
caricaturesca de costumbres populares di origen a esta modalidad
teatral en la mayora de los casos pobre, absur- da y ramplona.
Pero a pesar de sus defectos que no son pocos, ciertamente el
sainete era lo que queda de ms vivo y ms real, y en los sainetes es
donde se ha refughdo algo del espritu popular que anim a nuestro
glorioso teatro, dice Unamuno en su ensayo del aio 1896 La
regeneracin del teatro.
Era, efectivamente, el gnero chico el ms popular; porque el
teatro serio, el gnero grande, reducido a un crculo vicioso sin
asuntos verda-
.
deramente conmove~ores, viva por completo divorciado del pueblo
atento solo-se lee un poco ms abajo en el artculo anteriormente
cita- ilo-a esas casusticas del adulterio qLe aqu a nadie interesan
de veras y que son He torpe importacin. Claro que, por aquellas
fechas, no era del todo exacta esta afirmacin. Porque, las
casusticas del adulterio, frase que debe aludir al teatro de
Echegaray, no eran precisamente impopula- . res en el momento
histrico de la Restauracin. Pero es que para Una- muno, pblico y
pueblo son cosas radicalmente distintas; por eso, aun- que los
teatros se viniesen abajo aplaudiendo a Echegaray, 'ello no signi-
ficaba que sus obras fueran un xito autnticamente popular.
En cuanto a la segunda imputacin de que ese teatro era de
importa- cin, no resulta tampoco completamente exacta, por lo menos
al creer de sil autor, del creador de aquel drama, que consideraba
tales conflictos como descendientes directos del teatro
calderoniano.
Por otra parte al alzarse en rebelda contra el teatro ya
consagrado, contra Echegaray, Unamuno se muestra un poco injusto.
Pues en la se- gunda fase del &ama echegarayesco se plantea^
temas filosficos y apa- recen tipos de compleja psicologa y
significacin mstica, que no estn muy lejos-aparte los efectismos
exagerados-de ciertos aspectos del teatro de Unamuno. Y desde
luego, bien cierto es que al final de su ca- rrera-El hijo de D.
Juan, El loco Dios-Echegaray se vi infludo por Ibsen al que tanto
admiraba el escritor del 98.
Adems ya se haba dado a conocer Benavente cuyo teatro, ni es
g-
(2) R A M ~ N PREZ DE AYALA. Las Afaiscaras. (((El Sol]). 10
marzo 1918)
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El teatro de Unamuno 8-7 . .
nero chico, ni fu, precisamente impopular; bien es verdad que en
1896, todava no era.-acatado el dramaturgo madrileo como suma
autoridad teatral y sus obras publicadas--tan slo tres o
cuatro-chocaban con los gustos de un pblico demasiado decimonnico.
Sin embargo algn tiem- po despus, a principios del siglo XX, s que
tiene en cuenta Unamuno a Benavente, ya totalmente consagrado. Y,
por cierto que no es muy ha- lagea la opinin que acerca del drama
benaventino expone D. Miguel de Unamuno en una carta de 1913 (3).
En efecto, con ocasin de las
~,
preocupaciones que a este autor estaba ocasionando el intento de
repre- sentar Fedra, de que, se la representase una compaa
profesional, escri- be: Todo consiste en que la pasin parece
desterrada de nuestro teatro de hoy. Benavente, bajo sus exquisitas
sutilezas, y a las veces ternura, es frio, Valle lncln fro,
Marquina como hojarasca, hmedo y frio, todos fros. Apenas hay calor
sino, a las veces en Dicenta; en el que fu, n o en el que es.
Ya antes, en una carta dirigida a Fernando Daz de Mendoza el
seis de noviembre de 191 1, quejndose Unamuno de la falta de pasin
del drama contemporneo, elogiaba a Dicenta y aluda, algo
despectiva- mente, a D. Tacinto Benavente. Al referirse a Fedra,
dice Unamuno: H e querido y he logrado-lo afirmo-hacer una obra de
,pasin, de que nuestro teatro contemporneo anda escaso. (Despus de
Juan Jos)) no recuerdo una obra de verdera pasin). El supremo y
soberano ingenio de nuestra dramaturga es demasiado ingenio, tal
vez, y en todo caso casi apzttico.
Aunque Galds pertenece-tomada en conjunto su produccin-a la
generacin anterior a la de Unamuno, sus dramas son en gran parte
coetneos de los de ste. En efecto, la cronologa teatral de Galds
abar- ca del ao 1892 en que se estren su drama Realidad, hasta 1918
en que aparece Santa Juana de Castilla. Y a pesar de que estos aos
coinciden parcialmente con el perodo de mayor actividad dramtica de
Unamuno, ste no alude apenas a la dramaturgia galdosiana. Ser
precisa la muerte del gran novelista para que Unamuno rompa su
silencio y escriba algu- nos artculos sobre l, de donde poder
extraer un juicio conciso y no muy halageo acerca 4e tal tema:
Apenas hay en la obra novelZstica y dramtica de Galds una robusta y
poderosa personalidad individual (uno de esos hkroes que luchan
contra el trgico destino y se crean u n mundo para si; para s
mismos, u n Hamlet, u n Segismundo, u n Don Quic jote, un Tenorio,
u n Fausto, u n Brand o u n Juan Jos. Es que Galds no los encontr
en el mundo que el destino le hizo vivir. Su Pepet el de
(3) ' Carla publicada fragmentariamente por Luis DE ARMIN en un
nmero de 1939 del Semanario ceDomirigo. Piiblicqda
fragmentariamente por MARIANO RODR~GUEZ DE RIVAS, en Correo
Literario.
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F-d Mara del Prado Escobar
Ln loca de la casa, es ms bien u n personaje cmico y en cuanto
al M h i m o de ((Electra)), por ejemplo, Dios nos libre de
ingenieros asi (4).
Pero Unamuno sabe distinguir perfectamente entre el valor
teatral de los tipos del drama galdosiano y el xito que como smbolo
de cierta ideologa alcanz ste en la fecha de su estreno. Y en otro
artculo pu- blicado en Espaa en 1920, deca: El hombre avezado a
ganar la aten- cin de cada uno de sus lectores quiso ganarlos en
muchedumbre. Y Lleg u n dl en que fu aclamado pblicamente en que el
grito de ((Viva Gal- ds proferido estentoreamente en la
calle-jverdad amigo Maeztu?- pareclan el santo y sea de una rebelin
ya que no de una guerra civil.
A pesar de este despego, existen bastantes puntos de contacto
entre estos dos autores. Galds emplea el procedimiento-tan usado
luego por U n a m u n d e refundir para la escena narraciones
anteriores. Es el caso de Gerona, estrenada en 1893, de Doa
Perfecta, drama que data del ao 96. Y algunas novelas galdosianas
despus convertidas en piezas teatra- les, fueron, ya en su origen,
escritas en forma de dilogos. Esto ocurre en el caso de Realidad o
de La loca de la casa.
Por otra parte es innegable en Galds, en ciertas ocasiones, la
influen- cia de Ibsen a la que tampoco escap Unamuno.
La produccin teatral de Unamuno es bastante tarda, su primera
obra dramtica La esfinge, no alcanz su forma y ttulo definitivos,
hasta el ao 1908 y hasta el 1909 no se estren. A partir de este
momento, Unamuno le toma el gusto al teatro; en una carta asombrado
de su fe- cundidad declara: Y tengo otra orci,n de planes para
cosas de teatro
ce (5). ! en que hace u n ao n i azin pensa a. Esto se d corno
un avispero, pare-
Pero, a pesar del entusiasmo con que se lanz a estas empresas, a
pe- sar del inters que en todo momento despert en l lo dramtico,
Una- muno no lleg a ser un dramaturgo popular. ,
Es curioso observar a este respecto cmo la literatura dramtica
es- paola de principios del siglo XX, se escinde en dos zonas
perfectamen- te delimitadas. En primer lugar, los autores que
consiguen una completa adecuacin con el pblico; as Benavente y los
cultivadores ms o menos
(4) La soriedad galdosiana, en (
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El teatro de namuno F-9
acertados del gnero chico-los hermanos Alvarez Quintero, Carlos
Ar- niches, etc.-. Hay adems, aquellos otros escritores de
reconocida sol- vencia en diversos aspectos literarios, pero poco
afortunados en sus ensa- yos dramticos.
Este segundo apartado lo constituyen hombres que, como Unamuno,
((Azorn)), Valle Incln y los Machado, intentaban llevar a cabo una
to- tal renovacin de la escena espaola. Se trata pues, del difuso
grupo que para Lan Entralgo forma la generacin del noventa y ocho,
que Daz Plaja subdivide en modernistas y noventaiochistas.
Todos ellos notaban el marasmo en que se hallaba sumido nuestro
teatro, marasmo que era parte de la medocridad y atona generales en
la Espaa de sta poca. Era urgente, pensaban, cambiar completa y.
radi- calmente el teatro espaol; y, como es natural cada uno de
estos autores . pretenda conseguir la renovacin aplicando sus
propios puntos de vista. Por eso Valle Incln crea un drama
artificioso y preciosista, atento sola- mente a los valores
estticos y vuelto de espaldas a los problemas socia- les o polticos
que Espaa tuviera planteados. Esta misma senda que bus- ca ante
todo producir belleza, es la que siguen tambin los otros moder-
nistas Benavente o Marquina. Slo que stos, tienen un mayor dominio
de la tcnica y logran por ello obras mucho ms teatrales que se
hacen rpidamente populares y conocen el aplauso del gran pblico,
que nunca alcanz Valle Incln.
Por otra parte, los escritores del noventa y ocho, buscan en una
di- reccin distinta las causas de la decadencia de nuestro arte
dramtico. Y recurren a procedimientos bien diversos de los
utilizados por los moder- nistas, para lograr la tan ansiada
renovacin-o regeneracin, como en- tonces se deca-de la escena
espaola. ((Azornn, con sus obras simples y rectilneas-OM Spain, L o
invisible, Baroja con sus dilogos, esceni- fiables, como La casa de
Aitzgorri, (6) y Unamuno con su teatro vio- lento y descarnado, son
la confirmacin de lo que enuncibamos en el prrafo anterior. En las
obras citadas sus autores, hacen subir a las tablas, las luchas de
la pasin, los problemas sociales ms urgentes. Aunque no por eso
deba motejarse a Unamuno de socilogo.
Quedara ms claro el sentido de todo el prrafo con una cita de la
resea que al drama de Arzadn Fin de condene public nuestro autor en
La noche (28-1.1912). Dice asi : La fuerza @ecisamente de Ibsen.. .
es que sus dramas no tendern a probar nada ni a demostrar nada, n i
a sostener tesis alguna. El mismo lbsen protest cien veces de los
que le atribuan estos propsitos. Ahora que en todo drama haya u n
problema,
(6) BAROJA confiesa que algiinas de sus obras, como E l
Mayorazgo de Labraz, comenz a escribirla en drama shakesperiano, y
que no logr darle cima.
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3'-16 MaAa del ~ ~ a d o Escobar
como lo hay en todo suceso real, en todo crimen que apasiona, es
otra cosa.
En sus dramas, el rector de la Universidad de Salamanca, plantea
las mismas cuestiones que en el resto de su produccin; pero lo hace
con menos vigor y desde luego, con menos flexibilidad formal.
As es comprensible que ni an hoy haya una edicin completa y cui-
dada del teatro de Unamuno mientras que se multiplican las de su
res- tante obra.
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El teatro de Unamuno
Preocupacin dramtica en la obra no teatral de Unamuno
A pesar de la importancia solamente relativa que-segn se dijo en
el captulo anterior-tiene el teatro de Unamuno al lado de sus
grandes creaciones novelescas o poticas, toda la obra de este autor
est impreg- nada de dramatismo.
