-
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
93
IzvornI znanstvenI rad
Marija PAPRAŠAROVSKI (Zagreb – Filozofski fakultet)
DRAMSKI PISAC U SUVREMENOM FRANCUSKOM KAZALIŠTU
UDK 821.133.1–2.09:792.01(44)
Glavni prevrat u razvoju kazališta unatrag pedesetak godina veže
se uz ulogu redatelja, koji se nametnuo kao središnji umjetnički
nositelj kazališnog djela. Zbog toga su pisci bili neprestano
prisiljeni tragati za novim identitetom i novim dramskim oblicima,
osobito u vrijeme procvata kolektivnog stvaralačkog autorstva kada
se činilo kako dram-ski tekst nije više važan element kazališne
predstave. No u zadnja dva desetljeća dvadesetog stoljeća francusko
dramsko pismo pokazuje kako je tekst i dalje bitan čimbenik
kazališnog stvaralačkog čina. Jedinu pravu promjenu moguće je
izlučiti iz činjenice da se kazalište okrenulo sebi, i to uglavnom
zato što su u velikoj većini francuski suvremeni dramatičari
kazališni profesionalci.
1. SMRT AUTORA
I prije nego što ju je Barthes na neki način službeno obznanio,
»smrt autora« već je bila zbilja s kojom se drama dvadesetog
stoljeća suočila, ali tek toliko da bi povlašteno mjesto pisca
preuzeo novi autor – redatelj – koji kao čitatelj nije samo
odredište višestrukog pisanja nego je i stvaratelj drugog zdanja
mnogostrukog značenja. Kao ključna figura kazališta redatelj je
neka vrsta apsolutnog autora koji vlada i umjetničkim, stvaralačkim
činom i teorijskim promišljanjem. Svjesni neuhvatljiva i prolazna
karaktera svoje umjetnosti, ti novi demijurzi i monstres sacrés
suvremenog kazališta za sobom ostavljaju djela u kojima sažimaju
iskustva u obliku svojevrsnih poetika nove umjet-nosti – režije.
Tako se zapravo prije može govoriti o premještanju autora, što
naglašava i književna kritika koja zagovara impersonalnost
stvaralačkog postupka i rođenje čitatelja, ali s tom razlikom da se
u kazalištu ta uloga raslojava sa svim svojim specifičnostima na
redatelja (kao nositelja sveu-kupnosti izvođačkog čina i kazališne
estetike) i gledatelja. Obojica su kao čitači istodobno i tragači
za smislom koji ostaje skriven i tako predmetom »metafizičke veze
koju Zapad nikako ne može prestati uspostavljati, […]
-
94
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
između duše i tijela, uzroka i posljedice, motora i stroja,
agensa i glumca, Sudbine i čovjeka, Boga i stvora«.1 Govoreći o
kazalištu Bunraku, Bar-thes ističe odsutnost metafore: kako lutka
nije privezana za konac, ona ne oponaša živo biće, to jest, čovjek
nije u Božjim rukama. Kao onaj tko drži konce u našoj umjetničkoj
praksi, autor je onaj koji čuva ključeve smisla jer »u nas, napasti
smisao znači sakriti ga ili izokrenuti«.2 I upravo zbog toga autora
nije moguće odstraniti, moguće ga je samo zamijeniti; stvarna »smrt
autora« dogodila bi se kad bi konci popucali, kad ne bi bilo
»ničega za čitanje«, odnosno kad bi uslijedilo »oslobađanje smisla
koje možemo jedva razumjeti […]«.3 Takva vizija teatra kao
preciznog sustava znakova koji ukida dihotomiju tijelo – duh,
apstraktno – konkretno, živo – neživo temelj je gramatike
kazališnog izraza o kojoj je pisao Artaud, potaknut kao i Barthes
istočnjačkom kazališnom kulturom kojoj bit jedva možemo razumjeti
jer stvari poima kao »događaje, a ne kao supstance«.4 No upravo
zato što unatoč mnogim pokušajima ne analizira zbilju, taj
umjetnički jezik ostaje nepoznat i potpuno odvojen od onoga koji
poznajemo. I ako je Artaud svojim pjesničkim senzibilitetom uspio
naznačiti obrise toga sustava simbola posve odvojenog od našeg ili
zaboravljenog, ako je u potrazi za drugačijom, magično-religioznom
logikom poput pjesnika »kazalištu prikovao magiju kao obzor, dao mu
dimenzije svijeta, snagu stvaranja, pomaknuvši granice mogućeg«5 te
tako po načelu prijenosa energija utjecao na mnoge francuske
redatelje i glumce, iz sljedećeg primjera jasno je da otvara i
mogućnost različitom, često posve suprotnom, tumačenju.
Prema mišljenju Adriana Pagea,6 Martin Esslin i Jacques Derrida,
pozivajući se na Artauda, izvode oprečne zaključke u pogledu biti
kazališnog čina i uloge autora. Esslin7 konstatira, naime, kako je
gledatelj slobodan tumačiti kazališne znakove zato što je predstava
otvorena tumačenju kao i svijet oko nas, ali upitno je može li i u
kojoj mjeri dramski pisac uopće utjecati na to jer je kazalište
simulakrum zbilje. Suprotno tomu Derrida drži
1 Roland Barthes: L’empire des signes, Editions d’Art Albert
Skira, Genève 1970, str. 84.2 Isto, str. 83.3 Isto. 4 Isto, str.
103.5 Monique Borie: Antonin Artaud, le théâtre et le retour aux
sources, Gallimard, Paris
1989, str. 345. 6 Adrian Page: Introduction. U: A. P. (ur.): The
Death of the Playwright? Modern British
Drama and Literary Theory, Macmillian, London 1992, str. 1–21.7
Martin Esslin: The Field of Drama, Methuen, London 1987.
-
95
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
kako Artaudov pristup ukida svaku vezu između zbilje i teatra,
jer, neovisna o tekstu i piscu, predstava »više ne predstavlja, ne
želi se pridodati kao os-jetilna ilustracija već napisanom
tekstu«,8 nego teži posebnim pismom tim »kazališnim hijeroglifom
uništiti dvojnika, zbrisati apokrifno pismo koje […] me udaljavalo
od skrivene snage«.9 Ta težnja za novim jezikom namijenjenim
osjetilima što ga tek treba stvoriti neće se ostvariti u glavi
nekog autora, već u stvarnom prostoru u svoj njegovoj konkretnosti
i plastičnosti.10 Adrian Page ističe kako Derrida upravo u tom
zahtjevu za novim »pismom« pronalazi rješenje problema piščeva
autoriteta u Artauda, što je ipak odveć pojednos-tavnjeno
zapažanje. Ono što, čini se, filozofa privlači jest nerazlučiva
granična crta na kojoj se Artaud kreće između mogućnosti i
nemogućnosti čistog kazališta, između stvaranja i poništenja scene,
ponesen rušilačkom snagom svojih riječi u zavadi s metafizikom, ali
na rubu novog promišljanja koje još nije počelo, a koje je »uvijek
u opasnosti da se vrati metafizici«.11 Kritičar logocentrizma
europske metafizike dobro zna kako dubina koju enfant terrible
francuskog kazališta traži u »nečitljivosti«, »u noći koja prethodi
knjizi« u kojoj »znak nije još odvojen od snage postojanja«,12 da
bi izbjegla arbitrar-nost i anarhičnost improvizacije, mora naći
svoj odraz u još formalnijem, još kodiranijem kazališnom pismu koje
ostaje u fazi nastajanja kao pojam u sustavu što istodobno obara
sve pojmove i nameće razliku u odnosu na sve postojeće,
ostavljajući nas bez konačne sinteze, u igri nerješivih
suprotnosti. Artaudov jasni stav protiv pisane poezije temelji se
na njegovu doživljaju teatra kao kolektivnog čina koji ima načina
da svojom neponovljivošću i brutalnom snagom izazove hipnotičko
stanje transa i prodre onkraj zbilje, odnosno onkraj materije na
način alkemičarske preobrazbe.13
8 Jacques Derrida: L’écriture et la différence, Seuil, Paris
1967, str. 348. 9 Isto, str. 289.10 Antonin Artaud: Le théâtre et
son double, Gallimard, Paris 1964, str. 55–56.11 Derrida,
L’écriture et la différence, str. 292.12 Isto, str. 284.13 Monique
Borie ističe kako se Artaud okrenuo toj zagonetnoj i potisnutoj
logici
koja se u našoj kulturi sačuvala u tajnoj ili ezoteričnoj
varijanti, dok je na Istoku ostala živa i djelotvorna, zato da bi
teatru dao »mogućnost drugačijeg iskustva koje je u raskoraku s
dominantnom kulturom […], a kojim jedinim možemo spoznati neku
istinu o sebi ili životu« (Borie, Antonin Artaud, str. 342). Na taj
način tijelo koje se ponovno povezalo sa svojim unutarnjim bićem
kroz pokret i glas postaje sjecište nove djelotvornosti kazališnog
čina. Premda Artaud nije uspio »materijalizirati« neki svoj
konkretni model kazališne prakse, otvorio je vrata tom istraživanju
tijela i energija, što je, dakako, pridonijelo novom tipu glumačke
prakse i kazališnog jezika.
