El espectáculo operístico.

EL ESPECTÁCULO OPERÍSTICO

Master en Música como Arte Interdisciplinario.

Profesor Jaume Radigales

Obertura

En el presente trabajo intentaré exponer mis conocimientos y reflexiones sobre el curso

del Espectáculo Operístico, al cual, dada su inmensidad temporal, espero acercarme a lo

expuesto en clases. Digo acercarme, porque mi relación a este género es mínima, nunca

fui a ver una ópera a un teatro, sólo en reproducciones audiovisuales, y ciertas referencias

sintetizadas en mis estudios académicos. Esto ya que en mi país (Chile) no ha sido un

espectáculo de público transversal; no obstante, dada la globalidad, ha permitido

paulatinamente, su masificación en la sociedad chilena. La primera obra “docta” que

recuerdo haber escuchado, siendo niño, fue el brindis de La Traviata de G. Verdi, que tal

vez sea una de las obras más conocidas del mundo.

La ópera es un género músico-teatral europeo por excelencia, se vincula al desarrollo

artístico occidental, en el cual identificamos dos elementos como bases de este

espectáculo: la música y el texto; el trabajo de libretista y compositor. Sin embargo este

género dramático ha tenido tal desarrollo que sintetizarlo en una palabra o concepto sería

injusto; no sólo grandes compositores y libretistas han influido, también las condiciones

sociales y políticas de países como Italia, Francia, Alemania e Inglaterra como veremos

más adelante.

Podemos indicar al canto gregoriano, los dramas litúrgicos medievales y las comedias y

tragedias, como la semilla desde la cual comienza esta larga tradición vocal. La música

aparecía acompañando a quien cantaba o como enlace de una pieza a otra. Identificamos

a Italia como la cuna de la ópera, pues esta palabra definía los primeros espectáculos

liricos. La polifonía renacentista marca el nacimiento de este gran género

interdisciplinario, ya que es en esta corriente humanista (con la mirada puesta en el

pasado) donde se comienza a utilizar argumentos de aires mitológicos, de los cuales las

cameratas florentinas son sus frecuentes exponentes con la “Opera teatrale per música”,

precisamente dos: la del conde Giovanni Bardi (entre 1570 y 1580) con los músicos

Vincenzo Galilei y Giulio Caccini, y la del conde Jacopo Corsi (a partir de 1590) con los

músicos Ottavio Rinuccini y Jacopo Peri, contaban bailes, vestuarios y complejas

maquinarias. Se caracterizaban por el “recitar cantando” y el “altro modo di cantare che

l´ordinario”, es decir la monodia, estilo impuesto por Galilei (uno de los primeros teóricos

musicales) lo que da el fundamento del origen de la ópera. Sin embargo, de manera

concreta la primera obra que se puede denominar como ópera “primitiva” es Dafne de J.

Peri, entre el periodo renacentista y el barroco, estrenada en Florencia en 1597 que

estaba compuesta por un prólogo y seis escenas, pero la obra de la cual si se conserva

partitura y se considera como opera es Eurídice del mismo autor.

Podemos decir que la Tragedia Griega, el gran arte de la Grecia clásica, es el génesis de

la ópera, y más específicamente, el mito de Orfeo ya que, como se sabe, este personaje

cuando tocaba su lira calmaba las almas de los hombres y las bestias. Será el argumento

mitológico que utilizarán muchos compositores a lo largo de la historia musical.

I Acto

Claudio Monteverdi, (1567-1643, laborioso músico en Mantua y padre de la música

psicológica,) será quien logre crear, al final del llamado renacimiento, a través de recursos

innovadores como el estilo imitativo, trinos y el uso del leitmotiv, con instrumentos en

escenas para crear ecos y trombones para ambientar lo infernal, un nuevo estilo de

composición musical, una manera en la cual un discurso hablado (el recitativo) fuera

potenciado; y esta nueva manera se concreta con La favola d´Orfeo. El creciente éxito

que consigue esta nueva forma de musicalizar las voces iniciará nuevas composiciones y

