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Arte politcnico
Polytechnic art
Mara Eugenia Blzquez RodrguezDoctora en Bellas Artes
[email protected]
Recibido: 9 de septiembre de 2014Aprobado: 7 de octubre de
2013
Resumen
El diseo industrial desde la segunda mitad del siglo XX empieza
a enten-derse tambin como catalizador cultural, capaz de actuar
como una forma de cr-tica cultural y social. Este papel se pone de
manifiesto igualmente en una parte delarte contemporneo. Sus
caminos a menudo se cruzan, no slo en este aspecto re-lativo a la
funcionalidad social sino en otras cuestiones relativas a la manera
deanalizar la relacin de los objetos con el espacio, es decir con
nuestro entorno. Elttulo hace mencin a unas obras de arte basadas
en las cualidades formales y sim-blicas de los objetos provenientes
de la tecnologa y el diseo industrial, para serllevadas al campo de
la esttica y de la percepcin.
Palabras clave: Arte contemporneo, Diseo industrial, esttica,
funciona-lidad, percepcin.
Blzquez, M.E. 2014: Arte politcnico. ArDIn. Arte, Diseo e
Ingeniera, 3, 18-35
Abstract
The industrial design from the second half of the 20th century
starts beingunderstood also as cultural ca-talyst, capable of
acting as a form of cultural and so-cial critique. This role is
manifest equally for a part of the contemporary art. Theirways
often cross, not only in this aspect relative to the social
functionality but inother relative questions like analyzing the
relation of the objects with the space,that is to say with our
envi-ronment. The title make refernce to a few works of artbased on
the formal and symbolic qualities of the objects from the
technology andthe industrial design, to be taken to the field of
the aesthetics and of the percep-tion.
18ArDIn. Arte, Diseo e Ingeniera2014, 3, 18-35 ISSN:
2245-8319
Mara Eugenia Blzquez Arte politcnico
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Key words: Contemporary art, Industrial design, aesthetic,
functionality,perception.
Blzquez, M.E. 2014: Polytechnic art. ArDIn. Arte, Diseo e
Ingeniera, 3, 18-35
Sumario: 1. La funcin de los smbolos. La esttica de la crtica
social, 2. Di-bujar los significados, 3. Sensorial y con sentido,
4. La descontextualizacin de lafuncin se convierte en arte. La
utilidad afuncional, Referencias.
1. La funcin de los smbolos. La esttica de la crtica social.
El arte se interpreta. El diseo se entiende. Estas dos frases
son las prime-ras que me vinieron a la cabeza cuando empec a
reflexionar sobre la relacinentre arte contemporneo y diseo
industrial.
Las dos disciplinas son creativas, contienen valores estticos y
tienen comofinalidad una funcin comunicativa. Desde el siglo XIX se
ha reflexionado sobre lasdiferencias y acercamientos entre el arte
y el diseo. Nos encontramos con opi-niones que los mismos criterios
estticos regan ambas disciplinas, como el crticode arte y socilogo
John Ruskin. Otros, como el escritor y diseador William
Morrisconsideran que stos son diferentes.
El arte se relaciona con la sociedad de manera abierta porque se
interpretade diferentes maneras, siendo sus significados amplios,
aunque haya una intencio-nalidad ideolgica o conceptual del tema
tratado como inicio de su creacin. El di-seo comunica un mensaje y
motiva al usuario a hacer con l algo de una maneraconcreta. Si no,
el diseo de ese objeto ha fracasado. No obstante, desde el puntode
vista sociocultural, tanto la funcin utilitaria del objeto
industrial como la fun-cin simblica del arte, persiguen establecer
un nexo con el entorno y ofrecernosnuevas soluciones para
comprender nuestros tiempos. Es decir, ambas disciplinasproyectan
sus trabajos para crear una interaccin con el usuario mediante una
in-terpretacin de sus mensajes.