-
96
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
Ako Artaudova vizija nije u praksi pronašla odgovarajući odraz,
značajna je, osim zbog svoje paradoksalno literarne osebujnosti, i
zbog pozornosti koju je s dramskog teksta prebacila na predstavu i
na druge ’poetske’ sustave unutar nje, a kojima će se tek krajem
1970-ih ozbiljnije pozabaviti semiotika kazališta. No činjenica da
je autor već odsutan, to jest, da je tek implicitno prisutan,
ponavlja se u promišljanjima od Françoisa d’Aubignaca (La Pratique
du théâtre, 1657) do današnjih dana. Kao apsolutni oblik duboko
ukorijenjen u književnu povijest, jer još uvijek je to neka vrsta
dramske poezije, drama i prema Szondijevu tumačenju pripada autoru
samo globalno, jer se ne us-postavlja karakterističan odnos: »Drama
se ne piše, nego sklada. Sve su riječi izgovorene u drami
neopozive, one se govore povodom određene situacije i u njoj
ostaju; nipošto se ne smiju shvatiti kao izjave samoga autora.«14
Štoviše, dramski tekst nije napisan samo s ciljem da bude
izgovoren, da bude govor u djelovanju, nego, kako kaže Pierre
Larthomas, želi »ostaviti dojam kao da nikada i nije bio
napisan«.15 Sve do suvremenog teatra bit dramskog teksta tražila se
u njegovu što vještijem oponašanju razgovora, ali čak su i najveći
majstori sumnjali u potpunu transparentnost govornog čina. Marivaux
je isticao kako nikada nije moguće pisati kao što se govori, jer
pisanje vodi duh u drugom smjeru. Realnije je stoga očekivati da
dramski jezik bude kompromisno rješenje, nesavršeno oponašanje
razgovornog tona, a prema stupnju te nesavršenosti otvara se onda
prostor da autor bude više ili manje prisutan u svojoj drami. No
isticanjem kako se dramski pisac izražava neizravno zanemaruje se
činjenica da dramski tekst ne čine samo dijalozi ili monolozi.
Autor se može izdvojiti kao subjekt kazališnog diskurza koji se
otkriva u didaskalijama i koru ili se pojavljuje kao raisonneur u
klasicističkom teatru, što su najpoznatiji načini izravnog
uključivanja pisca. Adrian Page dovodi u izravnu vezu ono što
Martin Esslin zove Nebentext ili didaskalije s metajezikom
romanopisaca devetnaestog stoljeća.16 S tim se, međutim, možemo
samo djelomično složiti, jer pisac, koliko god prisutan, nije
jedini autor svog djela, koje ne samo da u kazališnoj produkciji
može doživjeti brojne izmjene i preinake, to jest, može poslužiti
samo kao povod za posve novi rad drugog ili drugih autora
(redatelj, kolektivno pismo), nego su i
14 Peter Szondi: Teorija moderne drame 1880–1950, prev. Ivan
Katić, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb 2001, str. 14. Naslov
izvornika: P. S.: Theorie des modernen Dramas 1880–1950, Frankfurt
a. M. 1956.
15 Pierre Larthomas: Le langage dramatique, Presses
Universitaires de France, Paris 1980, str. 21.
16 Page, Introduction, str. 6.
-
97
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
zahtjevi gledatelja, odnosno konvencije igre, u povijesti drame
i kazališta nametali dodatna ograničenja za pisce i diktirali oblik
i način pisanja. Osim što autora kazališnog djela nije lako
jednoznačno odrediti, i jezik njegova djela posve je drugačiji od
jezika proze ili poezije zbog dimenzije vremena što zahtijeva
trenutačnu učinkovitost jer »treba se svidjeti publici, i to
svidjeti odmah«.17 To znači da bi se pomnom analizom još na razini
teksta morao iščitati učinak što će ga drama imati na gledatelje.
Zbog toga je glavni cilj dramskog autora prije svega prijeći rampu,
što ni hermetičnost složenih metafora kojima se želi dosegnuti
ljepota doživljaja kao ni briljantne filo-zofske rasprave ne mogu
postići zbog neumoljiva toka kazališnog vremena što ne dopušta
zaustavljanje, razmišljanje, vraćanje na prikazano ili izrečeno.
Autor, dakle, nije samo višebrojan (pisac, redatelj, glumac...)
nego mu je i sloboda izražavanja ograničena specifičnostima
dramskog pisma koje mora voditi računa o zahtjevima pozornice i
gledatelja pa je autorova riječ samo element »konverzacijske
interakcije«, kako kaže Anne Ubersfeld.18 U njezinu ’čitanju
kazališta’ križaju se glasovi skriptora (pisac/lik) koje tek
čitatelj/gledatelj povezuje u jedinstveno djelo što ne samo da se u
recepciji ostvaruje kao potpuno strukturirana cjelina, nego
podliježe i zahtjevima društvene zbilje. Pokušavajući odgovoriti na
to pitanje, autor na neki način konstruira krajnjeg primatelja svog
djela tako da kazališno pismo nastaje kao »svojevrsna borba između
onoga što umjetnik-stvaratelj želi reći i pomisli na ono što
primatelj može htjeti ili biti u stanju čuti«.19 Na taj način A.
Ubersfeld samo potvrđuje Barthesovu misao o višestrukom pisanju i
čitatelju kao žarištu te mnogostrukosti.20 Logično je stoga da
odnos tekst – predstava – publika, što je oduvijek bio upisan kao
posebnost te vrste umjetnosti, pretpostavlja i svojevrsno uzajamno
autorstvo, a ne samo jednog autora.
Međutim, odnos teksta i predstave te uloga pisca nisu samo
predmet proučavanja nego i tema kojom se od modernizma nadalje bave
i sami dram-ski pisci. Audrey McMullan21 uočila je kako Beckett,
posebno u kasnijim dramama (Catastrophe, Play) u kojima sjene ili
obrisi likova pred reflektorima pozornice ne uspijevaju dovršiti
započet govor, problematizira uloge pisca,
17 Larthomas, Le langage dramatique, str. 36.18 Anne Ubersfeld:
Lire le théâtre III, Berlin – Paris 1996, str. 55.19 Isto, str.
57.20 Roland Barthes: Image – Music – Text, Fontana, London 1977,
str. 148. 21 Audrey McMullan: The Eye of Judgement: Samuel
Beckett’s Later Drama. U: Page
(ur.), The Death of the Playwright?, str. 82–96, ovdje str.
96.
-
98
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
lika i gledatelja te propituje smisao i granice kazališta
prikazujući ga kao raspadnut mehanizam, što se, premda lišen moći i
ustroja, nastavlja nekon-trolirano vrtjeti. Kad mimetička snaga
prikazanog svijeta popušta, nestaju čvrsti zakoni kazališta koje
Derrida zove »teološkim« jer počivaju na auto-ritetu »stvoritelja«
(pisanog) djela čemu se izravno suprotstavlja Artaudov teatar
okrutnosti koji u smrti Boga-Autora vidi »spas jer se jedino tako
može probuditi božansko«.22 To buđenje kod Artauda nadilazi i
čovjeka i autorsko kazalište naše civilizacije koje se kao kod
Becketta neprestano urušava, ali nikada ne prestaje čak i kad se
svede samo na Usta (Not I). Dakle, ono je još uvijek izvor i
pokretač zbivanja na pozornici. Kad Artaud kaže kako »treba
vjerovati u smisao života što se obnavlja kazalištem«,23 dovoljno
je sjetiti se karnevalske tradicije u antici, u srednjem vijeku i
renesansi kada se život, stapajući se s pozornicom, pročišćivao i
preporađao upravo neovisan o autoru i kroz naglašenu tjelesnost –
na što poziva i teatar okrutnosti. Premda se nije posebno bavio
dramom, Bahtin je govoreći o karnevalu istaknuo kazališnu tradiciju
bez autora, a u svojoj teoriji o dijalogičnosti jezika razvio je
ideju o višeglasju koja prevladava u romanu, što znači da dramski
pisac nema povlaštenu ulogu nositelja iskaza drugih (lica) i da
dramsko pismo više ne odgovara samostalnomu žanru. To, dakako, ne
znači da ne postoje tekstovi pisani za kazalište, nego da uz njih
istodobno i ravnopravno postoje i teks-tovi kojima se kazalište
služi, i to ne nužno književni. Kad je 1975. režirao Catherine,
predstavu nastalu prema Aragonovu romanu Baselska zvona (Les
Cloches de Bâle, 1934), Antoine Vitez izjavio je kako se u
kazalištu može rabiti bilo kakav tekst, »romani, pjesme, novinski
izresci, Evanđelje, a onaj tko to čini postaje na neki način
autorom«.24 Ovako relativizirana i oslabljena uloga dramskog pisca
koji postaje samo jedan od mogućih autora ili jedan u nizu,
radikalna je promjena u višestoljetnom izgrađivanju statusa
zanimanja koje se počevši od Corneillea, kada doista prvi put
dobiva društveni značaj u Francuskoj, sustavno profesionaliziralo,
da bi do sredine dvadesetog stoljeća dramatičaru osiguravalo
položaj središnje figure što svojim imenom objedinjuje sve
sudionike u kazališnoj produkciji. Uspjeh ili neuspjeh neke
predstave doživljavao se prije svega kao uspjeh ili neuspjeh pisca.
Štoviše, najveći romanopisci devetnaestog stoljeća (Balzac,
Stendhal, Flaubert, Zola),
22 Derrida, L’écriture et la différence, str. 275.23 Artaud, Le
théâtre et son double, str. 19.24 Monique Le Roux: L’État des
lieux, »Théâtre en Europe«, 18/1988, str. 4–8, ovdje
str. 5.
-
99
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
kako nas podsjeća Bernard Dort,25 vjerovali su kako je kazalište
jedino pravo mjesto za društvenu potvrdu pisca.26
Val novih spoznaja u umjetnosti dvadesetog stoljeća odrazio se i
na pozornici europskog kazališta koja je, zahvaljujući dvama posve
različitim utjecajima, doživjela korjenitu preobrazbu. S jedne
strane, to je Wagnerov Gesamtkunstwerk, a s druge otkriće
istočnjačkoga kazališta.
