COLPO I. 2010, Ruinae... et putres robore trunci. Paesaggi di rovine e rovine nel paesaggio nella pittura romana (I secolo a.C.-I secolo d.C.), Edizioni Quasar, Roma (Antenor Quaderni,

ANTENOR QuAdERNi

Direzione i. Favaretto, F. GheDini, G. Gorini

CoorDinamento i. Colpo

università degli Studi di Padovadipartimento di ArcheologiaPiazza Capitaniato 7 - 35139 Padovatel. +39 049 8274574 fax +39 049 8274613www.archeologia.unipd.it

Realizzazione grafica del layout della copertina: Paolo H. Kirschner

iSBN 978-88-7140-432-5

Tutti i diritti sono riservati. È vietata in tutto o in parte la riproduzione dei testi e delle illustrazioni.

© Roma 2010, Edizioni Quasar di Severino Tognon srlvia Ajaccio 43 - 00198 Roma, tel. 0685358444 fax 0685833591e-mail: [email protected] – www.edizioniquasar.it

u N i v E R S i T à d E g l i S T u d i d i PA d O vAd i PA RT i m E N T O d i A R C H E O l O g i A

ANTENOR QuAdERNi 17

Ruinae... et putRes RoboRe tRunci

paesaGGi Di rovine e rovine nel paesaGGio nella pittura romana (i seColo a.C.-i seColo D.C.)

isabella Colpo

2010

EdiziONi QuASAR

a mio padre

tenaciter ac fideliter

Ruinae... et putres robore trunci

premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9introDuzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Capitolo i. linee per la lettura Del paesaGGio Di rovine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151. Ruinae e putRes tRunci: per una DeFinizione Del paesaGGio Di rovine . . . . . . . . 152. Ruinae e putRes tRunci: elementi reali o immaGinari? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173. riFlessioni sulla semantiCa DeGli elementi nel Contesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Capitolo ii. paesaGGi Di rovine nel repertorio pittoriCo romano . . . . . . . . . . . . . . . . 251. il mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

1.1 l’epiCa omeriCa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251.1.1 paride ed enone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251.1.2 il ratto del palladio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271.1.3 L’ingresso del cavallo in città . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301.1.4 ulisse e penelope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

1.2 l’epiCa romana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391.3 i soGGetti DionisiaCi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

1.3.1 L’infanzia di Dioniso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421.3.2 Gli episodi di arianna a nasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431.3.3 immagini del tiaso dionisiaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501.3.4 Ruinae e putres trunci in contesti dionisiaci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

1.4 le viCenDe Di erCole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591.4.1 La liberazione di esione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591.4.2 ercole nel giardino delle esperidi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 631.4.3 ercole e Vittoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651.4.4 immagini di ruinae e putres trunci associate alle vicende di ercole . . 66

1.5 Gli eroi Contro i mostri: perseo e anDromeDa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 691.6 i CaCCiatori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

1.6.1 endimione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 781.6.2 ippolito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 821.6.3 ila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

1.7 i miti Di hybRis punita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 911.7.1 Diana e atteone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 911.7.2 Dedalo e icaro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1021.7.3 Marsia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

1.8 viaGGiatori D’eCCezione: Frisso eD elle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1201.9 le Donne Del mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

1.9.1 Dirce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1221.9.2 Medea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1271.9.3 ifigenia in tauride . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1351.9.4 Le amazzoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

SOmmARiO

1.10 i soGGetti isiaCi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1401.11 i miti D’amore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

1.11.1 polifemo e Galatea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1441.11.2 nettuno e amimone (?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1511.11.3 Leda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1531.11.4 La punizione di eros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

2. il paesaGGio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1582.1 Ruinae: paesaGGi Di rovine e rovine nel paesaGGio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1602.2 un Caso Di Ruinae reali: il terremoto Di pompei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1652.3 putRes tRunci Come elementi Del paesaGGio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

3. le sCene Di Genere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1854. paesaGGi Di rovine: prime riFlessioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

4.1 Cosa viene rappresentato? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1894.2 i “CilinDri” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1904.3 la Costruzione Del quaDro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1914.4 immaGini e Contesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

Capitolo iii. Dalla CaDuta Di troia a roma: rovine nel paesaGGio nella letteratura

Di età tarDo-repubbliCana e primo imperiale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1991. Qui nullas videRe domos, videRe Ruinas: senso Delle rovine e monDo romano 199

1.1 rovine DinamiChe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2011.1.1 Et fiat mundi confusa ruina: rovine e natura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2011.1.2 Rovine di guerra nella Farsaglia di Lucano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202

1.2 rovine statiChe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2041.2.1 uso delle rovine come exemplum filosofico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2051.2.2 Rovine come metafora poetica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

2. le rovine Di troia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2072.1 l’eneide: le rovine neCessarie alla nasCita Di roma . . . . . . . . . . . . . . . . . 2092.2 oviDio: una prospettiva morale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2142.3 nullum est sine nomine saxum: luCano e la visita Di Cesare alle rovine

Di troia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2163. roma e l’italia: paesaGGi Di rovine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

3.1 le rovine in roma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2193.2 ne uRbes Ruinis defoRmentuR: il riuso Delle rovine nel monDo romano 220

4. le rovine nelle Fonti: i topoi letterari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2235. rovine nel paesaGGio: qualChe riFlessione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

Capitolo iv. per una lettura iConoloGiCa Del paesaGGio Di rovine . . . . . . . . . . . . . . . 2291. il paesaGGio Di rovine tra immaGini e Fonti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

1.1 altrove nello spazio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2311.2 altrove nel tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2331.3 altrove Dal Civile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2351.4 altrove nel Culto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

2. parlare per immaGini: paesaGGi Di rovine e iDeoloGia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2402.1 le rovine aGli inizi Del prinCipato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2402.2 l’età neroniana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244

3. parlare per immaGini: paesaGGi Di rovine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

biblioGraFia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247inDiCe Delle Cose notevoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

8 sommario


Nell’atrio del Palazzo del liviano in Padova, la sede della Facoltà di lettere della nostra università realizzata alla fine degli anni ’30 del secolo scorso grazie all’opera di Carlo Anti, allora Rettore, e dell’architetto gio Ponti, campeggia un grande affresco di massimo Campi-gli che raffigura La continuità della cultura romana nella moderna attraverso l’esaltazione di simboli di vita e poesia, di virtù eroica, di studio e lavoro. Si tratta di una grande celebrazione dell’archeologia, dove si vedono alcuni archeologi intenti allo scavo, mentre una folla assiste al sollevamento di una colonna istoriata, immagine forse della colonna traiana, e Tito livio in per-sona – simbolo per eccellenza della storia della Roma antica e patavino per nascita – impartisce la sua lezione agli studenti. Nel grande affresco, vediamo ancora bambini giocare tra colonne in rovina e operai sollevare un edificio in cemento che posa le fondamenta sulle vestigia del passa-to “materiato di cose antiche, opere d’arte, monumenti e anche di combattenti accatastati”. Nel commentare l’opera, Carlo Anti sottolineava come l’immagine in cui “i bimbi, felice realtà del presente, giocano fra le antiche rovine” fosse la prova della familiarità e della “normalità” della presenza delle rovine nella memoria atavica di ciascuno.

l’attualità di questo tema è confermata dal fatto che alla fine dello scorso anno è stato pub-blicato un volume che raccoglie gli Atti di un convegno, dal suggestivo titolo Relitti riletti. Me-tamorfosi delle rovine e identità culturale, curato da marcello Barbanera: i contributi ivi raccolti, tutti a firma di illustri studiosi, pongono al centro della riflessione proprio il tema della rovina e si confrontano con i differenti atteggiamenti culturali con cui gli uomini nel tempo si sono rap-portati con le tracce materiali e monumentali del passato. il panorama che ne esce è illuminate per il lettore poiché gli consente di ripercorrere i momenti salienti della percezione dell’antico, dalla continuità, distanza, conoscenza di settisiana memoria, all’approccio attuale fatto di ricerca, studio, conservazione e, con un termine di gran voga di questi tempi, valorizzazione.

in questo nuovo momento di riflessione sulle rovine e sull’evolversi nel tempo del senso delle rovine, come da felice definizione di Salvatore Settis, si inserisce anche il volume di isa-bella Colpo, che volge lo sguardo al passato, interrogandosi se un qualche senso delle rovine si possa riconoscere già nel mondo classico, e in particolare in quel complesso ma dinamico mo-mento di svolta che si pone tra la fine della repubblica e gli albori del principato.

E per dare una risposta a questa domanda, è stato necessario un lungo paziente e appas-sionato lavoro di ricerca delle rappresentazioni di paesaggi di rovine, fatti di monumenti diruti ed alberi secchi, e delle numerose descrizioni di rovine nel paesaggio che permeano quasi ogni genere letterario del tempo. Ne è risultato il quadro di una società che, testimone della fine della grandezza delle città della grecia, reduce dalle guerre civili che hanno profondamente se-gnato Roma e l’italia, proiettata verso più larghi orizzonti dall’espansionismo voluto dai nuovi equilibri politici, utilizza proprio gli elementi del paesaggio di rovine (ruinae... et putres robore trunci) per farne un codice semantico con cui tradurre in immagini l’ambivalente atteggiamento nei confronti dell’alterità, geografica, temporale, religiosa.

premessa


10 premessa

grazie al rigore del metodo e alla chiarezza dell’esposizione isabella Colpo riesce a illu-strare i nodi principali del problema: già scorrendo l’indice, il lettore coglie lo spessore della ricerca, che si articola in una successione logica anche temporale, dove l’area vesuviana necessa-riamente si pone come scena principale che riflette le istanze del mondo romano, assorbendo e ricreando un linguaggio per immagini codificato e standardizzato, comprensibile ad una larga fascia di fruitori del mondo di allora.

il testo scorrevole, l’argomentare convincente, la ricca e vasta bibliografia, l’alto numero d’illustrazioni rendono quest’opera di grande interesse sul piano scientifico e culturale, trasfor-mando un tema che potrebbe avvolgere il lettore in un clima lugubre in momenti e immagini di pura poesia.

irene Favaretto


La pizia abbracciò con lo sguardo i cantieri che aveva dinanzi: era notte, pietre e colonne giacevano dappertutto,

la sensazione era quella di un cumulo di rovine;un giorno, pensò,

in quel luogo ci sarebbero state solo rovineF. dürrenmatt, La morte della pizia

la civiltà occidentale, erede della grande classicità, vive in una simbiosi quasi naturale con la grandezza del suo passato, testimoniata quotidianamente dalla magnificenza delle sue rovine. Tutti noi siamo cresciuti circondati da monumenti in rovina, educati a riconoscere in essi, per retaggio culturale, il simbolo tangibile di una distanza temporale, “una sentinella al confine del tempo”, per dirla con le belle parole di marcello Barbanera che aggiunge “la rovina diventa un’ancora culturale, la custode delle memorie, perciò essa stessa memoria da custodire e conser-vare, nel tentativo di opporsi all’accelerazione del tempo e della fine imminente”1.

Questa connotazione di confine culturale deriva alla rovina dall’avvenuta defunzionalizza-zione di cui è stata protagonista: non più monumento funzionale, integro, usato, vissuto; bensì relitto, o come direbbe Francesco Orlando (1994), oggetto desueto. Eppure anche in questo suo stato di perdita di funzionalità, la rovina non è mai sentita come cosa morta, perchè assolve al compito di perpetuare la memoria: sin dal Rinascimento, le vestigia del passato, benché dirute, in virtù del fatto stesso di aver superato e vinto il trascorrere del tempo, di esserci ancora, con-crete e visibili, diventano simbolo della rinascita e del perpetuarsi dei valori che quel passato ha creato e trasmesso. un’ambivalenza connaturata alle rovine, dunque, che altro non sono che “una potente epitome metaforica e una testimonianza tangibile non solo di un defunto mondo antico ma anche del suo intermittente e ritmico ridestarsi a nuova vita”2: è in questa ambivalen-za che si esplica quel senso delle rovine che permea la cultura occidentale a partire dal medioevo e che ancor oggi noi avvertiamo vivo. un senso delle rovine che, ha ben dimostrato S. Settis, è peculiare della nostra civiltà, e affonda le sue radici nel processo di continuità e discontinuità, seguito alla caduta dell’impero romano, di tutto un complesso codice fatto di immagini, lingue,

1 barbanera 2009, p. 16 e passim; più in generale, si veda l’intero volume Relitti riletti. Metamorfosi delle rovine e identità culturale, Torino 2009, per la più recente riflessione sulle rovine nella tradizione occidentale, dal mondo antico ad oggi.

2 settis 2004, p. 84 e passim. Più in generale, si vedano i contributi fondamentali per questo discorso nei volumi Memoria dell’antico nell’arte italiana.

introDuzione


12 introDuzione

gesti, istituzioni…, di modo che il classico rivive ancora in filigrana, in modo quasi inconscio, nella contemporaneità, sinanche nei suoi aspetti più quotidiani3.

ma facciamo ora un passo indietro. dal ricco patrimonio di cultura che l’antichità classica ci ha lasciato, emerge un corpus di testimonianze che parlano di rovine piuttosto considerevo-le – e quasi insospettato, in un’ottica educata a quel senso delle rovine che origina dal medioevo: sono fonti letterarie dei generi più differenti, dall’epica alla consolazione, dai testi scientifici a quelli storici, alla giurisdizione; sono immagini, pitture ad affresco, mosaici, rilievi, decorazioni glittiche e su vetro. Ad unire tutte queste testimonianze, il ricorrere costante di un binomio, che di fatto si ritroverà anche nelle epoche successive4, i cui poli sono l’uomo e la natura: ruinae e putres trunci, come si dirà, realizzazioni dell’ingegno ed elementi vegetali, tutti in egual modo soggetti all’ineluttabilità del trascorrere del tempo, così da dare origine ad un vero e proprio paesaggio di rovine.

Fonti letterarie e attestazioni figurate, dicevamo. la lunga tradizione di studi di carattere iconografico/iconologico che fonda sull’assunto ormai accreditato che le immagini non doves-sero svolgere nell’antichità una mera funzione accessoria e decorativa, ma fossero portatrici di un significato ben presente a committenti e fruitori del tempo, così da costituire un sistema semantico non verbale condiviso5, ha ampiamente dimostrato come per far parlare quel siste-ma semantico al moderno esegeta – al quale inevitabilmente sfuggono molte logiche di questo discorrere per immagini, essendo figlio di un differente contesto culturale – sia indispensabile far interagire testi e immagini, in quanto entrambi espressione della medesima cultura. È solo rimettendo in sistema i due poli del binomio che è infatti possibile dipanare la fitta rete di riferi-menti culturali e/o politico-sociali, per giungere (o quantomeno provare) a comprendere com-piutamente il messaggio di cui le immagini – nel caso specifico, ruinae e putres trunci – erano portatrici per committenti e spettatori.

È bello, alla fine di un lavoro lungo, cogliere l’occasione per fermarsi e guardarsi indietro, e del cammino fatto rivedere non la fatica, le difficoltà, le paure, ma i volti che ci hanno accom-pagnato, e sentirli tutti vicini. E dire loro “grazie!”.

il primo di questi Grazie! va alla mia maestra, Francesca ghedini, cui devo la passione per il mondo delle immagini, fatta di voglia di capire, di tante domande e di rigore di metodo; passione che ho coltivato anche a fianco di irene Favaretto. da loro ho imparato, con loro ho costruito.

Ancora, è un compito piacevole ringraziare l’intera scuola padovana, loredana Capuis, giovanni gorini, giovanni leonardi, Stefania mattioli Pesavento, guido Rosada, monica Sal-vadori e gli altri (di Padova e non solo) che mi sono stati docenti nelle diverse tappe di una crescita che è stata non solo di studio e professionale, ma anche umana; con loro, il personale tecnico-amministrativo del dipartimento, e soprattutto Flavia marcellan, incrollabile e insosti-tuibile baluardo per tutti noi.

E senza dimenticare i tanti con cui, complici le molteplici attività in cui la bontà delle mie maestre mi ha coinvolto, ho avuto il privilegio di lavorare e dialogare, un grazie va a coloro che mi hanno onorato di un rapporto che supera la distanza fatta dei consueti formalismi tra docente e discente.

3 Cfr. ad esempio settis 1975; GheDini 1993. Questa contemporaneità del classico è ben evidente ad esempio in uno dei media che maggiormente caratterizzano il mondo moderno, ossia la pubblicità; cfr. al proposito Colpo 2007c.

4 Cfr. morGanti 2009.5 un lucido punto sulla situazione è in GheDini 2002 e Favaretto, GheDini 2004.


introDuzione 13

Animo inquieto e carattere versatile, da qualche tempo sono entrata nella combattiva fa-miglia dello iOv-istituto Oncologico veneto i.R.C.C.S. di Padova, dove il personale tutto, e soprattuto i miei capi, Pier Carlo muzzio e Bruno Bandoli, mi hanno insegnato che anche una laurea in lettere può portare il suo (piccolo) contributo nella lotta alla malattia che più fa paura.

Per quanto mi sia stato detto che non è canonico, mi fa piacere ricordare qui anche Edi-zioni Quasar, che da anni vizia la collana Antenor Quaderni assecondando con pazienza grandi capricci e piccole manie delle curatrici; e nonostante tutto martina Tognon si ostina ad essermi amica!

E un grazie va a tutti coloro accanto ai quali ho camminato nelle diverse tappe della nostra crescita, vicini nel timore degli esami, nelle gioie dei traguardi, nelle fatiche dell’apprendere, nella responsabilità del lavorare; sarebbe lungo enumerarli tutti (e ancora ne dimenticherei tan-ti), ma desidero ricordare quanti sono stati non solo compagni, a vario titolo, di un percor-so, ma sono davvero amici nel senso pieno del termine: matteo Annibaletto, michele Asolati, Angela Atzori, maddalena Bassani, marianna Bressan, Paolo Bonini, mirco Bortolato, Chiara destro, Yuri marano, Stefania mazzocchin, michela milanato, Francesca Pagnin, Federica Ri-naldi, Alessandra Rizzato, Silvia Rossi, Alessandra zanoni, Paola zanovello. E Paolo Helmut Kirschner, il collega, l’amico, Pol; vergesst es nie.

Conflittuale, faticosa, a volte tormentata, la mia è stata ed è una famiglia unita, in cui ognu-no di noi ha sempre potuto contare, nei momenti belli come in quelli difficili, sulla solidità e sulla forza dell’affetto che ci lega; alla mia famiglia, a mia madre e a daniela, va un Grazie! unico e particolare. E a mio padre. A lui che mi manca ogni momento della giornata. A lui che in ogni momento mi è accanto.


1. Ruinae e putRes tRunci: per una DeFinizione Del paesaGGio Di rovine

un giovane esce con passo incerto dalle porte di un tempio (fig. 1), che un ramo di mirto identifica come santuario di venere, e viene accolto da una donna seminuda, seduta a terra sot-to un alloro con in grembo un serpente; al giovane guardano un Eros in volo, che ne guida il cammino, e un uomo barbato, il mento posato sulla mano in gesto di meditazione, nei pressi di un albero secco dal quale spunta un ramo nuovo. il giovane si dirige a raggiungere una fanciulla con fiaccola, in languido abbandono sotto un fico frondoso, assistita da un uomo seduto nei pressi di una colonna in rovina – altre rovine sono a terra –, e da una figura femminile con scet-tro. Secondo la dotta (e convincente) lettura proposta da l. Polacco della raffinata decorazione del vaso Portland1, le due facce, da leggersi in sistema e non come due complessi iconografici differenti, rappresenterebbero un imeneo della famiglia giulia al quale assistono i numi tutelari dei due giovani sposi: in tale prospettiva, marcello – ma sull’identità dello sposo permangono

1 polaCCo 1958 e 1984, con ricchissima bibliografia. l’interpretazione di Polacco nasceva da una riflessione sullo studio iconografico condotto da Erika Simon (1957), che per prima aveva avuto il pregio di individuare nella decorazione una tematica specificatamente romana, leggendo i due lati del vaso come rappresentazioni di due distinti momenti dell’incontro tra Apollo e Azia e quindi come il concepimento di Augusto. Cfr. anche zanker 1989, pp. 271-272, che parla di “gioco enigmistico” nell’utilizzo nel vaso di associazioni significative che vanno oltre la scena raffigurata.

Capitolo i linee per la lettura Del paesaGGio Di rovine

Fig. 1 - disegno ricostruttivo della decorazione del vaso Portland (polaCCo 1984, fig. 1).


16 Capitolo i

dubbi2 – esce dal tempio di venere (capostipite della famiglia giulia) accolto da Azia, madre di Augusto, connotata dai rimandi apollinei3, accompagnato da Eros e sotto lo sguardo attento di Romolo/Quirino stante nei pressi del Fico Ruminale; giulia, la sposa, sarebbe da riconoscere nella fanciulla sdraiata sotto il fico al centro dell’altra faccia del vaso, tra Augusto/Apollo/veio-vis/terminus a sinistra e venere Genetrix a destra.

Senza scendere in questa sede nella ridda di interpretazioni del vaso4 e nel dettaglio delle questioni figurative che hanno guidato la lettura di l. Polacco, merita tuttavia soffermarsi su un particolare dell’ambientazione, ossia la presenza di rovine sul lato del vaso che ospita giulia. in realtà, nella sua trattazione, l. Polacco identificava come rovina solo il capitello che giace ai piedi della donna, riconoscendovi peraltro un confronto nella decorazione di un anforisco in vetro-cammeo blu al museo di Napoli, che raffigura eroti sotto tralci di vite5; va tuttavia notato come anche il cippo nei pressi della figura maschile seduta alla sinistra di giulia si presenti con la parte superiore sbrecciata, a suggerire un elemento architettonico in rovina. Nel suo sapiente utilizzo delle componenti paesaggistiche come segnali topografici precisi che permettono di seguire la logica della raffigurazione, l’A. interpretava quindi il capitello in sistema con lo spe-rone di roccia sul quale sono le figure di Augusto/Apollo e giulia, e vi riconosceva un esplicito riferimento al Palatino “con la sua quinta archeologica (la casa di Romolo, Roma quadrata, gli antichi altari e i diruti sacri monumenti delle origini)”; più diffusamente, le due rocce sulle quali sono rispettivamente Augusto con giulia, e venere alluderebbero al sistema dei colli romani: con il Palatino, in particolare, sarebbero coerenti la presenza di Augusto/Apollo (rimando alla collocazione del tempio di Apollo nei pressi della casa del princeps), le rovine della Roma delle origini e un elemento in cui l’A. riconosce un casco orientale, allusivo al santuario di Cibele, anch’esso sul colle6.

Roma dunque, alla fine del i secolo a.C., identificava se stessa anche traducendo in imma-gine le proprie rovine: proprio la presenza del capitello – ma, va fin d’ora aggiunto, anche della colonnina sbecciata accanto a Augusto/Apollo, nonché del ficus ruminalis rappresentato come un albero secco dal quale nasce un ramo nuovo – in un oggetto che è emanazione diretta del centro di potere, seppur con una destinazione privata e non di propaganda pubblica, invita ad allargare la prospettiva e a riflettere sulla presenza di paesaggi di rovine – o, per dirla con S. Set-tis, di rovine rappresentate7 – nel repertorio figurativo dell’antichità.

due ordini di problemi è bene chiarire in via preliminare. la prima questione è quella della definizione del paesaggio di rovine; per identificarne le componenti è utile riflettere sul passo in cui lucano narra la visita di Cesare alle rovine di Troia, unica descrizione di una vera e propria visita “archeologica”: le componenti del paesaggio che testimoniano la trascorsa gran-dezza della città sono tanto le ruinae, quanto silvae steriles et putres robore trunci8, ossia da un

2 polaCCo 1984, pp. 738-739.3 Secondo la tradizione, Azia si sarebbe unita con Apollo sotto le spoglie di un serpente, generando così Augu-

sto.4 Per un quadro sulle differenti letture della raffigurazione, cfr. la preziosa tabella sinottica in the portland vase

1990, pp. 172-176. Sul vaso in generale, cfr. simon 1954; polaCCo 1958; haynes 1964 e 1968; möbius 1964; ashmole 1967; Clairmont 1968; brown 1972; hinD 1979; harDen 1982; rakow 1983; polaCCo 1984; Felten 1987; the portland Vase 1990; harrison 1992; haynes 1995; hinD 1995.

5 mNN, inv. 13521. polaCCo 1984, p. 740, nota 38; collezioni 1989, p. 226, n. 49; De Caro 1994, p. 267. Alla presenza del motivo in questo secondo esempio più tardo, Polacco riconosce solo una “funzione riempitiva e gene-ricamente romantica” (1984, p. 740, nota 38).

6 polaCCo 1984, pp. 739-740.7 in riferimento alle occorrenze di queste immagini nel repertorio figurativo medievale, S. Settis (1986, p. 379) ne

auspicava uno studio metodico: “cadute di città, crolli di Babilonia, distruzioni di idoli, prodigi e apocalissi”.8 luCan. iX, 966. v. infra Capitolo iii, 2.3.


linee per la lettura Del paesaGGio Di rovine 17

lato le rovine architettoniche, dall’al-tro le piante che su quelle stesse ro-vine sono cresciute, a testimoniarne l’estremo abbandono (etiam periere ruinae)9. E sono questi, infatti, i ter-mini dai quali muove la ricerca: im-magini di monumenti e/o elementi architettonici in rovina, e immagi-ni di putres trunci, componenti che non a caso compaiono entrambe, per tornare all’esempio di apertura, nel-la decorazione del vaso Portland. il binomio di architettura e natura avrà fortuna duratura nella tradizione oc-cidentale del paesaggio di rovine10; e particolarmente suggestivo è citare qui la magnifica rappresentazione dell’abbazia gotica in rovina tra scheletri di querce in un quadro di Caspar david Friederich (1809 ca) a Charlottenburg, Berlino11 (fig. 2).

la seconda questione che è bene definire riguarda il repertorio nel quale si muove questa ricerca: in un’indagine che prevede da un lato l’esame delle modalità compositive delle figure (analisi iconografica), dall’altro la definizione del portato simbolico e della funzione semantica delle immagini in rapporto al preciso contesto storico-culturale che le ha create e utilizzate (analisi iconologica), si è deciso di concentrare la ricerca sulle ricorrenze del paesaggio di rovine nella pittura di area vesuviana; la grande quantità delle attestazioni rinvenute a causa della tragi-ca fine di quelle città, lo stato di conservazione ottimale del materiale e, non ultimo, il fatto che esse siano collocabili entro un ben definito arco cronologico, tutte queste caratteristiche rendo-no infatti questo corpus oggetto privilegiato per studi di carattere iconografico/iconologico.

immagini di ruinae e putres trunci, dunque, nel repertorio pittorico di area campana tra età augustea ed età neroniana: attraverso l’analisi delle modalità figurative e compositive, com-binando le immagini con le attestazioni letterarie dell’epoca, si cercherà quindi di definire la funzione di quegli elementi nella costruzione della finzione pittorica, nonché il loro portato semantico nello specifico contesto di occorrenza.

E su questi due concetti, funzione delle immagini e contesto, merita spendere qualche pa-rola in più.

2. Ruinae e putRes tRunci: elementi reali o immaGinari?

il primo problema che pone l’analisi delle ricorrenze di ruinae e putres trunci – nello speci-fico della pittura romana, ma il discorso potrebbe essere applicato a qualunque contesto storico si vada a considerare – è quello della realtà o meno di questi elementi: in altre parole, le immagi-ni riproducono elementi effettivamente esistenti e presenti alla realtà topografica a disposizione della cultura che ne fruiva (committenti, artigiani e destinatari della decorazione pittorica), ov-vero si tratta di motivi di pura fantasia?

9 luCan. iX, 969. 10 Cfr. morGanti 2009.11 Barbanera 2009, pp. 40-41, fig. 13.

Fig. 2 - Berlino, Charlottenburg. Caspar david Friedrich, L’abbazia in una foresta di querce (1809 ca) (barbanera 2009, p. 41, fig. 13).


18 Capitolo i

la rilettura delle fonti coeve all’immaginario pittorico12 attesta per certo l’esistenza di una realtà di ruinae sulle quali la letteratura – e, per altri versi, la giurisdizione – rifletteva, inda-gandone l’origine (i fenomeni naturali, le guerre, l’ineluttabile trascorrere del tempo) e sfrut-tandone il significato nell’ambito di una riflessione di stampo filosofico-morale. in sostanza, è possibile affermare che già nell’epoca considerata, tra la fine del i secolo a.C. e il i d.C., era ben vivo un senso delle rovine, che coinvolgeva opere umane e natura (intendendo con questo tanto le rovine architettoniche quanto le immagini di alberi secchi); al tempo stesso, la riflessione storico-filosofica dell’epoca dimostra come ruinae e putres trunci testimoniassero una distanza rispetto all’integritas che quelle rovine aveva generato13, ed era proprio questa distanza che ne garantiva (in letteratura, ma, si vedrà, anche nella resa pittorica) un significato simbolico.

Nonostante l’effettiva esistenza di rovine nel paesaggio, tuttavia, sarebbe assolutamente errato pensare che nel repertorio figurato si vogliano riprodurre specifici monumenti: piuttosto, anche questi elementi vengono idealizzati, in linea con la più generale tendenza, caratteristica della pittura di paesaggio di età romana14, di mettere in opera dei “paesaggi tipizzati”, ispirati al reale nei singoli elementi, ma assolutamente ideali nell’insieme delle loro parti, e come tali “meglio rispondenti al loro [dei romani] gusto e alle loro esigenze, e adatti ad accompagnarli durante le ore di otium”15. Si tratta del medesimo concetto espresso nell’ut natura poesis di Ora-zio nell’epistola ai pisoni: immaginazione poetica e immaginazione pittorica obbediscono alle stesse leggi, ossia quelle della fantasia moderata dal rispetto per il reale, di modo che il paesaggio diventa il luogo dell’immaginario16.

Non di rado, tuttavia, le componenti del paesaggio sono portatrici di un significato sim-bolico e vengono a connotare così la scena in maniera determinante: e per spiegare questo meccanismo merita soffermarsi brevemente su due esempi già ben chiariti dalla letteratura, il primo – la porta sacra – desunto proprio dalla pittura di paesaggio, il secondo invece – la grot-ta – in quanto componente di una serie di rappresentazioni mitologiche.

Alla definizione di “porta sacra” corrisponde una serie di elementi architettonici presenti con una discreta diffusione nella pittura di paesaggio di stampo idillico-sacrale, costituiti da “semplici strutture distile con architrave e, spesso, oggetti collocati sulla sommità, talora con statua di culto fra le colonne o i pilastri”, sovente in associazione ad un albero: lo studio con-dotto su queste immagini da l. dall’Olio (1988) da un lato ne ha evidenziato il probabile con-fronto con componenti architettoniche effettivamente esistenti, attestate da non frequenti rin-venimenti a delfi, delo (iii-ii secolo a.C.) e in Siria (ii secolo d.C.); dall’altro ne ha rimarcato, proprio sulla base del confronto sistematico tra rinvenimenti materiali e attestazioni figurate, una pluralità di significati semantici, da luogo di culto della divinità, assimilabile in questo alle più frequenti edicole, a segnacolo funerario.

Spostandosi nel repertorio mitologico, invece, esemplare è il caso della rappresentazione di grotte in associazione ad alcuni miti: come ha evidenziato E. W. leach nella sua rassegna sulle immagini del mito di diana e Atteone nel repertorio vesuviano17 – ma riprendendo un’idea for-mulata già da K. Phillips in relazione a Perseo e Andromeda18 – l’inserimento della grotta in una

12 v. infra Capitolo iii.13 settis 1986, pp. 377-380; orlanDo 1994, p. 269; azzarà 2002, p. 1.14 la roCCa 2004, pp. 19-20: “di paesaggi reali non v’è quasi traccia: dominano le vedute d’immaginazione, di

sapore egittizzante o di ambiente idillico-sacrale, con una folla di figurine che si assiepano dinanzi a strutture di non chiara interpretazione, ma probabilmente, almeno in parte, a carattere religioso”.

15 la roCCa 2004, p. 33 e più in generale sulla pittura di paesaggio nella cultura artistica greca e romana e sull’uso di raffigurare topia.

16 Cfr. Grimal 1981, p. 321.17 leaCh 1981, soprattutto pp. 323-327.18 phillips 1968, pp. 10-12.



serie di attestazioni del soggetto si spiega con il significato liminale di questo elemento, allusivo al mondo dell’aldilà, e quindi particolarmente adatto a vicende i cui protagonisti siano destinati a morte prematura – oltre ad Atteone, anche dirce, Orfeo, Andromeda, Prometeo, ippolito.

Questa linea di ricerca è anche alla base di un bel lavoro condotto non molti anni fa da g. Hedreen (2001) sulle immagini della guerra di Troia nel repertorio della ceramica attica; riesaminando gli elementi del paesaggio e quelli strutturali (es.: le sedute) che compaiono nelle rappresentazioni, l’A. ha evidenziato infatti come alcuni di essi sono “neutri”, forniscono cioè solo un appoggio funzionale allo svolgimento dell’episodio19, altri invece sono “necessari”, in quanto svolgono specifiche funzioni, contribuendo alla narrazione visiva: alludono ad un momento della storia precedente nel tempo a quello messo in immagine; stabiliscono legami con differenti storie; forniscono le informazioni necessarie a ricomporre le relazioni tra i pro-tagonisti della figurazione20. Così, per citare alcuni degli esempi analizzati da Hedreen, se il supporto sul quale Achille e Aiace Telamonio giocano a dadi nella famosa anfora di exechias, come nella altre repliche note dell’episodio21, è indispensabile al momento preciso messo in scena – i due eroi necessitano di un supporto da usare come tavolo da gioco; e, analogamente, se funzionale è la base sulla quale gli Achei, sotto lo sguardo di Atena, posano i voti al mo-mento del giudizio per l’attribuzione delle armi di Achille22; del tutto differente è la funzione degli appoggi nelle rappresentazioni del rapimento di Cassandra e dell’agguato a Troilo. Nel primo caso si tratta di una base che sostiene una figura di Atena, base che da un punto di vista puramente figurativo serve ad identificare nell’immagine la statua per eccellenza della dea, ossia il Palladio23; nel secondo esempio, invece, è l’altare che funge da teatro dell’agguato al principe troiano da parte di Achille24: in entrambi i casi, gli elementi del contesto non sono uni-camente funzionali allo svolgimento dell’azione in corso, ma preludono al futuro corso degli eventi, dal momento che sarà l’ira delle due divinità a decretare da un lato – Atena – la caduta di Troia, dall’altro – Apollo – la morte di Achille. Ancora, l’ambientazione all’interno di un tempio dell’episodio del rinvenimento di Elena da parte di menelao non è, secondo la lettura proposta dall’A., strettamente funzionale alla narrazione ma aggiunge un dato fondamentale al carattere della protagonista, la quale ricorre alla protezione divina nel momento in cui non è più capace di confidare totalmente nel potere della propria bellezza25. diverso significato viene ad assumere la caratterizzazione rustica e pastorale del paesaggio nel quale ha luogo il giudizio di Paride, connotazione che non è presente in tutte le attestazioni del soggetto: collocare il mo-mento del mito in un contesto bucolico – ambientazione ottenuta mediante la raffigurazione della roccia sulla quale siede il giovane chiamato a giudicare – richiama chiaramente il passato del figlio di Priamo, pastore sul monte ida26; al contempo, questa sua connotazione pastorale giustifica, nella logica dell’intera vicenda troiana, il fatto che zeus elegga a giudice delle tre dee proprio Paride pastore, quindi naturalmente inclinato a favorire la dea dell’amore e del piacere fisico27.

19 heDreen 2001, p. 221.20 ibid., p. 1.21 ibid., pp. 91-104.22 ibid., pp. 104-109. la procedura di voto, come resa nelle immagini, non è attestata dalla tradizione letteraria.23 ibid., pp. 22-32.24 ibid., pp. 158-181.25 ibid., pp. 32-63. Tanto la tradizione letteraria quanto il repertorio figurato presentano versioni differenti sulla

localizzazione dell’episodio.26 ibid., pp. 182-220. Sulla caratterizzazione di Paride come pastore del monte ida, in relazione ad una immagine

pittorica di i secolo d.C. in cui il giovane è in compagnia di Enone, v. infra Capitolo ii, 1.1.1.27 ibid., pp. 200-211.


20 Capitolo i

Anticipazione dei futuri svolgimenti, connotazione psicologica di uno o più dei prota-gonisti, richiamo degli eventi passati: in ogni caso, gli elementi del paesaggio vanno conside-rati dalla prospettiva degli uomini che compiono le azioni nelle quali essi trovano posto28; in quest’ottica, la varietà delle funzioni che le componenti possono assumere nella resa figurata di un episodio è tutta interna al mondo delle immagini e non presuppone una controparte esatta nella narrazione letteraria29, anche se necessariamente per essere pienamente intesa richiede la conoscenza della vicenda da parte dell’osservatore; quest’ultimo, quindi, non è mai figura pas-siva nei confronti del mondo delle immagini, bensì svolge un ruolo attivo indispensabile ai fini della corretta interpretazione di quello stesso repertorio30.

Per tornare quindi all’argomento specifico della ricerca, è possibile affermare che anche le immagini di ruinae e putres trunci assolvono a questa medesima funzione semantica, in quanto essi stessi componenti di un più ampio discorso che interessa il quadro nella sua interezza, di-scorso che per essere compiutamente inteso presuppone un esercizio mnemonico da parte del fruitore31.

in particolare, per gli elementi del paesaggio di rovine è possibile richiamare la felice defini-zione di oggetti desueti proposta da F. Orlando (1994) per tutte quelle “cose nel senso materiale della parola, fisicamente concrete”32, descritte o rappresentate, che (per privazione o diminu-zione di funzionalità, per abbandono dovuto ad età o a usura) non rivestono più una funzione nella vita reale: si tratta di cose “inutili, invecchiate o insolite”, le quali tuttavia rivestono un rapporto privilegiato con la dimensione temporale, metastorica, dell’uomo e delle civiltà e per-tanto, in virtù del passato cui rimandano, veicolano un sentimento, un atteggiamento mentale, determinando così con la loro presenza l’interpretazione dell’intero passo o della raffigurazio-ne33. Nell’introdurre la ricerca, per spiegare i principi di metodo dai quali muove il suo lavoro, Orlando fa riferimento proprio ai due termini del binomio manufatto/natura che saranno ana-lizzati anche in questo contesto, in specifica relazione al mondo romano: la rovina monumen-tale, in primo luogo, la quale, in quanto resto di un edificio costruito per essere frequentato e abitato, assume valenza di memoria storica nel momento stesso in cui viene defunzionalizzata dal suo fine primario; il processo di funzionalizzazione-defunzionalizzazione-rifunzionalizza-zione (nella prospettiva della memoria collettiva) ha una valenza in senso temporale, rimanda ad una progressione che si esplica in un tempo più o meno lungo. Analoga valenza di memoria assume anche il mondo vegetale, a patto di passare da uno stato di freschezza ad una situazione di disseccamento: l’esempio riferito a questo proposito da Orlando è quello del fiore disseccato, un “cadaverino vegetale, passibile di disfarsi tra le dita”, che, conservato tra le pagine di un li-bro, solo può assolvere ad una funzione di rimembranza – di una persona, di un evento34. Nella classificazione ad opposizioni binarie successive (fig. 3) proposta da Orlando, quindi, monu-menti in rovina e alberi secchi sono dotati di una corporeità (rispettivamente non umana, non vivente – le rovine – e non umana, vivente) non funzionale, laddove il non assume un preciso

28 Come afferma A. Schnapp (2006, p. 79), parlando proprio della presenza di elementi del paesaggio nella pit-tura vascolare di età arcaica: “la natura non è dunque assente nella pittura vascolare, è inserita nell’immagine, attra-verso un filtro, quello delle azioni umane”.

29 Sul rapporto tra versione letteraria e versione figurata degli episodi della guerra di Troia, cfr. anche le sezioni relative in small 2003.

30 heDreen 2001, pp. 12-18 e 221-226. Sull’argomento si veda più diffusamente infra, § 3.31 Sulla costruzione semantica delle immagini nell’arte, in particolare per l’epoca tardorepubblicana e augustea,

cfr. sauron 1982; GrassiGli 1999a, pp. 55-62.32 orlanDo 1994, p. 3.33 È il medesimo utilizzo delle immagini di monumenti e luoghi messo in opera da Cicerone per indurre deter-

minati sentimenti nel suo uditorio; cfr. vasaly 1993, p. 131; GrassiGli 1999a, p. 55.34 orlanDo 1994, p. 12.



aspetto privativo in un contesto temporale, stando a significare una perdita di funzione, la quale a sua volta si collega ad un decorso di tempo, sentito collettivamente; la successiva opposizione binaria riguarda la causa che ha determinato lo stato di non funzionalità, che può essere a deter-minazione pertinente ovvero a determinazione non pertinente. l’ultima coppia di opposizioni binarie che Orlando riconosce nelle immagini di cose desuete sposta l’attenzione ad un campo più propriamente sensoriale: quando ci si trovi di fronte a determinazione non pertinente, l’im-magine, la cosa desueta può essere presentata in modo serio, ovvero in modo non serio; quando invece ci si trova di fronte a casi di determinazione pertinente (quando cioè la causa che ha portato alla perdita di funzionalità è esplicitata), l’immagine può essere presentata come esem-plare o come sconveniente35. l’esempio che Orlando esamina per spiegare l’albero che queste opposizioni vengono a determinare è tratto dalle epistole ai famigliari di Cicerone36: a seguito della morte di Tullia, Sulpicio Rufo manda a Cicerone una lettera da Atene, in cui, a titolo con-solatorio, ricorda le grandi città della grecità ormai ridotte a rovine, a dimostrare l’universalità dello stato mortale. megara, Egina, il Pireo, Corinto “città che furono un tempo fiorentissime, ora giacciono davanti ai nostri occhi abbattute e distrutte” posseggono quindi una corporeità (in quanto cose, oggetti) non umana, non vivente (in quanto manufatti), non-funzionale (in quanto rovine, hanno perso la loro completa funzionalità, almeno se confrontate alla grandezza di un tempo); questa diminuzione della loro funzionalità si collega ad un decorso di tempo (Sulpicio Rufo dice esplicitamente quodam tempore florentissima fuerunt, nunc prostrata et diruta ante oculos iacent), sentito collettivamente, tanto che lo stato attuale delle città diventa per Sulpicio Rufo motivo di ammonimento da rivolgere all’amico affranto; ma nella costruzione dell’imma-gine, poca importanza ha la causa che ha determinato l’attuale stato delle città in rovina, che quindi sono a determinazione non pertinente37. il fatto, infine, che le rovine delle città siano presentate in modo serio conferisce loro, per entrambi gli attori, una connotazione di monitorio solenne che ne giustifica l’utilizzo come exemplum morale a scopo consolatorio. Per altri versi, quando lucrezio descrive gli effetti devastanti del terremoto che provoca il crollo delle città,

35 ibid., pp. 78-79, 84-85, 96-107.36 CiC. epist. iv, 5. Si veda anche, per questo stesso passo, infra Capitolo iii, 1.2.1.37 orlanDo 1994, pp. 81-86.

Fig. 3 - Schema delle opposizioni binarie per la lettura delle cose desuete (orlanDo 1994, p. 166).


22 Capitolo i

parimenti ci troviamo in una situazione di corporeità non funzionale, che si collega a un decorso di tempo, sentito collettivamente, a determinazione pertinente e presentata in modo esemplare, così da assumere una connotazione di venerando regressivo. in sostanza, gli oggetti desueti – e tra essi anche le ruinae e i putres trunci – passano da uno stato primario di defunzionalizzazione o perdita di funzionalità, ad una funzione secondaria (documentare un passato) che dal punto di vista sensoriale assume per i fruitori connotazioni differenti (monitorio solenne, venerando regressivo ecc.) a seconda del contesto in cui essi occorrono, sia quando si vadano a considerare le ricorrenze letterarie, per le quali il concetto di contesto è stato ben esemplificato da Orlando nel suo lavoro38, sia quando si passi al repertorio figurato.

3. riFlessioni sulla semantiCa DeGli elementi nel Contesto

Non è possibile intendere appieno la funzione semantica degli elementi del paesaggio di rovine all’interno delle singole occorrenze – e più in generale nel linguaggio delle immagini dell’epoca – se non esaminando compiutamente il contesto in cui essi sono inseriti, inteso nelle sue differenti accezioni.

Quello di contesto è un concetto tanto fondamentale negli studi di carattere iconografico/iconologico, quanto non univoco39: procedendo nell’analisi di un elemento figurativo dal mi-crocosmo della raffigurazione, all’ambito più ampio dell’ambiente socio-culturale che ha creato e utilizzato quelle immagini, si riconoscono una serie di livelli di lettura che per essere piena-mente intesi mettono in gioco un più articolato sistema di conoscenze.

ma partiamo dall’inizio: oggetto della ricerca, come detto, sono le rappresentazioni di ele-menti del paesaggio di rovine, nella fattispecie ruinae – rovine architettoniche – e putres trunci. Ora, posta la sostanziale standardizzazione nella resa di questi elementi – ad eccezione di pochi esempi di paesaggi architettonici, si tratta prevalentemente di colonne in rovina e alberi scheletrici –, un primo ordine di differenze è riscontrabile quando se ne analizza la presenza nel contesto del singolo quadro: la scelta di soggetto e tema della figurazione, in primo luogo, dove con i due termini si intendono rispettivamente: l’argomento generale cui si può ricondurre la raffigurazione (soggetto) e lo specifico momento del soggetto che viene rappresentato nella singola immagine (tema), posto che per ogni soggetto un repertorio può recepire uno o più temi40. Nella fattispecie, il paesaggio con rovine non connota indifferentemente qualunque soggetto, ma si riscontra solo in associazione ad alcuni miti, oltre che nelle rappresentazioni paesaggistiche in senso lato.

Rimanendo nel contesto del quadro, anche la loro collocazione nella rappresentazione e i rapporti reciproci con le altre componenti – rapporti che si identificano come associazione o contrapposizione – rendono ruinae e putres trunci funzionali all’interpretazione del quadro (o della serie di quadri), sottolineandone determinati aspetti che acquistano, agli occhi dello stu-dioso moderno, pieno significato dalla lettura delle fonti che di quel soggetto parlano.

“ma l’operazione che maggiormente contribuisce ad una corretta comprensione del li-vello semantico di un’immagine è senz’altro quella della ricontestualizzazione del manufatto

38 Per quanto il libro volutamente si concentri soprattutto sulla letteratura degli ultimi secoli, a partire dalla fine del Settecento, quando sembrano intensificarsi le ricorrenze di oggetti desueti, non mancano ricchi e ben commentati riferimenti alla tradizione precedente.

39 Per una definizione del contesto in relazione alla lettura delle immagini da parte dell’esegeta, chiara e puntuale è la trattazione di F. ghedini nelle conclusioni del Convegno iconografia 2001. studi sull’immagine; cfr. GheDini 2002, soprattutto pp. 555-558.

40 Per fare un esempio, soggetto: epica omerica; temi: Paride e Enone, il ratto del Palladio, l’ingresso del cavallo a Troia, ulisse e Penelope.



su cui essa insiste: se è vero infatti, come è stato più volte ripetuto, che una raffigurazione può comunicare ad un livello intrinseco, cioè attraverso l’individuazione di un codice interno, è al-tresì vero che il suo significato può essere rafforzato, indebolito o anche mutato radicalmente, dal contesto in cui l’oggetto è collocato”41: ad un secondo livello, l’esame delle immagini deve uscire dallo specifico della rappresentazione singola, per ricontestualizzare le attestazioni in relazione alla committenza42, alla cultura e alla società che le ha prodotte e utilizzate43.

E la ricontestualizzazione nel contesto culturale, nell’epoca di produzione/utilizzo e se-mantizzazione dell’immagine può avvenire solo con un’attenta analisi comparata del reper-torio figurativo con il patrimonio letterario coevo: va tuttavia preliminarmente chiarito che i più recenti studi condotti sul rapporto tra immagini e letteratura44 hanno evidenziato come sia errato e sostanzialmente inutile voler cercare, in questa prospettiva, una perfetta e puntuale corrispondenza tra letteratura e arte; in sostanza le narrazioni – in taluni casi, come ad esempio i quadri descritti dai due Filostrati, comprendendo tra esse le ekphraseis – non sono descrizioni puntuali di quanto raffigurato nell’arte, così come non tutte le componenti di un’immagine trovano puntuale parallelo nella tradizione letteraria. Piuttosto, ad un livello ampio le tangenze tra i due repertori – ad esempio nella scelta del soggetto o del tema, o talora anche dello schema compositivo – denunciano una cultura diffusa, una funzionalità di quel soggetto/tema/schema che ne giustifica la comparsa, in un determinato momento storico, tanto in letteratura quanto nell’arte; scendendo più nel dettaglio, è dalla comparazione accurata di immagini e fonti, e dal riscontro di medesimi particolari che ricorrono in entrambi che si può affermare una reciproca influenza, senza che tuttavia sia possibile – salvo fortunate eccezioni45 – determinare la priorità di un repertorio sull’altro, ossia se sia stata la suggestione visiva ad influenzare l’autore del te-sto o viceversa, se la fortuna di una versione letteraria abbia in qualche modo condizionato gli artigiani46. l’operazione di ricucitura dei due repertori richiede la partecipazione attiva dell’os-servatore, il quale, forte della sua cultura e della conoscenza della trama del racconto messo in immagini, riesce a decrittarne il significato, correttamente distinguendo i particolari secondari e accessori da quelli che invece svolgono una precisa funzione semantica nella resa figurativa47.

41 GheDini 2002, p. 557.42 Sul ruolo del committente nella selezione del repertorio, cfr. settis 1989, p. 859.43 in questa prospettiva, si consideri la chiara riflessione di metodo in GheDini 2002.44 A livello generale si considerino gli importanti contributi di GheDini 1997b, pp. 825-828; heDreen 2001;

small 2003; liverani 2006; nel caso specifico della pittura romana di iii stile, cfr. bek 1983-1984. Nella scuola pa-dovana, è questa una linea di ricerca ampiamente battuta: si sono affrontati infatti gli scritti dei due Filostrati, nella prospettiva di verificarne l’utilità in quanto fonti per la conoscenza del repertorio figurato ad essi coevo (GheDini 2001a e 2004; GheDini, Colpo, novello 2004), ed è a tutt’ora in corso il progetto MetaMars, che nella medesima ottica affronta le Metamorfosi di Ovidio (GheDini 2008).

45 Ad esempio le immagini di Polifemo e galatea, ovvero di Perseo e Andromeda, diffuse in età augustea: esse presentano infatti innegabili tangenze con i relativi passi delle Metamorfosi ovidiane, e la seriorità della stesura del testo rispetto alle attestazioni di area vesuviana fa supporre che alla base vi siano archetipi urbani che hanno influen-zato tanto l’artigiano che per primo ha riprodotto entrambi i soggetti nella villa (di proprietà imperiale) di Bosco-trecase, quanto il poeta di Sulmona (cfr. Colpo, salvaDori c.d.s. napoli; GheDini c.d.s. napoli e infra Capitolo ii, 1.5 e 1.11.1).

46 È quanto accade probabilmente con il Narciso “ovidiano”: nelle immagini con il giovane semireclinato prono sulla fonte è possibile riscontrare una fortissima tangenza con la descrizione delle Metamorfosi del giovane intento a scostarsi il mantello alla fine del canto d’amore rivolto alla propria immagine e dopo il riconoscimento dell’identità tra se stesso e l’oggetto del suo amore; è difficile tuttavia determinare se sia stato il testo ad influenzare il creatore delle immagini – cinque esempi realizzati dopo il 62 d.C. –, o se piuttosto entrambi, testo e immagini, si rifacciano ad un archetipo noto e circolante all’epoca della stesura del poema. Cfr. Colpo 2006b, pp. 72-74 e 2007b.

47 leaCh 1988, p. 17: “pictorialism as an area of coincidence between the verbal arts and the visual arts in Rome by considering how literary and pictorial texts address themselves to the spectator by either implicity incorporating or overthly dictating his parcipatory response”.


24 Capitolo i

Posto quindi che ruinae e putres trunci non si possono considerare elementi “neutri” delle rappresentazioni – mitologiche o paesaggistiche che dir si voglia –, solo un’analisi così condotta, che rimetta in sistema le scelte iconografiche e il contesto socio-culturale e politico-ideologico dell’epoca, anche grazie al supporto della tradizione letteraria, può dare ragione della valenza semantica del paesaggio di rovine nel periodo considerato, giustificandone così la ricorrenza nel repertorio dell’epoca.


Nell’esaminare il corpus dei paesaggi di rovine rappresentati, si è deciso di operare per raggruppamenti tali da rendere più agevole l’analisi: grandi divisioni, tra raffigurazioni mito-logiche, pittura di paesaggio e scene di genere; all’interno poi della sezione riguardante il mito, procederemo ad una scansione per “tematiche”. Si tratta, beninteso, di una classificazione “di comodo”, con scelte che, considerando la polisemia dei miti, a volte possono apparire forzate: nel gruppo degli eroi contro i mostri, ad esempio, a rigore sarebbe da includere, accanto a Per-seo e Andromeda, anche la liberazione di Esione, che invece si è scelto di inserire tra i temi che hanno per protagonista Ercole; parimenti, tra i Viaggiatori d’eccezione possono essere annove-rati dedalo e icaro (Miti di hybris punita), Perseo (eroi contro i mostri), e di fatto anche Ercole; dirce è anche mito di hybris punita, ma in questa sede si è scelto di trattarne contestualmente alle altre Donne del mito. di fatto, tali suddivisioni talora si rivelano funzionali al momento della lettura semantica degli elementi del paesaggio di rovine – come ad esempio accade per i miti legati al mondo dionisiaco; ma nella maggior parte dei casi l’interpretazione trova piena giustificazione solo all’interno dei singoli soggetti o temi.

1. il mito

1.1 l’epiCa omeriCa

1.1.1 paride ed enone

Protagonista di un’immagine dalla Casa di cornelius Rufus (fig. 4)1 è una coppia: la figura maschile seduta, completamente coperta da un abito di foggia orientale e pileum, arco e faretra a terra, il pedum in una mano e un falcetto nell’altra; la protagonista femminile, parimenti pesan-temente abbigliata, è stante alle sue spalle, appoggiata con un braccio al seggio dell’uomo, con l’altra mano ad una sorta di struttura schematicamente riprodotta dal disegno (una balaustra?), alle spalle della quale sono tracciati con pochi tratti i rami di un albero privo di fronde; una delle riproduzioni del quadro presenta un secondo albero secco sulla destra della composizione2. le modalità figurative adottate per i due personaggi hanno suggerito di riconoscere nel quadro la rappresentazione di un momento idillico precedente la guerra di Troia, i cui protagonisti sono Paride ed Enone.

1 Pompei, viii 4, 15.30; ambiente (m); iv stile. distrutto, è attestato da un disegno di g. Abbate. helbiG 1868, n. 1280; kahil 1994, n. 1; PPm Disegnatori, p. 431, fig. 259; PPm viii, p. 524, fig. 10.

2 Cfr. kahil 1994, p. 24, figura al n. 1.

Capitolo ii paesaGGi Di rovine nel repertorio pittoriCo romano


26 Capitolo ii

la figura della ninfa Enone, sposa abban-donata da Paride nel momento in cui questo si innamora di Elena3, è pressoché ignota alla tradizione letteraria pre-euripidea, e compare solo a partire da Ellanico4; licofrone fornisce del personaggio un’immagine dalle tinte forti ricordando come, folle di gelosia, la donna si rifiutò di curare Paride ferito dalla freccia di Filottete – lei che, maga, sola ne aveva le capa-cità – salvo poi, pentita, uccidersi sul cadavere dell’amato5.

la versione indubbiamente più completa e interessante è quella riferita da Ovidio, che alla vicenda dedica la v lettera delle eroine: Enone, ormai abbandonata da Paride per la nuova sposa, cerca di riconquistare l’amato, “ora un figlio di Priamo” (nunc priamides), ricordandogli il tempo in cui, pastore, “servo” (servus), non fu tuttavia rifiutato da lei, una ninfa (servo nubere nympha tuli!).

Fondamentale proprio per interpretare il quadro dalla Casa di cornelius Rufus è il lun-go passo della lettera in cui Enone descrive la

sua vita con Paride nei boschi del monte ida: “Spesso riposavamo tra le greggi al riparo di un albero, l’erba mista alle foglie ci offriva un giaciglio; spesso distesi su alti mucchi di paglia e di fieno ci difendevamo dal gelo dentro una bassa capanna. Chi ti mostrava le macchie adatte alla caccia, la roccia dove la belva nascondeva i suoi cuccioli? Con te spesso ho allargato e teso le maglie alle reti; spesso ho guidato i cani veloci per lunghe catene di monti. i faggi incisi da te portano ancora il mio nome, enone si legge nei caratteri della tua falce, e quanto crescono i tronchi, tanto cresce il mio nome. E crescete, salite dritti a mostrare il mio onore! Pioppo, vivi, ti prego, tu che, piantato sopra la riva, porti sulla ruvida scorza i versi: se pariDe avrà anCora respiro Dopo aver lasCiato enone, lo xanto risalirà la Corrente alla Fonte”6. vi sono, nel passo, specifici elementi che permettono di accostarlo al quadro: l’insistenza con cui Enone parla dell’albero, sia quello sotto il quale i due riposano sia gli altri che, sulla riva dello Xanto, recano il nome della ninfa inciso da Paride con un falcetto, il medesimo che il giovane tiene in mano nel quadro, mentre allunga il braccio verso l’albero secco.

la vicinanza della narrazione ovidiana all’immagine da Pompei è tanto più interessante se si considera che il soggetto è estremamente raro nella tradizione figurata, e anche laddove per un’immagine è ipotizzabile un’interpretazione in tal senso, permangono seri dubbi; una rappresentazione certa del tema è riconoscibile in un medaglione da applique in terracotta di produzione rodia, databile al i secolo a.C.7 (fig. 5): in un contesto pastorale, caratterizzato dalla presenza del bestiame e da una personificazione di fiume, Paride siede sulle rocce e stringe a

3 da Paride Enone avrebbe avuto anche un figlio, Korithos, altrimenti noto anche come figlio di Elena (hella-niC. FGrH 4 F 29).

4 hellaniC. FGrH 4 F 29; apolloD. iii, 12, 5-6; q. s. X, 253-331; str. Xiii, 1, 33 (ricorda la tomba di Enone presso Cebre) Per la tradizione letteraria su Enone, cfr. kahil 1994, pp. 23-24.

5 lyk. alex. 55-71. la notizia è anche in apolloD. iii, 12, 6; q. s. 253-331.6 ov. epist. v, 13-28 (trad. N. gardini).7 kahil 1994, n. 2.

Fig. 4 - Pompei, viii 4, 15.30 Casa di cornelius Rufus; ambiente (m). Paride ed Enone; disegno di g. Abbate (PPm viii, p. 524, fig. 10).


paesaGGi Di rovine nel repertorio pittoriCo romano 27

sé Enone stante (riconoscibile dal nome iscritto); alla sinistra della coppia si innalza un albero con rade fronde.

lo stato della riproduzione suggerisce di considerare con cautela la presenza dell’albero secco nel quadro, tanto più che esso è delineato con pochi tratti molto sottili; qualora se ne pos-sa supporre effettivamente l’originaria pertinen-za, è possibile interpretarlo genericamente come un’allusione al contesto pastorale in cui è collo-cato l’incontro tra i protagonisti, al quale riman-da anche l’abbigliamento di Paride, ubicazione alla quale corrispondono gli alberi ricordati nel-la narrazione ovidiana; ovvero, può indicare più specificatamente la prima fase della vita del figlio di Priamo, abbandonato sul monte ida e allevato dapprima da un’orsa, quindi dai pastori, in uno stato di esclusione dalla propria famiglia e dalla propria comunità (altrove nel tempo e altrove dal civile), ma comunque sposo di una ninfa, come dice Ovidio (“ma quando eri povero, un pastore che guidava l’armento, nella tua povertà Enone era tua moglie, nessun’altra”8). Ancora, il gesto che compie Paride col falcetto richiama con forza la descrizione ovidiana dell’idillio tra i due innamorati nei pressi dello Xanto, rafforzando ulte-riormente una lettura del quadro – e dell’albero secco – entro una prospettiva idillico-pastorale.

meno convincente sembra un’altra possibile chiave interpretativa, suggerita anch’essa dalla lettera delle eroine: Enone, al pari di medea, è anche maga, come dichiara essa stessa (“ogni erba dotata di speciali poteri o radice utile ai medici, in qualsiasi parte del mondo nasca, è mia”, 137-138) e sono ben noti i legami della magia con le divinità ctonie, nella fattispecie Etace triforme, alla quale sono sovente associate immagini di putres trunci.9 È pur vero che Ovidio non insiste su questa connotazione di Enone e il riferimento alla magia non occupa più di due versi10; in ragione di questo e della costruzione generale della composizione, quest’ultima interpretazione appare francamente forzata, mentre decisamente più convincente sembra essere il rimando al contesto pastorale antecedente alle vicende troiane più note.

1.1.2 il ratto del palladio

un quadro proveniente dalla Casa i 2, 6 (fig. 6)11 presenta una raffigurazione del ratto del Palladio da parte di ulisse e diomede (entrambi connotati dai nomi iscritti in greco) all’interno del santuario di Atena: a destra Cassandra, atteggiata in gesto di disperazione, è trattenuta ai fianchi da una figura maschile in abiti di foggia orientale; a sinistra ulisse regge tra le mani il Palladio, affiancato da diomede coperto da una pelle di leone, e da due donne, presumibilmente

8 ov. epist. v, 75-76: at cum pauper eras armentaque pastor agebas, nulla nisi oenone pauperis uxor erat.9 v. infra § 1.9.2, 1.9.3 e 2.10 Su quest’aspetto, cfr. anche konon FGHist 26 F i, 34, 3.11 Pompei; triclinio (m), parete sud; iii stile. Oggi al mNN, inv. 109751; è conservata anche una riproduzione di

g. discanno. kron 1981, n. 56; boarDman, vaFopoulou-riCharDson 1986, n. 66; collezioni 1989, i, pp. 132-133, n. 66; PPm i, p. 15, fig. 18; PPm Disegnatori, p. 861, fig. 30; braGantini, sampaolo 2009, p. 271, n. 116.

Fig. 5 - Berlino, Staatliche museum TC 686 (ma oggi perduto). medaglione di applique in terracotta con Paride ed Enone (kahil 1994, p. 24, n. 2).


28 Capitolo ii

Elena e Aitra. Tutt’attorno, una serie di ele-menti architettonici permette di ricontestua-lizzare con sicurezza l’episodio all’interno di un’area sacra, evidentemente il santuario di Atena sulla cittadella di Troia: lungo il margine destro del quadro è un’alta colonna sormon-tata da un vaso, dietro la quale si intravvede un recinto decorato da bende; alle spalle di Cassandra, un altare di dimensioni imponen-ti sorregge il tripode di Apollo affiancato da un albero secco; a sinistra, in secondo piano, si legge la facciata di un tempio parzialmente coperta da un ampio tendaggio, e sullo sfondo la fitta vegetazione di un bosco.

del tutto assente dai poemi omerici, la vicenda del ratto del Palladio (la statua inviata da zeus a ilio al momento della fondazione di Troia12) non è frequentissima nella tradizione letteraria13: le fonti che ne parlano collocano il furto prima della caduta della città, anzi proprio il venir meno della statua da Troia avrebbe causato l’ira della dea condizionan-do quindi le sorti della guerra14. Se le fonti sono concordi nell’attribuire il ratto a ulisse e diomede, differenti invece sono le moda-lità del gesto: virgilio non chiarisce chi dei due abbia materialmente prelevato la statua; diversamente, Ovidio e Apollodoro attribui-scono il gesto ad ulisse, che nottetempo sa-rebbe entrato nella città15, avrebbe ucciso le

12 la più completa narrazione è in apolloD. iii, 12, 3: “alta tre cubiti, aveva i piedi congiunti, nella mano destra levava alta una lancia, nella sinistra teneva una conocchia e un fuso” (trad. m. g. Ciani). Cfr. anche toso 2007a, p. 76.

13 la prima narrazione è nella piccola iliade di lesche di mitilene, conservata nella crestomazia di Proclo. Sulla tradizione letteraria relativa all’episodio, cfr. boarDman, vaFopoulou-riCharDson 1986, p. 397; Coppola 1995, pp. 175-187; moret 1997, pp. 285-290.

14 verG. aen. ii, 163-168: “ogni speranza dei dànai e fiducia per la guerra intrapresa sempre fu nell’aiuto di Pallade. ma da quando sacrilego il Titide e ulisse, l’ideatore dei crimini, osaron strappare dal tempio sacro il fatale Palladio, mas-sacrati i custodi dell’altissima rocca, e con mani cruente la sacra effige afferrarono, contaminando fin della dea le bende virginee; da allora oscilla, scivola, sempre più indietro va la speranza dei dànai, infrante le forze, nemica la dea” (trad. R. Calzecchi Onesti). Segue la narrazione dei prodigi terrificanti che hanno luogo nel momento stesso in cui la statua viene posta al centro dell’accampamento dei greci: “nei suoi occhi sbarrati arsero fiamme d’ira, un sudore salato corse per le sue membra; per tre volte la dea (miracolo incredibile) balzò da terra impugnando lo scudo e l’asta scintillante” (ii, 172-175). Cfr. anche ov. met. Xiii, 339: “il destino diceva che Troia non poteva esser presa senza quella statua” (trad. P. Bernardini marzolla) e fast. vi, 425-432: “consultano Sminteo, che celato in un oscuro bosco con labbro veri-tiero pronunziò queste parole: «Serbate la celestiale dea, conserverete così la città, ella in seguito porterà con sé l’impero in altro luogo». ilo la serba e la tiene racchiusa nell’alta rocca, poi la custodia passa all’erede laomedonte; sotto il regno di Priamo fu poco vigilata; così volle lei stessa, dal giorno in cui la sua bellezza fu vinta in giudizio” (trad. l. Canali).

15 Altre fonti danno notizia degli stratagemmi adottati per entrare in città, attraverso un tunnel (s. Lakainai in tGF iv frg. 367; serv. aen. ii, 166; ar. V. 350-351) ovvero scalando le mura (q. s. X, 350-354; Conon FGHist 26 F i, 34, 3).

Fig. 6 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 109751. Ratto del Palladio. da Pompei, i 2, 6; triclinio (m), parete sud (PPm i, p. 15, fig. 18).



sentinelle16 e quindi rubato la statua, secondo Apollodoro con l’aiuto di Elena che sola avrebbe riconosciuto l’eroe nonostante fosse camuffato da mendicante17. Nei Fasti, tuttavia, Ovidio pone il dubbio sulla corretta dinamica del trasporto del Palladio a Roma (pallada Roma tenet, vi, 424): “si tramanda che l’abbia rapita il genero di Adrasto, o ulisse, abile negli inganni, oppure il pio Enea; l’autore è incerto, ma è certo che il Palladio è in Roma: lo guarda vesta, poiché con la luce perenne del suo fuoco vede tutto”18, richiamando così anche la tradizione che vuole la statua portata via da Enea in fuga19.

Parimenti, anche la tradizione figurativa attesta rare raffigurazioni del momento, che viene messo in scena con una certa difformità di soluzioni20: la sola glittica sembra prediligere le im-magini del ratto del Palladio da parte però di diomede – in disaccordo quindi con la tradizione letteraria –, che viene raffigurato, solo o in compagnia di ulisse, nel momento prima del furto (i due eroi di fronte al Palladio), durante, o a ratto compiuto21.

Considerata quindi nel complesso la mancanza di una tradizione figurativa accreditata relativa all’episodio, tanto più interessante è la creazione del quadro pompeia-no.

l’immagine dalla Casa i 2, 6, come visto, rappresen-ta ulisse che regge in mano il Palladio a furto avvenuto, concordemente con la tradizione letteraria corrente (so-prattutto Ovidio): nello schema adottato per l’eroe vie-ne replicato un atteggiamento che è caratteristico, nelle attestazioni glittiche, di diomede, ossia il braccio destro piegato e la mano accostata alla bocca in un gesto che sembra invitare al silenzio22 (fig. 7). Ancora, alla destra del quadro, compare Cassandra, abbigliata da profetessa, che solleva le braccia in un gesto ricco di enfasi, trattenuta da una figura maschile23.

16 Cfr. anche verG. aen. ii, 166; ov. met. Xiii, 337-351; serv. aen. ii, 166; sil. xiii, 47-50.17 apolloD. epit. v, 13: “Odisseo con diomede si porta di notte nei pressi della città, lascia diomede ad aspet-

tarlo, e, dopo essersi inflitto delle ferite e aver rivestito cenci miserabili, penetra nella città come un mendicante sconosciuto. ma Elena lo riconosce: coll’aiuto di lei Odisseo ruba il Palladio, uccide molte guardie e, insieme con diomede, trasporta la statua alle navi” (trad. m. g. Ciani). Cfr. anche e. Rh. 498-509; lyk. 658 (ulisse “il ladro della dea fenicia”). in sChol. b Hom. il. vi, 311 Bekker è riferita la notizia secondo la quale sarebbe stata la sacerdotessa Theano a consegnare il Palladio ai due greci.

18 ov. fast. vi, 433-436; segue il racconto dell’incendio al tempio di vesta nel 241 a.C. e del prodigioso intervento di l. Cecilio metello, che salvò il tempio e il Palladio (vi, 437-454); martorana 1988, p. 100. Sul Palladio a Roma (CiC. scaur. 23, 48 e phil. 11, 10, 24), con indicazione della più significativa bibliografia precedente, cfr. Chevallier, lamaître 1969, pp. 129-130; tortorella 1981, p. 71; sorDi 1982, pp. 74-78; martorana 1988, pp. 100-105; Cop-pola 1990, pp. 132-133; moret 1997, pp. 185-190; toso 2000a, p. 126 e nota 103; toso 2007a, p. 61.

19 D. h. i, 69, 2; cfr. zeCChini 1987, pp. 69-70. Sulla presenza o meno del Palladio al momento dell’ilioupersis, v. anche infra § 1.1.3.

20 Sulle molteplici soluzioni adottate dalle immagini, cfr. boarDman, vaFopoulou-riCharDson 1986, pp. 401-406, sezione v.m; per la produzione vascolare, cfr. De Cesare 1997, pp. 145-151.

21 Per una bella analisi delle immagini glittiche di diomede al momento del ratto del Palladio, cfr. toso 2007a, pp. 54-64, con ricca bibliografia precedente; eaD. 2009, pp. 206-207.

22 Nel caso di diomede, la mano accostata al volto regge anche la spada, cfr. toso 2007a, p. 56.23 Sull’iconografia di Cassandra e il Palladio nella glittica, cfr. la bella analisi di toso 2000a, ripresa in eaD. 2007a,

pp. 149-155; eaD. 2009, pp. 207-208.

Fig. 7 - intaglio perduto con diomede e il Palladio, firmato solon (impronta) (moret 1997, tav. 44, n. 224).


30 Capitolo ii

un’ultima notazione merita la figura di diomede, che in questo quadro indossa una pelle di leone, dettaglio che, del tutto assente dal repertorio figurativo24, è indubbiamente legato alla tradizione letteraria: nell’iliade, infatti, l’eroe indossa la leonté quando viene svegliato da ulisse per la veglia notturna alle navi25.

Come ha ben sottolineato S. Toso nell’analizzare la fortuna di Cassandra e del Palladio nel repertorio glittico, tanto la figura della profetessa mai ascoltata quanto l’idolo divino stanno a simboleggiare in età augustea (all’epoca quindi della realizzazione del quadro da i 2, 6) la caduta stessa della città, caricandosi così di un forte valore simbolico da un lato nell’ottica della propa-ganda familiare della gens iulia e di Ottaviano/Augusto in particolare, nuovo Enea26, dall’altro nella prospettiva della legittimazione del potere, in quanto “il possesso dell’idolo equivaleva al possesso dello stato”27. da questo punto di vista, la presenza dell’albero secco nel quadro da un lato si può leggere come un rimando al mitico passato troiano, a quella città destinata dal fato a cadere per favorire la nascita di Roma (altrove nel tempo); ma ancora, la collocazione dell’albero secco sull’altare, accanto al tripode, entrambi in stretta connessione con la figura di Cassandra, sembra richiamare il dono profetico della donna, che la pone in uno spazio liminare, alludendo al tempo stesso all’inutilità delle parole della profetessa, a quel suo dono che in realtà non servirà a salvare Troia dal suo destino28: “neppure la baccante troiana fu creduta veritiera per le sventure di Pergamo. lei sola disse che Paride apprestava la rovina alla Frigia, lei sola che il cavallo saliva insidioso a danno della patria. la sua profezia sarebbe stata utile alla patria, utile al padre: pur vanamente, la sua lingua provò che gli dei son veritieri”.

1.1.3 L’ingresso del cavallo in città

un quadro dalla Casa di cipius pamphilus29 (figg. 8-9) raffigura il momento dell’ingresso del cavallo a Troia, realizzato con una composizione articolata: al centro del quadro, troiani distribuiti su più file trascinano il cavallo tirando lunghe corde, accompagnati da una folla, in secondo piano, che regge lunghe torce accese; nel mezzo, un uomo corre verso il cavallo bran-dendo una lancia, chiaramente laocoonte che si appresta a scagliare l’arma nel fianco dell’idolo; un secondo personaggio si agita proprio ai piedi del cavallo; lungo il margine destro si riconosce un’alta torre ai cui piedi sono cittadini sontuosamente abbigliati; la metà sinistra è occupata da un’area sacra costituita da un tempio, un’alta colonna sovrastata da un vaso, un albero frondoso ai cui piedi siede un uomo anziano atteggiato nel caratteristico gesto della meditazione30, non-ché il Palladio collocato su alta base e davanti Cassandra inginocchiata a braccia aperte; lo sfon-do del quadro è occupato dalla veduta delle mura di Troia mosse da torri e dall’altura del monte ida a sinistra. veglia su tutta la scena una figura di divinità femminile, pesantemente abbigliata, con la torcia nella mano destra.

24 boarDman, vaFopoulou-riCharDson 1986, p. 408.25 hom. il. X, 177-178.26 toso 2000a, pp. 123-125.27 toso 2007a, p. 64, nota 246. Cfr. anche moret 1997, pp. 285-290. Nel 12 a.C. Augusto, divenuto pontefice

massimo, consacra un tempio a vesta sul Palatino e vi trasferisce la sede del sacerdozio; all’interno del nuovo tempio era custodito un Palladio (l’originale? una copia?); cfr. tortorella 1981, p. 71.

28 prop. iii, 13, 61-66 (trad. R. gazich). Al proposito, magistrale è il vaticinio di Cassandra nell’alexandra di licofrone, su cui cfr. amiotti 1993. Sulla rivalutazione, in quest’ottica, della figura di Cassandra nella fase finale del i secolo a.C., cfr. toso 2000a, p. 121.

29 Pompei, vii 6, 38; esedra (23); iv stile (40 x 62 cm). Oggi mNN, inv. 9010. antichità di ercolano esposte, tomo iii, pp. 199-205 (tav. Xl); reinaCh 1922, n. 171, 6; Dawson 1944, p. 86, n. 13; saDurska 1986, n. 8; collezioni 1989, i, pp. 152-153, n. 208; PPm vii, p. 214, fig. 7; FuChs 2007, pp. 87-88; braGantini, sampaolo 2009, p. 344, n. 157.

30 Cfr. settis 1975.



la torre collocata alla destra del quadro presenta alla sommità profonde crepe, tra le quali è passato un vistoso nastro annodato nella parte anteriore della struttura.

A questo quadro è affiancabile anche una seconda immagine dall’identico soggetto, pro-veniente dalla Casa del menandro31 (fig. 10): in primissimo piano, da destra, si vede la metà anteriore del cavallo che avanza trainato con le corde da giovani troiani; precede il cavallo un tibicine, mentre una figura maschile trattiene Cassandra e la folla assiste. in secondo piano è rappresentata la breccia nelle mura della città, raffigurata non sotto forma di una crepa (come nel quadro dalla Casa di cipius pamphilus), bensì come l’esito di un metodico smontaggio della struttura isodoma; attraverso l’apertura nelle mura, si scorge in veduta a volo d’uccello il tem-pio che era sulla cittadella di Troia.

31 Pompei, i 10, 4; ala (4), parete est, zona mediana, tratto centrale; iv stile (60,5 x 67 cm). saDurska 1986, n. 9; PPm ii, p. 281, fig. 62; torelli 1990, p. 396; santoro 2005, pp. 111-112; FuChs 2007, pp. 89-90.

Fig. 8 - Napoli, museo Ar-cheologico Nazionale, inv. 9010. ingresso del cavallo a Troia. da Pompei, vii 6, 38 Casa di cipius pamphilus; esedra (23) (braGantini, sam-paolo 2009, p. 345, n. 158).

Fig. 9 - Napoli, museo Ar-cheologico Nazionale, inv. 9010. ingresso del cavallo a Troia. da Pompei, vii 6, 38 Casa di cipius pamphilus; esedra (23). disegno (antichi-tà di ercolano esposte, tomo iii, p. 205).


32 Capitolo ii

le immagini riferibili alle vicende troiane nel repertorio vesuviano sono relativamente poche32, nonostante la fortuna del soggetto nella tradizione letteraria tra età augustea e i secolo d.C. e nonostante l’esistenza di un importan-te modello pittorico nel bellum iliacum pluribus tabulis di Teoro di Samo, che Plinio ricorda essere all’epoca esposto nella porticus philippi, la cui influen-za sull’immaginario coevo di ambito privato è a tutt’oggi discussa33; in par-ticolare, le attestazioni dell’entrata del cavallo nella città di Troia pervenute da area vesuviana sono solo tre, ossia le due in questione e una terza dalla Casa iX 7, 1634 (fig. 11).

Come già affermato dalla criti-ca, sono indubbie le forti tangenze tra queste immagini e il racconto di Enea dell’entrata del cavallo in città nell’ulti-

ma notte di Troia, nel ii libro dell’eneide: seguendo la narrazione virgiliana, significative con-sonanze si riscontrano innanzitutto nella presenza di laocoonte (Casa di cipius pamphilus, ma riconoscibile anche nel quadro da iX 7, 16) che sta per scagliare la lancia contro il cavallo (“e detto così, con tutte le forze la sua grande asta scagliò nel fianco del mostro, nel ventre ricurvo, compatto”35); quindi la rappresentazione del cavallo e le modalità con cui esso viene portato in città (“tutti dan mano all’opera: e adattano sotto le zampe ruote scorrevoli, e al collo

32 Cfr. saDurska 1986; pipili 1997; santoro 2005, pp. 97-101. Cfr. inoltre sparkes 1971 e ora FuChs 2007, per le immagini nelle quali compare il cavallo di Troia.

33 Cfr. morriCone 1984, p. 727; torelli 1993, p. 269; santoro 2005, p. 107; toso 2007a, p. 69. di Teoro Plinio ricorda anche una cassandra che faceva parte della decorazione del tempio della Concordia (nat. XXXv, 144), cfr. kellum 1990, soprattutto p. 281. Cicli di quadri aventi per soggetto episodi tratti dai poemi omerici sono documen-tati anche da altre fonti: Ateneo ricorda dei quadri a mosaico, attribuiti a Hiero di Siracusa (207c); virgilio descrive le iliacas pugnas che decorano il palazzo di didone (aen. i, 456-493); nel satyricon Eumolpo descrive in versi la tabula, quae troiae halosin ostendit (lXXXiX). E sempre Petronio prende spunto dalle vicende troiane per deridere l’ignoranza di Trimalcione, che così descrive la propria argenteria (lii, 1-2): “per l’argenteria ci ho una vera passione. Posseggo dei calici da tredici litri, su per giù un centinaio… con Cassandra che ha ucciso i figli suoi e i bimbi morti per terra che li diresti vivi. Posseggo una tazza, che Rummio lasciò al mio patrono, dove dedalo rinchiude Niobe nel cavallo di Troia” (trad. di v. Ciaffi), dove chiaramente Cassandra è confusa con medea e la vacca lignea di Pasifae (non di Niobe) con il cavallo di Troia. importante testimonianza materiale dell’uso di decorare gli ambienti della casa con raffigurazioni delle vicende omeriche sono le tabulae iliacae, alternativamente datate tra la prima metà del i secolo a.C. e l’età augustea, per le quali m. Torelli propone una lettura come “immagini che servono a costruire quel patrimonio mitopoietico, che è funzionale poi all’esercizio dell’egemonia aristocratica, in quanto il sapersi procla-mare membro di una di queste famiglie troiane significa avere poi la carta di accesso alle grandi cariche dello Stato” (torelli 1997, pp. 121-122); sulle tabuale iliacae, cfr. saDurska 1964; small 2003, pp. 93-98.

34 PPm iX, p. 792, fig. 18; santoro 2005, p. 115. da quanto ancora leggibile del quadro, in precarie condizioni di conservazione, si riconosce una veduta più profonda della piana di Troia, occupata da una folla molto più numero-sa che nella replica da cipius pamphilus, e sullo sfondo le mura di Troia poste ad arco e mosse da torri, con al centro la facciata del tempio dell’acropoli; domina la scena la medesima figura divina femminile con fiaccola in mano che si trova anche nel quadro da cipius pamphilus. Sulle tre immagini, cfr. anche FuChs 2007, pp. 87-90.

35 verG. aen. ii, 50-52: sic fatus validis ingentem viribus hastam in latus inque feri curvam compagibus alvum contorsit.

Fig. 10 - Pompei, i 10, 4 Casa del menandro; ala (4), parete est. ingresso del cavallo a Troia (PPm ii, p. 281, fig. 62).



corde di canapa gettano”36); la folla che festeggia l’avvenimento (“l’ordigno fatale supera i muri, pregno d’armi. intorno fanciulli e non promes-se fanciulle cantano gli inni sacri, toccano lieti la fune”37); infine, il vaticinio di Cassandra che prevede la caduta imminente della sua città (“al-lora anche Cassandra apre ai fati imminenti la bocca, per volere del dio mai dai Teucri credu-ta”38).

differisce invece dalla narrazione virgi-liana la presenza del Palladio nel quadro dalla Casa di cipius pamphilus, per il quale viene se-guita la tradizione che lo vuole ancora a Tro-ia nella notte della caduta della città, tanto che Cassandra vi si aggrappa disperata al momento dell’aggressione da parte di Aiace39, quindi por-tato via da Enea al momento della fuga40 – e non rubato in precedenza da ulisse e diomede, ver-sione narrata da virgilio (ii, 163-168) e docu-mentata da altra parte del repertorio figurato41: già la tradizione letteraria antica ha cercato di sanare questa incongruenza ipotizzando che la statua rubata da ulisse e diomede fosse in realtà un falso42, ovvero suggerendo l’esistenza di più Palladi43, o ancora introducendone la restituzio-ne da parte di diomede, contestuale a quella delle ceneri di Anchise, in occasione di un incontro con i troiani in Calabria o nel lazio44.

Certo è che in età romana, specificatamente nell’immaginario glittico, è di fatto avvenuta l’identificazione del Palladio con la statua associata a Cassandra, tanto quando è rappresentata

36 verG. aen. ii, 235-237: accingunt omnes operi pedibusque rotarum subiciunt lapsus, et stuppea vincula collo interdunt.

37 verG. aen. ii, 237-239: scandit fatalis machina muros feta armis. pueri circum innuptaeque puellae sacra canunt funemque manu contingere gaudent. Anche Stazio (silv. i, 1, 12) ricorda i “fanciulli e le vergini troiane in confusa folla” (trad. A. Traglia, g. Aricò).

38 verG. aen. ii, 246-247: tunc etiam fatis aperti cassandra futuris ora dei iussu non umquam credita teucris.39 toso 2000a, pp. 109-114. in un quadro dalla Casa del menandro sono rappresentati Priamo al centro e, ai lati, i

due momenti del ritrovamento di Elena da parte di menelao e di Aiace che assale Cassandra, quest’ultima abbracciata al Palladio (i 10, 4; PPm ii, p. 277, fig. 56).

40 Così D. h. i, 69, 2: il Palladio sarebbe stata una delle poche statue che ulisse e diomede non erano riusciti a rubare da Troia.

41 Sulla tradizione letteraria e figurativa relativa al furto del Palladio, v. supra § 1.1.2. Cfr. anche moret 1997, pp. 185-190.

42 Così Arctino, nella versione tramandata da dionigi di Alicarnasso (D. h. i, 68, 2); cfr. anche vanotti 1995, pp. 77-81. Sull’argomento, cfr. boarDman, vaFopoulou-riCharDson 1986, p. 397.

43 D. h. i, 68, 2; serv. aen. ii, 166. la presenza di due Palladi lievemente differenti in alcune immagini vascolari di v-iv secolo a.C. sembra da ricollegare a questa tradizione. Cfr. moret 1975, p. 96; De Cesare 1997, pp. 111-113, 145-151 e cat. nn. 56, 72-74. Sulle differenti città che si vantavano di conservare il Palladio (serv. aen. ii, 166), cfr. Casson 1978, p. 199; sorDi 1982; Coppola 1995, pp. 175-187. Servio riferisce anche che in occasione del bellum Mitridathicum vennero realizzate a Roma delle copie del Palladio per timore che venisse rubato, al fine di preservare la continuità dell’imperium alla città (serv. aen. ii, 166); cfr. martorana 1988, pp. 101-103.

44 serv. aen. ii, 116 (dove è la notizia che sarebbe stato affidato a Naute); iv, 427. Cfr. Chevallier, lemaître 1969, pp. 129-130; Coppola 1990, p. 132.

Fig. 11 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 120176. Quadro con la presa di Troia da Pompei, iX 7, 16; cubicolo (a), parete ovest (braGantini, sampaolo 2009, p. 344, n. 157).


34 Capitolo ii

45 la tradizione concorde narra che al momento della violenza la statua di minerva distolse lo sguardo per non vedere: Call. fr. 35 Pfeiffer; lyC. 359-364 (“ed essa volgendo in alto gli occhi verso la volta fregiata del tetto si adirerà con l’esercito, lei ch’era caduta un tempo dal cielo e dal trono di zeus, prezioso dono per il re mio antenato”, trad. g. Padano); apolloD. epit. v, 22; q. s. Xiii, 425-427; str. vi, 1, 14; serv. aen. ii, 166. contra, moret 1975, p. 87 ss, che non riconosce il Palladio nella statua alla quale si aggrappa disperata Cassandra. Per le differenti posizioni al proposito, cfr. toso 2000a, pp. 108-109. Sul tema, cfr. anche Connelly 1993; mazzolDi 1997.

46 Così anche in stat. silv. i, 1, 11: discissis… muris.47 Cfr. toso 2007b.48 Berlino, Staatliche museum 1968.11. Cratere a volute apulo a figure rosse, attribuito al gruppo Berlino-Bran-

ca, 350 a.C. moret 1975, pp. 31-39, n. 17 del catalogo; Delivorrias et alii 1984, n. 1482; DemarGne 1984, n. 113.

nel momento della profezia quanto nella tragica scena della violenza subita nella notte della presa di Troia45.

Tornando allo specifico delle immagini qui in esame, al v. 234 virgilio/Enea dice “e apriam le muraglie, spezziamo la cinta della nostra città” (dividimus muros et moenia pandimus ur-bis)46. È questa la breccia raffigurata nelle due attestazioni, seppur con modalità differenti: nel quadro dalla Casa di cipius pamphilus la demolizione è attestata dalla profonda crepa nella torre a destra, rappresentata quindi come una ruina; nell’immagine dalla Casa del menandro, come detto, appare un regolare smontaggio dell’opera isodoma caratteristica di tutte le coeve rappresentazioni delle mura della città47.

È chiaro pertanto come in entrambi questi casi le ruinae non sono frutto del passare del tempo e non sembrano alludere ad ambiti differenti nel tempo o nello spazio; piuttosto, è evidente la contestualizzazione delle rovine nella vicenda troiana e nello specifico momento dell’ingresso del cavallo in città. Non differentemente, in un cratere apulo da Berlino (fig. 12), raffigurante menelao che raggiunge Elena seduta sull’altare di Atena – in una composizione che di fatto riprende la scena della violenza di Aiace a Cassandra – a terra, tra gli arredi rovesci del santuario, è un frammento di colonna con capitello, con ogni evidenza qui collocato con la funzione di indicare la battaglia notturna, lo sconvolgimento che interessa anche le strutture sacre apparentemente inviolabili, la città che rovina48.

ma le mura in rovina nei quadri dall’area vesuviana si caricano, nell’ideologia del momen-to, di un forte valore simbolico: nel repertorio figurativo dell’età primo-imperiale le mura di Troia non sono un semplice elemento del paesaggio che fa da sfondo al tema stesso della raf-figurazione – l’ingresso del cavallo, o, in altri casi, la fuga di Enea, Apollo che ferma Patroclo,

Fig. 12 - Berlino, Staatliche museum 1968.11. Cratere a volute apulo a figure rosse, attribuito al gruppo Berlino-Branca, 350 a.C. menelao ed Elena (moret 1975, tav. 23).



Achille che trascina il corpo di Ettore ecc. –, ma come ha osservato S. Toso “le mura di ilio, cin-ta sacra costruita dagli dei, svolgono un ruolo fondamentale nelle scene di ilioupersis”, la loro distruzione sta a significare per sineddoche la cadura dell’intera città49 ed esse sono destinate dal fato a crollare per favorire la rinascita della Troia romana.

Con questa lettura concordano anche tutta la parte sinistra del quadro dalla Casa di cipius pamphilus con Cassandra e il Palladio, nonché la figura della donna che precede il cavallo in quello dalla Casa del menandro (presumibilmente di nuovo Cassandra): come visto parlando del quadro da i 2, 6 con il ratto del Palladio50, la presenza di questi elementi (profetessa e statua) accentua il rimando proprio all’ultima notte della città, richiamando entrambi l’ineluttabilità della caduta di Troia ai fini della futura nascita di Roma51, aspetto che è al tempo stesso insito nella rappresentazione delle ruinae delle mura che circondavano la città.

1.1.4 ulisse e penelope

Tra le numerose attestazioni di vicende che hanno per protagonista ulisse, diffuse in area vesuviana52, ben quattro sono le repliche del riconoscimento dell’eroe da parte della sua sposa53; la composizione per tutte è la medesima (figg. 13, 14): ulisse completamente abbigliato è al centro del quadro, seduto su una colonna rovescia, e si volge alle sue spalle dove Penelope lo osserva assorta, coperta di veste e mantello, stante e atteggiata con un braccio ripiegato alla vita, la mano destra portata alla bocca; l’incontro avviene in un interno con colonne e vi assistono altri perso-naggi, in numero variabile nelle singole repliche, interpretabili come appartenenti al corteggio di Penelope ovvero (soprattutto quelli che si affacciano da finestre sul fondo) come Osservatori54.

di tutte le repliche note, completamente leggibili sono solo quelle provenienti dalla Casa dei Cinque scheletri55 (fig. 12) e dal Macellum56 (fig. 14), che conservano per intero la figura di

49 toso 2007b, p. 250. Così in Seneca (tro. 15-16): “ecco le mura, suo grande vanto, crollate assieme ai tetti distrutti dal fuoco”, en alta muri decora congesti iacent tectis adustis (trad. F. Stok). A più riprese, Properzio usa il crollo delle mura per opera del cavallo e quindi la caduta di Troia per indicare la poesia epica in generale: prop. iii, 1, 25 (nel trattare l’importanza della poesia per rendere eterne le vicende umane, dice: “chi saprebbe di mura abbattute da un cavallo di legno…”); iD. iii, 9, 39-42 (“né canterò le porte Scee, né Pergamo, rocca di Apollo, né il ritorno delle navi dei greci al decimo anno, quando le mura di Nettuno spianò col greco aratro il cavallo di legno vincitore, arte di Pallade”).

50 v. supra § 1.1.2.51 GheDini 1997a, p. 90. Così anche Agatia Scoliastico, in un epigramma dedicato a Troia (ap iX, 155): “Beffe

non farti di me, se di Sparta sei, forestiero! Questo non solo a me la Sorte inflisse. Sei dell’Asia? Risparmia le lacrime: il mondo si china allo scettro dardanio degli Enèadi. Se desolò santuari divini e le mura e le genti l’invido dio di guer-ra dei nemici, ora rivivo regina. Figliola, intrepida Roma, grava col giogo di giustizia i Greci!” (trad. F. m. Pontani).

52 Sporadici esempi riproducono ulisse riconosciuto dalla nutrice Euriclea (dalla Regio viii, hausmann 1994, n. 24), mentre minaccia Circe (Casa di modesto, PPm iv, p. 343, fig. 1; v 2, 14, PPm iii, p. 852, fig. 5), intento ad ascoltare il canto delle sirene (provenienza sconosciuta, oggi al British museum, touCheFeu-meynier 1992, n. 159), nel momento dell’ambasceria ad Achille durante la guerra di Troia (Casa di D. octavius Quartio, PPm ii, p. 90, fig. 76); nettamente più attestato è l’episodio dello svelamento di Achille a Sciro, sul quale si rimanda alla bella trattazione di GheDini 1997a.

53 Bella la trattazione dei quadri in una tesi di laurea discussa qualche anno fa, presso l’università di Padova; cfr. CoCCo 2002-2003, soprattutto pp. 65-91.

54 Nel quadro dalla Casa dei Cinque scheletri, la figura a sinistra è interpretata come Euriclea, quella alle spalle di Penelope come un’ancella, e Osservatori sono definiti i due personaggi dietro la finestra (v. Sampaolo in PPm iv, p. 1041, fig. 19).

55 Pompei, vi 10, 2; triclinio (6); tardo iii stile, ca 50 d.C. (89 x 78 cm). Oggi mNN, inv. 9107; resta anche una riproduzione di g. marsigli (1830). helbiG 1868, n. 1331; reinaCh 1922, n. 175, 2; TouCheFeu-meynier 1968, pp. 235-236, n. 431; linG 1971, p. 268, n. 6; maCtoux 1975, pp. 145-146; collezioni 1989, i, pp. 136-137, n. 91; TouCheFeu-meynier 1992, n. 218b; hausmann 1994, n. 36; PPm iv, p. 1041, fig. 19; PPm Disegnatori, p. 194, fig. 74; CoCCo 2002-2003, pp. 87-88, uP 1.

56 Pompei, vii 9, 7; cortile (d), parete nord, tratto ovest; iv stile (82 x 70 cm). del quadro resta anche una ripro-duzione di v. Niccolini (1843). helbiG 1868, n. 1332; reinaCh 1922, n. 175, 3; TouCheFeu-meynier 1968, p. 236,


36 Capitolo ii

ulisse seduto; parimenti, è certa la presenza del rocchio di colonna anche nel quadro dalla Casa dei dioscuri57, che risulta leggibile proprio in corrispondenza della seduta di ulisse; nonostante sulla base dei pochi tratti conservati sia estremamente probabile la derivazione dal medesimo modello, non è invece possibile definire nel dettaglio la soluzione figurativa adottata nel quadro dalla Casa di L. caecilius iucundus58.

la scelta del tema denuncia un’indubbia derivazione omerica: nell’odissea, infatti, sono due i momenti nei quali avviene un incontro diretto tra i due sposi. il primo ha luogo di sera e precede lo scontro con i Proci: allontanatosi Telemaco, Penelope raggiunge la sala nella quale è ulisse, ancora camuffato da viandante (“e dal talamo scese la saggia Penelope, bella come Ar-temide o la bionda Afrodite. Per lei collocarono vicino al fuoco il seggio su cui soleva sedere, ornato d’avorio e d’argento, che fabbricò un tempo l’artefice icmalio – e sotto, per i piedi, vi attaccò lo sgabello –; una gran pelle di pecora era sopra distesa. Qui si mise a sedere la saggia Penelope”)59 e immediatamente ordina che venga allestito un seggio anche per l’ospite (“«Eu-rinome, porta un seggio, con delle pelli di pecora sopra, perché lo straniero si sieda e parli e mi ascolti: voglio fargli delle domande». Così parlò, e rapida portava l’ancella una sedia ben levigata, sopra vi stese pelli di pecora. là sedette il paziente, divino Odisseo”60); segue il lungo dialogo tra i due61, Penelope chiede ad ulisse notizie sulle sue origini, quindi racconta della

n. 432; linG 1971, p. 268, n. 7; maCtoux 1975, pp. 146-147; TouCheFeu-meynier 1992, n. 218a; hausmann 1994, n. 37; PPm Disegnatori, p. 808, fig. 36; PPm vii, p. 337, fig. 13; mielsCh 2001, p. 209, fig. 250.

57 Pompei, vi 9, 6.7; peristilio (53), portico nord, tratto est; iv stile. cfr. PPm iv, p. 973, figg. 218-219.58 Pompei, v 1, 26; atrio (b); iii stile (40 x 40 cm). touCheFeu-meynier 1968, p. 236, n. 433; maCtoux 1975, p.

146; hausmann 1994, n. 38.59 hom. od. XiX, 53-59 (trad. m. g. Ciani).60 hom. od. XiX, 97-102.61 hom. od. XiX, 103 ss.

Fig. 13 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9107. ulisse e Penelope. da Pompei, vi 10, 2 Casa dei Cinque scheletri; triclinio (6) (PPm iv, p. 1041, fig. 19).

Fig. 14 - Pompei, vii 9, 7 Macellum; cortile (d), parete nord. ulisse e Penelope (PPm vii, p. 337, fig. 13).



propria pena per il marito lontano da anni e narra lo stratagemma della tela, il tradimento delle ancelle e le nozze imminenti con uno dei Proci; infine chiede allo straniero notizie sullo sposo; l’episodio si chiude con il lavaggio dei piedi da parte di Euriclea e il riconoscimento di ulisse da parte della vecchia nutrice.

la seconda occasione in cui ulisse e Penelope si trovano l’uno di fronte all’altra ha luogo invece dopo l’uccisione dei Proci. Penelope ha appena saputo da Euriclea che l’ospite straniero che ha fatto strage dei pretendenti altri non è che lo sposo ulisse, ma anche mentre raggiunge la sala è titubante in cuore: “e dalle sue stanze scendeva; ed era molto dubbiosa nel cuore se parlare al suo sposo stando lontana o avvicinarsi e baciargli la testa e le mani. giunse, e varcò la soglia di pietra; davanti a Odisseo, dalla parte opposta, si mise a sedere, alla luce del fuoco; lui sedeva appoggiato ad un’alta colonna con gli occhi bassi e aspettava che gli parlasse, la nobile sposa, dopo averlo veduto. ma lei a lungo taceva, col cuore turbato: ora guardandolo in faccia credeva di riconoscerlo, ora le sembrava uno sconosciuto, così coperto di cenci”62.

È noto che la figura di Penelope e la vicenda tragica della sua paziente attesa del rientro dello sposo hanno avuto diffusione in ambito teatrale sin dal v secolo a.C.63: una penelope è attribuita a Eschilo64, e la donna era protagonista di un componimento di Sofocle; ma soprattutto, le fonti unanimi ricordano Penelope in quanto modello di virtù e di fedeltà, tanto in ambito greco65 quando nel mondo roma-no. Soprattutto alla fine del i secolo a.C., infatti, si registrano numerose fonti che richiamano l’esempio di Penelope contro la dilagante degenerazione dei costumi66, rispondendo così ad un più generale ripristino della moralità pubblica all’epoca propa-gandato da Augusto anche con leggi promulgate ad hoc67.

il tema dell’incontro tra ulisse e Penelope fa la comparsa nel repertorio figurato già dal v secolo a.C., come attesta una serie di rilievi meli che adottano per Penelope lo schema della donna seduta su diphros, a gambe incrociate, col capo sostenuto dal braccio destro68; è tuttavia a partire dall’età ellenistica che il tema gode di indiscussa fortuna. la glittica di iii-ii secolo a.C.69 attesta infatti per prima la composizione nota anche dalla serie

62 hom. od. XXiii, 85-95.63 maCtoux 1975, pp. 49-65; hausmann 1994, p. 291; Germini 1998, p. 64.64 e. penelope tGF fr. 187. della tragedia resta un solo frammento, cfr. maCtoux 1975, p. 49. Sulla figura di

Penelope nel mondo letterario e in quello figurato, cfr. parisi presiCCe 1996.65 Ferecide nelle Genealogie afferma che laerte scelse Penelope per il proprio figlio in quanto superava in bel-

lezza e saggezza tutte le altre donne (sChol. ad Hom. od. Xv, 16).66 hor. carm. iii, 10, 11-12; prop. ii, 9, 3-8; iii, 6 (su cui, v. infra); iii, 12 (dove confronta la virtuosa moglie

dell’amico Postumo a Penelope); iii, 13, 10 e 23-24; iv, 5, 7-8.67 Cfr. Germini 1998, soprattutto pp. 65-68.68 Cfr. touCheFeu-meynier 1968, pp. 233-235; maCtoux 1975, pp. 69-72; touCheFeu-meynier 1992, n. 217;

hausmann 1994, n. 33. Cfr. anche uno skyphos del Pittore di Penelope da Chiusi, 440/430 a.C., con Penelope seduta davanti al grande telaio e Telemaco stante di fronte a lei (hausmann 1994, n. 16). Per lo schema con Penelope seduta nel gesto della meditazione nella Roma del i secolo a.C., si veda una lastra Campana con la donna in compagnia di due ancelle e di Eurinome o Euriclea (Germini 1998, p. 63).

69 Cfr. touCheFeu-meynier 1968, pp. 236-238; maCtoux 1975, pp. 108-109; touCheFeu-meynier 1992, n. 219; hausmann 1994, nn. 34-35, 40. discussa è l’origine del modello, per il quale si sono ipotizzate di volta in volta: una creazione scultorea collocabile nella seconda metà del iv secolo a C. (Curtius 1929, pp. 232-234); una redazione pittorica più antica attribuita, sulla base delle fonti, a zeusi (plin. nat. XXXv, 63: fecit penelopem in qua mores

Fig. 15 - Hannover, Kestner mu-seum K 669a.K1035. gemma con ulisse seduto du dyphros (touCheFeu-meyner 1992, n. 10b).


38 Capitolo ii

di quadri vesuviani: il tipo di ulisse vestito da mendi-cante, che siede sul rocchio di colonna o su dyphros e si volta verso Penelope, nella glittica è usato tanto nel-le composizioni di coppia quanto nelle immagini con l’eroe solo70 (fig. 15), e proprio tramite il medium delle gemme giunge alla pittura pompeiana71; Penelope, com-pletamente vestita, è in piedi accanto al marito e porta una mano al mento, in un gesto di meditazione, secondo uno schema che, con minime varianti, viene utilizzato per il personaggio già a partire dai rilievi meli di v secolo a.C. raffiguranti il lavaggio dei piedi di ulisse72 (fig. 16).

Alla luce del restante repertorio figurativo sul per-sonaggio, la figura di ulisse seduto sul rocchio di co-lonna che compare nelle immagini vesuviane ha pertanto una tradizione solida; tuttavia, l’interpretazione del roc-chio di colonna non è del tutto chiara. Nel suo lavoro sui ‘cilindri’73, R. ling interpreta questa scena alla luce del passo omerico dell’incontro tra ulisse e Penelope: “[Pe-

nelope sogg.] giunse e varcò la soglia di pietra; davanti a Odisseo, dalla parte opposta, si mise a sedere, alla luce del fuoco; lui sedeva appoggiato ad un’alta colonna con gli occhi bassi e aspettava che gli parlasse, la nobile sposa, dopo averlo veduto. ma lei a lungo taceva, col cuore turbato”74; il testo sembra però suggerire che fosse appoggiato alla colonna (con la schiena?) che è definita “alta”, ossia presumibilmente stante, e non seduto sopra una colonna abbattuta.

Piuttosto, per la lettura di queste colonne rovesce nelle immagini di ulisse e Penelope è suggestivo richiamare il quadro tele di Filostrato maggiore75: “dal momento che ti metti a cantare le lodi di Penelope al telaio se ti capita di vedere un buon quadro che la raffigura e ti sembra che alla tela non manchi nulla, coi fili opportunamente tesi, i fiori che emergono dal-la trama; manca solo che si senta il sussurro della spola e Penelope che piange lacrime con le quali Omero fa sciogliere la neve e disfa ciò che ha tessuto, osserva allora da vicino un ragno che tesse e vedi se non supera persino Penelope e gli stessi Seri i cui tessuti sono tanto fini che sono appena visibili. Qui c’è il vestibolo di una casa che non sembra molto prospera; diresti che è stata abbandonata dai padroni; la sala interna appare deserta e le colonne che sono sfasciate e crollate non la sostengono più, ma è abitata solo dai ragni; l’animale infatti ama tessere la sua

videntur; cfr. touCheFeu-meynier 1968, p. 235, n. 430; maCtoux 1975, pp. 81-82), Nicomaco (plin. nat. XXXv, 108: ulixis primum addidit pilleum) o Polignoto, con preciso riferimento al quadro che doveva decorare il tempio di Atena Areia a Platea (paus. iX, 4, 1; touCheFeu-meynier 1968, p. 263, n. 496; maCtoux 1975, pp. 80-81; Germini 1998, pp. 64-65); o ancora una pittura di età ellenistica. Sull’argomento, cfr. touCheFeu-meynier 1968, pp. 240-241. la povertà di particolari delle descrizioni, tuttavia, e la totale assenza di altre prove che attestino l’esistenza di questi originali rendono impossibile formulare ipotesi certe su questo presunto originale.

70 Cfr. touCheFeu-meynier 1992, nn. 10-11, 220.71 Sul tema nella glittica di i secolo a.C., cfr. toso 2007a, p. 42.72 Cfr. hausmann 1994, nn. 20-21 e p. 295. il medesimo schema ricorre inoltre per altre eroine, ad esempio Nau-

sicaa e Calipso. ma più dettagliatamente sullo schema rimane impareggiabile la lettura proposta da S. Settis (1975), che ne segue la trasmissione nei secoli e la risemantizzazione attraverso l’uso di elementi connotanti ovvero mediante l’inserimento in specifici contesti narrativi. Sugli schemi usati per raffigurare Penelope al momento del riconosci-mento di ulisse, cfr. parisi presiCCe 1996, pp. 390-391; pp. 392-393 per i quadri dall’area vesuviana qui in oggetto.

73 v. infra § 4.2.74 hom. od. XXiii, 90; cfr. linG 1971, p. 273.75 philostr. im. ii, 28 (trad. g. Schilardi).

Fig. 16 - New York, The metropolitan mu-seum of Art. Rilievo melio con il riconosci-mento di ulisse da parte di Euriclea, alla pre-senza di Penelope e Telemaco (parisi presiC-Ce 1996, p. 391, fig. 13).



tela in tranquillità”. la descrizione di un ragno che tesse la propria tela tra le colonne abbattute dell’atrio di una casa, segno inconfondibile di abbandono da parte dei suoi abitanti, diventa per il retore occasione per ricordare Penelope e celebrarne l’abilità al telaio.

l’accostamento tra i quadri con ulisse e Penelope e quello descritto da Filostrato trova nuova suggestione se ad essi si affianca un componimento di Properzio (iii, 6), nel quale il poeta chiede all’amico ligdamo notizie della sua bella, affranta dal tradimento dell’amante, facendone una novella Penelope: in preda a disperazione la donna si aggira per casa con i capelli sciolti sulle spalle, gli occhi gonfi di lacrime, mestamente vestita e spoglia di gioielli; “e triste era la casa, tristi le loro lane le ancelle traevano, e lei stessa filava nel mezzo e si asciugava gli occhi umidi, premendovi la lana, e ripeteva i miei insulti in tono di lamento?”76; segue quindi il lungo lamento della donna, che si chiude con la ferale predizione rivolta al poeta e alla nuova amante, “sul loro letto vuoto si stenderanno polverose ragnatele: nelle loro notti venere stessa sarà presa dal sonno”77. di nuovo, quindi, idealmente associata alla lunga e triste attesa di Penelope è la ragnatela in quanto simbolo di rovina, di abbandono della casa.

in tal senso, si può proporre un’interpretazione per la presenza della colonna crollata nei quadri vesuviani: l’incontro tra ulisse e Pene-lope avviene alla fine delle peripezie dell’eroe, che manca quindi dalla sua reggia da vent’an-ni; la colonna crollata allude pertanto al tem-po passato, alle vicende che si sono succedute, ad itaca e – di conseguenza – a Troia; ad un tempo, la colonna crollata rimanda al passato di prosperità della reggia e al lungo intervallo trascorso dalla partenza dell’eroe che vi siede sopra (altrove nel tempo), e in questo senso svolge la medesima funzione di quegli oggetti desueti che l’odissea enumera, ossia l’arco che ulisse controlla prima della sfida con i pre-tendenti, per verificare che nel lungo lasso di tempo i tarli non l’abbiano roso, e lo scudo polveroso di laerte con le cinghie sfatte per il disuso78.

1.2 l’epiCa romana

il quadro eponimo dalla Casa delle Ori-gini di Roma79 (fig. 17) raffigura, entro un am-pio paesaggio, gli episodi fondanti della città di Roma in narrazione continua: nel tratto

76 prop. iii, 6, 15-18.77 prop. iii, 6, 33-34: putris et in vacuo texetur aranea lecto: noctibus illorum dormiet ipsa Venus.78 hom. od. XXi, 393-395 e XXii, 184-186. Cfr. orlanDo 1994, p. 304. Sul viaggio di Odisseo, cfr. romm 1992,

pp. 183-196.79 Pompei, v 4, 13, detta anche Casa di M. Fabius secundus; triclinio (R), parete nord, tratto centrale, entro

edicola; iii stile, fase iiB (125 x 106 cm). Oggi mNN (s.n.). Dawson 1944, pp. 103-104, n. 46; simon 1984, n. 391; collezioni 1989, i, pp. 136-137, n. 94; PPm iii, pp. 1064-1067, figg. 4-7; DarDenay 2007, pp. 43-44; braGantini, sampaolo 2009, pp. 348-349, n. 160.

Fig. 17 - Napoli, museo Archeologico Nazionale (s.n.). Quadro con le origini di Roma da Pompei, v 4, 13 Casa delle Origini di Roma; triclinio (R), parete nord (braGan-tini, sampaolo 2009, pp. 348-349, n. 160).


40 Capitolo ii

superiore, dove un tempio sulla sommità di un colle sulla destra allude al Palatino, marte scende in volo ad incontrare Rea Silvia addormentata; a sinistra sono tre figure maschili in toga pres-so un piccolo tempio, ma la difficile lettura dell’oggetto antistante quest’ultimo non consente l’interpretazione certa della divinità alla quale esso è dedicato (se si tratta di una torcia, è vesta; se invece vi si riconosce una lancia, è marte e le tre figure in toga sarebbero in tal senso Salii); presso Rea Silvia, è anthos, figlia di Amulio, che con le sue lacrime convincerà il padre a non far morire la stessa Rea, costretta tuttavia ad abbandonare i figli alla corrente; in primo piano nella parte inferiore della composizione, a sinistra è un personaggio seduto in corrispondenza di uno specchio d’acqua – possibile allusione al Tevere ovvero alla fonte iuturna –, al centro mercurio indica la lupa che allatta i due bambini ad una figura femminile (la stessa Rea Silvia? o piutto-sto venere, madre di Enea, interessata alla sua discendenza? o ancora Acca larentia, secondo la tradizione ovidiana colei che accolse e allevò Romolo, madre dei lari e sorella di iuturna); tra marte e la lupa è un albero spoglio e nodoso; all’estremità destra la figura femminile con le braccia sollevate è forse iuturna. Presso l’angolo superiore sinistro, un carro muove attraverso il cielo, ma le condizioni precarie del quadro non consentono di riconoscervi un’immagine del Sole o della luna.

il quadro mette in sistema alcune scelte figurative correnti componendo così una summa della storia delle mitiche origini di Roma, per le quali si rimanda all’eccellente lavoro da poco edito a cura di A. Carandini80.