Para comprender este sistema comunicativo, debemos tener en
cuenta quetanto el diseador como el artista manejan dos conceptos:
el primero, la denota-cin (una silla es para sentarse, o un objeto
de arte representa una silla). Esto in-dica una relacin directa
entre el objeto y su funcin primaria. El segundo conceptoes la
connotacin (un vaso se relaciona con lo domstico, fiestas
informales; unacopa de cristal tallado, elegancia, formalidad). Aqu
debemos tener en cuenta lainformacin implcita y la asociacin de
significados que el objeto posee y que tras-
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ciende de su funcin. Es lo que evoca otros significados. El
objeto de diseo, comoel arte, posee una capacidad inmensa de
transmisin de significados capaces de es-tablecer conexiones con
nuestro entorno. En los aos 80, este poder catalizador decultura
del diseo por medio de sus mensajes socioculturales (y no formales)
se re-conoce a travs de la incursin de ste en los museos de arte y
exposiciones en ga-leras. Esta estrategia difuminaba los lmites
entre cultura e industria y cultura ymercado.
Esttica no es hermoso; funcin no es solamente utilidad prctica.
La funcines la esttica, entendiendo por sta lo bien planteado y lo
bien elaborado. Habi-tualmente omos que el arte es algo intil (como
objetos tiles) y que el diseo in-dustrial responde a unas
necesidades funcionales. Sin embargo, me planteo lassiguientes
preguntas: es un nuevo diseo de silla necesario?, es intil una
refle-xin sobre nuestro entorno y nuestra relacin con l, mediante
propuestas visua-les y metafricas? Algo til puede ser innecesario,
y al contrario, algo intil sernecesario; tampoco lo superfluo
significa que algo sea intil. Ambas disciplinas Endefinitiva, como
hemos visto, los objetos tanto del arte como del diseo
industrialpueden ser portadores de mensajes socioculturales, donde
la forma y la funcin seimbrican para ser transcendentes para la
sociedad.
Achille Castiglione es uno de esos diseadores que tienen un
concepto am-pliado del diseo. Castiglione reconoce su
agradecimiento a Duchamp, un artistaque renuncia a la pintura y a
la escultura para buscar nuevos significados poticosde los objetos
cotidianos, los ready-made. Con ellos, el arte perdi sus valores
pu-ramente estticos y el diseo empez a percibirse como productor de
objetos conmensajes simblicos.
Bien es cierto que los productos finales contienen unas
diferenciacionestecnolgicas y conceptuales especficas en cada
mbito. Ahora bien, otra diferen-cia esencial entre el arte y el
diseo industrial es la manera en cmo utilizan lossmbolos y signos,
esto es decir, su manera de exponer el mensaje.
Pero pongamos un ejemplo que lo explique visualmente: La sierra
circular odisco de metal. Es difcil convenir cundo y por quin fue
inventada, ya que exis-ten diferentes versiones histricas al
respecto; unos le otorgan el invento a SamuelMiller, en 1777; otros
se lo atribuyen a Walter Taylor, en 1790; la tercera teora si-tan
el invento en 1815, siendo Tabhita Babbit (Fig.1) la artfice del la
herra-mienta. Esta mujer lleg a la conclusin de que, a diferencia
de las sierras rectasde la poca, que slo proporcionaban un corte en
el tiro, la sierra circular aportabaun movimiento de empuje que
haca que aumentara enormemente la eficiencia yla productividad de
la industria maderera.
En 1988, el artista belga Wim Delvoye reutiliza estas sierras
(Fig. 2) convir-tindolas en exquisitas obras de arte, por medio de
un giro irnico al pintar sobreellas escenas tradicionales
holandesas de las porcelanas de Delft. Por qu no de-corar unas
sierras circulares, o unas palas o unas bombonas de gas? Es un
sencillo
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principio de dualidad, en la que la imagen final se enfrenta a
la identidad del ma-terial y la historia de la herramienta. Crea as
unas asociaciones y vnculos simb-licos sobre la esttica, la cultura
popular, y la carga conceptual que conllevan losmateriales y la
tecnologa en el arte. Desestabilizar nuestra mirada para volver
aver las cosas con actitud crtica. Qu nos dicen las formas? Qu
historia contie-nen los objetos? Cmo miramos la realidad? Todas
estas preguntas estn implci-tas en el trabajo de Delvoye, quien las
formula a travs de los objetos industrialesque poseemos en nuestras
vidas cotidianas.
