7/30/2019 El Amante - cine - Nº 159 - Agosto 2005 http://slidepdf.com/reader/full/el-amante-cine-no-159-agosto-2005 1/68 Regresos con gloria Ocho años después: Perrone vuelve a Graciadió / Charlie y la fábrica de chocolate: vol - vió la magia de Tim Burton / Dossier George A. Romero / Polémica: La ciudad del pecado / Dossier Los 70 (tercera parte) / Modelo 73 / Imposible / Grissinápoli / Cine argentino: sigue la discusión EL AMANTE INE
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a Graciadió / Charlie y la fábrica dechocolate: vol-vióla magia de TimBurton / DossierGeorgeA. Romero /Polémica: La ciudad del pecado /Dossier Los 70 (tercera parte) /Modelo 73/ Imposible / Grissinápoli /Cine argentino: sigue la discusión
Gustavo J . CastagnaSantiago GarcíaEduard oA . Rus soJ orge G arclaAlejandro UngentiMarcela GamberiniDiego BrodersenLeonardo M. D'E spósitoJ uan Vil legasDiego TrerotolaMarcelo P anozzoEduardo RojasManuel TrancónNaza reno B r e g aJ u an P .MartínezFab iana Fe r razJ u an M a nu e l D o m ín g u ezUlian Laura IvachowMílagros AmondarayAgustín CamperoFederic o K arstulovíchJ a ime Pen a
Marcos VieytesTomás BinderEzequiel SchmollerMarcela O jeaHernán Schell
Co r r es p o n de n c ia a
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•y después de las vacaciones de invierno de algunos, vuelven los estrenos. Todos amontona-dos. Hay que apurarse para verlos. Hay que escribir de todos los que podamos. Algunos que-darán para el número próximo, mientras seguirán las semanas de aluviones varios, con pelí-culas de diversas procedencias (se anuncian tres coreanas), mientras empieza la "temporadafuerte" de las películas argentinas, Como punta de lanza, volvió Raúl Perrone con una pelí-cula que les gusta a todos los que hasta ahora la han visto en esta revista. Unas cuantas no-tas hablan con él, sobre él y sobre 8 años despu és . Yapareció luego de años de retraso comoestreno Modelo 73, de la época en la que se hablaba del Nuevo Cine Argentino como algoprácticamente flamante. En cuanto al cine no hablado en argentino, otros dicen que al finvolvió el Tim Burton que todos queremos ver. Yotros dicen que (casi) nunca sefue.
Losque se van, para poder hacer otros trabajos de creación de diseño con mayor tranqui-lidad, son nuestros diseñadores de varios años a esta parte: este es el último número de ElAmante que diseña Lucas D'Amore, y su socio en estas lides Hernán de la Fuente ya nosdejó hace dos meses. Se cierra así un ciclo de alta belleza gráfica de El Amante. Seguramen-te se abrirá otro a partir del próximo número, pero no por eso vamos a dejar de extrañar aLucas y a Hernán, o el flaco y el grandote, o el diseñador malvado (pero bueno en el fon-do) y el diseñador bueno (pero bueno en el fondo), o dos tipos que dieron lo mejor paraque El Amante se vea tan linda colgada de los kioscos (las tapas, hechas por Lucas, han re-cibido elogios hasta de quienes jamás leyeron esta revista) y que han sorprendido a másde un lector y se han ganado el respeto y la admiración de más de un colega. El Amanteno sería lo que es hoy sin su aporte de varios años (desde 1999 Lucas, desde 2002 Her-nán). Muchas gracias.
•s t r e n o s
Ocho años después 2
Entrevista con Raúl P errone 6
Charlie y la fábrica de chocolate 8
P olémica: La ciudad del pecado10
Modelo 7313
Dossier George A. Romero
Sobre GAR 14
P olémica: Tierra de los muertos 18
Todas las películas de GAR 21
Imposible 27
P olémica: Vida en pareja 28
Luces rojas 29
Eisa y Fred, Después de medianoche, Locos
de la bandera 31
Agua turbia, El viento, Innocence 32
Gente de Roma, Los 4 fantásticos, Un buda 33
Madagascar, El hijo de la máscara, Las aven-
turas del Niño Tiburón y la Niña de Fuego 3D,
Bajo amenaza 34
De uno a diez 35
D os s ie r L o s 70 (t er ce ra y ú lt im a p ar te )
Australia 36
E rotismo y pornografía38
Algunas películas de los 70 41
Cin e A rg en ti n o a d ie z añ os d e Hi st or ia s b r ev e s
V illegas contesta a Noriega y Llinás 46
Desde E spaña 49
Música 50
Libros 51
Amores y anarquías 52
F ue r a d el c in eDirecto a DVD y otras ediciones 54
SO N IDO D IR E C T O Pab lo Demarco y Ricardo S otosca
PO ST-PR OD UC CiÓ N D E SONIDO Gaspar S chever
EDICiÓN Luis Barros
PRODUCCiÓN Ma ximiliano Hunglinger
COORDIN AC iÓ N G E NE R AL Susana Badana
INTÉRPRETES Viole ta Naón y Gustavo P rane
M i m un do p r iv adopo r L lL IA N L AUR A IVA CHOW
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PINTÁ Y R EC OR TÁ TU A LDEA . Dos aciertosdefinen a las películas de Raúl Perrone; lageografía y la elección de actores. La geo-grafía es el paisaje suburbano de Ituzaingó;una vista prominente, abierta, reconoci-
ble. Perrone no filma "el suburbio" sino"desde" el mismo, y esto lo distingue derealizadores cuyo movimiento hacia el ba-rrio busca reconstruir "infancia", "nostal-gia" o "pureza".Laelección de actores es clave porque uncine cuyo motor encendido es l a perma-nente interacción deberá disponer de intér-pretes eficaces. La firmeza se apoya en la
elección de actores creíbles, sean profesio-nales o vecinos del barrio, uno de los prin-cipios del "Decálogo del realizador" que es-cribió como reacción contra quienesminimizaban su trabajo en video. Uno in-vitaría a una fiesta a los chicos de Gra ciadió(Gustavo Prone y Violeta Naón, los prota-
gonistas de Ocho añ os des pu és ) porque songarantía de alegría e histrionismo.
OEST E CERCANO/L E J ANO /P ROFUNDO. Itu-
zaingó se menciona varias veces en Ocho
años des pués y por primera vez el lugar taninherente a sus criaturas se atavía de otrosignificado. Decir "estoy acá en Ituzaíngó"
es para Gus (Prone) una marca espacial pe-ro con regusto a naufragio. Esla primeravez que Perrone filma el cartel de la ciudady redescubre otra parte: la de las calles ale-dañas a la estación, kilómetro 21 con res-pecto al microcentro. Elpunto exacto entre
pasado de los protagonistas es el Grac iad iá,el de sus vidas reales, el de las películas an-teriores. Ymientras tanto el perro se paseasobre símismo y da una vuelta al mundopor las calles del centro, por sus películas yel Astroboy; por una suma de verdades eirrealidades.
y MÁ S P OL A R OID S. Intento desactivarprejuicios arraigados. El primero, inexis-
tente hoy pero común a principios de los90, hacia películas hechas en video. Creoque el origen está en que vivimos en me-dio de confusiones. Se confunden infor-mación y saber, saber y tradición, tradi-ción y cultura. Algunos coleccionistas delibros antiguos asimilan un texto bueno asu encuadernación. Una ingenuidad enor-me pero que descubre hasta qué punto ex-tremo dos cosas distintas pueden confun-dirse. Esto es más difícil de discernir en elcine en donde la película (fílmica) es so-porte y materia a la vez.
Pero el que es prejuicioso siempre reempla-za los motivos de su desconfianza. Y la in-capacidad pasa a veces por creer que lobueno o lo genial tiene que alejarse en eltiempo o en el espacio y no puede venir deun amigo cercano o de un lugar próximo.Algunos buscarán rendirse sólo ante la máshiperdigitalizada superproducción y otrosante alguna extrañeza lejana, abstrusa e in-comprensible. Llegar a estos extremos eshacer del cine religión. Pero no una reli-gión festiva y pagana plena de ambigüedady misterio. Algo cerrado, encapsulado yesotérico.Perrone se ha alejado de cualquier tipo deapoyo o subvención convencional y de va-rias actividades aledañas a la actividad ci-nematográfica. Hechos que en sí no son ninegativos ni positivos, pero que dejan aldescubierto un estado de ebullición perma-nente. "Para ver una película necesito ha-cerla", dice. YOch o a ño s d esp ués prueba es-te devenir en el hacerse y deshacerse, en elensayo, la exposición, la debilidad, el ha-llazgo. Su filmografía puede expresarse con
la imagen de un autocine: amplia, descu-bierta, suburbana. Yafirmarse en el terrenoen el que uno fue hecho, sin complejos,alardes ni presunciones, es también una só-lida forma de presentarse. ~
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El b o c eto c om o es t i l opo r J UA N VIL LEG A S
Elestilo de Perrone es el de alguien que ha-ce bocetos de películas, primeras versionesde otras que no llega nunca a filmar. Guio-nes casi ínexístentes, actuaciones improvi-sadas, formatos de registro no profesionales,nulo despliegue de escenografía. Todas estascaracterísticas, más propias de borradores ode ensayos que de películas terminadas, sonen el caso de Perrone las claves de su estéti-ca, elecciones formales por las cuales se ex-
presa una mirada sobre el mundo. Un cineque se hace con lo que se tiene a mano noes, necesariamente, un cine perezoso. En laspelículas de Perrone la evidente escasez derecursos no se traduce como limitación, porlo que sería necio acusarlo de falta de ambi-ción. Vamos a las pruebas. Pocos cineastashay en nuestro país tan dotados para lacomposición del cuadro. Sus películas estánrepletas de esos encuadres que tienen la ra-ra cualidad de estar aparentemente descom-pensados, pero logran ofrecer un equilibrioverificable, lejos de la ortodoxia y el acade-
mícísmo, aunque precisos y justos, fruto deuna mirada que sabe l o que está viendo. Sinembargo, la desprolijidad visual es tambiénabundante en su cine, incluso en las mis-mas escenas donde encontramos esos en-cuadres sofisticados. Lo curioso es que siem-pre sentimos que estamos viendo unapelícula de Perrone, como si esta tensiónentre el control y el descontrol fuera inhe-rente a su propia estética. Truffaut sugeríaque el estilo de los directores se define máspor lo que desprecian que por lo que deci-den incluir. Cuando Perrone decide descui-dar un aspecto formal, no es sólo porque hadecidido privilegiar algún otro elemento dela puesta en escena, sino también porque suforma de entender el cine está relacionadacon lo instantáneo y lo irrepetible. Ahí estála clave de sus virtudes y sus defectos. Suspelículas son frescas, ágiles, poéticas, espon-táneas, libres y sinceras, pero también soncaprichosas, desparejas, poco rigurosas ypor momentos, superficiales. Su apego a laimprovisación y la toma única ha produci-do momentos de intensa verdad, pero tam-
bién escenas falsas y subrayadas. El aire depelícula casera y entre amigos que caracteri-za toda su filmografía definió el "toque Pe-rrone" como algo personal e inclasificable,pero impuso sus límites para que sus pelícu-
las alcancen una solidez definitiva. Sin em-bargo, en los últimos tiempos, a partir deL ate un cor azón , este estilo bocetado, comode obra no acabada, le ha dado mejores re-sultados. Elhecho de trabajar directamentecon personajes y situaciones de la realidadse lleva mejor con la idea de improvisaciónradical y con la toma única. Un actor deci-diendo sobre la marcha lo que su personajedebería decir o hacer, va a recurrir muy po-
siblemente al lugar común, a la imposta-cí ón, al balbuceo o a la exageración. Algúnelemento positivo se podrá rescatar, perohay demasiado para perder. Está la opciónde repetir la improvisación hasta que loserrores desaparezcan o para poder recons-truir la escena montando los segmentosbuenos de las diferentes tomas. En amboscasos, la ganancia de verdad se habrá perdi-do. Al trabajar con personajes reales inter-pretados por ellos mismos, este problemadesaparece. Por eso en O ch o a ños después las"actuaciones" de Violeta Naón y Gustavo
Prone son mucho más ajustadas y creíblesque en Grac iad ió. Latoma única como siste-ma es perfecta para captar lo irrepetible delinstante, pero siempre que ese instante seade verdad irrepetible. Eso sucede en Ocho
a ño s d espu és, la mejor película de Perrone yuno de los experimentos más originales ypotentes del último cine argentino. Su mé-rito es haber podido recrear frente a la cá-mara un estado de situación que permitióque esa verdad de los personajes y las accio-nes sucediera. Que uno no pueda decidirsea determinar si se trata de un documental ouna ficción, ya es un gran mérito de la pelí-cula. La tensión ya no es entre el cuidado yel descuido sino entre la realidad y la fic-ción. Lo interesante es que esta tensión noanula el interés por los destinos de los per-sonajes, sino que lo potencia. Como en lasbuenas ficciones, se trasciende la individua-lidad de los personajes, y sus historias nosremiten a nuestras propias experiencias.Como en los buenos documentales, el regis-tro de las imágenes se nos presenta con lacrudeza de lo que sabemos real. Sin falsas
identificaciones ni sentimentalismos, la pe-lícula se brinda con la desnudez transparen-te de la realidad, pero a través de la miradaprecisa y cariñosa de un creador que ha to-mado las decisiones correctas. ~
¡g EN TR E VIS T A CON R AÚL PER RONEzUJo ::1-(/lUJ
En say o y er ro rEl siguiente es un extracto de la entrevista con el director en un bar de Ituzaingó. O la charla entre un veci-
no del oeste lejano y una vecina del oeste cercano sobre el oeste profundo. p o r L lL IA N L AUR A IVA CHOW
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H ab le m os d e O ch o a ño s d es p ué s . ..
Hubo improvisación pero estaba todo muypautado, sumamente planificado, al puntode la obsesión. Elprimer día fue muy trau-mático. Violeta no sabía que Prone iba a es-
tar ahí, ya se volvía en un remís. CuandoVioleta lo ve, lo ve de verdad. Todo muypensado. Cuando yo decía "corte", un asis-tente iba con cada uno de ellos, y ellos po-dían verse, no podían estar juntos ni podíanhablar. Esa era la consigna. Si ellos habla-ban, yo me quedaba sin película. En un mo-mento, para ellos fue insoportable. "¿Porqué no podemos vemos?" Pero yo sabía queese era el secreto.P re g un ta i n ev it ab le : r el ac ió n e n tr e O ch o a ño s
des pués y A n tes d el a ta rd ec er .
Yono voy al cine. La vi después. Mi pelícu-
la no tiene nada que ver con la de Linklater.La de Linklater es en París. Toma a los per-sonajes y son extremadamente intelectua-les. Los míos son actores. Que pueda ser pa-recida la forma en que está narrada, es otracosa. Además, si antes hubiera visto la deLínklater, la hubiera hecho igual. Mi idea al
comienzo era esta.M e d ec ías q ue e s u na p el íc ul a m u y p rep ar ad a.
Uno ve una película en la que dos tipos ha-blan, comen pizza. Pero no es tan fácil, haymucha planificación detrás de esa simpleza.Había que calcular cada movimiento destead y cam . Hubo mucho laburo previo paraque lo que estaban diciendo fuera sostenible.Lapelícula fue hecha en dos días, pero fuepensada durante un mes y medio. Laburé
con carteles; le mostraba un cartel a Violetasin que Gustavo lo viera. En el primer bar lesmandé a la moza cuando menos lo espera-ban. Enel segundo bar les puse un gato arri-ba de la mesa y les dije "vayan a la terceramesa". Está bueno lo que se va dando ypienso que se llega a un estado de pureza. Sila hubiera visto, me hubiera gustado hacerla.
Te p reg un to p o r tu " D ec ál o go d e l r ea li za d or " .Adquirió más importancia de la que yo lehabía dado. En realidad, fue una contesta-ción a un montón de pelotudeces que yoveía que pasaban a la hora de filmar, mi
reacción ante eso. Era dar cuenta de mi for-ma de laburar. Lo hice porque muchos pen-saban que lo mío no era tan importanteporque filmaba en video, cuando hoy mu-chos de esos imbéciles trabajan en video. Yo
había estrenando Graciadió en VHS.Estuvodiez días en cartel y la vieron cinco mil ti-pos. Tuve que pagar para que me la pasa-ran. Mi bronca ante eso fue hacer el "Decá-lago". Sepan cómo laburo. Ydesde laignorancia inventé algo.En las p el íc ul as d e lo s ú lt im o s añ os h ay c am -
b io s , d e to no , d e e s tr u c tu r ac i ó n .
Creo que a partir de Pelu ca y Marisita podríahaber un quiebre. Yoantes jugaba muchocon el absurdo y con el humor. En Pelu ca .. .me pintó una historia negra, heavy. Esquetambién escucho y soy un observador. Yhay
cosas que me preocupan. Lahistoria de LaMec ha es simple, chiquita. Peroyo no meatengo a ninguna fórmula. No haría La M echa
2, La Mecha 3...Películas como L a Me ch a yOch o a ño s d es pués desmitifican que para haceruna película necesitás de la burocracia. Entresalir a pedir créditos y hacer, hago. Secritica a
los tipos como yo porque hacemos, a Allen, aKusturica. Losboludos que tardan cinco añosen hacer películas son boludamente prestigio-sos. Yofui aprendiendo equívocándome, pero
nunca fui detrás de lasmodas.E n tu s p el íc ul as l o s p er s on ajes c am b ian d e
n omb r e .
Tengo un problema con los nombres y esque no los retengo. Yo tengo un taller y amis alumnos los distingo como changuitos
y changuitas. Porque no distingo los nom-bres. Soy como daltónico.Pe ro B r i o lo tt i q ued ó f i j o d e c an a.
Sí, quedó de cana.¿S ob re q ué t r ab ajás e n t us ta ll er es ?
Doy guión, actuación, dirección y todos lossábados hacemos cortos en vivo, con mon-taje en cámara.
¿Va s m u ch o a l c en tr o?No, soy un hijo de puta. Invento excusaspara no ir. Ponele, si hubiera arreglado convos hacer la nota en Palermo, tal vez te lla-maba y te decía "rnirá, se me complicó".
Cu an do m e d ij is te Pa le r mo d es co n tan do q ue
y o an dab a p o r ah í, i n m ed ia t am en te te d ije
q u e p r ef er ía It u z ai n g ó . ..
Bueno, ayer estuve en el centro e hice seisnotas. Trato de reunir todo para no tenerque ir mucho.¿Mane j á s ?
No. Tuve un Citróen y lo prendí fuego.M uc ho s t r av el l i n g e n e l c in e a r gen tin o s e h a-
c ían c on e l Citroen.
¿Ah, sí? Yohacía travelling con una corta-dora de césped. Después aprendí que megustaban las imágenes fijas.¿ Va s a l c i n e ?
No. No voy al cine porque me cuesta mu-cho trasladarme.¿ T en é s DVD?
Sí, tengo un microcine y me encierro ahí aver películas. Además, no creo en nada de
lo que veo. No hay imágenes que me seduz-can, me parece que no hay más pureza enlas imágenes. Y ahora estoy detrás de la pu-reza, volver a la virginidad de las cosas. Hoytodo está muy manipulado. Me enoja mu-cho cómo se manipulan las películas, la
música. No creo en nada de lo que veo. Po-cas películas me han conmovido este año.Me gustó Elefante .. . Me siento identificadocon la manera de trabajar del tipo. Escomosi nos conociéramos. ~
J ohnny Depp, Freddie Highmore, David Kelly, Helena
Bonham-Carter, Noah Taylor, J ames Fox, Deep Roy,
Christopher Lee, Annasophia Robb, J ulia Winter, J ordan
Fry, Philip Wiegratz.
DIRECCiÓN
GUIÓN
MÚSICA
FOTOGRAFIA
MONTAJE
DISEÑO DE PRODUCC iÓN
INTÉRPRETES
Un a du lzu ra es p ec ia lp o r L EO NA R DO M . D 'E SPÓS ITO
Ded icado a J av ie r P orta F ouz, go losiná logo, y aF ab ia na Ferr az, choc o latera ...
1. Hemos hablado mucho de Tim Burtonen esta revista, por suerte. El lector curiosoy/o coleccionista encontrará, de Batmanvuelve en adelante, críticas de todos losfilms del realizador. Inclusive también delos anteriores, además de alguna polémica.Comprenderán entonces qué difícil es paramí -es la primera vez que me toca "un Bur-ton"- componer un texto al mismo tiemponutritivo y preciso sobre el hombre. Asíquehe decidido invitarlos a comer golosinas.
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2. Amigos, enemigos, ciudadanos: he aquíque nos encontramos ante la enorme fábri-
ca de chocolate y no podemos franquearsus puertas sin un ticket dorado. Algo simi-lar a lo que ocurre con la pantalla de cineen El último gra n héroe, quizá versión no ofi-cial de la novela de Roald Dahl. Hay mu-chos motivos por los que querríamos pasardel otro lado del telón de la fábrica: podría-mos ser un niño que desea comer todo elchocolate del universo, o querer ganarles alos demás, o ser aburridos devoradores deobjetos y momentos y encaprichamos conque otro nos consiga la posibilidad de en-trar, o ser racionalistas escépticos que que-
remos demostrar que nos las sabemos to-das. Pero creo que es mejor ser simplemen-te ese chico que no sabe qué va a encontraren esa enorme fábrica que forja esos saboresque hacen que la vida valga la pena de ser
vivida. Somos afortunados: Tim Wonka si-gue produciendo sus dulces de formas ex-trañas pero con el mismo sabor entrañable.
3. Hemos logrado entrar con nuestro abuelo,ese que siempre trae golosinas (levante la ma-no aquel a quien su abuelo no lehaya traídoun caramelo; Marcelo, el mío, además tieneun quiosco entero). Tenemos dos alternativas:tratar de adivinar qué es lo que vamos a ver odejamos llevar por la imaginación de otro pa-ra enriquecer y sorprender la nuestra. CharlieBuckettoma ese camino: después de todo,apenas habla en la película salvo para pregun-tarle a WilIyWonka por su propia infancia.Todos fuimos chicos aunque a veces intenta-mos -o queremos- olvidarlo. Charlie y WilIy
no son "las dos caras de la misma moneda",ni "el doble que se encuentra consigo mis-mo" ni cualquier otra forma teórica un pocobadulaque (ba dul aqu e es una linda palabra-golosina, esasque dan ganas de usar por elgusto de escribirla s o pronunciarlas nomás).Charlie yWilly son personas completas queconocen la verdad de la milanesa (o del alfa-jor): lo que distingue a los seres humanos delresto de la creación es la capacidad de imagi-nar, la posibilidad de hacer cosas absurdas ygratuitas. En Francia hubo unos personajeslocos llamados Shadoks (saludos a nuestros
lectores galos, si queda alguno) que creabanmáquinas tan tontas como las poéticas inven-ciones de Roald Tim Wonka Depp. Ellema delos Shadoks: "Para qué hacer las cosas simplescuando se pueden hacer complicadas".