Soffermandosi in particolare su alcune iconografie, per Rea Silvia – inconsapevole e incol-pevole al momento della sua unione con marte – viene adoperato lo schema della fanciulla ad-dormentata, immagine caratteristica di tutti i personaggi che nel loro destino umano incontrano divinità (Endimione, Arianna, ganimede)81; nello specifico del personaggio, se pure è ricca la tradizione letteraria82, che in alcuni casi sottolinea l’aspetto strano e poco verisimile dell’unione tra una mortale e una divinità83, le prime fonti che parlano esplicitamente del sonno di Rea Sil-via al momento dell’epifania divina si collocano in età augustea: Ovidio nei Fasti racconta della vestale che al mattino si reca a cercare acque limpide per un sacrificio, ma “mentre siede, gli ombrosi salici, gli uccelli canori e il lene mormorio dell’acqua le conciliano il sonno; una blanda quiete s’insinua furtivamente nei suoi occhi vinti, e la mano divenuta languida le cade dal mento (dum sedet, umbrosae salices volucresque canorae fecerunt somnos et leve murmur aquae. blan-da quies furtim victis obrepsit ocellis et cadit a mento languida facta manus). marte la scorge, la vede, e subito la desidera; desiderata la possiede, e con divino potere occulta il suo amore di frodo. il sonno svanisce. Ella giace fecondata. E di certo nelle sue viscere v’era già il fondatore di Roma”84; allo stesso modo, Stazio ricorda che “così vinta da un sonno ingannatore (sopore doloso), ilia, donna di marte, sdraiò il fianco sulla riva di un fiume”85. in queste ricorrenze del sonno di Rea Silvia in fonti così vicine cronologicamente è presumibilmente da riconoscere una derivazione dal coevo repertorio di immagini.

80 CaranDini 2006, Sezione i d, il padre e la madre dei gemelli, e commento a pp. 265-278; sezione i F, Rea silvia genera i gemelli, e pp. 283-297; sezione ii, esposizione e salvazione dei gemelli, e pp. 298-329.

81 Cfr. hauer-prost 1994 per l’immaginario di Rea Silvia; per la figura distesa e addormentata, cfr. mCnally 1985 e v. infra § 1.3.2. e 1.6.1.

82 Conon 48, 2; ov. fast. iii, 11-24 e iv, 55-56; quint. inst. iii, 7, 5; plu. par. min. 36 (314f); Floro i, 1, 1; app. ia, 6; serv. aen. i, 273 (secondo il quale la violenza ha luogo in una grotta, dove Rea Silvia si è rifugiata spaventata da un lupo); ap iii, 19, 1-2; mythoGr. i, 1, 30, 2.

83 CiC. rep. ii, 4; D. h. i, 77, 1-2; liv. i, 4, 2; plu. Rom. 4, 2; iust. Xliii, 2, 3; cfr. più in generale CaranDini 2006, sezione i d2.

84 ov. fast. iii, 11-24.85 stat. silv. i, 2, 242-243 (trad. l. Argentieri).



Sempre la lettura delle fonti suggerisce inoltre che la presenza del carro di Sole o luna nella parte superiore del quadro con le origini di Roma possa essere la traduzione figurativa della notizia secondo la quale al momento del concepimento dei gemelli un’eclissi avrebbe oscurato il cielo86.

Ad un repertorio accreditato si rifanno inoltre l’immagine della personificazione fluviale nell’angolo del quadro87, nonché il gruppo della lupa che allatta i gemelli sotto l’albero secco, particolare quest’ultimo che, come pure nel resto del repertorio figurativo sul tema – nel quale tuttavia l’albero è sempre rappresentato frondoso88 –, vuole chiaramente riprodurre il ficus ru-minalis che identifica il luogo dell’avvenimento come il lupercale89 ai piedi del Palatino90.

Nel quadro da Pompei, tuttavia, l’albero è secco, spoglio, a differenza di tutte le altre at-testazioni, resa iconografica che può essere letta come un rimando al passato mitico, lontano (altrove nel tempo), un tempo in cui, come dice livio, “in quei luoghi c’erano ampi spazi de-serti” (vastae tum in his locis solitudines erant)91 nei quali pascolavano le greggi92, in un contesto dominato da Pan che è divinità pre-agricola – legata più alla selva e alla pastorizia che all’agri-coltura – con connotati funerari93.

Al tempo stesso, questa proiezione in un tempo lontano doveva essere ben presente nella realtà topografica di Roma, se Ovidio dice “c’era un albero – ne restano tracce –: quello che ora è chiamato Fico Ruminale era il Fico Romuleo”94 e Plinio, in epoca lievemente seriore, ricor-dando il culto del fico ruminale (“sacro perché vi sono caduti fulmini”), afferma che i sacerdoti si occupano di accudirlo e di ripiantarlo quando, per volere divino, rinsecchisce95.

il quadro dalla Casa delle Origini di Roma si presenta quindi, nella sua composizione, come una grande celebrazione del passato mitico dell’urbe: la presenza dell’albero secco pare svolgere la precisa funzione di enfatizzare ben precisi aspetti del mito, ossia la sua lontananza storica e il contesto selvaggio (nel senso di extra-urbano) e pastorale dei tempi che precedono la nascita della città. Nel complesso, quindi, la rappresentazione pompeiana, unica nel suo genere, mette in scena una grande celebrazione della religiosità delle origini, che risponde a pieno titolo

86 D. h. i, 77, 1-2; plu. fort. rom. 8 (320a-b): “narrano che il sole, trovandosi in congiunzione esatta con la luna, venne meno per tutto il tempo che marte, un dio, si unì con Silvia, una mortale” (trad. l. Argentieri). Cfr. CaranDini 2006, p. 269.

87 Cfr. weiss 1988.88 Cfr. small 1988; zanker 1989, pp. 219-220.89 liv. i, 4, 5-6: “…abbandonarono i bambini nella pozzanghera più vicina, dove ora è il Fico Ruminale – si dice

che prima si chiamasse Romulare. Allora in quei luoghi c’erano ampi spazi deserti…”. Cfr. anche varro ling. v, 54 (“il nome «germalo» deriva dai fratelli germani Romolo e Remo, poiché è vicino al Fico Ruminale ed essi furono trovati lì, dove l’acqua invernale li aveva portati dopo che erano stati esposti in una piccola cesta”); konon 48, 4 (“questa [la cesta], dopo un lungo tragitto, si arenò su una riva sporgente presso le radici di un grande fico selvatico che cresceva in quel luogo”); ov. fast. ii, 387-412; plu. Rom. 3, 5-4,1 (dove riferisce le differenti spiegazioni sull’ori-gine del nome Ruminale: dal nome Romolo; dal fatto che le greggi si fermavano in quel luogo a ruminare; ovvero da ruma, mammella, a memoria quindi dell’allattamento dei gemelli). Più in generale, cfr. sezioni ii A-B di CaranDini 2006, e pp. 307-311. Cfr. anche Coarelli 1996a.

90 Per le differenti ipotesi di ubicazione dei luoghi del mito, cfr. CaranDini 2006, pp. 303-306.91 liv. i, 4, 6.92 plu. Rom. 4,1.93 dionigi di Alicarnasso (i, 79, 6-9) descrive la scoperta dei gemelli da parte dei pastori nel fitto del bosco sacro a

Pan. Cfr. anche Coarelli 1986, pp. 275-276. la data di celebrazione dei Lupercalia cade al centro dei dies parentales, ossia le feste dei morti, a ribadire l’aspetto liminare della divinità; cfr. ov. fasti ii, 267-302 e 359-380.

94 ov. fast. ii, 411-412. Nel 58 d.C., quindi esattamente ottocentotrenta anni dopo la vicenda di Romolo e Remo, il fico sarà oggetto di un prodigio: dopo essere rinsecchito improvvisamente, germoglierà nuovi fiori (taC. ann. Xiii, 58).

95 plin. nat. Xv, 77: nec sine presagio aliquo arescit rursusque cura sacerdotum seritur.


42 Capitolo ii

alla politica augustea di recupero degli antichi culti: al princeps infatti, nuovo Romolo, si deve proprio il restauro del lupercale96 e il ripristino della cerimonia dei Lupercalia, il 15 febbraio, la lustratio dell’antiquum oppidum palatinum che aveva inizio dal lupercale stesso97.

1.3 i soGGetti DionisiaCi

Non sono molte le immagini connotate dalla presenza di ruinae e putres trunci ricondu-cibili alla figura di dioniso; esse presentano soluzioni che, pur in un corpus ristretto appaiono tuttavia di grande interesse nella scelta e nella distribuzione degli elementi del paesaggio: i temi ai quali il paesaggio di rovine è associato sono l’abbandono di Arianna a Nasso e il suo rinveni-mento da parte di dioniso in netta prevalenza; le raffigurazioni del tiaso dionisiaco, in partico-lare nel momento della seduzione violenta di ninfe o menadi da parte dei satiri; a questi va infine aggiunto un solo quadro con rappresentazione dell’infanzia di dioniso.

1.3.1 L’infanzia di Dioniso

in un quadro da Ercolano98 (fig. 18) è rappresentato un momento dell’infanzia di dioniso: un sileno solleva tra le braccia il dio bambino che tende le braccia verso il grappolo d’uva che una ninfa gli sta porgendo; a destra della composizione, mercurio, sandali alati ai piedi e cappello da viaggiatore, siede su una colonna rovescia tenendovi appoggiata una cetra. Completano il quadro vari elementi, quasi tutti facilmente riconducibili entro una sfera dionisiaca: in primissimo piano sono a sinistra un asino accucciato (caratteristico del-la figura di sileno), a destra una pantera che gioca con un tamburello; nel mezzo, appena dietro le gambe del sileno e di mercurio, Pan inginocchiato a terra sta sciogliendo i calzari del dio; sullo sfondo, dietro al gruppo del sile-no e della ninfa, si innalza un albero con am-pie fronde, tra i cui rami si intravvedono due personaggi intenti ad osservare quanto accade in primo piano.

il momento esatto della vita di dioniso rappresentato nel quadro non è del tutto chiaro, non essendo unanime la tradizione letteraria relativa all’infanzia del dio: una volta cresciuto nascosto nella coscia di giove, il bambino viene affidato ad altri perché lo sottraggano alle ire di giunone e lo crescano. Ovidio vi fa solo un cenno, dicendo che, dopo la nascita, “ino, sua zia, di nascosto comincia a crescerlo in culla; poi lo affida alle ninfe di Nisa, e queste lo celano nelle

96 Res gestae divi augusti 19.97 Cfr. Coarelli 1986, p. 276; Coarelli 1996a, p. 199, con ricco elenco di fonti.98 Attualmente conservato al mNN, inv. 9270 (57 x 63 cm); il quadro è genericamente datato a prima del 79 d.C.,

in un contesto quindi di iv stile. antichità di ercolano esposte, tomo ii, p. 79; elia 1932, pp. 87-88, fig. 27; linG 1979, p. 267, n. 1; collezioni 1989, i, pp. 160-161, n. 260; Gasparri 1986b, n. 157; Rosso pompeiano 2007, p. 124.

Fig. 18 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9270. infanzia di dioniso. da Ercolano (Rosso pompeia-no 2007, p. 124).



loro caverne, allevandolo a forza di latte”99; più dettagliata invece la narrazione di Apollodo-ro100: in un primo tempo giove affida dioniso ad Ermes che lo porta da ino e Atamante, perché lo crescano come se fosse una bambina, finché giunone, scoperto l’inganno, li fa impazzire101; giove trasforma quindi il bambino in un capretto ed Ermes lo porta alle ninfe di Nisa102, che Apollodoro colloca in Asia103.

immagini dei differenti momenti dell’infanzia di dioniso – la nascita da Selene o da giove, il dio portato a Nisa e qui educato, intento a giocare, su carro o a dorso di animale, fino alla sua iniziazione104 –, seppur non frequentissime, sono attestate già nel corso del i secolo a.C.105; ma è soprattutto con l’età neroniana che esse conoscono la maggiore fortuna, motivata probabil-mente anche dalla significativa presenza di raffigurazioni dell’intera vita del dio in entrambe le residenze dell’imperatore106.

Quanto al quadro da Ercolano, se pure vi si può riconoscere con sicurezza un momento dell’infanzia di dioniso (sia per i personaggi che vi compaiono, mercurio e il sileno, sia per gli attributi sparsi a terra), è chiaro d’altronde che, in assenza di un repertorio iconografico consolidato, è difficile identificare con sicurezza quale momento vi sia raffigurato, se il primo trasporto verso Orcomeno ovvero il secondo a Nisa; a questo proposito, sulla base della tra-dizione letteraria, F. miele suggerisce di riconoscere nei due personaggi nascosti tra gli alberi in secondo piano ino e Atamante107, laddove tuttavia una lettura come Osservatori sembra più convincente e maggiormente in linea con le scelte figurative dell’epoca108.

1.3.2 Gli episodi di arianna a nasso

Tra le immagini che in assoluto maggiormente attestano il ricorrere di elementi afferenti al paesaggio di rovine sono indubbiamente quelle riconducibili alle vicende di Arianna a Nasso, nei due momenti della partenza di Teseo e del rinvenimento della giovane da parte di dioniso accompagnato dal suo tiaso.

99 ov. met. iii, 313-315 (trad. l. Koch); per l’intera vicenda del concepimento di dioniso da parte di Semele e dell’inganno di giunone che porta la donna alla morte, ibid. iii, 259-315. Cfr. anche prop. iii, 17, 21-22.

100 apolloD. iii, 4, 3. Pausania (iii, 24, 3-4) registra un’altra versione, secondo la quale Semele e il bambino vengono gettati in mare dentro una cesta, la donna muore e viene sepolta a Brasiai, in laconia, dove la cesta approda; ritrovato da ino, dioniso è allevato in una grotta nei pressi della città.

101 Anche Ovidio nelle Metamorfosi narra la rabbia di giunone e la follia di ino e Atamante, dedicandovi un lungo passo del libro iv (416-542).

102 la tradizione letteraria tramanda nomi differenti per le nutrici di dioniso: ino, Autonoe e Agave; Thyone, meglio noto come l’appellativo con cui Semele, condotta sull’Olimpo da dioniso, è venerata come dea; iadi, che è anche il nome con cui esse sono chiamate dopo la trasformazione in costellazione da parte di dioniso (apolloD. iii, 4, 3); Nysa; philia, Koronis e Kleis. Cfr. Gasparri 1986a, p. 417, anche per la tradizione letteraria in generale.

103 Sulla base della voce relativa di Esichio, Nisa è alternativamente collocata dalla tradizione mitologica in Ara-bia, Etiopia, Egitto, a Babilonia, a Eritre, in Tracia, in Tessaglia, in Cilicia, in india, in lidia, in macedonia, a Nasso, vicino al Pangeo o in Siria; cfr. sCarpi 1996, p. 549.

104 Cfr. Gasparri 1986b, pp. 551-554, sezione vii. Sulla possibile allusione all’iniziazione di dioniso nella me-galografia della villa dei misteri, con una doppia assimilazione di bambino/matrona a dioniso/ninfe di Nisa, cfr. sauron 1999a, pp. 115-117.

105 Cfr. l’affresco dalla villa della Farnesina con dioniso bambino in compagnia di ninfe e sileno (Museo na-zionale Romano 1982, pp. 84-85, tavv. 16, 30; Gasparri 1986b, n. 149) e lo stucco con scena di iniziazione (mielsCh 1975, p. 111, K 8b, taf. 3; Gasparri 1986b, n. 168). Cfr. anche toso 2007a, pp. 194-195, per la presenza di immagini dell’infanzia di dioniso nella glittica di i secolo a.C.

106 Cfr. in particolare Gasparri 1986b, nn. 127 e 145 per gli episodi dell’infanzia; ibid., p. 563.107 Rosso pompeiano 2007, p. 124, dove mercurio è descritto “in riposo su un masso arrotondato”.108 Cfr. miChel 1982.


44 Capitolo ii

un quadro dalla Casa del Banchiere o della Regina d’inghilterra109 (fig. 19) reca Arianna addormentata a terra poggiata su un alto cuscino, nuda nella parte superiore del corpo e con un mantello drappeggiato attorno alle gambe; in piedi dietro di lei, Teseo si appresta a salire sulla nave – si intravvedono la passerella e la prua lungo il margine sinistro del quadro –, e nell’allon-tanarsi si volge ad indicare la donna addormentata a minerva in armi, alle sue spalle. da quanto ricavabile dalla riproduzione, gli elementi del paesaggio nel quadro sono assai scarni: sono deli-neate la spiaggia sulla quale giace Arianna e in secondo piano, dietro la testa della giovane, alte rocce che occupano tutta la parte sinistra della composizione; su queste si vedono due putres trunci, unici elementi vegetali raffigurati.

Altri quattro quadri raffigurano invece il rinvenimento di Arianna da parte del tiaso dio-nisiaco: negli esempi si possono riconoscere due modelli, il primo caratterizzato da Arianna che dorme con il capo rivolto a sinistra, supina (Casa e panificio di papirius sabinus110 – fig. 20), mentre dioniso completamente abbigliato, coronato e con il tirso sopraggiunge al centro ac-compagnato dal tiaso – un giovane lo sostiene al braccio, in secondo piano un personaggio suona il tamburello tenendolo vistosamente sollevato, altri osservano la scena; nel secondo modello invece Arianna giace addormentata con il capo rivolto a destra111, prona (Casa del

109 Pompei, vii 14, 5; cubicolo (26); iv stile. il quadro, perso, è noto solo dalla riproduzione a china di g. Abba-te (1842). helbiG 1868, n. 1221; PPm Disegnatori, p. 291, fig. 86; PPm vii, p. 683, fig. 43. Erroneamente, il quadro è stato interpretato anche come ulisse trattenuto da Atena lontano da Calipso.

110 Pompei, iX 3, 19.20; oecus (e), parete est; iii stile, fase iib. il quadro è noto da una riproduzione a matita e inchiostro su cartoncino di g. discanno (1871). PPm Disegnatori, p. 844, fig. 9; PPm iX, p. 353, fig. 8.

111 in due casi il capo è posato in grembo ad un giovane Hypnos che lo cosparge di sonno intingendo un ramo-scello in una coppa (verG. aen. v, 854-855: ecce deus ramum Lethaeo rore madentem vique soporatum stygia super utraque quassat tempora cunctantique natantia lumina solvit, “ma un ramo stillante acqua di lete, veleno di stigma potenza, gli scuote il dio sulle tempie, e mentre invano resiste gli occhi scintillanti gli chiude”); l’interpretazione di questa figura come Eos che deterge le lacrime dagli occhi di Arianna (mCnally 1985, p. 179) lascia francamente perplessi.

Fig. 19 - Pompei, vii 14, 5 Casa del Banchiere o della Regina d’inghilterra; cubicolo (26). Arianna a Nasso. disegno di g. Abbate (PPm vii, p. 683, fig. 43).

Fig. 20 - Pompei, iX 3, 19.20 Casa e panificio di papirius sabinus; oecus (e), parete est. Arianna a Nasso. disegno di g. discanno (PPm iX, p. 353, fig. 8).



Citarista112, Casa dei Vettii113 – figg. 21, 22), o su-pina (Casa di M. Lucretius114 – fig. 23), dioniso la osserva di fronte, a sinistra della composizione e il tiaso si dispiega su un piano leggermente arretrato, dietro il corpo della giovane, mentre un erote com-pleta il quadro connotandolo in senso amoroso115.

Nei quattro quadri la gran parte della scena è occupata dai protagonisti, e la resa del paesaggio è affidata a pochi elementi: Arianna giace sulla spiag-gia e alle sue spalle si elevano alte rocce a suggerire un paesaggio montuoso disseminato di radi ele-menti vegetali tra cui putres trunci: alberi secchi di considerevoli dimensioni si innalzano proprio die-tro la testa di Arianna nei quadri dalle Case di papi-rius sabinus e di M. Lucretius (figg. 20, 23), mentre in quello dalla Casa del Citarista (fig. 21) si tratta di un albero secco sulle rocce a destra, sempre in corrispondenza del capo della giovane. lievemente differente è invece la resa del paesaggio nell’attesta-zione dalla Casa dei Vettii (fig. 22), unico esempio a recare sullo sfondo una veduta marina con la nave di Teseo al centro che si allontana, quasi ad unire i due momenti dell’abbandono e del rinvenimento di Arianna; in questo solo caso, sulla roccia più alta alla destra, in corrispondenza della nave che si allontana, è rappresentata una colonna in rovina su base.

la tradizione letteraria relativa al personaggio di Arianna è strettamente legata alla vicenda di Teseo116 e la critica ne ha ipotizzato l’origine in un contesto di rituali di iniziazione che pre-vedono il superamento di prove: quella dell’eroe che con l’aiuto di Arianna riesce a compiere l’impresa del labirinto e, successivamente, il legame della giovane con dioniso nell’ambito di un processo di rinnovamento della terra (rappresentata da Arianna addormentata) nella stagione primaverile117.

112 Pompei, i 4, 5.25; esedra (35), parete sud; iv stile (192 x 164 cm). Oggi al mNN, inv. 9286. del quadro sono note anche riproduzioni di g. Abbate e N. la volpe (1854). helbiG 1868, n. 1239; PPm i, p. 137, fig. 35; PPm Di-segnatori, pp. 375-376, figg. 192-195 e pp. 600-601, figg. 34-35.

113 Pompei, vi 15, 1; triclinio (p), parete sud; iv stile. wirth 1983, dove considera il quadro in rapporto alla decorazione dell’ambiente (n), studiando le simmetrie di costruzione tra i due vani sia nelle scelte tematiche sia nella decorazione accessoria; PPm v, p. 540, fig. 120.

114 Pompei, iX 3, 5 (ma Rosso pompeiano 2007 riporta “ma Ercolano in Sangiorgio”). iv stile (85,4 x 74 cm). Oggi mNN, inv. 9271. antichità di ercolano esposte, tomo ii, pp. 99-103 (tav. Xvi); helbiG 1868, n. 1235; reinaCh 1922, p. 113, 2; Rosso pompeiano 2007, p. 125; braGantini, sampaolo 2009, p. 339, n. 154.

115 Nel quadro dalla Casa del Citarista sta scostando il mantello di Arianna così da palesarne il corpo al dio che si avvicina; nell’esempio della Casa dei Vettii si tratta di un piccolo erote su delfino nell’angolo in basso a destra; nell’immagine dalla Casa di M. Lucretius l’erote accompagna dioniso, mentre è un satiro a scoprire il corpo della fanciulla.

116 webster 1966; bernharD, Daszewski 1986, pp. 1050-1051; Calame 1988, pp. 199-205; servaDei 2005, pp. 126-128.

117 mCnally 1985, pp. 159-160 con bibliografia. in questo senso l’A. interpreta i riferimenti al mito nei poemi omerici (il. Xviii, 591-592; od. Xi, 321-325) e in Esiodo (th. 947-949). Cfr. anche bernharD, Daszewski 1986, p. 1068; ampolo, manFreDini 1988, p. 221, nota a 19, 2.

Fig. 21 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9286. Arianna a Nasso. da Pompei, i 4, 5.25 Casa del Citarista; esedra (35), parete sud (PPm Disegnatori, p. 600, fig. 34).


46 Capitolo ii

la vicenda di Arianna compare per la pri-ma volta in Ferecide118, che la descrive nei ter-mini con cui è stata poi tramandata da tutta la letteratura posteriore119: figlia del re di Creta, Arianna aiuta Teseo ad uccidere il minotauro fornendogli il filo che gli permette di uscire dal labirinto120, quindi lo segue in fuga dall’isola dietro promessa di matrimonio, ma Teseo ab-bandona la fanciulla sulla spiaggia di Nasso (o dia)121 dove la ritrova dioniso accompagnato dal suo tiaso e la prende in sposa; in Ferecide, invece, il racconto si chiude con la morte della fanciulla per opera di Artemide122; di contro a questo epilogo, che non trova spazio in altri documenti letterari o figurati, la tradizione successiva narra che al momento delle nozze123 dioniso dona ad Arianna una corona che verrà trasformata in costellazione124.

Non è certo se la vicenda fosse narrata già nel teseo di Euripide: dai frammenti con-servati si può supporre che la tragedia trattasse

delle imprese cretesi125; l’inserimento dell’eroe tra i protagonisti di tragedie di carattere amoroso nelle tristezze di Ovidio (ii, 403) ha suggerito tuttavia l’esistenza di componimenti che avesse-ro ad argomento l’abbandono di Arianna a Nasso.

un elemento interessante, anche alla luce dello sviluppo della tradizione figurativa, è pro-prio quello del sonno di Arianna: la donna è sicuramente addormentata nel momento della fuga

118 su Ferecide, cfr. ampolo, manFreDini 1988, p. 221, nota a 19, 5-6. È ipotizzata una dipendenza della versione di Ferecide da una teseide della fine del vi secolo a.C. di cui dà notizia Aristotele (po. 1451a).

119 diffuse trattazioni del mito sono in apolloD. epit. i, 7-9; Catull. lxiv, 52-264; ov. epist. X (nella lettera indirizzata da Arianna a Teseo sono raccontati l’antefatto cretese e la fuga a Nasso sino alla partenza dell’eroe, men-tre non si fa parola del futuro rinvenimento da parte di dioniso, cui tuttavia alludono alcuni confronti che Arianna pone tra se stessa distrutta dal dolore e le menadi invasate dal dio); fast. iii, 459-516 (dove è narrata anche la storia dell’innamoramento di dioniso per la principessa indiana); ars i, 525-564; met. viii, 169-182; plu. thes. 19-20; phi-lostr. im. i, 15; D. s. iv, 61, 4-5; nonn. D. Xlvii, 265-469. Altri riferimenti in theoC. ii, 45-46; a. r. iv, 430-434; mela ii, 112; prop. i, 3; Ov. epist. iv, 59-60; stat. silv. i, 2, 131-133; hyG. fab. 42 (theseus apud Minotaurum), 43 (ariadne); luCianus Herm. 47.

120 Secondo diodoro (iv, 61, 4) Arianna avrebbe aiutato l’eroe solo con consigli.121 È Callimaco il primo a identificare dia con l’isola di Nasso (fr. 601 Pf).122 l’uccisione di Arianna a dia da parte di Artemide e quindi la sua resurrezione per mano di dioniso sono con-

nesse all’interpretazione della giovane come divinità della vegetazione, legata al ciclo di morte e rinascita della natura; cfr. bernharD, Daszewski 1986, p. 1068. la versione era già in hom. od. Xi, 321-325, su cui ampolo, manFreDini 1988, pp. 224-225, nota a 20, 1-2. Apollodoro riferisce invece una differente versione, secondo la quale Arianna sarebbe stata rapita a Nasso da dioniso che se ne era innamorato alla follia, e Teseo, al rientro ad Atene, avrebbe dimenticato di sostituire le vele proprio perché affranto per la perdita dell’amata (apolloD. epit. i, 9).

123 dalle nozze sarebbero nati Enopio e Stafilo (D. s. v, 79, 1) ovvero Fano e Stafilo (apolloD. i, 9, 16), parteci-panti all’impresa degli Argonauti, i quali invece secondo plu. thes. 20, 2 sarebbero figli di Arianna e Teseo.

124 ov. fast. iii, 459-460 e 513-516, dove la corona è dono di vulcano a venere e di venere ad Arianna; epist. vi, 115-116 (dove sembra tuttavia che la stessa Arianna, e non solo la sua corona, sia stata oggetto di catasterismo); met. viii, 179-182. eratosth. cat. v e hyG. astr. ii, 5 tramandano anche la versione secondo la quale Arianna avrebbe donato a Teseo, all’uscita dal labirinto, una corona brillante ricevuta da dioniso.

125 e. tGF fr. 381-390.

Fig. 22 - Pompei, vi 15, 1 Casa dei Vettii; triclinio (p), parete sud. Arianna a Nasso (PPm v, p. 540, fig. 120).



di Teseo e le fonti latine, nella fattispecie Catullo e Ovidio126, ne descrivono il tragico risveglio sulla spiaggia, da sola, e il lamento rivolto contro l’amante in fuga; di contro, nessuna versione letteraria parla esplicitamente di un’Arianna dormiente in occasione del primo incontro con dioniso. Fanno eccezione Filostrato e Nonno, che definiscono nel dettaglio la figura della gio-vane distesa, descrizione nella quale tuttavia è stato già riscontrato dalla critica un importante influsso da parte della tradizione figurata ormai corrente127.

immagini riferibili al mito di Arianna e Teseo, dall’impresa cretese alle vicende che hanno luogo a Nasso, sono attestate nel repertorio figurativo senza soluzione di continuità già a parti-re dal vii secolo a.C., con scelte figurative che variano nel tempo, decretando l’alterna fortuna dei temi raffigurati128.

Nella sua visita al tempio di dioniso ad Atene, Pausania descrive i quadri che ne deco-ravano l’interno: “oltre a questo dipinto, vi sono Penteo e licurgo… Arianna che dorme, Teseo che salpa e dioniso che viene a rapire Arian-na”129. Senza volersi in questa sede addentrare nel problema dell’interpretazione del passo, soprattutto in relazione al quadro di Arianna e Teseo – se i quadri fossero due, raffiguranti rispettivamente i momenti distinti dell’abban-dono e del rinvenimento, ovvero se nel quadro i due episodi coesistessero –, va comunque sotto-lineato che già in quest’attestazione sono docu-mentati due dei momenti del mito che maggiore fortuna riscontrano nel repertorio figurativo. immagini dell’abbandono e del rinvenimento di Arianna, infatti, sono attestate nelle arti già a partire dall’età classica130, anche se fondamentali per le scelte figurative e la continuità dei temi nel repertorio romano sono soprattutto le ri-correnze apule dei due temi131 e la fortuna che

126 Catull. lxiv, 52-264, dove la descrizione di un tessuto dipinto con la rappresentazione del risveglio di Arianna e la scoperta della partenza di Teseo diventa pretesto per narrare per intero la vicenda (JoyCe 1997, pp. 124-126); ov. epist. X.

127 philostr. im. i, 15; nonn. D. Xlvii, 265-469. mCnally 1985, pp. 179-180.128 Più in generale, sull’iconografia del soggetto nella tradizione delle arti figurative, cfr. webster 1966; mC-

nally 1985, passim; bernharD, Daszewski 1986; muGione 2000, pp. 67-70 e cat. nn. 183-186; servaDei 2005, pp. 126-134; toso 2007a, pp. 135-136.

129 paus. i, 20, 3 (trad. d. musti).130 Per il tema della partenza, si considerino una lekythos del Pittore di Pan con Teseo e Arianna stesi a terra vicini e

Atena in armi che si china a svegliare l’eroe, e una coppa da Tarquinia del Pittore della Fonderia dubitativamente collegata alla vicenda, con Ermes e altre tre figure, forse Teseo, Arianna e Sonno in volo, entrambi datati al 480/470 a.C. (bernharD, Daszewski 1986, nn. 52-53; muGione 2000, p. 68 e cat. n. 183); quando presente, l’incontro tra Arianna e dioniso è invece ambientato entro un temenos ed è riconducibile piuttosto ad un contesto matrimoniale e in particolare alla ritualità dioni-siaca del matrimonio tra dioniso e la Basilinna durante le Antesterie (bernharD, Daszewski 1986, p. 1068 e nn. 93-95).

131 stamnos da Boston, degli inizi del iv secolo a.C., con Arianna distesa addormentata, Hypnos alato stante sopra di lei, Teseo che si dirige alla nave, della quale si vede la prua, e Atena seduta che assiste (bernharD, Das-zewski 1986, n. 54; muGione 2000, p. 68 e cat. n. 186); cratere da Taranto, vicino al Pittore della nascita di dioniso, con il dio che scopre Arianna addormentata, mentre Teseo si appresta a salire sulla nave, della fine del v secolo a.C. (bernharD, Daszewski 1986, n. 96; muGione 2000, p. 68 e cat. n. 185).

Fig. 23 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9271. Arianna a Nasso. da Pompei, iX 3, 5 Casa di M. Lucretius (Rosso pompeiano 2007, p. 125).


48 Capitolo ii

la rappresentazione della figura distesa gode a partire dall’età ellenistica132, quando si data il tipo scultoreo di Arianna addormentata133 che sarà ampiamente replicato in età romana.

Per scendere nello specifico del repertorio vesuviano, in particolare, è noto come il mito di Teseo nella sua interezza abbia goduto di grande fortuna a partire dagli episodi cretesi – il dono del filo all’eroe da parte di Arianna134 e l’uccisione del minotauro135 – sino alle vicende post-cretesi: di queste sono attestati il momento dell’abbandono di Arianna a Nasso, il risveglio della giovane sola e la scoperta della fuga dell’eroe, infine il suo rinvenimento da parte di dioniso, composizioni tutte già oggetto di importanti contributi di A. gallo (1988) e F. Parise Badoni (1990), ai quali va accostato il lavoro di S. mcNally (1985) sullo schema del personaggio disteso addormentato.

Per le numerose repliche dell’immagine dell’abbandono di Arianna a Nasso note da area vesuviana136 F. Parise Badoni ha convincentemente riconosciuto la derivazione da modelli, pre-sumibilmente della grande pittura, correnti nella ceramica italiota di iv secolo a.C., se non ad-dirittura di creazione tarantina137; l’origine del tipo iconografico potrebbe essere stata influen-zata, secondo l’A., dalla fortuna del soggetto in ambito tragico, in particolare in Euripide138.

diversamente, il passo successivo della vicenda – Arianna si risveglia sulla spiaggia di Nasso e piange, vedendo in lontananza sul mare la nave di Teseo che si allontana – ricorre solo nel repertorio vesuviano di iv stile, come ben chiarito da F. Parise Badoni139, ed è pertanto invenzione prettamente locale: concordemente la critica ha sottolineato l’importanza di riconsiderare la tradizione letteraria, nella fattispecie le due versioni del mito in Catullo (lXiv) e nella X lettera delle eroine di Ovidio140, per definire correttamente la creazione di questa composizione. Come già per l’episodio della partenza di Teseo, la scena del rinvenimento della fanciulla da parte di dioniso e del suo tiaso141 conosce una tra-dizione di antica data e decisamente duratura nel tempo142, e anche per questa composizione si è sup-posta la derivazione del repertorio romano da modelli precedenti, di probabile creazione italiota143.

132 Cfr. mCnally 1985.133 bernharD, Daszewski 1986, pp. 1068-1069 e nn. 113-123.134 Case della Caccia Antica (PPm vii, p. 23, fig. 26), di M. Lucretius Fronto (PPm iii, p. 992, fig. 50), di meleagro (PPm

iv, p. 667, fig. 18), di Nettuno (PPm iv, p. 304, fig. 11), vi 14, 38 (PPm v, p. 860, fig. 67), iX 7, 20 (PPm iX, p. 860, fig. 67). le immagini si distribuiscono tra iii e iv stile; sulla diffusione del tema, cfr. bernharD, Daszewski 1986, nn. 4-15.

135 Casa di Gavius Rufus (PPm vi, p. 563, fig. 55), Fullonica vi 8, 20 (PPm iv, p. 610, fig. 9), alle quali va aggiunto il quadro dalla Basilica di Ercolano (torelli 2004, pp. 124 ss.). Ad un momento successivo vanno attribuiti i quadri con Arianna, Teseo e il minotauro morto, dalle case di meleagro (PPm vi, p. 732, fig. 147, evanido) e iX 5, 14-16 (PPm iX, p. 621, fig. 33). Sul tipo, cfr. blanCkenhaGen 1982, pp. 252-254; bernharD, Daszewski 1986, nn. 43-45; sul tema e, in particolare, sul gesto di ringraziamento dei fanciulli ateniesi per l’impresa compiuta dall’eroe, cfr. sChmaltz 1989b.

136 Per l’elenco e l’attenta disamina di queste immagini, cfr. parise baDoni 1990, pp. 74-80; cfr. anche mCnally 1985, pp. 177-179. le attestazioni si distribuiscono tra iii e iv stile; tutte presentano Arianna addormentata a terra, Teseo che sta salendo sulla nave e la dea minerva che assiste alla scena ovvero spinge l’eroe a salpare.

137 parise baDoni 1990, pp. 80-81; il modello sarebbe replicato dallo stamnos da Boston e dal cratere tarantino, su cui v. infra nota 131. Quest’ultima attribuzione è proposta, non del tutto convincentemente, sulla base di quanto a suo tempo asserito da Ph. von Blanckenhagen (1968, p. 116) in merito alle rappresentazioni di dedalo e icaro. Cfr. anche muGione 2000, pp. 67-70.

138 Sul soggetto del teseo di Euripide, tuttavia, non pochi sono i dubbi (v. supra).139 Quadri esclusivamente di iv stile; per l’elenco delle attestazioni, cfr. Gallo 1988; parise baDoni 1990.140 Cfr. parise baDoni 1990, pp. 86-87; già wlosok 1967, pp. 338-339. diversamente, A. gallo (1988, con bibliografia

precedente) riconduce le immagini ad un modello ellenistico del tutto teorico e non indispensabile; pure, a conclusione dell’articolo, l’A. afferma il legame di questa composizione con la tradizione letteraria, in particolare Catullo e Ovidio.

141 il corteggio dionisiaco è composto da menadi, satiri, sileno su asinello, come descritto in Ov. ars i, 541-550, dove dioniso sopraggiunge su un carro ricoperto di viti e trainato da tigri aggiogate.

142 Sarà tema ampiamente attestato nella scultura da sarcofago a partire dalla fine del ii e per tutto il iii secolo d.C., in concomitanza con una rinascita del culto dionisiaco; cfr. bernharD, Daszewski 1986, nn. 131-148 e p. 1069; sulla diffusione dei temi nei sarcofagi di ii e iii secolo in relazione alla mentalità dell’epoca, cfr. zanker 2006. Sul corteo dionisiaco in età tarda, cfr. ora GheDini 2009, pp. 148-151.

143 Sui quadri da area vesuviana con scena del rinvenimento di Arianna da parte di dioniso, cfr. mCnally 1985, pp. 177-182.



Nucleo a sé fanno infine alcune immagini vesuviane che combinano all’interno di una stessa composizione due differenti episodi: l’abbandono di Teseo e l’arrivo di dioniso (Casa del Poeta tragico); il risveglio di Arianna e il rinvenimento (case della Fortuna e dei Capitelli colorati)144.

Elemento iconografico comune ai due momenti dell’abbandono e del rinvenimento è la rappresentazione di Arianna distesa addormentata, secondo uno schema che, comparso già tra v e iv secolo per figure quali Alcioneo e la stessa Arianna, in virtù della sua valenza semantica si diffonde soprattutto in età ellenistica e poi romana, nella quale in particolare viene adoperato per una molteplicità di personaggi: Endimione, le menadi, Rea Silvia, ganimede145. Nel caso di Arianna in particolare, come ben chiarito da S. mcNally146 sono proprio i valori simbolici che sembrano dare ragione della rappresentazione della giovane addormentata nell’occasione del rinvenimento da parte di dioniso: il sonno di Arianna al momento della teofania, infatti, è particolare del tutto assente dalle fonti letterarie che riferiscono del mito – Ovidio nell’arte di amare accenna solo a tre svenimenti di Arianna alla comparsa del tiaso, ma la fanciulla tutte le volte si riprende e cerca di fuggire147 –, fino alle sue ricorrenze in Filostrato e Nonno.

l’indubbia fama che la rappresentazione di Arianna addormentata doveva godere alla fine del i secolo a.C. è all’origine della composizione dell’ode i, 3 di Properzio, che in apertura confronta il sonno profondo in cui è sprofondata Cinzia con quello di tre personaggi mitologici, rispettivamente Arianna, Andromeda e la Baccante148: se per la prima e la terza la tradizione (iconografica e letteraria) tramanda ampia testimonianza dello stato di sonno, nel caso di Andromeda di contro si tratta di un’invenzione di Properzio, nella cui creazione agiscono da un lato la fortuna del soggetto di Andro-meda nel repertorio coevo149, dall’altro i connotati avventurosi e amorosi che caratterizzano il mito della bella liberata da Perseo, rendendo la giovane funzionale alla costruzione generale dell’elegia. Come ben chiarito da A. Wlosok150, infatti, la scelta dei tre personaggi mitologici posti a confronto con la donna amata – motivo tipico dell’elegia di carattere erotico-amoroso – si spiega non tanto con un generico riferimento al sonno di Cinzia, descritto nella parte centrale del componimento, quan-to piuttosto con la parte finale (vv. 35-46), nella quale la donna si desta e rimprovera a Properzio la colpevole assenza, descrivendo se stessa mentre gira per casa in preda ad una sorta di follia (come la menade, vv. 41-42), quindi abbandonata e triste lamenta la sua solitudine (come Arianna, vv. 43-44), per cadere infine in un sonno liberatore dalle angosce e dalla disperazione (come Arianna e come Andromeda liberata, vv. 45-46); il rilievo che nell’elegia è dato alla figura di dioniso è rimarcato non solo dalla pertinenza al suo culto di ben due delle figure femminili richiamate (Arianna e la menade), ma anche dall’arrivo di Properzio nel cuore della notte, accompagnato da un suo personale tiaso: “mentre traevo i miei passi ebbri per il molto vino e nella notte tarda i servi agitavano le rocce”151.

Per tornare quindi ai quadri qui in esame, e ricostruire brevemente la disposizione in essi dei putres trunci, negli esempi dalle case del Banchiere – unica immagine con la partenza di Teseo – di papirius sabinus, del Citarista e di M. Lucretius (figg. 19-21, 23) si notano alberi secchi collocati in stretta connessione con la figura di Arianna: immediatamente dietro la testa,

144 Rispettivamente Pompei iX 7, 20 (Gallo 1988, n. 18) e vii 4, 31.51 (Gallo 1988, n. 19).145 Per Endimione, cfr. da ultimo Colpo 2007a; per ganimede, cfr. Colpo 2005 e 2006a.146 l’interpretazione proposta dalla studiosa sarà ripresa in sede di discussione della presenza dei putres trunci, v. infra.147 ov. ars i, 525-564.148 prop. i, 3, 1-6: “Quale si giacque la donna di Cnosso, e la nave di Teseo svaniva, sfinita e languida sulla spiag-

gia deserta; e quale Andromeda, la figlia di Cefeo, al primo sonno s’abbandonò, libera ormai dalle aguzze scogliere; e quale la Baccante, stanca della corsa assidua, crolla a terra sull’erboso Apidano”. Per la discussione dell’elegia, cfr. wlosok 1967; lyne 1980, p. 84; withaker 1983, pp. 91-92; Di steFano 1992-1993, pp. 223-230.

149 v. infra § 1.5.150 wlosok 1967.151 Properzio appella se stesso con il nome del potente dio: ebria cum multo traherem vestigia baccho, et quate-

rent sera nocte facem pueri (i, 3, 9-10).


50 Capitolo ii

di modo che il cuscino su cui posa la giovane è addossato al tronco – Casa di papirius sabinus, fig. 20 –, ovvero sulle rocce che si elevano dietro il suo capo del tutto spoglie di ulteriori elemen-ti vegetali, con una collocazione quindi volta a marcare proprio la figura della donna addormen-tata, così da segnalarla, differenziarla dagli altri protagonisti presenti all’interno del quadro.

Nell’ultimo esempio, il quadro dalla Casa dei Vettii (fig. 22), l’elemento, una colonna in rovina, è comunque raffigurato sopra le rocce che si ergono in linea con la testa di Arianna addormentata in grembo a Hypnos che le cosparge il sonno sugli occhi; tuttavia tutta la costru-zione di questo tratto del quadro, con i personaggi del tiaso che compaiono da dietro le rocce ad osservare la scena in primo piano, e la nave di Teseo che si allontana a vele spiegate nella zona superiore, sembra suggerire che la colonna in rovina vada connessa con il viaggio di Teseo piuttosto che con quanto si sta svolgendo sulla spiaggia di Nasso.

1.3.3 immagini del tiaso dionisiaco

uno dei quadri in assoluto più interessanti per la rappresentazione del paesaggio caratteriz-zato da ruinae e putres trunci è indubbiamente un’immagine con un satiro che assale una bac-cante da Ercolano152 (fig. 24): un satiro inginoc-chiato rovescia all’indietro la testa di una menade distesa a terra, parzialmente coperta da un man-tello, nel tentativo di baciarla; all’intorno sono gli elementi connotanti dei due personaggi, tirso e tamburello per la menade, flauto e pedum per il satiro153.

il paesaggio nel quale è ambientata la sce-na è caratterizzato da rocce in primo piano, sulle quali sono i due protagonisti, e da montagne che riempiono per intero lo sfondo del quadro. Sul-le rocce in secondo piano, dietro i protagonisti, sono chiaramente leggibili una colonna in rovina su base, con la parte superiore fessurata e spezza-ta, e nei pressi un albero secco154.

uno dei pinakes su pilastrino che decorano la veduta di giardino nell’ambiente (32) della Casa del Bracciale d’oro155 reca una figura di menade distesa addormentata su una roccia, rap-presentata in una variante dello schema caratteristico di queste figure, già visto per Arianna (fig. 25): in primo piano sono il tirso e il tamburello; alle spalle della figura, in corrispondenza dei piedi, si eleva un albero secco.

l’altro pinax presente sulla medesima parete (fig. 26) presenta altresì una menade addor-mentata tra due esili strutture architettoniche (pilastrini? altari?)156; la resa illusionistica di questi

152 33 x 36 cm. antichità di ercolano esposte, tomo i, pp. 81-85 (tav. Xv); helbiG 1868, n. 556; reinaCh 1922, n. 125, 5; antichità di ercolano 1988, p. 116, fig. 20; Chevallier 1993, tav. iX, 1.

153 Sulla tradizione figurata delle menadi e dei satiri, cfr. JoyCe 1997, passim.154 antichità di ercolano 1988, p. 116, fig. 20: “…composizione ambientata in un paesaggio di rocce e cespugli

che acquista, per la presenza di un tronco di colonna, un’aura di rarefatta accademia che manca nell’originale dai colori pastosi, stesi a rapide pennellate”.

155 Pompei, vi 17 (ins. occ.), 42; ambiente (32), parete nord, tratto est; iii stile. PPm vi, p. 121, fig. 155.156 Pompei, vi 17 (ins. occ.), 42; ambiente (32), parete nord, tratto ovest; iii stile. PPm vi, p. 119, fig. 153.

Fig. 24 - Ercolano. Satiro e menade (antichità di er-colano 1988, p. 116, fig. 20).



157 Pompei, v 1, 7; ala (14), trasformata in antico in un armadio. È noto da una riproduzione di g. marsigli (1837). helbiG 1868, n. 1022; PPm iii, p. 505, fig. 50; PPm Disegnatori, p. 234, fig. 134.

elementi, realizzati mediante veloci pennellate di colore, non permette tuttavia di riconoscervi con sicurezza immagini di ruinae.

Ad un medesimo contesto dionisiaco, seppur meno chiaramente interpretabili, sono pre-sumibilmente riconducibili altri quadri.

il primo è un quadretto a sportelli dalla Casa del Toro, inserito nel coronamento di una de-corazione di ii stile157 (fig. 27); vi sono rappresentati un personaggio maschile seduto a sinistra, connotato come divinità fluviale dalla posizione e dalle lunghe canne che regge con la mano; di fronte a lui, stante, è una menade completamente vestita, con tirso e tamburello. il paesaggio è delineato dalla presenza di rocce e da una rada vegetazione di piante palustri in primissimo piano, nei pressi di una colonnina decorata da tenie e sormontata da un vaso; a mezza costa sulle rocce a destra della composizione spunta un albero secco. il commentatore per PPm Disegna-tori propone una lettura dei personaggi come Alfeo e Aretusa, ovvero Enipeo e Tiro; nell’im-possibilità di stabilire con certezza la pertinenza della raffigurazione ad un mito in particolare, è certo che la connotazione della figura femminile come menade invita a ricondurre il quadro ad un contesto dionisiaco.

Fig. 25 - Pompei, vi 17 (ins. occ.), 42 Casa del Bracciale d’oro; am-biente (32), parete nord. menade addormentata (PPm vi, p. 121, fig. 155).

Fig. 26 - Pompei, vi 17 (ins. occ.), 42 Casa del Bracciale d’oro; am-biente (32), parete nord. menade addormentata (PPm vi, p. 119, fig. 153).


52 Capitolo ii

158 Oggi mNN, inv. 9244 (37 x 57 cm). antichità di ercolano esposte, tomo iv, pp. 251-255 (tav. lii); antichità di ercolano 1988, pp. 126-127, fig. 30 e p. 288; Rosso pompeiano 2007, p. 84; braGantini, sampaolo 2009, p. 198, n. 68.

un altro quadretto da Ercolano, pa-rimenti proveniente da una decorazione a sportelli che caratterizzava la parte alta di una parete di ii stile, è attestato da antichità di ercolano come “ritrovato nelle scavazioni di Portici”158 (fig. 28). Protagonisti del qua-dro sono un satiro, inginocchiato a sinistra, appoggiato ad una pietra, e una ninfa seduta sulla medesima roccia, in modo da dargli le spalle ma rivolta con il capo verso di lui. il paesaggio è delineato con un proliferare di elementi: a sinistra, accanto al satiro, una colonna decorata da bende sorregge una sta-tuetta perduta da una lacuna del quadro; a destra un’imponente roccia forma una sorta di ampia grotta dalla cui sommità si innal-za un albero che sostiene un velum steso a coprire la coppia; sotto la roccia, due altari

rustici reggono rispettivamente tre statuette femminili, con ogni evidenza dedicate ad Ecate tri-forme, e – quello sullo sfondo – un Priapo; davanti ai due altari, a terra giacciono un pedum e un lungo tirso; dietro al Priapo si innalza un albero secco interamente ornato di bende sacre.

Fig. 27 - Pompei, v 1, 7 Casa del Toro; ala (14). Scena con personaggi dionisiaci. disegno di g. marsigli (1837) (PPm Disegnatori, p. 234, fig. 134).

Fig. 28 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9244. Scena con personaggi dionisiaci. da Ercolano (braGan-tini, sampaolo 2009, p. 198, n. 68).



Anche in questo caso non mancano dif-ferenti interpretazioni dei personaggi: valeria Sampaolo infatti suggerisce di riconoscervi un’immagine di Polifemo e galatea, sulla base del pedum e della pelle leonina sulla quale sie-de il personaggio maschile, nonché del venta-glio e dell’atteggiamento tra affabile e riottoso della ninfa159. Se pure è indubbio che la totalità degli elementi colloca la raffigurazione in un contesto rustico, la presenza del lungo tirso e del pedum nella grotta, accanto ad altri ele-menti pertinenti ai culti di Priapo ed Ecate, coinvolge nel medesimo ambito sacrale anche dioniso; lo stesso doveva essere poi evocato più in generale nella decorazione dell’ambien-te, come attesta la maschera teatrale che nella riproduzione affianca il quadretto.

meno chiara è infine la lettura di un quadro proveniente dalla Casa di M. Gavius Rufus160 (fig. 29), sicuramente da riportare a contesto dionisiaco: dioniso, chiaramente ri-conoscibile dal capo coronato di edera e dal tirso che regge con la mano sinistra, fugge verso il mare, inseguito da una menade – completamente vestita e coronata – spaventata; dal mare emerge una donna con ampio mantello aperto alle sue spalle, che tende le braccia verso il dio. l’immagine è stata variamente interpretata come dioniso in fuga da licurgo, con riferimento ad un passo dal libro vi dell’iliade161; un’altra lettura vi identifica invece diana che accorre con la ninfa gortinia per salvare Britomarte.

1.3.4 Ruinae e putres trunci in contesti dionisiaci

la relativa frequenza del ricorrere di ruinae e putres trunci in soggetti legati al mondo dionisiaco trova una prima motivazione nella natura stessa del dio: nella fattispecie, la presenza di elementi del paesaggio di rovine sottolinea sul piano figurativo la pertinenza dei personaggi del tiaso ad un mondo non urbanizzato, un contesto rustico dominato da un complesso di riti e culti ai quali partecipano in primo luogo i componenti del tiaso162. Esemplare al proposito è il passo in cui lucrezio, spiegando le motivazioni del fenomeno dell’eco, parla dei loca sola, ossai i luoghi deserti, remoti, nei quali le rocce (saxa) rimandano la voce anche sei, sette volte: “Questi luoghi, a quanto dicono gli abitanti della zona vicina, sono dimora dei satiri dai piedi di capra, delle ninfe e dei fauni; sono – affermano – le loro corse, le grida e i divertimenti notturni a rompere ovunque il muto silenzio; allora si sentono il suono delle arpe e i dolci lamenti diffusi dal flauto animato dalle dita dei cantori… Quanti prodigi e meraviglie simili raccontano i nostri

159 in braGantini, sampaolo 2009, p. 198, n. 68 è interpretato anche come galatea e Aci.160 Pompei, vii 2, 16-17; cubicolo (u), parete nord; il quadro è assegnabile al cd. iv stile. PPm vi, p. 575, fig.

75. Per un secondo quadro proveniente dal medesimo contesto e noto da una riproduzione che ne attesta il precario stato di conservazione già al momento della scoperta, parimenti interpretato come scena dionisiaca (PPm vi, p. 576, fig. 76), si propone qui una differente lettura come Nettuno e Amimone, sulla base dei confronti iconografici con il restante repertorio; v. infra 1.11.2.

161 Così v. Sampaolo in PPm.162 heniG 1997, pp. 25-26; JoyCe 1997, passim.

Fig. 29 - Pompei, vii 2, 16-17 Casa di M. Gavius Rufus; cubicolo (u), parete nord. Scena dionisiaca (?) (PPm vi, p. 575, fig. 75).


54 Capitolo ii

campagnoli, per paura che si credano le loro solitudini disertate dagli dei (ne loca deserta ab divis quoque forte putentur sola tenere)”163.

Parimenti, anche quando si passa ad analizzare le immagini del mito di Arianna, è forte la connotazione topografica, il rimando ad un contesto selvaggio, fuori dal mondo civilizzato164; la fanciulla è infatti abbandonata a Nasso, in un’isola deserta, inospitale, connotazioni queste che in Catullo (lXiv) e Ovidio (epist. X) diventano specchi della condizione stessa della giovane165. Come dice Arianna in Ovidio, “il luogo stesso voleva alleviarmi la pena”166: abbandonata su un lido vuoto (Catull. X, 57: desertam in sola miseram se cernat harena; 133: deserto… in litore; ov. epist. X, 129: sola tellure relictam)167, roccioso e inospitale (ov. epist. X, 49: in saxo frigida sedi), popolato da belve feroci (ov. epist. X, 83-87: lupos… leones… tigridas… phocas), del tutto privo di traccia umana (Catull. X, 168: nec quisquam apparet vacua mortalis in alga; ov. epist. X, 59-62: quo sola ferar? Vacat insula cultu. non hominum video, non ego facta boum. omne latus terrae cingit mare; navita nusquam, nulla per ambiguas puppis itura vias168), Arianna corre e si arrampica sulle montagne a picco169, disseminate da radi cespugli, per meglio scrutare il mare alla ricerca di Teseo (Catull. X, 126: ac tum praeruptos tristem conscendere montes; ov. epist. X, 25-26: mons fuit – apparent frutices in vertice rari; hinc scopulus raucis pendet adesus aquis170).

Connesso a questo stesso aspetto topografico è anche un connotato orientale della vicen-da, che ben è evidenziato nei Fasti di Ovidio: nel lamentarsi della nuova passione di Bacco per la principessa indiana, Arianna ricorda il tradimento di Teseo per la nuova sposa dalla pelle can-dida, e definisce se stessa fulva, il medesimo termine usato da alcune fonti anche per descrivere Andromeda e connotarne la provenienza orientale171.

Specifici aspetti cultuali connessi a dioniso suggeriscono ancora di spostare l’interpretazio-ne su un piano rituale: dioniso, come visto, è il dio della rinascita, nella fattispecie della rinascita della terra nella stagione della primavera, e proprio questo significato sembra aver avuto il mito di Arianna alla sua comparsa172; ma fondamentale nel culto di dioniso è anche l’aspetto iniziatico173, che in virtù del suo legame con i cicli di morte e rinascita manifesta forti connotati escatologici.

l’aspetto iniziatico è preminente anche e soprattutto nel mito di Arianna: l’incontro tra la giovane abbandonata e dioniso sull’isola deserta è preludio alle nozze di Arianna con il dio, quindi ad un cambiamento di stato che porterà, alla fine della vicenda, alla conquista dell’im-mortalità attraverso il suo catasterismo. le fonti letterarie alludono in vario modo al prossimo ingresso di Arianna nel novero degli iniziati ai misteri dionisiaci: nella narrazione di Catullo, quando il tiaso scopre la giovane addormentata le menadi invasate agitano tirsi e tamburel-

163 luCr. iv, 580-594 (trad. O. Cescatti).164 Ph. von Blanckenhagen (1968, p. 116) commentando i quadri dalla villa imperiale osserva che tanto nel caso

di Arianna e Teseo quanto in quello di dedalo e icaro i protagonisti fuggono lasciando un mondo barbaro – Creta – diretti verso una terra civilizzata.

165 Per i valori sottesi ai tre paesaggi descritti nel carme lXiv di Catullo - Nasso, Creta, Atene –, quali proiezio-ne della condizione morale dei personaggi, cfr. leaCh 1988, p. 117.

166 ov. epist. X, 24: ipse locus miserae ferre volebat opem (trad. N. gardini). mCnally 1985, pp. 178-179.167 Cfr. anche prop. i, 3, 2: desertis… litoribus.168 “dove andrò sola? l’isola è deserta. Non vedo uomini, né lavori di buoi. il mare circonda la terra da ogni lato;

non un marinaio, nessuna nave in partenza per le incerte rotte del mare”.169 magistrale in Catullo è la descrizione dei nastri che decorano la veste di Arianna, abbandonati sulla riva e

mossi dalla risacca del mare, nastri dei quali la giovane, disperata, non si cura (lXiv, 65-70).170 “C’era un monte: radi cespugli si vedono in cima; di lì cade a picco uno scoglio corroso dalla rauca marea”.171 ov. fasti iii, 493-494: “ma, penso, a me di fosca pelle (fuscae… mihi) è stata anteposta un’amante di splendido

candore, e abbiano quel colorito tutte le mie rivali!”. v. infra § 1.5.172 mCnally 1985, p. 159; heniG 1997, p. 27.173 Cfr. sauron 1999a, sui riti che permettono l’accesso al tiaso.



li cantando i sacri misteri174; vari cenni sono anche nella lettera ovidiana a Teseo, quando la fanciulla descrive se stessa dapprima al ri-sveglio, con i capelli arruffati, caratteristica propria delle menadi (16: utque erat e somno turbida, rupta coma est), mentre vaga dispera-ta e abbandonata come una baccante (47-48: aut ego diffusis erravi sola capillis, qualis ab ogygio concita baccha deo). ma nelle imma-gini di Arianna a Nasso – tanto nel momento dell’abbandono quanto in quello del rinveni-mento – la giovane è ancora caratterizzata da uno status di non iniziata, e per lei il sonno di-venta il solo medium che rende possibile l’in-contro tra la divinità e il mortale, favorendo quindi un cambiamento di stato di quest’ulti-mo175; una tale interpretazione simbolica della figura addormentata trova confronto negli altri molteplici personaggi del mito parimenti caratterizzati dall’essere raffigurati nel pieno del sonno al momento dell’incontro con la divinità – Endimione, ganimede, Rea Silvia –, molti dei quali hanno stretti legami proprio con dioniso, nella fattispecie le menadi e, in certe letture, Endimione176.

Arianna addormentata è quindi in uno stato di non iniziata, in un momento di passaggio tra l’abbandono da parte dell’eroe e il rinvenimento da parte del dio, con la conseguente conquista dell’immortalità; ad accentuare questo stato della fanciulla concorre la raffigurazione, in alcune delle repliche del mito, di putres trunci in stretta connessione con la giovane, subito dietro di lei ovvero sulle rocce che si ergono dietro la sua testa, in una posizione che nella costruzione del quadro corrisponde visivamente a quella occupata anche dalla figura di Hypnos; quest’ultimo, quando presente, accentua l’aspetto del sonno, ossia nuovamente lo stato di Arianna177. i putres trunci vengono quindi a definire lo spazio di Arianna-non iniziata (altrove nel culto) che si con-trappone visivamente e simbolicamente a quello di dioniso e del suo tiaso, e il loro valore viene accentuato dagli altri elementi che di volta in volta sono raffigurati in associazione/sostituzione o contrapposizione a essi nelle repliche del tema.

Sinonimi semantici dei putres trunci possono infatti essere considerati tanto la colonna sormontata da vaso, dal forte valore sacrale, che nel quadro dalla Casa iX 9, 17 (fig. 30) occu-pa la medesima posizione dell’albero secco nella replica dalla Casa del Banchiere178, quanto la tenda che nel quadro dalla Casa di L. caecilius secundus copre il corpo di Arianna (fig. 31),

174 Catull. lXiv, 254-264: “impetuose, con lui, disperse nell’ebbro furore «evoè» nell’orgia gridavano, «evoè» scuotendo la testa; alcune agitavano i tirsi con le punte coperte di foglie, altre scuotevano membra strappate ad un toro sbranato, altre si recingevano d’attorcigliati serpenti; veneravano altre gli oggetti sacri in ceste profonde (di quegli og-getti invano voglion sapere i profani); altre a palme aperte pecuotevano i timpani o dal bronzo rotondo traevano acuti tintinni; molte dai corni ricurvi soffiavano rochi boati e il barbaro flauto orribilmente strideva” (trad. g. Ceronetti).

175 mCnally 1985, p. 183: il sonno è un’esperienza di immortalità.176 ibid., pp. 175-176; cfr. anche Colpo 2007a.177 Hypnos rientra nel novero delle figure alate che nel repertorio greco-romano mediano tra il mondo umano

e quello divino: portano ordini e messaggi, comportano cambiamenti, assistono alle trasformazioni e al passaggio all’Aldilà (mCnally 1985, p. 185).

178 i due quadri riproducono peraltro uno stesso modello.

Fig. 30 - Pompei, Casa iX 9, 17; triclinio (l), parete sud. Arianna abbandonata da Teseo (parise baDoni 1990, p. 80, fig. 9).


56 Capitolo ii

tenda che si ritrova anche nel quadro da iX 3, 5 (rinvenimento di Arianna) e nell’immagine con satiro e menade da Ercolano (fig. 28), nel-la quale il velum definisce una sorta di teme-nos179 all’interno del quale sono altari di Ecate e Pan, divinità per eccellenza connesse da un lato al mondo infero, dall’altro al mondo sel-vaggio e rurale.

in questa prospettiva, nel quadro dalla Casa dei Capitelli colorati (fig. 32) la porta sacra rappresentata alle immediate spalle di dioniso concorre a rendere visivamente più marcata la contrapposizione tra lo spazio di Arianna e quello del tiaso, definendo quest’ul-timo come il luogo sacro nel quale unicamen-te può avvenire l’iniziazione della giovane. A corollario va osservato inoltre che il fatto che i putres trunci definiscano uno spazio di valen-za sacrale – in questo caso, lo spazio di colei che si accinge ad accedere ad un gruppo di ini-ziati – in stretta connessione con la rappresen-tazione del personaggio come addormentato

(un sonno fisico che ne simboleggia uno psicologico e mistico), trova controprova nella totale assenza di alberi secchi nei quadri con rappresentazione del risveglio di Arianna a Nasso, quan-do in lacrime osserva la nave di Teseo che si allontana, momento del mito nel quale le connota-zioni idilliche sono maggiormente accentuate, mentre decisamente sfumato, se non del tutto assente, sembra l’aspetto cultuale.

Per tornare ancora al quadro dalla Casa dei Vettii (fig. 22), in questo solo caso compare una colonna in rovine sulla sommità degli sco-gli alla destra della composizione; nonostante la collocazione in corrispondenza della testa di Arianna, esattamente come negli altri casi di pu-tres trunci, la presenza di alcuni Osservatori – forse essi stessi facenti parte del tiaso – a mezza costa sulle medesime rocce sembra in qualche modo frapporre un diaframma tra Arianna e la colonna; questo elemento, piuttosto, pare es-sere maggiormente in connessione con la nave di Teseo che si vede fuggire a vele spiegate sul mare: allusione al viaggio (altrove nello spazio), quindi, a quello compiuto da Creta, ovvero a quello da compiere verso Atene.

Spostando l’attenzione alle rimanenti immagini di ambito dionisiaco, si ritrova la

Fig. 31 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 115396. Quadro con Arianna scoperta dal tiaso dioni-siaco da Pompei, v 1, 26 Casa di L. caecilius iucundus; triclinio (O), parete est (PPm iii, p. 612, fig. 74).

Fig. 32 - Pompei, vii 4, 31.51 Casa dei Capitelli colorati; oecus (24), parete ovest. Arianna scoperta dal tiaso; ri-produzione di N. la volpe (PPm vi, p. 1046, fig. 68).

179 Per questa interpretazione in relazione al quadro con Arianna dalla Casa di L. caecilius secundus cfr. mC-nally 1985, p. 183.



medesima associazione/contrapposizione ad altri elementi sacri finalizzata ad indicare un con-testo idoneo ad essere sede di riti e culti: nel quadro dalla casa del Toro (fig. 27) l’albero secco e la colonnina con pedum e vaso sono collocati su un medesimo asse verticale; nell’immagine da Ercolano (fig. 28), l’albero secco decorato da bende fa parte di una più complessa e articolata costruzione di marcato valore sacrale, definita dalle due colonne (all’estremità sinistra e sopra la grotta) e dall’albero frondoso che regge la tenda, all’interno della quale sono collocati gli altari con statue di Ecate e di Pan (quest’ultima posta sul fondo, proprio ai piedi dell’albero spoglio).

Entrambi gli elementi del paesaggio di rovine, la colonna sbrecciata e l’albero secco, ser-vono a connotare anche lo spazio nel quale ha luogo l’assalto del satiro alla menade nel quadro delle antichità di ercolano (fig. 24): spazio rustico, selvaggio, antitetico al mondo civilizzato, posto sotto la tutela di dioniso ai cui misteri sono iniziati i due protagonisti, mentre il dio è presente negli elementi caratteristici del suo culto chiaramente leggibili in primo piano, il tam-burello e il tirso.

di tutt’altro tenore appare invece il quadro con dioniso infante da Ercolano (fig. 18): in questo caso la colonna riversa presente può essere connessa al dio e al suo culto solo in riferi-mento al contesto selvaggio e boschivo nel quale è ambientata la scena; altrimenti, la colonna pare piuttosto da riferire alla figura di mercurio che vi siede sopra, dio del movimento per eccellenza180, che assolve funzione di psicopompo, una di quelle figure dotate di ali che, come ben osserva S. mcNally, nell’arte greco-romana fungono da tramite tra il mondo divino e quello umano181.

A sostegno di questo secondo spun-to di lettura si può richiamare un quadro dalla casa di meleagro, parimenti di iv stile, che raffigura mercurio e Apollo tra elementi architettonici182 (fig. 33): Apollo tiene una vistosa cetra posata su una base al suo fianco, mentre mercurio, riconosci-bile dal caduceo che regge in mano, siede su una colonna abbattuta. gli elementi presenti nel quadro, e soprattutto la co-struzione dell’insieme che enfatizza lo strumento musicale, suggeriscono di rico-noscere qui l’episodio dell’invenzione del-la lira come tramandato dall’inno omerico a Hermes183: è proprio questo dio, infatti, a costruire la prima lira usando il guscio di una tartaruga, canne di giunco, una pelle di bue e sette corde di minugia184; Ermes dona poi ad Apollo la lira, a titolo di risar-

180 Nello specifico di questo mito, C. gasparri sottolinea come la tradizione letteraria abbia nel tempo collocato Nisa nei paesi più diversi e lontani – grecia, Asia minore, india, Arabia, Alto Nilo –, e queste localizzazioni ne hanno fatto una sorta di luogo fantastico, di «paese delle fate» (Gasparri 1986a, p. 417).

181 mCnally 1985, p. 185. v. supra quanto detto anche per Hypnos.182 Pompei, vi 9, 2.13; triclinio estivo (29); iv stile. helbiG 1868, n. 201; reinaCh 1922, p. 28, 5; linG 1971, p.

268, n. 5; PPm iv, p. 799, fig. 261.183 Cfr. leClerCq-neveu 1989, pp. 259-261.184 H. Merc. 24-61.

Fig. 33 - Pompei, vi 9, 2.13 Casa di meleagro; triclinio estivo (29). Apollo e mercurio (PPm iv, p. 799, fig. 261).


58 Capitolo ii

cimento per il furto delle sue vacche, e soprattutto per l’uccisione di due di esse185, quindi il legame tra le due divinità viene sancito dallo stesso Apollo con il dono del caduceo186.

Per riconsiderare, in chiusura, la diffusione degli elementi del paesaggio di rovine associati a dioniso sotto l’aspetto cronologico, essi sono presenti tanto in iii quanto in iv stile, sotto-lineando, nei due diversi momenti, valenze semantiche leggermente differenti seppur comple-mentari, che trovano possibile spiegazione di volta in volta in motivazioni di stampo ideologi-co/politico e/o filosofico/religioso.

Come noto e come ben chiarito dalla critica187, a partire da Alessandro la figura di dioniso diventa modello e garante del potere di molteplici dinasti ellenistici in virtù dei suoi plurimi aspet-ti di divinità civilizzatrice, simbolo del trionfo e della tryphè; proprio per questi suoi connotati di potere e dinastici, nell’ultimo secolo della repubblica dioniso è recepito anche nelle lotte per il potere in Roma, dapprima da mario, quindi da Pompeo e soprattutto marco Antonio, neos Dio-nysos per eccellenza188. ma dioniso e il suo corteggio non esauriscono con Antonio la loro fun-zione semantica: ancora in età augustea, infatti, i personaggi del tiaso “diventano i rappresentanti per eccellenza di un mondo pastorale pacificato e ormai sereno, riflettendo il ruolo centrale che la campagna aveva assunto nella propaganda politica del princeps, e ponendosi come simbolo di prosperità”189; unitamente a questo aspetto, vanno riconsiderati da un lato la localizzazione orien-tale della vicenda, che per i poeti diventa simbolo delle vittorie del princeps sull’oriente (29 a.C.)190, dall’altro le valenze misteriche del culto del dio, che promettono vita eterna agli iniziati191.

Tornando quindi alle ricorrenze vesuviane qui considerate alla luce di quanto sin qui visto, non a caso proprio questi sono gli aspetti che risultano essere particolarmente accentuati nelle immagini dalla presenza di ruinae e putres trunci, che sottolineano da un lato la pertinenza dei protagonisti ad un mondo primordiale, legato alla natura, ma una natura pacificata e dominata nella nuova età dell’oro inaugurata da Augusto; dall’altro definiscono una sacralità nel mondo della natura, segna-lano gli spazi di pertinenza della divinità e, con una valenza che tuttavia sembra acquisire valore se-mantico maggiormente pregnante nelle ricorrenze di iv stile, sottintende un richiamo alla conquista dell’immortalità (le immagini con il rinvenimento di Arianna da parte di dioniso).

va inoltre considerato un ultimo aspetto, soprattutto per quanto concerne Arianna: la presenza delle raffigurazioni del mito in età augustea non poteva non richiamare la pertinenza delle vicende della fanciulla alla più ampia storia delle imprese di Teseo, eroe che proprio in questo momento, come ben chiarito da F. ghedini (1992a) e da m. J. Strazzulla (1999), conosce un’importante risemantizzazione che porta le sue imprese ad essere di fatto immagine, simbolo dell’operato di Ottaviano in quanto fondatore e buon sovrano192: in questo senso, la figura di

185 H. Merc. 418-510. donata la lira ad Apollo, Ermes inventa la zampogna (il cui suono permetterà al dio di addormentare Argo e liberare io); ibid. 511-512.

186 H. Merc. 523-532.187 Per un punto sulla questione, con attenta disamina della bibliografia precedente, cfr. toso 2007a, pp. 204-205.188 zanker 1989, pp. 50-51.189 toso 2007a, p. 202. Cfr. anche heniG 1997, pp. 25-26.190 Proprio alle imprese orientali di Augusto alluderebbero talune ricorrenze poetiche del trionfo di dioniso

su carro trainato da tigri: hor. carm. iii, 3, 13-15; verG. aen. vi, 804-805; a confronto si consideri la descrizione dell’arrivo di dioniso a dia descritto in ov. ars i, 549-550 (cfr. ovidio. L’arte di amare, a cura di E. Pianezzola, milano, 1991, pp. 250-251).

191 Cfr. le complesse rappresentazioni pittoriche del i secolo a.C., interpretate in senso misterico e iniziatico, legate quindi al culto di dioniso, ad esempio la villa dei misteri: sauron 1999a. Su dioniso in età augustea, alla luce delle sue ricorrenze negli scritti ovidiani, cfr. massa-pairault 1986.

192 sChmaltz 1989b; GheDini 1992a; strazzulla 1999, p. 582, 584. Epigrammi di Crinagora di mitilene attesta-no inoltre che il mito di Teseo in età augustea è affiancato anche alla figura di marcello: il poeta augura a marcello la forza e la longevità di Teseo (ap iX, 545, 5-6: “quel giovanile vigore del braccio ti tocchi, marcello, e pari gloria



Arianna compare nella seconda serie delle lastre Campana, nella quale l’immagine dell’abban-dono è costruita in modo assolutamente anomalo, con la fanciulla desta di fronte all’eroe, a lasciar intendere una profonda consapevolezza da parte di entrambi della necessità del sacrificio dell’eroe chiamato a compiere il suo destino per la salvezza della propria patria, in questo para-gonabile a Enea al momento dell’abbandono di didone193.

1.4 le viCenDe Di erCole

immagini di putres trunci e di ruinae connotano anche, sebbene non frequentemente e con differenti modalità, alcune delle vicende riconducibili al mito di Ercole: una serie di quadri raffiguranti l’episodio della liberazione di Esione; una sola attestazione di Ercole nel giardino delle Esperidi; un’immagine infine che presenta un’iconografia anomala, con Ercole e vittoria (?) seduti.

1.4.1 La liberazione di esione

un primo quadro con l’episodio della liberazione di Esione attestato dalle anti-chità di ercolano, proviene forse dalla Re-gio Vi pompeiana194 (fig. 34); l’azione ha luogo al centro dell’immagine e presenta due distinti momenti in narrazione con-tinua, come caratteristico nel iii stile: Er-cole sulle rive del mare sta scagliando un masso contro il ketos enorme che si solle-va nell’acqua in primo piano195; alle spalle, di nuovo Ercole, riconoscibile dalla clava tenuta sollevata, si avvia verso le mura di Troia, ad incontrare due figure femminili. l’ambientazione paesaggistica nel quadro è nettamente preponderante rispetto allo spazio destinato all’azione dei protagonisti: in primissimo piano, lo specchio di mare nel quale nuota il ketos, chiuso a sinistra da un alto scoglio sul quale si ergono a mezza costa una sorta di porta sacra ridotta a soli due pilastri con architrave e sulla sommità un vistoso albero secco; sulla spiaggia, a destra, sono alberi frondosi; alle spalle dell’incontro dei tre per-

d’una vita illustre!”) e ne paragona la depositio barbae al termine della guerra cantabrica con la dedica di una ciocca di capelli da parte dell’eroe ateniese nel santuario di Apollo a delfi, prima della scoperta dei signa regali (ap vi, 161); cfr. CeCioni 1999.

193 strazzulla 1999, pp. 575-576 e 583.194 iii stile (32 x 32 cm). Oggi al mNN, inv. 9443. antichità di ercolano esposte, tomo iv, pp. 311-313 (tav. lXii);

helbiG 1868, n. 1129; reinaCh 1922, n. 190, 6; Dawson 1944, p. 108, n. 56; antichità di ercolano 1988, p. 124, fig. 28; oakley 1997, n. 9; Coralini 2001, p. 78; zirone 2004, pp. 129-130; braGantini, sampaolo 2009, p. 360, n. 167. Per la soluzione iconografica adottata in questo quadro, si veda anche un medaglione dipinto di poco posteriore, ora al getty museum (oakley 1997, n. 13, 50-75 d.C.).

195 la figura è interpretata anche come Telamone (v. Sampaolo in antichità di ercolano 1988, p. 288), ma l’analisi delle fonti suggerisce più convincentemente una lettura come Ercole, in quanto è proprio l’eroe che scaglia il masso contro il ketos.

Fig. 34 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9443. Ercole libera Esione. da Pompei, Regio vi (antichità di er-colano 1988, p. 124, fig. 28).


60 Capitolo ii

sonaggi, una sequenza di costruzioni vuole alludere alla città di Troia, anche se, come osserva giustamente v. Sampaolo, la resa è più simile a monumenti funerari che a mura urbiche; sullo sfondo, la composizione è chiusa dall’alta vetta di un monte, verosi-milmente allusiva al monte ida, ai cui piedi, nella piana di Troia, ha luogo l’episodio.

Nettamente seriore – datata al iv stile – e del tutto differente per resa è la seconda attestazione della vicenda che qui si consi-dera, ossia un quadro dalla Casa del Cen-tenario196 (fig. 35): il primissimo piano è oc-cupato da un vistoso albero secco che sten-de i suoi lunghi rami tra i quali Ercole con mantello – o leonté? – e bastone in mano sta scagliando un grosso masso contro il ketos che nuota nel mare stringendo tra le sue spi-re Esione; accanto ad Ercole è un altare con statua; il resto della composizione è per in-tero occupato da elaborate architetture con colonne, edifici sacri, porticus, ad indicare con grande efficacia la presenza della città

di Troia alle spalle dello spazio in cui avviene lo scontro dell’eroe con il mostro; a destra, appena dietro lo specchio di mare, sopraggiungono due figure maschili armate di lunghi bastoni.

A queste due immagini ne va tuttavia convincentemente aggiunta una terza dalla Casa della danzatrice o di diana i, oggi mNN 9447197 (fig. 36), tradizionalmente attribuita al mito della li-berazione di Andromeda da parte di Perseo198: vi compaiono in primissimo piano uno specchio di mare in cui un eroe al centro solleva un’arma a colpire il mostro marino a destra, mentre a sinistra una donna stante anch’essa nell’acqua alza le braccia in gesto di terrore; alle spalle, sulla riva, si solleva al centro un’alta rupe alla quale è incatenata una figura femminile completamente vestita; tutt’intorno, il paesaggio roccioso è completamente privo di vegetazione, ad eccezione di una serie di putres trunci che si dispongono parallelamente alla riva, a destra e a sinistra della rupe. Nonostante le forti tangenze con l’immaginario della liberazione di Andromeda, due elementi suggeriscono di vedere piuttosto nel quadro una replica dell’episodio di Ercole e Esio-ne: in primo luogo l’aspetto compositivo, dal momento che l’eroe fronteggia il mostro stando nell’acqua e non in volo, come solitamente accade nei quadri con Perseo; in secondo luogo, la resa dell’arma che l’eroe sta brandendo contro il mostro, che nella riproduzione è chiaramente una clava, del tutto differente dall’harpé meglio nota per la figura di Perseo.

196 Pompei, iX 8, 3.7; peristilio (9), portico ovest, parete ovest, tratto centrale; iv stile (67 x 61 cm). in situ; lacunoso nella parte superiore già al momento della scoperta, il quadro è stato riprodotto da A. Sikkard. Dawson 1944, pp. 109-110, n. 61; oakley 1997, n. 49; PPm iX, pp. 972-973, figg. 130-131; Coralini 2001, p. 78, P.131. il quadro è stato interpretato da mau come parodia della liberazione di Andromeda da parte di Perseo, ma la modalità di assalto del protagonista, che lancia un masso contro il serpente, fa pensare piuttosto a Ercole che libera Esione (Dawson 1944, p. 110).

197 Pompei, vi 17, 10; iii stile (37 x 46 cm). antichità di ercolano esposte, tomo iv, pp. 307-309 (tav. lXi); helbiG 1868, n. 1184; reinaCh 1922, n. 204, 5; Dawson 1944, p. 107, n. 54; phillips 1968, p. 5; sChauenburG 1981, n. 31; antichità di ercolano 1988, p. 125, fig. 29; oakley 1997, n. 53; roCCos 1994, n. 193; braGantini 1995, p. 188; Coralini 2001, P.075; zirone 2004, pp. 131-132; braGantini, sampaolo 2009, p. 358, n. 165.

198 v. infra § 1.5. l’interpretazione come Ercole che libera Esione è già in merkelbaCh 1995 e Coralini 2001, P.075.

Fig. 35 - Pompei, iX 8, 3.7 Casa del Centenario; peristilio (9), portico ovest, parete ovest. Ercole libera Esione. dise-gno di A. Sikkard (PPm iX, p. 973, fig. 131).



Nonostante accenni alla ve-nuta di Eracle a Troia e alla pri-ma distruzione della città a causa della mancata consegna delle ca-valle all’eroe da parte di laome-donte siano già nell’iliade199, le prime trattazioni delle quali si ha sicura conoscenza si devono ad Ellanico200 e a licofrone201, che riferiscono la tradizione secondo la quale Eracle sarebbe entrato nella bocca del ketos per ucci-derlo dall’interno; licofrone, in particolare, narra che a causa del calore interno al ventre dell’ani-male, l’eroe avrebbe perso tutti i capelli.

Per il resto, la tradizione let-teraria dell’episodio è principal-mente legata all’ambito teatrale: certa è l’esistenza di una commedia di ambito greco, l’esione di Alessi, che avrebbe messo in ridicolo la passione dell’eroe per i ragazzi202, mentre in età romana tragedie sono attribuite a Nevio (esione)203 ovvero ad un anonimo autore di un Laomedonte, opere tutte, purtroppo, giunte troppo frammentarie o del tutto perdute, cosicché non è possibile apprezzarne lo svol-gimento.

meno frequenti le trattazioni successive204; la sola versione di valerio Flacco narra nel det-taglio la vicenda205: Ercole arriva in terra di Troia e vede Esione incatenata ad uno scoglio; è pro-prio la giovane a fornire all’eroe spiegazione del proprio destino e a supplicarne l’aiuto; quindi, valerio Flacco descrive lo scontro tra Ercole e il mostro con la liberazione di Esione e l’inganno di laomedonte. Come ben chiarito da d. zirone nell’analisi del quadro dal medesimo soggetto descritto da Filostrato minore206, il passo di valerio Flacco ripropone la sequenza dei momenti già presenti nella lunga descrizione dell’episodio di Perseo e Andromeda nelle Metamorfosi di Ovidio207, con le quali concordano anche precise scelte, quali il dialogo tra i due protagonisti, le sembianze della donna simile ad una statua, le fasi dello scontro tra eroe e mostro.

199 hom. il. v, 648-651; vii, 422-453; XX, 144-149 (dove viene nominato anche il ketos); XXi, 436-460. Sull’ar-gomento, cfr. wathelet 1998.

200 hellaniC. frg. 26b Jacoby.201 lyC. 33-37.202 alex. pcG Xlvii, 1-2. anGeli bernarDini 2000, p. 191 sottolinea la diffusa presenza di Ercole nella produ-

zione teatrale greca, che avrebbe messo in scena di volta in volta aspetti contrastanti e contraddittori della personalità dell’eroe, le sue virtù come i suoi vizi; in particolare, il frequente ricorrere delle avventure di Ercole con le donne (Esione e Onfale) nella commedia era volta a metterne in ridicolo da un lato la propensione per i banchetti orga-nizzati per festeggiare le vittorie, dall’altro la sua potenza sessuale che trovava sfogo con donne regali che di contro avrebbero espresso a chiare lettere il loro disappunto (paDilla 1998, p. 228).

203 Perduta, è ricordata in Gell. x, 25, 3.204 le versioni più complete sono in hyG. fab. 89; D. s. iv, 42 e 49; apolloD. ii, 5, 9; mythoGr. ii, 34. Per una

discussione sulle fonti, cfr. anche birChler, Chamay 1995, pp. 51-52.205 val. Fl. ii, 451-578. Cfr. Croisille 1982, pp. 145-147.206 philostr. iun. im. 12; cfr. zirone 2004, pp. 126-127.207 ov. met. iv, 668-746; v. infra § 1.5 la trattazione comparata del testo ovidiano e delle immagini coeve.

Fig. 36 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9447. Quadro con Ercole che libera Esione da Pompei, vi 17, 10 Casa della danzatri-ce o di diana i (antichità di ercolano 1988, p. 125, fig. 29).


62 Capitolo ii

Se la tradizione letteraria è avara di attestazioni della vicenda, parimenti essa pare non essere particolarmente amata dal repertorio figurato208: la ceramica attica e la tradizione etrusca sembrano prediligere la versione più antica, attestata da Ellanico e licofrone, secondo la quale Ercole sarebbe entrato nel ketos e l’avrebbe ucciso direttamente dall’interno209.

le testimonianze figurate di età romana, sensibilmente più numerose, scelgono invece, concordemente con la tradizione letteraria corrente, lo scontro tra Ercole e il ketos nel mare ai piedi della roccia a cui è incatenata Esione, modellata sul tipo della liberazione di Andromeda: vicini ai quadri dall’area vesuviana210 per cronologia e scelte iconografiche sono un cammeo in vetro blu frammentario, da Berlino, di età augustea, databile al 20-10 a.C.211, uno stucco dalla Basilica di Porta maggiore212, la cui datazione, come noto, oscilla tra l’età augustea e – meno convincentemente, alla luce dei più recenti studi – il ii secolo d.C.213; un rilievo Campana da Parigi, di ii secolo d.C.214 (fig. 37) e il già ricordato quadro descritto da Filostrato minore,

che sembra risentire della tradizione mag-giormente accreditata215. Ancora, il tema è particolarmente diffuso nella scultura fu-neraria di ambito provinciale, tra ii e iii secolo d.C., nello specifico momento dello scontro tra Ercole e il ketos alla presenza di Esione incatenata216.

difficile giudicare quanto nella crea-zione di queste immagini possa aver influi-to una eventuale tradizione preesistente sul tema, e nella fattispecie il quadro che Plinio attribuisce ad Antifilo, quadro che era col-locato nella porticus octaviae217; è indubbio invece un forte debito delle immagini della

208 Coralini 2001, p. 78. Sulla tradizione figurata del mito in ambito etrusco e apulo, cfr. rispettivamente harari 1994, pp. 264-271; birChler, Chamay 1995.

209 Cfr. oakley 1997, p. 628.210 Si tratta di cinque attestazioni: oltre a quelli qui in esame (a cui abbiamo aggiunto l’immagine dalla Regio Vi,

mNN 9447), il tema è rappresentato anche nei quadri dalle case di M. epidius sabinus (PPm Disegnatori, p. 737, fig. 205; PPm viii, p. 995, fig. 67; Coralini 2001, p.106) e di Pane (PPm viii, p. 449; Coralini 2001, p.097); il soggetto della prima caduta di Troia e dell’incontro tra Ercole e laomedonte figura inoltre nel lungo fregio dell’oecus (h) dalla Casa di D. octavius Quartio (PPm iii, pp. 82-98, figg. 64-96; Coralini 2001, P.038).

211 Quanto si è conservato reca la parte superiore dell’eroe che tende l’arco contro il ketos, la clava e le gambe di Esione seduta; cfr. oakley 1997, n. 37; zirone 2004, p. 129; toso 2007a, pp. 185-186. Si tratta dell’unica attestazione glittica conservata. Sulle modalità di rappresentazione di Esione, stante o seduta, cfr. zirone 2004, p. 130.

212 lo stucco raffigura Esione incatenata ad uno scoglio, a braccia aperte; davanti a lei, Ercole tende l’arco per scagliare una freccia contro il ketos a sinistra; alla destra, accanto a Esione, un’edicola sarebbe interpretabile come un’allusione alla città di Troia. Cfr. oakley 1997, n. 41; zirone 2004, pp. 128-129.

213 sauron 1994, pp. 605-630; CruCiani 2000, p. 167; pettenò 2004, p. 96, con bibliografia precedente.214 in sequenza da sinistra: il ketos emerge dalle acque mosse; Telamone si accinge a scagliare una lancia ed Ercole

tende l’arco; Esione incatenata allo scoglio si volge a guardare il combattimento. Cfr. CanCiani 1994, n. 12; oakley 1997, n. 39; zirone 2004, p. 129.

215 philostr. iun. im. 12; cfr. zirone 2004, che riconosce nella descrizione di Filostrato una derivazione dal passo di Andromeda delle Metamorfosi e da valerio Flacco, mentre negli elementi del paesaggio che vengono minu-ziosamente ricordati dal retore addita il riflesso della tradizione pittorica romana (soprattutto pp. 127 e 133).

216 oakley 1997, p. 628, nn. 20-36.217 plin. nat. XXXv, 114 (Hesionam nobilem pinxit… qui sunt in schola in octaviae porticibus). Sulla presunta ori-

gine greco-egiziana di Antifilo e sulla sua collocazione cronologica, che oscilla tra la seconda metà del iv e il iii secolo a.C., cfr. lippolD 1953-1954; harari 1990, p. 372; harari 1994, p. 265. Nella medesima porticus octaviae sarebbero state esposte anche l’apoteosi di Ercole, la spedizione a Troia e l’episodio di Nesso, opere di Artemone (plin. nat. XXXv,

Fig. 37 - Parigi, museo del louvre. Rilievo Campana con la liberazione di Esione da parte di Ercole e Telamone (Can-Ciani 1994, n. 12).



liberazione di Esione nei confronti delle raffigurazioni dell’analoga vicenda della liberazione di Andromeda218, alle quali le prime sono raffrontabili non solo nella rappresentazione della giovane incatenata e del mostro dalle enormi spire, ma anche nella costruzione del contesto naturale. la differenza sostanziale è invece la collocazione di Ercole, che, per ovvie motivazioni mitologiche, non è mai in volo come Perseo, bensì è sempre rappresentato stante nell’acqua, nell’atto di assalire il ketos. Ancora, differiscono nettamente le armi utilizzate, giacché all’harpé caratteristica di Perseo, nei quadri con Ercole è sostituito il masso (Regio Vi, Casa del Centena-rio) ovvero la clava (Casa di diana)219: come ricordato da valerio Flacco, per sconfiggere il ketos Ercole infatti dapprima lancia numerose frecce, quindi scaglia i massi, e finisce poi il mostro con la clava220.

Come evidente, tra gli esempi qui esaminati differisce nettamente per soluzioni iconografiche il quadro dalla Casa del Centenario, con Esione avvolta dalle spire del mostro e l’ampia veduta di città che occupa per gran parte la composizione.

1.4.2 ercole nel giardino delle esperidi

il quadro dalla Casa v 2, 10221 (fig. 38) reca una rappresentazione di Ercole alla conquista dei pomi delle Esperidi222, con l’eroe al centro, presso un alto muro che circonda l’albero ai cui piedi sono le Esperidi attorno all’altare, intente ad ac-carezzare (o nutrire?223) il serpente ladone che protegge l’albero; le figure, di dimensioni ridotte, sono inserite all’interno di un’ampia costruzione paesaggistica, come d’uso nel iii stile, con rocce in primo piano, tra le quali spuntano putres trun-ci; monti e alberi sul fondo.

le versioni letterarie note per la Xii fatica sostenuta da Ercole sono di fatto tre224: secondo

139: artemon [pinxit]… Herculem et Deianiram, nobilissimas autem, quae sunt in octaviae operibus, Herculem ab oeta monte Doridos exusta mortalitate consenso deorum in caelum euntem, Laedomedontis circa Herculem et nep-tunum historiam; cfr. De vos 1993, pp. 86-87; sauron 1994, p. 278, nota 139; ritter 1995, pp. 134-136; Coralini 2001, p. 78); una replica del quadro di Artemone sarebbe nella versione del tema attestata dalla pompeiana Casa di D. octavius Quartio (De vos 1993, pp. 86-87; harari 1994, p. 265, nota 43): suggestivamente è stato ipotizzato di riconoscere nell’articolazione del lungo fregio di questo oecus un riflesso proprio del ciclo pittorico esposto nella porticus octaviae (ritter 1995, p. 135 con bibliografia precedente; Coralini 2001, pp. 135-136). Sulla derivazione delle immagini pittoriche della liberazione di Esione da originali greci esposti a Roma e documentati solo da Plinio, cfr. zirone 2004, p. 129.

218 v. infra § 1.5.1.219 Come visto, proprio la presenza della clava, unitamente alla collocazione in acqua dell’eroe, suggerisce di

riconoscere in questo quadro la liberazione di Esione e non di Andromeda.220 val. Fl. ii, 521-522, 532-535.221 Pompei; cubicolo (q); iii stile iniziale (98 x 66 cm). nsc 1891, p. 270; reinaCh 1922, n. 191, 1; Dawson 1944,

p. 89, n. 22; boarDman et alii 1990, n. 2771; mCphee 1990, n. 48; PPm iii, p. 844, fig. 24; ritter 1995, p. 208; berG-mann 1999, p. 95; Coralini 2001, pp. 70-71, P.052.

222 Sull’iconografia vesuviana dell’episodio, cfr. Coralini 2001, pp. 70-71.223 Coralini 2001, p. 181.224 Sulla tradizione letteraria del tema, cfr. JourDain-annequin 1989a, pp. 539-560; verbanCk-piérarD, Gilis

1998, pp. 48-50; Diez De velasCo 2000, pp. 197-198.

Fig. 38 - Pompei, Casa v 2, 10; cubicolo (q). Erco-le nel giardino delle Esperidi (Dawson 1944, p. 89, n. 22).


64 Capitolo ii

la prima, più antica, su suggerimento di Prometeo225 Ercole avrebbe sostenuto il cielo mentre Atlante coglieva i pomi per lui226; secondo le altre due tradizioni è invece lo stesso Ercole a prendere i pomi ma con modalità differenti, in un caso in maniera violenta, uccidendo il ser-pente ladone227, nell’altro invece in modo pacifico, aiutato dalle Esperidi228 che addormentano il serpente e si impossessano dei pomi alla presenza dell’eroe229.

il repertorio figurativo mette in scena tutte le versioni letterarie del mito: immagini dell’aiuto di Atlante a Perseo si rinvengono esclusivamente in ambito greco (con una sola ec-cezione), databili attorno alla metà del vi secolo a.C., nelle due versioni con Atlante ovvero Ercole raffigurati mentre reggono il cielo230; a partire dalla metà del vii secolo a.C. è attestata la tradizione violenta del mito, ossia quella dell’uccisione del serpente, che viene replicata con una certa frequenza in tutta la produzione arcaica, classica ed ellenistica, con redazioni tra loro assai differenti231; la versione pacifica della conquista dei pomi con l’aiuto delle Esperidi che addormentano o ammansiscono il serpente – mentre l’eroe assiste seduto o stante nei pressi – fa la sua comparsa a partire dal v secolo a.C.232.

il repertorio romano sembra non recepire la tradizione che prevede l’intervento di Atlan-te, ad eccezione di una sola probabile ricorrenza glittica233; di contro sono attestate entrambe le versioni della conquista violenta e di quella pacifica dei pomi, con una pluralità di soluzioni iconografiche adottate – Ercole solo o con le Esperidi, seduto o stante, nell’atto di cogliere lui stesso i pomi o di riceverli dalle Esperidi, ovvero raffigurato mentre uccide ladone o nei pressi dell’albero da quale pende il serpente già morto – e una molteplicità di immagini diffuse a par-tire almeno dal repertorio di ii secolo a.C.234.

il corpus pittorico di area vesuviana, in particolare, presenta tre sole ricorrenze del tema che raffigurano la versione pacifica, con Ercole e le Esperidi accanto all’albero e all’altare sul quale il serpente giace addormentato235. Rispetto alle altre due attestazioni, che prediligono una soluzione con grandi figure che occupano per intero lo spazio della composizione, il quadro dalla Casa v 2, 10 – prima immagine del tema da quest’area – colloca i personaggi in piccola scala all’interno di una costruzione paesaggistica ampia, ariosa, prevalente sull’azione che si sta svolgendo al centro del quadro. A proposito della costruzione di quest’ultimo, è suggestivo accostare al quadro il passo delle Metamorfosi in cui Ovidio riferisce la profezia di Temi ad Atlante: “Atlante aveva sempre in mente un’antica predizione; Temi, la dea del Parnaso, gli ave-

225 apolloD. ii, 5, 11.226 pherekyD. 3 F 16-17 Jacoby, citato in sChol. a. R. iv, 1396; e. Heracl. 400-407; eratosth. cat. 3; hyG. astr.

ii, 3; sChol. Germ. 60, 6.; ov. epist. iX, 17-18; apolloD. ii, 5, 11 (che riferisce entrambe le versioni, quella di Atlante e quella dell’uccisione del serpente da parte di Ercole).

227 panias. fr. 10 (v. S. matthews panyassis of Halicarnassos, leiden 1974, p. 66 ss.); e. Heracl. 394-400; a. r. iv, 1396-1409 (gli Argonauti arrivano in libia e presso l’albero trovano il serpente esangue e le Esperidi in lacrime); eratosth. cat. 4; hyG. astr. ii, 6; sChol. Germ. 61, 2; hyG. fab. 89; sen. Herc. f. 529-532; apolloD. ii, 5, 11; my-thoGr. i, 38 (su Atlante, cfr. anche i, 39). il serpente (dracon) sarebbe uno dei mostri generati da Tifone e Echidna (hyG. fab. praef. 39).

228 apolloD. ii, 5, 11: Egle, Eurizia, Esperia e Aretusa.229 stesiCh. fr. 58 Page; e. Hipp. 741-751.230 boarDman et alii 1990, p. 109, nn. 2676-2689.231 ibid., pp. 109-110.232 ibid., p. 110.233 ibid., n. 2787; toso 2007a, p. 180.234 ibid., pp. 100-111; mCphee 1990; ritter 1995, passim; Coralini 2001, p. 70; toso 2007a, pp. 179-181.235 Coralini 2001, pp. 70-71. Oltre al quadro dalla Casa v 2, 10, il tema è anche nelle redazioni dalla Casa del

sacerdos amandus (PPm i, pp. 590-593, figg. 5-8 e p. 606, fig. 25; Coralini 2001, P.010) e dalla villa di Poppea ad Oplontis (Coralini 2001, t.007); cfr. anche sauron 1994, pp. 633-642, che tuttavia propone di quest’ultima una lettura differente, legandola ad un contesto dionisiaco.



va predetto: «giorno, Atlante, verrà, che i tuoi alberi saranno spogliati del loro oro, e sarà un figlio di giove a gloriarsi di tale preda». Per timore di ciò, egli aveva cin-tato i suoi frutteti con una solida muraglia (solidis… moenibus), ne aveva affidato la custodia a un enorme drago, e vietava a tutti i forestieri di entrare nei suoi posse-dimenti”236. la muraglia con cui Atlante cinge e delimita lo spazio sacro dell’albero (pomaria) trova la sola traduzione figura-tiva proprio nell’alto muro che circonda i protagonisti nel quadro da v 2, 10.

1.4.3 ercole e Vittoria

Sicuramente attribuibile al repertorio di Ercole, ma di non facile interpretazio-ne, è un quadro dalla Casa di M. Fabius Rufus237 (fig. 39): su uno sfondo architet-tonico, Ercole, il capo cinto da una benda e la clava puntata a terra, siede in riposo con lo sguardo rivolto ad una figura fem-minile di fronte a lui; questa, vestita di chitone e con un ramo di palma, siede di spalle su una colonna riversa, ma volge il capo allo spettatore. la presenza di specifici elementi che rimandano al mondo della palestra (la corona sul capo di Ercole e la palma) ha suggerito per la figura femminile un’interpretazione come vittoria, o meglio come un’allusione alle vittorie di Ercole stesso negli agoni atletici.

Correttamente, A. Coralini attribuisce questa immagine ad una serie di raffigurazioni poco chiare, nelle quali Ercole è accompagnato da una figura femminile238: si tratta di quattro attestazioni di iv stile, non riconducibili ad un modello unico, nelle quali difficilmente si può riconoscere una versione del mito di Ercole e Onfale, come pure è stato proposto; piuttosto, A. Coralini le interpreta come figure allusive, la cui lettura viene demandata di volta in volta ad elementi interni ai singoli quadri. Per l’immagine dalla Casa di M. Fabius Rufus, in particolare, l’interpretazione potrebbe essere veicolata dagli attributi legati ad un ambito agonistico e spor-tivo: la vitta che cinge il capo di Ercole e la posizione di riposo di questi, il ramo di palma retto dalla figura femminile e la colonna atterrata sulla quale essa siede, elemento che l’A. interpreta come un rullo caratteristico delle palestre, per la stesura della sabbia239. Se l’interpretazione del quadro come allusione alla vittoria di Ercole negli agoni atletici appare suggestiva – anche in virtù dello schema utilizzato per l’eroe e della centralità della figura femminile respiciens, punto culmine dello sguardo nella costruzione dell’intero ambiente –, meno convincente è una sua let-

236 ov. met. iv, 642-648.237 Pompei, vii 16 (ins. occ.), 22; primo piano sottostante, ambiente (58), parete est; iv stile (46,5 x 41 cm).

Cerulli irelli 1981, fig. 11; moormann 1988, p. 200, cat. 261/3 (Ercole e Onfale); PPm vii, p. 1067, fig. 240; Co-ralini 2001, p. 207, P.091.

238 Coralini 2001, pp. 102-103, P.057, P.121, P.122.239 Su questo elemento, v. infra 4.2.1.

Fig. 39 - Pompei, vii 16 (ins. occ.), 22 Casa di M. Fabius Ru-fus; primo piano sottostante, ambiente (58), parete est. Ercole e vittoria (?) (PPm vii, p. 1067, fig. 240).


66 Capitolo ii

tura “come variatio sul tema del trionfo di amor sull’invictus per eccellenza”, che A. Coralini propone sulla base della presenza di eroti nella decorazione accesoria dell’ambiente240.

1.4.4 immagini di ruinae e putres trunci associate alle vicende di ercole

la lettura della presenza di putres trunci nelle immagini legate alla saga di Ercole si lega alla polisemia che caratterizza le vicende dell’eroe, personaggio dai molteplici aspetti e proprio per questo diffuso nel repertorio romano e vesuviano in particolare241.

Tutta la tradizione letteraria e iconografica concorda nel connotare Ercole come un eroe civilizzatore, civilizzazione che avviene grazie alle fatiche impostegli da Era242, che all’eroe ga-rantiscono l’accesso all’Olimpo con l’apoteosi finale; ma per compiere le fatiche Ercole percor-re un viaggio che lo porta ad attraversare tutta la terra nota, dal più lontano oriente all’estremo occidente, e a toccare l’umano e il divino, dal cielo, al mare, al mondo di sotterra243.

i putres trunci raffigurati nelle immagini in esame definiscono proprio gli spazi che Ercole attraversa nel suo percorso: la vicenda di Troia sottesa alle rappresentazioni della liberazio-ne di Esione (che pure non rientra nelle dodici fatiche canoniche) rimanda all’oriente, mentre all’estremo opposto, all’occidente della terra conosciuta, dove il sole muore, è il giardino delle Esperidi con l’albero dai pomi d’oro a cui fa da guardia il serpente244. Ad un primo livello di lettura, i putres trunci connotano pertanto geograficamente le vicende rappresentate (altrove nello spazio), collocandole in uno spazio liminale, che separa il mondo conosciuto da quello sconosciuto, il mondo civilizzato da quello ancora selvaggio.

Ancora, il percorso di Ercole è scandito dall’incontro con ogni sorta di animali, domestici, selvaggi e mostri245: non è dunque un caso che nelle immagini qui considerate i putres trunci ven-gano a caratterizzare lo spazio di due di questi mostri, il ketos che minaccia Esione e il serpente a guardia dell’albero delle Esperidi, con una differenza sostanziale già chiarita dalla critica.

il ketos inviato da Poseidone246 appartiene alla categoria dei mostri contro i quali si trova-

240 Coralini 2001, p. 103 e p. 107, P.091.241 l’analisi dettagliata dell’iconografia del personaggio e delle valenze semantiche della sua presenza nel conte-

sto vesuviano è in Coralini 2001.242 apolloD. ii, 5; D. s. iv 11-18. il viaggio, il risiedere al di fuori delle città greche, lo scontro con popolazioni

non greche sono tutti elementi che caratterizzano Ercole come eroe civilizzatore; cfr. paDilla 1998, p. 219.243 JourDain-annequin 1989b; pláCiDo 1993; sCarpi 1998, p. 239; JourDain-annequin 2007. Analogamente,

per il viaggio di Teseo come eroe civilizzatore, cfr. Calame 1988, pp. 190-205.244 già in hes. th. 333-336; s. tr. 1098-1100; e. Hipp. 743-747. verG. aen. iv, 480-486: “presso le rive d’Oceano

e il sole cadente c’è l’ultimo lembo d’Etiopia, dove il massimo Atlante regge a spalla la volta d’ardenti stelle preziosa: di qui m’è comparsa una maga massìla, custode del tempio delle Esperidi, quella che il pasto al dragone dava e sull’al-bero i sacri rami serbava, spargendo lucido miele e saporoso papavero”. ballabriGa 1986, pp. 81-84; JourDain-annequin 1989a, passim; eaD. 1989b, pp. 45-46; eaD. 2007, p. 7. Sulle differenti collocazioni dell’albero dai pomi d’oro piantato da Era, cfr. boarDman et alii 1990, p. 100. in Euripide (Hipp. 742-751), il giardino si colloca “dove il signore della purpurea distesa d’acqua stagnante ai naviganti non concede più la via, fissando il sacro confine del cielo che Atlante sorregge” (trad. O. musso); cfr. Diez De velasCo 2000, p. 198, nota 4. Secondo una versione arcaica differente, le Esperidi sarebbero collocate presso Cirene (ivi, pp. 198-203; così anche in D. s. iv, 26, 2-4); parimenti, Plinio colloca il giardino presso lisso (nat. v, 3-4) riferendo come una variante delle fonti la notizia secondo la quale si troverebbe presso Cirene (v, 31: vagantibus Graeciae fabulis), ma Apollodoro (ii, 5, 11) precisa che “queste mele non si trovano in libia, come dicono alcuni, ma presso Atlante, nel paese degli iperborei” (trad. P. Scarpi). str. iv, 1-7 scandisce le tappe del viaggio che porta Ercole dalla Scizia attraverso le terre dei gabii, dei liburi, degli iperbo-rei, sino al giardino; cfr. mastroCinque 1993, p. 54; pláCiDo 1993, p. 65.

245 JourDain-annequin 1989b; romm 1992, pp. 68-69; sCarpi 1998.246 apolloD. ii, 5, 9. Come noto, Poseidone volle così punire la mancata parola di laomedonte, che aveva pro-

messo un compenso a lui e ad Apollo in cambio dell’aiuto nella costruzione della città di Troia; Apollo, di contro, inviò la peste. un’immagine della costruzione delle mura di Troia da parte di Apollo e Poseidone è nella Casa di Sirico, datata al iv stile (PPm vi, pp. 294-295, figg. 117-118; Coralini 2001, p. 133).



no a combattere gli eroi civilizzatori247, al pari di Perseo che combatte contro il mostro marino inviato da Afrodite per punire l’atto di hybris della madre di Andromeda248; nei quadri che rap-presentano questo tema, infatti, i putres trunci definiscono proprio lo spazio del ketos, contrap-ponendosi a quello della città che, nella fattispecie, è Troia. Se si eccettua il quadro dalla Casa di diana (fig. 36), nel quale una teoria di putres trunci si colloca lungo la riva del mare, a destra e a sinistra rispetto allo scoglio al quale è imprigionata Esione, con una stretta somiglianza con alcune rappresentazioni di Andromeda249, nelle altre due attestazioni l’albero secco compare in uno spazio in stretta connessione allo specchio d’acqua nel quale è immerso il ketos, in oppo-sizione, sulla riva opposta, ad architetture che alludono alla città di Troia (l’articolata veduta urbica nel quadro della Casa del Centenario – fig. 35; le mura della città, raffigurate come una teoria di monumenti funerari, nell’esempio dalla Regio Vi – fig. 34), contrapposizione che nel quadro da Regio Vi è enfatizzata dalla presenza di un vistoso albero frondoso al margine destro della composizione, in linea con quello secco a sinistra.

differente è invece il ruolo che svolge ladone250, che propriamente non è possibile classi-ficare come mostro al pari del ketos251: il serpente è un animale di terra, con una doppia valenza (malefico in quanto agente di morte, ma anche benefico, apotropaico e come tale destinato a vegliare sui tesori252), per la precisione un animale che con il suo passaggio da sovra-terra a sotto-terra è unanimemente connotato in senso ctonio; ma nello specifico della vicenda di Er-cole, il serpente ha il compito di preservare e custodire l’albero sacro dei pomi delle Esperidi. il ruolo svolto dal serpente nella vicenda ha pertanto una connotazione sacrale253, che sembra mo-tivare la scelta iconografica operata: come hanno ben sottolineato verbanck-Piérard e gilis254, la versione pacifica del mito, quella che prevede che Ercole di impossessi dei pomi con l’aiuto delle Esperidi che addormentano o ammansiscono il serpente, sembra rispondere alla necessità di non macchiare di un atto empio la figura dell’eroe civilizzatore per eccellenza. E con questa lettura concorda anche l’interpretazione dello spazio delle Esperidi come una terra di confine, dove coesistono umano e divino, a cui può accedere l’eroe che è riuscito a superare la condizio-ne mortale nel suo progressivo addentrarsi nel mondo dell’alterità, evidente nel procedere delle fatiche: il giardino delle Esperidi (Xii fatica) è in tal senso anticamera del mondo divino, e il possesso dei pomi garantisce ad Ercole l’apoteosi e l’accesso all’Olimpo255.

247 l’uccisione di un mostro comporta il ritorno all’ordine civilizzato, il trionfo sulle forze del caos, la protezio-ne del territorio della città dall’invasione della natura selvaggia. Cfr. verbanCk-piérarD, Gilis 1998, p. 50; wathelet 1998, p. 73; Diez De velasCo 2000, p. 199.

248 Nonostante le forti somiglianze tra i due miti, che condizionano le scelte iconografiche messe in atto, soprat-tutto in seno al repertorio romano, va sottolineata una differenza sostanziale tra i due soggetti: nel caso di Perseo, la vittoria sul ketos è finalizzata alla conquista della sposa/principessa; al contrario, quando Ercole uccide il ketos libera Esione, la quale diventa oggetto di uno scambio i cui termini sono la vita della giovane e le cavalle donate da zeus a compenso del rapimento di ganimede (secondo un patto che non verrà rispettato da laomedonte e causerà la prima caduta di Troia), mentre la giovane alla fine viene data in sposa a Telamone. Cfr. sCarpi 1998, p. 237; wathelet 1998, p. 69. le nozze tra Esione e Telamone sono raffigurate nel fregio della Casa di D. octavius Quartio (boarDman et alii 1990, n. 2791; PPm iii, p. 88, fig. 72).

249 Ad esempio, i quadri dalla Casa iX 7, 16 o dalla Casa della Parete Nera; v. infra § 1.5.250 il primo a dare un nome al serpente che fa da guardia all’albero delle Esperidi è Apollonio Rodio (a. r. iv,

1396).251 Sulla differenza tra il mostro (per la precisione, l’idra di lerna) e il serpente nella vicenda di Ercole, cfr.

verbanCk-piérarD, Gilis 1998.252 verbanCk-piérarD, Gilis 1998, p. 38.253 sCarpi 1998, p. 238.254 verbanCk-piérarD, Gilis 1998, pp. 57-59.255 sCarpi 1998, p. 236; Diez De velasCo 2000, p. 215; toso 2007a, p. 180. i pomi d’oro rientrano nella sfera

degli immortali, in quanto dono della Terra ad Era al momento delle sue nozze con zeus; cfr. JourDain-annequin 1989b, p. 43.


68 Capitolo ii

Non a caso infatti nel quadro da v 2, 10 (fig. 38) i putres trunci sono collocati lungo il mar-gine inferiore della composizione, e con le rocce in primo piano chiudono anteriormente uno spazio che è definito sul fondo dall’alto muro che circonda l’albero con le Esperidi, l’altare e il serpente. Spazio racchiuso, dunque, ben definito nella costruzione del quadro; e spazio la cui sacralità è sancita da quanto avviene ai piedi dell’albero (il rito delle Esperidi) e dalla presenza stessa dell’altare che connota lo spazio dell’azione come un temenos256.

Oltre alla caratterizzazione geografica, i putres trunci definiscono dunque precisi spazi di pertinenza: nel caso di Esione caratterizzano lo spazio del ketos (altrove dal civile), in v 2, 10 delimitano uno spazio sacrale (altrove nel culto) rispetto al mondo esterno – che coincide in questo caso con lo spazio dell’osservatore, come dimostra la collocazione degli alberi in pri-missimo piano, lungo il margine inferiore del quadro. Al contempo va riconsiderata tuttavia la pertinenza di questi elementi agli ambiti che Ercole attraversa nel suo viaggio: il mare (il ketos) e il mondo ctonio (il serpente, ma anche il fatto che madre delle Esperidi è la Notte257), laddove tuttavia il fatto che le Esperidi siano figlie di Atlante sposta l’attenzione all’asse terra-cielo, coinvolgendo pertanto anche quest’ambito258.

la lettura qui proposta impone tuttavia di riconsiderare la distinzione tra le immagini del iii stile (la liberazione di Esione e il giardino delle Esperidi) e l’unico quadro di iv stile con Ercole e figura femminile (vittoria?) seduta su una colonna riversa: più che l’aspetto del viaggio, col quale osta la posizione di riposo dell’eroe, sembra in questo caso di assistere ad uno spostamento seman-tico dalla connotazione civilizzatrice di Ercole all’aspetto atletico e agonistico, alluso dalla presenza della figura di vittoria, come anche del ramo di palma che essa regge e della vitta che circonda il capo dell’eroe. l’associazione tra la vittoria e il rocchio di colonna in un contesto dichiaratamente sporti-vo è ribadito infatti da un’immagine inserita nella decorazione accessoria di un ambiente (peristilio?) della Casa dei dioscuri259 (fig. 40); in essa, una figura femminile – evidentemente una vittoria – regge un ramo di palma e si appoggia ad un’hydria su base, ai cui piedi è, per l’appunto, un rocchio di colonna rovescio. in tal senso, concordemente con l’interpretazione che ne propone R. ling (1971), la colonna riversa nel quadro con Erco-le potrebbe alludere proprio al rullo adoperato per spianare i pavimenti delle palestre e sarebbe pertanto semanticamente coerente con il resto dell’immagine.