Figura 1. Imagen de la sierra circular de Tabhita Babbit.
ca.1815
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Figura 2. Wim Delvoye. Circular Saws. 1988-1990. Esmalte sobre
sierra circular. Dimetro35 cm. A la derecha, Gandagas. 1988.
Esmalte sobre bombona de gas. Alt. 58 cm.
2. Dibujar los significados.
El dibujo es una herramienta esencial en el estudio y anlisis de
la forma. Pormedio de los sistemas de representacin podemos
analizar de forma objetiva elentorno que nos rodea, las formas
naturales o cualquier objeto fabricado. Pormedio de los smbolos
creamos un lenguaje que nos ayuda a expresarnos grfica-mente de
manera clara y as convertir nuestras ideas o conceptos en smbolos
quecontengan un significado comn, normalizado. Por lo tanto podemos
decir que elconocimiento de los procedimientos que ha empleado el
ser humano para repre-sentar las formas, objetivamente es esencial
tanto en el mundo de la tcnica comoen el campo de la expresin
plstica. Una forma de aproximarse a este tipo de len-guaje es el
trabajo del artista Damin Ortega.
Figura 3. Damin Ortega. Cosmic Thing. 2002.Deconstruccin de un
coche Beetle Volkswagen.
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Figura 4. Pieza industrialen perspectiva isomtrica
explosiva.
En Cosmic Things,(Fig.3), el resultado visual se asemeja a los
diagramas dedetallados de un manual de instrucciones, pero tambin
nos recuerda a una piezaindustrial en perspectiva isomtrica
explosiva. Ambas interpretaciones son vlidasapara Ortega, quien
pretende hacernos ver con esta pieza, ms all de mostrarnosla
complejidad de fabricacin de uno de los objetos ms codiciados por
la culturade masas como es un coche, es cmo la tridimensionalidad
nos obliga a considerarlos objetos, la realidad, como formas y
espacio. Las buenas piezas te permiten en-tender de otra manera lo
que ya existe, nos dice Ortega.
La obra de Damin Ortega nos remite inmediatamente, como decimos,
a laperspectiva isomtrica explosiva (Fig.4), y al mtodo directo, o
Didrico Directo,propuesto por Georges Hood en su libro Geometry of
Engineering Drawings: Des-criptive Geometry by Direct Method. En l,
Hood plantea una representacin de losobjetos que favorece el
entendimiento de las relaciones espaciales a travs de laintuicin y
de la representacin ortogrfica o cotas, eliminando la Lnea de
Tierrao cualquier otro elemento referencial. Artsticamente
hablando, Ortega reflexionatambin en Cosmic Things, a travs de la
metfora de armar y desarmar este au-tomvil (el Beetle o escarabajo,
que representa la sencillez), sobre las infinitasmaneras de
interpretar y explorar las obras artsticas, y alejarse as de la
distincinentre alta y baja cultura, o dicho de otro modo, entre
arte elitista y arte popular.
El dibujo, una materia comn entre el diseo industrial y el arte,
nos permiteanalizar la funcin de las formas de los objetos en
relacin con el entorno. Si ob-servamos un tornillo con la mente de
un diseador industrial, percibimos unos va-lores concretos en la
funcionalidad de su diseo: son elementos de sujecin, ajuste,
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o transmisin de fuerza, el cual cumple la funcin de sujetar un
cuerpo con otro ocon muchos. Formalmente, es un cilindro con una
incisin en su cabeza en uno desus extremos y rosca helicoidal en el
otro.
Un artista lo percibe como una forma simblica, llena de posibles
significa-dos. Claes Oldenburg es uno de estos artistas capaces de
remodelar nuestra ma-nera de percibir los objetos industriales y
cotidianos, y adaptar sus caractersticasa nuevas escalas
monumentales para sonsacar otras interpretaciones de los obje-tos.
Nos ensea a ensanchar nuestra percepcin. Nuestra manera en cmo
miramose interpretamos el mundo viene determinada por nuestra
cultura visual. RudolfArnheim nos hizo ver cmo nuestra capacidad
intelectual ms compleja, la crea-cin de conceptos, est determinada
por cmo percibimos las imgenes. La visinno es algo limitado al
registro ptico de imgenes, sino que la memoria juega unpapel
importante en este proceso.