4. ¿Conocen a ]ohnny Depp? Sí, ya sé: uste-des son lectores cinéfilos y despiertos y vana decir "estemestácargando". No, preguntoen serio si lo conocen. Si tomaron un cafécon él, o si se lo cruzaron paseando el pe-rro, o si conversaron con él en el ascensorsobre lo caras que están las expensas, al me-nos eso. Amí me pasa lo mismo que a casitodos ustedes (no dudo de que al menos unlector en el universo de nuestros lectoresconozca a ]ohnny Depp como yo a la brujaque vive en el piso de arriba): no tengo ideade cómo es ]ohnny Depp. Más veo su traba-jo y m enos idea tengo. Da la impresión deque vive en un castillo encantado. No esque Burton y él sean respectivos álter egos(relean lo que dije de Charlie y WilIy, pero
cambiando los nombres por Burton y Depp,así me ahorro caracteres y ustedes no seaburren). Nada de eso. El Profesor Bartoniushizo un descubrimiento genial allá por el si-glo XIX de la Hammer: el universo del cinede terror tenía muchos actores que habíancreado monstruos malvados y memorables;ninguno que hubiera creado monstruosbuenísimos y memorables. Recurriendo a laalquimia de tijeras, dentaduras postizas, ca-chivaches científicos, galeritas altísimas ybastones de confites, el Profesor Bartoniusdijo "¡]ohnny Depp está vivo!" e inventó al
Vincent Price de la bondad y la inocencia.No por nada el papá dentista de WilIyWon-ka e s Christopher Lee (decía mi amigo JuanManuel Domínguez: "Lo ves a Leede den-tista y e s el horror absoluto"). Sí, es verdad.
Pero deja la maldad de lado y todo. Esees elsecreto alquímico que opera sobre johnnyDepp, el actor manos de jalea.
5. Dije cine de terror. Me atrevo a decir queCharlie y Lafábrica de chocoLate (como Matil-
da , como La s b ruj as, como Iim y e l du razno
gigante) es una película de terror. No del te-rror que producen los monstruos sino decómo se reproducen los monstruos. En estapelícula que es la novela de Dahl, la culpaes, como siempre, de los padres. Padresmonstruosos tienen hijos monstruosos.Ahora bien, volviendo al punto anterior, serun monstruo no significa ser malo, para na-da. Yahace mucho que Burton machacacon eso como para que volvamos a expli-carlo. ¿Acasono vieron sus películas? En-
tonces es suficiente: ser monstruo y ser ma-lo no son cosas equivalentes. Lo que hacemalo a un monstruo es la educación que sele imparte: uno no nace con su moralóme-tro calibrado, alguien más lo calibra. Si van
a las reuniones de padres del colegio (¿vano se hacen la rata para ver películas de TimBurton? Mejor vayan y véanlas después conlos chicos prometiéndoles que ustedes mis-mos les van a tapar los ojos para que no seasusten, y que no lo van a hacer de ningu-na manera cuando aparezcan los freaks ex-traordinarios de siempre), decía que si van alas reuniones de padres del colegio habránconocido puntualmente a los papás de losaleatorio s compañeros de Charlie en su tra-vesía por la fábrica. Esosmaterialistas quecrean materialistas: ni más ni menos, esosque creen que el arte está de más y que nohay nada inasible en el mundo, los que losmandan a inglés y a computación a la horade jugar. Los que pagan caprichos para ca-llar preguntas que se transforman en de-
mandas, los que guardan silencio ante to-do, los que impulsan a la competencia, losque alimentan cada deseo con más alimen-to (material). Bueno, esos papás, esos chi-cos, son personajes de terror y les pasa lo
que le pasa a un personaje de terror cuandoentra a una casa encantada como la deWilIy Wonka: se revela su verdadera formamonstruosa. Un monstruo no es realmentehumano. Lo que estos personajes olvidarones que lo importante del chocolate es eseespíritu llamado sabor.
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6. Elmundo es el que es para todos. No hay
salvaciones milagrosas para la pobreza de lafamilia Bucket: las cosas van mal y despuésmejoran, como debería de suceder en la vi-da. Charlie se gana un recuerdo imborrable,tras aprender que las golosinas no tienenque servir para algo, y esa inutilidad apa-rente es lo que las hace golosinas, puro jue-go para el paladar y la lengua. WilIy Wonkatambién gana algo: la posibilidad de com-prender que el amor familiar existe aunqueno necesariamente deba ser la norma. Ylosdemás ni ganan ni pierden: son lo que erany seguirán siendo; los únicos cambios nota-
bles en ellos es que sus defectos ahora sehan hecho completamente visibles. ¿Acasoel cine debería de cumplir algún fin pedagó-gico? Charl ie y La fábri ca de choc olat e lo cum-ple de rebote, aunque su base es una fábulacon moraleja. Su fin es el placer de la aven-tura y la fantasía, el enorme, oceánico pla-cer d e ver lo imposible como real, el juegoinfantil de reímos de lo solemne, como de-be ser del monolito lleno de monos de2001. Ah, ahí aparece el espacio para la re-flexión filosófica: ¡cuánto hubiera ganado lahumanidad si, en lugar de la piedrita beli-
cista (qué fea es la moraleja de esa pelicule-[a: que la humanidad progresa sólo por lalucha del más armado contra el más débil;casi parece nazi), a los antropoides les hu-biera caído una tableta de chocolate con le-che, relleno de avellanas y nougat de al-mendras! Los que se quejen de las citas ci-néfilas, pues, que nunca inviten a una chicaal cine. Al final uno termina pensando queTim Burton es un sabio.
7. Una buena dosis de chocolate o caramelos(los viejos Arcor de pera con envoltorio ver-de para mí, o los Sugus de ananá, o los Mu-mú de chocolate y maní) nos llena de ener-gía para poder seguir jugando. Jugando conlos colores, con las formas, con el placer dehacer pasar una cosa por otra (¿qué se creenque es eso que solemnemente llamamos"puesta en escena" sino hacer creer que algoes lo que no es durante un buen rato?). Enúltima instancia, Tim Burton sabe algo quetodos sabemos pero callamos de puro jactan-ciosos que somos: el cine no cura la calvicie,pero en el fondo alimenta. Ydicen que lasvitaminas hacen crecer fuerte el pelo, evitanlas caries y aguzan la vista. Cha rl ie y l a fábr icade choc ola te hace exactamente eso con la jus-ta cuota de dulzura: es un bombón de losbuenos y no un empalagoso Garoto. rn 9
xico).En su libertad, en su poder tocar cadanota cinematográfica que se le ocurra, elpunkaholic RRfilma y crea películas enterasde forma digital, para desdicha de la ortodo-xia baziniana como las tridemensionalesMini-Espías 3D o Las aventuras del Niño Tibu-
rón y la Niña de Lava 3D. Tal libertad, tal hu-manidad, le permite que sus errores (fíjenseen las peliculitas de este mes) fortalezcanesa energía demoniodetazmaniesca que po-
see su cine. Ninguna otra libertad podía ani-marse a filmar La ciudad del pecado, a ani-marse a realizar la adaptación al cine de labipolar Sin City de Miller.
"Y yo ... yo le he demostrado que un hombre
sin esperanza es un hombre sin miedo. 11
The Kingpin en la saga Daredevil: Born
again, escrita por Frank Miller.
La operación llevada a cabo por Robert Ro-dríguez en La ciudad del pecado es similar ala realizada por Gus Van Sant cuando deci-
dió clonar, plano por plano, Psicosis deHitchcock. Rodríguez decide trasladar cadaencuadre de la Sin City original, de respetarcada línea de diálogo y de amenizar lo másposible la ausencia de ese brutal contrasteentre negro y blanco. Para eso utiliza rotos-copiados, crea digitalmente esa jungla deasfalto o hace que sus "héroes" hablen so-los (para emular la voz en off que jamás de-saparece). Tal es el grado de semejanza lo-grado en La ciudad del pecado por Rodríguezque decidió colocar a Frank Miller como co-director (convirtiéndolo en el primer direc-
tor que no filma), acción por la cual tuvoque renunciar al Director's Guild of Ameri-ca (elgremio de los directores de por ahí).Elfilm se contagia tanto las virtudes estéti-cas y temáticas como los logros que Miller
originó en el cómic. Pero Rodríguez lograrebalsarlos al hacer de su La ciudad del peca-
do el hangar de una violencia brutal hastalo ridículo que utiliza al género, en este ca-so el concreto noir de Miller, de la mismaforma que el director Walter Hill utilizabael western en Calles de fuego: como un líqui-do metálico que corroe las venas de seresincompletos y que rellena sus huecos (hue-cos que eran parte de su fisonomía, de su
piel, similar al aspecto de un queso fonti-na). Aun así LCDP posee moral, si puededecírseles así a los cojones, como para queun personaje le pida a una niña que se tapelos ojos antes de que lo vea cometer unaatrocidad y aun así nosotros la veamos (undisparo a sangre fría en los testículos, nohay que atravesar puerta alguna: ya estamosen un lugar de mierda), o como para sercanchera sin dar concesiones a ningunapersona que no sea Frank Miller.Lamisoginia es otro cargo que podría aca-rrear La ciudad del pecado por sus féminas de
curvas archi-perfectas. Tal acusación seríaun acto de torpeza que niega la autocon-ciencia con la cual fue concebida Sin City oincluso, visto en el film, que las mujeres ha-cen sus propias reglas más allá de la ley o desi venden su cuerpo. Lean la mejor frase deun film repleto de frases misóginas: "...no-sotras, las chicas, estamos tan seguras comopodemos estarlo, Lancelot".Todos los actores hacen exactamente lo quesus personajes en las viñetas: excederse deregistro, escupir frases hechas como si fue-ran dientes que acaban de perder en una pe-
lea y mirar, con ojos bien abiertos, ahí don-de está el supuesto crimen a cometer. Peroentre tantos aciertos, RRutiliza la armaduraque es Marv de Sin City sobre la piel delMickey Rourke de La ciudad del pecado. Dos
pieles de perdedor que se saludan, curtidaspor el tiempo, por la ficción, por nacer don-de no debían. Pero, prótesis y pasado me-diante, Rourke/Marv dotan de textura a lapantalla, hacen de su rusticidad (la del per-sonaje, la de ambos antes de estar en la pan-talla) un cóctel que no se mezcla solo sinoque es convertido en trago de cine por lamadurez de Rodríguez. Porque Robert sabeque el registro fotográfico provee texturas
que los habitantes de Sin City necesitan, he-terogeneidades que el digital no posee y sutrabajo en tal rubro será sorprendente. RRserá el cartógrafo del valle que es la piel deMarv. Pero Rodríguez también sabe que elregistro digital le permite crear imágenesnuevas -al menos para la pantalla grande-,que lo dejan explorar (yexplotar) el cine so-bre algo tan superficial como esos fondos,esas sombras, esos todos y nadas digitalesque dan figuras y fondos a La ciudad del pe-
cado. Rodríguez sabe que el cine es aventu-ra, no verdades irrefutables (sino la crítica
de cine sería algo parecido a un Prode). Poreso el despliegue visual de su ciudad del pe-cado, su salvajismo, su furia, al poco tiempode comenzado el film, más allá de la facturade sus registros, deja de ser una sorpresa pa-ra convertirse en realidad, en algo con unatextura y un presente, y en tal proceso seconvierte también en una verdad. Una ver-dad de carácter cinematográfico, La ciudad
del pecado es una película que compruebaque la libertad no reconoce maniqueísmossino que se la encuentra en el sacrificio. Enla nobleza de esos supuestos perdedores co-
mo Rodríguez, Miller, Rourke o Marv, deesos jinetes pálidos que dan su vida, su todoo nada, por aquello que creen es la libertadestá la clave, la vitalidad y la verdad de unfilm como La ciudad del pecado. rl 1
¿Qué edad t ien en lo s p av o sen la edad de l p av o ?Un defensor de algunas películas de R obert R odríguez y de las de Ta-
rantino hasta K i / l B i / / dice que a estos amigotes se les acabó la nafta, o
que tienen algún tipo de regresión. Y aprovecha para agregar agradeci-
mientos para la Chocolandia de 11m Burton. po r J A VIE R POR TA F OUZ
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Alguna vez, Robert Rodríguez y Quentin Ta-rantino colaboraron en Del crepúsculo al
amanecer, una berretada narrada a ultrave-locidad que podrá considerarse más o me-nos buena (o mala), pero que sin duda res-piraba un bienvenido aire de libertad eirreverencia. Los personajes oscilaban entrelo desquiciado y lo disparatado pero huíande la solemnidad con vitalidad clase B.In-cluso había vitalidad en los desérticos y pol-vorientos vampiros que acechaban a Cloo-
ney y lo que le iba quedando de compañía.Rodríguez (y me parece que Tarantino conKiIl Bill) ha recorrido un camino de vacia-miento de ideas con cada entrega de losMini espías y se ha pasado progresivamentea la pose: es decir, ha vuelto a El mariachi ysu venta de codificación genérica con pocomás. Ahora tiene mucho más dinero y es-trellas que trabajan con él: el listado denombres es obsceno y molesto en Sin City.
Acada rato en la película se produce el "uy,mirá a tal"; parece la cobertura de Gente delpreestreno de una película argentina pro-ducida por Telefé. Hay un acierto en todoesto, y es Mickey Rourke, que bajo una ca-pa de maquillaje feroz hace de héroe másferoz aun y con conciencia actoral de queestá participando en un cómic llevado -delos pelos, porque se resiste- a la pantalla.Rourke es el único actor que sabe lo que es-tá haciendo, y dota a su personaje de relie-ve. Por otra parte, es el único al que se lopone en escena como si fuera un dibujo;claro, a Rourke se le puede hacer eso, a lasstars, no. El resto, hace de actor cool (algu-
nos pésimos y solemnes como Bruce Williso josh Hartnett, otros más o menos comoClive Owen o Rosario Dawson), otros ha-cen de actor solemne (Rutger Hauer), algu-nas chicas hacen de "gatita que guiña el2
ojo pero le falta práctica para eso" (IessicaAlba, Brittany Murphy) y hasta hay horro-res inclasificables como el cóctel de "inten-
sidad ansiedad angustia qué profundo eirresistible soy y la voz me sale del culo"(Benicio del Toro). Todas estas característi-cas de las actuaciones se le pegan al relato,por eso Sin City es insoportablemente so-lemne cuando está Willis, o estúpida e irri-tante cuando está Del Toro, y solamente vi-ve con Mickey Rourke.
Pero volviendo a Rodríguez, ahora ha logra-do despojarse por completo del cine: y lo hahecho basándose en Frank Miller, el héroeoscuro de los seguidores de la historieta co-mercial en las últimas décadas. Rodríguez,dicen, copia los cuadritos de historieta (unaoperación realmente creativa con cuadritose historieta que hizo Ang Lee en Hulk, perono lo seleccionaron para Cannes). y lo hacedesde la fascinación adolescente y desde lapeor vacuidad que puede llegar a tener lamirada adolescente. Los objetos son feti-ches, las imágenes de Sin City son todas ycada una pósters pegados con cinta adhesi-va. y ya sesabe lo que pasa cuando esospósters se despegan: quedan paredes con lapintura descascarada. Las historias que secuentan (mal, con nula fluidez, con nuloritmo, con plúmbea seriedad, con profundi-
dad ausente) son de alta sordidez y en ellassiempre hay alguna opción moral básica yvoz en off +voz en off y todo eso. Perogru-llo: el cine noir ha dado grandes obras. Peroes el género que genera las citas más impu-nes. Algunos se creen que con sólo poner
unos tipos con impermeables, la persistentevoz en off y un poco más de iconografía, yaestá hecho el trabajo. Yno es así: el pósteres el póster y el cine es el cine (películas contrabajo sobre el noir y no haragana das fas-
hion como Sin City: muchas, desde las que
todos conocemos como Blade Runner hastala injustamente desestimada Tiro al blanco
con [ohn Cusack).y la verdad es que poco más sobre esta co-sa Sin City, una película que no piensa.Bueno, sí, algunas otras cosas, como los
dispares resultados de poner tantas estre-llas: que van desde la suerte de poder vercasi desnuda a Caria Gugino, hasta la ridi-culez de ver a jessíca Alba (Nancy) con bas-tante ropa haciendo de bailarina con pocaropa en un bar "reventado y sórdido". Sí,ya sé, estoy evaluando cuántas tetas se
ven, pero Sin City reduce al espectador nofascinado a priori con todo este universode una sola faz a buscar la gratificación delpóster, en este caso del póster de gomería.Se me ocurre como una respuesta justa aSin City. Paso de estas películas con chicas
vestidas que hacen de desnudas (a laNancy Callahan de la historieta sí se levenlas tetas), y paso de estos universos de feos,sucios y malos pero que en realidad sonlindos, cool y lookeados. Rodríguez y Ta-rantino quieren hacerse los chicos rebel-des, pero son cada vez más niños ricos quela juegan de independientes junto a Mira-max, con el blanco y negro para la sangreen Kill Bill, Yaquí con jessíca Alba, y conel gore nunca desatado ni bien mostrado, ycon la estructura temporal que vende confutilidad la marca Tarantino Pulp Fictian.
Mientras tanto, hacen películas feas y es-clavas e insuflan imaginarios cinematográ-ficos de cuarta a las nuevas generacionesde espectadores. Adiós, muchachos.Agregado desde la tierra del chocolate: en loque a mí me atañe, volvió Tim Burton enplena forma (¡ya iban once años desde EdWaad!). Seagradece el Roald Dahl, eljohnny Depp recuperado para la galería defreaks adorables, la amenaza cumplida decrueldad alejada de tanta pavada light delas películas "para niños" de hoy, la capaci-
dad de soñar intacta, el lujo visual, el Chris-topher Lee dentista, las canciones y la posi-bilidad de recuperar la aventura asombrosapara el cine. Ygracias a Leo D'Espósito porla hermosa nota sobre la película. P !1
I NT~RPRETES Sebastián C olina (L uis), F ernando Belton (R a rn iro ),
Emmanue l M os cos o (M anuel), J i mena G onz ále z
(Soledad), A nd rea Rodrí gue z (G ra cie la ), C aro lina
Terpolili (P apá Noel).
E l mo to r ar r an cópo r L EONARDO M . D 'E SPÓS ITO
Bafici2001. Mi primera experiencia como ju-rado Fipresci. En competencia había tresfilms argentinos: Animalada, El descanso yModelo 73. Lostres representaban, en conjun-to, las posibilidades y los límites de lo que ya
festejábamos -demasiado anticipadamente,como diría luego el propio tiempo- comonuevo cine argentino. El Amante ya había ha-blado deModelo 73 incluso antes de esa fe-cha. Recuerdovagamente que no había de-masiado entusiasmo entre mis colegas paraque alguna de las tres sellevara un premio. Elprincipal motivo esgrimido en las mesas dediscusión era la falta de intensidad del film. Ala distancia, premiando 25 watts, uno nopuede decir que se equivocó demasiado. Síque nos equivocamos un poco.
Modelo 73 escasiun reflejo exacto de ciertomomento de la vida, aquel en que sentimos-de manera intangible- que estamos termi-nando de cruzar la barrera entre la adolescen-ciay laadultez. Esun momento de enormeinmovilidad: nuestros deseosy nuestras rela-ciones ya están definidos y, aunque cambien,se adaptarán a un molde cuajado en acero. Es-ta inmovilidad esla que sufre el automóvilque da título a la película, almismo tiemporesumen del estado de ánimo y de vida de suspersonajes y resorte dramático. Loque sedice,una buena decisión de puesta en escena. Este
auto no esChristine, ni Herbie, ni elGeneralLee:es un Chevy que alguna vez representójuventud y velocidad pero que hoyes todo locontrario. Esecoche del pasado esel presentey, quizá, el futuro de sus compradores.
Laidea del final definitivo de la adolescenciaaparece cuando los protagonistas descubrenalgo fundamental: la diferencia entre amor ysexo. Hay un costado romántico, de flirteoamable, de búsqueda de la conquista a travésde la simpatía y del cariño. Hay otro costadoen equilibrio, el de una pasión que pasa de looceánico a la sumisión y de la tiranía al ab-surdo. Elsexo se termina condensando en
una actividad fisiológica desprovista de todacapacidad de excitar al espectador. Así,caren-te de excitación, sirve a la comedia. La cáma-ra de Moscoso descubre que sólo en la porno-grafía -puro artificio- los cuerpos copulantesson armónicos y pueden llegar a una bellezaincluso vulgar. En el registro realista del film,tal cosa seve, se siente, como ridícula y tier-na al mismo tiempo. Como sinos viéramos anosotros mismos.Laadolescencia es, para bien y para mal, unafábrica de recuerdos. Modelo 73, con enormesutileza, utiliza la fotografía para destacar este
aspecto. Ytambién para marcar dos temasfundamentales: que no sabemos cuándo nicómo ni hacia dónde fluye eltiempo, y que,sin embargo, se nos escapa. Estosmuchachosa los que el auto no les arranca en plena tem-porada de levante (verano, vacaciones) sere-sisten a dejar el dulce o pesado hacer nada deesa molesta edad transitoria y tratan, con to-das sus fuerzas, de aferrarse a los pequeñossignos de lo lúdíco, de la diversión por ladi-versión misma. Pero elresto losve ya comohombres. Son como extraterrestres varadosen el tiempo. Leípor ahí una crítica de Luis
Ormaechea que, en elcolmo del pensamien-to fácil,decía que, como el coche, "el relatopropuesto por Modelo 73 no consigue nuncaponerse en marcha". Errordoble: en primerlugar,el auto en algún momento se pone enmarcha; en segundo lugar, son los personajeslos que resisten, inconscientemente, al arran-car ellos mismos. En cada uno hay huellas desu tiempo, uno de desorientación continua-los que nacimos entre fines de los 60 y prin-cipios de los 70lo sabemos bien- donde laúnica seguridad estribaba en quedarse quieto.
Lo que Moscoso hace en el film -que tienesus fallas, sus abulias no premeditadas, algu-na imagen redundante- esser honesto consu tiempo y su espacio, dos elementos que sele hacen extraños. Pero alrededor de sus cria-turas eltiempo fluye de todas maneras, loque provoca ese contraste que genera el hu-mor con sordina pero efectivo, un humor desonrisas cómplices más que de carcajadas.Este film seestrena en elMalba, luego devarios años. Llegatarde, mal visto y peor leí-do. Esuna pena que haya quedado a la zagade una serie de películas que -garantizamos-
muchos de sus opositores de hoy utilizaráncomo material de algún librito celebratorio yfúnebre. Esperoque los espectadores sepanver el filmy no seequivoquen ni siquiera esepoco que nos equivocamos los jurados. P ! 1
El regreso de Romero vivo y coleando merece una revisión de su obra, Con su pinta de patriarca beatnik, cimentadaen su atuendo informalísimo, lamelena gris,
especialmente del impacto que produjo con la revolucionaria La no- una barba nívea que encandila y lentes enor-mes como parabrisas, a los 6Spírulos, Geor-
che de los muertos vivos a fines de los sesenta. Aquí, una introduc- geA.Romero está tratando de reocupar ellu-gar que le perteneció alguna vez: el de un
ción al cine del viejo profanador de tumbas. po r D IE G O T RE ROT OL A cineasta feroz,valiente y político. Trasunlustro de inactividad, luego de que Bruiser(2000), su película anterior, fuera editada di-recto a video en casi todo el mundo, Romerotiene cuatro proyectos en preparación, queincluye otra adaptación de Stephen Kingyuna serie de TVllamada Masters o f Horror,
donde se anuncian episodios dirigidos porDario Argento, john Carpenter y joe Dante,entre otros. Sibien hay que decir que Tie rrade los m uertos no es la mejor película de GAR,igual trajo varias buenas nuevas: 1)el zorro
viejo está en forma, tal vez no en su mejorforma, repito, pero con la lucidez suficientecomo para certificar su concepción del géne-ro de terror como espacio de búsqueda y di-versión; 2) su célebre trilogía de los muertos4
por ]acques Toumeur en La mujer pantera(1942) durante la escena del colectivo, sebasa en el ruido sorpresivo de la banda so-nora, y al hacer saltar al espectador de labutaca lo convierte en el mero ejecutor de
un reflejo. Eserecurso arquetípico del cinede terror no es importante en el universo deRomero, que se inclina más bien por el te-rror-acción (en eso, es el precursor directode Carpenter). Loque interesa en las pelícu-las de GARes deslizamos en las distintasetapas de la acción minuciosamente expues-ta y darle una opción al espectador para quedeje su estado-reflejo. Elespectador conver-tido en investigador del movimiento con-vertido en acción, a la vez que un explora-dor del espacio reducido, donde se ubicanlas películas de Romero. Por eso, siempre en
sus films es importante el plan, la ejecuciónde ciertas acciones y la coordinación, grupalo individual. Para GAR,el terror se definemenos por un rasgo particular (los muertosvivos tienen distintos estigmas y no siempreel mismo) que por movimientos y acciones(su canibalismo y su caminar es lo que losidentifica). Así sucede también en Martín, elanónimo adolescente-vampiro que no tienerasgos notables que lo diferencien de cual-quier púber, o el yuppie de Bruiser que escualquier yuppie, y por eso se desdibuja surostro. En estos casos, el arquetipo en que losocial se agrupa en un solo sujeto señala nolo individual sino lo colectivo.Por eso, si GARhace películas políticas -co-mo siempre se repite al hablar de su cíne-,
es en un sentido más bien particular. Sí esverdad que muchas veces, especialmente enla tetralogía de los muertos, hay referenciasa ciertos acontecimientos inmediatos de lasociedad estadounidense (ver nuevamente
la nota de Brodersen), pero esto no es loque más relaciona sus películas con la socie-dad. Como se dijo antes, al no estar la causade lo fantástico en las historias de GAR(porqué alguien es malo, bueno, vampiro,muerto vivo, etc.), la debe elaborar el espec-tador, uniendo esos fragmentos, la suma delas acciones, para ver si encajan en una ló-gica, en un plan que nunca se revela. Ylasbuenas películas políticas no son aquellasque con aire profesoral intentan una expli-cación de la sociedad, una posición enun-ciativa sobre cualquiera de los avatares con-
temporáneos, sino, por el contrario,aquellas que le piden explicaciones a la so-ciedad. ¿Qué cosas guían la acción social?¿Qué nos lleva a los distintos estados en losque nos encontramos? Y,claro, el nosotrosde la pregunta romeriana es inclusivo, nun-ca exclusivo. Lasociedad no son los otros,sino nosotros. Por eso es interesante ver có-mo se va transformando a través de la obrade Romero la idea de monstruo, de muertovivo, reelaborada desde distintos lugares,desde cambios de perspectiva, como una sa-ga cubista que muestra en distintos tiemposlas caras mutantes de lo monstruoso.