Junto a un teatro escasamente teatral, en el sentido que a este
califi- cativo da Don Miguel en su ya aludido ensayo La regeneracin
del teatro espaol, ha creado el autor una obra no escnica que es,
sin em- bargo, radicalmente dramtica.
Y es que Unamuno odia el teatro si con tal palabra se entiende
la teatralidad, la pantomina afectada. Esta aversin a todo lo que
suponga amaneramiento desemboca en un ingenioso ataque que en el
prlogo de Niebla se hace contra el abuso de la letra bastardilla.
Pero la teatra- lidad no tiene nada que ver con el sentido dramtico
que recorre-ya lo hemos dicho- la obra toda del rector de
salamanca. Porque, para Unamuno, el objeto de cualquier actividad
filosfica o literaria ha de ser, forzosamente, el hombre concreto y
existente convertido as en sujeto --objeto de la especulacin. Y en
toda obra literaria debe reflejarse la esencia del hombre que es su
misma existencia. Pero esta existencia que tiene que captar el
escritor, el artista, es, precisamente, drama, dilogo, lucha
continua para vencer a la muerte. De aqu la profunda dramatici- dad
de las creaciones unamunescas cualquiera que sea el gnero a que
pertenezcan.
En el captulo XVII de una de las novelas ms representativas del
autor, ~ i e b l i , Victor Goti, el amigo de Augusto Prez, expone
las ideas de su creador sobre la raz dramtica que debe encontrarse
en la novela. Y es que, cuando habla de una que est escribiendo,
llega a decir, resu- miendo, sus teoras: L o que hay es dilogo,
sobre todo dilogo.
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F-12 Mama del Prado Escobar
Ms adelante, en el captulo XXX de esta misma obra, se dice: N o
hacemos sino representar cada uno su papel. Todos personas, todos
ca- retas, todos cmicos. Las mismas ideas que expresaba Unamuno en
Amor y PedagogZa por boca del filsofo don Fulgencio: Yo, Fulzencio
Entrambosmares tengo conciencia del papel de filsofo que el Autor
me refmrti, de filsofo extravagante a los ojos de los dems cmicos,
y P o - curo desempearlo bien (pg. 53, col. Austral). Al hablar as
don Miguel moderniza y recrea la vieja metfora senequista del
teatro del mundo.
Incluso a solas consigo mismo el hombre contina el dilogo, la
Iu- cha que es su propia vida. Bien lo siente Augusto Prez, el
atormentado ttere que Unamuno maneja en Niebla. Y Vctor le explica
que se trata de la representacin de nuestra existencia, la cual ni
an en soledad cesa: Es lcz comedia, Augusto, es la comedia que
representamos ante nosotros mismos en el tablado de la conciencia
haciendo a la vez de cmicos y de espectadores. Porque, todos los
humanos, todo hombre bueno lleva dentro de si las siete virtudes
capitales y sus siete vicios opuestos, y, con ello es capaz de
crear agonistas de todas clases, resume Unamuno en el prlogo de sus
Tres novelos ejemplares. Es tambin en otro prlogo, el de San
hlanuel Bueno, mrtir donde vuelve a aparecer el obsesivo tema de la
continua representacin de la vida humana: ~h4onlo~os? lo que as se
llama suelen ser monodilogos, dilogos que sostienen uno con los
otros que son, por dentro, l, con los otros que componen esa
sociedad de individuos, que es la conciecia de cada individuo.
Con el nombre genrico de monodilogos, titul Unamuno una serie de
trabajos que recoge M. Garca Blanco en el tomo IV de De esto y
aquello. LOS temas son muy variados y no siempre conservan su
vigen- cia. Sin embargo lo que ahora nos interesa no son los temas
en s, sino la manera de desenvolverlos. Y son muy tiles estos
escritos para com- probar cmo se cumple en Unamuno lo que l mismo
deca: N o soy hombre de monlogos; no s hablar, y, por lo tanto no s
pensar, pues ya te digo que m i pensamiento es verbal; si no veo
unos ojos que m e mi- ren y no siento tras ellos un espiritu que m
e atiende.
iO
E l . ( ( T E A T R O DEL MUNDO))
La misma concepcin del hombre como actor que recita su papel es
la que le mueve a utilizar tan frecuentemente en sus obras el tema
de Maese Pedro, en realidad, una mera variante de la metfora
senequista a que antes aludamos. Es tambin don Fulgencio
Entrambosmares quien
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El teatro de Unamuno F-13
habla de los hombres como figuras de un retablo a quien algn
tramoyis- ta tirase de los hilos.
En Lino de los ensayos titulados precisamente Maese Pedro
(Editorial Aguilar, tomo 1) compara a Carlyle con este personaje
cervantino y a su obra Historia de la revolucin francesa con una
titerera: Se ha dicho que el teatro es el arte de las preparaciones
y lo cierto es que Maese Pe- dro se preocupa de preparar las
escenas que han de venir. Vemos, pues, que ya no se trata de
comparar en primer grado-los hombres, tteres y Dios, que los mueve,
el Tramoyista-; sino que, por analoga el escritor es el titiritero
v los entes de ficcin, o reales reireados por l, quienes gesticulan
diri6dos por el novelista.
Por ltimo, sabemos por una entrevista que a Unamuno se le hizo
en Hendaya, y que no lleg a publicarse (l), que su obsesin por el
tema de Maese Pedro le haba llevado a proyectar un drama con- este
ttulo, cuyo titiritero-como Carlyle en su Historia de la revolucin
francesa- conversara con los muecos contradicindolos y
aconsejndolos segn los casos: Tengo apuntes de u n drama que se
llamar c i ~ a e s e Pedro)). Pero Maese Pedro no ser u n personaje
@asivo. Interrumpir a sus mu- ecos, discutir con ellos,
har-aclaracioes sobre los moiivos que mue- ven a los personajes. Es
decir, que Unamuno confiaba al personaje cer- vantino un papel
anlogo al que desempeaba el coro en la tragedia cl- sica.
Esta tcnica teatral, o mejor an guiolesca, es la que inspira por
com- pleto la nivola, Niebla. ~ l l ' don Miguel hace respecto de
sus criaturas el papel de Autor: pero luego traspone toda la ficcin
al plano de la realidad humana y se angustia pensando si-como dice
Augusto-no ser, l tambin, el propio ~ n a m b n o , mero sueo de
Dios.
Pero no hay tan slo estos puntos de contacto entre novela v
drama unamunianos. Porque no est la analoga nicamente en
determinados prrafos de sentido hondamente dramtico, sino que es,
casi siempre la propia novela, toda ella, la que est a un paso del
drama. Tomemos, por ejemplo, a Abel Snchez.
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F-14 Maria del Prado Escobar
que realiz Julio de Hoyos con el ttulo abreviado de Todo u n
hombre. Efectivamente, apenas si es adaptador necesita variar en lo
ms mnimo el desarrollo de un asunto tan dramtico en s que el propio
Unamuno confiesa, en el prlogo a su San Manuel Bueno (2), haberlo
escrito con vistas al escenario, Como m i novela ((Nada menos que
todo u n hombre)) escenificada luego por Julio de Hoyos bajo el
titulo .de Todo u n hom- bre la escribi ya en vista del tablado
teatral, m e ahorr todos aquellas descripciones del fsico de los
personajes, los aposentos y de los paisajes que deben quedar al
cuidado de actores, escengrafos y tramoyistas. El arreglo de Hoyos
se estren en 1926 y fu traducido al italiano tres o cuatro aos ms
tarde.
Unamuno confunde a propsito los lmites entre los !gneros
literarios porque los considera totalmente artificiosos. En este
punto procede Una- muno como Croce, de quien tradujo y prolog la
obra Esttica come scienza dell'espresione e lingktica generale.
Juzga Unamuno que el es- critor italiano destruye la supersticin de
los gneros y considera el he- cho como una liberacin para el
escritor a quien los preceptistas inten- tan continuamente
encasillar. Para el autor todo el que siendo sueo de una sombra y
teniendo la conciencia de serlo sufra con ello y quiera serlo o
quiera no serlo, ser u n personaje trgico y capaz de crear y re-
crear en si mismo personajes trgicos-o cmicos-capaz de ser nove-
lista, esto es, poeta, y capaz de gustor de una novela, es decir,
de u n poema (3). A lo largo de toda su obra repite Unamuno esta
concepcin de la misma como algo compacto e indiferenciado: ...
Gregorio Mara- n public u n articulo sobre m i ((San ManueL Bueno
mrtir)), asegu- rando que ella, esta novelita ha de ser una de rhis
obras ms leidas y ms gustadas en adelante, como una de las ms
caracteristicas de m i P o - duccin toda novelesca. Y quien dice
novelesco-agrego yo-dice filos- fica y teolgica (4).
Naturalmente que tambin se puede plantear este problema a la in-
versa, y es lo que hace Julin Maras [en el estudio que prologa a
las Obras selectas de Unamuno de la Editorial ~ l e ~ a d e ] : El
teatro de Unamuno, como era de esperar, se parece bastante a su
novela, en algu- nos casos, la distincin casi se desvanece: as;, en
la novela dZalogada en su integridad ((Dos madres)). iHasta qu
punto se puede distinguir lo
8 (2) S. Manuel Bueno, i~artir, y tres historias ms. (Coleccin
Austral). (3) Tres novelas ejemplares y u n prlogo. (Col. Austral,
pg. 23). (4) San Manuel Bueno, mrtir y tres historias ms. (Col.
Austral, pg. 9).
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El teatro de Unamuno $ 4 5
teatral y lo novelesco en este relato y en ctEt Ostro)) o e n
((El hermano Juan))?
Este confusionismo deliberado, este volverse de espaldas a la
precep- tiva tradicional y a sus perfectas delimitaciones, lo
comprobamos no slo en la propia estructura de alguna de sus
novelas, como aquella de Dos madres que citaba Julin Maras, a la
que slo falta la distribucin en actos y escenas para convertirse en
drama, sino tambin en ciertos tro- zos concebidos en dramtico
dilogo de algunas otras novelas como La tia Tula.
Hay todava en Unamuno otra manera de preocupacin dramtica. Y es
el inters que en l despierta el estado del teatro en su tiempo, las
causas de cuya decadencia analiza en su ensayo La regeneracin del
teatro, en donde seala algunas soluciones que l juzga convenientes
para atajar el mal. Despus de hacer una breve historia de nuestra
esce- na observar las deficiencias que entonces la aquejaban, sobre
todo la difzkin hipertrfica del gnera chico, y el divorcio entre
los dramatur- gos y el pueblo, da Unamuno consejos que han de
seguir los autores, si quieren, realmente, vivificar el teatro
espaol.
Para l como la raz del mal est en que el teatro no vive ya del
pue- blo ni busca sustento en las entraas de ste; sino que vive de
si mismo, no queda otro remedio para combatir este anquilosamiento
que bajar de las tablas y volver al pueblo. Ms brevemente, era
necesario crear dra- mas no teatrales.
Esto fu lo que en adelante procur Unamuno. Pero su drama a pesar
de sus esfuerzos, no fu popular; es ms pas casi desapercibido tal
vez, porque lo poco que de l se represent se hizo ante un' pblico
sofistica- do y que al decir de Unamuno, no era, ni con mccho, el
autntico pue- blo. Algn reparo hace Prez de Ayala a estas
dierencias que don Mi- guel observaba entre pblico y pueblo. Y
objeta con bastante razn, creo, Si el pblico es parte del pueblo
dpor n o reeesenta al pueblo? Por qu a la suma de espectadores y
oyentes que consagr a Shakespea- re y Lope, tan semejante a nuestro
actual pbiico de estrenos, la llama- mos pueblo, Vue n o pblico, y
a yuienes hoy aplauden una comedia me- diocre y vana los llamamos
pblico y n o pueblo? (5) .