A Oldenburg le fascinan los objetos industriales, no slo por la
esttica for-mal sino por las capacidades expresivas que stos
poseen, permitindonos dife-rentes lecturas de los cdigos simblicos
que encierran sus propiedades funcionalesy formales. Un ejemplo de
ello es Drill Bit in Place of Statue of Eros. (Fig.5)
Figura 5. Claes Oldenburg. Drill Bit in Place of Statue of Eros.
Proyecto para instalacin enespacio pblico. 13,6x8,6 cm.
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El tornillo es traducido por Oldenburg en cdigos simblicos
asociando suforma con la circulacin del trfico alrededor de la
plaza.
Otra interpretacin conceptual que le atribuye al tornillo
fijndose en suscualidades formales, es el de su semejanza a la
forma de una palmera. Funcional-mente, lo consideraba un puente.
(Fig.6 y Fig.7)
El tornillo se encuentra entre los objetos ms ordinarios y
extendidos delmundo, como la colilla, la cerilla y el clavo. Comenz
en Los Angeles y es unaespecie de smbolo de mi periodo de objetos
cinticos. El primer paso haciael aumento de escala fue la
identificacin con las palmeras de Los Angeles.El tornillo se
desarroll en sus dos direcciones: como forma pura y comoforma
ligada a la funcin. Como forma, el tornillo se inscriba en la serie
deformas que incluye al tornado (en s es una especie de tornillo
blando). Sinembargo, ya desde el principio, los tornillos tenan dos
tipos de cabeza, planay redonda, siendo esta ltima la ms apropiada
para su identificacin con unapalmera. () Como objeto funcional el
tornillo tiene una nica posibilidad:un movimiento simple,
rotatorio, ascendente y descendente. () Si ha defuncionar esta
versin del tornillo, deber convertirse en puente. (Celant,1989;
130)
Figura 6. Claes Oldenburg. Rising and Falling Screw
[Tornillo que sube y baja]. 1969. Es una maqueta donde se ven
los distintos estados deltornillo a medida que pasa el da. A
medianoche est bajado; a medioda, subido, como
las palmeras del entorno.
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Figura 7. Claes Oldenburg. Screward Bridge Model [Modelo de
puente arcotornillo].1980-81.
3. Sensorial y con sentido
En los aos setenta, la Escuela Superior de Diseo de Offenbach
intro-dujo en su programa un nuevo componente del diseo. Bajo el
concepto de sinn-lich. Esta palabra alemana tiene un doble sentido,
sensorial y con sentido,sensato. Estas funciones sensoriales con
sentido retomaban las ideas hereda-das por la Bauhaus.
El diseo industrial tiene el objetivo de aumentar la capacidad
del hombrepara controlar el entorno y satisfacer las necesidades
que los nuevos tiempos vanrequiriendo. Por una parte, aporta
soluciones mecnicas que ayudan en precisiny rapidez de produccin al
hombre; por otra parte, produce objetos de diseo es-ttico-funcional
de manera creativa. La Bauhaus, nos ense a ver los objetos dediseo
desde otro nivel de significado, donde stos eran capaces de
transmitir men-sajes socioculturales adems de sus desempear
funciones utilitarias domsticas,bajo la estrategia de difusin ms
colectiva, como es el diseo industrial. Este pro-ceso racional del
diseo con una orientacin claramente social de la actividad
pro-yectual de los objetos, ha sido estudiado ampliamente por Toms
Maldonado:
Por lo general, el diseador est demasiado inmerso en la rutina
de su pro-fesin y no llega a intuir la incidencia social efectiva
de su actividad. Ello se des-prende de la concepcin tan difundida
de un diseo industrial entendido comointervencin absolutamente
aislada, como una prestacin, un servicio a la in-dustria.