EL MONSTRUO SOY YO. Ylo que confirmadefinitivamente la genialidad de Romero es
la siguiente declaración que encontré enimdb.com: "I'rn like my zombies. 1won'tstay dead!" ("Soy como mis zombies. ¡Nome quedaré muerto!"). Esta frase remite di-rectamente a la célebre cita de Gustav Flau-
bert: "Madame Bovary soy yo". Porque lomonstruoso en Romero no es lo otro, lo aje-no, sino que está acá, en(tre) nosotros (y eneso se diferencia sustancialmente del cinede ciencia ficción de su adolescencia). ¿Aca-so, como en el Dawn ot the Dead, no iremostodos fascinados al shopping transformadosen muertos vivos? ¿No consumimos o con-sumiremos la frivolidad que a veces odia-mos, como una Bovary cualquiera? ¿Acasono somos todos monstruos? Esto me haceacordar a las palabras finales de la biografíade Luis Buñuel: "Una confesión: pese a mi
odio a la información, me gustaría levantar-me de entre los muertos cada diez años, lle-garme hasta un quiosco y comprar variosperiódicos. No pediría nada más. Con misperiódicos bajo el brazo, pálido, rozando lasparedes, regresaría al cementerio y leería losdesastres del mundo antes de volverme adormir, satisfecho, en el refugio tranquiliza-dor de la tumba". Tal vez, al Buñuel zombiele convendría más acercarse a una sala decine y ver las películas de GAR;así, reflexio-naría más sobre los desastres del mundo. Y,tal vez, se decida a codirigir con Romero lamejor película atea de terror claustrofóbico,mezcla de El ángel exterminador y La nochede los muertos vivos. Sugiero el título: Losnáufragos de la calle Pennsylvania. rn
Argento, Robert J oy, Eugene Clark, J oanne Boland,
Tony Nappo.
DIRECCiÓN
PRODUCCiÓN
P RODUCC iÓN E J E C U T IV A
GUiÓN
FOTOGRAF IA
MONTA J E
MÚS ICAD IS E ÑO D E P R OD UC C iÓ N
SUPERVIS iÓ N DE E FE CTO S E SPECI ALE S
INTÉR PRE TE S
De la ev is c erac ió n c om oun a de las bel las ar tesa fav or D lE GO B R OD ER SE N
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¡Volvieron los muertos! Losverdaderosmuertos vivos, los originales. La inmortal,permítase la redundancia, creación deGeorge A. Romero. Y lo han hecho, iróni-camente, luego del éxito comercial de la re-
make de una de sus películas, la interesanterecreación de E l ama nec er de los muertos di-rigida por Zack Snyder. Sin esa luz verde dela industria, T ie rr a d e l os m u er to s hubierapermanecido en el limbo, donde supo re-posar durante los últimos veinte años, de
forma indefinida. Eso y alguna concesión:por primera vez en la tetralogía los muerti-tos recibieron una calificación de la MPAA,ente enquistado en el corazón de Holly-wood que regula la autocensura de sus in-tegrantes. Más allá de la futura edición un -
rated en DVD, que Romero ya prometió a
sus seguidores, el hecho desnuda la imposi-bilidad en los tiempos que corren de man-tenerse en los márgenes de la producción y,fundamentalmente, la distribución de pelí-culas en Estados Unidos, y tener al mismotiempo la viabilidad comercial necesaria
para encarar cualquier emprendimiento derelativa envergadura. G.A.R.no es el únicorealizador de su generación que ha caídoen desgracia a los ojos de los productores,pero su nombre es uno de los más malditosentre los malditos. Esencialmente indepen-diente, por qué no anarquista, eternamente
alejado de una industria que utilizó sucreación de ultratumba en decenas de pro-yectos de imitación, durante los últimos
quince años fue sinónimo de ostracismo
creativo. Ahora, la cuarta entrega de la sagainiciada hace casi cuarenta años vuelve aponer en funcionamiento la maquinariaromeriana, donde el gore se cruza con lapolítica y la aventura.
T ie rr a de lo s m uertos es una película anacró-nica en más de un sentido. En principio, las
ideas de puesta en escena y montaje quemotorizan la trama parecen remitir a un pa-sado cercano en el tiempo pero de escasa onula impronta en el cine contemporáneo.
El norteamericano en particular abandonóhace tiempo -unos veinte, treinta años- eseregistro seco y directo, sin adornos ni ama-neramientos estilística s de ningún tipo, alque Romero parece aferrarse tozudamente.Si el film recuerda a algunos títulos de ]ohnCarpenter y Walter Hill (en particular Fuga
de N uev a York y Los guerreros), esa sensaciónde déj« vu se debe en parte a algunas carac-
terísticas de la historia, en particular a laidea de un grupo de personajes obligados asortear todo tipo de peligros en territoriohostil. Sin embargo, esa familiaridad está
dada en gran medida por la consanguini-dad estética, por el eslabonamiento de cor-tes directos y acumulación de escenas queatraviesa la película de principio a fin, en lavereda opuesta de un cine mainstream cadavez más atado al psicologismo del trauma yel culto al clímax dramático. También, des-
de ya, por la represión absoluta del senti-mentalismo y por cierto ideal de heroísmocoral con destino libertario, entendido aquílo coral no tanto como gesta de grupo sino
como la más absoluta suma de individuali-dades. En cuanto a la heroicidad, los héroes
de Romero nunca salvan a la sociedad/hu-manidad, simplemente se salvan a sí mis-mos desde un lugar de reflexión, compren-
sión y superación personal ante la peor delas adversidades. Ymás allá de la famosa ci-ta de E l ama necer de los muertos: "Cuandono haya más lugar en el infierno los muer-tos caminarán sobre la tierra", la fe religiosaqueda claramente fuera de la ecuación enun universo eminentemente agnóstico,donde el Bien y el Mal son conceptos abs-tractos que no pueden acercar explicacionesu ofrecer consuelo.La idea de un cine de neto corte genérico ypopular como laboratorio de lucubraciónpolítica tampoco parece ser un síntoma de
nuestros tiempos. En líneas generales,aquellas películas destinadas a un públicomasivo -y por ende, atadas necesariamentea ciertas convenciones dramáticas- que seaniman a acercarse a algún tipo de refle-xión sobre el mundo en que vivimos tien-den a la defensa de una única línea de pen-samiento, más cerca del maniqueísmodogmático que de la certidumbre de lacomplejidad como punto de partida. Elci-ne de Romero, por otro lado, siempre se ca-racterizó por su costado político, y el énfa-sis en T ie rr a de lo s m uertos está puesto en la
lucha de clases y en la responsabilidad delos gobernantes por muchos de los malesindividuales (responsabilidad que, a su vez,deviene del apoyo necesario de una parte
importante de la sociedad). Elmercenariolatino interpretado por john Leguizamomuerde la mano del amo blanco (DennisHopper) sólo cuando la esperanza de esca-lar socialmente se diluye.Cada uno de los films de los muertos vivosestá íntimamente relacionado con el con-texto histórico en el cual fue realizado: laguerra de Vietnam y los disturbios sociales(raciales, sexuales y políticos) aparecen enprimer plano en L a n oc he d e lo s m ue rto s vi-vo s (1968), con ese negro sexuado y activoque representa la antítesis del arquetipoculto, refinado y políticamente correcto ins-talado por Sydney Poitier en esos años; elconsumismo y el aburguesamiento comomotor de los personajes de E l am anecer de
l o s mue rt o s (1978), película que adelanta co-mo ninguna la instalación progresiva delshopping como centro de las actividadessociales; el militarismo y la fuerza de fuegocomo reemplazo absoluto del diálogo y laposibilidad de la cohabitación con el dife-rente en Day of th e D ea d (1985), estrenadaen pleno auge de la rambomanía.T ie rr a d e lo s m u er to s quizá sea la más clara-mente política de las entregas. También esla más nihilista y oscura. A diferencia de los
títulos anteriores, donde el caos y el desor-den están a la orden del día, aquí la socie-dad norteamericana ha vuelto a generar unstatu qua basado en la división de bienes yel origen étnico. Las torres Fiddler's Green,complejo habitacionallujoso y duramentecustodiado, son el ámbito cotidiano de losindividuos acomodados, el lugar al que lafamilia blanca de L a n oc he d e lo s m ue rto s vi-vos hubiera deseado mudarse de haber teni-do los medios necesarios (y de no haber fa-llecido antes de su construcción). Alrededorde las torres, los suburbios albergan a los
pobres, embrutecidos por los vicios más an-tiguos del mundo (el juego, el alcohol, elsexo como mercancía), obviamente favore-cidos por la clase dominante. Más allá, losmuertos vivos, grupo relegado a un estilode vida sub-humano, carne de cañón delentramado social. Elequilibrio, claro está,comienza a resquebrajarse y es en ese senti-do que T ie rr a de l o s mue rt o s puede verse co-mo la historia del comienzo del fin de unimperio. Las relaciones con el mundo realestán a la vista y,sin embargo, Romero dejade lado la metáfora obvia y se complace enla creación de un universo paralelo, alegóri-co pero independiente. Así, más allá de lasforzosas lecturas sobre el 11-S (hoy en día,la mera mención de la palabra "torres" pa-
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rece referir al atentado en cuestión), el filmapunta a la situación del mundo en gene-ral, de Oriente Medio y de Occidente, delmás empobrecido país africano y de loscentros del poder económico. Loque resul-ta claro, sin embargo, es que la simpatía es-tá puesta del lado del sometido. No hayaquí uno sino dos grupos rebeldes, alzadosen contra de las injusticias básicas, uno deellos integrado por seres humanos, el otro
por los muertos vivos, quienes por primeravez parecen dueños de una inteligencia ele-mental (idea que ya aparecía de manera in-cipiente en D ay o f the D ead de la mano deBub, el zombi melómano). Laúnica ilusiónde esperanza que el film deja flotando en elaire parece provenir de la incierta posibili-dad de que estos dos grupos puedan llegar aalgún tipo de convivencia; es ello o bien elauto-exilio. El corrimiento que comenzabaen Dawn ... r donde los zombies dejaban pormomentos de ser victimarios para transfor-marse en víctimas (del robo de bienes, de la
mofa, del exterminio indiscriminado), hadado una vuelta de ciento ochenta grados ycompletado el ciclo: los muertos vivos handejado de ser los monstruos peligrosos delfilm seminal para transformarse en ciudada-nos por derecho propio.Romero ofrece con su última película un es-pectáculo de la barbarie, sangriento y visce-ral, recuperando desde lo visual la mejortradición del gore clásico. Silos personajescarecen de profundidad psicológica es pre-cisamente porque el realizador elige traba-jar con arquetipos bidimensionales, tiro-
neados por motivaciones tan elementalescomo lógicas. Quizás lo más cercano a unhéroe clásico y monolítico que puede en-contrarse en T ie rr a d e l os m u er to s sea el líderde los muertos vivos, personaje no casual-mente negro dispuesto a liderar una revolu-ción en contra de los atropellos ejercidoscontra los suyos. La empatía del espectadorcambia de manera constante de blanco, atal punto que en varios tramos es imposibleno identificarse plenamente con esos zom-bis devora-vísceras. Sólo así puede asistirse aesa maravillosa escena donde cientos de ca-dáveres andantes surgen del lecho del río,preparados para la invasión de la ciudad delos vivos, y sentir que se está asistiendo alnacimiento de una nación. rn 19
Espe j i smosen c o n t r a F EDE RIC O K A RSTUL OVIC H
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y un día volvió a la vida ... con algo de so-lemnidad bíblica. Detrás de todo el aparatode alusiones y referencias sociológicas, la te-tralogía de los muertos manifiesta un aro-ma a texto religioso. Uno se preguntará:¿qué hay de religioso en un cine cuya pro-puesta es profundamente atea, de muertossin más allá? Ypor ahí va la cosa. Esos
muertos sin paraíso, infierno o purgatoriohacen de la experiencia terrestre -sólo ycuando seles busca una explicación racio-
nal y metafórica, contracara de la monedade lo religioso- una experiencia moral. Cla-ro está, no hacen de la experiencia unanueva forma de la moralidad sino que, co-mo parias, trabajan por el lado del comen-tario sociológico desligado del entramadonarrativo que lo sostiene. Dramáticamente,carecen de vida (chiste fácil). La reciente-mente estrenada Guerr a d e lo s m un do s sepermite el valor del comentario sin olvidar
que está narrando un exterminio. TDLMcomenta el exterminio cotidiano de losmuertos vivos y, además, narra una peque-ña moraleja en tono de film clase B.
Para pensar esto cabe reflexionar sobre porqué los cuerpos -el cuerpo- no se encuen-tran casi nunca en estado de peligro y porqué la relación que establecemos como es-pectadores, respecto de las agresiones alcuerpo vistas en la pantalla, jamás provocantensión alguna. No hay posible síntesis entreesos dos mundos. No hay guerra ni acerca-miento. i siquiera físico. Lalógica binaria
de los bandos queda en evidencia desde elcostado de las víctimas y los explotados (co-mentario bastante subrayado y pobre, cen-trado en la figura del mandamás Hooper). Elvínculo entre excluidos y explotados, por lotanto, es forzado, en tanto ambos están so-metidos. Hete aquí el comentario en mediode la disyunción. No hay nuevas relacionesni nuevas ideas. Ni siquiera hay verdad en elenfrentamiento. Lamentablemente, este últi-mo Romero está en piloto automático, y ca-be preguntarse qué película habría resultadosi todo sehubiera centrado en los protago-
nistas y los muertos vivos hubieran quedadocompletamente fuera de campo.Elmayor problema que evidencia la tetralo-gía de los muertos -L a n oc he d e lo s m ue rto s0
v iv os, E l a ma ne ce r d e lo s m ue rto s, E l d ía d e lo s
m u er to s v iv os y la reciente T ie rr a d e l os m u er -
tos-, y que se profundiza con fuerza en la
última entrega, es la carga moralista deriva-da de la incapacidad de crear un cosmos só-lido por fuera de las alusiones.Por un lado, refiere al film de aventuras ur-banas al mejor estilo del john Carpenter delos 80, más claramente aludiendo a F ug a d eN ue va Y ork , con personajes duros y recios y
una misión con todas las cosas en contra.Pero a diferencia de Carpenter, somete laotra mitad del material (el mundo de losmuertos vivos) al proceso de asimilación,que no es proceso de encuentro o de cho-que. ¿Cómo se asimila aquello que se des-conoce? Carpenter, por ejemplo en Lo s f an -tasm as de Mar te, elegía el terreno de laincorrección política de la guerra.L a n oc he d e lo s m ue rto s v iv os , si bien daba al-gunas pistas, prefería la incógnita, descono-cer las causas del desastre. Resistencia pura eintolerancia derivada de las tensiones inter-
nas. La excelente remake de E l ama ne ce r d elo s m uertos directamente optaba por la ac-ción directa, sin solución de continuidad,
sin saber qué, quién, dónde, cómo y por
qué. TDLM propone una duplicación de estemundo, el mundo de este lado y supone unaorganización aparentemente similar, perocon otras características, del lado de losmuertos. Supone que la antropomorfizacióndel l iv ing d ead, que no zombie, es una mane-ra de convivencia. Alfin y al cabo, amboslados no eran otra cosa que víctimas delmonarca Hopper (que ultra moralina me-diante muere en su ley). Para llegar a esa
conclusión -el muerto vivo como similarhumano- debe trabajar todos los elementosde la película en perspectiva para que cadauno funcione, como en una encuesta, como
representante a pequeña escala de e s te l adod e l a pant al la . Insólitamente, la última obrade Romero comparte con la factoría Disneylos mismos inconvenientes: un mundo mi-mético que reproduce el mundo de los hu-manos a pequeña escala pero no logra crearuna diégesis contundente si no esespecular.Por eso, quizá, T ie rr a de los muer tos no puedeser vista como un representante reconocible
del género, no por su incapacidad catártica,sino porque el gore se ha trastocado en co-mentario políticamente correcto pero haperdido todo posible peso contestatario. ".,
El creador de un universo en el que los muertos vuelven a la vida y comen a los
vivos (cuatro películas con su firma y muchos derivados) hizo unos cuantos trabajos
más que amalgaman miedos y diversas críticas al estado del mundo y de su país.
Aquí, las de los muertos devoradores más las otras.
LAS PEL fcULAS DE ROM ERO
Dio s dev o rado rLA NOC HE DE LOS MUE RTOS VIVOS
Night ofthe Living Dead, EE.UU., 1968,96', con
Duane J ones, Judith O'Dea, Karl Hardman, Marilyn
Eastman.
Ello de octubre de 1968 algunos tuvieronel raro privilegio de ver el estreno de Lanoche de los muertos vivos. No sé si algunode los presentes en ese acontecimiento ad-virtió que estaba ante uno de los films másinfluyentes de la historia. Por primera vez,y sin metáfora, el horror dejaba de ser ficti-
cio o metafísico para volverse político (sí,en 10.000 maníacos de H. G. Lewis hay al-go de eso, pero da la impresión de que aldirector le importaba más molestar al es-pectador que invitarlo a reflexionar sobresu mundo). Una revisión de La noche ...
permite comprender de dónde viene elmiedo. En parte, de los zombíes, porqueson caníbales insaciables y además no pa-rece haber modo de pararlos, por lo menosde noche. Pero hay algo que torna aunmás temibles los sucesos de la película: laconducta desesperada de la gente (las vícti-
mas son pura clase media) y que el propioEstado, que es un reflejo de las taras de susciudadanos, no tiene ni soluciones ni res-puestas. La noche ... se desliza cada vez máshacia la sátira a través de la inversión: lacasa invadida por brazos pútridos está fil-mada e iluminada como una casa fúnebre;los muertos de verdad están dentro, nofuera, porque son los que tienen algo queperder. Losmuertos no temen nada por-que han perdido todo. El film especula:¿qué pasaría si quienes no tienen nada queperder simplemente avanzaran arrasando
con el resto de la humanidad? La matemá-tica predice que los desheredados son mu-chos más que los privilegiados, que los pri-vilegiados tienen las armas y que las muni-
ciones no alcanzan. El Estado que apareceen el film es la impotencia. La acción ciu-dadana es el gatillo fácil (más fácil quenunca, después de todo se trata de matarmuertos). El mundo que creó Romero eneste film necesariamente en blanco y negro-las condiciones de producción que, por
afortunado azar, se volvieron metáfora- noes una invención sino apenas una predic-ción estilizada del nuestro: todos somos ne-gros, blanco fácil de un cazador de muertosvivos. Leonardo M. D 'Espósito
DE SP U ÉS DE L A NO CH EC ER
There's Always Vanilla, EE.UU., 1971,91', con J udith
Streiner, Raymond Laine, Richard Ricci, Roger
McGovern.
Lagran figurita difícil de Romero: poco se sa-
be de esta película, aunque algo fácil de corro-borar es que tiene uno de los títulos más se-ductores y enigmáticos que existen, por másque también circula rebautizada anodina-
Romero revoluciona el
cine de fines de los
sesenta y modifica el
cine que vendría con
unos muertitos come
gentes: La noche de los
muertos vivos.
mente como The Affair. Apenas sepuede en-contrar información sobre esta segunda pelí-cula, considerada como perdida durante mu-cho tiempo, que sibien está editada por So-mething Weird, esimposible averiguar si aúnestá en catálogo. Síse puede conseguir al dia-bólico precio de US$66.66 en elsitioRobert's
Hard to find Videos (www.robertsvideos.com).Losque la vieron afirman que Romero em-prende una búsqueda alejada del género deterror, pero de todas maneras no se ponen deacuerdo para catalogarla como un drama,una comedia o un "melodrama romántico".En el capítulo dedicado a GARen el libroMidnight Movies, Rosenbaum y Hobermanafirman que Romero "trató sin éxito de ha-cer una comedia con There's A/ways VanilLa tr ,
lo que explicaría su indefinición genérica acausa de lo fallido de la propuesta. Por loque se puede leer por ahí, la trama sigue una
relación errática, que incluye embarazo, ma-rihuana y rock and roll, entre el militar reti-rado Chris Bradley (Rayrnond Laine) y lamodelo madura Lynn (Iudith Streiner), quej-
No por mucho madrugar amanece más temprano ... eh ... El amanecer de los muertos, la segunda de muertitos.
trabaja para comerciales televisivos, activi-dad que serelaciona con los seis años queRomero dedicó a dirigir publicidades paracervezas, detergentes y políticos, entre otrosproductos. Locierto es que la película fue es-crita por Rudy Ricci,que nuevamente la his-toria transcurre en Pittsburgh, Pennsylvania,y que muchos de los actores zombies de Lanoche de los muertos vivos desfilan por el castoInformación compilada por Diego Trerotola
HUNGRY WIVES
Wf-
Z
«:;¡«...J
w
EE.UU., 1973, 104', con J an White, Raymond Laine,
Ann Muffly.
