El humor en la novela moderna y contemporanea

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Índice

· María Martínez Iglesias MENTIRAS, JUEGOS Y POLÍTICA: EL HUMOR EN LA OBRA DE JONATHAN

SWIFT 3

· Irina Mychko-Megrin LA INSOPORTABLE LEVEDAD DE LA IRONÍA Y EL ARTE COMO PROTESTA

EN LA OBRA MAESTRA DE MIJAÍL BULGÁKOV 7

· Gilda Zamora BREVE VIAJE AL CENTRO DEL HUMOR MONTERROSEANO

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· Ricardo Iván Paredes Palacios LOS MECANISMOS DEL HUMOR CERVANTINO Y LA DESTRUCCIÓN

SIMBÓLICA DE LA OLIGARQUÍA PERUANA EN UN MUNDO PARA JULIUS DE ALFREDO BRYCE ECHENIQUE

19

· Rosanna Moreda CEMENTERIO NORTE: DONDE LOS CHUMBOS SE DIRIGEN A LOS PERROS

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Radiografías · Dolores Loaiza

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Poemas y cuentos . Luis M. Hermoza

· S. López · Joan Molina · Javier Palencia

32

Entrevista a Javier Moreno 41

B-38570-2009 ISSN 2013-5580

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Mentiras, juegos y política: El humor en la

obra de Jonathan Swift -María Martínez Iglesias-

Eric Idle comentaba en una entrevista que tanto el humor de Buñuel como las

comedias que realizó con los Monthy Python resultaba seco e hiriente en los Estados

Unidos. Bromas, gags, sketches, escenas o películas fueron censurados en algunos

canales norteamericanos por ser tachados de absurdos y políticamente incorrectos. El

humor con estirpe no está hecho para todos los públicos. Tampoco lo es Jonathan Swift

y sus obras Arte de la mentira política (1712) o Una modesta proposición (1729).

Dice Roberto Saviano, refiriéndose al periodismo político italiano, que no

“quiere escribir como los cínicos porque el cinismo es la armadura de los desesperados

que no saben que lo están”. Porque es un arma que permite adaptarse a todo: un

instrumento que no clama cambios. Pero no siempre el mismo disfraz esconde la misma

miseria o la misma intención.

Jonathan Swift (1678-1749) era irlandés, de familia humilde y

poseía un humor ancestral, hiriente, cruel y cuasi cínico. Ese sentido

de la risa, ajeno a lo simple y tierno de las culturas jóvenes o que se

aparta de las naciones demasiado sometidas, da una visión del mundo

que permite sobrellevar la injusticia y vengarse de ella a través de

dicha risa. Una modesta proposición, un supuesto ensayo político, es

un buen ejemplo de ello. En esta obra, Swift desarrolla un método

original, matemáticamente sustentado y económicamente muy rentable para evitar que

los niños pobres de Irlanda se conviertan en una carga para sus padres o para el país, y

para hacer que sean de provecho para el público. La solución:

Me ha asegurado un sabio americano, que he conocido en Londres, que un niño saludable y bien alimentado es, al año de edad, un alimento de lo más delicioso y nutritivo, ya sea estofado, rostizado, horneado o hervido; y no tengo duda alguna de que servirá igualmente bien en un fricassé o un ragout.[Swift, 2010]

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Y los beneficios no serían pocos: disminuiría el número de católicos, los pobres

contarán con algo de valor para pagar sus deudas, ya que la mayoría de sus bienes han

sido embargados por los terratenientes; aumentaría la recaudación del estado, los que se

reproduzcan mucho serán más ricos y no más pobres como en el actual estado de las

cosas; y el nuevo alimento daría una nueva fuente de financiación a las tabernas. Pero,

sobre todo, aumentaría el amor conyugal, pues los hombres verían con igual ternura a

sus mujeres embarazadas que a sus yeguas de cría, lo que implica que dejarían de

golpearlas por miedo de que un aborto termine con el futuro negocio.

Quien se imagine a Swift en su soledad, con sus demonios y pensamientos

luchando contra la hoja en blanco, para plasmar sus originales soluciones políticas se

equivoca. El sentido de la comedia de Swift no era un placer onanista. Nuestro irlandés

ideaba sus subrealistas propuestas políticas en grupo, en ambientes distendidos, entre

chascarrillos como lo hicieron otros grandes del humor: los Monthy Python o el

recientemente desaparecido Rafael Azcona. Swift, junto con John Arbunoth, Alexander

Pope, John Gay y Thomas Parnell, formaba el Scriblerus Club cuya broma más

memorable Memoirs of the Extraordinay Life, Works, and Discoveries of Martinus

Scriblerus (1713) es la biografía de un personaje ficticio que representa la pedantería y

la mediocridad objeto de la burla más terrible por parte del grupo de amigos.

Pero Swift no es un autor que sirva sólo para el divertimento.

Aunque El arte de la mentira política sea una introducción

publicitaria de una obra que jamás llegó a escribirse, no impide que

en sus apenas 40 páginas Swift nos ofrezca su particular método de

hacer política, nos advierta de nuestro limitado derecho a la verdad

y nos regale consejos prácticos para su gestión. El arte de la

mentira política, aun siendo una obra que no llega a completarse,

debería ser como El príncipe de Maquiavelo (1513), El Breviario de los políticos de

Mazarino (1602) o El Emperador de Kapucinski (1980), lectura obligatoria para

aquellas personas que quieran conocer de cerca y dedicarse al mundo de la política.

Lo primero que expone Swift es en que medida la ciudadanía tiene derecho a la verdad:

Así debe entenderse que el pueblo tiene derecho a la verdad privada: a esperar que los vecinos les digan la verdad en sus asuntos propios; que todo el mundo tiene derecho a la verdad económica, es decir, a exigir que los miembros de su familia le digan a la verdad afín de que no le engañe su mujer, sus hijos o sus criados. Pero que no existe ningún derecho a la verdad política; que el pueblo no tiene derecho alguno a pretender ser instruido

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en la verdad de la práctica del gobierno, como tampoco tiene derecho a poseer grandes patrimonios, tierras o casas señoriales. [Swift, 2010, 32 ]

Prosigue con una serie de consejos. El primero como distinguir diferentes tipos de

mentiras: “ese error extendido que sólo distingue un tipo, a saber, la mentira calumniosa

o mentira difamatoria, aunque en verdad sean tres los tipos: la mentira calumniosa, la

mentira por aumento y la mentira por traslación” [Swift, 2010, 33]. Aprender a graduarlas:

“No deben, dice, sobrepasarse los grados habituales de verosimilitud; deben ser

variadas, no debe obcecadamente en una misma y única mentira” Swift, 2010, 37].

Escoger bien a quién la difunde: “ya que ningún hombre suelta y expande la mentira

con tanta gracia como aquel que se la cree” [Swift, 2010, 30]. Probar su efectividad: “Una

mentira de comprobación es como una primera carga que se pone en una pieza de

artillería para probarla; es una mentira que se deja caer para sondear la credibilidad de

los presentes” [Swift, 2010, 41]. Y en último lugar saber como luchar contra una mentira

del adversario: “saber si una mentira se contrarresta mejor con una verdad o con otra

mentira” [Swift, 2010, 43].

Tampoco olvida los problemas burocráticos y de gestión que requiere la mentira

dando algunos consejos prácticos como dedicarse al cultivo de su arte: “aconseja a los

jóvenes más prometedores que inventen por el bien de su patria y dejen de emplear sus

talentos en aficiones como la caza del zorro, las carreras de caballos, el diestro manejo

de los coches, saltar, correr, engullir melocotones” [Swift, 2010, 39]. O gestionarlas de

forma colectiva: “reunir en una sola sociedad varias pequeñas asociaciones de

mentirosos o construir el consejo de murmullos” [Swift, 2010, 40].

Pero la mentira más grande que encierra esta obra es, sin duda, la de su autoría.

Fue John Arbuthnot quien la escribió y no Swift. Arbuthnot era un

hombre que no gustaba de los aplausos públicos y dicen que

tampoco daba mucha importancia a sus escritos que se

desparramaban por casa y servían a sus hijos para hacer cometas.

Compartía altruistamente con sus amigos su ingenio y tenía el

mismo cuidado con sus ideas que con sus escritos. Lo que no ha

impedido que pase a la historia como el creador de The History of

John Bull (1712), personaje que se convertiría con los años en la representación del

alma británica:

For the better understanding the following history the reader ought to know that Bull, in the main, was an honest, plain-dealing fellow, choleric, bold, and of a very unconstant temper;

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he dreaded not old Lewis either at back-sword, single falchion, or cudgel-play; but then he was very apt to quarrel with his best friends, especially if they pretended to govern him. If you flattered him you might lead him like a child. John's temper depended very much upon the air; his spirits rose and fell with the weather-glass. John was quick and understood his business very well, but no man alive was more careless in looking into his accounts, or more cheated by partners, apprentices, and servants. This was occasioned by his being a boon companion, loving his bottle and his diversion; for, to say truth, no man kept a better house than John, nor spent his money more generously. By plain and fair dealing John had acquired some plums, and might have kept them, had it not been for his unhappy lawsuit. [Arbuthnot, 2008: 10]1

Para aquellas personas sensibles a quienes el humor con retranca no haga gracia se les

regala una última reflexión. No preferiría Ilsa Lund un chascarrillo irónico y una vida en

el caluroso Marruecos en vez del romántico pero doloroso siempre nos quedará Paris

después de que el ego herido de Rick fue restaurado. No es acaso mucho más terrible

aquella carta que envió Stefan Zweig a su primera esposa Friderike antes de suicidarse

con la mujer, Lotte, por la que la había abandonado:

Querida Friderike,

Soy demasiado débil para aguantar todo esto, y la pobre Lotte no lo ha tenido fácil conmigo, sobre todo porque su salud ha empeorado también.

Tú tienes a tus hijos y con ello una tarea en la vida; tú tienes intereses varios, una inquebrantable energía. Estoy seguro de que alguna vez vivirás mejores tiempos y comprenderás por qué mi pesimismo me ha impedido aguantar más. Te escribo estás líneas en mis últimas horas. No te puedes imaginar cuán aliviado me siento desde que tomé esta decisión. Dales recuerdos cariñosos a tus hijos de mi parte y no sufras, recuerda siempre cómo he admirado a Joseph Roth o a Rieger que supieron evitar el sufrimiento.

Ten coraje, ahora sabes que estoy tranquilo y feliz.2

Si la vida nos enfrenta a situaciones dolorosas mejor será acompañarnos de Swift y no

del romántico Zweig.

Bibliografía:

Arbunthnot, John (2008), The history of John Bull. [http://www.gutenberg.org/files/2643/2643-h/2643-h.htm] Swift, Jonathan (2010), El arte de la mentira política. Diario Público. [http://cartasfamosas.blogspot.com/2009/01/carta-de-stefan-zweig-a-su-primera.html]

1 La edición del texto procede de una publicación electrónica: “The Project Gutenberg EBook” [http://www.gutenberg.org/files/2643/2643-h/2643-h.htm]. Por lo tanto, la paginación es mía. 2 Extraído de [http://cartasfamosas.blogspot.com/2009/01/carta-de-stefan-zweig-a-su-primera.html]

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La insoportable levedad de la ironía y

el arte como protesta en la obra

maestra de Mijaíl Bulgákov

Whenever we try to make an art that conforms to

our inner world,

it becomes protest. [Howard Jacobson, Seriously funny]

-Irina Mychko-Megrin-

El título de este artículo puede parecer contradictorio, pues la palabra “protesta”

habitualmente está más aliada a la sátira, que, según Pere Ballart, actúa con “una obvia

intención reformadora” (Ballart, 1994: 418), militante. La ironía, en cambio, no

condena, “no pide que el receptor conteste con acaloradas protestas, sino con la madura

complacencia” (Ballart, 1994: 416) y siempre procura distanciarse de su objeto,

mantenerse al margen de la lucha de intereses humanos.

Sin embargo, las dos a menudo confluyen en una obra literaria, como sucede en la

narrativa de Mijaíl Bulgákov, y las dos se caracterizan por una actitud profundamente

crítica. La diferencia radica en la forma de expresión artística y en la esfera de dominio,

como veremos a continuación.

La definición clásica de la ironía como tropo o figura retórica se basa en un tipo

de relación que existe entre su significado figurativo y su significado literal: es la

relación de opuestos o contrarios.3 Es decir, el locutor dice intencionalmente lo

contrario de lo que intenta comunicar.

Pero si fuera tan sencillo el mecanismo irónico no costaría tanto esfuerzo el

reconocimiento y la interpretación de la ironía en un discurso (oral o escrito), que, por

otro lado, dejaría de ser un arma (o un escudo) eficiente contra el poder y la censura. En

este sentido, desaparecería la ambigüedad que es uno de los elementos básicos de la

ironía. Siguiendo la reflexión de Gonzalo Díaz-Minoyo (en 1980, 7), es mucho más

3 “Empleo de una palabra [o de una expresión] con el sentido de su antónimo” (en Tódorov, Ducrot, 1974: 319).

8

interesante suponer que la ironía en vez de comunicar lo contrario de lo que dice,

simplemente no comunica lo que dice. Va siempre acompañada por la duda: el ironista

no afirma sino cuestiona, y con eso hace estallar las verdades pasajeras, las

convenciones sociales y la falsa estabilidad de las cosas. Nos recuerda que: “se puede

ver el mundo de dos o más maneras diferentes” (Reyes: 1984: 177). De allí viene su

naturaleza polifónica que queda reflejada en varios estudios teóricos sobre esta cuestión.

Etimológicamente, la palabra “ironía” (del griego, eironeia) deriva de “eiron”, el

actor que hacía el papel de simulador o embaucador en el teatro griego antiguo. A raíz

de eso, hubo una tendencia, arraigada en los tiempos remotos, de llamar “ironía” a

cualquier tipo de fingimiento y simulación, sin tomar en cuenta la intención del que

finge (Muecke, 1970).

Pero es importante separar la ironía de la mentira, pues su propósito es diferente:

en vez de engañar, la primera busca ser transparente, porque si no es reconocida ya deja

de serlo. En palabras de V. Jankélévitch, la ironía “no quiere ser creída, sino

comprendida”, es decir, interpretada. La mentira, a cambio, “quiere impedir que el

engañado vuelva a examinar los signos” (Jankélévitch 1982: 55-56).