(5) P ~ R E I . nF: AYALA, Las ,Mscaras, riEl Sol*, 10 marzo
1918.
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Marz'a del Prado Escobar
El tema de la personalidad en el teatro de Unamuno
Hay escritores cuya personalidad pasa casi desapercibida para el
lec- tor, oscurecida por la importancia de su produccin literaria.
En ellos los contactos entre vida y obra son casi nulos pues ambas
discurren por cauces diversos, que, slo ocasionalmente confluyen.
Otro es el caso de Unamuno cuya obra toda es reflejo inmediato de
su poderosa individua- lidad. De ah la impresin que recibimos al
enfrentarnos con cualquiera de las creaciones unamunianas -poesa,
novela, drama- de habernos puesto en contacto con un hombre, con
((todo un hombre)) ms bien que con un libro.
En cada una de sus pginas est latiendo la realidad vital del
indivi- duo Miguel de Unamuno, toda entera, con sus problemas, su
autentici- dad y sus arbitrariedades.
Resulta por tanto exacta la observacin de Maras, cuando afirma
que todas las obras del autor a fuerza de reflejar el yo
contradictorio de ste, dan un poco la sensacin de ser siempre la
misma.
'Y es que para Unamuno existe una limitada serie de roblen ni as
acu- ciantes, de importancia trascendental, ' que replantea
continuamente-tal vez machaconamente-a lo largo de su produccin
literaria.
Resulta, sin embargo, incompleto. concebir la obra del rector de
Sa- lamanca, formando con su vida un bloque inalterable a travs de
los aos. Es verdad que es inseparable el hombre Unamuno de la obra
por l creada; pero no es menos cierto que la personalidad humana
vara al correr el tiempo. Por lo cual, aunque las cuestiones
esenciales permanez- can con rai-a constancia a lo largo de toda la
creacin unamuniana, se pueden distinguir dentro de ella matices que
corresponden al proceso vital del escritor. Diferencias y matices
que se refieren ms a la tcnica lietraria que al pensamiento
principal de la obra. El ejemplo ms carac-
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El teatro de Ummuno F-17
terstico es el cambio de procedimiento novelesco desde la obra
de ju- ventud Paz en la guerra basta el esquematismo riguroso de
Abel Snchex.
Sin embargo, en su produccin dramtica relativamente tarda, no
encontramos tan acusada esta evolucin. La personalidad de Unamuno
est ya totalmente formada y, definidos con tajante claridad los
proble- mas que le preocupan, no hace sino encarnarlos en escuetas
realizaciones escnicas.
El teatro de Unamuno tiene un carcter marginal complementario de
su obra mxima; el ensayo, la novela y la poesa. Con el drama pre-
tende ante todo, llevar su inquietud a un. pblico ms concreto que
el de lectores al cual se diriga con el resto de su produccin.
El planteamiento de las cuestiones esencialmente unamunianas,
pier- de rigor al 'subir a las tablas; en cambio puede llegar ms
directamente al pblico por medio de las voces vivas de los actores.
Y Unamuno nece- sitaba ponerse en contacto con su pblico,
inquietarle, turbar su indife- rente placidez, en una palabra
cortarle la digestin como dice grfica- mente Agustn, su personaje
en el primer acto del drama Soledad.
EXISTENCIALISMO
Ahora bien, las cuestiones que preocupaban a Unamuno y que cons-
tituyen lo que pudiramos llamar su filosofa, dispersa a lo largo y
a lo ancho de su obra toda, tienen un mismo objeto; el hombre
existente, concreto, el hombre de carne y hueso.
Para nuestro autor, como para Kierkegaard, el nico objeto de la
fi- losofa, el sujeto-objeto, ms bien, es el hombre que nace,
padece y mue- re; en este sentido, pues, la temtica unamuniana es
tpicamente exis- tencialista. Pero es que, adems Unamuno coloca en
el centro de su pen- samiento la preocupacin por el fin del ser
humano, por su destino, tema que slo accidentalmente tocan los
existencialistas e;ropeos.
En toda la obra de Unamuno cualquiera que sea el gnero a que
per- tenezca, es primordial la investigacin de la personalidad del
hombre; iluminar y mcstrar desnudos los ltimos rincones del
espritu, lo que el autor llama el hondn del alma, y, desde luego es
tambin primordial la preocupacin constante por la inmortalidad, por
la supervivencia de esta misma personalidad. Trataremos el segundo
de estos puntos en el captulo siguiente, limitndonos ahora al
anlisis del
Refleja Unamuno en su teatro sus preocupaciones de siempre,
enfo- cadas desde el punto de vista dramtico. Y aunque luego, al
tratar por separado cada una de las piezas teatrales estudiemos con
mayor deteni- miento cmo se plantean estas obsesionantes
cuestiones, es preciso ade-
-
F-18 Mara del Prado Escobar
lantar alguna de las consideraciones que entonces haremos a
ttulo de comprobacin de lo que llevamos dicho.
Porque el individualismo, verdadero personalismo que constituye
la fundamentacin del pensar unamuniano, anima y vivifica a los
agonis- tas de sus dramas.
El tema de la personalidad es el motivo y el motor del conflicto
plan- teado en Sombras de sueo. En esta tragedia del aislamiento,
el prota- gonista, Julio Macedo, afirma su propia realidad vital de
hombre de car- ne, hueso y sangre sin pasado y sin historia. Pero
al final, cuando este hombre prinlitivo fracasa ante el personaje
libresco, Unamuno-Maese Pedro de todas sus criaturas
literarias-expresa a travs de l la duda, el problema sin resolver
de la persona!idad: Los que parecemos de carne y hueso, no somos
sino entes de ficcin, sombras, fantasmas, y estos que andan por los
libros, por los cuadros, y los que andamos por los escena. rios del
teatro de la Historia, somos de verdad, los duraderos. Crei poder
sacudir al personaje y encontrar bajo de l, dentro de l, al hom-
bre primitivo, original. (Acto cuarto, escena tercera).
En esta ocasin el conf,icto, digamos para entendernos
pirandelliano, aunque sea discutible la influencia del drdmaturgo
italiano en esta obra; estalla entre la personalidad real y el ente
de ficcin. En El Otro la cuestin se enfoca de modo diverso y, pese
a que tambin es la perso- nalidad como problema el eje del drama,
aumenta la complejidad de ste, al mezclarse con otro tema muy
unamunesco: el cainismo, el odio fraternal que es amor
demoniaco.
La esencia del ser humano es, precisamente, el existir y mejor
an, el querer existir siempre.
El hombre exige continuamente ser l mismo, vivir siempre y este
an- helo es lo que reitera, lo que dice en todos los tonos Unamuno
a lo largo de su dramaturgia.
Quiz es en El hermano Juan donde ms intensamente aparece este
deseo de la conservacin de la personalidad. Ya en el prlogo-un ver-
dadero ensayo sobre el donjuanismo y la individualidad
humana-expli- ca Unamuno cmo el xito, la supervivencia del tipo de
D. Juan estriba precisamente, en su profunda teatralidad, en estar
siempre representn- dose, querindose a s mismo.
En el acto segundo de esta vieja comedia nueva es el propio
persona- je quien expresa este sentirse ser en cada momento, as'
como la duda -tan unamunesca-del que se es verdaderamente : Juan,
luan, Juan, Juan. ( T e ves a ti mismo? { T e oyes? Te sientes?
{Eres el de Ins? ( E l de Elvira? { E l de Matilde? Eres el de
Antonio y Benito? Eres el del pblico? Te sueas?
-
El teatro de Unarnuno F-19
Lo que hablando de la novela de Unamuno dice Julin Maras que se
le deba dar el calificativo de personal, por cuanto se trata de una
vida concreta, de un personaje determinado podra aplicsrse sin
variacin, al drama de este autor, que pone ante los ojcs y los odos
del espectador las pasiones que actan en el alma del pe;sonaje
convirtindola de este modo en verdadero escenario de su teatro.
-
Muda del Prado Escobar
CAPTULO IV
Tema de la inmortalidad
Hemos estudiado el problema de la personalidad y su
planteamiento en el drama unamuniano; pero sucede que la
preocupacin de nuestro autor tiene ms profundas races y no se
satisface con la mera afirma- cin personal del individuo; necesita
tambin asegurarse y asegurarnos la inmortalidad, saber que el
hombre concreto, el yo de cada czal sobre- vive eternamente. De ah
que todo el pensamiento de Unamuno est dominado por la angustia
irremediable de la personalidad que anhela permanecer y salvarse,
siempre en conflicto con las despiadadas leyes naturales.
Porque la esencia del hombre, que es para Unamuno, la propia
exis- tencia, se compendia en dos instintos: el de conservacin y el
de perpe- tuacin. Y porque el tema de la personalidad-instinto de
conservacin- y este de la supervivencia -institnto de perpetuacin-
estn ntima y necesariamente enlazados a lo largo de su obra, se
puede decir que, en definitiva, la nica cuestin que de verdad
preocupa a Unamuno, es como l dice, la cuestin de saber qu habr de
ser de mi conciencia, de la tuya, de la del otro, de la de todos
despus que cada uno de nosotros se muera ( 1 ) .
Por tanto cualquier canlino le parece bueno para lograr la sobre
exis- tencia, y en sus obras intenta por todos los medios
imaginables encontrar uns solucin para tan acuciante problema.
En el drama, como en los restantes gneros unamunianos, es bien
patente esta angustia existencia1 y este continuo y agnico
debatirse en busca de la supervivencia. Tambin en su teatro libra
Unamuno, v rei- teradamente, las que Azaola llama batallas contra
la muerte.
(1) Soledad, ensayo, 1905. Tomo 1 de la edicin Aguilar.
-
61 teatro de Unamuno
Piensa en primer lugar, que tal vez encuentre la salvacin
incorpo- rndose al espritu colectivo de su pueblo, creando en sus
compatriotas una manera de pensar en la que pervivir despus de
muerto.
Por eso en el drama Soledad el personaje-central Agustn, en
cierto sentido autobiogrfico- siempre lo son un poco los tipos de
Unamu- no--intenta crear un pensamiento, una doctrina poltica que
le sobre- viva y as obtener tambin la supervivencia. Sin embargo
tal solucin no satisface al protagonista del drama, ni por ende, a
su creador, que pronto se convence de la falsedad que encierra la
vida poltica.
INMORTALIDAD EN LOS HIJOS
Y entonces el ansia de inmortalidad lleva a nuestro autor a
librar una nueva batalla contra la muerte, y trata de perpetuarse
en los hijos --carnales o de ficcin-. E n el drama antes citado,
Agustn, despus de haber perdido a su hijo pregunta obsesionado por
la terrible incgni- t a : 2 N o habr aqu e n la tierra, Pablo, otra
inrorthlidad que la de la carne? Porque yo la busco ahora e n hijos
de ensueo, de niebla, de pa- labras ... Es decir, en entes de
ficcin que amen, vivan y sufran. ya con independencia de su
creador, que les di la vida, para poder despus vivir l a sil vez en
estas sus criaturas. Y aqu es prec.iso q;e nos detengamos para
hacer una salvedad. Y es que, como se sabe, D. Miguel de Unamu- no
colocaba en un mismo plano de realidad al autor y a los personajes,
a los seres de ficcin creados por l. C~rvantes y D. ~Gi jo te ,
Shakespeare v Hamlet, el propio D. Miguel y Augusto Prez o el de D.