Hungry Wives es una película con una histo-ria tan enrevesada como muchos de los ex-ponentes del cine de explotación, que cam-biaban de rumbo y estado con espurios fi-nes comerciales. Ubicada en un lugarimpreciso a principios de la década del se-tenta, entre 1971 y 1973, esta película escri-
ta y dirigida por Romero tiene tres versio-nes, que varían en duraciones y títulos:Hungry Wives, 130', [ack's Wife, 104', y fi-nalmente su edición en video durante losochenta como Season ofthe Witch, 89'. En-tre todas estas mutaciones, la película seaparta de los elementos gore propios del di-rector para describir con minuciosidad lainiciación en la brujería de joan Mitchell,una ama de casa cuarentona interpretadapor Jan White, que vive junto a su hija Nik-ki (Ioedda McClain) y su marido jack (BillThunhurst). Según jonathan Rosenbaum,en su ubicación de lo sobrenatural en elambiente de banalidad y aburrimiento delamericano medio, la película anticipa Mar-t ín, el amante del terror (1978): la brujería es2
a la menopausia en Hungry Wives, lo que elvampirismo es a la pubertad en Martín. Enlo que todos los críticos coinciden es en elaspecto discontinuo de la narración, tal vezmotivado por las tribulaciones de Romeroen los sucesivos montajes, que le reportantanto un estilo crudo como un aspecto rup-turista, muy propio de los exponentes delcine moderno. Con más diálogo que ac-ción, también se señala con frecuencia que
Romero se esmera en marcar una mirada deempatía con la protagonista cuarentona,describiendo su rutina con detallismo se-ductor, lo que convertiría a esta película nosólo en un hábil estudio de personaje, sinotambién en un raro ejemplo del feminismodentro del género fantástico. Incluso, laguía de cine de Time Out le adjudica al filmun aura de Ingmar Bergman, por su "frag-mentado estudio de una mujer atrapada ensus frustraciones". Entre todas las curiosida-des de Hungry Wives se cuenta un insólitoparentesco con Persona. Brujería pura. Infor-
mación compilada por Diego Trerotola
THE CRAZIES
EE.UU., 1973, 103', con Lane Carroll, Will MacMillan y
Harold Wayne J ones.
El pequeño pueblo de EvansCity,enPennsylvania, abruptamente se ve puesto encuarentena por parte del ejército estadouni-dense. Unos días antes, un avión militar ha-bía caído en su territorio derramando sobreel río la peligrosa sustancia "Trixíe", un arma
bacteriológica que trae dos posibles conse-cuencias a sus víctimas: en el mejor de loscasos la muerte, en el peor, la locura asesina.En cuestión de horas se impone una nueva y
fuertemente estratificada organización socialque tiene al ejército en la cumbre de la pirá-mide, y desde la base a los locos, los futuroslocos o muertos encerrados por el ejército,los que intentan escapar y los científicos quebuscan la cura. Desde un principio, la ame-naza mayor no proviene de la peligrosa armani de sus víctimas sino desde el ejército, quetiene entre sus alternativas desde la bombaatómica hasta tirar a matar. Ytotalmenteidentificados con el grupo protagonista enfuga, la locura contagiosa acecha desde afue-ra, pero también desde adentro, a fuerza deparanoia, ante la posibilidad de que entre loscompañeros de huida sehaya expandido elcontagio y entre ellos fluya la locura. Pelícu-la cormaniana (por Roger Corman), filmadatotalmente en locaciones reales, que supoaprovechar prácticas de rescate de los bom-beros para filmar los incendios, tuvo en Ro-mero no sólo a su director y guionista, sinotambién a su montajista, lo que seevidencia
por la audacia en la construcción de sentido.Sibien no es reconocida oficialmente comode zombies, los locos agresivos no dejan decumplir una función similar, aunque los tra-jesblancos y las máscaras antigás del ejércitoresulten más atemorizan tes que los portado-res de las bacterias mortales. Finalmente,frente al fracaso criminal de la ciencia y delEstado, y ante la certeza de la rápida expan-sión del mal, nuevamente lo único que que-da es escapar, esconderse, morir o volverseun loco mortal. Seconsigue en video, con eltítulo de Contaminator. Agustín Campero
MARTIN, EL A MA NTE DEL TER ROR
Martín, EE.UU., 1976, 95', con J ohn Amplas, Lincoln
Maazel, Christine Forrest y Tom Savini.
Película de deambular, suerte de neorrealis-mo en clave de horror social,Martín es unaextraña síntesis entre cierta búsqueda exis-tencial del cine de los 70 (no es apuradopensar en Wenders) atravesada por el códigode un género en estado mutante. Historia deun joven outsider que, acusado de vampiro,
va a caer en casa del mismísimo exorcista.Ahí conocerá el riesgo de "pertenecer" a lasociedad burguesa -finalidad del exorcismo-o la antisocialidad del vampirismo. Trabaja-da sobre la inmediatez del registro urbano ydiurno (elemento ajeno al cine de terror pro-medio), Romero propone una puesta sucia,estilizada en el feísmo de las imágenes (la be-lleza proviene del distanciamiento y no de laestetización del crimen) y,a su vez, con losasesinatos más dulcemente trágicos que ha-ya entregado a la fecha. Pero Romero no dapaso a la huida, sino que todo desplazamien-
to es vano y circular, por lo cual la persecu-ción religiosa contra Martin derramará lamayor cantidad de sangre.Pero hay una palabra clave para pensar lo
nos, por un lado, y a científicos notables yfrankensteinianos por el otro, que intentandomesticar zombies combinando carne hu-mana con Beethoven, creando engendros deun parentesco casi lineal con el monstruo deMary Shelley. Pero estos hombres normalesson autodestructivos, y la última esperanzahumana reside en la figura de la científicaSarah. Aquí resalta la principal diferenciacon sus predecesoras en la saga zombie: si en
La noche la empatía se generaba con un va-rón negro, en El amanecer se cuestionaba elconsumismo, en El día la mujer no sólo es laheroína, sino el último reducto de humani-dad y cordura. Tresdécadas, tres discursospolíticos con zombies. Pero lo que cambiano son sólo los héroes, sino también la con-sideración de los otros. Amedida que avanzaesta película -y la saga-, la amenaza sedes-plaza desde los muertos vivos -lo distinto-hasta la conocida humanidad. AC
la bestiecilla seerige en el retorno de lo re-primido del enfermo. Historia de venganzasque deriva en amour fou, cuando Allan caeprendado de la entrenadora de Ellay la ma-nita responde con la furia de sus celos. Másallá de su apariencia contenida, Monkey Shi-
nes es volcánica en sus pasiones y permite aRomero proseguir en la línea que había in-sinuado en Martín, la de jugar con el miedoy la ambigüedad permanente entre lo visi-
ble y lo imaginable. Por otra parte, con unmontaje de clasicismo implacablementeefectivo, muestra las más variadas manifes-taciones de inteligencia de Ellapor mediode simples raccords de miradas, de espanto-sa legibilidad. Una década antes, un notabley olvidado telefilm de jerrold Freeman (The
Chill Factor, 1973) había ensayado situacio-nes similares en una estación polar. PeroRomero va más lejos e instala al espectadorno sólo en la insoportable situación delcuadripléjico, sino también, al mismo tiem-po, en el aun más inquietante lugar de lafuria animal, doblemente siniestra por sueficacia a partir de un ínfimo soporte físico.Drama pasional en las antípodas de las irasmonumentales del rey Kong, que compara-do con Ellaresulta un verdadero buenazo.Eduardo A. Russo
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Mar tín, e l amante de l ter ro r (y se ve una piernuca). MONER íAS D IABÓLICAS
influenciado y demarcado por el entorno po-lítico, y por el fenómeno alrededor de las pe-lículas que fueron construyendo su camino.Latercera de zombies de George Romeroafirma conscientemente esta generalidad.Filmada en 1985, El día de los muertos invitaa ser vista como un contrapunto político a lahegemonía reaccionaria, musculosa y milita-rista de cierto universo cinematográfico -conStallone y Schwarzenegger-, correspondiente
a la ofensiva conservadora de la década rea-ganiana. Pero también se instala y funcionade manera muy distinta de Freddy, Michaely jason. Aquí la figura heroica corresponde auna mujer. Ella pertenece a la resistencia hu-mana de Florida, quizás uno de los últimospuñados de humanos vivos, refugiados enun búnker subterráneo bajo una tierra con-quistada por voraces zombies. Aquí, la resis-tencia de los "vivos" está en manos de figu-ras que remiten a guerrilleros latínoameríca-
Monkey Shínes, EE.UU., 1988, 113', con Jason Beghe,
J ohn Pankow, Kate McNeill, J oyce van Patten.
Romero da el sentido más literal y escalo-friante al famoso adagio: "más peligroso quemono con navaja". Cosa rara si el simio encuestión es un frágil cebus olivaceus, más co-nocido como mono capuchino. Aunque sucine sea indisolublemente ligado al horrorvisceral de sus muertos vivientes, no es difí-cil advertir que la maestría de GRestá tam-
bién llamativamente apoyada en los poderesde horrores ocultos, sea detrás de una paredo en las intenciones de un animalito malé-volo. En Monerías diabólicas, el cuadripléjicoAllan (Jason Beghe) recibe la asistencia deElla, no sólo bien entrenada sino reforzadapor las neuronas humanas inyectadas porun científico -en la más rancia tradición dela ciencia ficción- levemente desequilibrado(John Pankow). Ellay Allan comienzan adesarrollar una extraña conexión por la cual
O JOS D IABÓLICOS
Two Evil Eyes, EE.UU., 1990, 120', con Adrienne
Barbeau, Ramy lada, Bingo O'Malley.
Las imágenes del episodio que Romero diri-ge en Ojos diabólicos (la otra mitad siniestralleva la firma de Argento) están llenas deobjetos cotidianos y concretos. Esto es co-herente con la materialidad de los muertosvivos, esos seres que caminan y a los queuno puede tocar como si de muebles móvi-les se tratara (aunque el zombi singular deesta película, a diferencia de los originalesdel 68, sea portador de una conciencia). Ala hora de adaptar a Poe, Romero escoge I~
Demuestra tu ingenio
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Observa con atención estos dibujos. Busca cuál de las
siluetas en negro es exactamente igual a la figura N2 1.Tu puedes ser más inteligente de lo que crees
pertinentemente el cuento "La verdad (oth e facts : los hechos) del Sr.Valdernar", enel que un hombre muere estando hipnoti-zado, a consecuencias de lo cual su alma so-
brevive presa de un cuerpo muerto. Pero sila literatura de Poe -no así el estilo de estecuento: conciso como el informe científicoque simula ser- tiene una dimensión meta-física, Romero se despoja de ella desde elmomento en que decide transformar esahistoria fantástica en un policial. A diferen-
cia del cuento, este episodio gira alrededorde la mujer de un millonario a punto demorirse -el Valdemar en cuestión- que, conla ayuda de su amante y del dominio relati-
vo que este tiene de la hipnosis, pretendequedarse con la fortuna del viejo antes deque fallezca y se la deje a cualquier otro.Hay que decir que los protagonistas sonunos canallas yeso parece reflejarse en lafealdad del rostro desvencijado de AdrienneBarbeau, en el opaco diseño de producción yen los muy ochentosos sintetizadores de Pi-
no Donaggio, que encuentran su lugar cuan-do la película vira al gore grasa en el últimocuarto de hora. Esta versión moral y mate-rialista del cuento de Poeya se evidencia enlas imágenes de la verdadera casa del escritor
que prologan los episodios, y en el protago-nismo absoluto del dinero como gestor de laacción salvajemente individualista de lospersonajes, lo que permite constatar que pa-ra Romero la influencia corruptora de dichoelemento es la auténtica verdad detrás delcaso del Sr.Valdemar y, si no de la humani-dad toda, al menos también del caso USA:el
último plano de la sangre goteando sobre ellago masónico-religioso de los billetes esbastante claro al respecto. Tanto o más quelos sabrosos comentarios ("las cosas más en-fermas siempre las hacen los ricos") del de-tective salido de una peli clase Bque aparecesobre el final; el televisor que se enciendepara oír a un economista; o el cadáver trata-do, literalmente, como un fiambre: mercade-ría que puede comprarse, venderse o conser-varse para aumentar su valor mercantil. Poreso no sorprende que el cuerpo de Valdemarpase media película encerrado en una hela-
dera, mientras su mujer y el amante de ellaesperan los papeles que les permitan vaciarsus cuentas bancarias. Suerte que el discursopolítico de Romero, ajado y monosilábico
Bruiser, aquí llamada por estos originales
de los títulos La mitad diabólica.
como lavoz del alma en pena de Valdemar,no se quede guardado en el freezer y vuelvasiempre para asustamos con la verdad delcaso del Sr.Verdedólar. M ar c os V ie y te s
L A M IT A D S IN IE ST R A
The Dark Ha/f, EE.UU., 1993,99', con Timothy
Hutton, Amy Madigan, Michael Rooker, J ulie Harris.
El comienzo de La m ita d s in ie str a, segundaadaptación romeriana de una novela deStephen King, es escalofriante. El protago-nista, Thad Beaumont, sehalla escribiendosu primer cuento -llamado "Here There BeTigers", al igual que el primer cuento escritopor King- cuando empieza a sentir doloresde cabeza. Más adelante, cuando está porsubirse al micro para ir a la escuela, sufreotro dolor, tan fuerte que logra tumbarlo enel suelo. Yaen el hospital, descubren que en
su cabeza se alojan restos de un hermanogemelo que nunca nació. Entre esos vesti-
gios, dos dientes y un ojo. En un momento,ese ojo parpadea. Tanto King como Romerosaben perfectamente cómo asustar, y en esesentido el clima de toda esta secuencia -conel agregado de una gigantesca bandada degorriones que luego cobrará más importan-cia en la historia- está muy logrado.Luego de aquel inolvidable flashback, la pe-lícula -Thad combatiendo a su álter egoGeorge Stark, con cuyo seudónimo escribíabest-sellers y cuando decide "matarlo" estese corporiza y empieza a asesinar gente, locual es un problema para Thad porque
Stark tiene las mismas huellas digitales queél- funciona en cuanto a climas y sustos,pero falla donde Romero no suele fallar, yesto es en el peso de los personajes. En suafán por adaptar una novela de 600 páginasa una película de dos horas y de ser lo másfiel posible al libro original, varios elemen-tos quedan relegados, los personajes no lo-gran alcanzar todas las dimensiones que de-berían y mucho debe ser explicado median-
te diálogos. Así, la película termina siendoun greatest hits de sucesos de la novela-con grandes momentos y otros no tanto-,
cuando podría haber resultado un excelentefilm de haberse permitido algunas licencias,principalmente hacia el final, algo decep-cionante en la novela -si bien King es un
gran narrador, a veces, como aquí o comoen It, tiene ciertos problemas a la hora de laresolución- al igual que en la película. Lam ita d s in ie stra está bastante bien pero, pro-viniendo una dupla tan auspiciosa como lade Romero-King, podría haber sido muchí-simo mejor. J PM
L A M ITA D D IABÓ L ICA
Bruiser, EE.UU.! Francia! Canadá, 200011, 99', con
J ason Flemyng, Peter Stormare, leslie Hope.
Esta película, cuyo destino comercial ennuestro país fue el "directo a video", se pre-sentó como un cambio de rumbo en la ca-rrera de George Romero. También se hizoesperar bastante, puesto que su último filmhasta el momento había sido La m itad si-
n ie s tr a ( 1993).
]ason Flamyng interpreta a Henery Creed-low, un yuppie humillado tanto por los des-plantes e infidelidades de su esposa comopor la arrogancia de su jefe Milo (un granvillano romeriano, exacerbado y caricatu-
resco, a cargo de Peter Stormare). Su mejoramigo está lejos de ser la lealtad personifi-cada e incluso el perro le falta el respeto. Es-ta primera parte del film acentúa el gradode patetismo de su personaje principal conun tono más humorístico que solapado. Pe-ro cuando Henry escucha el suicidio de unhombre en la radio, Romero dispara la arti-llería pesada desde un terreno menos goreque lo habitual. Así es como el protagonista
pasa de ser transparente para todo el mun-do a constituirse en una figura amenazantea pesar de no tener un rostro propio. Busca-rá, irónicamente, restituir su identidad trasuna máscara blanca normal y pueril. Esamáscara, más allá de ser la característica dis-tintiva del personaje, también representa ladevoción de Romero por la iconografía del
cine de terror. Si bien aquí está más cercadel terror psicológico que de la explicitud,el director aporta su cuota de exotismo, co-mo con la inclusión de tomas de un con-
cierto de The Misfits y las fantasías asesinas
de Henry. Romero crea un clima particulary lo rompe minutos después; pasa del am-biente claustrofóbico de Henry -el trabajo,la casa- a la atmósfera desatada de una fies-ta de disfraces. Pero poco importa si se tratade un logro o una falencia del film, ya que
está confirmando el dominio absoluto deldirector sobre sus imágenes, esencialmentemetafóricas en este caso.Yasí como Henry va pintando paulatina-mente su rostro a medida que comienza aencontrarse a sí mismo, Romero va constru-yendo una descripción de una sociedad fría
y ambiciosa (Similar a la contemporánea Psi -có pa ta amer icano), casi lobotomizada. Que nose diga, entonces, que Romero había aban-donado a sus zombies. M i la g ro s Am o n d a ra y
MÚSICA Don Arcadio Hidalgo, Gilberto Gutiérrez Silva (Grupo
Mono Blanco)INTtRPRETE S Damián de Santo, Alejandra Fletchner, J imena
Anganuzzi, Francisco Fernández de Rosa,
Vera Czemerinski.
(/lozUJa ::1-(/lUJ
Go lpes y ca r i c i a s ,c ue r po s y f a n t a sma spo r EDUA RDO A . R USSO
Para poner en contexto a Impos ibl e, no sólohay que situarla con relación al actual nue-vo cine argentino. Nos estamos debiendoun reexamen del cine nacional de los 80.En esos años signados por muestras entu-
siastas de un cine masivo y presuntamenteliberado de restricciones tradicionales -la dela censura oficial, la más evidente- seguíanactivas lacras difícilmente erradicables, pormás nu evo ci ne que se quisiera celebrar. Noobstante esa gustosa orientación generalhacia lo apolillado, un puñado de películas-a veces estigmatizadas como elitistas o in-telectuales, cuando no por epítetos másdespectivos por parte de quienes cultivanorgullosamente sus industriales ignoran-cias- permitían avistar un cine más libre,más dispuesto a arriesgar por fuera de lo
que "el público quiere y/o necesita". Así, depronto Las ve redas de Saturno (Hugo Santia-go, 1986), E l ause n te (Rafael Filippelli,1987), Habe as c orpus y Standard (lorge Acha,
1989), o Gombr ow icz o la se du cción (AlbertoFischerman, 1987) afirmaban una voluntadpoética, una libertad refractaria a los cáno-nes del cine obligatorio. En este pequeñogrupo de resistentes se incluía el primer lar-go de Cristian Pauls, S in fín : la m uerte no es
ni ngu na s olución (1987). Como los otros, eshoy de visión tan necesaria como dificulto-sa por la escasez de su exhibición. Con la
coartada de una adaptación de "Casa toma-da", una ficción claustrofóbica y reflexivasobre los poderes del cine y el video, se con-vertía en un manifiesto poético que conte-
nía ficción y ensayo, y una conciencia deltrabajo sobre la imagen y el sonido acasosólo cotejable, entre sus pares, con la obrade Hugo Santiago. En años posteriores,Pauls extendió largamente su trabajo en la
televisión o el documental de creación, has-ta arribar a Imposib le, testimonio de una ob-sesiva preocupación por los materiales yformas con los que el cine cobra vida antesu espectador.Imposible traza la geometría de un cuartetonocturno integrado por una pareja algo des-pareja: la de Bruno (Damián de Santo) y Ma-riana (Alejandra Flechtner), y otra más pare-ja aunque más explosiva, la de Isabel Gime-na Anganuzzi) y Toni (Francisco Fernándezde Rosa). En una Buenos Aires casi vacía,más bien fantasmal desde la percepción de
Bruno, evoluciona lo que acaso es el fin desu relación con Mariana, cuyo afecto casimaternal por él se altera por la posibilidadde un embarazo. A su vez, Isabel y Toni di-fieren las explosiones de sus contactos porotra aparente maternidad en ciernes. Laspa-rejas se quiebran, se entrecruzan, se reen-cuentran, emprenden fugas hacia un ámbitorural y luego retornan cambiadas, en unaevolución regida por un deseo inestable ypor un impulso amoroso que oscila entre lascaricias y los encontronazos violentos. Impo-sib le ejecuta no tanto un tejido narrativo co-
mo una coreografía de las pasiones y loscuerpos: la piel, la sangre, el aguante y elcansancio, la dureza y la fragilidad, dejandodeslizar a veces la ficción hacia el terreno in-
cierto de la pregunta por la imagen y la mi-rada. ¿Qué registro conceder a l o visto? ¿Al-go ocurre frente a un personaje o es una vi-sión, un estado del alma? Bruno atraviesalos tramos iniciales del film en un mundo
fantasmal que, poco a poco, en sus choquesazarosos con Isabel, recupera el peso de loscuerpos. En ese aspecto, Imposib le es un refi-nado estudio sobre la doble condición de laimagen cinematográfica, ser cuerpo y fan-tasma a la vez, gozar de la inclinación porser física, sustantiva (especialmente apoyadaen el valor agregado del sonido), o ingresaren esa zona de sombras donde mayormentehace aparición. El cine, afirmó alguna vez]ean-Louis Comolli, esun asunto de resu-rrección, y aquí Pauls presenta un renaci-miento en plena noche, que hace al deseo y
al amor circulando entre sus criaturas.Abriéndose a un tono amable, sensible in-cluso a lo absurdo, una angustia sorda atra-viesa este mundo cuya emoción también sepermite algunos momentos de felicidad in-tensa, como cuando introduce de un modotan atípico como eficaz algunos tangos y es-pecialmente un par de maravillosos sanes[arochos, que redoblan los goces y tristezasque el film inspira. (Uno de ellos, "Noctur-no", fue el primer título de Im posi b le.) Ycomo cada vez que emerge por completo laforma de uno de los más bellos regalos que
haya proporcionado el cine de ficción ar-gentino durante los últimos años, en unapieza cuya arquitectura y precisión últimastal vez sean de índole musical. ",
¿Porqué contar una historia al revés?Para ju-gar, para divertirse, para ser original, para re-significar todo de forma más clara, para deciralgomuy importante que alderecho no se
podría decir. No hablamos de una estructurade flashbacks sino de todas las escenas ubica-das inversamente en la línea temporal. ParaOzon elmotivo parece serclaro: indicamosque el germen de la destrucción nace con lapareja protagónica. Que nada en esa pareja-excepto tal vez el amor de ella al comienzoy eldeseo de él siempre egoísta y perverso-tiene futuro posible. El horror del final eslasospecha del comienzo. Lasoledad de ella es-tá siempre. En laplaya, en la noche de bodas,en el parto, en todas partes ella siempre estu-vo sola, sola con un mundo que la película
tampoco termina de desarrollar. Con un cla-ro esfuerzo por pegarse a ellos, poco es lo quepodemos saber, sólo intuimos -por el notabletrabajo de los actores- el universo secreto quecada uno tiene. Desde afuera parecen incom-patibles, desde adentro son abismalmenteopuestos. Derrumbe del mito de que las pare-jas poseen un funcionamiento secreto quepuede ser opuesto al visible. Pero Ozon nopretende mantenerse objetivo frente a la pa-reja y opta por ella. En ellaestá lamirada deldirector. Nada en él nos puede hacer querer-lo, nada. Aunque uno leagradece al director
sumirada romántica dentro de tanta dureza,habría que preguntarse hasta qué punto esjusto el retrato tan desparejo. En ella hayamor, ilusión, deseo, vida. Incluso la escenaque alguno podría suponer como el puntodonde ella también se muestra de forma ne-gativa, no lo es. Lanoche de bodas pareceuna bella fantasía de ella, donde sueña el de-seo y la atención y lacomplejidad de una pa-reja que no tiene; hasta suspadres son, esanoche perfecta, una pareja que se ama. En elfinal del filmy el comienzo de la pareja, unode ellos dice que el mar está peligroso. Sin
embargo, ambos entran. Elocaso que encualquier otro film sería bello, aquí es e l co-mienzo del final, y a mí me resultó terrible.Interesante paradoja de un film inteligente. ~
In d i fer en c i au n p o co en c o nt r a L lL IA N LA URA IVACHOW
La p i sc ina (última película estrenada deOzon) tenía ingredientes, concientes o no,como para generar atracción o rechazo. Vi-d a e n p ar eja provoca más bien indiferencia.