En el caso de la ironía se trata de un fingimiento autorizado socialmente, aunque no

deja de ser un fingimiento. Como señala F. Martínez Bonati, “fingir implica dos actos

simultáneos e inseparables: uno, aparente, que sólo se finge, y otro, el real, que es

efectuado de veras por medio del fingimiento del primero” (Martínez Bonati, 1997: 163).

De este modo, ¿estamos casi ante una parodia? Michael Riffaterre en su trabajo dedicado

al análisis intertextual de la obra de Flaubert, escribe que la ironía es tan sólo “un caso

particular de la intertextualidad” (Riffatere, citado en: Reyes, 1984: 154). Es decir, el

autor precisamente “se disfraza” de otras voces, se oculta detrás de las réplicas del

narrador ficticio, de los personajes, cita las palabras del otro fuera de su contexto habitual

y con una intención crítica. Es lo que le permite distanciarse del objeto de la ironía, tener

una mirada más objetiva sobre las cosas.

Una crítica directa resultaría agresiva y en una obra literaria pocas veces es

recomendable, sobre todo si hablamos de una literatura “clandestina” que se formó en

medio del silencio y la opresión, en un régimen autoritario, donde la figura de censor

desempeñó un papel dominante.

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Después de los años relativamente democráticos de la NEP (la Nueva Política

Económica)4 y la llegada de Stalin al poder, el aparato de la censura en la URSS

empezó a cobrar fuerza. El arte “nuevo”, el arte de Proletkult,5 seguía al pie de la letra

las recetas dictadas. Las directrices necesarias para que una obra fuera ideológicamente

correcta eran las siguientes: la flagelación despiadada de los enemigos de la Revolución,

un tono general optimista en sintonía con la alabanza de la victoria, y una postura

política que se pusiera de manifiesto con claridad. Pero:

frente a la literatura ideológica de los llamados «escritores proletarios», la década de los veinte conoce otra literatura, innovadora y continuadora a su vez de la mejor tradición de los grandes clásicos rusos (en particular, Gógol y Chéjov), entre cuyos nombres destacan, además de Zhamiatin, los de Mijaíl Zóschenko, Ilf y Petrov y, con letras de oro, el de Mijaíl Bulgákov (Chao Valls, 1997: sinopsis).

Mijaíl Bulgákov, médico de profesión, se inicia en la literatura desde la prensa

soviética y, como una persona de buena intuición artística, se da cuenta que antes de

inventar es necesario pintar del natural. La época en que vivía era una fuente inagotable

de situaciones grotescas, de contrastes y sucesos extraordinarios. Un observador irónico

podía sacar buen provecho de ello, y es lo que hizo Bulgákov, basándose en su amplia

experiencia de trabajo como corresponsal en varios periódicos soviéticos.

El narrador de Bulgákov a menudo adopta la postura de un observador, un

comentarista que relata los sucesos tal como son, sin añadir nada propio, distanciándose

de este modo de lo que narra. En muchos de sus primeros relatos satíricos el autor

sencillamente reproduce el texto de una carta, un diario íntimo, una nota de prensa, etc.,

que sirve de punto de partida para el desarrollo de la narración. La facilidad con la que

escribe sus relatos fue destacada por muchos de los contemporáneos del autor ruso:

Le mostrábamos la carta firmada por algún responsable del desembarcadero o de un encargado de la calefacción. Mientras la recorría con la mirada, las pupilas de Bulgákov se iluminaban, súbitamente, con un brillo burlón. Entonces se sentaba a horcajadas en una silla cerca de la mecanógrafa para, en diez, quince minutos, dictarle un artículo tan satírico que el redactor jefe comenzaba a mesarse nerviosamente los cabellos mientras los colaboradores se desplomaban sobre sus escritorios partiéndose de risa. (Paustovski, 2007: 10)

4 A partir de 1921 en Rusia se implantó un sistema económico provisional, con la restauración parcial de la propiedad privada, con el fin de poner orden en el país devastado por la Revolución y la Guerra Civil. 5 Organización de formación cultural y creación artística al servicio del proletariado fundada poco antes de la Revolución de Octubre de 1917.

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El mundo absurdo y grotesco invade las páginas de sus obras. No es casual que el

propio autor se consideraba fiel discípulo de Nikolay Gógol, el gran satírico ruso del

siglo XIX. Los fantasmagóricos Relatos de San Petersburgo de Gógol, con su atmósfera

asfixiante de pesadilla nocturna, le inspiraron a Bulgákov en gran medida en la creación

de sus propios relatos, unas escenas satíricas de la vida moscovita de los años veinte-

treinta (Chebotarióva, en Russkaya literatura, 1984, Nº2: 168-169). Posteriormente

aquellas escenas reaparecen en la novela El maestro y Margarita, donde los límites

entre lo real y lo fantástico ya son del todo inciertos.

El maestro y Margarita, una de las novelas más enigmáticas del siglo XX y

considerada la obra maestra de Mijaíl Bulgákov, apareció en versión completa, es decir,

con la recopilación de los fragmentos censurados en la Unión

Soviética6, en el año 1967 en Frankfurt am Mein. Este trabajo se

realizó gracias a la práctica del samizdat7 para evitar la censura

oficial, lo que favorecía la reproducción y difusión clandestina de

literatura prohibida. Habían pasado casi treinta años desde el

momento de su escritura, treinta años de silencio impuesto. El

mismo destino tuvieron otras obras de aquel autor: sus piezas

teatrales retiradas del repertorio, sus novelas y relatos prohibidos,8

sus archivos confiscados. El régimen no le pudo perdonar su don irónico, “su risa, ligera

y efervescente, como el cava, que al mismo tiempo lleva veneno dentro”9 (Kormilov,

1998: 248).

La subversión irónica desempeña un papel muy importante en el mundo

carnavalesco de Bulgákov, representando una especie de sub-idioma del texto que

apunta a una lectura clandestina, indirecta e implícita. Bulgákov parodia toda la

estructura compleja de relaciones humanas, la falsedad, la ignorancia, la cobardía a

través del retrato de la sociedad moscovita, sin olvidar la parodia seudo-literatura a

través del lenguaje “poético” de los escritores de Massolit.10 El autor le concede la

palabra al narrador irónico que afirma siempre negando y juega con estilos diferentes.

Su tono se mezcla a veces con el lenguaje coloquial de la clase media-baja, otras veces

6 Se trata de la versión publicada en la revista Moscú (nº 11 de 1966 y nº 1 de 1967). 7 Término de nomenclatura soviética que significa “autoedición”. 8 Corazón del perro y La guardia blanca, entre otros. 9 La traducción es mía. 10 Asociación de literatos de Moscú que lleva el nombre de Massolit (abreviatura creada por Bulgákov que significa “literatura de masas”).

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se parece al estilo formal burocrático de los funcionarios soviéticos o al tono elevado de

la nueva “élite” soviética. Este dominio perfecto de diferentes registros lingüísticos le

permite poner en evidencia los defectos y las contradicciones de cada capa social. Con

eso reproduce no sólo su discurso, sino toda una cosmovisión, una forma de pensar y de

actuar de unos determinados tipos sociales de su época.

Pero lo concreto y lo local en El maestro y Margarita se traslada a un contexto

más amplio, más universal. Es allí, consideramos, donde la ironía supera la sátira, la

trasciende para convertirse en un instrumento de exploración del ser y del mundo, para

mostrar el factor humano en las peripecias históricas, la relatividad y la perennidad de

las cosas mundanas.

La figura que desempeña aquel papel de ironista “universal” es la figura de Voland,

el Satanás bulgakoviano, un personaje complejo y enigmático. La intención irónica del

autor se expresa a través de su discurso y el de sus fieles acompañantes: Fagot, el gato

Hipopótamo, Guela y Asaselo. Asimismo, Voland aparece como el centro estructural del

texto, siendo un vínculo entre varios micro-mundos de la novela bulgakoviana. Es él

quien presencia la conversación de Pilatos con el reo Ga-Nozri en el balcón de su palacio

“a primera hora de la mañana del día catorce del mes primaveral Nisán” (Bulgákov,

2006: 36); quien interviene en la vida cotidiana del Moscú de los años treinta; quien

facilita el reencuentro del maestro con su amada Margarita y finalmente les proporciona

el último albergue en el reino de la paz y el silencio.

Por otra parte, Voland establece las relaciones intertextuales de la novela. Su retrato

corresponde completamente al papel del intermediario entre épocas y culturas diferentes:

un erudito, un historiador, un filósofo y un gran conocedor del género humano. El

lenguaje tanto de Voland como de sus acompañantes abunda en citas, frases hechas,

alusiones literarias, nombres de escritores, científicos y músicos famosos de la historia

universal, o referentes toponímicos. El mundo de Voland es complejo y polifónico, se

oyen en él voces del pasado y se recuperan los fragmentos olvidados de la historia. Uno

de aquellos “fragmentos” que nos sumergen en el pasado remoto es la novela del maestro

–uno de los protagonistas de la obra–, que gana al lector con su sencillez y autenticidad

narrativa. Su texto se reconstruye en los capítulos sobre Jershalaím y Poncio Pilatos que

parecen inserciones líricas en la propia novela de Bulgákov. Se trata del llamado

“Evangelio de Bulgákov”, su versión particular de la historia bíblica.

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La doble estructura textual de la novela El maestro y

Margarita, a la que se refiere Iuri Lotman en La semiosfera

(I), se debe a la insólita distribución de lo real y lo irreal en el

texto de Bulgákov. En la construcción “texto en el texto” uno

ejerce el papel de metatexto en relación con el otro,

convirtiéndose, asimismo, en el “texto sobre el texto”: la

novela del maestro que cuenta la historia de Poncio Pilatos y

los últimos días en la vida de Ioshuá – el Cristo heterodoxo de

Bulgákov - viene a revelar el trasfondo místico-filosófico del

mundo real, representado en los capítulos moscovitas. Se establece una similitud entre los

dos mundos: la imagen inhumana de las autoridades romanas viene a explicitar aún más

la sordidez de los tiempos modernos. Las épocas cambian pero el dominio de unos sobre

los otros y la injusticia perduran.

Este contraste entre la realidad y la ficción, la “fricción de los textos relacionados

produce disonancias” (Reyes, 1984: 154), como sucede en el proceso de la citación. De

aquí viene el efecto irónico al que aluden G. Leech y M. Short: “a double significance

which arises from the contrast in values associated with two different points of view” (G.

Leech y M. Short, citado en Reyes, 1984: 171). En el caso de El maestro y Margarita, el

efecto irónico se extiende por toda la novela, y la descodificación del significado

implícito depende de la complicidad establecida entre el autor y el lector de la obra.

La intención irónica en la novela de Bulgákov es una forma de protesta

encubierta, disimulada que se hace visible sólo si se encuentra con un lector “irónico”,

capaz de seguirle el juego al autor, un lector que comparte su sistema de valores y su

sistema de conocimientos.

Igual que la novela del maestro, la obra de Bulgákov se convirtió en el objeto de

burlas y blasfemias en la crítica soviética, cuando el autor intentó publicarla. Como

escribió Gógol una vez, “gran cosa es la risa. No le quita a nadie ni la vida ni las

posesiones, pero ante ella el culpable se siente como una liebre amarrada…” (citado en

Chao Valls, 1997: 23-24).

Pero, en palabras de Voland, “los manuscritos no arden”, y la novela del Maestro

trascendió su época y las fronteras de Rusia, puesto que fue traducida a muchos

idiomas, representada en diferentes teatros del mundo y llevada al cine. La insólita

mezcla del humor, la fantasía, la reflexión filosófica y la poesía más profunda sigue

cautivando, hoy en día, al público ruso y extranjero.

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BIBLIOGRAFÍA

- BALLART, P., Eroneia: la figuración irónica en el discurso literario moderno, Barcelona: Quaderns Crema, 1994.

- BULGÁKOV, M. M., El maestro y Margarita (en la traducción de A. Lacasa),

Barcelona: Alianza, 2006. - ______, Relatos de Moscu (en la traducción de J. Segovia y V. Beck), Barcelona:

Maldoror, 2007. - CHAO VALLS, M., En la oscuridad: relatos satíricos en la Rusia soviética (1920-

1930), Madrid: Trotta, 1997. - CHEBOTARIÓVA, V. A., O gogolevskij traditsiyaj v tvorchestve M. Bulgákova (De

las tradiciones gogolianas en la obra de M. Bulgákov), en Russkaya literatura, 1984, №1, 167-179.

- DÍAZ-MINOYO, G., El funcionamiento de la ironía, en Espiral, 7, 1980, Madrid. - JANKÉLÉVITCH, V., La ironía, Taurus 1982. - KORMILOV, S. I., Istoriya russkoi literaturi XX veka (20-90 godi): osnovnie imena

(Historia de la literatura rusa del s. XX (los años 20-90): nombres principales), М.: MGU im. М.V. Lomonosova, 1998.

- LOTMAN, JU. M., La semiosfera, tomo I, selección, traducción y prólogo por

Desiderio Navarro, Madrid: Cátedra [València]: Universidad de València, 1996. - MARTÍNEZ BONATI, F., La ficción narrativa: su lógica y ontología, Universidad

de Murcia. Secretariado de Publicaciones e Intercambio Científico, 1992. - MUECKE, D. C., Irony, [London]: Methuen, 1970. - REYES, G., Polifonía textual: la citación en el relato literario, Madrid: Gredos,

1984. - TÓDOROV, T., DUCROT, O., Diccionario enciclopédico de las ciencias del

lenguaje, Buenos Aires: Siglo XXI, 1974.

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Breve viaje al centro del humor

monterroseano

El verdadero humorista pretende hacer pensar y, a veces, hasta hacer reír.