È chiaro che proprio quei caratteri sotto-lineati dalla presenza di putres trunci in talune immagini, specificatamente nel contesto del iii stile, assumono valore pregnante se ricon-siderati alla luce dell’ideologia coeva, spostan-do quindi l’interpretazione ad un differente livello di lettura260: Ercole, il cui ruolo di mo-

256 virgilio (aen. iv, 484-485) parla di Hesperidum templi e sacros…ramos.257 hes. th. 214-216. JourDain-annequin 1989b, pp. 39-40.258 JourDain-annequin 1989b, pp. 45-47; sCarpi 1998, p. 239; Diez De velasCo 2000, pp. 210-212. Sul legame

di Atlante con il cielo, cfr. anche D. s. iv, 27, 1-5.259 iv stile, età neroniana (67 x 43 cm). reinaCh 1922, p. 147, 3; maiuri 1950, p. 183, n. 31 (interpreta la figura

come un atleta: “ai piedi dell’atleta, dinanzi al pilastro, poggia un grande rullo ligneo”); linG 1971, p. 268, n. 8.260 la funzione ideologica dell’eroe motiva l’ampia diffusione delle sue immagini nella glittica, nella monetazio-

ne, negli apparati decorativi di ambito pubblico e privato, specificatamente proprio nel corso del i secolo a.C.; su questo, cfr. ritter 1995. Più in generale, sulla funzione propagandistica delle immagini circolanti in questo periodo su monete e gemme, cfr. sena Chiesa 2002.

Fig. 40 - Napoli, museo Archeologico Nazionale. da Pompei, vi 9, 6.7 Casa dei dioscuri; peristilio (?), faccia-ta occidentale di un pilastro all’angolo sud-ovest. vignetta con vittoria e colonna rovescia (reinaCh 1922, p. 147, 3).



dello, inaugurato già da Alessandro magno, è ribadito nel corso del i secolo a.C. dai molteplici personaggi politici che a lui si ispirano – Silla261, Pompeo262, Antonio263, Ottaviano Augusto264 – è exemplum virtutis, eroe liberatore e civilizzatore, ruolo ribadito dalle immagini dell’episodio di Esione; al contempo è exemplum pietatis, destinato all’apoteosi al termine delle sue fatiche, quell’apoteosi garantita dal possesso dei pomi delle Esperidi265; inoltre, il percorso compiuto da Ercole (vagus Hercules266) definisce geograficamente il mondo conosciuto, caduto sotto il controllo di Roma all’epoca della sua espansione sotto Ottaviano/Augusto267.

1.5 Gli eroi Contro i mostri: perseo e anDromeDa

del ricco e articolato repertorio relativo al mito di Perseo e Andromeda che la pittura vesuvia-na attesta – con una varietà di scelte iconografiche che va dall’arrivo dell’eroe ad uccidere il ketos, al momento immediatamente successivo con il mostro morto e la fanciulla ancora incatenata268, a Perseo che aiuta Andromeda a scendere dallo scoglio269, per finire con le immagini dell’idillio, con i due seduti in riva ad uno specchio d’acqua, intenti ad osservare il riflesso del gorgoneion270 – solo le immagini riferibili al momento iniziale della vicenda, quindi all’arrivo in volo di Perseo a salvare Andromeda minacciata dal ketos, sono caratterizzate dall’inserimento di ruinae e putres trunci.

261 ritter 1995, pp. 56-61.262 Cfr. sauron 1994, pp. 278-280; ritter 1995, pp. 61-68; toso 2007a, p. 190. A Pompeo si deve la fondazione

dell’aedes Herculis pompeianus a Roma; cfr. JaCzynowska 1981, p. 634; ritter 1995, pp. 64-65.263 l’assimilazione del triumviro a Ercole si basava sia su una voluta somiglianza fisionomica sia sulla pretesa

discendenza della gens antonia da Antone, figlio dell’eroe; cfr. JaCzynowska 1981, p. 634; zanker 1989, pp. 49-50; CresCi marrone 1993, pp. 18-19; sauron 1994, p. 640; ritter 1995, pp. 70-81; Giuliano 2001, pp. 238, 242; toso 2007a, p. 191. Sull’uso propagandistico che Augusto farà dell’asservimento di Antonio/Ercole a Cleopatra/Onfale, veicolato da una produzione di vasellame di lusso in argento e terracotta sigillata, cfr. zanker 1989, pp. 63-65; CresCi marrone 1993, pp. 23-24; ritter 1995, pp. 81-85.

264 Cfr. CresCi marrone 1993, passim; ritter 1995, pp. 129-148; toso 2007a, p. 191. Anche in età neroniana le rappresentazioni dell’incontro tra Ercole e Priamo si caricano di forte valenza semantica, nella prospettiva della legittimazione del potere; cfr. De vos 1990 e 1993.

265 Su questi aspetti, cfr. Coralini 2001, pp. 131-132; toso 2007a, pp. 191-192. Al proposito, esemplari sono i frequenti passi nei quali Orazio accosta Augusto ad Ercole nel culto: hor. carm. i, 12 (Ercole è annoverato nel pan-theon degli dei protettori della gens iulia e quindi di Augusto); iii, 3, 9-12 (“forti di questa virtù l’errabondo Ercole e Polluce raggiunsero il fuoco celeste, e sdraiato fra loro berrà il nettare Augusto con le sue labbra di corallo”, trad. m. Ramous); iii, 14, 1-4 (“Che cercasse a costo della vita un alloro come Ercole, questo finora diceva il popolo, e Cesare vincitore torna in patria dalla Spagna”); cfr. CresCi marrone 1993, pp. 36-38; ritter 1995, pp. 139-140. Per la polisemia di Ercole nel mondo etrusco, veicolata dalla sua diffusione sugli scarabei, cfr. torelli 2002, passim.

266 hor. carm. iii, 3, 9.267 JaCzynowska 1981, pp. 635-636; CresCi marrone 1993, pp. 87 ss. harari 1994, p. 263, che riconosce nella

rivalsa di Ercole sulla slealtà di laomedonte “il grande antefatto mitico della millenaria opposizione di Europa e Asia”. Sulla funzione propagandistica delle immagini legate al mito di Ercole in area vesuviana, tra esibizione di cultura e autorappresentazione del dominus, cfr. Coralini 2001, pp. 127-136.

268 phillips 1968, p. 5; sChauenburG 1981, nn. 35 e 41.269 sChauenburG 1981, nn. 67-71. Sulla base della lettura di un passo di Plinio (nat. XXXv, 130-133), si è identi-

ficato l’archetipo di questi quadri in una creazione di Nicia; cfr. sChauenburG 1960, pp. 73-74; phillips 1968, pp. 15, 23; sChauenburG 1981, nn. 67-71, 127 e p. 789; von blanCkenhaGen 1982, p. 252; sChmaltz 1989a; roCCos 1994, n. 204; sauron 1994, pp. 367-368; braGantini 1995, p. 188. Alla medesima composizione sembra riferirsi anche un componimento di Antifilo di Bisanzio in ap Xvi, 147.

270 Cfr. l’esame di queste composizioni in provenzale 2008, pp. 87-113. Rimando inoltre a sChauenburG 1981, nn. 102-115 e p. 789; balensieFen 1990, pp. 124-130; roCCos 1994, nn. 219, 224; braGantini 1995, pp. 188-192. la composizione, caratteristica del repertorio pittorico di iv stile, è attestata nella glittica già in età augustea, cfr. toso 2007a, p. 84. Ai quadri con la coppia seduta si possono affiancare, con medesimo tema, anche le immagini in cui i due protagonisti sono stanti, cfr. sChauenburG 1981, nn. 91-93.


70 Capitolo ii

i quadri, collocabili nell’ambito del iii stile, presentano tutti Andromeda al centro completamente vestita di chitone e mantello, incatenata con entrambe le mani ad uno scoglio che occupa quasi per intero l’altezza del qua-dro, mentre attorno a lei sono posati oggetti caratteristici del mondo muliebre (il cofanetto, la corona, lo specchio) che ne connotano lo sta-tus di mancata sposa ovvero di futura sposa di Ade271; da sinistra sopraggiunge Perseo in volo, nudo con il capo coperto, il mantello legato alle spalle e i sandali alati, con la mano destra brandisce l’harpé e con la sinistra regge il gor-goneion; sempre a sinistra della roccia, la parte inferiore della composizione è occupata dalla figura imponente del ketos che esce dalle acque, con la testa di coccodrillo su una lunga coda di pesce; meno frequente è la rappresentazione di un secondo momento della vicenda, a destra dello scoglio, con l’incontro tra Perseo e Cefeo nei pressi di alcune costruzioni272.

dominati al centro dall’imponente mole dello scoglio al quale è legata Andromeda, i quadri presentano un’ambientazione ridotta all’essenziale, caratterizzata da pochi elementi naturali e sporadiche architetture; tra questi, il solo grande paesaggio mitologico dalla villa di Boscotrecase273 (fig. 41) – ossia la prima at-testazione del tema e al contempo la versione più articolata – reca, nell’angolo superiore si-nistro della composizione, una colonna in ro-

vina inserita all’interno di uno sfondo boschivo, mentre in altri tre esempi rispettivamente dalle case iX 7, 16274 (fig. 42), della Parete Nera o dei Bronzi275 (fig. 43), del Centenario276 (fig. 44), alberi secchi sono distribuiti sullo scoglio, attorno alla figura della fanciulla.

271 salaDino 1979, pp. 113-114; maaskant-kleibrink 1989, p. 35. la madre di Andromeda, Cassiopea, aveva detto che la bellezza della figlia era comparabile a quella delle Nereidi; irritato, Poseidone mandò il ketos che, secon-do un oracolo, sarebbe stato debellato solo sacrificando Andromeda (apolloD. ii, 4, 3; hyG. fab. 64). prop. ii, 28 elenca l’episodio tra quelli caratterizzati dall’hybris di vane parole pronunciate dalle donne.

272 Nel repertorio vesuviano, il momento compare nei soli quadri dalla villa di Boscotrecase (v. infra) e dalla Casa del sacerdos amandus (i 7, 7; sChauenburG 1981, n. 33; PPm i, pp. 602-605, figg. 19-23; roCCos 1994, n. 178b).

273 Sala mitologica (19), parete est; iii stile. Oggi New York, metropolitan museum of Art, 20.192.17. Dawson 1944, p. 100, n. 41; phillips 1968, p. 3; sChauenburG 1981, n. 32; von blanCkenhaGen, alexanDer 1990, pp. 33-35; roCCos 1994, n. 178a; zirone 2004, p. 131.

274 Cubicolo (a), parete est; iii stile (113 x 89 cm). Dawson 1944, pp. 84-85, n. 10; sChauenburG 1981, n. 40; PPm iX, p. 786, fig. 7.

275 vii 4, 59; oecus (m), parete ovest; iii stile (28 x 30 cm). helbiG 1868, n. 1183; Dawson 1944, p. 106, n. 52; sChauenburG 1981, n. 37; PPm vii, pp. 113-116, fig. 32a-b.

276 iX 8, 3.7; peristilio (9), portico ovest, parete ovest, tratto sud; iii stile (70 x 61 cm). danneggiato già all’epoca della scoperta, è attestato solo da un disegno di A. Sikkard. Dawson 1944, p. 109, n. 60; PPm iX, p. 971, fig. 128. Si tratta dell’uni-co esempio noto nel quale la disposizione delle componenti è rovesciata, con Perseo in volo a destra dello scoglio.

Fig. 41 - New York, metropolitan museum of Art, 20.192.17. Quadro con Perseo che libera Andromeda da Boscotrecase, villa cd. di Agrippa Postumo; sala mitolo-gica (19), parete est (von blanCkenhaGen, alexanDer 1990, tav. 43).



la vicenda di Perseo presso gli Etio-pi, ossia lo scontro con il ketos cui fanno seguito le nozze con Andromeda, è sog-getto che conosce ampia trattazione nel mondo del teatro, come attestano opere sia di ambito greco – Sofocle, Euripide, Frinico277, nonché la parodia dell’andro-meda euripidea che Aristofane fa nelle sue tesmoforiazuse278 – sia di ambiente latino – livio Andronico, Accio ed En-nio279 –, versioni che tuttavia ci sono per-venute solo in frammenti che non permet-tono di apprezzarne la trama; al più, mol-teplici sono le testimonianze della fortuna che riscontrarono le rappresentazioni tea-trali presso il pubblico, come attestano dal punto di vista letterario la già ricordata parodia aristofanea ad Euripide, e da quel-lo figurativo le frequenti ricorrenze del soggetto nella ceramica attica e italiota280 e nella produzione scultorea etrusca281 – le cui scelte figurative vengono sovente in-fluenzate proprio dalle innovazioni del teatro –, nonché l’esistenza di maschere teatrali adoperate dagli attori per imper-sonare Perseo e Andromeda, riprodotte in pittura o a rilievo alla fine del i secolo a.C.282. Per il resto, la tradizione letteraria conosce solo sintetici e poco caratterizzati riassunti del mito283, o sporadiche citazioni funzionali a sottolinearne o a richiamarne specifiche caratteristiche284.

la versione più completa del mito, nonché la più interessante dal punto di vista della sua tradizione iconografica in età romana, è quella riferita da Ovidio nelle Metamorfosi285, nella

277 tGF 122-132 per Sofocle, e tGF pp. 233-260, frr. 114-156 (Kannicht) per Euripide; della tragedia di Frinico è nota l’esistenza solo da una voce della suda.

278 ar. th. 930-945 e 1001 ss. la messa in scena della commedia, nella quale Perseo diventa lo stesso Euripide, è posteriore di un anno rispetto a quella dell’andromeda di Euripide (412 a.C.). Cfr. salaDino 1979, pp. 108-110.

279 livio Andronico: fr. a p. 3 (Ribbeck3); Accio: frr. a pp. 172-174 (Ribbeck3); Ennio: pp. 136-138, frr. 112-122 (vahlen2).

280 Sulla quale, cfr. sChauenburG 1960, pp. 55-77; phillips 1968, pp. 6-13; sChauenburG 1981, pp. 787-789; maaskant-kleibrink 1989, pp. 27-32; small 2003, pp. 40-42.

281 il soggetto ricorre su urne funerarie; cfr. phillips 1968, p. 13; sChauenburG 1981, nn. 26-30.282 sauron 1994, p. 367, nota 217.283 apolloD. ii, 4, 3: “giunto in Etiopia, dove regnava Cefeo, Perseo trovò che la figlia del re, Andromeda, era

stata offerta in pasto a un mostro marino… E così fece Cefeo, costretto dagli Etiopi: incatenò sua figlia a una roccia. Perseo la vide, si innamorò di lei e promise a Cefeo di uccidere il mostro se, una volta che l’avesse salvata, gliel’avesse data in sposa. Cefeo giurò e Perseo affrontò il mostro, lo uccise e liberò Andromeda”. il mito è riferito anche in hyG. fab. 64.

284 Ad esempio l’ambientazione orientale e la presenza del ketos (prop. iii, 22, 29; ov. epist. Xv, 35-36), o piut-tosto i risvolti astrali legati al catasterismo cui vanno incontro tutti gli attori della vicenda: eratosth. cat. Xv (Ce-feo), Xvi (Cassiopea), Xvii (Andromeda); hyG. astr. ii, 9 (cepheus), 10 (cassiepeia), 11 (andromeda), 12 (perseus, di cui è narrata la sola uccisione della gorgone), 31 (cetus); manil. i, 350-360.

285 Più in generale, sulla struttura della “Perseide” delle Metamorfosi e i suoi legami con la poesia epica, cfr. na-Gle 1988, pp. 24-26; keith 1999, pp. 222-223; eaD. 2002, pp. 240-242.

Fig. 42 - Pompei, Casa iX 7, 16; cubicolo (a), parete est. Per-seo libera Andromeda (Dawson 1944, n. 10).


72 Capitolo ii

quale l’autore si sofferma a lungo sulla nar-razione del momento dell’arrivo di Perseo da Andromeda, del dialogo tra l’eroe e la bellis-sima fanciulla incatenata allo scoglio, quindi sulla descrizione del mostro, del patto stretto con i genitori in lacrime, per finire con una vi-vace ricostruzione della lotta di Perseo, forte della sua spada e della capacità di volare, con-tro il ketos286.

in altra sede287, sono state dettagliatamen-te dimostrate le tangenze tra il passo ovidiano, caratterizzato da forti suggestioni visive, e le riproduzioni del medesimo tema che si dif-fondono nel repertorio pittorico romano pro-prio a partire dall’età augustea. le immagini vesuviane di questo momento – quelle stesse riproduzioni caratterizzate dalla presenza di ruinae e putres trunci288 – non si discostano nella scelta tematica alla precedente tradizio-

ne figurativa, che rappresenta solitamente tutti i personaggi – Perseo, Cefeo, Cassiopea – nei pressi di Andromeda legata alternativamente a uno o due pali, ad alberi, a due rocce gemelle, ad uno scoglio, ovvero all’ingresso di una grotta289; la caratteristica tuttavia che con maggior evidenza differenzia quelle vesuviane dalle altre attestazioni è la figura di Perseo, che in tutta la tradizione nota è rappresentato a terra, nell’atto di osservare Andromeda o parlare con lei, stringere il patto con Cefeo, uccidere il mostro, mentre nelle ricorrenze vesuviane è in volo, caratteristica iconografica che sembra essere parimenti riproposta alla medesima epoca proprio da Ovidio laddove narra che l’eroe, non appena vede Andromeda “inconsapevolmente… s’in-fiamma d’amore, e resta stupito, affascinato da quella splendida visione e quasi si dimentica di battere nell’aria le sue ali” (paene suas quatere est oblitus in aere pennas)290.

A suo tempo, Kyle Phillips aveva riconosciuto l’archetipo delle immagini vesuviane in un quadro di età ellenistica con identico soggetto che decorava l’opistodomo del tempio di zeus Kàsios a pelusium, attribuito ad euanthes, quadro e pittore dei quali non si avrebbe conoscenza

286 modellato sul testo ovidiano è il passo di manilio dedicato al mito (v, 538-560).287 Sull’argomento, cfr. Colpo, salvaDori c.d.s. napoli. 288 Ai quadri ricordati sopra, vanno aggiunti quelli dalle Casa del sacerdos amandus (v. supra nota 272), del ma-

rinaio (vii 15, 2, iii stile; Dawson 1944, p. 92, n. 25; sChauenburG 1981, n. 38; PPm Disegnatori, p. 853, fig. 20 g. discanno; ppm vii, pp. 761-763, figg. 107-108) e da una non meglio nota Casa i 8 (quadro frammentario rinvenuto in occasione di uno scavo del 1937; cfr. maiuri 1938, p. 9; sChauenburG 1981, n. 34).

289 Su queste differenti versioni, cfr. phillips 1968, pp. 10-14; salaDino 1979, p. 107; weis 1982; Denti 1983; maaskant-kleibrink 1989, pp. 27-31. Phillips (1968, p. 8) e maaskant-Kleibrink (1989, p. 30) ipotizzano un legame tra le modalità di esposizione di Andromeda – legata a pali o alberi, con una o due mani – e le punizioni capitali caratteristiche del mondo greco, ovvero con antichi riti di sacrificio propiziatori per la pesca (maaskant-kleibrink 1989, p. 35, dove osserva che Perseo e danae, gettati in mare in una cassa, vennero salvati proprio da pescatori). l’in-troduzione del promontorio montuoso (grotta o scoglio) è stata ricondotta ad una probabile innovazione teatrale, alternativamente attribuita a Sofocle o ad Euripide (salaDino 1979, p. 108; maaskant-kleibrink 1989, p. 33; small 2003, p. 42).

290 ov. met. iv, 675-677 (trad. C. Pianezzola). Quello del volo di Perseo è un elemento su cui Ovidio ripetuta-mente insiste, prima dell’arrivo dell’eroe dagli Etiopi (665-669: “Perseo riprende le sue ali, le lega ai due lati dei piedi … e muovendo gli alati calzari, fende l’aria serena. dopo aver sorvolato per ampi spazi infinite genti…”, trad. C. Pianezzola) e nel corso della lotta con il ketos.

Fig. 43 - Pompei, vii 4, 59 Casa della Parete Nera o dei Bronzi; oecus (m), parete ovest. Perseo libera Androme-da (PPm vii, p. 116, fig. 32b).



se non fosse per una lunga ekphrasis di Achille Tazio, in epoca nettamente più tarda291: identica è la scelta tematica, ossia l’arrivo di Perseo da Andromeda incatenata; identiche le componenti e in particolare quel Perseo in volo, “Nel mezzo, tra il mostro e la fanciulla, era dipinto Perseo nell’atto di discendere dall’aria…”292. Nella tradizione letteraria, gli elementi caratterizzanti i quadri in esame e, parallelamente, il passo delle Metamorfosi – Perseo in volo che vede Andro-meda e si batte con il ketos – ritornano nel racconto di Tritone alle nereidi nei Dialoghi degli dei del mare di luciano (14): “3. ma quando fu presso la costa etiopica e già volava vicino a terra, vede Andromeda giacere inchiodata su uno scoglio sporgente, bellissima, o dèi, coi capelli sciol-ti, nuda fin molto al disotto dei seni; e prima, commiserando la sua sorte, volle sapere la causa della condanna… e quando il mostro venne, spaventoso, per divorare Andromeda, il giovinetto

291 aCh. tat. iii, 7. Cfr. phillips 1968, pp. 15 ss. e 22-23; sChauenburG 1981, n. 24 e p. 789; roCCos 1994, n. 175; wreDe 1991, p. 95; sauron 1994, p. 368, nota 220. dalla descrizione di Achille Tazio, sulla parete opposta del medesimo opistodomo era un quadro raffigurante la liberazione di Prometeo – due soggetti quindi caratterizzati entrambi dalla particolarità dell’esposizione su uno scoglio di due figure, rispettivamente femminile e maschile, e quindi della loro liberazione; una copia di questo secondo quadro sarebbe stata richiesta da mitridate vi, episodio che pone quindi al i secolo a.C. il terminus ante quem per la realizzazione dell’opera (e quindi per la collocazione cronologica di euanthes); meno convincente la motivazione proposta da Phillips per la definizione del terminus post quem al iv secolo a.C. (la realizzazione del volo di Perseo dovrebbe essere successiva alla creazione del gruppo bronzeo del ratto di ganimede di leocare e delle sue prime repliche in mosaico), come anche per la sua provenienza, che l’A. suppone essere stata non alessandrina ma piuttosto tarantina, sulla base da un lato di una valutazione ono-mastica, dall’altro di un riesame della tradizione manoscritta astronomica di età medievale.

292 un altro elemento che sembra unire immagini vesuviane, quadro di euanthes e versione ovidiana è la scelta di collocare Andromeda incatenata allo scoglio, tralasciando tutte le precedenti alternative, quali pali, alberi, grotte. infine, tanto Ovidio quanto Achille Tazio, rifacendosi in questo a Euripide (fr. 125, 2-4 Kannicht), sottolineano come la fanciulla, così esposta, somigliasse ad una statua di marmo: “se una lieve brezza non le avesse scomposto i capelli e tiepide lacrime non avessero rigato il suo viso, [Perseo] l’avrebbe creduta una statua di marmo” (ov. met. iv, 673-675); “lo spettacolo che si offriva, se si considera la bellezza di lei, era quello di una statua da poco scolpita” (aCh. tat. iii, 7). Per la trama di sottili rimandi giocati sui protagonisti che rimangono di pietra o sembrano di marmo e la presenza della testa della gorgone, cfr. barChiesi, rosati 2007, pp. 336-337, nota a iv, 672-675. Sulle eroine del mito sacrificate come agalmata agli dei, caratterizzate dall’utilizzo del medesimo schema con le braccia allargate, cfr. maaskant-kleibrink 1989. Al proposito, merita citare una statua femminile completamente vestita, a braccia allargate, rinvenuta a Sperlonga e datata ad età antonina, per la quale, sulla base della presenza di fori all’altezza delle spalle, si è supposta un’inter-pretazione come Andromeda, originariamente fissata ad uno scoglio lungo la costa laziale; cfr. riGDway 1971, p. 348; sChauenburG 1981, n. 163 e p. 788; neuDeCker 1988, p. 222, n. 62.27; berGmann 1999, p. 104.

Fig. 44 - Pompei, iX 8, 3.7 Casa del Centenario; peristi-lio (9), portico ovest, parete ovest. Quadro con liberazio-ne di Andromeda, da disegno di A. Sikkard (PPm iX, p. 971, fig. 128).


74 Capitolo ii

si librò sopra di esso e, sguainata la spada, con una mano calava i colpi, con l’altra mostrando la gorgone lo impietriva”293.

Ora, sia che si supponga una reale derivazione delle immagini vesuviane con Perseo in volo e Andromeda incatenata dall’archetipo ellenistico di euanthes – il dubbio è d’obbligo, consi-derato che l’esistenza del quadro è nota solo da una fonte di almeno quattro secoli più tarda –, sia che si pensi ad una loro creazione esclusivamente romana – e in tal caso se ne riconosca il modello nel quadro dalla villa di Boscotrecase –, è evidente che quadri e testo ovidiano affer-mano una forte predilezione per questo momento della vicenda in età augustea; a riprova vanno ricordate da un lato la sua presenza nella decorazione della villa di Boscotrecase, di proprietà imperiale, dall’altro la sua assoluta scomparsa nel repertorio più tardo, che del mito adotterà i soli momenti idillici294.

Per tornare quindi alle immagini dall’area vesuviana, la prima attestazione della rappre-sentazione è, come già visto, nella decorazio-ne della villa di Boscotrecase (fig. 41); da que-sta dipendono direttamente l’immagine dalla Casa del sacerdos amandus (che della prima presenta una replica quasi puntuale, salvo la caratterizzazione paesaggistica nell’angolo in alto a sinistra – fig. 45) e, per quanto rinvenu-ta in condizioni più frammentarie, una terza dalla Casa del marinaio; tutti gli altri quadri raffigurano un excerptum di quello da Bosco-trecase e mettono in scena il solo nucleo dello scoglio con Andromeda, Perseo e il ketos. Alle differenti soluzioni compositive corrisponde anche un diverso trattamento nell’inserimen-to di ruinae e putres trunci.

il quadro da Boscotrecase, in primo luo-go (fig. 41): la parte superiore della composi-zione presenta alberi raccolti in due macchie, a destra e a sinistra dello scoglio; davanti alle due macchie sono collocati rispettivamente rocce e una colonna frammentaria che si in-nalza solitaria, a sinistra, e gli edifici presso i quali avviene l’incontro tra Perseo e Cefeo a

293 Trad. v. longo. Segue la descrizione della liberazione di Andromeda dalle catene, che con ogni evidenza richiama i quadri derivati dal modello di Nicia: “Perseo allora, sciolti i ceppi della fanciulla, la sostenne facendola appoggiare alla propria mano quando in punta di piedi discese dallo scoglio scivoloso”. Se in questo secondo passo è indubbia un’eco del repertorio di immagini sul tema, è invece difficile stabilire se nella descrizione dell’arrivo di Perseo in volo abbia agito la suggestione della tradizione figurata (il quadro da pelusium?) ovvero se vi si debba piuttosto riconoscere una dipendenza dalle Metamorfosi.

294 Perseo che aiuta Andromeda a scendere dallo scoglio – tema attestato anche nel mosaico (cfr. sChauenburG 1981, nn. 73-75; novello 2007, pp. 56-57); i due che osservano la testa di medusa riflessa nell’acqua; non attestata iconograficamente è invece la versione nota da Filostrato maggiore, che descrive un quadro con un erote che libera dalle catene Andromeda, mentre Perseo, disteso a terra, riceve omaggi in segno di ringraziamento da parte degli abitanti (im. i, 29).

Fig. 45 - Pompei, i 7, 7 Casa del sacerdos amandus; tri-clinio (b), parete ovest. Quadro con Perseo e Androme-da (von blanCkenhaGen, alexanDer 1990, tav. 57).



destra295. Tra le due parti viene quindi a crearsi una sorta di dialogo, giocato sulla contrapposi-zione tra le due differenti architetture: da un lato (sinistra) Perseo arriva in volo dal paesaggio caratterizzato dalle rocce e dalla colonna in rovina; dall’altro, Perseo stringe il patto con Cefeo nei pressi degli edifici, uno dei quali ha chiare fattezze templari.

la contrapposizione degli elementi architettonici all’interno del quadro segna quindi in primo luogo una differenziazione topografica (altrove nello spazio): la rovina è segnacolo del mondo da cui proviene Perseo in volo e rimanda quindi idealmente al paesaggio della gorgone (perque abdita longe deviaque et silvis horrentia saxa fragosis Gorgoneas tetigisse domos296) e al lungo e periglioso viaggio di ritorno compiuto dall’eroe297; al contempo, pertanto, la colonna in rovina caratterizza lo spazio del mostruoso (altrove dal civile), un altro mostro rispetto al ketos che Perseo si troverà a combattere per liberare Andromeda298, ma anch’essa frutto di un atto di hybris compiuto da medusa contro gli dei – ossia la sua unione con Nettuno in un tempio di Atena. Contrapposto quindi a questo altrove nello spazio – anche civile – è lo spazio definito dalle costruzioni a destra dello scoglio, costruzioni che indicano la civiltà; può non essere un caso, pertanto, che l’edificio nei cui pressi avviene l’incontro tra i due uomini sia proprio un tempio, non più semplice garante del patto tra Perseo e Cefeo299, ma sottinteso richiamo alla sacralità violata da medusa, la cui testa è saldamente retta dall’eroe in volo. in questa chiave, alle rocce dello sfondo, che attorniano la colonna in rovina, fa da contrappunto lo scoglio che si eleva imponente: lo spazio di medusa e lo spazio del ketos – non a caso rappresentati entrambi nel medesimo settore del quadro, a sinistra – entrambi caratterizzati dalle nude rocce.

Ancora, con una differente (ma non per questo antitetica) lettura, la distribuzione degli ele-menti del paesaggio nel quadro scandisce la progressione cronologica nella microstoria del mito: la colonna in rovina, corrispondente allo spazio dell’avventura della gorgone, segnala un prima, un passato compiuto, l’impresa conclusa; lo scoglio al quale è legata Andromeda indica l’adesso, l’istante presente, quello stesso istante in cui, nel vedere la fanciulla, Perseo visae correptus ima-gine formae paene suas quatere est oblitus in aere pennas; gli edifici che si ergono a destra dello scoglio preannunciano l’esito del patto che ha luogo tra Perseo e Cefeo, quindi la sconfitta anche di questo ketos (dopo l’uccisione della gorgone) e il ritorno ad una vita civile, scandita dalla “nor-ma” in primo luogo sacrale, ritorno sancito dalle nozze dell’eroe con Andromeda.

Nessuna delle rimanenti immagini che attestano il medesimo tema presenta una tale com-plessità di articolazione: anche il quadro dalla Casa del sacerdos amandus (fig. 45), pur riportando tutti gli altri elementi – compreso il particolare di Perseo e Cefeo in dialogo presso le costruzioni –, non replica il particolare della colonna in rovina. i quadri dalle case iX 7, 16, della Parete Nera o dei Bronzi, del Centenario (figg. 42-44) inseriscono attorno alla figura di Andromeda, a coro-

295 il momento dell’incontro tra i due caratterizza buona parte della tradizione figurata e letteraria del mito; di contro, assolutamente innovativo ed esclusivo dei due quadri da Boscotrecase e dalla Casa del sacerdos amandus è la scelta di ambientare in secondo piano, presso delle costruzioni, questa scena, che solitamente avviene invece vicino ad Andromeda, ai piedi dello scoglio; così in Ovidio (iv, 691-695): “grida la vergine e a lei vicino è il padre affranto e più di lui la madre, entrambi con l’angoscia nel cuore. Non le portano aiuto, ma solo pianti e lamenti per quella sventura e si stringono al suo corpo incatenato. Allora si fa avanti lo straniero e così dice…” (trad. C. Pianezzola).

296 ov. met. iv, 777-778: “poi aveva raggiunto, per anfratti impervi e remoti, per rocce scoscese e aspri boschi, la casa delle gorgoni” (trad. l. Koch).

297 Cfr. ov. met. iv, 787-789 (Perseo sta narrando il suo viaggio): addidit et longi non falsa pericula cursus, quae freta, quas terras sub se vidisse ab alto et quae iactatis tetigisset sidera pennis, “E aggiunge i pericoli – pericoli veri – del suo lungo viaggio; quali mari, quali terre ha visto dall’alto sotto di sé, quali stelle ha toccato battendo le ali”.

298 Sulla connotazione del cui spazio, v. infra le altre immagini del mito.299 Alla fine del passo ovidiano, Perseo innalza tre altari e sacrifica a mercurio, minerva, e giove; senza perciò

voler riconoscere in questi edifici un richiamo alle Metamorfosi, che sembrerebbe decisamente forzato, va tuttavia sottolineato l’insistito richiamo ad elementi sacri quali garanti del ritorno all’ordine.


76 Capitolo ii

namento dello scoglio, figure di putres trunci, collocate in contrapposizione con alberi frondosi (iX 7, 16 e del Centenario) ovvero con elementi sacrali (Casa dalla Parete Nera, ma il quadro è attestato solo da una riproduzione nella quale i dettagli non sono del tutto chiari).

Anche in questo caso, come già nell’esempio da Boscotrecase, la presenza di putres trunci acquista significato dalla contrapposizione con gli altri elementi del paesaggio, nella fattispecie con gli alberi frondosi; i putres trunci definiscono qui, come già visto per la ruina, lo spazio e il momento della vicenda dominati dal ketos, che non è stato ancora sconfitto dall’eroe: un altrove dal civile, quindi, che corrisponde ad un altrove nel tempo, un prima rispetto al ritorno all’or-dine garantito dalla sconfitta del mostro, che pure l’osservatore, che ben conosce la vicenda, sa essere prossima300.

le possibili linee di interpretazione proposte per la presenza di ruinae e putres trunci in queste immagini trovano sostegno in una serie di elementi che spiegano la fortuna del mito, e in particolare proprio di questo preciso tema, nella pittura di età augustea – e nella letteratura, come dimostra la sua lunga trattazione nelle Metamorfosi, così ricca di tangenze strette con il repertorio figurato.

Perseo è uno degli eroi la cui vicenda è connotata dalla lotta contro il mostro, al pari di Teseo301, o Ercole302; questo aspetto, pur presente quando del soggetto vengono raffigurati epi-sodi legati all’uccisione della gorgone, appare doppiamente affermato proprio nelle immagini in questione, nelle quali l’eroe si accinge ad affrontare il ketos armato di gorgoneion303. Come già evidenziato da tempo, la connotazione del personaggio come colui che libera dal mostro ha una forte valenza politica, particolarmente funzionale alla propaganda di legittimazione del potere, sfruttata in tal senso sin da epoca ellenistica e risemantizzata proprio in età augustea304, come dimostrato anche dal ricorrere dell’immagine di Perseo che consegna il gorgoneion ad Atena nelle lastre Campana dal tempio di Apollo Sosiano a Roma305.

u. Schmitzer ha ben evidenziato le forti tangenze che legano Perseo ad Augusto, eviden-ziando nell’intera “Perseide” delle Metamorfosi puntuali richiami, anche lessicali, all’Eneide: in primo luogo, gli esseri che Perseo deve affrontare non sono solo mostruosi – il ketos, la gorgone –, ma sono anche empi, contraddicono ogni norma di civile convivenza e di ospitalità (Atlante), hanno un’inferiorità anche morale, esattamente come quei nemici che Augusto ave-va affrontato nelle guerre civili; le imprese dell’eroe contro queste figure gli valgono pertanto gli epiteti ovidiani di genius deum (iv, 609), fortissimum (iv, 769; v, 221), ultor (v, 138, 237), victor (v, 236), vindex (v, 237), vocaboli tutti ampiamente sfruttati dalla propaganda del tempo proprio in riferimento al princeps306. Ancora, le azioni di Perseo, che liberando Andromeda in-nocente – in quanto paga per una colpa della madre – si pone come paradigma del buon sovrano che libera dalla tirannia, si dispiegano dall’estremo occidente (Atlante), alle terre d’oriente, a quegli Etiopi ricordati nel panegirico di Augusto307, laddove il princeps è celebrato da virgilio in

300 Sul ruolo fondamentale della ‘memoria’ dell’osservatore per una corretta fruizione del complesso decorativo nell’architettura privata, cfr. berGmann 1999.

301 Cfr. Calame 1988, pp. 190-205; GheDini 1992a; braGantini 1995, p. 192; toso 2007a, pp. 82-85.302 Sulla figura in generale e sull’episodio della liberazione di Esione, v. supra § 1.4.1 e 1.4.4.303 Sull’argomento, cfr. anche toso 2007a, pp. 82-85, che sottolinea proprio l’insistenza sull’aspetto eroico del

personaggio riconoscibile, nelle immagini glittiche, dalla costante presenza del gorgoneion. Per la caratterizzazione eroica del personaggio, cfr. anche barChiesi, rosati 2007, p. 324.

304 strazzulla 1990, pp. 38-43; toso 2007a, p. 85. Sulla risemantizzazione degli eroi del mito in età augustea, cfr. sChmalz 1989a; sChmitzer 1990; hölsCher 1991; GheDini 1992a.

305 m. J. Strazzulla (1990, pp. 34-49) vi legge un’allusione alla sconfitta di Cleopatra.306 sChmitzer 1990, pp. 238-239 e 243.307 verG. aen. vi, 791-797. sChmitzer 1990, p. 240.



quanto difensore di Roma e dell’occidente dalle orde orientali ed egizie cappeggiate da Antonio e dalla aegyptia coniunx308. inoltre, Schmitzer insiste sulla somiglianza tra la vicenda di Perseo e quella di Ercole, ricordata nell’eneide nella celebrazione delle feste in onore del dio (viii, 157-159), tangenza che acquisisce importanza in virtù del ruolo che esso riveste nella propaganda dell’epoca309.

Perseo è doppiamente eroe310, dunque, in quanto due volte impegnato contro esseri mo-struosi che vivono ai limiti (oltre i limiti?) del mondo civilizzato311: e qui subentra il secondo aspetto della vicenda che deve essere tenuto in considerazione per una corretta lettura delle immagini, ossia la geografia del mito.

la liberazione di Andromeda è tradizionalmente collocata in oriente, presso gli Etiopi312, più precisamente a Joppa, dove era noto lo scoglio al quale secondo il mito la fanciulla venne incate-nata313 ed erano conservate le catene che la legavano314, i denti del ketos315, nonché, come racconta Pausania, nel punto in cui Perseo si era lavato dopo l’uccisione del mostro una fonte d’acqua era diventata rossa di sangue316. ma sono anche altri gli elementi che rimandano ad una collocazione “esotica” della vicenda: Ovidio nel parlare della bellezza di Andromeda, la definisce fulva e ne descrive in più occasioni la pelle scura317; dal punto di vista iconografico, a contesto orientale ri-manda la frequente presenza di figure di etiopi nelle rappresentazioni vascolari318.

il fatto poi che Cefeo sia pronipote di io allarga la geografia del mito di Andromeda sino all’area egiziana319.

“ma qui non strisciano sul ventre squamoso le ceraste, né infuriano nelle onde d’italia stra-ni mostri, qui non risuonano le catene di Andromeda, per la colpa della madre”320: quello che ospita la vicenda di Perseo e Andromeda è un oriente popolato di terribili mostri da sconfig-gere321, che si contrappone, come afferma Properzio nell’elegia a Tullo, ad un occidente (Roma e la campagna laziale) sereno e dominato dalla pax garantita da Augusto; in quest’ottica, come ha ben sottolineato H. Wrede, la geografia del mito focalizza l’attenzione su un’area, quella

308 verG. aen. viii, 685-688. sChmitzer 1990, p. 243.309 ibid., pp. 241-242. Per Ercole, v. supra § 1.4.1.310 A. Barchiesi (2007, p. 335, nota a iv, 663-665) segnala come già la preparazione di Perseo ai vv. 663-665 rical-

chi le scene di vestizione degli eroi, frequenti in letteratura.311 Secondo Esiodo (th. 274-275) le gorgoni “hanno dimora al di là dell’Oceano famoso, sul confine ultimo del-

la notte, dove stanno le Esperidi dalla voce armoniosa” (trad. A. Colonna); cfr. JourDain-annequin 1989b, p. 40.312 maaskant-kleibrink 1989, p. 26. hDt. vii, 61, 3 e apolloD. ii, 4, 5 narrano che dal figlio di Perseo e

Andromeda, Perse, discesero i Persiani; ov. ars i, 53-54 parla dei neri indi. Sulla presunta equivalenza tra india e Palestina, all’epoca, cfr. mCGrath 1992, pp. 2-3 e 10.

313 Cfr. plin. nat. v, 128 e vi, 182; str. Xvi, 2, 28; J. b. J. iii, 9, 3 e iii, 419, 421; paus. iv, 35, 9; philostr. im. i, 29, 2; ap Xvi, 147. maaskant-kleibrink 1989, p. 27. Sugli Etiopi, cfr. barChiesi 2005, pp. 233-234, nota a i, 778.

314 plin. nat. v, 69.315 berGmann 1999, p. 104.316 paus. vi, 35, 9. berGmann 1999, p. 104.317 ov. epist. Xv, 35-36; ars i, 53, ii, 643-644, iii, 191-192. Cfr. maaskant-kleibrink 1989, p. 26; mCGrath

1992. diversamente, in helioD. iv, 8 la regina etiope Porsinna giustifica l’incarnato chiaro della figlia raccon-tando che al momento del concepimento aveva guardato “un dipinto che raffigurava Andromeda completamente nuda (appena Perseo aveva cominciato a farla scendere dagli scogli)…” (trad. F. Bevilacqua); per la pelle chiara dell’Andromeda di Eliodoro, E. mcgrath (1992) suggerisce un forte influsso del repertorio figurato (quadri e mosaici).

318 Cfr. snowDen 1981, nn. 19-21; maaskant-kleibrink 1989, p. 29.319 Per la discendenza di io, cfr. apolloD. ii, 1, 3-4. Tacito (hist. v, 2, 2) racconta che regnante iside ci fu una

migrazione di Etiopi dall’Egitto alle terre vicine, sotto la guida di Cefeo. Cfr. wreDe 1991, p. 94.320 prop. iii, 22, 27-29; v. infra Capitolo iv, 2.1.321 Plinio (nat. iX, 11) narra che le ossa del ketos vennero portate a Roma ed esposte nel 58 a.C. da Emilio Scauro;

cfr. sauron 1994, p. 269.


78 Capitolo ii

fenicio-palestinese ed egiziana322, che rientra nella sfera di interesse della politica augustea suc-cessiva alla battaglia di Azio323.

Coerenti con questa scelta propagandistica appaiono quindi le scelte figurative. in primo luogo l’adozione, esclusiva del repertorio di iii stile, del tema dell’arrivo di Perseo di ritorno dall’impresa della gorgone, che prelude all’uccisione anche di questo secondo mostro e quindi alla liberazione di Andromeda, tema che, stando alle parole di Achille Tazio, doveva essere raf-figurato anche nel quadro dall’opistodomo del tempio di zeus Kàsios a pelusium, lungo la costa palestinese; dall’altro, l’inserimento di ruinae e putres trunci, che vengono a caratterizzare un altrove fatto di luoghi lontani sia dal punto di vista geografico sia sotto l’aspetto della civiltà, popolato di mostri da sconfiggere.

1.6 i CaCCiatori

1.6.1 endimione

un quadro proveniente dal tablino della pompeiana Casa i 2, 17324 (fig. 46) raffigura il mito di Endimione raggiunto da Selene: in un paesaggio roccioso, dominato al centro da un alto albero po-sto accanto ad una colonna sormontata da vaso e affiancata da una statua di divinità (difficile iden-tificarne, nella riproduzione, l’identità e persino il sesso: Artemide? Ecate? Priapo?), il bellissimo Endimione dorme disteso in grembo alla figura di un anziano Hypnos intento a cospargergli il son-no sugli occhi; sulla roccia davanti al gruppo, un cane da caccia si dirige di corsa verso Endimione; all’immediata sinistra, un pastore, atteggiato nel gesto dell’aposkopein, guarda spaventato verso l’angolo in alto a sinistra del quadro, dal quale è in arrivo in volo Selene su carro trainato da una biga. l’ambientazione, a quanto è dato constatare dall’unico disegno che attesta il quadro, è ridotta all’essenziale, caratterizzata unicamente dall’al-bero con colonna al centro della composizione e da due altri alberi secchi collocati rispettivamen-te alle spalle del gruppo e sulle rocce alla sinistra unite al nucleo centrale da un ponte in pietra.

Secondo la versione della storia che ha avuto maggiore fortuna, sia in ambito letterario che iconografico325, Endimione era figlio della

322 Per il legame familiare tra Cefeo e io, v. supra nota 319.323 wreDe 1991, p. 94.324 Pompei; tablino (e), parete ovest; iii stile (134 x 85 cm). il quadro è attestato da due riproduzioni di g. di-

scanno. mau in bdi 1874, pp. 264-266; Dawson 1944, p. 91, n. 24; Gabelmann 1986, n. 42; loChin 1990, n. 92; PPm i, pp. 40-41; PPm Disegnatori, p. 862, fig. 32 (dove però è attribuito alla Casa i 3, 3). Per un’analisi delle immagini di Endimione, soprattutto di iv stile, cfr. Colpo 2007a con bibliografia precedente.

325 Sul mito, cfr. Colpo 2007a. Esiste una seconda versione del mito, la più antica in quanto presente già in Esiodo, secondo la quale Endimione, sovrano dell’Elide, avrebbe per primo istituito le gare di corsa ad Olimpia

Fig. 46 - Pompei, Casa i 2, 17; tablino (e), parete ovest. Endimione e Selene. disegno di g. discanno (PPm Disegnatori, p. 862, fig. 32).



ninfa Calice e di Etlio326 – o di zeus327. Pastore328 di grande bellezza, il giovane giaceva addormentato in una grotta del monte latmo in Caria329 allorché Selene lo vide per la pri-ma volta, si sdraiò al suo fianco e dolcemente lo baciò sugli occhi330; in seguito egli tornò nella grotta dove cadde addor-mentato in un sonno dal quale non si svegliò più331, dopo aver ottenuto da zeus un sonno senza fine, l’immortalità e la gio-vinezza eterna332.

Pur essendo Endimione noto nella tradizione letteraria già a partire da Esiodo, anche e soprattutto in considerazione della sua ascendenza legata alla dinastia regnante a Troia, la vi-cenda ha fortuna relativamente tardi nelle arti figurate333, nelle quali è attestato esclusivamente il momento idillico della vi-cenda (l’arrivo di Selene dal giovane amato)334: a partire infatti dalla glittica di età tardo-repubblicana335 (fig. 47) il mito gode di indubbio successo in ambiente romano, per conoscere l’api-

per designare il proprio erede al trono tra i tre figli Peone, Epeo ed Etolo, avuti da una moglie ricordata di volta in volta con i nomi di ifianassa, iperippe, Cromia o Asterodia (paus. v, 1-6; str. X, 463; apolloD. i, 7, 6-7). Sono note inoltre altre due versioni del mito: uno scolio ad Apollonio Rodio registra una tradizione attribuita alle grandi Eoie, secondo la quale Endimione sarebbe stato portato in cielo da zeus, ma, innamoratosi di Era, venne ingannato da un fantoccio di nuvole e cacciato nell’Ade (hes. Fr. 260 in sCholia a. R. iv, 57, n. 11), vicenda generalmente nota per issione; infine, del tutto autonoma rispetto alla tradizione è la storia inventata da luciano nella storia Vera, secondo la quale Endimione, un tempo uomo, venne rapito dalla terra nel sonno e, giunto sulla luna, divenne re del paese, impegnato a portare guerra contro gli abitanti del Sole (luCianus VH i, 11).

326 apolloD. i, 7, 5. Etlio, come narra Apollodoro, aveva condotto via gli Eoli dalla Tessaglia e fondato Elide, ovvero si era impossessato della regione strappandone il trono a Climeno (ibyC. 284 in sCholia a. R. iv, 57; paus. vi, 8, 1).

327 Anche questa versione è riportata da apolloD. i, 7, 5.328 mythoGr. i, 229; ii, 28; iii, 3.329 sapph. 199; theoC. XX, 37-39; CiC. tusc. i, 38 (92); sCholia a. R. iv, 57.330 CiC. tusc. i, 38 (92); a. r. iv, 57-61.331 theoC. iii, 49-50; CiC. tusc. i, 38 (92); iD. fin. v, 20, 55; ov. am. i, 13, 43-44. Nonno descrive invece Endi-

mione come colui che non dorme mai (nonn. D. vii, 239). dall’amore tra Selene ed Endimione nacquero, secondo una versione riferita da Pausania, cinquanta figlie (paus. v, 1, 4), mentre una seconda tradizione narra che i due generarono Narciso (nonn. D. Xlviii, 582-583).

332 hes. Fr. 245 merkelbach-West; sCholia a. R. iv, 57; apolloD. i, 7, 5. un solo componimento dell’Antolo-gia Palatina (vi 58), parla invece di un Endimione anziano, invaso dalla canizie. Proprio sul monte latmo, dentro una grotta, è data notizia dell’esistenza di una tomba di Endimione (str. Xiv, 636); di contro, Pausania riferisce che gli abitanti di Eraclea, nei pressi di mileto, sostenevano che il giovane si fosse ritirato con i suoi buoi sul monte latmo, ove era anche un suo sacrario (paus. v, 1, 5).

333 Serie perplessità lasciano le proposte di riconoscere Endimione in personaggi di volta in volta raffigurati in pittura vascolare di fine v-inizi iv secolo a.C. (kaempF-DimitriaDou 1979, nota 120 e n. 117 del catalogo; karusu 1984, n. 23; Gabelmann 1986, nn. 11 e 12), ovvero nella bronzistica etrusca (Gabelmann 1986, p. 736 e n. 89); con maggior verosimiglianza si riconosce una raffigurazione della vicenda nel gruppo attestato da uno specchio di de-metriade conservato ad Atene, risalente alla metà del iii secolo a.C.: un giovane abbigliato in modo orientale, con un ginocchio a terra, osserva spaventato Selene in volo su di lui entro velificatio (karusu 1984, n. 55; Gabelmann 1986, p. 736 e n. 13).

334 l’unica notizia dell’esistenza di un’immagine riferibile alla tradizione elea del mito è un passo di Pausania che ricorda una statua tutta d’avorio, ad eccezione delle vesti, collocata dai metapontini, non a caso, nel loro tesoro ad Olimpia (paus. vi, 18, 11); un secondo monumento ad Endimione sarebbe stato eretto nel medesimo santuario, nelle vicinanze della linea di partenza dei corridori (paus. vi, 20, 9; in v, 1, 5 è citata una sepoltura di Endimione in Elide).

335 Cfr. toso 2007a, pp. 217-219: si tratta di poche attestazioni concentrate in un breve intervallo di tempo, che l’A. interpreta, sulla base di un denario di L. aemilius buca e del suo presunto legame con il cd. sogno di Silla

Fig. 47 - Hannover, Kestner mu-seum K 489. intaglio in diaspro verde ovale con Endimione e Sele-ne (Gabelmann 1986, n. 37).


80 Capitolo ii

ce della sua fortuna nella scultura funeraria di età medio-imperiale336.

Nel repertorio pittorico di area vesuvia-na sono note ben 15 attestazioni: metà di esse adotta una soluzione compositiva con il giovane disteso addormentato, mentre i restanti quadri preferiscono rappresentarlo seduto337 (fig. 48), sostituendo lo schema ma mantenendo presso-ché immutate le rimanenti componenti che li connotano come rappresentazioni monosce-niche a due protagonisti – Endimione disteso/seduto in uno degli angoli e Selene entro ampia velificatio e con falce di luna sul capo, in arrivo in volo dall’angolo opposto –, completati talo-ra da un cane, un erote o figure di osservato-ri; tanto nei quadri con il protagonista disteso, quanto in quelli con Endimione seduto, man-ca del tutto l’ambientazione e il paesaggio è, al più, caratterizzato da un albero che si eleva alle spalle del giovane.

la sola attestazione che si differenzia in maniera sostanziale dal corpus vesuviano è pro-prio questa dalla Casa i 2, 17, la quale peraltro

rappresenta anche l’unica immagine di iii stile di un soggetto che altrimenti sembra essere di gran lunga preferito nell’ultima fase di vita della città. Caratterizzano il quadro da i 2, 17 Selene in arrivo su biga – e non in volo338 –, la presenza di Hypnos anziano339, il pastore e soprattutto l’ampia veduta paesaggistica, che è caratteristica dell’epoca e scompare del tutto nella più tarda produzione.

(plu. sull. 9, 7, 9) in chiave politico-propagandistica, collegando la vicenda di Endimione alla politica antonina suc-cessiva alla morte di Cesare; in epoca successiva, il prevalere del valore funerario delle immagini ne avrebbe decretato l’abbandono nell’ambito della glittica.

336 Per un’analisi approfondita delle attestazioni del mito nella scultura funeraria, cfr. siChtermann 1966 e 1992; koortboiJan 1995; cfr. inoltre, per singoli esemplari: matz 1957; paoletti 1958; Diez 1961-1963; Frova 1971; koCh 1977 e 1980; simon, neumann 1982; ostrowskJ 1983.

337 Per la discussione su queste immagini, anche in rapporto agli altri giovani del mito per i quali il repertorio vesuviano adotta lo schema seduto – Narciso, ganimede, Ciparisso –, cfr. GheDini, Colpo 2007; cfr. anche Colpo 2005, 2006a, 2006b. Non del tutto convincente appare la proposta della mcNally di riconoscere nelle immagini con Endimione seduto/desto una derivazione da un passo di licimno di Chio (conservato in ateneo Xiii, 564 c-d), nel quale è descritto Hypnos che innamoratosi di Endimione gli impedisce di dormire: di fatto, l’analisi delle attestazioni figurate mostra come Hypnos sia sempre associato ad Endimione disteso, quindi palesemente addormentato; d’altro canto, Selene è costantemente presente in tutti i quadri che rappresentano il mito, non lasciando dubbi sul suo amore per Endimione (cfr. mCnally 1985, p. 189; contra Colpo 2007a, p. 81).

338 la biga, caratteristica del viaggio di Selene su carro (cfr. Gury 1994, con una lunga esemplificazione delle caratteristiche iconografiche di volta in volta attestate per la rappresentazione della dea), è presente anche nell’im-magine a stucco dipinto dal sacello (e) dalla Casa del Sacello iliaco (i 6, 4: mielsCh 1975, p. 156, K 75; PPm i, pp. 295-305): in quel caso, tuttavia, Selene è rappresentata nell’atto di scendere dal carro per raggiungere l’amato, e non durante il volo.

339 Nel solo quadro dalla Casa viii 4, 34 (PPm viii, pp. 531-546) compare Hypnos giovane, parimenti atteggia-to nell’atto di cospargere di sonno gli occhi di Endimione intingendo una frasca nella coppa che regge in mano. Sulla doppia iconografia di Hypnos, giovane e anziano, cfr. loChin 1990.

Fig. 48 - Pompei, viii 4, 4.49 Casa dei postumii; tabli-no (10). Endimione e Selene; riproduzione di g. Abba-te (PPm Disegnatori, p. 172, fig. 39).



in tale prospettiva, i putres trinci sono elementi che caratterizzano lo spazio della caccia in quanto tradizionalmente selvaggio, in contrapposizione alla vita urbana; nello specifico del quadro da i 2, 17, tuttavia, non si ha traccia di costruzioni che rimandino ad un abitato342, ma tutti gli elementi del paesaggio sono ben ancorati nella realtà boschiva. la contrapposizione che i putres trunci vengono a segnalare è pertanto tra la natura rocciosa e selvaggia tutt’intorno e, al centro, lo spazio sacro definito dalla presenza dell’albero frondoso e della colonna con statua – nel complesso assimilabili ad una porta sacra –, all’interno del quale sono collocati Endimione, Hypnos e il pastore; si tratta di due spazi di fatto non separati e antitetici, bensì complementari, come dimostra la presenza del ponte di pietra che unisce l’albero spoglio sulle rocce a sinistra con l’area centrale. Ecco che, pur nell’ambito di una medesima ambientazione extra-urbana, in un contesto di caccia, si vengono a creare due spazi, uno dei quali (al centro del quadro) ha una forte valenza sacrale, mentre l’altro è più marcatamente caratterizzato come selvaggio e rupe-stre proprio dalla presenza dei putres trunci.

la costruzione del quadro si motiva con l’analisi del momento della vicenda rappre-sentato nel quadro: non si tratta infatti della caccia di Endimione, bensì dell’istante che precede l’immediato incontro del protagonista con la dea. E se gli elementi connotanti – lancia

340 mythoGr. i, 229; ii, 28 e iii, 3.341 Cfr. i numerosi esempi in Gabelmann 1986 e siChtermann 1992.342 Come accade ad esempio nei quadri con Polifemo e galatea, nei quali allo spazio del Ciclope, definito dalla

presenza di putres trunci, è contrapposta la veduta di città murate o di ville marittime; v. infra § 1.11.1.

l’immagine è costruita attorno al nucleo principale – Endimione, Hypnos e il pastore – collocato sull’asse mediano della composizione: la verticalità del quadro è accentuata dalla pre-senza dell’albero con colonna e statua di culto, elementi che vengono a connotare lo spazio di Endimione. di contro, il resto del paesaggio appare roccioso: con l’aspetto brullo dell’ambien-tazione concorda la presenza di putres trunci, che in questo caso assumono valenza proprio dalla contrapposizione con lo spazio sacro nel quale sta per avvenire l’incontro tra la divinità e il mortale.

Nella pittura vesuviana Endimione è un cacciatore: di fatto la tradizione letteraria trascura di precisare l’attività svolta dal giovane al momento dell’incontro con Selene; rari passi, peraltro più tardi, lo ricordano al più come pastore sul monte latmo340, e come pastore è rappresentato anche nella scultura funeraria a partire dal ii secolo d.C., quando accanto al giovane disteso addormentato e alla dea che scende dal carro viene inserita una figura maschile anziana seduta tra le sue pecore341 (fig. 49). Nel repertorio pittorico, di contro, la presenza di una (o più) lunga lancia, del cane che abbaia a Selene e, talora, dei caratteristici calzari suggeriscono senza dubbio la lettura come cacciatore.

Fig. 49 - New York, metropolitan museum inv. 24.97.13. Sarcofago con il mito di Endimione, da Tormarancia, lungo la via Ardeatina (siChtermann 1992, taf. 48, 1).


82 Capitolo ii

e cane – legano Endimione al paesaggio rupestre dei putres trunci, lo schema figurativo adottato anticipa il prossimo incontro: come infatti ha evidenziato Sheyla mcNally (1985), lo schema disteso è utilizzato dapprima, in età ellenistica, per rappresentare i componenti del tiaso dioni-siaco (Arianna, satiri, menadi ed Ermafrodito) destinati a passare, grazie all’iniziazione ai miste-ri, da uno stato di sonno/morte ad uno di risveglio/rinascita343; in età romana, lo schema viene adoperato oltre che per Endimione anche per Rea Silvia344 e ganimede345, tutti protagonisti di vicende nelle quali l’incontro con una divinità comporta un passaggio di stato, la conquista di un destino mirabile, al di sopra di quello mortale346. il sonno, come noto, è l’unico stato nel quale i mortali possono incontrare la divinità senza correre il rischio di essere sopraffatti dalla sua potenza – e non a caso nel quadro da i 2, 17 Endimione dorme mentre il pastore, sveglio, deve coprirsi gli occhi alla comparsa di Selene.

Riconsiderando quindi la presenza di putres trunci alla luce dell’analisi delle modalità com-positive del quadro, i due spazi che si vengono a definire in base alla loro presenza/assenza non presuppongono semplicisticamente un’opposizione tra mondo della caccia e dimensione urbana (antitesi che, si è visto, è del tutto assente dal quadro), ma più verosimilmente vanno interpretati tenendo presenti le credenze iniziatiche di matrice neoplatonica e stoica, diffuse nel i secolo a.C., che spiegano il sonno del protagonista quale via preferenziale per accedere al viaggio mistico347: at-torno alla luna si recherebbero infatti le anime dei mistici e sapienti stoici, chiamati, per l’appunto, endymiones348; questa lettura è rafforzata anche dalla scelta iconografica, nel quadro da i 2, 17, di un Hypnos anziano nel quale è possibile riconoscere la contaminazione tra il personaggio e l’im-magine di thanatos, che suggerisce un’interpretazione simbolica della morte come un sonno349.

in una prospettiva iniziatica, quindi, la presenza/assenza dei putres trunci viene a definire un prima e un dopo (altrove nel tempo), ossia l’Endimione dell’attività cinegetica contro l’Endimione amato e amante di Selene; ma il prima e il dopo non si contrappongono solo nel tempo, ma anche nel rito (altrove nel culto): la giustappostizione/contrapposizione avviene quindi entro la norma iniziatica, tra i due spazi dell’iniziando e dell’universo non-mistico, entro un ciclo di morte/rina-scita cui alludono rispettivamente i putres trunci da una parte e l’albero frondoso dall’altra.

1.6.2 ippolito

un quadro dalla Casa v 2, 10350 (fig. 50) rappresenta una scena di sacrificio ambientata entro un’ampia costruzione paesaggistica: al centro, un gruppo di tre cacciatori si avvicina ad un’alta

343 mCnally 1985, pp. 175 e 186-188. v. anche supra § 1.3.2 per Arianna.344 hauer-prost 1994. v. supra § 1.2.345 Cfr. Colpo 2005, pp. 70-74 e passim; eaD. 2006a. la mcNally invece non prende in considerazione le imma-

gini di ganimede disteso addormentato.346 Endimione e ganimede ottengono l’immortalità e, il secondo, anche il catasterismo; Rea Silvia, unitasi nel

sonno a marte, concepisce Romolo e Remo.347 Cfr. Cébe 1975, p. 454; sul sonno, cfr. anche CiC. div. i 16, 2 e Xviii 34, 20.348 serv. georg. iii, 391; tert. anim. 54, 2 (itaque apud illum [sc. platonem] in aetherem sublimantur animae

sapientes, apud arium in aerem, apud stoicos sub lunam) e 55, 4 (sed in aethere dormitio nostra cum puerariis platonis aut in aere cum ario aut circa lunam com endymionibus stoicorum?). CiC. fin. v, 20, 55 dice esplicita-mente che il sonno di Endimione è l’equivalente della morte. una delle satire menippee significativamente intito-lata endymiones, conservata purtroppo solo in frammenti, presenta una parodia di matrice cinica delle credenze stoiche sull’immortalità dell’anima e sul suo stare a guardare l’operato degli uomini rimanendo attorno alla luna: vi si narra che nel bel mezzo di un banchetto un personaggio si sarebbe addormentato e, al suo risveglio, avrebbe narrato il suo viaggio mistico fin sulla luna e poi giù sulla terra, attraverso la città (alFonsi 1952; Cébe 1975; sau-ron 1994, pp. 40 e 162).

349 loChin 1990, p. 607. Sul legame tra sonno e morte, Hypnos e thanatos, cfr. Ciani 2002.350 Pompei; cubicolo (q), parete est; iii stile (99 x 57 cm). il quadro è attestato da un disegno di g. mariani. rei-

naCh 1922, n. 387, 5; Dawson 1944, p. 90, n. 23a; PPm iii, p. 841, fig. 21; berGmann 1999, p. 95.



base sulla quale è una statua di diana/iside pres-so una colonna sormontata da una corona radiata e affiancata da un albero frondoso; alle spalle è un secondo simulacro femminile vicino ad un betilo con cista (?) sulla sommità. Tutt’intorno si sten-de il paesaggio boschivo: in primissimo piano un personaggio (poco leggibile nella riproduzione conservata) accenna a quanto sta compiendo il gruppo centrale, dal quale lo separa un corso o specchio d’acqua; sullo sfondo a destra si vedono monti e rocce in lontananza, mentre a sinistra la composizione è più articolata, con rocce che cre-ano un antro al centro, dal quale esce un cervo in corsa; in cima all’antro è un altro betilo affianca-to da un albero secco.

Nonostante la preponderante componente paesaggistica possa far pensare ad un generico quadro con scena idillico-sacrale, come i tan-ti diffusi nelle coeve decorazioni di iii stile, la specificità dei gesti compiuti dai protagonisti, la caratterizzazione delle divinità presenti, nonché il riesame dell’intero complesso delle decorazioni dell’ambiente – che comprende, sulle altre pare-ti, quadri con Ercole nel giardino delle Esperidi, dedalo e icaro e la sfida musicale di marsia351 – hanno suggerito alla critica di riconoscere anche in questo quadro un soggetto mitologico, nella fattispecie ippolito che si appresta a compiere un sacrificio prima della caccia (o, come si vedrà in questa sede, al rientro dalla caccia).

la comparsa letteraria della vicenda di ippolito, figlio di Teseo, in tutte le sue compo-nenti – cacciatore virtuoso, refrattario alle lusinghe di Afrodite/venere al punto che la dea per vendetta fa nascere nella matrigna Fedra un amore folle e contro natura che porta alla morte tanto dell’eroe quanto della donna – si deve alla tragedia di v secolo a.C., quando si datano ben due componimenti di Euripide e uno di Sofocle352. la vicenda non è particolarmente frequente

351 Tutti i quadri sono caratterizzati dalla presenza di putres trunci; v. infra § 1.4.2, 1.7.2 e 1.7.3 (figg. 38, 68, 73).352 Ad Euripide sono attribuiti un ippolito velato, noto solo da pochi frammenti (tGF frgg. 428-447), e un ippo-

lito coronato, datato al 428 a.C., pervenuto integro; Sofocle avrebbe invece composto una Fedra della quale restano solo pochi versi (tGF iv frgg. 677-693). Secondo una notizia riferita da Apollodoro (iii, 10, 3), tuttavia, pare che presso i Trezeni circolasse una leggenda locale che avrebbe ispirato la versione meglio nota del mito (paus. i, 22, 2): all’autore dei naupaktikà, infatti, Apollodoro attribuisce la prima notizia relativa alla resurrezione di ippolito da parte di Asclepio. Proprio a Trezene ippolito era oggetto di un culto specifico da parte delle fanciulle prima del ma-trimonio (e. Hipp. 1423-1425) e se ne conoscevano la tomba e un recinto sacro con tempio e statua (paus. ii, 32, 1), mentre ad Atene le fonti attestano l’esistenza di un tumulo lungo le pendici dell’Acropoli, presso l’asclepieion e il tempio di Temi (paus. i, 22, 1; D. s. iv, 62, 2), connesso ad un tempio di Afrodite (e. Hipp. 30-33 [a parlare è Ci-pride]: “e prima di venire qui a Trezene, proprio vicino all’Acropoli [di Atene], [Fedra] costruì un tempio a Cipride rivolto verso questa terra trezenia, per amore del suo amore lontano. in futuro mi chiameranno la dea del tempio costruito a causa di ippolito”).

Fig. 50 - Pompei, v 2, 10; cubicolo (q), parete est. Sacrificio di ippolito. disegno di g. mariani (ppm iii, p. 841, fig. 21).


84 Capitolo ii

nella successiva tradizione letteraria353; maggior fortuna gode invece a partire dal i secolo a.C.354 e soprattutto con le ricorrenze del mito in Ovidio, Metamorfosi e eroine355, e con la Fedra di Se-neca. Se pure la vicenda non conosce, nel tempo, che piccole variazioni nella trama356, ricorrente nelle fonti più recenti è la notizia secondo la quale ippolito dopo la sua morte sarebbe stato trasportato da Asclepio (su preghiera di Artemide/diana) ad Ariccia, e qui sarebbe resuscitato sotto le spoglie di virbio, una divinità locale357.

Concordemente con quanto accade anche nella tradizione letteraria, nel repertorio figu-rato la vicenda di ippolito non fa la sua comparsa sino all’età classica358; di fatto, non sono note attestazioni del mito nella grecia continentale, ma le prime immagini, peraltro non frequentis-sime, si riscontrano nella produzione vascolare dell’italia meridionale, che sembra essere stata fortemente influenzata dalla fortuna dell’ippolito di Euripide. il soggetto gode invece di indi-scusso favore nel repertorio romano, diffuso tanto in pittura, come attestano le numerose ricor-renze vesuviane, quanto nella glittica di età alto imperiale359, nel più tardo mosaico e soprattutto nella scultura da sarcofago a partire dal ii secolo d.C., con una frequenza di utilizzo che arriva pressoché senza soluzione di continuità al vi secolo d.C.360.

i momenti del mito che hanno maggiore fortuna sono indubbiamente quelli della confes-sione dell’amore da parte di Fedra361 e della morte di ippolito362, che vengono replicati in com-posizioni che variano nel tempo: nella confessione di Fedra, in particolare, la figura della nutrice talora riveste ruolo di intermediario, altre volte invece pur essendo presente non ha parte nello svolgimento dell’azione.

meno diffusa è invece la rappresentazione di ippolito intento a compiere un sacrificio ad Artemide/diana, la cui maggior fortuna sembra doversi collocare nell’ambito della glittica: la prima attestazione del tema sarebbe da riconoscere in una corniola greca di iii secolo a.C.363, e

353 Sulla quale, cfr. linant De belleFonDs 1990, pp. 446-447.354 verG. aen. vii, 765-777; hyG. fab. 250; apolloD. epit. i, 17-19; D. S. iv, 62.355 Met. Xv, 485-546; fast. vi, 736-358; epist. iv.356 Ad esempio, l’identità della madre di ippolito, ricordata genericamente come un’Amazzone (ov. epist. iv, 1,

117-122; apolloD. epit. i, 17), ovvero con il nome di Antiope (hyG. fab. 250; sen. phaedr. 927; plu. thes. 28, 2); le modalità della confessione di Fedra, grazie all’intervento della nutrice (Euripide), ovvero direttamente da parte della donna (Seneca) o per mezzo di una lettera (ov. epist. iv); il momento della morte di Fedra, se precedente (Euripide: in questo caso, Fedra affida ad una lettera indirizzata a Teseo l’accusa falsamente rivolta a ippolito) o successiva a quella del giovane amato (Seneca; apolloD. epit. i, 19). di contro, tra le fonti c’è pieno accordo sulle modalità della morte di ippolito, travolto dai suoi stessi cavalli impauriti dalla comparsa di un toro marino inviato da Nettuno, mentre il giovane corre sulla spiaggia, cacciato dal padre per le false accuse di Fedra: magnifica è la descrizione del momento in cui i cavalli travolgono ippolito nel quadro a lui dedicato da Filostrato maggiore (im. ii, 4).

357 hyG. fab. 49, 251; verG. aen. vii, 765-777; ov. met. Xv, 485-546, dove virbio consola la ninfa Egeria che si è ritirata nel bosco della valle di Ariccia affranta per la morte di Numa, di cui era sposa; ov. fast. iii, 263-274 e vi, 755-758; paus. ii, 27, 4. virgilio aggiunge che i cavalli, causa della morte di ippolito, sono tenuti lontani dal santuario di virbio, mentre sono consacrati a diana (verG. aen. vii, 778-780).

358 Cfr. linant De belleFonDs 1990.359 toso 2007a, pp. 100-102.360 degna di segnalazione è la descrizione del quadro, forse immaginario, di Procopio di gaza (linant De bel-

leFonDs 1990, n. 75 e p. 463).361 linant De belleFonDs 1990, sezione v del catalogo e pp. 460 ss. il tema non sembra aver avuto diffusione

nella produzione magno-greca, mentre è caratteristico di quella romana.362 linant De belleFonDs 1990, sezione viii. Sulle traduzioni figurative della morte di ippolito grande peso

deve aver avuto la tragedia di Euripide; il tema era rappresentato anche in un grande quadro di Antifilo, datato alla fine del iv secolo a.C., la cui presenza a Roma, nella porticus philippi, è ricordata da Plinio (nat. XXXv, 114: Hippo-lytum tauro emisso expavescentem); cfr. anche lippolD 1953-1954, pp. 128-129. la morte del giovane è anche oggetto del quadro descritto da Filostrato maggiore, im. ii, 7.

363 kahil 1984, n. 1450; linant De belleFonDs 1990, n. 15.



una significativa concentrazione di esemplari è collocabile tra l’età augustea e il i secolo d.C.364 (fig. 51). in tutte le ricorrenze ippolito è raffigurato in nudità eroica, stante con una mano appoggiata alla lancia e l’altra sul fianco, davanti ad un’edicola o altare con la sta-tua di Artemide; ai piedi del cacciatore è un cane; solitamente reca il mantello gettato sulla spalla; all’intorno possono essere offerte che sottolineano il contesto idillico-sacrale della rappresentazione, ghirlande e una testa di cervo. il tema ricompare inoltre nella scul-tura da sarcofago di ii-iii secolo d.C., associato ad immagini della caccia o della confessione di Fedra365.

il repertorio vesuviano manifesta nei confronti del soggetto una differente sensibilità: sporadiche sono le ricorrenze di iii stile, nei due momenti della confessione di Fedra366 e, con il quadro qui in esame dalla Casa v 2, 10, del sacrificio ad Artemide; di contro, il corpus più tardo, di età vespasianeo-neroniana, dimostra un’assoluta predilezione per l’incontro e la confessione della matrigna al giova-ne367, tema che significativamente è attestato per ben due volte anche nella decorazione della Domus aurea368. il differente trattamento del mito nelle due fasi è particolarmente significativo se confrontato

a quanto accade nella restante produzione, in particolare nella glittica di età tardo-repubblicana e augustea: ad eccezione di un solo cammeo da Napoli raffigurante ippolito, un secondo caccia-tore, Fedra e la nutrice che regge in mano la tavoletta con la confessione della donna369 (fig. 52), datato alla prima metà del i secolo a.C., le restanti ricorrenze del personaggio lo raf-figurano, come visto poco sopra, proprio in quanto cacciatore, in un contesto defi-nito dalla presenza della statua di diana. Se dunque la produzione primo imperiale pone l’accento sull’aspetto della caccia di ippolito, ma anche del suo legame stretto con la divinità, il repertorio di iv stile, di contro, punta sull’aspetto erotico e passio-nale del mito, presumibilmente risentendo della tradizione letteraria di Ovidio prima (la iv lettera delle eroine) e di Seneca poi, il quale costruisce la sua tragedia proprio sul momento della confessione di Fedra e dell’esito tragico della vicenda370.

364 linant De belleFonDs 1990, nn. 19-22; toso 2007a, pp. 100-101; eaD. 2009, p. 214.365 linant De belleFonDs 1990, nn. 16-18, 25-26, 28, 30; zanker 1999; iD. 2006, pp. 183-184.366 un esemplare del tema, oggi evanido, proviene dalla medesima Casa v 2, 10 (PPm iii, p. 835, fig. 11), un

secondo dalla Casa iX 1, 22 (PPm viii, p. 993, fig. 65).367 Si tratta dei quadri dalle case vi 5, 2 (PPm iv, p. 293, figg. 3-4), dei dioscuri (PPm iv, p. 943, fig. 163), viii

4, 34 (PPm viii, p. 543, fig. 18), da Ercolano al mNN 9041 (linant De belleFonDs 1990, n. 45).368 linant De belleFonDs 1990, nn. 42-43.369 Cammeo ovale in sardonica, già della collezione di lorenzo il magnifico; cfr. toso 2007a, pp. 101-102.370 in quest’ottica, non pare un caso che nella sua Fedra Seneca pur ribadendo la totale devozione di ippolito a

diana, riconosca tuttavia la causa prima della passione del giovane per la caccia nella sua discendenza dalle Amazzo-ni, donne selvagge per eccellenza (903-912): “…da dove è venuta questa peste di razza nefanda? l’ha nutrita la terra

Fig. 51 - New York, The me-tropolitan museum of Art 21.88.47. intaglio di granato con ippolito che compie il sa-crificio a diana, età augustea (linant De belleFonDs 1990, n. 20).

Fig. 52 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 25834/2. Cammeo con la vicenda di ippolito (Giuliano 1989, p. 10).


86 Capitolo ii

le immagini di ippolito cacciatore devoto a diana meritano un’ultima riflessione. il con-fronto tra repertorio figurato e tradizione letteraria, limitatamente a questo tema, rende sugge-stiva l’idea di una sua traduzione figurata connessa alla versione euripidea: in apertura dell’ip-polito, infatti, il giovane accompagnato dal suo seguito rende omaggio ad una statua di Arte-mide donandole una corona di fiori: “Per te, o signora, porto questa corona di fiori intrecciati, che ho colto da un prato intatto: il pastore non osa pascervi le greggi, né mai lo toccò il ferro; in primavera l’ape sorvola l’intatto prato. il Pudore lo irriga con acque fluviali. Coloro che non hanno virtù artificiali, ma per natura sono sempre casti, possono cogliere i fiori; ai malvagi non è permesso. Orsù, cara signora, accetta da una mano pia il serto per la tua chioma dorata”371. Nello stesso contesto, inoltre, un servo invita ippolito ad onorare anche la statua di Afrodite, parimenti presente sulla scena, particolare che trova puntuale conferma figurativa proprio nel quadro v 2, 10. Alla luce di questa suggestione, il momento rappresentato in v 2, 10 sarebbe non tanto quello del sacrificio prima della partenza per la caccia, quanto piuttosto quello del dovuto omaggio a diana al rientro.

la presenza dell’albero secco nel quadro dalla Casa v 2, 10 segnala, ad una prima inter-pretazione, il contesto venatorio nel quale è ambientata la scena, unitamente al cervo in fuga raffigurato proprio ai piedi della roccia sulla quale si eleva l’albero. il ruolo primario della cac-cia nella vicenda di ippolito è d’altronde ampiamente ribadito da tutta la tradizione letteraria relativa al mito: molteplici sono i passi delle fonti che ricordano l’eroe talmente innamorato della caccia da preferire la castità, devoto interamente ad Artemide/diana e dimentico del culto di Afrodite/venere, che pertanto ne decreta la tragica fine372; truculentus et silvester ac vitae inscius tristem iuventam Venere deserta coles? lo apostrofa la nutrice nella Fedra di Seneca per poi ammonirlo proinde vitae sequere naturam ducem: urbem frequenta, civium coetum cole373. in fondo, ippolito è figlio di un’Amazzone, come gli dice Fedra: “c’è in te tutto tuo padre e tuttavia vi si mescola in egual misura qualcosa della tua selvaggia madre (torvae… matris): sul volto di un greco appare la fierezza dello scita”374.

ma la costruzione del quadro suggerisce anche una più sottile interpretazione della pre-senza dell’albero, laddove lo si legga in rapporto alle altre componenti del paesaggio. il qua-dro è infatti caratterizzato da un nucleo centrale, importante, costituito da statua di diana, colonna e albero, e che comprende nel suo spazio anche il gruppo dei sacrificanti. Analo-gamente ad altre immagini legate al mito di diana375, la presenza della statua e degli altri elementi architettonici e naturali viene a ritagliare – pur nell’ambito boschivo – uno spazio

di grecia o il Tauro e la Scozia e il Fasi della Colchide? la razza ritorna al suo ceppo e il sangue degenere riflette la sua prima origine. È questa, sì, la follia delle donne guerriere: prima odiare l’amore legittimo e poi, dopo una lunga castità, prostituirsi. O razza tetra, refrattaria alla legge di una terra più civile!” (trad. A. Traina).

371 e. Hipp. 73-83.372 e. Hipp. 16-22 (parla Citerea): “ippolito… unico nel territorio di Trezene va dicendo che sono l’ultima delle

divinità; disprezza l’amore e si astiene dalle donne. Onora invece Artemide, sorella di Apollo, figlia di zeus, e la considera la più grande divinità. va sempre con la vergine per le verdi foreste a sterminare le fiere con le veloci cagne; gli è capitata una compagna migliore degli altri mortali!”; ov. epist. iv, 37-50, dove Fedra immagina se stessa che, imitando l’amato, si dedica alla caccia nei boschi, e 77-83 dove descrive le imprese di ippolito. Più tardi anche sen. phaedr. 236-239.

373 sen. phaedr. 461-462: “insocievole, selvatico, ignaro del mondo, passerai senza amore una deserta gioven-tù?”, e 481-482: “Segui dunque la guida della natura: frequenta la città, coltiva la compagnia dei tuoi concittadini”. Segue un lungo passo in cui ippolito descrive le meraviglie della vita a contatto della natura (palesemente riportata alla mitica età dell’oro), lontano dalle invidie e dalle lotte di città.

374 sen. phaedr. 658-660.375 Nella fattispecie, si consideri quanto detto in questa sede in relazione ai quadri raffiguranti il mito di Atteone,

infra § 1.7.1.



sacro, un temenos della dea, all’interno del quale può aver luogo l’atto di pietas, rappresen-tato nel quadro come il dono di una corona. Questo spazio viene definito in primo piano, a sinistra, dalla presenza di uno specchio d’acqua, che separa l’Osservatore collocato sull’altra riva, proprio nell’angolo del quadro, che con il suo gesto attira lo sguardo dello spettatore verso la scena principale; nella parte superiore, a sinistra, il temenos viene invece delimitato dalla grotta scavata nella roccia, dalla quale sta uscendo il cervo in fuga: tanto l’acqua quanto la grotta, talora strettamente associati, caratterizzano anche nei quadri di Atteone lo spazio sacro a diana, distinto quindi dal generico spazio della caccia, definendo il temenos nel quale ha luogo il bagno della dea376.

ma l’albero è associato, al di sopra della grotta, ad un betilo, segnalando quindi non un generico contesto venatorio, un mondo selvaggio rispetto al temenos nel quale ha luogo il sa-crificio, ma piuttosto un differente spazio cultuale: ricordando, con E. W. leach, che la grotta in sé riveste un preciso valore semantico e rimanda ad un contesto infero, essendo caratteristica di una serie di personaggi condannati a prossima morte per le colpe commesse (Orfeo, Atteone e dirce377), la presenza dell’albero può indicare uno sviluppo futuro della vicenda (altrove nel tempo), alludendo alla fine tragica del giovane; il betilo tuttavia riconduce questa stessa fine ad un contesto sacrale e in particolare rievoca una delle dee che si contendono gli onori da parte di ippolito. E per tornare a riflettere sulla versione euripidea del mito, potrebbe trattarsi tanto di diana in quanto dea della caccia (ma anche diana/Ecate, legata al mondo infero), quanto di venere, in questo caso una venere vendicativa, artefice della morte di ippolito.

illuminante a questo proposito appare un passo di Ovidio: nella sua lettera, Fedra racco-manda a ippolito “togli venere e il tuo bosco è solo un luogo selvaggio (rustica silva tua est). io ti sarò compagna, non mi faranno paura le buie caverne (latebrosa… saxa)”378.

Nel quadro dalla Casa v 2, 10 la presenza dell’albero secco non si limita a celebrare dun-que ippolito come cacciatore, ma sembra piuttosto sottolineare il ruolo che la sacralità gioca nella vicenda, ossia la lotta che ha luogo tra le divinità (diana e venere) per il predominio sul bellissimo cacciatore, lotta che porta all’inevitabile e tragica morte del giovane.

1.6.3 ila

in un quadro dal cubicolo (a) della Casa iX 7, 16379 (fig. 53) è rappresentato il momento del rapimento di ila da parte delle ninfe: il gruppo principale è collocato al centro della zona infe-riore della composizione, con il bel giovane stante nell’acqua – nudo con il mantello drappeg-giato attorno al busto e il vaso retto con la mano destra – circondato da tre ninfe completamente vestite, con i mantelli gonfiati dal vento (o dalla concitazione) e coronate, che lo assalgono e lo trattengono; alle spalle, sulla riva opposta del corso d’acqua nel quale si svolge la scena princi-pale, è una quarta ninfa seduta a terra, con il braccio sinistro appoggiato ad un vaso (un’urna o più verisimilmente un’hydria). i personaggi sono campiti in piccole dimensioni, mentre netta-mente predominante nella costruzione del quadro è il paesaggio: in primo piano è lo specchio d’acqua disseminato di piante palustri, nel quale ha luogo l’assalto al giovane; alle spalle si in-

376 Nel quadro dalla Casa di Sallustio, ad esempio, in cui diana sta facendo il bagno nella fonte che scaturisce all’interno della grotta, all’esterno della quale, in corrispondenza di Atteone, si eleva un albero secco (fig. 59).

377 leaCh 1981, p. 323. All’inizio dell’ippolito di Euripide, venere dichiara la sua condanna nei confronti del giovane: “non sa che sono aperte le porte dell’Ade e che per l’ultima volta vede questa luce” (trad. O. musso).

378 ov. epist. iv, 102-103.379 Pompei; cubicolo (q), parete sud; iii stile (113 x 72 cm). il quadro è attestato da un acquerello dell’istituto

Archeologico germanico; una foto del 1979 attesta che all’epoca era intatta la sola parte superiore mentre quella inferiore era pressoché evanida. reinaCh 1922, p. 193, 8; Dawson 1944, p. 85, n. 11; linG 1979a, p. 776, n. 1 e passim; berGmann 1999, p. 99; PPm iX, pp. 787-790, figg. 9, 12-13.


88 Capitolo ii

nalza un alto monte, identificabile come il monte Argante, dove era la fonte Pege, teatro della vicen-da: il monte è coperto da fitti alberi; uno di essi, in particolare, si eleva frondoso a mezza costa e nei suoi pressi è rappresentata una colonna in rovina su base. Sullo sfondo, meno nettamente definiti, altri monti.

Cenni solo molto brevi attestano che il mito era noto nella tradizione letteraria già a partire dal v secolo a.C.380, anche se esso gode di gran-de fortuna solo a partire dall’età ellenistica, per poi perdurare nel repertorio romano. la vicen-da tramandata è sempre la medesima381: ila, figlio di Teodamanate, re dei driopi382, era il bel pare-dro di Ercole383 che l’eroe aveva condotto con sé nella spedizione degli Argonauti; quando questi sbarcarono in misia, alla foce del fiume Cio384, ila venne inviato a cercare acqua, ma presso la fonte Pege385 il bellissimo giovane venne assalito e rapi-to dalle ninfe intente a festeggiare i riti in onore di Artemide/diana alla luce della luna386, che lo trascinarono sott’acqua387; il mito narra che Er-cole e gli altri Argonauti continuarono a cercarlo chiamandolo tra i monti388, tradizione alla quale nell’antichità era connessa anche l’istituzione di alcuni culti locali389.

380 hellaniC. in FHG iii, 151, 10.381 Secondo una notizia tramandata da sChol. a. R. i, 1357, la prima versione completa del mito sarebbe da

riconoscere in un’eracleia dubitativamente attribuita a tale Kinaithon, poeta epico, o piuttosto a Conone. le più complete trattazioni della vicenda sono in A. r. i, 1171-1357; theoC. Xiii; prop. i, 20; val. Fl. iii, 481-740; apol-loD. i, 9, 19. Cfr. Croisille 1982, p. 148; Di steFano 1992-1993, pp. 234-235.

382 a. r. i, 1212-1219: Ercole aveva rapito ila dopo aver ucciso il padre che si era rifiutato di consegnargli un bue, pretesto per portare guerra contro il popolo dei driopi che viveva senza giustizia. Cfr. anche huxley 1989, che discute la provenienza di ila sulla base di un frammento di poema elegiaco (poxy. 3723) in cui il giovane è definito tracio.

383 Euforione (frg. 81 Powell) e Socrate Argivo (FHG iv, 498, 9) ricordano ila come amante di Polifemo, figlio di Elato o di Ercole; Properzio (i, 20, 25-31) descrive Calai e zete, figli di Aquilone, che seguono ila quando si allontana dal campo, cercando a gara di carpirgli un bacio, ma invano (Di steFano 1992-1993, pp. 237-241).

384 a. r. i, 1177-1178: “gli eroi arrivarono alla terra Cianide, presso il monte Argantonio e le foci del fiume Cio” (trad. g. Paduano), cui segue la descrizione dell’accoglienza benevola dei misi; prop. i, 20, 20.

385 a. r. i, 1222: Pege, ossia “le Sorgenti”; prop. i, 20, 33-34: “Sotto le cime del monte Argante c’era la fonte Pege, alle ninfe di Bitinia umida, grata dimora”.

386 a. r. i, 1222-1233.387 varianti raccontano invece che ila avrebbe seguito Ercole durante la caccia e si sarebbe da lui separato per

rincorrere da solo una preda, fino a giungere alla fonte (val. Fl. iii, 481-740), ovvero che il giovane, seguendo di nascosto Ercole, avrebbe raggiunto una grotta dove sarebbe stato trattenuto dalle ninfe (orph. a. 639-657).

388 theoC. Xiii, 58; val. Fl. iii, 565-597; a. r. i, 1240-1253: Polifemo accorre presso la fonte alla ricerca di ila, at-tirato dalle urla di questo, quindi riferisce ad Ercole la sparizione del giovane; all’alba gli Argonauti ripartono, lasciando a terra l’eroe disperato alla ricerca dell’amato, versione riferita anche in apolloD. i, 9, 19; verG. ecl. vi, 43-44: “e ag-giunse a qual fonte gli Argonauti perdessero ila e lo chiamassero, e tutto il lido risonasse «ila, ila!»” (trad. l. Canali).

389 a. r. i, 1351-1357: “E quelli scelsero i primi giovani del loro popolo e glieli diedero in pegno, prestandogli giuramento che non si sarebbero mai stancati di ricercarlo. Per questo ancora oggi i Ciani vanno in cerca di ila, figlio

Fig. 53 - Pompei, iX 7, 16; cubicolo (q), parete sud. ila rapito dalle ninfe. il quadro è attestato da un acquerello dell’istituto Archeologico germanico (PPm iX, p. 789, fig. 12).



le prime attestazioni certe del mito si annoverano a partire dalla pittura del i secolo a.C.390: il soggetto conosce infatti ampia diffusione nel corpus vesuviano di iii e iv stile, per poi perdu-rare nella produzione musiva e nella scultura funeraria successiva391, con soluzioni figurative e compositive che sono già definite nel repertorio pittorico e che R. ling, in uno studio dedicato al personaggio (1979a), ha classificato sulla base di quattro tipi principali392. in quella sede, l’A. sottolineava la presenza tardiva del mito nella tradizione letteraria, dove é attestato solo a par-tire dal iii secolo a.C. (Teocrito), e ancora più nel repertorio figurato, suggerendo come solo ipotetica, ma non necessaria, una comparsa iconografica del personaggio già in età ellenistica, in concomitanza con la sua prima fortuna nelle fonti393; il quadro da iX 7, 16 sarebbe quindi la derivazione diretta di questo ideale modello tardo-ellenistico, e da questa prima riproduzione, mediante varianti, sarebbero derivati gli altri tipi di messa in scena del mito394.

un elemento che contraddistingue la produzione vesuviana è la netta predilezione per la rappresentazione del giovane stante e non secondo lo schema della figura monocneme, diffusa invece nelle più tarde attestazioni musive, note a partire dal ii secolo d.C.395, ma presumibil-mente creata in precedenza, come sembra ricavarsi dalla lettura di Petronio; Encolpio, infatti, nella sua visita alla pinacoteca, annovera un quadro con ila rapito dalle ninfe (forse opera di Apelle?) quando parla di immagini di giovani monocneme, assieme a ganimede e giacinto: “e per di più contemplai di Apelle uno di quelli che i greci chiamano «monocnémi». in effetti i contorni delle figure erano stati ritagliati con tanta precisione sul modello che pareva anche l’anima ci fosse dipinta. di qui l’aquila portava su verso il cielo l’ideo, di là il candido ila re-spingeva una Naiade ardita. E Apollo malediceva le mani colpevoli e col fiore pur mo’ nato serti intrecciava alla lira allentata”396.

di Teodamante, e si prendono cura di Trachis, perché proprio là Eracle stabilì la sede dei giovani che gli avevano dato da condurre con sé come ostaggi”; Strabone (Xii, 4, 3) racconta invece di una processione tra le montagne nel corso della quale i partecipanti erano usi chiamare il nome del giovane. Cfr. anche huxley 1989, p. 186.

390 Non è possibile riconoscere senza dubbi raffigurazioni del mito in età greca (cfr. oakley 1990, p. 578 e nn. 37, 40); J. H. Oakley osserva al proposito che, in assenza di immagini anteriori all’età romana, anche il quadro di Apelle con ila rapito da una ninfa, visto da Encolpio nella pinacoteca, potrebbe essere piuttosto un’invenzione di Petronio (83).

391 linG 1979a, pp. 803-808, Appendice con le attestazioni post-pompeiane del mito; lanCha 1983 e muth 1999, pp. 112-113, che completano il catalogo di R. ling; oakley 1990.

392 linG 1979a, pp. 783-785 e catalogo delle attestazioni: 1) ila al centro, nell’atto di muoversi agitato verso sinistra, due ninfe ai lati e una alle spalle, mentre un quarto personaggio osserva da un punto più elevato (al tipo appartiene il quadro da iX 7, 16); 2) ila alla sinistra della composizione nell’atto di muoversi verso destra, trattenuto da due ninfe (talora anche una terza); 3) ila al centro del quadro, immerso nella fonte mentre tre ninfe lo trascinano sott’acqua; 4) ila al centro in corsa, e all’intorno altri personaggi – ninfe, Osservatori –, privi tuttavia di relazioni e interazioni strette con il protagonista (il tipo è attestato esclusivamente nella decorazione a stucco).

393 Sulla base del frequente accostamento del mito di ila con quello di giacinto, Roger ling suggerisce anche che Augusto possa aver portato a Roma da Alessandria un quadro raffigurante il mito del paredro di Ercole assieme a quello di Nicia raffigurante giacinto (plin. nat. XXXv, 131); in assenza di alcuna attestazione sull’esistenza di questo presunto quadro, la lettura di ling, per quanto suggestiva, pare francamente forzata.

394 linG 1979a, pp. 787-798 e stemma a fig. 3.395 lanCha 1983, pp. 384-385; oakley 1990, p. 579; muth 1999, p. 121.396 petr. 83: iam vero apellis quam Graeci monoknhmon appellant, etiam adoravi. tanta enim subtilitate extre-

mitates imaginum erant ad smilitudinem praecisae, ut crederes etiam animorum esse picturam. Hinc aquila ferebat caelo sublimis idaeum, illinc candidus Hylas repellebat improbam naida. Damnabat apollo noxias manus lyramque resolutam modo nato flore honorabat. Sull’interpretazione di questo passo nella logica del satyricon, in particolare in relazione alla vicenda di Encolpio (amore omoerotico, privo di rivali), cfr. muth 1999, pp. 109-110. l’insistenza sulla bellezza di ila e il suo accostamento a giacinto e ad altri giovani bellissimi caratterizzati da un amore omosessuale è ricorrente negli scrittori, soprattutto tardi: stat. silv. i, 5, 22; ii, 1, 112; iii, 4, 42-43; mart. vi, 68, 8; vii, 15, 1-2; iX, 65, 14; Clem. al. proptr. 33, 5; zen. vi, 21; arnob. nat. iv, 26; Firm. 12, 2. Cfr. muth 1999, pp. 126-127.


90 Capitolo ii

una chiave di lettura del quadro e soprattutto della presenza della colonna in rovina sull’altura in secondo piano può essere suggerita dall’elegia di Properzio (i, 20) che ben distin-gue i due differenti spazi nei quali ha luogo la vicenda, quello della fonte e quello della ricerca dell’amato da parte di Ercole397.

il primo è spazio idillico per eccellenza, ameno e grazioso, tale da attrarre l’attenzione quasi fanciullesca di ila: “Sotto le cime del monte Argante c’era la fonte di Pege, alle ninfe di Bitinia umida, grata dimora. vi pendono al di sopra, senza nessuna cura, da alberi selvatici bei frutti ricoperti di rugiada, e tutto intorno nell’irriguo prato candidi si levano i gigli, tra purpurei papaveri dispersi. ila con infantile grazia con le tenere dita li coglieva: all’incarico imposto, lui preferiva i fiori. E per un poco, sporgendo ignaro sulle amabili acque, si distrae, nell’errore delle vaghe immagini. infine immergendo la mano s’appresta a bere l’acqua e puntandosi al gomito destro, ritrae la mano colma”398. È forte, nella figura di questo ila che si perde sulle rive della fonte Pege, il ricordo di altri giovani bellissimi, oggetto di amori fuori dalla norma, in vario modo strappati dal consorzio umano: c’è Europa che intreccia corone di fiori sulla spiaggia di Tiro quando viene rapita da giove mutato in toro bianco399, c’è Narciso assetato dalla calura e dalle fatiche della caccia, che si china sulla fonte per bere e vi scopre la propria immagine in-namorandosene perdutamente400, tanto più fortemente evocato da quelle blandes imagines che generano l’errorem, ingannano ila rendendolo vulnerabile all’assalto delle ninfe.

lo spazio nel quale ha luogo il rapimento di ila è quindi delineato con toni idillici, ai quali corrisponde nel quadro da iX 7, 16 la parte inferiore della composizione con la fonte cosparsa di piante lacustri, in cui è immerso il gruppo dei protagonisti (ila e le tre ninfe); di tenore del tutto differente è invece la descrizione che Properzio fa dello spazio nel quale avviene la ricerca del giovane da parte di Ercole: ne tibi sit duros montes et frigida saxa, Galle, neque expertos semper adire lacus: quae miser ignotis error perpessus in oris Herculis indomito fleverat ascanio, “che non ti tocchi andare per montagne sassose, o per gelide cime, o gallo, e per laghi inesplo-rati: quei luoghi ignoti, che l’infelice Eracle percorse in lacrime vagando, per colpa dell’indo-mato Ascanio”401.

lo spazio che Properzio definisce con duros montes, frigida saxa, expertos lacus, trova traduzione figurata nel secondo piano del quadro, dove è rappresentata anche la colonna in ro-vina affiancata dall’albero frondoso che si innalza tra le rocce: la presenza della rovina connota questo come un altrove nello spazio, un ambiente selvaggio e inospitale, oltre i confini della terra nota, civile.

la lettura in tal senso della presenza della colonna in questa attestazione può trovare una conferma interessante laddove si confrontino il quadro dalla Casa iX 7, 16 con altre attestazioni del soggetto note: come già osservato da R. ling402, la rovina di questa immagine figurativamen-

397 l’accostamento tra questo quadro e l’elegia di Properzio è già stato proposto a più riprese: Croisille 1982, pp. 150-151, secondo il quale la versione figurata più antica riflette la tradizione letteraria di Teocrito e Apollonio Rodio, mediata da Properzio, mentre la figura di ila con le lance ricorrente negli stucchi di iv stile troverebbe con-fronto nel testo di valerio Flacco, che per primo parla del giovane intento a cacciare al momento del rapimento (ila è connotato come cacciatore anche nei mosaici più tardi, cfr. muth 1999, pp. 120-121); Di steFano 1992-1993, pp. 234-245 (qui, se il riferimento al monte appare condivisibile, meno convincente è invece la lettura come Eco della ninfa seduta sulla riva opposta dello specchio d’acqua in primo piano).

398 Come già sottolineato da d. di Stefano (1992-1993, p. 242), i versi evocano quelli con cui Teocrito descrive la fonte Pege (Xiii, 39-43): “Subito si accorse di una fonte in una depressione: attorno cresceva abbondante capelvenere, scuro celidonio, pallido adianto, e fiorente prezzemolo e attorcigliata erba canina. in mezzo all’acqua delle ninfe organizzavano una danza… Ecco che il giovane tendeva verso l’acqua la capace brocca sforzandosi di immergerla” (trad. O. vox).

399 ov. met. ii, 836-375.400 ov. met. iii, 339-351; cfr. Colpo 2007b.401 prop. i, 20, 13-16.402 linG 1979a, p. 789.



te corrisponde al trilithon raffigurato in secondo piano a destra nel quadro con medesimo sog-getto dalla Casa dell’Efebo403 (fig. 54); in questo caso, oltre che dalla struttura trilitica lo sfondo della composizione, che corrisponde allo spa-zio montuoso della ricerca da parte di Ercole, è ulteriormente enfatizzato dalla presenza di un Osservatore che sporge dalle rocce a destra ad osservare la scena che si svolge in primo piano; parimenti, nel quadro dalla Casa delle Forme di creta404 il paesaggio roccioso che occupa lo sfon-do del quadro presenta due Osservatori seduti e un albero frondoso (fig. 55).

in questi quadri con rappresentazione del rapimento di ila, quindi, è evidente una contrap-posizione tra il primo piano (rapimento di ila) e lo sfondo (il monte Argante, luogo della ricerca di Ercole): in un caso uno spazio connotato come sacro, popolato da ninfe che all’arrivo di ila stan-no celebrando feste in onore di diana; nell’altro, lo spazio del selvaggio, della ricerca del miser Herculis, con una distribuzione dal basso verso l’alto delle componenti del quadro che allude ad un progressivo addentrarsi nello spazio del sel-vaggio (altrove nello spazio, altrove dal civile).

1.7 i miti Di hybRis punita

1.7.1 Diana e atteone

uno dei soggetti in assoluto più attestati dal repertorio vesuviano nelle sue fasi di iii e iv stile è quello dell’accidentale scoperta di diana al bagno da parte dell’incauto cacciatore Atteo-ne, che per aver visto la dea nuda viene trasfor-mato in cervo e diventa vittima dei suoi stessi cani. Soggetto per eccellenza ambientato in un contesto venatorio, in alcune delle sue ricorren-ze reca immagini di putres trunci a definire lo spazio nel quale agiscono i protagonisti.

Come ben ha evidenziato m. Nardelli nel riesame delle immagini vesuviane del soggetto, datato a pochi anni fa (2000), non è facile pro-porre una classificazione chiara per i quadri, considerati da un lato la sostanziale identità ne-

403 Pompei, i 7, 19 (PPm i, p. 768, fig. 29).404 Pompei, vii 4, 62 (PPm vii, pp. 151-152, figg. 18-19).

Fig. 54 - Pompei, i 7, 19 Casa dell’Efebo; tablino (c), parete sud. Quadro con ila rapito dalle ninfe (PPm i, p. 768, fig. 29).

Fig. 55 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 8882. Quadro con ila rapito dalle ninfe, da Pompei vii 4, 62, Casa delle Forme di creta, triclinio (7), pa-rete nord (PPm vii p. 152, fig. 19).


92 Capitolo ii

gli schemi iconografici adoperati per i pro-tagonisti, dall’altro l’assoluta varietà con cui questi stessi modelli vengono composti nelle singole attestazioni405.

Ad un primo livello di analisi delle immagini di diana e Atteone nelle quali compaiono putres trunci, sarà utile segui-re proprio la classificazione proposta da m. Nardelli, che identifica i tipi differen-ti di composizione sulla base della diversa combinazione in essi dei momenti del mito rappresentati: Atteone che osserva la dea al bagno e l’eroe sbranato dai suoi cani.

il quadro dalla Casa di t. Dentatius panthera406 (fig. 56) può essere così asse-gnato al gruppo 1, ossia immagini che raffi-gurano un singolo momento del mito, nella fattispecie il supplizio di Atteone407: il cac-ciatore è in primo piano, a destra, comple-tamente nudo e con vistose corna sul capo; con il braccio destro sollevato a reggere un bastone e con il mantello avvolto attorno all’avambraccio sinistro cerca di difendersi dai cani che lo stanno assalendo; alle sue spalle si innalza una roccia imponente so-vrastata da alberi frondosi; nel tratto più a sinistra, una diana completamente vestita

e con i capelli raccolti da un diadema, accompagnata da un cane, si affaccia e stende il braccio verso la faretra appesa ad un albero senza fronde che si innalza nell’angolo del quadro.

Al gruppo 2, che raccoglie i quadri con rappresentazione del solo tema del bagno della dea408, m. Nardelli riconduce l’immagine dalla Casa iX 7, 16409 (fig. 57); il quadro già all’epoca della scoperta era leggibile solo nella parte superiore, nella quale si identificano un tempietto sovrastato da oinochoe e una figura femminile nuda, stante, con un braccio sollevato che sugge-risce una possibile interpretazione come diana410; nel tratto inferiore dell’immagine, una figura maschile guarda verso l’alto schermandosi gli occhi con la mano nel gesto dell’aposkopein. del poco rimasto è leggibile, dietro al tempietto della zona superiore, un albero frondoso che si

405 narDelli 2000, p. 53: “trasformazioni che appaiono coinvolgere… la resa iconografica complessiva delle singole composizioni, le quali solo in rarissimi casi presentano analogie sufficienti per poter essere confrontate tra loro e ricondotte con sicurezza ad un modello comune”.

406 Pompei, iX 2, 16; cubicolo (b), parete nord, tratto ovest; iii stile, età giulio-claudia (76 x 60 cm). il quadro è attestato da una riproduzione a linea di contorno (Helbig, atlas, tav. vii). reinaCh 1922, n. 52, 7; Dawson 1944, p. 81, n. 3; GuimonD 1981, n. 90; leaCh 1981, n. 15; PPm iX, p. 6, fig. 8; narDelli 2000, p. 80, n. 2.

407 narDelli 2000, p. 61 (in nota 5 sono elencati i quadri riferibili a questo gruppo). Cfr. anche leaCh 1981, p. 313.408 narDelli 2000, p. 61 e nota 56; cfr. già leaCh 1981, p. 313.409 Pompei; triclinio (b), parete ovest, zona mediana, tratto centrale; iii stile, età augustea (96 x 69 cm). Perso,

è attestato da un disegno ottocentesco di g. discanno. Dawson 1944, pp. 83-84, n. 8; GuimonD 1981, n. 96; leaCh 1981, n. 17 e p. 322; PPm iX, p. 798, n. 26; narDelli 2000, p. 80, n. 6.

410 ma le cattive condizioni di conservazione hanno fatto interpretare il quadro anche come Endimione e Selene. Secondo E. W. leach (1981, p. 322) il quadro ricade nella narrazione continua ma differisce dal restante corpus per la probabile presenza di una seconda figura di diana.

Fig. 56 - Pompei, iX 2, 16 Casa di t. Dentatius panthera; cubicolo (b), parete nord, tratto ovest. diana e Atteone. il quadro è attestato da una riproduzione a linea di contorno (Helbig, atlas, tav. vii) (PPm iX, p. 6, fig. 8).



innalza, affiancato da un albero spoglio – a meno che questo non debba essere interpretato come un ramo del primo.

le ultime due attestazioni nelle quali si ri-scontra la presenza di putres trunci sono assegna-bili al gruppo 4, che incorpora i due temi della punizione di Atteone e del bagno di diana “in una narrazione continua, ottenuta attraverso lo sdoppiamento della figura di Atteone”411. Nel quadro dalla Casa del marinaio412 (fig. 58) i pro-tagonisti sono distribuiti all’interno di un pae-saggio mitologico: al centro è un sacello di diana costituito da una porta sacra su tre colonne con architrave sovrastato da vasi, decorato da bende e oscilla, albero sacro e altare centrale con la statua della dea; a sinistra è il momento del bagno di diana, immersa nello specchio d’acqua, disposta in modo da porgere la schiena all’osservatore, con il capo rivolto alla parte destra della compo-sizione; qui sono rappresentati il momento in cui Atteone, raffigurato dietro le rocce nel tipico ge-sto dell’aposkopein, vede la dea al bagno e quello della punizione, con i cani intenti a sbranare il giovane che tenta di difendersi con un bastone. il mito è ambientato in un paesaggio roccioso chiuso sullo sfondo dalle montagne; tra le rocce si intravvedono putres trunci sparsi ai lati del sacello: a sinistra, in prossimità di Atteone che scopre la dea; a destra, in un contesto bucolico caratterizzato dalla presenza di pecore al pascolo, nei pressi di un’erma di Priapo.

del tutto differente la composizione del quadro dalla Casa di Sallustio413 (fig. 59): la rap-presentazione continua comprende diana al bagno a sinistra, entro una grotta che sovrasta lo specchio d’acqua, sotto un cascatella414; sullo sfondo, dietro le rocce che chiudono la compo-sizione, Atteone atteggiato nel gesto dell’aposkopein vede la dea; in primo piano a sinistra il medesimo Atteone, cui sono già spuntate le corna, viene assalito dai cani e cerca di difendersi sollevando il bastone con la mano destra, il mantello arrotolato attorno al braccio sinistro. il paesaggio è caratterizzato dalla netta prevalenza delle rocce, sia attorno alla grotta nella quale è diana sia sullo sfondo; minima è la presenza di elementi vegetali, tra cui l’albero spoglio che

411 in un solo caso viene sdoppiata anche la figura di diana; cfr. narDelli 2000, p. 61 e nota 58; già leaCh 1981, p. 314.

412 Pompei, vii 15, 2; triclinio (x), parete est, zona mediana, pannello centrale; iii stile (165 x 109 cm). le pitture dell’ambiente sono evanide, ma attestate da disegni di g. discanno (1872). Dawson 1944, p. 97, n. 36; leaCh 1981, n. 12 e p. 316; PPm Disegnatori, p. 855, fig. 24; PPm vii, p. 741, fig. 74; narDelli 2000, p. 82, n. 16.

413 Pompei, vi 2, 4; viridarium (32), parete sud, zona mediana, pannello centrale; iv stile. Conservato pressoché integro fino alla seconda guerra mondiale, il quadro è stato bombardato e oggi ne rimane solo una parte; è noto da riproduzioni a tempera di F. morelli (1808). reinaCh 1922, n. 52, 9; Dawson 1944, pp. 96-97, n. 35; GuimonD 1981, n. 94; leaCh 1981, n. 7 e p. 326; braGantini, parise baDoni 1984, p. 121; PPm iv, pp. 131-135, figg. 76-79; PPm Disegnatori, p. 94, figg. 31-32; narDelli 2000, p. 82, n. 14.

414 Fonte Partenia o Gargaphia, secondo la versione alessandrina del mito (PPm iX, p. 6, fig. 8); davanti alla grotta, da un lato è l’hydria, simbolo delle acque sorgive, dall’altro gli attributi della dea: mantello, lance, corona radiata, fare-tra. la rappresentazione continua, caratteristica del iii stile, si associa qui a figure dalle proporzioni ampie, tali da riem-pire lo spazio del quadro, secondo un procedimento tipico del iv stile (braGantini, parise baDoni 1984, p. 121).

Fig. 57 - Pompei, Casa iX 7, 16; triclinio (b), parete ovest. Quadro con diana e Atteone, da disegno di g. discanno (PPm iX, p. 798, fig. 26).


94 Capitolo ii

spunta dal fianco della grotta, tanto più seman-ticamente forte se raffrontato alla pressoché to-tale assenza di altre piante.

A queste immagini merita affiancare un’altra attestazione del soggetto a Pompei, un mosaico dalla Regio vi ins. occ., 19-26, di cui resta solo un disegno di Francesco morelli, realizzato il 15 maggio 1808415 (fig. 60): l’emblema presenta Atte-one stante, con il ginocchio sinistro piegato e ap-poggiato ad un masso, il braccio destro sollevato a brandire un bastone, mentre cerca di difendersi dai cani che lo stanno assalendo ai lati; alle spalle del cacciatore, a sinistra, si eleva un albero secco e spoglio, di cui si vedono il tronco e i monconi dei rami.

la tradizione del mito che viene seguita nella creazione del repertorio pittorico è quel-la ellenistica, che ha origine con l’introduzione del tema del bagno della dea da parte di Calli-maco416; la versione più antica del mito, inve-ce, vede pure Atteone colpevole di un atto di hybris, anche se le versioni non sono unanimi: secondo la notizia riferita da Esiodo, il cac-ciatore avrebbe cercato di sposare Semele, ma zeus per gelosia avrebbe ordinato ad Artemide di trasformarlo in un cervo e farlo sbranare dai

suoi stessi cani417; secondo la notizia riferita dai tragici greci418, attestata dai frammenti delle toxotides di Eschilo419 e dalle baccanti di Euripide420, Atteone, cacciatore che rifiuta la società per regredire ad uno stato selvaggio, avrebbe compiuto hybris vantandosi di superare in abilità venatoria la stessa dea Artemide e per questo sarebbe stato da lei trasformato in cervo421.