En lo personal no me aportó nada con res-pecto al cine ni a las relaciones de pareja,aunque pienso que hay una búsqueda quepodría depurarse en el futuro.La historia esbastante transparente, y al sermás transparente deschava más las talen-cías, además de mostrar que contar algosimple y de manera también simple puedeser lo más difícil.
Lapelícula está narrada de atrás para ade-lante (¡¡porqué!!). Este movimiento no in-comoda pero tampoco revela ni siquieraun efectivo juego en el plano formal. Me
recuerda Marcela Ojea (compañera de re-dacción) que E l amor ( pr im er a p ar te) termi-naba con el primer beso, y este beso super-puesto al final tenía un efecto potente.Si hay algo que se sabe es que las relacionesen el tiempo se desgastan, y es lógico ycomprensible que sea así. Ylo que Ozonquiere demostrar más es que el final másamargo (la violación, ¡ay!)se remonta alcomienzo más radiante y resplandeciente.Para que esto quede claro, la historia termi-na con la sentencia de divorcio en el díamás gris (con violación posterior incluida)
y que nace en unas vacaciones con sol, enunresort y a orillas del mar.Las decisiones de Ozon terminan atentan-do contra los actores, que están bien. Lacara de Valeria Bruni Tedeschi cuando seentera de que él participó en una orgía, estan explícita como cansadora. Cuesta en-tender por qué, en el orden decrecientedispuesto para mostrar el desgaste de lapareja, pesan más las confesiones de infi-delidad y la participación de él en una or-gía, que el hecho de que se haya alejado eldía del nacimiento de su primer hijo. Mo-
mento interesante (escapa en medio de unparto riesgoso) pero que, dentro del ordenque se le otorga en la historia, sólo dacuenta de una carga moral. ~
GUiÓN Cédric Kahn, Gilles Marchand, Lawrence Ferreira
Barbosa, sobre novela homónima de Georges Simenon
FOTOGRAFIA Patrick Blossier. Montaje: Yann Dedet
D IS EÑ O D E P RO DU CC iÓ N Francois Abelanet
INT~RPRETES J ean Pierre Darroussin, Carale Bouquet, Vincent
Deniard, Charline Paul, J ean Pierre Gos, Sava Lolov.
Su ru tap o r EDUA RDO ROJ AS
Un hombre espera a su mujer en un bar. Lamujer se demora mientras él toma una cer-veza tras otra. Nada fuera de lo común. Sinembargo, la espera está remarcada por unjuego de planos y contraplanos que recor-tan la figura de Antoine (lean Pierre Da-rroussin), el hombre, mientras mantienenel encuadre. Lacámara no se acerca, alter-nando ángulos y planos medios crea a su al-rededor un espacio que lo separa de la "rea-lidad". Este hombre crispado y desprolijo esuna caldera bullente. Este hombre está loco.No importa que finalmente Hélene (CaroleBouquet), la mujer, llegue y juntos partan ala ruta en busca de sus hijos y de unas de-seadas, por ella, vacaciones.Una road movie por rutas francesas. Unaautopista más atestada que la del sur de
Cortázar con una distinta fuente literaria,Simenon, un creador de cuentos de locuraordinaria, capaz de descubrir en un par depárrafos (como Kahn con los planos inicia-les sobre Antoine) lo extraño anidado en elcostumbrismo burgués.A diferencia de Cortázar, Simenon-Kahn nodesarrollan el drama en la espera de la au-topista. Eligen un desvío, una alternativacon estirpe cinematográfica: Edgar G. UI- .mer (E l des ví o) y Alfred Hitchcock (Psicosis)
guían la carrera alcoholizada de Antoine.Con esos precedentes, su decisión de aban-
donar la autopista no es una sorpresa, todasu conducta previa lo hace esperar y, almismo tiempo, lo zambulle en un territo-rio fantástico. Desde ese momento todo lo
que ocurre está teñido por la subjetividaddel protagonista, los límites entre "lo real"y lo fantaseado se difuminan. La autopistaes el camino acotado por riesgos previsiblesque recorren los buenos ciudadanos. Loscaminos laterales son las vías regias que ta-ladran el cerebro de Antoíne, trastornadopor los pretextos de la frustración matri-monial, profesional, los celos y también laculpa. Su ruta alternativa a Tours es un víacrucis de humillación, crueldad y violen-cias propias y ajenas. Kahn va sembrandoel camino de datos equívocos, de informa-ciones reales filtradas por la paranoia deAntoine. De tal forma, el abandono de Hé-
lene o el encuentro largamente anunciadocon el prisionero prófugo parecen, más queproductos de la voluntad o el azar, resulta-
dos del deseo y el temor mezclados en An-toine. El recorrido loco hacia la autodes-truccíón, presagiado desde el comienzo, seconvierte en una forma de búsqueda de símismo, una inmersión en los instintos másbásicos y una emersión como un ser distin-to. ¿Mejor? No lo parece. Antoine pone enmanos ajenas lo que no se atreve a hacercon las propias: domesticar a su mujer através del sometimiento y la brutalidad estarea de un fuera de la ley, no de un em-pleado de compañía de seguros. Matar enmedio del bosque, lejos de la ciudad, aun
en defensa de la propia vida, es propio deun animal, débil pero astuto. Astuto semuestra también Kahn eliminando todorastro objetivo de culpa que incrimine a
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Antoine y otorgando a Héléne el papel ex-clusivo de la víctima. Su razonabílídad, sucontrol y hasta el desdén que demuestrapor Antoine parecen comprensibles, peroson la matriz de alguna historia no contadaque genera (no justifica, no hay juicio algu-no en Luce s rojas , sino identificación con lamirada paranoica del hombre) la explosiónde su marido.Los momentos culminantes, las consecuen-cias de la locura en acción, son borrados dela imagen tanto como de la mente alcoholí-zada del protagonista. Elusión acertada,desde lo cinematográfico, porque potenciael clima de misterio y extrañamiento quesaca continuamente al espectador del lugarseguro, de la convención con la que espera-ba encontrarse; desde la lógica alterada del
personaje, porque le cuesta aceptar las con-secuencias de sus actos. Unos violan las lu-ces rojas de los semáforos; otros, mujeres.Unos revientan neumáticos en maniobrasimprudentes, otros usan sus automóvilespara aplastar enemigos. Unos y otros pue-den vestir la misma ropa y tener la mismacara. Unos serán aceptados y compadecidospor la sociedad y volverán al camino por laruta más segura. Otros, la parte oscura deaquellos unos, serán cadáveres olvidados encualquier banquina.Cédric Kahn ha comprendido a Simenon.
Simpleza narrativa, puro nervio para mos-trar desde el escepticismo la íntegra condi-ción del hombre. Una ruta de múltiples ca-rriles que quizá no lleven a ningún lado. ,., 29
Grissinópoli cuenta la historia de la fábricade grisines del mismo nombre, abandona-da por sus dueños como consecuencia dela crisis de 2001 y recuperada por sus tra-bajadores. Lo hace de una forma pudorosa
y distanciada: la cámara acompaña sin co-mentarios el largo y difícil proceso por elcual los trabajadores recuperan la dignidadal poner en funcionamiento las maquina-rias y logran un provisorio sustento jurídi-co para establecerse legalmente. No hayvoz en off explicando la situación ni de-masiado énfasis en el montaje ni -hastacierto momento- musicalización subrayan-do las emociones: la idea es ser testigos delproceso de manera tal que sea el propio es-pectador el que se forme un panorama dela situación. Esta carece de toda compleji-
dad en un análisis que describa a los acto-res sociales participantes: la desproporciónentre el cinismo de la burguesía nacionalque buscó ganancias rápidas sin asumirresponsabilidades y el esfuerzo con que lostrabajadores buscan mantener un mediode subsistencia es tan grande como la quehay entre el abandono y el amor. Ocasio-nalmente el montaje se permite opinar:por ejemplo, en la primera escena una tra-bajadora busca adhesión entre estudiantesuniversitarios que la escuchan con expre-sión vacuna para luego darle algunas mo-
nedas; a estos planos los sucede otro quehace foco en el apunte de uno de los alum-nos, una fotocopia de un artículo que ha-bla de la revolución.
Lapolarización brutal entre los dos secto-res sociales enfrentados no es una cons-trucción de la película sino un producto dela realidad. Basta ver al concejal Julio Cres-po Campos, de la Ucedé, diciendo: "Tengo
mucho respeto por los obreros porque ten-go muchos en mi fábrica", como si hablarade enchufes o de frazadas. Pero más allá dela descripción de estos dos antagonistas, lapelícula permite participar de la cotidiani-dad de ese mundo gris de los amenazadospor el desempleo, teñido por orgullos emo-cionantes pero absurdos ("Elnuestro es elmejor grisín que se hace en el país"), y queoscila constantemente entre la angustia yla esperanza. Elgrado de intimidad que losrealizadores logran con los trabajadores tie-ne pocos antecedentes en el documentalis-
mo nacional: sólo así se explican escenascomo la de Norma, que se quiebra en so-llozos en un viaje en un subte, o la hermo-sa escena confesional en la Legislatura dela Ciudad, en la cual conviene detenerseun poco.Ivana y Dante van a la Legislatura a buscarapoyo. Ivana es la principal protagonistade la película: una morocha brava, inteli-gente y hermosa, que lleva adelante la lu-cha y la esperanza sin perder el sentido co-mún. Dante es un proletario achaparrado ytímido: lleva los signos de su clase en los
movimientos de su cuerpo, una manse-dumbre estoica y bondadosa. Sila secuen-cia en la que caminan desorientados porlos pasillos de madera y mármol es excep-
cíonal, lo mejor viene después. Esperandoen un pasillo, Ivana y Dante se imaginantrabajando en el Palacio Legislativo. Si bienambos rechazan la posibilidad, la explicita-ción por parte de Dante de sus limitaciones-teñídas
de una admiración incondicionalpor Ivana- sugiere que la brecha que sequiere superar es insalvable, que cualquiertriunfo será efímero. Elmundo del pape-leo, los documentos, las oficinas, los cargosjerárquicos y las eternas esperas detrás depuertas cerradas parece estar diseñadoexactamente para el desaliento. Más allá dela recuperación de la fábrica, seguirá exis-tiendo un mundo tan inaccesible y hostilcomo siempre.La libertad interpretativa que permite elenfoque de los realizadores se da de bruces
con el final de la película. Allí, los trabaja-dores festejan en la fábrica el triunfo legis-lativo. Losprotagonistas van subiendo aun estrado en el medio de los aplausos desus compañeros. Elcierre elegido es triun-falista y la forma de expresarlo acompañala idea: desprovista previamente de todamusicalización, la película ahora subrayael carácter emotivo de las últimas imáge-nes con una melodía contagiosa. Grissinó-poli, la película, cede a la tentación de dar-les a sus protagonistas una victoria que enla vida real no sea quizá tan clara. La coo-
perativa toma un nombre significativo,"La nueva esperanza", pero la razón legalle agrega un adjetivo mucho más pruden-te: "limitada". r!1
AR GENTINA I E SPA ÑA, 2005, 105', D IR IG ID A P O R Marcos
Carnevale, CON China Zorrilla, Manuel Alexandre.
DE SP UÉS D E M ED IA NO CHE
D op o m e zz an ott e
ITALIA, 2004, 92', DIRIGIDA PO R Davide Ferrario, CO N Giorgio
Pasotti, Francesca Inaudi, Fabio Troyano.
Con innumerables reminiscencias de la cró-nica diaria, EIsa y Fred podría integrar la lis-ta de n ota s de in terés humano de cualquiernoticiero televisivo bienpensante. MarcosCarnevale, guionista consecuente de la vas-
ta programación del Imperio Suar, transitacon soltura por este universo de referenciasy construye una historia de amor otoñal abase de lágrimas fáciles y sonrisas calcula-das. La efectividad de algunos diálogos y lasactuaciones aceitadas soportan todo el pesode las situaciones previsibles; una solvenciaque no lograba en Alm eja s y mejillones
(2000), donde la omnipresencia del trazogrueso en todos los órdenes acarreaba resul-tados desastrosos. Mientras allí las disyunti-vas eran absurdas, en EIsa y Fred sólo sonfalsas. Las oposiciones permanentes entre elpensamiento y la vida -o entre el recato y elatrevimiento- "subyacen" en esta historiasencilla y resuenan hasta aturdir. Esmuy di-fícil entender por qué EIsadice amar a unhombre al que castiga sin descanso con susverdades de manual de autoayuda. Lo mis-mo ocurre con la atracción repentina y casiinmotivada que siente por él, un descuidodel guión que aumenta el desconcierto yvuelve a esta historia aun más mentirosaque la misma protagonista. (Uno de los ras-gos "simpáticos" del personaje -y excusa
para las vueltas de tuerca narrativas- es quemiente todo el tiempo.)Fiel al tópico películ a con ú ltimo de se o ant es
de morir EIsa,por suerte, no quiere conocerel mar sino la Fontana de Trevi. Demás estádecir que su deseo deviene felliniano y queel standard de vida de los jubilados del pri-mer mundo, sumado al régimen de copro-ducción de la película, permite concretarlo.La do/ce vita -y Ginger y Fred también reso-nando en el título-, más que cita, es aquífetiche como tantos otros en el film: retazosdiscretos y variados de fórmulas probadas y
aplicadas con justeza. Lástima que de su ex-traviado viaje por el mundo del cine el di-rector haya traído, tan sólo, alguno queotro souvenir. M ar ce la Ojea
Lapelícula nostálgica por el cine perdido pa-rece afianzarse como un subgénero típica-mente italiano (yexitosamente exportable),con sus principales especímenes de 1989 Ci-nema Paradiso y Splendor. Pero en su devoción
por laspelículas del pasado a Des p ué s d e m e-
d ianoche no hay quién le gane: la narracióntranscurre principalmente en un modernomuseo de cine, adornado por un kitsch bas-tante feo, con mucha foto ampliada, comoun bazar pseudofino de memorabilia gigante.Pero el disgusto de la locación contrasta conel cuidado en lascitas cinéfilas: el protagonis-ta Giorgio Pasottí, que cuida el museo duran-te la noche, está fascinado con BusterKeaton,especialmente con dos de sus mejores cortos,O ne W ee ky The Scarecrow, ambos de 1920.También se proyecta una película de Pastroneen inmaculada copia restaurada. Amante delas películas mudas que quiere hacer realidadsu sueño cinemática, Pasotti vivelavida co-mo Keaton, y lo imita bastante bien, pero lapuesta en escena de Ferrariono lo acompañapara que pueda ejercer su dominio físico.Poreso, el escenario absurdo y la referencia alslapstick podrían haber desencadenado unacomedia espacial al estilo]acques Tatí, pero lafragmentación de los encuadres hace de esepunto de partida un mero recurso que seago-ta en la construcción de un solo personaje. El
resto de la película esun cuento de margina-les nocturnos (o trasnochados) de claseme-dia, que forman un triangulito amoroso a loTuleset [im , pero que no explota nunca sus po-sibilidades, sino hasta el levemente revoltosofinal tardío. Lascomparaciones con Cinema
Paradiso y Tulese t Iim se pueden encontrar enesta y en casi todas las críticas de Después demedianoche, porque esimposible evitar estoslugares comunes: la visión de Ferrariono vamucho más allá de ese nivel de reproducciónde lo básico sin elaboración, porque muchono dice sobre el cine del pasado. Ytampoco
sobre la vida, a juzgar por el contenido ram-plón de la abusiva voz over, que sería insopor-table si no fuera por el tono que le da el siem-pre querible SilvioOrlando. D i e g o Tr e r o t o l a
L OCOS DE L A B ANDERA mOZW
Ir1-mw
ARGENT INA , 2004, 95', DIRI G IDA POR J ulio Cardoso, CO N
Piero Anselmi yveteranos y familiares de víctimas de la
Guerra de Malvinas.
L oc os de la ba nd era está producida por laComisión de Familiares de Caídos en Malvi-nas. Es, desde su dolor, un documental ins-titucional: cine-panfleto; documental quetiene al esquema como punto de partida y
no como potencial hallazgo. Sí, es necesariala revisión de aquella guerra en el imaginarioargentino y son impactantes los relatos queconstruyen al film; el problema es que -aligual que con Michael Moore- pareciera queel propósito del documental termina por ob-nubilar la propuesta, recayendo en una mez-colanza de metáforas repetidas, ficcionesefectistas y una indagación perezosa concontradicción y mareo argumentativo: allíestá el (pomposo, edulcorado) protagonistaaleccionando sobre los problemas de unapostura maniqueísta cuando -pegaditas en elmontaje- senos imponen declamaciones deun nacionalismo belicista o razonamientosatolondrados mediante los cualesThatcherpasa a ser la única culpable y la guerra es uncamino simpático para afirmar la identidad.Enuna de sus parrafadas poét icas, el joven in-vestigador dice que todos sus recuerdos en-tran en un vaso de whisky: ¿metáfora de laembriaguez general de unas reflexiones queomiten sistemáticamente a Galtieri y compa-ñía? Porque la breve mención del marco etíli-co-dictatorial de laguerra queda opacada por
los ánimos nacionalistas que impulsan al re-lato (nótese su frase final) y seniegan a ver aesos muertos como herramientas de un na-
zionalismo que los mandó a morir."Siempre hay más en la pretensión que vienede la autoridad que en la creencia que va a laautoridad. Aquíes donde se moviliza la ideo-logía para cubrir la separación que existe en-tre la exigencia que viene de arriba y la creen-cia que viene de abajo". Paul Ricoeur dixit; ysu sentencia se aplica en dos direcciones: lade un gobierno militar que seembarca enuna guerra desesperada, consiguiendo la con-
vicción y la muerte de muchos; la de una pe-lícula que busca justificar esasmuertes yarengar otras mediante mecanismos y torpe-zas similares. Yono compro. To más B in d e r
EE .UU ., 2005, 105', DIR IG ID A P O R Walter Salles, CO N J ennifer
Connelly, J ohn C . Reilly, Iirn R oth.
EL VIENTO
ARGENTINA I ES PAfíA , 2005, 92', DIRIGIDA POR Eduardo
Mignogna, CON Federico Luppi, Antonella Costa.
(J)
L!). .. . . .
Walter Goes ToHollywood. Lahumorada esdifícilde resistir, en particular si se piensa enel "latínoamericanísrno" y supuesto acentoen "lo social" del trabajo previo de Salles.Pe-ro a no cargar las tintas: el brasileño no es el
primero ni será el último realizador tercer-mundista en echar ancla en la Tierra de lasOportunidades. Ag u a tu rb ia es laversión nor-teamericana del mejor film de fantasmas sur-gido de Oriente en los últimos años (verEAN° 155, sección "Directo a DVD"),y como talinvita inevitablemente a la inspección com-parativa. 1)Sallesutiliza su naturalismo con-suetudinario para reconvertir el clima fantás-tico de la original en una pieza de melodramapsicológico, perdiendo en el camino la poten-cia que el film de Nakata ofrecíaen ese juegocon lo diurno y lo onírico. 2) Lo sobrenatural-terrorífico como manifestación de los miedosy frustraciones conscientes formaba parte dela trama pero no estaba todo el tiempo en elcentro de la historia. Elnuevo guión de RafaelIglesiassoporta y refuerza el ítem 1), transfor-mando un recuerdo recurrente en trauma: elmiedo abstracto de la infancia a ser abando-nado es reemplazado por una figuramaternaodiosa en extremo. 3) Lospuntos anterioreshacen que la película recuerde su calidad fan-tástica hacia los tramos finales, acumulandogolpes de efecto que contrastan con el equili-
brio dramático previo. Afortunadamente, elmelancólico final original se respeta a rajata-bla. Hechas las salvedades, Dar k Wa te r madein USAsesostiene como obra autónoma. Engran medida, gracias al reparto, en particularla siempre admirable Connelly, que entregaotro de sus trabajos diseñados sobre la basede la sutileza y el bajo perfil. La correccióntécnica y narrativa de Walter Salles,marca re-gistrada de su cine, genera paradójicamentelamayor virtud y el peor defecto del film: esla que permite que la historia semantengadentro de unos márgenes de estilo y tono
que en otras manos podrían haberse puestoalgo resbaladizos y, al mismo tiempo, la queimpide que Ag ua tu rb ia se eleve por encimade los resultados decorosos. Oi eg o B ro ders en
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Eduardo Mignogna es escritor y cineasta. Otal vez, a esta altura de su carrera, pueda de-cirse que definitivamente es un escritor convocación de cineasta. Sus películas, aun lasmás respetables (S ol de otoño) , son tributarias
de alguna idea que invariablemente quedaafuera de la pantalla, corrida por una necesi-dad de sentido que pide el formato de un li-bro. AlMignogna cineasta no le falta oficiopara insinuar climas ni, a veces, para deli-near personajes. Pero todo se queda en eso:insinuaciones, proposiciones que de tan ho-nestas no llegan a concretarse. El viento queen este caso sopla desde la Patagonia, bienpodría hacerlo desde algún lugar de LaMan-cha o desde la estepa del Asia Central. Tantoda. Elescenario no agrega nada a la historiadel campesino Frank, que viaja por primeravez a Buenos Aires para comunicarIe a sunieta Alina la muerte de su madre. Tampocose sabe a qué vienen las distintas líneas na-rrativas que seabren del supuesto troncoprincipal. Elamor adúltero de Alina y Mi-guel, el propio rol de este. O el del pobre ra-terito que agoniza en el hospital cuidadopor Alína, una concesión grosera a "la reali-dad" que está también habitada, por supues-to, por cartoneros y malabaristas de semáfo-ro. Lamirada virginal de Frank no alcanza aentender cuál esel papel de todos ellos en el
caos porteño. Tampoco el espectador queintente seguir la historia de Alína, Frank ydemás. Hay secretos sobre el origen de ella yel destino de su padre desconocido, pero surevelación a cargo del abuelo es un elemen-to más, que no aporta emoción ni fragua unpunto de vista. ¿De qué se trata El vient o?
¿De vínculos desencontrados? ¿De descubri-mientos recíprocos: hombre de campo yciudad? ¿Huérfanos y filiación?Falta algo, algún nudo que quedó sin desa-tar en el fondo del cajón de un escritorio,envolviendo el borrador de una novela no-
nata. Bien podría Mignogna revisar papelesbuscándolo. Tal vez allí dentro halle la clavede una vocación narrativa desencontrada.Ed ua rd o Ro jas
INNOCENCE
B~LGICA I FRANCIA I INGLATERRA, 2004, 115', DIRIGIDA P OR
Lucile Hadzihalilovic, CO N Zoé Auclair, La isson La lieux.
Alo figurativo, concreto y diáfano del registrocinematográfico nunca fue difícil adosarIeelementos que nieguen su destino trágico defotoduplicación de la realidad. Desdelos re-cursos primitivos -trucos de montaje, ilumi-
nación, composición del encuadre- hasta lasnovísimas manipulaciones digitales alejaronal cine de su calidad de mero registro para co-locarlo del lado de la ficción. En definitiva, laficción en cine es la suma de un registro sen-sible más una regla invisible, un dispositivoque en silencio enlaza las imágenes. Porque,sobre todo, lo registrado se justifica por la mi-rada, que siempre está ausente, fuera de cam-po, pero que da cohesión a los fragmentosaudiovisuales. Innoc ence , debut como largo-metrajista de LucileHadzihalilovic, acentúaesa extraña función omitida de la mirada encine. Yese misterio es el que aporta una di-mensión inquietante a su película. ¿Desdequé lugar semira, o sepuede mirar, a esegru-po de niñas recluidas en un instituto? Porqueel misterio narrativo de la procedencia y eldestino de esasniñas son menos desconcer-tantes que su tangible y físicaomnipresenciaen plano. Por eso, el gran referente de Hadzi-halilovic es la fotografía paisajista y los retra-tos de niños que el escritor y matemático Le-wis Carroll tomó una década antes que FrankWedekind escribiera la novela en la que se ba-
sa la película. Como fotógrafo, la mirada deCarroll convertía al registro en algo incómo-do entre la realidad y la ficción, guiado por eldeseo explícito de que la fotografía seaun ac-to de amor y no una mera "admiración porlos rostros". La fascinación amorosa de Ca-rroll, heredada por Hadzíhalilovic, impacien-ta por lo que no dice, por establecer límitesporosos (¿eseso un documento o una ficcióndel deseo?, ¿dequé lado está la inocencia?).Lamirada, envuelta en la oscuridad como losespectadores que miran a las niñas converti-das en espectáculo, no se conforma con lo ex-
plícito del registro. Yal exponer en su teatra-lidad las invisibles sombras necesarias de laficción, Innoc ence es la imagen más fieldel in-cómodo sueño de la realidad. Oieg o Tre ro t o la
EE.UU., 2003, 100', DIRIGIDA POR E ttore Scola, CO N Salvatore
Marino, G iorgio Colangeli, Nanni Moretti, S tefania S andrelli.