escenarios adecuados para exhibirlas fuera de palacio; la obra que inaugurará el primer

teatro operístico como espectáculo será Arianna, en el San Mosé, Venecia, y representa

además, el inicio de la idea de temporadas abiertas al público, ya que las

representaciones de estas obras tenían lugar en salones y espacios cerrados; hasta los

siguientes dos siglos serán representadas y compuestas en honor a celebraciones

matrimoniales de monarcas y la aristocracia. El nuevo modelo músico-teatral ya asentado

en el barroco, desde la segunda mitad del siglo XVII es denominado como Opera Seria,

por su argumento clásico-histórico, estaba compuesto por una Obertura de estilo francés

(lento-rápido) o italiano (rápido-lento) seguido de un Recitativo (seco o acompañado) que

es el hilo conductor del argumento, y arias (aria da capo, A/B/A), además del baile que se

integraba dependiendo de la duración total de la obra. Eran compuestas tomando en

cuenta las características vocales de los cantantes, donde el castrati comienza a ser un

personaje de gran estatus social por lo exitosos de estos espectáculos y porque era un

círculo donde el género femenino no tenía importancia.

En cuanto a la actividad fuera de Italia puedo mencionar la figura de Henry Purcell (1659-

1695) como el padre de la música británica, gran aportador al desarrollo de la música

teatral. Cabe mencionar que, en esta cultura anglo, la actividad musical no tuvo un

desarrollo en base a una forma o estilo propio, ya que por lo general, Inglaterra se nutría

de los estilos musicales italianos y franceses, muy exitosos en la época. Se destaca Dido

and Eneas como la primera música-teatral inglesa, incorporando danza y coro (de estilo

francés) y formidablemente la manera italiana de las melodías líricas. Pero con lo que

realmente se destaca Purcell es en su semi-operas o Masques, que se basaba en una

forma de fiesta cortesana de origen italiano, en el cual confluyen el baile, el canto y la

actuación, pero la diferencia que marca es que incorpora lo cómico: la shakesperiana The

Fairy Queen, es un formidable ejemplo de esto, incluyendo mascaradas que tenían una

insinuación metafórica con la acción teatral de cada acto, introducciones musicales para

todas las escenas; pero no adaptando el texto a la música como era lo tradicional.

Otro referente en Inglaterra fue Gerog F. Händel (Helle,1685-1759, Londres),

considerado el sucesor de Purcell y adoptado como inglés, total monopolizador en la corte

inglesa de la opera seria y el oratorio; quien aportó a la pomposidad del estilo inglés, pero

su influencia italiana se ve marcada, en sus obras, en la fluidez melódica vocal, que en la

época se centra en el belcanto, la virtuosísima capacidad improvisadora, voces divinas,

casi inhumanas, de los grandes divos del momento como fueron el castrati Senesino y la

diva F. Cuzzoni. Su origen alemán siempre estuvo presente en sus obras principalmente

marcadas en el contrapuntos usado en sus arias reafirmando la imponente que fueron las

óperas italianas en toda Europa, su primer éxito lo consiguió con la opera seria Agrippina,

no obstante, sus últimas obras tienen pequeños aires cómicos.

En Francia la ópera se establece con las características del estilo veneciano que era la

Meca de la lírica. En 1642 asume el cargo de primer ministro del rey Luis XIII el cardenal

italiano J. Mazarino, quien va llevar a varios compositores coterráneos a esta corte para

estrenos musicales, pero este estilo provocará detractores; compositores franceses que

buscaban en sus operas más acción apoyadas en la danza para enfatizar el drama teatral

y menos sentimentalismos del famoso estilo italiano, realzando el gran ballet con

fastuosos decorados, el estilo ballet de cour, con fragmentos hablados (declamación); la

tragédie que contenía la obertura (estilo francés: lento-rápido), prólogo (alegórico), cinco

actos con arias breves, recitativos, coros y partes danzadas, aria conclusiva y ballet final.