[Augusto Monterroso]

-Gilda Zamora-

Son muchos los escritores que recurrieron y siguen recurriendo al humor para

construir su literatura. No obstante, conseguir un buen resultado es una tarea difícil. Y si

es con brevedad y agudeza, aún más. Si, al centrarnos en la literatura contemporánea

hispanoamericana, tuviéramos que mencionar algunos nombres de quienes lo han

conseguido, citaríamos ineludiblemente el de Augusto Monterroso —y que nos perdone

él, que tan modesto fue—, hombrecito de gran talento e ingenio que ha aportado

brevedades lúcidas y eternas a nuestras letras. No por nada es el autor del que hace poco

era el cuento más breve de la literatura escrita en español11. “El dinosaurio”, la más

breve de sus brevedades, tiene sólo siete palabras: “Cuando despertó, el dinosaurio

todavía estaba allí”.

Augusto Monterroso, que cultivó sobre todo el cuento, la fábula y el ensayo, era,

como él mismo lo expresó, de los que pensaban que en literatura está todo hecho y que

no se puede inventar más, pero que, sin embargo, existe la posibilidad de decir las cosas

de nuevas maneras. Así, Monterroso recoge historias, leyendas, refranes conocidos y

que forman parte de nuestro acervo cultural y los invierte, para poner en evidencia

aquello de “nada es absoluto, todo es relativo” y desmentir muchas de aquellas

supuestas verdades absolutas que se repiten hasta la saciedad. En “La tela de Penélope,

o quién engaña a quién”, por ejemplo, “la paciente y fiel” Penélope no se entrega a sus

interminables tejidos con la finalidad de evadir a sus pretendientes mientras espera a

Ulises, sino que lo hace para mantener alejado a su marido mientras coquetea con éstos.

Ulises, por su parte, aprovecha la afición de su mujer para escaparse e ir a recorrer el

mundo:

11 Actualmente, el relato más breve escrito en español es “El emigrante”, del escritor mexicano Luis Felipe Lomelí: “—¿Olvida usted algo? —Ojalá”. En lengua inglesa, el relato más breve se le adjudica a Ernest Hemingway y dice así: “For sale: baby shoes, never worn”. La traducción al español sería: “Vendo zapatos de bebé, sin usar”.

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De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada. [Monterroso, 1981: 21]

La historia de Homero, pues, se altera y con ello se desmitifica la paciencia

de Penélope. Monterroso, en unas cuantas líneas, pone en duda lo que ha llegado

estereotipado e inamovible por siglos hasta nosotros, y ofrece un punto de vista

novedoso y jocoso de la versión original; punto de vista que a su vez le sirve para

atestiguar la ingenuidad de la que frecuentemente adolece la humanidad.

En “La tortuga y Aquiles”, Monterroso ridiculiza en cierto modo la aporía o

paradoja de Zenón, aquella en la que se afirmaba que Aquiles, el más rápido de los

hombres, nunca podría alcanzar a la lenta tortuga si ésta había partido con ventaja

inicial, ya que cada vez que Aquiles avanzara y recorriera la

distancia que lo separaba del animal, éste habría avanzado un

poco más, y así la tortuga estaría siempre adelantada. En

la fábula de Monterroso no se invierte la argumentación de

Zenón —el resultado es harto conocido que hasta el

mismísimo Aristóteles trató de desmontarla—, sino que el

autor nos sale con algo ingenioso: Aquiles maldice a

Zenón por su argumentación. De no haberse equivocado el

filósofo, Aquiles habría ganado a la lenta tortuga. Ingenio este que arranca una sonrisa

(o más) al lector:

Por fin, según el cable, la semana pasada la tortuga llegó a la meta. En rueda de prensa declaró modestamente que siempre temió perder, pues su contrincante le pisó todo el tiempo los talones. En efecto, una diezmiltrillonésima de segundo después, como una flecha y maldiciendo a Zenón de Elea, llegó Aquiles. [Monterroso: 1981, 33]

“Gallus aureorum ouorum” es un relato divertido en el que se evocan la

fábula de la gallina de los huevos de oro, de Esopo, y el mito del rey Midas. El

humor radica en los dobles sentidos y en la parodia de la fábula de Esopo, así

como en la idea de que ésta, la historia del gallo de los huevos de oro, es la

verdadera y no la de la gallina, que ha resultado ser una tergiversación de aquélla,

y que si al gallo se le daba ese apelativo era por estar muy bien dotado y no por

otra cosa.

16

Tanto “La tela de Penélope, o quién engaña a quién”, como “La tortuga y

Aquiles”, como “Gallus aureorum ouorum”, así como “La fe y las montañas” o “Los

cuervos bien criados”, todos ellos de La oveja negra y demás fábulas, rechazan las

“verdades” e interpretaciones que “por los siglos de los siglos, amén” la tradición ha

consentido o dado como válidas, para señalar que las cosas no son tan obvias como

parecen. Pero así como aquéllos pueden tener interpretaciones distintas, los relatos

monterroseanos también pueden tener múltiples lecturas, así que atento el lector que

Augusto Monterroso siempre nos puede sorprender. Y al invertir esos refranes, dichos o

fábulas se transmiten mensajes distintos de los que estamos acostumbrados a oír y a

aceptar. Así lo dice Juan Villoro en su texto “Monterroso: El jardín razonado”:

En Monterroso, los párrafos lacónicos, de apariencia inofensiva, están cargados de doble sentido, desde el albur que explica el atractivo del Gallo de los Huevos de oro hasta la parodia de las batallas napoleónicas, pasando por los lugares comunes de la erudición —la supuesta paciencia de Penélope, los ignorados siete sabios de la Antigüedad— y por los secretos que guardan los refranes más conocidos; en la Oveja negra, «Cría cuervos y te sacarán los ojos», «Meterse con Sansón a las patadas» o «Se quedó con la parte del león» transmiten mensajes distintos a los que aceptamos por rutina. Al narrar la historia «original» de las convenciones, el escritor subraya la precariedad de todo sistema de creencias.12

Y ese mensaje distinto es lo que provoca el humor, y ello porque el lector espera

una cosa y resulta que al final le sale otra distinta. Sin embargo, generalmente no se

trata de un humor que provoca risas desternillantes. No, se trata, por el contrario, de un

humor más sutil, inteligente y hasta a veces con un tenue velo amargo, justamente por el

trasfondo amargo de algunos de sus cuentos o fábulas. Un

humor, decíamos, que, aunque no rompa en carcajadas, sí es

capaz de dibujar una sonrisa en el lector, una sonrisa de

“aprobación”, de comprensión ante nuestra ingenuidad y

defectos, porque su objetivo no es la risa fácil, no es hacer reír al

lector, aunque éste inevitablemente lo haga a veces, pero puede

que con cierta timidez (o no) —porque aunque el humor es

universal, no todos se ríen de la misma manera ni de lo mismo—

. Tampoco diremos que su objetivo es el de aleccionar al lector, sacudir la conciencia de

éste, ni que el humor utilizado como recurso literario no es gratuito, pero, queriendo o

sin querer, Monterroso logra que el lector reflexione, que se vea reflejado en sus

personajes. “En el espejo que no podía dormir”, por ejemplo, un espejo de mano se

12 Fragmento extraído del artículo de Juan Villoro consultado en la versión digital Barcelona Review [http://www.barcelonareview.com/27/s_jv.htm]

17

siente de lo peor cuando nadie se refleja en él, mientras que los demás espejos duermen

“a pierna suelta”, ajenos a la preocupación del desdichado espejo. No es difícil verse

reflejado en estos personajes, porque bien podríamos ser, o haber sido en algún

momento, “el espejo neurótico”. Tampoco resulta complicado reconocerse en

cualquiera de los otros espejos. Y esto porque Monterroso atribuye cualidades humanas

a sus personajes, ya sean éstos objetos o animales. Al respecto, en Viaje al centro de la

fábula, compendio de entrevistas realizadas por diversos críticos al escritor, afirma

Monterroso:

El hombre, tan fallido, en su capacidad organizativa, en su capacidad de comprensión, me da lástima. Yo me doy lástima. Pero siento que hay que ocultarlo y por eso muchos de mis personajes están disfrazados de moscas, perros, jirafas, o simples aspirantes a escritores. 13

Simples aspirantes como Leopoldo del relato “Leopoldo (sus trabajos)”, recogido en

Obras completas (y otros cuentos), y quien se empeña en ser escritor a pesar de carecer

de habilidades.

“El humor y la timidez —se lee en “Te conozco, mascarita”, de Movimiento

Perpetuo (1972)— generalmente se dan juntos. Tú no eres una excepción. El humor es

una máscara y la timidez otra. No dejes que te quiten las dos al mismo tiempo”.

Augusto Monterroso no dejó que le quitaran la timidez, mucho menos el humor. En

efecto, y como se ha visto, la obra monterroseana se construye apoyándose en el humor

–un humor que más que agresivo resulta comprensivo–, que se sirve de la ironía y de la

parodia para señalar los defectos de la condición humana.

Llamemos al humor monterroseano, por qué no, “humor

refrenado”, sobre todo por el efecto que produce en el lector. Y

al hablar de refrenamiento, me resulta imposible no mencionar

a José Watanabe, poeta peruano devoto del refrenamiento que

descubría la verdad hasta en el acontecimiento más (o

aparentemente) trivial, dotándolo de trascendencia. No sé, pero

no puedo dejar de imaginarme a José Watanabe tarjando una y

otra vez sus poemas para encontrar la palabra exacta o para

refrenar “el exceso” y “controlar severamente cualquier

desborde”, como diría Eduardo Chirinos en el prólogo del Elogio del refrenamiento, en

su intento de reflejar esa verdad que la naturaleza le revelaba de súbito. Ni puedo dejar

13 Extraído de http://cvc.cervantes.es/actcult/monterroso/obra/viaje.htm.

18

de imaginarme a Augusto Monterroso, devoto de la brevedad, en plena faena de

depuración, tarjando por aquí y por allá, para encontrar también la ansiada precisión. Ya

lo decía en una de las varias entrevistas que le hicieron: “Me aterroriza la idea de que la

tontería acecha siempre a cualquier autor después de cuatro páginas”14. Tal vez por eso

se decantó siempre por los géneros “breves” (el relato, la fábula, el aforismo…) y tal

vez por eso escribió una única novela, Lo demás es silencio (1978), en la que satiriza el

mundo intelectual y en la que no falta su particular humor. Pero no forcemos las

casualidades. Aunque tampoco neguemos la evidencia: los dos, observadores natos,

eran muy buenos en lo que hacían.

Podríamos seguir ahondando en el tema y analizando más relatos del autor

hondureño15, pero este viaje se extendería mucho más y dejaría de ser breve. En todo

caso, que quede manifiesto que en la obra monterroseana se desarrollan diversos temas,

pero siempre bajo el prisma del humor y de la ironía, que, junto a su capacidad sintética,

constituye su manera de hacer literatura. Hasta aquí el breve viaje al centro del humor

monterroseano.

Bibliografía:

BERTI, Eduardo, “El cuento más breve del mundo”, Letras Libres, 05/2007. Versión digital: http://www.letraslibres.com/index.php?art=12113 MONTERROSO, Augusto, Obras completas (y otros cuentos), Seix Barral, Barcelona, 1981. ————, La oveja negra y demás fábulas, Seix Barral, Barcelona, 1981. RODRÍGUEZ MARCOS, Javier, “Cinco toneladas de Monterroso: La Universidad de Oviedo recibe el legado artístico-literario del escritor guatemalteco”, El País, Oviedo, 16/04/2008. Versión digital: http://www.elpais.com/articulo/cultura/toneladas/Monterroso/elpepucul/20080416elpepicul_1/Tes VILLORO, Juan, “Monterroso: El jardín razonado”, Barcelona Review, núm. 27. Versión digital: http://www.barcelonareview.com/27/s_jv.htm

14 Cita textual extraída del artículo publicado en El País “Cinco toneladas de Monterroso: La Universidad de Oviedo recibe el legado artístico-literario del escritor guatemalteco”. http://www.elpais.com/articulo/cultura/toneladas/Monterroso/elpepucul/20080416elpepicul_1/Tes 15 Augusto Monterroso nació el 21 de diciembre de 1921 en Tegucigalpa (Honduras). A los 15 años su familia se estableció en Guatemala y desde 1944 fijó su residencia en México, país donde falleció el 7 de febrero de 2003.

19

Los mecanismos del humor cervantino y

la destrucción simbólica de la oligarquía

peruana en Un mundo para Julius de

Alfredo Bryce Echenique

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

En 1972 Alfredo Bryce Echenique recibió el Premio Nacional de Literatura por

su obra Un mundo para Julius. Durante la ceremonia de entrega, el entonces ministro de

Educación, Alfredo Carpio Becerra, expresó que existían dos hombres que habían

destruido a la oligarquía peruana: el general Juan Velasco Alvarado16 y Alfredo Bryce

Echenique. ¿Y por qué Bryce? En aquel momento lo expresado por Carpio fue tomado

como una broma o una exageración discursiva para impresionar a los periodistas

cazadores de titulares. Sin embargo, era el primer síntoma de la metáfora de la bola de

nieve elaborada, con ingenio, crítica y humor sutil, por un joven escritor que había

empezado a rodar y a causar estragos en todas las esferas socio-políticas de la

convulsionada Hispanoamérica. Mientras que la crítica no salía de su asombro y

esbozaba una sonrisa ante el tono de ironía y sarcasmo, elementos ausentes en la

mayoría de novelas contemporáneas en lengua castellana.

En tal sentido, la obra de Bryce establece conexiones con la

tradición literaria anglófona (Swift, Dickens, Bierce, Twain y

Wilde). Al mismo tiempo, recibe la influencia de la estructura

intimista y de la pretendida desautomatización del lenguaje de

Rayuela (1963) y de Historias de cronopios y de famas (1962) de

Julio Cortázar: la ruptura de la pasividad del lector a través de

formas de escritura y de imágenes que desarticulan sus

estereotipos y su imaginario cotidiano. De otro lado, Un mundo

16 El general Juan Velasco Alvarado asumió la presidencia de Perú tras el golpe de estado del 3 de octubre de 1968. Se caracterizó por su nacionalismo de izquierda y por una serie de transformaciones sociales como la reforma agraria, que a través de un decreto expropió las tierras de la oligarquía latifundista y las entregó a los campesinos. Ello generó la desaparición de la rancia aristocracia instalada desde el Virreinato.