Desempleados de presentismo impecable,burguesas desheredadas y los verborrágicosmuertos del cementerio son la gente de Ro-ma. También parejas de tres, una politizadatribuna de fútbol -o una futbolizada tribuna
política- y Nanni Moretti en plena pasiónoratoria en un acto de la sinistra. Más alláde los recuentos, taxonomías y tipologíasmarcadas a las que podría tentar este fron-doso surtido humano -y más acá de la bús-queda infructuosa de un s e r r omano abstrac-to- Ettore Scola hace de su indagación ídío-sincrática un disperso cuaderno de apuntes.Ni esencias ni presencias, el carácter erráticode la propuesta proviene, tal vez, del terrenocenagoso en el que se mueve. Pero ¿qué po-dríamos objetarle a un film que desde elprincipio pone sobre la mesa sus condicio-nes de imposibilidad y se ríe de ellas? Undocumenta lista alter ego del director se pro-pone -para homenajear a Sabattini y ja-quear a Berlusconi- mostrar la r ea lid a d t al
c ua l e s. Entonces, hacer neorrealismo en unaItalia próspera se convierte en algo más queun buen chiste y en la piedra libre para queScola,fiel a sí mismo, esquive la premisauna vez más. Así salta de la ligereza de undiálogo cotidiano a una afirmación inespe-rada, que eriza una imagen de corte docu-mental y la transmuta en gag. De este mo-
do, el dueño de un bar, sensible y cordial, serevela abruptamente como un genocida enpotencia, y un pobre hombre rumbo al ge-riátrico resulta ser un viejo simpático e iras-cible que pide a gritos no ser visitado porsus nietos. Aveces mordaz, Gente d e R oma
oscila entre un registro de lo real (un docu-mentalismo algo envejecido que se imponea la novedad del digital) y la ficción (un li-gero sentimentalismo potenciado por lamúsica). Un primer plano de los adoquinesde la ciudad marca el inicio y el fin de estedía muy particular, y deja en claro que hacer
nostalgia del presente no sólo es una proezaimposible que la película logra, sino queconstituye, además, uno de sus grandes mé-ritos y defectos. Ma r c el a O jea
L OS C UA TR O FANTÁST ICOS
Fantastic Four
EE .UU . I ALEMANIA , 2005, 106', DIRIGI DA POR Iirn S tory, CO N
J essica Alba, loan Gruftudd, Chris E vans, Michael Chiklis.
Posiblemente como nunca en la historia delcine, en el último lustro y medio se ha desa-tado una ola furibunda de adaptaciones decómics clásicos de superhéroes a la pantallagrande. Los ejemplos no son pocos: H ulk , E l
H omb re A ra ña (1y 2), X-Men (1y 2), Batrnaninicia,Daredevil, Gatúbela , E le kt ra. Próximosestán los terceros capítulos de E l H om breAraña y X-Men, la nueva película de Super-man y, de inminente adaptación, Linterna
verde y Flash. En medio de todo este conteo(sospecho que habré dejado alguna olvidadaen el camino), se suma Los cua tro fan tás ti cos .¿Qué la hace tan especial? Bien, básicamen-te un par de puntos: 1) Elhéroe no clásico:no estamos en el terreno del héroe clásico(en construcción) ávido de justicia, sino enel de la comunión resistente de un grupo alas consecuencias de una mutación no bus-cada. No hay voluntad de justicia sino dubi-tación en las acciones (como los mejoressegmentos de X-M en, E l H omb re A ra ña yHulk). 2) Elhumor: en 4F , el humor elemen-tal y previsible supera la funcionalidad delcomic relief; adquiere, sí, el valor de desacar-tonar el estereotipo del superhéroe y generauna corriente de simpatía que aleja con fuer-za toda posible solemnidad que permita to-marse el tema muy en serio. 3) Heroísmo: nopor no haber proyecto de heroísmo (ya que
todos buscan la cura de su mutación y noven en esta ninguna predestinación heroica)faltan las acciones heroicas, invirtiendo elcostado emersoniano de lo heroico sin cinis-mo. El hombre extraordinario demuestraque el heroísmo no es condición excluyentedel [reak, sino que en todo hombre comúnhay actos heroicos. No se oculta tras la más-cara, se exhibe para volverse uno más. ¿Hi-pótesis conservadora? No, la película sostie-ne que la comunidad de los extraordinarios,de los f teaks, no es sino una ética de laperte-nencia. Resistencia, no aislamiento. Una pe-
lícula que demuestra sin mayores pretensio-nes que el heroísmo puede ser problemáticosi se lo toma muy en serio, merece algo másde atención. Fede r ic o K ar s tu lo v i c h
UN B UDAt/loZL & . I
a:~t/lL & . I
ARGE NTINA , 2005, 115', DIRIGIDA POR Diego Rafecas, CON
Agustín Marke rt, C arolina F al, Diego Rafecas.
Elbuda del título es un veinteañero que de-cide volcarse al ascetismo zen con una radi-calidad estridente. YTomás también eshijode desaparecidos -padre budista, madre filó-sofa- y hermano de Rafael,que es (¿qué otra
cosa?) profesor de filosofía. Lacuestión esasí: dos padres, dos hermanos, dos búsque-das metafísicas; lo racional, lo intuitivo y-¿¿en el medio??- el proceso militar. Comopiezas de dominó en hilera, las escenas sesu-ceden mecánicamente para exponer las dossupuestas vías de esa especie de dicotomíaque rigeparte del film: Rafaely sus leccionesanalíticas sobre Tomás de Aquino lindan conla epifánica meditación de su hermano, lasdiscusiones con su alumna desembocan enactos iluminadore s del joven budista.Los componentes temáticos del film se es-tructuran en torno a esquemas rígidos ypreconcebidos, materializados en situacio-nes que se revelan siempre (solamente) co-mo alguna idea-para-significar-esto-sobre-esto: parece no haber habido tiempo-pre-sente en el rodaje de las escenas, y losgriterío s entre Laura y su madre, o las discu-siones laborales de Tomás exponen esto yson al mismo tiempo índices de la torpezageneralizada, ya sea en el montaje, los diá-logos o las (lastimosas) actuaciones.Lasintenciones están subrayadas molesta-
mente y esto priva a los personajes de cual-quier tipo de verdad. Sepercibe el sincerovínculo del autor con los diálogos o las esce-nas oníricas, pero los cuerpos que hacenavanzar al relato sereducen a piezas con fun-ciones específicas:mucho ajedrez de psicolo-gíasy afán aleccionador reducen todo a ideasy contenido. Por suerte estas ideas se alejandel maniqueísmo panfletario hacia el final,cuando Tomás empieza a laburar en un barci-to, su maestro zen debate sobre las bondadesdel hip-hop y ya no todo es tan Rivero Boca.Puede que Rafecas sea un tipo interesante.
Fue, de hecho, el interés contenidista loque logró mi permanencia en la sala. Peroel cine exige -¿siempre?- bastante más queeso. Tom ás B in d e r 33
Sem i l la de lo s a lv a jeAustralia ingresó al concierto internacional del cine en los 70. Weir, M i-
Iler y Armstrong demostraron que en el fin del mundo había un cine de
evolución propia. po r L EON A RDO M . D 'E SP ÓS IT O
Oceanía es un continente permanente-mente olvidado. Tan pequeños son sus te-rritorios, que muchos escolares (y no po-cos adultos educados) creen que el área sellama exclusivamente Australia. Esinduda-ble que el cine hizo mucho por Nueva Ze-landa (Peter ]ackson y]ane Campion me-diante) a la hora de integrar ese otro paísal conjunto insular. Pero el lugar comúnde identificar Oceanía con Australia y con-siderar Australia como una especie de otroplaneta que vive dentro del nuestro tienealgo de sentido.Hasta la década del 70, Australia era a) lapatria de los canguros, b) la patria de loskoala, c) la patria de los ornitorrincos. Laaparición fulgurante de un par de películasnos hizo descubrir que también había cine:¡losaustralianos sabían filmar! Y el cineaustraliano tenía como característica básicaun discurso sobre lo marginal de un paísmarginal. Elaislamiento geográfico de Aus-tralia coadyuvó a la idea -metafórica y real
al mismo tiempo- de ser el lugar en que losexperimentos fallidos de la selección natu-ral y los resabios del desarrollo humano en-contraron donde vivir. Australia es el pri-mer exponente de un cine que se construirácon los despojos de la civilización (algo queluego podremos ver en obras, como la de
Emir Kusturica por ejemplo) y cuyo lazomás fuerte con la metrópolis industrial es elidioma inglés.Trampa, en realidad: en Argentina nos ente-ramos más bien tarde de la existencia del ci-ne australiano. Los tres films de Peter Weir(E nig ma e n P ar ís , P ic nic e n la s r oc as c olga ntes
y, colmo de colmas, La últim a ola) se estre-naron recién en los 80 (Eni gma .. . r de hecho,después de Testigo en pe ligro). YM ad M ax su-frió el freno de la censura de la Dictadura(aunque este escriba, amigos, la vio en plena"prohibición" en un cine de Mar de Ajóen
el verano de 1982). Algo parecido con M ibri ll an te c a rr era, de Gillian Armstrong, quese estrenó con amplio retraso, y ni hablar dela decena de films del -siempre mediocre,
lamentamos asegurarlo- Bruce Beresford entierra natal. También se estrenó con por lomenos seis años de retraso Ttm. el vera no de
nuest ros sueños (1979), de Michael Pate, se-gundo protagónico importante de Mel Gib-son (no, nació en Nueva Yorkaunque labu-rase en Australia). Todas estas películas con-forman una especie de mapa y permitenuna primera aproximación a lo que era el ci-ne australiano: a saltos de canguro, se inspi-raba en el de sus lejanos vecinos estadouni-denses en cuanto al tipo de narración, perotransformaban en cuestión temática la ideade que Australia es un territorio metafórica-mente alejado de cualquier metrópolis con-temporánea, donde -por lo tanto- lo impre-visible puede tener presencia.Se dice constantemente que en el cine dePeter Weir aparece siempre el conflicto/re-lación entre un elemento primitivo, atávi-co, y otro moderno, (falsamente) civilizado.Sin entrar en detalles, el término clave es"atávico": el cine australiano, la personali-dad australiana, la vida australiana parecenconstruidos alrededor de una aceptaciónconstante de que el paisaje y las pulsionesprimitivas no están inactivas en el mundo,sino que permanecen a la espera, en partecomo motores de la civilización, en partecomo el último refugio tras la destrucción.
Esta presencia -de una explicitud cristalinaen uno de los dos films clave del país y elperíodo, La última ola- es universal, sólosucede que las características especiales deAustralia permiten hacerla s creíbles al es-pectador. En el caso de Weir, lo que sus pe-lículas de los 70muestran es una evidenciacreciente de lo primitivo identificándosepoco a poco con lo australiano a medidaque pasan los films. Esinteresante plantearaquí una especie de "vidas paralelas" entreWeir y Beresford, que cuando llegó a Esta-dos Unidos tenía una decena de películas
dirigidas de la más diversa índole (desdecomedias escatológicas hasta rutinarios po-liciales de suspenso). Mientras que el pri-mero halló en la maquinaria de Hollywood
Aquí arriba, Richard Chamberlain, que luego le daría
mucho dinero a Canal 9 Libertad con El pájaro canta
hasta morir, en La úl tima ola. Arriba a la derecha, Mi
brillante carrera. Y acá al lado, el loco Mel en Mad Max.
la manera de volver universal su dialéctica,el segundo simplemente cambió de paisaje,mostrando que su cine era un remedo -aveces exitoso- de lo más estándar de la in-dustria dominante. Revisando el misterio
casi surrealista -y evidentemente satírico-de Enigma en París, pasando por el oníricode Picnic. .. y llegando a lo trascendente conLa última ola, lo que el cine de Weir cons-truye es el lugar que le cabe a Australia enuna especie de "concierto de las naciones".Sie l cine de este director es la carta de ciu-dadanía de ese país olvidado en la cinema-tografía universal, se debe menos a su cali-dad -por otro lado, enorme- que al espacioaustraliano como un reflejo de la verdaderacondición humana moderna. Siel ser mo-derno se define por encontrar constantes
puntos de partida que borran el pasado, loque Weir explicita en sus films es que aúnno hemos alcanzado esa condición másque en la superficie, identificable con losgestos de las alumnas del picnic famoso, loscoches accidentados de París, o los subte-rráneos caminados por Richard Chamber-lain. En Australia, así como aún hay marsu-píales, lo primitivo es todavía especialmen-te visible.Pero así como el aislamiento implica unaconservación de elementos primitivos toda-vía potentes, también es, para el espíritumoderno, la posibilidad de encontrar en untiempo diferente nuevas alternativas, nue-vos caminos de una manera diferente a co-mo lo hace la cultura dominante. Eslo que
sucede con Mi brillante carrera, una obra quenarra la historia de una feminista en la Aus-tralia rural de fines del siglo XIX y princi-pios del XX (de paso, siMad Max descubrióa Mel Gibson, esta película le dio al mundo
a Iudy Davis y Sam Neill). El camino de Gi-llian Armstrong es el de la afirmación deuna excepción personal. La protagonistacomienza hablando de ella misma y advier-te al espectador que se trata de una expe-riencia personal y egoísta, es decir excepcio-nal como el territorio australiano. Tambiénse trata de una película de puentes cultura-les: de la abrumadora y anárquica realidaddel campo a la incipiente civilización urba-na, del pensamiento conservador de lasmujeres sometidas al lazo del matrimonioal descubrimiento de lo intelectual como
salida a una modernidad que encuentra suspropios caminos en un territorio aislado delresto del mundo, pero que ha recibido ensu seno los resabios y excedentes del para-digma de la civilización moderna e indus-trial. Este film, que con el tiempo no ha sa-bido más que ganar en calidad, sigue esta-bleciendo desde un lugar diferente esanecesidad de Australia de integrarse al restodel mundo a modo de recordatorio de có-mo ciertas ideas logran abrirse camino deuna manera completamente original.Pero la Armstrong habla, casi exclusiva-mente, de la parte "civilizada" de Australia.Lo que queda ausente es la presencia indí-gena, oculta para una parte de ese cine perono para todo (otra vez, la dialéctica entre
"civilización visible-primitivismo invisible"que es recurrente en Weir resulta ejemplar).En la década del 70, estas películas ponenen tela de juicio, desde una narrativa cerca-na a los géneros tradicionales estadouni-denses, los valores que esos géneros solíansostener. Lo que hacen Weir, Miller y Arms-trong es romper con el exotismo (o, lo quepodríamos llamar, la "excepción" australia-na) y dedicarse a mirar qué lazos quedanentre el cine -y, por lo tanto, el imaginario-del resto del mundo y el propio. Están enuna posición incómoda pero al mismotiempo privilegiada: son un producto de lamisma lengua y la misma cultura que hahecho crecer a Hollywood, pero ven esalengua, esa cultura y los productos de
Hollywood desde afuera.El film más claro en este sentido es MadMax, de George Miller. Comenzando por suestrella estadounidense, esta película repre-senta una aceptación concreta del salvajis-mo de la civilización lejana. Aquí como enlos otros films mencionados, lo que aparecede manera clara es el espacio desértico nosólo como una metáfora sino como un es-tado del espíritu: la topografía australianase vive como la contradicción entre civili-zación y barbarie. Elmundo postapocalípti-co que se muestra en la película, la violen-
cia desatada son al mismo tiempo la de-mostración de que lo que sobrevive de lacondición humana es, justamente, lo pri-mitivo, cuya peligrosidad se incrementacon el uso de lo tecnológico. Max no es di-ferente de la Sybylla de Mi brillante ... o delDavid de La última ola, seres que aceptanuna voz interior plenamente alejada de sucontexto civilizado y se enfrentan contra lafachada de modernidad que los rodea, a ve-ces con una furia donde todo lo sólido sediluye en el aire, el polvo o el agua. El cineaustraliano de los 70 muestra, desnuda, lasemilla de lo extraño que puebla nuestromundo y que eligió ese enorme desiertocon corona de pastos para germinar de lamanera más lírica posible. ~ 37
Lejos del tratado enciclopédico o el ensayo definitivo de una época, el autor proponer - ..VIo...Ja ::UJ¡ ¡¡VIoe
una serie de apuntes sobre los años dorados de la cópula cinematográfica, cuando
el sexo era sinónimo de solaz experimentación. p o r D IE GO B R OD ER SE N
UNA DÉ CADA DE CRUCE DE FRONTERA S
Ab r i e ndo las pu er tasde la p erc ep c ió n s exu al
Harry Reems le toma el pulso a Linda Lovelace, en Garganta profunda.
enLO. .. . .Wt-
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Misty, es tu obligación aprender a desarrollar
el instinto para transformar un acto trivial,
una rutina mundana, un quehacer cotidiano,
en algo estimulante, creativo y , por sobre todas
las cosas, comunicativo.
La frase pertenece a The Opening of MistyBeethoven (1975), de Radley Metzger, unade las escasas y verdaderas obras maestrasdel cine pomo, y el objeto de la enjundiosasentencia en cuestión es la práctica del se-xo. El orador es el doctor Seymour Love,
quien -en esta reversión libidinosa de Pyg-malion- decide convertir a la prostituta ca-llejera Misty Beethoven en una perfecta ysofisticada máquina fornicadora. Recordaruna cita verbal -evitemos aquí, en lo posi-
ble, las confusiones con lo "oral"- en unapelícula cuyo mayor atractivo radica, enprincipio, en la repetición explícita del ac-to sexual en sus múltiples variantes, encar-na toda una declaración de principios: elsexo importa. Importan el contexto, lospersonajes que lo practican, cómo se lo lle-va a cabo y, fundamentalmente, de qué
modo se transmiten las sensaciones al es-pectador. Metzger venía desarrollando unaextensa e interesante carrera en el cine eró-tico so ftcore desde mediados de los sesenta,y sus escasas incursiones en el territorio delsexo no simulado -por lo general, bajo elseudónimo Henry Paris- lo acercan a eseideal de equilibrio entre pornografía y crea-ción artística, simbolizado por el personajede jack Horner en Boogie Nights. En el con-texto actual del universo hardcore , dondelas imágenes apenas si cumplen el rol deacompañante terapéutico, estimulante oca-
sional o, en el mejor de los casos, depreámbulo lúdico al sexo real, puede sonarun tanto extraño destacar las virtudes na-rrativas y dramáticas de un film en particu-
lar. Pensar en el pomo implica, en líneasgenerales y casi por definición, pensar en larepetición ad infinitum de la cópula en abs-tracto; cientos de eyaculaciones aéreas, coi-tos en primerísimo primer plano y rostrosretorcidos de placer sobreactuado vuelvena la memoria como si se tratara de un úni-co y extenso video en eterno loop. Pero¿puede una simple película transformar ungénero rutinario y mundano en algo esti-mulante, creativo y comunicativo? ¿Puede
el cine escapar al folklore sexual de su épo-ca y a la explotación lisa y llana de loscuerpos desnudos y sus funciones biológi-cas para imponerse como plataforma de in-dagación reveladora?El documental Inside Deep Throat, exhibidodurante el último Baficí, vuelve las páginashacia el pasado reciente y disecciona -aun-que, es cierto, de forma algo parcial y sim-plista- un momento irrepetible en la histo-ria de una sociedad, la norteamericana,concentrándose, por un lado, en las activi-dades sexuales de los ciudadanos que la in-tegraban en un determinado contexto his-tórico y,por el otro, en la representaciónexplícita de esas prácticas como sublima-ción catártica de sujetos cohibidos por ata-vismos culturales. O de cómo la visión dela gen italia en lubricada superacción dejóde ser un tabú generado por la hipocresía,para pasar a formar parte del imaginariopopular. Poco importan Garganta profunda
(1972), sus sets baratos y escasa ilumina-ción, las habilidades de traga sable de Lin-da Lovelace o la particular disposición fi-
siológica de su clítoris en la ficción. El filmdirigido por el ex peluquero Gerard Damia-no abrió las puertas del desembarco masivode la pornografía cinematográfica en lasmentes norteamericanas -y por extensión,tarde o temprano, del rnundo-, culminan-do un proceso de apertura en lo sexual quehabía comenzado un par de décadas antes.Dehecho, a diferencia de las generacionespretéritas, asociadas al descubrimientoprostibulario del sexo o al celibato prenup-cial, los adolescentes y jóvenes nacidos du-rante o después de los años 70 tendrían un
primer acercamiento al sexo desde la teo-ría, desde las páginas de las revistas de unpadre, tío o hermano, o desde las escenasde ese video prohibido, encontrado en el
fondo de un cajón en la casa de los padresde un amigo. Excede los alcances de estosapuntes, pero nótese cómo ese universo vi-sual, el del cine pomo, comenzaría veloz-mente a generar cambios en las prácticassexuales fuera de la pantalla, por un simpleefecto imitación.Silos sesenta habían logrado desestabilizartoda una estructura social basada en laecuación familia =sexo =reproducción,eliminando los símbolos "igual" y liberan-do a cada término de su arcaica esclavitud,el mismo cuerpo humano se transformaríaen los años 70 en territorio de exploraciónabierto a inciertas y estimulantes posibili-dades. También en un campo de batalla,donde feministas, puritanos y libertinos in-tentarían zanjar sus diferencias de opinión.Tanto en el cine hardcore como fuera de él,e incluso en ciertas zonas del maínstream,el cuerpo humano -el femenino en particu-lar- ocuparía cientos de miles de metros deceluloide, por lo general con el objetivoprimordial de generar ganancias económi-
cas con una inversión mínima. El sexovende bien desde tiempos inmemoriales, yel cine y la televisión, indefectiblemente,recurren a su sencillo atractivo en épocasde ideas flacas.Más allá de clásicos populares, como Últi-mo tango en París o La naranja mecánica, laslibertades visuales recientemente adquiri-das permitirían que las miradas comenza-ran a multiplicarse en infinitas direccio-nes: la sexualidad podía representar unmedio para acercarse a cuestiones filosófi-cas o encarnar los mayores deseos de tras-
cendencia del ser humano. También, porqué no, transformarse en el patio de jue-gos predilecto del adulto interesado en laexperimentación erótica, al menos dentro
con un sucedáneo en The Opening of Misty Beethoven.
Abajo, la bella Marilyn Chambers en Detrás de la puer-
ta verde.