Cuatro años más tarde, se radica en esta corte el compositor florentino Jean B. Lully

(Florencia, 1632- 1687, Paris) al servicio de la prima del rey, que era una familia muy

aficionada a la música por cierto, prueba de esto, es que su hijo Luis XIV fue uno de los

integrantes de Les Violons du Roy pasando luego a trabajar para él con sólo 14 años. El

compositor veneciano, producto de esta exitosa corriente italiana en Europa, tuvo tal

ascenso en la corte francesa que, junto con naturalizarse francés, continuó escalando

con el puesto de maestro de música del Chapel Royal y compositor de música de cámara

del Rey, lo que le entregó de arbitrariedad en todo lo que tenía que ver con la música de

la corte francesa, hasta llegar a convertirse en Maestro de Música de la Familia Real, lo

que le permite constituir la Academia Real de Música. Desde el reinado de Luis XIV en

1661, Lully se convirtió en una suerte de “guía artístico” del rey Sol ya que además de su

arte musical Lully practicaba y conocía mucho el arte dancístico. Cabe destacar que con

el afán de complacer y realzar la afición del ballet que tenía el rey Sol, Lully contrató los

servicios de un decorador y escenógrafo italiano para realzar la importancia que debía

tener la danza para sus espectáculos, lo que dio este perfil a la ópera en aquel país. Pero

dicho compositor llegó a tener tal relevancia en cuanto al género operístico que además

toma las funciones de libretista en la Academia Real obteniendo un permiso real para

ejercer el monopolio de todas las representaciones operísticas. Con libretos de Moliére,

como el Burgués Gentil Hombre, Lully va a crear una forma específica de ópera francesa:

la comedie-ballet, en la que se conjugan la comedia, la música y la danza, y la tragédie

Lyrique como por ejemplo Persée. En consecuencia, y pese a todas las referencias

negativas que existen en cuanto a los “modos” controversiales (que no vienen al caso

mencionar) con los cuales fue consiguiendo estatus, Jean Baptista llegó a convertirse en

el compositor francés más importante de su época y dándole un claro perfil a la ópera

marcada por la importancia de la danza en ella que era lo que le gustaba al Rey.

Volviendo a la ópera italiana, podemos encontrar que la Venecia de Monteverdi es

relegada a un lugar secundario debido a que en Nápoles se pone de moda el recitativo

acompañado, y la comedia del arte se empieza a fusionar con el aria da capo, en base a

libretos de corte clásico de dramaturgos como Apostolo Zenno y mayormente Pietro

Trapassi (“Metastasio”). Surge el estilo galante, quedando como protagonista la melodía

por sobre la armonía. En el predominio del belcanto y la opera seria, desde donde en los

entreactos, como intermezzi, comienza a germinar la ópera cómica, en personajes

picarescos y de clase baja, en mayor medida por los conflictos sociales que van

acaeciendo durante el siglo XVIII; la crítica a la aristocracia, la emergencia de la clase

media; lo que llevaría luego a la revolución francesa. Giovanni Pergolessi (Italia, 1710-

1736) se convertirá en el compositor cómico más brillante; en la serva padrona estrenada

en Nápoles, va a dar cuenta del nacimiento de este nuevo género cómico (que se plantea

como una parodia a la ópera seria) y, debido al éxito generado posteriormente en su

estreno en Paris, se plantea una polémica acallada por estos seguidores; la querella de

los bufones, que se mostraban a favor de la espontaneidad y melodía de este estilo

característico italiano y los conservadores franceses que defendían la supremacía de la

armonía por sobre la melodía, resguardados en el beneplácito del Rey, en donde

Rousseau haría su propia ópera cómica: L´endeví del poble, quien daba la importancia a

una línea melódica sencilla, desprovista de la exagerada ornamentación italiana para

hacerla más expresiva. Domenico Cimarosa (1749-1801, Italia) y Nicollo Traetta (1727-

1779, Italia) se unirán para impulsar este nuevo género napolitano. En Alemania se

denominaría singspiel. Haydn y Mozart serían otros compositores representativos del

género en Europa.