415 la documentazione dell’epoca attesta per il mosaico la pertinenza ad una casa a schiera edificata a ridosso delle mura della città; il vano, in condizioni precarie, venne risepolto senza che ne fosse prelevato l’emblema. Cfr. PPm Disegnatori, p. 98, fig. 36.

416 Call. Lav. pall. 107-118.; plu. sert. 1; Dio. Chrysost. X, 5 e XXXvii, 33. Sulla tradizione letteraria del mito di diana e Atteone, cfr. leaCh 1981, pp. 309-312; sChlam 1984, pp. 82-87; laCy 1990, pp. 26-27; narDelli 2000, pp. 53-57; barChiesi, rosati 2007, pp. 146-149.

417 ehoiai, come riferito da Acusilao di Argo in FGrH i, pp. 55-56, fr. 33 e in apolloD. iii, 4, 4. Nella tradizione più antica, tuttavia, non è ancora una vera e propria metamorfosi, ma i cani sono istigati da Artemide, che secondo Stesicoro di imera (in paus. iX, 2, 3) getta sulle spalle di Atteone una nebride per ostacolare le nozze di questi con Semele. Sulle origini del mito, cfr. moreau 2000.

418 la diffusione del mito nel teatro dovette essere considerevole, come attestano le notizie su un atteone di Frinico (tGF i 3 T 1-6) e uno di iofonte (tGF i 22 T 1a, 4) o di Cleofonte (tGF i 77 T 1-2); ancora, Polluce (iv, 141) ricorda un volto di Atteone kerasphoros tra le maschere drammatiche, mentre varrone (Men. fr. 513) cita il mito come oggetto di messinscena da parte di ballerini (non nugas saltatoribus in theatro fieret).

419 a. toxot. tGF (Nauck), pp. 77-79, frgg. 241 e 244. Cfr. moreau 2000, pp. 170 e 179-190.420 a. ba. 337-341. Sul legame del mito di Atteone con quello di Penteo e quindi sul presunto dionisismo del

personaggio, cfr. muGione 1988, p. 112 e, da ultimo, narDelli 2000, pp. 54-55 con bibliografia precedente e attenta disanima delle fonti.

421 Ancora, diodoro Siculo (iv, 81, 4-5) riferisce del tentativo di Atteone di unirsi in nozze proprio con Arte-mide, in un tempio della dea. Senza chiamare in causa interventi divini – la lyssa indotta da Artemide (apolloD. iii,

Fig. 58 - Pompei, vii 15, 2 Casa del marinaio; triclinio (x), parete est. diana e Atteone. disegno di g. discan-no, 1872 (PPm vii, p. 741, fig. 74).



Fig. 59 - Pompei, vi 2, 4 Casa di Sallu-stio; viridarium (32), parete sud. diana e Atteone. Tempera di F. morelli, 1808 (PPm Disegnatori, p. 94, fig. 31).

Fig. 60 - Pompei, Regio vi ins. occ., 19-26. mosaico con Atteone sbranato dai cani (PPm Disegnatori, p. 98, fig. 36).


96 Capitolo ii

È solo a partire dall’ellenismo, come detto, che la vicenda assume invece un carattere idilli-co mediante l’introduzione – difficile giudicare se ad opera dello stesso Callimaco422 –, del tema del bagno della dea e quindi dell’innocenza dell’atto compiuto dal cacciatore: Atteone infatti, fedele compagno delle battute di caccia di Artemide, avrebbe accidentalmente visto la dea nuda alla fonte Partenia423 nella valle della Gargaphià424, sul Citerone425.

È questa le versione della vicenda che gode di unica fortuna nel mondo romano, con una prima breve attestazione in varrone426 – il quale attesta l’esistenza di pantomimi incentrati sulla figura di Atteone sin da età repubblicana –, quindi con un fiorire di trattazioni più diffuse427: nella sostanza, non si assiste ad ulteriori cambiamenti nelle linee generali del mito, salvo che alcune redazioni attestano una precisa volontà di Atteone di osservare la dea428, presupponendo quindi un atto di hybris, uno scelus, e non un error senza volontà. Proprio la discussione tra scelus e error è elemento centrale nel passo delle Metamorfosi che narra la vicenda (at bene si quaeras, Fortunae crimen in illo, non scelus invenes; quod enim scelus error habebat?429); e la vi-cenda, nella ferma convinzione dell’innocenza del cacciatore (inscius actaeon) e quindi dell’in-giusta punizione da parte della divinità, viene addotta dal poeta nei tristezze a confronto della propria condizione di esiliato430.

del mito così recepito dal mondo romano, il repertorio figurativo della prima età imperia-le431 attesta fondamentalmente i due momenti dello sbranamento di Atteone da parte dei cani – tema ampiamente presente già nel repertorio greco, vascolare e scultoreo432 – e della scoperta della dea da parte del cacciatore, momento che, noto (come visto) nelle fonti dall’età ellenistica, fa la sua comparsa nell’immaginario solo a partire dalla glittica di i secolo a.C., per poi essere ampiamente adoperato proprio nella pittura di area vesuviana. Nella glittica di età tardo-re-

4, 4) – dione Crisostomo (X, 5 e XXXvii, 33) imputerà la morte di Atteone solo alla follia dei suoi cani. Cfr. anche moreau 2000, pp. 180-181.

422 Call. Lav. pall. 107-118. in Callimaco il mito viene introdotto per parallelismo con la vicenda di Tiresia che accidentalmente vede Pallade al bagno e viene per questo accecato; l’inno callimacheo sarebbe legato alla tradizione delle feste di Atena ad Argo, quando la statua della dea veniva portata in processione al fiume inaco per il bagno rituale: qui le donne dovevano fare da schermo alla statua di modo che non fosse visibile (sChlam 1984, pp. 95-96). Cfr. anche muGione 1988, p. 112.

423 hyG. fab. 181.424 ov. met. iii, 155-156; hyG. fab. 181. paus. (iX, 2, 3) colloca la fonte lungo la strada da Platea a megara e de-

scrive una roccia denominata ten aktaionos koiten, sulla quale Atteone si sarebbe addormentato stanco dalla caccia, prima di vedere Artemide nuda fare il bagno nella fonte.

425 apolloD. iii, 4, 4; sen. phoen. 13.426 varro Men. fr. 513.427 ov. met. iii, 138-252; manil. v, 183-184; hyG. fab. 180, 181, 247; sen. phoen. 12-15 e oed. 751-763; sil. xii,

365-369; ClauD. v, 418-420. Per una discussione più approfondita sulla tradizione letteraria romana, cfr. narDelli 2000, pp. 56-57; sul passo di Ovidio, cfr. Fabre-serris 1995, pp. 227-230; barChiesi, rosati 2007, pp. 146-163.

428 hyG. fab. 180 (etiam violare voluit), laddove invece in 181 presuppone una colpa involontaria; stat. theb. iii, 201-205 e iv, 572-574 (versae crimina formae); nonn. D. v, 432-441 e 509-519; FulG. myth. iii, 3.

429 ov. met. iii, 140-141: “ma in lui vedrai, a ben guardare, un torto della Fortuna, non un crimine: che crimine c’è in un errore?”. Cfr. anche ov. met. iii, 253-255. Sul dilemma tra error e scelus nel iii libro delle Metamorfosi, cfr. barChiesi, rosati 2007, pp. 150-151. versione del tutto differente, dalla forte caratterizzazione parodica, è in luCianus DDeor. 16, 2, dove Atteone è ucciso da diana dopo averla vista nuda, perché non possa testimoniare della bruttezza della dea.

430 ov. trist. ii, 105-109.431 la prima attestazione del mito nel corpus pittorico è riconoscibile in un monocromo da Ercolano, mNN inv.

9413, che presenta gli elementi caratteristici delle più diffuse repliche di iii stile: al centro diana si avvicina ad un’area sacra costituita da betilo entro edicola; a destra una figura maschile è atteggiata nello schema caratteristico di Atteone che si difende dai cani, assenti dall’immagine (cfr. leaCh 1981, n. 20 e passim; narDelli 2000, n. 18).

432 Sull’iconografia di Atteone in generale, cfr. GuimonD 1981.



pubblicana, nella fattispecie, è preferita la versione secondo la quale Atteone si sarebbe macchiato di hybris cinegetica, vantandosi di essere cacciatore più valente di diana; la sola attestazione del suo error sarebbe riconoscibile in un cal-cedonio bluastro di forma ovale, il cui campo è occupato dalla figura della dea nuda stante, di spalle, mentre dalle rocce, nella parte superiore, spunta Atteone433 (fig. 61).

Quanto invece agli schemi iconografici utilizzati per rappresentare i protagonisti434, si nota una sostanziale pre-dilezione per i modelli scultorei: per Atteone che si difende dalla muta di cani – con il braccio destro sollevato a reggere il bastone (ma nell’arte greca è più spesso sostituito da una lancia o una spada) e il sinistro proteso e avvolto dal man-tello, entrambe le gambe tese – ricorre uno schema elabo-rato nel primo quarto del v secolo a.C. e rimasto pressoché immutato435; un modello differente è attestato solo dal mo-saico da vi ins. occ., 19-26 (fig. 60), che presenta Atteone nello schema del giovane monocneme, con la gamba pie-gata poggiata al masso, posizione di supplica ampiamente documentata per il soggetto, in cui S. Toso, nell’esaminarne il ricorrere nella glittica di i secolo a.C., riconosce strette tangenze con il testo ovidiano436. il mosaico è anche l’unico esempio in cui la metamorfosi di Atteone è rappresentata con l’intero muso del cervo e non con le sole corna sulla fronte, come nella tradizione accreditata, attestata già dal v secolo a.C.437. Quanto alla figura di diana, la dea inginocchiata o accovacciata è rappresentata secondo il modello el-lenistico dell’Afrodite sese levantem di dedalsa di Bitinia, ben conosciuta in ambiente romano in quanto collocata a Roma nella porticus octaviae438. Più difficile è infine identificare precisi modelli per l’Atteone ‘vojeur’ e per la diana stante, che in qualche caso sembra ricordare, solo genericamente, l’immagine della Venus pudica.

Rispetto a questi modelli, una soluzione del tutto anomala per la figura di diana è utiliz-zata nel quadro dalla Casa di t. Dentatius panthera (fig. 56): la dea, completamente vestita e coronata, esce di corsa dalle rocce a sinistra della composizione, accompagnata dal cane, osserva Atteone che viene sbranato dai cani e con il braccio destro allungato prende la faretra appesa

433 Cfr. toso 2000a, pp. 156-157; eaDem 2007a, pp. 102-104. va tuttavia segnalata l’esistenza di uno specchio corinzio dell’ultimo venticinquennio del iv secolo a.C., che reca un’immagine con Pan che osserva una ninfa intenta a lavarsi davanti ad un bacile, all’interno di una grotta, in una composizione che sembra preannunciare quella adope-rata per diana e Atteone (narDelli 2000, p. 58).

434 Cfr. narDelli 2000, pp. 58 e 66.435 GuimonD 1981, n. 9. Per l’iconografia del personaggio nelle immagini antecedenti al v secolo a.C., cfr. Gui-

monD 1981; narDelli 2000, pp. 57-58. Sull’iconografia di Atteone nella glittica di età repubblicana, cfr. toso 2007a, pp. 102-104 e soprattutto p. 103.

436 ov. met. iii, 240: genibus pronis supplex similisque roganti. Cfr. toso 2007a, p. 103.437 GuimonD 1981, p. 467. Si ricordi la notizia riferita da Polluce, sull’esistenza di una maschera drammatica

raffigurante un Atteone kerasphoros (iv, 141).438 plin. nat. XXXvi, 35; cfr. anche leaCh 1981, p. 319 e nota 43; Celani 1998, pp. 157-159; toso 2007a, p. 103.

l’ispirazione diretta da un modello scultoreo sarebbe provata anche dalla sua riproduzione da angolature differenti nelle varie immagini. in epoca lievemente seriore, l’esistenza di gruppi statuari raffiguranti diana e Atteone è atte-stata anche dal celebre passo di Apuleio (met. ii, 4), che però descrive un’iconografia differente, con diana vestita, in fuga dalla grotta, affiancata dai cani, mentre Atteone (già tramutato in cervo) la spia da sopra le rocce, in attesa che si spogli (cfr. sChlam 1984, pp. 105-107); sull’importanza di Apuleio come fonte per la conoscenza della cultura figurativa (anche perduta) dell’epoca, cfr. Colpo 2006a.

Fig. 61 - Berlin, Staatliche museum Fg 6435. intaglio in calcedonio bluastro con Atteone che scopre diana al bagno, età tardo-repubblicana (Agd ii, n. 371).


98 Capitolo ii

all’albero lungo il margine del quadro. Per lo schema, adoperato in questa sola immagine, è sug-gestivo richiamare un passo delle Metamorfosi nel quale Ovidio descrive una Callisto confusa, che ha appena subito violenza da giove trasformatosi in diana, “e scappa di là, scordandosi quasi di prendere la faretra e le frecce, oltre all’arco attaccato a un albero”439: e proprio la vici-nanza con le parole del poeta, unitamente all’anomala scelta figurativa, assolutamente unica nel repertorio del mito, lascia spazio ad una lettura alternativa del quadro come sintesi delle due vicende di hybris nei confronti di diana, per l’appunto Callisto e Atteone, interpretazione che tuttavia, in assenza di dati probanti, rimane nel campo delle mere suggestioni440.

Nella costruzione dei quadri dall’area vesuviana, dunque, temi e schemi sono stati utiliz-zati in maniera differente nelle singole attestazioni; come ben osservato da E. W. leach (1981) e ribadito da m. Nardelli (2000), la varietà delle immagini sembra suggerire che di fatto non esistesse un dettagliato cartone sotteso ad esse, ma pare piuttosto che gli artigiani abbiano uti-lizzato con una certa libertà gli schemi a disposizione.

Pur nella varietà delle composizioni, tuttavia, qualche linea di lettura utile all’interpreta-zione della presenza di putres trunci in questi quadri si presenta quando dall’analisi dei temi e degli schemi utilizzati si sposta l’attenzione sulle modalità di costruzione del paesaggio, sulla scorta della lettura già proposta, in questo senso, da E. W. leach (1981): secondo l’A., l’elemen-to discriminante forte sulla base del quale si possono individuare due serie di quadri è l’assenza/presenza della grotta – connotante le immagini di iv stile –, alla quale corrisponde, di contro, la presenza/assenza di elementi propri del paesaggio idillico-sacrale che caratterizza tutte le attestazioni di iii stile, in linea con la tradizione dell’epoca.

Rivediamo quindi le immagini in questo senso: il quadro dalla Casa del marinaio (fig. 58) è esemplare per l’analisi della trattazione del paesaggio idillico-sacrale (in assenza cioè della grotta)441. Come visto, il quadro si articola attorno all’elemento architettonico centrale, una struttura di funzione sacrale, con una porta sacra a tre colonne e architrave sormontata da vasi, dietro alla quale si eleva un albero frondoso; all’interno della struttura è un altare con una statua di diana che offre libagioni; appoggiati alla base della struttura sono gli abiti e gli attributi della dea – arco e faretra, lunga lancia – che sta facendo il bagno nella fonte alla destra. Come ben ha sottolineato E. W. leach, questa composizione di fatto delinea e definisce con i suoi elementi una sorta di temenos dedicato ad una figura di diana/Ecate, con accentuate connotazioni infere evidenti tanto nella fiaccola retta dalla dea intenta a libare, quanto nella presenza di vasi funerari sulla sommità dell’architrave442; all’interno del temenos rientra anche la fonte con diana al ba-gno, e il legame tra tempio e fonte è rimarcato dalla presenza degli attributi della dea appoggiati alla base del tempio443. diana quindi sta facendo il bagno all’interno del suo temenos, entro uno spazio sacro che è connotato come spazio del civile dal complesso di riti e di norme che porta con sé, norme tra le quali è anche la regola che sarà violata da Atteone, ossia il divieto per i mortali di osservare gli dei nella loro nudità.

439 ov. met. ii, 439-440 (trad. l. Koch): unde pedem referens paene est oblita phatetram tollere cum telis et quem suspenderat arcum.

440 Colpo c.d.s. callisto.441 meno chiara è la lettura del quadro dalla Casa iX 7, 16 (fig. 57), conservato da una riproduzione dell’epoca

della scoperta che ne attesta, già allora, un precario stato di conservazione. Su queste immagini, m. Nardelli osserva solo la struttura a triangolo che le caratterizza tutte, con i vertici occupati rispettivamente da diana accovacciata presso la fonte in basso a sinistra, Atteone che la osserva in alto, tra le rocce, e lo sbranamento del cacciatore in basso a destra; nel solo quadro dalla Casa del marinaio lo schema appare invertito; cfr. narDelli 2000, p. 64.

442 la presenza di elementi del sacro che rimandano a diana (sacelli rustici caratteristici anche di altri personaggi del mondo della caccia) ricorre anche nella glittica coeva; cfr. toso 2007a, p. 103; eaD. 2009.

443 Cfr. leaCh 1981, pp. 319-321.



All’esterno dello spazio così definito si pone invece lo spazio del selvaggio, uno spazio pastorale, caratterizzato dalle peco-re che pascolano in un paesaggio roccioso dominato dall’erma itifallica di Pan, pro-tettore e garante per eccellenza del mondo della campagna; in questo spazio sono di-stribuiti i putres trunci, che si contrappon-gono all’albero frondoso della porta sacra.

in questa antitesi tra spazio civile e spazio selvaggio, Atteone viene a trovarsi in una posizione di confine. le figure di Atteone e della dea al bagno sono collo-cate in posizione diametralmente opposta rispetto all’elemento sacro: la distribuzio-ne degli elementi all’interno di questi come anche degli altri quadri caratterizzati da un paesaggio idillico-sacrale444 (fig. 62) sug-gerisce quindi anche figurativamente che il cacciatore, col suo vedere il corpo nudo della dea, viola (per errore o per dolo, poco importa agli dei) il temenos della dea, lo spazio sacro che dovrebbe garantire l’in-violabilità della bellezza di diana445. dallo spazio civile – quello della divinità che liba

nella porta sacra, quindi quello degli uomini che accettano e rispettano i precetti divini e della realtà urbana, che nel quadro dalla Casa di M. epidius sabinus è simboleggiato dalla presenza della villa sullo sfondo della composizione – Atteone è pertanto condannato a regredire ad uno stato selvaggio, a trasformarsi da cacciatore a preda. E infatti lo spazio di Atteone e dei putres trunci è uno spazio roccioso, impervio; Ovidio così lo descrive, nel momento dell’inseguimento del cacciatore ormai trasformato in cervo, da parte della muta dei cani: “[la muta… lo insegue] per rocce e scarpate, pietraie senza accesso, passi a rischio, vie senza via”446.

il quadro dalla Casa di Sallusio (fig. 59) appartiene invece al secondo gruppo di immagini – tutte, tranne una, di iv stile –, nelle quali il paesaggio è dominato dalla presenza di una impo-nente grotta, al cui interno diana accucciata sta lanciando con la mano destra l’acqua contro Atteone che l’ha inopportunamente vista; quest’ultimo è raffigurato due volte, dietro le rocce dello sfondo, nel gesto dell’aposkopein, e a destra della grotta, attaccato dai cani. dal punto di vista della scelta iconografica, bene ha osservato E. W. leach laddove ha sottolineato la vicinan-za di queste immagini con le Metamorfosi di Ovidio, nelle quali il contesto in cui si svolge la

444 Si tratta più in generale di tutte le attestazioni di iii stile: si vedano ad esempio i quadri dalle case dei Cubicoli floreali (narDelli 2000, n. 13 con bibliografia precedente), di M. epidius sabinus (ibid., n. 17), vii 7, 19 (ibid., n. 15), iX 7, 12 (ibid., n. 7) e da una villa rustica presso gragnano (ibid., n. 21).

445 E non è un caso che la dea, in queste immagini, sia sempre raffigurata in modo da rivolgere la schiena allo spettatore, perché la sua bellezza è inviolabile sia per Atteone che per l’osservatore; cfr. berGmann 1999, p. 88, che suggestivamente suggerisce come la dea possa da un momento all’altro voltarsi e scoprire che anche lo spettatore all’interno della stanza la sta guardando.

446 ov. met. 226-227: per rupes scopulosque adituque carestia saxa quaque est difficilis quaque est via nulla. me-desima caratterizzazione descriverà Seneca nelle Fenicie (12-13: praerupta protendit iuga meus cithaeron) e nell’edi-po (757: per saltus ac saxa vagus).

Fig. 62 - Pompei, iX 1, 22.29 Casa di M. epidius sabinus; esedra (t1), parete ovest. Quadro con diana e Atteone da un disegno dell’istituto Archeologico germanico (PPm viii, p. 1043, fig. 151).


100 Capitolo ii

vicenda è, infatti, caratterizzato dalla presen-za di una grotta, perfetta opera della natura, dove si reca la dea a bagnarsi: vallis erat piceis et acuta densa cupressu, nomine Gargaphie, succintae sacra Dianae, cuius in extremo est antrum nemorale recessu arte laboratum nul-la; simulaverat artem ingenio natura suo, nam pumice vivo et levibus tofis nativum duxerat arcum. Fons sonat a dextra tenui perlucidus unda, margine gramineo patulos incintus hia-tus; hic dea silvarum venatu fessa solebat vir-gineos artus liquido perfundere rore447.

la grotta è elemento che compare figu-rativamente con un primo esempio di iii sti-le, dalla Casa iX 7, 12 (fig. 63), per poi essere attestata più diffusamente nel repertorio di iv stile448; in letteratura invece, il primo ad ambientare la vicenda in una grotta è Ovidio: la contestuale comparsa dell’elemento nuovo nell’immaginario (figurato e letterario) della vicenda, suggerisce quindi un forte legame fra tradizione scritta e pittura. in particolare, proprio commentando il quadro dalla Casa di Sallustio E. W. leach sottolinea come la resa grafica della grotta sembri di fatto echeggiare le parole con cui Ovidio la descrive, “una caverna senza traccia di mano d’artista; fingendo una mano d’artista, il genio della natura vi aveva lanciato una volta spontanea, di pomice viva e di tufo leggero” (158-160)449; di più, il legame del quadro con il testo letterario è comprovato dal gesto compiuto dalla dea, la quale quas habuit sic hausit aquas vultumque virilem perfudit spargensque comas ultricibis undis addidit haec cladis praenuntia verba futurae450. in questa prospettiva, la presenza di un albero secco nel quadro dalla Casa di Sallustio sembra in qualche modo avvalorare quanto già osservato negli esempi di paesaggi idillico-sacrali di iii stile: se

447 ov. met. iii, 155-164: “C’era una valle ombreggiata da pini e affilati cipressi; si chiamava gargafia, era sacra a diana dal corto vestito. Nel più fondo recesso del bosco c’è una caverna senza traccia di mano d’artista; fingendo una mano d’artista, il genio della natura vi aveva lanciato una volta spontanea, di pomice viva e di tufo leggero. A destra gorgoglia una fonte, con acque di chiaro cristallo dentro un’ampia voragine cinta da un bordo di prato. Qui la dea delle selve, ogni volta che la caccia l’aveva spossata, veniva a sciacquare il suo corpo di vergine nel limpido getto”. Sull’argomento, cfr. leaCh 1981, pp. 321-327; barChiesi, rosati 2007, pp. 153-154.

448 Nel gruppo descritto da Apuleio (met. ii, 4) diana sta fuggendo da una grotta; anche nella descrizione di questa l’autore insiste su quell’alternarsi di natura e arte già affermata da Ovidio: “Alle spalle della dea sorgeva una roccia incavata a mo’ di grotta e tappezzata di muschio, d’erbe, di foglie, di virgulti, di pampini e di arboscelli: tutta una vegetazione fiorita dal marmo… dalla cornice della grotta pendevano frutti e grappoli d’uva, e la loro fattura era così esatta, che l’arte, emula della natura, li aveva espressi in tutto simili al vero. Si potrebbe quasi pensare che, per coglierli e cibarsene, basterebbe attendere la stagione del mosto…; se poi ci si curvasse a guardar la sorgente che si riversa ai piedi della dea e increspa la sua dolce corrente, si crederebbe che quei grappoli, simili a quelli che veramente pendano da una vite, posseggano, tra gli altri segni della realtà, anche l’illusione del movimento” (trad. C. Annaratone).

449 leaCh 1981, pp. 324-326.450 ov. met. iii, 189-191: “ma prese quello che aveva, l’acqua, e buttandola in faccia al volto maschile, spruzzan-

dogli sui capelli per vendetta quell’onda, aggiunse queste parole, a predirgli la morte vicina…”.

Fig. 63 - Pompei, Casa iX 7, 12; triclinio (5), parete ovest. Quadro con diana e Atteone da un disegno dell’istituto Archeologico germanico (PPm iX, p. 781, fig. 2).



la grotta rappresenta lo spazio di diana – una sorta di temenos che comprende grotta, fonte d’acqua, abiti e armi della dea –, chiuso verso l’esterno dalla presenza di un vaso con coperchio, di contro l’albero secco è elemento che caratterizza lo spazio di Atteone nel momento dello sbranamento da parte dei cani, quindi a metamorfosi avvenuta, quando si è ormai compiuto il regresso dallo stato civile a quello selvaggio.

Per tirare quindi le conclusioni sulla presenza di putres trunci nelle immagini del mito di diana e Atteone, l’analisi della resa del paesaggio, con la presenza/assenza di specifici elementi, permette di individuare una molteplicità di possibili letture.

Ad un primo livello, i putres trunci sono caratteristici del mondo della caccia, spazio del selvaggio per eccellenza: è il mondo in cui agisce Atteone, dominato dalla presenza di diana (e non a caso nel quadro dalla Casa di t. Dentatius panthera la dea prende le armi appese pro-prio ad un albero secco – fig. 56) ma anche di Pan, divinità dei campi presente nel quadro dalla Casa del marinaio sotto forma di erma itifallica (fig. 58). la distribuzione degli elementi del paesaggio nelle composizioni, tuttavia, evidenzia come la caccia non vada genericamente intesa come l’attività cui è dedito il protagonista prima del suo incauto scoprire diana al bagno, ma piuttosto come lo stato a cui Atteone è condannato a regredire per aver violato una norma divi-na (altrove dal civile), da cacciatore a preda dei suoi stessi cani451: è una linea interpretativa che viene suggerita sia dai quadri con paesaggio idillico-sacrale, nei quali è forte la contrapposizione visiva tra Atteone e la dea, con quest’ultima collocata all’interno di un temenos (uno spazio con-notato sacralmente dalla presenza di una porta sacra e/o di statue), sia nella replica dalla Casa di Sallustio, nella quale la grotta diviene lo spazio di diana per eccellenza.

da questo punto di vista, troverebbe sostegno anche la lettura come Callisto della figura femminile che prende l’arco dall’albero secco nel quadro dalla Casa di t. Dentatius panthera: l’albero alluderebbe così alla violenza subita dalla giovane, che di fatto la esclude dal novero delle seguaci di diana condannandola a regredire ad uno stato animale con la metamorfosi in orsa; ma si tratta, va ricordato, solo di una suggestione, che di fatto non ha prove iconografiche a sostegno.

Ancora un dato deve essere tenuto presente nella lettura dei quadri: la presenza di putres trunci può indicare anche una connotazione in senso infero del mito (altrove nel culto), caratte-ristica che è visivamente e concettualmente affermata tanto dalla presenza della dea raffigurata come Ecate all’interno del temenos452, quanto dalla stessa grotta, elemento che, come è stato in più occasioni affermato, già a partire dalla ceramica apula sembra accompagnare tutti i perso-naggi destinati a morte prematura, quali Orfeo, Andromeda, Perseo, meleagro, dirce453.

un’ultima notazione merita l’aspetto cronologico della presenza di putres trunci: per quanto, se si considera l’intero repertorio relativo al mito, non siano di fatto elementi frequentissimi in as-sociazione a diana e Atteone, la loro funzione semantica sembra essere più pregnante nei paesaggi idillico-sacrali di iii stile, nei quali in generale maggior valore assumono le singole componenti del paesaggio, rispetto alle repliche più tarde. la particolare insistenza sugli aspetti della sacralità violata soprattutto nei quadri di iii stile trova spiegazione alla luce dell’ideologia delle prime fasi del principato: Atteone, volontariamente o involontariamente, si macchia di hybris nei confronti di diana, sorella di Apollo, ossia una delle divinità che Ottaviano-Augusto elegge a protettrici del

451 la descrizione ovidiana a lungo indugia sulla caratterizzazione dei cani, buona parte dei quali è ricordata con il nome (ov. met. iii, 206-225, su cui cfr. barChiesi, rosati 2007, pp. 159-162). Cfr. anche moreau 2000, p. 176, che interpreta i cinquanta cani di Atteone in una prospettiva iniziatica.

452 Sull’epiclesi di Ecate per diana, cfr. moreau 2000, p. 172. Nello stesso contesto (pp. 172-174) l’A. sotto-linea la frequente connessione della dea con Pan, che pure è talora rappresentato, come visto, in questa serie di quadri.

453 phillips 1968, pp. 10-12; leaCh 1981, p. 323.


102 Capitolo ii

suo principato; non a caso, la prima rappresentazione del mito nota, il monocromo da Ercola-no, databile all’ultimo ventennio del i secolo a.C., articola l’immagine attorno ad un’edicola con betilo centrale, simbolo per eccellenza di Apollo454. Rileggendo in tale chiave il mito, acquistano dunque funzione ideologica forte non solo la mancanza di Atteone nei confronti della divinità e la giusta punizione che lo colpisce455, ma anche l’insistenza sull’aspetto del regresso ad uno stato selvaggio, opposto a quella civiltà che è elemento centrale della politica augustea.

1.7.2 Dedalo e icaro

uno dei miti che con maggior frequenza presentano putres trunci nella costruzione dei quadri è indubbiamente quello di dedalo e icaro; alberi secchi sono infatti inseriti nelle imma-gini dei differenti momenti della vicenda: l’allestimento delle ali, la caduta di icaro e il giovane morto a terra.

dedalo aiuta icaro ad indossare le ali

A fase precedente al tragico volo si riferisce un quadro dalla Casa dei Quattro Stili456 (fig. 64): dedalo, inginocchiato a terra, vestito con una exomis – una tunica corta e smanica-ta, ripresa su una spalla, indumento caratteristico degli artigiani457 –, sta legando con le cinghie un’ala al figlio stante accanto a lui, nudo, il quale con le braccia lo aiuta tenendo solle-vata l’ala stessa. della restante com-posizione poco rimane (già all’epoca della scoperta il quadro era mutilo nella sua parte superiore): le ali di dedalo giacciono a terra, a sinistra; in basso e a terra sono gli strumenti adoperati per la fabbricazione delle ali; a destra è una sorta di base, co-

perta da un mantello, accanto ad un albero spoglio al quale è fissata una lancia disposta in dia-gonale e con la punta rivolta a terra.

“E infatti dispose delle penne una accanto all’altra, cominciando dalle più piccole, su su, sem-pre più lunghe, sicché le avresti dette cresciute su un pendio: allo stesso modo nasce gradatamente la rustica zampogna, fatta di canne disuguali. Poi le fissò nel mezzo con uno spago, alla base con cera, e così saldatele le incurvò leggermente, per imitare le ali vere. icaro, il suo figlioletto, gli girava in-

454 wreDe 1991, pp. 95-96.455 Proprio questa lettura sarà ripresa e rovesciata da Ovidio quando paragonerà il proprio esilio all’ingiusta

punizione subita da Atteone (trist. ii, 105-109).456 Pompei, i 8, 17; tablino (9), parete est, edicola centrale; iii stile finale. Rinvenuto in precarie condizioni di

conservazione e lasciato in situ, è oggi quasi del tutto evanido. elia 1965, p. 170; pompei 1748-1980, p. 155, fig. 10A 2; PPm i, p. 866, fig. 35; parise baDoni 1997.

457 Anche le caratteristiche del volto, calvo e barbato, riportano al contesto artigianale; FarFaneti 1999, pp. 348-349; toso 2007a, p. 122.

Fig. 64 - Pompei, i 8, 17 Casa dei Quattro stili; tablino (9), parete est. dedalo lega le ali a icaro (PPm i, p. 866, fig. 35).



torno, e senza sospettare di toccar cose che gli sarebbero state fatali, con volto raggiante ora acchiappava le piume che il vento birichino faceva svolazzare, ora ammorbidiva col pollice la cera bionda, e gio-cherellando disturbava il prodigioso lavoro. … [dedalo] gli dava le istruzioni per volare e intanto applicava alle braccia quelle ali mai viste (pariter praecepta volandi tradit et ignotas umeris accomodat alas). mentre lavorava e dava consigli, s’inumidirono le sue guance di vecchio, tremarono le sue mani di padre. Poi baciò il figlio – fu-ron gli ultimi baci – e levatosi sulle ali volò davanti…”458. Ovidio dedica due lunghi passi, nelle Metamorfosi e nell’arte di amare459, al momento della preparazione delle ali e della loro applicazione sulle spalle dei due personaggi, e indugia sugli aspetti artigianali, descri-vendo nel dettaglio la costruzione delle ali – la disposizione delle penne a seconda della lunghezza, simile alle canne di una zampogna, quindi la legatura con cera e spago –, e ricostruendo al tempo stesso uno spaccato di vita familiare connotato da un profondo affetto tra padre e figlio, tanto più tragico perché il lettore già conosce l’esito drammatico della vicenda: icaro, puer icarus, gioca ignaro attorno al padre che sta lavorando (quas vaga moverat aura captabat plumas, flavam modo pollice ceram mollibat lususque suo mirabile pa-tris impediebat opus)460; dedalo piange nel fissargli le ali e gli tremano le mani (inter opus monitusque genae madiere seniles, et patriae tremuere manus) e poi lo bacia per l’ultima volta (dedit oscula nato non iterum repetenda suo)461.

Ad eccezione delle due trattazioni ovidiane, il momento del mito non sembra essere altri-menti oggetto particolarmente amato dalla tradizione letteraria462: sporadiche notizie sembrano suggerirne la presenza nei cretesi di Euripide, ipotesi tuttavia non altrimenti documentabile463 e una favola di igino (40) vi accenna brevemente.

la tradizione figurativa annovera nel complesso poche rappresentazioni dei due momenti che precedono il volo, la fabbricazione delle ali e la loro applicazione alle spalle di icaro464: per certo il tema è noto dalla produzione vascolare apula465, ma le ricorrenze più frequenti si hanno nella glittica e in particolare nel repertorio di i secolo a.C., nella quale esso è diffuso non solo in intagli e paste vitree, ma anche su cammei, ad indicare una grande fortuna dell’immagine di de-dalo come artigiano e la sua lettura come simbolo della creatività artigiana e culturale dell’uo-mo466. Nel caso specifico delle rappresentazioni dell’applicazione delle ali467, le immagini glit-

458 ov. met. viii, 188-213; trad. P. Bernardini marzolla.459 ov. ars ii, 45-50 e 65-68. Per l’analisi del mito tra Ovidio e il repertorio figurativo, cfr. Colpo 2008 e 2009.460 in ov. ars ii, 49-50: “il ragazzo maneggiava la cera e le penne sorridendo raggiante, senza sapere (nescius) che

per le sue spalle era quell’apparato” (trad. E. Pianezzola).461 in ov. ars ii, 69-70: “pronto ormai a volare diede un bacio al figlio e le guance del padre lasciarono scorrere

lacrime”.462 Sulla tradizione letteraria del mito in generale, cfr. beCatti 1953-1954; Frontisi-DuCroux 1975, pp. 18-19 e

89-94; CalDerone 1982, pp. 159-166 (dove le fonti sul mito sono riesaminate in chiave neoplatonica per motivarne la presenza in ambito funerario romano); nyenhuis 1986, pp. 313-314.

463 parise baDoni 1997, p. 104; simon 2004, p. 429. Cfr. anche e. cr. tGF frg. 471-472 (Nauck-Snell).464 nyenhuis 1986, nn. 19-30.465 von blanCkenhaGen 1968, pp. 320-321; nyenhuis 1986, nn. 19 (skyphos apulo ad Oxford, Ashm. mus.,

420-400 a.C.), 20 (cratere a volute da Sant’Agata dei goti, a Napoli, fine del iv secolo a.C.).466 toso 2007a, pp. 112-117.467 Quanto alla fabbricazione delle ali, la composizione prevede dedalo seduto, stante o inginocchiato, che opera

su un’ala tenuta avanti a sé, solitamente con un martello; in una serie di attestazioni compare anche icaro, nella bot-tega assieme al padre (cfr. Colpo 2009).

Fig. 65 - Berlin, Staatliche muse-en Fg 6878. Corniola ovale con dedalo inginocchiato che fissa le ali a icaro (Agd ii, n. 469).


104 Capitolo ii

tiche non differiscono di fatto da questa della Casa dei 4 Stili, ma raffigurano tutte dedalo in exomis – seduto, stante, inginocchiato (fig. 65) – che lega le ali al figlio stante nudo da-vanti a lui, denunciando la derivazione da un comune archetipo tanto delle gemme quanto della pittura.

il quadro dalla Casa dei Quattro stili è l’unica ricorrenza di questo momento della vicenda nel repertorio vesuviano, che di con-tro preferisce di gran lunga rappresentare il tema della consegna della vacca lignea a Pa-sifae da parte del mitico artigiano468 oppure quelli del volo e della caduta di icaro469; una sola altra attestazione può essere riferita alla fase che precede il volo, ossia uno stucco dal-la palestra delle Terme stabiane attribuibile al iv stile, con dedalo seduto che lavora col martello un’ala e icaro stante di fronte a lui (fig. 66), iconografia che conosce attestazioni

anche nella produzione figurata coeva e seriore, ma su altri supporti470.

Nella pubblicazione della Casa dei Quattro stili, la gallo segnala la presenza nel quadro di altre due figure femminili, appena leggibili nella foto di scavo (1938), la prima, vestita di chitone azzurro, in alto a destra, la se-conda a sinistra – se ne vedono solo le gambe – con lun-ga tunica e calzari ai piedi: sulla base del confronto con il cammeo della collezione Farnese conservato a Napoli (fig. 67), le due figure possono essere lette come Pasifae (o Ergane, personificazione dell’attività artigianale), e

Artemide, la prima chiaramente connessa all’episodio del concepimento del minotauro, la seconda in quanto “signora del labirinto”471. il confronto con il repertorio glittico e le tracce conservate sul quadro fanno quindi supporre, con Franca Parise Badoni, una sua derivazio-

468 i quadri che replicano questo momento presentano soluzioni compositive assolutamente differenti tra loro: case v 2, 10 (PPm iii, p. 837, fig. 15), dei Vettii (PPm v, p. 536, fig. 114), della Caccia antica (PPm vii, p. 26, fig. 31), di meleagro (PPm iv, p. 678, fig. 44) e degli Scienziati, l’unico esempio in cui l’episodio è ambientato all’esterno e non dentro l’officina (PPm v, p. 445, fig. 37).

469 v. infra.470 mielsCh 1975, p. 143, K 54a vi; nyenhuis 1986, n. 22; PPm vi, p. 173, fig. 43. Si vedano a confronto alcune

lastre Campana (nyenhuis 1986, n. 23, c), le terrecotte figurate da Cesenatico, metà ii secolo a.C. (FarFaneti 1999), e i due rilievi albani di ii secolo d.C. (nyenhuis 1986, n. 23, a-b).

471 il tesoro di Lorenzo il Magnifico 1973, p. 40, n. 2; nyanhius 1986, n. 29; parise baDoni 1997, p. 104; simon 2004, p. 430; toso 2007a, p. 115. A Napoli è inoltre conservata un’agata frammentaria proveniente da Pompei, con i due gruppi – dedalo e icaro, le due figure femminili – collocati ai lati di un albero che occupa la metà della gemma (nyanhius 1986, n. 29a; toso 2007a, p. 115, nota 522).

Fig. 67 - Napoli, museo Archeologico Na-zionale, inv. 25838. Cammeo in sardonice di forma ovale della Collezione Farnese, con il momento dell’applicazione delle ali alla pre-senza di dedalo, icaro e due figure femminili (Gasparri 2006, p. 140, n. 26).

Fig. 66 - Pompei, vii 1, 8 Terme stabiane; palestra (C), pilastro. Stucco con dedalo ed icaro nell’officina (mielsCh 1975, tav. 50).



ne da un modello corrente più complesso, mo-dello che, sostiene la studiosa, sarebbe riprodotto nell’affresco in maniera corriva e grossolana472.

Caduta e morte di icaro

i restanti quadri con putres trunci rappre-sentano gli altri due momenti del mito, maggior-mente diffusi nel repertorio figurativo.

i quadri dalla Case v 2, 10473 e dalla Casa del Fabbro474 (figg. 68-69) mettono in scena il mo-mento del volo: icaro si è avvicinato troppo al sole, le sue ali non lo reggono più e quindi sta precipitando verso terra, mentre il padre conti-nua ignaro il suo volo. la composizione dei due quadri è assolutamente identica: nel mezzo del cielo, alla sommità, è il Sole sul suo carro trainato da quadriga; appena sotto, icaro sta cadendo ro-vescio, ad ali aperte; più in basso è dedalo, com-pletamente vestito, ancora in volo; a terra, sulla riva in primo piano, Osservatori (uno nel quadro dalla Casa del Fabbro, due in quello da v 2, 10) fissano attoniti quanto sta accadendo in cielo. Anche la costruzione del paesaggio compone i medesimi elementi rispettando le stesse modali-tà: in primo piano la spiaggia con gli Osservatori; sugli scogli a destra si elevano un albero frondoso (Casa v 2, 10) o piuttosto un tempio distilo in antis (Casa del Fabbro), mentre a sinistra è uno scoglio con una statua seduta di Nettuno, alle cui spalle, più in alto, è un albero secco; nello specchio di mare compreso tra questi elementi tra-scorre una barca, con i pescatori intenti ad osservare il cielo. in secondo piano, il mare si apre verso il fondo del quadro; a sinistra, in entrambe le attestazioni, sono edifici: nel quadro da v 2, 10, in particolare, si riconosce una città cinta da alte mura, allusione a Cnosso, da dove dedalo e icaro stanno fuggendo.

Altri tre quadri raffigurano invece l’ultimo atto della vicenda, successivo alla caduta di icaro. Anche in questo caso le immagini fondamentalmente non differiscono nella scelta e nella dispo-sizione delle componenti, per quanto si possano rilevare differenze maggiori rispetto alle attesta-zioni del momento della caduta.

472 F. Parise Badoni considera il quadro una riduzione da un originale “resa con grande impaccio e senza nessuna attenzione e ancor meno consapevolezza per quella che doveva essere l’intera composizione”, con la sua realizzazio-ne goffa e tozza dei protagonisti, lo scorcio maldestro di icaro, la disposizione dei protagonisti tutti su uno stesso lato e gli elementi connotanti (gli strumenti di dedalo, il mantello di icaro, le ali) distribuiti come riempitivi, che ne fanno una “composizione del tutto squilibrata e impoverita” (parise baDoni 1997, p. 103).

473 Pompei; cubicolo (q), parete nord; iii stile (101 x 63 cm). del quadro rimane un disegno di g. mariani (1890). reinaCh 1922, n. 184, 4; Dawson 1944, p. 89, n. 21; von blanCkenhaGen 1968, pp. 110-111, n. 6 e passim; nyenhuis 1986, n. 37; PPm iii, p. 839, fig. 19; berGmann 1999, p. 95.

474 Pompei, i 10, 7; triclinio (9), parete ovest; iii stile finale (125 x 108 cm). nsc 1934, p. 290; Dawson 1944, pp. 104-105, n. 47; von blanCkenhaGen 1968, p. 111, n. 7 e passim; nyenhuis 1986, n. 39; PPm i, pp. 418-420, figg. 26-29.

Fig. 68 - Pompei, Casa v 2, 10; cubicolo (q), parete nord. dedalo e icaro. disegno di g. mariani, 1890 (PPm iii, p. 839, fig. 19).


106 Capitolo ii

icaro giace sempre sdraiato a terra, sulla spiaggia in primissimo piano al centro della base del qua-dro, circondato da figure intente ad osservarlo; dedalo è in volo in cielo, sullo stesso asse mediano del quadro, completamente vestito; a destra e a sinistra si elevano scogli con elementi architettonici e alberi; al centro si apre la distesa marina. Rispetto alla scelta e distribuzione delle componenti, i due quadri dal-le case iX 6, d-e475 e iX 7, 16476 (figg. 70-71) adottano un medesimo mo-dello, replicato solo parzialmente in iX 6, d-e: in entrambi icaro è raf-figurato con schema uguale, con le gambe incrociate e il busto ritorto e rivolto a terra, le braccia stese ol-tre la testa; a sinistra, davanti ad un alto scoglio, due figure femminili abbracciate, completamente vestite e ammantate, osservano il giovane. la riproduzione del quadro da iX 6, d-e per il resto attesta solo una fitta vegetazione, che comprende un albero spoglio sulla destra477; più ampia invece la composizione in iX 7, 16: a destra è un secondo scoglio

con un personaggio femminile vestito e seduto, intento a fissare icaro; sullo sfondo è l’ampia veduta a volo d’uccello di una città murata, presumibilmente, come nell’esempio da v 2, 10, Cnosso; sulla sommità di entrambi gli scogli, a destra e a sinistra della spiaggia su cui giace ica-ro, si elevano putres trunci.

un ultimo quadro conservato al museo di Napoli478 (fig. 72) raffigura invece icaro steso supino, sotto lo sguardo di una figura femminile seduta a destra, ai piedi di uno scoglio sulla cui sommità si eleva una tholos ombreggiata dalle fronde di un albero folto; a destra, su una roccia più bassa, è un albero secco; in mezzo allo specchio di mare è una barca con pescatori, retaggio della barca che si vede nelle attestazioni della caduta di icaro.

475 Pompei; ambiente (d), muro nord; iii stile (95 x 65 cm). Dawson 1944, pp. 80-81, n. 1; von blanCkenhaGen 1968, p. 109, n. 3 e passim; PPm iX, p. 728, fig. 9.

476 Pompei; triclinio (b), parete sud (100 x 69 cm); iii stile. il quadro, perduto, è attestato da un disegno all’isti-tuto germanico. Dawson 1944, p. 84, n. 9; von blanCkenhaGen 1968, pp. 108-109, n. 2 e passim; PPm iX, p. 796, fig. 24.

477 Nel quadro non si vede il mare in secondo piano, particolare che invece è attestato in tutte le rimanenti re-pliche.

478 iv stile (30 x 32 cm). Oggi mNN, inv. 9506. helbiG 1968, n. 1209; antichità di ercolano esposte, tomo iv, pp. 315-317 (tav. lXiii); Dawson 1944, pp. 107-108, n. 55; von blanCkenhaGen 1968, p. 109, n. 4 e passim; nyenhuis 1986, n. 41; antichità di ercolano 1988, pp. 122, 287-288, fig. 26; collezioni 1989, i, pp. 146-147, n. 171; braGantini, sampaolo 2009, p. 361, n. 168.

Fig. 69 - Pompei, i 10, 7 Casa del Fabbro; triclinio (9), parete ovest (PPm i, p. 420, fig. 29).



il naufragio della tradizione letteraria drammatica rende problematico valutare quanta parte avesse il tema della caduta di icaro a teatro479; le notizie riferite dai più tardi mitografi lasciano solo intuire la complessità della vicenda nella sua interezza480.

virgilio e Ovidio, come visto nel discutere il quadro con l’applicazione delle ali, danno invece largo spazio alla vicenda: ma se il primo tace la caduta, sottolineando come il dolore di padre non abbia permesso a dedalo di scolpire sulle porte del tempio di Cuma l’episodio della caduta di icaro481, le Metamorfosi e l’arte di amare descrivono nel dettaglio il volo (“ormai la novità del viaggio li diverte, e abbandonato ogni timore icaro vola più arditamente, con quella

479 Cfr. Frontisi-DuCroux 1975, pp. 18-19: una tragedia Dedalo è attribuita a Sofocle, ma la vicenda del tragico volo poteva avere parte anche in Antifane (Minosse), Euripide (cretesi) e Sofocle (Kamikoi, sulle vicende sicule); sul versante comico, si hanno notizie di un Dedalo di Aristofane, Platone comico, Filippo ed Eubulo, a cui va aggiunto il Kokalos di Aristofane (chiaramente ambientato presso il re siculo; sulle vicende sicule, cfr. inoltre hDt. vii, 169-170; apolloD. epit. i, 12-15; D. s. iv, 78; hyG. fab. 44). un passo di Svetonio (nero Xii) suggerisce l’esistenza di pantomimi ispirati alla vicenda: sono ricordati i due momenti dell’unione di Pasifae con il toro e della caduta di icaro (“un icaro subito nel primo tentativo di volo precipitò presso il palco di Nerone e lo spruzzò del suo sangue”, trad. g. vitali); cfr. CalDerone 1982, p. 759. E Simon (2004, p. 430) osserva che la veste di dedalo nelle immagini del volo – una lunga tunica e non la caratteristica exomis degli artigiani – potrebbe essere un abito da scena, atto a camuffare le macchine che dovevano permettere il sollevamento dell’attore.

480 apolloD. iii, 1, 4 e 15, 8-9; iD. epit. i, 9 e 12-15; D. s. i, 61 e iv, 76-79; hyG. fab. 39 (Daedalus), 40 (pasi-phae), 44 (cocalus), 143 e 174.

481 verG. aen. vi, 30-33: “anche tu, icaro, avresti parte grande in tant’opera, l’avesse permesso il dolore: due volte tentò di plasmare la tua caduta nell’oro. due volte le mani del padre ricaddero”. Anche Silio italico, al termine della breve narrazione dell’episodio, ricorda la fondazione del tempio per Apollo (Xii, 90-103).

Fig. 70 - Pompei, iX 6, d-e; ambiente (d), parete nord. dedalo e icaro (PPm iX, p. 728, fig. 9).

Fig. 71 - Pompei, iX 7, 16; triclinio (b), parete sud. dedalo e icaro. disegno all’istituto germanico (Dawson 1944, p. 84, n. 9).


108 Capitolo ii

tecnica audace”482), il momento in cui icaro si avvicina al Sole tanto che le ali si sciolgono e lui precipita (“… quando il ragazzo, fatto te-merario dall’impudenza dell’età spinse più in su la rotta e lasciò il padre. Si allentano i le-gami: la cera, per la vicinanza del dio Sole, si scioglie e il moto delle braccia non regge più l’impalpabile vento. Atterrito guardò giù dal cielo la distesa marina e una notte di tremore e di paura venne a velargli gli occhi. la cera s’era sfatta: egli scuote le braccia ormai nude e trema e non ha nulla su cui sostenersi. Comin-cia la caduta, e cadendo: “Padre, padre, ormai sono trascinato giù” gridò, e mentre parlava le acque verdi del mare gli chiusero la bocca”483), fino alla disperata ricerca da parte di dedalo del corpo del figlio perduto nelle acque484.

il repertorio figurativo precedente alla pro-duzione vesuviana485 raramente attesta raffigurazioni del volo di dedalo e icaro: sono note, per quanto non frequenti, immagini che recano solo uno dei personaggi, alato486, e ancora meno ri-corrente è la coppia in volo487; in entrambi i casi, sia che compaia un solo personaggio sia che sia-no raffigurati entrambi, la rappresentazione è comunque solo genericamente allusiva al tema del volo e non riferibile con precisione al momento della caduta di icaro – in corso o già avvenuta.

di contro, immagini del volo, nei due momenti della caduta e della morte del giovane, compaiono solo a partire dalla pittura di iii stile. P. H. von Blanckenhagen già a suo tempo (1968) aveva distinto i due gruppi di immagini, caratterizzati dalla rappresentazione dei due momenti immediatamente consequenziali del mito, ossia la serie di quadri con icaro morto a terra (gruppo i)488 e quella raffigurante il momento della caduta (gruppo ii)489: sulla base della

482 ov. ars ii, 75-76.483 ov. ars ii, 83-92. in met. viii, 227-230: “si strusse la cera; lui agitò le braccia rimaste nude, e non avendo con

che remigare non si sostenne più in aria, e invocando il padre precipitò a capofitto, e il suo urlo si spense nelle acque azzurre, che da lui presero il nome” (trad. P. Bernardini marzolla). Talora, si hanno citazioni puntuali tra le due ver-sioni, come ad esempio quel tabulerant cerae: nudos quatit ille lacertos (ars ii, 89 e met. viii, 227).

484 ov. ars ii, 93-96 e met. viii 231-235; il passo è pressoché identico nelle due versioni: il padre ormai non più padre (at pater infelix, nec iam pater) chiama a gran voce il figlio, fino a che pennas adspexit in undis, quindi seppel-lisce le ossa e la terra che le ospita prende il nome di icaria.

485 Sulla tradizione figurativa di dedalo e icaro, cfr. nyenhuis 1986. Sulle prime attestazioni del volo, cfr. simon 1995.

486 nyenhuis 1986, nn. 11-13 per dedalo, 14-16 per icaro (su cui cfr. anche beazley 1927).487 Ad esempio, una neck-amphora di imprecisata fattura italiota, da Kiel, della metà del vi secolo a.C. (nyen-

huis 1986, n. 31), ovvero una bulla in oro di produzione etrusca di v secolo a.C., che reca su ogni lato una figura maschile in volo (nyenhuis 1986, n. 32; sassatelli 1989-1990, p. 612).

488 Elementi caratterizzanti di queste immagini sarebbero la presenza dell’immagine della città in secondo piano, un’estrema semplicità di costruzione della composizione e la prospettiva definita; cfr. von blanCkenhaGen 1968, pp. 114-119 e nn. 1-4 del catalogo, dove ai tre quadri qui analizzati è aggiunto l’esempio dalla villa imperiale (n. 1 del catalogo; pappalarDo 1997).

489 Componenti caratteristiche sono: la presenza del Sole, la barca di pescatori, il tempio e la statua di Poseidone, una maggior complessità di composizione e l’assenza di prospettiva; cfr. von blanCkenhaGen 1968, pp. 119-132 e nn. 6-10, dove sono attribuiti al gruppo anche i quadri dalla Casa dei Cubicoli floreali (n. 8 e PPm ii, p. 88, fig. 112; lo stato di conservazione del quadro non permette di apprezzarne le componenti del paesaggio al fine di verificare

Fig. 72 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9506. dedalo e icaro (antichità di ercolano 1988, p. 122, fig. 26).



costruzione del paesaggio – nel primo caso secondo una ben precisa prospettiva, nel secondo senza una resa prospettica unitaria – lo studioso ne ipotizzava una derivazione rispettivamente da un originale ellenistico, con successive modifiche locali nelle singole ricorrenze, e da una creazione romana del i secolo a.C.; nel gruppo ii, inoltre, la figura di dedalo, del tutto raffron-tabile a quella del gruppo i, denuncerebbe una derivazione dal modello ellenistico490.

l’assenza di attestazioni precedenti, tuttavia, invita ad essere cauti nel ricondurre la creazio-ne delle immagini ad un presunto originale ellenistico; piuttosto, come pure aveva già osservato anche von Blanckenhagen, la comparsa del tema nel repertorio figurato trova una suggestiva motivazione se accostata alla coeva tradizione letteraria, soprattutto le due redazioni ovidiane del mito (arte d’amare e Metamorfosi)491, con le quali le attestazioni pittoriche presentano inte-ressanti tangenze ma anche significative differenze.

icaro si è avvicinato troppo al Sole492, la cera si è sciolta e le ali non lo sostengono più: il giovane inizia a cadere, guarda a terra terrorizzato e precipitando scuote invano le braccia, territus a summo despexit in aequora caelo; nox oculis pavido venit oborta metu… nudos quatit ille lacertos et trepidat nec quo sustineatur habet493. Oltre all’identità di scelta tematica, il primo gruppo di immagini trova confronto nel testo anche nella descrizione di tutti quanti – pesca-tori e pastori – osservano da terra quanto sta accadendo nel cielo, personaggi che chiaramente nascono nel repertorio figurativo del paesaggio caratteristico di iii stile494: hos aliquis tremula dum captat harundine pisces, aut pastor baculo stivave innixus arator vidit et obstupit, “qual-cuno che prendeva pesci con la tremula lenza, qualche pastore appoggiato sul suo bastone o contadino appoggiato sul manico dell’aratro, li vide e rimase sbalordito”495.

Nel momento successivo della vicenda, con icaro ormai caduto e dedalo che cerca il corpo del figlio, si nota invece uno scollamento tra le immagini e Ovidio: nelle prime il giovane giace a terra sulla riva, in bella vista, con le ali aperte all’intorno; Ovidio invece narra che icaro cade nel mare che da lui prende il nome496 e insiste sul particolare delle ali che galleggiano sull’acqua (pennas adspexit in undis) e su dedalo disperato che va cercando il figlio, ne rinviene il corpo e lo seppellisce497.

l’eventuale presenza di putres trunci), dalla Caserma dei gladiatori (n. 9 e PPm iii, p. 1072, fig. 6) e un ultimo al British museum, di provenienza sconosciuta (n. 10). il quadro dalla Casa del sacerdos amandus (von blanCken-haGen 1968, p. 110, n. 5 e passim; PPm i, p. 595, fig. 11), infine, combina i due differenti momenti in una narrazione continua, mediante la duplicazione della figura di icaro.

490 von blanCkenhaGen 1968, pp. 132-133.491 Cfr. anche nyenhius 1986, p. 321; soprattutto Colpo 2008, pp. 70-77, e eaD. 2009.492 E non a caso, solo i quadri della prima serie, con la caduta di icaro, recano la figura del Sole sul suo carro,

che in questo momento della vicenda è fondamentale, mentre nella fase più tarda, quando icaro è a terra, perde la sua funzione.

493 ov. ars ii, 87-90. in met. viii, 227-228: nudos quatit ille lacertos remigioque carens non ullas percipit auras.494 Sono quegli obambulantium species aut navigantium … iam piscantes, aucupantes aut venantes di cui parla

Plinio in riferimento all’attività di studius o Ludius (nat. XXXv, 116-117); cfr. linG 1977; Colpo 1999, pp. 49-50; v. anche infra § 2. Al medesimo contesto pittorico sono da riportare anche altri elementi presenti nei quadri, quali la statua di Nettuno seduto in riva al mare o le figure di Osservatori.

495 ov. met. viii, 217-219. meno ricca la descrizione in ars ii, 77-78: hos aliquis, tremula dum captat harundi-ne pisces, vidit et inceptum dextra reliquia opus, “li vide un pescatore, mentre cercava di pigliare pesci con la lenza vibrante, e la sua mano lasciò cadere l’opera intrapresa”. in generale, la narrazione delle Metamorfosi si dilunga maggiormente nei passi a forte valenza visiva, a scapito di quelli in cui è prevalente la componente letteraria, mentre l’arte di amare tratta con maggior dovizia questi secondi e trascorre sulle descrizioni.

496 ov. ars ii, 92 e 96; iD. met. viii, 230; il mar icario è ricordato inoltre in fast. iv, 283-284; trist. i, 1, 89-90; iii, 4, 21-22; v, 2, 27-28; hyG. fab. 40; sen. Herc. o. 676-691.

497 ov. met. viii, 231-235. in ars ii, 92-96, dedalo chiama a gran voce icaro ma non è chiaro chi provveda a seppellire il corpo (ossa tegit tellus) (già in paus. iX, 11, 5). apolloD. ii, 6, 3 riferisce la versione secondo la quale Ercole trova il corpo di icaro sull’isola doliche, lo seppellisce e da allora la località prende il nome di icaria; a titolo


110 Capitolo ii

Senza quindi chiamare in causa presunti modelli pittorici ellenistici dei quali non resta al-trimenti traccia, è verosimile riconoscere nelle immagini di dedalo e icaro nei due momenti del volo e della morte del giovane creazioni romane che rientrano in una fase di fortuna del mito attestata anche dalla coeva produzione letteraria, fortuna legata alla funzione del mito nell’im-maginario e nell’ideologia del momento.

la presenza di putres trunci in questi quadri annovera già alcune proposte di lettura le quali, per quanto convincenti, non paiono tuttavia sufficienti a definire la molteplicità di sfu-mature che sembrano convivere nelle immagini, una polisemia che nasce dalle contrapposizioni e corrispondenze nella distribuzione delle componenti all’interno delle pitture.

Nelle immagini del mito relative alla fabbricazione e al fissaggio delle ali – attestate nel repertorio scultoreo e glittico precedente e coevo – compare sovente un tronco tagliato e defi-nito con minuzia di particolari, utilizzato da dedalo come seggio, che ne connota l’attività di falegname498 ben nota da una ricca tradizione letteraria499; se nel quadro dalla Casa dei Quattro stili proprio al contesto artigianale è possibile ricondurre il tronco tagliato che compare in basso a sinistra, al quale sono appoggiati gli strumenti di dedalo, per le restanti attestazioni si tratta invece di un’interpretazione che non pare essere funzionale ai fini di una corretta lettura.

Sempre in relazione al quadro dalla Casa dei Quattro stili, Franca Parise Badoni suggerisce di interpretare l’albero spoglio nei pressi di icaro come un’allusione alla prossima morte del giovane500, lettura corretta e suggestiva, ma alla quale si può aggiungere qualcosa.

Nelle immagini del volo e della caduta, i putres trunci definiscono spazi ben precisi: nei tre esempi da v 2, 10, dalla Casa del Fabbro (caduta) e dalla Regio vi (icaro morto) (figg. 68, 69, 72), essi si innalzano sullo scoglio che chiude la composizione lungo uno dei margini, collocati in posizione elevata; contrapposti, sullo scoglio opposto, sono rispettivamente un edificio ri-

di ringraziamento, dedalo dedica in Pisa una statua di Ercole talmente simile al vero che l’eroe, di notte, la colpisce credendola un essere vivente.

498 FarFaneti 1999, p. 348; toso 2007a, p. 114.499 in quanto falegname, gli sono attribuite numerose invenzioni: serram, asciam, perpendiculum, terebram,

glutinum, ichthyocollam (plin. nat. vii, 198); vela icarus, malum et antennam Daedalus (ibid. vii, 209). legato all’attività di falegname è l’episodio dell’uccisione di Talo, nipote di dedalo in quanto figlio della sorella Perdice, che aveva scoperto accidentalmente la sega; a seguito di quest’uccisione, dedalo fugge da Atene fino a Cnosso: apolloD. iii, 1, 4; D. s. iv, 76, 4-5; hyG. fab. 39 (dove il nipote è chiamato Perdice); paus. i, 21, 4 (con il nome di Talo) e vii, 4, 5. la tradizione letteraria ricorda dedalo come scultore di statue, alcune caratterizzate dalla capacità di muoversi: hom. il. Xviii, 590-592 (choros di Arianna a Creta, qui paragonato a quello sullo scudo di Achille; cfr. anche paus. vii, 4, 5 e ix, 40, 3); e. Hec. 836-838; pl. ion. 533a-b, Hp. Ma. 282a, Men. 97d, eutphr. 15b; D. s. i, 97, 6 (statua in legno raffigurante lo stesso dedalo nel tempio di Efesto a menfi); iv, 76, 1-3; iv, 78, 5 (ariete d’oro per Afrodite ericina); plin. nat. XXXiv, 76 (et ipse inter fictores laudatus, pueros duos destringentes se fecit); paus. i, 27, 1 (sedile pieghevole nel tempio di Atena Poliade ad Atene); ii, 4, 5 (Eracle nudo al tempio di Atena chalinitis a Corinto); viii, 35, 2 (statua di Eracle al confine tra messenia e Arcadia); viii, 53, 8 (statue lignee a Cnosso); iX, 11, 4 (statua di legno dal tempio di Ercole a Tebe); iX, 39, 8 (statua di trophonius a lebadeia in Beozia); iX, 40, 3-4, con elenco delle statue a lui attribuite; luCianus amanti della menzogna o incredulo 19 (statue in legno che si muovono). Al medesimo contesto artigianale appartiene d’altronde l’ambito semantico del nome di dedalo, come ben chiarito in Frontisi-DuCroux 1975, pp. 29-63. Ancora, dedalo è celebre in quanto architetto, non solo per la costruzione del labirinto di Cnosso: D. s. i, 97, 5-6 (vestibolo del tempio di Efesto a menfi); iv, 30, 1 (opere “dedalea” per iolao di Sicilia); iv, 78, 1-5 (kolymbreta di megaride; cittadella di Agrigento; canalizzazione dei vapori in una grotta a Selinunte; terrazzamento per il tempio di Afrodite a Erice); verG. aen. vi, 18-19 (tempio di Apollo a Cuma); plin. nat. XXXv, 19 (sui labirinti costruiti da dedalo, in Egitto e a Cnosso). Cfr. anche simon 2004, p. 426. Sulla figura dell’architetto quale motivazione della presenza del culto di dedalo e icaro nella zona del delta padano in età etrusca, in riferimento ai problemi di bonifica e alla necessità di opere idrauliche, cfr. sassatelli 1989-1990, pp. 610-616; iD. 1993, pp. 120-126; per analoghe motivazioni, cfr. anche la lettura della presenza di dedalo in una metopa dell’Hera-ion del Sele (CruCiani 1996).

500 parise baDoni 1997, p. 104.



conducibile alla sfera sacrale – un tempio (Casa del Fabbro) o una tholos (Regio vi) – associato ad un albero frondoso, oppure il solo albero (v 2, 10). ma nella serie di quadri agisce anche una seconda contrapposizione: in iX 7, 16 (fig. 71) i putres trunci sono su entrambi gli scogli che chiudono la spiaggia in primo piano, sulla quale è steso icaro morto, separando quindi questo primo piano dallo sfondo della composizione caratterizzato dalla distesa marina e so-prattutto, in lontananza, dalla veduta di una città con mura nella quale è suggestivo individuare Creta/Cnosso, con il suo labirinto501. una disposizione analoga si riscontra anche in v 2, 10, con la città sullo sfondo, nella porzione di quadro connotata dall’albero spoglio sulla roccia; nel quadro dalla Casa del Fabbro, invece, la veduta della città sullo sfondo è sostituita da un edificio appena distinguibile.

Con la loro disposizione, dunque, i putres trunci sembrano suggerire una contrapposizione tra spazi, ambiti differenti, in una linea temporale, geografica e sacrale: la presenza della veduta di una città sullo sfondo indica uno spostamento nello spazio (altrove nello spazio), che ricorda il lungo viaggio compiuto dai protagonisti, un percorso che ha toccato “Nasso Paro e delo amata dal dio di Claro” per giungere in prossimità di “Samo a sinistra… lebinto e Calimne om-breggiata di selve e Astipaléa circondata da acque pescose”502; ma al contempo, Creta rimanda ad una fase precedente del mito (altrove nel tempo), a tutto ciò che prelude la fuga di dedalo e icaro e quindi la caduta di quest’ultimo, la sua morte. Quest’ultimo aspetto in particolare spiega anche l’altra contrapposizione segnalata nei quadri, ossia l’antitesi albero secco/edificio sacro: come ben sottolineato da F. Frontisi-ducroux e B. Bergmann503, dedalo e icaro cercano di fare quanto è negato ai mortali, e con il loro volo504 – permesso dalla metis di dedalo505 – superano i limiti fisici imposti dalla legge divina; ma se dedalo, facitore di statue di dei, è cauto, icaro in-vece si macchia di un atto di hybris, sfida le leggi di natura avvicinandosi troppo al Sole, e ineso-rabilmente soccombe506: si tratta di una lettura della vicenda in chiave morale, che ben traspare nei versi ovidiani bene qui latuit bene vixit, et intra fortunam debet quisque manere suam507. la presenza dei monumenti sacri nei quadri sposta quindi la lettura su un piano sacrale (un altrove nel culto): in tal senso, per tornare alla lettura proposta da Franca Parise Badoni, effettivamente la presenza dell’albero secco nel quadro dalla Casa dei Quattro stili, collocato com’è in stretta connessione con la figura di icaro, può alludere alla futura morte del giovane, causata dal suo atto di hybris – sfidare la norma divina che limita le attività degli uomini e avvicinarsi ecces-

501 Nell’ekphrasis delle porte del tempio di Apollo a Cuma, virgilio per ben due volte descrive l’immagine di Cnosso: contra elata mari respondet Gnosia tellus (vi, 23), hic labor ille domus et inextricabilis error (vi, 27).

502 ov. ars ii, 79-82. Cfr. anche iD. met. viii, 220-222.503 Frontisi-DuCroux 1975, pp. 151-190; berGmann 1999, passim.504 Pausania (iX, 11, 4-5) e diodoro (iv, 77, 5-6) narrano che i due sarebbero fuggiti con una nave (due in Pau-

sania) messa a disposizione da Pasifae per salvarli dall’ira di minosse, e icaro sarebbe morto in mare per una disat-tenzione al momento dello sbarco; diodoro riferisce anche la tradizione del volo, segnalandone però la stranezza (D. s. iv, 77, 7-9).

505 Oltre alle numerose invenzioni di dedalo-falegname e alle statue semoventi da lui realizzate (v. supra), merita ricordare l’episodio della conchiglia, con cui egli viene scoperto in Sicilia dal re minosse, cfr. apolloD. epit. i, 15.

506 Fonti più tarde riferiscono che icaro avrebbe addirittura istigato il padre a tentare il volo, cfr. CalDerone 1983, p. 762.

507 ov. trist. iii 4a, 21-26: “come mai dedalo potè muovere le sue ali senza danno, mentre icaro dà il nome a un mare sterminato? Entrambi avevano penne posticce, ma quest’ultimo volava alto, l’altro più basso. Credimi, vive bene chi resta in disparte, e ognuno deve tenersi entro i limiti assegnati dalla sorte”. A confronto, anche il passo di Seneca (Herc. o. 675-690): “Chiunque abbia lasciato il cammino mediano non corre mai su un sentiero sicuro…” quindi decrive l’episodio di Fetonte e continua “…solcando il cammino mediano del cielo, dedalo ha raggiunto le placide spiagge e non ha dato il suo nome a nessun mare; ma icaro, fanciullo, osando sconfiggere i veri uccelli, di-sprezzando le ali paterne e volando vicino allo stesso Febo, ha dato il suo nome ad un mare sconosciuto: la grandezza è mal bilanciata dalla rovina” (trad. E. Rossi); luCianus im. 21 (sul giusto uso delle proprie capacità).


112 Capitolo ii

sivamente al Sole. il medium grazie al quale si sviluppa la vicenda è il volo, oggetto della figurazione in tutti questi quadri: dedalo ap-plica le ali; icaro sta cadendo; icaro è a terra, le ali sparse attorno a lui. il volo permette lo spostamento dei protagonisti nello spazio, la fuga dalle vicende cretesi che precedono, ma volare è atto sovrumano, che non pertiene alle capacità degli uomini, tutti aspetti che, come visto, vengono sottolineati dalla presenza dei putres trunci.

1.7.3 Marsia

putres trunci compaiono anche in alcune raffigurazioni del mito di marsia: nella fatti-specie, si tratta di tre immagini di iii stile, un paesaggio mitologico e due fregi, che attesta-no rispettivamente il momento della sfida mu-sicale e lo scuoiamento del Satiro.

il quadro dalla Casa v 2, 10508 (fig. 73) mette in scena la sequenza dei momenti del-la gara di musica, in narrazione continua en-tro un’ampia veduta paesaggistica; la lettura procede nel tratto sinistro della composizio-ne, dall’alto verso basso, quindi a destra, dal basso in alto: dall’alto marsia osserva Atena seduta nei pressi di un lago, intenta a suona-re il flauto guardando la propria immagine in uno specchio retto da una ninfa che emerge dall’acqua; quindi (a destra), marsia si dirige suonando verso un gruppo di figure nella par-te superiore – una delle quali è seduta e veste un lungo chitone – presumibilmente interpretabili come Apollo e le muse, ovvero come Apollo e il popolo di Nisa che assiste alla sfida509.

Nella costruzione del quadro è nettamente predominante l’ambientazione paesaggistica, mentre i protagonisti, di ridotte dimensioni, si distribuiscono a nuclei: partendo dal basso del quadro, il lago nei cui pressi Atena sta suonando e alla cui sinistra si eleva un’alta colonna su base; nella zona mediana della composizione, a sinistra sono rocce sulle quali crescono alberi, mentre a destra è una radura con un alto albero secco collocato lungo il margine del quadro; il

508 Pompei; cubicolo (q), parete sud, zona mediana, tratto centrale; iii stile (108 x 65 cm). Oggi al mNN, inv. 120626. reinaCh 1922, n. 21, 2; Dawson 1944, p. 90, n. 23; weis 1981, n. 152; rawson 1987, p. 113, n. 1 (erronea-mente attribuito a i 7, 19); PPm iii, p. 842, fig. 22; weis 1992a, n. 13; berGmann 1999, p. 96; braGantini, sampaolo 2009, pp. 268-269, n. 114. Sul quadro e più in generale sul mito in età augustea, cfr. ora anche salvo 2008.

509 D. s. iii, 59. Cfr. rawson 1987, pp. 37-38; weis 1992a, n. 13. lascia francamente perplessi l’interpretazione come marsia della figura rappresentata ai piedi dell’albero secco, nei pressi dello specchio d’acqua: il pedum e il peta-so che caratterizzano il personaggio, nonché l’essere rivolto verso l’interno del quadro sembrano infatti connotarlo piuttosto come un Osservatore, che con il suo atteggiamento veicola l’attenzione verso quanto compiuto da marsia. Sugli Osservatori nella pittura romana, cfr. miChel 1982.

Fig. 73 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 120626. Sfida musicale di marsia da Pompei, Casa v 2, 10; cubicolo (q), parete sud (braGantini, sampaolo 2009, p. 269, n. 114).



la medesima composizione è attestata anche da una predella a fondo nero proveniente da Ercolano511 (fig. 75) che riproduce le componenti con minime varianti – una musa accanto ad Apollo e gli schemi di Olimpo e dello scita –, in maniera speculare, con Apollo a sinistra e marsia a destra: anche in questa replica il satiro è legato ad un albero secco.

tratto superiore a sinistra reca un alto muro che circonda un giardino all’interno del quale sono alcune strutture, e un secondo edificio si intravvede alle spalle del gruppo di personaggi che assiste alla gara musicale.

la seconda attestazione è un fregio dalla Casa di t. Dentatius panthera510 (fig. 74), che riproduce il momento del supplizio di marsia: alla sinistra, il satiro è legato ad un albero secco, nello schema con le braccia abbassate e portate dietro la schiena; a terra giacciono i suoi abiti; quindi lo scita, stante, pronto ad infliggere il supplizio; alla destra della composizione, Olimpo in ginocchio supplica Apollo seduto, con la lira e il tripode alle spalle.

510 Pompei, iX 2, 16; cubicolo (b), parete sud, tratto est; iii stile. weis 1981, n. 157; weis 1982, cat. n. 38; weis 1992a, n. 53a; PPm iX, p. 10, fig. 15.

511 da Ercolano, ora mNN, inv. 9539 (19 x 51 cm). Età neroniana. helbiG 1868, n. 231b; reinaCh 1922, p. 30, 5; weis 1981, n. 156; weis 1982, cat. n. 40; simon, bauChhenss 1984, n. 291; weis 1992a, n. 53b; braGantini, sampaolo 2009, p. 158, n. 41.

Fig. 74 - Pompei, iX 2, 16 Casa di t. Dentatius panthera; cubicolo (b), parete sud. Supplizio di marsia (PPm iX, p. 10, fig. 15).

Fig. 75 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9539. Supplizio di marsia da Ercolano (braGantini, sampao-lo 2009, p. 158, n. 41).


114 Capitolo ii

la nascita della vicenda del satiro che sfida Apollo nella gara di musica si fa risalire ad am-bito drammatico, attorno alla prima metà del v secolo a.C., quando si ha notizia di un ditiram-bo di melanippo di melo512 e di un dramma satirico, dubitativamente attribuito ad Euripide513; le prime versioni complete note sono tuttavia lievemente seriori514, e il mito gode di una certa fortuna soprattutto in età ellenistica515.

Nella tradizione letteraria imperiale la vicenda non pare essere particolarmente diffusa; il resoconto più dettagliato del mito è in due passi ovidiani rispettivamente dai Fasti e dalle Meta-morfosi: nel primo ad essere descritta è la sfida, con significative tangenze con il quadro da v 2, 10; il racconto delle Metamorfosi indugia invece con toni truci sullo scuoiamento516.

Quanto allo specifico delle modalità della punizione, se da un lato alcuni autori, specifica-tamente in età ellenistica, sembrano accogliere la tradizione del marsia appeso e scuoiato517, altri di contro definiscono marsia adligatus, facendo piuttosto pensare al satiro legato con le braccia dietro la schiena518; infine, diverse ricorrenze ricordano solo il fatto che marsia venne spellato vivo, trascurando del tutto il fatto che fosse in qualche modo legato all’albero519.

Come ben ricostruito da A. Weis in una serie di lavori dedicati al soggetto520, il mito di marsia conosce una tradizione figurativa di lunghissima data, con una considerevole varietà di scelte e soluzioni iconografiche; le prime immagini risalgono già al v secolo a.C., e la comparsa del soggetto nel mondo delle immagini è probabilmente da connettere da un lato alla fortuna del ditirambo di melanippo, dall’altra alla creazione del gruppo di mirone521; nel complesso, tanto in scultura quanto nelle prime ricorrenze nella decorazione vascolare, marsia non è rap-presentato come autore di un atto di hybris, elemento che farà la sua comparsa solo nella più tarda tradizione522. i tipi creati tra v e iv secolo a.C. (quando viene introdotto nel repertorio il tema della preparazione della punizione del satiro) continuano ad essere attestati in età elle-nistica e romana, con una varietà di soluzioni iconografiche, tuttavia, ben lungi dal far pensare all’uso di un modello accreditato. Nel repertorio romano il soggetto è attestato praticamente senza soluzione di continuità dal iii secolo a.C. sino al iii d.C., non solo a Roma, ma anche nelle province, su supporti differenti destinati a classi diverse di fruitori.

Al i secolo a.C., in particolare, si colloca una delle innovazioni più importanti nella tradi-zione figurativa del personaggio, con la comparsa di immagini che giustappongono all’interno del quadro momenti diversi del mito in narrazione continua, momenti che derivano figurativa-mente dall’utilizzo di cartoni nati in contesti differenti: in marsia condotto al giudizio, è stata

512 ateneo Xiv, 616e. Per una disamina della tradizione letteraria del mito, cfr. rawson 1987, pp. 3-16; le-ClerCq-neveu 1989, passim; weis 1992a, p. 367 e, da ultimo, Goretti 2004, pp. 35-37, con bibliografia precedente.

513 plu. de cohib. ira vi, 456b. Cfr. rawson 1987, p. 5.514 hDt. vii, 26, 3; x. an. i, 2, 8; palaeph. xlvii (xlviii), 15-27, cui si deve la prima attestazione completa

dell’episodio.515 Alceo di messene (ap Xvi, 8) e Archia di mitilene (ap vii, 696). Ancora, merita ricordare le più tarde ver-

sioni del mito in D. s. iii, 59 (dove la vittoria di Apollo è dovuta alla sua possibilità di suonare la cetra e cantare al tempo stesso); hyG. fab. 165 e apolloD. i, 4, 2 (i quali narrano che Apollo sconfigge marsia suonando la cetra capo-volta e invitando il satiro a fare altrettanto con il flauto, cosa del tutto impossibile); apul. flor. iii, nonché i richiami alla vicenda nei due Filostrati (philostr. im. i, 20-21 e philostr. iun. im. 2).

516 rawson 1987, pp. 12-13; salvo 2008.517 ap vii, 696, dove Archia di mitilene ripete per due volte l’espressione “dondoli”; hDt. vii, 26; plin. nat.

Xvi, 240; apolloD. i, 4, 2; mythoGr. ii, 23.518 ap xvi, 8; hyG. fab. ClXv.519 palaeph. xlvii (xlviii), 15-27; D. s. iii, 59; ov. fast. vi, 707-708; iD. met. vi, 385-391.520 weis 1981, 1982, 1992a e 1992b.521 rawson 1987, pp. 5-6 e 17-19; leClerCq-neveu 1989, pp. 252-257.522 Nella tradizione letteraria, il tema dell’hybris compare solo a partire da Platone (smp. 215b).



riconosciuta una derivazione dalle immagi-ni di Oreste e Pilade prigionieri in Tauride; Olimpo inginocchiato replica il tipo dei bar-bari prigionieri in atto di supplica; lo scita che prepara il coltello per lo scuoiamento, infine, risente della tradizione di scene di genere523.

Questa molteplicità di soluzioni icono-grafiche caratterizza anche il repertorio vesu-viano, che del soggetto attesta – oltre alle due qui in esame – immagini raffiguranti il satiro che educa Olimpo al suono del flauto, in com-posizioni assolutamente differenti tra loro524, lo stesso che suona alla presenza delle muse525, nonché marsia stante presso lo scita inginoc-chiato che sta preparando il coltello526 (fig. 76).

Se a questa classe di immagini in conti-nuità narrativa, realizzate combinando mo-delli differenti, è possibile ricondurre anche il quadro da v 2, 10 (fig. 73), unica attestazione vesuviana dell’invenzione del flauto e della sfi-da musicale, il fregio dalla Casa di t. Dentatius panthera e la predella da Ercolano (figg. 74, 75) riproducono invece il momento del mito che in assoluto è maggiormente presente nel repertorio figurato romano, ossia quello della punizione di marsia da parte di Apollo527.

Per questo tema sono note nella tradizio-ne figurata due differenti soluzioni: della prima, caratterizzata da marsia stante con le braccia le-gate dietro le spalle, il modello va presumibilmente riconosciuto in un quadro di zeusi, il Marsyas religatus, che Plinio ricorda essere all’epoca collocato a Roma, nel tempio della Concordia528; la seconda soluzione prevede invece il satiro appeso ad un albero, con le braccia sollevate sopra la testa, secondo un modello scultoreo noto in due versioni sostanzialmente identiche per schema ma differenti per stile, il “marsia bianco” attribuito a scuola pergamena, e il “marsia rosso”, tra-duzione di età sillana del primo, collocato a Roma nel tempio di Apollo in Circo529. Se la soluzione

523 weis 1992b, pp. 37 ss. È presumibilmente la fortuna del mito nelle realizzazioni figurate di età primo-imperiale a fare di marsia una sorta di exemplum di figura triste, come sembra trasparire dalle parole di giovenale (iX, 1-2).

524 Case di M. epidius Rufus (PPm viii, p. 953, fig. 71), di meleagro (PPm iv, p. 720, fig. 119) e della Regina margherita (PPm iii, p. 786, figg. 18-19). Cfr. rawson 1987, pp. 67-74.

525 Casa dell’Amor fatale (PPm iX, p. 703, fig. 44).526 Casa delle Pareti rosse (PPm viii, p. 643, fig. 46). Cfr. anche i personaggi inseriti nella scenografia che decora

l’alcova del cubicolo (25) nella Casa di Apollo (PPm iv, pp. 518-519, figg. 82-83).527 Sulle scelte iconografiche relative al tema, cfr. soprattutto weis 1981, 1992b; per la glittica, belle le due tratta-

zioni di S. Toso (2000b; 2007a, pp. 221-224).528 plin. nat. XXXv, 66: Zeuxidis manu Romae Helena est in philippi porticibus, et in concordiae delubro

Marsyas religatus. kellum 1990, soprattutto pp. 281-282; torelli 1990, p. 387; weis 1992a, n. 49. Più in generale sul tipo, cfr. rawson 1987, pp. 41-52; weis 1992a, gruppi b) e c). Cfr. inoltre weis 1982 sulla presunta nascita del tipo iconografico in area centro italica, in dipendenza dalle immagini della punizione di Amico, raffigurato seduto su una roccia e con le braccia legate ad un albero alle sue spalle.

529 Cfr. soprattutto weis 1981 e 1992b, rawson 1987, pp. 53-66; ma cfr. anche weis 1992a, gruppo d); toso 2000b, p. 145; eaD. 2007a, p. 222.

Fig. 76 - Pompei, vii 5, 37 Casa delle Pareti rosse; am-biente (c), parete sud. marsia e lo scita (weis 1992b, pl. XXXiX, fig. 80).


116 Capitolo ii

in relazione alle attestazioni vesuviane un’ulteriore osservazione nasce dal confronto tra le immagini e i due passi ovidiani che trattano diffusamente il mito534.

Nel vi libro dei Fasti minerva sta parlando di sé: “il mese di marzo celebra con tale nome la mia festa, e anche codesta turba mi venera per la mia scoperta. io per prima, forato un legno di bosso, ottenni che attraverso quei radi pertugi il lungo flauto suonasse. mi compiacqui di quell’armonia, ma nello specchio delle limpide acque in cui si rifletteva il mio viso, vidi le gote virginee gonfiarsi: dissi ‘la mia arte non vale tanto; addio mio flauto’; lo gettai, e lo ricevette così la riva su un’erbosa zolla. lo trova un Satiro, e dapprima lo ammira, senza conoscerne l’uso, poi, soffiatovi dentro, sente che aveva un suono; ora con le dita ne fa uscire l’aria, ora ve la comprime, e già fra le ninfe andava superbo della sua arte; sfidò persino Febo. Febo, avendolo

530 toso 2000b, pp. 144-149; eaD. 2007a, pp. 221-224.531 Come già si è detto, A. Weis ha riconosciuto nello schema adottato per Olimpo la replica dell’immagine

caratteristica del barbaro prigioniero (v. supra). Su Olimpo nel contesto dei satiri, intento a suonare il flauto, cfr. philostr. im. i, 20-21.

532 Peraltro, in questo caso per Apollo viene adoperato uno schema differente da quello dell’attestazione vesu-viana (diffuso anche nella glittica, cfr. Toso 2007a, pp. 221-222): il dio compie infatti il gesto di sollevare il braccio sul capo, schema nel quale la Weis ha riconosciuto un forte valore semantico (cfr. weis 1992, p. 97, nota 471).

533 A. Weis suggerisce a più riprese la possibilità dell’esistenza di un prototipo pittorico centro italico ovvero orientale, ma le motivazioni addotte non sono mai del tutto convincenti.

534 Su cui, cfr. salvo 2008.

con il satiro appeso è in assoluto la maggiormente diffusa, come attesta il suo ricorrere preponde-rante nella glittica del i secolo a.C.530 e quindi la sua ripresa nella scultura da sarcofago del ii d.C., diversamente il repertorio vesuviano preferisce lo schema con marsia stante e le braccia legate dietro la schiena, presente nelle due immagini qui in esame e nel quadro dalla Casa delle Pareti rosse con marsia e lo scita (fig. 76).

Sempre a proposito delle repliche dalla Casa di t. Dentatius panthera e da Ercolano, la composizione in esse attestata è del tutto raffrontabile con uno degli stucchi dalla Basilica di Porta maggiore, che riproduce il medesimo modello (fig. 77): marsia legato con le braccia die-tro la schiena ad un albero secco, lo scita stante in attesa davanti a lui, Olimpo inginocchiato nell’atto di implorare ad Apollo grazia per il satiro531, Apollo seduto con la cetra, in una distri-buzione che prevede marsia a destra e il dio a sinistra532. l’identità delle immagini, unitamente al ricorrere del tema nella glittica coeva, suggerisce quindi che le attestazioni vesuviane possano dipendere da cartoni circolanti, presumibilmente condizionati dal quadro di zeusi, sui quali gli artigiani locali abbiano agito modificando alcuni particolari, contaminando con modelli corren-ti, in mancanza di un precedente iconografico forte533.

Fig. 77 - Roma, Basilica di Porta maggiore. Stucco con la punizione di marsia (weis 1992a, n. 53).



vinto, lo appese, e trasse via la pelle dalle sue membra tagliate. ma l’inventrice sono io, e fui io a produrre per prima questa armonia: è perciò che quell’arte celebra la mia festa”535.

il passo descrive quindi nello specifico l’invenzione del flauto e la sfida musicale, distin-guendo la medesima sequenza di momenti che è possibile riconoscere nel quadro da v 2, 10: minerva suona il flauto appena inventato e nel farlo si specchia nell’acqua e scorge il suo volto che si deforma – particolare in basso a sinistra del quadro; marsia suona lo strumento trovato in riva allo specchio d’acqua – nel tratto destro della composizione, al centro – e sfida Apollo – in alto a destra.

la punizione, che nel passo dei Fasti viene brevemente risolta con due soli versi, è invece oggetto della dettagliata descrizione delle Metamorfosi, che rovescia le proporzioni536: rapidi accenni vengono fatti all’invenzione del flauto (tritoniaca… harundine) e alla gara musicale (Latous… victum), mentre il poeta a lungo indugia sulle modalità dello scuoiamento (“urlava, e la pelle gli veniva strappata da tutto il corpo, e non era che un’unica piaga: il sangue stilla dappertutto, i muscoli restano allo scoperto, le vene pulsanti brillano senza più un filo d’epi-dermide; gli potresti contare i visceri che palpitano e le fibre translucide sul petto”), quindi sul dolore dei presenti, satiri e fauni, tra i quali anche Olimpo, e pastori; per finire è raccontata la metamorfosi in fiume.

Ad un primo livello di lettura, i putres trunci connessi alla figura di marsia sembrano sot-tolineare l’aspetto geografico del mito (altrove nello spazio), ossia la collocazione della vicenda in oriente, e più precisamente nella Frigia537.

ma la presenza dell’albero secco in due immagini che pur sono così differenti tra loro per scelta tematica e quindi per composizione, trova interessanti spunti di lettura nel momento in cui si passi ad analizzare nel dettaglio rispettivamente l’articolazione del paesaggio nel quadro dalla Casa v 2, 10, e il rapporto con la rimanente tradizione figurativa relativa allo scuoiamento del satiro.

Come detto, il quadro v 2, 10 presenta la sequenza dei momenti del mito in narrazio-ne continua, collocati entro una costruzione del paesaggio nettamente predominante (fig. 73): l’articolazione degli elementi permette di riconoscervi specifici spazi di pertinenza connotati dalla presenza di differenti componenti. Tutto il tratto centrale del quadro, nel senso della lar-ghezza, ospita le azioni di marsia: a sinistra il satiro osserva Atena che sta suonando, inserito in un paesaggio roccioso privo di vegetazione, salvo radi alberi frondosi che si elevano non in corrispondenza delle rocce, bensì all’intorno; a destra la figura di marsia intento a suonare è in-serita in una sorta di pianoro privo di vegetazione ad eccezione di un albero secco di imponenti dimensioni che si eleva lungo il margine della composizione.

Se quindi la parte centrale del quadro è occupata da marsia, il cui paesaggio è connotato da rocce spoglie e putres trunci, i tratti superiore e inferiore del quadro sono invece caratterizzati dal-la presenza di divinità, spazi che vengono definiti come sacri dalla presenza di specifici elementi

535 ov. fast. vi, 695-710.536 ov. met. vi, 382-400.537 palaeph. Xlvii (Xlviii), 15-27, che ricorda l’esistenza del fiume marsia in Frigia; Alceo di messene in

ap Xvi, 8, inizia il racconto della vicenda con la descrizione della Frigia nutrice di pini; hDt. vii, 26 (il contesto è la descrizione della città di Celene, pure ricordata in x. an. i, 2, 8; ap vii, 696; philostr. im. i, 20); ov. met. vi, 399-400: “il suolo fertile s’inzuppò delle lacrime che cadevano, e inzuppatosi le raccolse e le assorbì fin nel profondo delle proprie vene; poi le convertì in un corso d’acqua, e riversò quest’acqua all’aria aperta. Così quel fiume che da lì corre tra rive in declivio verso il mare ondoso, si chiama marsia, il più limpido fiume della Frigia”; sil. viii, 502-504; apul. flor. iii, 6: phrix… et barbarus, vultu ferino, trux, hispidus, inlutibarbarus, spinis et pilis obsitus…; philostr. iun. im. 2; D. s. iii, 58-59. la collocazione della vicenda in Frigia è evocata anche dalla diffusione del soggetto nella monetazione e nelle arti minori in area orientale, a partire dall’ellenismo; weis 1992a, p. 377 con esempi.


118 Capitolo ii

architettonici: la colonna in primissimo piano a sinistra, sulle rive del lago, e gli edifici nella parte superiore, in corrispondenza di Apollo e delle muse; ognuno di questi elementi architettonici ha la funzione di definire lo spazio in cui agisce la divinità come un temenos, uno spazio sacro di pertinenza della divinità stessa538. in questa definizione degli spazi, l’albero secco (allo stesso modo delle rocce spoglie) connota con chiarezza uno spazio che è altro rispetto a quello sacro (altrove nel culto), e che è pertinenza di marsia, un satiro che osa sfidare la divinità ed è destinato a soccombere rovinosamente e subire una punizione tremenda, come inevitabile per chi si macchia di hybris539.

A connotare la selvatichezza di marsia, d’altronde, non è solo la sfida scellerata alla divini-tà: egli è un satiro, figura semidivina, seguace di dioniso, destinato a vivere nei boschi, quindi in un contesto selvaggio, non urbano. S. Toso ha ben sottolineato la serie di contrapposizioni che sottostanno alla fortuna di questo mito nel repertorio glittico, giocate sui binomi apollineo/dionisiaco, civilizzato/barbaro, vittoria/sconfitta, cetra/flauto540. la stessa scelta degli strumen-ti per la sfida risponde infatti all’antitesi tra civile e selvaggio: quelli a fiato rimandano alla sfera dionisiaca, in quanto producono una musica selvaggia, che risveglia sfrenate passioni, alla quale non sono estranei connotati inferi541; di contro quelli a corda sono tipicamente apollinei e come tali permettono di suonare una melodia in armonia con le sfere celesti542.

l’utilizzo dell’albero secco al fine di connotare la figura di marsia nell’ottica di un’antitesi tra civilizzato e selvaggio si carica di pregnanza ancora maggiore nel momento in cui si passi ad analizzare l’altra immagine qui considerata, il fregio dalla Casa di t. Dentatius panthera. in una composizione che, come visto, risponde ad una tradizione accreditata, ben nota nel repertorio figurativo relativo al personaggio, è singolare che la figura del satiro appaia legata proprio ad un albero secco, quando il restante corpus attesta piuttosto un albero frondoso, del quale talvolta, so-prattutto nelle ricorrenze glittiche, è riprodotto solo un ramo543. l’unica attestazione nella quale si nota la sostituzione dell’albero frondoso con un albero secco è una corniola al museo Nazionale di Napoli, già appartenuta alla collezione di lorenzo il magnifico, attribuita a dioscuride, datata all’ultimo quarto del i secolo a.C.544 (fig. 78); come ben ha osservato S. Toso, la gemma è emble-matica del valore che il mito viene ad assumere nell’ideologia augustea post-aziaca: “il luminoso Apollo, protettore del trionfatore delle guerre civili, Ottaviano, sconfigge l’orientale marsia, sa-tiro del corteo bacchico… che può ben rappresentare Antonio, il neos Dionysos. Quindi, marsia incarna doppiamente il nemico della Roma apollinea disegnata da Ottaviano: e come seguace del-lo sfrenato dioniso e come rappresentante del ‘barbaro’ Oriente”545. Come anche nel fregio dalla

538 A titolo di confronto, si veda quanto accade nella definizione del temenos di diana nei quadri con il mito di Atteone, v. supra § 1.7.1.

539 luciano (DDeor. 16, 2) associa marsia ad Atteone, in quanto esempi di punizioni ingiuste inferte da parte dei due figli capricciosi e ingannatori di latona.

540 toso 2007a, p. 222.541 Nel mondo greco, il flauto è lo strumento che accompagna i sacrifici cruenti; cfr. leClerCq-neveu 1989, pp.

263-264.542 toso 2000b, p 145. stat. theb. i, 709: “tu vinci con la tua lira il cantore di Frigia” (trad. g. Faranda villa).

Cfr. leClerCq-neveu 1989, pp. 258-259. Per l’invenzione della lira, v. in questa sede il commento all’immagine dell’infanzia di dioniso (supra § 1.3.1), con riferimento all’inno omerico a Hermes; cfr. anche leClerCq-neveu 1989, pp. 259-264.

543 Quanto all’identificazione dell’albero, la tradizione letteraria attesta prevalentemente il pino (ap vii, 696 e Xvi, 8; apolloD. i, 2, 4; luCianus trag. 314; philostr. iun. 2; lonGo iv, 8, 4); solo Plinio (nat. Xvi, 240) ricorda invece un platano.

544 toso 2000b, pp. 147-149; Giuliano 2001, pp. 246-248; toso 2007a, p. 223. ma permangono dubbi sull’au-tenticità del pezzo.

545 toso 2000b, pp. 148-149; cfr. anche Giuliano 2001, p. 248; toso 2007a, p. 223. in questo senso, sull’uso propagandistico del mito di marsia già nel mondo greco, in relazione al quadro di zeusi per Archelao di macedonia, cfr. torelli 1990, pp. 388-389.



casa pompeiana, la gemma reca infatti Apollo vincitore con la cetra in mano, ad evocare la fine dei conflitti (“ho cantato fin troppo la guerra: Apollo vincitore ora chiede la cetra, e lascia l’armi per i canti di pace”546), Olimpo implorante e marsia – che nella gemma è seduto – con le mani legate dietro alla schiena, in una posizione che richiama lo schema abitualmente adoperato per le figure dei prigionieri di guerra sconfitti.

Accanto a questa lettura che vede Apollo come un dio benigno e civilizzatore, che sembra aver avuto circo-lazione prevalentemente in ambito privato, va ricordata, alla stessa epoca, una differente interpretazione, veicola-ta dalla notizia tramandata da Svetonio sul banchetto dei dodici dei, al quale Augusto avrebbe presenziato nelle vesti di Apollo tortor, “Scorticatore”547: il rovesciamen-to comporta quindi un senso negativo per Apollo e uno positivo per marsia, in quanto simbolo di libertas, e in quest’ottica i sediziosi seguaci di giulia erano usi riunirsi a complottare proprio ai piedi della statua del satiro nel foro romano548.

Torniamo a questo punto alla presenza di putres trunci nelle immagini legate al mito di marsia, nei due momenti della sfida musicale e del supplizio del satiro. l’albero nella scena del supplizio è stato già variamente interpretato dalla critica: se A. Weis vi legge un riferimento alla punizione comminata dalla lex horrendi carminis, che prevedeva l’esposizione di quanti si fossero macchiati di perduellio all’arbor infelix549, più convincentemente P. moreno vi ha ri-conosciuto un elemento evocativo di “un paesaggio selvatico”550, interpretazione quest’ultima che sembra acquisire valore semantico ancor più marcato proprio dalla sostituzione dell’albero frondoso a quello secco, caratteristica di queste poche attestazioni di età augustea – la corniola di dioscuride e le due immagini vesuviane.

È chiaro, quindi, che la presenza dell’albero secco esclusivamente in ambito privato ovvero in immagini legate ad una committenza elevatissima (la gemma attribuita a dioscuride), sembra motivarne un’interpretazione legata all’antitesi selvaggio/civilizzato in un contesto che vede opporsi il satiro (figura legata al mondo di dioniso), punito per la sua hybris, ad Apollo551: come visto, si tratta di una molteplicità di livelli di lettura, che coinvolgono l’aspetto orientale (altro-

546 prop. iv, 6, 69-70: bella satis cecini: citharam iam poscia apollo victor et ad placidos exuit arma choros.547 svet. aug. 70; il banchetto sarebbe avvenuto in una Roma stremata dalla carestia; i banchettanti erano sdraiati sui

triclini, travestiti da dei e dee: “Aumentò lo scandalo di questo festino la grande penuria di viveri e la fame che c’erano allo-ra in città, tanto che il giorno dopo si sentì gridare che gli dei avevano mangiato tutto il grano e che Cesare era sì certamente Apollo, ma Apollo Scorticatore (caesarem esse plane apollineo, sed tortorem)” (trad. A. vigevani). tortor è esplicitamen-te riferito proprio all’episodio dello scuoiamento di marsia; cfr. Coarelli 1993; toso 2000b, p. 149 e nota 48.

548 sen. benef. vi, 32, 1. Su questa seconda lettura, cfr. toso 2000b, p. 149; eaD. 2007a, pp. 223-224. Su marsia come ambiguo e ambivalente campione di libertas, cfr. anche Coarelli 1985, pp. 91-119; heniG 1997, p. 27.

549 weis 1982, p. 27 e eaD. 1992b, pp. 59-66. Secondo F. Coarelli (1993, p. 57), il simulacro dell’Apollo tortor potrebbe derivare il nome dalla sua collocazione nelle vicinanze del luogo in cui avvenivano le torture giudiziarie degli schiavi.

550 moreno 1994, p. 241.551 A. Weis ipotizza la collocazione di un gruppo con marsia e lo scita nel tempio di Apollo sul Palatino; cfr.

weis 1992b, pp. 68-83, con lunga discussione sulla possibile cronologia di questa collocazione, se già precedente ad Augusto o dovuta al princeps.

Fig. 78 - Napoli, museo Archeologico Na-zionale, inv. 26051/213. intaglio in corniola con Apollo e marsia (impronta), attribuito a dioscuride (vollenweiDer 1966, tav. 64, 2).


120 Capitolo ii

ve nello spazio), selvaggio (altrove dal civile) e religioso (altrove nel culto) del mito, designando il protagonista come un altro rispetto all’ideologia dominante.

1.8 viaGGiatori D’eCCezione: Frisso eD elle

un quadro conservato al museo di Napoli552 (fig. 79) rappresenta il momento dell’attra-verso del mare da parte di Frisso: il giovane è al centro della composizione, a cavallo dell’ariete; in primo piano si stende la riva sulla quale è una figura femminile stante, le braccia levate verso Frisso, a sinistra un rialzo sul quale si innalza un albero frondoso, a destra una colonna su base decorata da tenia. Sullo sfondo, oltre lo specchio di mare, si distendono rocce tra le quali sono putres trunci, a destra e a sinistra della composizione.

l’esistenza dei due personaggi, Frisso ed Elle, vittime delle insidie di ino, seconda moglie di Atamante – che a suo tempo aveva ripudiato la di loro madre, ino – è nota già a partire dal v secolo a.C.553, quando esistono tracce della possibile presenza del soggetto nella tragedia554.

la trattazione completa del mito, tuttavia, si ritrova solo a partire da Apollodoro555, e la vi-cenda gode di una discreta fortuna in età ellenistica e romana556, nei suoi tre momenti fondamenta-

li: la decisione di Atamante di sacrifica-re a zeus i due giovani, motivata da un inganno perpetrato da ino per mezzo di un falso oracolo delfico, e il loro sal-vataggio prodigioso da parte della ma-dre Nephele, che invia l’ariete dal vello d’oro figlio di Nettuno e Teofane, rice-vuto in dono da mercurio557; il volo dei due, la caduta di Elle nel mare che da lei prende il nome – Ellesponto558 – e gli inutili tentativi di Frisso di salvar-la559; l’arrivo di Frisso in Colchide, in-fine, dove viene accolto benevolmen-te da Eeta che gli dà in sposa la figlia Calciope, mentre lui sacrifica l’ariete e ne dona il vello al re, che lo inchioda ad un albero sacro a marte, facendolo custodire da un serpente.

552 iii stile (37 x 45 cm). mNN 9478. helbiG 1868, n. 1258; braGantini, sampaolo 2009, p. 359, n. 166.553 hDt. vii, 197; pi. p. iv, 159-161; a. pers. 70. Sulla tradizione letteraria in generale, cfr. bruneau 1994, pp.

398-399.554 Secondo un frammento di poxy 2455, sarebbero state ben due le tragedie intitolate a Frisso.555 apolloD. i, 80-83.556 a. r. ii, 1143-1144 e iii, 190-191; ov. fast. iii, 849-876; hyG. fab. 2 e 3; val. Fl. i, 281-282; sen. thy. 850-

851; philostr. im. ii, 15, 2.557 hyG. fab. 3 e 188. Secondo la tradizione tramandata da palaeph. 30 e sChol. ar. nu. 257, l’ariete stesso, dotato di

voce umana (già in heCat. FGrH i F 17) avrebbe messo in guardia i due giovani dal pericolo incombente. Secondo Pausa-nia, invece, sarebbe stato zeus Laphystios, destinatario del sacrificio, ad inviare l’ariete per salvarli (i, 24, 2 e iX, 34, 5).

558 D. s. iv, 47, 1; sChol. aR. nu. 257; hyG. fab. 3; sen. tro. 1034-1038.559 ov. fast. iii, 871-872: “il fratello quasi perì mentre, nel tentativo di salvarla metre cadeva, non cessava di ten-

derle le mani”. Tramanda Apollonio Rodio (i, 256-258) che al momento della caduta di Elle l’ariete avrebbe rivolto a Frisso parole di consolazione.

Fig. 79 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9478. Qua-dro raffigurante Frisso ed Elle da Pompei (braGantini, sampao-lo 2009, p. 359, n. 166).



Rare e prevalentemente dubbie sono le attesta-zioni figurate dei due momenti del sacrificio di Fris-so ed Elle560 e della dedica dell’ariete in Colchide alla presenza di Eeta e di Calciope561; di contro, il mo-mento che gode di indubbio valore nel repertorio iconografico sia di età greca che di ambito romano è quello del volo e della caduta in mare di Elle, con il fratello proteso a salvarla.

Se il repertorio attico e magnogreco mette in scena in prevalenza Frisso solo aggrappato all’ariete nel momento del volo, in assenza quindi della sorel-la, le attestazioni romane, pittoriche e musive, pre-diligono di contro la rappresentazione del giovane seduto all’amazzone sull’animale, con un braccio proteso a cercare di salvare Elle già per metà immer-sa nel mare, che solleva le mani a cercare aiuto dal fratello562 (fig. 80).

Rispetto a questo repertorio, leggermente seriore – le attestazioni datano tutte a partire dal i secolo d.C. –, il quadro mNN 9478 presenta una composizione anomala: manca la figura della giovane immersa nell’acqua al momento della caduta, mentre è presente il personaggio femminile sulla riva, forse da interpretare, piuttosto che come Elle – l’atteggiamento sarebbe incoerente con la dinamica della vicenda – come Thalassa o ino. differente, coerentemente con la datazione al iii stile del quadro, è anche la messa in scena, con ampio spazio lasciato alle com-ponenti paesaggistiche – lo scorcio marino, le rocce e gli alberi –, a differenza delle ricorrenze di iv stile che focalizzano la rappresentazione sui protagonisti.

la presenza di putres trunci in questa immagine si motiva con un’indicazione di carattere georgafico: la morte di Elle avviene nell’Ellesponto, ad oriente, non distante da quella terra troiana che vede l’episodio della liberazione di Esione; un altrove nello spazio, dunque, che ben spiega l’esclusività della caratterizzaione selvaggia del contesto per il quadro di iii stile, prodotto in una temperie volta a celebrare le imprese di espansione e di controllo delle terre ad oriente – non differentemente da quanto rilevabile per altri soggetti, ad esempio Perseo e An-dromeda563 o la liberazione di Esione564.

560 la presenza dei nomi iscritti permette di identificare con certezza il momento nella decorazione di un cratere a volute apulo della metà del iv secolo a.C., da Taranto, conservato a Berlino, Staatliche museum, 1984.41 (bruneau 1994, n. 1).

561 Così in una nestoris da Cambridge (mass.) e in una hydria da Napoli, entrambe attribuite al Pittore delle Coe-fore e datate alla metà/seconda metà del iv secolo a.C. (bruneau 1994, nn. 45-46). Altre immagini vascolari (ibid. nn. 47-50) e scultoree (ibid. nn. 51-53) lasciano molti dubbi di interpretazione.

562 mNN 8889, da Pompei, ins. occ. (bruneau 1994, n. 28); Casa di M. Lucretius (bruneau 1994, n. 29; PPm iX, p. 222, n. 121); Casa dei postumii (bruneau 1994, n. 30; PPm viii, p. 484, n. 54); Casa del Poeta tragico (bruneau 1994, n. 31; PPm iv, p. 597, n. 131); Casa di Sallustio (bruneau 1994, n. 33; PPm iv, p. 130, n. 75); Casa delle Pareti rosse (bru-neau 1994, n. 34; PPm viii, p. 636, n. 33); rispetto a questa composizione, il quadro da iX 5, 6.17, aggiunge due figure di nereidi nell’atto di trascinare Elle sott’acqua (bruneau 1994, n. 32; PPm iX, p. 415, n. 23); di incerta composizione sono inoltre i quadri dalle case di modesto (bruneau 1994, n. 35; PPm iv, p. 344, n. 3) e delle Nozze d’argento (bruneau 1994, n. 37; PPm iii, p. 708, n. 66). Alle immagini pittoriche va aggiunto un mosaico murale dal ninfeo della villa di San marco a Stabia, oggi mNN 10005 (bruneau 1994, n. 38; barbet, miniero Forte 1999, pp. 88-93; sear 1977, pp. 86, 186-187). Più tardo, datato al ii secolo d.C. è infine un mosaico in bianco e nero da villa d’Este a Tivoli (bruneau 1994, n. 39).

563 v. supra 1.5.564 v. supra 1.4.1.

Fig. 80 - Pompei, iX 5, 6.17; ala (d), parete nord. Quadro con Frisso ed Elle. disegno (PPm iX, p. 415, n. 23).


122 Capitolo ii

1.9 le Donne Del mito

1.9.1 Dirce

le quattro immagini del mito di dirce nelle quali si riscontra la presenza di ruinae e putres trunci sono riferibili a momenti dif-ferenti della vicenda, concordemente con la restante tradizione figurativa del soggetto: il momento in cui dirce viene legata al toro dai due fratelli (Casa del granduca) e quello in cui la donna è trascinata dal toro in corsa (case di iulius polibius, del marinaio, dell’Atrio a mosaico ad Ercolano).

il quadro dalla Casa del granduca565 (fig. 81) presenta i protagonisti distribuiti in primo piano, attorno alla gruppo costituito dal toro e da dirce riversa a terra, già legata, con un braccio sollevato in un gesto di dispe-razione: a sinistra sono Antiope che trattiene con la corda il toro, e un personaggio maschi-le, presumibilmente uno dei suoi figli; a destra altre due figure maschili nelle quali si possono riconoscere l’altro figlio e il pastore che ave-va trovato e cresciuto i due bambini abban-donati. la scena è ambientata in un paesaggio assolutamente privo di vegetazione, roccioso e spoglio; alle spalle dei personaggi si eleva una sorta di quinta costituita da formazioni rocciose, tra le quali è un albero secco, che separano dal fondo del quadro occupato da un bosco di fitti alberi.

i quadri dalle case di iulius polibius566 e del marinaio567 (figg. 82-83) mettono in scena in narrazione continua le fasi successive della cattura di dirce e del trascinamento da parte del toro in corsa: di fatto, il solo esempio dalla Casa di iulius polibius è interamente conservato e quindi apprezzabile nella completezza; il confronto tra questo e la piccola porzione conservata del quadro dalla Casa del marinaio – limitata al tratto inferiore della raffigurazione – permette tuttavia di individuare in quest’ultimo la riproduzione della medesima composizione. i mo-menti della narrazione si distribuiscono attorno ad un imponente sacello rustico di dioniso – struttura a doppia colonna con architrave, al centro la statua del dio, alle spalle un alto albero frondoso – che occupa per intero l’asse mediano del quadro; a destra è un paesaggio roccioso

565 Pompei, vii 4, 56; tablino (11), parete est, quadro centrale; iii stile finale (40 d.C. ca). 14 x 110 cm. Oggi è conservato al mNN, inv. 9042; del quadro sono attestate anche riproduzioni a disegno realizzate da m. mastracchio, g. marsigli (1834), A. Ala. helbiG 1868, n. 1151; heGer 1986, n. 12; leaCh 1986, p. 167; PPm Disegnatori, p. 487, fig. 83, p. 224, fig. 119 e p. 508, fig. 23; PPm vii, pp. 52-55, figg. 17 e 19; braGantini, sampaolo 2009, pp. 272-273, n. 117.

566 Pompei, iX 13, 1-3; triclinio (EE), parete est, tratto nord; iii stile tardo (244 x 154 cm). heGer 1986, n. 13; leaCh 1986, passim; kunze 1991, p. 38; PPm X, pp. 256-261, figg. 114-121.

567 Pompei, vii 15, 2; esedra (z’), parete est; iii stile, fase tarda (largh. 162 cm). lasciato in situ all’epoca della scoperta, oggi se ne legge solo la parte inferiore; rimangono anche riproduzioni di g. discanno e di N. la volpe (1874), limitata quest’ultima al solo gruppo costituito da dirce e il toro. reinaCh 1922, p. 185, 2; Dawson 1944, p. 93, n. 29; heGer 1986, n. 13a; leaCh 1986, pp. 180-182; PPm Disegnatori, p. 852, fig. 19 e p. 767, fig. 240; PPm vii, p. 752-755, figg. 94-95.