Poznato je da Wagnerova drama, koja kao idealni model tog
univer-zalnog djela ne isključuje samo autora-pojedinca nego,
štoviše, zahtijeva da suzbije u sebi svako samoljublje i preda se
višem cilju zajedničkog ostvarenja, počiva na kolektivnom
umjetničkom radu što su ga prihvatili i simbolisti.27 Drugi poticaj
promjenama došao je s Istoka. Premda je od 1781. u Parizu postojalo
kinesko kazalište sjena, pravi šok izazvalo je tek gostovanje trupe
s otoka Balija 1931, i to prije svega zahvaljujući snažnom dojmu
što ga je ostavilo na Antonina Artauda. Slično Wagnerovoj viziji
totalne umjetnosti, istočnjačka kazališta nudila su potpuni
umjetnički čin u kojem glazba, pje-vanje i ples imaju jednako važno
mjesto kao i govor. Stilizirana gluma tih kazališta i kodirani
jezik koji manje govori, a više sugerira, temelj su ’teatra
okrutnosti’ i raznih sljedbenika (osobito Grotowski) koji nastoje
probuditi i potaknuti skrivene, iskonske snage u čovjeku što ga
povezuju s prirodom i svemirom. Na Artauda je osobito djelovala
fizička snaga neverbalnog izraza, »vizualna i plastična
materijalizacija riječi«,28 metafizičko što se suprotstav-lja
psihološkom europskom kazalištu koje ne može izraziti punoću i
snagu osjećaja zbog izravne i stoga nedjelotvorne analize zbilje
putem govora. »Upoznati cvijet«, kaže Suzuki, »znači postati
cvijetom […]. Umjetnik mora živjeti od života stvari.«29 No iz
stanja koje nam je poznato (opisati ili nari-
25 Bernard Dort: Théâtre réel. Essais de critique 1967–1970,
Seuil, Paris 1971, str. 33.26 Zbog socioloških i ekonomskih razloga
tomu su, dakako, prethodile velike promjene
u sustavu financiranja, jer mecene iz aristokratskih krugova
zamjenjuju izvori iz svijeta kapitala, pa se javlja i potreba za
udruživanjem dramatičara unutar zajedničkog društva koje zastupa
njihove interese. U Francuskoj je Dramski ured (Bureau dramatique)
osnovan 1791, a Udruženje dramskih autora i skladatelja (SACD)
1777, za razliku od Velike Britanije, gdje se Incorporated Society
of Authors, Playwrights and Composers pojavljuje tek 1884. V.
Michel Corvin: Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Bordas,
Paris 1995, str. 77–78.
27 Najpoznatiji primjer takve umjetničke suradnje zacijelo je
Cocteauov balet Parada iz 1917. na glazbu Erika Satiea u
Djagiljevljevoj koreografiji i s Picassovom scenografijom.
28 Artaud, Le théâtre et son double, str. 134. 29 Daisetz
Teitaro Suzuki: Le Bouddhisme Zen. U: Suzuki, Fromm, de
Martino:
Bouddhisme zen et psychanalyse, prev. Théo Léger, Presses
Universitaires de France, Paris 1971, str. 9–83, ovdje str. 18–19.
Naslov izvornika Zen Buddhism and Psychoanalysis, 1960.
-
100
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
sati cvijet) nije lako doći do stanja koje mislimo da nam je
poznato (postati cvijetom). Supostoje, dakle, dvije zbilje, a
istinito je kako tvrdi Merleau- -Ponty, »da svijet jest ono što
vidimo, ali da ga istodobno moramo i naučiti vidjeti«.30 Ako je
francuski fenomenolog pokušao na neki način uspostaviti
komunikaciju između stvari i duha, odnosno povezati dušu i tijelo,
nije čudno da su ga prozvali »filozofom dvosmislenosti,
neodređenosti«, kao što se ne treba čuditi što ’teatar okrutnosti’,
premda je našao sljedbenike (od »Living Theatrea« do Arrabalova
»Paničnog pokreta«), nije zaživio u našoj tradiciji na način kakav
je prvotno zamišljen, to jest, nije uspio »uskrsnuti ideju totalne
predstave u kojoj će kazalište znati preuzeti od filma,
music-halla, cirkusa i života samog ono što mu je oduvijek
pripadalo«.31 Kao što filozofija »ne traži verbalni nadomjestak
svijeta koji vidimo«, nego želi »same stvari, iz dna njihove
tišine, navesti da se izraze«.32 Slično tomu u kazalištu se
predstava obraća cjelovitom organizmu, i to pomoću konkretnih
znakova upotrijebljenih u novom duhu »oko povijesnih i kozmičkih
tema koje svi poznaju«.33 Obje ideje oslanjaju se na kolektivno
pamćenje koje je duboko ukorijenjeno u načinu života i mišljenja pa
su i umjetnost i filozofija njime prožete. U istočnjačkom duhovnom
sustavu pojedinac (autor) ne teži izvornom još neviđenom novom
ostvarenju nego, naprotiv, želi prevladati ograničenja
egocentričnog sebstva i doći u kontakt s višim kozmičkim silama.
Tomu teži i Artaud dajući prednost improvizaciji, očekujući da
glumac ne glumi nego da svjedoči o svom duhovnom putu, to jest, da
dosegne stanje transa poput derviša za vrijeme ritualnih plesova.
Na taj način i bit autora i umjetnosti nadilazi svoju estetsku
ulogu i izjednačuje se s duhovnom praksom na putu prema spoznaji
transcendentalnog bitka. No dok na Istoku filozofija i religija idu
ruku pod ruku i zapravo se izjednačuju u praksi života, na Zapadu
je primjena takvog načina djelovanja uvijek samo djelomično moguća.
U djelu Pustolovina čovjeka na Zapadu (L’Aventure occidentale de
l’Homme, 1957) Denis de Rougemont ističe kako na Zapadu ljudi ne
mogu prevladati urođeni dualizam zbog čega su uvijek sučeljeni s
nekim unutarnjim sukobom, a taj sukob, napetost ili proturječje, u
biti je njihove ličnosti.34
30 Maurice Merleau–Ponty: Le Visible et l’Invisible, Gallimard,
Paris 1964, str. 18.31 Artaud, Le théâtre et son double, str.
134.32 Merleau–Ponty, Le Visible et l’Invisible, str. 18.33 Artaud,
Le théâtre et son double, str. 136.34 U promišljanjima suvremene
američke psihoterapeutkinje Anne Wilson Schaef taj
se obrazac isključivo odnosi na ono što ona naziva »white male
society«. On je utemeljen na dualističkom sustavu »ili – ili« koji
ne dopušta supostojanje razlika, pa se zato i ne zna nositi
-
101
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
Unatoč svemu, u novom kazališnom krajobrazu brojnih tendencija i
svih sloboda, u postmodernističkom osipanju svake razlike što se
iskazuje kao kriza logocentričnog sustava stalnih vrijednosti35
dramski je pisac op-stao ne više kao nositelj jedinstvenih značenja
nego kao jedan od glasova višeglasja u okviru nerješivih
suprotnosti. Dojmu njegova slabljenja ili gu-bljenja možda
pridonosi činjenica da u suvremenoj drami često sve ostaje
otvoreno, proturječno, nedovršeno pa se čini kako je zagonetnost
teksta i njemu samom nedokučiva.36 Paradoksno je da unatoč sve
skučenijim mogućnostima ponude broj dramskih autora u Francuskoj
vrtoglavo raste, a jedino privatna kazališta i Lavellijev »Théâtre
de la Colline« (osnovan 1988) sustavno izvode suvremenu dramu.
Poslije antiteatra sve do pojave Bernarda-Marie Koltèsa krajem
1970-ih iščekivao se novi Beckett ili novi Genet. Činjenica da
prema nekim statističkim podacima postoji dvjestoti-njak, a prema
drugima i više suvremenih dramskih pisaca koji opovrgavaju krizu
autora, ali koji potvrđuju »odsutnost genija«37 – to više što se
programu potpore mladim piscima priključila i država osnivanjem
fondova za pomoć dramskom stvaralaštvu.38 Najznačajniji korak prema
sustavnom njegovanju suvremenoga dramskog izraza učinjen je
osnivanjem »Otvorenog teatra« (»Théâtre Ouvert«) koji je prerastao
u »Stvaralački dramski centar« (»Cen-
s paradoksima i proturječjima. Trebalo bi taj model prekoračiti
ili prerasti da bi se svijest okrenula multivarijantnom
razmišljanju tipa »ili – i – ili« koje je jedino sposobno
prihvatiti različite razine istine. Ona tu mogućnost vidi u
oslobađanju potencijala ženskog sustava kao multidimenzijalnog
procesa otvorenog prema različitostima, čime se prevladava i želja
za dominiranjem nad drugim. Čini se kako je za potpuno ostvarivanje
ljudskosti nužan viši stupanj transcendencije što podrazumijeva
harmonično usklađivanje dviju moždanih polutki (lijeve muške i
desne ženske) u androgini sustav koji nalikuje svijetu subatomske
razine, svijetu drugih stvarnosti u kojima paradoks nije zbunjujuća
prepreka. V. Anne Schaef Wilson: Women’s Reality: An Emerging
Female System In A White Male Society, Harper Collins, San
Francisco 1992.
35 Bit krize povezuje se s utemeljujućim principom žrtvenog
mehanizma, kako u antro-pološkoj teoriji R. Girarda tako i u
Derridaovu tumačenju povijesti filozofije i logocentrizma uopće. V.
Andrew J. McKenna: Violence and Difference. Girard, Derrida, and
Deconstruction, University of Illinois Press, Urbana–Chicago
1992.
36 Patrice Pavis: Le théâtre contemporain. Analyse des textes,
de Sarraute à Vinaver, Nathan, Paris 2002, str. 228.
37 Jean-Luc Dejean: Le Théâtre français depuis 1945, Nathan,
Paris 1987, str. 199.38 »Fonds d’aide aux projets de création
dramatique originaux« osnovan je 1984.
s budžetom od deset milijuna franaka, i to u trenutku kada je
država smanjila sredstva za subvencioniranje kazališnih kuća.
Robert Abirached pokrenuo je formulu narudžbe tekstova. »Bureau du
Répertoire« prima nove rukopise sa zadatkom da osigurava javna
čitanja drama. V. Dejean, Le Théâtre français, str. 206–207.