Juan de su ((vieja comedia nueva)), son para l igualmente reales.
Reiteradamente se expone esta teora a lo !ario de la produccin
unamuniana. Veamos por ejemplo la escena tercera del segundo acto
de Soiedad. All se expre- sa claramente la independencia de las
criaturas literarias respecto de su autor :
Agustin.-iHamlet cosa de teatro? N o , Hamlet n o es cosa de
teatro, n o lo es Prometeo, n o lo es Brand. xPero H a m l e t .
2Hamlet cosa de teatro? ;Es ms real y ms actual que todos vosotros!
Como D. Qui- jote!
Evidentemente es exagerado el concebir a los personajes como
dota- dos de la misma realidad que su autor. Pero hay en el fondo
de toda exageracin un ncleo de verdad que se recalca por medio de
ella. Y as -hace notar Julin Maras-cuando Unamuno-dice que sus
personajes
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P-22 Marz'a del Prado Escobar
son tan reales como l, es preciso entenderle. Se refiere a que
el modo de ser de sus criaturas coincide con el suyo.
Por otra parte, piensa Unamuno que si l mueve y domina en ltima
instancia las vidas de sus entes de ficcin tambin Dios nuestro
Autor nos da la vida, nos suea a los hombres de verdad, de carne y
hueso, ya que-usando la metfora calderoniana que D. Miguel recrea
constante- mente-, la vida es sueo; aun ms nosotros mismos, estamos
hechos segn deca Shakespeare, de la materia de que se hacen los
sueos. As pues la diferencia entre los llamados seres reales y las
criaturas ficticias, es meramente gradual. Lo que v de ser sueo
divino a haber sido soa- do por un hombre.
E n El hermano Juan pone Unamuno estas significativas palabras
en boca del protagonista: Y existe D. Juan y D. Quijote, y D'.
Miguel y Seuismundo y vosotros existis y hasta existo yo.. . es
decir, lo sueo.. . Y ? exzsten todos los que estn aqu viendo y
oyendo mientras lo estn, mientras nos sueen (2).
Pero a lo que no se resigna el autor es a que Dios deje de
soarle y desaparezca definitivamente su personalidad.
La preocupacin obsesiva por la otra vida encarna otras veces en
la vieja metfora senequista que suena a siglo XVII: el mundo es
teatro. Los seres humanos todos representamos los papeles que nos
han sido en- comendados por nuestro Empresario. Es lo que dice y
repite el extrao D. Juan unamuniano protagonista de El hermano
Juan: S, repesen- tndome; en este teatro del mundo cada cual ,nace
condenado a un pa- pel y hay que llenarlo so pena de la vida. Y
posedo de la misma ansia de inmortalidad que posea a su creador
pregunta:
Digo en secreto, fuera del teatro ?qu hay? < N o
resgonde?
-
El teatro de Unamuno F-23
El pensamiento de la resurreccin de la carne que se consigue
hacin- dose padre, lo expresa reiteradamente nuestro autor.
Conviene hacer una distincin entre la necesidad de hijos que
sienten los hombres y la que sienten las mujeres en la obra de
Unamuno. Aquellos por un claro pro- ceso discusivo, llevado a la
exageracin en A m o r y pedagoga, desean perpetuarse en sus
descendientes; saben que obedecen a un afn inven- cibfe de
inmortalidad. Estas, en cambio, las criaturas femeninas del autor,
piensan ms en el hijo por s mismo, que en la supervivencia que en l
alcanzarn.
Es ms, todas las mujeres de la produccin unumunesca, son mater-
nales respecto del hombre, aunque se trate de la esposa o de la
hija. Por ello, incluso dejando aparte Raque1 encadenada, que gira
en torno de la maternidad, su tema central, en todos los dramas
pinta Unamuno la mujer-madre. Las queridas de D. Juan, de este D.
Juan sui generis)) que presenta nuestro autor, le llaman hijo y
tambin hijo dice Soledad en la obra que lleva este nombre a su
marido Agustn. Asimismo en La venda, Marta, la hermana razonable,
reencarnacin del personaje evanglico, trata a su anciano padre con
agridulce solicitud maternal:
El Padre.-Vamos, s, que yo tu pa.dre, hago pura t las veces de
hijo ... Claro ... Estoy en la segunda infancia ... Cada vez ms nio
... Pronto voy a desnacer ...
Marta.-(Dndole u n beso). Vamos padre, djese de esas cosas. ..
padre.-Si; Marta, si; aunque con respeto, m e tratas como u n
chiqui-
llo antojadizo. Se explica perfectamente la aversin de Unamuno,
hacia tipos como
el de D. Juan-que slo buscan en el amor, la satisfaccin de los
apetitos, sin pretender transmitir su vida a otros seres-;
consideremos que para l la procreacin era conseguir en parte, la
inmortalidad, vencer, o al menos alejar temporalmente la amenaza de
la muerte. Hasta tal punto repugna a D. Miguel el donjuanismo, que
l, a quien pareca monstruo- sa la idea de un infierno sin fin,
concibe a D. Juan, e burlador, conde- nado precisamente a ser
siempre por toda la Eternidad el mismo. Nos lo dicen dos de los
personajes de El mwndo es teatro:
P. Tefi10.-Pero gy despus? squ de D. Juan? Juan.-Condenado a ser
siempre el mismo, a n o darse a otro.
;D. Juan ... u n solitario ... u n soltero ... y en el peor
sentido!
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F-24 Maria del Prado ~scobar
Por esta misma razn ataca la costumbre de llamar padre y madre a
los religiosos o religiosas; y considera reprobables los
matrimonios sin hiios. Por eso mismo Fedra, en la descarnada
recreacin unamunesca de la tragedia griega confiesa que un hijo
hubiera sido defensa eficaz con- tra su terrible pasin. Y Raquel,
en el drama de la maternidad Raquel encadenada ruega' desesperada a
su marido :
Pues, mira Simn, necesito u n hijo ... Dmelo, dame u n hijo, u n
hijo ... Como sea, trpe ese nio, le prohijaremos ... traelo ...
Dame u n hijo ... Dame vida ... ;Si ,no, m e muero Simn ... m e
muero!
Otra solucin cree encontrar Unamuno para el urgente problema de
la supervivencia, y es, alcanzar sta por medio del herosmo, lograr
in- mortalizarse a fuerza de buscar gloria, aunque sea necesario
pasarse la vida luchando para conseguirla.
Pues en esta misma lucha por la consecucin de la gloria, que es
qui- jotismo en el sentido unamuniano del vocablo, ve el autor un
anhelo vehemente y autntico de inmortalidad. El amor del hroe por
Dulcinea, por la fama, es otra manera de esta sed de eternidad.
Bien es verdad que, en principio, la interpretacin que del tema
de D. Quijote hizo Unamuno fu ms bien negativa; en el sentido de
pro- poner como norma de conducta la renuncia a los ideales
caballerescos representada en el ltimo captulo del Quijote
propugnando la cordura sin sueos de Alonso Quijano. Este
quijotismo-mejor quijanismo-fu luego completamente arrinconado, a
raz de la publicacin de la unamu- nesca Vida de D. Quijote y
Sancho. Sin embargo a veces en su obra tea- tral-toda desde luego
posterior al 1905-reaparece este desengaado quijanismo. Tal es la
conclusin que parece desprenderse del tantas ve- ces mencionado
drama Soledad, en el fracaso de Gloria, la actriz smbo- lo de la
fama literaria, ante la cotidianidad y la costumbre representadas
por Soledad, la esposa. No obstante, en esta misma obra se lee una
de- fensa del quijotismo inmortalizador aunque el hroe est de
antemano condenado al fracaso, precisamente, por no contemporizar
con el mundo que le rodea, por intentar crear algo que le haga
sobrevivir.
Tambin en Sombras de sueo, aparece el tema del quijotismo como
afn inmortalizante. Slo que aqu est encarnado en una figura feme-
nina, Elvira Solorzano a la que repetidas veces se llama quijotesa:
Esta protagonista cuyo quijotismo tiene algo de teresiano dice: Y
quien sabe, acaso salga yo u n da n o a caballo, pero si en u n
velero, en u n crcel del
-
El teatro de namuno F-25
mar, en u n Clavileo marino, vela al viento del destino a correr
mares... a desfacer entuertos de hombres (3).
Por ltimo existe una manera de concebir la inmortalidad a la que
no acaba de llegar Unamuno. Se trata, naturalmente, de la concepcin
de vida eterna tal como la ensea el dogma catlico. A veces parece
que roza nuestro autor, la solucin ortodoxa de la cuestin, como en
ciertos pasajes de El hermano Juan ya al final, despus del
arrepentimiento del burlador sucede. Pero en general, ya lo he
dicho, Unamuno no llega a resolver cristianamente en su teatro el
problema, la tremenda incgni- ta que se plante continuamente a lo
largo de su vida.
' (3) Sombras de sirerio. Coleccin E l teatro moderrto, nrmero
237, 8-111-1930, (Acto 1.0, escena 3.a).
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Mam'a del Prado Escobar
CAPTULO V
La estructura de los dramas unamunianos
En un artculo que publica Fernando Lzaro en el nmero 84 de
Indice de Artes y Letras se lee la siguiente apreciacin acerca de
la es- tructura teatral de los dramas de Unamuno: Dan la irn-pesin,
siem- F e , de que su arquitecto ha hecho el primero y sustancial
esfuerzo para crear la armazn, pero que no se ha cuidado de los
elementos accesorios para que podamos dar la obra por conclusa y
normal. Y , en efecto, es esto lo que sucede cuando nos enfrentamos
con cualquiera de las extra- as creaciones escnicas del autor; pero
si Unainuno descuida de tal modo la escenificacin de sus obras, lo
hace con plena conciencia. Res- ponden estos peculiares dramas, lo
mismo que sus escuetas realizaciones novelescas, al sentir de
Unamuno, que considera superfluo todo aquello que no se refiera a
lo ms ntimo del hombre, a la entraa ms personal y escondida del
alma humana.
El desprecio por ((la tramoya)) es bien patente en todo su
teatro, pero s3n sin duda Fedra y El Otro las obras en que ms
claramente puede admitirse tal caracterstica, el desnudo trgico)),
le llama su propio autor. Fedra, ya lo veremos al analizarla ms en
detalle, es la descarna- da recreacin de un tema eterno, hecha con
una tan extraordinaria eco- noma de recursos puramente escnicos,
que despert el asombro, y aun las protestas de la crtica. En El
Otro, la desnudez, creo yo, es todava mayor o, por lo menos, est ms
patente que en Fedra, la indiferencia que por los detalles de
escenografa senta D. Miguel de Unamuno. Pues en la primera de las
obras citadas, se toma el trabajo de explicar larga- mente el por
qu de su esquematismo. Y, adems indica cmo quiere que se presente
el drama, aunque este montaje se reduzca a : Una limpia sbana
blanca de fondo-que simboliza u n cuarto-una mesa de resbeto
-
El teatro de Unamuno F-27
y tres sillas p ~ r a que puedan sentarse, si lo creen alguna
vez de efecto los actores y vestidos &tos con su traje
ordinario de celle ( 1 ) . Sin embar- go, en El Otro no se
encuentra una sola alusin a la escenografa. Nada ms que la accin,
el poner ante los ojos . y . los odos del espectador el conflicto
que tiene lugar en el alma de su atormentado agonista.