Fig. 81 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9042. Supplizio di dirce da Pompei, vii 4, 56 Casa del grandu-ca; tablino (11), parete est (PPm vii, p. 55, fig. 19).



con ampia grotta, dove il toro trascorre trascinando il corpo di dirce; a sinistra sono le fasi precedenti della vicenda: in basso, Anfione e zeto stanno cat-turando dirce alla presenza della madre Antiope568, del corteggio di baccanti e del pastore che gesticola in direzione del gruppo; nella parte superiore del qua-dro, invece, è di nuovo il pastore con il suo gregge, davanti ad un recinto con ampia porta di ingresso che racchiude altre pecore, sullo sfondo di montagne ed edifici (fig. 84). Proprio il muro del recinto, a blocchi squadrati, presenta tutta la sommità irregolare, com-pletamente sbrecciata.

Come detto, di questa composizione il quadro dalla Casa del marinaio conserva la sola parte inferiore, nella quale sono pienamente leggibili il gruppo di dirce e il toro, le due lunghe lance appoggiate a terra nei pres-si del sacello centrale e, a sinistra, le gambe di Anfione, zeto e dirce; il primissimo piano è più ampio rispetto al quadro dalla Casa di iulius polibius, con pecore che pascolano tra rocce e specchi d’acqua; nei pressi di una sorta di laghetto a sinistra si erge quella che dalla ripro-duzione pare essere una colonna frammentaria.

Nel quadro proveniente dalla Casa dell’Atrio a mosaico di Ercolano569 (fig. 85), infine, la rappresen-tazione è ridotta alla sola scena del trascinamento del corpo di dirce, con il toro lanciato in corsa, alla pre-

senza di Anfione e zeto che sembrano incitarlo con ampi gesti delle braccia; la scena ha luogo in una radura rocciosa che occupa la parte inferiore del quadro, nella quale l’unico elemento vege-tale è un albero secco; alle spalle del gruppo è invece un bosco con alti alberi frondosi, tra i quali si intravvede una struttura sacra, a quanto pare un tempietto affiancato da un’alta colonna.

Come noto, dirce è mito che gode di alterna fortuna, tanto nella tradizione letteraria570 quanto nel repertorio figurato571. Fondamentale, per la diffusione della vicenda, è stata senza dubbio la tradizione teatrale, nella fattispecie l’antiope di Euripide e la rielaborazione che di essa fece Pacuvio572, attestata da Cicerone573. Al di fuori dell’ambito strettamente teatrale, dirce non è soggetto particolarmente ricorrente574: per l’età augustea il mito è diffusamente trattato

568 Cfr. leaCh 1986, pp. 174-175, dove l’A. sostiene che nel gruppo di tre personaggi (Anfione, dirce e zeto) sarebbe da riconoscere la rielaborazione di un’iconografia già utilizzata nella produzione ceramica sud-italica per la cattura di lico da parte dei due gemelli.

569 Ercolano, iv 1-2; esedra sul lato est del giardino; iii stile. Dawson 1944, pp. 93-94, n. 30; heGer 1986, n. 18; leaCh 1986, pp. 168-169.

570 Per la tradizione letteraria del mito, cfr. simon 1981b, p. 854; heGer 1986, p. 635; leaCh 1986, pp. 161-162; kunze 1991, pp. 14-15.

571 Cfr. sena Chiesa 1977, pp. 208-209; heGer 1986; kunze 1991, soprattutto pp. 17-18; riGDway 1999, pp. 516-520.572 paCuv. frg. a pp. 266-269 (Ribbeck3).573 CiC. fin. i, 2, 4; de orat. ii, 37, 155; rep. i, 18, 30; rhet. Her. ii, 43. Cfr. massa-pairault 1986, pp. 218-219.

F. Heger interpreta come un’allusione alla messa in scena dello squartamento di dirce nell’anfiteatro anche un passo di Petronio (vl, 8).

574 plaut. pseud. 199-200; ov. ib. 535-536; hyG. fab. 7-8; apolloD. iii, 5, 5.

Fig. 82 - Pompei, iX 13, 1-3 Casa di iulius po-libius; triclinio (EE), parete est. Supplizio di dirce (PPm X, p. 256, fig. 114).


124 Capitolo ii

in un’elegia di Properzio (iii, 15), nella quale in primo piano sono tuttavia gli alterni sentimenti dei protagonisti che scandiscono i momenti della vicenda, piuttosto che la dinamica della punizio-ne di dirce, a cui vengono dedicati non più di cinque versi575: la presenza del mito nell’elegia, tuttavia, è riprova della fortuna e della diffusione del soggetto all’epoca.

Passando invece al repertorio fi-gurato, è appurato che la comparsa e la fortuna del mito nelle differenti produ-zioni sono state condizionate dalla sua presenza in ambito teatrale; la critica ha

già da tempo segnalato decisivi influssi – di Euripide prima e di Pacuvio poi – nelle traduzioni figurate sia di ambito apulo sia di produzione romana. È pur vero, tuttavia, che il momento del mito esclusivamente rappresentato, ossia quello della punizione di dirce, non doveva mai esse-re messo in scena a teatro, ma veniva sempre narrato da un messaggero ovvero da uno dei pro-tagonisti576; nonostante le suggestioni teatrali, tutta interna alla tradizione figurata è pertanto l’elaborazione delle due differenti redazioni del tema: quella con la donna legata al toro lanciato in corsa, redazione che si trova diffusa già nel repertorio apulo e che compare per prima anche in ambito romano577; ovvero la versione con Anfione e zeto che stanno legando dirce al toro578, realizzazione resa celebre dal gruppo scultoreo rodio di Apollonio e Taurisco la cui prima presenza a Roma si data circa al 39 a.C., quando, secondo una notizia riferita da Plinio, Asinio Pollione avrebbe collocato nell’atrium Liberatis la monumentale scultura579, oggi attestata dalla replica severiana nota come Toro Farnese580.

E. W. leach, in un articolo datato ormai ad una ventina di anni fa (1986), ha riconosciuto correttamente questa doppia tradizione in otto quadri provenienti dall’area vesuviana: riconsi-derando gli esemplari noti in una prospettiva diacronica, appare evidente come nei contesti di iii stile sia nettamente prevalente la composizione con il trascinamento del corpo di dirce da parte del toro, semmai inserito in un contesto a narrazione continua assieme al momento in cui la donna viene catturata dai due fratelli, analogamente a quanto accade nel quadro dalla Casa di

575 prop. iii, 15, 37-41: “e i figli legarono dirce alla testa d’un toro furente, perché la trascinasse. Antiope, rico-nosci ora giove: per la tua gloria dirce vien trascinata a morte per molti luoghi. Si insanguinarono i prati di zeto…”. Cfr. anche stat. theb. iii, 203-204.

576 Cfr. leaCh 1986, p. 161.577 Cfr. leaCh 1986, pp. 168-171; toso 2000b, pp. 154-155; eaD. 2007a, p. 141. S. Toso identifica già negli

esemplari glittici datati agli inizi del i secolo a.C. la comparsa di questo primo tema; cfr. anche sena Chiesa 1977, pp. 208-209. Riflessi della fortuna di quest’immagine nella tradizione letteraria sono in luciano e Apuleio, quando descrivono l’asino che, tentando nottetempo la fuga dai briganti, si trascina dietro la vecchia custode della bella pri-gioniera, aggrappata alla corda; in entrambi i casi la donna viene non a caso apostrofata “vecchia dirce” (luCianus asin. 23; apul. met. vi, 27, 3).

578 Cfr. leaCh 1986, pp. 166-168; toso 2000b, p. 155; eaD. 2007a, pp. 141-143. Come sottolinea S. Toso, nel repertorio glittico la composizione compare tra la fine dell’età repubblicana e gli inizi di quella augustea.

579 plin. nat. XXXvi, 34: Zethus et amphion ac Dirce et taurus vinculumque ex eodem lapide, a Rhodo advecta opera apollonii et taurisci. Cfr. heGer 1986, n. 1; Celani 1988, pp. 115-122; kunze 1991, pp. 16, 37-39.

580 marvin 1983, pp. 367-368; heGer 1986, n. 7 e pp. 641-642; leaCh 1986, pp. 162-163; Celani 1988, pp. 119-121; toro Farnese 1991; kunze 1998; riGDway 1999.

Fig. 83 - Pompei, vii 15, 2 Casa del marinaio; esedra (z’), parete est. Supplizio di dirce. disegno di g. discanno (PPm Disegna-tori, p. 852, fig. 19).



iulius polibius581 (fig. 82); di contro, con il iv stile si afferma la composizione con Anfione e zeto impegnati a legare al toro la persecutrice della madre, secondo il modello del Toro Farnese582, dal quale si discosta il solo esempio dalla Casa del granduca che si adegua al modello per il gruppo di dirce e il toro, ma dispone i restanti personaggi ai lati, in coppie intente a dialogare583 (fig. 81).

Per passare a questo punto all’analisi della presenza di ruinae e putres trunci nei quadri che raffigurano la punizione di dirce, la descrizione delle attestazioni ha evidenziato due differenti situazioni: da un lato, immagini caratterizzate dalla presenza di alberi secchi (case del granduca e dell’Atrio a mosaico – figg. 81, 85), dall’altro quadri con ruinae (case di iulius polibius e del marinaio – figg. 82, 84).

Nei primi due esempi, nonostante la differente scelta tematica già sottolineata – in Casa del granduca è il momento di stasi dell’azione, successivo a quello in cui i due fratelli hanno legato dirce al toro ma precedente a quello dello squartamento, mentre in Casa dell’Atrio a mosaico la donna è trascinata dal toro in corsa – è assolutamente confrontabile la costruzione del paesaggio nel quale si muovono i protagonisti: il primo piano, occupato dal gruppo di dirce e il toro, è sempre raffigurato come una sorta di radura del tutto priva di piante ma disseminata di rocce, nella quale l’unica presenza vegetale diventa appunto l’albero spoglio che si eleva, rispettivamente, tra le formazioni alle spalle dei protagonisti ovvero nella piana, accanto al toro; questo pianoro ac-quista pregnanza nella costruzione del quadro se confrontato allo sfondo, che in entrambi i casi ospita un bosco fitto di alti alberi frondosi, tra i quali, nella Casa dell’Atrio a mosaico, è anche un edificio sacro fiancheggiato da una colonna. la presenza dei putres trunci in questi quadri è quindi funzionale ad una definizione degli spa-zi, laddove le rocce e l’albero secco segnalano lo spazio nel quale ha luogo la punizione della donna rea di aver compiuto atto di ingiustizia nei confronti di Antiope e dei suoi figli: si tratta di un’ingiustizia che è vera e propria hybris, dal momento che Anfione e zeto sono anche figli di giove; da questo punto di vista, quindi, la punizione non può che aver luogo in uno spa-zio altrove da quello civile, dominato invece, quest’ultimo, dalla presenza di elementi sacri (altrove dal civile). A riprova, anche le rima-nenti attestazioni del mito, nonostante l’assen-za di putres trunci, ambientano sempre la scena della punizione in un paesaggio roccioso, che

581 Oltre ai tre quadri già sede di analisi in questa sede (Case di iulius polibius, del marinaio e dell’Atrio a mosai-co da Ercolano), va annoverato un quarto esempio dalla Casa delle Quadrighe (PPm vi, p. 717, fig. 61).

582 Quadri dalla Casa d’Argo di Ercolano (heGer 1986, n. 17) e dalle case del menandro (PPm ii, p. 327, fig. 133) e dei Vettii (PPm v, p. 533, fig. 111) in Pompei.

583 Per la descrizione, v. supra; va sottolineato che questo quadro si data in una fase precedente rispetto quelli che replicano in maniera puntuale il modello del Toro Farnese, essendo databile piuttosto alla fine del iii stile.

Fig. 84 - Pompei, iX 13, 1-3 Casa di iulius polibius; tri-clinio (EE), parete est, tratto nord. Supplizio di dirce, particolare del recinto (PPm X, p. 261, fig. 121).


126 Capitolo ii

per di più, come osserva E. W. leach, è connotato dalla presenza di una grotta, elemento di per sé centrale del mito – all’interno di una grotta giove nelle spoglie di un satiro violenta Antiope, in essa la donna dà alla luce i gemelli e in un antro ella si rifugia durante la sua fuga da dirce584 –, ma la cui valenza semantica nei quadri raffi-guranti personaggi del mito destinati a morte imminente (Atteone, Andromeda, Orfeo, meleagro) è stata ben evi-denziata dalla stessa studiosa in altra sede585.

Al contempo, va considerato anche che al mito di dirce non è estranea una connotazione dionisiaca: la donna giunge al Citerone al seguito di un corteo di bac-canti in occasione della celebrazione di feste in onore del dio, come evidente iconograficamente nel quadro dalla Casa di iulius polibius (fig. 82), nel quale proprio il corteo di donne con i tirsi assiste alla cattura di dirce; il Citero-ne, teatro della vicenda, è sacro a dioniso; giove aveva sedotto Antiope assumendo le sembianze di un satiro586. l’analisi già condotta sulle immagini legate a dioniso587 ha messo in luce come lo spazio destinato ai seguaci di

dioniso sia spesso caratterizzato proprio dalla presenza di saxa e di putres trunci. Peraltro proprio l’aspetto del dionisismo di dirce ne motiva l’utilizzo a fini propagandistici da parte di marco An-tonio: la presenza di un’immagine del Toro Farnese sulla corazza di una statua loricata attribuita al triumviro, rinvenuta a Nasso e databile al 40 a.C., è stata alternativamente motivata dalla critica come un’allusione alle vittorie in oriente e un omaggio alla città di Rodi, ovvero in ottica iniziatica, con riferimento alla tipica morte dionisiaca per squartamento della protagonista, cui succede la sua metamorfosi in fonte e quindi la conquista dell’immortalità588.

differente è invece la situazione rappresentata nelle due rimanenti attestazioni, le quali, come visto, riproducono un medesimo modello conservato per interno nel quadro dalla Casa di iulius polibius, e solo in piccola parte nella Casa del marinaio589 (fig. 82, 83): il primo piano si articola nello spazio della cattura, dominato da elementi che rimandano ai riti dionisiaci (il sacello) e della punizione, ambientata sullo sfondo di una grotta rocciosa; il piano di fondo è occupato per intero dal recinto al quale si accede dalla porta centrale, rappresentato con il mar-gine superiore dei muri completamente sbrecciato (fig. 84).

la presenza di questo elemento, che non trova riscontro nella restante tradizione relati-va al mito, ma piuttosto sembra alludere ad una sorta di sacralità rustica primitiva, al tempo stesso richiama gli antecedenti della vicenda e prelude agli sviluppi futuri (altrove nel tem-

584 leaCh 1986, p. 171; kunze 1991, p. 34 ricorda l’esistenza, a Rodi, di grotte artificiali e di basi di statua a forma di grotta.

585 leaCh 1981, p. 323. Tra i quadri qui in esame, una grotta è chiaramente leggibile nell’esempio dalla Casa di iulius polibius.

586 kunze 1991, p. 15.587 v. supra § 1.3 e soprattutto 1.3.4.588 kunze 1991, p. 15. in quanto fonte, dirce è ricordata anche da Ovidio (met. ii, 239). Sulla corazza, cfr. toso

2007a, p. 142 con bibliografia precedente.589 il fatto che in questa casa per dirce venga utilizzato un modello di una certa raffinatezza di composizione

trova conferma nelle scelte iconografiche messe in atto per la restante decorazione, che per i soggetti di Polifemo e galatea e di Perseo e Andromeda replica modelli altrimenti attestati nella villa di Boscotrecase, della quale è nota l’appartenenza alla famiglia di Augusto; cfr. GheDini c.d.s. napoli; Colpo, salvaDori c.d.s. napoli, e in questa sede § 1.5. e 1.11.1.

Fig. 85 - Ercolano, iv 1-2 Casa dell’Atrio a mosaico; esedra sul lato est del giardino. Sup-plizio di dirce (Dawson 1944, n. 30).



po): allude chiaramente al pastore che, trovati i bambini abbandonati sul Citerone, li alleva e, al sopraggiungere di Antiope, indica in lei la vera madre, pastore che non a caso nel qua-dro è presente per ben due volte (davanti al recinto e in prossimità del sacello di dioniso); ma al tempo stesso, nella presenza del recin-to in rovina si può avvertire l’anticipazione della costruzione delle mura di Tebe da parte di Anfione, che suonando la lira (strumento della civilizzazione per eccellenza, come di-mostra anche la vicenda di Apollo e marsia590) educherà le pietre ad edificare la possente cin-ta muraria. l’idea che la presenza del recinto possa in qualche modo alludere alle mura di Tebe sembra trovare conferma in un quadro dalla Casa d’Argo (fig. 86), che in secondo piano, sotto le montagne che chiudono la composizione sullo sfondo, colloca proprio la rappresentazione della città.

Quest’ultimo aspetto, in particolare, uni-tamente a quello dell’hybris punita, sembra in qualche modo motivare anche la diffusione del mito tra età tardo-repubblicana e primo-impe-riale: da un lato, le fonti dimostrano come il soggetto all’epoca fosse centrale nell’ambito del di-battito filosofico sul valore civico della vita contemplativa591; dall’altro, in seno soprattutto alla tradizione poetica, il mito di Anfione che con la sua musica guida le pietre ad erigere le mura di Tebe diventa esemplare per la dimostrazione del potere dell’arte, come ebbe a dire Properzio, saxa cithaeronis thebas agitata per artem sponte sua in muri membra coisse ferunt592.

1.9.2 Medea

un quadro dalla Casa di Vesonius primus o di Orfeo593 (fig. 87) presenta al centro, in primissimo piano, una coppia di amanti che si abbracciano, tra un soldato a sinistra e una donna a destra, in corsa verso l’esterno della composizione; alle spalle della coppia, l’ampia veduta del paesaggio è dominata al centro da una struttura sacra, costituita da un alto podio con scalinata frontale, sostenuto da quattro colonne e chiuso sul fondo; nel mezzo è un altare sul quale si innalzano alte fiamme, mentre ai lati della scalinata sono appoggiate lunghe faci. Alle spalle della struttura è una tholos e a destra un muro che cinge un giardino, al di sopra

590 v. supra § 1.7.3.591 ret. Her. ii, 43; CiC. de orat. ii, 37, 155 e rep. i, 18, 30; hor. epist. i, 18, 41-44. Su questo aspetto, cfr. leaCh

1986, p. 161.592 prop. iii, 2, 5-6: “e narrano che i massi del Cicerone, sospinti da magica arte, da soli s’unirono a fare le mura

di Tebe”. Così anche in hor. carm. iii, 11, 1-2: Mercuri, nam te docilis magistero movit amphion lapides canendo, “ligio ai tuoi insegnamenti Anfione col canto smosse le pietre, mercurio”; sen. oed. 609-612: primus emergit solo, dextra ferocem cornibus taurum tremens, Zethus, manuque sustinet laeva chelyn qui saxa dulci trahit amphion sono, “primo emerge dal suolo, tenendo giù per le corna il feroce toro con la mano destra, zeto, e, sostenendo con la mano sinistra la lira, colui che con il dolce suono si trascinò dietro le pietre, Anfione” (trad. g. giardina).

593 Pompei, vi 14, 20; triclinio (q), parete ovest; iii stile (145 x 88 cm). il quadro, oggi perduto, fu riprodotto da g. discanno. reinaCh 1922, n. 22, 5; Dawson 1944, pp. 101-102, n. 43; Croisille 1982, p. 36; PPm v, p. 296, fig. 53.

Fig. 86 - Ercolano, Casa di Argo. disegno del quadro (distrutto) con il supplizio di dirce (Dawson 1944, tav. Xii, n. 32).


128 Capitolo ii

del quale si innalzano le cime di alberi frondosi. il corpo della struttura è circondato da alberi: un alto albero coperto di fronde e uno secco, completamente ornati di bende sacre, a sinistra; altri putres trunci a destra. lungo il margine sinistro della composizione, una sottile colon-na sormontata da un idolo sorge su una roccia; in fondo, si alternano vedute boschive rese in modo impressionistico e alture sormontate, ri-spettivamente, da una statua di figura alata (a destra) e da una colonna in rovina (a sinistra)594. due figure completano la composizione: la pri-ma è in volo entro ampia velificatio all’interno dello spazio del tempio; nella seconda è chiara-mente riconoscibile minerva in armi, al centro del cielo, nella parte superiore del quadro.

l’immagine è stata variamente interpretata dalla critica595: giasone e medea (mau), Protesi-lao e laodamia596 ovvero Oreste e ifigenia (Her-mann), demofonte e Fillide (dawson)597, Armo-nia e Cadmo al momento delle nozze in Samo-tracia (lehman). l’esame condotto sul quadro 7 delle immagini di Filostrato minore, tuttavia, ha fornito altre suggestioni che sembrano compro-vare la lettura dei due personaggi come giasone e medea, nell’occasione di uno dei loro incontri in Colchide598.

il primo a trattare nel dettaglio anche l’aspetto idillico della vicenda di giasone e me-dea è Apollonio Rodio599, che nelle argonautiche

distingue due differenti occasioni di incontro tra i due personaggi: il primo ha luogo nella reggia

594 Così pare dalla riproduzione di discanno; dawson (1944, p. 101) dice “a small building on the peak of the right-hand hill”, senza ulteriori precisazioni.

595 Per la rassegna delle interpretazioni, cfr. F. Narciso in PPm v, p. 296, fig. 53.596 in tal caso potrebbe trattarsi del ritorno di Protesilao come ombra, lettura che spiegherebbe la figura femmi-

nile che corre spaventata; ovvero la scena potrebbe raffigurare la partenza di Protesilao per la guerra di Troia accom-pagnato da un compagno in armi, e il suicidio di laodamia, accaduto più tardi nel tempio: osta tuttavia con questa seconda ipotesi la presenza di minerva, che non ha spiegazione. Cfr. Dawson 1944, p. 101.

597 Dawson 1944, p. 102. durante il suo rientro da Troia, il figlio di Teseo sposa la principessa tracia, prometten-dole di tornare a lei; quando tuttavia non mantiene la promessa, Fillide si uccide impiccandosi ad un albero.

598 philostr. iun. 7. Cfr. Colpo 2004, soprattutto pp. 85-86.599 diversamente, la tradizione letteraria precedente tralascia del tutto questo aspetto, e fa di medea solo la maga

che aiuta giasone a superare prove e difficoltà durante il viaggio (hes. th. 992; pi. p. iv, 380-390; s. colch. tGF frgg. 312-323); Euripide insiste invece sull’aspetto della donna tradita che persegue la propria vendetta (e. Med. 475-485), tendenza che si riscontra anche nel repertorio più tardo (sen. Med., che riprende la tragedia euripidea e concentra l’azione sull’ultimo atto della vicenda; apolloD. i, 9, 23-28). Sull’argomento, cfr. Croisille 1982, pp. 34-35; arCellasChi 1990; GaGGaDis-robin 1996, p. 327; Médée 1996; Ciani 1999, p. 10; Giannini 2000, pp. 13-17. Per l’aspetto sentimentale/erotico nelle argonautiche, cfr. in particolare beye 1969 (sulla figura di giasone); talierCio 1992, passim; FuCeCChi 1997, pp. 9-40.

Fig. 87 - Pompei, vi 14, 20 Casa di Vesonius primus o di Orfeo; triclinio (q), parete ovest. medea e gia-sone in Colchide. Tempera di g. discanno (PPm v, p. 296, fig. 53).



di Eeta, dove medea terrorizzata accoglie i greci che avanzano, quando sopraggiunge Eros che scaglia una freccia e la fa innamorare di giasone (iii, 247-298); il secondo incontro ha luogo invece presso un tempio di Ecate, in un bosco all’esterno della città, dove medea si è recata nottetempo per compiere alcuni riti in compagnia di ancelle, e in questa occasione la giovane consegna a giasone il filtro per superare le prove impostegli dal di lei padre, ottenendo in cam-bio la promessa di matrimonio da parte dell’eroe (iii, 956-1150).

Questa seconda situazione torna anche nelle Metamorfosi di Ovidio (al quale è attribuita anche una tragedia persa, Medea600), il quale parla dell’arrivo degli Argonauti alla reggia di Eeta, senza però descrivere nel dettaglio il primo incontro dei due (vii, 1-99), come invece fa per il secondo: esattamente come in Apollonio Rodio, medea si sta recando agli antichi altari di Ecate in una macchia nel bosco, accompagnata dalle ancelle, quando incontra giasone; nel vederlo, la fiamma quasi sopita da una precedente lunga riflessione della giovane sull’inopportunità di questo amore (11-73) si risveglia rovente, e lei acconsente ad aiutarlo nelle prove in cambio di una promessa di matrimonio. la medesima occasione è ricordata con parole accorate proprio da medea nelle eroine, nella lettera indirizzata a giasone al momento delle nozze di questi con Creusa (Xii); qui, a differenza delle Metamorfosi, Ovidio indugia più a lungo nel riferire le parole con cui giasone convince medea, parole tanto più dolorose per la giovane in quanto impresse nella sua memoria di innamorata.

Nel i secolo d.C. la versione di Apollonio Rodio viene ripresa e replicata da valerio Flac-co, il quale nel narrare la prima occasione si distacca fondamentalmente dalla tradizione delle argonautiche – l’incontro non avviene nel contesto della visita di giasone alla reggia di Eeta, ma i greci si imbattono in medea che, accompagnata dalle ancelle, si sta recando al fiume a compiere riti sacri (v, 363-398)601; il secondo incontro segue la versione di Apollonio e Ovidio senza apportarvi modifiche (vii, 394-538)602.

Ad eccezione dei passi sopra ricordati, che come visto non differiscono nella sostanza tra di loro, per il resto la tradizione letteraria non sembra interessata alle occasioni di incontro e innamoramento tra giasone e medea, salvo le narrazioni, leggermente differenti, riferite da igino603 e diodoro Siculo604.

Nella pur ricchissima tradizione figurativa relativa al mito605, i momenti che di preferenza sono tradotti in immagine sono tratti dalle imprese eroiche del protagonista o piuttosto, dove più direttamente riferiti alla figura di medea, riguardano le sue capacità come maga o il tragico

600 arCellasChi 1990, pp. 231-267; talierCio 1992, p. 19. Nelle tristezze Ovidio ricorda questa tragedia – de-stinata alla recitatio e non alla messa in scena tradizionale e fastosa (ov. trist. v, 7, 25-28) – come uno dei motivi della condanna all’esilio (ivi, ii, 553-554). la produzione teatrale romana sul mito di medea e degli Argonauti era più ricca di quanto pervenutoci: tragedie sono attribuite anche a Ennio (Medea e/o Medea esule, con forti dipendenze da Euripide; arCellasChi 1990, pp. 37-99), Pacuvio (Medo, dal nome del figlio di medea e Egeo; ivi, pp. 101-161), Accio (Medea o argonauti; ivi, pp. 163-195) e varrone Atacino (argonauti, ivi, pp. 197-230).

601 l’elaborazione dell’episodio deve molto alla memoria dell’incontro tra ulisse e Nausicaa nell’odissea; cfr. salemme 1991, p. 36; talierCio 1992, p. 20.

602 Sul confronto tra i testi di Apollonio Rodio e di valerio Flacco, il primo più interessato agli effetti dell’inna-moramento sull’aspetto di medea – il rossore delle guance, gli occhi annebbiati, le ginocchia che tremano –, il secon-do sul risvolto psicologico dell’amore, cfr. salemme 1991, pp. 37-46; talierCio 1992, pp. 15-17 e 21-25.

603 hyG. fab. XXi, 3-4: medea incontra giasone presso le navi dei greci, dove sarebbe stata condotta dalla sorel-la Calcione; qui, riconoscendo nell’eroe il giovane precedentemente veduto in sogno, se ne innamora e gli promette aiuto nel superamento delle prove.

604 l’incontro tra medea, sacerdotessa del Sole, e giasone sarebbe avvenuto presso un santuario ubicato sulla riva del mare (iv, 46).

605 Sulla tradizione iconografica, cfr. sChmiDt 1992; GaGGaDis-robin 1994 e 1996; GirauD 1996; pontranDol-Fo, muGione 1999; isler-kerényi 2000; muGione 2000.


130 Capitolo ii

momento, di ascendenza teatrale, dell’infanticidio606; la tematica idillica, di contro, è per lo più assente dal repertorio figurativo, salvo esempi poco frequenti e non riconducibili ad una versio-ne accreditata607. Analogamente con le scelte genericamente attestate dal restante corpus, anche la pittura vesuviana di norma raffigura, del soggetto, i momenti dell’arrivo di giasone da Pelia, dell’uccisione di questi e di medea che medita l’uccisione dei figli.

Alla luce del repertorio figurativo, il quadro dalla Casa di Orfeo, se correttamente inter-pretato – e si vedrà che gli argomenti in tal senso sono molteplici –, rappresenterebbe quindi un unicum, la cui realizzazione si colloca non a caso in piena rispondenza alla preferenza accordata a questo momento del mito anche dalle fonti (con le due versioni delle Metamorfosi e delle eroine di Ovidio). Proprio il riesame del quadro alla luce della tradizione letteraria che tratta il medesimo tema permette di identificare alcune componenti iconografiche che veicolano il riconoscimento del preciso momento della vicenda qui raffigurato.

in primo luogo, i protagonisti. Ai lati della coppia che si stringe nell’abbraccio passionale, sono rispettivamente un uomo in armi e un’ancella che fugge spaventata: le tradizioni letterarie concordano sul fatto che al secondo incontro nel bosco giasone sarebbe giunto con una scorta in armi, e lì avrebbe trovato medea accompagnata dalle ancelle, qui recatesi a compiere sacri riti. un altro elemento che suggerisce di leggere nel quadro proprio questo secondo incontro è l’am-bientazione in una radura del bosco, nei pressi di un luogo sacro che pare essere un altare, come ribadito da Ovidio (antiquas Hecates perseïdos aras)608, piuttosto che un tempio vero e proprio. infine, a definitiva conferma dell’interpretazione sono le due divinità presenti: minerva in armi è infatti, assieme ad Era, protettrice della spedizione degli Argonauti; Selene entro velificatio collocata, in posizione semanticamente forte, all’interno del tempio, suggerisce un’identità per la destinataria dell’edificio sacro, quella stessa dea alla quale medea deve la sua abilità di maga, e che nel racconto di Apollonio Rodio, dopo essersi tante volte levata in cielo per favorire i suoi riti, assiste cinica alla tormentata decisione di medea di recarsi all’incontro con giasone609.

Appurato quindi che il momento raffigurato nel quadro è proprio quello del secondo incontro tra giasone e medea, quegli stessi elementi fondanti del mito che hanno motivato

606 Sulla tradizione figurativa del tema, cfr. simon 1954; settis 1975, pp. 11-12; Croisille 1982, pp. 28-77; GaG-GaDis-robin 1994 e 1996; GheDini 1996, pp. 105-106; GirauD 1996; pontranDolFo, muGione 1999; muGione 2000, pp. 133-134; toso 2002, p. 300 ed eaDem 2007a, pp. 158-161.

607 la prima comparsa dei due personaggi in un atteggiamento idillico può essere riconosciuta nella decorazione dell’arca di Cipselo dal tempio di Era ad Olimpia (paus. v, 18, 3), nella quale comparivano – chiaramente riconoscibili dalla presenza dei nomi iscritti – medea seduta in trono, Afrodite alle sue spalle e giasone a destra (neils 1990, n. 10 e p. 637); databili tra il v e il iv secolo a.C. sono alcune attestazioni vascolari con medea che consegna a Teseo il cofanetto contenente il filtro per il superamento delle prove per la conquista del vello (ivi, nn. 11-13). Nel repertorio romano, oltre a questa da Pompei, l’unica altra immagine riferibile ad un momento idillico è nota da un sarcofago urbano del ii secolo d.C., nel quale giasone e medea sono replicati due volte nell’atto di stringersi la mano: la prima volta in un contesto chiuso, segnalato dalla presenza di un arco, con la donna a capo scoperto, elementi che sugge-riscono l’ambientazione dell’incontro presso la reggia di Eeta; la seconda invece all’aperto, con medea capite velato, immagine di uso frequente nelle ricorrenze funerarie del soggetto, che sembra riferirsi al momento delle nozze dei due (a. r. iv, 95-100; cfr. blome 1983; musso 1995; neils 1990, n. 54; sui momenti del mito solitamente raffigurati nelle sequenze sulle fronti di sarcofagi, cfr. neils 1990, pp. 637-638; GaGGaDis-robin 1994). A queste immagini merita accostare anche il già ricordato quadro 7 Medea in colchide delle immagini di Filostrato minore; cfr. Colpo 2004.

608 ov. met. vii, 74.609 a. r. iv, 54-65: “la vide correre, levandosi appena all’orizzonte, la luna, la dea titania, e gioì con malizia, e

tra sé e sé disse queste parole: Non io soltanto ricerco l’antro di latmo, non io soltanto brucio per il bell’Endimione, io che spesso mi sono mossa per i tuoi astuti incantesimi nel pensiero d’amore, perché tu celebrassi i tuoi riti tran-quilla nella notte oscura, come a te piace. Ora anche tu hai parte di questa stessa sventura: il dio del dolore ti ha dato giasone come tua pena e angoscia. và dunque e preparati a sopportare, per quanto sapiente tu sia, dolori infiniti”.



l’interpretazione dell’immagine sono anche i medesimi che giustificano la presenza di ruinae e putres trunci nella composizione, suggerendone una serie di possibili letture; per queste linee, piace qui seguire la suggestione di recente proposta da monica Salvadori proprio per la figura di medea, ma in un contesto mediatico e culturale del tutto differente, ossia in una convincente rilettura delle prospettive del classico della Medea di Pier Paolo Pasolini610.

medea è una straniera611, innanzitutto, in quanto figlia del sovrano della Colchide (col-chis612), donna del Fasi (phasica coniunx613) e quindi orientale, aspetto che la connota inesorabil-mente in senso negativo, barbara614, così come accade per altre figure femminili del mito, quali le Amazzoni o Onfale615; ma oltre che straniera, alla fine della sua storia medea diventa anche esule, senza terra (expulsa supplex sola deserta616), bandita da ogni città che ha toccato nel suo viaggio al seguito di giasone – iolco, Corinto, Atene617 – in quanto in ognuna di esse si è coperta di un delitto compiuto nel nome dell’amato (quascumque aperui tibi vias, clausi mihi618).

Si tratta di un’alterità che è affermata figurativamente solo nella ceramica di produzione magno-greca di iv secolo a.C., nella quale medea è vestita all’orientale, con un abito riccamente decorato e il caratteristico copricapo frigio619; nel repertorio romano, di contro, i caratteri orien-tali del personaggio sono del tutto assenti, anche se la diffusione teatrale e letteraria del mito nella sua completezza doveva rendere questi aspetti ben presenti ai fruitori delle immagini.

un secondo aspetto pregnante è quello di medea in quanto maga620, veneficam621, aspetto sul quale la tradizione letteraria insiste nei vari momenti della vicenda: in occasione dell’incon-tro con giasone, quando gli consegna il filtro preparato con un fiore nutrito dal sangue colato di Prometeo622; nell’episodio del mendace tentativo di ringiovanimento di Pelia623; nell’ultimo

610 salvaDori 2006: medea, in questa lettura, è diversa in quanto straniera, maga e folle d’amore. Cfr. le inter-pretazioni in questo senso già in arChellasChi 1990; moreau 1995.

611 salvaDori 2006, pp. 180-181. Cfr. anche arCellasChi 1990, pp. 280-290; moreau 1995, p. 310.612 prop. iii, 11, 9. Cfr. sen. Med. 211-216: “Tutta la terra che bagna il Fasi nei suoi lenti giri, che si vede alle

spalle il Ponto scitico, dove l’acqua del mare s’impaluda, tutta la terra chiusa fra le rive del Termodonte, che teme le guerriere senza maschi, tutto questo è dominio di mio padre” (trad. A. Traina).

613 sen. Herc. o. 950. in sen. Med. 179, Creonte definisce la donna colchi noxium aeetae genus, “la criminale figlia del colco Eéta».

614 ov. epist. Xii, 105.615 le prime, come medea, originarie delle terre intorno al mar Nero, Onfale della lidia; cfr. toso 2002, p. 291 e

passim. Sulla connotazione negativa dell’origine orientale, cfr. anche Ciani 1997, p. 11. gli epigrammi dell’Antologia Palatina che parlano del quadro di Timomaco sottolineano tutti l’aspetto di barbara della donna (Xvi, 136-143).

616 sen. Med. 208.617 le tre tappe erano trattate in altrettante tragedie di Euripide: Le figlie di pelia (iolco), Medea (Corinto), egeo

(Atene); su questo aspetto, cfr. Ciani 1997, pp. 28-29; Giannini 2000.618 sen. Med. 451-459, dove, nel corso del dialogo con giasone, enumera le terre dalle quali è bandita. Cfr. anche

ov. epist. Xii, 109-110: “Tradii il genitore e lasciai regno e patria; l’esilio fu il solo compenso possibile”. m. g. Ciani (1999, p. 9) osserva giustamente che “nel rapporto di coppia, le parti sono invertite: la donna che insieme a giasone sbarca in Tessaglia è «colei che viene da lontano», la straniera dall’oscuro passato, la maga, la barbara”.

619 Come correttamente osserva m. Salvadori (2006, p. 181), l’esclusivo ricorrere delle connotazioni orientali di medea nella ceramica magno-greca (e l’assenza tanto dal repertorio greco precedente quanto da quello romano) è dovu-ta alle forti ispirazioni teatrali, soprattutto eurpidee, su questa produzione; sull’argomento, cfr. anche toDisCo 2003.

620 salvaDori 2006, pp. 182-186. Cfr. già arCellasChi 1990, pp. 295-310. Per quest’aspetto nel repertorio di im-magini di medea, e in particolare per la tradizione dell’episodio del calderone, cfr. isler-kerényi 2000, pp. 118-130. Cfr. anche orlanDo 1994, pp. 364-365 (categoria del magico-superstizioso).

621 hyG. fab. 25.622 a. r. iii, 844-868 (il filtro stesso si chiama Prometeo); val. Fl. 355-372 e 449-450: titania iamque gramina

perseasque… vires.623 ov. met. vii, 297-349; ov. epist. Xii, 129-130; hyG. fab. 24. Giannini 2000, pp. 19-20.


132 Capitolo ii

atto, quando la donna prepara i doni avvelenati per Creusa624. in occasione del ringiovanimento del padre di giasone, Ovidio indugia a lungo nella descrizione di una delle magie operate da medea625: la maga esce nel pieno della notte, evoca Ecate triforme, quindi, condotta da un coc-chio disceso dal cielo, per nove giorni e nove notti percorre le terre conosciute per raccogliere le componenti vegetali, minerali e animali, necessarie alla preparazione dell’incantamento. Eco di questa lunga trattazione è nella tragedia senecana626, quando dapprima la nutrice, poi la stessa medea, descrivono gli arcana secreta abdita (679) che porteranno alla morte dell’avversaria; anche in questo caso si ritrovano la minuziosa elencazione di minerali, vegetali e parti animali e l’invocazione ad Ecate, ma il tono generale della trattazione ha una caratterizzazione più mar-catamente orrifica, infernale, che ben si addice alla volontà di vendetta della straniera e maga tradita627.

diversamente dall’alterità della geografia del mito, quello della magia di medea è un ele-mento non solo letterario, ma ben presente anche alla tradizione figurativa dell’epoca: proprio nel repertorio vesuviano, tema ricorrente nel iii stile è quello dell’uccisione di Pelia628, palesato nel quadro dalla Casa del gruppo dei vasi di vetro629 e nel fregio della Casa di t. Dentatius panthera630 con medea e le Peliadi, e sotteso anche nelle attestazioni dell’arrivo di giasone da Pelia631.

Per finire, in quanto straniera, barbara, medea, folle d’amore632, si macchia anche di una serie di azioni orripilanti, nei confronti rispettivamente della propria famiglia e soprattutto dei suoi stessi figli633: medea tradisce il padre, aiutando con la sua magia giasone a superare le prove che lo portano alla conquista del vello d’oro; tradisce il fratello, che la segue sulla nave di giasone, squartandolo e gettandolo in mare634; tradisce gli ospiti, ingannando Pelia – di nuovo, per mezzo della sua magia – e provocandone la morte per mano delle sue stesse figlie635; medea,

624 ov. met. vii, 394-395; hyG. fab. 25; ma soprattutto, cfr. sen. Med. A. Taliercio giustamente osserva che in Apollonio Rodio, Ovidio e valerio Flacco la magia è adoperata da una medea giovinetta, preda del primo amore, mentre nelle tragedie è una donna matura che si serve delle sue capacità per vendicare il tradimento subito dall’uomo amato; cfr. talierCio 1992, p. 18. Cfr. anche Ciani 1997.

625 ov. met. vii, 179-296.626 sen. Med. 670-843.627 Ciani 1997, p. 31, che riscontra in questa insistenza sugli aspetti della stregoneria e della magia nera una forma

di condanna a queste pratiche, caratteristica del tempo.628 l’episodio del calderone e del ringiovanimento di giasone e di Pelia – quest’ultimo in una doppia conno-

tazione, dapprima positiva poi, a partire dalla metà del v secolo a.C., decisamente negativa – è diffuso già nel re-pertorio vascolare attico e nella tradizione etrusca; cfr. rizzo, martelli 1988-1989, pp. 26-47; isler-kerényi 2000; salvaDori 2006, pp. 182-184.

629 simon 1994, n. 15; PPm v, p. 155, fig. 23; salvaDori 2009.630 simon 1994, n. 22; PPm iX, p. 8, fig. 10.631 Quadri dalle case di giasone (neils 1990, n. 3; PPm iX, p. 697; fig. 38), e degli Amorini dorati (neils 1990,

n. 4; PPm v, p. 779, fig. 123).632 salvaDori 2006, pp. 186-189. Cfr. anche arCellasChi 1990, pp. 270-279 e 290-295; talierCio 1992; Falive-

ne 2000, sull’amechaníe di medea in preda all’amore, da Euripide ad Apollonio Rodio.633 luCan. iii, 190; ov. epist. Xii, 109; sen. Med. 129-136: scelera te hortentur tua et cuncta redeant: inclitum

regni decus raptum et nefandae virginis parvus comes divisus ense, funus ingestum patri sparsumque ponto corpus et peliate senis decocta aeno membra, “T’incoraggino i tuoi delitti, ti tornino tutti alla mente: la gloria e il lustro del regno rapiti; il piccolo compagno della vergine esecranda fatto a pezzi dalla spada; i suoi resti sotto gli occhi del padre disseminati per il mare; le membra del vecchio Pelia bollite nel paiolo”. Cfr. moreau 1995, p. 307.

634 a. r. iv, 421-481; ov. trist. iii, 9; Cfr. Ciani 1999, p. 9, che osserva come le due azioni, il tradimento del padre e l’assassinio del fratello, connotano il distacco di medea dalla famiglia d’origine, segnando profondamente il rapporto successivo con giasone.

635 moreau 1995, p. 308.



infine, tradisce il sangue del suo sangue, uccidendo, folle di gelosia, i figli avuti da giasone nel momento in cui questo l’ha abbandonata per una nuova moglie, azione che ne fa, nell’opinio-ne corrente, il paradigma della follia d’amore636. Come visto, l’episodio di Pelia e delle Peliadi è corrente nel iii stile; ma il tema che sicuramente era meglio noto alla tradizione letteraria e figurata del mondo romano è quello dell’infanticidio, la cui fortuna è chiaramente dovuta alla determinante influenza della messa in scena euripidea637: le numerose immagini note, nonostan-te le differenti versioni, denunciano tutte una chiara dipendenza dal quadro di Timomaco di Bisanzio, collocato nel tempio di venere genitrice caesaris dictatoris aetatem638.

Per tornare quindi al quadro dalla Casa di Orfeo, le molteplici suggestioni del mito di me-dea, veicolate dalla tradizione letteraria, suggeriscono le linee di interpretazione della presenza in esso di ruinae e putres trunci. Più ancora dell’aspetto dell’orientalità del mito (un altrove nello spazio), pur presente al comune sentire della vicenda, è significativa la collocazione degli alberi attorno alla struttura sacra dedicata a Selene/diana/Ecate – laddove Selene ed Ecate sono epiclesi di diana639. Ecate triforme, come visto, è la divinità della quale medea è sacerdotessa640, è colei alla quale la donna deve le sue capacità di maga e alla quale ella si rivolge ogniqualvolta si accinge a mettere in opera un incantamento641; il legame tra medea e diana è affermato con forza da valerio Flacco, quando, in occasione del primo incontro tra i due, giasone apostrofa medea dicendole “Se tu sei dea presente, gloria d’Olimpo […] queste sono – credo – le torce, questo è il volto di diana, la dea vergine; e tu, dismessa la tua faretra, beata nella tua pace – da queste ninfe tu sei accompagnata al Caucaso, ai loro fiumi nativi”642.

diana/Ecate è divinità campestre, esterna al contesto cittadino, e non a caso il suo tempio è in “un bosco ombroso, in una macchia appartata”643; ma soprattutto i suoi riti – che per valerio

636 prop. iii, 19, 17-18: nam quid Medeae referam, quo tempore matris iram natorum caede plavit amor?; verG. ecl. viii, 47-48: saevos amor docuit natorum sanguine matrem commaculare manus; crudelis tu quoque, mater; ov. trist. ii, 526 (descrivendo i quadri che decorano le case coeve): inque oculis facinus barbara mater habet.

637 sChmiDt 1992, nn. 7-33, pp. 388-391. m. g. Ciani (1997, p. 24), nel commentare l’infanticidio in Euripide descrive medea “non più sposa umiliata, né femmina sapiente, bensì donna-mostro nell’atto di compiere il più mo-struoso dei delitti, quello che nessun oltraggio subito, nessuna offesa, nessuna legge umana o divina può giustificare” (cfr. anche Ciani 1999, pp. 11-13). A proposito della versione senecana della tragedia, m. g. Ciani parla invece di una medea “nera”, figura caratterizzata da “pura perfidia”, che alla fine della messa in scena dal tetto della casa scaglia i corpi dei suoi stessi figli ai piedi di giasone (pp. 29-32). Più in generale, sulla medea violenta delle tragedie, cfr. Médée 1996.

638 plin. nat. XXXv, 136 e XXXvi, 145. Cfr. simon 1954, pp. 218-221; moreno 1966; settis 1975; Croisille 1982, pp. 44-46; sChmiDt 1992, n. 7 e p. 396; GaGGaDis-robin 1996, p. 332; isler-kerényi 2000, p. 132; toso 2002, p. 301; salvaDori 2006, pp. 188-189; toso 2007a, pp. 159-160.

639 Cfr. moreau 2000, p. 172.640 Apollonio Rodio (iii, 250-252) narra che in occasione del primo arrivo di giasone alla reggia di Eeta medea è

presente perché “Era l’aveva tenuta a casa; prima non era solita restare a palazzo, anzi per tutto il giorno si prendeva cura del tempio di Ecate: ne era la sacerdotessa”. ov. met. vii 74: “Essa si stava recando agli antichi altari di Ecate, figlia di Perse” (trad. P. Bernardini marzolla).

641 ov. met. vii, 194-195: “E tu, Ecate dalle tre teste, che sai cosa tento e vieni a dar forza alle cantilene e alle arti dei maghi”. Si veda anche Seneca (Med. 750-843), che apre il passo con l’invocazione (“E tu ora, invocata dai miei riti, astro delle notti, vieni col tuo aspetto più tremendo, con la minaccia dei tuoi tre volti”), quindi descrive nel dettaglio il rito che medea compie per Ecate e che si chiude con un segno della dea: “i miei voti sono esauditi: tre volte Ecate ha fatto sentire baldanzosi latrati e fatto scaturire i sacri fuochi dalla torcia luttuosa. l’operazione è compiuta”. Anche didone, un’altra innamorata abbandonata, nel compiere il suo incantesimo, assistita dalla sorella Anna, invoca cento dei, l’erebo, il Caos trigeminamque Hecaten, tria virginis ora Dianae (verG. aen. iv, 511).

642 val. Fl. v, 378-381 (trad. F. Caviglia); più in generale, sulle modalità con cui valerio Flacco associa medea a diana, cfr. salemme 1991, passim.

643 ov. met. vii, 75: nemus umbrosum secretaque silva; iD. epist. Xii, 67-70: est nemus et piceis et frondibus ilicis atrum; vix illuc radiis solis adire licet. sunt in eo – fuerant certe – delubra Dianae; aurea barbarica stat dea facta


134 Capitolo ii

Flacco si svolgono nel buio della notte644 – hanno risvolti inferi come attestano, nel quadro dalla Casa di Orfeo, le due lunghe faci adagiate ai piedi dell’altare e le bende che ornano gli alberi all’intorno645, e questo aspetto è sempre sottolineato nella tradizione letteraria, soprattutto nei passi (Ovidio, più tardi anche valerio Flacco e Seneca) che descrivono nel dettaglio le magie di medea: valerio Flacco attribuisce proprio ad Ecate il primo taglio di “quel fiore di Caucaso nato dal sangue di Prometeo” che medea consegna a giasone come filtro per superare le prove646.

È suggestivo, peraltro, sottolineare che nel passo del mancato ringiovanimento di Pelia dalle Metamorfosi il rito si chiude con medea che mescola il preparato nel calderone arenti ramo, “con un ramo ben secco”647; e parimenti, al termine della preparazione del veleno destina-to a Creusa nella tragedia senecana la maga scuote all’indirizzo di Ecate un tristis stygia ramus ab unda, “un ramo funesto proveniente dall’onda dello Stige”648.

altrove nello spazio, dunque, altrove nel culto, ma anche altrove dal civile, laddove medea, folle d’amore, compie atti che sono antitetici alla concezione di civitas e pietas romana, tanto da essere annoverata, già a partire dall’età augustea, tra le donne considerate come paradigma di malvagità649. E che nel corso della seconda metà del i secolo a.C. medea fosse intesa come una “cattiva ragazza” – per riprendere una felice definizione di S. Toso650 –, che fosse considerata come un “archetipo di tutti i possibili valori negativi – donna, orientale, maga, avvelenatrice e, particolare non insignificante, seduttrice del genitore”651 è attestato dall’uso politico che del mito viene fatto in questo arco di tempo652; in un’ottica prettamente augustea, nella connotazio-ne negativa del personaggio è possibile riconoscere un riferimento all’immagine di Cleopatra – straniera, maga, avvelenatrice653: l’uso in chiave ideologica (in senso negativo) della figura della principessa della Colchide appare con chiarezza nelle lastre Campana, nelle quali essa è inserita nella serie di lastre di Teseo, il cui valore paradigmatico nell’ideologia augustea, ai fini della le-gittimazione del potere del buon sovrano, è ben noto654.

manu, “C’è un bosco, scuro di abeti e di fronde di leccio; a fatica vi arrivano i raggi del sole. vi si trova (certo vi si trovava) un tempio di diana; dentro si erge una statua d’oro, opera di mano straniera” (trad. N. giardini). val. Fl. vii, 394-395: utque sub altas pervenere trabes divaeque triformis in umbram, “arrivarono sotto gli alberi alti del bosco della dea dalle tre forme”. Cfr. salemme 1991, p. 39 e, per i boschi sacri, Les bois sacrés 1993.

644 val. Fl. vii, 389-393: “e già per gli opachi silenzi la donna di Colchide avanzava mormorando le formule magiche; le divinità dei monti nascondevano il viso e i fiumi retrocedevano, verso le loro colline. Paura su greggi e su stalle; strepito in mezzo alle tombe. Persino la notte stupisce: è più lenta, con l’ombra che pesa”. Cfr. salemme 1991, pp. 38-39.

645 Su cui anche salemme 1991, pp. 26-27; ivi, passim sugli aspetti inferi del personaggio in valerio Flacco.646 val. Fl. vii, 364-372: “Ecate fu la prima a portare una falce temprata nelle sorgenti dello Stige e strappò via

dalle rupi gli steli robusti; poi mostrò il raccolto all’ancella, che ogni decimo mese miete il monte che è fecondato, spargendo strazio su tutte le imputridite reliquie del dio. invano egli geme, guardando nel volto la donna di Colchi-de; uno spasimo, sulla montagna, gli fa contrarre le membra, e le catene vibrano tutte per quei colpi di falce”.

647 ov. met. vii, 277.648 sen. Med. 804-805.649 prop. iii, 11, cui si può accostare anche sen. Herc. o. 949-963, dove medea compare accanto a deianira,

Procne, Altea e le danaidi.650 toso 2002. le “cattive ragazze” della glittica sono donne caratterizzate da forti connotati maschili, nell’ab-

bigliamento, nel tipo di imprese che compiono, e soprattutto per il fatto di recare delle armi: le Amazzoni, Onfale e medea. Cfr. anche moreau 1995, pp. 310-311.

651 strazzulla 1999, p. 582.652 Nel corso del secolo, la vicenda di medea è utilizzata come paragone negativo di volta in volta per le figure

di mitridate (CiC. Manil. 22) e Cesare (luCan. x, 458 ss.); Cicerone definisce palatinam Medeam Clodia, vedova di Cecilio metello, sua nemica (pont. iii, 1, 119-120; su cui in part. toso 2002, p. 302).

653 Cfr. zeCChini 1987, pp. 22-23: nella poesia augustea Cleopatra diventa simbolo dell’Oriente intero, coaliz-zato contro Roma.

654 sChmaltz 1989b; GheDini 1992a; strazzulla 1999, p. 582. v. anche infra § 1.3.4.



655 Pompei, v 1, 23.26; tablino (i), parete nord; iii stile (112 x 81 cm). distaccato subito dopo la scoperta, è oggi al mNN, inv. 111439; è attestato anche da una restituzione grafica di W. mau. collezioni 1989, i, pp. 134-135, n. 87; kahil, linant De belleFonDs 1990, n. 52; PPm iii, p. 588, fig. 22 e p. 596, fig. 39.

1.9.3 ifigenia in tauride

in un quadro dal tablino (i) della Casa di L. caecilius iucundus655, solo parzialmente con-servato grazie ad una riproduzione, è raffigurato l’episodio di ifigenia in Tauride (fig. 88).

la scena ha luogo al tempio di Artemide: ifigenia, abbigliata da sacerdotessa, e un’ancella sono nel pronao, rivolte verso un personaggio maschile ai piedi della scalinata di accesso, la cui figura tuttavia non si riesce a leggere per una lacuna già nell’originale; il pronao è chiuso sul fon-do da una balaustra dietro alla quale si intravvedono le teste di alcuni personaggi rivolti a quan-to sta accadendo in primo piano, interpretabili come inservienti del tempio o, preferibilmente, come Osservatori; alla sinistra del portico si vede un albero secco dai rami radi. Nonostante la parziale perdita dei personaggi del quadro, nella rappresentazione è chiaramente riconoscibile il momento in cui Oreste e Pilade vengono condotti al cospetto di ifigenia.

Fig. 88 - Pompei, v 1, 23.26 Casa di L. caecilius iucundus; tablino (i), parete nord. ifigenia in Tauride. Riproduzione di W. mau (PPm iii, p. 596, fig. 39).


136 Capitolo ii

del tutto assente dai poemi omerici, la vicenda della figlia di Agamennone656 – destinata ad essere sacrificata per favorire la missione dei greci a Troia, salvata all’ultimo da Artemide che la sostituisce con una cerva657, e portata in Tauride dove diventa sacerdotessa della dea sino all’arrivo di Oreste e Pilade, al cui seguito torna in grecia – compare la prima volta solo nei canti cipri noti da un riassunto di Proclo658, ma sarà la tragedia di v secolo a decretare la grande fortuna del mito659. la seconda parte del mito, in particolare, trova spazio nell’ifigenia in tau-ride di Euripide, che mette in scena gli avvenimenti dall’arrivo di Oreste e Pilade nel santuario di Artemide dove ifigenia è sacerdotessa, sino alla fuga dei tre verso la grecia, con la statua di Artemide. Rispetto alla narrazione euripidea, la tradizione successiva sostanzialmente non ap-porta sostanziali modifiche al mito660.

il repertorio figurativo opera nel tempo scelte differenti nella resa del mito di ifigenia661: nella produzione vascolare greca della madrepatria è del tutto assente la rappresentazione del sacrificio in Aulide662; parimenti, anche gli episodi in Tauride sono estremamente rari663, e il soggetto si diffonde ampiamente solo a partire dal iv secolo a.C. in ambiente magno-greco, soprattutto apulo, presumibilmente per influsso della tragedia di Euripide. in questo contesto, le attestazioni presentano tutte ifigenia vestita da sacerdotessa, nei pressi del naiskos all’interno del quale è la sua stessa statua, nell’atto di consegnare a Pilade la lettera con cui i due uomini verranno a conoscenza dell’intera vicenda e potranno così riconoscere la donna creduta mor-ta664.

di contro, nella produzione romana il mito gode di fortuna decisamente maggiore, in tutti i suoi momenti: la partenza per Aulide della donna preparata come una sposa665; il sacrificio di ifigenia, nelle due versioni con la giovane non consenziente666, ovvero della stessa rassegnata e

656 una differente tradizione riconosce in ifigenia la figlia di Elena e Teseo, che la madre avrebbe affidato appena nata a Clitemnestra (paus. ii, 22, 6). Sui differenti nomi con i quali ifigenia è nota dalle fonti, cfr. kahil, linant De belleFonDs 1990, p. 706.

657 una leggenda locale di Brauron la vuole invece sostituita con un’orsa (phanoD. in FGrH 325 F 14; sChol. ar. Lys. 645).

658 proC. eGF p. 32, l. 55-63. Sulla tradizione letteraria del mito, cfr. Croisille 1963, pp. 222-225; kahil, li-nant De belleFonDs 1990, pp. 706-707.

659 Oltre all’ifigenia in aulide e all’ifigenia in tauride di Euripide (sulla quale, cfr. in particolare albini 1983; boeGeholD 1989), altre due tragedie sono attribuite rispettivamente a Eschilo (e. tGF iii pp. 213-214) e a Sofocle (s. tGF iv F 305-312).

660 le uniche differenze significative riguardano l’episodio in Aulide, e specificatamente l’atteggiamento di ifi-genia di fronte alla necessità di essere sacrificata (alcuni autori infatti la ritraggono riottosa, altri invece, a partire da Euripide, condiscendente) e la partecipazione o meno di Agamennone al sacrificio; su questo, cfr. Croisille 1963, pp. 211-213.

661 Sull’iconografia di ifigenia, cfr. Croisille 1963; kahil, linant De belleFonDs 1990.662 kahil, linant De belleFonDs 1990, pp. 718-719: l. Kahil riconosce in questa mancanza la scarsa influenza

del modello pittorico di Timante, che di contro eserciterà grande influsso sulla produzione romana; le uniche imma-gini riferibili all’episodio in Aulide raffigurerebbero piuttosto la preparazione per le nozze della sposa, identificata come ifigenia dal nome iscritto (pisside attica da Atene, conservata a londra, di produzione successiva a duride; kahil, linant De belleFonDs 1990, n. 32) e la stessa condotta non al matrimonio, bensì al sacrificio (lekythos di duride da Selinunte, ca 470 a.C.; ibid., n. 3).

663 È nota una sola ricorrenza su un cratere a calice attico da Comacchio, conservato a Ferrara, datato al primo quarto del iv secolo a.C. (ibid., n. 19).

664 ibid., pp. 717-718 ed esempi relativi.665 la scena è stata riconosciuta in un pinax da Ercolano di età augustea, la cui lettura oscilla tuttavia tra un’inter-

pretazione in chiave mitologica, ovvero come i preparativi di una sposa (ibid., n. 36 e p. 726); ancora, il tema è stato riprodotto in un mosaico da Antiochia (ibid., n. 37).

666 ibid., n. 38 (pittura dalla Casa del Poeta tragico a Pompei, vi, 8, 3.5; PPm iv, p. 541, fig. 23), n. 39 e pp. 726-727.



obbediente, con una serie di immagini che costituiscono un insieme compatto e coerente dal punto di vista iconografico667; gli episodi in Tauride, con ifigenia, Oreste e Pilade, talora alla presenza di Toante668; infine, pochi documenti di età augustea – un cantaro d’argento e alcune repliche in ceramica aretina – attestano anche gli episodi successivi alla fuga e all’arrivo in gre-cia669.

dal punto di vista della composizione, il quadro dalla Casa di L. caecilius iucundus non si discosta dalla restante tradizione, con ifigenia completamente abbigliata da sacerdotessa all’in-gresso del tempio e i due giovani (nel quadro si legge una sola figura poco conservata) stanti davanti a lei, di spalle all’osservatore, con le mani legate.

la presenza dell’albero secco che si intravvede dietro l’edificio da cui si affaccia ifigenia si spiega riconsiderando gli spazi nei quali si articola il quadro stesso alla luce delle componenti del mito: ifigenia è sacerdotessa di Artemide/diana, e il legame tra le due è talmente stretto che talora il nome della donna viene utilizzato come epiclesi della dea670: ad Artemide ifigenia è legata in quanto è stata proprio lei a salvarla dall’essere sacrificata in Aulide, e non a caso i quadri che rappresentano il momento del sacrificio presentano tutti la dea in volo che assiste allo scambio della fanciulla con la cerva; ancora, ifigenia è maga e la magia pertiene al culto di diana, intesa in questo caso come Ecate triforme671; infine, una volta tornati in grecia, Oreste e ifigenia sono destinati a continuare nella venerazione ad Artemide, il primo fondando un santuario alla dea ad Ale, dove sarà conservata anche la statua rubata in Tauride, ifigenia invece presiedendone il culto a Brauron672.

Alla luce di quanto detto, lo spazio nel quale si colloca l’incontro tra ifigenia e i fratelli è pertanto un temenos di Artemide/diana, e le caratteristiche architettoniche concorrono a definire la struttura come un edificio sacro: tutto ciò che è esterno rispetto all’edificio è pertanto uno spazio selvaggio, che si contrappone al temenos e in quanto tale viene caratte-

667 kahil, linant De belleFonDs 1990, nn. 40-47 e p. 727; le immagini si distribuiscono dal i secolo a.C. fino al X d.C. l’identità di soluzione iconografica ha fatto ipotizzare la derivazione da un modello iconografico comune, che parte della critica ha suggerito di riconoscere in un quadro attribuito a Timante: esso doveva rappresentare la donna accompagnata da Calcante, ulisse, menelao e soprattutto Agamennone prostrato dal dolore, che non riesce a sopportare la vista di quanto sta accadendo (quint. inst. ii, 13, 13; plin. nat. XXXv, 73: nam timanthi vel plurimum adfuit ingenii. eius enim est iphigenia oratorum laudibus celebrata, qua stante ad aras peritura cum maestos pinxisset omnes praecipueque patruum et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius voltum velavit, quem digne non poterat ostendere). A Pompei è nota un’attestazione del tipo in un quadro, oggi evanido, dalla Casa del vicolo di modesto, con Calcante che taglia i capelli alla giovane e Agamennone seduto a capo coperto che distoglie lo sguardo (PPm iv, p. 293, fig. 5; kahil, linant De belleFonDs 1990, n. 40).

668 Oltre che nel quadro in questione, in area vesuviana questo momento del mito è attestato anche nelle repliche dalle case pompeiane degli Amorini dorati (PPm v, p. 779, fig. 123), del Citarista (PPm i, pp. 134-135, figg. 31-32), di pinarius cerialis (PPm iii, pp. 460-463, figg. 31-35), del Centenario (PPm iX, p. 1943, fig. 268), dei Vettii (PPm v, p. 558, fig. 149), nonché in un quadro da Ercolano (kahil, linant De belleFonDs 1990, n. 53). le immagini at-testano due momenti successivi del mito: quello dell’arrivo di Oreste e Pilade e quello in cui ifigenia chiede a Toante di potersi recare al mare a purificare la statua, preludio della fuga dei tre. Sul rapporto tra queste immagini e il testo euripideo, cfr. small 2003, pp. 107-110. i sarcofagi di età romana attestano invece la composizione di più momenti del mito in un continuo narrativo, nel quale tuttavia protagonista sembra essere Oreste piuttosto che ifigenia; kahil, linant De belleFonDs 1990, pp. 728-729.

669 kahil, linant De belleFonDs 1990, p. 729 ed esempi relativi.670 Pausania (ii, 35, 1) ricorda un santuario a Ermione, dedicato ad un’Artemide chiamata ifigenia. Sui rapporti

tra ifigenia e Artemide nella grecia arcaica, cfr. stinton 1976; lloyD-Jones 1983.671 stesiC. pmG frg. 215; paus. i, 43, 1. v. anche in questa supra § 1.9.2, quanto detto a proposito di medea.672 Queste le disposizioni di Atena alla fine della tragedia euripidea (e. it 1464-1467); a Brauron è ricordata

anche l’esistenza di una sepoltura di ifigenia (paus. i, 33, 1); ancora, a megara era noto un heroon (paus. i, 43, 1), e a Egira, all’interno del tempio di Artemide, era una statua di ifigenia (paus. vii, 26, 5).


138 Capitolo ii

673 v. supra § 1.6.2 e 1.7.1.674 Pompei, vi 8, 3.5; cubicolo (6A), fregio; iv stile. Rimasto in situ e oggi completamente evanido, è noto solo

grazie alle descrizioni risalenti all’epoca della scoperta e ad una accurata riproduzione ad acquerello, forse attribui-bile a g. marsigli (1835). helbiG 1868, n. 1250; PPm Disegnatori, pp. 886-891, figg. 8-19.

rizzato dalla presenza dell’albero secco. la collocazione dell’albero sottolinea una volta di più, come già constatato ad esempio nei casi di ippolito o di diana e Atteone673, non tanto l’antitesi caccia-mondo urbano, che ad una prima lettura parrebbe essere coerente con la figura di diana dea della caccia, quanto piuttosto un altrove nel culto che contrappone lo spazio sacro di diana (qui il tempio, con la sua sacerdotessa) ad uno spazio altro, che può essere – ma non necessariamente – quello della caccia, ma che sicuramente è escluso dalla sacralità del temenos.

1.9.4 Le amazzoni

un lungo fregio dalla Casa del Poeta tragico674 (fig. 89) rappresenta uno scontro tra greci e Amazzoni: come di consueto nel repertorio figurativo, le Amazzoni vestono un abito corto e recano scudo a pelta e ascia bipenne, mentre i guerrieri sono in nudità eroica, con mantello, scudo rotondo e spada; i singoli combattimenti, per lo più costituiti da un’Amazzone a cavallo o su carro e un guerriero a piedi, sono collocati in maniera paratattica su uno sfondo neutro, del tutto privo di caratterizzazioni paesaggistiche, ad eccezione di rare rocce e alberi alternati-vamente con fronde e secchi che fungono da separatori tra i gruppi.

Fig. 89 - Pompei, vi 8, 3.5 Casa del Poeta tragico; cubicolo (6A), fregio. Amazzonomachia. Acquerello, forse attri-buibile a g. marsigli, 1835 (PPm Disegnatori, p. 891, figg. 15-17).



il fregio rappresenta una generica amazzonomachia, composta utilizzando soluzioni ico-nografiche correnti, derivate dalla tradizione del rilievo classico675: per nessuno dei protagonisti infatti si può rilevare una caratterizzazione tale da farvi riconoscere uno degli eroi che nel mito hanno avuto a che fare con il fiero popolo femminile (Eracle, Achille, Teseo)676.

Se nel fregio i putres trunci ad un primo livello di lettura assolvono ad una generica funzione di separatori al pari degli altri elementi naturali presenti (rocce e alberi con fronde), ad un diffe-rente livello essi possono richiamare una serie di elementi fondanti del mito delle donne guer-riere677. Riprendendo la felice definizione di S. Toso (2002), le Amazzoni sono infatti “cattive ragazze”678 per eccellenza: tutta una serie di atteggiamenti le caratterizza come altre rispetto alla civiltà, prima greca e poi romana, in quanto sovvertono le regole che normano il vivere in socie-tà679. in primo luogo esse sono barbare e orientali: le loro sedi, collocate agli estremi del mondo noto, nel tempo si spostano verso Oriente con il progredire delle conoscenze geografiche680. Ancora, originariamente il mito le ricorda cacciatrici, dedite quindi ad un’attività tipicamente extra-urbana, propria del mondo del selvaggio, che si oppone all’agricoltura681; ma sono anche un popolo di donne guerriere682 e pertanto armate, elemento che segnala anch’esso il rovesciamento dei principi sociali683. donne virili, quindi, né buone mogli, né buone madri684: cacciatrici e guer-

675 Per le immagini di combattimenti tra Amazzoni e greci, cfr. von bothmer 1957; Devambez, kauFFmann-samaras 1981; boarDman 1988; harDwiCk 1990, pp. 23-33; toso 2002, pp. 292-296; toso 2007a, pp. 161-164. un tratto del fregio reca in particolare l’immagine del greco che trascina per i capelli l’amazzone, tipo nel quale g. Sena Chiesa riconosce uno schema già dello scudo della parthenos (plin. nat. XXXvi, 18; paus. i, 17, 2), che spesso si ritrova riprodotto nel repertorio in maniera isolata (sena Chiesa 1966, pp. 269-270; sullo scudo, cfr. hölsCher, simon 1976; BoarDman 1988, pp. 215-217).

676 apolloD. ii, 3, 2; ii, 5, 9; epit. i, 16. Cfr. roCCa 1981, pp. 106, 111; boarDman 1988; harDwiCk 1990, p. 19; DowDen 1997, pp. 100-102; toso 2002, p. 292.

677 Per la ricchissima tradizione letteraria relativa alle Amazzoni, cfr. Devambez, kauFFmann-samaras 1981, pp. 586-587.

678 toso 2002, p. 290. le altre “cattive ragazze” sono medea (su cui v. anche supra § 1.9.2) e Onfale.679 Nel suo articolo, S. Rocca osserva come le caratteristiche fondanti del mito siano presenti già nei nomi delle

Amazzoni, che ricordano il legame con i cavalli, la guerra, l’agilità, il mondo dell’al di là, e in alcuni casi anche la loro bellezza (1981, pp. 97-101). Cfr. anche harDwiCk 1990; DowDen 1997, pp. 122-124, dove osserva che l’inver-sione dei ruoli maschile e femminile delle Amazzoni è caratteristico della fase di transizione nel passaggio femminile dall’infanzia alla maturità: nel caso delle donne-guerriere il passaggio si ferma a questo punto, non si compie mai del tutto; proprio questo loro stato, contrario al vivere sociale, rende inevitabile la loro morte nei combattimenti, in quanto esse sono, per dirla con l’A., un popolo senza futuro.

680 Fin dalle prime attestazioni letterarie le Amazzoni si collocano in Asia o in Tracia: licia (hom. il. vi, 186; sChol. Lyc. 17), Eolide, Troade (hom. il. iii, 189; D. s. iii, 55), lidia (niC. Dam. FGH 62), fino alle coste del Pon-to Eusino (hDt. iv, 110-118; str. xi, 503; D. s. ii, 45, 4), quindi nel Caucaso (str. xi, 504; D. s. xvii, 77), illiria (serv. aen. Xi, 842; hor. carm. iv, 4, 17) o in libia (D. s. iii, 53, 1). Cfr. roCCa 1981, pp. 101-102; DowDen 1997, pp. 103-116.

681 roCCa 1981, pp. 103-104. D. s. ii, 45, 1 e iv, 16, 3; philostr. Her. XX, 42. Peraltro, come ricorda Filostrato, le Amazzoni praticherebbero non la caccia con le armi, tipicamente maschile, ma una caccia ai piccoli animali, uccisi a mani nude.

682 verG. aen. i, 490-493; sen. phaedr. 903-912: “…da dove è venuta questa peste di razza nefanda? l’ha nutrita la terra di grecia o il Tauro e la Scozia e il Fasi della Colchide? la razza ritorna al suo ceppo e il sangue degenere riflette la sua prima origine. È questa, sì, la follia delle donne guerriere: prima odiare l’amore legittimo e poi, dopo una lunga castità, prostituirsi. O razza tetra, refrattaria alla legge di una terra più civile!”.

683 DowDen 1997, pp. 125-127, con l’elenco delle principali battaglie alle quali prendono parte le Amazzoni.684 apolloD. ii, 5, 9: “donne che avevano abitudini virili e, se si univano a degli uomini e avevano figli, allevavano

le femmine, atrofizzavano loro il seno destro perché non impedisse di lanciare il giavellotto, e lasciavano libero il sinistro perché potessero allattare”. Seneca (phaedr. 659) definisce l’Amazzone madre di ippolito torva mater. in virtù di queste caratteristiche fortemente negative, già a partire dal v secolo a.C. il mito delle Amazzoni viene utilizzato in chiave politica – fatto che ne motiva anche la duratura fortuna nel repertorio iconografico – a rappresentare la vittoria della civiltà occidentale (greca o romana) sulle popolazioni orientali (Cfr. boarDman 1988).


140 Capitolo ii

riere; e in quanto cacciatrici, esse sono anche devote ad Artemide, della quale sono sacerdotesse e per la quale tradizionalmente scelgono la pratica della mutilazione del seno685.

Per tornare quindi al fregio della Casa del Poeta tragico, i putres trunci che separano i differenti momenti dello scontro sono coerenti con la diversità che è propria delle Amazzoni; inoltre, il fregio così connotato fa sistema con la restante decorazione di questa parte della casa, e nella fattispecie con le rappresentazioni di episodi tratti dall’iliade che ornavano le pareti dell’atrio (3): le nozze di giove e giunone; la partenza di Criseide ovvero il rapimento di Elena; la consegna di Briseide686. il tema delle Amazzoni nel cubicolo (6A) concorrerebbe peranto alla proiezione in un passato mitologico dall’indubbia ubicazione orientale dell’intero complesso figurativo, e in questa prospettiva, è coerente anche il rimando ad un contesto “diverso” dal punto di vista geografico (altrove nello spazio), differente in quanto collocato in una realtà civile che si fonda sul rovesciamento delle norme usuali (altrove dal civile).

1.10 i soGGetti isiaCi

iside siede tra monumenti d’Egitto (figg. 90, 91), una lunga tunica bianca e fronde tra i capelli, con la mano sinistra regge un cobra che le si attorciglia attorno al braccio, e posa i pie-di su un coccodrillo, a simboleggiare la sua signoria sull’Egitto; la dea stende la mano destra ad accogliere io, nuda nella parte superiore del corpo e con le gambe avvolte nel man-tello che si apre in una velificatio, le corna sulla fronte; la fanciulla è tenuta sulle spalle da una personificazione di fiume, con ogni evidenza il Nilo. Accanto ad iside siede il piccolo Arpocrate che porta un dito della mano destra ad indicare le labbra in segno di silenzio; alle spalle della dea si vedono due ministri del culto: un uomo a capo co-perto dal sakkos e con ampio mantello, che regge sistro, caduceo e situla; una donna con la veste incrociata sul seno, anch’essa con sistro e lungo scettro. di questa com-posizione, esistono in ambito vesuviano due sole repliche, identiche nelle scelte compositive ma di resa assolutamente dif-forme, la prima dalla Casa del duca di Au-male687, la seconda dal tempio di iside688.

685 Sull’appartenenza delle Amazzoni alla militia phoebes, quindi sul loro rapporto con Artemide efesia, cfr. roCCa 1981, pp. 107-119.

686 PPm iv, pp. 538-541, figg. 20-23.687 Pompei, vi 9, 1; iii stile, prima metà del i secolo d.C. (75,5 x 89 cm). Oggi mNN, inv. 9555. collezioni 1989,

i, p. 137, n. 97; tran tam tinh 1990, n. 266; yalouris 1990, n. 66; egittomania 2006, p. 186, n. iii.55; Rosso pom-peiano 2007, p. 100.

688 Pompei, viii 7, 28; ekklesiasterion (6), parete sud, zona mediana, tratto centrale; iv stile, la decorazione risale alla ricostruzione del tempio di n. popidius celsinus, seguita alla distruzione del terremoto del 62 d.C. (150 x 137,5 cm). Oggi mNN, inv. 9558; ne rimangono anche riproduzioni di g. Chiantarelli (1810). helbiG 1868, n. 138; reinaCh 1922, n. 16, 1; tran tam tinh 1990, n. 265; yalouris 1990, n. 65; alla ricerca di iside 1992, pp. 36-37 e pp. 55-56, n. 1.63; De Caro 1994, p. 133; Grenier 1994; PPm Disegnatori, p. 138, fig. 28; PPm viii, p. 837, fig. 206; sampaolo 2003, pp. 236-237, n. iv.3; sampaolo 2006, p. 106, n. ii.41, 1.63.

Fig. 90 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9555. io a Canopo da Pompei, vi 9, 1 Casa del duca di Aumale (Rosso pompeiano 2007, p. 100).



il paesaggio nel quale è ambientata la scena in entrambe le attestazioni comprende gli altari sui quali siedono iside e Arpocrate, nei cui pressi è posata una situla, una base con statua di sfinge a sinistra e, alle spalle dei personaggi, un monu-mento in rovina: nello specifico del quadro dal tempio di iside, questo monumento è stato inter-pretato come un altare a corni, tipico dei paesaggi nilotici689, ma la resa dell’elemento, con la superfi-cie superiore sbrecciata, suggerisce piuttosto una frattura che interrompe visibilmente il triangolo posto a decorazione della fronte del monumento, frattura che si riconosce anche nell’esempio dalla Casa del duca di Aumale.

il momento raffigurato690 è chiaramente quel-lo in cui io giunge a Canopo dopo il lungo pere-grinare istigato dal tafano scatenatole contro da giunone a seguito dell’uccisione di Argo da parte di mercurio, viaggio che ha attraversato la grecia settentrionale, lo ionio, la Tracia e ancora il Bosfo-

ro, la Scizia e l’Asia, fino all’Egitto691 dove la giovane/giovenca viene accolta da iside e riacquista il suo aspetto umano; qui io rimarrà in qualità di iniziata al culto di iside e sua sacerdotessa e gene-rerà a zeus Epafo i due figli Egitto e danao, capostipiti delle stirpi regali d’Egitto e di Argo.

A scapito della grande diffusione del tema nella tradizione letteraria, le attestazioni fi-gurate dell’incontro di io e iside a Canopo sono assolutamente rare e i due quadri dalla Casa del duca di Aumale e dall’iseo pompeiano rappresentano le più significative attestazioni note. l’identità delle soluzioni iconografiche dei due quadri ha fatto supporre la derivazione da un comune modello, per il quale si è supposta una creazione in ambiente alessandrino692; J.-C. gre-nier in particolare ha riconosciuto in questi quadri il riflesso di un culto noto nella zona della foce di Canopo, dove un frammento di un Papiro di Ossirinco attesta l’esistenza di una “iside seduta davanti a io”693: a sostegno di questa identificazione, l’A. riporta una serie di confronti iconografici con statue rinvenute nella zona deltizia di meniouis, nei pressi di Canopo, le quali trovano puntuale riflesso nelle immagini vesuviane, in particolare nelle figure di iside e Arpo-crate e negli elementi più strettamente legati al culto – la presenza della situla/hydria accanto ad Arpocrate, allusione alla morte di Osiride, il serpente attorcigliato attorno al braccio della dea e il coccodrillo. ma è soprattutto la connotazione “seduta” a suggerire all’A. che i quadri pom-peiani possano essere una riproduzione in stile greco-romano di un modello locale, mediato da

689 Così v. Sampaolo in PPm viii, p. 837, fig. 206 e anche De Caro 1994, p. 133.690 la vicenda di Canopo sembra essere entrata nella tradizione letteraria a partire da Eschilo, che ne parla nelle

supplici e nel prometeo, e una tragedia inaco era attribuita anche a Sofocle. Per la ricchissima tradizione letteraria sulla vicenda di io, dall’innamoramento di giove per la fanciulla con la conseguente trasformazione in giovenca, donata poi dal dio alla gelosissima moglie giunone; alla custodia di Argo, ucciso da Ermes con il suono della siringa; sino al lungo peregrinare sotto i pungoli del tafano scatenatole contro da giunone e all’approdo a Canopo, cfr. yalouris 1986; ya-louris 1990, pp. 661-664 (in particolare pp. 662-663 sull’arrivo a Canopo), e ora barChiesi 2005, pp. 215 ss.

691 apolloD. ii, 1, 3.692 alla Ricerca di iside 1992, p. 55, dove la creazione del modello viene motivata come un tentativo da parte dei

sovrani macedoni d’Egitto, i lagidi, di legittimare il loro potere dimostrando mitiche ascendenze argivo-eraclidi.693 poxy. 1380, l. 63-65. Cfr. Grenier 1994.

Fig. 91 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9558. io a Canopo da Pompei, viii 7, 28 Tempio di iside; ekklesiasterion (6), parete sud (alla ricerca di iside 1992, tav. X, n. 1.63).


142 Capitolo ii

694 Grenier 1994, pp. 28-29. l’origine ellenistica del modello sarebbe peraltro in linea con le scelte messe in opera nella decorazione dell’ekklesiasterion del tempio di iside, dove al quadro con io è associata una composizione con io e Argo che replica un quadro di Nicia. Cfr. anche sampaolo 2003, p. 236.

695 Ercolano; iv stile (95 x 92 cm). Oggi mNN, inv. 8919. antichità di ercolano esposte, tomo ii, pp. 309-315 (tav. liX); antichità di ercolano 1988, p. 141, fig. 46 e p. 291; Gasparini 2006, pp. 124, 127, n. ii.87; Rosso pompeiano 2007, p. 151.

una replica alessandrina694; peraltro, a titolo di suggestione in chiusura del suo articolo, J.-C. grenier sottolinea come la tardiva apparizione del culto di iside in questa zona del delta trovi consonanza cronologica nella comparsa dell’iconografia nel repertorio figurativo solo con gli inizi del i secolo d.C.

Alle due immagini dell’arrivo di io a Canopo si può affiancare anche un ultimo quadro da Ercolano695, con rappresentazione di una cerimonia isiaca (fig. 92): all’interno di un tempio, circondato da un alto recinto, un sacerdote mascherato da Bes e coronato di piume danza nel pronao, accompagnato dai musici presenti alle sue spalle, che suonano flauti e cembali; i parteci-panti che sono nel cortile antistante, tutti abbigliati con le caratteristiche vesti lunghe, annodate in alto sulla vita, si volgono al tempio suonando i sistri; al centro è un altare a corni da cui si solleva denso il fumo delle offerte, e nei pressi sono due ibis. A circondare lo spazio del tempio delimitandolo dalla vegetazione che si intravvede sullo sfondo, come detto, è un alto muro, il cui lato destro è integro, mosso da merlature tonde, mentre il sinistro presenta la superficie sbrecciata in maniera irregolare.

Fig. 92 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 8919. Cerimonia isiaca da Ercolano (antichità di erco-lano 1988, p. 141, fig. 46).

Fig. 93 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 8924. Cerimonia isiaca da Ercolano (antichità di erco-lano 1988, p. 140, fig. 45).



il quadro rimanda ad una delle consuete cerimonie in onore della dea che si svolgevano presso l’iseo, due volte al giorno, mattino e sera696; la cerimonia del mattino, in particolare, doveva comprendere l’accesso al tempio da parte dei fedeli, che qui potevano vedere la statua della dea e, dopo le libagioni, festeggiavano l’arrivo della luce del giorno cantando e facendo risuonare i sistri, mentre a sera canti, preghiere e danze chiudevano la giornata697. la recente ricostruzione proposta da v. gasparini (2006), suggerisce invece di leggere il quadro in sequen-za con una seconda attestazione, parimenti rinvenuta ad Ercolano, ipotizzando per i due una provenienza da uno stesso complesso698 (fig. 93): le due immagini raffigurerebbero infatti due distinti momenti della cerimonia dell’inventio osiridis che aveva luogo tra fine ottobre e inizio novembre, che rievocava la ricerca e il ritrovamento delle membra disperse di Osiride da parte di iside, celebrazione che avveniva attraverso una vera e propria messa in scena drammatica dell’episodio; con questa interpretazione sarebbero coerenti sia l’urna d’oro presente in una delle due attestazioni sia le danze rituali e la presenza di sacerdoti e fedeli in numero elevato (nel quadro qui in esame si contano ben 19 figure).

Tanto nel caso della scena di culto, quanto nelle due repliche dell’arrivo di io a Canopo, quindi, tutte le componenti paesaggistiche concorrono a definire l’ambientazione all’interno di un temenos, e proprio uno degli elementi architettonici che compongono il luogo sacro a iside è raffigurato come una rovina. Ora, senza volere in questa sede addentrarsi sulla questione della diffusione dei culti isiaci nella cultura romana, e specificatamente in ambito vesuviano699, merita tuttavia richiamare uno degli aspetti fondanti della ritualità isiaca che sembra spiegare la presenza delle rovine in questi quadri, ossia l’iniziazione degli adepti che permette l’accesso ai cicli di morte e rinascita di Osiride700.

in questo senso, i monumenti in rovina piuttosto che essere un’allusione alla distanza geo-grafica, un richiamo dell’aspetto esotico del culto (altrove nello spazio), sembrano identificare all’interno dei quadri degli spazi di culto, in preciso riferimento alle pratiche rituali: nei quadri con l’episodio di Canopo è messo in scena il momento dell’arrivo di io, che reca ancora le corna sulla fronte e quindi non è ancora tornata donna, sebbene la sua iniziazione sia qui sim-boleggiata nel gesto che iside compie, allungando la mano a prendere quella della fanciulla. lo spazio entro cui avviene questa iniziazione è chiaramente definito dalla presenza degli elementi del culto: in tal senso, la rovina sul fondo può indicare la separazione del temenos dallo spazio dei non iniziati701. E parimenti, nella scena della cerimonia la contrapposizione tra muro integro e rovina sembra possa essere riferita al medesimo presupposto, ossia che la sola iniziazione ai misteri isiaci permette l’accesso ai riti da parte dei fedeli garantendo quindi l’assimilazione ad Osiride nel ciclo di morte e rinascita.

696 i. Bragantini ipotizza che il quadro potesse raffigurare anche l’esposizione di uno degli oggetti sacri la cui visione era riservata agli iniziati ai culti isiaci; braGantini 2006, pp. 160-161.

697 tran tam tinh 1979, p. 63: vi erano inoltre due feste annuali, una, il navigium isidis, in onore di iside pa-trona dei marinai; l’altra, gli isia, celebrava il ritrovamento del corpo di Osiride da parte di iside. Sulle feste isiache, cfr. il libro Xi delle Metamorfosi di Apuleio e Coarelli 2006, pp. 64-67.

698 Oggi mNN, inv. 8924. Gasparini 2006, pp. 123-124 e fig. 7. 699 Per ricordare solo alcuni tra i lavori più significativi al proposito, cfr. tran tam tinh 1972 e 1979, pp. 61-63;

De vos 1980; Coarelli 1994; De vos 1994; zevi 1994; e ora il volume egittomania. iside e il mistero, Catalogo della mostra (Napoli, 2006-2007).

700 Nell’Xi libro delle Metamorfosi Apuleio descrive con dovizia di particolari sia l’iniziazione al culto isiaco, sia le cerimonie che erano riservate agli iniziati; per un’analisi della narrazione di Apuleio rapportata all’articolazione e alla fruizione degli spazi nell’iseo, cfr. Coarelli 2006.

701 la lettura dei due quadri sembra comunque legata fortemente ad una prospettiva religiosa, rimarcando l’as-similazione di io ad iside; di contro, non c’è traccia di possibili interpretazioni in senso propagandistico della figura di io, come invece rilevato nella glittica augustea e giulio-claudia da F. ghedini (1986).


144 Capitolo ii

1.11 i miti D’amore

1.11.1 polifemo e Galatea

Nel pur ricco corpus di immagini pittoriche riferibili alla vicenda dell’amore del Ciclope per la bella nereide galatea702, solo pochi sono i quadri nei quali putres trunci concorrono a connotare il paesaggio; le ricorrenze del mito nella pittura campana negli ultimi anni sono state a più riprese oggetto di studio, sia al fine di una corretta distinzione in base ai temi atte-stati e agli schemi adoperati (Ghiotto 2000) sia più specificatamente in relazione al rapporto che intercorre tra esse e la tradizione letteraria, in primis Ovidio (GheDini c.d.s. napoli): i convincenti risultati di questi recenti studi offrono spunti di riflessione interessanti nel mo-mento in cui si passi ad esaminare nel dettaglio la presenza nelle pitture degli elementi del paesaggio delle rovine.

dei quadri che saranno qui analizzati, tre attestano, secondo la classificazione di A. ghiot-to, il tema 2. polifemo canta il suo amore per Galatea: un Polifemo nudo, coperto solo in parte dal mantello, con la siringa o la lira in mano e armato del lungo bastone da pastore703, osserva il mare sul quale trascorre una candida galatea a dorso di un delfino; il Ciclope è rappresenta-to talora seduto (schema a, Casa dei vasi di vetro o del granduca michele704, fig. 94; in virtù dell’identità degli altri elementi della composizione, è ipotizzabile che anche il quadro dalla Casa del mari-naio, lacunoso in corrispondenza proprio della figura di Polifemo, vada associato a questo tipo705, fig. 95) talaltra stante (schema c, Casa dei Capitelli colora-ti706, fig. 96). in tutti i casi, l’ambientazione è costituita dal paesaggio roccioso nel quale è la figura del Ciclo-pe circondato dal suo gregge, che occupa un lato del quadro, mentre l’altro ospita l’ampio tratto di mare nel quale è galatea; il secondo piano delle immagini è invece caratterizzato in tutti i casi dalla presenza di architetture quali edifici sacri, ville marittime, o, nel quadro dalla Casa del marinaio, una vera e propria cinta muraria; i putres trunci, replicati (Casa del ma-rinaio) o raffigurati come semplici arbusti (case dei vasi di vetro e dei Capitelli colorati) in questi quadri si distribuiscono esclusivamente tra le rocce, in stretta relazione spaziale con la figura di Polifemo.

702 il soggetto, ampiamente ricorrente nella tradizione letteraria di carattere elegiaco, compare invece nel reper-torio figurato solo con le attestazioni pittoriche di età augustea; cfr. monton subias 1990 e touCheFeu-meynier 1997. Per la tradizione letteraria, cfr. inoltre Ghiotto 2000, pp. 29-30; pianezzola 2007, pp. 333-334; da ultimo, GheDini c.d.s. napoli. Su galatea come figlia di Nereo, cfr. hom. il. Xviii, 45; hes. th. 250; Call. frgg. 378-379; val. Fl. i, 130-136; verG. aen. iX, 103; ecl. vii, 37-40 e iX, 39-43; hyG. fab. praef. 8; apolloD. i, 2, 7.

703 ov. met. Xiii, 782: pinus, baculi quae praebuit usum.704 Pompei, vi 5, 5; triclinio (12), parete nord, tratto est; iv stile. la raffigurazione, entro medaglione, è nota da

un disegno di g. Abbate (1844). helbiG 1868, n. 1047; montòn subias 1990, n. 15; PPm iv, p. 331, fig. 10; PPm Disegnatori, p. 319, fig. 121; Ghiotto 2000, p. 44, n. 4.

705 Pompei, vii 15, 2; esedra (z’), parete sud; iii stile (largh. 162 cm). il quadro è noto anche da un disegno di g. discanno (1872). Dawson 1944, pp. 91-92, n. 26; montòn subias 1990, n. 11; PPm Disegnatori, p. 854, fig. 21; PPm vii, p. 759, fig. 102b; Ghiotto 2000, p. 45, n. 7.

706 Pompei, vii 4, 31.51; vano (26), parete ovest; iv stile (45 x 40 cm). mNN, inv. 8886. helbiG 1868, n. 1042; reinaCh 1922, n. 172, 6; Dawson 1944, p. 110, n. 62; PPm vi, p. 1061, fig. 94; Ghiotto 2000, p. 33 e p. 46, n. 14.

Fig. 94 - Pompei, vi 5, 5 Casa dei vasi di vetro o del granduca michele; triclinio (12), parete nord. Polifemo e galatea. disegno di g. Ab-bate, 1844 (PPm iv, p. 331, fig. 10).



della vicenda del mostruoso Ciclope innamorato della bella figlia di Nereo la tra-dizione letteraria attesta due versioni, rispet-tivamente caratterizzate da un amore non cor-risposto e da un amore corrisposto. la prima fa capo a Filosseno di Citera (435-380 a.C.)707, poeta elegiaco vissuto alla corte siracusana, che avrebbe composto un ditirambo velatamente antitirannico (il ciclope o piuttosto Galatea) durante la prigionia nelle latomie infertagli da dionisio il vecchio per aver cercato di sedurre la bella suonatrice di flauto galatea, amante di quest’ultimo708. Parodiata da Aristofane nel pluto (vv. 290 ss.), la storia dell’amore infelice del Ciclope divenne soggetto particolarmente prediletta dalla poesia elegiaca greca (Calli-maco709, Ermesianatte710, Teocrito711, Bione di Smirne712), nonché dalla produzione letteraria di età augustea (virgilio, Ovidio).

la seconda versione713, il cui creatore va presumibilmente riconosciuto in Bacchili-de, mette invece in scena una galatea più o meno dichiaratamente conquistata da Poli-femo (Properzio714, luciano715, Nonno716); dall’amore felice tra i due sarebbero nati tre figli, galata, Celto e illirio717, capostipiti degli omonimi popoli.

Per scendere nel dettaglio del tema raffigurato nei quadri sopra trattati, il momento in cui il truce e mostruoso Polifemo, perdutamente innamorato, canta il suo amore per la bella Nereide candidior folio nivei … ligustri718 fa la sua comparsa letteraria solo con Teocrito, che dedica alla vicenda ben due idilli: nel primo (vi, i poeti bucolici) i due pastori dafni e dame-ta, in gara, cantano una galatea irriverente che getta mele contro il gregge dello spasimante e il Ciclope che tenta di farla ingelosire fingendo di ignorarla e lasciandole credere di avere altre donne719; tema del secondo (Xi, il ciclope) è invece il potere lenitivo del canto, e l’esem-

707 pMG frgg. 815-824 Page.708 Cfr. touCheFeu-meynier 1997, p. 1012; Ghiotto 2000, p. 29; GheDini c.d.s. napoli. il soggetto ebbe fortuna

nella commedia di mezzo attica (Nicocare Galatea pcG vii, frgg. 3-6; Antifane ciclope pcG ii, frgg. 129-131); il ditirambo sarebbe stato ripreso anche da Aristofane nel pluto. Sulla tradizione letteraria greca del mito e sui suoi possibili significati politici, cfr. anello 1984; vaGlio 2001.

709 Call. epigr. Xlvi e frgg. 378-379.710 Powell, collectanea alexandrina 7, 73-74.711 idilli vi e Xi. Cfr. leaCh 1992; Fantuzzi 1993, pp. 185-189.712 Bion epithalamium achillis et Diedamiae ii, 2-3; epitaphium bionis 58-63.713 Cfr. Ghiotto 2000, p. 30; GheDini c.d.s. napoli.714 prop. iii, 2, 7-8: per il potere di persuasione del canto, galatea volge i cavalli verso Polifemo.715 luCianus DMar. 1.716 nonn. D. vi, 302-306; Xiv, 61-66; XXXiX, 257-266; Xl, 553-557; Xliii, 390-394.717 app. ill. 2.718 ov. met. Xiii, 788.719 leaCh 1992, pp. 68-70.

Fig. 95 - Pompei, vii 15, 2 Casa del marinaio; esedra (z’), parete sud. Polifemo e galatea. disegno di g. di-scanno, 1872 (ppm viii, p. 759, fig. 102b).


146 Capitolo ii

pio addotto è proprio quello di un Polife-mo ancora giovane “con la prima barba sul labbro e alle tempie” che, abbandonata la siringa, dedica un lungo canto all’amata in cui loda la bellezza di lei ed esalta le carat-teristiche (invero mostruose) del proprio fisico, promettendole in dono i frutti della sua terra e del suo gregge720.

Ampio spazio dedica al canto di Po-lifemo anche il testo delle Metamorfosi di Ovidio, costruito con la medesima sequen-za di quello teocriteo: lode delle virtù di galatea che ne fanno l’oggetto dell’amore del Ciclope, con un ripetersi di compara-tivi (candidior… floridior… procerior… splendidior…721); descrizione della ric-chezza della natura e dell’abbondanza di prodotti del gregge di cui la nereide potrà disporre solo a voler accettare la profferta amorosa; celebrazione, da parte del prota-gonista, delle proprie virtù fisiche. A dif-ferenza però di Teocrito che fa chiudere il canto ad un Ciclope che disilluso torna al suo gregge, in Ovidio si passa alla minac-

cia per l’ostentato amore che galatea nutre per Aci.Oltre a Teocrito e Ovidio, altre fonti fanno cenno al potere lenitivo del canto in caso di

pene d’amore, prendendo ad esempio proprio la vicenda di Polifemo e galatea, senza tuttavia dare all’episodio il medesimo spazio722.

Completamente assente dal repertorio figurato greco, il mito dell’amore – felice o infe-lice – di Polifemo e galatea compare solo in età romana; nel repertorio pittorico vesuviano, in particolare, il tema 2, con le sue varianti compositive, rappresenta quello maggiormente rappresentato723: la prima ricorrenza è stata riconosciuta nel quadro dalla villa imperiale di Boscotrecase724 (fig. 97), replicato in maniera assolutamente identica nella Casa del sacerdos

720 ibid., pp. 66-68.721 la sequenza occupa i vv. 788-807, in cui ai complimenti fa seguito l’elencazione delle durezze della fanciulla.

Sul confronto tra Teocrito e Ovidio in relazione a questo passo, cfr. anche GriFFin 1983; leaCh 1992, pp. 79-80, ma soprattutto Farrell 1992, con una dettagliata disamina della commistione di generi letterari – pastorale, elegiaco, epico – nell’episodio di Polifemo, nonché delle modalità dell’imitazione poetica di Teocrito e di Omero da parte del poeta augusteo. Cfr. ora anche GheDini c.d.s. napoli.

722 Call. epigr. Xlvi; Bion epithalamium achillis et Diedamiae ii, 2-3; epitaphium bionis 58-63; prop. iii, 2, 7-8; luCianus DMar. 1, in cui invece doride, dialogando con galatea che si dimostra reticente ad ammettere il pro-prio amore per Polifemo, irride le capacità sonore e canore del Ciclope; nonn. d. xiv, 61-66; xl, 553-557; xliii, 390-394. Filostrato maggiore (im. ii, 18) invece accenna solo al canto, riprendendone le due componenti fondamen-tali, ossia i complimenti a galatea e l’esaltazione delle proprie abilità: “ma lui vuole cantarle un canto pastorale in cui dice che galatea è bianca e fiera e più dolce dell’uva acerba, e che per galatea lui alleva cerbiatti e orsacchiotti” (trad. g. Schilardi).

723 Ghiotto 2000, pp. 31-34 e Appendice, pp. 44-46, nn. 2-15.724 Ghiotto 2000, pp. 31-32 e Appendice, n. 2 con bibliografia.

Fig. 96 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 8886. Polifemo e galatea da Pompei, vii 4, 31.51 Casa dei Capitelli colorati; vano (26), parete ovest (Dawson 1944, fig. 62).



amandus725 (fig. 98); quindi, il tema è attestato per tutto il iii stile e con alcune repliche – tra le quali anche i quadri dalle case dei vasi di vetro e dei Capitelli colorati – anche nel iv726.

Come ben ha messo in luce F. ghedini, non solo la scelta tematica ma anche precisi dettagli compositivi – specificatamente nella costruzione del paesaggio che ospita la vicenda – suggeri-scono un rapporto di stretta interdipendenza tra le immagini vesuviane con Polifemo intento a cantare il proprio amore per galatea e la tradizione letteraria di Ovidio (e Teocrito); a riba-dire tale relazione forte e la fortuna della composizione in età augustea è il fatto che, come nel caso dei coevi quadri con Perseo e Andromeda727, la prima attestazione del tipo è riscontrabile nel quadro dalla villa di Boscotrecase728; contrariamente a Perseo e Andromeda, però, il tipo

725 Ghiotto 2000, p. 32 e Appendice, n. 3 con bibliografia. di questo modello sarebbe replica anche l’esempio, lacunoso, dalla Casa del marinaio (fig. 95).

726 Al medesimo tipo è da riferire anche il quadro descritto da Filostrato (im. ii, 18), nonostante alcune diffe-renze e, nella fattispecie, la figura di galatea in trionfo, su carro tirato da quattro delfini, le briglie rette dalle ancelle e un velum sospeso dal vento, che in qualche modo ricorda l’erote che regge l’ombrello nel quadro dalla Casa dei Capitelli colorati.

727 v. supra § 1.5. e cfr. Colpo, salvaDori c.d.s. napoli.728 Su questo aspetto e sulle associazioni ricorrenti, cfr. Colpo 2008.

Fig. 97 - New York, metropolitan museum of Art. Qua-dro con Polifemo e galatea da Boscotrecase, villa cd. di Agrippa Postumo; sala mitologica (19), parete ovest (von blanCkenhaGen, alexanDer 1990, tav. 42).

Fig. 98 - Pompei, i 7, 7 Casa del sacerdos aman-dus; triclinio (b), parete sud. Quadro con Polifemo e galatea (von blanCkenhaGen, alexanDer 1990, tav. 58).


148 Capitolo ii

per Polifemo e galatea perdura anche nel iv stile, con attestazioni che modificano il modello solo nei dettagli (ad esempio sostituendo la siringa che il Ciclope sta suonando nel quadro da Boscotrecase, con uno strumento a corda).

del tutto differente è invece la scelta tematica nel quarto quadro qui in ogget-to, proveniente dalla Casa iX 6, d-e729 (fig. 99): in una sorta di narrazione per nuclei, è raffigurato al centro Polifemo dalle ca-ratteristiche fattezze mostruose, seduto ai piedi di un’alta roccia che svetta sul mare, coronata nella parte superiore da putres trunci, attorniato dal suo gregge (si tratta del momento del canto di Polifemo); pu-tres trunci fanno da corona alla figura mo-struosa, attorno alla vetta della roccia; in secondo piano, in una vallata che si spinge verso il fondo della composizione, una fi-gura maschile in fuga è stata correttamente identificata con Aci, il bel giovane amato da galatea che nelle Metamorfosi verrà uc-ciso con un masso dal Ciclope, per poi trasformarsi in un fiume730.

il quadro rappresenta l’unica attestazione nota del tema dell’uccisione del rivale da parte di Polifemo (tema 5 della classificazione di A. ghiotto); come già per il tema 2, F. ghedini vi ha riscontrato una relazione molto stretta con il testo ovidiano, la cui redazione segue di poco la realizzazione del quadro, e questo legame è riscontrabile tanto nella scelta del tema – che, come detto, è esclusivo delle Metamorfosi –, quanto in specifici dettagli compositivi.

Nei quadri visti i putres trunci si dispongono in stretta connessione con la figura di Polife-mo: ad eccezione dell’immagine dalla casa dei vasi di vetro (fig. 94), in cui si tratta di poco più di un arbusto sulla riva del mare, negli altri esempi alberi secchi sono collocati sulla roccia che si staglia alle spalle del protagonista e quando replicati (case del marinaio e iX 6, d-e – figg. 95, 99) fanno da corona alla vetta del monte. Con questa loro disposizione, i putres trunci definiscono lo spazio del Ciclope, lo segnalano e lo separano visivamente sia dallo spazio di galatea, ossia la vastità del mare731, sia dalle altre componenti del paesaggio, che nei tre quadri con il tema 2 sono rappresentate da architetture: nel dettaglio, il quadro dalla Casa del marinaio (fig. 95) reca alla sinistra della roccia la veduta di una città circondata da mura turrite; al Polifemo dalla

729 Pompei; atrio (c), parete sud; iii stile (113 x 110 cm). il quadro è noto dalla documentazione grafica realizzata all’epoca della scoperta. Dawson 1944, p. 81, n. 2; montòn soubian 1990, n. 47; touCheFeu-meynier 1997, n. 65; PPm iX, p. 725, fig. 6; Ghiotto 2000, p. 48, n. 24.

730 la vicenda è innovazione ovidiana (cfr. GheDini c.d.s. napoli). un fiume Aci è citato nell’idillio i di Teocrito; proprio in virtù di questa trasformazione, altrimenti ignota alla tradizione letteraria, il mito di Polifemo e galatea può rientrare nell’opera ovidiana (pianezzola 2007, p. 334). Oltre ad Ovidio, la vicenda di Aci è brevemente ricor-data solo in sil. it. Xiv, 221-226; mythoGr. i, 5.

731 Ghiotto 2000, p. 42: “il paesaggio rupestre, «luogo naturale» del rozzo ciclope e del suo gregge, si integra indissolubilmente con l’opposto ma complementare ambiente marino, patria e habitat della nereide”.

Fig. 99 - Pompei, Casa iX 6, d-e; atrio (c), parete sud. Ri-produzione del quadro con Polifemo e galatea (PPm iX, p. 725, fig. 6).



Casa dei Capitelli colorati (fig. 96) fa da sfondo una costa curva lungo la quale corre una lunga porticus, sovrastata da un’altura con altri edifici, complesso forse allusivo alle immagini di ville marittime assai diffuse nella pittura dell’epoca732; meno dettagliate sono invece le architetture contrapposte al Ciclope nel quadro dalla Casa dei vasi di vetro (fig. 94), un altare – o porta sa-cra? – e altri edifici sullo sfondo.

i putres trunci pongono pertanto in antitesi lo spazio di Polifemo dallo spazio cittadino, urbanizzato, caratterizzandolo come selvaggio e distinguendolo così da quello civilizzato733.

Si tratta di una caratterizzazione che ben si addice alla figura di Polifemo, tradizionalmente essere selvaggio, mostruoso, che nulla ha di civile: enorme per dimensioni, irsuto e pelosissimo, con un unico grande occhio che ne occupa la fronte per tutta la sua larghezza, quando sorride mostra orribili zanne; disprezza gli dei, uccide gli ospiti, è antropofago734. il Ciclope è selvaggio e tale resta, anche se, spinto dall’amore per galatea, si adopera in ogni modo per migliorare il proprio aspetto; nel raccontare la sua vicenda, la galatea di Ovidio così dice, retoricamente rivolta a Polifemo: “Ora curi il tuo aspetto, Polifemo, e cerchi di piacere, di pettinarti quegli irti capelli, ora ti piace tagliarti con un falcetto l’irsuta barba e specchiare nell’acqua la tua selva-tichezza, per rendere il tuo volto meno truce. il gusto delle stragi, la ferocia e la sete di sangue smisurata svaniscono e le navi giungono e partono sicure”735, dove in quell’osservare compia-ciuto il proprio volto selvaggio è palese un ironico richiamo a Narciso, il giovane e bellissimo cacciatore che scopre se stesso riflesso nell’acqua e se ne innamora fino a morirne, vicenda alla quale Ovidio dedica un lungo e articolato passo736. E si piace, questo novello Narciso (o anti-Narciso?) ovidiano: “io mi conosco, certo, e poco fa mi sono visto riflesso in uno specchio d’acqua limpida e mentre guardavo, il mio aspetto mi piacque… una foltissima chioma mi ricade sul volto feroce e mi copre d’ombra le spalle, come un bosco. E non credere brutte le mie membra perché irte di peli fitti e duri: brutto è l’albero privo di fronde…”737. Questo ultimo verso, in particolare, è interessante tanto nella prospettiva del mito qui in esame, quanto più in generale nell’analisi degli elementi del paesaggio di rovine. turpis sine frondibus arbor: l’albero spoglio non è bello a vedersi, è turpis, contro natura, esattamente come – sono gli esempi che seguono – il cavallo senza la criniera, gli uccelli senza le penne e le pecore prive di vello. ma questo giudizio estetico messo in bocca al Ciclope assume una connotazione fortemente ironi-

732 Cfr. Colpo 1999.733 È suggestivo, al proposito, il confronto con l’arrivo di Odisseo nel ciclope di Euripide (113-118): “odisseo. E questa che contrada è, chi ci abita?sileno. Questo è l’Etna, il monte più alto di Sicilia.od. E dove sono le mura e le fortezze della città?si. Non ce ne sono, straniero; queste sono montagne deserte, senza uomini.od. Chi abita allora questa terra? una genia di bestie?si. Ci abitano i Ciclopi, che stanno in caverne, non in case.”734 Cfr. touCheFeu-meynier 1997, pp. 1011 e 1018-1019.735 ov. met. Xiii, 764-769 (trad. C. Pianezzola).736 ov. met. iii, 351-510. Sul “canto” di Narciso, cfr. Colpo 2007b, soprattutto p. 75.737 ov. met. Xiii, 840-847. di contro, nel descrivere Narciso (iii, 418-424): “Stupisce Narciso davanti a se stesso

e contempla il suo volto, immobile come una statua scolpita nel marmo di Paro. disteso a terra, mira i suoi occhi luminosi come stelle e i capelli degni di Bacco, degni perfino di Apollo, e le guance imberbi e il collo d’avorio e la splendida forma del volto e il rosa soffuso di candida neve, e ammira stupito ogni aspetto che lo rende mirabile alla vista”. Anche in Teocrito (vi, 35-41) il Ciclope si osserva compiaciuto nell’acqua; il passo si chiude con un riferimen-to alle credenze catoptromantiche: “Ché l’altro giorno ho gettato uno sguardo nel mare – era bonaccia –, e bella la mia barba, bella la mia unica pupilla apparivano – a mio giudizio –, e dei denti si rifletteva un bagliore più bianco della pietra di Paro; ma per allontanare il malocchio mi sono sputato tre volte in seno…”. Così in Filostrato maggiore (im. ii 18): “Siccome è innamorato, crede di assumere un’espressione tenera, ma il suo sguardo ha ancora qualcosa di selvaggio e di subdolo, come le bestie feroci quando sono costrette dalla necessità”.


150 Capitolo ii

ca, perché se è vero che è turpis un albero senza fronde, è pure indubbio che l’eccesso di pelo ispido concorre a rendere mostruoso l’aspetto di Polifemo.

Riconsiderare le scelte tematiche offre un’ulteriore chiave di lettura per la presenza dei putres trunci in questi quadri (e conseguentemente per la loro assenza negli altri temi). Come hanno evidenziato A. ghiotto e F. ghedini, i temi 2. polifemo canta il suo amore per Galatea e 5. polifemo e aci in fuga sono entrambi creazioni di ispirazione ovidiana; di contro, strettamen-te dipendenti dalla tradizione teocritea sono i temi 1. polifemo tenta di raggiungere Galatea a nuoto738 e 4. polifemo riceve un dittico da Galatea739, mentre il tema 3. abbraccio tra polifemo e Galatea740 segue l’altra versione del mito che vede la vicenda chiudersi con un lieto fine.

i due momenti ovidiani rimandano innegabilmente alla tematica dell’amore non corrispo-sto, quell’amore che scatena le ire del Ciclope nobilitato dal canto e lo fa ripiombare nel suo stato selvatico, al punto che già alla fine della sua personale elegia per galatea egli minaccia Aci: “Sia pure compiaciuto di se stesso e piaccia pure a te, mia galatea (oh se così non fosse!): ma se mi è data l’occasione, egli sentirà tutta la violenza che scaturisce dal mio corpo immenso! gli strapperò le viscere palpitanti, e le membra divelte scaglierò sulle terre e nelle tue acque marine, così che a te si unisca!”741. Anche il modo con cui, nell’invenzione ovidiana, Polifemo uccide il rivale ne sottolinea la natura selvatica: “lo insegue il Ciclope e staccato un masso dal monte, contro di lui lo scaglia e Aci ne viene travolto, benché raggiunto solo dalla sua parte estrema”742, parole nelle quali riecheggiano i versi con cui Omero descriveva l’assalto dello stesso Polifemo appena accecato alle navi di Odisseo in fuga743.

Tutto quindi nelle immagini pittoriche sottolinea quello status selvaggio di Polifemo che ai fruitori dei quadri doveva essere ben noto dalla tradizione letteraria; la presenza di putres trunci proprio in questi quadri sottolinea quindi la caratterizzazione selvaggia del Ciclope, ne designa lo spazio come un altrove dal civile, enfatizzato dalla contrapposizione, nello spazio del qua-dro, con quelle immagini di città e architetture che rimandano ad una civiltà normata e, nel caso della villa marittima della Casa dei Capitelli colorati, ben presente nella realtà locale744.

Ritornando però alla vicenda, nell’interpretazione dei putres trunci va considerata anche la geografia del mito. la vicenda di Polifemo e galatea, infatti, è ambientata in Sicilia; non si tratta, beninteso, della Sicilia caratteristica degli idilli teocritei, bensì di una terra connotata dal-la presenza di mostri: Scilla e Cariddi, il cui mito precede immediatamente quello di Polifemo

738 Ghiotto 2000, pp. 30-31 e Appendice n. 1. l’unica attestazione del tema proviene dalla Casa di livia sul Pa-latino; nel quadro trova figurazione il desiderio del giovane Polifemo di Teocrito, che vuole imparare a nuotare per raggiungere galatea (id. Xi, 58): “Però ora, fanciullina, subitissimo voglio imparare almeno a nuotare…”.