-
102
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
tre dramatique de création«). Na poziv Jeana Vilara, za vrijeme
održavanja Avignonskog festivala 1971. godine, Lucien i Micheline
Attoun pokrenuli su čitanja suvremenih drama za jedan glas ili više
glasova, što je uskoro postala navika koja se proširila i na druga
kazališta institucionalizirajući tako praksu pokušaja izvedbe i
otkrića izvornih djela. Osnivanjem »Nacionalnog centra za scensko
pisanje« (»Centre National des Écritures du Spectacle«) 1991. niču
radionice dramskog pisanja na fakultetima i umjetničkim
akademijama, no sva ta potpora nije dovoljna dramskim piscima u
Francuskoj da bi mogli živjeti isključivo od pera, pa je to
zanimanje, sociološki gledano, ponovno postalo vrsta usputne
aktivnosti. Osamdesetih godina dvadesetoga stoljeća nametnuo se
model vezivanja pisca uz redatelja i družinu. I premda su i u
starijim naraštajima pisaca i redatelja postojale značajne
umjetničke veze (Antoine – Zola, Blin – Genet i Beckett …), ti novi
parovi (Régy – Saurraute i Duras, Mnouchkine – Cixous, Vincent –
Deutsch i Chartreux, Chéreau – Koltès, Lasalle – Vinaver, Lavaudant
– Bailly, Vitez – Kalisky …) bili su 1970-ih, a posebno 1980-ih,
idealno i kompromisno rješenje za povezivanje autorskog i
redateljskog kazališta jer je pisac, tijesno povezan zajedničkim
radom, na neki način postao članom družine za koju piše. No takve
su surad-nje nastale po načelu slučajnih susreta, neplanirano i
spontano, i možda su u moru raznih mjera bile jedino mjesto na
kojem su se ostvarivale istinske umjetničke težnje koje se ionako
nikada nisu osvrtale na administrativna pravila. Za razliku od
nekih drugih sredina gdje uloga redatelja dominira nad ulogom
pisca,39 u Francuskoj su te umjetničke veze funkcionirale kao
uzajamna potreba, ali i uvažavanje posebnosti i različitosti dvaju
odvojenih, ali ipak komplementarnih umjetničkih postupaka: »Način
na koji redatelj zamišlja neku predstavu i način na koji autor
zamišlja kazališni komad toliko su različite stvari da je bolje da
ti načini ne znaju jedan za drugog toliko dugo koliko je to moguće
i da se sretnu tek kod rezultata.«40 Premda udaljeni, ti se
svjetovi ipak nadopunjuju, ali i dalje nisu nužno bliski, što
najbolje potvrđuje umjetnička simbioza Koltèsa i Chéreaua. I jedan
i drugi su, naime, neprestano isticali kako je riječ o dvama
neovisnim umjetničkim postupcima koji međusobno nisu usko povezani,
štoviše, obojica jasno izdva-jaju pisanje i režiju kao samostalne
umjetnosti koje ovise jedna o drugoj, ali
39 »Sve mlade britanske autore otkrili su redatelji, svi su se
autori razvijali pod direktorskom paskom […]«, tvrdi Sanja
Nikčević: Nova europska drama ili velika obmana, Meandar, Zagreb
2005, str. 97.
40 Bernard-Marie Koltès: Un Hangar, à l’ouest. U: B.-M. K.:
Roberto Zucco, Minuit, Paris 1990, str. 107–126, ovdje 122.
-
103
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
se ne poklapaju. Prema mišljenju redatelja Patricea Chéreaua,
nemoguće je intervenirati u djelo nekog pisca: »Koltès se sučeljava
s teškoćom [pisanja] u totalnoj osamljenosti. […] On je pisac. Ja
sam redatelj. On ne piše za mene. Ali kada je komad završen, ja ga
režiram.«41 I Koltès je naglašavao kako je etiketa Koltès – Chéreau
lažna slika: »Veoma sam sretan zbog te suradnje s Patriceom, ali
istodobno bih volio da se i drugi redatelji zanimaju za moje
drame.«42
Kao plod slučajnosti ili fatalnosti ta umjetnička partnerstva
nisu bila ni organizirana ni planirana pojava i istina je da se
izvan njih kazalište, kako kaže dramatičar Michel Vinaver,
»ustrojilo kao otok«, što znači da većinu publike sačinjavaju ljudi
profesionalno vezani za kazalište, a time se smanjuje broj onih
koje kazalište zanima kao izvor užitka. U takvom ozračju uopće nema
mjesta za pisce i tekstove koji u sebi imaju samostalnu književnu
vri-jednost jer jednostavno više ne postoji potreba za njima.43
Njegov pesimizam dijeli i Jean-Pierre Ryngaert kad uočava kako se
»kazalište zatvorilo u sebe i unutar svojih ljudi«,44 što se može
potkrijepiti činjenicom da većina autora iz 1980-ih i 1990-ih
profesionalno pripada kazališnim krugovima (Jean-Paul Wenzel,
Philippe Minyana, Catherine Anne, Xavier Durringer, Joël
Jouan-neau, Yasmina Reza, Pascal Rambert, Daniel Soulier ...). No i
među njima je prisutna svijest o »bolesti drame« kao vrsti »bolesti
društva, ili odraza reorganizacije metabolizma društva« u širem
europskom smislu, kako misli Heiner Müller.45 Časopis »Théâtre en
Europe« posvetio je 1988. dva broja (18, 19) krizi europske
suvremene drame okupivši najznačajnija imena pisaca, redatelja i
kritičara koji su uglavnom potvrdili Müllerovu konstataciju kako
»ne živimo u doba procvata drame«, ali »neobično je teško objasniti
zbog čega je tomu tako«.46 Nitko se međutim, uz iznimku njemačkoga
kazališnog kritičara Georga Hensela, nije usudio otvoreno zapitati
jesu li ’izumiranje’ dramskog pisca i bolest drame pouzdani znaci
kraja kazališta. Hensel pak drži kako dramatičara više nema zato
što pisci na kraju dvadesetog stoljeća ne žele više pisati za
kazalište, i to zato što se redateljsko kazalište okrenulo
41 Patrice Chéreau: Je m’amuse, »Théâtre en Europe«, 7/1988,
str. 18–33, ovdje 23.42 Bernard-Marie Koltès: Une part de ma vie
(entretiens 1983–1989), Minuit, Paris
1999, str. 123. 43 Michel Vinaver: L’île, »Théâtre en Europe«,
18/1988, str. 21–22. 44 Jean–Pierre Ryngaert: Lire le Théâtre
Contemporain, Dunod, Paris 1993, str. 59.45 Dieter Kranz: Le Drame
est malade. Entretien avec Heiner Müller, »Théâtre en
Europe«, 19/1988, str. 21–26, ovdje str. 22.46 Isto.
-
104
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
klasicima i svojim eksperimentima pa je nestalo potrebe za
suvremenom dramom. Predstave poput onih Roberta Wilsona ili Heinera
Müllera koje se oslanjaju na nijeme slike ili samo zvukove simptomi
su dekadencije, margi-nalnih pojava, pa tako kazalište i samo
postaje rubnom djelatnošću. Kazališna institucija se održava na
životu, ali kazalište kao svetkovina ili svečanost više ne
postoji.47 Henselovi zaključci veoma su izravni i neumoljivi, ali
djeluju prilično anemično u odnosu na problem.
Nasuprot tim strahovanjima duh eksperimentiranja i preobrazbe
nije, čini se, u kazalištu iskorijenio ni dramskog pisca ni dramu
kao žanr. Jean- -Pierre Sarrazac,48 možda zato što i sam kao pisac
i teoretičar pripada tom svojevrsnom kazališnom getu, drži kako je
drama u svom izmijenjenom, hibridnom izdanju poprimila značenje
koje nikada prije nije imala i postala »jednim od najslobodnijih i
najkonkretnijih oblika suvremenoga pisanja«, što on zove rapsodijom
(»rhapsodie«), i to u oba značenja koja nalazimo u rječniku
francuskog jezika Le Petit Robert (1. niz epskih dijelova koje
recitiraju rapsodi; 2. instrumentalno djelo veoma slobodne
kompozicije).
Prema ovom tumačenju drama i dramatičar nisu ni bolesni ni
mrtvi, samo su se preoblikovali unutar »kazališta u kojem se tekst
i pozornica međusobno podržavaju«, kako zaključuje Bernard Dort u
predgovoru Sar-razacove knjige.49
2. SUVREMENA FRANCUSKA DRAMA
Osim slabljenja uloge pisca, dramsko pismo moralo se sučeliti s
»eks-plozijom« žanra i općenito transgeneričkim previranjima i
mijenama u književnosti i umjetnosti, a to se sredinom dvadesetog
stoljeća manifestiralo u dvjema radikalno oprečnim strujama: s
jedne strane u metafizičkom, a s druge u epskom teatru.50 Njih ipak
povezuje ista želja: novim jezikom izraziti
47 Rolf Michaelis: A la recherche du dramaturge perdu, »Théâtre
en Europe«, 19/1988, str. 15–20, ovdje str. 17–18.
48 Jean–Pierre Sarrazac: L’Avenir du drame, Editions de l’Aire,
Lausanne 1981, str. 21.
49 Bernard Dort: Préface. U: Sarrazac: L’Avenir du drame, str.
13–15, ovdje str. 14.50 Nakon gostovanja Berliner Ensemblea u
Parizu 1954. i 1955. uslijedila je ’brechtovska
revolucija’ što su je u časopisu Théâtre populaire pokrenuli
najveći zagovornici Brechtova kritičkog teatra u Francuskoj, Roland
Barthes i Bernard Dort. No »svetkovina smisla« koju je nudio epski
teatar nije prepoznata izvan toga uskog intelektualnog kruga,
premda
-
105
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
promjene u društvu. Te se promjene počinju javljati krajem
devetnaestoga stoljeća »kao postupak kristaliziranja tematskog u
određenom obliku koji raskida sa starim oblikom«.51 Zastupajući
tezu da na povijest umjetnosti ne utječu ideje nego oblik u kojima
se utjelovljuju, Peter Szondi52 bitnu odrednicu moderne drame vidi
u napetosti koja vlada između forme i sadržaja što najavljuje
radikalni zaokret prema novim dramskim rukopisima s promijenjenim
odnosima prema radnji (koja određuje središnji događaj), prema
sadašnjem trenutku (u kojem se sve odvija na pozornici) i prema
in-terakciji likova (kao nositeljima međuljudskih dodira). Ta se
trijada odnosa narušava tako što aktivni život ustupa mjesto ili
sjećanju na prošlost (Ib-sen) ili sanjarenju (Čehov), pa događaj
ima sporedno i usputno obilježje, a monološka razmišljanja
istiskuju dijalog i sve se percipira kroz subjektivni okular
središnjeg »ja« (Strindberg). Kriza koja se može tumačiti kao
trans-formacija na relaciji subjekt – objekt temelji se na
radikalnim promjenama u poimanju svijeta – kako u znanosti tako u
filozofiji – gdje se urušavaju čvrsti sustavi, a sve počiva na
relativnosti i polivalentnosti. Kao odgovor na to nemirno stanje
lomova javljaju se zahtjevi za odbacivanjem i rušenjem postojećeg
te glad za promjenama i inovacijama što obilježava duh moder-nog
doba. Između 1880. i 1890. u Francuskoj sazrijeva jasna vizija za
refor-mom dramske umjetnosti, i to u obliku nove estetike. Zolin
Naturalizam u kazalištu (1881) nudi formulu koja je trebala
proizvesti novu dramu za novo društveno stanje slijedeći model
romana: »Na dramskim je autorima samo da se sada koriste tom
zbiljom [sredine u kojoj žive] zato što je kazalište materijalna
evokacija života.«53 Preslikavanje metoda naturalističkog ro-mana u
dramu svjesno je vođen projekt jer Zola kazalištu pridaje ulogu da
»slijedi i upotpuni« afirmaciju naturalizma zbog snage trenutnog
djelovanja na gledatelje: »Naturalistički dramatičar mora imati na
umu […] da se ne obraća izoliranom čitatelju, nego gomili koja ima
potrebu za jasnoćom i
se ’brehtizam’ odrazio u radu značajnih redatelja, osobito od
Rogera Planchona pa sve do suvremenih neobaroknih estetika
(Lavaudant, Lavelli, Mesguich). Pisci su kao i publika bili
kategorički podijeljeni. I dok je Ionesco burno reagirao ismijavši
brehtovsku »didaktičnost« u drami Improvizacija (Impromptu de
l’Alma, 1956), Adamov je pod Brechtovim utjecajem napustio poetiku
antiteatra i okrenuo se angažiranim temama.