20

para Julius tiene coincidencia con el manejo textual de distintas gamas de la oralidad

por parte del cubano Guillermo Cabrera Infante en su novela Tres tristes tigres (1964):

es una novela de voces, el propio autor lo decía. Si hacemos un paralelismo con la

pintura es una “galería de voces” plasmada en base a la oralidad (“un intento de captar

la voz humana al vuelo”, el lenguaje de la calle, la vida nocturna y del cine de alcance

masivo) y centrada en el dialecto del castellano de La Habana (Cuba) en 1958, meses

antes de la Revolución que derrocó al dictador Fulgencio Batista (1959).

Además, Bryce adopta reminiscencias estilísticas y temáticas de autores limeños

del siglo XIX como Ricardo Palma (Tradiciones peruanas)

y de Manuel Ascencio Segura (El sargento Canuto). Otros

aspectos resaltantes constituyen: la autoafirmación a través del

ejercicio de la prosa verbalizada con matices autobiográficos,

la critica social, ruptura de clase17 y la reproducción de

un panorama en que convergen la ficción propia del imaginario

infantil con la crónica de la años 50 del siglo XX (un

microcosmos que representa la yuxtaposición conflictiva de

las clases sociales del Perú). He aquí una muestra:

Julius nació en un palacio en la avenida Salaverry, frente al antiguo hipódromo de San Felipe; un palacio con cocheras, jardines, piscina, pequeño huerto donde a los dos años se perdía y lo encontraban siempre parado de espaldas, mirando, por ejemplo, una flor; con departamentos para la servidumbre, como un lunar de carne en el rostro más bello, hasta con una carroza que usó tu bisabuelo, Julius, cuando era Presidente de la República, ¡cuidado!, no la toques, está llena de telarañas, y él de espaldas a su mamá, que era linda, tratando de alcanzar la manija de la puerta. La carroza y la sección servidumbre ejercieron siempre una extraña fascinación sobre Julius, la fascinación de «no toques, amor; por ahí no se va, darling». Ya entonces, su padre había muerto. Su padre murió cuando el tenía un año y medio. Hacía unos meses que Julius iba de un lado para otro del palacio, caminando y solito cada vez que podía. Se escapaba hacia la sección servidumbre del palacio que era, ya lo hemos dicho, como un lunar de carne en el rostro más bello, una lástima pero aún no se atrevía a entrar por ahí. [Bryce, 1993: 77-78]

A partir de esta atmósfera de soledad, tristeza y desigualdad social

correspondiente al primer capítulo, Bryce introduce hábilmente elementos argumentales

en clave de humor. Es decir, a las tonalidades grises de las imágenes que aparecen al

principio les incorpora luminosidad y colorido. El dolor de las muertes del padre de

Julius (Santiago), poco después de su hermana Cinthia y de la criada Bertha se

neutraliza como consecuencia de que Julius no alcanza a entender el concepto de la

muerte, mientras juega en solitario a disparar a indios y cowboys en el inmenso jardín

17 A pesar de proceder de una familia de banqueros de origen inglés y vasco, Bryce es crítico con dicha clase social.

21

de su casa-palacio. Además, la presencia de su bella y frívola madre (Susan) con su

expresión “darling” constituye un ingrediente que desdramatiza, de forma constante, la

historia de una familia de la oligarquía y de su servidumbre.

La invasión de la ironía se hace evidente incluso en situaciones difíciles en que

el pequeño Julius sufre maltratos físicos por parte, primero, del matón de la clase,

Fernandito Ranchal y Ladrón de Guevara, pero también de su anciana profesora de

piano, Flau Proserpina, una enigmática alemana radicada en Lima. En el primer caso, de

paralelamente, el protagonista recibe golpes y lee el “Capítulo 13” de su cómic favorito:

Super Ratón y no reacciona ante la paliza. Durante el acto de narración del episodio se

produce un proceso de intertextualidad, al fusionarse el código textual-oral con el

lenguaje de los tebeos (lo lineal, lo onomatopéyico y lo caricaturesco). Como sucede en

este fragmento:

Y Fernandito ya se estaba cansando de golpear, Julius le rebotaba siempre, pafff otro golpe, machito Julius y pafff otro golpe, nuevamente a la carga y paff otro golpe […] Le dolía mucho recordar la escena y hasta hubo un momento bien triste en que, escondido en el baño anduvo hojeando el último número de Historietas para ver si el Super Ratón se había encontrado alguna vez en su vida en una situación similar, si alguna vez se había encontrado algo así como estrellándose y estrellándose contra la pared. [Bryce, 1993: 435]

En el segundo caso, Julius tampoco reacciona ante los insultos y los golpes de la

pianista alemana. Las razones: el niño quiere saciar su curiosidad,

desarrollar su sentido de la observación y participar en el recital de

los mejores alumnos de Flau Prosperina. Se obsesiona con

descubrir aspectos de la vida de su misteriosa profesora. Juan

Lucas (el padrastro de Julius) le había hecho creer que la anciana

era la nieta de Beethoven. Para ello, inventó una historia en la que

la mujer había llegado a América, huyendo de los nazis, porque

éstos la acusaban de haberle pegado en la oreja a su abuelo. La curiosidad, el sentido de

la observación y el cultivo de un arte pueden más que los golpes:

¡Zas!, otro y “¡Levanta la monyeca”. Éste si que le dolió en el alma hasta aceptar que los pianos de Flau Proserpina huelen a orines de gato y que las cuatro miserables bancas18 para los recitales están sucias al fondo. [Bryce, 1993: 402]

En medio del episodio que cuenta las clases de piano, en el momento en el que

Julius queda excluido del proceso de selección de talentos musicales, la voz narrativa

18 Banca: banco, asiento.

22

habla de un “reglazo simbólico-moral”, que se transforma en aprendizaje y se

manifiesta a través del concepto psicoanalítico de la transferencia19. Por ejemplo, la

venganza sutil que emprende Julius contra Fernandito a través de una breve

composición que la profesora de Castellano deja como tarea a los alumnos y que tiene

que leerse en clase. Julius traza las líneas creativas en base a la curiosidad, a su sentido

de observación y al cultivo de un nuevo arte: la escritura. La idea de crear un texto surge

a raíz de la visita a la casa-palacio de un hombre de baja estatura, sombrero a lo Al

Capone, de traje oscuro, cadenas de oro en el chaleco, ademanes autoritarios y mirada

demoledora El sujeto resultó ser el padre de Fernandito. De esta manera, adopta el

precoz papel de autor-narrador del micro-relato “El señor de negro”:

Y como no alcanzaba a la mesa, el mayordomo tuvo que ir a traer un montón de cojines, y el cocinero que sabía que miraba así le mandó un pejerrey , y al pejerrey le habían acomodado los ojos bien fijos, y el señor de negro se encontró con que el pejerrey lo miraba y lo miraba, y por mirarlo el señor de negro, por mirarlo al pejerrey se pasó la comida tieso, y todos terminaron de comer, y el señor de negro seguía mirando al pejerrey, y el pejerrey lo seguía mirando y nadie quería creer cuando una lavandera Arminda les dijo que no se rían del señor de negro porque estaba en la cocina, y era verdad porque, y era verdad porque el mayordomo tuvo que limpiar la mesa por la noche, y el señor de negro seguía mirando al pejerrey y el pejerrey ya empezaba a podrirse, y el mayordomo tuvo que llevárselo a la basura que estaba en la cocina, y el señor de negro quería que el pejerrey le bajara la mirada, y por terco se vino siguiéndolo a la cocina, y el mayordomo botó al pescado a la basura, y el señor de negro lo siguió hasta adentro de la basura, y como era tan chiquito el mayordomo no lo vio y tapó, al día siguiente se lo llevó el camión de la basura. [473]

El efecto de la composición fue inmediato: toda la clase se rió del padre de

Fernandito y del pequeño matón de la escuela quedó “hecho mi-er-da”. Alfredo Bryce

Echenique suele afirmar en sus conferencias que su tipología de humor está

emparentado con los mecanismos de la ironía de Miguel de Cervantes Saavedra y no

con el humor corrosivo de Francisco de Quevedo. Al respecto, el literato peruano

puntualiza:

Detesto la carcajada sonora y total: aquella que hace tanto ruido y nos hace abrir tan grande la boca que hasta se nos cierran los ojos, dejándonos ciegos y sordos, incapacitados por lo tanto para la más mínima observación y reflexión. [Bryce, 2002: 9-10]

“El reglazo simbólico-moral” contra Fernando Ranchal y Ladrón de Guevara es

una metáfora de la caída de un paradigma de la rancia aristocracia peruana y su sistema

de dominio feudal en pleno siglo XX. Una clase social parasitaria que se remonta a los

19 Mecanismo inconsciente por el cual una persona transfiere o reactiva en sus relaciones sociales (del presente) una serie de deseos, expectativas y sentimientos reprimidos pertenecientes al pasado.

23

encomenderos20 y contraria a la industrialización del país y que el autor de Un mundo

para Julius siempre ha combatido desde la trinchera del humor como lo demuestra su

capacidad de transformar, por ejemplo, un personaje temido (que se divertía disparando

a los pies de los peones de su hacienda para que salten y “bailen”) en un personaje

ridículo que se cae de los taburetes y que sus cadenas de oro se quedan enganchadas en

las puertas y no puede entrar ni salir (“El señor de negro”). Esa destrucción simbólica de

la aristocracia coincidió con su ruina y su disolución real a causa de las reformas de

Velasco Alvarado.

Asimismo, en uno de los pasajes más divertidos de la novela, Bryce propina otro

“reglazo simbólico-moral”. Esta vez contra el discurso de la supremacía racial

anglosajona en América a través de la narración del coctel que ofrece, en su mansión de

Monterrico, el millonario Ernesto Pedro de Altamira, educado en Alemania y admirador

de los nazis:

Unos cien invitados iban pasando por el vidrio enorme y abierto que era la puerta de entrada y estrechaban la mano de Ernesto Pedro de Altamira, que andaba bastante mal de su neurastenia, que era pálido, finísimo, se parecía un poco a Drácula y leía mucho en alemán, sin desentonar tampoco, ahora que lo veían con el modernísimo vestíbulo de su casa, donde la biblioteca es de cristal. A Finita, su esposa, muchos le saludaban diciéndole condesa, parece que lo era, además, lo cierto es que muchos hombres se inclinaban para besarle la mano, diplomático sobre todo […] De Altamira, que a parte de neurastenia tenía mil manías envejeció rapidísimo, se llenó de arrugas en la mejilla izquierda y empezó a odiar a Juan Lucas y a todos los invitados porque él a las diez en punto tenía que quitarse la dentadura postiza. [Bryce, 1993: 332-345]

Alfredo Bryce Echenique se nutre de un recurso cervantino,

ya que se propone desmontar la ilusión que proyectan los

personajes al ser contrastados con la realidad. Don Quijote se

convierte por decisión propia en un caballero andante, sin

cumplir los requisitos del tópico de las novelas de caballerías:

no es joven ni fuerte ni tiene dama y pertenece al último

escalón de la nobleza. Por su parte, De Altamira no

corresponde con el nazi prototípico: no es germánico ni fuerte

(padece de varias dolencias) ni militarizado y tiene carácter

20 Encargados de establecer y dirigir un sistema de trabajos forzados de los indígenas en beneficio del colonialismo español. Este sistema de injusticia social y la esclavitud de los africanos se mantuvo inalterable después de la Independencia de los países de América (1810-1821) porque los gestores de la emancipación continental eran descendientes de encomenderos opuestos al pago de tributos a favor de la corona española.

24

débil. Inclusive su apellido hispánico se relaciona con la Prehistoria (las cuevas de

Altamira). La realidad desmonta todo su manifiesto filo-hitleriano. El novelista peruano

insiste en la técnica del autor de El Quijote:

El artista común sólo presta atención al cuerpo; el artista irónico se ocupa a la vez del cuerpo y de la sombra, y en ocasiones más de la sombra que del cuerpo. Como lo hiciera por primera vez el gran Cervantes, diseña todos los caprichosos movimientos de esa sombra y muestra cómo se alarga o cómo se encoge, tratando de reproducir cada regate de un cuerpo que, según Pirandello, ni calcula esa sombra ni la tiene en cuenta. [Bryce, 2002: 57]

En conclusión, a través de Un mundo para Julius, Alfredo Bryce Echenique ha

creado un inédito universo en la novelística de Hispanoamérica. Un universo en el que

están armonizados con maestría los experimentos con el lenguaje textual-oral-visual, la

autobiografía infantil, la crítica social y el tributo a la amistad y a la solidaridad por

encima de fronteras étnicas y sociales. Asimismo, es un monumento mundial al sentido

del humor y a todos sus matices, sobre todo el que corresponde a la ironía, definida por

Bryce de la siguiente manera:

La ironía, esta burla fina y disimulada, puede elevarse a consideraciones negativas sobre el mundo en general y sobre la sociedad en particular, porque es la secreta armadura del yo. A la vez, la ironía es un juego alegre, un placer refinado de la inteligencia, pues negar la moralidad convencional y burlarse de ella proporciona una mayor intensidad a la fruición estética. [Bryce, 2002: 42]

Bibliografía Bryce Echenique, Alfredo, Un mundo para Julius, Ediciones Cátedra S.A, Madrid,

1993. ______, De humor quevedesco a la ironía cervantina, Publicaciones Universidad de Oviedo, 2002.

25

Cementerio Norte: Donde los

chumbos se dirigen a los perros

-Rosanna Moreda-

En Cementerio del Norte21 la dejadez contrasta con un verde extenso donde

abundan espacios vacíos y libres de lápidas, donde los seres mal llamados tullidos

buscan en enormes y gastados libretones22, la ubicación de enterradas y enterrados

pacientemente, con la imperceptible eficiencia de quien busca una cita o una frase que

sabe que jamás encontrará, sin mirarte a los ojos, mientras que afuera de sus casetas,

perros salvajes semejan aquellos lobos vikingos de los que hablaba Borges23 que

desesperados, buscan incansablemente el trigo.