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de los confortables y seguros límites de lapantalla. Para el yugoslavo Dusan Makave-jev, director de la olvidada Los misterios delorganismo (1971), el cuerpo podía funcio-nar como metáfora política en tiemposconvulsionados, y para ello basaba suguión en las enseñanzas del (no tan) famo-so psicoanalista marxista Wilhelm Reich,exégeta de las bondades del progreso sociallogrado a través de la iluminación sexual.Makavejev recupera en su film el pensa-
miento, adelantado cuarenta años a suépoca, de un pensador expulsado de todoslos círculos sociales y científicos luego deproponer, en sus propias palabras, "unanueva educación social no represiva en laque se superen los conflictos entre instintoy moral, entre sexualidad y sociabilidad".¿Sería la década del 70, recién comenzada,el momento ideal para poner en prácticaesa ideología sepultada por las convencio-nes morales del pasado? Mientras tanto,del otro lado del océano, Artie y Jim Mit-chell recuperaban la tradición circense ylos ritos iniciáticos como eje vertebral deDetrás de la puerta verde (1972), el clásicopomo protagonizado por la ex modeloMarilyn Chambers. A ambos films, aleja-dos entre sí geográficamente y con senti-dos programáticos tan diversos, los une eldeseo de tensar los límites narrativos, demanipular el material cinematográfico -enespecial el montaje y los efectos óptícos-,de forma de ofrecerle al espectador unaperspectiva nueva y refrescante acerca denuestra propia genitalidad.
Dentro del grupo de los libertinos, el recien-temente fallecido RussMeyer había comen-zado su carrera como un simple mercaderde la carne, pero su talento e inteligencia lepermitieron generar éxitos comerciales sinabandonar nunca la reflexión acerca de suobjeto del afecto: las súper mujeres. Incom-prendido y atacado febrilmente, tanto porpuritanos como por feministas, ningunode estos dos grupos supo o quiso compren-der que en sus mejores títulos, a través deluso constante de la parodia de otros géne-ros y la ironía sobre el macho norteameri-
cano medio -que no era otro que el desti-natario de su cíne-, Meyer abordaba el usoy abuso del cuerpo de la mujer en la so-ciedad contemporánea desde una pers- I~
La llegada de Roc ky fue un hecho de impor-tancia para el cine industrial del Hollywoodde aquella época, ya que fue un film funda-cional en muchos aspectos, y el primero deellos es que inauguró el subgénero de laspelículas deportivas. Por supuesto que no
era la primera vez que se hacía una, pero es-ta sentó las bases y los códigos para casi to-dos los films deportivos que se realizaronposteriormente. Desde la secuencia demontaje de "entrenamiento" (con aquelinolvidable leitmotiv musical firmado porBillConti) hasta el enfrentamiento final, es-ta estructura volvió a verse en infinidad depelículas posteriores, especialmente durantelos 80. Loque extraña de verla ahora es queen el combate final no se haga uso del ra-lenti como recurso dramático, que comen-zó a utilizarse en R oc ky II, para luego con-
vertirse en otra de las marcas registradas delcine deportivo.Ganadora de tres Oscar en los rubros de pe-lícula, director y montaje, y nominada a
otros tantos, ese fue el único momento enque Hollywood se tomó en serio a Stallone,antes de que se convertiera en el hazmerreírdel cine mainstream. Una relativa injusti-cia, teniendo en cuenta que este film es in-ferior a sus tres secuelas, que Sly no sólo
protagonizó y escribió, como en este caso,sino que también dirigió. Esto no quiere de-cir que Rocky sea un mal film, pero en cier-tos pasajes se nota que Avildsen no tiene elpulso narrativo del Sly director, cosa quepuede verse no sólo en las secuelas de Rockyque él dirigió (para la quinta parte volvióAvildsen e hizo desastres), sino también enaquella pequeña (y muy subvalorada) granpelícula de Sly llamada La taberna del infier -
no , de 1978, que mantiene varios puntos decontacto con Rocky, pero con catch en lugarde boxeo, y un tono más juguetón y menosrecargado dramáticamente que las primerasdos partes de Ro cky .Por último, Rocky fue la primera película enutilizar una st ead y cam . J uan Pab lo M ar tín ez
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T O M M Y
Estados Unidos / Gran Bretaña, 1975, de Ken Russell
Dem en c ias
Los 70 también fueron los años de la óperarock. Laépoca ácida del cine empezó con le -
su sc r is to Superstar, siguió con Th e Roc ky Ho-
rror Pict ur e Show, Goodsp ell y otros films, has-ta que llegaron The Who y Ken Russellparatransmitir una pirotecnia visual con cancio-nes, mensajes y prepartos de aquello que sellamaría videoclip. Todos cantan y gritan enTommy, la fábula del niño y luego adolescen-te hippón Roger Daltrey, ciego, mudo ymaestro en jugar al pinbal!. El desfile esin-comparable: Clapton, Tina Turner, Eltonjohn, Oliver Reed, Ann Margret, jack Níchol-
son, Robert Powell, Paul Nicholas, los Who,en fin, todos pusieron sus cuerpos y sus vo-ces al servicio de Russell, odiado y amado
por igual, pero siempre un cineasta necesarioe interesante para comprender los 60 y 70, Ytrazar un paralelo con los tiempos vacíos ymodernos que nos toca vivir. Para su estrenoen Argentina (en medio de las censuras delEnte de Calificación), la odisea del mesíasDaltrey llegó con diez minutos menos. Lastijeras cayeron sobre Clapton, interpretandoa un cura, rodeado de iconografía Warhol yhostias alucinógenas. Hace tiempo podemosverla completa y seguir odiando o amando elcombate entre Daltrey y Elton sobre el reina-do del pinball, o el gran momento en que el
personaje central intenta ser ayudado por Ti-na Turner, eterna reina del ácido. Tommymantiene su propuesta extrema de hace 30años: se la toma o se la deja a los cinco mi-nutos. Años después Russell gestaría otro ex-ceso: Lisztomania, o la vida de Franz Lisztco-mo artista de rock, peleado con RichardWagner (mostrado como Hitler), retornandoa la Tierra en una nave espacial para liquidaral músico nazi. Hair de Milos Forman, en1979, tardíamente cerraría la historia de laoperística rockera. Los 80, por su parte, ven-drían con The Wall y la catarsis publicitaria
de Alan Parker y Pink Floyd. Otro mundo,otra década, otra generación distinta, unnuevo espectador. Soy de la época de Tommy ,se entendió, ¿no? G u s ta vo J . C as tag n a 43
"Mi ambición era ser una de esas personasque hicieran la diferencia en el mundo. Esmiesperanza el poder dejarlo un poquitín me-
jor." Con esta declaración del fallecido JimHenson, creador de LosMuppets y cerebrodetrás de los films y el show televiso, queda-ba establecido un objetivo, quizá el más des-medido y cinematográfico de una décadadesmedida y cinematográfica. En Llegan los
Muppets, primer film de las marionetas pop,únicamente la idea de "millones de personasfelices"sube a la rana Renéa una road movíemusical donde se cuenta cómo sejuntaronlosMuppets. Una familia integrada por osos,perros, pájaros, animales, cocineros, científi-cos,Gonzo y un tranvía llamado MissPiggy.
Esealtruismo e inocencia de los sueños, tanfácil de calificar de infantil, demuestra que lacomedia de los Muppets no confronta de for-ma directa al mundo real, algo que síhacíanla parodia de Mel Brooks, la ironía de WoodyAllen o la locura de john Landis. Laopera-ción muppetiana es diferente; encapsula (me-diante canciones, chistes básicos y una auto-conciencia atada con alambre) al mundo, lometen en una de esasbolas repletas de agua,donde lo sacuden hasta atontarlo, y así ha-cen lo que quieren: jugar con los géneros, es-tar juntos y vencer al villano, ese que limita
los sueños de los demás. Alhacer de la reali-dad un lugar de posibilidades fantásticas, se-ñalan ferozmente sus límites, algo que haríandespués Ioe Dante, Frank Ozo Robert Rodrí-guez. Esehalo de fantasía que transmite lapresencia de los Muppets seancla en el pre-sente mediante lazos con la cultura popular:el cameo de estrellas (¡OrsonWelles!),loschistes intertextuales y la creencia en inteli-gencias, no en edades. Procesosmuy simila-res a los que se llevan a cabo en parte de laactual comedia americana.Lle gan l os Muppe ts fue la primera anarquía
con forma, textura y color de peluche, deli-ciosa como el dulce de leche y con la poten-cia suficiente para hacer del mundo un lugarun poquitín mejor. J u an Man u e l Do m ín g ue z
ERASERHEAD
1977 89 de David Lynch
El va l o r d e la exp res i ó n
Antes de Eraserhead, Lynch había decididoabandonar una de sus pasiones, la pintura,para realizar su primer largometraje, donde
se concentran todos los rasgosde su cine yque se transformaría en una obra de culto,en muchos sentidos insuperable respecto afilms posteriores. Pero el mago de lo extrañono abandonó nunca la pintura: esa tradiciónse percibe en el imponente trabajo pictóricode su película, que lo lleva por un camino si-milar al de Bacon y Pollock, al privilegiar elproceso de creación con una visión dístorsío-nada de la realidad. Yano es secreto ahora,pero este comienzo de Lynch manifestabauna postura considerablemente transgresoraque desafiaba las interpretaciones más unila-
terales, buscando confundir mediante la fu-sión de las artes. Esadistorsión seune conuna forma de pensar elcine sin estatismos,sin escenas irrelevantes.En Eraserhead, el simbolismo lynchiano esagobiante; todas las escenas son fundamen-tales para terminar de entender un microcos-mos icónico, en el cual la composición -ci-nematográfica y pictórica- va desde las mira-das, los planos detalle, hasta el esteticismosofisticado y claustrofóbico. El primer largode Lynch lo mostraba como un realizadorfiela su idea inicial, con un fuerte dominio
sobre la puesta escena, sugestiva y frontal.Los cristales que encierran una imagen lacó-nica, barrotes de una cama como símbolo deencierro interno, y el notorio homenaje alcine expresionista son tan sólo algunas delas aristas de la historia de Henry Spencer.Elfilm fue un caso único en el camino del cir-cuito comercial, y encontró su público, en pa-labras de Lynch, "de manera gradual". PeroEraserhead no ofrecía un relato tradicional nicondescendiente, es la liberación de su crea-dor de toda imposición, la continuidad de unpensamiento y una peculiar concepción de
las artes. Eltrabajo de Lynch es tan amorfo eindefinido que no se lo puede pensar ni co-mo la génesis de toda su obra ni como el ma-nifiesto definitivo. Mi l ag r o s A m on dar ay
TAXI DR IVER
1976 113. de Martín Scorsese
No ches b lan c as
Taxi d ri ve r es una de las obras que caracteri-zan la época. No sólo porque el tiempo y suinfluencia en el devenir cinematográfico la
invistieron como ícono representativo delestilo de su director, sino porque la para-noia estilística desatada resume el espírituquímico y explosivo en la cultura occiden-tal de la segunda mitad de la década.Forma parte del ataque punk del 77, con sufilosofía de no futuro, redentora del clímaxde la violencia como forma de expiación yde salida, la confusión y la ambigüedadideológica, y la cabeza mohicana de Travis(De Niro) como indumentaria caracterizadapara una coreografía, a la vez asesina y eje-cutora de justicia divina. Y es la película de
la fuerza eufórica y la dureza robótica de lacocaína, alimento de indisimulabe recurren-cia durante las noches de rodaje. Pero tam-bién es una obra de construcción colectiva-corno tantas veces insistió su director, y deuna forma que no repitió después-, ya queen ella se encuentran rasgos de varios auto-res. Elencierro, el infierno y la redención apartir de planos, distancias y montaje scorse-
sianos. Elestilo trascendental y alienado delcual su guionista, Paul Schrader, era herede-ro. Lamítica improvisación de un conteni-do DeNiro frente al espejo. Elcontorno clí-
mático que empieza y termina a partir de lamúsica de Herrman. Yla maestría de som-bras y luces de Michael Chapman, en unade las primeras películas filmadas bajo ilu-minación nocturna, con luces de ambiente,a lo que se debe el clima pesadillesco perofamiliar de las solitarias -y muy habitadas-calles de Nueva York. Calles que, como Mo-numental Valley para Ford, parecen obede-cer a la voluntad de Scorsese,y que aquí sonel marco de la síntesis entre el cálculo y susgrietas. A g u s tín Cam pero
La ho ra de la res is ten c iaLas opiniones de Noriega y las declaraciones de Llinás del número pasado no iban a
quedar sin respuesta. El director de Sábado y de L os su ic idas tiene otra visión sobre el
estado actual del cine local. Y se viene el aluvión de estrenos nacionales de septiem-
bre, y el debate seguramente continuará. po r J UA N VIL L EG A S
Caja negra, Familia rodante y Géminis. Algunos dicen
que las tres son buenas o muy buenas. Otros no. Y
algunos hablan de evolución, otros de involución, y
otros de estancamiento y otros de otras cosas.
(J)
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Elmes pasado, Gustavo Noriega y Mariano
Llinás sostenían, en sendas notas y con dis-
tintos niveles de dramatismo, que estamosfrente al fracaso del Nuevo Cine Argentino.Noriega deja un espacio para el optimismo,pero es muy crítico con la situación actualdel cine independiente; Llinás cree que yatodo acabó y que casi nada ha cambiado
desde 1995 hasta ahora. Aun aceptando quevivimos un período de crisis y que esvisibleuna desaceleración en el proceso de renova-ción de nuestro cine, quiero creer que unarevolución estética y de producción todavíaes viable. Esmás, lo que creo es que esa re-volución ya ha triunfado, aun cuando ni si-
quiera sus propios actores puedan darsecuenta. La s ensación actual de fracaso se de-be menos a las películas que a circunstanciasexternas, a un clima de agotamiento genera-do por el contexto que no responde a cues-tiones estrictamente cinematográficas. Sehaimpuesto en estos últimos tiempos la ideade que la novedad no era tal, que sólo se tra-taba de un par de directores talentosos y unmontón de mediocres que se aprovecharondel fenómeno, que la mayoría de las pelícu-las no le interesaron ni le interesan a nadie,que se trataba solamente de una moda pasa-
jera y que el fenómeno del NCA era produc-to de la exageración de unos pocos interesa-dos. Sirvén y Carnevale dijeron hasta elcansancio lo que tantos otros no se anima-
ban a decir, o lo decían en voz baja y en pri-
vado. Hoy, la frase "no existe ni nunca exis-
tió el Nuevo Cine Argentino" ya es un lugarcomún con alto consenso. Varios de los pro-pios directores surgidos en estos diez añosno quieren que a su trabajo se lo encuadredentro de "lo nuevo" y prefieren sentirseparte de una supuesta continuidad histórica.El discurso de Sirvén y Carnevale parece ha-ber triunfado. En principio, pareció una lu-cha entre facciones de críticos, pero terminósiendo funcional al establishment más ran-cio del cine argentino. Es en ese contexto enel que surge, por ejemplo, la disparatadapropuesta, fogoneada por muchos directo-
res, de prohibir que las críticas de cine apa-rezcan en los diarios el mismo día de su es-treno. Este atropello a la libertad de prensa,diseñado para apuntalar los lanzamientoscon gran publicidad (o, en todo caso, los delas películas malas) no llegó ni llegará nunca
a hacerse realidad, pero su enunciación eraya una toma de posición a la que no le falta-ban adherentes. Lo que sí se llevó adelante
es un plan de fomento por parte del INCAA,al cual se le puede objetar que encorseta losformatos de producción, limita el surgi-miento de nuevos productores y deja pocas
opciones para las propuestas más arriesgadasen lo estético. Desde un punto de vista ra-cional y según los parámetros internaciona-les del cine "profesional", este nuevo síste -
mezcla de bronca y cansancio. Yo le pidoque resista, que entienda que ningún cami-
no exitoso es en línea recta, que los escollospueden servir para recordamos que el objeti-vo está mucho más allá pero al alcance denuestro esfuerzo. El tamaño y el vigor de lareacción no hacen otra cosa que probar laimportancia del fenómeno contra el que sereacciona. El gesto de Llinás se parece dema-siado a un abandono, a una confesión dederrota. Eso es lo que quieren ver los enemi-
gos del Nuevo Cine Argentino. Existen, escierto, algunos signos preocupantes y novaya ser tan necio como para negarlos. Lamenor cantidad de películas atractivas, dife-
rentes y novedosas puede deberse en parte ala política de fomento restrictiva del INCAA,pero también al poco interés de las nuevasgeneraciones por darle una continuidad a larenovación estética del último cine argenti-no. Creo adivinar que la mayor parte de losestudiantes de cine actuales no tienen comoreferentes a Trapero, Alonso o Martel. Mu-chos de ellos ni siquiera deben haber visto
sus películas. Por otro lado, el hecho de quelas óperas primas con más impacto estrena-das estos últimos dos años sean Nos sos vos ,
soy y o; W hi sky , Rorn e o, Zul u yCam a adent ro
tampoco es un buen síntoma. En todos loscasos se trata, como mínimo, de películasaceptables; en algún caso, de muy buenas.Eseno ese lp roblema, sino que responden aesquemas narrativas que podemos describircomo conservadores (sisomos muy exigen-tes) o clásicos (siqueremos ser más genero-sos). Está claro que hay un abismo de cali-dad y honestidad cinematográfica entreestas propuestas y el cine que ocupaba ese
mismo lugar hace diez años (esto también
prueba que vivimos tiempos mejores). Sinembargo, si lo único nuevo que llama laatención es este tipo de cine y se relega a lamarginalidad o al olvido a propuestas me-nos convencionales pero igual de valiosas,esprobable que las películas recién nombra-das sean recibidas como lo alternativo, co-mo lo más arriesgado que este sistema pue-de permitirse para subsistir. Siesto sucediera,corremos el riesgo de olvidar que uno de loshechos más trascendentes del período delNCA es el desarrollo efectivo de un cine mo-derno en Argentina a través de películas au-
daces, originales y vitales. No hubo otro pe-ríodo en la historia del nuestro cine en elcual tantas y tan buenas películas sehayandestacado por una apuesta tan clara por la
Misael Saavedra en La libertad, justo haciendo lo
mismo que hacía Rudiger Vogler en En el transcurso
del tiempo, pero con menor explicitud.
modernidad cinematográfica. Locurioso esque lo moderno en el NCAno estuvo sujetoa un cálculo ni fue consecuencia de un afánde imitación de fórmulas ya probadas. Loscineastas que lograron, en esta última déca-da, imponer una mirada nueva frente a lastendencias dominantes en el cine argentinolo hicieron casi a su pesar, respondiendo asus propias inquietudes, a la urgencia por fil-
mar y a sus propios estados de ánimo. Cuan-do hablo de cine moderno -creando un lazo
con una tradición que viene desde el neo-rrealismo y atraviesa ya sesenta años- no es-toy haciendo un juicio de valor que equipa-
re nuestras películas con los puntos másdestacados de una tradición que ha dadotantas obras maestras. Ni siquiera podría se-ñalar que esa filiación sea consciente. En-tiendo por cine moderno, entre otras cosas,a aquel que privilegia la exposición de un es-tado de ánimo a través de la puesta en esce-na. Un cine cuyos protagonistas transitan lapantalla sin que su psicología se explicite,
construidos muchas veces a partir del vaga-bundeo, los trayectos zigzagueantes e inasi-bles, la indefinición, la duda. Un cine deuniversos inestables, digresiones narrativas,finales abiertos. Laprincipal novedad del ci-ne hecho por esta generación fue haber he-cho ese cine. Ylo hizo con honestidad, fres-cura y alegría. Supo aprovechar lassituaciones favorables: el tipo de cambio, elagotamiento estético de la generación ante-rior, la nueva generación de técnicos y acto-res, la generosidad entre los colegas y, sobretodo, los huecos que permitía la nueva Ley
de Cine. Frente a las dificultades opuso laimaginación y cierta necesaria arrogancia. Yoquiero apostar a su supervivencia. Ojalá quela realidad no defraude mis esperanzas. rn
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E l t r a b a jo d e la c r ít i c a NUEVOSCURSOSDE G UiÓN
Estilos y es trategias en la escriturasobre (y del) cine
IngresantesIntroducción al guión y estructura clásicaGéneros cinematográficosDramaturgia IIntermediosC ine y Literatura: Cuento clásico y modernoE l héro e modernoEstructuras de dependencia aristotélica
AvanzadosEstructuras no aristotélicas y poéticas autoralesC ine y literatura: Novela y teatroDramaturgia rnoderna. Ciudad, antihéroe , e xte rioridad
Men o s s em en y más c ic a t r ic esNuestro colaborador ibérico apura, con gracia, lo que debería ser el comienzo de una discusión sostenida
sobre la cantidad de malas pinícu/as españolas y la complacencia de la crítica. po r J A IM E PENA
De la época "dorada" de la coproducciónmediterránea, ya se sabe, aquellos rodajes rá-pidos, baratos y sobre todo rentables de pelí-culas de nacionalidad incierta, se cuentanmuchas anécdotas. Una de las más repetidas
esaquella en la que un director recibe unallamada telefónica un viernes en la que se locita para un rodaje que habrá de comenzarsin falta el lunes. Los actores, en muchos ca-sos viejos secundarios de Hollywood en de-cadencia, ya están contratados. El f in de se-mana podrá dedicarse a la escritura delguión a partir de un título predeterminado.Estaanécdota me vino a la cabeza mientrasveía Semen, una histo ria de amor , el segundolargometraje de Daniela Fejerman e Inés Pa-ris. Recordaba con cierta simpatía su primerapelícula, A m i m adre le gustan las m ujeres , una
comedia sin mayores pretensiones que, qui-zás debido a su aire superficialmente liberti-no (¿almodovariano?), seconvirtió en unade las películas españolas de mayor éxito enlos últimos años en los mercados ínternacío-nales. Como en Argentina se ha estrenadorecientemente, me ahorro un comentariomás profundo, pero sepan que, alIado de susegunda película, A m i m ad re . .. era una au-téntica obra maestra. Resulta fácil imaginarsea Fejerman y Paris presentarse ante un pro-ductor con un título llamativo y un prome-tedor sto ry line: un médico especialista enfertilidad acaba utilizando su propio semenpara fecundar a una paciente de la que seenamora. Elproductor busca inmediatamen-te la financiación y pone a los actores, losdos Alterio, Héctor y Ernesto, que junto auna jovencísima y guapa actriz, Leticia Dole-ra, completan un reparto con gancho y unproducto -nunca mejor dicho- atractivo. Só-lo queda ponerse a rodar. ¿Elguión? ¿Quiénnecesita en estos tiempos un guión? Un po-co de oficio y el planteamiento argumentalpuede estirarse hasta el infinito: una estruc-
tura de sc rewba ll c omed y -al fin y al cabo, to-dos conocemos L a fiera de m i n iñ a (B ring ing
Up, Bab y )-, algún que otro gag al estilo delslap stick, un personaje que en realidad sondos, dos gemelas, un f1as h-back que, cual caja
china, esconde otra pequeña historia, buf, loque sea con tal de llegar a la hora y media demetraje. Pues no secrean, nadie seha escan-dalizado con esta nueva tornadura de pelodel cine español. Lacrítica ha recibido la pe-
lícula con comentarios moderados, no sehaentusiasmado -solo faltaba-, pero nadie seha escandalizado. Yel primer fin de semanadel estreno el público ha respondido con ti-bieza, pero seguramente cumpliendo con lasexpectativas. Llegaráun momento en el quepara meter gente en las salas ni siquiera seanecesario hacer películas y ese día, se lo ase-guro, la industria "cinematográfica" españo-la estará más preparada que ninguna otra.Como comentábamos en nuestra crónica delmes pasado, habrá que plantearse seriamentelo de diferenciar entre industria y cine espa-
ñol. Laúnica películ a española estrenada enlas últimas semanas es La cicatriz. Eseste yael quinto largometraje de Pablo Llorca, el ci-neasta independiente español. Elúnico quese h a alejado voluntaria (u obligatoriamente)de la industria y sus consabidos mecanismosde financiación para hacer el cine que le havenido en gana. Su primera película, Vene-cias, de 1989, nunca llegó a estrenarse co-mercia lmente .Jardines colgan tes , la segunda,conoció cierta repercusión crítica porque enel New York Times alguien la incluyó entre lasdiez mejores películas de 1993. Fue entoncescuando To das hi eren (1998) y La es p al da d e
Dios (2000) pudieron tener un estreno y unadistribución más o menos normalizados. Sucine, de una extrema frialdad centroeuropea,no es plato para todos los públicos, necesita-dos de productos más cálidos y confortables.Llegaahora La cicatriz -o Th e Scar , su verda-dero título, pues está hablada en inglés y ale-mán-, después de varios meses, tras el purga-torio del rechazo por parte de varios festiva-les españoles y haber sido recuperada por elde Málaga en una de sus paralelas (en la ofi-
cial estaba Semen) . Llegaahora con un estre-no fantasma, pero llega, que es de lo que setrata, no vamos ahora a exigir un lanzamien-to multitudinario. Sabemos que el cine inde-pendiente precisa un tratamiento singular y
Arriba, La ci catriz de Pablo Llorca. Abajo, Ernesto AI-
terio y Leticia Dolera en Semen, un a h is tori a de amo r.