II Acto

Otro cambio producido en respuesta a la majestuosidad y apogeo de la ópera seria será

el que producirá Christoph W. Gluck (1714-1787, Alemania) aunque comenzando con

composiciones típicas de este género. El compositor Bohemio volverá a usar el espíritu de

la tragedia griega, como lo hiciera Monteverdi (su ópera más popular es Orfeo ed

Euridice), influido por la Tragedia lírica de Lully y Jean P. Rameau (1683-1754, Francia).

Usará el Coro como columna vertebral en la cual moldeará y dará unidad al género que,

por entonces, eran obras heterogéneas, construidas por la unión de las escenas. Quería

devolver a la opera el contenido más teatral, en donde ya no hubieran cantantes

“estrellas” (castratis verdaderos atletas vocales) que opacaran el espíritu musical,

imponiendo voces más definidas entre sopranos y tenores, voces verdaderamente

femeninas y masculinas. Un cambio importante lo introdujo en la Obertura en donde

utilizará el leitmotiven con el cual podrá conectar temáticamente el resto de las escenas.

Además reemplazó los recitativos acompañándolos por la orquesta generando menos

contraste entre éstos y las arias. Con esto Gluck volverá a generar la antigua

controversia en el mundo musical parisino que había entre los seguidores de la ópera

francesa, del cual el alemán era su mayor exponente, y los que gustaban de la exitosa

opera italiana con su virtuosismo lírico al servicio de la música con el uso excesivo de

adornos que en ese momento personificaron en Niccolo Piccinni (Italia, 1728-1800,

Francia)y los que pensaban que la música debía estar al servicio de la poesía para

generar mayor expresividad dramática en escena; donde esta “bella simplicidad” se

traducía en una línea melódica menos florida apoyadas por una orquestación más rica.

Polémica de la que no tomaron parte ambos compositores ya que tenían una admiración

mutua.

Tal trascendencia tuvieron las obras de Gluck, con su nueva concepción operística, que

autores como Wagner, Weber o Mozart, se vieron muy influenciados en sus magníficas

obras, lo que generó una tradición lírica germánica indiscutible. Él fue la mejor síntesis de

la perfección instrumental alemana y la maestría vocal italiana. En Wofgang A. Mozart

(1756-1791, Austria) es en donde se aprecia un desarrollo teatral dramático cualitativo a

través de la música, una verdadera revolución del espectáculo, dándoles más acción a los

personajes, protagonizó en el escenario al estereotipo del “criado”, y al tenor como

tesitura protagonista. Algo impresionante teniendo en cuenta de que muy pocos

compositores son tan importantes en la música instrumental y en la ópera, en este caso. A

pesar de que comenzó componiendo operas serias (Idomeneo) y también el singspiel (un

ejemplo magnífico es la posterior Flauta mágica), fue una trilogía italiana lo que lo

consagró en el género. Ante su gran afinidad con el teatro, tuvo un feliz encuentro con el

gran libretista del siglo XVIII llamado Lorenzo da Ponte (1749-1838, Italia), del cual

nacieron Le nozze de Figaro, Don Giovani y Cossi fan tutte. Opera buffa y dos “dramas

jocosos” (por darles una clasificación, ya que su complejidad argumental conlleva más de

esos conceptos) respectivamente, aunque la segunda tiene características más de

tragedia por su fatalidad conclusiva sumada al conflicto social imperantes del cual Mozart

tomará la fraternidad humana como temática implícita en ellas tres. Se aprecia en la

opera mozartiana, el equilibrio perfecto del drama músico-teatral donde los cantantes

adquieren un dominio escénico superior (caracterizándolos a través de la música), no hay

una supremacía de la música en el texto ni viceversa; el género en su máxima expresión.