DESARROLLO LINEAL
E n todos los dramas aparece como caracterstica fundamental la
li- nenlidad, la ausencia de disgresiones. Quiere Unamuno que el
drama, el conflicto resultado del choque de pasiones vaya por el
camino ms corto posible. Suprime por ello todo episodio de mero
divertimiento, y ya des- de el comienzo de sus obras, plantea con
claridad las cuestiones que le preocupan. Slo cuando no tiene ms
remedio, cuando es verdaderamen- te imprescindible para la total
comprensin y verosimilitud de la obra, accede a dar algn rodeo
antes de entrar en el meollo mismo del drama. As sucede en RaqueI
encadenada o en Sombras de sueo.
E n el exordio de Fedra-tan esclarecedor de muchos aspectos de
su teatro-achaca Unamuno esta simplicidad a su constante contacto
con los trgicos griegos. Y por cierto que el parentesco es
innegable; aunque en Unamuno faltan por completo el aparato
escnico, los elementos mu- sicales y, desde luego, la solemnidad
del dilogo, elementos todos que contribuan en la tragedia helnica a
revestir el puro conflicto de pasio- nes. para convertirlo en un
espectculo capaz no slo de conmover, sino tambin de proporcionar
placer sensible al auditorio.
T a n patente como la carencia de aparato externo es la escasa
sonori- dad del dilogo dramtico de nuestro autor. El descuido de la
eufona es caracterstico en el lenguaje de Unamuno, que no vacilar
por ejemplo en hacer decir a Marcelo en la escena IX del segundo
acto de Fedra: t E Hiplito? Sin hacer caso de lo rara que a
principio de frase suena la coordinada e. Y eso que D. Miguel de
Unamuno es uno de los escritores m99 preocupados por los problemas
ataaderos al idioma, dentro de la li- teratura espaola
contempornea. Sin embargo la musicalidad del len- guaje le tena sin
cuidado y, a despecho de sta, retorca aquel, buscan- do la
paradoja. el juego de palabras, que expresaran sus sentimientos,
aiinque frecuentemente el efecto fnico quedase muy mal parado. A
ve- ces emplea vocablos populares que disuenan extraamente en el
conjun-
(1) Exordio de Fpdra. Ediciri de M . Garca Blanco. (Ed.
Juventud).
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F-28 Marz'a del Prado Escobar
to de la obra, como algunos que en Raque1 encadenada dice
Catalina, el ama de llaves, o aquellos con que en El herrnnna Juan
se expresa la Pastora.
E l dilogo de Unamuno es excesivamente entrecortado. sus frases
saltan de continuo de unos temas a otros. Todo est lleno de
preguntas, exclamaciones y repeticiones, y si esto, tal exceso de
signos ortogrficos fatiga un poco al leer; para los espectadores, y
aun ms para los actores y actrices que hubieran de encarnar los
personajes unamunianos deba ser verdaderamente abrumador.
Hace notar Jiilin Marias qiie a las novelas y a los dramas de
Unamu- no se les poda dar el calificativo de ccpersonales)) porque
tratan del con- flicto de un alma concreta, de este determinado
personaje que puede ser Joaqun Monegro o Julio Macedo, el
protagonista de Sombras de sueo. Y naturalmente la atencin excesiva
que pone el autor en aquella de sus criatiiras sobre la que recae
el peso del asunto, hace que-por compensa- cin-el resto de los
personajis aparezca desdibujado y como vaco de contenido. Tal
desequilibrio Lgra darnos la impresin de que nos halla- mos, no
ante un verdadero drama, sino que tenemos frente a nosotros un mero
ejercicio dialctico. E n la mayora de los casos los personajes
teatra- les iinamunescos no son ms que dialogantes, a la manera de
los que nos presenta designados con una letra o con un pronombre en
sus monodi- logos. Que tambin en estas obras de tan corta extensin
la conversacin, incluso la conversacin con uno mismo es sinnimo de
drama, nunca mero pasatiempo. Todo ello aumenta la sensacin de
torpeza e inacaba- miento que da el teatro de Unamuno, a pesar de
su'indudable calidad.
E n el exordio de Fedra definini Unamuno eu pensamiento acerca
del teatro en general: Hay u n perenne conflicto -dice- entre el
arte dramtico y el arte teatral, entre la literatura y la escnica,
JI de este con- flicto resulta que unas veces se impone al pblico
dramas literariamente detestables, estragando su gusto y otras
veces se ahogan excelentes dra- mas. Hasta aqu juzgo muy ciertas
las palabras del autor; pero ya no creo tan admisible lo que sigue:
Y me parece e n la rnayorg de los casos u n desatino eso de decir
de u n drama que es excelente fiara leido pero poco teatral. L o
que leido produce efecto dramtico, cmico o trgico ha de producirlo
sl se sabe repvesentar. Sin embargo se demuestra continua- mente
que la esencia de lo teatral es distina de la de otros gneros que
slo han menester la lectura.
Como dice Julin Maras un drama no debe ser totalmente suficiente
en las ideas que exponga. H a de dejar algo a la imaginacin del
pblico.
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El teatro de Unamuno F-29
Pero su estructura y su juego escnico s deben estar muy
cuidados. Todo lo contrario sucede en el teatro de Unamuno, y a
ello se debe su fracaso. Pues aunque su intento era crear un teatro
potico, verdaderamente potico, las realizaciones quedan a veces muy
por bajo de los proyectos. Y como, segn dice l mismo, en arte no
salva la intencin, hemos de re- conocer que algunos tle los dramas
unamunescos ni siquiera son buenos para ledos.
IDSEN Y UNAMUNO
Es indudable que el teatro de Unamuno, no se puede emparentar,
no tiene nada en comn con ninguna de las maneras de dramatizar vi-
gentes entonces entre los espaoles. Unicamente ya hemos sealado en
el primer captulo el lazo que indirectamente poda unirle a
Echegaray, en cuanto que ambos admiraban a Ibsen; que efectivamente
en las obras de los dos se puede rastrear la huella del autor
nrdico. Expliquemos ahora ms claramente hasta donde llegan las
semejanzas entre Unamu- no e Ibsen. En primer lugar es imposible
ignorar la coincidencia que am- bas dramaturgias presentan en lo
que se refiere a los grandes temas, a los motivos esenciales que
las recorren. Y antes de llegar a las creaciones en s mismas
observamos cmo es tambin parecida la actitud preliminar de los dos
escritores ante sus obras. Que ambos consideran a sus criatu- ras
como seres vivos, aunque esta postura est mucho ms claramente
definida y sea ms consciente en el espaol. Por otra parte, en
cierta ocasin declaraba Ibsen: Todas las poesas que he escrito se
relacionan intimamente conmigo, con lo que ha pasado por m, aunque
no lo haya pasado yo. Todos mis poemas han tenido fior objeto
limpiar y justificar m i conciencia; afirmaciones que revelan una
actitud ante los propios es- critos anloga a la que ms adelante
adoptar Unamuno cuando hablan- do de La venda dijo: Es la
cristalizaci~z de u n estczdo pasajero de mi es@ritu, y aunque ya
no me encuentro en la angustiosa situacin de cnimo de cuando lo
escrib quiero que quede. Goethe se libert de una pasin escribiendo
el
-
F-30 Mara de2 Prado Escobar
estas teoras al considerar a sus creaciones otros que l, a
quienes l haba dado vida.
En cuanto a las grandes preocupaciones unamunianas que se han
es- tudiado en los captulos 111 y IV, la personalidad humana y la
supervi- vencia de esta misma personalidad, las encontramos ya
aludidas y, sobre todo la primera de ellas, bastante desarrollada
en Ibsen. Y aunque no se pueda hablar de influencias Concretas de
una determinada obra del noruego sobre otra del vasco, es innegable
el parecido entre ambos escri- tores. Semejanzas que, por otra
parte, nada tienen de extraas. Lo curioso sera que Unamuno, despus
de haber admirado las creaciones ibsenia- nas, que conoca
perfectamente; despus de estar interesado por las mis- mas
cuestiones que el dramaturgo del Norte, no tuviera en su produc-
cin escnica parentesco alguno con l.
Deca que la preocupacin por la personalidad humana, por el indi-
viduo.es primordial en Ibsen. Efectivamente, al considerar
cualquiera de sus dramas mejor conocidos, se observa, por encima
incluso del inters social y del afn realista, el individualismo
feroz que anima a todos sus grandes personajes. Los protagonistas
de Ibsen como los de Unamuno estn aislados, son verdaderos
superhombres a los que la multitud no llega a -comprender nunca. As
lo dice Juan Gabriel Borkman en el dra- ma que lleva su nombre: Si
ese es nuestro mal, la maldicin 4ue pesa sobre nosotros los
solitarios, los elegidos. La masa, la multitud, la medio- cridad no
nos comprende.
De un modo similar se lamenta Agustn el del unamuniano drama
Soledad: Y o avanzaba a la trinchera, envuelto en aplausos y bravos
... Y al llegar al pie de ella y volver la vista atrs me encontr-
solo ... solo ... solo ... y los otros, desde lejos, aplaudindome,
echados en tierra, arrana- dos en ella, aterrados, pegados al suelo
... como gusanos ... como limacos ... como lombrices.
Hay en el individualismo de los personajes de Ibsen, que en
Unamu- no se llama heroismo o ms concretamente, quijotismo, un eco
de las teoras de Nietzsche.
La justicia o la moral ordinaria no cuentan con los elegidos.
Juan Gabriel Borkman se rebela contra toda norma, contra las leyes
que le han encarcelado; de la misma manera Agustn se burla del
orden que le impedir llevar a cabo sus revolucionarias doctrinas
polticas : lo que llaman justicia, Soledad, es lo ms corrompido de
esa... ralea de hom- bres ... que se mueren sin haber hecho nada
malo ni deseado nada bue- no. LAa Iglesia ha canonizado LI muchos,
pero Jess el Salvador, no cano- niz, no prometi la gloria ms que a
uno y fu a u n bandolero en la hora de 2a muerte, a u n
ajusticiado, a u n ajusticiado como El ... y Caifs, el fiscal
supremo erQ u n hombre honrado, u n hombre de orden.
-
El teatro de Unumuno F-3
El problema de la inmortalidad aparece en Ibsen; pero no con la
ri- queza de matices, y la fuerza con que se trata en las obras de
Unamuno. Para el dramaturgo noruego se plantea tal cuestin,
simplemente en el deseo de renombre, de fama pstuma que sienten sus
protagonistas. El tema de la inmortalidad no ofrece, en las
creaciones ibsenianas los ca- racteres de obsesin trgica y continua
con que se da en el escritor vasco. Pese a ello es digno de tenerse
en cuenta este motivo en alguno de sus dramas. Catilina, por
ejemplo, obra impulsado por el ansia de renombre, por el deseo de
no morir del todo: Decidme si el destino m e condena a desaparecer
de la vida, a ser o lv id~do. . .a n o dejar d e mi ninguna hue-
lla gloriosa!, ruega angustiado a los dioses en el segundo acto de
la ver- sin teatral que de este personaje nos da Ibsen.
Ms significativas son las coincidencias de nuestro autor con
Ibsen en otros temas no de tan capital importancia para l. As la
constante pre- ocupacin del dramaturgo nrdico por las leyes de la
herencia, por la participacin que puedan tener los hijos en las
taras fisiolgicas de los padres influye indudablemente en ciertos
momentos de la produccin teatral unamunesca. Porque en Fedra parece
como si el mito clsico de Parsifae, el desrino que pesaba sobre
Fedra la de Eurpides, se hubiera mezclado. en la recreacin
unamuniana del tema, a la preocupacin ib- seniana arriba sealada de
la ((herencia)). Algo as se desprende de estas palabras que pone
Unamuno en boca de dos personajes secundarios.
Marcelo.-iPara qu soy mdico, seora? Adems, conoc a su ma- dre, a
la madre de Fedra, he conocido a su hermana; s algo, por tradi- cin
de familia, de su abuela ...