(Maldonado, 1977; 13-14)
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Esta actitud se puede apreciar perfectamente en los diseos de
lmparas yutensilios domsticos de Wilhelm Wagenfeld, uno de los
pioneros del diseo in-dustrial alemn. Wagenfeld se mostraba firme a
la hora de defender unos objetosproducidos en masa, econmicos y de
exquisito diseo a la vez, ya que el conectarcon la sociedad es un
objetivo claro de esta filosofa. La funcionalidad, tanto desdeel
prisma del arte como desde el del diseo industrial, viene
determinada por estacapacidad de conexin. En torno a esta cuestin,
nos parece interesante la posturade Platn, quien defenda el
compromiso del arte con la sociedad y condenaba ro-tundamente su
autonoma. Cualquier arte que no fuera en este sentido, lo
consi-deraba incluso inmoral. El diseo industrial integra
conocimiento tcnico y artsticoa la vez que proporciona capacidades
creativas para representar y expresar igual-mente ideas,
sentimientos y valores. Buscan dar respuesta a las necesidades
indi-viduales y sociales, a travs de estructuras formales (objetos
u obras artsticas)con cualidades estticas y funcionales a la
vez.
En el plano artstico, Tobias Rehberger (Fig.8), Joseph Beuys,
Jeff Koons(Fig.9) y Daniel Spoerri, han trabajado con objetos
utilitarios, con la intencin dellevar al lmite los conceptos
tradicionales del diseo, como son el uso, la funcin,el grado de
confort y la ergonometra de sus formas, el color, la luz, y
situarlo, amodo de experimentacin, en contacto con la esttica. Esta
reflexin pretendeque veamos el mundo sin lmites, donde el arte y el
diseo se extienden fuera delmuseo o de la utilidad del objeto. En
el caso de Tobias Rehberger esta vinculacinentre las dos
disciplinas se acenta con el hecho de involucrar a diseadores
in-dustriales en la elaboracin de sus piezas. As, el artista crea
formas que no con-tradigan su funcin pero que seduzcan por una
segunda lectura. Es el diseo delarte.
Figura 8. Tobias Rehberger. Instalacin con varias lmparas de la
serie Infection. 2008.Velcro y sistema elctrico con tubos de
nen.
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Jeff Koons, utilizando la estrategia duchampiana, realiz la
serie The New(Fig. 9), consistente en 13 aspiradoras nuevas y sin
estrenar, encapsuladas en vi-trinas e iluminadas con tubos
fluorescentes, sin duda bajo una concepcin muy di-ferente de la del
diseador industrial que la concibi. Sin embargo, esta pulcrituden
la presentacin que nos propone Koons, no hace sino ensalzar
precisamente alobjeto cotidiano a otro grado y reivindicar el poder
seductor de sus formas y delobjeto nuevo. Es el arte del diseo.
Figura 9. Jeff Koons. New Shelton Wet/Drys Tripledecker. 1981.
Aspiradoras y tubos fluo-rescentes en vitrina. 316x71,1x71,1
cm.
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La relacin entre arte y diseo industrial que se establece a
partir de losaos 80 y los noventa, da como resultado un nuevo
trmino, el designart. Que des-cribe principalmente el trabajo de
algunos artistas contemporneos. Andrea Zit-tel (Fig.10) se inscribe
en este contexto examinando la forma en que vivimos atravs de la
observacin y reflexin de aspectos y objetos cotidianos como los
mue-bles, la ropa, la comida y todo aquello que nos acompaa en
nuestra vida doms-tica. Segn la artista, las divisiones que
establecemos sobre nuestra vida personaly profesional, la privada y
la pblica, son generalmente construcciones de nuestrapropia
invencin. Su propia casa ha sido diseada por ella, con una
distribucin,unos muebles y objetos industriales que se adaptan a
sus verdaderas necesidades.Lo curiosos es que estas mismas
construcciones son las obras de arte que extrapolaa los museos y
salas de exposiciones. No hay distincin entre vida y arte. A
travsdel designart, Zittel nos plantea que lo importante no es el
lugar o la funcin es-ttica del arte y el diseo, sino su autoridad
cultural, su capacidad de establecerrelaciones sociales. Sin duda
este razonamiento nos remite automticamente a laspropuestas de
Nicolas Bourriaud relativas a la esttica relacional. El designart
esuna manera de conseguirlo, segn Zittel. As como la tcnica, o el
diseo, se ha idoadecuando a nuestra forma de vivir, tambin nuestro
entorno ha condicionado a suprogreso. Para Andrea Zittel los temas
que verdaderamente le interesan cuandohace arte o diseo son los
valores humanos y la percepcin y entendimiento que te-nemos de
estos valores. Tanto el diseo como el arte se mueven en un proceso
co-laborativo entre los productores y el usuario. La sociedad y el
mundo del arte nose mueven en universos paralelos.