Italia, mientras tanto, tendrá su propio Mozart, como suele llamarse al precoz talento de

Gioacchino Rossini (1792-1868, Italia), un verdadero mago de las melodías, de las

coloraturas, las que tenían tal encanto, gracia y popularidad que diversos músicos, como

Mauro Giuliani (1781-1829) por ejemplo las llevó a la guitarra, hizo (las que hoy se

conocen así) seis “Rossinianas”; que son fantasías sobre diversas operas como La

Cenerentola, Otello, La italiana en Algeri o El turco en Italia, que en la actualidad

representan uno de los repertorios más complejos técnicamente, debido a la agilidad y

frescura de las melodías a las que hace referencia. Sus operas bufas tuvieron un éxito

rotundo y es un referente italiano (hasta hoy en día, con seguridad, de los pocos

creadores de las melodías más populares a nivel mundial), también considerado (como

Mozart) como quien dio el estatus más alto a la tesitura del tenor, ya con los castratis

desechados. Gaetano Donizetti (1797-1848, Italia), incursionó en la música instrumental

y religiosa, pero su gran popularidad también fue gracias a sus obras líricas que llegan a

las 75, tuvo éxitos tanto con la opera buffa (Don Pascuale) como con las más dramáticas

y románticas (Lucia di Lammermoor) que serán un importante legado para Verdi. Y

finalmente Vincenzo Bellini (1801-1835, Italia), con su súper famosa Norma, es el que

mejor representa el dramatismo de este trio italiano; el último belcanto.

Por lo anterior y el carácter conservador francés, Paris fue la capital de la ópera seria

durante la primera mitad del siglo XIX. Sin embargo este género fue perdiendo poco a

poco terreno ante la arremetida de las operas cómicas. Además comienzan los encargos

de obras por parte de empresarios teatrales, lo que influirá directamente en las obras que

serán pensadas para un “público” ya no solo para un monarca o mecenas, los

espectadores tendrán mucha importancia en la popularidad de una obra o compositor. El

espectáculo buffo era popular y como consecuencia era más económico y asequible.

Digamos que estrenando una opera que tuviera popular un compositor de la época podía

generar el máximo de sus pretensiones económicas, por lo que hacer una ópera

conllevaba una serie de potenciales beneficios tanto económicos como laborales.

III Acto

Un punto importante en la historia de la lírica representando la verdadera cumbre y

perfección de la ópera italiana es Giuseppe Verdi (1813-1901, Italia), considerado

actualmente como el nexo desde el pirotécnico belcanto romántico, de Donizetti

especialmente, al verismo postromántico de Puccini. Con un gran sentido del

espectáculo, también con gran apego a los personajes humildes y oprimidos,

demostrando su orgullo, y reivindicación, de la cual fue parte como activista republicano

en una Italia socialmente burbujeante en el cual su apellido se usaba para grafitear “Viva

Vittore Emanuele Rey de Italia”. Además por el sentido histórico de identidad con su

cultura, en esos momentos de reunificación e inestabilidad. Su gran aporte se sintetiza en

la trilogía popular-romántica de Rigoletto (protagonizando al barítono, viudo como él), La

Traviata (un melodrama psicológico y realista, tal vez relacionado con su segunda esposa

quien fue discriminada) e Il Trovatore. Sin embargo es en Don Carlo donde se aprecia su

fuerte crítica social, esta vez al poder eclesiástico. Aida por su parte, representa su

máxima popularidad tanto en Europa como en América lo que le representó además su

consolidación financiera. Es a mi modo de ver es el gran representante de la ópera

italiana ya que es su cultura la que se manifiesta en la música, sus óperas forman parte

permanente del repertorio mundial hasta la actualidad, y no gratuitamente; es un

verdadero genio que en vida fue mucho más que un músico, un joven humilde que logró

universalizar a Italia.

En Francia por su parte, nacerá la grand opéra con el compositor alemán Jacob

Meyerbeer, que apelaba a los últimos y grandes recursos de la opera seria que se

enfocaba en los dramas históricos con una puesta en escena opulenta, recargada de

personajes, orquesta numerosa, sumadas a efectos especiales en el escenario. No ocupa

el recitativo seco. Aspectos similares a su compatriota Gluck, amalgamando muy bien las

raíces italianas y las propias germánicas, logrando mucho éxito en sus numerosas

representaciones. Jules Massenet (1842-1912, Francia) representará más la opera

cómica con referencias italianas. En este periodo la opera francesa que más trascendió,

paradójicamente, fue Carmen de Georges Bizet (1838-1875, Francia) quien a pesar de

que en vida no tuvo el mismo éxito de sus contemporáneos, supo otorgarle a su país una

obra representativa, aunque en ella no esté implícita su cultura.