739 Ghiotto 2000, pp. 35-36 e Appendice nn. 20-23. A. ghiotto riconduce le immagini alla versione a lieto fine della vicenda; più convincente invece pare la connessione, pure segnalata dall’A., con i versi teocritei in cui il Ciclope si augura di poter ricevere un messaggio dalla sua bella (teoCr. vi, 31-32): “Forse, vedendomi fare spesso così, in-vierà un messaggero”. il tema è diffuso esclusivamente nel iv stile.

740 Ghiotto 2000, pp. 34-35 e Appendice nn. 16-19, tutte di iv stile, in linea con le tematiche di carattere idillico a lieto fine, caratteristiche di questo repertorio (cfr. braGantini 1995, pp. 186-196).

741 ov. met. Xiii, 862-866.742 ov. met. Xiii, 882-884.743 hom. od. iX, 537-540: “E lui intanto sollevò un masso ancora più grande e dopo averlo fatto ruotare lo

lanciò con immane vigore, cadde la pietra dietro la nave dalla prora azzurra mancando di poco il timone”; cfr. Far-rell 1992, p. 259. E. Pianezzola (2007, p. 335) riconosce in questo la sovrapposizione della tradizione epica ai tratti elegiaci del passo ovidiano. va ricordato che nei due quadri da Boscotrecase e dalla Casa del sacerdos amandus (figg. 97, 98), che rappresentano il tema del canto di Polifemo, in secondo piano è rappresentato proprio il Ciclope che scaglia il masso contro la nave dei greci che si sta allontanando, di cui si vede solo la prua. Cfr. gheDini c.d.s. napoli; Colpo 2008, pp 77-78, sulla presenza di un secondo momento della vicenda nei quadri riconducibili a “iconografie ovidiane”.

744 A titolo di confronto, più tardi Filostrato maggiore (im. ii, 18) nel descrivere i Ciclopi dirà che “Non cono-scono né una piazza, né un luogo per deliberare, né una casa, ma abitano le cavità della montagna”.



nel testo delle Metamorfosi745, ma anche Tifeo che dorme sotto l’Etna746; è la terra, infine, dove Proserpina viene rapita da Ade747. Ecco dunque che, in una seconda prospettiva di lettura, la presenza di putres trunci sembra indicare un altrove nello spazio, che reca al contempo forti rimandi eroici, alludendo agli “uccisori di mostri”: non a caso, il mito è inserito nella piccola Eneide che occupa gli ultimi libri delle Metamorfosi.

ma il rimando alla Sicilia introduce anche una differente interpretazione della vicenda in età augustea: all’amore infelice del Ciclope per la bella nereide sarebbe in questa prospettiva sotteso un intento propagandistico, con un preciso rimando al bellum siculum e in particolare alla vittoria di Agrippa su Sesto Pompeo (qui rappresentato dal mostruoso e incivile Ciclope) nella battaglia di Nauloco del 38 a.C.748. il risvolto politico del mito sarebbe d’altronde provato dal suo frequente utilizzo nella decorazione di edifici di proprietà della corte di Ottaviano: vi alluderebbero la colonna votiva con gli attributi del Ciclope, il pedum e la siringa, in un affresco dell’ambiente (5) della Casa di livia sul Palatino749, nonché il quadro con Polifemo e galatea nella sala mitologica della villa di Boscotrecase, il cui primo proprietario è stato riconosciuto in quell’Agrippa che ruolo fondamentale ebbe proprio Nauloco750.

un’altra osservazione di carattere cronologico. Se nelle immagini di iii stile (Casa del marinaio e Casa iX 6, d-e, figg. 95, 97) i putres trunci sono replicati e diventano componente importante del paesaggio, con un’accentuazione del valore semantico, nel passaggio al iv stile (Casa dei vasi di vetro e Casa dei Capitelli colorati, figg. 94, 96) essi sono trattati come ele-menti aggiuntivi, assimilati a singoli arbusti e sembrano perdere in comunicativa; concorde-mente, anche lo strumento suonato dal Ciclope non è più la siringa – strumento caratteristico del mondo agreste dominato da Pan, usato ad esempio da marsia nella sfida contro Apollo –, ma viene sostituito, nel quadro dalla Casa dei Capitelli colorati, dalla lira di Apollo751. Nel passaggio al repertorio di iv stile, quindi, si riscontra anche figurativamente – oltre che nelle scelte tematiche – la scomparsa della connotazione selvaggia del protagonista e un passaggio agli aspetti più idillici del mito, con una mutata valenza semantica che si spiega anche, laddove si accetti il risvolto politico delle immagini, con il venir meno di un uso propagandistico del soggetto.

1.11.2 nettuno e amimone (?)

un quadro dalla casa di M. Gavius Rufus752 (fig. 100) rappresenta una coppia costituita da un personaggio maschile stante, coperto da pesante veste, che assale alle spalle una donna –

745 ov. met. Xiii, 730-737; sull’iconografia di Scilla nel repertorio classico e sulle valenze legate alla sua imma-gine, cfr. GheDini 2005 e 2006.

746 ov. met. v, 346-358.747 ov. met. v, 359 ss.; fast. iv, 419-430 e ss. Cfr. Farrell 1992, pp. 254-256.748 Cfr. pinzone 2005, pp. 91-92. il richiamo della Sicilia come luogo degli scontri per la supremazia sul mare

nel corso del i secolo a.C. è ravvisabile già nelle emissioni monetali di Sesto Pompeo che recano l’immagine di Scilla; cfr. GheDini 2006, pp. 105 e 107.

749 Per l’interpretazione in questo senso anche del quadro con la liberazione di io da parte di mercurio, dalla medesima Casa di livia, cfr. sauron 1994, pp. 617-618.

750 wreDe 1991, p. 93; Ghiotto 2000, p. 39; pinzone 2005, p. 92; GheDini 2006, p. 107.751 Solo in luciano (DMar. i, 4) Polifemo suona la lira; doride, nel canzonare galatea per la sua malcelata pas-

sione per il Ciclope, così ne descrive le scarse virtù canore: “E come s’era fatta la lira! un cranio scarnito di cervo, le cui corna così come si trovavano erano i bracci: uniti questi col giogo e applicate le corde senza avvolgerle intorno al bischero, traeva suoni sgraziati e stonati, certe note urlando lui, con altre accompagnandolo la lira, così che noi per un canto d’amore come quello non potemmo trattenere le risa”.

752 Pompei, vii 2, 16-17; cubicolo (u), parete sud; iv stile. del quadro, lacunoso nella parte superiore già all’epo-ca della scoperta, resta solo riproduzione. PPm vi, p. 576, fig. 76.


152 Capitolo ii

nuda nella parte superiore del corpo, con le sole gambe avvolte nel mantello – che, inginocchiata a terra, solle-va le braccia in cerca di aiuto; completano la scena due eroti che stanno spogliando la donna del mantello, un arbusto a forma di Priapo a sinistra e un albero secco a destra.

Proprio in virtù dell’immagine di Priapo, il quadro è stato generalmente interpretato come una scena dio-nisiaca, nella fattispecie licurgo che assale una baccan-te, lettura alla quale osta la presenza dei due eroti che stanno scostando il mantello, figure che indubbiamente spostano la tematica su un piano erotico. Nonostante la vistosa lacuna, il riesame dell’iconografia adottata sug-gerisce piuttosto di riconoscere nel quadro una rappre-sentazione del mito di Amimone: ninfa dell’Argolide, figlia di danao, Amimone viene inviata dal padre, come le sorelle, alla ricerca di acqua per ovviare alla siccità scate-

nata da Nettuno, irato con inaco; inavvertitamente, la ninfa colpisce con una freccia un satiro addormenta-to, che perciò cerca di possederla753, ma viene salvata da Nettuno che quindi si unisce a lei754 e fa scaturire la fonte di lerna755.

la lettura del quadro dalla Casa di M. Gavius Rufus, in particolare, è suffragata dal confronto con un’immagine certa dello stesso soggetto dalla Casa della Regina margherita756 (fig. 101), che presenta una composizione del tutto raffrontabile, ma in questo caso sicuramente riconoscibile per la presenza del tridente che identifica il personaggio maschile barbato come Nettuno; parimenti, uno stucco dalla Stanza di venere di Baia757 (fig. 102) attesta l’utilizzo dei medesimi sche-mi per i due protagonisti, che però sono collocati in

753 Nel racconto di Filostrato maggiore (im. i, 8), invece, non c’è notizia della tentata violenza: nel quadro im-maginato dal retore, infatti, Nettuno è in arrivo trionfante sul mare e, nel vedere Amimone che va a prendere acqua al fiume inaco, se ne innamora alla follia.

754 Secondo alcune versioni, infatti, al momento delle nozze le danaidi sarebbero state quarantotto e non cin-quanta, escluse quindi lincea e Amimone (pi. p. iX, 112-116); contra hyG. fab. 170 riferisce che Amimone sposa midamo. dall’unione tra Nettuno e Amimone nasce Nauplio (pherekyD. in sChol. a.R. iv, 1091; hyG. fab. 169; apolloD. ii, 1, 5; paus. iv, 35, 2).

755 già oggetto di alcuni componimenti teatrali dei quali si conoscono solo sporadici frammenti (un dramma satiresco di Eschilo, una tragedia di Nicomaco e una commedia di Nicocare), il mito è trattato solo da luciano (DMar. 6) e dai più tardi mitografi (apolloD. ii, 1, 4-5; hyG. fab. 169-170); altre volte, il mito è richiamato con brevi cenni in virtù del suo aspetto erotico (prop. ii, 26, 47-50), ovvero della componente topografica e in particolare il legame con le fonti (e. ph. 187-189; Call. Lav. pall. 47-48; hyG. fab. 169; paus. ii, 37, 4 e v, 17, 11; str. viii, 6, 8; nonn. D. viii, 240-241 e Xlii, 407-408).

756 Pompei, v 2, 1, ambiente (o); PPm iii, p. 775, fig. 3.757 linG 1979b, p. 49, cat. n. 2; simon 1981a, n. 36.

Fig. 100 - Pompei, vii 2, 16-17 Casa di M. Gavius Rufus; cubicolo (u), parete sud. Ri-produzione del quadro con Nettuno e Ami-mone (?) (PPm vi, p. 576, fig. 76).

Fig. 101 - Pompei, v 2, 1 Casa della Regina margherita; ambiente (o), parete sud. Qua-dro con Nettuno e Amimone, da disegno di g. discanno (PPm iii, p. 775, fig. 3).



sequenza nello spazio ma ad una certa distanza, secondo una composizione che si ritrova anche in più tarde realizzazioni, a rilievo e a mosaico758.

laddove l’interpretazione del quadro sia corretta, la presenza dell’albero secco a destra può essere letta in sistema con l’immagine di Priapo alla sinistra, e quindi come un motivo di repertorio che allude all’ambientazione extra-urbana, boschiva, nella quale ha luogo la vicenda; di contro, nel contesto del iv stile nel quale si colloca la realizzazione del quadro, sembra fran-camente eccessivo voler caricare il mito di quei risvolti politici e ideologici che lo caratterizzano invece in età augustea, quando diventa soggetto diffuso nella glittica, anche di committenza imperiale759, mentre nettamente preponderante pare la componente amorosa ed erotica, concor-demente con le più generali tendenze dell’epoca760.

1.11.3 Leda

un quadro dalla Casa vii 12, 17.21761 (fig. 103) presenta leda stante, solo in parte avvolta nel mantello che si solleva alle sue spalle in una sorta di velificatio, con il braccio destro sollevato; il ci-gno è appoggiato con le zampe sul suo fianco e apre le ali all’indietro. il solo disegno che attesta l’esi-stenza del quadro è minuzioso nella restituzione della protagonista, mentre negli elementi accessori presenta una resa sommaria e poco caratterizzata, presumibilmente dovuta allo stato lacunoso del quadro già al momento della scoperta: nell’angolo in basso a sinistra è un pilastrino a cui si appoggia un pinax su cui pare di poter distinguere una figura umana; nell’angolo a destra, invece, è una sorta di base o altare, dietro il quale si eleva un albero che nel disegno ha i rami del tutto spogli.

lo schema qui adoperato per il gruppo differisce di fatto da ogni altra rappresentazione di età romana762 del mito della bella amata da giove, sotto le spoglie di cigno, sulle rive dell’Euro-ta, amore dal quale nasceranno i dioscuri ed Elena763: la soluzione figurativa con la protagonista

758 Cfr. ad esempio simon 1981a, nn. 33-34 (rilievi di marmo rispettivamente della prima età augustea, da Bolo-gna, e dell’età di Caracalla, da Side); n. 32 (mosaico dalla Casa di dioniso a Pafo, seconda metà del iii secolo d.C.).

759 Cfr. toso 2007a, pp. 133-135.760 braGantini 1995, pp. 186-196.761 Pompei; atrio (b); la restante decorazione dell’ambiente suggerisce una datazione nella fase di passaggio tra il

iii e il iv stile. helbiG 1868, n. 141; PPm vii, p. 507, fig. 10.762 il soggetto degli amori di leda e il cigno è diffusissimo in tutta la produzione figurata romana, con atte-

stazioni su ogni supporto che datano sino al tardo antico; cfr. Chamay 1983; kahil, iCarD-Gianolio, linant De belleFonDs 1992.

763 la leggenda secondo la quale leda si sarebbe unita a giove sotto le spoglie di un cigno compare solo a partire da Euripide (Hel. 16-22; ia 794-800; or. 1385-1387), e da allora gode di discreta fortuna nella tradizione letteraria:

Fig. 102 - Baia, Stanza di vene-re. Stucco con Nettuno e Ami-mone, da riproduzione di F. Bartoli (simon 1981a, n. 36).


154 Capitolo ii

stante si allinea alle più diffuse realizzazioni sculto-ree che replicano, come noto, il modello creato da Timoteo, con leda che stringe a sé il cigno e solleva il mantello così da coprirlo e proteggerlo dalla mi-naccia dell’aquila in arrivo764 (fig. 104). Nel quadro da vii 12, 17.21, invece, il cigno è appoggiato con le zampe al fianco di leda e le ali aperte suggeriscono un assalto da parte dell’amante; leda volge il corpo nella direzione opposta, quasi in gesto di fuga, e la posizione della mano destra sollevata replica il noto gesto dell’aposkopein compiuto dai mortali al mo-mento dell’epifania di una divinità, gesto che nel re-pertorio del personaggio si ritrova anche nel quadro dalla Casa della Fontana d’Amore765.

Nonostante la diversità di schema, tuttavia, il quadro si allinea alla tradizione di Timoteo nelle dimensioni contenute e realistiche del cigno, a dif-ferenza invece delle immagini dell’unione dei due

protagonisti, nelle quali esso assume proporzioni maggiori così da diventare un vero e proprio partner sessuale di leda, accentuando di conseguenza la valenza erotica delle rappresentazio-ni766.

Quello di leda è pertanto in primo luogo un mito erotico e in tal senso sembra da in-tendersi anche la rappresentazione del quadro da vii 12, 17.21: nonostante la presenza della base davanti all’albero, forse interpretabile come un altare, e del pinax a sinistra, che potrebbe essere letto come un ex-voto, lo stato di conservazione del quadro invita ad essere cauti nel riconoscervi particolari valenze sacrali cui ricondurre convincentemente la presenza dell’al-bero secco, valenze che pure sono state attribuite alle ricorrenze del mito in altri contesti di produzione767.

isoC. X, 59; ap v, 307 (dove per la prima volta la storia è collocata sulle rive dell’Eurota in laconia); hor. ars 147; hyG. fab. 77; serv. aen. iii, 328; mythoGr. i, 204. Per le fonti che trattano dell’episodio, cfr. kahil, iCarD-Giano-lio, linant De belleFonDs 1992, pp. 231-232.

764 e. Hel. 20-21. kahil, iCarD-Gianolio, linant De belleFonDs 1992, n. 6 (sull’originale di Timoteo, noto da repliche di età ellenistica e romana) e nn. 66-75. in area vesuviana, il modello è attestato nei quadri da Stabia, villa in Campo varano, mNN 9546 (kahil, iCarD-Gianolio, linant De belleFonDs 1992, n. 66) e dalle case pompeiane della Regina margherita (PPm iii, p. 778, fig. 7), degli Amorini dorati (PPm v, 839, fig. 224), dei Capitelli colorati (PPm vi, p. 1085, fig. 130), di giuseppe ii (PPm viii, p. 353, fig. 87), della Caccia Antica (PPm vii, p. 13, fig. 8), dei vasi di vetro o del granduca michele (PPm iv, p. 336, fig. 16), di M. Fabius Rufus (PPm vii, p. 1089, fig. 281), della venere in Bikini (PPm iii, p. 166, fig. 82).

765 PPm viii, p. 1086, fig. 32. in questo caso leda è rappresentata seduta, v. nota successiva.766 Chamay 1983, p. 46; kahil, iCarD-Gianolio, linant De belleFonDs 1992, nn. 76-135, nelle varie solu-

zioni con leda stante, seduta o stesa a terra. in area vesuviana sono attestate tutte le soluzioni figurative: quadri dalla Casa di meleagro (PPm iv, p. 697, fig. 73) e da Ercolano, mNN 27695 (kahil, iCarD-Gianolio, linant De belleFonDs 1992, n. 77), con leda stante che abbraccia il cigno; dalle case dei Vettii (PPm v, p. 490, fig. 33) e della Fontana d’Amore con la donna seduta; da Ercolano al louvre, P.18 (mR 74) (kahil, iCarD-Gianolio, linant De belleFonDs 1992, n. 109) per la soluzione distesa; infine, un’immagine dalla Casa del Forno di ferro presenta leda inginocchiata davanti al cigno (PPm Disegnatori, p. 268, fig. 50).

767 Cfr. toso 2007a, p. 131; eaD. 2009, pp. 211-212: nelle gemme l’ambientazione dell’episodio sembra essere connotata come uno spazio sacro per la presenza di colonne e altari; in esse, peraltro, la mancanza di contatto tra leda e il cigno rende sfumata la caratterizzazione erotica del mito e concorre ad orientare la lettura in senso religioso, forse in connessione con la nascita dei figli di leda, i dioscuri ed Elena.

Fig. 103 - Pompei, Casa vii 12, 17.21; atrio (b). Riproduzione del quadro con leda (PPm vii, p. 507, fig. 10).



1.11.4 La punizione di eros

dalla Casa dell’Amore punito768 proviene un quadro raffigurante venere seduta al centro, in compagnia di un erote, intenta ad osservare a sinistra un secondo amorino in ceppi, piangente, presso una figura femminile stante (fig. 105); sul fondo bianco del quadro si stagliano gli elementi naturali che compongono l’ambientazione: al centro, accan-to a venere, un alto albero dalla folta chioma; ai lati rocce con rade piante; alla destra di venere e in cima alla roccia a sinistra sono due putres trunci.

i due gruppi presenti nel quadro sono stati interpretati come venere e Anteros769, al centro, che osservano a sinistra peitho ed Eros in lacrime per la punizione subita, in quanto reo di aver fatto innamorare marte di un’altra donna: que-sta lettura si fonda sul presupposto che la figura in com-pagnia di marte nel quadro sulla parete di fronte

del medesimo ambiente non sia venere bensì un’al-tra amante770 (fig. 106).

Ora, posto che le scelte compositive messe in atto nel quadro con marte sono del tutto in linea con le correnti rappresentazioni degli amori del dio con venere771, così che diventa problematico interpretare l’immagine in maniera diversa, la punizione di Eros sembra piuttosto rientrare nella ricca documentazio-ne di scene con protagonisti eroti, che in gran numero si diffondono a partire dall’età augustea per tutta la fase giulio-claudia sui supporti più differenti – dalla scultura, alla pittura, al mosaico, alla produzione di gemme, argenti e ceramiche772: amorini soli o in grup-po, recanti attributi divini, presenti come componenti accessorie nelle rappresentazioni di soggetto mitolo-gico, ovvero intenti a svolgere le attività abitualmente di pertinenza degli uomini (pesca, agricoltura, ven-demmia, si considerino ad esempio le raffigurazioni della Casa dei Vettii con eroti profumieri, gioiellie-ri, vendemmianti; ancora giochi di bambini, corse di carri, gare sportive, cacce ecc.)773.

768 Pompei, vii 2, 23; tablino (f), parete nord; iii stile, fase ic (154 x 116 cm). Oggi mNN, inv. 9257. borDa 1958, p. 203; blanC, Gury 1986, n. 81; collezioni 1989, i, pp. 132-133, n. 71; miCheli 1992, p. 10; PPm Disegnatori, p. 306, fig. 105; PPm vi, p. 673, fig. 14; sChmiDt 1997, n. 217; braGantini, sampaolo 2009, p. 262, n. 109.

769 la personificazione mitica dell’amore corrisposto è caratterizzata dalla tenia tra i capelli e dalle ali arricciate; braGantini, sampaolo 2009, p. 262 (lucia Rocco).

770 Così v. Sampaolo in PPm, vi, p. 673, fig. 14.771 Cfr. provenzale 2008, p. 71.772 m. Sapelli identifica un primo momento di grande fortuna del soggetto tra età augustea e adrianea, con una

ripresa dalla metà del iii secolo in poi (1996, p. 95).773 Cfr. le rispettive sezioni in blanC, Gury 1986. v. infra fig. 161.

Fig. 104 - Pompei, vi 5, 5 Casa dei vasi di vetro; triclinio (12). Quadro con leda e il cigno, da riproduzione di g. Abbate, 1844 (PPm iv, p. 336, fig. 16).

Fig. 105 - Napoli, museo Archeologico Nazio-nale, inv. 9257. Punizione di Amore da Pompei, vii 2, 23 Casa dell’Amore punito; tablino (f), parete nord (PPm vi, p. 673, fig. 14).


156 Capitolo ii

in un repertorio così vasto, il quadro dalla Casa dell’Amore punito può essere associato ad altre immagini di fustigazione e punizione di Eros, ai quadri con il cosiddetto nido di amorini774 (fig. 107) e ad una serie di raffigurazioni nelle quali una vecchia (o un vecchio), alla presenza di venere, tiene un amorino sospeso al di sopra di una gabbia che ne contiene altri775 (fig. 108): come ha ben evidenziato un interessante studio di m. E. micheli (1992), caratteristiche comuni a tutte queste raffigurazioni non frequentissime sono da un lato la loro evidente pertinenza ad un repertorio aneddotico e idillico che conosce attestazioni in iii e iv stile, dall’altro la loro stretta dipendenza da referenti letterari, soprattutto ellenistici, di carattere elegiaco ed epigram-matico.

le immagini che hanno per soggetto la punizione di amore, in particolare, trovano paral-lelo in alcuni componimenti di età ellenistica – l’eros fuggitivo di mosco, l’idillio iv di Bione –, che rappresentano Eros come un personaggio capriccioso, infantile, tanto affascinante nel suo aspetto di bambino quanto crudele.

in quest’ottica, la composizione dalla Casa di Amore punito può essere convincentemente interpretata, anche grazie al confronto con una serie di epigrammi conservati dall’antologia palatina776, come venere (al centro, di proporzioni maggiori rispetto alla seconda figura fem-minile) che, stanca, ha decretato la punizione di Eros per vendicarne la continua irriverenza; a realizzare questa punizione, che si traduce nella messa in ceppi del dio – parimenti documentata

774 miCheli 1992, pp. 12-13.775 Cfr. miCheli 1992. interpretata come una vendita di amorini, la scena è stata riletta da m. E. micheli come

una liberazione di Eros, sulla base del confronto con la letteratura ellenistica, cfr. passim e soprattutto p. 11.776 ap iv, 195-199. Nella stessa sede, m. E. micheli contesta la proposta del Curtius di riconoscere nel quadro la

riproduzione di un modello letterario compiuto, ipotizzandone invece una derivazione da un prototipo colto creato alla fine del iv secolo a.C.

Fig. 106 - Pompei, vii 2, 23 Casa dell’Amore punito; tablino (f), parete sud. Quadro con marte e venere (PPm vi, p. 675, fig. 16).

Fig. 107 - Pompei, vi 8, 3.5 Casa del Poeta Tragico; triclinio (15), parete nord. Quadro con “nido di amorini”, da ripro-duzione di A. Ala, 1857 (PPm Disegnatori, p. 510, fig. 26).



anche da alcune statuette conservate nella galleria Borghese e a Palazzo Pitti777 –, sarebbe Ne-mesi, identificabile nel personaggio stante sulla sinistra; Eros punito è disarmato, e venere ne tiene in grembo le frecce778. in questa lettura, quindi, le immagini con la cosiddetta “vendita” di amorini, raffigurerebbero piuttosto la liberazione del piccolo Eros che ha scontato la pena779.

Chiarito così il senso della raffigurazione, che gravita attorno alla figura di Eros come “essere ambiguo”, dio che con le sue frecce ha il potere di far innamorare, ma al tempo stesso è in grado di provocare il sovvertimento delle norme sociali780, resta da spiegare il senso della presenza degli alberi secchi nella composizione. il fattore che può suggerire una linea di inter-pretazione risiede nella costruzione stessa della composizione: l’asse mediano è infatti occupa-to per intero dall’albero frondoso, attorno al quale, in stretta connessione, sono le due coppie, ciascuna costituita da una figura femminile e un erote. Rispetto a questo nucleo centrale, il resto della composizione è occupata da rocce spoglie che si innalzano a riempire per intero il secondo piano. l’albero frondoso quindi, come sovente accade nelle immagini paesaggistiche, articola l’intera composizione del quadro, definendo un temenos, lo spazio sacro all’interno del quale agiscono le divinità, venere ed Eros: il carattere sacrale del luogo garantisce al tem-po stesso il rispetto di norme precise, in questo caso quelle riguardanti il campo dell’amore, cui è preposta venere, e il tentato sovvertimento di queste norme comporta la punizione del responsabile, qui il dio Eros in persona. Rispetto al temenos così definito, la presenza di roc-ce e alberi secchi tutt’intorno sta a simboleggiare uno spazio che è altro (altrove nel culto) in quanto alieno alla forza generatrice di venere ed Eros, garante dei cicli di nascita e rinascita e

quindi della continuità della natura. Ri-considerando tuttavia il quadro nel con-testo cronologico e decorativo, è oppor-tuno richiamare, ai fini della sua lettura, anche valenze politiche e ideologiche le-gate al ruolo di venere nella propaganda augustea – tanto più in un contesto come quello della Casa dell’Amore punito, che costruisce l’intero ciclo decorativo attorno alla dea: in questa prospettiva, lo spazio connotato dai putres trunci è al-tro non solo rispetto a Eros inteso come forza sovrannaturale, ma anche in con-trapposizione a venere, il cui ruolo di capostipite mitologica della gens iulia – unitamente a marte – è parte importante della propaganda augustea781.

777 Cfr. siChtermann 1969, p. 280 ss.; blanC, Gury 1986, nn. 77-79; miCheli 1992, p. 10. l’A. cita a confronto l’epigramma iv, 199 dell’antologia palatina: “… ti fanno ridere le pene dei mortali? Tu subisci così quello che fai soffrire: è buona giustizia” (trad. E. Romagnoli).

778 miCheli 1992, p. 10.779 braGantini, sampaolo 2009, pp. 146-147, n. 31.780 blanC, Gury 1986, pp. 1047-1048. la valenza “positiva” del dio – opposta pertanto a quella “negativa” che

si riscontra tanto in parte della letteratura elegiaca quanto nelle immagini qui in esame – ne spiega la fortuna nel repertorio di propaganda a partire dall’età augustea, dove compare sovente associato alla madre venere (e uno degli amori di cui è responsabile Eros è proprio quello tra marte e venere).

781 Cfr. zanker 1989.

Fig. 108 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9180. Pittura con venditrice di amorini da Stabia, villa di Arianna (W25) (braGantini, sampaolo 2009, p. 147, n. 31).


158 Capitolo ii

un’ultima immagine può in qualche modo essere ricondotta alla tematica erotica: un qua-dro dalla Casa di M. Lucretius782 (fig. 109) rappresenta una scena di banchetto di eroti e psychai, ossia uno di quei momenti di vita quotidiana, di cui sono protagonisti – come già visto – gli eroti, che ricorrono con una certa frequenza sulle pareti delle case pompeiane nel iii e soprat-tutto nel iv stile783: nel quadro due alberi secchi si alzano in secondo piano a tenere sollevata una tenda che copre i banchettanti. Nello specifico di questa immagine, la presenza dei due putres trunci sembra da ascrivere ad un’esclusiva motivazione funzionale, presupponendone quindi un utilizzo come elemento di repertorio, mentre sembra francamente forzato volerli interpretare in senso sacrale.

2. il paesaGGio

in quanto essi stessi componenti del paesaggio, rispettivamente antropico e naturale, rui-nae e putres trunci compaiono sovente inseriti nelle rappresentazioni pittoriche di soggetto pae-saggistico, attestate già dal ii e fino al iv stile, delle quali proprio il contesto vesuviano fornisce

un ricchissimo repertorio.Non è questa la sede per affronta-

re nel dettaglio la questione della pit-tura di paesaggio nel mondo romano, specificatamente tra i secolo a.C. e i d.C., problema che è stato di recente oggetto di un’attenta disamina da parte di monica Salvadori, in un articolo cui si rimanda per la chiarezza con la qua-le vengono affrontate la ricca biblio-grafia e la molteplicità degli approcci che nel tempo si sono succeduti, alla luce soprattutto delle più moderne prospettive di lettura del mondo delle immagini784.

in via preliminare, ai fini della lettura della presenza di ruinae e pu-tres trunci nelle composizioni pae-saggistiche sarà utile sottolineare qui un aspetto che proprio m. Salvadori richiama ancora una volta nel suo ar-ticolo, ossia quello della pittura per topia785: le immagini di paesaggio in età romana vengono composte per giustapposizione di quelli che sono ri-tenuti convenzionalmente gli elementi

782 Pompei, iX 3, 5.24; triclinio (16); iv stile. Oggi mNN, inv. 9208. del quadro rimangono anche disegni di g. Abbate (1847). helbiG 1868, n. 760; PPm Disegnatori, pp. 350-351, figg. 162-163; PPm iX, p. 255, fig. 169.

783 Cfr. blanC, Gury 1986; sapelli 2006, pp. 95-96.784 salvaDori 2008. Cfr. anche i recenti contributi di la roCCa 2004; rouveret 2004; torelli 2006.785 Per un esauriente esame delle modalità di raffigurazione del paesaggio in età romana, cfr. la roCCa 2004, con

ricca bibliografia precedente.

Fig. 109 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9208. Quadro con banchetto di eroti e psychai da Pompei, iX 3, 5.24 Casa di M. Lucretius, triclinio (16), disegno di g. Abbate (1847) (PPm iX, p. 255, fig. 169).



tipici del contesto naturale, i medesimi elencati nei celebri passi sulla pittura di paesaggio di vitruvio e di Plinio786. il primo, nel descrivere i sistemi decorativi in voga al suo tempo, ricorda i soggetti che vengono rappresentati nelle passeggiate coperte (ambulationes): ambulationibus vero propter spatia longitudinis varietatibus topiorum ornarent ab certis locorum proprietati-bus imagines exprimentes; pinguntur enim portus, promuntoria, litora, flumina, fontes, euripi, fana, luci, montes, pecora, pastores787. dal canto suo, Plinio il vecchio in un celebre passo attri-buisce al pittore augusteo studius l’introduzione di una serie di topia nella pittura di paesaggio del tempo, fornendone una lista considerevolmente più lunga e dettagliata di quella ricordata da vitruvio: non fraudando et studio divi augusti aetate, qui primus instituit ameonissimam parietum picturam, villas ac portus ac topiaria opera, lucos, nemora, colles, piscinas, euripos, amnes, litora, qualia quis optaret, varias ibi obambulantium species aut navigantium terraque villas adeuntium asellis aut vehiculis, iam piscantes, aucupantes aut venantes aut etiam vinde-miantes […] idem subdialibus maritimas urbes pingere instituit, blandissimo aspectu minimo-que impendio788.

“Paesaggi tipizzati”789, dunque, ossia non realismo, ma riproduzione di elementi reali che vengono di volta in volta variamente composti, quasi che i pittori operassero utilizzando una sorta di “repertorio paesaggistico”790, per dare vita a composizioni assolutamente difformi tra di loro, ogni volta differenti e nuove, in risposta presumibilmente a precise richieste dei com-mittenti: per dirla con E. la Rocca, “da un punto di vista sociologico la scelta operata dai Ro-mani, di rappresentare… unicamente paesaggi tipizzati, significa non solo un disinteresse per i paesaggi reali, ma anche una consonanza nei confronti dei paesaggi ideali, meglio rispondenti al loro gusto e alle loro esigenze, e adatti ad accompagnarli durante le ore di otium. Essi contribu-iscono evidentemente alla costituzione di un ambiente di evasione, lontano dai mali quotidiani della vita cittadina, e forse anche della vita in una campagna coltivata… i topia sono paesaggi della mente. Non v’è un solo affresco che possa essere considerato una pittura di paesaggio dal vero, anche quando singoli elementi della composizione sembrano ispirati ad architetture reali, oppure… quando c’è una ‘felice coincidenza’ tra paesaggi dipinti e paesaggi descritti in versi”791.

È in questo repertorio paesaggistico che vanno pertanto collocati anche elementi quali ruinae e putres trunci, al fine di interpretarne correttamente la presenza nei quadri di paesaggio e di decrittarne, in ultima analisi, l’eventuale portato simbolico sulla base della loro contrappo-sizione/giustapposizione alle altre componenti del paesaggio di volta in volta presenti.

786 Cfr. da ultimi la roCCa 2004, pp. 32-34; rouveret 2004, pp. 331-333 e 339-341.787 vitr. vii, 5, 2: “e nelle passeggiate coperte, in ragione dell’ampiezza della loro estensione in lunghezza, [co-

minciarono] a fare decorazioni attingendo alla varietà dei paesaggi, rappresentando immagini conformi agli elementi paesaggistici peculiari. Si dipingono infatti porti, promontori, spiagge, fiumi, sorgenti, stretti di mare, santuari, bo-schi sacri, montagne, greggi, pastori” (trad. A. Corso, E. Romano).

788 plin. nat. XXXv, 116: “non bisogna togliere il merito neanche a Studio, vissuto in età augustea, che per primo inventò l’assai leggiadra pittura delle pareti raffigurandovi case di campagna, porti e soggetti paesaggistici, boschetti sacri, boschi, colline, peschiere, canali, fiumi, spiagge, secondo i desideri di ognuno, e in quell’ambiente vari tipi di persone che passeggiano o che navigano, oppure che si dirigono per terra verso le loro ville su asinelli o carri, oppure che pescano o cacciano o anche vendemmiano… lo stesso pittore cominciò a dipingere città marittime sui muri all’aperto, opere di aspetto piacevolissimo e di poca spesa” (trad. A. Corso, R. mugellesi, g. Rosati). Sulla figura di studius, cfr. linG 1977, e da ultimo la roCCa 2004, pp. 39-42.

789 la roCCa 2004, p. 33.790 la definizione è di R. Bianchi Bandinelli (1980, p. 195). Cfr. anche zanker 1989, p. 305: “i singoli elementi

non si compongono in uno spazio figurativo unitario, ma appaiono giustapposti come nei paesaggi della pittura cinese: ne risulta, anche per l’assenza di «cornice», un carattere sospeso e visionario, dove gli oggetti e gli eventi raffigurati contano assai meno dell’atmosfera complessiva”.

791 la roCCa 2004, p. 33.


160 Capitolo ii

Parimenti con la sommità vistosamente sbrecciata è anche il monumento rappresentato in primo piano in una vignetta a fondo rosso da mNN 9405793 (fig. 111): la composizione è un monocromo rosso, con disegni campiti in giallo e azzurro; l’edificio sulla destra, chiaramente leggibile nelle sue dimensioni che sovrastano nettamente quelle degli altri elementi rappresen-

792 Pompei, i 10, 8; cubicolo (3), parete ovest, tratto centrale, zona mediana; iii stile tardo. Quadro in situ. PPm ii, p. 428, fig. 12.

793 iv stile (26 x 40 cm). braGantini, sampaolo 2009, p. 454, n. 243a.

Sulla base di una preliminare analisi delle attestazioni è sembrato necessario analizzare i due elementi (ruinae e putres trunci) separatamente, in virtù del differente trattamento di cui essi godono nelle composizioni che li ospitano: le prime diventano componenti importanti del paesaggio architettonico e talora esse stesse vi figurano quali soggetti; i putres trunci sono sempre componenti di paesaggi di carattere idillico-sacrale o, meno frequentemente, architet-tonico.

2.1 Ruinae: paesaGGi Di rovine e rovine nel paesaGGio

le ruinae non compaiono sovente nelle immagini paesaggistiche, ma gli sporadici casi in cui esse sono rappresentate si presentano di grande interesse alla luce della loro lettura seman-tica. il primo dato che merita sottolineare è che in tutti i casi esse sono in connessione con altri edifici e costruzioni, inserite pertanto in paesaggi di tipo architettonico; di contro, sono assenti immagini di rovine in paesaggi di carattere idillico-sacrale.

in alcuni casi, esse costituiscono proprio l’elemento principale della raffigurazione, non una componente del paesaggio, quindi, bensì soggetto esse stesse: i quadri sono sempre poveri di altri elementi, con le rovine collocate in primo piano. la soluzione compositiva in assolu-to più semplice è quella attestata da una vignetta proveniente dalla Tessitoria di Minucius792 (fig. 110), nella quale su un fondo monocromo per nulla caratterizzato in senso paesaggisti-co – se si eccettuano rapide pennellate impressionistiche che definiscono il suolo – si eleva una struttura costituita da tre ali aperte anteriormente, finestrate, su podio anch’esso disposto a ferro di cavallo, interpretata dai commentatori dell’Enciclopedia pompeiana come una schola; la sommità dei muri di questa struttura si presenta visibilmente sbrecciata lungo tutti i tre lati. Alle spalle della struttura si ergono altre costruzioni turriformi, non altrimenti definibili.

Fig. 110 - Pompei, i 10, 8 Tessitoria di Minucius; cubi-colo (3), parete ovest. Paesaggio architettonico (PPm ii, p. 428, fig. 12).

Fig. 111 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9405. Paesaggio architettonico (braGantini, sampao-lo 2009, p. 454, n. 243a).



tati, è una sorta di torre dalla sommità sbrecciata con alto obelisco centrale; anteriormente, nel-la zona inferiore, si apre una porta davanti alla quale sostano due personaggi; meno chiaramente definibili sono invece le altre due strutture che fiancheggiano la torre, realizzate con rapidi trat-ti. lo sfondo del quadro, visibile nel tratto sini-stro, presenta montagne e altri edifici, una sorta di lunga porticus che si dispone parallelamente allo specchio d’acqua che separa i due piani, rea-lizzati in dimensioni nettamente inferiori.

leggermente più articolato è il paesaggio rappresentato entro un medaglione da Ercola-no794 (fig. 112), che reca costruzioni disposte in prossimità di uno specchio d’acqua (mare? lago? fiume), in un paesaggio brullo che ha come unico elemento naturale un albero quasi del tutto spo-glio entro recinto. davanti agli edifici si alza una struttura in rovina costituita da due colonne con architrave.

Questi quadri, che si possono identificare come i soli paesaggi di rovine in senso proprio, presentano tutti un’estrema povertà di componenti: gli elementi architettonici presenti si ri-ducono alla costruzione in rovina, in posizione nettamente preminente nella composizione, e pochi eventuali edifici, talora, come nell’esempio mNN 9405, poco o per nulla leggibili; ma del tutto assenti sono anche le componenti naturali (di fatto si riconosce il solo albero quasi spoglio nel medaglione da Ercolano), in un’ambientazione che viene tratteggiata in modo sommario e impressionistico. Ad accentuare la generale atmosfera di abbandono – per la quale corretta-mente valeria Sampaolo, nel commentare il medaglione da Ercolano, ha parlato di “remine-scenza antiquaria”795 – concorre anche la totale assenza di figure umane, quegli uomini e donne miniaturistici che sempre compaiono in quadri e vignette di iii-iv stile ad animare i paesaggi, variamente impegnati nelle quotidiane attività.

una delle grandi vedute paesistiche che decorano le pareti del peristilio della Casa della Fontana piccola796 (figg. 113-115) presenta un’ampia composizione marina con un porto cinto da mura, all’interno del quale, attorno al bacino, sono disposti edifici di varia natura, tra cui una villa marittima e un tempio; all’ingresso del porto sono due alte torri, una delle quali, sul molo alla de-stra di chi entri nella darsena, è raffigurata come un rudere, del tutto priva della parte superiore.

Accanto a questa immagine, per analogia nell’uso della rovina, è da ricordare anche una vignetta attestata da antichità di ercolano esposte797 (fig. 116), in cui è pure una torre in rovina collocata entro un paesaggio con architetture, dominato al centro da due edifici apparentemen-te sacri (templi?), dietro ai quali si distingue anche un albero secco. Se in questi due esempi la rovina si integra con le altre componenti del paesaggio, accanto alle costruzioni in primo

794 iv stile. antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 18; antichità di ercolano 1988, p. 186, fig. 87 e p. 296.795 v. Sampaolo in antichità di ercolano 1988, p. 296.796 Pompei, vi 8, 23.24; peristilio (10), parete sud, zona mediana; iv stile (largh. 420 cm, alt. conservata 255 cm).

Si tratta di un piccolo peristilio con colonne reali sui lati nord ed est, prospettiche ad affresco sulle altre due pareti. in situ. Jashemski 1979, p. 84; peters 1990, p. 248; FröliCh 1993, p. 72; PPm iv, p. 644, fig. 37; FröliCh 1996, pp. 40-41, figg. 231-236; Colpo 1999, p. 64, n. 15; la roCCa 2004, pp. 53-54.

797 antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 33.

Fig. 112 - Ercolano, medaglione con paesaggio archi-tettonico (antichità di ercolano 1988, p. 186, fig. 87).


162 Capitolo ii

piano, differente sembra invece l’articolazione di un medaglione dalla villa di San marco di Stabia798 (fig. 117): all’interno di una veduta marina il primo piano è occupato da una serie di edifici, mentre sullo sfondo è l’immagine di una lunga e imponente porticus in rovina, la cui altezza progressivamente digrada verso il mare; non è chiaro, in questo medaglione, se si possa interpretare come rovina anche l’edificio a torre a pianta quadrata che si innalza alla sinistra del complesso di costruzioni in primo piano.

Se si riconsiderano questi esempi alla luce di quanto già evidenziato per le immagini di paesaggi di rovine, è chiaro che in essi si debbano piuttosto riconoscere dei paesaggi con rovine, nei quali cioè questi elementi non sono il soggetto del quadro, bensì vi compaiono in qualità di componenti del paesaggio al pari degli altri edifici e che con essi si integrano, venendo ad oc-cupare talora anche posizione preminente (come nel caso delle due torri). differentemente dai quadri visti in precedenza, in questi il paesag-gio nel suo complesso è ben definito in tutte le sue componenti: alberi si dispongono tra gli edifici – nel caso della marina dalla Casa della Fontana piccola si riconoscono pini e cipressi (fig. 113) –, e all’intorno si muovono e agisco-no uomini e donne occupati nelle più comuni attività, realizzati in maniera miniaturistica, tutte caratteristiche che Plinio, tracciando la storia della pittura, attribuiva all’attività e all’invenzione di studius.

Nel passare ad interpretare le immagini di rovine, si impone in primo luogo una ri-flessione: i monumenti in rovina sono tutti ci-vili, nessuno rimanda ad un ambito religioso/cultuale, dato che acquisterà rilevanza ancor

798 Stabia, villa di San marco; portico (20); iv stile (diam. 23 cm). Oggi mNN, inv. 9409. antichità di ercolano esposte, tomo ii, p. 285 (tav. liii); antichità di ercolano 1988, p. 196, fig. 98 e p. 297; collezioni 1989, i, pp. 166-167, n. 311; barbet, miniero Forte 1999, fig. 48.

Fig. 113 - Pompei, vi 8, 23.24 Casa della Fontana picco-la; peristilio (10), parete sud. Paesaggio marittimo (PPm iv, p. 644, fig. 37).

Fig. 114 - Pompei, vi 8, 23.24 Casa della Fontana picco-la; peristilio (10), parete sud. Paesaggio marittimo. dise-gno di zahn (FröliCh 1996, fig. 232).



più significativa alla luce dell’analisi dei putres trunci, che di contro compaiono sempre in paesaggi di carattere idillico-sacrale. l’assenza di rovine di monumenti religiosi risalta mag-giormente nel momento in cui si confrontino le pitture qui analizzate con un’altra attesta-zione assai famosa, ossia un rilievo da mona-co con scena di culto pastorale datato ad età augustea799 (fig. 118): in esso si riconoscono in primo piano un vecchio contadino che, por-tando una lepre e un cesto ricolmo di frutta, spinge avanti un vitello sul cui dorso è appesa una pecora; il gruppo transita davanti ad un re-cinto che delimita un’area sacra; lungo il muro si collocano un peribolo in muratura con una vistosa breccia, al cui interno sono elementi del culto di dioniso, dio della natura800, e una porta sacra attraversata da un albero nodoso i cui rami, poveri di foglie, si allargano a co-prire il peribolo stesso; sul fondo, a sinistra, un’edicola con erma di Priapo rimanda ad una cultualità rustica.

Come correttamente ha suggerito P. zan-ker, la raffigurazione del rilievo trova spiega-zione ricollocando l’immagine nell’ambito della propaganda augustea di ripristino dell’antica religiosità da parte del princeps, che deter-mina, in poesia come nel repertorio figurativo, la celebrazione di “un mondo utopico di otium e di sereni piaceri”, i cui elementi costituenti sono “la pietas contadina e la vita pastorale”801: il recinto in rovina sarebbe cioè traduzione figurativa dei desertis… sacraria locis celebrati da Properzio (iii, 13, 47).

Per tornare ora alle attestazioni vesuviane, che si tratti di quadri di rovine o piuttosto con rovine, che vi si riscontri cioè un “gusto antiquario” ovvero un prevalente gusto paesaggistico, è indubbio che le immagini qui viste testimoniano una sorta di “abitudine” alla presenza di mo-

799 Cfr. maiuri 1933, pp. 289-291; zanker 1989, pp. 306-308; FuChs 2002, pp. 34-38 con bibliografia precedente.800 Sull’interpretazione degli elementi sacri, cfr. FuChs 2002, p. 35.801 zanker 1989, pp. 303-309. Cfr. anche FuChs 2002, pp. 34-35.

Fig. 116 - Paesaggio architet-tonico (antichità di ercola-no esposte, tomo 1, tav. vii, p. 33).

Fig. 115 - Pompei, vi 8, 23.24 Casa della Fontana picco-la; peristilio (10), parete sud. Paesaggio marittimo, parti-colare (FröliCh 1996, fig. 236).


164 Capitolo ii

numenti in rovina nel panorama quotidiano da parte di committenti e fruitori: i quadri ri-specchierebbero pertanto suggestioni da parte del paesaggio (topia), senza avere con questo la pretesa di riconoscere precisi monumenti in rovina; elementi ispirati al reale, ma resi ide-ali (o idealizzati) nella traduzione pittorica, non diversamente da quanto già dimostrato nel caso di altre componenti del paesaggio che godono di indubbia fortuna tra età augustea e medio-imperiale, quali ad esempio giardini o ville marittime802.

A conferma di questa ispirazione dal re-ale, la tradizione letteraria di i secolo a.C.-i d.C. a più riprese documenta la presenza di monumenti in rovina disseminati nel paesag-gio803, raccontando come, a Roma e nel lazio, il trascorrere ineluttabile del tempo da un lato, e le recenti guerre civili dall’altro avessero la-sciato pesanti tracce nelle architetture. Nel suo percorrere Roma alla ricerca di luoghi che

testimonino l’istituzione dei culti nella città, Ovidio documenta talora la rovina in cui essi erano caduti, a causa della loro vetustà, come accade per il tempio di giunone Salvatrice (“dov’è ora il tempio a giunone Salvatrice nel giorno delle calende? È crollato con il lungo trascorrere del tempo”804), e parimenti per l’altare ai lari Tutelari a suo tempo innalzato da manlio Curio den-tato (“molte cose distrugge il tempo: la protratta vecchiaia corrode anche le pietre… io cercavo le due statue dei due numi gemelli, divenute anch’esse cadenti per forza della vetustà”805).

ma se in Roma la presenza di rovine veniva a testimoniare i culti primigeni, nel lazio di con-tro le città distrutte erano ricordo perenne del secolo di guerre civili, come documenta lucano nel descrivere con toni vivi la devastazione che segue la battaglia di Farsalo, a seguito della quale le cit-tà italiche saranno per lungo tempo dei luoghi fantasmi, spopolate e diroccate: “le rovine coperte di polvere potranno appena attestare gabi, veio, Cora, e con esse i lari albani e i Penati laurentini, campagna deserta, frequentata nelle notti d’obbligo, da un senatore riluttante che imprecherà alle prescrizioni di Numa… uno zappatore in catene coltiva le messi d’Esperia; con i tetti aviti fati-scenti, la casa crollerà su nessuno”806. Quello della distruzione delle città latine causata dalla guerra civile è tema richiamato anche da altri: da Properzio, che tra gli esempi di argomenti da poesia

802 Cfr. rispettivamente settis 1988 e Colpo 1999.803 v. anche infra Capitolo iii.804 ov. fast. ii, 57-58: nunc ubi sunt illis quae sunt sacrata Kalendis templa deae? Longa procubuere die.805 ov. fast. v, 131-132, 143-144: sed multa vetustas destruit, et saxo longa senecta nocet… bina gemellorum qua-

erebam signa deorum viribus annosae facta caduca morae. Come noto, il richiamo dei templi in rovina è per Ovidio pretesto per parlare invece della pietas di Augusto in quanto restauratore degli antichi templi e degli originali culti; v. infra Capitolo iii, 3.1. la presenza di templi e santuari in rovina è d’altronde suggerita anche dalle odi romane di Orazio, sempre in velato riferimento all’attività di Augusto (carm. iii, 6, 1-4): “Senza tua colpa dovrai scontare, romano, i delitti dei padri, finché non avrai ricostruito i templi, i santuari in rovina e le statue lorde di fumo (donec templa refeceris aedisque labentis deorum et foeda nigro simulacra fumo)”.

806 luCan. vii, 392-404: Gabios Veiosque coramque polvere vix tectae poterunt monstrare ruinae albanosque lares Laurentinosque penates, rus vacuum, quod non habitet nisi nocte coacta invitus questusque numam iussisse senator… Vincto fossore coluntur Hesperiae segetes, stat tectis putris avitis in nullos ruitura domus (trad. l. Canali). v. infra Capitolo iii, 1.1.2.

Fig. 117 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9409. medaglione con paesaggio architettonico da Sta-bia, villa di San marco; portico (20) (antichità di erco-lano 1988, p. 196, fig. 98).



epica ricorda (ii, 1, 29) “i focolari distrut-ti dell’antica gente etrusca” (eversosque focos antiquae gentis etruscae); e sensi-bilmente più tardi da Petronio, che cita i lacerata tecta in uno degli ultimi fram-menti pervenuti del poema sulla guerra civile recitato da Eumolpo (124).

incuria del tempo e guerra non sono d’altronde le uniche cause della presenza di rovine nel panorama, come testimoniamo le descrizioni di lucrezio sui danni causati dalla natura ai beni de-gli uomini, passi nei quali tuttavia manca una precisa collocazione geografica e le città e i monumenti sono di contro gene-ricamente citati senza rimandare ad una precisa realtà riconoscibile al lettore807.

infine, a riprova della presenza delle rovine nel panorama tanto urbano quan-to extraurbano è la ricca legislatura sul riuso dei terreni che ospitavano monumenti diroccati e sul materiale stesso di recupero, legislazione che, forse non a caso, ha inizio proprio nel corso del i secolo a.C. e vede, per tutto il secolo successivo, frequenti richiami e revisioni808.

Quadri di/con rovine, dunque, come traduzione figurativa della poetica sulle rovine che nasce sempre, nel mondo romano, dal preciso intento di fotografare una realtà concreta, testimonian-za del tempo passato; così, anche nelle immagini sembra doversi riconoscere non tanto la volontà di indugiare sull’aspetto estetico delle rovine – aspetto che sembra piuttosto acquisire valore nel mondo moderno occidentale –, quanto piuttosto l’intento di richiamare nella sua espressione più drammatica un passato (in quanto tempo passato o in quanto passato di guerra), che si contrappone al contemporaneo, rappresentato di contro dalla diffusione delle coeve immagini di paesaggi archi-tettonici o idillico-sacrali. Rovine nel paesaggio come immagine di un altrove nel tempo, quindi, tanto più marcato quando le rovine stesse diventano il soggetto del quadro e a disegnare un contesto di abbandono concorrono anche l’assenza di figure umane e la resa di un paesaggio del tutto privo di elementi naturali; vi si riconosce quasi un’evocazione pittorica delle descrizioni lucanee delle città latine con le case che crollano, i terreni inarati, e povere di gente che le abitino: “ma, mentre nelle città d’italia le mura minacciano di cadere sui tetti diroccati e enormi macigni giacciono tra le pareti crollate, e nessuno custodisce le case, e rari abitanti vagano per le antiche città, ora che irta di rovi l’Esperia rimane inarata per anni, e mancano braccia ai campi che le reclamano”809.

2.2 un Caso Di Ruinae reali: il terremoto Di pompei

Se le immagini di ruinae nel repertorio vesuviano rispondono alle più generali modalità di comporre il paesaggio per topia e rientrano a pieno titolo in quel repertorio paesaggistico for-

807 Cfr. ad esempio luCr. v, 306-317, 345-347 e vi, 239-242 (v. anche infra Capitolo iii, 1.1.1).808 v. infra Capitolo iii, 3.2.809 luCan. i, 24-29: at nunc semirutis pendent quod moenia tectis urbibus italiae lapsisque ingentia muris saxa

iacent nulloque domus custode tenentur rarus et antiquis habitator in urbibus errat, horrida quod dumis multosque inarata per annos Hesperia est desuntque manus poscentibus arvis.

Fig. 118 - monaco, glyptoteca, gl. 455. Rilievo con scena idil-lico-sacrale (FuChs 2002, p. 38, fig. 11).


166 Capitolo ii

Questi due esempi testimoniano la precisa volontà di rappresentare un evento storico de-finito, un terremoto che solo a titolo di suggestione si può identificare in quello drammatico del 62 d.C., dal momento che, come ormai ben chiarito dagli studi, gli ultimi quindici anni di vita della città furono caratterizzati da una continua, intensa e a volte distruttiva attività sismi-ca. in tale clima, è indubbio che l’immagine delle rovine sia ricondotta qui all’interno di una religiosità domestica812: la collocazione sulla base del larario dei due rilievi nei quali convivono

810 Pompei, v 1, 23.26; atrio (b), larario, lato sud della base dell’edicola. Oggi SAP, inv. 20470. aDam 1989; PPm iii, p. 580, fig. 6; Homo faber 1999, p. 68, n. 24; Guzzo 2007, p. 157.

811 Pompei, v 1, 23.26; atrio (b), larario, lato est della base dell’edicola (86 x 18 x 6 cm). Oggi non conservato (rubato?), ne rimane un calco in gesso eseguito negli anni Trenta e conservato a Roma, museo della Civiltà Romana, inv. m.C.R. 1368. aDam 1989; Homo faber 1999, p. 69, n. 25.

812 Al proposito, si veda la bella pubblicazione di m. Bassani sugli ambienti di culto domestico nell’area vesu-viana (2008).

temente idealizzato, in un solo caso, di contro, è possibile identificare immagini di monumenti in rovina chiaramente riconoscibili, e identificare di conseguenza l’evento storico che ne ha causato il crollo. il larario dell’atrio della Casa di L. caecilius iucundus recava infatti in origine due rilievi – uno dei due è attualmente conservato al museo di Napoli, dell’altro invece si sono perse le tracce – che raffigurano gli effetti disastrosi del terremoto su alcuni edifici di Pompei, alternati a scene di culto: il primo, sul lato sud della base dell’edicola (fig. 119), presenta i monu-menti dell’area del Foro, l’arco di accesso e accanto il capitolium con le statue di due cavalieri sulla fronte – curiosamente raffigurati nell’atto di cercare un equilibrio spostando una gamba –, entrambi in crollo, e una scena di offerta rituale con un uomo che conduce un bue ad un altare tra strumenti di culto810; nel secondo (fig. 120) sono invece la veduta delle mura e il castellum aquae intatti – si legge chiaramente la facciata con le tre arcate cieche con feritoie nella parte alta e le quattro lesene che poggiano su uno zoccolo –, Porta vesuvio crollata, un carro trainato da buoi e un’ara con strumenti e offerte rituali811.

Fig. 119 - SAP, inv. 20470. Rilievo con effetti del terremoto sui monumenti della città da Pompei, v 1, 23.26 Casa di L. caecilius iucundus; atrio (b), larario (Guzzo 2007, p. 157).

Fig. 120 - Roma, museo della Civiltà Romana, inv. m.C.R. 1368. Calco in gesso del rilievo con effetti del terremoto sui monumenti da Pompei, v 1, 23.26 Casa di L. caecilius iucundus; atrio (b), larario (Guzzo 2007, p. 157).



le immagini di monumenti che testimoniano il dramma vissuto813 accanto a scene di culto, va quindi convincentemente interpretata come una sorta di ringraziamento privato per lo scampa-to pericolo, e i rilievi diventano pertanto degli ex-voto814.

2.3 putRes tRunci Come elementi Del paesaGGio

Nettamente più diffuse sono le immagini di putres trunci inseriti quali componenti del paesaggio; la scelta degli elementi associati e i reciproci rapporti tra di essi, basati su un gioco di contrapposizioni e/o giustapposizioni, veicolano la lettura degli alberi secchi, e ne motivano di volta in volta la presenza nei quadri paesaggistici.

Quanto alla scelta degli elementi, putres trunci appaiono sia entro composizioni paesaggi-stiche a prevalente componente architettonica, sia in quadri più propriamente definibili come idillico-sacrali815. di fatto, anche nei quadri in cui predominano le strutture architettoniche la scelta degli elementi connota la composizione in senso sacrale: di contro infatti a sporadici esempi nei quali sono raffigurati generici edifici – nella fattispecie due torri816 (fig. 121) – net-tamente più diffusa è la presenza di naiskoi817 (figg. 122-128), velaria stesi a coprire strutture

813 Anche nella letteratura di carattere scientifico è dimostrato un forte interesse per gli effetti dei terremoti, come evidente dai passi di lucrezio che trattano dell’argomento: luCr. v, 1236-1237; vi, 587-607. v. anche infra Capitolo iii, 1.1.1. Cfr. anche zaCCaria ruGGiu 1995, pp. 208-209.

814 Cfr. bassani 2008, pp. 122-123.815 Su questa definizione, cfr. la roCCa 2004, p. 37.816 Ercolano, paesaggio con pescatori. Paesaggio marino costituito da tre nuclei: a sinistra, sullo sfondo di una

fitta boscaglia, sono due torri merlate, una delle quali protetta da tettoia, nei cui pressi si innalza un albero secco dal tronco robusto; alla destra è un’isola con lunga porticus; sullo sfondo, poco leggibile, si distinguono una porticus e montagne che chiudono il quadro. Tutt’intorno agli edifici sono personaggi che camminano, dialogano e pescano; al centro dello specchio d’acqua è una barca di pescatori. Cfr. antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 27; antichità di ercolano 1988, p. 189, fig. 92 e p. 296. valeria Sampaolo riconosce nella torre merlata con tettoia un preciso rife-rimento al contesto nilotico.

817 Fig. 122: Pompei, vii 4, 31.51 Casa dei Capitelli colorati; esedra (22), parete sud, pinax collocato sulla sommi-tà del pannello laterale sinistro. il paesaggio è dominato al centro da una sequenza di strutture templari e portici, alle cui spalle si innalza un albero secco; alla sinistra è un recinto con colonna centrale e un secondo albero; nell’angolo

Fig. 121 - Ercolano. Paesaggio architettonico (antichità di ercolano 1988, p. 189, fig. 92).


168 Capitolo ii

destro, un’altra colonna fiancheggiata da un ramo a forma di Priapo. Figure umane sono disposte tra le architetture. PPm Disegnatori, p. 549, fig. 80 (A. Ala); PPm vii, pp. 1037-1038, figg. 55-56. Fig. 123: Nell’ampia veduta marina è in corso una battaglia navale; sullo sfondo e nell’angolo a sinistra sono edifici. A sinistra, in particolare, è un naiskos su podio, con dietro un giardino con alberi entro recinto; alle spalle del naiskos è un albero secco. antichità di ercolano esposte, tomo i, pp. 241-243 (tav. Xlvi). Fig. 124: Ercolano, villa dei Papiri; iv stile (22 x 28 cm). Oggi mNN, inv. 9458. vignetta raffigurante due templi su podio, di fronte ai quali, nell’angolo a sinistra, è un albero secco; alle spalle dei templi è una fitta boscaglia; sullo sfondo si innalzano montagne con alberi; un pescatore in primo piano su uno dei podi. antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 42; antichità di ercolano 1988, p. 105, fig. 14 e p. 286; collezioni 1989, i, pp. 166-167, n. 303. Fig. 125: in primo piano sono due naiskoi su alto podio; altre strutture sullo sfondo e personaggi che si muovono; in secondo piano è una rocca su cui si elevano putres trunci. antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 49. Fig. 126: Pompei, i, 10, 10.11 Casa degli Amanti; atrio (1), parete nord, tratto ovest, zona mediana; iv stile (diam. 30 cm). Entro un paesaggio montagnoso, a sinistra è un tempio, collocato sotto la roccia centrale; sopra quest’ultima è un offerente presso una statua di Priapo e un albero secco. PPm ii, p. 443, fig. 13. Fig. 127: Pompei, i 10, 10.11 Casa degli Amanti; cubicolo (4), parete ovest, zona mediana, tratto centrale; iv stile. in un paesaggio montuoso sono distribuiti due tempietti, un alto albero frondoso e, nell’angolo a destra, un albero secco; offerenti e una pecora. PPm ii, p. 461, fig. 34. Fig. 128: Stabia. veduta fluviale: tra le piante palustri si distribuiscono tempietti e arredi caratteristici del culto di iside (l’hydria appoggiata su una corona di rose in primo piano); davanti al tempio di sinistra e nei pressi di quello di destra sono putres trunci. antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 87; antichità di ercolano 1988, p. 41, fig. 7 e p. 285.

Fig. 122 - Pompei, vii 4, 31.51 Casa dei Capitelli colorati; esedra (22), parete sud. Paesaggio architettonico. disegno di A. Ala (PPm Disegnatori, p. 549, fig. 80).

Fig. 123 - vignetta con paesaggio architettonico, riproduzione (antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 243).



Fig. 124 - Napoli, museo Archeologico Naziona-le, inv. 9458. Paesaggio idillico-sacrale da Ercola-no, villa dei Papiri (antichità di ercolano 1988, p. 105, fig. 14).

Fig. 125 - vignetta con paesaggio architettonico, riprodu-zione (antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 49).

Fig. 126 - Pompei, i 10, 10.11 Casa degli Amanti; atrio (1), parete nord. Paesaggio idillico-sacrale (PPm ii, p. 443, fig. 13).

Fig. 127 - Pompei, i 10, 10.11 Casa degli Amanti; cubicolo (4), parete ovest. Paesaggio idillico-sacrale (PPm ii, p. 461, fig. 34).

Fig. 128 - Stabia. veduta fluviale (antichità di ercolano 1988, p. 41, fig. 7).


170 Capitolo ii

costituite da torre e porticus818 (figg. 129-131), colonne, a volte associate a torri ovvero collocate entro recinti (figg. 122, 129). in un caso, una lunga teoria di costruzioni (villa, edifici a torre, una porticus) è chiusa alle due estremità del fregio rispettivamente da una colonna su base sotto albero frondoso a sinistra, e un arco a destra; oltre l’arco è un paesaggio brullo con albero sec-co819 (fig. 132).

Nettamente più numerose sono invece le composizioni di carattere idillico-sacrale – nelle quali cioè sono dominanti gli elementi che rimandano ad una sacralità rustica, che non prevede l’esistenza di vere e proprie strutture templari: altari, porte sacre, edicole con statua, recinti, tra i quali sono colonne, erme, statue e si muovono offerenti, pescatori, pastori con le greggi. in tutti i casi le componenti del paesaggio si distribuiscono attorno ad un elemento centrale che occupa per intero l’asse mediano del quadro e mediante le relazioni che stabilisce attorno a sé ne veicola l’interpretazione820; così come accade per ogni altro elemento, anche i putres trunci nelle singole repliche vengono a collocarsi in disposizione differente rispetto a questo elemento centrale: in stretta connessione, ovvero nelle zone circostanti, quindi in contrapposizione ad esso.

818 Fig. 129: Pompei, iX 1, 22.29 Casa di M. epidius sabinus; atrio (b); iv stile. Acquerello del dAi, 1880. Su podio, struttura composta da un’alta torre merlata fiancheggiata da una porticus e da un recinto coperto da un ampio velarium; alle spalle della torre si innalza una colonna sormontata da un vaso; dietro alla costruzione si vedono putres trunci. PPm viii, p. 961, fig. 10. Fig. 130: Pompei, iX 8, 1 e 2; bottega al n. 2; ambiente (1), parete ovest; iv stile (34 x 35 cm). Sullo sfondo di alte montagne, la struttura in primo piano è composta da una torre con il secondo piano finestrato, fiancheggiata da una porticus e da un podio coperto da un velarium, alle cui spalle è una fitta macchia di piante frondose; dietro la porticus è un albero secco; nell’angolo sinistro è una statua di Ecate su alta base; all’intorno si muovono figure. PPm iX, p. 901, fig. 11. Fig. 131: una marina dominata da una statua di Priapo alla sinistra della vignetta, presenta un edificio a porticus al centro; lungo la spiaggia in primissimo piano si dispongono putres trunci. antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 55.

819 il fregio è montato assieme ad un quadro raffigurante Oreste, Pilade e ifigenia. antichità di ercolano esposte, tomo i, pp. 63-67.

820 zanker 1989, p. 303: “il centro della composizione è occupato, sempre, da un luogo di culto artisticamente preparato: un piccolo santuario con doni votivi e simulacri, davanti al quale vediamo figure di sacrificanti o di fedeli in adorazione, in parte semplici contadini, in parte sacerdotesse dagli abiti solenni. in un ambiente così raccolto, persino i satiri sembrano dimenticarsi delle menadi per offrire sacrifici a dioniso o a Priapo”.

Fig. 129 - Pompei, iX 1, 22.29 Casa di M. epidius sabi-nus; atrio (b). Paesaggio idillico-sacrale. Acquerello del dAi, 1880 (PPm viii, p. 961, fig. 10).

Fig. 130 - Pompei, iX 8, 1 e 2; bottega al n. 2; ambiente (1), parete ovest. Paesaggio idillico-sacrale (PPm iX, p. 901, fig. 11).



i casi in cui l’albero secco intrattiene una stretta relazione di prossimità con l’elemento centrale della composizione, innanzitutto. il tipo di struttura più semplice è creato me-diante giustapposizione di un albero fron-doso, una colonna e un’erma, elementi tutti che, unitamente all’albero secco, possono es-sere collocati su un rialzo roccioso (Casa di p. cornelius tages, fig. 133)821, ovvero entro un basso recinto (Casa di c. Vibius italus, fig. 134)822; l’intero contesto rimanda al mondo pastorale, come attestano tanto la presenza di pastori e greggi, quanto la divinità vene-rata, ossia Priapo, simboleggiato dall’erma in entrambi i quadri, al quale nell’esempio dalla Casa di p. cornelius tages si aggiun-ge una statua di Ercole in secondo piano, in quello dalla Casa di c. Vibius italus invece Ecate triforme – se ne leggono con chiarezza le statuette nei pressi del recinto. in entrambi i casi, quindi, l’albero secco è collocato non solo in stretta connessione con l’elemento centrale del quadro, ma più precisamente in riferimento all’erma di Priapo.

dalla casa di M. Fabius Rufus823 (fig. 135) proviene una vignetta nella quale l’albero secco fa parte di una porta sacra co-

821 Pompei, i 7, 19; cubicolo (f), alcova, parete est, zona mediana; iii stile (114 x 73 cm). in situ. PPm i, p. 782, fig. 54; Coralini 2001, pp. 152-153, P.013 (ara cilindrica).

822 Pompei, vii 2, 18; cubicolo (i); iii stile tardo (117 x 63 cm). Ben conservato all’epoca della scoperta, è oggi documentato solo da un disegno dAi. PPm vi, p. 597, fig. 17. Sull’interpretazione di queste strutture come tombe, cfr. Jashemski 1970-1971; contra blanC 1983, pp. 59, 66.

823 Pompei, vii 16 (ins. occ.), 22; ambiente (82), parete sud, tratto centrale; iii stile. PPm vii, p. 1123, fig. 341.

Fig. 131 - vignetta con marina ed edifici, riproduzione (antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 55).

Fig. 132 - Fregio con paesaggio architettonico (antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 67).

Fig. 133 - Pompei, i 7, 19 Casa di p. cornelius tages; cubi-colo (f), alcova, parete est. Paesaggio idillico-sacrale (PPm i, p. 782, fig. 54).


172 Capitolo ii

stituita da due colonne che sorreggono un architra-ve, tra le quali si allargano i rami dell’albero; a destra della porta è una statua di Priapo, a sinistra sono le statue di Ecate triforme. Poco è rimasto del resto del-la composizione: non si legge l’elemento alla sinistra, forse originariamente un tempio; sullo sfondo sono cipressi mentre a destra si riconosce un gruppo di of-ferenti che si avvicinano alla porta sacra.

Sempre caratterizzata dalla collocazione del-l’al bero in stretta connessione con l’elemento sa-cro centrale è anche la raffigurazione attestata da un esempio proveniente dall’Officina del garum degli umbricii (fig. 136)824, nel quale l’albero secco si innalza alle spalle di un’edicola, in composizione analoga a quelle che decorano anche le altre pareti

dell’ambiente825. Fiancheggiano il complesso di edicola e albero una base con le statuette di Eca-te triforme e una statua rappresentante Priapo.

Composizione del tutto singolare presentano alcuni quadri che raffigurano i putres trunci che salgono avvolgendo un elemento sacro centrale costituito da un’alta base (due attestazio-ni dalla Casa degli Epigrammi, figg. 137-138)826, che in un caso conserva leggibile la statua di Pan sovrastante, ovvero da un betilo (un paesaggio dalla Casa di giuseppe ii827, fig. 139); nelle

824 Pompei, i 12, 8 Officina del garum degli umbricii; cubicolo (12), parete sud, zona mediana, edicola centrale; iii stile. PPm ii, p. 780, fig. 27.

825 Cfr. ad esempio l’edicola collocata sulla parete ovest, che parimenti presenta alle sue spalle un alto albero con due lunghi rami, uno spoglio, l’altro frondoso; in questa vignetta la presenza di un betilo che si innalza all’interno dell’edicola sembra suggerire un culto di Apollo o diana. Cfr. PPm ii, pp. 776-777, figg. 22-23.

826 Fig. 137: Pompei, v 1, 18 Casa degli Epigrammi; esedra (y), parete nord, tratto est; ii stile. Nel quadro sono tre figure – un pescatore, un uccellatore e un cacciatore – che offrono a Pan le reti appese ai rami dell’albero; l’im-magine era completata da un epigramma in distici di leonida di Taranto (ap vi, 13); “i tre fratelli hanno dedicato le reti a te, agreste Pan, chi per l’una caccia chi per un’altra; Pigres queste reti da uccelli, damis queste da quadrupedi, il terzo Clitor queste reti da pesca. Ricambia loro inviando all’uno buona caccia in aria, all’altro per i boschi, al terzo in riva al mare”. PPm iii, p. 569, fig. 60; PPm Disegnatori, p. 869, fig. 43 (g. discanno). Fig. 138: Pompei, v 1, 18 Casa degli Epigrammi; esedra (y)?; ii stile. PPm Disegnatori, p. 870, fig. 45 (g. discanno).

827 Pompei, viii 2, 39 Casa di giuseppe ii; tablino (r), parete ovest, pannello centrale; iv sile. PPm viii, p. 333, fig. 48.

Fig. 134 - Pompei, vii 2, 18 Casa di c. Vibius italus; cubicolo (i). Paesaggio idillico-sacrale. di-segno dAi (PPm vi, p. 597, fig. 17).

Fig. 135 - Pompei, vii 16 (ins. occ.), 22 Casa di M. Fabius Rufus; ambiente (82), parete sud. Paesaggio idillico-sacrale (PPm vii, p. 1123, fig. 341).

Fig. 136 - Pompei, i 12, 8 Officina del garum de-gli umbricii; cubicolo (12), parete sud. Paesaggio idillico-sacrale (PPm ii, p. 780, fig. 27).



attestazioni, tutt’intorno si dispongono offerenti: pescatore, uccellatore e cacciatore, pastori con capre, una donna che regge un piatto con offerte – anche interpretata come una statua di donna con oggetti tra le mani – e un pastore col cane. A questi è possibile affiancare anche una figurina a fondo bianco proveniente anch’essa dalla Casa di giuseppe ii, nella quale una donna inginocchiata sta decorando con bende una sottile colonna a cui si avvolge un albero secco fig. 140828.

Se fino a qui si sono visti i quadri nei quali l’albero secco intrattiene un legame molto stretto con l’elemento centrale attorno al quale si struttura l’intera composizio-ne, poche altre immagini inseriscono invece i putres trun-ci nel paesaggio che circonda una vistosa struttura cen-trale di carattere sacro. due quadri, rispettivamente da vii 3, 25 (fig. 141)829 e dalla Casa di a. octavius primus (fig. 142)830 articolano gli elementi entro un paesaggio roccioso, montuoso, dominato al centro da un’edicola di dioniso ombreggiata da un alto albero frondoso, attorno alla quale sono distribuiti gli elementi del culto; nel qua-dro dalla Casa di a. octavius primus, davanti all’edicola sono due baccanti – rispettivamente con il tirso e il can-taro –, intente a compiere un rito rivolte verso la statua

828 Pompei, viii 2, 39 Casa di giuseppe ii; cubicolo (l) al primo piano sottostante; iv stile. Si tratta di una serie di figurine a fondo bianco rinvenute nel corso degli scavi settecenteschi; oggi mNN, inv. 9858. PPm viii, p. 344, fig. 67.

829 Pompei, vii 3, 25; oecus (i). PPm vi, p. 901, fig. 1.830 Pompei, vii 15, 12-13; triclinio (d), parete nord; iii stile tardo (170 x 110 cm). PPm Disegnatori, p. 858, fig.

27; PPm vii, p. 833, fig. 15.

Fig. 137 - Pompei, v 1, 18 Casa degli Epigrammi; ese-dra (y), parete nord. Paesag-gio idillico-sacrale. disegno di g. discanno (PPm Dise-gnatori, p. 869, fig. 43).

Fig. 138 - Pompei, v 1, 18 Casa degli Epigrammi; esedra (y). Paesaggio idil-lico-sacrale. disegno di g. discanno (PPm Disegna-tori, p. 870, fig. 45).

Fig. 139 - Pompei, viii 2, 39 Casa di giu-seppe ii; tablino (r), parete ovest. Paesaggio idillico-sacrale (PPm viii, p. 333, fig. 48).


174 Capitolo ii

del dio. il paesaggio all’intorno è popolato da pastori, pecore al pascolo, viandanti, e vi domina la statua di Priapo: è questo lo spazio che, in entrambe le attestazioni, ospita i putres trunci. in particolare, nel quadro da vii 3, 25 si tratta di tre alberi variamente distribuiti nel paesaggio, dietro l’edicola, sulle rocce a sinistra, presso il ponte in basso a sinistra, alle spalle del viandante seduto a riposare; nel quadro da vii 15, 2, invece, l’albero si innalza dietro un recinto che, a partire dall’edicola centrale, delimita lo spazio sul fondo.

Fig. 140 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9858. Figura di offerente da Pompei, viii 2, 39 Casa di giuseppe ii; cubicolo (l) al primo piano sot-tostante (PPm viii, p. 344, fig. 67).

Fig. 141 - Pompei, vii 3, 25; oecus (i). Paesaggio idillico-sacrale (PPm vi, p. 901, fig. 1).

Fig. 142 - Pompei, vii 15, 12-13 Casa di a. octavius pri-mus; triclinio (d), parete nord. Paesaggio idillico-sacrale (PPm Disegnatori, p. 858, fig. 27).



Ancora, sempre dedicata a dioniso è la struttura costituita da elemento trilitico con statue e albero collocata al centro di un paesaggio montuoso, e albero secco sulla sommità delle rocce alle spalle, presente in quadro dalla Casa di Ma. castricius831 (fig. 143): se i tirsi abbandonati nelle immediate vicinanze permettono di riconoscere con certezza il dio come dedicatario di questo complesso sacro, lo spazio esterno è segnalato dalla presenza di una statua di Priapo e delle consuete statuette di Ecate triforme.

Nonostante le difficoltà di lettura dell’acquerello che ne testimonia l’esistenza, anche un quadro dalla Casa dei Capitelli colorati832 (fig. 144) sembra rappresentare al centro un recinto sacro con edicola, colonna e albero dedicati a dioniso: l’oggetto che è rappresentato appeso alla colonna sembra infatti con ogni evidenza essere un tirso; in tal caso, la statua collocata all’in-terno dell’edicola potrebbe essere un dioniso giovanile completamente abbigliato. Rispetto all’area delimitata dal recinto centrale attorno al quale sono offerenti, nell’angolo a destra sono una statua di Priapo e un albero secco.

831 Pompei, vii 16 (ins. occ.), 17; calidarium (33), parete nord, tratto centrale, entro una nicchia; iii stile finale. PPm vii, pp. 934-935, figg. 107 e 109.

832 Pompei, vii 4, 31.51 Casa dei Capitelli colorati; triclinio (25), parete sud, zona mediana, tratto centrale; iv stile. Oggi mNN, inv. 9486. PPm Disegnatori, p. 206, fig. 92 (g. marsigli); PPm vi, p. 1052, fig. 78.

Fig. 143 - Pompei, vii 16 (ins. occ.), 17 Casa di Ma. castricius; calidarium (33), parete nord. Pae-saggio idillico-sacrale (PPm vii, p. 934, fig. 107).

Fig. 144 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9486. Paesaggio idillico-sacrale da Pompei, vii 4, 31.51 Casa dei Capitelli colorati; triclinio (25), parete sud. disegno di g. marsigli (PPm Disegnatori, p. 206, fig. 92).


176 Capitolo ii

Caso a sé rappresentano le ampie vedute paesistiche provenienti dal tempio di iside833 (figg. 145-148): la disposizione degli elementi è la medesima dei casi appena visti, con un pae-saggio montuoso articolato attorno alla strut-tura sacra centrale; i putres trunci in tutti i casi sono collocati in cima alle formazioni roccio-se sullo sfondo. la caratteristica tuttavia che li distingue dalle altre immagini è la connotazio-ne isiaca suggerita dall’insieme degli elementi di culto, e in particolare: l’hydria d’oro posata sulla corona di rose e l’arula sorretta da sta-tue di sacerdotesse isiache, o della stessa dea (fig. 145); una porta sacra sorretta da pilastri a forma di sarcofagi antropoidi, un sarcofago aperto di Osiride sormontato da una fenice e un sacerdote con corona di piume di struzzo intento a compiere un rito (fig. 146)834.

il riferimento alle pitture dal Tempio di iside suggerisce di considerare in questa sede anche alcuni paesaggi nilotici con pigmei –

833 Fig. 145: Pompei, viii 7, 28 Tempio di iside; ekklesiasterion (6), parete nord, tratto est; iv stile (171 x 193,5 cm). Oggi mNN, inv. 8574. alla Ricerca di iside 1992, pp. 58-59, n. 1.70; PPm viii, p. 826, fig. 189; sampaolo 2006, p. 109, n. ii.48, 1.70. Fig. 146: Pompei, viii 7, 28 Tempio di iside; ekklesiasterion (6), parete sud, tratto est (ma parete nord, tratto ovest in alla Ricerca di iside 1992); iv stile (111,5 x 188,8 cm). Oggi mNN, inv. 8570 (ma inv. 8558 in sampaolo 2006). peters 1990, p. 249; alla Ricerca di iside 1992, p. 57, n. 1.62; PPm viii, p. 836, fig. 205; sampaolo 2006, p. 106, n. ii.40, 1.62. Fig. 147: Pompei, viii 7, 28 Tempio di iside; ekklesiasterion (6), parete nord, tratto ovest (ma parete sud, tratto est in alla Ricerca di iside 1992); iv stile (170 x 193 cm). Oggi mNN, inv. 8575. alla Ricerca di iside 1992, pp. 56-57, n. 1.68; PPm viii, p. 824, fig. 187; sampaolo 2006, p. 108, n. ii.46, 1.68. Fig. 148: Pompei, viii 7, 28 Tempio di iside; ekklesiasterion (6), parete ovest, tratto sud; iv stile (249 x 302 cm). Oggi mNN, inv. 1265. alla Ricerca di iside 1992, p. 55, n. 1.66; PPm viii, p. 840, fig. 211.

834 Come correttamente sottolineato da J.-m. Croisille (1988, pp. 125-130) sembra tuttavia eccessivo voler iden-tificare nei quadri specifiche località montagnose dell’Alto Egitto caratterizzate da piccoli santuari rurali sparsi, come già proponeva O. Elia (1941); piuttosto, si tratta di generici paesaggi in linea con le tendenze pittoriche coeve, ai quali gli elementi caratterizzanti conferiscono una precisa localizzazione “culturale”.

Fig. 145 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 8574. Paesaggio sacrale nilotico da Pompei, viii 7, 28 Tempio di iside; ekklesiasterion (6), parete nord, tratto est (PPm viii, p. 826, fig. 189).

Fig. 146 - Napoli, museo Archeologico Na-zionale, inv. 8570 (ma inv. 8558 in sampaolo 2006). Paesaggio sacrale nilotico da Pompei, viii 7, 28 Tempio di iside; ekklesiasterion (6), parete sud, tratto est (ma parete nord, tratto ovest in alla Ricerca di iside 1992) (PPm viii, p. 836, fig. 205).



provenienti rispettivamente dalla Casa dello Scultore835 (figg. 149-152), dal Tempio di Apollo836 (fig. 153), dalle case dei Pigmei837 (fig. 154) e del medico (fig. 155)838 –, parimenti caratterizzati dall’inserimento di putres trunci entro vivaci rappresentazioni paesaggistiche dai chiari conno-tati egittizzanti, con palme e piante lacustri, case a torre e padiglioni, tra i quali agiscono pigmei a piedi o in barca e una ricca fauna esotica (coccodrilli, ippopotami, ibis, cicogne)839. la collo-cazione dei putres trunci in questi casi non sembra motivata da precise logiche di costruzione per associazione/contrapposizione, come nelle rimanenti attestazioni di paesaggi, ed è quindi difficile riconoscervi significativi intenti comunicativi: putres trunci affiancano edifici a torre o ad edicola (Casa dello Scultore), sorgono dalle acque alla pari di piante palustri (Casa dello Scultore), o sono sparsi nel paesaggio (Tempio di Apollo); nei due esempi dalle Case dei Pigmei e del medico, invece, i putres trunci svolgono la precisa funzione di sostenere tendaggi – sotto quello dalla Casa del medico si sta svolgendo un banchetto di pigmei.

835 Pompei, viii 7, 24.22; peristilio (12); le immagini sono distribuite lungo un fregio di ca 50 m (se ne conserva poco meno della metà), che correva sul pluteo; età tardo repubblicana o primo-augustea. Parete est (fig. 149): un ibis solleva il becco verso un albero secco, minacciato con la lancia da un pigmeo; PPm viii, p. 726, fig. 14. Parete nord, tratto centrale (fig. 150): su uno specchio d’acqua transita una barca a forma fallica sulla quale danzano i pigmei, a sinistra due anatre sproporzionate e una torre, a destra un albero secco; PPm viii, p. 721, fig. 4. Parete sud, tratto est (fig. 151): due cicogne sono nel nido collocato sulla sommità di una torre, accanto alla quale si eleva un albero secco; PPm viii, p. 719, fig. 1. Parete sud, tratto ovest (fig. 152): nel tratto sinistro, alle spalle di un uomo è un’edicola sulla quale posa una cicogna, affiancata da un albero secco; PPm viii, p. 720, fig. 3.

836 Pompei, vii 7, 32; peristilio (A); iv stile, età neroniana. i fregi con scene nilotiche sono attestati da disegni del morelli. PPm Disegnatori, p. 114, fig. 56; PPm vii, p. 295, fig. 15.

837 Pompei, iX 5, 9; ambiente (l), parete nord; iv stile. PPm iX, pp. 504-509, figg. 34-41.838 Pompei, viii 5, 24; peristilio (g), lato nord del pluteo; iv stile. Oggi mNN, inv. 113196. PPm viii, p. 606,

fig. 5.839 Sulla tradizione dei paesaggi nilotici, cfr. De vos 1980; roDziewiCz 1992; braGantini 2006. Sul mosaico ni-

lotico da Palestrina “che documenta l’ingresso in ambiente italico di quell’interesse per raffigurazioni di ambiente egittizzante che saranno gli elementi caratterizzanti del paesaggio in pittura per lungo tempo”, cfr. la roCCa 2004, pp. 24-25, con bibliografia precedente.

Fig. 147 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 8575. Paesaggio sacrale nilotico da Pompei, viii 7, 28 Tempio di iside; ekklesiasterion (6), parete nord, tratto ovest (ma parete sud, tratto est in alla Ricerca di iside 1992) (PPm viii, p. 824, fig. 187).

Fig. 148 - Napoli, museo Archeologico Na-zionale, inv. 1265. Paesaggio sacrale nilotico da Pompei, viii 7, 28 Tempio di iside; ekklesiaste-rion (6), parete ovest, tratto sud (PPm viii, p. 840, fig. 211).


178 Capitolo ii

Fig. 149 - Pompei, viii 7, 24.22 Casa dello Scultore; peristilio (12), fregio, parete est. Paesaggio nilotico con pigmei (PPm viii, p. 726, fig. 14).

Fig. 150 - Pompei, viii 7, 24.22 Casa dello Scultore; pe-ristilio (12), fregio, parete nord, tratto centrale. Paesaggio nilotico con pigmei (PPm viii, p. 721, fig. 4).

Fig. 151 - Pompei, viii 7, 24.22 Casa dello Scultore; pe-ristilio (12), fregio, parete sud, tratto est. Paesaggio nilo-tico con pigmei (PPm viii, p. 719, fig. 1).

Fig. 152 - Pompei, viii 7, 24.22 Casa dello Scultore; pe-ristilio (12), fregio, parete sud, tratto ovest. Paesaggio ni-lotico con pigmei (PPm viii, p. 720, fig. 3).

putres trunci si trovano infine associati con una certa ricorrenza anche alle scene di caccia tra animali o caccia di animali, che vengono qui considerati in virtù del prevalere della compo-nente paesaggistica che determina, come si vedrà, un analogo uso proprio degli alberi secchi. Essi ricorrono dunque tanto nel caso dei paradeisoi, le composizioni con animali distribuiti su più piani a suggerire un’ampia veduta in profondità, che solitamente si stendono su tutta la superficie della parete (Casa dei Cei840 e Casa degli Epigrammi841, con cacce tra animali – figg. 156-157; Casa della Caccia antica842 con una caccia di animali – fig. 158), quanto in più ridotti

840 Pompei, i 6, 15; giardino (h), parete nord; iv stile. il paesaggio è tagliato da un fiume; i tre registri compren-dono, a partire dal basso: un leone e un toro; lupi, cinghiali e cervi; una tigre e due montoni. PPm i, p. 473, fig. 100.

841 Pompei, v 1, 18; peristilio (i), portico est, esterno del ripostiglio (k); iv stile. il paesaggio, inserito all’interno di una sorta di finestra chiusa inferiormente, presenta una pantera che sta per assalire un toro. PPm iii, p. 547, fig. 18 e p. 549, fig. 21.

842 Pompei, vii 4, 48; giardino (13), parete sud; iv stile. del quadro resta una riproduzione di S. mastracchio. l’ampia veduta raffigura nel medesimo contesto cacce tra animali (il leone che insegue un toro assalito da una pante-ra, una seconda pantera che ha ucciso un cervo) e cacce di animali da parte di uomini armati di lance e accompagnati dai cani. helbiG 1868, n. 1520; PPm Disegnatori, p. 826, fig. 5; PPm vii, p. 32, fig. 44.



pinakes con inseguimenti di animali, inseriti in predelle (Casa della Regina Carolina843 e da Ercolano844 – figg. 159-161) e fregi (Anfiteatro845, Casa della Caccia nuova846, un frammento di fregio da Ercolano847 – figg. 162-164) all’interno della campitura della parete.

la rassegna delle immagini che presentano raffigurazioni di putres trunci evidenzia alcuni dati importanti ai fini della lettura di questi elementi. in primo luogo, contrariamente a quanto avviene nel caso delle rovine, che sembrano connotare sempre lo spazio umano riportandolo alla storia recente, è chiara invece una pertinenza preferenziale degli alberi alla sfera del sacro: in un solo quadro da Ercolano (fig. 121), infatti, l’albero appare collocato accanto a torri del tutto prive di connotazioni religiose, a meno di non vedere, con v. Sampaolo, un riferimento all’ambiente nilotico nella torre con tettoia, riferimento che permetterebbe di associare quindi questa alle altre immagini ricche di elementi isiaci.

l’analisi della disposizione delle componenti nei quadri suggerisce che la funzione svolta dai putres trunci sia sempre quella di segnalare la presenza di un culto, ossia di definire uno spazio sacro all’interno della composizione, sia che – come visto nell’analisi dettagliata delle at-testazioni – esso venga a coincidere con l’elemento mediano (quindi il culto “principale” messo in scena nella raffigurazione), sia che si tratti di uno spazio secondario, altro rispetto all’archi-tettura sacra che costituisce il perno dell’intera composizione.

Per leggere quindi con chiarezza la presenza dei putres trunci è necessario riconsiderar-ne la collocazione nel quadro in stretta relazione con le divinità che vengono a caratterizza-

843 Pompei, viii 3, 14; ala (10); predelle nel punto di passaggio tra zona inferiore e zona mediana in corrispon-denza dei pannelli laterali della parete; iv stile. la decorazione della parete è attestata da una tavola ottocentesca. helbiG 1868, nn. 1521c, 1522b; eristov 1993, pp. 189-192; PPm viii, p. 402, fig. 10.

844 Fig. 160: una leonessa insegue due cervi, antichità di ercolano esposte, tomo i, p. 137; antichità di ercolano 1988, p. 174, fig. 75. Fig. 161: due vignette recano eroti cacciatori: nella prima l’amorino è accompagnato da due cani, nella seconda solleva la lancia pronto a scagliarla contro un cervo assalito da un cane; in entrambe compare un albero secco. antichità di ercolano esposte, tomo ii, pp. 239-240 (tav. Xliii).

845 Pompei, ii 6; iv stile. il fregio con inseguimenti di fiere è attestato da tavole di F. morelli. helbiG 1868, n. 1519; PPm Disegnatori, p. 106, fig. 45 e p. 111, fig. 54.

846 Pompei, vii 10, 3.14; atrio (e)?; iv stile. il fregio è riprodotto a disegno da g. Abbate (1840). PPm Disegna-tori, p. 256, fig. 33.

847 Sotto la cerimonia isiaca di cui alla fig. 93, la medesima tavola riproduce un fregio mutilo, che nel tratto con-servato reca un cane e una pantera che circondano due cervi, antichità di ercolano esposte, tomo ii, tav. lX, p. 321; antichità di ercolano 1988, p. 140, fig. 45.

Fig. 153 - Pompei, vii 7, 32 Tempio di Apollo; peristilio (A). Paesaggio nilotico con pigmei, da disegno di F. morelli (PPm Disegnatori, p. 114, fig. 56).


180 Capitolo ii

re, laddove chiaramente riconoscibili per la presenza di altri elementi di culto (nella fattispecie, statuette o erme): l’albero secco è infatti sempre messo in connessione con i culti di Priapo, presente sotto forma di erma itifallica (figg. 133, 134), di statua (figg. 131, 137, 144), ovvero di idolo in legno (figg. 126, 135, 136, 141-143), ed Ecate triforme, epicle-si di diana, simboleggiata dalla tre statuette femminili (figg. 130, 134-136, 143), divini-tà che sovente in queste immagini appaio-no associate (figg. 134-136, 143); al culto di quest’ultima è riconducibile anche il betilo con ramo attorto nella figurina dalla Casa di giuseppe ii (fig. 140).

divinità che rimanda ad una religiosità rustica, la prima, “agreste figlio di Bacco, il dio armato di falce ricurva”848. E il contesto agreste trova piena conferma nei versi di Ti-bullo, sin dall’elegia programmatica, quando il poeta afferma che “non c’è tronco solita-rio nei campi o antica pietra nel trivio, coro-nati di fiori, cui io non m’inchini devoto”849. “Potessi finalmente vivere contento di poco, e non essere sempre costretto a viaggi in ter-re lontane; potessi evitare il sorgere della

Canicola estiva, sotto l’ombra di un albero, presso un ruscello che mi scorre vicino. Non mi vergognerei di impugnare, di tanto in tanto, la vanga, o di incitare col pungolo i buoi che lenti procedono; non mi rincrescerebbe di portare a casa, stretta in braccio, un’agnella o il piccolo

Fig. 155 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 113.196. Scena di banchetto con pigmei da Pompei, viii 5, 24 Casa del medico; peristilio (g), lato nord del pluteo (PPm viii, p. 606, fig. 5).

Fig. 154 - Pompei, iX 5, 9 Casa dei Pigmei; ambiente (l), parete nord. Paesaggio nilotico con pigmei (PPm iX, p. 504, fig. 34).

848 tib. i, 4, 7-8 (trad. F. della Corte); e in i, 1, 17-18: “un vermiglio Priapo sia messo a custodia dell’orto abbon-dante di frutta, perché con terribile falce cacci lontano gli uccelli”. v. anche verG. ecl. vii, 33-34: “ti basti, o Priapo, aspettare annualmente una ciotola di latte; tu sei il custode del nostro povero orto” (trad. l. Canali). merita ricordare che un’edicola con erma di Priapo è anche nell’area sacra delimitata da recinto presente nel rilievo da monaco con scena idillico-sacrale, v. supra (fig. 118).

849 tib. i, 1, 11-12: nam veneror, seu stipes habet desertus in agris seu vetus in trivio florida serta lapis. Sul rappor-to tra Tibullo e la coeva pittura idillico-sacrale, cfr. Grimal 1981, p. 323; leaCh 1980; lyne 1980, pp. 151-153.



di una capretta abbandonato dalla madre di poca memoria”850: si tratta, beninteso, come più volte riscontrato dalla critica, di un contesto rustico venato di raffinate connotazioni letterarie, un otium agreste che si pone come antitetico rispetto all’impegno politico e militare851; è quella stessa vita agreste profondamente intrisa di religiosità ancestrale che è protagonista della poesia di virgilio (ecloghe e Georgiche) e di Ovidio, soprattutto nei Fasti.

Ecate invece è divinità legata al mondo degli inferi, con connotazioni magiche, e i suoi culti hanno luogo nel contesto boschivo852 in “un bosco ombroso, in una macchia appartata”853, come già si è avuto modo di approfondire nel trattare i miti di medea e ifigenia, maghe devote a diana-Ecate triforme, della quale, in particolare, ifigenia diventa anche sacerdotessa dopo il ri-torno in grecia854: rispetto all’otium agreste dominato da Priapo, Ecate evoca anch’essa sempre una dimensione extra-urbana, ma legata al mondo della magia e con forti connotati inferi.

di contro, divinità alle quali l’albero secco non appare mai associato, bensì definisce sempre uno spazio altro, contrapposto rispetto al temenos centrale della raffigurazione, sono da un lato dioniso (figg. 141-144), dall’altro iside (figg. 145-147, cui va aggiunta anche fig. 128). la costru-zione dei quadri per spazi distinti in questo caso è particolarmente marcata figurativamente: l’area

850 tib. i, 1, 25-37.851 leaCh 1980 e 1985, p. 189; zanker 1989, pp. 303-309; peters 1990, p. 254; vasaly 1993, pp. 156 ss.; heniG 1997,

passim. Sulle componenti filosofiche che sottendono alla concezione del paesaggio in età augustea, cfr. Grimal 1981.852 prop. ii, 32, 9-10, dove il poeta descrive Cinzia “correre devota con le torce accese nel bosco a recar lumi alla

dea Trivia”.853 ov. met. vii, 75.854 v. infra § 1.9.2, 1.9.3.

Fig. 156 - Pompei, i 6, 15 Casa dei Cei; giardino (h), parete nord. paradeisos (PPm i, p. 473, fig. 100).


182 Capitolo ii

sacra della divinità non solo è costituita da una vi-stosa architettura collocata al centro del quadro, ma uno specchio d’acqua che vi corre tutt’attorno ritaglia il suo spazio dal resto del quadro, al quale questa sorta di isola centrale può essere collegata mediante un ponte. l’area sacra, l’isola, il temenos è lo spazio cui possono accedere solo gli iniziati, e infatti in questi quadri talora compaiono sacerdoti intenti a compiere riti, come in vii 3, 25 (due me-nadi, fig. 138) o in un caso dal Tempio di iside (fig. 143). i putres trunci di contro si collocano esclu-sivamente nello spazio esterno al temenos, uno spazio che è pertinenza delle divinità rustiche che non prevedono un rituale di iniziazione ma accet-tano una forma di partecipazione collettiva, ossia Priapo ed Ecate, visivamente segnalati nei quadri;

non è un caso, quindi, che di contro ai sacerdoti/iniziati intenti a compiere riti per le due divinità misteriche, nel caso di Priapo o Ecate si ritrovino solo immagini di offerenti, a testimoniare una partecipazione spontanea e collettiva legata a culti e credenze ancestrali.

Connesso a questo aspetto, ne va tenuto presente anche un secondo: dioniso infatti svolge nel mito anche una precisa funzione civilizzatrice, da un lato insegnando la coltiva-zione delle piante855, dall’altro determinando, mediante l’istituzione della ritualità, il passag-gio da una religiosità spontanea, rustica e non normata, al culto degli dei mediante offerte e sacrifici: “prima della tua nascita, o libero, gli altari erano privi di onori, e si poteva vedere crescere l’erba sui freddi focolari”856. la contrapposizione di spazi di culto all’inter-no dei quadri può quindi essere letta anche in quest’ottica, ossia come un’antitesi nella cultualità tra un prima (rustico, spontaneo) e un dopo normato, anche attraverso l’ini-ziazione degli adepti (altrove nel tempo).

Parimenti, anche i culti di matrice egi-zia – cui alludono tanto i paesaggi dal Tem-pio di iside quanto le immagini nilotiche con pigmei – non solo comportano un aspetto iniziatico, simboleggiato nelle immagini dal l’isolamento del luogo sacro, come anche dalla presenza di canopi, hydriai e corone di rose, elementi caratteristici della ritualità isiaca857; ma intimamente connessa al culto

855 il secondo libro delle Georgiche è interamente dedicato a Bacco/libero.856 ov. fast. iii, 727-728 e ss.857 Su questi elementi, fondamentali all’osirificazione, cfr. De vos 1994, passim. Nelle Metamorfosi di Apuleio,

lucio-asino riesce a riconquistare le fattezze umane solo nel momento in cui mangia la corona di rose portata da uno degli iniziati che partecipano alla processione (“allora io, pieno d’emozione, col cuore che mi batteva fitto a colpi precipitosi, bramoso di veder attuata la promessa, colsi avidamente con la bocca e divorai quella bella corona, ch’era tutta trapunta di rose leggiadre e smaglianti”, coronam, quae rosis amoenis intexta fulgurabat, apul. met. Xi, 13). Più in generale, le Metamorfosi sono un documento importante per ricostruire non solo i riti isiaci, ma anche gli spazi e le architetture entro cui essi avevano luogo; cfr. Coarelli 2006, pp. 64-67.

Fig. 158 - Pompei, vii 4, 48 Casa della Caccia antica; giardi-no (13), parete sud. Paesaggio con caccia agli animali. dise-gno di S. mastracchio (PPm Disegnatori, p. 826, fig. 5).

Fig. 157 - Pompei, v 1, 18 Casa degli Epigrammi; peristilio (i), portico est. Paesaggio con caccia di animali (PPm iii, p. 547, fig. 18).



858 De vos 1994, pp. 155-159. in uno dei paesaggi dal Tempio di iside (fig. 146) l’uccello posato sul sarcofago – spar-viero o fenice – è simbolo della rinascita di Osiride e, al contempo, delle piene del Nilo (sampaolo 2006, p. 106).

859 Sui repertorio di animali esotici, cfr. la roCCa 2004, p. 25; beJor 2006.860 le pitture nilotiche e i paesaggi con pigmei rispondevano all’esigenza di evasione e di esotismo dei romani;

cfr. De vos 1980, pp. 77-78.861 De vos 1994, pp. 155-159. Per questo tipo di paesaggi è stata ipotizzata anche una derivazione dai bilder-

bücher, i libri illustrati funzionali alla diffusione del culto di iside (così Schefold 1956, cit. in peters 1990, p. 244).

di Osiride è anche l’idea della rinascita, specificatamente riferita al ciclo della vegetazione858. E se nei quadri dal Tempio di iside, come anche nel quadretto da Stabia (fig. 124), il riferimento agli elementi fondanti del culto di iside/Osiride è esplicitato mediante la rappresentazione degli arredi sacri, nei paesaggi con pigmei sembra assumere valore semantico determinante la presen-za di animali – coccodrilli, ippopotami, ibis, cicogne859: tutti questi elementi sono da intendersi in primo luogo come un’allusione al contesto nilotico (altrove nello spazio)860; ma più specifica-tamente essi funzionano come un richiamo della zoolatria caratteristica dei culti egizi, ossia il principio secondo il quale gli animali non sono inferiori all’uomo, ma sono suoi pari in quanto destinati, come lui, a diventare Osiride dopo la morte861.

Fig. 160 - Ercolano. vignetta con caccia di animali (antichità di ercolano 1988, p. 174, fig. 75).

Fig. 161 - vignette con eroti cacciatori montate su un’unica tavola (antichità di ercolano esposte, tomo ii, pp. 239-241).

Fig. 159 - Pompei, viii 3, 14 Casa della Regina Carolina; ala (10). Riproduzione delle predelle con caccia di animali (PPm viii, p. 402, fig. 10).


184 Capitolo ii

Nel riesaminare le differenti interpretazioni che nel tempo si sono succedute sulle “im-magini d’Egitto” – da quella ‘panreligiosa’ a quanti vi hanno negato recisamente qualunque significato –, i. Bragantini ha recentemente osservato con grande acutezza che “esse rappre-sentano la ‘riattualizzazione’, per la cultura abitativa che è espressa dalla società romana, di un grande ‘serbatoio’ di temi e iconografie, costituito dall’immagine dell’Egitto come terra di misteri, di miracoli e di stranezze, immagine che, per un pubblico di cultura ellenistica, poteva essere evocata da un numero limitato di stereotipi o ‘icone’ di natura cosmografica, sufficienti a rappresentare l’Egitto, il suo paesaggio e i suoi riti, le sue particolari pratiche religiose”; e ancora “queste figurazioni… creano visivamente un ‘mondo altro’, la cui funzione nel sistema decorativo della casa romana è affidata proprio alla sua ‘alterità’, che ribadisce la distanza dal mondo reale che nel sistema figurativo della casa romana caratterizza lo spazio nel quale vivono e agiscono il dominus e i suoi ospiti”862. una diversità, una distanza quindi che si esplica su due piani, quello geografico e quello religioso, ossia, secondo le definizioni qui adottate, un altrove nello spazio e un altrove nel culto.

862 braGantini 2006, pp. 161-163.

Fig. 163 - Pompei, vii 10, 3.14 Casa della Caccia nuova; atrio (e)?, fregio. inseguimenti di fiere. disegno di g. Ab-bate, 1840 (PPm Disegnatori, p. 256, fig. 33).

Fig. 162 - Pompei, ii 6 Anfiteatro. Fregio con inseguimenti di fiere. Riproduzione di F. morelli (PPm Disegnatori, p. 106, fig. 45).



un’ultima notazione merita la presenza di putres trunci entro raffigurazioni di cacce di animali (figg. 156-164): in tutti i casi, il paesaggio all’interno del quale sono inserite le cacce è caratterizzato da rocce prive di vegetazione, fatti salvi pochi alberi con e senza fronde: l’am-bientazione delle cacce è stata variamente giustificata come “paesaggio invernale”863, ovvero come savana864, ma riconsiderando le immagini alla luce del restante repertorio paesaggistico è ipotizzabile piuttosto che i putres trunci svolgano anche in questo caso la funzione di indicare lo spazio “diverso”, “altro” rispetto alla città, lo spazio nel quale ha luogo la caccia, attività alternativa all’impegno della vita pubblica, dominato da divinità quali Priapo o diana (altrove dal civile).

Nell’esempio specifico della Casa dei Cei (fig. 156), inoltre, il paradeisos va riconsiderato nella restante decorazione del giardino, la quale presenta indubbi elementi egittizzanti – un candelabro tortile di giunchi con la cista mistica, fenici, secchio, fiaccola e corona di rose – che alludono al culto di iside e suggeriscono di interpretare questo contesto e l’ambiente (h) come un osireion865: i putres trunci, quindi, si caricano in questo caso delle valenze già viste negli esempi di paesaggi nilotici propriamente detti, alludono ad un altrove geografico che porta con sé anche tutto un complesso di riti e culti.

3. le sCene Di Genere

Sotto la definizione di “scene di genere” sono raccolte alcune ricorrenze di immagini di rovine – invero per molti versi raffrontabili tra di loro per scelte figurative e talora anche discu-tibili – di non chiarissima interpretazione.

Nel celebre quadro con pittrice dalla Casa del Chirurgo866 (fig. 165), la giovane seduta su bisellum in primo piano intinge il pennello nella scatola dei colori appoggiata su una colon-

863 m. de vos in relazione alla veduta dalla Casa dei Cei (fig. 156).864 v. Sampaolo in antichità di ercolano 1988, p. 294.865 m. de vos in PPm i, p. 409.866 Pompei, vi 1, 10; ambiente (19), parete est, zona mediana, tratto centrale; iv stile (45 x 45 cm). Oggi mNN,

inv. 9018. antichità di ercolano esposte, tomo vii, pp. 1-5 (tavola 1); helbiG 1868, n. 1443; reinaCh 1922, p. 262, 8; linG 1979, pp. 267-268, cat. n. 4; collezioni 1989, ii, p. 138, n. 109; PPm iv, pp. 75, fig. 46; Romana pictura 1998, p. 301; Rosso pompeiano 2007, p. 147; braGantini, sampaolo 2009, p. 102, n. 1.

Fig. 164 - Ercolano. Fregio con scena di caccia tra animali (antichità di ercolano 1988, p. 140, fig. 45).


186 Capitolo ii

na riversa alle sue spalle; davanti a lei, la tavola su cui sta dipingendo è appoggiata all’erma che funge da modello, ed è tenu-ta inclinata da un fanciullo inghirlandato. Alle spalle, due donne ammantate osser-vano la scena dallo specchio della porta, in parte nascoste dal battente, e una delle due avvicina il dito alle labbra in un gesto molto marcato.

Non si tratta dell’unica raffigurazio-ne del soggetto nota: il museo di Napoli conserva una seconda immagine di pittri-ce, parimenti collocabile entro il iv stile, nella quale tuttavia manca il particola-re della colonna riversa, e la scatola dei colori posa su un tavolino a tre gambe. l’origine del soggetto di queste raffigu-razioni può essere cercato nella effettiva esistenza di pittrici rinomate, delle quali talora le fonti riferiscono anche il nome, come ad esempio la ritrattista iaia di Ci-

zico attiva a Roma verso il 100 a.C., che Plinio dice essere stata pagata più dei suoi colleghi uomini867.

dallo stesso ambiente, il quadro che decora la parete sud868 presenta invece un poeta seduto su una colonna rovescia, nudo nella parte superiore del corpo (fig. 166) – secondo la descrizione del ling, reggerebbe un dittico; rivolto con le spalle verso lo spettatore, il poeta sta osservando, alla destra della composizione, due donne, la prima seduta frontalmente, anch’essa con il busto nudo e il mantello drappeggiato attorno ai fianchi, la seconda più all’interno, stante, intenta a decorare una statua. Sullo sfondo si legge lo specchio di una porta ad arco.

E parimenti come una colonna rovescia potrebbe forse essere interpretata (ma le condizio-ni della pittura non permettono una lettura certa) anche la base su cui siede uno dei personaggi in una vignetta dal criptoportico A della villa della Farnesina (parete nord-est) (fig. 167): la scena è interpretata come scena di istruzione sacra ai misteri dionisiaci, con due figure sedute e una stante alata, forse vittoria o thanatos o ancora un demone analogo a quello che compare nella megalografia dalla villa dei misteri869.

Apparentemente, la presenza di colonne rovescie nelle immagini in esame pare senza senso, o quantomeno non è riconducibile alle categorie di alterità che sono state evidenziate dall’esame delle altre attestazioni sin qui considerate – mito e paesaggio. Piuttosto, riconside-rando la collocazione al iv stile di queste ricorrenze ed il loro carattere “di genere”, sembra plausibile un utilizzo della ruina inserita in esse come elemento di repertorio che, in virtù del suo portato semantico, ha la funzione di “nobilitare” il soggetto del quadro – legato al mon-do dell’arte, della filosofia, o dell’iniziazione misterica – proiettandolo in un ideale passato (altrove nel tempo).

867 plin. nat. XXXv, 147.868 Pompei, vi 1, 10; ambiente (19), parete sud, zona mediana, tratto centrale; iv stile (35 x 37 cm). linG 1979,

p. 267, cat. n. 3; PPm iv, p. 76, fig. 49a.869 Museo nazionale Romano 1982, pp. 88-89, inv. 1197, A 9 (tav. 22).

Fig. 165 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9018. Quadro con pittrice da Pompei, vi 1, 10 Casa del Chirurgo; ambiente (19), parete est (pompei. Gli scavi 2002, p. 81).



4. paesaGGi Di rovine: prime riFlessioni

vale la pena a questo punto tirare alcune brevi conclusioni preliminari sulle modalità ico-nografiche della messa in scena di ruinae e putres trunci, ossia cosa viene rappresentato, e come viene collocato all’interno della composizione.

un dato di ordine cronologico, innazitutto. Figurativamente, la comparsa dei due elementi nel repertorio romano e la loro fortuna si collocano in momenti differenti.

le prime attestazioni – non frequentissime, peraltro – di ruinae in pittura si datano ad età augustea e verosimilmente si possono identificare nelle immagini di colonne mozze inserite nei

paesaggi mitologici con Perseo e Andro-meda dalla villa di Boscotrecase e con ila (figg. 41, 53), nonché nelle mura dirocca-te dei quadri con l’ingresso del cavallo a Troia dalla Casa di cipius pamphilus e, leggermente più tardo, con dirce dalla Casa di iulius polibius (figg. 8-9, 82): sin dalla sua comparsa, la rovina riveste già un valore pienamente simbolico, meta-storico; solo nel caso della presa di Troia, infatti, la presenza delle mura diroccate – o, per meglio dire, smontate – trova pie-na giustificazione nel momento del mito messo in immagine, con puntuali con-fronti letterari. Sempre a iii stile, ma in una fase tarda, data anche la vignetta dal-la Tessitoria di Minucius (fig. 110), prima ricorrenza di un paesaggio di rovine.

Fig. 166 - Pompei, vi 1, 10 Casa del Chirurgo; ambiente (19), pa-rete sud. Al centro della parete è il quadro con poeta seduto su colonna rovescia (PPm iv, p. 76, fig. 49a).

Fig. 167 - Roma, museo Nazionale Romano. Particolare con sce-na di istruzione sacra (?) dalla villa della Farnesina, criptoportico A, parete nord-est (Museo nazionale Romano 1982, tav. 22).