En esta geografía desoladora, insertada en un barrio donde se ubica un potente

cantegril24 de Montevideo, transcurre la trepidante novela del joven mejicano-

uruguayo Rodolfo Santullo. Desde un primer momento sabemos que la historia será

consumida de escasos tirones, puesto que la atmósfera que recrea el escritor se elabora

en y desde lo cotidiano de hombres cuyo cometido es desentrañar un misterio, un

inquietante delito que ocurre en el Cementerio. La intriga siempre se absorbe, nuestra

curiosidad natural no soporta que algo importante pase aquí y ahora, y no sepamos el

origen de este algo. Cuando el misterio se configura desde el conocimiento cercano de

la gente, y transgredimos los límites de lo real para ingresar en terrenos donde impera

la cosmogonía de la muerte, este misterio se dispara hasta llegar al nostálgico, duro o,

en este caso, cáustico final. La novela Cementerio Norte está repleta de diálogos

frescos y naturales, los incisos son siempre agudos, escuetos y solícitos con estas

conversaciones entre guardias que, además de intentar desentrañar la fuente del delito,

se sienten obligados, algunos con más interés que otros, a conocerse entre ellos, a

encontrarse o no encontrarse en esta desconocida otredad. El misterio que hay dentro

21 Conocido cementerio ubicado en la capital uruguaya. 22 Libretas grandes de tapa dura. 23 Historia de la eternidad, Madrid, Alianza Ed, 1971, p.61. En referencia a las rudas metáforas islandesas Kenningar, que Borges recopilaba. 24 Fabela.

26

de lo otro, es lo que convierte a muchos llamados clásicos en innovadores eternos, en

esto, la estructura de esta historia de Rodolfo nos trae pantallazos de Simenon, donde

los protagonistas, casi siempre sensibles y solitarios, tildados erróneamente de

fracasados, lucen paradójica y heroicamente por su vida, aspecto que corre paralelo a

la fuerza del misterio exterior. Pero lo que constituye el añadido fundamental de este

enganche con Cementerio Norte, es la artesanía

sumamente intrínseca con que el autor va desarrollando cierto

tipo de humor, un humor muy fino y sobre todo respetuoso,

que se articula desde un entramado específico de

aparente tranquilidad, sólo aparente, y de aparente

monotonía, sólo aparente. Cuando el tiempo está de

nuestra parte porque según dicen “aquí nunca pasa nada”,

éste no nos falta, más bien nos sobra, y es entonces cuando

fijamos nuestra atención en lo próximo, cuando colocamos el zoom en los objetos más

insólitos, pues el tiempo nos lo permite, nos obliga a hacerlo, por suerte. Es así que una

adorable quematutti25 funciona como elemento simbólico y eje central de las acciones,

donde el fuego que produce genera un tipo de energía sacra, por milenios adorada, así

como es, al mismo tiempo, elemento necesario y habitual, al mejor estilo del onírico,

también uruguayo Felisberto Hernández26, quien encontraba ternura, y se recreaba en

ella, aún en las cosas más mínimas. Por lo tanto, no resulta pesada la descripción

minuciosa y que se extiende a una carilla, de la preparación de la droga verde, es por el

contrario, una descripción que invita a participar en este ritual del mate, y que de paso

sirve para asentar una cercanía y complicidad muy requeridas que son el esqueleto de

la historia.

En Cementerio Norte encontramos el humor que surge de lo próximo, de lo

minuciosamente observado, del tête à tête más encarnado. El autor oscila con los

grados de este humor, volviéndose en ocasiones más explícito, pero nunca pasando la

línea en la que se abandona para siempre lo entrañable, es un humor de una delicadeza

y atención a la otredad extrema. Cuando este humor parece ser más obvio, como en la

escena en la que uno de los polis ojea una revista Caras27 en la que aparecen Susana

25 Tipo de estufa muy típica en Uruguay. 26 Las Hortensias y otros cuentos, Barcelona, Ed. Lumen, 1974. 27 Revista del corazón del tipo Hola.

27

Giménez28 y Sandro29 en la portada; justo antes de que aparezca la risa, la risa de lo

fuerte y esperpéntico, de la situación inesperada dentro de una apacible normalidad;

esta risa no se produce. No hay catarsis, por lo tanto no hay gag; las fichas de dominó;

en palabras textuales de Santiago Alba30 no son finalmente derribadas en fila. Surge

en su lugar una especie de tristeza asumida, de resignación alegre, todo ello sin

desmerecer la consistencia de sus personajes, sin entorpecer unas psicologías sólidas,

que van moldeándose sin ninguna prisa (en cuanto al taciturno protagonista, Machado,

¿será en honor al maestro? Ilusionémonos pensando que sí). En estos imprescindibles

detalles Cementerio Norte recuerda al genial largometraje Whisky31, el mismo tipo de

humor sobrio y sencillo, más que rioplatense, puramente uruguayo. Hay que decir que

uruguayo es también un lenguaje y además una lengua, donde puñados de palabras de

imposible traducción al castellano de España, herederas de diferentes puntos

americanos, europeos y africanos, nos recuerdan que hay más diferentes y sonoras

combinaciones de sonidos de las que jamás hubiéramos imaginado, y hay que usar

estas palabras, es imprescindible oírlas y leerlas.

Otra cuestión que se agradece es la presencia femenina con sus encantos y

desencantos, con sus maravillosas complejidades, más allá de tópicos fáciles, desde la

naturalidad más natural y ante todo lejos de la misoginia chirriante que tanto abunda en

los policiales clásicos. Si bien Mirta, la esposa de Machado, destaca por su fuerte

carácter, y aunque se percibe en ella una personalidad cargada de exigencias hacia su

esposo, así como una actitud despótica para con su entorno laboral, al menos no deriva

en los arquetípicos y cansinos opuestos de femme fatale o mujer sumisa que inundan

textos que no son sólo policiales; lo cual ya es más que suficiente.

Su ofuscación es más bien el resultado de la construcción social del

actuar femenino, tal y como lo expone Assumpta Roura32 cuando se

pregunta dejando clara la trampa, la falacia maldita que sabemos

perfectamente termina sacrificando el amor: “¿qué espero de mi

28 Popular presentadora argentina de programas rosa. 29 Cantautor argentino de balada romántica, pop y rock. 30 En el prólogo “Walt Disney y los terroristas suicidas” a la mordaz obra gráfica de Miguel Brieva Dinero, revista de poética financiera e intercambio espiritual. Ediciones Clismón y Doble Dosis, 2005. Barcelona, Random House Mondadori, SA, 2008. Es importante destacar que Rodolfo es también guionista de cómics y autor de la novela gráfica Los últimos días del Graf Spee, 2008. 31 Película también uruguaya, dirigida por Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella (2004). Las tiernas baladas de Leonardo Favio refuerzan la temperatura de este humor anodino surgido más de los silencios que de los ruidos, más de la seriedad que de la hilaridad, más de la templanza que de la exposición total de elementos paródicos. 32 La mujer ante el espejo. Apuntes sobre el amor, Barcelona, Ed. Thassalia, 1997.

28

acompañante?”, y se responde en voces de las innumerables otras: “lo quiero todo y

para siempre”. [1997: 77]

Sin duda Rodolfo es un excelente conocedor de los sentimientos y pasiones

humanas y específicamente de la realidad precaria que le rodea; la manera en que

presenta esta realidad, demandando (aunque esta no sería la palabra más correcta) de

algún modo una necesidad de conciencia o reflexión, es sumamente política y, por ello,

transgresora. Se desprende humanidad desde una crítica social profunda que no apunta

a los culpables, y esta humanidad abraza también al cuerpo policial; en ello, entre otros

aspectos, radica la transgresión. Conciencia política que se evidencia en el siguiente

fragmento que sacude el cuerpo:

[…] Machado se quedó pensando con la mirada perdida. Vázquez tenía razón y estaba equivocado. Tenía la razón que da el entorno y la experiencia. Que da la realidad del mundo en que vivía. Y estaba tan equivocado como esa misma realidad y ese mundo, donde era conocimiento tácito que no se podía andar por ciertos lugares después de la caída del sol. Como si estuviera infestado de vampiros… [Santullo, 2009: 43-44]

En cuanto al misterio de la novela, los robos del bronce de las lápidas del Cementerio;

gradualmente va cediendo el paso al misterio de los personajes centrales, de sus

configuraciones mentales y actitudes, de sus relaciones con los demás, de aquello que

ocultan y aquello que muestran. Es necesario un manejo muy hábil de la situación

escénica para que un tema que parecía ser central se difumine, ganando consistencia el

entramado directo de relaciones humanas, sin que apenas nos demos cuenta, tal y

como ocurre con las mejores narraciones de Patricia Highsmith. Sin duda, una novela

corta pero intensa, altamente recomendable, que provocó las delicias de los honorables

disidentes, aquí en este peñasco particular de la Prisión de 4camins33.

Bibliografía:

Borges, Jorge Luis, Historia de la eternidad, Madrid, Alianza Ed, 1971. Brieva, Miguel, Dinero, revista de poética financiera e intercambio espiritual, Ediciones Clismón y Doble Dosis, 2005. Hernández, Felisberto, Las Hortensias y otros cuentos, Barcelona, Ed. Lumen, 1974. Roura, Assumpta, La mujer ante el espejo. Apuntes sobre el amor, Barcelona, Ed. Thassalia, 1997. Santullo, Rodolfo, Cementerio Norte, Montevideo, Ed. Trilce, 2009.

33 La referencia a la prisión catalana viene motivada por el hecho de que, en el momento de redacción de este artículo, la autora se encontraba impartiendo un taller literario. De manera que esta mención al final del texto, debe entenderse como una suerte de homenaje a estos presos que le han acompañado en la lectura y el análisis de la novela de Santullo.

29

Radiografías

El pesimismo en la narrativa de Coetzee

-Dolores Loaiza-

Pocos autores tienen la virtud de dejar ese sabor amargo en las

líneas finales, que continúan resonando por un tiempo después

de la lectura y al cabo del cual cuesta situarse en la realidad.

Esta especie de estupefacción es la que me traspasa al leer la

novela de J. M. Coetzee, Desgracia, del original en inglés,

Disgrace (1999), publicada cuatro años antes de ser galardonado

con el Nobel de Literatura. El universo coetziano está plagado

de crítica y rechazo por las convenciones sociales, sobre todo las

de épocas pasadas. La novela mencionada está ambientada en la

Sudáfrica post-apartheid, en los años en que la extrema oposición al gobierno hacía

mella para que lentamente se viera obligado a cambiar su perspectiva global. El objetivo

de la oposición consistía en promulgar nuevas leyes flexibles y mucho más igualitarias

para la población negra de lo que habían sido los últimos cuarenta años. No resulta

irrelevante la tapa del libro, en blanco y negro, anticipando la tesitura del conficto

histórico.

Coetzee elabora con lenguaje claro, sencillo y entretenido la historia de su

protagonista: David Lurie, un profesor de Literatura en la Universidad de Ciudad del

Cabo. Hombre de 52 años que no logra apasionarse por la enseñanza, al punto que sus

clases le parecen un mero trámite, cuyos alumnos se sitúan lejos de su capacidad de

comunicarles de forma eficaz. El protagonista es capaz de aprender en el intento, pero

no cree lo mismo de ellos. Divorciado en dos ocasiones, y en un marco conservador de

la sociedad sudafricana y de su entorno universitario, el sexo es su único aliciente,

Coetzee, John Maxwell, Desgracia, Random House Mondadori S.A., Barcelona, 2009.

ISBN: 978-84-397-2234-2

30

obsesión que le hace preferir un tipo de chica prototípica. Al comienzo de la novela

frecuenta a una prostituta de origen árabe. Al abandonar esta relación, una alumna de su

clase cautiva su atención, y pronto iniciará un acalorado romance, hecho que saltará a la

luz como escándalo en el seno universitario y que trascenderá a los medios. Lurie es

puesto en el banquillo. Sorpresivamente, no se defiende, quizás por temor a perder su

integridad por completo. Como consecuencia de esto lo destituyen del cargo. Dispuesto

a cambiar de vida, emprende un viaje al interior del país con el fin de visitar a su hija

Lucy quien regenta una granja.

En la obra de Coetzee vemos reflejados con gran maestría las consencuencias de

los conflictos raciales. A principios de los noventa se votaba el desmantelamiento de las

leyes del Apartheid. Cuando Sudáfrica intenta recuperarse de este oscuro bache social,

los habitantes sufren como resultado de esos grandes desajustes. Lucy reside junto a un

vecino autóctono llamado Petrus. En tierras asignadas hasta aquel entonces a las

viviendas de la población negra, Lucy se enfrenta al maltrato, producto de todo un

pasado prolongado de discriminación social. La granja de Lucy es saqueada, sus perros

asesinados y ella violada por un grupo de jóvenes, presuntamente negros. Uno de los

agresores es familiar de Petrus. A Lurie intentan quemarlo vivo pero finalmente logra

salvarse. Esto desencadena la tragedia que enmarca la novela, el punto de inflexión y de

no retorno. A partir de ese episodio trágico, la novela escenifica una caída en picado de

las vidas de Lurie y de su hija. Lucy se entrega completamente a su destino, tragando el

miedo y la indignidad. No puede pensar con claridad y tampoco se pone de acuerdo con

su padre. Las relaciones entre ellos se degeneran. Los personajes entran en un derrotero

espeso en el que sus vidas se hunden irremediablemente. No se corrompen porque ya el

medio lo ha hecho por ellos.

Petrus, representante de la raza negra, es la simbología de la ambigüedad entre

un vecino solidario y una persona que apoya a su pueblo, tan perseguido y segregado

sistemáticamente, protegiendo a uno de los agresores, que resulta ser familiar suyo. La

ambigüedad radica en que, por un lado, Petrus le ofrece a Lucy protección como buen

vecino, pero también apoya al joven malhechor, alejándolo de las amenazas de Lurie,

quien debe tragarse el orgullo herido viendo cómo se pasea el agresor libremente por la

granja vecina sin ser debidamente castigado por su delito. El protagonista pierde el

gusto por la vida, lentamente se desmorona. Siente que no atrae a las mujeres que él

prefiere, que su hija no lo necesita. Está solo y en un oficio nada agradable. Su trabajo

31

consiste en embolsar y cremar a los perros muertos de una perrera que no han sido

adoptados.