que una película de Pablo Llorca sólo será ap-ta para un público que no sienta miedo delrigor y la esencialidad de su puesta en esce-na, de la ausencia de música, de las interpre-taciones distanciad oras, de su estilo bresso-niano carente de cualquier tipo de retóricabressoniana. Yque serárecompensado porun argumento novelesco que parte de unahistoria de amor y espionaje ambientada enla Alemania anterior a la caída del Muro.Elproductor más importante del cine españolde los años 40y SOfue un gallego llamadoCesáreo González, famoso por su don de gen-tes, con el que suplía y compensaba sobrada-mente una cultura más bien escasa.Una desus frasesmás famosas es aquella en la que ve-nía a decir: "Con losaños que me costó
aprender a decirpinicula y ahora resulta quese llaman [lins", Pues eso, mes a mes podemosconstatar cómo el cine español necesita demenos pinicuias y más films.Menos industriay más cine. Menos semen y más cic atr ice s. rn
Taegukgi, Corea del Sur, 2004, 140'D IR IG ID A POR Kang J e -gyu, CO N J ang Dong-Kun, Won
Bin , LeeEun-ju. (LK-Tell
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Antes de hablarles de esta película, cuentouna anécdota. Hace unos días fuimos conmi esposa a ver La dama de honor al Cinedu-plex de Caballito. AlIado de la boletería es-
taba pegada la nota deJorge Carnevale que,desde Ñ, elogiaba el complejo porque "nosehacían ciclos ni festivales, la gente nohablaba, no comía pochoclo y no estaban ala búsqueda de lo último del cine coreano".En la sala que nos tocó en suerte, la proyec-ción era mala, la gente hablaba como en sucasa o peor, pelaba caramelos con una desa-prensión fantástica y encima un señor saliógritando: "¡Estapelícula es una mierda!¿Dónde la fueron a buscar, a Francia?". Alpedirle que por favor no gritara, el tipo nosinsultó de manera infantil. Pero esto no es
lo más interesante ni la peor desmentida altexto de Carnevale: en el lobby del cine-además de que hay una enorme banderolade Los excéntricos Tenenbaum- se anuncia-ban 2046, del chino Wong Kar-wai y, sobretodo, Oldboy, del coreano Park Chan-wook,y 3-Iron, del también coreano Kim Ki-duk.Todo esto es para advertirle a mi colega deÑque la gente no sólo no se comporta co-mo él desea, sino que el buen cine, le gusteo no, también viene de Oriente.Ahora sí, vamos a hablar de una películamuy buena que no vamos a tener el placer
de ver en salas cinematográficas. Se llama,en video, La hermandad de la guerra y es unarespuesta coreana a Rescatando al soldado
Ryan, aunque su horizonte es un poco máscomplejo que el de Spielberg. La diferenciaradica en que, mientras en el film estadou-nidense toda crueldad por parte de los alia-dos queda, en el transcurso de la trama,compensada y diluida por la maldad de losnazis, en Taegukgi -tal es el título originalde La hermandad ...- queda flotando sin res-puesta la pregunta sobre el sentido de laguerra y de la crueldad. Esta superproduc-ción con escenas bélicas que no tienen na-da que envidiarle a ninguno de los últimosfilms de acción estadounidenses, es uno delos pocos en tocar la guerra de Carea, la pri-
Es ta s up er p ro du cc ió n t ie n e e s -
c en a s b él i c as que no tienen na-
da que envidiarle a ninguno de
los últimos films de acción esta-
dounidenses.
mera refriega bélica de la Tercera GuerraMundial, también llamada Guerra Fría, cu-ya temperatura templada sólo fue disfruta-da por las metrópolis y los espías lecarrianosque llevaban una automática en el bolsilloy un whisky en el attaché. Como suele su-ceder con los films orientales en general, elelemento melodramático tiene una fuerzaenorme que llena de emoción la relaciónentre los personajes. Aquí se trata de doshermanos: uno tiene un problema de salud
grave que sus superiores en el ejército des-conocen, el otro trata de cuidarlo sin quenadie se entere. Después hay una enormecantidad de vueltas de tuerca totalmenteverosímiles en el caos que es una guerra,para colmo civil, para colmo en un país pe-riférico. Los realizadores creen en serio enlos personajes y sus sentimientos, lo quehace que las balas suenen mucho más dolo-rosas y verdaderas que en los films estadou-nidenses, donde cada disparo lleva detrás lahuella del director de arte. Cómo será de
buena que su espectacular puesta en escenaemociona hasta en pantalla chica, lugar alque la confinan esos señores que se jactande odiar un film a los gritos.Leonardo M. D'Espósito
Francia, 2003, 90', DIR IG IDA POR J ergen Leth y Lars van
Trier, CON Lars van Trier, J e rgen Leth . (Transeuropa)
La típica película para alquilar cuando unoquiere obtener, por lo menos, un plus deindefinición (pero no mucho extras, ya queapenas está el trailer). Esto no es una come-
dia, aunque por momentos ... No es un dra-ma, aunque aguantarlo a van Trier... No esde suspenso, pero tiene mucho. Las cin coobstrucc iones es el registro de un experimen-to peculiar, y por momentos fascinante. J0r-gen Leth filmó, en 1967, un corto experi-mental y sardónico de 12 minutos llamadoThe Perfec t H um an . Uno de los discípulos yadmiradores del mayormente documenta-lista Leth (cónsul de Dinamarca en Haití) esnada menos que Lars van Trier. Y al realiza-dor de Dogville se le ocurre proponerie a J0r-gen uno de sus típicos juegos. En vez de de-
cir "en esta película no puede haber pare-des" y filmarla él mismo, le pone reglas auna serie (las cinco del título) de remakes oreversiones o perversiones que debe hacerLeth de T he P ertect H uman .Laprimera obstrucción -en realidad, es másde una por rernake- es que tiene que rodarla película en Cuba y que los planos nopueden tener más de 12 fotogramas cadauno, es decir, no pueden durar más de me-dio segundo. Considerando el cambio degeografía y que a Leth no le gustan los pla-nos de corta duración, los resultados son de
una elegancia inaudita. Digamos que Lethhace de la necesidad una virtud y le entregaa su caprichoso cancerbero Van Trier unThe Perf ec t H uma n novedoso pero que notraiciona el espíritu del original. Habrá más"obstrucciones": desde hacer que Leth tra-baje con animación (algo que en principioaborrece) hasta hacer que él mismo prota-gonice The Perfec t H um an en la India. Yhaymás, que no hay que contar para no echar aperder la intriga. Por ahí aparecerá PatrickBauchau, la animación será la de W ak in g L i-
f e de Linklater y Van Trier llegará a sentirsedecepcionado al ver que la capacidad y elingenio de Leth hacen que el cineasta se-sentón ernerja victorioso de cada desafío.Lapelícula alterna imágenes de la original
Leth hace de la necesidad una virtud y le entrega a su caprichoso
cancerbero Van Trier un The Perfect Human novedoso pero que no
traiciona el espíritu del original.
Th e P e rf ec t H um an con las de las nuevasversiones, y con los diálogos y discusionesque se establecen entre Van Trier y Leth.En esos intercambios puede entreverse porqué Leth puede sobreponerse a las obstruc-ciones, y por qué a uno le parece que VanTrier se hunde progresivamente con cadaaparición de una nueva de sus películas he-cha con reglas absurdas. En su mejor largo-metraje, Europa, se permitía usar una varie-
dad importante de recursos, como lo hacíatambién en su miniserie E / rein o . Pero en latrilogía en curso de Dogvi lle, M ander/a y y laque venga, opera por sustracción. Lasrazo-nes de estos fracasos de Van Trier pueden
estar en las conversaciones con Leth: enellas, el fóbico cineasta está mucho máspreocupado por los límites y por aplicarlosa rajatabla -lo que hace en sus películas deesta etapa constrictiva- que por la creación.Leth, en cambio, siempre parece querer sa-lirse de la manera más creativa posible delcorsé que le han impuesto. Cumple con lasrestricciones pero su mirada siempre va másallá, y piensa en lo que puede hacer con lo
que tiene en lugar de exhibir que lo que tie-ne es poco. La s c in co ob st ru cci ones no dejade ser una interesante clase de cine, o unabuena oportunidad para ver a Leth, un ci-neasta con clase. J a v i e r P or ta F ou z
Argentina, 1981,112'. DIRIG IDA P OR Adolfo Aristarain,
CO N Federico Luppi, Haydée Padilla, J ulio de Grazia,
Ulises Dumont (Gativideo)
Como uno de los mejores ensayos cinemato-gráficossobre la resistencia, T iem po d e r ev an-
ch a está hecha de puntos ciegosy silenciosinquebrantables. No hablar ni en sueños eselcometido heroico de Bengoa (Luppí),un exsindicalista y especialista en demoliciones sefinge mudo tras un "accidente" en una cante-ra. Más allá de sus intentos por iniciar unanueva vida alejada de los viejos problemas, el
destino -aunque elípticamente-le ha devuel-to su lugar.Loque queda fuera de campo su-ma silencio al silencio; porque siel tiempo delarevancha es el de los que alguna vez juga-ran y perdieron, el director decide no mos-trar laderrota. Losaños de dinamita se recor-tan sobre los de plomo de manera inquietan-te. Elfilm enmudece ese pasado ominoso quesehace presente a partir de pequeños indi-cios:basta que el protagonista y su compañe-ra sequemen elbrazo con un cigarrillo comoprueba de su fortaleza, para que "no hablar"setransforme en "no delatar". Entonces, la
oscuridad y la truculencia de esa otra historiaque secalla contrasta de un modo escalo-friante con eltono secoy austero de esta.No es imprescindible que Bengoa marque enuna pared los días que le faltan para el juiciopara saber que T iem po d e r ev an ch a es tambiénelrelato de una fuga cuya única prisión sonlas circunstancias de un hombre. Centradoen el valor, los principios y las consecuenciasúltimas, el film de Aristarain esademás un re-lato trágico que parece sugerir que, en algu-nos asuntos, sólo perdiendo mucho esposi-ble ganar algo.Sibien esta edición cuenta con filmografías yfotos, se hacen desear los comentarios y chí-ches que inundan los extras actuales.MarcelaOjea
~ A HORA EN DVDP OR J UAN P . MARTrNEZ
F lo r d e b a jó n
Aventura fantástica
Harald and Khumar Ga to White Castle, Estados
Unidos, 2004, 88', DIR IG IDA POR Danny Leiner CO N
John Cho, Kal Penn, Paula Garcés. (Gativideo)
Todo comienza con dos yuppíes-all americanpreparando su fin de semana de locos. Comosi fuera un momento obligado de ese subgé-nero "proto adultos con ganas de descontro-lar", le tiran el trabajo que los retenía al asiá-tico de la oficina y salen arando las ruedas desu auto. Será la cámara del director DannyLeiner la que los deje ir y se quede por el res-to de Aventura fan tás ti ca junto a Harold, el
asiático en cuestión, y con su amigo Khu-mar, de origen árabe. Estono implica un dra-ma indie sobre el racismo, esmás, el directorno se aleja mucho del modelo de su anteriorfilm Dude , ¿ dó nd e e stá m i a uto ?: una comediaporrera con estructura de road movie. EnDud e . . . , la noche inolvidable era, justamen-te, olvidada yeso generaba la recolección dedatos que finalizaba con los dudes salvandoal mundo de una mujer gigante en un mini-golf. Alcontrario de Dud e ... , el bajón de Ha-rold y Khumar buscando la hamburgueseríaWhite Castle está en presente perfecto. Lo
cual desarticula la autoconciencia que con-vertía a Dude ... en algo más que lo que esAventur a f an tá s ti ca : una secuencia de sket-ches que sirven para untar gags rellenos deaderezos surgidos con la nueva comediaamericana (cameos, citas pop, escatología, li-bre albedrío sexual). Aventura fan tás ti ca in-tenta irmás allá cuando busca desarticular laconstrucción de estereotipos al colocar a susprotagonista en situaciones prototípicas dediscriminación (ya sean desde las recalcitran-tes hasta las "políticamente correctas") peroincluso limpia la tierra levantada, sin sutilezaalguna, convirtiendo a Harold y Khumar enla versión humanizada y bien pensante deesos zopencos que marcaba con el índice alprincipio. J u an M an ue l D om í n g ue z
E l f l a c o p ar a n o i c o
E l maquinista
España, 2004, 102', DIR IG ID A P OR Brad Anderson,
CO N Christian Bale, J ennifer J ason Leigh, Mana
Sánchez-Gijón. (AVH)
E l maquinista, así en castizo, es un buen ex-ponente del último cine de género ¿español?Pues sí. Variospaíses europeos conocen deproyectos financiados con dineros propios ytalentos extranjeros. Tampoco les resultannovedosos el travestismo de una locaciónpor otra o el rodaje en idioma inglés. Alfin yal cabo, ¿qué hubiera sido de Abbade haberlanzado sus discos en sueco? Hecha la aclara-
ción y, vade retro, sin que lo anterior preten-da transformarse en una defensa de la ínter-nacionalización extrema de las industrias lo-cales, lo cierto es que este pequeño thrillerpsicológico se sostiene con interés crecientehasta los insufribles quince minutos finales,donde el clima construido minuciosamentese desmorona sin red de contención, cortesíade esa maldita costumbre de la sobreexplica-ción. Superado el susto inicial de ver a Chris-tian Balea punto de consumirse -ay, estosactores entregados a su trabajo-, la trama sesujeta sin soltarlo a un operario fabril que, a
fuerza de acumular insomnio, comienza apadecer de una aguda paranoia, alterando deforma drástica su monótona existencia.¿Qué sepudre dentro de las paredes de la he-ladera? ¿Existirá realmente esa extraña cons-piración? ¿Quién deja esosmensajes en lacocina? Por supuesto, nada resultará lo queparece ser, pero lo más interesante del filmno radica en estos enigmas harto derivativos,sino en la puesta en escena, asfixiante y conun regusto kafkiano, aunque las referenciasinternas simulen apuntar a un Dostoievskialgo desteñido. No nos olvidemos de las chi-cas de doble apellido: ]ason-Leigh y Sánchez-Gijón acercan papeles secundarios, puta debuen corazón y madre modélica respectiva-mente. D ie g o B r o de rs e n
T im B u r to n p a r a te n e r en c a s aLos que quieran repasar la filmografía deTim Burton van a tener más o menos suer-te: casi todos sus largometrajes y algunos desus cortos están disponibles en video. Aun-que, claro, siempre hay que advertir peque-ñas casitas, como que los extras no suelenser los mismos entre la edición estadouni-dense y la telúrica, y algunos formatos de
pantalla no son respetados, amén de algún
film desaparecido.De hecho, esimposible encontrar en DVDLa gra n a ve ntu ra d e P ee-Wee , primer largodel amigo Tím, a pesar de que sí se editó en
ese formato en los EE.UU.Sin embargo, lapelícula -que no se estrenó comercialmenteen la Argentina- sí puede encontrarse (conbastante viento a favor) en VHSpor los
"bolseros" de la zona de las distribuidoras-las manzanas limitadas por Pasteur, Co-rrientes, Riobamba y Córdoba en CapitalFederal-. El estado de las copias, amigos, esotra historia. Mucha suerte a los cazadores
(no se dejen tentar por poner en el eMule elnombre "Pee-Wee BigAdventure", porquees ilegal bajar films de la web).
Bee tle [uice se reeditó hace un año y mone-
das en DVD.La calidad de imagen es muybuena y tiene formato respetado. Lomismosucede con ambas Batman. Ninguna de es-tas tres tiene demasiados extras, aunque es-tán bien las entrevistas en general y lasimágenes de diseños y cosas así. El caso de
Ed W ood es diferente, porque la edición quesacó hace unos meses Gativideo es lo que sellama "para coleccionistas", con material
inédito (escenas borradas, varios comenta-rios de audio incluyendo a Burton y losguionistas Scott Alexander & Larry Karas-zewski, docs sobre BelaLugosi y los efectosespeciales). El formato está respetado.Mar cia no s a l a ta que suele estar de oferta enalgunos Blockbusters, y no tiene demasia-dos extras (es más, cuando aparece el castuno por uno, no está ]ack Black, porque noera "una estrella" al momento de hacer elfilm). Formato respetado y buena imagen.Tampoco tiene demasiados extras -y no estan fácil de conseguir, cosa curiosa- La le-
y en da del j in et e s in c ab ez a. Sítiene varios ex-tras E l p la ne ta d e los simios -quizá el peorfilm de Burton- y no faltan entrevistas enE l g ra n p ez (las dos primeras son de AVH,E l
Batman 1989
Beetle Juice 1988
la gran aventura de Pee
Wee Pee-wee's B ig
A dven ture 1985
Frankenweenie 1984
luau 1982
Vincent 1982
Stalk of the Celery 1979
The Island of Doctor Agor
1971
E N TE LEV IS iÓN
"The Jar" episodio de la
serie de TV "Alfred
Hitchcock Presents" 1985
"Aladino y la lámpara
mágica" "A la dd in a nd his
Wo nd er fu l L am p " episodio
de la serie de TV "Faerie
Tale Theatre" 1982
Hansel and Gretel 1982
planeta .. . es de Gativideo y E l gra n p ez, deLK-Tel).Lajoya de la colección esla edición especialde E l extraño m und o de [ack. Además de es-
cenas eliminadas, documentales y muchomás, incluye los dos primeros films de Bur-ton: el corto de animación con muñecosV incent y el corto de acción en vivo Fran-kenweenie . Ninguno de los dos, desgraciada-
mente, tiene subtítulos en castellano, aun-que se entienden muy bien. Para el asom-bro, todo el universo del realizador yaestaba en estas dos películas. Esta edición esrelativamente nueva y se consigue sin es-fuerzo. Leonardo M. D'Espósito
los darkies Tim Burlon y Johnny Depp.
Francés para Amantes
•Traducción e interpretación•Cursos de lectocomprensión
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G A L ER ÍA C O R R IE N TE S A N G O S T A L o c a l 3 1 - 3 3 A v . C o rr i e n t e s 7 53 y L a v al l e 7 50DeLunes a Viernes de 11a 20y los Sábados de 11 a 18 - O llamá al 4326-4845.
xión cinematográfica alejado de la críti-ca convencional y de las frases hechas?¿Qué pasó, Gustavo? ¿Mucha tevé basu-ra? Todo muy cool pero, vamos, que nose pierda la esencia. Abrazo,Santiago
Guer r ade lo s mundos remeda el "choquede las civilizaciones" tan temido y a la veztan anhelado por el Imperio (y por Holly-wood Babilonia). Esees el encuen t ro cercano
al que el Sr.Spielbergaporta su cuota depatriotismo y paranoia. Yque ustedes noven o no quieren ver: no sé qué es peor.Por último: la escena en la que los hijospreguntan si los invasores son "terroris-tas" o "europeos" (!)no tiene nada de iró-nica: el protagonista -que habla por Spiel-berg- dice "no, esto es otra cosa...", Porsupuesto, por supuesto: es "sólo" una pe-lícula... (también lo era Lo s b oi nas verd es ).Nicolás S ierra
Hola, amigos:
Los felicito por el primer especial sobrelos 70 y estoy esperando con ansiedad lasegunda entrega. ¿Sevendrá más adelan-te uno sobre los 80? Cómo no incluirgrandes películas como Calles de fuego,
Los in tocables, Toro S alvaje .. .
Saludos,Adriá n Gabriel A dam
Sobre La caída:
Cuando asistimos al cine, necesitamosvemos a nosotros mismos, reflejamos enel personaje protagónico. Eso es lo quenos conmueve: la empatía con el prota-gonista, el espejo que significa la obser-vación del sufrimiento ajeno. Hasta loshéroes más chatos, como Superrnan, su-fren y nos hacen sufrir. Hasta con los la-drones y los violadores (mientras seanprotagonistas) se produciráese proceso de identificación.Ahora, ¿y con Hitler puede darse el mis-mo fenómeno? Yodiría que es casi impo-
sible. Esuna historia muy fresca la delhorror del nazismo como para que unpersonaje así nos conmueva en su caída.Losrealizadores de L a c aíd a lo supieron.Espor eso que dejaron el papel protagó-nico para una inocente veinteañera secre-taria del líder que no tenía idea de quiénera su jeferealmente. Ella es la heroína,la que debe sobrevivir al bombardeo. Laque debe conmovemos y hacemos llorar.Sin embargo, lo que los realizadores nopudieron evitar es el hecho de que unpersonaje tan predominante como el
führer acaparase toda la atención del es-pectador y que la pobre protagonista nosimportara un bledo. Esdecir, la películaes interesante por cómo se muestra la in-
Muchachos:
Hace muchos, muchos años, cuando El
Aman te recién comenzaba, era una muybuena revista de cine, con excelentes crí-ticas y comentarios. ¿Qué los llevó a estaalarmante situación de calificar con 9 aGu er ra d e lo s Mundos? Película sin histo-ria, con personajes que surgen y luego sepierden en la nada, donde el viejo Spiel-berg de muy buenas películas deambulatras las cámaras como el más convincen-
te muerto vivo. ¿De verdad les encantaese film sin sustancia alguna?Hasta la próxima, y disculpen ... pero elánimo del mensaje no es otro que esti-mular un gusto y una apreciación inte-lectual y estética de mayor riqueza, parabien de todos.PD: ¿YTax i D r iver por allá abajo en la lis-ta de las 20? ¡Horade renovar la plantilla!Pablo Resn ik
Señores de El Amante:
Ayervi Guerra de lo s m u nd os . El final mepareció forzadamente feliz y a la vez se-mejante a otra película (una de mis pre-feridas), Más coraz ón qu e odi o de john
Ford. Y (si no me volví completamenteloca al ver algún parecido entre los dosfinales) Cruise (no me gusta para nada)quedaría afuera de esa familia a la queayudó a reunirse nuevamente, comoEthan en la peli de Ford. Saludos,Mónica Baratelli
Señores de El Amante:
Hola. Quisiera saber por qué La naranja
mec áni ca aparece como "sobrevalorada".¿Loscríticos sobrevaloran también la fi-losofía del poder de Nietzsche y Fou-
cault, tan bien plasmada en la películade Kubrick?Saludos,Alejandra Araya
Señores de El Amante:
"(...) Todos momentos de cine puro que
dejan al espectador sin respiración y alborde de la butaca." Esodice Noriega enla breve reseña de G ue rra d e lo s m un do s.¿No era E l Amant e un espacio de refle-
y por única vez,el históriconúmero 1,
de diciembre
de 1991 a $ 20.Oferta limitada(40 ejemplares)
Con t i n ú ala o fe rta
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Teléfonos 4952-1554/4951-6352E -mail amantecine@ interlink.com.arLava lle 1928, de 13.00 a 18 hs.
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Algunos contenidos de números atrasados enhttp://www.elamante.com/edicionesanteriores
E l Amante / C ine l a ú n i c a r ev i s ta d e c in e c o n h is to r i a . D ie z n úm er o s p o r $ 50.63