En Alemania se tratará de concretar una ópera con idiosincrasia propia, la herencia

mozartiana será su referencia fundamental. El virtuoso pianista Ludwig van Beethoven

(Alemania, 1770-1827, Austria) probará su suerte en este género más bien por arrastre

social que por iniciativa propia dada a su enorme avocación en las obras instrumentales.

Fidelio, tendrá una vida inestable, sin mucho éxito en su estreno fue reestrenada con

cambios forzados; Ludwig intenta cambiar el paradigma masculino heroico, esta vez con

una mujer en el protagonismo (reafirmando con los instrumentos de vientos de metal,

hasta entonces propios de los personajes masculinos); obra muy beethoveniana en el

sentido liberador de su mensaje musical como la novena, por ejemplo. Luego Karl. M.

von Weber (1786-1826. Alemania) será quien mantenga de alguna manera la bandera

operística alemana con el desarrollo dramático del género anticipando el concepto de

melodía infinita que proclamará luego Wagner. No hay, pues, un aporte histórico

considerable en este periodo por parte del país bávaro.

Quien sí generará un aporte (negativo o positivo desde el punto de vista extra musical) es

Richard Wagner (1813-1883 Alemania), quien no fue un gran talento musical juvenil, sin

embargo siempre tuvo admiración por el teatro lo que sumado a sus bagaje cultural supo

condensar en su idea de la “obra de arte total” en la opera. Le llamaba mucho la atención

la dramaturgia; comenzó creando una tragedia la que luego musicalizó. Creo que de esa

manera puedo entender la figura de Wagner en la música occidental. Siempre ligado a la

música vocal, elaboró un ensayo en el cual pretendía potenciar un gran espectáculo,

además de la música, la poesía y la danza, integrando las artes visuales y las escénicas.

Interpretaba esto en una sacralización del escenario teatral (que por esos tiempos ir al

teatro se ocupaba de excusa para todo tipo de actividades sociales) enfocando

únicamente la iluminación en él para no distraer la atención del público; democratizando

el espacio (la infraestructura) para que se pueda apreciar toda acción desde cualquier

parte del teatro; utiliza el drama musical lírico de las mitologías griegas para dotar de

hombre a la música implicándolo totalmente, para hacer más comprensible la música (en

clara referencia a la idea metafísica del romanticismo musical; la música absoluta),

renunciando a la opera tradicional histórica melodramática por considerable egoísta y no

tener más que un interés exhibicionista, la orquesta se situará en el foso saliendo de la

mirada del espectador, acuñará el leitmotiv (lo que vemos desde Monteverdi, Gluck y

Mozart, por ejemplo) para el desarrollo de los personajes a través de la melodía infinita

suprimiendo los actos cerrados; todo esto con sus propios libretos. Se identifican tres

periodos en su obra operística: la primera, de corte weberiano, con Las Hadas y La

Prohibición de amar, el segundo con toda su carga filosófica, con El Holandés Errante,

Tannhäuser y Lohengrin y el tercero con Tristan e Isolda (donde ya se esboza una idea

“dodecafonica”) y los cuatro ciclos del anillo inspirados en mitologías germánicas. Lo cual

llevó a un cambio paradigmático que contrasta plenamente con lo hecho en el resto del

mundo.

En el post romanticismo italiano se erigen figuras como Pietro Mascagni (1863-1945,

Italia), Ruggero Leoncavallo (1857-1919, Italia) y Giacomo Puccini (1858-1924, Italia),

quienes traen toda la carga musical de Verdi, principalmente, de la cual quieren desligarse

contemporizando los argumentos de las obras; “buscan mostrar fragmentos de la vida”

como apela I pagliacci. Son obras arraigadas plenamente en la cotidianeidad italiana y

que fueron muy populares y exitosas como la cavalleria rusticana, I pagliacci y La

Boheme. Puccini será quien más destaque hoy en día por la variedad de culturas

musicales que hace referencia, y la reivindicación femenina como es Liú en Turandot;

como consecuencia será el último resplandor de la opera italiana tradicional en el siglo

XX.