Eustaquia.-Dejemos viejas historias.. . Marcelo:-Si, dejmoslas,
pero, seora, hay cosas que van con la san-
gre ... (2). Por otra parte, y poniendo a un lado las semejanzas
temticas exis-
tentes entre Ibsen y Unamuno, observaremos que tambin en el
estilo de los dramas unamunianos se pueden rastrear influencias, o
al menos, semejanzas con el escritor noruego. La viveza y lo
entrecortado del di- logo, el abuso de las exclamaciones y
preguntas, as como la aficin a las par.adojas y juegos de palabras
que sealbamos como caractersticas en Unamuno son tambin
importantsimas en Ibsen.
PIRANDEI.LO Y UNAMUNO
Un cariz diferente, mucho ms casual, tienen los puntos de
contacto (2) Fedra. Acto 111. (Ed. Juventud).
-
F-32 Mara dei Prado Escobar
entre el teatro iinamunesco y la obra de Pirandello. Pues en
este caso por razones de cronologa y segn afirm Unamuno en
repetidas ocasiones, no se puede hablar de influencia
pirandelliana. Sin embargo la coinci- dencia de ambos autores era
irremediable, puesto que, tanto Unamuno como Pirandello se sentan
empujados al teatro por intereses anlogos. Sobre todo, buscaban
llenar de pasin y de sentido la dramaturgia dema- siado endeble de
su poca. Queran ((crear almas)) como hace decir D. Miguel a su
personaje Agustn, escritor como l, y agonista principal de su drama
Soledad. Adems la metafsica indagacin de la personali- dad humana
era el centro alrededor del cual giraba el pensamiento de los dos
autores. De modo que, pese a no intentar ninguno de ellos,
construir un teatro de tesis, su preocupacin comn se filtra en sus
dramas respec- tivos, y les hace asemejarse.
Unamuno como Pirandello, confunde continuamente y adrede, los
lmites entre realidad y ficcin. A lo largo de ambas producciones
menu- dean las referencias a este motivo. Se da tambin en
Pirandello, igual que en el captulo 111 hemos visto que le suceda
al escritor del 98, esta concepcin del mundo como teatro o, mejor
an, como un gran retablo de guignol. Fcilmente observable es tal
caracterstica en esta acotacin del primer acto de El hombre, la
bestia y la virtud: Habla con una voz quejumbrosa, u n tanto
lejana, como si realmente ,no hablase ella, sino el titiritero
invisible que la mueve.
Luigi Pirandello lo mismo que Unamuno considera a los
personajes, a los entes de ficcin, no como fantasmas, sino realidad
creada; cons- trucciones inmutables de la fantasa y por tanto ms
reales y consistentes que los actores. Y ms adelante en esta misma
obra, Seis personajes en busca de autor, expresa as, por boca del
Padre la realidad profunda de los seres ficticios: Y fu una
verdadera lstima, ya que quien tiene la ventura de nacer personaje
vivo, puede burlarse hasta de la muerte por- que no muere janzbs.
A4orir el hombre, el escritor, instrumento natural de la creacin,
pero la criatura es imperecedera y pura vivir eternamente no tiene
necesidad apenas de prendas extraordinarias n i de consumar
prodigios. $Quiere usted decirme quin era Sancho Panza? iQuin era
D. Abundio? Y no obstante, viven eternos, porque grmenes vivos, tu-
vieron la fortuna de hallar u n seno fecundo, una fantasa que supo
crearlos y nutrirlos, darles vida de eternidad. De la misma manera
sien- te Unamuno, o su hijo de ficcin Agustn :bHamlet cosa de
teatro? ;Es ms real y ms actual que todos nosotros! iComo D.
Quijote! (3).
Es idntico tambin en ambos autores el modo de considerar a las
criaturas literarias como hijos que han de inmortalizar en parte, a
su
(3) Soledad. Acto 11. Edicin de M . Garca Blanco. (Ed.
Juventud).
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E1 teatro de Unamuno F-33
creador, y que son ya distintos de ste que les ha dado vida a
costa de su dolor. Lo expresa as Unamuno en el ya tan citado drama
Soledad.
Agustrz.-Yo no voy a probar nada, a corregir nada, a discutir
nada ... Discutirn mis personajes ... NO! Personas, pero por su
cuenta y para mostrar su alma ... jY all ellos! N o respondo de lo
que digan.
Comparemos estas frases con otras de Seis $ersonajes e n busca
de autor.
El Padre.-jCmo ha podido verlo nunca si hasta usted siemfire
llega la obra acabada tras la que se oculta el dolor espirituul de
qu ien la crea! Cuando los personajes han tomado vida verdadera en
el espritu de su autor, ste ya n o es sino u n instrumento ciego de
la creacin impelido a seguirlos en sus actos., en las palabras y e
n los gestos que ellos mismos le imponen.
En Pirandello como en Unamuno aparece otras veces clara y desem-
bozadamente, sin metforas, el conflicto de la personalidad, del que
se es, en realidad :
El Padre.-iPuede usted decirme quin es usted? Director de la
compaa.-2Qu quin soy yo? SOY yo! El Padre.-2Y si yo le replicara
que no es verdad, sino que es usted
otro: yo, por ejemplo? (4). Vemos cmo en estas lneas se apunta
el tema central de una obra tan caractersticamente unamuniana como
es El Otro.
Y las coincidencias entre los dos autores no se dan slo en los
grandes motivos de su obra, sino incluso en otros no tan
importantes. As, el tema de la maternidad que se estudiaba en otro
captulo como derivacin o variante del afn de perpetuidad expresado
por Unamuno a lo largo de su teatro, de su produccin total, mejor
dicho. Pirandello tiene una obra, LG razn de los dems, cuyo nudo
est, precisamente en el dram- tico conflicto de la mujer que no es
madre : Y o m e miro a mi misma, padre y s lo que m e falta. Donde
estn los hijos est el hogar ... Y aqui, l n o tiene hijos ... dice
Livia. Con palabras bien semejantes se expresa la protagonista de
la unamuniana tragedia de la maternidad Raque1 en- cadenada :
Manuel.-Tenemos que hablar del nio.. . Raque1.-dDel nio? &De
qu nio?
(4) Seis personajes en busra de a ~ ~ t o r . (Ed. Sempere,
Valencia).
-
F-34 Muda del Prado Escobar
Simn.-Nada, Raquel, cosas d e familia ... Raque1.-Slo donde hay
nilZo hay familia . . . ( 5 ) . Y estos prrafos entresacados de la
produccin teatral de los dos
autores europeos a los que ms se acerca Unamuno, creo que bastan
para ejemplificar las semejanzas entre ellos; aunque las citas
podran prolon- garse indefinidamente (6).
--
(5 ) Raquel enradenada. Acto 1. Edicin de M. Garca Blanco. (Ed.
Juventud). (6) Referencias concretas al ((Branda de Ibsen aparecen
en eUna base de accin, articiilo
recogido en el tercer lomo d e De esto y aqicello; en el mismo
volumen se incluye iiOtra \ r z Brand)) publicado originalmente en
Los lunes de -El imparcial^), 5-2-1927. A este ltimo Ira- bajo
pertenecen iinas frases que ilustran, las afinidades entre Il)sen,
o sus personaejs y Una- m u n o : Brand vivi y m u r i buscando
dentro de si a Dios y el pueblo que le segua le biisraba
fuera Para Brand Dios es la busca de Dios.
-
El teatro de Unamuno
Los dramas menos conocidos del teatro de Unamuno. Proyectos
dramticos
Aunque las obras teatrales mejor conocidas de D. Miguel de
Unamu- no son de fecha relativamente tarda en comparacin con los
otros aspec- tos ms precoces de sil produccin total, la preocupacin
dramtica de nuestro autor es bastante anterior. Hemos comprobado en
el captulo se- gundo, la pujanza de esta obsesin dramtica a travs
de la obra no es- cnica de Unamuno; veamos ahora y aqu los orgenes
de su produccin teatral; ya se trate de obras acabadas, ya de
proyectos sin realizacin completa.
Garca Blanco en el estudio preliminar a la edicin de ((Teatro))
de Unamuno, cita como primer documento para la reconstruccin de la
his- toria dramtica de D. Miguel, una carta del 20 de noviembre de
1898, di- risida a Angel Ganivet, muy poco antes de su muerte.
Unamuno expli- ca a su amigo los proyectos que tiene: Ahora estoy
metido de hoz y de coz e n u n drama que se llamar ((Gloria)) o
((Paz)) o algo 9arecido. Este iba a ser un drama personal, que
pondra ante los ojos del pblico las lu- chas, la agona de un alma.
E s un hombre que quiere creer y n o puede, obsesionado por la nada
de ultratumba a quien persigue de continuo el espectro de la
muerte. Se trata pues, a juzgar por estas explicaciones, de una
creacin tpica del autor. Ya en la breve resea del asunto que en su
carta a Ganivet hace Unamno, advertimos los tenlas centrales que
ani- marn su produccin futura. Desde este Angel del primer
proy&to tea- tral hasta S. Manuel Bueno, o hasta el Hermano
Juan, el conflicto de la inmortalidad persiste sin desvirtuarse en
nada. Digo sin desvirtuarse, porque aqu. en estas escasas lneas se
encuentra planteado con toda su escueta y rectilnea crudeza.
Adems hav en el proyecto de 1898, otros temas tan caractersticos
de su autor como *el del matrimonio sin hijos o el de la bsqueda de
la glo- ria cualquiera que sea su precio. Como vemos meras
variantes del primer
-
F-36 Maria del Prado Escobar
problema sealado; el acuciante conflicto de la inmortalidad. Es
el de- seo de hallar la supervivencia si no se puede en hijos de
carne, al menos dejando un nombre a la posteridad.
E n la correspondencia que por estas fechas sostiene Unamuno,
hay otras alusiones al drama en cuestin. Habla de l a Jimnez
Ilundan, a Rubn Daro y llega incluso a mandar el original de la
obra al actor Emilio Thuillier para que se la estrene. Y es tal el
empeo de Unamuno en que se represente su drama que no
vacilara--confiesa en una carta a Jimnez Ilundan-en ser l mismo
quien hiciera el papel de Angel, si no se encontrase actor
apropiado para desempearlo. N o es sta la nica ocasin en que
Unamuno desconfa de los actores profesionales, y, ante el temor de
que sus criaturas dramticas sufran alteraciones por culpa del
((oficio)) de los cmicos, prefiere representar 61 a sus agonistas.
Y as al- gunos aos ms tarde, cuando pretenda que le estrenaran su
Fedra y se desesperaba por los inconvenientes que l i s compaas
encontraban para su estreno, escribe: S i yo fuera mujer o ?udiera
disfrazarme d e ello, la hnri, seguro de que parecedan m u y
naturales y m u y serias y m u y cas- tas las crudezas de la pasin
de ((Fedran. LA ESFINGE
Pero es preciso volver a las peripecias que corri el' primer
drama una- muniano, hasta alcanzar su forma y ttulo definitivo. Por
fin, en 1908, despus de diez aos de vacilaciones, se conoce el
ttulo de la obra: La Esfinge. Con este nombre la estrena en Las
Palmas la compaa de Fe- derico Oliver y Carmen Cobea. A pesar de
que es, probablemente el drama unamuniano que ms representaciones
alcanz despus de Som- bras d e sueo y el arreglo que Julio de Hoyos
hizo de Nada menos que todo u n hombre no est pbl icado en espaol.
Unicamente, a continua- cin de la resea que en La Ciudad, peridico
de Las Palmas, hace Ma- nuel Macas Casanova, se reproducen.algunas
de sus escenas. E n cambio existe una versin italiana de Gilberto
Beccari, ~ubl icada en 1922.