51 Szondi, Teorija moderne drame, str. 67.52 Isto, str. 135.53
Emile Zola: Naturalisme au théâtre. U: E. Z.: Le Roman
expérimental, Garnier –
Flammarion, Paris 1971, str. 139–173, ovdje str. 170.
-
106
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
konciznošću.«54 Premda ni on osobno, kao ni drugi pisci
istomišljenici, nije tada bio u stanju svojim djelima ostvariti
ideju o novom kazalištu, Zola je dalekosežno obilježio i na neki
način najavio buduća zbivanja svo-jom vizijom o nužnosti da se
prekine s tradicijom i stvori nova dramska i kazališna umjetnost,
to više što se njegovi zahtjevi ne tiču samo teksta nego i uvjeta
uprizorenja. Kazališna estetika otvara se poetici scene kojom se od
tada više neće baviti samo teoretičari i pisci nego i praktičari.
Antoineov »Théâtre Libre« (1887) nije samo Zolin manifest u praksi
nego i početak velike pustolovine redateljskoga kazališta, što će
već na samom ishodištu sudbonosno odrediti dramsko pismo dvadesetog
stoljeća. Zolinu i Antoine-ovu materijalizmu suprotstavit će se
Mallarméov i Lugné-Poeov pjesnički idealizam. Tako se istodobno
pojavljuju »s jedne strane nova dramaturgija utemeljena na pojmu
sredine (milieu), na konkretnoj zbilji društva, na tra-ganju za
istinom, a s druge kazališna umjetnost koja se rađa iz nevidljivog,
prolaznog i nedodirljivog, utemeljena na metafizičkom istraživanju
jednog drugog svijeta koji istodobno postoji s onim konkretnim«.55
Te dvije ten-dencije ili, bolje rečeno, ta dva pristupa kazalištu i
zbilji, jedan epski, politički i provokativni, a drugi metafizički
i apstraktni, dovest će u pitanje glavne elemente dramske strukture
(radnju, lik i dijalog) kao i ulogu gledatelja i glumca. Ako je
prvu polovicu dvadesetog stoljeća obilježila izmjena kriza i
prekida, u drugoj kazalište »poslije Brechta i Becketta«, koje se
zasad zove samo suvremenim, nudi brojna djela, tematski i
strukturno veoma različita, »često neartikulirana, izobličena, pa
se velik dio rada na pristupu sastoji u tome da ih podvrgnemo
iscrpljujućoj kineziterapiji«56 kako bismo svojim tijelom čitatelja
modelirali tijelo teksta, to više što ga presijecaju brojne
frakture ispunjene tišinama. Te praznine u kazivanju istodobno koče
riječi i oslobađaju gestikulaciju što se artikulira u samostalan
govor koji generira svoj smisao ili rezultira rupičastim,
raspuknutim tekstom u kojem rečenice ne slijede ni sintaksu ni
jezične razine, miješajući stručnu terminologiju, dijalektalni
govor, slang i sl. u neku vrstu divljeg, neobuzdanog jezika (kao u
dramama Pierrea Guyotata, osobito u monodrami Skok prema naprijed –
Bond en avant, 1973), ili se pak smisao traži unutar glazbene
dimenzije jezika (Enzo Cormann) gdje šupljine u tekstu preuzimaju
funkciju stanke.
54 Isto, str. 169.55 Catherine Naugrette: L’Esthétique
théâtrale, Nathan, Paris 2000, str. 176. 56 Pavis, Le théâtre
contemporain, str. 230.
-
107
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
Defiguracija što se kao konstanta provlači u kazalištu nije samo
svje-dočenje o nepresušnoj krizi jezika nego i stalni napor da
riječ dobije tijelo, da tijelo uđe u riječ prema izrazu koji je
istodobno »nijemi napjev, jezik bez riječi, nepomični ples«, kako
svoje dramsko pismo doživljava Valère Novarina.57 Glas i ritam su u
prvom planu, a glumac mora animirati tekst tako da ga iznova stvara
iz rezervoara uskladištene energije koja je kako u samoj fonetskoj
gustoći riječi, tako i u neizrečenom što ga glumac materi-jalizira
svojom maštom. Na taj način liku se ne pristupa više »psihološkom
ili aktantskom analizom«, nego se gradi pažljivim radom na dikciji,
ritmu, na govorničkom umijeću u »francuskoj tradiciji umjetnosti
recitiranja«,58 što se posebno uočava u djelima N. Sarraute, B.-M.
Koltèsa, J.-L. Lagarcea, E. Cormanna.
Za velik broj suvremenih drama moglo bi se stoga reći da
pripadaju »teatru razgovora« u kojem govor nadomješta radnju, ali
ne više kako bi svjedočio o nemogućnosti komunikacije i pukom
sudaranju označitelja bez označenog kao u antiteatru, nego se
unutar govora otkrivaju skriveni porivi, želje i konflikti. Nije
toliko važno o čemu se govori, nego kako:59 intonacija, tišine,
oklijevanja, ispravna doza ironije primijenjena na pravome mjestu i
sl. izvlače na površinu podtekst na kojemu zapravo počiva cijela
drama. Za Nathalie Sarraute u drami Ni za što (Pour un oui ou pour
un non, 1986) način na koji je netko rekao »dobro je to« postaje
predmetom razgovora i sukoba.
No težnja da se kroz procijepe logosa dopre do tjelesnosti
jezika nije samo odlika dramskog pisanja. Brisanje razlika među
žanrovima općenito, u nekoj vrsti bezgranične tekstualnosti kamo
nas vode Derridaovi tekstovi, iskazuje se u kazalištu kao
osciliranje između romana i drame, između pozornice i
televizije/filma, teksta i slike, riječi i pokreta (kasni
Beckettovi dramuleti, drame Marguerite Duras na rubu pripovjedačke,
dramske i
57 Sarrazac, L’Avenir du drame, str. 141.58 Pavis, Le théâtre
contemporain, str. 222. 59 Genet i Koltès pisali su popratne
tekstove u kojima objašnjavaju način uprizorenja
i izvođenja: Kako igrati Sluškinje, Kako igrati Balkon, Igrati
Crnce, Nekoliko napomena (uz Paravane); Kako režirati Zapadno
pristanište, Hangar, na zapadu, a posebno je opsežna i detaljna
bila prepiska između Geneta i redatelja Blina za vrijeme proba
Paravana (Pisma Rogeru Blinu).
-
108
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
filmske forme) i postupno vodi prema hibridnom izričaju pod
zajedničkim nazivom performance kao nekoj novoj vrsti sinteze
umjetnosti.60
Kada su 1976. Antoine Vitez i Nada Strancar s predstavom
Catherine uprizorili Aragonov roman, nisu posegnuli za adaptacijom
u uobičajenom smislu. Pustili su da roman uđe kao kazališni znak u
prostor igre tako što su s knjigom u ruci glumci naizmjence čitali
ulomke, dok su drugi »ilustrirali« pročitano. Rađanje teatra-priče
(théâtre-récit), unatoč Vitezovoj izjavi da se teatar može graditi
od bilo čega, ne ukida dramski tekst nego ga, naprotiv, usmjerava
prema novim mogućnostima – dedramatizaciji kao snažnom obilježju
suvremenog pisanja. Unatoč snažnom utjecaju realističkih, dobro
skrojenih komada američke dramaturgije i autora koji su osobito
1970-ih bili u modi (Sheppard, Mamet), čini se da su francuski
pisci na neki način više podlegli njemačkom valu (Bernhard, Handke,
Frisch, Müller) u prihvaćanju monoloških formi koje se više ne vrte
oko dramskog sukoba nego nameću prvo lice jednine, tekstualno »ja«
kao opreku scenskoj objektivnosti. Upravo će tu napetost između
dramskog i narativnog načela Jean-Pierre Sarrazac61 naglasiti kao
obilježje suvremenoga dramskog pisma koje se profilira u dvama
suprotnim pristupima, sklapanju onoga što se rasklopilo i ponovnom
komadanju netom spojenog. Patrice Pavis62 ističe eklektičko
obilježje te dramaturgije u kojoj supostoji više načina i tehnika
izražavanja te uočava dvije ravnopravne težnje: jednu prema
klasičnoj konstrukciji, drugu prema postmodernističkoj
dekonstrukciji. Posebno u strukturi dolazi do izražaja
isprekidanost i česta uporaba fragmenta, što vjerojatno nastaje pod
izravnim Brechtovim utjecajem, ali možda je i jeka prošlosti
(Büchner, Lenz, Kleist) koju postmodernizam rado propušta. Drama se
arhitektonski gradi kao niz slika s naglašenom tendencijom
oponašanja glazbenih oblika ili neke vrste kaleidoskopa i prizme
što djeluje kao puzzle ili kaos koji čitatelj/gledatelj mora
posložiti. Te nepovezane konstrukcije ispresijecane stankama
svjedoče o razlomljenom svijetu pute, tišine (neiskazano), ali
uglavnom ne teže
60 Taj pomak prema performanceu povlači i različit pristup u
analizi predstava, odnosno traži novu metodu tumačenja. Tako se s
deskriptivne semiologije prelazi na fenomenologiju subjekta, što
zapravo podrazumijeva komplementarno prožimanje dvaju načina
čitanja kazali-šta: dok je semiologija nužno sredstvo za
strukturalni opis predstave, fenomenologija aktivno uključuje
gledatelja. Ta dvostruka opcija predstavlja, prema mišljenju P.