No pasa desapercibido el papel secundario de la madre de Lucy, personaje que

aparece someramente en una conversación con Lurie y que no forma parte activa en sus

vidas. Sin embargo, le habla a Lurie con sensatez, advirtiéndole que ya no tiene las

riendas firmes de su vida.

Hacia el final de la novela vemos a un Lurie demolido. Se percibe viejo a pesar

de que aún atrae a las mujeres y por otra parte no está en una edad que se pueda

considerar decrépita. Se entera de que será padre de un hijo bastardo, producto del odio

interracial. Su último contacto con el sexo opuesto es con una mujer que no le atrae.

Busca su cariño, probablemente como signo de que se va decantando por la compañía

serena y expectante para renunciar al calor de un cuerpo sensual. Convive con personas

a las que no entiende y de las cuales desconfía. Encuentra la amistad y el desahogo en

un perro al que finalmente no duda en matar, pero al que mata en último lugar. No

encuentra ningún aliciente para su vida. Y por ello se vuelca a la fantasía de componer

una opereta que no sabemos si logrará concluir. De esta forma, el lirismo es lo único

que puede elevarlo en un mundo de incomprensión y venganza.

32

Poemas y cuentos Canto 2 Canto 5

Pequeña virgen, Virgen de los 6 senos, niña de 13 años, tu boca es el vaso milagroso tu amante entró por la ventana y agitó sus alas, que va goteando vino y nunca se seca. y de este modo levantó tu cabello reposado. De cada seno bebe un niño

y el tuyo, y sólo el tuyo, bebe de tu boca. Tan pronto y lo has despertado; él vino como si todo ya hubiese sido dicho Ellos son los 7 adanes antaño. y tú

la única Eva. Tan pronto y cargarás Mujer de la corona de oro, con el perdón del mundo en tu barriga. una noche me pariste ¿Cómo lo soportarán tus piernecitas? y a mi padre y a mi madre, una noche salió mi linaje entero de entre tus Tu felicidad [piernas dará luz tu fruto venenoso. Pero y poblamos el mundo como una inundación y todo sea por mí, [en cada rincón y por mí, te adoramos. y por mí, y por mí. Madre de la corona de oro

e incrustaciones de piedras Tu temor inicial se convirtió en calma rojas, cuando aceptaste ceder a todos sus caprichos. danos hoy el pan y el vino Y el placer se guardó en una celda para saciarnos. a la que acudes todas las noches desde que él En el momento de la digestión, te abandonó. como bestias salvajes dormiremos

en el campo, pensando estar Desde que leí tu historia en el diario, en tu regazo. no puedo dejar No nos despiertes, madre, de pensar en ti. con tus abrazos.

-Luis M. Hermoza-

33

Mística de Jaume Guifré

1522 no es un año de especial trascendencia histórica; sobre todo para los que no

lo vivieron. Aun así, no deja de incluir algunos episodios de excepción, como todos y

cada uno de los años que se han deslizado desde el origen de la Historia —cabe suponer

que incluso antes. Siempre se ha podido señalar un acontecimiento diferenciador; como

mínimo uno. Por ejemplo, el que se utilizó como fórmula de datación en la

Mesopotamia arcaica, durante el reinado de Šulgi (c. 2100 a.n.e.). Año en el que los

ciudadanos de Ur fueron reclutados como lanceros. En términos objetivos, el año 1522

fue algo más pródigo que esto. Juan Sebastián Elcano despertaba del sueño de

Magallanes y completaba la primera circunnavegación del globo. En España, un gran

terremoto reducía la ciudad de Almería a escombros. En Francia nacía Joachim du

Bellay, que habría de tomar parte en la Pléiade y firmaría La Défense et illustration de

la langue française, obra en la misma línea de dignificación de las lenguas vulgares que

el De vulgari eloquentia de Dante, la Prose della volgar lingua de Bembo o la

Gramática de la lengua castellana de Nebrija, que moría tal año en Alcalá de Henares.

Más al Este Jaume Guifré escribía los primeros renglones de una breve pero prolija

labor comentarística en catalán vulgar a la que acaso la filología termine concediéndole

la misma distinción histórica. Su trascendencia, por reciente, es hoy nula, pero pudo ser

considerable.

En 1522 Jaume Guifré, tercer duque de C***, contaba veinte años de edad y

mantenía un encuentro memorable con San Ignacio de Loyola, por entonces aún Íñigo

López de Loyola, de apenas treinta. Coincidieron en el monasterio de Montserrat, donde

el duque había acudido para encargar unas misas por el descanso de sus progenitores,

fallecidos en sincronía poco tiempo atrás. San Ignacio acababa de sobreponerse a una

herida de guerra, cobrada el año anterior en Pamplona conteniendo el asedio del

francés. Durante la convalecencia había aprovechado para leer, se dice, una vida de

Cristo y el Flos Sanctorum. Vista la luz y a la Virgen con el Niño Jesús, había

peregrinado a Montserrat para colgar los hábitos del soldado. De allí había de salir en

harapos y descalzo para sentar cátedra de ermitaño en una cueva próxima a Manresa,

donde entre ayuno y meditación iría dando forma a sus Ejercicios Espirituales. La

entrevista del duque con San Ignacio fue extremadamente breve. Aun así, las pocas

palabras tuvieron en el noble catalán un efecto fulminante. Por eso, enterado luego del

retiro eremítico al que se entregaba San Ignacio, acudió a la cueva en un par de

34

ocasiones. Tales entrevistas se convirtieron en su particular caída del caballo camino de

Damasco. El aura de santidad que ya honraba a aquel personaje, sin ser aún quien

llegaría a ser, despertó en el joven duque deseos de trascendencia: se sintió iluminado

por la Religión y la Filosofía. También notó el duque —y quizá esto explique mejor el

episodio que iba a protagonizar— los mordiscos de la grandeza, de la fama y de la

inmortalidad. Determinó ser místico, y que a partir de cierto momento en su vida,

alcanzada una condición singular, no hablaría más que con Dios hasta la muerte.

Todo esto lo revela el estudio de los documentos exhumados recientemente,

durante las obras de reforma del archivo ducal. Aún son sospechas, pero probablemente

se emparedaron en fecha próxima a los hechos (quizá a instancias del propio Hug de

Anglesola) con la intención de eliminar cualquier rastro de una historia incómoda. La

mayoría son manuscritos del propio duque, aunque no ralean los de otros miembros de

la cancillería. Algunos, por ejemplo, se atribuyen a sus maestros y preceptores, que en

anotaciones marginales prueban que Jaume Guifré, como hijo de grande, había recibido

una educación esmerada en la que nunca sobresalió; también que había de ser bastante

zafio y torpe, aunque obcecado y constante, tenaz combinación suficiente para domeñar

el griego y el latín y procurarle una notable cultura humanística. Aun así, sorprende la

ingente y regular producción escrita del duque —de enorme valor, si no literario, al

menos sí histórico y biográfico— desarrollada desde el encuentro con San Ignacio y

hasta su retirada eremítica, compuesta por una excelente colección, y heterogénea, de

comentarios científicos, relatos memorialísticos, reflexiones filosóficas, estudios

patrísticos y accesos pre-místicos. De la conjunción de todos extraemos esta reseña, que

nos tememos toma en algún momento tintes legendarios. Es por ello que nos hemos

permitido la falta del aparato crítico-biobliográfico que suele acompañar estos escritos.

Nos justifica, esperamos, la llana intención de traer a la luz un hecho insólito.

Mientras Jaume Guifré III se decidía a la mística, el vulgo se preguntaba cómo

conduciría el joven duque su reciente dignidad. Apenas le dio tiempo a conjeturar. Tras

permanecer, como desaparecido, durante algunos meses, sorprendió mandando excavar

una mina en la montaña de sal que su fortaleza dominaba —y aún domina. Hizo saber

que tenía intención de habitarla alejado del mundanal ruido, así como de buscar en sus

galerías el éxtasis místico, el Uranio, al amado Dios, y de poner por escrito la

experiencia en un documento que le valiera, de paso, la gloria literaria. Porque la otra, la

Gloria con mayúscula, la daba por cosa hecha. En consecuencia no tuvo reparo en

profetizar públicamente la incorruptibilidad de su carne. Se mostró en este punto muy

35

precavido, el duque, casi artero. Porque ante un eventual despiste de Dios que no se la

concediera confiaba su santidad a las propiedades preservativas de la sal misma. No es

una hipótesis. No es una idea surrealista. En 1933 se encontró en la mina de sal de

Chehr-abad, en la provincia de Zanjan, al norte de Irán, el cuerpo momificado en sal de

un hombre que vivió en el tercer siglo d.C. Por supuesto es imposible que Jaume Guifré

conociera este antecedente, pero algo intuía y lo dejó escrito en lo que podríamos

considerar la memoria de su proyecto, cuya lectura pormenorizada permite reconstruir

secuencialmente el proceso seguido desde la iluminación venial hasta la absoluta

obsesión: el germen de las conversaciones con San Ignacio, la búsqueda del propio

camino de perfección, la intuición inmediata de la sal, la reclusión monástica en su

magnífica biblioteca... Durante varios meses allí habría de estudiar con atención, entre

otros muchos volúmenes, diversos comentarios al Dioscórides; también El secreto de

los secretos de Rhazes, así como sus doce libros sobre química; la Farmacia en el arte

de curar de Alberuni y la alquimia de Geberus; incluso un espurio tratado egipcio sobre

momificación. Cabe aclarar que pese a la bien trabada trampa científica, Jaume Guifré

no se tuvo en ningún momento por ilusionista. De sus palabras se infiere el pleno

convencimiento en lo predeterminado de su asunción: la mina de sal sólo era el modo

caprichoso en que la revelación se le manifestaba. Basta la confesión manuscrita del

duque para entender que haya permanecido a oscuaras casi cinco siglos: pocos hubieran

comprendido tamaño despliegue del incipiente libre albedrío.

La excavación se llevó a cabo bajo la impaciente vigilancia del duque. A los

mineros reclutados los llamó de la luz, porque en su cristiano servicio iban con él al

encuentro del Verbo. Muchos se contagiaron de su premura viendo la mano del

Altísimo en la innecesidad de apuntalar aquella montaña horadada. Esto, que a muchos

pareció milagro en el siglo XVI, sabemos que responde a las seculares propiedades

físicas y mecánicas de la sal. Jaume Guifré también anota este fenómeno en sus escritos.

Y lo hace con sorpresa, con lo que nos plantea una disyuntiva: o bien desconocía

efectivamente las propiedades estructurales de su mina y así se consituyeron en apoyo

imprevisto, o bien, aun conociéndolas y contando conscientemente con tal apoyo, su

monomanía le nublaba ya el entendimiento. Pero lo que evitó la estabilidad de las

galerías excavadas se lo cobró la sal misma: centenares de hombres cayeron en la

empresa, deshidratados hasta la muerte los unos; otros hidrópicos por combatirla. Nada

arredró al duque, que vio en el esfuerzo de vidas el precio de la Verdad.

36

Hasta el último momento se mantuvo en su lectura y estudio, reconcentrado en

la patrística y temas piadosos, multiplicando comentarios y reflexiones. Por fin se retiró

del siglo el 25 de julio de 1523, encomendando la regencia del ducado a su cuñado, Hug

de Anglesola. Dejaba ordenado que se le proveyese de agua y hojas verdes; que se

mantuviese guardia ininterrumpida en la boca de la cueva para custodiar la perfección

de su retiro; y que esperasen la señal divina que habría de indicar tanto la trascensión

de su alma como la permanencia de su cuerpo incorrupto. Nombró al mismo pariente

albacea de estas disposiciones, y su responsable ante el cielo.

Lamentablemente, con el exilio del duque en la mina perdemos sus palabras. Por

suerte, la anécdota tuvo la suficiente repercusión para que la mayoría de los integrantes

de la cancillería de C*** decidiera llevar un registro de los acontecimientos por su

cuenta. El relato de los improvisados cronistas testimonia las supuestas visiones y

accesos místicos del duque: parece que regularmente asomaban lamentos por la boca de

la mina. Entre el pueblo, los unos pensaban que serían las almas de los muertos en la

calaverada del duque y renegaban de él; otros daban muy por cierto que su señor

demostraba largamente grandes aptitudes para santo. Sin embargo, la extravagancia sólo

retuvo su interés unos meses. Después el siglo recuperó su ascendente sobre las cosas

del mundo: entre otras, la situación del duque legítimo planteaba serios problemas

legales a Hug de Anglesola, tema que recogía las más de las atenciones. Además la voz

mística de Jaume Guifré pronto dejó de trascender la boca de la cueva. Y al poco tiempo

se tuvo la prueba, laica pero irrefutable, de que el duque se había extinguido: dejó de

beber. Esto empeoró la frágil posición del regente, poco dispuesto a la renuncia, así que,

echando mano de las disposiciones de su cuñado y haciendo gala de la mejor de las

oratorias, convenció a todos de que aquella señal, por más que evidente, no era la que

Jaume Guifré había mandado esperar. Su abnegación cristiana como fideicomisario de

la voluntad de su cuñado le valió la admiración y el apoyo de facciones hostiles y

aliadas, de manera que su posición resultaba ya incuestionable al finalizar el año.

En 1524 el cielo envió a San Ignacio, que regresaba de Tierra Santa recalando en

Barcelona. Allí supo de la extravagancia del duque y recordó las conversaciones

sostenidas con él. Algunos testigos dejaron escrito que meneaba la cabeza cuando le

relataban la peripecia, y que no dejó de menearla hasta que, después de comprobarlo

con sus ojos, estuvo lejos de C***. Hug de Anglesola, consolidadado su imperio,

decidió que la venida de San Ignacio ya sí era la señal profetizada. Así, una comitiva

presidida por el santo y él mismo se internó en la cueva y halló a Jaume Guifré, tercer

37

duque de C***, momificado química y naturalmente junto a recado de escribir y cientos

de pliegos escritos, yerto e irreconocible, pero aún con toda la carne sobre los huesos.

Los partidarios de la canonización organizaron gran fasto para la exhumación.