SEGUNDO ENSAYO TEATRAL.
El segundo de los dramas de Unamuno es La Venda, que se public
primero en forma de relato corto el 22 de enero de 1900, en Los
lunes de El Inz@arcial)). Sin embargo los primitivos proyectos del
autor eran, a lo que parece, darle forma dramtica a este relato. As
se desprende de una carta fechada en 1899 y dirigida a Jimnez
1lundan.Y por cierto que el ttulo es diferente, que Unamuno llama
en esta carta La Ciega al drama que definitivamente quedara como La
Venda.
Por fin alcanz este asunto forma dramitica, y se edit en el
nmero
-
El teatro de Unamuno F-37
24 de una coleccin econmica, El libro po?uZar, el diecisiete de
junio de 1913. Sin erilbargo ya en el ao 11, deba tener rematado el
drama por que en una carta que a finales de ste dirige Unamuno a
Fernando Daz de Mendoza habla de La Venda. Es ms, pretende que se
la estrenen junto con otra obra ms larga, El pasado que vuelve. Por
este mismo co- rreo -dice- se los envio, sintiendo n o poder ir a
leerlos yo rnisnzo que soy-debo confesarlo con la modestia que m e
caracteriza-un excelente lector.
De este drama dice Unamuno en una carta a Francisco Grandmon- t
a p e : Es la cristalizacin de un estado pasajero de mi es-iritu, y
aun- que ya n o m e encuentro e n la angustiosa situacin de nimo
que cuando lo escrib, quiero que quede. Pero aunque sea transitorio
el estado de ni- mo que inspir la obra existen en ella algunas de
las constantes que reco- rren la produccin entera de Unamuno. Ya
iremos viendo cmo y cun- do aparecen estas constantes en La Venda
que intentaremos analizar con ms calma.
El asunto lo mismo en el drama que en el cuento, son las
vicisitudes de una ciega de nacimiento, que acostunlbrada a las
tinieblas, al recobrar la vista, necesita vendarse para encontrar
el camino tanteando con el bastn de igual manera que cuando an era
invidente.
En un acto y dos cuadros de sencillez abrumadora se desarrolla
este conflicto. Como se trata de un relato dramatizado necesita el
autor in- troducir algunos personajes accesorios para que informen
al pblico de lo que se narraba en la novelita. Y son dos amigos, D.
Pedro y D. Juan, que discuten acerca de la verdad, la vecina seora
Engracia y la criada de casa de Mara, quienes se encargan de
ponernos en antecedentes sobre el caso de la mujer que precisa
vendarse los ojos para poder ver su camino.
Sin embargo los verdaderos personajes accesorios, meramente
infor- mativos son slo la seora Engracia y la criada, que la misin
de los dos forasteros D. Pedro y D. Juan, es bastante ms alta.
Ellos en su dilogo explican el simbolisnio de la accin toda que
seguir. En esta primera conversacin del drama encontramos
compendiado, reducido a esquema, e! conflicto que ms adelante dar
origen a una de las mejores novelas del autor: S. Manuel Bueno,
mn'rtir.
Dicen as los dos interlorutores al principio de La venda.
D. Pedro.-iPues lo dicho, no, nada de ilusiones! A l pueblo
debemos darle siempre la verdad, toda la verdad, la pura verdad, y
sea luego lo que fuere.
D. Juan.-2Y si la verdad le mata y la ilusin le vivifica? Los
dos personajes repr.esentan en su disputa la eterna lucha de
Una-
-
F-38 Maria del Prado Escobar
muno contra s mismo. En ltimo trmino, el viejo problema-tan una-
muniano--de la contienda entre la razn y la fe:
D. Pedro.- para qu se nos di la razn, dime? D. Juan.-Tal vez
para luchar contra ella y as merecer la vida ... En este dilogo D.
Pedro representa la postura del Unamuno de Mi
religin: N o s, cierto s ; tal vez n o pueda saber nunca, pero
((quiero)) saber. L o quiero y basta, se escribe en el ensayo
citado, D. Juan, sin em- bargo, encarna la actitud que
posteriormente asumir el tambin unamu- nesco y casi autobiogrfico
S. Manuel Bueno, que luchar incansable para impedir que su pueblo
vea claramente, la veidad que l cree haber al- canzado.
Despus, la obra toda no es ms que la explicacin, el desarrollo
para- blico de esta conversacin preliminar.
Pero con el tema principal se enlazan otros motivos tambin
caracte- rsticos del Rector de Salamanca. Y as aparece el tema de
la materni- dad, lograda en Maria, frustrada en Marta :
El Padre.-Y n o puedes decir el pan d e nuestros hijos, Marta.
Marta.-8Es u n reproche, padre? E l Padre.--2Un reproche? n o . . .
no . . . n o . . . Marta.-S, con frecuencia habla d e u n modo que
parece como si m e
inculpara de nuestra falta de hijos)). O el apenas esbozado
motivo de la envidia, del odio fraternal. Las dos
figuras Marta y Mara-sobre todo Marta-son el precedente
dulcificad- simo de la pareja Joaqun Monegro y Abel Snchez, o de
los gemelos Cosine y Damin de E l Otro.
Como en la casa evanglica de Betania, Marta se due!e del
continuo xtasis de su hermana a los pies de Jess: de la misma
manera que el hijo fiel de la parbola ve con enfado las fiestas
extraordinarias que en honor del prdigo se preparan; esta Marta de
Unamuno juiciosa y razo- nable, se siente postergada ante el cario
incontenible y recproco de Ma- ra y el padre de ambas:
Marta.-/Llevando una medicina). Vamos, padre, es la hora de
tomar esto. E s la medicina ...
E l Padre.-< Medicina? Para qu? Marta.-Para sanarse. E l
Padre.-Mi medicina (sealando a Maria) es sta. Maria, hija ma,
hija de mis entraizas . . . Marta.-Si, i y la otra? El Padre.-T
vistes siempre, Marta, n o seas envidiosa. Marta.--(Aparte). S,
ella ha explotado su desgracia.
-
EZ teatro de Unamuno F-39
(Acto nico. cuadro segundo). La expresin-como siempre que de
Unamuno se trata-es escueta,
sencilla, no exenta de cierto conceptismo, sobre todo en el
dilogo de los dos amigos en que, por operar con ideas de tipo
abstracto y general, est ms indicado el juego de palabras o la
paradoja:
D. Juan.-Pero es que hay que vivir. D. Pedro.--;Para conocer la
verdad y servirla! La verdad es vida. D. Juan.-Digamos ms bien la
vida es verdad. D. Pedro.-Mira Juan, que ests jugando con las
$alabras.. . D. Juan.-Y con los sentimientos t, Pedro. Dentro del
teatro unamunesco La venda no es ni mucho menos una
cima. Se ven en esta obra cierta dureza de expresin, ciertas
transiciones demasiado bruscas, que despus, en otros dramas se irn
paliando, aun- que sin alterar nunca la desnudez y ausencia de
efectismos que le son propias a Unamuno. El mismo autor comprende
el progreso que Fedra significa respecto de siis obras primerizas
La venda y E l pasado que vuel- ve. Y as lo dice en una carta a
Fernando Daz de Mendoza que Maria- no Rodrguez de Rivas reproduce
en su artculo La exferiencin teatral de D. Miguel de Unamuno
(((Correo Literario)) 1 de mayo de 1953, n- mero 71): El prgumento
es como usted ve, tremendo, y estoy m u y con- tento de como lo he
desenvuelto; mucho ms contento que de los dos dramas que le remit
,
((EL PASADO QUE VUELVE)) DRAMA PERDIDO
Garca Blanco en su prlogo al teatro de Unamuno de la Editorial
Juventud estudia La princesa Doa Larnbrg: y otras obras menores de
la dramaturgia unaniuniana, a continuacin de La venda. Basa este
orden en consideraciones de tipo cronolgico. Sin embargo. creo, que
en el pre- sente captulo sobre la produccin dramtica peor conocida
de nuestro autor, es preferible estudiar seguidos los dramas de
carcter serio, y, lue- go, todas juntas, las obras cmicas de su
teatro.
De El paspdo que vuelve no se conserva edicin alguna ni espaola
ni extranjera. Para intentar reconstruir este drama, es menester
buscar como haca Garca Blanco, sus huellas a travs del epistolario
de D. Mi- guel de Unamuno.
El pasado yue vuelve se represent .en Salamanca entre 1918 y
1922. Pero su redaccin es muy anterior, probablemente en el momento
de su estreno, llevaba ya ocho o diez aos escrito. Pues la primera
noticia que de este drama ya concluido se nos conserva, proviene de
una carta que Unamuno dirigi en 191 1 al actor Fernando Daz de
Mendoza y a la
-
F-40 &aria del Prado ~scobar
que ya hemos aludido en otras ocasiones, pero a principios del
ao 1910 ya deba estar ms que mediada su redaccin, conio parece
desprender- se de estas frases que Unamuno escriba al poeta
portugus Teixeira de Pascoaes: Ahora m e ha dado por el teatro.
Tengo en Madrid e n espera de estreno dos dramas y una pieza
cmica-debe tratarse de ( (La Esfin- ge, ( (La venda)) y ( (La
difunta),-y trabajo en una tercera, en mi tercer drama. Este es
seguramente a juzgar por el asunto que, segn su cos- tumbre esboza
a continuacin Unamuno, El pasado que vuelve. Un poco ms adelante,
en el ao siguiente, s que es seguro, que la obra que nos ocupa
estaba esperando su aceptacin, en poder del actor Daz de Men-
doza.
El pasado que vuelve deba ser una obra muy complicada. Adems de
tratarse, como dice su autor de el drama de cuatro generaciones
alter- nantes, se encuentra en l aguzado, punzante como siempre, el
proble- ma de la personalidad, del yo de cada cual. Es el hombre
que se ve re- producido en su nieto, tal como era hace cuarenta y
cinco aos. Al en- frentarse estos dos agonistas idnticos pero
pertenecientes a tiempos dis- tintos se produce un choque parecido,
al del encare despus de varios aos de los dos mellizos Cosme y
Damin en el misterio unamunesco de E l Otro. No sabemos, sin
embargo, cul sera el desenlace en El pasado que vuelve, pero
probablemente no llegara a profundizar en los abismos inexplorados
en que penetra El Otro, ya que Una~nuno no hubiera de- jado de
hacerlo constar, si as fuese, en cualquiera de las alusiones epis-
tolares que a este drama hizo.
EL SENTIMIENTO CMICO DE LA VIDA
En el mismo nmero de El libro popular a que antes aludamos al
tratar de La venda, se public la farsa La princesa Doa Larnbra.
Agu- nas noticias sobre este y dos dramas anteriores se encuentran
en una car- ta dirigida por el autor a Francisco Antn, fechada el 4
de enero de 1905. Manuel Garca Blanco, en su prlogo tantas veces
aludido, trans- cribe este significativo pasaje de dicha carta:
Pero en lo que m e h e nzeti- do de hoz y de coz es en el teatro. E
n el ((Espaol tienen adems de ( (La Esfinge)) y otro drama en u n
acto, ( (La venda)) y en Lara una pzeza cmica, (
-
El teatro de Zfnmunt, F-4 1
enamorad^ de la estatua va a hacerle el amor y se encaentra de
noche y a oscuras con la hermana del conserje, que espera la vuelta
de u n novio que se le fu hace veinte aos al Paraguay. El cree que
es la pfincesa re- sucitada, ella que es el novio, y el conserje
que les sorprende les obliga a casarse. Pero dentro de esto, que
tiene ms de farsa que de otra cosa, he metido ms poesa y melancola
que e n las ms de mis cosas. Est e n gran parte escrito e n una
especie de prosa ritmoide, casi verso libre.