188 Capitolo ii

la comparsa in età augustea delle immagini di rovine trova conferma anche nel momento in cui dallo stretto ambito pittorico si passi ad analizzare il restante repertorio: esempi quali il vaso Portland e il rilievo con scena pastorale da monaco (figg. 1, 118), entrambi prodotti di un raffinatissimo immaginario di carattere privato, evidenziano un ben acquisito valore comunica-tivo delle ruinae rappresentate presso una committenza elevata.

le rovine continuano quindi ad essere attestate nel iv stile, quando si assiste ad una loro discreta fortuna nel repertorio paesaggistico, nella doppia soluzione del paesaggio di rovine (figg. 111, 112) e con rovine (figg. 113, 116, 117), e parimenti ricorrenze si hanno in immagini mitologiche (Arianna a Nasso, fig. 22; ingresso del cavallo a Troia, fig. 10; io e iside a Canopo, figg. 90, 91; cerimonia isiaca, fig. 92). il iv stile è anche la fase che vede diffondersi un tipo par-ticolare di rovina, sulla quale avremo modo di tornare, ossia la colonna rovescia: presente già in tardo iii stile con il quadro con ulisse e Penelope dalla Casa dei Cinque Scheletri (fig. 13), in dipendenza da un archetipo figurativo che la glittica attesta già per l’età ellenistica, il motivo trova ricorrenza in altre immagini più tarde del medesimo tema (fig. 14), come anche associato a soggetti differenti (figg. 18, 33, 39, 40, 160, 161).

l’ultima fase di vita della città vede inoltre la rappresentazione delle uniche immagini di monumenti in rovina non tipizzati, ossia sicuramente riconoscibili nella realtà topografica della città vesuviana, quei due rilievi dalla Casa di L. caecilius iucundus che documentano le conse-guenze disastrose del terremoto (o della serie di terremoti) che dovette precedere la fine della città (figg. 119, 120).

Nel complesso sembra possibile distinguere tra una rovina “mitologica” – caratterizzata da monumenti inseriti nel paesaggio che ospita il racconto, con l’intento preciso di connotarlo simbolicamente, con una funzione che è già presente nell’età augustea e perdura nella fase più tarda – e una rovina “tipizzata”, ossia rappresentazioni di monumenti in rovina ispirati dal vero ma non realistici (ad eccezione dei due rilievi), che trovano la loro diffusione nel periodo vespasianeo-neroniano, e specificatamente nella pittura di paesaggio.

È elemento tipicamente romano, quello della rovina, non attestata dal precedente reper-torio figurato: anche nel caso, più unico che raro, della colonna in frantumi nel cratere con ilioupersis da Berlino (fig. 12), sembra doversi riscontrare la volontà di fornire figurativamente un’indicazione di contesto dell’azione – l’interno di un tempio nel momento della distruzione e del saccheggio –, piuttosto che di indugiare sull’aspetto simbolico della rovina in sé: in sostan-za, il capitello diventa in questo caso sinonimo semantico degli arredi sacri presenti nel vaso, rovesciati a terra dalla furia devastatrice dei greci e dalla concitazione dei Troiani in fuga, che inutilmente cercano riparo nella protezione degli dei870.

i putres trunci, di contro, documentati in un numero molto più elevato di ricorrenze, hanno continuità di attestazione già a partire dall’età tardo-repubblicana, soprattutto nelle immagini pae-saggistiche e in particolare in quelle a valenza nilotica, ma la massima diffusione si colloca tra iii e iv stile, quando sono componenti ricorrenti tanto nelle immagini di paesaggio – con una partico-lare insistenza, nella fase seriore, su quello isiaco/nilotico – quanto di soggetto mitologico.

E che nel caso dei putres trunci, diversamente dalle immagini di ruinae, la pittura romana recepisca il motivo iconografico dal mondo ellenistico è provato non solo dal frequente ricorre-re di questi elementi nella ceramica attica e magno-greca, nella quale tuttavia la loro presenza ha spesso motivazioni eminentemente pratiche – basti pensare alle immagini da area apula del mito di Perseo e Andromeda, con la fanciulla legata a coppie di alberi secchi871 –, ma soprattutto dalla

870 Cfr. peDrina 2001, pp. 132-133 sulla semantica dei “vasi rotti sui gradini dei monumenti funebri” propri della decorazione delle lekythoi.

871 v. supra § 1.5.1.



loro ben nota presenza tanto nell’affresco dalla tomba di Filippo ii da verghina, dove, entro un più complesso paesaggio di caccia, circondano con funzione deittica il personaggio a cavallo al centro della composizione, quanto nel mosaico con la battaglia di Alessandro e dario, nel quale un albero spoglio si innalza in secondo piano, dietro la figura di Alessandro, ad occupare lo sfondo lasciato qui libero dalle lance dei persiani in fuga. il rimando al mosaico di Alessandro invita suggestivamente a compiere un salto di diversi secoli: quando marco Polo, attraversando l’Asia, giunge nella sterminata piana di gaugamela, la trova assolutamente priva di vegetazione, salvo, collocato al centro, un “Albero Solo, che li cristiani chiamano l’Albero Secco… Egli è grande e grosso; sue foglie sono da l’una parte verdi e da l’altra bianche, e fa cardi come casta-gne, ma non v’ha entro nulla; egli è forte legno e giallo come busso”872.

4.1 Cosa viene rappresentato?

mentre l’albero secco è elemento standardizzato, rappresentato sempre come sottili rami che si innalzano da un tronco pure spoglio, è sulle immagini di ruinae che vale la pena soffermarsi brevemente per riconsiderare quali sono i monumenti che vengono rappresentati in rovina.

Caso del tutto particolare sono i due rilievi con immagini del terremoto di Pompei, gli uni-ci che rappresentano monumenti ben riconoscibili della città vesuviana (figg. 119, 120): l’arco di accesso al Foro, il capitolium, le mura e il castellum aquae (questi ultimi entrambi intatti) e Porta vesuvio crollata.

Costruzione che crolla per eccellenza è la torre, sia nel senso della struttura cilindrica rappresentata mozza e con la parte superiore completamente sbrecciata che affianca altri edifici di terra (figg. 111, 117?) o di mare, come nella veduta di porto dalla Casa della Fontana piccola (figg. 113-115 a cui si può affiancare anche l’esemplare dalle antichità di ercolano, fig. 116), sia nel senso del monumento turriforme, con la parte superiore sbrecciata, che fa da sfondo all’in-contro tra io e iside a Canopo (figg. 90, 91).

Anche le mura vanno in rovina, nel senso delle recinzioni di città o di edifici: mura che crollano inevitabilmente, sotto i colpi dei loro stessi cittadini, per far entrare in Troia il cavallo fatale (figg. 8-9, 10); ovvero mura di stazzi che lasciano il posto al sorgere di nuove città (figg. 82, 84); e ancora mura che racchiudono e nascondono la celebrazione di riti iniziatici (fig. 92).

Torre, mura, e ancora architrave e aracata (figg. 112, 117): nel complesso, fatta forse ecce-zione per il muro che racchiude lo svolgimento della cerimonia isiaca nel quadro da Ercolano, mNN 8919, quelli che rovinano sono comunque esclusivamente edifici di carattere civile, men-tre sono quasi del tutto assenti immagini riconducibili a templi o altre costruzioni di destina-zione religioso-sacrale.

Categoria ben attestata di elementi architettonici in rovina è quella delle colonne: sia quelle mozze, che fanno mostra di sé in alcuni quadri a soggetto mitologico (figg. 22, 24, 41, 53), sia soprattutto quelle rovescie al terreno, sulle quali siedono personaggi del mito, dei ed eroi. la colonna rovescia compare associata la prima volta alla figura di ulisse al momento del rico-noscimento da parte di Penelope, in dipendenza da un diffuso modello ellenistico noto dalla tradizione glittica e dal rilievo (figg. 13, 14); quindi, nel repertorio in esame, su colonna rovescia siedono anche mercurio (figg. 18, 33) e vittoria (figg. 39, 40), oltre a figure in scene di genere (figg. 160, 161). E proprio su quest’ultimo elemento, la colonna rovescia, merita soffermarsi ancora un attimo.

872 marCo polo, il Milione, 39, 4-7. P. moreno (2000, pp. 15-16) interpreta questo albero come finalizzato a segnalare la postazione di comando ai messaggeri che dovevano trasmettere ordini ai fronti contrapposti, schierati nella pianura completamente spianata.


190 Capitolo ii

4.2 i “CilinDri”

Nel 1971 Roger ling ha pubblicato un interessante studio sui cosiddetti “cilindri” nella pittura campana, ossia appunto queste immagini di colonne riverse a terra diffuse tra il i secolo a.C. e il i d.C. (ma l’A. cita ricorda esempi fino al ii d.C.), nella decorazione ad affresco o a stuc-co: con una classificazione assolutamente condivisibile, ling distingue tra i “cilindri” adoperati come sedile (A), quelli che compaiono in quadretti e vignette, privi di impugnatura (B) e con un’impugnatura, una sorta di grande maniglia (C)873.

Altari per sacrifici, rocchi di colonna da usarsi come supporto, indicatori tipografici, parti di un apparato sportivo per bambini: non sono numerosissimi gli studiosi che si sono cimentati nel proporre un’interpretazione dei “cilindri”874, senza peraltro trovare una solu-zione che possa spiegarne tutte le occorrenze. Correttamente, invece, ling sottolinea come di fatto sia impossibile proporre un’interpretazione univoca di questi elementi, la cui lettura si motiva piuttosto di volta in volta con il contesto nel quale essi sono inseriti: come già a suo tempo aveva suggerito R. Schöne (1869) ripreso leggermente più tardi da T. Warscher (1939), è indubbio che tutte le immagini di “cilindri” dotati di maniglia siano da interpretare come rulli per spianare la sabbia e quindi vadano riportate all’ambito della palestra875, ambito che viene evocato anche dagli altri elementi rappresentati, ad esempio palme, erme, vasi, bacili (figg. 168-169), quando addirittura non vi compaiono atleti in riposo (fig. 170). E la presenza di questi stessi elementi permette di interpretare ugualmente anche quei cilindri privi di mani-glia, che evidentemente doveva poter essere rimossa. meno chiaro è definire, osserva sempre R. ling876, se questi rulli fossero realizzati riutilizzando rocchi di colonna – pratica attestata dalle fonti del iv secolo d.C.877–, ovvero fossero creati ad hoc, presumibilmente in pietra; ed è

873 ling aggiunge poi due ultimi gruppi (d, E) in cui raccoglie attestazioni su differenti supporti, ovvero riferibili a diversi ambiti cronologici, precedenti o seriori rispetto a quello considerato. linG 1971, pp. 267-271.

874 wieseler 1858; Jahn 1868; maiuri 1950. Per la panoramica sugli studi precedenti, cfr. linG 1971, pp. 271-273.875 vitr. X 2, 12: in palestris cylindri exaequant ambulationes. Parallela a questa è anche l’interpretazione di v.

Spinazzola (1953, pp. 289-292) che, per la loro associazione a vasi di bronzo o terracotta, bacini, battitoi, lisciatoi o politoi per la rifinitura di pareti o pavimenti, li riferisce all’ambito domestico, pensando a rulli finalizzati a “spianare, consolidare, lucidare, mantenere ordine e nettezza in ambulzioni di giardini o pavimenti di terra battuta od anche marmorei”.

876 linG 1971, p. 275.877 Rutilio Tauro Emiliano Palladio vii, 1.

Fig. 168 - Pompei, iii 2, 1 Casa detta di trebius Va-lens; triclinio (p), parete sud. vignetta con rullo per spianare la sabbia e vaso agonistico (PPm iii, p. 378, fig. 58).

Fig. 169 - Napoli, museo Archeologico Nazionale, inv. 9257. vignetta con “cilindro”, erma, cerchio in bronzo e bacile da Pompei, ii 4, 3 praedia di iulia Felix, ambiente (31) (PPm iii, p. 212, fig. 43).



proprio l’impossibilità di riconoscere con tutta certezza una ruina in questi “cilindri” che spin-ge ad escludere in maniera precauzionale queste raffigurazioni dai paesaggi di rovine.

in questa accezione, i “cilindri”, o meglio i rulli, sono motivo figurativo tipicamente ed esclusavemente romano: è in questo contesto in-fatti che lo strumento diventa simbolo della pale-stra e vale, associato ad altri elementi caratteristi-ci, ad evocarne l’intero mondo.

d’altro canto, sono da interpretare come vere e proprie colonne riverse i “cilindri” as-sociati a temi mitologici, ossia quelli sui quali siedono dei ed eroi; per spiegarne la presenza, ling cita il verso dell’odissea del momento dell’incontro tra ulisse e Penelope, chiaman-do in causa quel “sedeva appoggiato ad un’alta colonna”878, sul quale tuttavia si sono espresse già serie perplessità in sede di discussione del-le immagini del tema879. Certo è, come già si è avuto modo di sottolineare a più riprese, che il motivo della colonna riversa come sedile di uno dei protagonisti dell’immagine risale già ad epoca ellenistica, attraverso il medium delle attestazioni glittiche dell’incontro tra ulisse e Penelope, ed è attestato nel repertorio romano con una certa frequenza, e il motivo pare assumere di volta in volta, nelle singole immagini, una valenza simbolica, fino ad essere usato quale elemento di repertorio in fun-zione “nobilizzante” nelle scene di genere con poeta e pittrice880.

4.3 la Costruzione Del quaDro

l’analisi delle singole ricorrenze ha dimostrato come fondamentale per interpretare gli elementi del paesaggio di rovine all’interno dei quadri sia il riconsiderarli in stretta connes-sione con le altre componenti, in rapporto dialettico con i protagonisti della raffigurazione e/o con gli elementi del paesaggio; è il gioco costante di associazioni o contrapposizioni che permette all’osservatore di andare oltre il puro riconoscimento di soggetto/tema, ri-componendo le singole “parole” (personaggi, elementi del paesaggio) in un più articolato discorso figurativo in grado di conferire alle immagini uno spessore di significato che per essere pienamente inteso presuppone la partecipazione attiva dell’osservatore, con tutta la sua cultura.

le rovine sono le sole a figurare come protagoniste nella serie di paesaggi di rovine (figg. 110-112), o ancora come co-protagoniste o comunque in posizione preminente nei quadri con rovine (figg. 113-117), nelle rappresentazioni della presa di Troia, con il cavallo che transita

878 hom. od. XXiii, 90.879 v. supra § 1.1.4.880 v. supra §§ 1.1.4 (ulisse e Penelope), 1.3.1 e 1.3.4 (mercurio, nelle immagini con dioniso e con Apollo), 1.4.3

e 1.4.4 (Ercole e vittoria), 3 (scene di genere).

Fig. 170 - Castellammare di Stabia, Antiquarium. Figura di atleta a riposo su colonna rovescia (Guil-lauD, GuillauD 1990, p. 198, fig. 315).


192 Capitolo ii

accanto alle mura sbrecciate (figg. 8-9, 10); a quest’ultimo gruppo è possibile riferire anche i due rilievi con Pompei colpita dal terremoto (figg. 119, 120).

in tutti i casi considerati, ruinae e putres trunci assolvono ad una funzione esplicitamente deittica. la disposizione più frequente è quella in associazione ad altre specifiche componenti: collocati in stretta prossimità a personaggi (Arianna, figg. 19-21, 23; una menade sola, fig. 25, o assalita da un satiro, in questo caso associato anche alla rovina, fig. 24; diana o Callisto?, fig. 56; marsia, figg. 74, 75; iside, figg. 90, 91) o gruppi del mito (fig. 17); con porte sacre (figg. 131, 132, 139) o templi e naiskoi (figg. 121-123, 125-129) tra i quali esemplare è la disposizione di più alberi decorati da bende attorno al tempio di diana/Selene nell’immagine dell’incontro di medea e giasone in Colchide (fig. 87); attorti attorno a colonne (figg. 137, 138); affiancati ai simboli stessi delle divinità, quali il tripode (fig. 6) o il betilo (figg. 50, 139, 140); posti accanto a statue ed erme di Priapo (figg. 28, 126, 134, 144). Strettissima connessione con il personaggio che vanno ad indicare presentano anche le colonne rovesce, che nella maggior parte dei casi fungono proprio da sedile o appoggio (figg. 13, 14, 18, 33, 39, 40, 165-167).

in numerosi esempi questa funzione deittica non è utile ad indicare l’associazione a qual-cosa, quanto piuttosto la contrapposizione ad altre componenti del quadro: costruzioni di va-lenza sacrale, quali templi, tholoi, edicole, talora associati ad alberi frondosi, spesso collocati al centro del quadro e circondati da un corso d’acqua (figg. 46, 50 – l’albero secco è sullo sfondo associato ad un betilo nei pressi di una grotta, mentre il primo piano è occupato da un’edicola sacra a diana –, 58, 59, 69, 70, 72, 73 – l’albero secco al centro si contrappone allo specchio d’ac-qua con colonna in primo piano e ad un recinto, forse sacro, sul fondo –, 86, 141-148); alberi con fronde (figg. 46, 105) e boschi (fig. 85 – in mezzo agli alberi è un tempio); vedute di città (figg. 34 – lo scoglio con l’albero secco si contrappone alla veduta di Troia e all’albero frondoso entro recinto –, 35, 68, 70, 94-96, 132 – l’albero è in uno spiazzo brullo separato dalla città da un arco di ingresso); settori distinti di uno stesso monumento, in antitesi tra loro (muro in rovina/muro integro, fig. 92)

Caso analogo è rappresentato dalle rovine che segnalano uno spazio altro, distinto, del quadro, nel quale ha luogo un secondo momento della vicenda, esplicitato da precisi elementi presenti nel quadro (la nave di Teseo che si allontana, fig. 22; la direzione del volo di Perseo, fig. 41) o sottinteso (figg. 53, 82).

Talora, i putres trunci si trovano replicati in sequenza nei quadri, con la funzione di ri-tagliare all’interno della composizione lo spazio di pertinenza di specifici personaggi: il ketos (figg. 36, 42, 43, 44), Polifemo (figg. 94-96, 99), le Amazzoni (fig. 89), i pigmei (figg. 149-153) e medesima finalità è attribuibile agli alberi inseriti nelle scene di caccia (figg. 152-159).

in alcuni esempi, infine, gli alberi secchi non si limitano a segnalare determinati elementi o spazi – la funzione deittica di cui si diceva –, ma, associati alle rocce, compongono una sorta di quinta scenografica che separa visivamente gli spazi nei quali si articola la composizione: nel quadro da v 2, 10 con Ercole e le Esperidi (fig. 38) rocce e alberi in primissimo piano defi-niscono anteriormente lo spazio (sacro) del giardino, separandolo da quello dell’osservatore; nelle due immagini con dedalo e icaro dalla Casa iX 7, 16 (fig. 71) e con dirce dalla Casa del granduca (fig. 81) la quinta formata da putres trunci e rocce è collocata a metà della compo-sizione, e separa così lo spazio del protagonista (icaro morto e dirce legata al toro) in primo piano dallo sfondo occupato rispettivamente dal mare con la veduta della città in lontananza e dal bosco di alberi frondosi. Nel fregio con le Amazzoni dalla Casa del Poeta tragico (fig. 89) gli alberi sono distribuiti a scandire i diversi gruppi di combattenti in una composizione di tipo metopale.

Pochi sono infine i casi nei quali gli alberi non sembrano svolgere un particolare ruolo deittico, ma la loro presenza pare essere solo funzionale a sostenere dei velaria stesi a coprire i personaggi protagonisti del quadro (figg. 109, 154, 155).



4.4 immaGini e Contesto

un ultimo aspetto che va considerato è quello della presenza di più immagini caratte-rizzate da elementi del paesaggio di rovine all’interno di un medesimo ambiente, esempi non frequentissimi, ma decisamente tutti interessanti sotto più punti di vista: l’esistenza di queste associazioni dubitativamente può essere riferita a mera casualità; piuttosto questo fenomeno è presumibilmente da attribuire all’intervento del committente al momento della creazione del complesso decorativo della casa, ma anche nella elaborazione del singolo quadro881.

Queste associazioni, per essere pienamente intese, richiedono la presenza di un fruitore “colto” e “dinamico”, che da un lato sappia decrittare il significato dei quadri nella sua com-pletezza, dall’altro riesca a ricostruire la sottile e raffinata rete di relazioni che legano tra loro tutti i quadri che decorano uno stesso ambiente; in tal senso, l’interpretazione del complesso decorativo è facilitata laddove l’associazione formale e tematica delle immagini segua i principi retorici di similitudo, vicinitas e contrarium882.

Caso a sé è rappresentato dal larario della Casa di L. caecilius secundus, che reca i due rilievi con la raffigurazione degli effetti del terremoto sui monumenti di Pompei (figg. 119, 120): in questo esempio, come a più riprese ribadito, la collocazione delle immagini risponde ad un’esigenza religiosa, e quindi ricordare ai numi protettori il pericolo scampato – che tut-tavia ha lasciato pesanti tracce nella città – serve ad esorcizzare la paura provocata dal recente evento.

Nel cubicolo (u) della Casa di M. Gavius Rufus la lettura del complesso è resa partico-larmente ostica dalle precarie condizioni di conservazione delle immagini: della decorazione restano due soli quadri attestati da disegni, per i quali è problematica una lettura certa – scena di tiaso? (fig. 29) Nettuno e Amimone? (fig. 100) –, fatti che rendono difficile dare ragione della presenza dei putres trunci.

Negli altri casi la presenza del paesaggio di rovine, che pure svolge una funzione comuni-cativa dalle molteplici sfumature se considerata all’interno dei singoli quadri, viene a rimarcare solo un preciso aspetto quando si passi a leggere nel complesso l’intero sistema decorativo, veicolandone così la lettura nell’ottica di un determinato ed unitario filo rosso.

l’esedra (z’) della Casa del marinaio è decorata con quadri raffiguranti dirce (fig. 83), Polifemo e galatea (fig. 95), Perseo che arriva a liberare Andromeda883 e la strage dei Niobi-di884, tutti conservati da disegni che ne documentano lo stato precario di conservazione già all’epoca della scoperta. Sulla base delle scelte tematiche, in questo ambiente B. Bergmann legge un’associazione di miti che hanno a soggetto la punizione inferta dagli dei all’arroganza degli uomini (l’avversione di dirce e lico verso Antiope e la vanteria di Niobe) di contro al premio che spetta a chi è devoto (Perseo), cui si aggiunge l’amore tra il Ciclope e la bella nereide885; più convincente pare invece la ricostruzione della disposizione dei quadri sulle pareti in base

881 Cfr. anDersen 1985.882 berGmann 1999, soprattutto pp. 101-103. un bel quadro sulle modalità di creazione dei programmi figurativi

nelle case vesuviane è in narDelli 2002, pp. 419-420; v. anche zanker 2002, soprattutto pp. 112 ss. A ragione, a mio parere, i. Bragantini e F. Parise Badoni (1984, pp. 125-128) mettono in guardia dalle forzate letture dei cicli decorativi all’interno delle case pompeiane, che non tengono conto della presenza di “copie” tra una casa e l’altra, tanto più nel momento in cui dalle abitazioni di maggior livello della città si trasferiscano i medesimi meccanismi interpretativi alle dimore di minori pretese.

883 Sul modello dell’immagine dalla villa di Boscotrecase; v. infra § 1.5.884 leaCh 1986, pp. 180-182; PPm vii, pp. 747-765.885 berGmann 1999, pp. 89-93. va tuttavia ricordato che, come visto, in queste immagini è messa in scena la

versione che non prevede il lieto fine per Polifemo innamorato; v. infra § 1.11.1.


194 Capitolo ii

all’ambientazione paesaggistica, suggerita da v. Sampaolo886, ossia le vicende di Niobe (che ha luogo tra montange boscose) e dirce (ambientata sul Citerone) contrapposte rispettivamente a quelle di Polifemo e Perseo, che si svolgono nei pressi di uno specchio d’acqua. putres trunci sono nelle immagini di dirce e Polifemo; l’identità dello schema compositivo con quello da Boscotrecase, per quanto ricostruibile, fa supporre una loro presenza anche nel quadro con Perseo887. in tal senso, la rete delle allusioni verrebbe a sottolineare i concetti di alterità dal civile (particolarmente marcata per le figure di Polifemo e del ketos) e nel culto (dirce è mito di hybris punita) che caratterizzano di fatto tutti i soggetti – nelle immagini di Niobe non è mai attestata la presenza del paesaggio di rovine.

Nel cubicolo (b) della Casa di t. Dentatius panthera il quadro con diana e Atteone (fig. 56) è in serie con le immagini di Teseo che abbandona Arianna, colto nell’atto di salire sulla nave mentre la giovane dorme (parete est), meleagro e il cinghiale (parete ovest), e un ultimo qua-dro in pessimo stato di conservazione, dubitativamente interpretato come Endimione e Selene ovvero Narciso (parete sud). Nella zona superiore corre invece un fregio oligocromo viola che reca coppie di raffigurazioni su ogni parete, rispettivamente: la morte di Penteo e un quadretto con erma barbata, albero e offerte (nord); l’infanzia di dioniso e il dio giovinetto in compagnia delle ninfe (est); cacciatori e Paride bambino con una cacciatrice (ovest); e infine il supplizio di marsia (fig. 74) e Oreste e Pilade (sud)888.

i due quadri con putres trunci si trovano quindi affrontati sulle due pareti contrapposte nord e sud, rispettivamente nella zona mediana e nel fregio soprastante; entrambi i miti sono caratterizzati dall’ambientazione in un contesto extra-urbano, al di fuori del vivere civile, con-notazione che tuttavia accomuna anche meleagro e le sovrastanti immagini di caccia, come pure l’abbandono di Arianna a Nasso. Piuttosto, interessante è notare come si tratti degli unici due soggetti presenti nell’ambiente che compiono atto di hybris (lettura che vale anche nel caso in cui il quadro non sia da interpretare come diana e Atteone ma come Atteone e Callisto, come – fantasiosamente? – proposto in questa sede889) e proprio questo sembra l’aspetto più fortemente evidenziato dalla presenza dei putres trunci.

l’esedra (y) della Casa degli Epigrammi conserva la decorazione in ii stile anche nel mo-mento in cui, nel corso del terzo venticinquennio del i secolo d.C., il resto della casa subisce una profonda ristrutturazione sia nelle architetture che nella decorazione890. il complesso figurato dell’esedra, un piccolo ambiente collocato nell’angolo nord-est del peristilio (i), è interamente concepito in funzione di una celebrazione della natura e dei suoi prodotti, posta sotto la protezio-ne di dioniso e di venere/Eros891: le divinità sono raffigurate nei quadri posti al centro delle pareti dell’ambiente, dioniso come statua su alta base (parete est) e venere che assiste alla lotta fra Eros e Pan (parete ovest), ciclo che è completato dall’episodio dell’indovinello a Omero da parte dei tre marinai (parete nord); nei tratti laterali delle pareti sono quadri con scene di offerenti, di sacrificio, una musa citareda e una personificazione dell’Autunno; la decorazione accessoria replica ripetu-tamente motivi quali crateri ricolmi di frutta, corolle di foglie, uva, edera, i delfini cari a venere.

Entro questo complesso si inseriscono le due immagini di offerenti ai piedi di colonne avvolte da alberi secchi ritorti (figg. 137-138), uno dei quali commentato da un epigramma

886 PPm vii, p. 705.887 Cfr. Colpo 2008, pp. 67-70.888 PPm iX, pp. 4-13.889 v. infra § 1.7.1.890 PPm iii, pp. 539-573.891 PPm iii, pp. 564-573.



di leonida di Taranto che celebra la dedica a Pan, da parte di tre fratelli, delle proprie reti da caccia, da uccellagione e da pesca. in questa prospettiva non vanno letti in contrasto, quindi, i putres trunci presenti nei due pannelli; piuttosto, rimandano a quella religiosità ancestrale che governa i cicli della natura rappresentata da dioniso e venere che sono celebrati nel complesso della decorazione dell’ambiente.

di tenore del tutto diverso è la decorazione dell’ambiente (19) della Casa del Chirurgo nel quale, per quanto attestato dai disegni dell’epoca dello scavo, l’intero complesso figurativo è volto a celebrare le arti e la filosofia: entro una raffinata scansione in iv stile della parete, as-sociati ai due quadri con pittrice e filosofo (figg. 165-166), sono medaglioni con volti, preumi-bilmente ritratti892; in tale prospettiva, la presenza della colonna rovescia in entrambi i quadri, come si è visto, vale a “nobilitare”, mediante l’ideale proiezione in un altrove nel tempo, l’intero complesso decorativo.

Ancora, in ben tre casi i putres trunci valgono a rimarcare con forza un concetto di alterità geografica e topografica.

il cubicolo (q) della Casa v 2, 10 è un piccolo ambiente di forma pressoché quadrata affac-ciato sullo pseudoperistilio (t’); completamente decorato in un iii stile di non altissimo livello tecnico, nonostante le ridotte dimensioni si presentava come una vera pinacoteca893. da questo ambiente provengono ben quattro dei quadri analizzati nel dettaglio, caratterizzati dall’inseri-mento di putres trunci: alla sinistra di chi entrava era il quadro con la caduta di icaro (fig. 68); di fronte ippolito presso l’altare di diana (fig. 50); a destra marsia (fig. 73) e sulla medesima parete d’ingresso era Ercole nel giardino delle Esperidi (fig. 38).

Tra di essi, B. Bergmann ha rilevato una serie di stretti legami tematici e concettuali894. Ad un primo livello di lettura, l’articolazione dei quadri sulle pareti sarebbe determinata dall’op-posizione di due coppie di exempla: positivi (Ercole, che simboleggia l’esito felice delle azioni compiute nel rispetto della volontà degli dei; ippolito, la cui obbedienza al nomos divino si esplicita nel rifiuto delle profferte amorose della madre Fedra) e negativi (icaro e marsia, en-trambi esempi di hybris punita). Ancora, la contrapposizione delle due coppie si attuerebbe an-che nella costruzione dei quadri, dal momento che due immagini sono dinamiche in narrazione continua (marsia e icaro), mentre sull’altro asse dell’ambiente si dispongono due immagini sta-tiche (Ercole e ippolito), nelle quali è nettamente preminente l’elemento paesistico, dominato dalla centralità di una struttura sacra. B. Bergmann riconosce inoltre nel desiderio di superare i propri limiti un ulteriore nesso tematico che lega tra loro le vicende di Ercole, marsia e icaro895, laddove tuttavia questa aspirazione porta ad esiti differenti, giacché il solo Ercole, con l’aiuto degli dei, riesce a concludere le proprie fatiche e a conquistare così l’immortalità.

d’altro canto, v. Sampaolo sottolinea come elemento comune alle immagini sia la messa in scena della premessa allo svolgimento dell’azione, non la conclusione della vicenda stessa: nei casi di marsia, ippolito e icaro, in particolare, sarebbero raffigurate le cause che comporteran-no la punizione divina896; a ragione v. Sampaolo interpreta, differentemente da B. Bergmann, ippolito come una figura negativa, un esempio di disobbedienza alla divinità che pertanto è meritevole di punizione: ippolito sacrifica a diana ma non a venere. E ancora, elemento che

892 PPm iv, pp. 73-80.893 v. Sampaolo identifica il committente in un agiato commerciante attento alle mode del tempo ma non par-

ticolarmente danaroso, che nel i secolo d.C. si sarebbe fatto decorare la casa da un artigiano di non altissimo livello (PPm iii, p. 831).

894 berGmann 1999, pp. 93-96.895 Ercole aspira all’immortalità; marsia ad essere civilizzato; icaro a volare più in alto di quanto lecito.896 in PPm iii, p. 831, fig. 21.


196 Capitolo ii

lega i quadri sarebbe da riconoscersi nel trattamento del paesaggio, sfondo della narrazione nei casi di marsia e icaro, replica di paesaggi idillico-sacrali articolati attorno ad un elemento sacro centrale negli altri due897.

la presenza di putres trunci ha la funzione di ricucire tra loro le immagini, rimarcando visivamente lo spazio della raffigurazione rispetto alla prospettiva del fruitore nell’ambiente – e interessante in questo senso è la presenza di un Osservatore proprio sotto l’albero secco nel quadro di marsia –, proiettandolo in una dimensione “altra” topograficamente e concettual-mente: l’estremo occidente, Creta, il mondo selvaggio e quello della caccia.

la liberazione di Andromeda dalla minaccia del ketos (fig. 42) e ila braccato dalle ninfe (fig. 53) sono accostati nella decorazione del cubicolo (a) della Casa iX 7, 16, in associazione ad una delle immagini dell’ingresso del cavallo a Troia (fig. 11) e ad un paesaggio sacrale che non fa parte dell’originaria decorazione dell’ambiente, ma è stato realizzato in un secondo tempo, ad imitazione della decorazione in iii stile898.

Nella stessa abitazione, il triclinio (b) presenta diana e Atteone (fig. 57), dedalo e icaro morto (fig. 71), nonché un quadro con Pegaso che si abbevera alla fonte Priene, mentre soprag-giungono Atena e Bellerofonte, composizione insolita nel repertorio figurato899.

Nel commentare la casa – una delle dimore pompeiane più ricche di quadri a soggetto mito-logico, tutti caratterizzati dall’inserimento di personaggi di dimensioni minute entro paesaggi di ampio respiro –, B. Bergmann riconosce in tutti i quadri del cubicolo (a) una forte connotazione paesaggistica: i tre eventi hanno luogo sulla costa, su un monte, in città, ma tutti sono dominati da un’alta montagna900; in riferimento al mito di ila, E. W. leach osserva inoltre come nonostante tradizionalmente la letteratura ricordi solo la fonte, senza ulteriori connotazioni paesaggistiche, in questo quadro l’ambientazione in uno spazio aperto proprio ai piedi del monte evoca le parole di Properzio che colloca la fonte Pege arganthi… sub vertice montis (i, 20, 33)901.

il concetto portante dei tre miti raffigurati nel triclinio (b), continua la lettura di B. Berg-mann, è invece quello dell’ineluttabilità del fallimento di qualsiasi tentativo da parte degli uo-mini di travalicare le divisioni tra i regni d’acqua, d’aria e di terra – per propria volontà o perché così costretti da una divinità: in scena sono un uomo che cerca di volare come un uccello, un cacciatore trasformato in preda, una combinazione ibrida di cavallo e uccello che permette di volare (Bellerofonte)902.

È ancora B. Bergmann che riconosce in questi due ambienti la riproposizione per imma-gini di una “mappa mentale” del mondo mitico, con il mediterraneo orientale nel cubicolo (a), ossia Troia, la misia (per il mito di ila) e la Siria per Andromeda, e i luoghi famosi della gre-cia – il monte Citerone, Corinto e il mare su cui sorvola icaro, a partire dalla città di Creta ben visibile nel quadro – nel triclinio (b)903.

Convincentemente, quindi, gli elementi del paesaggio di rovine raffigurati nelle due imma-gini – la colonna diruta per ila e i putres trunci negli altri casi – stanno a sottolineare, in questa associazione, la connotazione prevalentemente geografica sottesa ai singoli miti.

Quasi tutti i quadri provenienti dall’ekklesiasterion (6) del Tempio di iside sono caratteriz-zati dalla presenza di elementi del paesaggio di rovine: putres trunci in ben quattro delle ampie

897 PPm iii, p. 831.898 PPm iX, pp. 784-793.899 PPm iX, pp. 793-799.900 berGmann 1999, p. 99.901 leaCh 1981, p. 325.902 berGmann 1999, pp. 96-99.903 ibid., p. 100.



vedute nilotiche (figg. 145-148) e un monumento in rovina nel quadro con io e iside a Canopo (fig. 91). il significato della presenza di questi elementi, chiari rimandi ad un’alterità geografica che trova conferma anche nella presenza di putres trunci nei paesaggi nilotici904, è rafforzato dalla loro assenza, di contro, dall’altro quadro figurato, posto di fronte a quello con io a Cano-po, che rappresenta io, Argo e Hermes: la vicenda non avviene in terreno egizio e quindi non necessita dell’inserimento di uno di questi segnali dell’alterità topografica.

Per finire, della decorazione del peristilio (9) della Casa del Centenario, una delle più gran-di di Pompei, edificata nel i secolo d.C. sui resti di precedenti abitazioni905, resta ben poco: i due quadri con Perseo che libera Andromeda (fig. 44), noto solo da un disegno, e con la liberazione di Esione (fig. 35), e le riproduzioni di due vignette con attributi di Era e minerva, e di due teste di Borea e Oceano.

i due quadri erano affiancati nella decorazione, collocati nel portico ovest, dato tanto più interessante se si considera che in entrambi i putres trunci segnalano al tempo stesso una collo-cazione topografica orientale (rispettivamente la costa siriana e la città di Troia) e il contesto del ketos, per due vicende che presentano eroi intenti a liberare una donna – e la sua terra – dalla minaccia di un essere mostruoso: altrove nello spazio quindi, cui è strettamente connesso un altrove dal civile.

904 v. supra § 2.905 PPm iX, pp. 903-1104; in particolare pp. 968-974 per il peristilio (9).


1. Qui nullas videRe domos, videRe Ruinas: senso Delle rovine e monDo romano

“Ecco di Priamo l’illustre città, che non l’ellenica guerra per un decennio spiantò sul cam-po, ma quell’infame cavallo. l’Epeo che creò la tagliola lignea, fosse perito! Non sarei pietra su pietra crollata, così come vedi, nel fuoco, che divorò i miei tetti, degli Atridi”1.

l’analisi del repertorio figurato ha evidenziato come le immagini di monumenti in rovina pur non essendo frequentissime, siano sempre di grande interesse, fatto che invita a riflettere sull’origine di questo elemento iconografico: partendo infatti dal presupposto ormai acquisito, comune a tutta la pittura di paesaggio di produzione romana, che queste immagini non rappre-sentino mai fedelmente un preciso monumento2, è chiaro che questi topia, per essere completa-mente intesi da tutti i fruitori di quelle stesse immagini – i committenti che ne hanno richiesto l’inserimento nelle figurazioni, gli artigiani, gli osservatori –, dovevano rimandare ad una realtà ben presente al pubblico dell’epoca. in quest’ottica, ben lungi dall’essere semplici elementi de-corativi del tutto scevri di significato nel contesto della raffigurazione, le rovine rappresentate riflettono quindi un più diffuso senso delle rovine, che, con F. Orlando, si può individuare espresso in quell’urbs antiqua ruit multos dominata per annos pronunciato da Enea nel secon-do libro dell’eneide (363): l’A. infatti definisce questo un “verso sublime che sovrasta presente, passato e futuro: nella visione della città in atto di rovinare, s’incrociano la rimembranza della sua intatta maestà e la previsione delle rovine che resteranno. il decorso di tempo che causa vanto e stupore non è l’antichità futura dei resti, bensì quella del lungo dominio passato. E non conta in quanto determinazione storica, ma solo per contrasto col fatto in sé della caduta”3. E medesimo concetto di unione di presente, passato e futuro si riscontra nella riflessione molto suggestiva della Pizia di dürrenmatt di fronte ai lavori in corso presso il santuario: “la Pizia abbracciò con lo sguardo i cantieri che aveva dinanzi: era notte, pietre e colonne giacevano dappertutto, la sensazione era quella di un cumulo di rovine; un giorno, pensò, in quel luogo ci sarebbero state solo rovine”4.

Tornando al mondo classico, per la piena comprensione di questo senso delle rovine è imprescindibile a questo punto condurre un’analisi delle ricorrenze di rovine nel paesaggio let-terario, nella ferma convinzione che la sola lettura di testo letterario e testo figurato all’unisono permetta l’esatta ricostruzione della cultura del tempo5.

1 Agatia Scoliastico in ap iX, 152.2 da ultimo la roCCa 2004, p. 33, parla di “paesaggi tipizzati”, “paesaggi della mente”; cfr. supra Capitolo ii, 2.3 orlanDo 1994, p. 269.4 F. dürrenmatt, La morte della pizia, milano.5 v. supra Capitolo i, 3.

Capitolo iii Dalla CaDuta Di troia a roma:

rovine nel paesaGGio nella letteratura Di età tarDo-repubbliCana e primo imperiale


200 Capitolo iii

la tradizione letteraria annovera infatti, già a partire dal mondo greco, il ricorrere di im-magini di rovine, variamente inserite in testi di natura assolutamente differente. Nella letteratu-ra tragica le rovine sono spesso evocate per accrescere il pathos del momento: le rovine di Troia in fiamme sono motivo di vanto per Agamennone (“la città conquistata si riconosce ora dal fumo… la cenere morente manda in alto i grassi vapori della sua opulenza”)6, ma diventano mo-tivo di sconforto per l’antitesi tra il prima e l’ineluttabile caduta nelle parole di Ecuba7. E sono vive le descrizioni delle devastazioni operate dai Persiani, che Eschilo fa riferire dal fantasma di dario: “piombarono in grecia: violarono senza pudore le sante sculture, arsero i templi. Altari nel nulla, statue divine troncate di netto, rovinosa catasta ai piedi dei cippi”8.

Se Eteocle, nei sette contro tebe, al racconto del giuramento fatto dai sette contro la città9 implora per la salvezza di Tebe, perché non ne facciano un “arbusto divelto dal ceppo, desolata rovina, spoglie dell’ostile ferocia lei, le famiglie, le domestiche mura” (70-73), il coro di contro descriverà la devastazione che inevitabilmente la colpirà, con le case sradicate e una chiazza di fumo stagnante sulle macerie10. È il nemico che viene da fuori, in Eschilo, a portare devastazione e rovina.

Cambiando prospettiva, Artemidoro di Efeso ammonisce dal sognare rovine di città, in quanto si tratta di sogno apportatore di sicuro lutto in famiglia11.

Si tratta sempre, nel mondo greco, della descrizione di rovine contingenti, reali e presenti al racconto; in una prospettiva storica, Tucidide, nel parlare della grandezza di Sparta, afferma che essa non sarà attestata, nel futuro, dalle sue rovine archeologiche, bensì dalla tradizione che parla del kleos della città12. Bisognerà invece aspettare la tradizione ellenistica e romana per un radicale cambiamento di prospettiva, e solo allora le rovine diventeranno attestazione tangibile di una grandezza passata.

in un articolo di qualche anno fa, pure notevole per raccolta del materiale, S. Azzarà de-nuncia la disomogeneità delle attestazioni letterarie di rovine nel mondo greco-romano13: nel suo studio, l’A. afferma infatti che l’atteggiamento degli antichi di fronte alle rovine è fluido e mutevole e pertanto sfugge a rigide classificazioni, anche laddove venga considerato in senso diacronico; al più, è possibile identificare specifici contesti che giustificano di volta in volta la citazione delle rovine.

la rassegna di fonti che si presenta in questa sede non ha pretesa di completezza14; piutto-sto, l’intento precipuo di questa rapida disamina – che limita l’excursus alla tradizione letteraria di età augustea e primo-imperiale, coeva cioè alle immagini esaminate –, è quello di verificare una volta di più come i monumenti in rovina nel mondo romano fossero una realtà ben pre-sente; dall’altra parte, l’analisi condotta dimostra effettivamente una pluralità di significati di cui si caricano le rovine in letteratura, i quali significati sembrano poter essere ricondotti a ben precisi e differenti atteggiamenti psicologici15. Nel cercare di definire le direttive di questo senso

6 a. ag. 818-820 (trad. F. Orlando).7 e. tr. 98-100: “presto crollando sulla terra resterete senza nome” (trad. F. Orlando).8 a. pers. 809-811.9 a. th. 46-47: “o fare di Tebe macerie contorte, brutale razzia sul paese di Cadmo…”.10 a. th. 321-325, 340-342.11 artem. iv, 60.12 th. i, 10.13 azzarà 2002; l’articolo fa parte di un interessante volume promosso dalla Scuola Normale Superiore di Pisa,

che indaga specificatamente, come afferma il titolo stesso, il senso delle rovine e riuso dell’antico, in una prospettiva diacronica che parte dall’antichità classica (contributi di S. Azzarà e A. Anguissola) per giungere al Settecento.

14 Per un esame esaustivo delle rovine nel paesaggio letterario rimando invece al lavoro in corso di stampa di m. Papini, di cui cfr. papini 2009.

15 l’analisi dei differenti atteggiamenti psicologici è anche alla base dello studio di F. Orlando (1994).


Dalla CaDuta Di troia a roma: rovine nel paesaGGio 201

delle rovine, ci si allontana pertanto da quanto afferma S. Azzarà; nella classificazione, invece, le fonti vengono distinte sulla base di due differenti “atteggiamenti”, che si possono definire scientifico/storico e filosofico/morale: a seconda del senso prevalente, le rovine descritte sono rispettivamente dinamiche o statiche.

1.1 rovine DinamiChe

A questo primo gruppo si possono riportare tutte quelle fonti che prevedono l’indagi-ne sulle modalità di formazione delle rovine, ad esempio le cause naturali, terremoto o vento (scientifico), e quelle umane e nella fattispecie la guerra (storico); in tutti i casi le rovine sono dinamiche, ossia vi sono edifici/monumenti che crollano, che passano da uno stato di vita ad uno di morte per precisi motivi presenti e attuali alla narrazione; in questo caso l’oggetto delle descrizioni non è la rovina in sé, ma piuttosto la causa che l’ha determinata.

1.1.1 Et fiat mundi confusa ruina: rovine e natura

legate alla realtà e ad un interesse di tipo meramente “scientifico” sono tutte le descrizioni dei danni arrecati alle opere umane dal fatale scatenarsi contro di esse degli eventi naturali. magistrale da questo punto di vista, per il periodo considerato, è il testo di lucrezio, il quale, soprattutto nei capitoli dedicati ai fenomeni naturali, tratta delle cause di crolli e devastazioni di opere umane.

Causa prima del crollo di torri e case e templi è il fulmine “che può col suo urto fendere le torri, rovesciare le case, abbattere travi e travicelli, demolire e incenerire i monumenti degli uomini” (discludere turris, disturbare domos, svellere tigna trabesque, et monumenta virum commoliri atque cremare)16, e che scatena con particolare accanimento la sua furia contro le dimore degli dei e le loro statue (sancta deum delubra suasque discutit)17.

un’altra causa di rovina e devastazione indagata da lucrezio è il terremoto (“quando sotto i nostri piedi la terra intera vacilla, quando le città scosse crollano, o tremano e minacciano di rovinare…”, concussaeque cadunt urbes)18, che egli ritiene originato dalla fuoriuscita violenta di vento dalla terra; in questo caso lucrezio fa preciso riferimento storico al terremoto che nel 373 a.C. colpì le città di Egio, Elice e Buri, nel Peloponneso, così violento che anche le altre città della zona temettero di essere seppellite “con le loro rovine… e che il mondo non sia più che un ammasso confuso di rovine” (et fiat mundi confusa ruina)19.

Ancora il vento, in questo caso però non quello scatenato dalle profondità della terra bensì l’Austro della libia: nella narrazione di lucano ha la forza di schiantare le case (discussas… domos), di privarle dei loro tetti (a culmine raptae… casae), sconnettere le mura e spargerle lon-tanto (saxa tulit penitus discussis proruta muris effunditque procul) generando solo un paesaggio di rovine (qui nullas videre domos, videre ruinas)20.

in quest’ottica, persino la violenza del tuono sembra minacciare rovina al mondo intero: “spesso ancora, quando, dilaniata da un terribile tuono, la natura trema da ogni parte, quando sembra che, attaccati bruscamente, gli immensi bastioni di questo vasto mondo siano all’im-provviso crollati in macerie…” (divulga repente maxima dissiluisse capacis moenia mundi)21.

16 luCr. vi, 239-242 (trad. O. Cescatti).17 luCr. vi, 416-420.18 luCr. v, 1236-1237. Nel passo, lucrezio sta trattando delle credenze degli dei e di come i mortali, nel momen-

to del bisogno, si rivolgano a loro.19 luCr. vi, 585-590, 595-600, 607.20 luCan. iX, 458-460, 490-492. Cfr. salemme 2002, pp. 74-75.21 luCr. vi, 121-123.


202 Capitolo iii

da un differente punto di vista, i monumenti in rovina sono in primo luogo la testimo-nianza del trascorrere del tempo, che ineluttabilmente logora e dissolve; in tale prospettiva, la presenza di rovine è prova di quanto c’è stato, e del fatto stesso che qualcosa ci sia stato. Così, nel parlare della mortalità dell’universo e delle sue parti, lucrezio nega la possibilità che prima della nascita del mondo preesistessero altre città, perché non vi sono rovine che ne testimonino l’esistenza, con una dimostrazione logica che parte dalla constatazione di come tutte le ope-re umane ineluttabilmente vadano incontro a degrado e disfacimento, ad uno stato di rovina: “Non vedi le pietre stesse soccombere agli assalti del tempo, le alte torri crollare, le rocce cadere in polvere (non altas turris ruere et putrescere saxa)? Non vedi i templi e le statue degli dei fen-dersi per la stanchezza dell’età (non delubra deum simulacraque fessa patisci), e la potenza di-vina incapace di respingere i limiti del destino, di lottare contro le leggi della natura? Non vedi forse i monumenti degli eroi rovinare (non monumenta virum dilapsa videmus), e invecchiare i bronzi e le pietre? Non vedi cadere, strappate alle alte montagne, masse di roccia incapaci di resistere ancora ai potenti sforzi per un tempo anche assai breve? Non si strapperebbero per cadere in un sol colpo, se da tutta l’eternità avessero potuto sostenere imperterrite l’assalto dei secoli… Nel momento in cui tali mali, tali pericoli giungessero a mettere il mondo alla prova, se qualche flagello più funesto si fosse abbattuto su di lui, non ci sarebbero stati altro che disastri e vaste rovine”22.

Nella stessa Roma, come documentano le numerose fonti, erano ben evidenti gli effetti di fenomeni naturali disastrosi – nella fattispecie inondazioni del Tevere e incendi – che ripetuta-mente avevano colpito alcune zone della città causando un profondo stato di devastazione, che verrà utilizzata nell’ottica della propaganda augustea dalla letteratura dell’epoca, come avremo modo di vedere23.

Tempo, disastri atmosferici, movimenti tellurici: di fronte all’ineluttabilità di questi feno-meni le opere degli uomini sono assimilate alla natura stessa, ed esattamente come i sassi e gli alberi, anche le case (i tetti) e i templi degli dei, le torri, le statue di bronzo, persino i monumenti degli eroi sono destinati a rovinare, non lasciando a testimonianza altro che macerie.

Accomuna entrambi, opere umane e componenti del paesaggio, l’aspetto dinamico del crollo: pur lottando, esse crollano, rotolano, sprofondano, sono sconnesse, o al più sono sul punto di crol-lare, ma comunque è prevalente un aspetto dinamico. E anche quando lucrezio vuole dimostrare l’impossibilità dell’esistenza di città prima dell’origine del mondo, la sua prospettiva non è mai “ar-cheologica”, egli non descrive delle rovine che giacciono nel terreno da lungo tempo – analogamente a quanto ad esempio riscontrabile nella narrazione della scoperta della tomba di Archimede da parte di Cicerone24 –, ma rievoca proprio il momento e le modalità di un crollo in divenire.

1.1.2 Rovine di guerra nella Farsaglia di Lucano

Accanto alle motivazioni naturali, l’altra causa che porta alla rovina le opere umane è la guerra: anche in questo caso, dei monumenti è descritta la dinamica del crollo, la distruzione in atto, e si tratta di narrazioni tanto più tragiche se si considera che negli autori soprattutto tardo-repubblicani – ma anche primo-imperiali – esse nascevano dal ricordo ancora vivo delle guerre civili.

Tralasciando qui la città che per eccellenza in questa fase storica viene descritta nel mo-mento della distruzione, ossia Troia, della quale si tratterà oltre25, fonte prima di descrizioni di

22 luCr. v, 306-317, 345-347.23 v. infra § 3.1.24 CiC. tusc. v, 22, 64-66.25 v. infra § 2.



tal genere è lucano, che nell’intera Farsaglia dimostra un’indiscutibile sensibilità per la poesia delle rovine nelle molteplici descrizioni delle città devastate dalla guerra26. già in apertura del poema, infatti, il poeta traccia il panorama desolante dell’italia all’epoca dello scontro tra Ce-sare e Pompeo, visione enfatizzata ad arte, soprattutto se si considera che per gran parte esso si svolse su suolo non italico: “ma, mentre nelle città d’italia le mura minacciano di cadere sui tetti diroccati ed enormi macigni giacciono tra le pareti crollate (semirutis pendent quod moenia tec-tis urbibus italiae lapsisque ingentia muris saxa iacent), e nessuno custodisce le case, e rari abi-tanti vagano per le antiche città, ora che irta di rovi l’Esperia rimane inarata per anni, e mancano braccia ai campi che le reclamano…”27. di nuovo, come già nel caso dei terremoti e del vento, le opere umane e la natura sono parti integranti di una stessa rovina: il passo introduce infatti, accanto ai tecta che crollano e ai saxa muris – case e mura urbiche, ossia i due elementi costitu-tivi che rappresentano l’intera città – anche il tema della desolazione umana, della mancanza di braccia che lascia i campi inarati. il medesimo concetto si ritrova anche nella descrizione delle ingenti perdite che causerà la battaglia di Farsalo, a seguito della quale le città italiche saranno spopolate dei loro abitanti per intere generazioni: “le rovine coperte di polvere potranno ap-pena attestare gabi, veio, Cora, e con esse i lari albani e i Penati laurentini, campagna deserta, frequentata nelle notti d’obbligo, da un senatore riluttante che imprecherà alle prescrizioni di Numa” (Gabios Veiosque coramque pulvere vix tectae poterunt monstrare ruinae albanosque lares Laurentinosque penates, rus vacuum, quod non habitet nisi nocte coacta invitus questusque numam iussisse senator)28; città distrutte, quindi, ma al tempo stesso città spopolate, città desti-nate a crollare su se stesse, quando “con i tetti aviti fatiscenti, la casa crollerà su nessuno”.

d’altronde, che rovina e distruzione siano considerate come una componente necessaria della guerra è chiaro già in apertura del poema, laddove in risposta al discorso alle truppe da parte di Cesare, uno dei soldati, un lelio altrimenti ignoto alla storia, nell’affermare la fedeltà propria e dell’esercito al suo comandante, dichiara “qualunque muraglia vorrai atterrare, l’arie-te sospinto da queste braccia ne sgretolerà le pietre”29, dove nuovamente la città è indicata attra-verso le sue componenti principali e irrinunciabili, in questo caso i templi degli dei e le mura.

Come correttamente osserva C. Salemme, nella Farsaglia di fatto è messo in scena una sorta di funus mundi30, un grande compianto per la rovina globale che fa temere (metus) per il destino dell’urbe. E gli artefici, gli autori di questa rovina sono proprio i due protagonisti: Cesare, che avanza seminando rovine, e di contro Pompeo, che procede attraverso stragi e macerie verso la propria personale rovina31. la radice di questa visione della storia passata come inevitabilmente votata alla rovina, è riconoscibile in una sorta di “proiezione” del presente, nella fattispecie “nel crollo della classe senatoria, delle sue rivendicazioni di libertas, dei suoi poteri, conculcati dalla tirannide neroniana, crollo che aveva le sue origini nell’opera cesariana”32.

mai come nel testo della Farsaglia il destino individuale si assimila alle sorti del mondo, a quel funus mundi, in maniera così profonda che devastazione e rovina uniformano di sé cose e uomini a tal punto che anche il tragico destino dei singoli è paragonato a quello degli edifici: quando ricorda la drammatica uccisione di marco mario gratidiano, nipote e figlio adottivo di

26 GaGliarDi 1997, p. 91 e p. 92, nota 7; sChmitzer 2005, p. 38.27 luCan. i, 24-29 (trad. l. Canali). Cfr. salemme 2002, p. 76.28 luCan. vii, 392-404. Cfr. narDuCCi 2002, pp. 167-169; salemme 2002, p. 77. il passo richiama verG. aen. vi,

773-776, dove sono elencate le città che verranno, tra le quali gabi e Cora.29 luCan. i, 383-384: tu quoscumque voles in planum effundere muros, hic aries actus disperget saxa lacertis.30 luCan. vii, 617; cfr. salemme 2002, in generale e soprattutto pp. 13-17.31 Cfr. la bella trattazione delle due figure in salemme 2002, pp. 21-31. Cfr. anche Galimberti biFFino 2002, pp.

448-451.32 salemme 2002, pp. 34-35.


204 Capitolo iii

mario, che venne smembrato vivo sulla tomba del padre per volontà del figlio di Quinto lutezio Catulo33, descrivendone con toni truci il corpo dilaniato lucano paragona le membra disartico-late al crollo di un edificio (sic mole ruinae fracta sub ingenti miscentur pondere membra)34.

Nel procedere degli eventi, le battaglie più cruente e gli scontri storicamente più determi-nanti sono scanditi dalla descrizione di nuove rovine e devastazioni, come in occasione dello scontro a Farsalo, visto sopra, e di quello a durazzo, dove Cesare al suo sopraggiungere trova solo “mura ormai crollate nella polvere… come le vestigia fredde di un’antica rovina…” (in-venit inpulsos presso iam pulvere muros, frigidaque ut veteris deprendit signa ruinae)35; ed è il rombo, lo strepito dei crolli (sonitus… ruinae) che dà la misura della violenza degli scontri che si svolgono36; parimenti, nel momento stesso in cui i senatori apprendono dell’avanzata di Ce-sare – avvenimento datato al 18 gennaio del 49 a.C. –, la loro fuga da Roma in direzione della Campania è paragonata al trambusto del crollo di una città causato da un incendio, con una visione che ben si addice al più generale contesto di guerra37.

la guerra innesta anche un processo di riuso del materiale degli edifici demoliti, anche se improprio. l’episodio è quello della battaglia di durazzo, nell’aprile del 48 a.C.; Pompeo è stanziato nei pressi del fiume genuso, in una posizione che trae favore dalla collocazione topografica (“non la cingono antichi bastioni, fortezze costruite, opere d’umana fatica, facili, malgrado l’altezza, a cedere alle guerre e agli anni che distruggono tutto…”38); di contro, Ce-sare cinge il proprio accampamento e lo fortifica con materiale di riuso, massi ma anche pietre tratte da case e mura, “massi divelti dalle cave, dalle case dei greci e anche dalle mura demolite” (ingentis cautes avulsaque saxa metallis Graiorumque domos direptaque moenia)39, che lo ren-dono inattaccabile e impossibile da abbattere; sono quelle stesse rovine e macerie che durante lo scontro successivo gli forniranno anche proiettili40.

Tutto nella Farsaglia concorre a definire una prospettiva lucanea secondo la quale “la storia va, implacabile, verso la rovina”, un percorso ineluttabile scandito di rovine e di rovine su crolli41.

1.2 rovine statiChe

Alla seconda categoria di fonti, che rispondono ad un atteggiamento filosofico/morale, cor-rispondono tutte quelle occorrenze nelle quali la citazione di rovine diventa pretesto per am-monimenti e riflessioni di carattere morale, filosofico, letterario; in questo caso, nei confronti delle rovine gli autori classici presentano un atteggiamento di distanza, presupposto che già S. Settis considera come fondamentale a che le rovine assumano, per l’appunto, una valenza simbolica: “la rovina rimanda all’integritas, ed è nell’integritas che si ritrova una ‘giusta’ (debita) proporzione, il canone consacrato e l’eccellenza del risultato, la claritas … Perché la ruina possa davvero docere, occorre che sia ben chiaro il rimando all’integrità originaria”42. diversamente

33 l’episodio data all’82 a.C.; dal racconto di lucano si evince che l’uccisione venne ordinata da Silla.34 luCan. ii, 188-189. Cfr. narDuCCi 2002, p. 121.35 luCan. vi, 278-281.36 luCan. vi, 162 e X, 478-483, nella descrizione della battaglia egiziana.37 luCan. i, 493-495.38 luCan. vi, 19-21.39 luCan. vi 32-35.40 luCan. vi 172-173.41 Cfr. salemme 2002, p. 74. il concetto della “rovina sul crollo” trova la sua più alta espressione nell’etiam pe-

riere ruinae della visita cesariana nella Troade, su cui v. infra, § 2.3.42 settis 1984-1986, pp. 377-380; azzarà 2002, p. 1. Cfr. anche orlanDo 1994, p. 269, il commento al verso

virgiliano citato in apertura di questo capitolo.



da quanto accade nel caso delle rovine dinamiche, qui oggetto della descrizione sono proprio le rovine in quanto testimonianza di una grandezza passata, contrapposta alla decadenza di volta in volta coeva all’autore, ovvero presagio e garanzia di future glorie.

1.2.1 uso delle rovine come exemplum filosofico

molteplici sono le fonti in cui le rovine fisiche delle città sono utilizzate in senso filoso-fico/morale, come exempla per i rivolgimenti del mondo e ammonimento agli uomini della propria caducità43; le modalità di trattamento delle rovine in queste ricorrenze sono differenti, sia dal punto di vista del fine per il quale vengono richiamati i monumenti in rovina, sia conside-rando cosa viene citato. dato incontrovertibile è che in ogni caso le rovine sono statiche: non si tratta di città che rovinano (come nel caso della guerra), ma il fatto di essere ormai in uno stato di abbandono e quindi di rimandare alla grandezza originaria, ne permette un utilizzo come exemplum e ne garantisce l’immediata intelleggibilità da parte del lettore44.

un primo ordine di fonti le inserisce in discorsi inerenti la vecchiaia del mondo, l’inevita-bile fine sua e di tutte le opere umane causata dagli assalti del tempo che lasciano solo “macerie e rovine polverose” (labem putrisque ruinas)45, ineluttabile perire di tutte le opere umane dal quale sono destinati a salvarsi solo gli scritti46.

Per rimarcare con maggior enfasi proprio questo concetto, Properzio a sua volta non si limita a citare genericamente anonime opere umane, ma ricorre all’esempio concreto delle sette meraviglie, i monumenti per eccellenza, destinati tuttavia anch’essi ad una fine inevitabile, che viene in questo caso proiettata nel futuro: le piramidi, il tempio di giove Elèo, il sepolcro di mausolo saranno vinti dalla furia degli elementi naturali o dal trascorrere degli anni (flamma aut imber… annorum aut ictu, pondere victa), e solo la loro fama sopravviverà a testimoniare la grandezza dell’ingegno umano47; nella medesima prospettiva, Seneca per dimostrare come il destino cui vanno incontro le sette meraviglie sia assolutamente ineluttabile, cita ad esempio città come Cartagine, Numanzia e Corinto, una volta fiorenti ma al tempo ormai decadute48. Allo stesso modo anche le città protagoniste delle vicende iliache in età augustea non sono che polvere e cenere, come micene – null’altro che polvere, irrilevante alla vista come uno sco-glio49 – e la stessa Troia, “famosa un tempo per turrite mura, ora da cenere d’evi mangiata”50, ma la grandezza d’un tempo è per esse perpetuata dagli scritti di Omero.

Ancora, quello del crollo delle grandi città è tema ricorrente nella letteratura consolato-ria51; nel 45 a.C., C. Sulpicio Rufo scrive da Atene una lettera a Cicerone, in occasione della morte della figlia Tullia, e rammenta all’amico come la condizione mortale sia di fatto universa-le, rievocando a tale scopo città grandi un tempo e ora decadute52: di ritorno in nave dall’Asia, l’oratore passa accanto a Egina, al Pireo, a Corinto e megara, e il vedere come “città che furono un tempio fiorentissime, ora giacciono davanti ai nostri occhi abbattute e distrutte” (quae oppi-

43 Su questo tema, cfr. labate 1991.44 A questa categoria si può riferire anche il passo ovidiano sulle rovine di Troia (met. Xv, 420-430), che verrà

invece trattato in seguito, v. infra § 2.2.45 luCr. ii, 1144-1145. Cfr. orlanDo 1994, pp. 277-278.46 sen. dial. Xii, 18, 2.47 prop. iii, 2, 19-26.48 sen. dial. Xii, 1, 1-2.49 Pompeo macro il giovane in ap iX, 28. lo stesso concetto è anche in ap iX, 101 (“Patrie d’eroi ben poche

ne restano, solo talune a livello di suolo, e non più su”), 102-104.50 Eveno in ap iX, 62.51 Cfr. anche papini 2009, p. 89.52 CiC. epist. iv, 5. Cfr. labate 1991, pp. 167-168; azzarà 2002, p. 4.


206 Capitolo iii

da quodam tempore florentissima fuerunt, nunc prostrata et diruta ante oculos iacent), lo porta a riflettere sulla brevità della vita umana “mentre in uno spazio ristretto giacciono distesi tanti cadaveri di città” (cum uno loco tot oppidum cadavera proiecta iacent).

Per traslato, l’immagine dell’edificio che crolla viene associata da lucrezio ad un corpo ormai provato dalla vecchiaia che imprigiona un’anima timorosa che la sua dimora, corrosa dall’età, possa crollare su di lei53, similitudine che si basa sull’assimilazione tra le membra e le parti che compongono un edificio, non diversamente da quanto fa lucano quando descrive l’uccisione di marco mario gratidiano54.

Anche Seneca ricorre all’esempio delle civiltà che nascono e muoiono per consolare mar-cia per la perdita del figlio: il dolore privato è qui proiettato in una visione storica che compren-de “i regni che sorgeranno e cadranno, il crollo di grandi città” (licet surrectura, licet ruitura regna prospicere et magnarum urbium lapsus) che scompariranno inghiottite da vaste voragini e squassate da terremoti (alibi hiatibus vastis subducet urbes, tremoribus quatiet)55.

Questa funzione consolatoria si motiva anche con gli effetti emozionali che la visione delle rovine provoca, quando diventa impossibile ai viaggiatori non commuoversi davanti alla loro vista, tanto che Cesare turbato di fronte alle tracce della passata grandezza di Corinto, decide di rico-struirla56. ma si tratta di una commozione che può nascere anche da un ammonimento di tipo pre-dittivo: come racconta Polibio, Scipione Emiliano osserva con le lacrime agli occhi Cartagine rasa al suolo, temendo che un giorno quello stesso destino possa toccare anche alla propria patria57.

A ben vedere, in tutti questi casi non si tratta semplicisticamente di un confronto tra città e uomini volto ad accomunare entrambi in uno stesso destino di nascita e morte: l’effetto è enfatizzato da un lato (soprattutto nel testo di Cicerone) dalla citazione di località ben note, dall’altro dall’antropomorfizzazione di quelle stesse città (“cadaveri distesi di città”)58.

la punta più drammatica di questo senso delle rovine in quanto riflesso della condizione umana è sicuramente nella vita di mario di Plutarco, quando il triumviro – durante la fuga av-venuta nell’88 a.C. – si arrende al pretore d’Africa Sestilio, che gli impedisce di metter piede a Cartagine, e descrive se stesso seduto sulle rovine, assimilando così la propria caduta personale alla fine della grande città59.

l’efficacia di questa prospettiva morale, nella doppia funzione monitoria e consolatoria, risiede nella capacità, propria dell’immaginario di rovine, di superare lo stretto ambito persona-le evocando “angosce collettive tanto più vaste e profonde”60.

1.2.2 Rovine come metafora poetica

in elegia le immagini di rovine, e soprattutto quelle della città di Troia, svolgono la funzio-ne di simboleggiare per antonomasia la letteratura epica.

53 luCr. iii, 773-775.54 luCan. ii, 187-188; anche Sulpicio Rufo, nella lettera a Cicerone già ricordata (epist. iv, 5), parla di oppidum

cadavera. v. anche supra § 1.1.2.55 sen. dial. vi, 26, 5-6.56 D. s. XXXii, 27, 1 e 27, 3.57 polib. xxxviii, 21-22. Sul pianto dei vincitori, cfr. labate 1991, p. 169.58 Cfr. orlanDo 1994, pp. 81-83, specificatamente sul passo di Cicerone; relativamente a quest’uso delle rovine,

l’A. parla di decorso di tempo sentito collettivamente (in riferimento al fatto che il dolore personale viene proiettato in un più generale processo di decadimento naturale che interessa universalmente natura e opere umane) a determi-nazione non pertinente, giacché non sono specificate le cause che hanno provocato il crollo delle città, in quanto non funzionali alla lettura del significato (motivazioni che invece sono in parte esplicite nel testo di Seneca).

59 plu. Mar. 40, 9: “Riferiscigli dunque che hai visto gaio mario fuggiasco seduto tra le rovine di Cartagine” (trad. g. marasco); cfr. orlanDo 1994, p. 278.

60 labate 1991, p. 168. v. anche supra nota 58.



Properzio cita sovente le rovine delle città celebrate dalla grande epica, soprattutto nelle elegie programmatiche: nella prima ode del secondo libro, il poeta dichiara di preferire la poesia di tema amoroso a quella impegnata, ma afferma che nel caso dovesse trattare argomenti epici o storici, avrebbe mecenate al suo fianco come mentore e ispiratore; per definire i temi storici egli sceglie una serie di esempi, tra i quali modena, Filippi, la battaglia d’Azio e la conquista dell’Egitto, ma soprattutto “i focolari distrutti dell’antica gente etrusca” (eversosque focos anti-quae gentis etruscae)61; medesimo concetto è ribadito anche nel terzo libro, dove una volta di più Properzio conferma la propria preferenza per l’elegia, ricordando per contro i due argomenti per eccellenza della poesia epica, l’episodio dei sette contro Tebe e la caduta di Troia, “quando le mura di Nettuno spianò col greco aratro il cavallo di legno vincitore, arte di Pallade”62.

Sfumatura lievemente differente è invece rilevabile nel primo componimento del terzo li-bro dove la contrapposizione è sempre tra elegia ed epica, con la dichiarata preferenza del poeta per la prima, ma la riflessione sugli stili poetici diventa occasione per trattare della funzione eternatrice della poesia, che sola può garantire la fama: Roma sarà ricordata dunque dai versi di Properzio, esattamente come Troia, i suoi luoghi, i suoi eroi sono rimasti nella memoria grazie ad Omero63: in questo contesto, la prima immagine che concorre a richiamare alla memoria i poemi omerici è proprio quella della città in rovina per l’inganno del cavallo, “chi saprebbe di mura abbattute da un cavallo di legno…”64.

Ancora, tra gli ultimi frammenti pervenuti del testo del satyricon di Petronio, Eumolpo recita un improbabile poema sulla guerra civile facendo riferimento anch’egli in chiusura ai lacerata tecta delle città italiche, alle rovine che devono insorgere (124).

2. le rovine Di troia

le rovine di Troia, come anche quelle di Roma che seguono, sono le rovine per eccellenza, che di fatto sfuggono a qualsiasi classificazione, dal momento che l’atteggiamento degli autori cambia a seconda del contesto di occorrenza.

Nella sua storia millenaria65, Troia fu a più riprese oggetto di un interesse che si colorava di forti connotazioni ideologiche: di particolare valore politico furono ad esempio le visite alla città di Serse (480 a.C.) in occasione del cammino da Sardi ad Atene, visita motivata presumi-bilmente dalla volontà di onorare il re Priamo per la sua lunga resistenza all’assedio dei greci66, ma soprattutto quella di Alessandro magno67. giuntovi nel 334 a.C. durante il cammino per la conquista dell’impero Achemenide, quest’ultimo dichiarò ilion, che allora era una piccola città cinta di mura, polis libera ed esente da tributi; arricchì il tempio di Atena ilias, dove si impos-sessò di alcune delle armi usate durante la guerra di Troia, lasciandovi in dono le proprie; dedicò altari ad Eracle e ad Atena nella piana dello Scamandro; sacrificò allo spirito del re Priamo;

61 prop. ii, 1, 29.62 prop. iii, 9, 37-42.63 Non diversamente, la chiusa delle Metamorfosi di Ovidio, dopo i libri dedicati alla rivisitazione delle vicende

omeriche, ribadisce l’importanza della poesia, la sola a garantire ricordo duraturo alle opere umane (v. infra § 2.2). Cfr. anche ap iX, 28 e 62.

64 prop. iii, 1, 25.65 Cfr. vermule 1995, per un quadro sulle alterne vicende della città, con un interesse precipuo alle “visite” a

Troia che si succedettero nel tempo, sulle quali cfr. anche Casson 1978, pp. 209-210.66 hDt. vii, 43. vermule 1995, p. 468.67 CiC. arch. 24; arr. i, 11, 7-8; plu. alex. xv, 7-9; str. Xiii, 1, 26. vermule 1995, p. 468; erskine 2001, pp.

228-232.


208 Capitolo iii

venne incoronato con una corona d’oro e quindi corse come un atleta alla tomba di Achille, dove depositò una corona mentre il compagno, Efestione, rendeva onore nello stesso modo alla tomba di Patroclo.

Troia entrò in contatto diretto con Roma già dal iii secolo a.C., quando ottenne il ricono-scimento come stato indipendente sotto la protezione romana in quanto alleata di Pergamo in occasione della conclusione del trattato di phoinike con Filippo v di macedonia, nel 205 a.C.68; ma è soprattutto a partire dal i secolo a.C. che i rapporti si intensificano e la città viene a giocare un ruolo di prim’ordine nelle dinamiche storiche e ideologiche della Roma del tempo. Cesare, dopo la sua visita alle rovine di Troia, nel 48 a.C., avvia la ricostruzione di ilium novum, di-strutta da C. Flavio Fimbria, capo dell’esercito antisillano in Asia, nell’86 a.C.69, livellandone l’acropoli e strutturandola a terrazze mediante la costruzione di terrapieni, e ripristinando il tempio ellenistico-romano di Atena ilias, che era stato pesantemente danneggiato70.

Al contempo, Troia entra in pieno diritto nell’ideologia di potere romana, per la pretesa di-scendenza, affermata già da Cesare, della gens iulia da Enea71, fatto che in qualche modo doveva aver determinato anche l’intensificarsi delle visite alla città non solo da parte di esponenti della famiglia imperiale – come testimoniato dal moltiplicarsi di statue, dediche, templi, all’interno della città –, ma anche da parte di quanti compivano il grand Tour in grecia e Oriente72, al punto che nel i secolo d.C. pare che ilium fosse diventata una sorta di “attrazione turistica”73, completa di visite guidate alle rovine e vendita di monete imperiali con storie omeriche, im-magini di dei e personaggi mitologici e simboli (ad es. la lupa romana) che univano la città alla storia romana74.

Proprio in virtù del ruolo svolto nella propaganda familiare giulio-claudia, tra età augu-stea ed età neroniana, la città di Troia diventa la protagonista assoluta e indiscussa anche del-la letteratura sulle rovine. Recenti studi hanno cercato di ricostruirne il senso delle rovine in questi due particolari momenti, identificandone il valore fondante nell’ideologia del tempo75: nell’analizzare gli autori di età augustea (virgilio, Orazio, Ovidio76) e neroniana (lucano), u. Schmitzer nel suo recente contributo ha riconosciuto che il ruolo di Troia “non è un motivo monolitico e staticamente definito una volta per tutte”, ma evolve dinamicamente e presenta tangibili differenze da autore ad autore, trascorrendo dai tentativi di virgilio e di Orazio “di dare alla prospettiva storica desiderata una posizione privilegiata nella polifonica discussione sulle origini di Roma, senza cadere nella trappola dell’usurpazione autocratica, se non tirannica, del passato”, prudenza che sembra venuta meno in età neroniana, dopo il definitivo stabilirsi del principato sotto la gens iulia77.

68 liv. XXiX, 12-14. vermule 1995, p. 469. Per i primi rapporti tra Roma e ilio, cfr. anche Gabba 1976, pp. 85-91; sorDi 1982, p. 77; erskine 2001, pp. 234-237.

69 str. Xiii, 1, 27: al termine di un assedio durato undici giorni, Fimbria aveva convinto i troiani a far entrare le truppe invocando i rapporti di antica data, salvo poi ordinare un massacro e una pesante distruzione della città. dopo il suicidio di Fimbria, Silla aveva però ripristinato i privilegi di cui già godeva Troia e ne aveva promosso una parziale ricostruzione; vermule 1995, p. 470; erskine 2001, pp. 237-245.

70 str. Xiii, 1, 27; svet. iul. lXXiX, 3. vermule 1995, pp. 470-471. il tempio sarà ulteriormente abbellito da Au-gusto tra il 22 e il 19 a.C., periodo al quale risalgono statue e iscrizioni dedicate a personaggi vicini alla sua cerchia.

71 Cfr. Gabba 1976, p. 95; torelli 1991, pp. 47-48; sChmitzer 2005, pp. 23-27; toso 2007a, pp. 72-73.72 Casson 1978, pp. 207-214; vermule 1995, pp. 471-473. Tra coloro che visitarono Troia vi è sicuramente anche

Ovidio (fast. vi, 421). Sul grand Tour, cfr. anche CiC. epist. iv, 5, 4.73 plin. nat. v, 124: ilium… unde omnis rerum claritas.74 Casson 1978, pp. 209-210; vermule 1995, pp. 472-473.75 azzarà 2002, pp. 2-4; sChmitzer 2005.76 Così anche in alcuni epigrammi dell’antologia palatina (iX, 62, 104, 152-155), sui quali cfr. orlanDo 1994,

p. 277; azzarà 2002, pp. 4 e 5.77 sChmitzer 2005, p. 41. Per Troia in età giulio-claudia, cfr. erskine 2001, pp. 245-253.



2.1 l’eneide: le rovine neCessarie alla nasCita Di roma

l’eneide è il poema che consacra Troia, proiettando le rovine di ilio, unitamente a quelle di altre città – specificatamente le città latine – in una dimensione mitico-storica e facendole entrare a pieno diritto nelle dinamiche politiche e genealogiche della gens iulia nel momento della sua consacrazione al potere di Roma78.

i dodici libri sono costantemente scanditi da una successione di città in rovina e città in costruzione, le une in quanto eco della distruzione di Troia, narrata con dovizia di particolari nei primi libri, le altre come preludio della fondazione di Roma da parte dei fuggitivi – o meglio, a fine racconto, di lavinio, che non è ancora Roma ma non è più neppure Troia; come osserva giustamente u. Schmitzer, “in certo senso si potrebbe affermare che l’eneide è il poema del congedo da Troia e della dissoluzione del legame primario con la vecchia patria, presupposto essenziale per il nuovo inizio in italia, che però, in ultima analisi, si rivela, in una svolta dialet-tica, come un ritorno alle origini”79.

di fatto nei confronti della città di Troia nell’eneide si possono identificare due sezioni ben distinte, cui corrispondono due differenti modi di “sentire” le sue rovine: la prima metà del poema è dedicata al congedo dalla città da parte degli esuli, e al progredire della distanza fisica corrisponde anche un allontanamento psicologico che non comporta mai una netta separazio-ne, giacché il ricordo permane vivo nella fatalità della ricostruzione80.

in questa fase, di Troia sono messe in scena quelle che, nella definizione qui proposta, abbiamo definito rovine ‘in divenire’; la grande protagonista dei primi canti – e soprattutto del ii – è infatti la distruzione della città nella terribile notte dell’assalto da parte dei greci, il suo ineluttabile e definitivo crollo che lascia sul terreno solo morte e desolazione: “Cade un’antica città che fu sovrana tant’anni”81.

in tale prospettiva, la topografia della città viene proposta al lettore attraverso un percor-so scandito dal crollo dei suoi principali edifici82, con una climax emozionale che inizia con i palazzi dei principi troiani – “Crollato è già di deifobo tra altissime fiamme il grande palazzo (iam Deiphobi dedit ampla ruinam Volcano superante domus), già arde lì accanto ucalegonte. vasto il golfo Sigeo risplende a quel fuoco”83), per concludersi con la stessa reggia di Priamo.

78 già nel primo libro dell’eneide giove in persona preannuncia il destino della discendenza di Enea, attraverso Ascanio/iulo fondatore e re di Alba longa, Rea Silvia, Romolo, giulio Cesare, per giungere ad Augusto pacificatore (i, 261-296). È in età augustea infatti che viene affermato il legame diretto della gens iulia con i fuggitivi di Troia, mentre precedentemente erano i romani in generale a considerarsi discendenti dai troiani; sull’argomento in maniera più diffusa, cfr. wiseman 1974; toohey 1984; torelli 1997, pp. 121-122; zevi 1997, p. 85; sChmitzer 2005, pp. 23-27; toso 2007a, pp. 72-73; sull’uso del mito troiano in età repubblicana, cfr. Gabba 1976 (specificatamente sull’alter-na tradizione di Enea-pius ed Enea-traditore, con un’attenta disanima delle fonti di iii-ii secolo a.C.); martorana 1988, pp. 95-120; torelli 1991; vanotti 1995. Per il rapporto tra mito e storia nel mondo romano, e specificatamen-te in rapporto al programma dei summi viri nel foro di Augusto, cfr. zanker 1989, pp. 206-208, 224-229.

79 sChmitzer 2005, p. 28. Cfr. anche azzarà 2002, p. 2. in merito al rapporto preciso tra Troia e Roma, labate (1991, p. 179) osserva: “la città morta… e la città futura… sono come i poli contrapposti che delimitano e in certo senso producono l’azione epica”.

80 le medesime due sezioni identifica anche P. A. Perotti nella sua analisi del poema alla ricerca delle (mancate) unità aristoteliche; cfr. perotti 2002, pp. 629-630, nota 5.

81 verG. aen. ii, 363-366 (trad. R. Calzecchi Onesti).82 Come osserva Schmitzer (2005, p. 29), commentando proprio il secondo libro dell’eneide e la descrizione

della città in rovina, la scelta che virgilio opera degli edifici toccati da Enea nella sua ultima e disperata difesa della città (mura, porte, tempio, edifici di rappresentanza) risponde alla volontà di proporre al suo lettore un’immagine nota, l’immagine di una sorta di altra Roma: “si può parlare piuttosto di un superamento dialettico, dell’integrazione di Troia nella Roma futura, o meglio, nella Roma presente, la quale, naturalmente, si colloca nel futuro solo secondo la prospettiva dei personaggi epici, non certo secondo quella del narratore e del suo pubblico».

83 verG. aen. ii, 310-312.


210 Capitolo iii

Quando i greci danno assedio a quest’ultima, da un lato cercando di sfondare in formazione le porte, dall’altro scalandone le alte mura (ii, 438-444), i troiani tentano la difesa estrema usando ogni arma a propria disposizione, compresi “torri e coperture di case dal colmo dei tetti” (445), di modo che “le travi dorate, alto ornamento dei padri, rotolan giù” (449: auratasque trabes… devolvunt)84; lo stesso Enea, accorso per portare aiuto alla dimora del re in pericolo, si adopera per mettere in difficoltà i greci indebolendo alla base la torre così da provocarne il crollo addos-so ai nemici: “piombando, improvvisa precipita con un rimbombo e vastamente sopra la calca dei dànai cade” (460-467: ea lapsa repente ruinam cum sonitu trahit et Danaum super agmina late incidit). Ogni sforzo risulta tuttavia vano, e i greci sono già all’interno del palazzo, invado-no e devastano tutto, “lui stesso [Pirro] tra i primi, brandendo l’ascia a due tagli, la dura soglia spezza, scardina i bronzei battenti. E già intaccate ha le travi, già il legno robusto ha scavato, ha prodotto uno squarcio di larga apertura. Appare la casa all’interno, gli atri lunghi vaneggiano: aperta è la sacra dimora di Priamo e dei vecchi re” (479-484); la rovina è inevitabile: “cede ai colpi continui d’ariete la porta, divelti dai cardini piombano a terra i battenti” (492-493: emoti procumbunt cardine postes), “quelle cinquanta stanze nuziali, speranza di tanti nipoti, le porte superbe d’oro e di spoglie barbariche, sono a terra (procubuere)” (503-505).

l’ultimo sguardo di Priamo trascorre sulla rovina della città ormai persa (urbi… captae casum), sugli edifici completamente abbattuti (convulsaque… limina tectorum), sulla sua stessa dimora profanata dal nemico sin nei più intimi recessi (medium in penetralibus hostem) (507-508), prima dell’ineluttabile uccisione: “questa la fine di Priamo, questa chiusa fatale travolse, Troia in fiamme vedendo e crollata Pergamo (troiam incensam et prolapsa videntem pergama), chi un tempo, di tanti popoli e terre superbo, fu sovrano dell’Asia” (554-557)85.

distrutta la città, arriva il momento della fuga di Enea e dei sopravvissuti; è venere che spinge il figlio, che ancora indugia nel vano tentativo di battere i greci e salvare la città, a ri-tornare alla dimora paterna, raccogliere i superstiti e partire, giacché non sono i greci ad aver determinato la sconfitta di Troia, bensì gli stessi dei (Nettuno, giunone, minerva e giove) che le sono avversi: “qui, dove le moli sconvolte e strappati dai massi vedi i massi e misto a polvere il fumo ondeggiando salire (hic ubi disiecta moles avulsaque saxis saxa vides, mixtoque indantem pulvere fumum), Nettuno scuote le mura, ne scrolla col grande tridente le basi e tutta dalle sue sedi sradica questa città” (ii, 608-612); e sono proprio le parole della madre a scuotere Enea (“allora tutta mi parve sprofondar nelle fiamme ilio, Troia Nettunia andar sottosopra”86), a porlo di fronte alla fatalità e ineluttabilità della caduta della città e a guidarne la decisione della partenza.

Così come era stato per Priamo, l’ultima visione che i fuggiaschi portano con sé è quella della città completamente devastata87; il iii libro si apre su Troia non più ‘città che rovina’, come

84 Così anche nella Farsaglia Cesare utilizza le macerie come proiettili in occasione della battaglia di durazzo (luCan. vi, 173); v. supra § 1.1.2.

85 il tema dell’ultimo sguardo rivolto a Troia in rovina e arsa dagli incendi è anche in Tibullo: “[Enea] non crede-va alla esistenza futura di Roma, quando mesto, dal largo sul mare rivolgeva a ilio lo sguardo e agli dei che andavano in fiamme” (trad. F. della Corte). Parimenti, la medesima visione domina l’immaginario delle troiane di Seneca (14-23): “Pergamo è rovinata su se stessa. Ecco le mura, suo grande vanto, crollate assieme ai tetti distrutti dal fuoco. le fiamme assediano il palazzo reale, il fumo invade da ogni parte la dimora di Assaraco. E neppure l’incendio basta a tenere lontane le mani degli avidi vincitori: Troia è saccheggiata mentre arde! il cielo è invisibile, nascosto da ondate di fumo; è un giorno scuro, come coperto da una spessa nube, riarso dalle ceneri che si levano da ilio” (trad. F. Stok). P. A. Perotti (2002, p. 641) nota come la morte di Priamo, nell’economia del poema, sia “necessaria” a garantire la trasmissione rituale del potere a Enea, che diventa così il continuatore ideale della monarchia troiana.

86 ii, 624-625. Ad accentuare la forza della delusione provata da Enea alla scoperta dell’avversione degli dei, virgilio introduce il confronto con il possente olmo che viene abbattuto a colpi di scure (626-631).

87 Nel repertorio glittico, sovente la fuga di Enea è ambientata sullo sfondo delle mura di Troia, talora raffigurate in preda alle fiamme; cfr. toso 2007a, pp. 69-73; eaD. 2007b, p. 252.



era stata per tutto il libro precedente, bensì ormai rovinata, devastata, le rovine fanno ormai parte della storia, per quanto recentissima: “Poi che la potenza dell’Asia, la gente di Priamo, incolpevole, piacque ai celesti annientare, cadde l’altissima ilio e fuma al suolo ogni casa di Troia Nettunia (omnis humo fumat neptunia troia), lontani esilii e terre deserte ci spingono gli augurii divini a cercare” (iii, 1-5). l’eco di questi versi si ritrova nelle troiane di Seneca, nella descrizione di donne e bambini che saranno portati via, assegnati al nemico, vincitore: “allora il fanciullo alla madre e la madre al figlio mostreranno dov’è il sito di Troia, e indicando col dito un punto lontano diranno: ‘Troia è laggiù, dove nel cielo si alza un’alta colonna di fumo, fra le nuvole cupe (ubi fumus alte serpit in caelum nebulaeque turpes)’. È questo il segnale da cui i troiani riconosceranno la loro patria”88.

l’immagine del terreno coperto di rovine arse, ancora fumanti, accompagna gli esuli (e con essi il lettore) nella loro ricerca della terra dove fondare una nuova ilio, ricerca voluta dal de-stino. in una interessante rilettura dell’eneide che data ormai a quasi vent’anni fa, d. Quint ha riconosciuto nel poema un atteggiamento di ripetizione compulsiva, ossia una dinamica psico-logica ben nota nel caso di vittime di traumi violenti, i quali tendono a rimettere in scena ripetu-tamente e nevroticamente la situazione vissuta nel tentativo di crearne una versione differente, in cui essi non siano più vittime ma riescano a dominare la violenza subita89. Nel mito troiano, il trauma originario è chiaramente rappresentato dalla distruzione della città, che nello specifico dell’eneide prende corpo proprio in quel ii libro che mette in scena la devastazione operata dai greci, scandita dal ritornare di immagini del crollo dei monumenti-simbolo della potenza di ilio (il palazzo del re, le torri poste a difesa), descrizioni dal fortissimo portato visivo, che gli esuli (e con essi i lettori/ascoltatori) hanno impresse nella memoria come una dolorosa e sanguinante ferita: violenza in atto, gli incendi e le devastazioni che fanno rovinare gli edifici; violenza subi-ta, le rovine fumanti (omnis humo fumat neptunia troia).

Nel prosieguo del racconto, i successivi libri dell’eneide sono scanditi da un ossessivo ri-torno circolare dei troiani alla notte della distruzione della loro città, nel tentativo di liberarsi del senso di sconfitta e di vittimizzazione che nasce da quel doloroso passato: si tratta di un ritorno che di volta in volta prende le sembianze dei venti scatenati da Eolo90, del popolo dei Traci (iii, 13-68), della pestilenza di Creta (iii, 121-191), delle Arpie presso le isole Strofadi (iii, 209-267), dei Ciclopi in Sicilia (iii, 588-583)91; di fatto, rientra tra queste situazioni di ripetizione della fuga da Troia anche la partenza da Cartagine, nottetempo, sollecitata da mercurio per evitare ai troiani di dover fronteggiare l’assalto scatenato da didone folle d’amore (iv, 554-570).

le tappe di questo progressivo allontanamento fisico da Troia – che corrisponde ad un graduale distacco dalle sue rovine –, sono segnate da periodici incontri con altre città, alcune in rovina, colpite dalla malattia (iii, 121-123, la pestilenza di Creta: “vuota è una terra cretese, senza nemici la patria, libere sedi ci attendono”), a memoria della distruzione della patria; altre in costruzione, preludio alla nuova fondazione cui i troiani sono destinati (la città nella quale viene lasciata parte dei troiani al seguito, presso Erice, v, 755-757: “intanto Enea con l’aratro la città definisce e sorteggia le case, e qui ilio e qui Troia comanda che sia”), edificate ad immagine

88 sen. tro. 1050-1055.89 quint 1989, p. 10.90 Esattamente come nel caso della città, anche qui virgilio indugia nella descrizione delle navi che vanno in

frantumi (i, 104: “i remi si spezzano”, franguntur remi; 108: “tre navi il Noto afferrando, su scogli insidiosi le getta”, tris notus abreptas in saxa latentia torquet) e dei superstiti che nuotano tra i relitti/rovine (118-119: “si vedono corpi nuotare dispersi pel gorgo funesto, armi guerriere, e tavole, e teucri tesori fra l’onde”, apparent rari nantes in gurgite vasto, arma virum tabulaeque et troia gaza per undas).

91 Cfr. quint 1989, pp. 17-24 per una lettura del terzo libro come una sorta di ripetizione del ritorno periglioso di ulisse ad itaca, con precise corrispondenze tra le avventure che i due eroi si trovano ad affrontare.


212 Capitolo iii

di Troia (la città in cui Eleno conduce Enea, iii, 349-351: “e io procedo, e una piccola Troia, e fatta uguale alla grande Pergamo, e un povero rivo, che Xanto si chiama saluto, e d’una Porta Scea mi chino a baciare la soglia”92). Tra queste ultime, rilevanza particolare ha Cartagine, che Enea trova in costruzione al suo arrivo, già nel primo libro (in aperto contrasto con la rovina di Troia che, si è visto, domina nel secondo)93: si tratta dei lavori che vengono interrotti quan-do didone si innamora di Enea94, e che quest’ultimo sta dirigendo quando arriva mercurio a ricordargli la missione e a sollecitarne la partenza (“appena coi piedi alati ne sfiorava i tugurii, e vide Enea fondar la rocca, tracciare nuovi quartieri… lo investe improvviso: «Tu, che dell’alta Cartagine le fondamenta ora getti, schiavo di donna, e una bella città costruisci, scordi il regno tuo, la tua sorte?»”)95; e al momento della morte di didone, si ripete la notte della caduta di Troia (iv, 665-671): “un grido ai soffitti altissimi sale, impazza la Fama per la città costernata… l’aria è tutta un gran pianto, non altrimenti che se, entrati i nemici, crollasse Cartagine intera, o Tiro antica, e le fiamme ruggenti intorno ai tetti degli uomini, ai templi dei numi salissero” (non aliter quam si immissis ruat hostibus omnis Karthago aut antiqua tyros, flammaeque furentes culmina perque hominum volvantur perque deorum).

la seconda sezione del poema, corrispondente ai successivi sei libri, vede invece il supera-mento del congedo o, nella lettura di Quint, della violenza passata: Enea e i troiani si trovano a ripetere, nello scontro con i latini, i medesimi eventi della guerra di Troia, ma con la differenza sostanziale che in questo caso essi sono destinati ad essere vincitori96. la replica di quanto è già avvenuto sotto le mura di Troia è nelle parole della Sibilla cumana, la quale, interrogata da Enea sul destino suo e dei compagni troiani nel vi libro, lo rassicura dell’arrivo al regno di lavinio, ma al tempo stesso preannuncia guerre funeste (“guerre, orride guerre e spumeggiare il Tevere vedo, pieno di sangue: non Simòenta, né Xanto, né il dorico campo mancheranno”) e un “nuo-vo Achille”, nato da dea, e di nuovo nozze con una donna straniera quali causa scatenante delle ostilità97.

una nuova guerra, del tutto simile a quella di Troia, attende quindi Enea e i suoi uomini, guerra dalla quale essi tuttavia usciranno vincitori, come dichiara virgilio stesso nell’invocazio-ne agli dei: “Tu il poeta, tu ispira, o dea. dirò orride guerre, dirò schiere e re spinti dal coraggio alla morte, e le truppe Tirrene e tutta in armi raccolta l’Esperia. maggiore mi nasce una serie d’eventi, maggior tela ordisco”98.

Sfuma il sentimento doloroso nei confronti del trauma della distruzione e dell’abbandono, ormai superato, ma predomina nell’animo dei troiani la tensione verso la ricostruzione, e que-sta tensione tutta proiettata al destino fatale che li aspetta si rispecchia anche nella descrizione delle città che gli esuli incontrano, non più eco della distrutta Troia, bensì preludio della futura

92 Cfr. orlanDo 1994, p. 337, che riconosce in questo passo un atteggiamento memore-affettivo.93 i, 423-429: “ardenti lavorano i Tirii, parte a innalzare le mura, a fabbricare la rocca, a spingere a braccia maci-

gni: parte per la sua casa sceglie il suolo e lo cinge col solco… Qui altri scavano il porto, là vaste al teatro le fondazioni altri pongono, e gigantesche colonne tagliano delle rupi, alto ornamento alle scene future”.

94 iv, 86-89: “non alzano più le torri iniziate… pendono abbandonati i lavori, le moli giganti delle muraglie, i cantieri ardui al cielo…”.

95 iv, 259-267.96 quint 1989, p. 10. Enea affronta un lungo viaggio e una nuova guerra, ma l’esito di questa costituisce la “ri-

vincita” dei troiani sui greci, che di contro sono tutti destinati a nostoi dall’esito tragico o comunque lunghi e non facili (ad esempio, ulisse); cfr. perotti 2002.

97 verG. aen. vi, 84-94. Sulla ripetizione della guerra di Troia nelle terre dei popoli latini e sul ricorrere, a tale scopo, di formule omeriche nella seconda parte del poema, cfr. quint 1989, pp. 31 ss.

98 verG. aen. vii, 41-45. Così anche nelle parole di Cassandra in prop. iv, 53-54: vertite equum, Danai! male vincitis! ilia tellus vivet et huic cineri iuppiter arma dabit, “volgete il cavallo, o danai, la vittoria è male! la terra di Troia vivrà, e giove a queste ceneri darà la vittoria” (trad. l. Canali).



Roma: l’ambasceria che viene inviata da latino trova “torri e tetti latini, là in alto” circondati da alte mura, e una volta entrata raggiunge “grande, augusto, il palazzo, alto su cento colonne, era in cima alla rocca, reggia di Pico laurente… e tempio e curia per essi e sede era dei sacri banchet-ti… molte son l’armi che pendono dai sacri portali, carri vinti ne pendono e scuri ricurve, pen-nacchi d’elmi, grandi serrami di porte, e picche e scudi e rostri strappati alle navi”99. la geografia della seconda parte del poema comprende anche quelle città che all’epoca di Enea ancora non esistono o sono solo piccoli abitati costituiti da rade case, ma che saranno nobilitate da Roma, come accadrà per il regno di Evandro (“le mura e la rocca, e radi, lontano, vedon tetti di case, che al cielo, ora, ha levati la potenza romana: allora d’Evandro erano il povero regno”100); ed è lo stesso Evandro a descrivere ad Enea una topografia della futura Roma (viii, 337-354): ara e porta Carmentale, la selva di Romolo e il lupercale, l’Argileto, la rupe Tarpea e il Campidoglio, il foro e le Carine101.

Troia e le sue rovine, così drammaticamente e visivamente vive e presenti all’inizio del poe-ma, sono lontane, rientrate in una prospettiva mitico-storica, al punto che venere, per garantire la nascita della nuova città e la continuità della dinastia troiana, può pregare per la salvezza del figlio in loro nome, “te, padre, per le fumanti rovine di Troia distrutta supplico” (X, 45-46: genitor, fumantia troiae excidia obtestor); quelle rovine sono diventate necessario preludio alla nascita di Roma, e come nello scontro imminente troiani e popoli latini saranno fianco a fianco contro Turno per la fondazione di Alba longa, così per la nascita di Roma sono sentite come necessarie non solo le rovine di Troia (Xi, 130-131: “anzi, dei muri fatali innalzare la mole, portar sulle spalle le pietre troiane, avrem caro”) ma anche quelle delle città laziali: è sempre Evandro, nella sua visita ai luoghi della futura città, che ammonisce Enea “questi due borghi dalle mura crollate tu vedi, reliquie e ricordi degli uomini antichi (haec duo praeterea disiectis oppida muris, reliquias veterumque vides monimenta virorum). Questa giano padre, Saturno fondò quella rocca: gianicolo questa e quella Saturnia dicevan per nome” (viii, 355-358). il riconoscimento dei luoghi della reale topografia di Roma risponde ad una più generale necessità di storicizzazione degli avvenimenti dell’epos, come di frequente si riscontra nella fenomeno-logia mitografica romana, con il fine ultimo di riaffermare la legittimità del potere romano e quindi di giustificarne l’espansionismo nel mediterraneo102.

Rovine necessarie, dunque, quelle di Troia, fatali e indispensabili alla nascita di Roma (tro-ia nascens; troia resurgens)103. Come ha ben chiarito d. Quint, nell’ottica dell’ideologia augu-stea, i due medesimi sentimenti – congedo e ricostruzione – sono caratteristici della propaganda

99 verG. aen. vii, 160-186.100 verG. aen. viii, 98-100.101 Anche Properzio, nella prima ode del quarto libro, disegna la topografia di Roma prima della nascita della

città (1-36), come dichiarato nell’incipit: hoc quodcumque vides, hospes, qua maxima Roma est, ante phrygem aene-an collis et herba fuit. E in tal senso, anche Prop. iv, 4, 3-14 con la descrizione del paesaggio che ospita l’episodio di Tarpea. Cfr. labate 1991, pp. 176-177.

102 martorana 1988, pp. 98-99; cfr. anche salemme 2002, pp. 77-79. Questa stessa esigenza è alla base della presenza in Roma dei pignora troiani: lo scettro di Priamo, il velo di iliona e il Palladio (ibid., pp. 98-120). Cfr. anche ballabriGa 1997; zevi 1997, p. 85; supra Capitolo ii, 1.1.2.

103 Cfr. pani 1975, che propone un quadro sulle differenti sensibilità nei confronti della discendenza romana dalla stirpe troiana agli inizi del principato, dalla critica, all’accettazione passiva, all’aperta esaltazione. in quest’otti-ca, merita ricordare la diffusione di immagini della città di Troia nella glittica; cfr. toso 2007a, pp. 74-77, anche per le valenze che lo scontro tra greci e troiani assume nella produzione e nell’ideologia dell’età tardo-repubblicana e augustea: “la distruzione di Troia, con tutti miti ad essa collegati, viene dunque letta come antefatto della fondazione di Roma: quest’ultima si inserisce così in una storia provvidenziale, che affonda le sue radici in un’antichità mitica, a preludere e giustificare la sua futura grandezza» (p. 77). Sulla presenza di questo concetto nel repertorio figurato, cfr. anche zanker 1989, p. 222.


214 Capitolo iii

di Ottaviano nella fase successiva alle guerre civili: clementia nei confronti della drammatica fase storica, che deve essere ricordata ma al contempo deve essere superata; pietas cui corri-sponde una ricostituzione dello stato, in primo luogo religiosa104, nella quale non dovrebbe esserci posto per la vendetta nei confronti degli avversari105. Augusto si pone ideologicamente come colui che, sulle orme di Enea, fonda una nuova Roma dopo la distruzione operata dalle guerre civili106, portando una nuova pace: come afferma giove nella sua profezia a venere (i, 291), “l’aspro secolo, allora, dimesse le guerre, dolcezza imparerà” (aspera tum positis mitescent specula bellis).

2.2 oviDio: una prospettiva morale

“Così Troia fu grande per ricchezze e per uomini e potè donare tanto sangue per dieci anni: ora rasa al suolo non presenta che antiche rovine e, come uniche ricchezze, le tombe degli avi (nunc humilis veteres tantummodo troia ruinas et pro divitiis tumulos ostendit avorum). Famo-sa fu Sparta, potente fu la grande micene, e così pure la rocca di Cecrope, e quella di Anfione. Sparta è un terreno che non vale un soldo; la superba micene è caduta; Tebe, città di Edipo, all’infuori di un mito, che cos’è? e di Atene, città di Pandione, all’infuori del nome, cosa resta? E ora corre voce che sta sorgendo, fondata dai discendenti di dardano, Roma, la quale in riva al Tevere che nasce dall’Appennino getta le fondamenta di una grandiosa potenza. dunque anche Roma, crescendo, muta forma, e un giorno sarà la capitale del mondo immenso. Così, si dice, affermano gli indovini e gli oracoli; e a quel che mi ricordo, già Eleno figlio di Priamo, quando la sorte di Troia vacillava, aveva detto a Enea, che piangeva e cominciava a disperare: «Figlio di dea, se credi, come dovresti, alle cose che la mia mente prevede, Troia non finirà del tutto, perché tu ti salverai. un varco ti si aprirà tra il ferro e il fuoco: partirai, e con te porterai via Pergamo vagando finché lontano dalla patria tu e Troia troverete una contrada più amica»107.

Ovidio inserisce le rovine di Troia quasi alla fine dell’opera, nella profezia di Pitagora sulla mutevolezza delle epoche e delle sorti dei popoli: Troia è in questo caso nominata assieme ad una serie di altre città che parimenti godono di una lunga tradizione letteraria sulle rovine, ossia Sparta, micene, Tebe e Atene108.

Come sottolineato da Alessandro Barchiesi109, il passo presenta alcune difficoltà di lettura che nascono anche dalla corretta interpretazione della presenza delle città in rovina.

il tema delle grandi città del passato cadute in rovina è infatti caratteristico e diffuso nella letteratura latina tra tarda età repubblicana ed età augustea110: nella lettera di Sulpicio Rufo a Cicerone sono citati Egina, megara, il Pireo e Corinto, un tempo località famose e oggi solo

104 zanker 1989, pp. 111-119; sull’argomento cfr. già Gros 1976.105 quint 1989, pp. 49-50.106 ibid., p. 12; zanker 1989, pp. 97 ss. parla di Res publica Restituta; azzarà 2002, p. 2. in tal senso risulta

pienamente coerente anche la scelta di Enea quale eroe protagonista dell’epica augustea: rispetto ad ulisse, che por-ta sulle sue spalle solo il proprio destino individuale, Enea si fa carico dell’avvenire di Roma e del mondo, e la sua vicenda si presenta pertanto più funzionale al nuovo restauratore di Roma; cfr. sauron 1999b, p. 624. Ancora, P. A. Perotti (2002, pp. 628-630) sottolinea nella caduta di Troia una netta contrapposizione tra l’agire dei greci, connotato da perfidia e impietas, mosso cioè da continui inganni e astuzie, e la fides e pietas che sono di contro i segni distintivi di Enea.

107 ov. met. Xv, 420-443 (trad. P. Bernardini marzolla).108 ap iX, 28 e 101-104.109 barChiesi 1989, pp. 73-96. Cfr. anche azzarà 2002, pp. 2-3.110 barChiesi 1989, p. 86. Cfr. anche labate 1991, soprattutto pp. 171-172.



rovine111; Anchise nell’eneide, prima di profetizzare la fondazione di Roma, elenca una serie di città laziali quali “Fidene, Nomento e gabi, le rocche Collatine, Pomezia e la fortezza d’inuo, le grandi Bola e Cora: oggi luoghi deserti, ma un giorno avranno un nome (haec tum nomina erunt, nunc sunt sine nomine terrae)”112, città che tuttavia all’epoca dei lettori di virgilio erano ormai del tutto decadute; Properzio, nel parlare della caducità dell’amore, osserva che “spar-vero già i grandi condottieri e caddero i tiranni, anche Tebe dominava un giorno e l’alta Troia fu”113.

Proprio il fatto che si tratti di un topos diffuso nella letteratura di i secolo a.C. ha fatto sorgere dubbi interpretativi che hanno portato alcuni commentatori a proporre l’espunzione del passo delle Metamorfosi; in particolare è in discussione il ruolo di Pitagora in quanto voce narrativa: la profezia sulla fine delle grandi città – descritta come un atto di memoria di Pita-gora, il quale ricorderebbe di averla sentita durante una vita precedente114 –, va letta all’epoca di Pitagora, a quella di Numa115, ovvero a quella di Ovidio116? Come osserva A. Barchiesi, sia che lo si ponga ai suoi stessi tempi che a quelli di Numa, Pitagora comunque si viene a trovare in un arco temporale collocato tra la fine di Troia e la fondazione di Roma; di sicuro, la struttura della profezia, con l’enunciazione dei mitici eroi fondatori delle città greche – Cecrope, Anfione, Edipo e Pandione – e di contro l’assenza dei personaggi storici che hanno fatto grandi quelle stesse città dopo le guerre persiane (uno per tutti, Pericle), suggerisce uno spostamento indietro nel tempo rispetto all’età di Ovidio: in altre parole, come osservato da Barchiesi, Pitagora parla della prima decadenza delle città greche, nominando quegli eroi fondatori che lui stesso poteva aver conosciuto e che si collocavano ben prima delle vicende narrate nelle Metamorfosi, senza alludere al futuro secondo floruit di quelle città.

l’ipotesi più plausibile pare quindi essere quella di un ruolo di Pitagora come portavoce di Ovidio, narratore ‘metadiegetico’ ossia personaggio che doppia la voce del narratore principa-le117. in quest’ottica, particolarmente corretta appare l’interpretazione di S. Azzarà, laddove os-serva che questo passo è “un esempio di considerazione ‘gnomica’ in cui l’occhio che guarda le rovine, traendone un insegnamento, è rigorosamente esterno e vede queste città come exempla, senza però che esse acquistino una dimensione concreta e reale”118; il contenuto del messaggio di Pitagora, pertanto, viene ad avere un nesso forte con il tema portante dell’intero poema, la trasformazione, la metamorfosi119 che tocca tutto, anche le grandi città, con un’apertura sul destino di Roma sul quale tuttavia il poeta non si sofferma, se non nel richiamo finale al legame topico tra la grandezza di Roma e il successo della poesia120. Al contempo, la profezia di Pitago-ra è l’occasione per Ovidio di aprire il poema alla dinastia giulia creando “un ponte profetico

111 CiC. epist. iv, 5, 4. v. supra § 1.2.1.112 verG. aen. vii, 773-776; cfr. barChiesi 1989, p. 87.113 prop. ii, 8, 9-10.114 Pitagora era famoso per la sua memoria prodigiosa che gli consentiva di ricordare le vite precedenti: in una

di esse, egli sarebbe stato un guerriero troiano di nome Euforbo, e in quanto tale nella prospettiva ovidiana diventa inevitabilmente favorevole a Roma; cfr. barChiesi 1989, p. 84.

115 ibid., pp. 75-76, sulla cronologia reciproca di Pitagora e Numa.116 ibid., pp. 88-90 con la discussione sulla cronologia del passo sulla base delle parole di Pitagora.117 ibid., p. 73. Secondo l’A., Pitagora sarebbe il candidato più valido come portavoce di Ovidio, in quanto si

tratta dell’unico personaggio realmente esistito in un poema in cui le voci narranti sono sempre dei, semidei, eroi e personaggi leggendari (ibid., p. 74).

118 azzarà 2002, p. 3. Su questo passo, cfr. anche labate 1991, pp. 172-173.119 barChiesi 1989, p. 74; iD. 2005, p. CXiv: “le Metamorfosi sono una storia mitologica universale narrata dal

punto di vista del cambiamento”; papini 2009, p. 92.120 ov. met. Xv, 877-879: “E ovunque si estende, sulle terre domate, la potenza romana, le labbra del popolo mi

leggeranno, e per tutti i secoli, grazie alla fama, se qualcosa di vero c’è nelle predizioni dei poeti, vivrò”; cfr. bar-Chiesi 1989, p. 90.


216 Capitolo iii

fra remota antichità e presente augusteo” con cui il poeta avvicina la propria opera all’eneide121, apertura che culmina nella metamorfosi finale del poema, ossia la trasformazione di Cesare in stella e la nascita del sidus iulium122.

2.3 nullum est sine nomine saxum: luCano e la visita Di Cesare alle rovine Di troia

lanciato all’inseguimento di Pompeo, seguendo voci piuttosto vaghe sul percorso dell’av-versario, Cesare abbandona l’Emazia, attraversa i dardanelli e giunge nella Troade, dove si sofferma a visitare la città, guidato da un monstrator.

“Cesare, innamorato di ricordi, raggiunge le spiagge sigee e le acque del Simoenta e il promontorio Reteo, famoso per la tomba greca e le ombre che molto devono ai poeti. si aggira per le rovine memorabili dell’arsa troia (circumit exustae nomen memorabile troiae) e cerca le grandi vestigia delle mura di Febo. Ma ora sterili arbusti e tronchi imputriditi di quercia cresco-no sul palazzo di assaraco e occupano con stanche radici i templi degli dei, sterpaie riempiono l’intera pergamo; ormai anche le rovine sono perite (iam silvae steriles et putres robore trunci assaraci pressere domos et templa deorum iam lassa radice tenent, ac tota teguntur pergama dumetis: etiam periere ruinae). visita le rocce d’Esione, la selva che celò gli amori di Anchise, l’antro dove sedette il giudice, il luogo di dove il giovanetto fu rapito in cielo, la vetta che vide il pianto della Naiade Enone; non c’è pietra priva d’un nome. varca inconsapevole un ruscello serpeggiante su asciutta rena: era lo Xanto; pone distrattamente il piede su un rialzo erboso: un Frigio gli vieta di calpestare i mani di Ettore: giacevano sparse in terra pietre che non serbavano l’aspetto di nulla di sacro: «Non vedi» gli dice la guida «l’ara di giove Erceo?». O sacra e grande fatica dei poeti, che tutto strappi al destino, e doni l’eternità ai popoli mortali. Non ti tocchi, o Cesare, l’invidia di questa gloria sacra; infatti se le muse latine possono promettere qualcosa, quanto durerà la fama del vate di Smirne, i posteri leggeranno me e te; la nostra Farsaglia vivrà, e da nessuna epoca saremo condannati alle tenebre. Quando quell’antichità venerabile ebbe ap-pagato lo sguardo del condottiero, egli subito eresse un’ara di zolle e sparse sul fuoco con l’in-censo preghiere non vane: «dèi di queste ceneri, che abitate i ruderi frigi, e lari del mio Enea, che ora risiedete a lavinio e ad Alba, e sull’ara dei quali risplende tuttora la fiamma frigia, e tu, o Pallade, sottratta allo sguardo degli uomini, pegno memorabile nei penetrali del tempio, un illustre discendente della stirpe giulia offre devoti incensi ai vostri altari e vi invoca ritualmente nell’antica sede: concedetemi prosperi eventi; io vi restituirò i vostri popoli; con grata vicenda, gli Ausonidi renderanno le mura ai Frigi, e sorgerà una Pergamo romana»”123.

la visita “archeologica” di Cesare alle rovine di Troia è di fatto un’invenzione di luca-no124, per quanto vi siano conferme storiche della sua presenza nella zona125; e non è un caso che proprio lucano, che, come visto, fa delle città distrutte dalle guerre civili un leitmotiv dell’in-

121 barChiesi 1989, pp. 85-86 sul gioco di richiami tra eneide e Metamorfosi, basato su legami che intercorrono rispettivamente tra la profezia virgiliana di Eleno e questa di Pitagora.