Figura 10. Andrea Zittel. Mantenimiento de Gestin y Unidades de
Vivienda. 1994. Ins-talaciones de muebles diseados por la
artista.
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4. La descontextualizacin de la funcin se convierte en arte.
La utilidad afuncional.
Una prctica habitual de los artistas de arte contemporneo, desde
Duchampy sus ready-made, ha sido la utilizacin de los objetos,
manipulndolos o descon-textualizndolos de su concepto y funcin
inicial para redefinirlos nuevamente.Estos nuevos comportamientos
escultricos dotan al objeto de nuevos significa-dos y contenidos.
Nuestras relaciones humanas se desarrollan a travs de dos ma-neras:
la conducta (el lenguaje, nuestros gestos, etc.) y los objetos. La
eleccinpor parte del artista de estos objetos de diseo industrial
que fueron elaboradospara satisfacer las necesidades del
consumidor, viene determinada por este condi-cionante de relacin
indirecta entre las personas. Los valores funcionales que
con-tienen los diseos industriales se convierten para los artistas
en valores simblicosal descontextualizarlos. Esto nos hace pensar
que cualquier objeto puede ser ar-tstico (no solamente por su
esteticidad formal) si lo desproveemos de su vertientefuncional.
Algunos de los innumerables artistas que trabajan desde esta
premisasimblica de los objetos son, Richard Artschwager, Bertrand
Lavier, Krzysztof Wo-diczko, Robert Gover, Mike Kelley, Allan
McCollum, Claes Oldenburg, Joan Brossa,Daniel Spoerri, etc.
En sentido contrario, tambin muchos diseadores industriales se
han nu-trido del arte para crear un diseo experimental, como es el
caso de Ettore Sott-sass (Fig. 11), o Isamu Noguchi (Fig.12), un
escultor con formacin en Diseoindustrial que integra el arte en la
vida cotidiana a travs de sus diseos, comovemos en sus lmparas
Araki (en japons significa tanto luz como ingravidez),donde
transforma un objeto funcional en una escultura, o quiz una
escultura enalgo funcional. Se une a la manifestacin artstica
surgida en los aos 40 en NuevaYork, donde el concepto de escultura
iluminada es ampliada, aportando al mismotiempo la simplicidad de
la esttica japonesa para proponer un diseo contempo-rneo,
tradicional y basado en los principios del arte de la escultura
abstracta a lavez. Como la vida, para Noguchi estas esculturas
lumnicas son poticas, efme-ras y provisionales.
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Figura 11. Librera Carlton (1981)de Ettore Sottsass basada en el
arte constructivista, laesttica pop y los ttems africanos que nos
recuerda a una forma antropomorfa, nos re-mite a su lema de la
emocin antes que la funcin, que se opone a la mxima raciona-lista
del diseador viens Adolf Loos que equiparaba la ornamentacin
(forma, emocin)
al delito.
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Figura 12. Isamu Noguchi. Diseos de lmparas-esculturas Araki. En
produccin continuadesde los aos 50.