Inspira a L a princesa Doa Lambra el sentimiento cmico de la
vida, que dijo su autor refirindose a la novela corta U n pobre
hombre rico. Pero siempre entreverado de tragedia, y esta mezcla es
la que d origen a la melancola y a la poesa que notaba en su farsa
Unamuno, siempre consciente de sus intenciones artsticas. La mezcla
del elemento cmico y el trgico, se expresa por boca del grotesco
hroe Fortunato, el conserje:
... Tambin yo pude haber sido trgico y m e he quedado e n cmico
... Otros hay e n cambio, que pudiendo haber llegado a cmicos se
han que- dado en trgicos.. . (memo contentus sorte sus ;Qu le vamos
a hacer! ctSustinen. Paciencia y barajar, corno le hace decir a n o
se qu personaje el gran Cervantes, D. Miguel. ;Lo perfecto es lo
tragicrnico!
Y es que D. Miguel tiene la preocupacin del bufo trgico y ( (no
qui- siera morirse sin escribir una bufonada trgica o una tragedia
bufan, se- gn deca en el prlogo de Niebla Vctor Goti que deba
saberlo muy bien, siendo como es, una criatura literaria, un hijo
de ficcin del propio Unamuno.
Realmente, la farsa de Doa Lambra no colma ni con mucho las as-
piraciones de su inquieto autor. Se trata de una especie de entrems
de los refranes, cuyo recurso cmico ms empleado es el juego
lingstico y con- ceptual de citar una frase latina para, a rengln
seguido, dar un equiva- lente romance tomado del refranero o de los
ms usuales lugares comu- nes. Slo en contadas ocasiones se llega a
la melancola potica que D. Miguel anunciaba en su carta a Francisco
Antn. Encontranios a ve- ces tragicomedia en el quijotesco y casi
heroico tipo del arquelogo D. Eugenio. Es el nico de los grotescos
tteres de la farsa que logra cier- ro calor humano, a pesar de su
ridiculez. El lenguaje altisonante remedo de la engolada retrica de
que se sirve D. Quijote, es uno de los rasgos bufos y al mismo
tiempo conmovedores que se dan en la figura de D. Eugenio: Todo
esto y mucho mhs cuando la honra de una dama, y una dama del siglo
X I I se trata. iMancillar as la historia, el pasado in- clzime e
intangible! 2Y os creeis que por n o quedarle ya padres ni her-
manos ni parientes, ha de estar tan desvalida mi princesa que n o
haya de haber quien a su amparo y defendirniento salga?, dice el
poeta repli- cando a ciertas suposiciones picantes del abogado D.
Carlos.
Termina la farsa con un prrafo grandguiolesco del
erudirsirno
-
F-42 &a&a del Prado ~ s c o b a r
conserje : Ahora desa+recer&n tus melancolas Sinforosa
hermana, ((su- blata causa tollitus efectus)), muerto el perro se
acab la rabia. Que la princesa Doa Lambra, la que ccin illo
tmpore)) fin por casar, la pobre- cilla fin por n o haberse casado,
os bendiga ccbenedicat vos... pax vobis)). Y tM pfincesa ccsit t
ibi terra levis)) (adelantndose al proscenio). Respeta- ble senado
ctsenatus ppulus ! que romanus, consumatus est ! j Laus Deo ! Parce
nobis! (hace ademn de aplaudir) Plaudite ! M.
No se extingue con esta farsa la manera cmica del teatro unamu-
niano. Demos crdito a las afirmaciones que nuestro autor hace en
una carta de 1909, que Luis de Armin public treinta aos despus en
el semanario Domingo : Porque le advzerto que el da que yo, el
trgico -as m e llama el Sr. Wil l iam Maxwell en el c~llaily Mail))
del once-, m e dedique al cmico humorstico, voy a descuajaringar al
pblico ha- ciendo que l ra sus melancolas y que lloren sus alegras.
Y ms ahora que estoy e n vena.
LOS SAINETES UNAMUNIANOS
Hacemos esta cita como introduccin al anlisis de La difunta,
saine- te que se estren en el teatro de la ((Comedia)) de Madrid,
el 27 de febre- ro de 1910, y se estren en Salamanca al ao
siguiente. Muy poco, es lo que aparte de sto sabemos de la obrita.
Parece ser que se trata de la tragicomedia de un viudo que se casa
con su cocinera. Se conoce un cuento, E n manos de la cocinera,
publicado en 1912 por Los lunes de El Imparcial)), donde se relata,
con ligeras variantes esta misma situacin. Slo que en vez de ser
viudo el tragicmico hroe, es un soltero que termina por casarse no
con su novia, sino con la mujer que le cuida en su enfermedad.
Menos noticias an poseemos acerca de otro sainete de Unamuno. El
de la de Lpez porque stas, se reducen a una mencin de la obra qiie
el autor hace en una carta de 1909 dirigida a Juan Arzadn: Y tra-
bajo e n otro sainete, que es la desesperacin de uno que se cas con
mu- jer rica y fea, y tiene la desgracia de que su mujer se haya
enamorado de l perdidamente. Y n o puede el pobre, corresponder a
sus entusias- mos (1).
Estos son los puntos de humorisino, o de malhumorismo unamunia-
no llevado al teatro. Como el propio D. Miguel, reconoce, cuando
est en vena de cmico se trata de u n cmico sangriento y cnico.
Acaso tenga razn Canals a2 decir que soy, ante todo, u n escritor
tzumorstico.
(1) Esios cuentos y ;irtculos en los qiie se pueden rastrear las
Iiiiella< (le los sainetes de D. Miguel de Unamiino, han sido
recogidos por M . G ~ R ( ~ A R L ~ ( : o en SII f 'dicii)~~ de la
obra ms dispersa del autor, titulada De esto y aquello.
-
El teatro de Unamuno
CAP~TULO VI1
Fedra. Recreacin de un tema clsico
El estreno de Fedra no tuvo lugar hasta el ao 191 8, pero
existen nu- merosos testimonios que demuestran la anterioridad de
su redaccin. Como ocurre con casi todas las obras de Unamuno, es la
propia corres- pondencia del autor la que nos revela los detalles
de la concepcin de Fedra as como las peripecias que sufri hasta
lograr su perfeccin, la re- presentacin en un escenario que es el
fin natural a que tiende toda obra dramtica.
Las primeras noticias sobre este drama, que por entonces no era
ms que un proyecto, se encuentran en una carta de 1910 dirigida a
Francis- co Antn: Fuera de sto, leo a los clsicos. Ahora a
Eurpides. Y he con- cebido el propsito de hacer una ((Fedra))
moderna, de hoy. V o y a leer a Racine. Es u n aswnto
inagotable.
Al ao siguiente, ya estaba concluda la tragedia, y dispuesta
para ser representada. Porque es de noviembre de 191 1 la carta en
que Unamuno ofrece su Fedra a Fernando Daz de Mendoza. Carta que,
junto con otras dos, dirigidas tambin al insigne actor, estn
publicadas fragmen- tariamente en el artculo de Mariano Rodrguez de
Rivas La ex~er iencia teatral de D. Miguel de Unamuno. El
articulista pone all de manifiesto hasta qu punto deba interesarle
a Unamuno su tragedia cuando no va- cil en enviarla a Daz de
Mendoza, an despus de que ste le haba de- vuelto sus dos dramas
anteriores, La venda y E l pasado que vuelve. (Y es que, como deca
por entonces el autor a su traductor italiano Gilberto Beccari, el
tipo de Fedra, es u n papel de fuerza para una actriz trgica
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F-44. Mara del Prado Escobar
y por tanto era inevitable que a la hora de su estreno, pensara
Unamuno en la actriz que con ms probabilidades de xito podra
encarnrselo. Por eso dice a Daz de ~ e k d o z a de la tragedia en
cuestin: Le ha d e convenir a V d . y sobre todo a su mujer Mara
Guerrero.
A partir de este momento las alusiones a Fedra, menudean en la
co- rrespondencia unamuniana. Porque el autor se desesperaba ante
los tr- mites y las inacabables antesalas a que sus obras todas
deban someterse previamente a su estreno; pero son sin duda los
inconvenientes con que tropieza para la representacin de Fedra los
que lleva ms a mal. Compren- de Unainuno las dificultades de toda
ndole que su tragedia encerraba; as. confiesa a su amigo el poeta
Juan ~ r z a d n : Aguarda su turno pero como yo n o puedo estar
alzi y recordarles que la tienen, aunque slo sea con mi .silenciosa
presencia, ya ves ... Y lz~ego es obra que n o tiene apara- to, d e
una simplicidad, adrede exagerada. Seis personajes, e n rigor tres;
la misma decoracin de una casa cualquiera para los tres actos;
trajes del da todo d e una desnudez extrema. E n proso m u y
enjuta, sin trajes, sin decorados, sin nada mcs que tres almas al
desnudo. Por eso en 1913, ciindo a todas estas desventajas se
sumaba la repulsa de doa Mara Guerrero que devuelve el original
alegando se trataba de un papel de- masiado crudo para ser
representado ante el piblico madrileo, dice Unamuno: S i yo fuera
mujer o pudiera disfrazarme d e ello lo hara, se- guro de que
parecerhan m u y naturales y m u y serias y m u y castas las cru-
dezas de pasin de Fedra como se lo parecieron a mi mujer-que n o
peca d e desenvuelta-cuando se las le.
EI, ESTRENO DE LA TRAGEDIA
Luego, intenta por conducto de Benavente, que sea Margarita
Xirgu quien encarne su personaje: pero tambin es intil esta
tentativa y Fedra tiene que esperar para ser representada hasta el
ao dieciocho. Cieo conveniente dar ahora una informacin sobre este
acontecimiento y la resonancia que tuvo en la crtica contempornea,
antes de entrar a estudiar detenidamente la tragedia en s
misma.
A pesar de que el estreno de F e h n no lo efectu una compaa
profe- sional en un teatro comercial cualquiera, levant gran
revuelo entre los crticos y los aficionados ms cultos. Y no slo por
la fama del autor en otros campos de la literatura, sino tambin por
la escueta desnudez del drama ,que por fuerza haba de destacarse
extraamente entre las obras al uso.
El comentarista Flix de Paredes explica en 1,a Ilustracin
espaola y americana de diciembre de 1918, el acto de la
representacin de Fedra, que haba tenido lugar unos meses
antes-marzo tle este mismo ao-en
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El teatro de Unamuno P-45
el Ateneo de Madrid. E l fondo de terciopelo rojo de la escena
de color de sangre, exaltado por el reflejo de la batera, la
carencia absoluta de decorado, la indumentaria sencilla y actual de
los artistas y la penumbra en que se envolva el saln durante su
representacin, en conjunto, re- cordaba esos momentos altos de
liturgia pagana, cuando los humaredas del ara de los sacrificios se
erguan amenazantes y a u n tiempo mismo propicias, revolando por
entre las rdenes del orculo. Prescindiendo de la retrica del
prrafo, de los smiles ms o menos acertados,-se hace pa- tente, cmo
era la desnudez externa y la parquedad de recursos escnicos lo que
ms impresionaba en esta dramatizacin del tema clsico. que di a
conocer Enrique de Mesa en un acto organizado por la seccin de
Lite- ratura del Ateneo que el propio poeta presida. Otros
comentarios hicie- ron acerca de la tragedia de D. Miguel de
Unamuno, Crtilo Cejador v Enrique de Mesa; pero ya nos referiremos
a ella al tiempo de analizar en detalle la estructura dramtica de
Fedra.
Seis a