Confiados en la incorruptibilidad del cuerpo que preconizara quien lo habitó se

demoraron varios días en preparativos. Y como no diera señas de carne vulgar, el olor

de la santidad corrió como la pólvora: la fama precedía al duque, que después de muerto

convocó un ejército de curiosos que en vida le hubieran conquistado el país, y sólo para

ver cómo aquel gran señor, al reinsertarse al mundo, al contacto con un aire aliviado de

sal, se oxidaba, se deshacía con el traqueteo, se daba en polvo a la naturaleza y quedaba

en nada. Por supuesto, no corrió el material manuscrito suerte diferente.

Los testimonios del portento son confusos, pero la mayoría coincide en tres

puntos: en el santiguado general y sincrónico; en las palabras sotto voce de San Ignacio:

«Ya le decía yo que esto no funcionaba así»; y en la exultante exclamación de alivio que

a Hug de Anglesola se le escapó del alma, ya que el fiasco remataba su legitimación.

«Ad maiorem Dei gloriam», le salió, y San Ignacio dijo amén.

En 1524 nacía Pierre de Ronsard, príncipe de los poetas franceses, miembro

también de la Pléiade.

-S. López-

El final del camino

Finalmente, el hombre se decide a alzar la vista. Una cola interminable se

extiende delante de él. Hombres, mujeres y niños de todas las edades caminan muy

despacio con la mirada y los hombros caídos, como si la tierra los reclamara. Al final,

un anciano guardando una puerta abierta que los observa con displicencia mientras

entran sin decir nada.

Pasan horas, días, años quizá (no lo sabe) y le llega el turno. Mira al viejo y éste

le sonríe sorprendido.

− ¿Qué es esto? − El final del camino. Ya lo sabes. − No. No voy a entrar. Creo que se puede hacer algo, no todo está perdido. − ¡Jajaja! ¡Claro que sí! Habéis sido pocos y siempre decís lo mismo. Vete, pues. Sin embargo, deberías saber que, al final, todos han vuelto.

38

El hombre da media vuelta y se aleja oyendo tras de sí una carcajada antigua y

profunda.

………………

El tiempo ha pasado y el hombre (que ya es un anciano) vuelve a la cola. Tiene

numerosas cicatrices en el rostro y cojea de la pierna derecha. Se apoya en un bastón de

madera.

− Te dije que volverías. ¿Ha valido la pena? − No lo sé… − No habéis podido cambiar nada, ¿verdad? Los que son como tú sólo alargáis un poco el plazo. Nada más. − Y sin embargo… − Sin embargo volverías a hacerlo, ¿no? − Sí. − Venga. Ya puedes entrar.

Antes de atravesar la puerta el anciano se vuelve hacia atrás. Todos miran al suelo, pero

allá, a lo lejos, se ve a un niño alzando la mirada. Sonríe con amargura y entra al fin.

-Joan Molina-

La mujer en la ventana

Vivo en este hotel donde llegué anoche. Me voy mañana. Se trata de una

habitación exterior, la 307. La ventana, de tipo guillotina, ocupa casi toda la extensión

de la pared de lado a lado. El alféizar queda tan bajo que Peter puede poner los huevos a

descansar sobre él. Da a la calle Bieler. Se ven los charcos grises, los paraguas grises,

los capós, el pavimento, todo gris; me encanta ese color. La habitación, por lo contrario,

es blanca y negra, maniquea, aburrida.

Peter se está afeitando en el cuarto de baño. No hay mampara que limite el

cuarto de baño con la habitación. Desde la cama puedo estirar el brazo y pellizcarle los

muslos. Eso le enfada mucho. Lo hago y se corta con la cuchilla. La tira sobre el lavabo

y se gira.

—Te crees muy graciosa —me dice.

39

Peter lleva una toalla blanca anudada en la cintura. Hay gotas de agua

deslizándose por su espalda. Brillarían si hubiera luz. Me recuerda a aquellos hombres

que he visto en las películas, los hampones en las saunas, los turcos en el hammam,

cosas de tíos, tíos juntos con sus enormes barrigas y los pelos grises en el pecho, sus

piernas delgadas, sus manos grandes. Me giro de nuevo hacia la ventana, pero no me

puedo levantar de la cama.

Hemos discutido toda la noche. Luego nos hemos metido en la ducha. He vuelto

a la cama mojada porque sólo había dos toallas. A Peter se le ha ocurrido la genial idea

de poner una en el suelo. Él se ha quedado con la otra. Yo prefiero secarme con las

sábanas, con el aire acondicionado al máximo, prefiero pensar que me puedo morir de

frío en esta habitación mientras Peter se afeita a un metro de la cama.

La gente que pasa por la calle Bieler es tan educada… Nadie grita, los coches no pegan

acelerones, ni frenazos. Ni siquiera la lluvia suena. Hace frío y llueve, y todos están

muertos. Me gustaría tener algo que afeitar. Paso una mano por las piernas, por las

axilas. La paso por el pubis.

— Préstame la crema y la cuchilla —digo en voz baja. — ¿Qué dices? —pregunta Peter sin girarse. —Nada. Ya tengo la piel seca. Peter ya no tiene barba. Piel de gallina. Trocitos de papel

higiénico pegados en la cara con pequeñas gotas de sangre, como banderitas de Japón.

Una vulva morada de frío. Su cara de idiota. Mi cara de sueño. Se viste, me cubro con la

sábana. Me alcanza las bragas como si fueran un trapo y coge sus calzoncillos como si

fueran el santo grial. La goma le hace plop en la barriga. Ganas de vomitar, limpiarme

la boca con las bragas y tirárselas a la cara. Por si la imagen no fuera ya triste, se pone

los calcetines antes que los pantalones. Cuando le conocí tenía pelo hasta los tobillos y

ahora tiene sólo hasta donde le llegan los calcetines.

— ¿Vamos a bajar a desayunar? —pregunta cuando termina de vestirse. — Baja tú. Yo voy a ver si duermo un rato.

Cierra la puerta tras de sí y la ventana parece más grande en su ausencia. Me

levanto de la cama y camino los dos pasos que me separan del cristal de la ventana.

Estoy desnuda. ¿Estoy cerca de morirme de frío? Veo las gabardinas grises, los

maletines, el humo de los cigarros que se pierde en la lluvia. Subo la guillotina y me

subo al alféizar. Un pie, después el otro. Mi cuerpo en el exterior. Nadie me ha visto

aún.

40

Lo he conseguido. Ese hombre que lleva una niña de la mano se ha fijado en mi

cuerpo desnudo sobre el alféizar. La niña lleva unas botas rojas de plástico. También

lleva una mochila cuadrada de colores. El hombre viste de gris, o eso es lo que me

parece ver desde aquí. Primero mira de reojo y sigue caminando. ¡Imbécil! ¿No ves que

puedo ser una suicida? ¿Piensas seguir caminando y mirándome las tetas? Eso hace:

seguir caminando. ¿Es que están todos muertos? Debe pensar que si me tiro, su hija no

debería ver dos tetas, un coño sin depilar, un charco de sangre y sesos desparramados

por el suelo. Es muy pequeña. Todo eso la podría dejar traumatizada. Sólo mira de

reojo. Creo que se ha dado cuenta de que no me voy a tirar.

Me llevo dos dedos a la entrepierna. Lo ha visto, estoy segura. Pongo los dedos bajo la

lluvia y los devuelvo a la entrepierna. También ha visto eso. Desaparecen al girar la

esquina, justo después de que la niña levante la vista, me vea y me señale con el dedo.

Busco a otro.

Ahí está. Un chaval joven con un estuche enorme a la espalda. Debe guardar un

violonchelo. Le hago señas. Me gustaría ser yo la que fuese en el estuche. Yo también

tengo curvas, se me puede pellizcar, quedo muy bien entre las piernas abiertas de un

joven sensible sentado en una silla. El joven del violonchelo lleva gafas de pasta y el

pelo aceitoso. Desde aquí no acierto a ver más detalles. Se para y me observa. No dice

nada, ni se inquieta. Parece que hay alguien a quien le parece normal ver una mujer

desnuda tocándose en la ventana de un hotel en una mañana de lluvia. Recompenso su

atención, su normalidad. Repito el proceso: dedos a la lluvia, luego al coño. Me mojo el

pelo y me coloco los mechones mojados sobre el pecho. El joven del violonchelo pone

la palma de su mano izquierda boca arriba, la ahueca para recoger lluvia y la mete bajo

la trenca. Nos duchamos juntos; él en la calle y yo en la ventana. Tiembla. Le suena el

teléfono y se va corriendo. Busco a otro hombre con la mirada. ¿Me voy a morir de

frío?

Oigo ruido en la habitación. Me giro. Veo entrar a Peter. Se le cae el cigarro de

entre los dedos.

— ¿Qué haces ahí? —me pregunta.

Bajo del alféizar con cuidado y me siento en la moqueta, notando su aspereza en el culo,

mojándola de lluvia.

— Me muero de frío —contesto.

-Javier Palencia-

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Entrevista a Javier Moreno

Premio Nacional Fundación Cultural Miguel Hernández en 2006 con Cortes publicitarios y actualmente finalista del Premio Setenil 2010 por Atractores extraños, la pluma de este escritor está más activa que nunca. Poeta, novelista, incluso dramaturgo, Javier Moreno demuestra un profundo dominio de los lenguajes literarios a través de juegos intertextuales planteados desde la ironía.

En tu obra poética se plasma una importante incorporación de elementos propios de las nuevas tecnologías (el píxel, la mirada electrónica, la telemetría o la alta resolución). ¿Por qué esta elección? ¿Qué valor tiene lo tecnológico en tus creaciones y en tu vida? Creo que no se puede escribir de espaldas al tiempo en el que uno vive. Nos parece absolutamente normal que artistas como Alberti o Leonardo se interesaran por todas las ramas de conocimiento presentes en el Renacimiento y que éstas acabasen formando parte substancial de su poética. Creo en el apotegma de Rimbaud de que “hay que ser absolutamente moderno”. Me interesa mi tiempo como ningún otro porque es el lugar desde el que puedo leer el pasado y desde el que intento otear algo del futuro que se avecina. Al leer Cortes Publicitarios (Devenir, 2006), se percibe la presencia de algunas imágenes sobre coches, grandes superficies o electrodomésticos muy similares a las que encontramos en el poemario Calor (Visor, 2008) de Manuel Vilas. ¿A qué se debe? ¿Acaso se trata de la visión de una generación de escritores sobre el mundo que les rodea? Creo que “la culpa” de esas similitudes la debe tener el mundo que nos rodea, eso y una cierta vocación “realista”. Las emociones poseen su historia y su evolución. El capital y el mundo de las telecomunicaciones son los que se encargan en la actualidad de forjar las subjetividades y, por tanto, las emociones. La poesía debe estar atenta a esta mutación y dar cuenta de ello. Incluso encontrar lo sublime dentro de ese mundo. En el poema “Top Manta” planteas la idea del doble, de la dicotomía entre lo real y lo inauténtico, que acabas llevando al debate filosófico platónico y borgiano. Vicente Luis Mora, en el prólogo de Acabado en diamante (La Garúa Libros, 2009), asegura que existen hasta cinco Javier Morenos, ¿de qué manera percibes esta multiplicidad? ¿Qué importancia tiene esta dicotomía en tus libros? He pensado mucho en el tema de la multiplicidad. Creo que si algo me caracteriza es esto mismo, la necesidad de ser múltiple, algo que se extiende no sólo a los registros dentro de una misma obra, sino a la necesidad de expresarme a través de diversos géneros. Si algo me ha quedado claro con el paso de los

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años es que mi terreno no es ninguno en particular sino establecer un trasvase y una dinámica entre el mayor número posible de ellos. Al igual que Agustín Fernández Mallo, has tenido una primera formación científica, lo que se queda latente en ambas obras porque fusionáis los números y las letras. ¿En tu caso, cuál fue el elemento fundamental para la unión de estos dos caminos del arte y del conocimiento? Esta pregunta es tan difícil como responder a aquélla acerca de la prioridad del huevo o de la gallina. Creo que este mundo en que vivimos se asienta sobre la incapacidad de resolver dicha cuestión (la del huevo y la gallina). Quiero decir con esto que no podremos responder a esa pregunta sin variar nuestra visión del mundo o el lenguaje con el que hablamos de él. Volviendo a tu pregunta, creo que mi escritura (y quizás la de otros como Agustín, aunque habría que preguntárselo a él mismo) es precisamente el terreno en el que la pregunta acerca de la prelación del arte y el conocimiento no puede ser respondida. En el poemario Acabado en diamante, aparece la metáfora sobre la creación artística: el tránsito del grafito (sobre el papel) al diamante, que es la poesía. ¿Cómo nace esta idea? Es difícil hablar acerca del surgimiento de las ideas. En el caso de Acabado en diamante aparecen una serie de dualidades (carbón/diamante, oscuridad/luz, prosa/poesía) que acaban cuajando en el libro. Siempre me han interesado mucho las dualidades y buena parte de mi tarea como pensador o creador se dedica a ellas, a intentar llegar a un lugar (un “tercer estado”, diría con el lenguaje de la transdisciplinariedad) de mayor complejidad donde la dualidad quede resuelta, aunque sea en forma de lenguaje. Sólo puedo decir que Acabado en diamante forma parte de ese esfuerzo. Tanto en Acabado en diamante como en la novela Click (Editorial Candaya, Barcelona, 2008) recurres al concepto de la luz como paso de una caverna a otra. De hecho, escribes: “nuestro objetivo en la vida es fabricarnos otra caverna, un útero artificial donde morar y morir.” ¿Podrías ahondar en esta interpretación? Todo parte del reconocimiento de que no hay un lugar “original” del que partir, que sólo podemos conformarnos con la así llamada caverna platónica. La anábasis entonces no sería sino un itinerario que lleva de una caverna a otra. Lo único que podemos pretender como seres humanos es fabricarnos una caverna relativamente cómoda, relativamente compleja y relativamente placentera. Una caverna, a ser posible, llena de buenos amigos. ¿Con Cortes Publicitarios y Acabado en diamante consideras que te acercas a la filosofía de imagen contemporánea? Quizás en ambos libros se cifre una práctica de dicha teoría. La filosofía de la imagen me interesa enormemente y en mi caso se retroalimenta con mi propia praxis artística. El poemario Renacimiento (Icaria, 2009) retomas algunas ideas presentes en la obra de teatro La balsa de Medusa (Espacio escénico DT, 2007). En efecto, escribes: “Otra cosa es decir que ningún ser lleva en sí/ el principio de su existencia/ De ahí