Pavisa, dvostruku provjeru, svojevrstan double check i pomaže nam
da predstavi priđemo izravnije i »iznutra«. V. Patrice Pavis: La
mise en scène contemporaine, A. Collin, Paris 2007, str. 71.
61 Sarrazac, L’Avenir du drame, str. 27. 62 Pavis, Le théâtre
contemporain, str. 222–226.
-
109
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
strukturiranju. Drama Michela Deutscha Dobar život (La bonne
vie, 1975) sastoji se od trinaest prizora bez objedinjavajuće
organizacije, a slično je svojih dvanaest fragmenata razmrvljene i
banalne svakodnevnice po načelu jukstapozicije prizora složio i
Michel Vinaver u drami Nina, to je nešto drugo (Nina, c’est autre
chose, 1976). Koltès pak u petnaest prizora Roberta Zucca (1988)
uspijeva ispričati priču i povezati raspršeno u cjelinu zatvorene
strukture, što svjedoči o okretanju suvremenih dramatičara prema,
uvjetno rečeno, klasičnijem pripovijedanju, a to se nadasve osjeća
u njihovoj brizi za književni izraz – kao da je sav trud da se
odredi kazališna posebnost dramskog teksta iščeznuo i kao da pisce
ne zanima više da u tekst ugrade zamišljenu predstavu. Stoga je u
svim tim tematski i stilski veoma različitim djelima naglašena
poetičnost, kao u drami Jean-Luca Lagarcea Bio sam kod kuće i čekao
da padne kiša ili polagani ples žena oko postelje mladoga usnulog
muškarca (J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie
vienne, ou la lente pavane des femmes autour du lit d’un jeune
homme endormi, 1995), ali i oslanjanje na retoričku snagu riječi
kao u već spomenutoj drami Nathalie Saurraute Ni za što ili U
samoći pamučnih polja (Dans la solitude des champs de coton, 1986)
Bernarda-Marie Koltèsa. Takvu koncepciju podržava i struktura koja
se sve više oslanja na dijalog koji je uz lik, priču i radnju
pretrpio najradikalnije zahvate tijekom i pod utjecajem antiteatra.
No ne samo da cilj »nije više izmjena stavova ili argumenata«63
nego i svojim oblikom ti novi dijalozi svjedoče o hibrid-nosti,
prepletanju i križanju monologa ili fragmenata koji su često
posuđeni tekstovi iz drugih registara pisanja i naglašavaju
višedimenzionalni pristup zbilji. Tako je Bernard Chartreux u drami
Posljednje vijesti o kugi (Dernières Nouvelles de la Peste, 1983)
pokušao sve reći o toj bolesti počevši od Daniela Defoea i velike
epidemije u Londonu 1665. Taj primjer heterogene montaže nadahnjuje
se redateljskim postupcima kolaža da bi se nemogućnost spoznaje
biti stvari iskazala bujicom riječi što zapljuskuju i izazivaju
vrtoglavicu. S druge strane prisutna je i želja da se u kazalište
vrati precizan, gotovo fotografski govor po uzoru na objektivnost
novog romana.64 Tehnikom gomilanja i križanja monologa osobito se
naglašava izoliranost i samoća – kao u drami Sobe (Chambres, 1986)
Philippea Minyane u kojoj su ispresijecane priče šest likova kojima
je zajedničko tek to što su se našli u trenutku kada im je tlo
izmaknulo pod nogama. U tom konglomeratu iskaza psihološka
komponenta monologa sučeljava se miješanjem zbilje (crna kronika) i
snova
63 Isto, str. 217. 64 Ryngaert, Lire le Théâtre Contemporain,
str. 75.
-
110
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
sa širom društvenom problematikom – kao i u njegovoj drami
Ratnici (Les Guerriers, 1988), gdje pripovijedanje o događaju
(ratu) nadomješta zbivanje koje postoji samo kao prošlo zajedničko
iskustvo i povod je okupljanju raznih priča na pozornici. Na taj
način slabi dramska napetost, jer ispripovijedana radnja nema snagu
izvornog zbivanja, što se nadomješta razmišljanjem i odmakom od
neposredne situacije. Katkad zajednički prostor nije povod
okupljanju, nego je zrcalo u kojem se odražava jedna
slika/osoba/situacija kao više mogućnosti istoga. U drami
Nerazdvojni (Inséparables, 1989) Jean- -Pierre Sarrazac izmjenjuje
monologe »Starca u kuhinji« i »Starca u sobi« koji žive u istoj
kući i iščekuju smrt.
Igre spajanja, križanja, rastvaranja monologa u službi prividnih
dijaloga temelje se na totalnoj slobodi što uključuje i česte
promjene obraćanja (balan-siranje između scenskog adresata i
gledatelja) pa se komunikacija u kazalištu prenosi na više planova
gdje se u heterogenom obliku prožimaju dvije vrste izražavanja:
dramsko (dijalog) i narativno (monolog). Pod jakim utjecajem
njemačkoga dramatičara Heinera Müllera, čiji su se tekstovi osobito
1980-ih često izvodili u Francuskoj, brehtovska se tradicija nakon
redateljskog rukopisa odrazila i na dramsko pismo. Tako se u drami
Obrada (Usinage, 1984) Daniela Lemahieua neočekivano pojavljuje lik
Marie-Lou koja svojim monolozima prekida obiteljske razgovore za
stolom i izdvaja se pričom o svom životu u kontrastu prema
realističnim svakodnevnim razgovorom ostalih likova, to više što se
izravno obraća gledateljima. Zanimljivo je da se Brecht infiltrirao
u suvremeno francusko pismo lišen »svakog političkog konteksta« i
bez jasnih »ideoloških namjera«.65 Kako god izlomljena i
ispresi-jecana proturječjima, u tim je eksperimentiranjima jedino
jasno da priča ipak preživljava, odnosno ponovno je dio pisma koje
svoje krajnje odredište vidi u čitatelju/gledatelju. Zaziranje od
bilo kakve filozofije, umjetničkog pravca ili pripadnosti nekoj
struji mišljenja ne samo da ne može okupiti, odnosno svrstati
suvremene dramatičare nego i govori o nezainteresiranosti (Pavis
kaže o »skeptičnosti«, čini se međutim da je više riječ o
ravnodušnosti) tih pisaca prema ulozi i značenju kazališta, posebno
teksta, u široj društvenoj zbilji. Štoviše, prevladava otklon od
zbilje ili, bolje rečeno, pomak prema apstrakciji i metafori kao
svojevrsnom nastavku metafizičkog teatra 1950-ih godina kada su
otvorena vrata novim vremensko-prostornim odnosima, samo što u
djelima suvremenih dramatičara nisu tako lomljivi ni bizarni i ne
svjedoče više o nelogičnom i neočekivanom. Čak i kada ne postoji ni
vre-
65 Isto, str. 80.
-
111
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
menski ni tematski kontinuitet među prizorima, kao u Novarininoj
drami Vi koji nastanjujete vrijeme (Vous qui habitez le temps,
1989), jezik se mješavinom trivijalnog, parodijskog i poetskog
(neologizmi, asonance, arhaizmi, lapsusi) nameće kao jedina zbilja
koja se ne prepoznaje ni kao priča, ni kao događaj, nego kao
prizivanje nekog mogućeg svijeta što se ostvaruje tijelom i glasom
glumaca. Oratorsko umijeće nadvladava na neki način fragilnost
strukture: označitelj nije tu da bi naglašavao odsutnost označenog
nego da bi privlačio svojom materijom, da bi nas »povrijedio ili
zaveo«, kako kaže Barthes,66 što znači da suvremeni dramatičari
ponovno u tekstu traže ne samo čvrsti nego i jedini oslonac. Kupca
i Dealera u Koltèsovoj Samoći na pozornici održava umijeće izmjene
njihovih diskurzivnih pozicija, snaga da istodobno navedu jedan
drugog na izjašnjavanje, odnosno da ga što duže odgode. To znači da
se u suvremenoj drami raspadnuto i razlomljeno pokušava dovesti do
neke nove cjeline koju osigurava jezik, odnosno tekst »koji – čak i
ako je još uvijek u obliku izmjene govora raznih govornika – nije
više izmjenljiv, ukratko: izloživ, razrješiv, spreman da vodi prema
radnji. Sam govor ponovno postaje radnja. Obraća se zacijelo
gledateljima kao pjesma ’bačena u lice’ slušateljima, da je uzmu li
ostave, kao traganje za nemogućim jedinstvenim prostorom«,67 drugim
riječima kao zahtjev za koherencijom, što se iskazuje kao
patchwork. To se osobito osjeća u istodobnom miješanju više
jezičnih registara i stilova (Koltès), kao premještanje razina
jezika (Genet) ili kao supostojanje više istina (Art Yasmine Reze)
ili više ličnosti unutar jednoga lika (Portret žene – Portrait
d’une femme Michela Vinavera), što odgovara nemogućnosti jasne
diobe i kategorizacije, ali i prihvaćanju konfliktne naravi čovjeka
i svijeta. Kriza identiteta kojom se bavila moderna umjetnost i
dalje je tematski prisutna, ali ne više kao traganje za nemogućim
izlazom, nego kao napor da se uspostavi kontakt s drugim, što je
moguće postići jedino govorom, kao antipodom šutnji, ali i kao
sredstvom kojim se šutnja izvlači iz dubina i zaodijeva u riječ
(drame Marguerite Duras).