De los artistas que hemos citado cabe destacar, por su
complejidad, a Ri-chard Artschwager (Fig. 13). Este artista,
formado como ebanista de muebles co-merciales, establece una
relacin directa con el tema de este captulo. Sus obrasson objetos
disfuncionales aunque reconocibles por nuestro cerebro como
objetosde uso. Su experiencia como diseador de muebles le aport un
lenguaje plsticobasado en las capacidades comunicativas de los
objetos, tanto por sus formas comopor sus materiales, como la
antiartstica formica. l mismo nos lo explica as:
Fue la formica la que dinamit todo. Formica, el gran horror de
nuestrapoca, que de golpe empez a gustarme porque ya estaba harto
de mirartoda esta madera tan bella... No haba color en absoluto y
era muy dura ybrillante, de manera que era un cuadro que
representaba un trozo de ma-dera. Si haces alguna cosa con aquello
que coges, entonces tienes un objetoy un cuadro de alguna cosa al
mismo tiempo. (McDevitt, 1965, pg. 54)
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Fig.13 Richard Artschwager. Splatter Chair [Silla aplastada],
1992. Formica y madera,149x108 cm
Artschwager no aprovecha su aspecto visual sino el smbolo que la
silla, comoobjeto, y la formica, como material, representan. No
reconocemos como silla nin-guna de las que l representa; son
simulacros de sillas. Splatter Chair es una silladesarticulada,
aplastada y pegada en la esquina de una pared. Es una forma
des-membrada en los diferentes planos de una silla, recompuestos en
el espacio con unamirada cubista. Desde un punto formal, la
escultura, u objeto tridimensional pasaa ser bidimensional, lo que
la convierte en un cuadro, una pintura de naturalezamuerta.
Funcionalmente, pierde el uso del objeto-silla. La lectura se
transforma dever un objeto til en uno intil pero lleno de otros
nuevos significados en nuevo es-pacio. Nos obliga a reelaborar la
imagen desde nuestra memoria. El mobiliariotransformado en el
lenguaje escultrico le lleva a entender la escultura como un
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espacio emprico donde se experimenta, percibe y piensa el
espacio junto a losobjetos que lo habitan. El espacio emprico es un
lugar potico e intuitivo dondeestn representados los objetos, no
cmo los percibimos, sino que se desarrolla enla mirada y
experiencia espacial del espectador.
No percibimos de igual manera una escultura en el suelo, que
colocada en unpedestal alto o colgada de un sedal del techo.
Tampoco lo hacemos con un tornilloen nuestra caja de herramientas o
colocado como escultura en una plaza pblica,o un aspirador en
nuestra casa o en una vitrina en medio de una sala de museo. Ellose
produce por el diferente punto de vista con que nos aproximamos a
ellos, o porsu funcionalidad prctica para la que fueron creados por
un diseador, o por sufuncionalidad esttica como forma que acta como
un potenciador de significa-dos. Todo ello hace que su lectura se
realice desde la ptica del creador y la ma-nera en que se quiera
aproximar y descifrar los cdigos de los objetos.
Una de las cuestiones que el socilogo Pierre Bourdieu investig,
fue cmola eleccin de objetos por medio del gusto marcaba la
distincin entre los grupossociales y lleva al individuo a unir lo
privado con lo pblico, o lo que l denominael habitus y el campo. La
esttica del objeto (artstico o industrial o cotidiano)marca, segn
Bourdieu, el orden social, es decir la estructura de los grupos
socia-les, y su dependencia del poder. Desde este punto de partida,
algunos artistas hanvenido desarrollando un arte crtico con las
instituciones que marcan los criteriosde gusto y marcan las normas
de produccin y consumo cultural. Es lo que cono-cemos como la
crtica institucional. Duchamp, en el ao 1917 con sus creaciones
delos ready-mades, abri la puerta a esta posicin crtica. Un
urinario o un botellero(objetos industriales y fabricados por tanto
en masa), pasaron a considerarse artepor el hecho de haber sido
creados bajo la intencin de hacer arte y como res-puesta a los que
diferenciaban el arte culto o elitista del arte popular o de
masas.Qu diferencia a un objeto de arte de uno industrial?, nos
plante Marcel Du-champ. La consecuencia directa de su reflexin es
que las convenciones sociales yculturales se desvanecen y que lo
que prevalece es la idea. Por tanto, la cuestinque hemos venido
tratando sobre cmo percibimos los objetos no puede limitarsea sus
propiedades formales sino conceptuales y culturales.
El arte no cambia el mundo pero puede ayudar a cambiar la forma
de pen-sar, de romper con las ideas convencionales y que percibe de
otra manera la reali-dad enriquecindola. Es un vehculo para las
ideas, donde los objetos industriales,pueden ser unos smbolos muy
potentes de comunicacin.
34ArDIn. Arte, Diseo e Ingeniera2014, 3, 18-35 ISSN:
2245-8319
Mara Eugenia Blzquez Arte politcnico
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