En el resto de Europa destaco figuras nacionalistas que aportaron al repertorio operístico

como es el caso de Antonin Dvorak (1841-1904, República Checa) uniendo perfectamente

la música con la complejidad lingüística de la antigua Checoslovaquia. El aporte ruso vino

de la mano de una escuela musical que explotó al mundo desde finales del siglo XIX a la

primera mitad del siglo XX. El caso de Mijail Glinka (1804-1857, Rusia) como el iniciador,

luego Rimski-Korsakov (1844-1908, Rusia), Alexander Borodin (1833-1887, Rusia), Piotr

Tchaikovski (1840-1893,Rusia) y sobre todo Modest Mussorgsky (1839-1881, Rusia)

quien con Boris Gudunov, elevaría la opera rusa con grandes coros y marco orquestal,

que narraba la historia de la lucha del Zar ruso con Polonia; a pesar de que, esta y la

mayoría de sus obras, son re editadas para aumentar la riqueza composicional

desarrollada por los renombrados compositores rusos del siglo XX como Rimski-

Korsakov y Dimitri Schostakovich (1906-1975, Rusia). Este último tendrá una notable

representación llamada Lady Macbeth de Minsk, que representa a una escuela rusa

“obligada” a usar la tradición por el régimen estalinista.

En España se desarrolla el género en base a la tradición italiana mayormente con Marina

de Emilio Arrieta (1821-1894, España) y con el aporte autóctono con La Dolores de

Tomás Bretón (1850-1923, España). Por otra parte, Richard Strauss (1864-1949,

Alemania) volverá a crear una genial trilogía de operas con libretos de un mismo autor

(Mozart-Da Ponte) como en este caso con Hugo von Hoffmansthal en Elektra (con rasgos

expresionistas por la brutalidad orquestal), El Caballero de la rosa (un neoclasisismo de

corte mozartiano) y La Mujer Sin Sombra que tiene rasgos wagnerianos por su discurso

ininterrumpido. Un post romanticismo que va a representar, también, el último impulso

musical en un ambiente plagado de vanguardias.

Pasando a las “nuevas músicas”, que tiñen las obras con rasgos totalmente diferentes a

todo lo anterior, básicamente por la melodía, ritmo y armonía, nos encontramos con un

siglo XX totalmente convulsionado por las guerras, esto marcará drásticamente a los

nuevos compositores que verán en la ópera una forma de crítica esencialmente. Del

resultado de la segunda escuela de Viena aparece Wozzeck, obra totalmente

reaccionaria, basada en un hecho real y que es el resultado de un Alban Berg (1885-

1935, Austria) horrorizado por la primera guerra, es una obra expresionista, de crudeza

literal, donde usa un lenguaje musical atonal para develar al protagonista; cabe mencionar

como precedente Moises y Arón de su profesor Arnold Schönberg (1874-1951, Austria) en

donde ya utiliza el Sprechgesang que era un recitar cantando exagerado, por decirlo

fácilmente. Benjamin Britten (1913-1976, Inglaterra) representará al gran compositor

verdaderamente británico que desde Purcell no había; lo conseguirá a través de toda su

música y aportará a la opera una obra en la cual la lírica tendrá una importancia que se

traducirá en una perfecta fusión con fonación anglosajona, con la presencia del coro como

personaje colectivo, hablo de Peter Grimes, una tragedia moderna, en la cual el

protagonista es una especie de anti héroe desesperado, como el Wozzeck de Berg. La

Gran Macabra anti-antiópera de Gyorgy Ligeti (1923-2006, Rumania) será una referencia

similar a las anteriores, siendo obras totalmente comprometidas con la sociedad,

denunciándola y traduciéndola irónicamente. Por otro lado, está el minimalismo de Philp

Glass (1937-, USA) con Einstein on the Beach, utilizando recursos electroacústicos de

cortes tonales.