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la necesidad del lienzo”. ¿Por qué esta obsesión por el retrato? ¿Cuál es el valor de la pintura o de la fotografía en tus escritos? Se trata de la imagen, en definitiva. No existe nada acabado. Ningún ser está fundado completamente en sí mismo. Somos inconsistentes, y esa inconsistencia es la que nos anima a replicar y a transformar los objetos y a nosotros mismos a través del arte (y de algo más que el arte). La imagen fija sólo se da en la muerte. Es la imagen del infierno como un álbum de fotos donde cada hombre o mujer aparece en la postura que lo llevó finalmente a la tumba, tal y como se narra en el Gilgamesh. En cambio, en otro poema, nos encontramos con: “La metáfora es un salto vacío/ sobre la rota red de las palabras [...] El placer absoluto/ es el olvido.” Foucault analiza muy bien en Las palabras y las cosas cómo la semejanza fue durante mucho tiempo la aliada de una visión poética del mundo. Sin embargo a partir de cierto momento (que podría instituirse con “Un coup de dés”, de Mallarmé) el motor de la metáfora no radica tanto en la semejanza sino en la desemejanza de los seres. Se confía en el azar (escritura automática, cut-up…) como en un medio más de producción poética. El lenguaje, que parecía obedecer a un tejido solidario con la realidad, nos muestra ahora una realidad dislocada y apenas reconocible, en la que parecemos caminar a tientas. En “Capilla Scrovegni: La resurección de Lázaro”, puntualizas: “Decir que todo cambia/ que todo se repite/ (es como todo)/ no es sino moderada/ licencia poética/ Buda lo llama impermanencia.” ¿Nos podrías explicar este concepto de impermanencia? La impermanencia admite un enunciado inmediato y fácil de entender, algo así como dentro de cien años, todos calvos. A otro nivel se trata de reconocer algo evidente como es que nada está hecho para durar eternamente. La fugacidad (de la vida, de la belleza) es un tema que me interesa mucho y que puede rastrearse, por ejemplo, en el poema “Mono no aware” de Renacimiento, un poema que sigue la estética del tópico japonés estudiado por Motoori Norinaga. También llevas a cabo una crítica de la sociedad de masa, de la sociedad de consumo que rellena su vacío interior, emocional con compras compulsivas de bienes materiales. ¿Cuál es tu postura entre la evolución consumista y la creciente soledad que siente la sociedad?

Mi posición personal frente a la naturaleza consumista del individuo capitalista acaba filtrándose a mi literatura, aunque intento no confundir la postura personal (una actitud moral e individual, al fin y a la postre) con la estética. Creo que la fusión de los ámbitos privado y artístico sólo se da en el caso del dandy (cuya actitud carece, en general, de compromiso) y en el de cierto papanatismo cultural, preocupado más del compromiso político que de la calidad de la obra artística. Creo que el arte no ayuda tanto a resolver cuestiones sino más bien a plantearlas.

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En el poema “Algunos enlaces recomendados”, nos sorprendes con la redacción de poesía, o mejor dicho haikus, como si se tratase de una dirección web. ¿Por qué esta estructura? Me interesaba establecer una relación entre el poema y el link de internet que la brevedad del jaikú hacía factible. Al fin y al cabo la lectura de un poema pone en marcha una actividad semiótica parecida a la que se establece a través de un hipervínculo. Tu segunda novela La Hermogeníada (Ed. Aladeriva, 2006) mantiene grandes puntos de confluencia con El Quijote, ya sea a nivel estructural con el encabezado de los capítulos o en el uso de un humor a menudo irónico y fruto de la parodia. ¿Se trata de un homenaje a Cervantes? ¿Cuál es tu relación con la primera novela moderna española? Todos somos deudores, de una manera u otra, de Cervantes. En La Hermogeníada hay un juego cervantino, sí, pero que también puede encontrarse en Sterne o en Gombrowicz, dos referencias claras dentro de esa misma novela. En La Hermogeníada, asistimos al desarrollo de una bildungsroman en la cual el protagonista, Hermógenes, interesado en la papiroflexia, busca integrar diferentes circuitos culturales. Lo que sorprende es el juego dialéctico entre el narrador, el héroe (escogido después de una especie de casting) y el lector. ¿Por qué decides realizar esta mirada dentro/fuera del relato? ¿Qué valor asume el narrador respecto a la narración? ¿Cuál debe ser el papel del lector, es decir, qué se espera de él? ¿En qué medida esta técnica proviene del cine? Me apetecía dar vida a un personaje patrocinado (al igual que ocurre con los deportistas) por una marca de “bebida refrescante”. El discurso publicitario se ha ido convirtiendo, casi de manera involuntaria, en uno de los pilares de mi obra. Sólo pretendo dar cuenta de algo por otra parte evidente: el discurso publicitario y mediático como superyó que configura las identidades contemporáneas. El narrador se hace explícito en ocasiones dentro de dicha novela. El objetivo es apelar al lector, inmiscuirlo dentro de la narración. No me interesa el lector pasivo. La lectura debe ser un acto desposeído de ingenuidad. El lector debe sospechar de la narración, ya que toda narración es al fin y al cabo una toma de postura ideológica. Más que de una novela de formación se trataría de una “novela de deformación” (deformación que implicaría no sólo al personaje sino también al lector). Creo que el cine se aviene mal con este tipo de posicionamiento ya que este arte fomenta –en general– más si cabe “the willing suspension of disbelief” del que hablaba Coleridge. A botepronto, sólo me vienen a la cabeza algunas propuestas de Vertov, Godard o de Winterbottom. Otro apunte destacable, que se repetirá en otras creaciones como La balsa de Medusa, Renacimiento o Atractores extraños (InEditor, 2009), es la fuerte presencia del componente mitológico. El título mismo de La hermogenía recuerda títulos como La Eneida de Virgilio. ¿Qué significado tiene esta vuelta a los orígenes? ¿Qué motivos te han empujado a interactuar con los mitos clásicos grecolatinos? Me interesa mucho el anacronismo. El anacronismo tal y como yo lo entiendo parte de la convicción de que no existe ningún acontecimiento del pasado, ninguna obra de arte,

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conclusa. El pasado está ahí para ser releído, continuamente. Hay que ser capaz de leer a los clásicos como si se tratase de novedades editoriales. Se trata de quitarse de encima el prejuicio historicista. Hablando de Click, ¿qué tienen en común el protagonista, Quisque Serezádez, y Javier Moreno? Quisque y Javier Moreno son dos personajes literarios que han pasado muchas horas juntos. El esteta Quisque Serezádez suele hablar de la fantaciencia. ¿De qué se trata? Puede decirse que la fantaciencia es una herramienta analógica alimentada por el motor de la ciencia. Un ejemplo es aquel en el que Quisque pone en relación los récords mundiales de cien metros lisos (masculino y femenino) con las cadenas cromosómicas X e Y que marcan el sexo de un ser humano. ¿Tiene alguna simbología la utilización del número 9 o su incorporación argumental es fruto del azar? Ninguna. Debe ser fruto del azar. Aunque sería bonito pensar que hay algo profundo que escapa a mi control y que aflora a través de ese dígito. Una de las imágenes que más llama la atención en la novela Click es la escena de un collar hecho de hormigas que luego son incineradas. ¿Qué trata de expresar este episodio? Pretende quizás ser una metáfora de la propia novela, compuesta a partir de fragmentos que cobran unidad tan sólo a través del disparo de un revólver. Me gusta la imagen de una obra cuya creación viene dada a través de la destrucción, de un conjunto que sólo revelara su unidad en el mismo instante de su desaparición. El juego de los espejos coincide en La hermonogeníada, Click, en el último poema de Acabado en diamante e incluso en Atractores extraños. ¿De qué manera ha influenciado en tus versos y en tu prosa autores anglosajones como Carroll, Melville, Carson o Sterne? Los autores que mencionas han marcado de manera sucesiva mi modo de entender la literatura. Los juegos conceptuales de Carroll, la épica melancólica de Melville, la actitud lúdica de Sterne o la mezcla de concepto y sentimiento propia de Carson… Sólo espero que mi literatura haya incorporado todas estas facetas y que éstas irradien durante el proceso de lectura. ¿Y Borges? Mi relación con Borges fue durante un tiempo algo cercano a la posesión demoníaca. Tuve que escribir un cuento en el que el personaje acudía a su tumba de Ginebra para acabar definitivamente con él, como si se tratase de un vampiro. Creo que la confrontación con Borges es inevitable para cualquier escritor con una mínima ambición. Borges es como un agujero negro ante el cual caben dos opciones, o bien resistirse a él girando a su alrededor en círculos cada vez más estrechos, o bien lanzarse

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a él para atravesarlo y salir a no se sabe dónde. Lo cierto es que Borges es como un “agujero de gusano” que puede llevarte a cualquier parte. En Atractores extraños, el cuento “The baby and the satellite” se asemeja a La balsa de Medusa. Un grupo de “nuevos amigos” que se encuentran para pasar una última tarde juntos antes del desenlace final. ¿Por qué esta vuelta al relato? ¿Quedó algo pendiente? ¿Se trata de una fascinación personal por este desenlace? La explicación es muy sencilla. La balsa de medusa es una adaptación teatral de “The baby and the satellite”. La compañía teatral me encargó una obra y pensé inmediatamente en dicho relato, ya que lo imaginé dotado de una potencia “dramática” que podía extenderse más allá de lo estrictamente literario. En “Cervantes, autor de Pierre Menard, autor del Quijote”, escribes: “Estamos condenados a repetir el gesto de un precursor indecible que nos condena a un plagio infinito [...] Ser el autor de una obra, por tanto, se debe menos a la voluntad que al accidente, menos al heroísmo que a una cierta aptitud para escuchar el rumor del tiempo.” Me obsesiona el tema de la copia y, por tanto, de la influencia literaria. En ese relato pretendo dar una vuelta sobre dicho tema, tal y como lo trató Borges. ¿Por qué no imaginar que Cervantes ya tuvo en cuenta la copia posterior de Pierre Menard, que escribió el Quijote que escribió Pierre Menard por voluntad interpuesta de Borges? Es una locura que puede reiterarse hasta el infinito. Pero hay algo hermoso en todo ello. En “Ojo de pez”, se siente la presencia de Barthes (sobre todo con el epígrafe “Grado cero del sujeto”) y, más concretamente, la importancia de la palabra. Ésta se convierte en una profunda búsqueda depurada, de exactitud. De hecho, en tu obra se aprecia un uso barroquizante de las palabras. ¿En qué consiste esta búsqueda? ¿Cuál es el valor de la palabra para ti? Para un escritor que además se considera poeta está claro que la palabra ha de ser algo realmente importante. Me siento deudor de autores neobarrocos como Lezama Lima o Severo Sarduy. El barroco se asienta sobre la hipótesis de una alegoría infinita, que es algo muy diferente de la escritura simbólica o meramente referencial realista. Benjamin y Paul de Man han teorizado de manera exhaustiva sobre la cuestión de la alegoría. Me remito a mis maestros en este sentido. Explícanos la metáfora de la literatura como una lupa y del libro como un ojo de pez. El relato titulado “Ojo de Pez” es precisamente un ejemplo de lo que digo cuando hablo de escritura alegórica. No hay un único sentido cifrado en él. Hay una lectura estética, otra simplemente recreativa y otra, incluso, teológica. Me gusta dotar a los textos de capas simultáneas de significado. De nuevo entra aquí el barroco y la “resistencia a la teoría” de Paul de Man.

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Con el personaje de Trupo te acercas a la idea de la monstruosidad (“era un monstuo que abominaba de los espejos y que hizo construir un espejo esférico donde ocultar su monstruosidad, visible para los espectadores sólo a través de una mirilla practicada en el artefacto.”). ¿Qué representa este concepto?

Quería construir un relato que funcionase a modo de ritual eleusino a través del cual el espectador/lector acabara sintiéndose iniciado en algún tipo de –irónica- sabiduría mistérica. Imaginé una Eleusis convertida en una atracción de parque temático y grandes espejos (esférico, parabólico y plano) como símbolos de dicho misterio. Lo curioso es que después de haber escrito el relato me di de bruces con una obra de Anish Kapoor en el museo Guggenheim de Bilbao. Consistía en una sala llena de espejos prácticamente idénticos a los que aparecen en mi relato. Me miré en su superficie, a pesar de que ya sabía lo que iba a contemplar en ellos.

La balsa de Medusa, tu única obra teatral hasta el momento, se erige como un discurso entre el arte y la realidad. Como ocurre con otras creaciones tuyas, recurres al pasado mitológico para ambientar los sucesos del drama. De hecho, asocias el crucigrama con la esfinge. ¿Se trata de una búsqueda inútil, vacua? Si puedo citarme a mí mismo, diré que: “El enigma no se crea ni se destruye, únicamente se transforma”. Edipo cree derrotar con su respuesta a la Esfinge y no se da cuenta de que ésta se metamorfosea en los muros del palacio de Tebas. Me gustan esos crucigramas en los que siempre queda una casilla vacía. Creo que son los más realistas. El personaje de Magalí dice lo siguiente: “¿Sabes lo que pienso? Que todo esto no es más que impostura, todo eso del arte... sólo una coartada para esquivar el absurdo de la vida.” ¿Podrías hablarnos de tu punto de vista respecto a esta relación entre arte y realidad? Creo que lo que llamamos realidad no deja de ser una construcción artística, una construcción artística que hemos interiorizado y de la que olvidamos su carácter de artefacto. Hölderlin decía que lo que perdura lo fundan los poetas. Es cierto. Sólo que aquí hay que entender a los poetas en su sentido genérico: artistas, pero también científicos. Ya para acabar, además de estar a la espera de la decisión del certamen que podría premiar Atractores extraños, ¿cuáles son tus proyectos para el futuro? Publicar una próxima novela, supongo. Y un próximo poemario. Todo depende, al fin y al cabo, de las veleidades editoriales.