I dok je uloga šutnje ili stanke u teatru omogućivala tumačenje
lika naglašavajući njegovu nesigurnost, tjeskobu, oklijevanje,
usamljenost, u modernoj drami šutnja je dio dijaloga i njegove
isprekidane strukture; ona »nije odsutnost riječi nego iščekivanje,
i na kraju, čak ni iščekivanje, u opustošenom svijetu u kojem se
više ništa neće dogoditi«.68 Iščekivanje da se
66 Roland Barthes: Plaisir du texte, Seuil, Paris 1973, str. 62.
67 Patrice Pavis: Le théâtre au croisement des cultures, José
Corti, Paris 1990, str. 72. 68 Larthomas, Le langage dramatique,
str. 167.
-
112
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
ispod stvarnog govora naglasi govor neiskazanoga i neiskazivoga,
kao što je to bilo u »teatru tišine« Jean-Jacquesa Bernarda
(1888–1972), ili da se ispod govora otkrije metafizička pustoš jer
potreba za razmjenom riječi nadvladava potrebu i mogućnost
značenja, pa jezik postaje zatvoreni verbalni prostor, kao u
antiteatru. Suvremeni dramatičari služe se šutnjom na posve
drugačiji način, nerijetko o njoj jedino i govore. U drami Nathalie
Sarraute Tišina (Le Silence, 1967) šutnja izaziva snažne reakcije
koje pokreću dramsku radnju, ali i opet isključivo unutar jezika.
Lik, koji je često samo glas ili bezimen, ne raste u svojoj
psihološkoj punoći, niti se osipa u metafizičkom ništavilu, nego je
nositelj riječi »u kojoj se može čuti tkivo grla, patina
konsonanata, slast vokala, čitava jedna stereofonija duboke puti«69
kojom želi dodirnuti onog drugog – gledatelja. No ti dodiri nisu
izravni, ni laki, zato što gledatelj/čitatelj mora dešifrirati
često nejasne, dvosmislene i proturječne poruke koje upravo zbog
svoje hibridne građe suvremeno dramsko pismo odašilje. Slobodnim
naslojavanjem umjetničkog i povijesnog naslijeđa nastaju složena i
mnogolika djela, i to na svim razinama. U drami Xaviera Durringera
Želja za ubijanjem na vrhu jezika ili zamke naturalizma (Une envie
de tuer sur le bout de la langue ou les pièges du naturalisme,
1991) govor je mješavina slanga mladih iz raznih sredina i
razdoblja, ali da bi bio razumljiv, morao je proći temeljitu
autorovu gramatičku i semantičku obradu i tako postati isključivo
fabricirani kazališni govor, premda djeluje kao da je preslikan iz
zbilje. S druge strane, koliko god Durringerova drama dramaturški
nalikuje naturalističkoj drami, ona ne nudi nikakvo rješenje sukoba
mladih u predgrađu, nikakav odgovor na društvena pitanja, nego se
ritam i muzikalnost teksta nameću kao autorov lirski glas koji samo
može konstatirati tu nemoć da se pronađe riječ i snaga da se
djeluje. Za razliku od kazališta svakodnevnice (théâtre du
quotidien) 1970-ih, koje je bilo zaokupljeno životima malih ljudi
bez povijesnog konteksta želeći uhvatiti samo »komad života«,
Durringer unosi u svoju priču agresivnost i želju za ubijanjem,
dakle, za nekom akcijom, prevratom, pri čemu sve ipak ostaje samo
kazališna iluzija, a ne »komad života«, metafora o kazalištu koja
nema snagu provokacije i utjecaja, niti tomu teži, jer kako zapaža
Koltès, »kazalište je jedino mjesto na kojem se kaže da to nije
život«.70 Odmak od zbilje unatoč provokativnim i aktualnim temama
Jean Genet je rješavao tehnikom »kazališta u kazalištu«, ali i
spajanjem likova s jezikom kojim u stvarnosti ne govore
(predstavnicima rubnih slojeva društva – sluškinje, crnci,
69 Barthes, Plaisir du texte, str. 105.70 Koltès, Un Hangar, à
l’ouest, str. 120.
-
113
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
Arapi – pripaja se rafinirani, poetski jezik). Na taj se način
pozornost opet upućuje na govor jer omogućuje da ga zbog
neočekivanog spoja čujemo i doživimo na nov način.
Unatoč tome, odnosi između fikcije i zbilje mogu biti veoma
neobični, pa se događa da i kada mu više nitko ne pridaju tu moć,
kazalište iznenada ipak može uznemiriti, što potvrđuje
zabranjivanje predstave Roberto Zucco u okolici Chambéryja 1991.
zbog blizine boravišta obitelji jedne žrtve serijskog ubojice koji
je poslužio Koltèsu kao umjetničko nadahnuće. No suvremeni
francuski dramatičari rijetko posežu za svježom zbiljom i vrućim
događajima. Guy Benedetto s dramom Napalm (1967) o ratu u Vijetnamu
rijetka je iznim ka, jer tim su se temama kao i propitivanjem veze
povijesti i sadašnjosti uglavnom bavile kazališne skupine vrlo
različitih umjetničkih nadahnuća usmjerene na kolektivni rad (od
družine »Le Théâtre du Soleil« do mili-tantne »Troupe Z« i Boalova
»teatra-foruma«) ili redatelji poput Roberta Hosseina i Alaina
Decauxa, koji preferiraju velike povijesne freske u obliku
kazališnih spektakala. Tom kolektivnom pismu pod snažnim
redateljskim vodstvom suprotstavljao se osobito 1970-ih već
spomenuti »teatar svakodne-vice«, struja u francuskoj drami koja je
pod jakim utjecajem njemačkoga dramatičara Franza Xavera Kroetza
(osobito Kućna radinost – Heimarbeit, 1969) i sineasta Rainera
Wernera Fassbindera (Gorke suze Petre von Kant – Die bitteren
Tränen der Petra von Kant, 1972) propitivala koherent nost života
fragmentarnom strukturom i igrom monologa i dijaloga (M. Vinaver,
M. Deutsch, J.-P. Wenzl, D. Lemahieu, L. Tilly, J.-C. Grumberg, J.
Audureau). Intimistički pristup u ruhu novog realizma ubrzo se
međutim pretvorio u jednostavne, lako probavljive komade
’neobulevarskog’ kazališta. Unatoč tomu, najznačajnija djela tog
razdoblja znatno su utjecala na naraštaje pisaca koji su djelovali
1980-ih i 1990-ih godina, i to prije svega jasno izraženom
nemogućnošću i poteškoćom izražavanja o svijetu koji nas okružuje,
što je, vidjeli smo, rezultiralo raznim pokušajima i eksperimentima
da se iskaže neizrečeno i neizrecivo, a nadasve da se u jeziku
pronađe nova snaga komu-nikacije, koliko god slaba i neartikulirana
bila. U dramaturškom pogledu ta djela, koja su svojim rezovima i
prikazima djelića uobičajena i ni po čemu posebna života srodna
filmskom scenariju, zanimljiva su po načinu na koji su reaktivirala
dijalog. Prevladavaju minimalistički izraz, kratke, brze eliptične
rečenice, vrlo često klišeizirane, kao u drami Michela Deutscha
Uvježbavanje šampiona prije utrke (L’Entraînement du champion avant
la course, 1975) ili Jean-Paula Wenzela Daleko od Hagondange (Loin
d’Hagondange, 1975), u kojoj se dvoje umirovljenika govorom na
granici ispraznog bore protiv samoće, praznine i smrti. Dakako da
se u tom skretanju s velike pozornice
-
114
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
svijeta prema životima običnih, ’malih’ ljudi može prepoznati
stišavanje i/ili razočaranost nakon nemira 1968. i neostvarenih
nada o promjenama, ali i svojevrsna reakcija dramskih pisaca prema
vladajućem redateljskom kazalištu koje preferira nova čitanja
klasika (Molière, Marivaux, Shakespeare), što se pokazalo boljim
pokazateljem za rješavanje proturječja suvremene zbilje.
Bavljenje svakidašnjicom na neki je način i odmak od recentnih
povi-jesnih događaja – kao da autori prihvaćaju potrebu za
razdobljem šutnje tako da, i kada se bave poviješću, manju važnost
pridaju značajnim ličnostima i događajima, a više joj vole
pristupiti iz perspektive običnih ljudi. Rijedak i netipičan
primjer jest povijesna drama s prizvucima gorke komedije Villa Luco
(1989) Jeana-Marie Besseta, u kojoj se susreću likovi generala
Pétaina i de Gaullea. Poseban je slučaj i angažirano kazalište
mogućnosti (théâtre des possibles) Armanda Gattija u kojem se
obrađuje tjeskoba što je izaziva povi-jesna, politička ili
društvena situacija (koncentracijski logori, sindikalna borba,
fašizam, atomska bomba, rat u Vijetnamu, imigranti, delinkventi i
sl.). Premda se Gattijevi komadi danas malo izvode, kritika mu
pridaje važnost zbog osebujne percepcije kazališnog vremena i
prostora. Nasuprot zbiljskom vremenu, Gatti nudi kazališno vrijeme
kao nizanje slika i misli u višedimenzionalnom prostoru, što
Jean-Pierre Sarrazac naziva »dramaturgi-jom pragova gdje bi sve
mogućnosti našega života, stvarne ili izmišljene, bile gotovo
istodobno izložene da bi proturječile lukavom linearnom djelovanju
naše sudbine«.71 Policentrično pripovijedanje drame Muka generala
Franca vlastitim riječima emigranata (Passion du Général Franco par
les émigrés eux-mêmes, 1972) raspršuje glas pisca na više stavova
koji se sukobljavaju pred publikom i otvaraju put
političko-filozofskom teatru.