Ya a estas alturas, en la segunda mitad del siglo XX, la ópera se divide claramente en los

clásicos y la contemporánea, desde el punto de vista popular; los teatros formulan sus

programas o temporadas y en la mayoría encontramos los clásicos verdianos,

mozartianos y hasta monteverdianos, y las obras del siglo XX integradas en ellas son

mínimos; lo que 200 años antes era lo contrario. Consecuencias de la emancipación

tonal, los aberrantes sucesos sociales que convulsionan al arte, el avance tecnológico,

son a mi parecer los motivos por los cuales existe un público que siempre deseará ver y

escuchar La Boheme, por ejemplo.

Con todo el devenir tecnológico del último siglo, diversos medios de comunicación han

usado el formato y/o recursos operísticos. Tal vez el cine sea la actual obra de arte total

en donde confluyen exitosamente música, escena, teatro, etc. Encontramos recursos

operísticos por ejemplo en los dibujos animados, en el clásico Bugs Bunny en donde un

capitulo se caracteriza al conejo como director de orquesta con un barítono. En el cine

tenemos referencias directas a la ópera como son El fantasma de la opera de Arthur

Lubin de 1943, El gran Caruso de Richard Thorpe de 1950. El alabado caso del director

Ingmar Bergman de 1947 con La Flauta Mágica de Mozart, en donde crea, a partir de una

producción televisiva, una recreación de la presentación operística histórica en un teatro.

También Franco Zeffirelli aportó una creación fílmica con la Traviata con la participación

de Placido Domingo y la conocida producción del Don Giovanni dirigida por Paul Czinner.

En la actualidad el medio de comunicación por excelencia (además de internet) es la

televisión y en ella también ha incursionado la ópera pero no ha tenido un impacto popular

considerable, debido a que éste es un formato acotado en donde el gran marco escénico

se difumina en un espacio que plantea factores diferentes de comunicar. En modo

sencillo, el espectáculo teatral es una experiencia, es vivencial, ahí radica su gran

encanto, y difícilmente pueda re-producirse por los medios tecnológicos, por ahora.

También se hacen referencias en los comerciales, (muchos pasajes melódicos han sido

usados, en televisión y radio) acuñando pasajes característicos de la lírica para asociarlos

a un determinado producto. Ante este escenario medial la opera vive en el último tiempo

un proceso de apertura (a gran escala) a nuevos públicos por motivos financieros,

involucrando justificar socialmente, a través de la educación, la lírica para descubrir

nuevos mercados, sacando la ópera fuera del teatro. Asociado a ello es el producto

audiovisual que hoy en día está a disposición como el DVD en donde se registran las

representaciones, específicamente para este formato, incidiendo directamente en el

proceso escénico en el cual se adhieren detalles puramente audiovisuales.

A modo de conclusión final puedo decir que, desde la mirada sudamericana, la ópera es

el género musical “docto” más popular. La gran mayoría de las personas somos capaces

de reconocer una melodía operística ya que han trascendido más allá de los escenarios,

al igual que las grandes voces (Plácido Domingo o Luciano Pavarotti), que han tenido un

desarrollo artístico más allá de la ópera. A mi juicio es un género eminentemente italiano,

por sus orígenes y desarrollo, no obstante considerando los importantes aportes desde

otras zonas geográficas; que no han sido lejos de ahí. Además la presente Obertura es en

estilo italiano, al igual que el primer y tercer acto; y el segundo queda en manos de la

cultura germána por el gran aporte de Gluck (y Mozart como antecedente). Digo esto por

la visión alejada desde la que expongo, no por nada, el idioma musical que utilizamos es

el italiano, por ejemplo en las dinámicas (forte, piano, etcétera), pero cuya popularidad, sin

los aportes “foráneos”, no pudo llegar a convertirse en el gran espectáculo artístico.

Alejandro Escobar Mundaca, diciembre de 2011.