No više je onih autora koji zaobilazno progovaraju o prošlosti
iz perspek-tive sadašnjosti gdje je u središtu sjećanje pojedinaca,
a ne činjenična povijest. Na taj se način Drugim svjetskim ratom
bave drame Plaža oslobođenja (Plage de la Libération, 1988) Rolanda
Ficheta i Berlin, tvoj plesač je smrt (Berlin, ton danseur est la
mort, 1988) Enza Cormanna, a slično se pristupa i Alžirskom ratu:
Alžir 54–62 (Algérie 54-62, 1988) Jeana Magnana, Tonkin-Alger
(1990) Eugènea Durifa te Koltèsov Povratak u pustinju (Le Retour au
désert, 1988). René Kalisky relativizira dramski prostor i vrijeme
slobodnim klizanjem prema prošlosti i budućnosti u drami Muka po
Pieru Paolu Pasolinuju (La Passion selon Pier Paolo Pasolini
(1977), u kojoj snimanje filma (sadašnjost) upućuje na Kristovu
smrt (prošlost) i najavljuje redateljevo umorstvo koje
71 Sarrazac, L’avenir du drame, str. 53.
-
115
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
sam režira (budućnost). No ne mora samo povijest opsjedati
sadašnjost, jer svaka prošlost opterećuje sjećanje – kao u djelu
Marguerite Duras, koja se sličnim postupkom služi i u romanu i na
filmu: prošlost se otkriva fragment po fragment onako kako se na
događaje nailazi u sjećanju. Nije, dakle, riječ o prepričavanju,
nego o mukotrpnom iscrtavanju krivulje prošlosti, što u drami
Savannah Bay (1983), u kojoj mlada žena pomaže glumici Madeleine
vježbati pamćenje, oscilira između vježbe za udaljavanje smrti,
mučenja i osjećaja goleme sreće zbog punoće življenja, što se kao i
kod Prousta ostva-ruje novim rađanjem putem stvaranja koje ne
poznaje žanrovsku podjelu i teži jednom sveobuhvatnom obliku
pisanja koje bi odgovaralo autoričinoj transcendentnoj viziji
svijeta, života i svemira.
Težnja za obrisima neke cjeline, unatoč očitom eklekticizmu,
dodirna je točka suvremenog dramskog pisma s kraja dvadesetog
stoljeća u kojem se između teatra i drame otvara novi prostor za
tekst kao »tkanje koje upija sve znakove svijeta«,72 pa upućuje na
novi oblik oko kojega je moguće us-postaviti drugi odnos između
stvaratelja i gledatelja, između kazališnoga pisca i redatelja –
kako je budućnost drame početkom 1980-ih vidio Jean- -Pierre
Sarrazac,73 dakle slično onomu kako ju je još 1971. najavio Bernard
Dort: »Nadvladati razlike između autora i ’izvoditelja’ koje nas
još danas opterećuju, ne znači pomiješati i jedne i druge u snu o
kazalištu izravnoga djelovanja ili o kazalištu koje bi težilo biti
život sam: to naprotiv znači staviti njihove razlike u službu čisto
kazališnoga djelovanja.«74
U prilog toj viziji idu i recentniji radovi Patricea Pavisa,
koji uočava dvije smjernice suvremene drame. Prva je isključiva
poetska ili lirska zaokupljenost što se iskazuje u monološkom
kazivanju priče koje je ravnodušno prema interakcijama unutar
prostora igre, a druga je sklonost prema apstraktnoj geometrizaciji
odnosa, kao da autori svojim djelom žele utjeloviti neku figuru
(trokut kao primjer za Rezin Art ili njihalo u slučaju N.
Sarraute). A »unu-tar tih veoma striktnih geometrijskih mehanizama,
epsko ili lirsko bujanje ima svu slobodu da se razvija«.75 Međutim,
svaki pokušaj sistematizacije toga šarolikog konglomerata dramskih
tekstova završava jednako lirski i geometrij ski, tako da
analitičar može jedino, čini se, odveć banalno i pojed-nostavnjeno
zaključiti zaključiti kako je riječ o »mnogostrukom i složenom
72 Isto, str. 185.73 Isto, str. 188.74 Dort, Théâtre réel, str.
227.75 Pavis, Le théâtre contemporain, str. 226.
-
116
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
pismu« bez oslonca na škole i modele, jednostavno »teatar
pjesnika«76 u kojem autor- -pisac i njegov tekst ponovno zauzimaju
istaknuto mjesto u no-voj kazališnoj konstelaciji. S druge strane,
umjetnici ne dijele potpuno takvo mišljenje. I dok apsolutnu snagu
suvremene drame jednako kao i teoretičari vide u »fantastičnoj
raznolikosti«, manje su skloni vjerovati u svoj pjesnički
identitet: »Čini se da je poezija mrtva. Barem ne prestaje
crkavati«, kaže dramatičar Enzo Cormann.77 On je opisujući vlastito
djelo, kojemu je jedini cilj »nikoga ne ostaviti ravnodušnim«,
odgovorio zapravo kakva je suvremena francuska drama: »nemirna,
razdražena, emotivna, rastrgana, sarkastična, neumjerena, ali i
sanjalačka, paradoksalna, to jest eklektička«.78 Ono što je
najvažnije, ona se kao takva, osim što opet želi ispričati priču,
otvoreno poziva na osjećaje: »Pokušavam, dakako, da ne budem
banalan, ali siguran sam da ima osjećaja u mom djelu«, priznaje
Bernard-Marie Koltès.79
Ostaje otvoreno pitanje koja su djela u toj šarolikoj i
raznolikoj masi egzemplarna, jedinstvena i posebna da mogu prijeći
vremensku barijeru i postati autentično zrcalo našeg doba.
Nedvojbeno je da će sva morati zado-voljiti kriterij stupnja
slobode kojom su se autori koristili da bi, svjedočeći o strastima,
frustracijama i snovima, ispričali svoju priču o svijetu u kojem
žive, ali i da bi pokrenuli kazališnu praksu postavljajući joj
poput sfinge »nemoguće zadatke«. Naime, »istinski dramski pjesnik
iznenađuje svoje suvremenike […], nije u tijeku s onim što treba
činiti […]. Uglavnom, velik dramski pjesnik je netko tko ne poznaje
dobro kazalište«, zaključuje redatelj Antoine Vitez ukazujući na
primjer Čehova, koji je na neki način potaknuo Stanislavskog da
pronađe novi izraz scenske igre, ali i Claudela, čije drame
suvremenici nisu prepoznali kao vrijedne jer ih nisu znali ni
protumačiti ni izvoditi.80
Stoga je najveći problem u pomanjkanju velikih suvremenih djela
i dramskih autora možda u tom što suvremeni dramatičar i odveć
dobro poznaje pravila igre. U prikazu francuskoga teatra od 1960.
do 1992. iz-
76 Isto, str. 229. 77 Enzo Cormann: Bignoles, public et autres
auteurs, »Théâtre en Europe«, 18/1988,
str. 13–16, ovdje str. 14.78 Isto, str. 15.79 Koltès, Un Hangar,
à l’ouest, str. 128.80 Antoine Vitez: Une drogue dure, »Théâtre en
Europe«, 18/1988, str. 31–36, ovdje
str. 36.
-
117
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
raelska dramatičarka i znanstvenica Nurit Yaari81 uočila je da
»francuska dramaturgija tijekom 1990-ih dokazuje kako tekst ostaje
bitan element kazališnog stvaranja«, a jedinu promjenu vidi u
činjenici da se dramski pisci regrutiraju iz redova profesionalnih
kazalištaraca, glumaca, redatelja, scenografa, što izaziva posve
novi stav kako prema tekstu tako i prema gle-datelju.
Društveno-politička uloga kazališta slabi jer se ono sve više
zatvara u sebe bez imalo želje da pronalazi nove načine za
sučeljavanje s gledateljima. Valja ipak naglasiti kako su unatoč
tomu ili možda baš upravo zbog toga skretanja u introspektivno,
intimno i skriveno »dramatičari ubrzali krizu klasičnih formi i
osigurali obnovu dramske književnosti«,82 i to razvijajući oblike
velikih sloboda postdramatskog izraza u kojem se riječ sljubljuje s
tijelom u ritmu, zvuku, disanju i pokretu. Tako nemogućnost
kazališta paradoksno rađa novo kazalište koje često ne znamo
definirati83 jer se po-lako, ali sigurno, kreće prema nekom živom
hijeroglifskom pismu, kako je budućnost kazališta već anticipirao
Artaud.
Primljeno 5. srpnja 2008.
81 Nurit Yaari: Contemporary French Theatre 1960–1992, prev.
Henry G. Nijk, Entr’Actes, Paris 1995, str. 43.
82 Ivica Buljan: Antologija novije francuske drame, Hrvatski
centar ITI–Unesco, Zagreb 2006, str. 272.
83 Najčešće rabljeni pridjevi »postmodernistički« i
»postdramatski« upućuju na široki raspon kazališne prakse poslije
drame i modernizma, na heterogene pojave scenskog izraza što se
događaju na spojevima između teksta i pozornice, glasa i pokreta,
tišine i krika, na slabo definiranim zonama žestokih turbulencija i
snažnih preobrazbi koje je nemoguće objediniti unutar neke
postdramatske estetike jer, kako ističe njemački teoretičar
Hans-Thies Lehmann, teatar koji bi nagovještavao neki smisao,
sintezu, a time i mogućnost preglednog tumačenja, jednostavno je
nezamisliv. U prilog tomu ide poduža lista obilježja koja se vežu
uz takav teatar: heterogenost, netekstualnost, pluralizam,
postojanje više kodova, subverzija, perverzija, glumac kao
središte, dekonstrukcija itd. V. Hans–Thies Lehmann: Le Théâtre
postdramatique, prev. Philippe–Henri Ledru, L’Arche, Paris 2002.
Naslov izvornika Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M.
1999.
-
118
M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom
francuskom kazalištu (93–118)
»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj –
lipanj
S u m m a r y
PLAYWRIGHT IN THE CONTEMPORARY FRENCH THEATRE
It is usually argued that the major revolution in theatre in the
past fifty years has been the increased power of the director as
the creative force at the expense of the playwright. Hence
dramatists were perpetually forced to search for a new identity and
new dramatic forms, particularly while the collective writing
flourished and the text seemed no longer of major importance.
However, the French dramaturgy of the 1980s and 1990s gives proof
that the text has remained an essential element of theatrical
creation. The only real change lies in the fact that theatre has
become more introspective and self-contained, mainly because the
majority of French playwrights are theatre professionals by
training and experience.