122 ov. met. Xv, 843-851; su cui, cfr. barChiesi 1989, pp. 91-96. Sui rari (ma non per questo poco significativi) catasterismi presenti nelle Metamorfosi, cfr. GheDini, Colpo c.d.s.

123 luCan. ix, 961-999.124 A lucano si attribuisce anche un poema perduto, iliacon, cfr. nérauDau 1985, pp. 2036-2037.125 Pure Cesare ricorda (civ. iii, 106, 1) la sua permanenza in Asia minore, all’inseguimento di Pompeo, sulle

orme di Alessandro; cfr. anche str. xiii, 127; svet. iul. lXXiX, 3. Chevallier, lemaître 1969, p. 140 (a questa occasione si fa risalire l’emissione di un denario con raffigurazione di Enea in fuga con il padre Anchise e il Palladio); zwierlein 1986, p. 465; vermule 1995, pp. 470-471.



tera Farsaglia, abbia descritto la città di Troia nelle condizioni nelle quali doveva essere visibile in età neroniana126.

il percorso di Cesare è segnato da alcune tappe: ha inizio al Capo Sigeo, dove è la tomba di Achille (sigeas petit… harenas); quindi il generale visita il Simoenta (simoentis aquas), la tomba di Aiace Telamonio (Graio nobile busto Rhoetion) e gli avelli di altri eroi minori celebrati dalla poesia (multum debentes vatibus umbras); di qui giunge alle mura di Troia in cenere (exustae… troiae) edificate da Apollo (magnaque phoebei quaerit vestigia muri); all’interno della città vede la reggia di Assaraco (assaraci… domos), e i templi degli dei; quindi raggiunge le rocce alle quali Esione, figlia di laomedonte, era stata incatenata per essere esposta al ketos, salvo essere poi liberata da Ercole (aspicit Hesiones scopulos)127, la foresta in cui Anchise si unì a ve-nere (silvaque latentis anchisae thalamos), la grotta dove Paride emise il verdetto sulle dee (quo iudex sederit antro), il posto in cui ganimede venne rapito da giove (unde puer raptus caelo), e quello nel quale Enone pianse il tradimento di Paride (quo vertice nais luxerit oenone)128; varca infine lo Xanto, ridotto ad un ruscello (inscius in sicco serpentem polvere rivum transierat, qui Xanthus erat), per giungere alla tomba di Ettore, ridotta a pietre sparse sul terreno, e termina il suo cammino all’altare di giove Erceo, dove Neottolemo aveva ucciso Priamo nella notte fatale della presa di Troia (Harceas… aras).

etiam periere ruinae: la città che si offre alla vista di Cesare non è semplicemente ridotta a pietre; lucano dice che anche le rovine sono perite, perché ormai ogni dove è stato invaso dalle piante, da “sterili arbusti e tronchi imputriditi di quercia” che crescono sui palazzi, che stendo-no le loro radici tra i templi così da aver preso possesso dell’intera Pergamo (iam silvae steriles et putres robore trunci assaraci pressere domos et templa deorum iam lassa radice tenent, ac tota teguntur pergama dumetis); la stessa tomba di Ettore è a stento riconoscibile, con le pietre che la componevano completamente sparse sul terreno (discissa iacebant saxa ullius faciem servantia sacri). ma nonostante anche le vestigia dei monumenti siano state invase dalle piante sterili, im-putridite, secche, nonostante la città sia giunta alla rovina estrema, Troia mantiene intatta la sua grandezza nella memoria grazie al canto dei poeti, per mezzo del quale di fatto ogni pietra ha il suo nome (nullum est sine nomine saxum) ed è quindi in grado di testimoniare la sua storia129.

Come ha ben segnalato la critica che ripetutamente ha considerato sotto differenti aspetti il passo lucaneo, la visita di Cesare alle rovine della città di Troia risente di tutta una serie di suggestioni storiche e ideologiche.

Ad un primo livello di lettura, Cesare che si reca a Troia accompagnato da un monstrator130 di fatto rappresenta uno dei viaggiatori che all’epoca, tra la fine della repubblica e poi per tutto l’impero, compivano il grand Tour tra la grecia131, l’Egitto e, per l’appunto, l’Asia minore,

126 GaGliarDi 1997, p. 91 e p. 92, nota 7, dove sottolinea le forti tangenze della chiusa dei sepolcri di Foscolo con questo passo; cfr. anche sChmitzer 2005, p. 38.

127 v. supra, Capitolo ii, 1.4.1.128 v. supra Capitolo ii, 1.1.1.129 O. zwierlein (1986, pp. 469-471) sottolinea le strette tangenze (nella costruzione del racconto come nelle

scelte lessicali) tra questa visita di Cesare alle rovine di Troia con la guida di un frigio e l’episodio virgiliano di Enea ed Evandro, nel quale il latino fa da monstrator all’eroe troiano e gli disegna la futura topografia di Roma (verG. aen. viii, 337-354, v. anche infra § 2.1). Cfr. anche orlanDo 1994, pp. 278-279.

130 Si tratta di una di quelle guide turistiche professionali, sulla cui attività sono rimaste svariate testimonianze che le descrivono come persone insistenti, delle quali era difficile per i malcapitati turisti liberarsi, e che solitamente raccontavano storie non sempre fededegne e credibili; cfr. Casson 1978, pp. 217-219; sChmitzer 2005, p. 39.

131 di un viaggio culturale ad Atene parla Properzio (iii, 21, 25-30): “e là comincerò a correggere il mio spirito nella scuola di Platone oppure nei tuoi giardini, dotto Epicuro; perseguirò lo studio della lingua, arma di demostene, e il sale dei tuoi libri, dotto menandro; e certo attireranno i miei occhi i dipinti e le opere eseguite in avorio, o meglio in bronzo”.


218 Capitolo iii

alla ricerca di luoghi che conservassero in sé memoria della grande storia o del mito132, anche sotto forma di rovine, con una dichiarata predilezione proprio per quelle località che in qualche modo entravano in contatto con la vicenda troiana133, come testimonia Plinio134. Nel narrare la leggenda del Palladio, Ovidio testimonia di aver compiuto in giovinezza un grand Tour che lo aveva portato ad Atene135, forse nelle città dell’Asia, e sicuramente a Troia, come egli stesso ricorda nei Fasti: “si crede che sopra i colli dell’iliaca città cadesse dal cielo un’immagine di mi-nerva armata, ebbi il desiderio di vedere; vidi il tempio e il luogo; questi continuano a restare là; Roma ha il Palladio” (vi, 421-424).

Spostando invece la lettura del passo su un piano prettamente ideologico, nella visita di Cesare a Troia si è riconosciuta da parte del generale una imitatio alexandri, il quale, come noto, aveva visitato Troia nel 334 a.C.136; coerente con quest’ottica politico-ideologica è anche il percorso di Cesare tra le rovine, interamente improntato nel nome di Achille: come visto, Cesare inizia il cammino presso la tomba dell’eroe a Capo Sigeo – la stessa che, come narra Strabone, Alessandro aveva a suo tempo onorato con una corsa e il dono di una corona –, e termina ai ruderi del tempio di giove Erceo, dove protagonista è stato Neottolemo, figlio di Achille, che qui aveva ucciso Priamo. di contro, minimo spazio è dedicato ad Ettore, del quale è ricordata solo la tomba, così anonima che Cesare rischia di calpestarla. di fatto, come osserva d. gagliardi, questa scelta suggerisce un’ideale identificazione in Achille da parte di Cesare, che è appena riuscito a costringere Pompeo ad una rovinosa fuga137, in contrapposizione ad Ettore e Priamo – richiamati alla memoria dai monumenti in rovina – ai quali si assimila l’avver-sario stesso138; al tempo stesso, il richiamo ad Achille apre all’apostrofe che segue, di carattere prettamente letterario, che rimarca il ruolo fondamentale della poesia quale veicolo e garante di memoria: così come Troia non è altro che ruinae e putres trunci, ma continua a vivere nella memoria grazie ai poemi omerici, allo stesso modo le azioni di Cesare potranno essere eternate nella memoria dei posteri grazie ai versi di lucano139; in tal senso, il Cesare della Farsaglia viene a configurarsi come un nuovo Enea, celebrato da un nuovo Omero140.

132 Su viaggi e viaggiatori in età romana, cfr. Casson 1978, soprattutto pp. 187 ss. sul turismo. Sulle conoscenze e sulle indagini geografiche di Roma, a partire dalla fine della repubblica ma soprattutto nell’epoca augustea, cfr. in particolare niColet 1989.

133 Casson 1978, pp. 188-190, dove sono citati svariati esempi: lucio Emilio Paolo aveva visitato il porto dal quale la flotta guidata da Agamennone era salpata per la guerra; a Salamina era possibile visitare la pietra sulla quale il vecchio Telamone sedeva in attesa del ritorno dei figli, Aiace e Teucro; un tempio di Atena a lindo conservava due bracciali e una coppa di Elena, nonché le armi di menelao, Teucro, Eracle.

134 plin. nat. v, 124.135 ov. trist. i, 2, 77: nec peto, quas quondam petii studiosus, athenas; iD. pont. ii, 10, 21: [a macro] te duce ma-

gnificas asiae perspeximus urbes.136 str. xiii, 1, 26; v. anche CiC. arch. 24, dove Alessandro in visita alla tomba di Achille ne invidia la fama

perpretata da Omero. v. supra § 2 per le fonti. Cfr. zwierlein 1986, pp. 466-469 (dove analizza più in generale le strette affinità tra la figura di Cesare nei libri iX e X del poema e Alessandro); niColet 1989, pp. X-Xi e 79; vermule 1995, p. 468; narDuCCi 2002, pp. 177 e 240-247 (sull’identificazione di Cesare con Alessandro nell’intero poema); sChmitzer 2005, p. 38.

137 Sulla figura di Achille nel mondo romano e sul suo progressivo utilizzo da parte dell’ideologia nelle sue diverse fasi storiche, fino al tardo antico, si vedano gli importanti lavori di Francesca ghedini (1994, 1997a, 1997c, 1997d, 2001b, 2007, 2009).

138 papini 2009, p. 97.139 narDuCCi 1973; zwierlein 1986, p. 464; GaGliarDi 1997, pp. 93-98; narDuCCi 2002, pp. 178-180. Per la

discussione sulla possibilità di identificare in Nerone il vero destinatario del passo – per cui in caesar sarebbe da leggere non un esplicito riferimento a giulio Cesare, bensì un appellativo del più tardo imperatore, pure evocato nella dedica del poema –, cfr. zwierlein 1986, pp. 461-463.

140 zwierlein 1986, pp. 468-478, con una puntuale disamina dei passi che, in tutto il poema, sembrano motivare questa lettura, a partire proprio dal confronto tra il passo del libro iX e l’episodio virgiliano di Enea ed Evandro.



3. roma e l’italia: paesaGGi Di rovine

3.1 le rovine in roma

Tra la fine dell’età repubblicana e i primordi dell’impero Roma è una città fortemente provata dal punto di vista edilizio: alla trascuratezza nella cura degli edifici pubblici che aveva caratterizzato il periodo delle guerre civili si aggiunge una lunga serie di cataclismi che colpi-scono la città; nella sola età di Augusto, tra il 31 a.C. e il 15 d.C., è data notizia di almeno otto esondazioni del Tevere, durante le quali le acque sarebbero rimaste nei quartieri più bassi anche per sette giorni consecutivi, e di ben nove incendi di vaste proporzioni che, secondo quanto trasmesso dalla storiografia di orientamento filoaugusteo, colpirono in modo particolarmente importante gli edifici pubblici e soprattutto i templi141. il panorama urbano della Roma tra fine i secolo a.C. e i d.C. presenta quindi diffusi monumenti in rovina, che, nonostante la grande opera di restauro intrapresa da Augusto142, rimasero per lungo tempo esposti: da un lato, i lavori procedettero con lentezza, come documenta ad esempio la vicenda del tempio di Cerere che, distrutto nel 31 a.C., venne dedicato solo nel 17 d.C.143; dall’altro la politica di ricostruzione venne condotta secondo un rigoroso programma di interventi che interessarono solo le divinità che rientravano nel pantheon ufficiale, trascurando gli altri edifici144, nell’ottica di un generale ritorno, anche religioso, alla pietas del passato quale fondamento etico-sociale dello stato145.

Spesso le fonti documentano la situazione edilizia di Roma, evocando il paesaggio urbano disseminato di fana deserta ed aedes vetustates dilapsae146, ma in maniera generica, senza cioè indicare precisi edifici; di contro, è Ovidio nei Fasti a descrivere alcuni specifici monumenti in rovina nella Roma della fine del i secolo a.C.: va chiarito preliminarmente che l’intento del poe-ta è in questo caso politico, giacché la citazione delle rovine dei monumenti romani è sempre seguita dalla celebrazione dell’attività di ricostruzione della città da parte di Augusto.

Per scendere nel dettaglio dei monumenti ricordati da Ovidio, un primo passo riguarda il tempio di giunone Salvatrice: “si dice che all’inizio del mese fu eretto un nuovo tempio a giu-none Salvatrice che sta accanto alla madre Frigia. dov’è ora il tempio che fu consacrato alla dea nel giorno delle calende? È crollato con il lungo trascorrere del tempo (longa procubuere die). la provvida cura del nostro divino principe provvide che non crollassero gli altri sconnessi da

141 svet. aug. 30, 1: ad coercendas inundationes alveum tiberis laxavit et repurgavit completum olim ruderibus. Cfr. Gros 1976 (alle pp. 18-20 è l’elenco degli eventi naturali, esondazioni e incendi, che interessarono Roma negli anni di Augusto, con i principali danni); Grüner 2005; alDrete 2007 sul rapporto, anche edilizio, tra Roma e il Tevere.

142 Res Gestae Divi augusti, 19-21.143 Gros 1976, p. 20.144 Gros 1976, pp. 21. Nell’elaborazione del pantheon ufficiale grande influsso sembra aver esercitato l’opera

varroniana (ibid., p. 23).145 liv. 4, 20, 7: augustum caesarem, templorum omnium conditorem ac restitutorem. Sull’argomento, cfr. Gros

1976, p. 25; zanker 1989, pp. 112-119. il concetto di impietas quale causa delle guerre civili è ben espresso da Orazio (carm. iii, 6): di multa neglecti dederunt Hesperiae mala luctuosae. lo stesso Orazio tuttavia, nelle odi romane, criticava questa forma di “restauro di facciata”, con cui si ripristinavano i templi, senza tuttavia intervenire sui co-stumi e sulla morale (carm. iii 6, 1-4): “senza tua colpa dovrai scontare, romano, i delitti dei padri, finché non avrai ricostruito i templi, i santuari in rovina e le statue lorde di fumo (donec templa refeceris aedisque labentis deorum et foeda nigro simulacro fumo)”.

146 liv. iv, 20, 7: aedem Feretri iovis quam vetustate dilapsam refecit; prop. ii, 6, 35: velavit aranea fanum et mala desertos occupat herba deos; iD. iii, 13, 47: at nunc desertis cessant sacraria lucis aurum omnes victa iam pietate colunt; taC. ann. Xv, 40, 2: quippe qui in regiones quattuordecim Roma dividitur, quarum quattuor integrae mane-bant, tres solo tenus deiectae, septem reliquis pauca tectorum vestigia supererant, lacera et semusta, a dimostrare una situazione che permane tale anche nel i secolo d.C. Cfr. Gros 1976, p. 21; Grüner 2005.


220 Capitolo iii

uguale rovina (cetera ne simili caderent labefacta ruina cavit sacrati provida cura ducis); sotto di lui i templi non sentono alcuna vecchiaia; non gli basta dirigere gli uomini, dirige anche gli dei. O pio fondatore, nonché restauratore di templi, prego i celesti che abbiano di te vicendevole cura. diano essi a te quanti anni tu dedichi loro e montino sempre la guardia in favore della tua casa”147. il tempio che all’epoca del poeta è crollato con il lungo trascorrere del tempo dovrebbe a rigore essere quello votato nel 197 a.C. dal console C. Cornelio prima di una battaglia contro i galli insubri e dedicato il 1 febbraio 194 a.C. nel forum holitorium; di fatto, la collocazione sug-gerita da Ovidio, accanto al tempio della grande madre Frigia148, alla quale giunone Salvatrice è assimilata dal calendario di Anzio, indurrebbe invece a spostarne l’ubicazione sul Palatino149.

l’altro monumento di Roma che Ovidio descrive in rovina è l’altare per i lari Tutelari de-dicato da manlio Curio dentato, difensore del suolo di Roma dai Sanniti, presumibilmente da collocare in summa via sacra, tra la Casa delle vestali e la basilica di massenzio150: “le Calende di maggio videro sorgere un altare ai lari Tutelari insieme con piccole immagini degli dei: le aveva consacrate Curio, ma molte cose distrugge il tempo: la protratta vecchiaia corrode anche le pietre (sed multa vetustas destruit, et saxo longa senecta nocet)… io cercavo le due statue dei due numi gemelli, divenute anch’esse cadenti per forza della vetustà (signa deorum viribus annosae facta caduca morae): ora la nostra città ha mille lari, e il genio del Principe, che ce li ha donati, e i quartieri venerano tre divinità”151.

3.2 ne uRbes Ruinis defoRmentuR: il riuso Delle rovine nel monDo romano

Che nelle città fosse possibile vedere edifici in rovina, inabitati e pertanto lasciati all’incuria, è dato acquisito152; ma una ricca legislazione informa sull’uso che era lecito o meno fare di que-ste rovine, denunciando al tempo stesso le mutazioni nell’atteggiamento comune nei confronti di questo materiale: come ben ha evidenziato un recente studio di A. Anguissola153, mentre in età tardo-repubblicana e alto-imperiale le spoglie architettoniche sono considerate materiale di qualità molto minore rispetto al materiale edilizio nuovo, nel tardo-antico, a partire da Costan-tino, si impone invece una forma di “estetica del reimpiego”, per cui le rovine vengono tenute in alto pregio e quindi riusate, in quanto testimonianze di un passato che le nobilita.

le norme destinate a regolamentare il riuso154 del materiale edilizio in rovina datano già a partire dal i secolo a.C. e giungono ininterrotte sino al tardo antico, con attestazioni tanto da area urbana quanto dalle province: senza voler in questa sede riproporre una disamina di queste normative in senso diacronico – già argomento di un’attenta analisi da parte di A. P. zaccaria Ruggiu155 – sarà invece interessante focalizzare l’attenzione sugli aspetti che emergono da que-

147 ov. fast. ii, 55-60.148 Gros 1976, p. 21; zanker 1989, p. 118.149 Cfr. Coarelli 1996b e 1996c, con discussione del passo di Ovidio.150 Cfr. Coarelli 1996d.151 ov. fast. v, 129-132, 143-146.152 Cfr. thomas, witsChel 1992 sulle iscrizioni che attestano restauri di monumenti a partire dal ii secolo d.C.153 anGuissola 2002; il riesame della documentazione è finalizzato a ricostruire il significato dello spoglio in una

prospettiva diacronica, partendo proprio dall’età romana.154 un celebre esempio di riuso documentato archeologicamente data ad età adrianea, quando per il Pantheon

vengono riutilizzate come tegole lastre con iscrizioni databili ad età augustea, provenienti dal foro di Augusto, non-ché alcune lastre funerarie, tra cui quella del monumento a giulia, figlia di Cesare; analogamente, nel rifacimento della porticus octaviae di età severiana le maestranze misero in opera elementi marmorei rilavorati, quasi certamente di età augustea. Sull’argomento, cfr. Cozza 1983; anGuissola 2002, p. 16.

155 zaCCaria ruGGiu 1990, ripreso anche in eaD. 1995, pp. 199-219. in zaCCaria ruGGiu 1990, alla nota 10, è un elenco di leggi in materia di edilizia. Cfr. anche phillips 1973; sarGenti 1983.



sta legislazione, ossia da un lato la lotta alla speculazione edilizia, dall’altro una precisa volontà di preservare il pubblico decoro riconducibile direttamente all’imperatore.

aedificium detegito neive demolito neive disturbato, nisei quod non deterius restiturus erit: i più antichi provvedimenti legislativi emanati per normare l’utilizzo degli edifici in disuso e quindi in crollo sono volti in prima istanza a combattere una pratica di compravendita di terre-ni con edifici in rovina già destinati alla demolizione, negotiationis causa, ossia al fine in realtà di speculare da un lato sul materiale di risulta della demolizione, dall’altro sul terreno stesso. Tanto per l’età tardo-repubblicana quanto per gli albori dell’impero non mancano d’altronde esempi che confermano la diffusione di questa prassi: le fonti narrano come Crasso comprasse a poco prezzo edifici fatiscenti a Roma per poi provvedere a farli demolire e quindi riedificare in tempi rapidissimi156, pratica che era diventata comune nell’età di Augusto anche a seguito di ripetuti incendi e crolli157.

la prescrizione sulla quale si basava una serie di leggi municipali, emanate tra il i secolo a.C. e la fine del i d.C., prevedeva che chiunque avesse tolto il tetto, reso fatiscente o demolito un edificio sarebbe stato passibile di una multa pari al valore dell’immobile, a meno che non avesse provveduto al restauro dello stesso158. Se per la gran parte queste disposizioni avevano una valenza territoriale limitata, essendo provvedimenti emessi da singoli municipi, il senatus consultum Hosidianum di contro – voluto a quanto pare dall’imperatore Claudio in persona nel 44 d.C. per cercare di arginare un problema di speculazione edilizia che ormai non interes-sava più le semplici realtà municipali ma era diffuso e dilagante – estendeva il suo valore a Roma e all’italia, domum villarumque, quindi in ambito urbano e rurale: la multa era fissata in questo caso al doppio del prezzo pattuito e la vendita era dichiarata nulla, con un importante interven-to in materia di proprietà privata159. E quando nel 56 d.C. i parenti di alliatoria celsilla, moglie di un personaggio molto in vista della Mutina del tempo, decisero di chiedere il permesso a Nerone di demolire alcuni edifici in località campi Macri, il Senato emise il senatus consultum Volusianum, il quale, muovendo da quanto già affermato nell’Hosidianum, ribadiva il divieto in generale ma accordava in questo solo caso una deroga, dietro precise garanzie: che gli edifici da demolire non fossero abitati e che nessuno avesse in futuro intenzione di abitarvi (quia neque habitaret in iis quisquam nec vellet in deserta ac ruentia commigrare) e che l’operazione non venisse condotta con frode160. Bisognerà aspettare Settimio Severo (224 d.C.) per riscontrare una sorta di ‘cambio d’uso’ di un’area, con un decreto che autorizza a non ripristinare l’aspetto originario di una domus crollata, ma a trasformare l’area in orto161.

156 plu. crass. ii, 5-6 e caes. li, 3; CiC. off. ii, 83. differente è invece il caso ricordato da livio (Xlii, 3), il quale riferisce che il censore Quinto Fulvio Flacco (inizi del ii secolo a.C.) utilizzò per il tempio della Fortuna Equestre a Roma le tegole in marmo rimosse dal tempio di Era lacinia a Crotone, un edificio ancora in uso dunque, e non in rovina (azzarà 2002, p. 7).

157 str. v, 3, 7. Sulle fonti, cfr. anGuissola 2002, p. 14 e v. supra § 3.1. Non è improbabile che dietro queste leggi sia da riconoscere un problema edilizio legato alla crescita demografica, che comportava il cambio d’uso dei terreni, la demolizione delle domus e l’edificazione di più redditizie insulae; cfr. sarGenti 1983, p. 273.

158 Lex Municipi tarentini, ca 90-63 a.C.; lex coloniae Genetivae iuliae o lex ursoniensis, della città di urso (Osuna) nella Betica, 44 a.C.; lex Municipi Malacitani, di malaga, 81-84 d.C., la quale peraltro fissava il termine preciso di un anno per il ripristino dell’edificio. il ricavato delle multe era destinato in parti uguali al municipium e all’organizzazione dei ludi. Cfr. zaCCaria ruGGiu 1990, p. 82; anGuissola 2002, pp. 13-14.

159 Cfr. sarGenti 1983, pp. 272-279; zaCCaria ruGGiu 1990, pp. 82-83; Geyer 1993, pp. 66-67; anGuissola 2002, pp. 13-14; Grüner 2005, p. 47. Rinvenuto sulla parete di una casa di Ercolano, oggi completamente scomparso, doveva essere presente in tutte le città dell’impero.

160 Cfr. sarGenti 1983, pp. 279-281; zaCCaria ruGGiu 1990, pp. 83-84; anGuissola 2002, p. 15. il ricorso al senato romano è motivato dal fatto che in questo caso non si tratta di una richiesta per la demolizione di una sola casa, bensì di un intero borgo, un piccolo centro (campi Macri) una volta abitato e sede di un fiorente mercato; l’entità quindi del centro richiedeva un’autorità superiore rispetto alla Curia municipale (zaCCaria ruGGiu 1990, pp. 88-89).

161 zaCCaria ruGGiu 1990, p. 85.


222 Capitolo iii

Se le normative sin qui viste sono volte ad evitare le operazioni speculative derivanti dalla demolizione di edifici in rovina, il senatus consultum acilianum, del 122 d.C., prende in con-siderazione anche tutti i materiali congiunti ad un edificio (ea quae aedibus iuncta sunt, ossia tutto ciò che è fissato alle strutture), parti architettoniche – colonne, travi, marmi, porte, finan-che le tubazioni dell’acquedotto – nonché gli arredi, quali le sculture e le pitture (tabulas adfixas et parietibus adiunctas), vietandone non solo l’asportazione in occasione di abbattimento di una struttura, pubblica e/o privata, ma anche il trasporto da una casa di proprietà ad un’altra162. le numerose normative che, a partire da questo momento, vietano esplicitamente l’asporto di colonne e marmi pregiati denotano un atteggiamento generale diffuso, motivato probabilmente dal maggior pregio – e quindi maggior valore economico – di questi elementi rispetto al nor-male materiale edilizio; al contempo va riconosciuto in questi provvedimenti un tentativo di tutelare gli interessi delle cave di marmo bianco e colorato che a partire almeno dall’epoca di Tiberio rientravano nell’erario imperiale163.

il senatus consultum Hosidianum e il Volusianum introducono un concetto nuovo, di ca-rattere estetico e pertinente al decoro della città: nel secondo, in particolare, si invita a promuo-vere le opere quibus felicitas orbis terrarum splenderet e ad evitare di disseminare il suolo italico di rovine ita non diceretur senectute ac tumulo iam rem romanam perire164. ma è soprattutto con l’editto di vespasiano che viene posto come scopo principe della legge il preservare il publicus adspectus della città, che non deve essere deturpato dall’asportazione degli elementi decorativi (divieto di marmora detrahere) e dal loro trasferimento da una casa ad un’altra165.

A partire da questo momento, il concetto del pubblico decoro diventa centrale nella legi-slazione sul riuso degli edifici: aumentano le disposizioni che permettono di asportare marmi, colonne, statue, da città oggetto di spolio (sotto Costantino), ovvero da case private a patto che siano poi destinate ad ornare opere pubbliche, con una legge di età Severiana che diventa fonda-mentale nell’ottica della nascita del reimpiego, caratteristico dell’epoca tardo romana166.

il vero scopo dei ripetuti tentativi di normare l’uso dei terreni con edifici in rovina sembra essere racchiuso pertanto in un precetto del sc. Hosidianum, in quel ne urbes ruinis deformen-tur: il fine è quindi quello di preservare la struttura cittadina (tecta urbis, aeternitas totae ita-liae), o meglio di arricchirla e di abbellirla. A partire da Claudio, promotore dell’Hosidianum, alla tutela del pubblico decoro – che da Augusto in poi era al centro della politica edilizia del princeps167 – vengono chiamati anche i privati (custodia privatorum)168, in una prospettiva co-mune. Come ha osservato A. P. zaccaria Ruggiu, infatti, tutte queste leggi, che prevedono una forma di ingerenza del diritto romano nel concetto di proprietà privata, si spiegano nell’ottica di “un punto di vista sintattico”: i singoli edifici sono parti, componenti dell’intero-città, per cui modifiche apportate alle unità comportano mutamenti all’intero, sia in positivo che in ne-gativo169. ma dietro all’interesse dell’imperatore per il decoro architettonico e urbanistico vi è dell’altro: la pulchritudo urbis è strettamente connessa alla maiestas imperii, e quindi preservare

162 ibid., pp. 84-85; anGuissola 2002, p. 16.163 zaCCaria ruGGiu 1990, p. 87. Con il iii secolo d.C., a causa della minore disponibilità di marmo lunense,

diverrà prassi a Roma il riuso del materiale architettonico; cfr. anGuissola 2002, p. 17 e pp. 17 ss. sulle fasi più tarde della legislazione in materia di riuso, da Costantino in poi.

164 ibid., p. 83.165 ibid., p. 84.166 ibid., p. 85.167 svet. aug. 29: iure gloriatus marmoream se relinquere quem latericiam recepisset. Analogamente, per Claudio

cfr. svet. cal. 21; plin. nat. XXXvi, 24, 111.168 sarGenti 1983, pp. 273-275.169 zaCCaria ruGGiu 1995, pp. 39-40.



il pubblico decoro di fatto corrisponde a rendere omaggio all’imperatore170. A fare la grandezza della patria, ammonisce Cicerone, concorrono non solo l’estensione del dominio territoriale conquistato militarmente, ma anche celebritas oppidorum, forma regionum, agri, fruges, pul-chritudo urbis, humanitas civium: tutto questo significa rei publicae dignitas e maiestas171, e in nome di questo stretto nesso tra decoro architettonico e grandezza dell’impero possono essere interpretate anche tutte le norme che regolamentano i comportamenti dei privati in materia di edifici in rovina, i quali massimamente turbavano l’estetica delle città, denunciando piuttosto incuria e abbandono172.

4. le rovine nelle Fonti: i topoi letterari

l’esame delle fonti evidenzia l’uso costante di alcune immagini basate sulle rovine che diventano veri e propri topoi: richiamare alcune visioni significa evocare nell’immediatezza di volta in volta, il concetto di abbandono, il passare del tempo, la desolazione. Si tratta di im-magini che, una volta standardizzate, possono ricorrere tanto nella letteratura elevata, quanto nell’elegia, dove vengono applicate a contesti più umili e quotidiani, senza per questo perdere la loro valenza comunicativa.

topos letterario per eccellenza è quello dell’erba che cresce tra le rovine, segno estremo del tempo che passa ovvero di una lunga trascuratezza: della sua passata grandezza, micene offre in età augustea solo la visione di “una traccia di capre”173, un “pascolo… di bovi, pastura di pecore”174; tra le rovine di Argo, micene e Troia sono “stalle… di mugghianti armenti”175; e così le rovine di Troia visitate da Cesare sono esse stesse morte (etiam periere ruinae) in quanto invase da silvae steriles et putres robore trunci176; ancora agli inizi del v secolo d.C. Orosio (vii 15, 5) descrive Roma e le città progressivamente abbandonate: “ville, campi e paesi sono stati abbandonati e hanno ceduto il posto a rovine e boschi”177.

Coperta dai rovi è anche la tomba di Archimede, al momento del suo ritrovamento da parte di Cicerone questore di Sicilia, che la individua tra molte altre sepolture per la presenza, sulla colonnina, di sfera e cilindro; è Cicerone stesso a descrivere i siracusani armati di falci che ripuliscono la zona e aprono un varco fino al sepolcro, così da permettere la lettura dell’iscri-zione ormai corrosa dal tempo178.

Talora sono passi che vogliono avere anche una funzione di ammonimento, come nella tirata nostalgica di Properzio (ii, 6, 35-36), quando addita le motivazioni della dissolutezza dei costumi a lui contemporanea nelle pitture con scene licenziose che decorano le pareti delle case: si tratta di una decadenza che più in generale coinvolge non solo i costumi ma anche la religio-sità dei cittadini, che lasciano pertanto gli altari deserti, preda delle erbacce e delle ragnatele, “le ragnatele hanno velato i templi le male erbe invadono gli altari degli dèi abbandonati” (velavit aranea fanum et mala desertos occupat herba deos)179. in un contesto descritto in maniera so-

170 Garnsey 1980, pp. 161-165; Geyer 1993; zaCCaria ruGGiu 1995, pp. 124-127, 199-219; Grüner 2005, pp. 46-50.

171 CiC. p. red. ad Quir. i, 4. zaCCaria ruGGiu 1995, p. 127.172 Cfr. zaCCaria ruGGiu 1995, pp. 208-209, 221-222.173 ap iX, 101.174 ap iX, 103.175 ap iX, 104.176 luCan. 966-969; v. supra § 2.3.177 Cfr. Cantino wataGhin 1984, p. 179.178 CiC. tusc. v, 22, 64-66.179 orlanDo 1994, p. 305.


224 Capitolo iii

stanzialmente simile (muschio sul tetto, gli altari spenti) Ovidio colloca il ripristino dei sacri riti agli dei nel tempio della dea Temi da parte di deucalione e Pirra, al termine del diluvio (“attin-sero dell’acqua, si spruzzarono le vesti e il capo, e quindi volsero il passo verso il tempio della santa Temi. il tetto era sporco di pallido muschio, non c’era fiamma sugli altari”180).

Nei libri XXiv-XXvi della naturalis Historia Plinio analizza le proprietà curative delle piante descrivendone talora anche caratteristiche fisiche e habitat: parlando dell’iberide – pro-babilmente da intendersi come l’elleboro verde –, sottolinea che nasce soprattutto intorno ai vecchi monumenti (circa vetera monumenta), oltre che lungo i bordi incolti delle strade181.

di tenore decisamente meno elevato è l’utilizzo che talora Properzio fa di questo topos, ad esempio laddove augura alla ruffiana che ostacola il suo amore “che la terra ricopra di rovi il tuo sepolcro”182: i rovi e il caprifico, l’anfora col collo rotto183, disegnano una situazione di abbandono, laddove la scomparsa del sepolcro dalla vista dovrebbe garantire anche la totale dimenticanza della donna.

in alcuni casi l’invasione degli edifici da parte della natura diventa prova della trascuratezza della cosa pubblica da parte dei suoi cittadini, tanto più deplorevole perché contravviene a quel principio del vivere comune che prevede di preservare il publicus adspectus184: ricorda dione di Prusa che nel corso di un processo contro un cacciatore euboico che abusivamente ha costruito la propria dimora su suolo pubblico, all’esterno della città, uno degli oratori sostiene il caccia-tore denunciando il degrado in cui sono lasciati i monumenti dentro la città, fatto considerato ben più grave, con il ginnasio trasformato in un campo da arare e le statue che lo decorano sommerse dal frumento, e addita un altro oratore per l’abitudine a far portare le pecore di sua proprietà a pascolare “nei luoghi dell’assemblea e dove si amministra il potere”185.

“Ahimè, antica veio! Anche tu fosti un regno e nel tuo foro stette un aureo trono: ora fra le mura risuona il corno di un pastore lento e sulle ossa dei tuoi, mieton le messi” (nunc intra muros pastoris bucina lenti cantat, et in vestris ossibus arva metunt)186: all’estremo della deso-lazione è il definitivo abbandono delle città, delle quali anche il ricordo è dimenticato così che sulle loro rovine un contadino ara la terra, segno dell’avvenuta conquista da parte del mondo extra-urbano, della campagna, di quello che resta della grandezza di un antico abitato. Si tratta di una visione che può tanto essere utilizzata nel caso di città storiche in rovina, come la veio di Properzio, quanto applicata a città del mito, come attesta la descrizione che la Penelope delle eroine fa della città di Troia ormai in rovina: “Pergamo è maceria per gli altri, per me sola esiste ancora, anche se vi abita il vincitore e ara il campo un bue servo. sono coltivi oramai dove era troia, al taglio della falce il terreno grasso di sangue frigio abbonda; il dente dell’aratro rivolta le ossa semisepolte degli eroi, l’erba cresce sulle rovine”187.

180 ov. met. i, 371-374: inde ubi libatos inroravere liquores vestibus et capiti, flectunt vestigia sanctae ad delubra deae, quorum fastigia turpi pallebant musco stabantque sine ignibus arae.

181 plin. nat. XXv, 49, 87.182 prop. iv, 5, 1.183 prop. iv, 5, 75-76: “sul tumulo della mezzana stia una vecchia anfora col collo rotto, e tu, o caprifico, premi

la terra con tutta la tua forza”.184 Su cui v. supra § 3.2.185 Dion. Cris. or. vii (euboico o cacciatore).186 prop. iv, 10, 27-30. Cfr. labate 1991, p. 173; orlanDo 1994, p. 278.187 ov. epist. i, 47-56 (trad. N. gardini): diruta sunt aliis, uni mihi pergama restant, incola captivo quae bove

victor arat. iam seges est, ubi troia fuit, resecandaque falce luxuriat phrygio sanguine pinguis humus; semisepulta virum curvis feriuntur aratris ossa, ruinosas occulti herba domos. in questo senso, cfr. anche hor. carm. i, 16, 17-21: “e l’ira portò Tieste all’ultima rovina, fu per città famose la ragione prima perché sin dalle fondamenta crollassero e là dove erano le mura piantasse a forza il nemico l’aratro ostile”, irae thyesten exitio gravi stravere et altis urbibus ultimae stetere causae, cur perirent funditus inprimeretque muris hostile aratrum exercitus insolens.



Ancora, un altro topos è individuabile nella descrizione delle ragnatele che crescono tra i resti abbandonati in segno della trascuratezza e del passare del tempo: come si è visto, è ancora Properzio a parlare delle ragnatele che hanno velato i templi (ii, 6, 35, velavit aranea fanum) in quanto simbolo della dissolutezza dei costumi e della mancanza di religiosità ormai dilagante in Roma; e il poeta riprende la medesima immagine nella maledizione lanciata da Cinzia, ferita dal tradimento dell’amante nell’elegia iii, 6, “sul loro letto vuoto si stenderanno polverose ra-gnatele” (33-34). Questa visione e l’idea di abbandono che porta con sé saranno all’origine, in epoca lievemente seriore, del quadro tele di Filostrato maggiore, che descrive con dovizia di particolari un ragno che tesse la sua tela tra le rovine dell’atrio di una casa abbandonata, il lavoro finito e le mosche che vi si sono impigliate, giusta ricompensa alle fatiche dell’aracnide188.

5. rovine nel paesaGGio: qualChe riFlessione

Quello delle rovine, in letteratura, è quindi un tema diffuso, che permea di sé i generi più differenti, dalla grande epica alla trattatistica scientifica, dalla retorica all’elegia, alla tragedia, agli scritti filosofici e giuridici. Quelle rovine analizzate, dissezionate, studiate nel loro divenire nello scritto di lucrezio, si fanno testimonianza tangibile di una distanza da una grandezza passata e si caricano quindi di un portato di valori morali; sono rovine storiche, davanti alle quali ci si commuove e che si ricostruisce, rovine da cercare, da tutelare, da restaurare, sulle quali elevare nuove città.

Quali sono le città che rovinano? Si è visto ampiamente che la città in rovina per eccellenza nella letteratura romana è Troia: rovine necessarie, le sue, in quanto sarà da esse e giurando su di esse che nascerà la potenza di Roma, visione che caratterizza massimamente l’età augustea e giulio-claudia fino a Nerone, in una prospettiva di legittimazione del potere per mezzo della consacrazione della gens iulia come discendente dai troiani fuggiaschi, o meglio proprio da Ascanio-iulo figlio di Enea. Troia doveva rovinare, Priamo non doveva salvarsi, persino Anchi-se non doveva vedere le coste del lazio perché il figlio di Enea potesse dare inizio ad una nuova dinastia destinata a regnare su Roma, anche a molti secoli di distanza.

Corinto, micene, megara, Egina, e ancora il Pireo e Atene, Sparta, Tebe: esattamente come Troia le grandi città della grecia classica sono crollate, della passata loro grandezza rimangono a testimonianza solo le rovine; ma per esse la fama è eternata dagli scritti dei poeti che ne hanno celebrato le gesta, esattamente come – dice Properzio – anche le sette meraviglie sono destinate, in un futuro, a soccombere al passare del tempo, ma il loro ricordo resterà a testimoniare i mas-simi livelli raggiunti dall’ingegno umano.

tunc omne Latinum fabula nomen erit… pulvere vix tectae poterunt monstrare ruinae…189: le città latine sono in rovina, di loro non rimane che il nome190. il cantore per eccellenza della caduta delle città latine è lucano, che preannuncia sin dall’incipit del poema la desolazione che percorrerà l’italia a conseguenza dello scontro tra Cesare e Pompeo. gabii, veio, Cora, i lari Albani e i Penati laurentini: nella scelta delle località esemplari della rovina incombente è la memoria di virgilio, quando attraverso le parole di Anchise indica ad Enea la futura grandezza del lazio191, e al contempo l’evocazione dello stato desolante in cui versa veio nella descrizione

188 Filostr. im. ii, 28; v. anche supra Capitolo ii, 1.1.4 .189 luCan. vii, 391-395.190 Cfr. narDuCCi 2002, pp. 167-169.191 verG. aen. vi, 773-776: le città nominate sono Nomento, gabi, Fidene, la rocca di Collazia, Pomezia, Castro

di inuo, Bola, Cora.


226 Capitolo iii

che ne fa Properzio192 (nunc intra muros pastoris bucina lenti cantat, et in vestris ossibus arva metunt).

E che il panorama laziale fosse disseminato del ricordo di antiche città ormai decadute è attestato anche da altre fonti: già Orazio aveva descritto gabi e Fidene come borghi appartati adatti alla vita ritirata che egli augurava a se stesso193, e Plinio il vecchio fornisce un lungo elenco di località che al suo tempo non erano più194.

ma la drammatica descrizione della devastazione delle città laziali si intreccia nella let-teratura con la ricostruzione ideale del paesaggio laziale che vedrà sorgere queste stesse città, destinate a loro volta a soccombere alla grandezza di Roma: accanto al passo dell’viii libro dell’eneide, con Evandro che mostra ad Enea la Roma futura dove invece vi sono solo campi, armenti ed edifici diroccati, merita ricordare l’elegia programmatica del iv libro di Properzio, laddove il poeta – lui stesso originario di Assisi195 – ricostruisce a posteriori il panorama agreste che ospiterà tanto le città laziali quanto l’urbe.

l’atteggiamento degli autori classici nei confronti di Roma è invece ambiguo: Roma è la città destina a nascere dalle rovine di altre, i grandi regni del passato devono perire perché Roma possa fiorire. È questo il principio che muove tutta l’eneide, nella quale l’intera costruzione degli eventi muove verso la rinascita di Pergamo distrutta nella terra laziale, dove troveranno ristoro i sacra pignora in fuga. diversamente, il motore della Farsaglia è il concetto della rovina ineluttabile, del “mondo verso la rovina” (funus mundi), e in essa il destino di Troia è eletto ad omen della futura inesorabile caduta di Roma, che ha le sue radici nella guerra civile e nell’opera di Cesare attraverso la puntuale ripresa di versi virgiliani che scandisce il poema e ne fa una sorta di “anti-eneide”, come ha dimostrato il puntuale lavoro di E. Narducci196. E la caduta di Roma porta con sé, inesorabile, la fine del mondo e il crollo dell’universo197.

Quando una città crolla, per mano umana o per opera della natura, non vanno in rovina in-discriminatamente tutti gli edifici che la compongono, ma a decretarne la fine sono alcuni precisi elementi costitutivi: le mura, in primo luogo, intese come le mura di una casa, o quelle della città – mura e torri, le alte torri che fanno da baluardo alle città, prese e smontate sin dalle fondamenta dai nemici in guerra, abbattute dalla potenza del fulmine –, finanche le mura del mondo intero (moenia mundi)198. Sono sempre le mura, quelle che dovrebbero racchiudere e proteggere le città, che – demolite – forniscono a più riprese le armi che portano alla loro distruzione della città stes-sa, come accade per durazzo stretta nello scontro tra Cesare e Pompeo; e le mura si identificano con la città stessa al punto tale che Properzio, celebrando l’importanza di Omero quale cantore delle imprese troiane, può parlare di “mura abbattute da un cavallo di legno”.

le domus: le case distrutte, abbattute, crollate, e per esse i tecta o le travi che li sorreggono, sono il simbolo forte della potenza della natura che si abbatte sulle opere umane, strappa i tetti, devasta i muri, così come del passare del tempo e dell’estremo abbandono, ma la loro devasta-zione è anche la prova più tragica della violenza della guerra – nella notte descritta da virgilio, ad essere prese sono le dimore dei principi troiani e la conquista della reggia di Priamo è il segno definitivo della caduta di Troia –, perché quando in una città anche le case sono crollate, non restano che rovine – qui nullas videre domos, videre ruinas, dice lucano199. Ed è sempre lucano

192 prop. vi, 10, 27-30.193 hor. epist. i, 11, 7 ss.194 plin. nat. i, 68 ss.195 prop. iv, 1, 62-64.196 narDuCCi 2002, passim e soprattutto pp. 80-85.197 ibid., p. 83.198 luCr. vi, 123.199 luCan. iX, 490-492.



che, nel descrivere le conseguenze devastanti della guerra civile, parla delle mura che crollano sui tetti diroccati (tecta e saxa muris), delle pietre che giacciono tra le pareti abbattute e delle case incustodite, accomunate in questo all’abbandono dei campi che rimangono inarati200.

vanno in rovina infine i templi degli dei e le loro statue: in questo caso, salvo rari esem-pi – ad esempio lucrezio che parla dell’ineluttabilità della distruzione che colpisce tutte le opere umane – più che “vittime” della guerra o della natura, essi diventano denuncia visibile dell’incuria dell’uomo, dimentico dei culti: spenti i sacri fuochi essi si ricoprono di erbacce e di ragnatele, in una prospettiva morale di denuncia del decadimento dei costumi; il ripristino e la ristrutturazione dei templi saranno, come noto, motivo di grande vanto – e di propaganda – per Augusto.

un ultimo argomento su cui vale la pena soffermarsi brevemente è quello dell’antropo-morfizzazione delle rovine, che avviene in entrambi i sensi: se le membra del corpo smembrato vivo di marco mario gratidiano sono paragonabili alle parti di un edificio che crolla (sic mole ruinae fracta sub ingenti miscentur pondere membra)201, allo stesso modo Corinto, megara, Egina e il Pireo appaiono agli occhi di Sulpicio Rufo come “cadaveri distesi di città”, e i resti di veio, testimonianza del suo passato, diventano le ossa della città, nunc intra muros pastoris bucina lenti cantat, et in vestris ossibus arva metunt202.

È l’estrema dimostrazione di quel funus mundi che pervade in filigrana tutta la letteratura delle rovine, e che accomuna uomini ed edifici di fronte alla supremazia della natura, alla guerra descritta con toni truci da lucano, all’ineluttabilità del trascorrere del tempo che colpisce Tul-lia, amata figlia di Cicerone, allo stesso modo delle grandi città della grecia classica.

200 luCan. i, 24-29.201 luCan. i, 187-188.202 prop. iv 10, 29-30.


1. il paesaGGio Di rovine tra immaGini e Fonti

È necessario a questo punto provare a ricucire assieme quanto evidenziato dall’analisi del-le immagini e quanto invece emerge dalla lettura proposta delle fonti letterarie che trattano di rovine, al fine di definire tangenze e/o scollamenti tra i due repertori.

Ad un primo livello di lettura, è evidente come tanto le ruinae quanto i putres trunci non fossero elementi di pura invenzione, ma facessero parte di una realtà ben presente allo spettatore dell’epoca, al contempo committente e fruitore delle immagini: alla fine del i secolo a.C. e agli inizi del successivo, infatti, ancora doveva essere ben presente il panorama di distruzione pro-vocato dalle guerre civili, almeno a giudicare dalle vive descrizioni delle devastazioni di guerra che percorrono tutta la trama del poema di lucano1; d’altro canto, i ripetuti provvedimenti volti a frenare il riuso dei monumenti in rovina e a promuoverne il ripristino testimoniano un fisiologico decadimento dei centri urbani che Roma cerca di arginare, già a partire dagli inizi del i secolo a.C. ma soprattutto in età imperiale, nella ferma convinzione che la pulchritudo urbis contribuisca all’immagine della maiestas imperii2. Per altri versi, è sempre la letteratura che testimonia come il decadimento delle città non vada scisso concettualmente da quello della natura: etiam periere ruinae, l’estrema “rovina” è rappresentata dall’ingressione delle piante e delle erbacce (silvae steriles et putres robore trunci) sui resti dei monumenti in crollo nel passo lucaneo che meglio di ogni altro fissa i termini di un “paesaggio di rovine” – e quindi di un “senso” delle rovine – che a questo punto non è più considerabile di pertinenza esclusiva della tradizione post-antica, dal medio-evo cristiano in poi3, ma affonda le sue radici già nel mondo della tarda-repubblica e dei primordi del principato.

Riprendendo le immagini alla luce delle due categorie proposte per la lettura delle ro-vine in letteratura, dinamiche, ossia rispondenti a intento scientifico/storico, ovvero statiche, funzionali cioè ad una speculazione di carattere filosofico/morale, è evidente come le rovine rappresentate riflettano sempre il secondo di questi atteggiamenti: ad eccezione infatti dei due rilievi dal larario della Casa di L. caecilius secundus, che rappresentano i danni causati dal terremoto ai monumenti di Pompei (figg. 119-120), con un dettaglio nella resa iconografica

1 Capitolo iii, 1.1.2.2 Capitolo iii, 3.2.3 Cfr. Cantino wataGhin 1984; GreenhalGh 1984; settis 1986.

Capitolo iv per una lettura iConoloGiCa

Del paesaGGio Di rovine


230 Capitolo iv

tale da permetterne il riconoscimento senza dubbio alcuno4, per il resto le rovine non sono mai rappresentate in divenire, come invece sovente accade nell’età post-antica5; di contro, tutti gli elementi inseriti nei paesaggi pittorici presuppongono piuttosto un’avvenuta conquista dello status di rovine, una cesura storica e quindi una distanza dall’intero che le ha generate6.

Ed è proprio questa distanza la chiave di lettura della presenza di ruinae e putres trunci nel-la pittura della prima età imperiale: una distanza, una diversità che a seconda delle occorrenze assume sfumature differenti, seppur tra loro interrelate7. ma è necessario fare ancora un passo indietro e ripartire dalle immagini.

l’analisi preliminare della costruzione dei quadri ha evidenziato come la collocazione di questi elementi nelle composizioni non sia mai casuale, ma assolva nella totalità dei casi ad una funzione deittica: rovine e alberi secchi sono sempre collocati in modo da occupare o definire uno spazio (nei quadri con diana e Atteone, ad esempio, i putres trunci identificano lo spazio di Atteone8, figg. 56-60), segnalare la presenza di una precisa componente soprattutto di carattere cultuale (alberi in connessione alle statue di Priapo o Ecate), talora in marcata contrapposizione con un altro elemento (le raffigurazioni di città o di monumenti nei quadri con i miti di Ercole e Esione o di Polifemo e galatea9, figg. 34-35, 94-96).

Ricollocati quindi all’interno di ogni singolo quadro, ruinae e putres trunci sembrano svol-gere la precisa funzione di segnalare in maniera semanticamente forte proprio quella distanza che viene loro dal fatto di essere rappresentati in maniera statica, esprimendo quindi un con-cetto di diversità, un altrove, che a seconda del contesto può assumere caratterizzazioni diffe-renti: possono richiamare specifiche connotazioni geografiche legate al soggetto rappresentato, soprattutto nel caso di miti (altrove nello spazio), ovvero indicare uno scarto temporale – un prima o un dopo – rispetto alla narrazione (altrove nel tempo); ancora, possono evocare tutto un complesso di norme che sono proprie del vivere nella società (altrove dal civile) o spostare la lettura del contesto su un piano più prettamente religioso (altrove nel culto). Si tratta, be-ninteso, di significati che non sono mai antitetici, ma spesso convivono all’interno della stessa realizzazione: in un contesto sociale e culturale in cui l’abitudine alla funzione semantica delle immagini era ben radicata10, la piena comprensione di queste sfumature chiamava in campo la memoria dell’osservatore, mettendone alla prova le conoscenze mitologiche e letterarie al fine di storicizzare il messaggio veicolato dalle scelte iconografiche operate11.

E proprio in merito al rapporto tra elementi in rovina e fruitore, si è visto che il paesaggio di rovine nella pittura si configura in due modalità differenti12: da un lato il “paesaggio di rovine mitologico”, che per essere pienamente letto presuppone da parte dell’osservatore la conoscen-

4 Capitolo ii, 2.2.5 A titolo di esempio, si pensi alla Sala dei giganti di Palazzo del Tè a mantova; cfr. al proposito il bel lavoro di

R. zimmermann (1989) che raccoglie e discute proprio questo tipo di immagini.6 già S. Settis (1986, pp. 379-380) aveva individuato queste due differenti modalità di intendere e riprodurre le

rovine nella tradizione medievale: confrontando infatti il san silvestro che chiude le fauci del drago e resuscita due maghi dipinto da maso di Branco (1336), nel quale la scena è collocata in un Foro romano ormai in rovina, e il crollo di Babilonia davanti agli occhi di San giovanni nell’apocalisse di una tavoletta già Erbach von Fürstenau, l’A. osser-vava come fossero realizzate “l’una (maso) statica e già ridotta a scenario, l’altra invece colta fermando nella visione l’attimo stesso del crollo”.

7 i. Bragantini, nel trattare dei paesaggi nilotici, osserva come queste immagini funzionano proprio in quanto esprimono una alterità, che l’A. definisce come “la distanza dal mondo reale che nel sistema figurativo della casa romana caratterizza lo spazio nel quale vivono e agiscono il dominus e i suoi ospiti” (braGantini 2006, p. 163).

8 Capitolo ii, 1.7.1.9 Capitolo ii, 1.4.1 e 1.10.1.10 Per una panoramica sulla funzione delle immagini nel mondo romano, cfr. zanker 2002.11 Cfr. berGmann 1999; GheDini 2002.12 Capitolo iii, 4.


per una lettura iConoloGiCa Del paesaGGio Di rovine 231

za del soggetto raffigurato, di modo che la messa in serie delle possibili interpretazioni del mito riesca a motivare compiutamente la presenza degli elementi all’interno del singolo quadro ma anche, talora, in relazione alle altre immagini presenti nel medesimo ambiente; dall’altro il “pae-saggio di rovine tipizzato”, per intendere il quale è necessario far ricorso alla storia contingente, la sola a determinarne la presenza e quindi la semantizzazione nel repertorio figurato.

Per fare un esempio: se gli alberi secchi che circondano il tempio di diana in cui medea incontra giasone nottetempo13 (fig. 87) sono necessari alla definizione dello spazio della stra-niera, della maga, della donna che contravviene a tutte le norme del vivere sociale (“paesaggio di rovine mitologico”), i paesaggi di monumenti diroccati del iv stile14 (figg. 110-112) richiamano quella realtà di degrado architettonico che a partire dalla seconda metà del i secolo a.C. rende necessaria una specifica legislazione sui terreni con rovine.

1.1 altrove nello spazio

il primo ordine di diversità che ruinae e putres trunci stanno a significare è quello spazia-le: la funzione di discrimine geografico o topografico da parte di elementi del paesaggio trova d’altronde un preciso riscontro storico nella tradizione del dio Termine, garante delle opposte proprietà, che, come attestano le fonti, poteva essere segnalato da “una pietra, oppure un tronco piantato nel terreno” (sive lapis sive es defossus in agro stipes)15.

l’altrove nello spazio che viene marcato figurativamente dalla presenza di elementi del paesaggio di rovine presenta due differenti connotazioni: ruinae e putres trunci possono defini-re un discrimine tra due realtà geografiche – tra l’osservatore e il soggetto rappresentato, ovvero tra due atti differenti del mito rappresentato – che contribuisce a proiettare il fruitore in una realtà altra; o ancora essi compaiono in associazione a figure di movimento.

Tra i soggetti caratterizzati dalla presenza di elementi del paesaggio di rovine, è soprattutto nelle vicende di Ercole che i putres trunci definiscono con maggior evidenza la geografia mitologi-ca nella quale hanno corso le imprese che conducono l’eroe ai limiti del mondo conosciuto16: così se il giardino delle Esperidi porta all’estremo occidente – “presso le rive d’Oceano e il sole cadente c’è l’ultimo lembo d’Etiopia”, dice virgilio17 –, l’episodio di Esione e della prima caduta di Troia, che pure non fa parte delle canoniche fatiche, definisce il confine occidentale del mito18.

Ed è soprattutto la collocazione orientale dei miti ad essere connotata dalla presenza di ruinae e putres trunci: così è nel caso della fulva Andromeda, incatenata ad uno scoglio a Joppa, in Palestina19 (figg. 41-44); coì per Frisso, del cui volo d’eccezione resterà il triste ricordo nel

13 Capitolo ii, 1.9.2.14 Capitolo ii, 2.1.15 ov. fast. ii, 641-642. È sempre Ovidio (fast. vi, 205-209) a ricordare il rito della dichiarazione di guerra che

dopo l’espansione romana sostituiva la più arcaica usanza di scagliare una lancia nel territorio nemico (liv. i, 32, 13): la cerimonia prevedeva il lancio simbolico di un giavellotto da parte del feziale e aveva luogo in uno spiazzo tra il tempio di Fellona e il Circo nei pressi di una piccola colonna (non parvae parva columna notae) che marcava l’altrove geografico.

16 Capitolo ii, 1.4. Sul rapporto tra le imprese eroiche e l’allargarsi delle conoscenze geografiche, cfr. berGmann 1999, p. 104; hölsCher 1999, pp. 20-27. Per la definizione dei rapporti tra i romani e gli stranieri, soprattutto se provenienti dall’oriente, cfr. vasaly 1993, pp. 136-138.

17 verG. aen. iv, 480-486. in realtà, come si è visto nel dettaglio, l’ubicazione del giardino non è unanime, ma le fonti lo collocano, alternativamente, presso lisso o Cirene, in libia o nel paese degli iperborei; cfr. boarDman et alii 1990, p. 100.

18 il percorso di Ercole tocca la Scizia, le terre dei gabii, dei liburi e degli iperborei; cfr. mastroCinque 1993, p. 54; plàCiDo 1993, p. 65.

19 Capitolo ii, 1.5.


232 Capitolo iv

nome dell’Ellesponto20 (fig. 79); così per il frigio marsia21 (figg. 73-75) e per medea principessa dei Colchi (colchis, phasica coniunx, barbara)22, ma anche esule e senza patria, bandita per i suoi delitti da ognuna delle città nelle quali giunge al seguito di giasone (fig. 87); emblematico è inoltre il caso delle Amazzoni, popolo la cui ubicazione, come ha osservato S. Rocca, si spo-sta nel tempo verso oriente a segnare il confine ultimo delle terre note, con il progredire delle conoscenze geografiche23.

Ancora, l’aspetto esotico segnalato dai putres trunci è componente importante delle raffi-gurazioni riconducibili al contesto nilotico, connotazione che vale tanto per le immagini paesag-gistiche o di caccia, quanto per quelle legate a riti e culti isiaci24: in esse rispondono allo spirito di evasione, caro a tanta parte dell’aristocrazia romana25, anche la scelta della fauna – ippopotami, coccodrilli, ibis, cicogne – e gli elementi più direttamente riconducibili alla ritualità isiaca; nel caso specifico delle immagini dell’episodio di io a Canopo (figg. 90, 91), inoltre, non si tratta di un Egitto genericamente inteso, ma specifici elementi iconografici nelle figure dei protagonisti (iside seduta, Arpocrate, gli attributi presenti) permettono di riconoscervi più precisamente la zona deltizia di meniouis26.

Significato leggermente differente si può riscontrare invece nei casi delle colonnine sbrec-ciate presenti in alcune attestazioni rispettivamente di Perseo che libera Andromeda (dalla villa di Boscotrecase, fig. 41), di Teso che fugge da Nasso (Casa dei Vettii, ma il tema del quadro è il rinvenimento di Arianna da parte di dioniso, fig. 22) e di ila (fig. 53), nei quali la collocazione dell’elemento di paesaggio sembra rimandare non tanto alla geografia del mito in senso lato, quanto piuttosto alla localizzazione di due distinte fasi della vicenda: con la sua ubicazione nella composizione e i rapporti reciproci che istituisce con gli altri elementi del quadro, in tutti i casi la colonna allude infatti all’altrove geografico dal quale l’eroe proviene (per Perseo le terre della gorgone, con le quali fa sistema anche la rappresentazione del bosco in secondo piano27; per Teseo l’isola Creta e il suo labirinto) ovvero verso il quale egli si dirige (Atene, nel caso della fuga di Teseo; i duros montes, frigida saxa, expertos lacus nei quali Ercole cerca l’amato ila rapito dalle ninfe28).

Analogamente, come rimando ad un differente luogo del mito si può interpretare la pre-senza di putres trunci nei quadri con il volo di dedalo e icaro29, laddove gli alberi sono contrap-posti alla veduta di una città, posta sullo sfondo della composizione, nella quale va riconosciuta l’isola di Creta con il suo labirinto (case v 2, 10, del Fabbro e iX 7, 16, figg. 68, 69, 71).

Nel grande paesaggio marittimo che decora una delle pareti del peristilio della Casa della Fontana piccola (figg. 113-115), una torre in rovina è collocata all’ingresso (o all’uscita?) del porto, all’estremità di uno dei moli che lo racchiudono: in una prospettiva geografica, la torre

20 Capitolo ii, 1.8.21 Capitolo ii, 1.7.3.22 medea viene così definita rispettivamente in prop. iii, 11, 9; sen. Herc. o. 950; ov. epist. Xii, 105. in questa

prospettiva, non è un caso che ad essere connotato dalla presenza di alberi secchi sia proprio l’episodio dell’incontro in Colchide tra medea e giasone.

23 roCCa 1981, pp. 101-102: le fonti ne suggeriscono la presenza in licia, Eolide, Troade, lidia, Ponto Eusino, Caucaso, illiria e libia.

24 Capitolo ii, 1.10.2 e 2.25 De vos 1980, pp. 77-78.26 Grenier 1994. il contesto egizio è sotteso anche dal mito di Andromeda, figlia di Cefeo, nipote di io, apol-

loD. ii, 1, 3-4.27 Nelle Metamorfosi Ovidio (iv, 777-778) descrive la dimora delle gorgoni nascosta tra anfratti, rocce scoscese

e aspri boschi (silvis fragosis).28 prop. i, 20, 13-16.29 Capitolo ii, 1.7.2.



sta qui a segnalare un altrove nello spazio inteso non solo come discrimine tra il porto e lo spa-zio del mare, ma anche come passaggio, movimento, spostamento.

Questa stessa valenza è riscontrabile anche nell’associazione di ruinae e putres trunci a figure del mito che sono tutte caratterizzate dallo spostamento: al momento dell’incontro con Penelope alla fine del suo decennale nostos, ulisse siede su un rocchio di colonna30 (figg. 13, 14), e su colonna è seduta parimenti la vittoria in compagnia di Ercole nel quadro di dubbia inter-pretazione dalla Casa di M. Fabius Rufus31 (fig. 39); ancora, sempre su colonna siede mercurio, dio del movimento per eccellenza, nell’immagine del trasporto a Nisa del piccolo dioniso32 (fig. 18) e in quella del dono della lira ad Apollo33 (fig. 33). gli esempi di mercurio e vittoria sugge-riscono inoltre che di preferenza lo spostamento deve essere caratterizzato dal volo, come pare confermare la frequente presenza di putres trunci anche nei miti di Perseo, nonché di dedalo e icaro tanto al momento dell’allestimento delle ali quanto in quello della caduta del giovane.

1.2 altrove nel tempo

l’inserimento di elementi del paesaggio di rovine nei quadri assolve anche alla funzione di attribuire alle immagini una connotazione temporale, proiettandole in un prima rispetto all’osservatore, ovvero alludendo agli accadimenti precedenti o agli sviluppi successivi rispetto all’episodio messo in scena.

Emblematico da questo punto di vista è il cratere apulo da Berlino con la raffigurazione del rinvenimento di Elena da parte di menelao (fig. 12): la presenza di una colonna riversa a terra alle spalle di menelao, completa di capitello, se pure va interpretato come una palese allusione alla violenza in atto, al contempo colloca l’episodio dopo la caduta di Troia, nel momento in cui la città è già rovinata.

Parimenti, nelle immagini vesuviane dell’incontro di ulisse e Penelope (figg. 13, 14) la co-lonna riversa sulla quale siede l’eroe allude al tempo intercorso prima del suo rientro, agli acca-dimenti di cui l’uno e l’altra sono stati protagonisti: ulisse, con la guerra di Troia prima e il suo nostos poi; Penelope, con il tentativo di impadronirsi del potere regale da parte dei pretendenti, simboleggiato nei quadri dalla demolizione fisica della reggia. Si tratta di un senso di abban-dono e di trascorrere del tempo che nel testo omerico trova il suo parallelo nel “vecchio scudo coperto di polvere che laerte portava quando era giovane e che ora giaceva là, con le cinghie allentate”34 e nell’arco che ulisse controlla minuziosamente prima della sfida con i pretendenti, per verificarne le condizioni (“Egli aveva già in mano l’arco e lo girava da ogni parte, toccando-lo, per vedere se i tarli avessero corroso il legno, mentre era lontano”35); ma è anche il medesimo senso delle rovine che più tardi si riscontrerà nella descrizione dell’atrio della casa abbandonata, con le colonne “sfasciate e crollate”, nel quadro tele di Filostrato maggiore (im. ii, 28).

Per rimanere nel repertorio legato alle vicende troiane, il ripetuto ricorrere di ruinae e putres trunci negli episodi legati alla caduta della città – l’albero secco nei pressi del tripode di

30 Capitolo ii, 1.1.4. Sul peregrinare di ulisse, cfr. romm 1992, pp. 183-196.31 Capitolo ii, 1.4.3.32 Capitolo ii, 1.3.1. Al proposito, anche Nisa rientra tra le località definibili come altrove nello spazio, con-

siderata la sua indefinita collocazione nei paesi più distanti, dalla grecia, all’Asia minore, india, Arabia, Alto Nilo (Gasparri 1986a, p. 417).

33 Capitolo ii. 1.3.4.34 hom. od. XXii, 184-186 (trad. m. g. Ciani). È lo scudo che reca con sé melanzio quando viene assalito da

ulisse e dai suoi fidi.35 hom. od. XXi, 393-395.


234 Capitolo iv

Apollo nella raffigurazione del ratto del Palladio e le mura di Troia diroccate o smontate per far entrare in città il fatale cavallo36 (figg. 6, 8-10) –, parallelamente alla ripetuta celebrazione del suo crollo nella letteratura della prima età imperiale (virgilio, Ovidio e lucano, in primo luogo, ma non solo)37, assolve ad un’esigenza di storicizzazione della vicenda mitologica finalizzata a giustificare la politica romana: Troia doveva cadere, i suoi sacra pignora dovevano essere portati via (in un passato mitico, prima) perché Roma potesse nascere e prosperare (dopo)38. la pro-fezia inascoltata di Cassandra39, così come le rovine di Troia, sono proiettate in un altrove nel tempo strettamente interrelato con il mito delle origini di Roma stessa: fanno parte del passato dell’urbe esattamente come l’allattamento dei gemelli da parte della lupa presso il Fico Rumi-nale, che nell’unica immagine pittorica nota, dalla Casa delle Origini di Roma, è rappresentato spoglio40 (fig. 17).

Ed è la storia, in questo caso quella recente e reale, che è simboleggiata dalle ruinae nelle loro ricorrenze negli unici veri “paesaggi di rovine” che si possono identificare, ossia nei po-chi quadri nei quali la rovina è il soggetto unico della raffigurazione (fig. 110-112); in queste attestazioni lo stato dei monumenti – unitamente al più generale senso di abbandono suggerito dalla totale assenza delle figure di uomini e donne intenti in opere quotidiane, caratteristica della restante pittura di paesaggio – evoca un altrove nel tempo storico: da un lato, l’immagine della rovina ricorda il trascorrere del tempo e l’inevitabile decadimento che interessa anche i monumenti (da cui, tutta la letteratura che utilizza le rovine in senso filosofico/morale41), ma al quale la ricca legislazione in fatto di riuso delle rovine cerca di porre rimedio sin dal i secolo a.C.; d’altro canto, i paesaggi di rovine ricordano un passato di guerra che trova la sua massima realizzazione letteraria nelle descrizioni di città devastate che popolano il testo della Farsaglia di lucano.

“Prima della tua nascita, o libero, gli altari erano privi di onori, e si poteva vedere cre-scere l’erba sui freddi focolari”42: ancora in rapporto ad un passato, ma caratterizzato in senso religioso, si possono interpretare i paesaggi idillico-sacrali nei quali attorno ad una struttura di culto centrale, figurativamente connotata come dionisiaca, si dispongono putres trunci in asso-ciazione a erme di Priapo, con una contrapposizione pertanto tra un prima caratterizzato da una cultualità rustica, spontanea (l’erba che cresce sui focolari inutilizzati), e un dopo nel quale la religiosità è normata dall’istituzione di riti ai quali fa da garante dioniso43.

Spostando l’attenzione dal tempo storico o storicizzato a quello più propriamente mito-logico, nell’immagine di Perseo dalla villa di Boscotrecase (fig. 41) la colonna in rovina nella parte alta del quadro – che, come si è visto, ad un primo livello di lettura allude alla terra della gorgone, quindi ad una dimensione spaziale – letta in sistema con il resto della composizione segnala l’impresa già compiuta (Perseo regge in mano la testa mozza di medusa), un prima rispetto alla scena principale della figurazione, ossia lo scontro con il ketos (adesso), ma anche rispetto all’incontro con Cefeo nei pressi della città, collocato visivamente in posizione spe-culare rispetto alla rovina, incontro che prelude alla vittoria dell’eroe e quindi alle nozze con Andromeda (dopo). E analogamente, nella disposizione di albero secco e veduta di Creta nei quadri con il volo di dedalo e icaro (figg. 68, 69, 71) si riconosce non solo un percorso spaziale,

36 Capitolo ii, 1.1.2 e 1.1.3.37 Capitolo iii, 2.38 martorana 1988, pp. 98-99; ballabriGa 1997; zevi 1997, p. 85; toso 2007a, p. 77.39 toso 2002.40 Capitolo ii, 1.2.41 Capitolo iii, 1.2.1.42 ov. fast. iii, 727-728.43 Capitolo ii, 2.3.



ma anche una sequenzialità temporale: gli episodi di Creta vengono prima della fuga in volo con la conseguente caduta di icaro.

la lettura della quinta lettera delle eroine di Ovidio suggerisce una connotazione in senso temporale anche per l’albero secco presente nella rappresentazione di Paride e Enone44 (fig. 4), nel quale l’elemento paesaggistico, oltre ad assolvere una precisa funzione – ossia accogliere i giuramenti del giovane innamorato incisi col falcetto – richiama un prima nel quale il giovane era “povero, un pastore che guidava l’armento”, contrapposto quindi al priamides di ora che, dimentico della ninfa, ha sposato Elena condannando Troia alla rovina.

Nell’elaborata composizione con il mito di dirce dalla Casa di iulius polibius45 (figg. 82, 84) lo sfondo è occupato da un’interessante rappresentazione di un recinto con il muro di cinta completamente sbrecciato, elemento che segnala all’interno del quadro un altrove nel tempo che può essere doppiamente inteso: un rimando al passato della vicenda, in relazione alla pre-senza, nei suoi pressi, del pastore che ha accolto e allevato i gemelli Anfione e zeto; al tempo stesso, un’anticipazione dello svolgimento futuro, ossia l’elevazione delle mura di Tebe da parte di Anfione, con la forza della sua musica.

Questa funzione temporale vista però in prospettiva di quanto accadrà nel prosieguo della vicenda mitica è insita peraltro anche nel quadro da v 2, 10 con il sacrificio di ippolito a diana46 (fig. 50): l’albero secco raffigurato accanto al betilo al di sopra della grotta, in secondo piano, è preludio della morte del cacciatore inconsapevole, decretata da venere ad apertura della tragedia euripidea, al quale è ispirata l’intera composizione (“non sa che sono aperte le porte dell’Ade e che per l’ultima volta vede questa luce”).

1.3 altrove Dal Civile

l’aspetto che ruinae e putres trunci rimarcano in maniera più evidente è quello dell’alterità rispetto al quel complesso di norme e usanze che regolano il vivere civile, aspetto che si esplica a livello iconografico per mezzo di una serie di precise contrapposizioni di elementi nella com-posizione dei quadri.

Polifemo è figura selvaggia per eccellenza: orribile a vedersi, enorme, irsuto, con un solo occhio e zanne al posto dei denti; vive di pastorizia e non conosce l’agricoltura (attività caratte-ristica di un mondo rustico e pre-urbanizzato); suona la zampogna, strumento a fiato dionisia-co, che produce una musica selvaggia, che induce sfrenate passioni; disprezza gli dei, uccide gli ospiti, è antropofago. Con il suo amore per galatea, il Ciclope cerca di sollevarsi dal suo stato, di civilizzarsi, ma i suoi sforzi sono disattesi, tant’è che alla fine, deluso nel suo amore e preso dall’ira, uccide il rivale Aci scagliandogli contro un masso. Ad esprimere la sua mostruosità e selvatichezza sono i putres trunci che nei quadri connotano lo spazio di Polifemo (raffigura-to come uno scoglio, concordemente alle parole di Ovidio), che si contrappone visivamente alle immagini di città o di ville che in buona parte degli esempi si vedono sullo sfondo (figg. 94-99).

vicino a Polifemo è marsia, satiro e frigio, pertanto barbaro, che in più compie atto di hy-bris osando sfidare Apollo nel campo che è proprio del dio, condannato quindi a fallire anche in virtù del carattere dionisiaco del flauto da lui scelto: la selvatichezza del satiro è segnalata dall’albero secco al quale egli viene legato nelle immagini vesuviane dello scuoiamento (figg. 74, 75); ma è soprattutto nel quadro con la sfida musicale (fig. 73) che si può seguire la logica della

44 Capitolo ii, 1.1.1.45 Capitolo ii, 1.9.1.46 Capitolo ii, 1.6.2.


236 Capitolo iv

connotazione degli spazi dei protagonisti. Qui infatti nei due tratti superiore e inferiore sono gli spazi degli dei, come dimostra la presenza di elementi del sacro che definiscono per ognuno di essi una sorta di temenos; di contro, le azioni di marsia (quando osserva minerva che suona e mentre egli stesso suona il flauto) occupano lo spazio centrale della composizione, caratteriz-zato dalle rocce spoglie di vegetazione e dai putres trunci.

dalla presenza, anche iterata, di putres trunci è caratterizzato anche lo spazio dei mostri che vengono uccisi dagli eroi, rispettivamente Ercole (il ketos che stringe fra le spire Esione, figg. 34-36) e Perseo (quello che minaccia Andromeda, figg. 42-44); a proposito di quest’ultimo mito, la colonna in rovina in secondo piano, della quale già si è ripetutamente detto (fig. 41), è un rimando allo spazio della gorgone, anch’essa essere mostruoso che non può essere sconfitto da un mortale qualunque47.

Al di fuori dello spazio civile si collocano anche tutti coloro che, al pari di marsia, sov-vertono volontariamente le norme del vivere civile, compiendo così un atto di hybris in seguito al quale vengono inevitabilmente puniti dalla divinità48: ippolito rifiuta l’amore, e, come visto, l’albero secco nel quadro da v 2, 10 (fig. 50) caratterizza lo spazio della prossima morte del giovane, decretata da venere in persona49; Atteone viene meno ad una delle norme fondamen-tali della religiosità, osando osservare una dea nella sua nudità, e viene pertanto condannato a regredire da uno stato umano ad uno stato selvaggio, rappresentati rispettivamente dal temenos di diana e dal contesto selvaggio caratterizzato dai putres trunci (figg. 56-60); dirce tiranneggia Antiope, che ha generato i due gemelli da giove in persona, e lo spazio della sua punizione è sempre raffigurato come una spianata nella quale crescono solo radi putres trunci, in contrap-posizione con vistose macchie di alberi frondosi in secondo piano (figg. 81, 85).

Se questi personaggi compiono un atto di hybris nei confronti di una precisa divinità (Apol-lo, venere, diana), in altri miti ad essere sovvertite sono le leggi che gli uomini condividono. Così, dedalo e icaro osano dove nessuno degli uomini è mai giunto e fuggono dal labirinto volando; ma se dedalo rispetta una giusta moderazione e si mantiene a distanza dal Sole, icaro spavaldo osa avvicinarsi troppo e ineluttabilmente muore. medea è figura che sovverte qua-lunque regola della convivenza: tradisce il padre fornendo a giasone i mezzi per impossessarsi del vello (e proprio l’incontro con l’Argonauta è caratterizzato dalla presenza dei putres trunci, fig. 87); fa a pezzi il fratello per rallentare l’inseguimento dei Colchi; uccide con l’inganno gli ospiti, condannando sé stessa ad essere esule. Ancora, medea è maga, caratteristica che le con-ferisce un’alterità sinistra50.

Per finire, una società completamente sovvertita rappresentano le Amazzoni, donne virili, cacciatrici e guerriere, che non conoscono mariti e, devote e sacerdotesse di Artemide, pratica-no la mutilazione del seno51 (fig. 89).

47 Cfr. hölsCher 1999, pp. 20-27.48 toso 2000b, p. 144: la punizione in caso di hybris è inflitta dal dio in persona (nel caso di dirce, Anfione e zeto

sono di fatto figli di giove, che è quindi la divinità nei confronti della quale la donna ha compiuto la vera mancanza) ed è sempre mortale, ossia non viene mai inflitta in eterno come invece accade nel caso dei dannati infernali.

49 Cfr. montepaone 1993.50 meno convincente, come già sottolineato in fase di analisi dei quadri, una caratterizzazione come maga anche

di Enone: per quanto siano note le sue conoscenze magiche – pur essendo l’unica a poter salvare Paride dalla ferita di Filottete, per gelosia rifiuta di curarlo – nel quadro dalla Casa di cornelius Rufus (fig. 4) sembra essere maggiormente marcato l’aspetto idillico della vicenda, anche sulla scorta della lettera delle eroine.

51 Capitolo ii, 1.9.4. Per dirla con una sola formula, “cattive ragazze”, categoria alla quale appartiene anche medea (toso 2002). Nel descrivere le caratteristiche delle donne che appartengono alla tribù scizia dei Sauromati, ippocrate attribuisce loro quelle stesse caratteristiche cha caratterizzano l’alterità delle Amazzoni; cfr. vasaly 1993, pp. 141-143.



l’alterità dal civile è sottesa infine alla ricorrenza di putres trunci nel caso di momentanea o duratura esclusione da un contesto urbano, con la conseguente contrapposizione tra dentro la città/fuori dalla città: è una dicotomia che acquista pregnanza particolare nelle immagini legate al mondo dei boschi (l’incontro tra Nettuno e Amimone?52, fig. 100), della pastorizia (Paride, allevato da un’orsa, che vive la prima parte della sua vita come pastore, fig. 4; Anfione e zeto, figg. 81-85; lo stesso mito delle origini di Roma, fig. 17) e della caccia (nelle rappresentazioni di caccia di/tra animali, figg. 156-164; nonché nel caso di giovani cacciatori, Endimione, ippolito, ila, Atteone, figg. 46, 50, 53, 56-60)53.

in questa stessa prospettiva va interpretata anche una vignetta dalle antichità di ercolano (fig. 132), nella quale l’atrove topografico segnalato dall’albero secco – enfaticamente collocato in un paesaggio brullo – è nettamente separato dagli edifici della città per mezzo di un arco di ingresso.

1.4 altrove nel Culto

Per definire appieno il concetto dell’alterità che le raffigurazioni di ruinae e putres trunci esprimono nelle attestazioni pittoriche, è necessario a questo punto riesaminarne le occorrenze in relazione alle divinità con le quali questi elementi ricorrono: in via preliminare va osservato che con alcune divinità gli elementi del paesaggio di rovine sono direttamente correlati, e la loro collocazione accanto ai “segni” del divino (statue, erme, elementi di culto) è traduzione figurativa di un preciso intento semantico; d’altro canto, vi sono invece altri culti che escludono un legame diretto (iconografico e quindi di significato) con ruinae e putres trunci, i quali pure compaiono all’interno dei quadri ma collocati in palese contrapposizione. in sostanza, in rap-porto alle divinità messe in campo nei singoli quadri la presenza di elementi del paesaggio di rovine ha il preciso compito di identificare degli spazi di pertinenza, caricandoli al contempo di valore semantico54.

Alla categoria delle divinità alle quali il paesaggio di rovine è associato ai fini di esprimere figurativamente aspetti dell’alterità del culto, appartiene Priapo: lo spazio che gli pertiene è caratterizzato come extra-urbano, selvaggio, è il mondo della pastorizia (da cui la frequente presenza nei quadri di pecore al pascolo), nel quale il dio è presente sotto forma di una statuetta, di solito lignea, o di un’erma, cui vengono aggiunti, spesso in stretta prossimità, alberi secchi. l’alterità che contraddistingue il culto di Priapo, e che è significata dalla presenza dei putres trunci, risiede sia nello spazio del culto – che essendo extra-urbano viene a coincidere con un altrove dal civile – sia nel suo rimandare ad una religiosità delle origini55, primigenia (altrove nel tempo); a titolo di suggestione, un passo di Tibullo suggerisce la possibilità di interpretare i putres trunci stessi come semata della divinità: “non c’è tronco solitario nei campi (stipes…

52 Capitolo ii, 1.10.2.53 Capitolo ii, 1.6.1 (Endimione) e 1.6.3 (ila). Preposta alla caccia è diana, che si tiene volutamente lontana dalle

città; così in Call. Lav. pall. (trad. g. B. d’Alessio): “lei, che ha cari l’arco e la caccia alla lepre e l’ampio coro e i giochi sui monti” (2-3) e “E dammi tutti i monti. delle città assegnami quella che vuoi: di rado Artemide scende in città” (18-19). Sulla connotazione negativa della caccia in età tardo-repubblicana, considerata un’attività prettamente servile, e quindi sulla sua successiva riabilitazione a seguito dell’influenza greca, cfr. GheDini 1992b; toso 2007a, p. 99.

54 Capitolo ii, 2.3.55 Per quanto l’albero secco nella rappresentazione delle origini di Roma (fig. 17) vada interpretato come imma-

gine del Fico Ruminale, merita comunque qui ricordare che i gemelli vengono trovati in un bosco sacro a Pan (D. h. i, 79, 8: “Non molto distante da lì si trovava un luogo sacro, coperto da fitta selva, e una roccia incavata da cui sgorgavano fonti; si diceva che fosse un bosco sacro a Pan e vi si trovava un altare del dio. la lupa andò a nascondersi là”), del quale resta memoria nel lupercale.


238 Capitolo iv

desertus in agris) o antica pietra nel trivio, coronati di fiori (vetus in trivio florida serta lapis), cui io non m’inchini devoto”.

Nelle medesime immagini di paesaggio, accanto a Priapo compare spesso anche la figura di Ecate connotata dalle caratteristiche fiaccole: il suo culto – che, come quello di Priapo, ha luogo in un contesto extra-urbano, boschivo56 – presenta risvolti liminali e inferi, legato com’è alla magia. Non a caso, putres trunci ornati da bende circondano il luogo sacro ad Ecate nel quale medea si reca ad incontrare giasone, con la scusa di dover svolgere dei riti in onore della dea nel pieno della notte (fig. 87). Ancora, la pertinenza dei putres trunci al culto di Ecate trova motivazioni non solo simboliche – come segno figurativo che rimanda ad uno spazio altrove in quanto liminale e infero –, ma anche funzionali: con un ramo secco (arenti ramo)57 infatti la maga medea mescola il veleno che ucciderà Pelia, e di nuovo con un ramo tristis stygia… ab unda ella omaggia la dea al termine delle sue magie58.

in questa evocazione dell’oltretomba, i putres trunci diventano quindi sinonimi della grot-ta, la cui funzione nei quadri come indicatore iconografico della prossima morte dei protagoni-sti è stato convincentemente provato da E. W. leach nell’analisi dei miti di Atteone e di dirce (che non a caso nel repertorio in esame sono entrambi caratterizzati anche dalla contestuale ricorrenza di putres trunci59, figg. 56-60), ai quali in questa sede è possibile aggiungere anche ippolito (fig. 50).

l’aspetto liminale, per quanto meno determinante, sembra potersi cogliere anche nell’as-sociazione delle ruinae a mercurio, che come noto assolve anche funzioni di psicopompo; è pur vero che nelle immagini qui in esame le scelte tematiche (l’infanzia di dioniso e il dono della lira ad Apollo, figg. 18, 33) suggeriscono piuttosto differenti letture per le colonne abbattute sulle quali siede il dio (altrove nello spazio).

Se Priapo ed Ecate (quale epiclesi infera di diana) sono le divinità con le quali i putres trunci sono figurativamente e concettualmente associati, differente è la situazione quando si passa a trattare di miti quali dioniso, iside, diana e, in minor misura, venere e Apollo: in questi casi, infatti, gli elementi del paesaggio di rovine contraddistinguono come altrove non lo spazio di stretta pertinenza del dio, bensì quello che vi si contrappone, con una caratterizzazione che trova motivazione nell’aspetto iniziatico sotteso a tutti questi culti.

Esemplare da questo punto di vista è la costruzione delle immagini di paesaggio: la gran-de maggioranza delle attestazioni presenta al centro una struttura sacra – un sacello, recinto o edicola – attribuibile di volta in volta ad una specifica divinità in virtù della presenza di precisi elementi cultuali (una statua; un betilo; nel caso di iside, i sarcofagi antropomorfi, le sfingi e l’hydria), struttura che è spesso separata dal resto della composizione da un corso d’acqua; rispetto a questa costruzione, i putres trunci compaiono solo nello spazio restante, sovente as-sociati, come visto prima, a Priapo e/o ad Ecate, connotandolo così come un altrove rispetto al culto principale che è celebrato nel temenos al centro. E ad accentuare questa contrapposizione tra gli spazi concorre sovente la figura di un albero frondoso che fa parte integrante del temenos centrale.

Questa costruzione dei quadri evidenzia quindi un’antitesi tra spazio del temenos, di stret-ta pertinenza della divinità e di coloro che al suo culto sono iniziati, e spazio caratterizzato dai putres trunci, contrapposizione che sposta la lettura sul piano dell’accesso ai culti di divinità come dioniso e iside, i quali entrambi prevedono riti di iniziazione. la lettura in questo senso

56 Cfr. JaCob 1993; montepaone 1993.57 ov. met. vii, 277.58 sen. Med. 804-805.59 leaCh 1981 e 1986.



dei paesaggi idillico-sacrali trova conferma in alcuni episodi del mito che vedono protagoniste le medesime divinità, e che parimenti sono ambientati entro paesaggi di rovine.

Sull’isola di Nasso, dioniso accompagnato dal suo tiaso trova Arianna, che giace sola e abbandonata, nel pieno del sonno60 (figg. 19-23). Come è stato appurato, il sonno, in quanto immagine del processo di morte e rinascita, simboleggia il processo di iniziazione, ed è al tempo stesso il solo stato che permette l’incontro di un mortale con la divinità (ai mortali non è dato vedere un dio da svegli)61: in questo senso, Arianna addormentata62 è in un momento di passag-gio, non ancora iniziata; ed è questo stato sospeso tra due dimensioni che viene caratterizzato dalla presenza dei putres trunci, che sono sempre rappresentati in stretta prossimità figurativa con la giovane, anzi nella medesima posizione nella quale alcune repliche collocano la figura di Hypnos (di nuovo, dio del sonno e quindi garante del processo di iniziazione) (figg. 21, 22).

medesima valenza sembrano assumere le immagini di monumenti in rovina nei quadri con rappresentazioni isiache, sia nella cerimonia (fig. 92) – alla quale solo gli iniziati possono acce-dere – sia nelle due repliche di io a Canopo (fig. 90, 91), dove la giovane, connotata dalle corna sulla fronte, di fatto non è ancora nel novero degli iniziati, ma si trova in una fase di passaggio dalla quale viene riscattata da iside stessa che le prende la mano.

Anche per Endimione il passaggio di stato e la conquista dell’immortalità concessagli in virtù dell’amore di Selene avviene per mezzo del sonno, ma nel quadro dalla Casa i 2, 17 (fig. 46) la costruzione del paesaggio sposta lievemente la semantica degli spazi: la contrapposizione avviene in questo caso tra lo spazio della caccia cui Endimione era dedito precedentemente (altrove nel tempo), quindi di diana (altrove nel culto) caratterizzato dalla presenza dei putres trunci e quello della sospensione (Hypnos) in vista del cambiamento di stato.

diana, dea della caccia, a modo suo prevede una cultualità esclusiva che nei quadri, nono-stante la pertinenza della dea al mondo dei boschi, ha luogo in appositi spazi sacri chiaramente connotati dalla presenza di altare, albero frondoso, talora edicola con statua, specchio d’acqua (quello stesso in cui la dea viene vista nuda da Atteone)63; nei quadri con il mito di Atteone (figg. 57-59), in particolare, una rigorosa costruzione del paesaggio mette in antitesi spazio della dea e spazio del selvaggio (nel quale sono i putres trunci): il cacciatore, con il suo osservare la dea al bagno, si pone al confine tra i due spazi, in una posizione liminale, di regresso da uno stato di rispetto delle norme del culto ad uno selvaggio64.

di contro, ippolito risponde a pieno titolo ai requisiti richiesti dal culto di diana, ma con la sua scelta della castità e il rifiuto dell’amore si colloca in un altrove nei confronti di venere, scelta che ne comporta la condanna a morte (fig. 50); allo stesso modo, nel quadro con la puni-zione di Eros (fig. 105) lo spazio di pertinenza di venere è segnalato dall’albero frondoso sotto il quale siede la dea, mentre il resto della composizione, in cui si distribuiscono rocce nude e alberi secchi, rappresenta un altrove contrapposto a venere, del tutto deprivato di forza gene-ratrice65.

Ad un contesto iniziatico, ma in maniera meno convincente, può rimandare anche il ricor-rere di putres trunci associati ad Apollo in due contesti che richiamano le capacità divinatorie garantite dal dio: da un lato, un albero secco è accanto al tripode nel quadro con il ratto del Pal-ladio (fig. 6), evidente allusione all’inutilità delle profezie di Cassandra, mai credute; dall’altro, nel quadro con il dono della lira su una colonna siede Ermes, che, come narra l’inno omerico

60 Capitolo ii, 1.3.2.61 mCnally 1985.62 E come lei anche la menade addormentata nel quadretto dalla Casa del Bracciale d’oro (fig. 25).63 Cfr. JaCob 1993, p. 35; montepaone 1993.64 leaCh 1981, p. 321.65 Capitolo ii, 1.11.4.


240 Capitolo iv

ad ermes, in cambio dello strumento musicale avrebbe chiesto proprio la capacità divinatoria, negatagli tuttavia da Apollo (fig. 33).

2. parlare per immaGini: paesaGGi Di rovine e iDeoloGia

letti all’interno della sola tradizione figurativa, seppur in relazione alle fonti che ne parla-no, ruinae e putres trunci assai di rado ammettono, come si è visto, un’interpretazione univoca, ma paiono piuttosto elementi polisemantici, le cui sfumature di significato dovevano di volta in volta essere interpretate da parte del fruitore dell’epoca facendo ricorso alla propria cultura.

E infatti, proprio quelle alterità di cui il paesaggio di rovine si fa portatore acquisiscono un più definito portato semantico nel momento in cui si passi a contestualizzare le scelte tematiche nel periodo storico e culturale di occorrenza, quindi in relazione all’ideologia dominante che di quelle immagini ha fatto uso. in questa prospettiva, già ad una prima lettura due dati appaiono evidenti: il prevalente ricorrere di immagini di ruinae e putres trunci nei quadri attribuibili al cd. iii stile, ossia collocabili agli albori del principato, specificatamente in età augustea66, di contro ad una diminuzione delle occorrenze nella fase neroniana, ben attestata in area vesuviana dal ricco repertorio realizzato in occasione dei restauri degli ultimi anni di vita delle città, successivi a quello che nella letteratura è noto come il terremoto del 62 d.C., ad eccezione dei paesaggi di rovine che di contro trovano attestazione esclusivamente in questa fase più tarda; l’altro aspetto, di fatto correlato al primo, è quello del sostanziale impoverimento semantico degli elementi del paesaggio di rovine nella fase più tarda di attestazione, quando spesso vengono utilizzati come motivi di repertorio solo genericamente allusivi ad un altrove, ma di fatto fortemente depaupe-rati dell’articolato portato simbolico che invece presentavano nelle ricorrenze precedenti. È il caso, nella fattispecie, della presenza di putres trunci in attestazioni di miti a marcato carattere idillico-erotico (Paride ed Enone, Nettuno e Amimone?, leda e il cigno67, figg. 4, 100, 103), così amati e diffusi nelle realizzazioni di questo periodo68, ovvero nel quadro con Ercole e vittoria, che sposta la lettura su un piano sportivo e agonale69 (fig. 39), o ancora in associazione alle figure di pittrice e poeta, con funzione “nobilitatrice” della rappresentazione70 (figg. 165-166).

2.1 le rovine aGli inizi Del prinCipato

i paesaggi di rovine, tanto nel repertorio figurato quanto nella tradizione letteraria, ri-mandano nell’immediato ad un altrove nel tempo che si configura, come visto, in senso storico o storicizzato, ma che in qualunque accezione assolve alla precisa funzione di legittimazione del potere di Roma in prima istanza, e specificatamente del princeps. in quest’ottica rientra il

66 g. Sauron (1982, p. 713) osserva che l’età augustea è particolarmente fertile nella produzione di arte simbolica, che assolve alla funzione di proiettare nell’universo dei miti le imprese di Augusto al fine di assimilarle alle gesta archetipiche degli dei. Sulla risemantizzazione del mito greco nel mondo romano e la funzione che esso viene ad assolvere tra tarda-repubblica e, soprattutto, inizi del principato, cfr. anche Strazzulla 1990, pp. 127-128; torelli 1993, passim; sauron 1999b, p. 598.

67 Capitolo ii, 1.11.3.68 Cfr. braGantini, parise baDoni 1984; braGantini 1995, pp. 186-196.69 Analogamente, nel fregio con l’Amazzonomachia dalla Casa del Poeta tragico gli alberi secchi che scandisco-

no i singoli momenti della battaglia sono ormai equiparati a motivi di repertorio, componenti standard del soggetto, nonostante indubbiamente siano indici dell’alterità che storicamente connota in senso negativo il popolo delle donne guerriere.

70 Capitolo ii, 3.



recupero operato da parte di Augusto della vicenda troiana (con la grande celebrazione lette-raria dell’eneide), che in una prospettiva più dilatata si manifesta nella ripresa delle vicende della caduta della città e del trasporto a Roma dei sacra pignora da parte di Enea – lo scettro di Priamo, il velum di iliona, ma soprattutto il Palladio71; in un’ottica prettamente familiare, trova espressione figurativa nelle immagini che celebrano venere – madre di Enea e quindi capostipite divina della gens iulia – in quanto forza generatrice della natura e quindi garante (attraverso la sua discendenza) dell’ordine e della prosperità72. Quelle di Troia, si è visto, sono rovine fata-li, necessarie alla nascita di Roma: in tale prospettiva, le parole di Cassandra dovevano essere steriles – come l’albero che non a caso affianca il tripode apollineo nel quadro dalla Casa i 2, 6 (fig. 6) –, inascoltate, per garantire la caduta della città e la nascita della nuova troia.

in questa celebrazione della nascita di Roma attraverso la messa in immagini del tempo che fu (altrove nel tempo) rientra anche la resa figurativa dei culti primigeni, dei quali Augusto, nella sua propaganda di rinnovamento morale, si fa garante e promotore73: vastae tum in his locis soli-tudines erant, dice livio nel localizzare gli episodi dell’epos romano74, e quelle solitudines, quei boschi nei quali trascorrono solo pastori e greggi, luoghi in cui regna Priapo, sono protagonisti incontrastati dell’immaginario idillico-sacrale che tanta parte ha nella pittura di iii stile e nella letteratura coeva, da virgilio a Properzio75 a Tibullo – il quale, già nell’elegia programmatica, dice di Priapo “non c’è tronco solitario nei campi o antica pietra nel trivio, coronati di fiori, cui io non m’inchini devoto”76; e a segnalare visivamente un altrove nel tempo che è al contempo un altrove nel culto (inteso come ritorno ad una religiosità delle origini) concorrono le raffigurazioni di putres trunci associati ad erme di Priapo. il ripristino dei culti fondanti si configura anche come recupero e storicizzazione dei luoghi mitologici che hanno visto le origini di Roma, come attesta il quadro dalla Casa delle Origini di Roma (fig. 17) nel quale un albero secco significa l’aspetto dell’alterità di un luogo – il lupercale – e di un culto – la lustratio dell’antiquum oppidum pala-tinum in occasione dei Lupercalia – il cui ripristino si deve proprio ad Augusto77.

in età augustea è significativa la totale assenza di un repertorio di paesaggi di rovine in senso proprio, ossia di tutti quei paesaggi architettonici nei quali veri e unici protagonisti della rappresentazione sono i monumenti in rovina, che di contro si trovano attestati in iv stile: nella propaganda di Ottaviano, infatti, non c’è spazio per il drammatico ricordo delle guerre civili, fase storica che deve essere superata nel nome di una clementia e una pietas che non lasciano spazio alla vendetta78; di contro, si adatta meglio ad un’ottica di legittimazione del potere per-

71 l’idea del Palladio – la statua di Atena alla quale sono legate le sorti della stessa Troia – quale garante della stabilità del potere venne sfruttata da Augusto anche a fini personali, quando collocò la statua (o una sua copia) all’interno del tempio dedicato a vesta sul Palatino, in stretta contiguità topografica e ideologica con la sua dimora; cfr. tortorella 1981, p. 71. v. Capitolo ii, 1.1.2.

72 zanker 1989, pp. 208-213. E la disobbedienza, per hybris o per ribellione, alle leggi di venere comporta in ogni caso una inevitabile punizione, come esemplificano su fronti differenti ippolito e lo stesso Eros punito.

73 la letteratura dell’epoca celebra Augusto in quanto templorum omnium conditorem ac restitutorem (liv. iv, 20, 7), tema che uniforma soprattutto i Fasti ovidiani e che trova espliciti riferimenti in occasione delle descrizioni del tempio di giunone Salvatrice nel foro Olitorio (sulla dubbia localizzazione del tempio, cfr. tuttavia Coarelli 1996b e 1996c) e dell’altare per i lari Tutelari in summa via sacra, monumenti che, crollati per il lungo trascorrere del tempo, furono oggetto di ripristino promosso dal princeps (Ov. fast. ii, 59-61, v, 145-146); v. Capitolo iii, 3.1. A questa visione corrisponde anche la scelta della versione pacifica del mito di Ercole e le Esperidi (fig. 38), nel quale l’eroe si impossessa dei frutti senza però uccidere il serpente ladone, che deve custodirli; v. Capitolo ii, 1.4.2.

74 liv. i, 4, 6.75 Si veda la descrizione del lazio primitivo in iv, 1.76 tib. i, 4, 7-8 (trad. F. della Corte).77 Res gestae divi augusti 19. Coarelli 1986, p. 276; Coarelli 1996a, p. 199. Si veda, a confronto, anche l’im-

magine del ficus ruminalis nella decorazione del vaso Portland (fig. 1); polaCCo 1958, p. 140.78 quint 1989, pp. 49-50; zanker 1989, pp. 111-119. v. Capitolo iii, 2.1.


242 Capitolo iv

sonale e dell’espansionismo romano la storicizzazione degli avvenimenti dell’epos omerico e romano, processo a cui risponde anche la celebrazione in Roma dei personaggi – si pensi al pro-gramma figurativo del Foro di Augusto –, dei luoghi – ne è un esempio lo stesso lupercale – e degli oggetti – i sacra pignora – che hanno precisa funzione di garantire fedeltà e credibilità alle leggende79.

la medesima aspirazione al ripristino dell’ordine nello stato romano dopo la drammatica fase delle guerre civili che si riscontra nell’opera di restauro degli antichi templi e culti, moti-va anche la diffusione nel repertorio figurato degli eroi civilizzatori impegnati a combattere contro i mostri per ricostituire una realtà sociale perduta80, ossia Perseo, doppiamente eroe per aver sconfitto prima la gorgone e poi il ketos che minaccia Andromeda per le colpe della di lei madre, ma soprattutto Ercole, l’eroe civilizzatore per eccellenza. Quest’ultimo in particolare con l’episodio della liberazione di Esione, preludio alla prima caduta di Troia, si ricollega alle mitiche origini della stessa Roma, di modo che, come correttamente dice m. Harari, nella slealtà di laomedonte e nella conseguente vittoria di Ercole è possibile identificare “il grande antefatto mitico della millenaria opposizione di Europa e Asia”81.

Alla categoria dei “mostri” non appartiene invece il serpente ladone, animale al tempo stesso negativo (venefico) ma anche positivo (apotropaico); il compito di preservare l’albero dei pomi delle Esperidi cui assolve nel quadro da v 2, 10 (fig. 38) gli attribuisce infatti una funzione sacrale che motiva la scelta della versione positiva della conquista dei frutti: l’exemplum virtutis per eccellenza, colui che è destinato ad assurgere a ruolo di dio alla fine delle sue imprese, non avrebbe infatti mai potuto compiere atto di hybris uccidendo un animale sacro, venendo così meno alla sua pietas.

un dato che accomuna questi eroi è il loro spingersi ai confini del mondo, in terre inospi-tali e sconosciute, connotate per eccellenza dall’inserimento di elementi del paesaggio di rovine, che in questo caso stanno ad indicare un altrove nello spazio e, al tempo stesso, un altrove dal civile: percorrere questi miti corrisponde così a definire la geografia del principato, dall’estremo occidente – Ercole nel giardino delle Esperidi – al lontano oriente – rispettivamente, le libera-zioni di Esione e di Andromeda, fulva, e la caduta di Elle82.

Se gli eroi civilizzatori in generale vengono rivalutati e risemantizzati dalla politica augu-stea in chiave propagandistica83, tra essi Ercole si carica di valenza particolare, venendo sovente accostato alla gens iulia84 e in particolare ad Augusto: entrambi impegnati in imprese ai limiti del mondo conosciuto in quanto dotati di virtus (“Che cercasse a costo della vita un alloro come Ercole, questo finora diceva il popolo, e Cesare vincitore torna in patria dalla Spagna”85), entrambi destinati ad apoteosi come premio della loro pietas (“forti di questa virtù l’errabondo

79 martorana 1988, pp. 98-99; ballabriGa 1997; zevi 1997, p. 85. E al proposito si riveda la “topografia” della futura Roma che Evandro disegna ad Enea: ara e porta Carmentale, la selva di Romolo, il lupercale, l’Argileto, la rupe Tarpea e il Campidoglio, il foro, le Carine (verG. aen. vii, 337-354).

80 Cfr. verbanCk-piérarD, Gilis 1998, p. 50; wathelet 1998, p. 73; Diez De velasCo 2000, p. 199. 81 harari 1994, p. 263.82 le Res gestae annoverano ben 55 nomi geografici corrispondenti a regioni, città, oppida, fiumi; di questi, parte

era già ben nota al popolo romano, presumibilmente riferiti nei discorsi degli uomini politici che in quelle zone avevano operato; altri invece vengono nominati per la prima volta proprio da Augusto; sull’argomento, cfr. niColet 1989, pp. 9-10. in questa medesima ottica va anche probabilmente considerato il mito di Polifemo: l’essere mostruo-so che vive alle pendici dell’Etna, può alludere al bellum siculum e alla vittoria di Agrippa su Sesto Pompeo nella battaglia di Nauloco del 38 a.C. (pinzone 2005, pp. 91-92), e a riprova la prima attestazione del mito nel repertorio vesuviano si riscontra proprio nella decorazione della villa di Boscotrecase (fig. 97).

83 Cfr. al proposito sChmalz 1989; sChmitzer 1990; hölsCher 1991; GheDini 1992.84 hor. carm. i, 12, dove è presente nel pantheon degli dei protettori della famiglia di Augusto.85 hor. carm. iii, 14, 1-4 (trad. m. Ramous).



Ercole e Polluce raggiunsero il fuoco celeste, e sdraiato fra loro berrà il nettare Augusto con le sue labbra di corallo”86).

Ad aspetti più propriamente legati alla pietas sono improntati invece i miti di hybris punita, particolarmente amati e ricorrenti nell’iconografia augustea87: le immagini di ippolito, marsia, dir-ce, ma anche Atteone, e dedalo e icaro, che a vario titolo sfidano le divinità (rispettivamente venere, Apollo e giove) ovvero mancano alle norme e ai limiti imposti agli uomini (Atteone osserva una dea nuda; dedalo e icaro fuggono in volo da Creta), sottolineano tutti figurativamente proprio la man-cata pietas sottesa al mito, mediante la contrapposizione, nella costruzione del quadro, tra lo spazio del divino – un sacello o un tempio rustico con statua, altare, albero frondoso – e lo spazio della regressione sempre connotato come un paesaggio di rovine. la codificazione del concetto di hybris punita come exemplum si colloca proprio in età augustea88, quando l’inevitabile castigo che colpisce coloro che si macchiano di dismisura e disobbedienza all’ordine divino diventa uno degli elementi fondanti dell’ideologia sulla quale si basa il nuovo corso inaugurato da Ottaviano/Augusto, nuovo Enea e pertanto come tale pius89: in tale prospettiva, gli dei nei cui confronti viene meno il metus deorum sono i medesimi sui quali si fonda lo Stato, venere (capostipite della gens iulia), Apollo90 e diana (eletti a protettori di Augusto), giove (garante del potere in Roma91).

in una prospettiva di propaganda possono a ben diritto rientrare anche gli elementi carat-terizzanti di alcune donne del mito che vengono rappresentate, e nella fattispecie medea, “catti-va ragazza” per eccellenza e ifigenia: orientali (medea per origine, ifigenia in quanto trasportata in Tauride da diana che la salva), maghe e, nel caso di medea, folle d’amore, sovvertono com-pletamente i canoni imposti alla donna dal mos maiorum, il cui ripristino era uno dei cardini della politica interna augustea; peraltro, negli aspetti più negativi e inferi delle eroine è possibile riconoscere un intento politico di demonizzazione della figura di Cleopatra, al pari di medea orientale, maga e folle d’amore, e quindi nuovamente una legittimazione dell’espansionismo nel mediterraneo voluto dal princeps92.

A corollario della lettura qui proposta dei quadri con ruinae e putres trunci alla luce della letteratura coeva, che ha dimostrato come esse fossero a pieno titolo funzionali nell’ideologia

86 hor. carm. iii, 3, 9-12.87 Non limitatamente alla pittura; sulla presenza nella glittica di questi soggetti, cfr. toso 2000b e 2007a, passim.88 va ricordato che l’atto di hybris non prevede una punizione eterna, come nel caso di dannati infernali quali ad

esempio Tantalo Sisifo o le danaidi (su cui, cfr. pettenò 2004), bensì una pena mortale che viene inflitta dalla divinità in persona: nel discorso sulle sorti dei catilinari che Sallustio attribuisce a Cesare (catil. li, 20), il generale afferma che “nel dolore, nella sventura, la morte non è un supplizio, è un riposo dagli affanni; tutte le pene le dissolve, dopo la morte, non c’è più posto né per il dolore né per il piacere” (trad. l. Storni mazzolani).

89 toso 2000, p. 159. Sulle modalità del processo di assimilazione alla figura di Enea da parte di Augusto – che non interessa la figura del troiano nella sua totalità, ma è limitata ad alcuni precisi aspetti –, cfr. withaker 1983, pp. 13-14; hölsCher 1999, p. 14.

90 Cfr. zanker 1989, pp. 54-58, 91-96 (dove peraltro si sottolinea lo stretto legame tra Apollo e la battaglia di Nauloco, che sarebbe evocata dai quadri con Polifemo e galatea); strazzulla 1990, pp. 17-22 (sulla lastra Campana con la lotta tra Apollo e Ercole per il possesso del tripode), 22-29 (lastra con fanciulle che ornano un betilo), 111-125 (lastra con immagine di Apollo che sacrifica di fronte a vittoria, scena che forse allude all’insediamento del dio sul Palatino). in particolare, in riferimento al mito di marsia, merita ricordare la vicenda, narrata da Svetonio (aug. 70), del banchetto dei dodici dei, al quale Augusto avrebbe partecipato nelle vesti di Apollo tortor, ossia “Scorticatore”, attributo nel quale è un esplicito riferimento allo scuoiamento del satiro; cfr. Coarelli 1993; toso 2000b, p. 149 e nota 48; v. Capitolo ii, 1.7.3.

91 Cfr. Carettoni 1983, pp. 392 e 415 sulla presenza del fulmine di giove nella decorazione del soffitto della rampa che conduceva dalla dimora di Augusto sul Palatino sino al piano del tempio di Apollo.

92 zeCChini 1987, pp. 22-23. Cfr. hor. carm. i, 37, in cui è la celebrazione della sconfitta di Cleopatra regina dementis.


244 Capitolo iv

del tempo, merita soffermarsi su un’elegia di Properzio (iii, 22), la quale può a ben diritto essere vista come la traduzione letteraria di quel medesimo repertorio di immagini. l’elegia è indirizzata a Tullo, uomo d’armi che segue la carriera militare, che Properzio esorta a tornare dall’Oriente in patria; il componimento alterna così le laudes italiae – della quale fornisce una descrizione paragonabile ai paesaggi idillico-sacrali tanto cari al repertorio pittorico coevo – ai pericoli che l’amico può incontrare nel corso delle sue campagne: l’estremo Occidente, che sot-tintende la figura di Ercole (“anche se tu vedessi Atlante che sorregge il cielo… le danze delle Esperidi”, 7-10)93, medusa (“la testa della Forcipe, recisa dalla mano di Perseo”, 8), l’oriente di Frisso ed Elle (“se poi ti attraggon le città dell’Atamantide Elle”, 4) l’episodio di giasone e medea in Colchide (“anche se tu spingessi la tua nave fino al Fasi nella Colchide e facessi la rotta della famosa nave peliaca”, 11-12), l’esposizione e la liberazione di Andromeda (“ma qui non strisciano sul ventre squamoso le ceraste, né infuriano nelle onde d’italia strani mostri, qui non risuonano le catene d’Andromeda, per la colpa della madre”, 27-29), il salvataggio di ifigenia in Aulide da parte di diana (“né una cerva sostituita fa salpare le navi dei danai”, 34)94, io trasfor-mata in giovenca dalla gelosia di giunone tradita (“né giunone riuscì a dare corna ricurve ad una concubina e a renderla mostruosa con l’aspetto bovino”, 35-36).

la lettura dell’elegia comprova quindi l’utilizzo diffuso in età augustea di questi miti in quanto simbolo di un altrove (nello spazio e dal civile) che si viene a contrapporre ideologi-camente alla realtà della Roma pacificata, ed è proprio da questa antitesi che prende forza la politica del princeps. E se la resa letteraria dell’altrove può far ricorso ad una lunga tradizione mitografica, ai fini della piena comprensione delle rovine rappresentate la memoria del fruitore doveva avvalersi da un lato proprio delle sue conoscenze letterarie, dall’altro di una realtà to-pografica ben presente.

2.2 l’età neroniana

Nel repertorio più tardo, come detto, il paesaggio di rovine non cambia sostanzialmente la sua funzione semantica, che è sempre quella di rimandare ad un altrove che trova di volta in volta piena definizione negli specifici contesti figurativi di occorrenza; di contro, le ricorrenze si fanno meno numerose e si riducono ad alcuni precisi contesti.

Permane, come nella fase precedente, la storicizzazione della vicenda troiana (un altrove nel tempo che viene acquisito alla storia romana), ma con Nerone si fa preminente la necessità di usare l’epos ai fini della legittimazione dinastica del proprio potere, non sempre accettata dall’opinione pubblica95; la vitalità dell’epos in questo momento è diffusamente attestata dalla letteratura, da Seneca (agamennone e troiane), all’iliacon perduto di lucano, all’iliade latina sino a ditti Cretese e ai troica di Nerone stesso96: nel riprendere il mito di Troia, cambiano tuttavia le modalità con cui esso viene trattato, e in linea con le più diffuse tendenze dell’epoca, gli episodi vengono improntati a maggior spettacolarizzazione con l’uso di toni più truci (come evidente ad esempio nella messa in spettacolo della morte di Cassandra nell’agamennone di Seneca), maggior riflessione sulle conseguenze psicologiche che le vicende comportano sui pro-

93 l’incontro tra Ercole e Atlante precede l’episodio dei pomi delle Esperidi: secondo una versione, infatti, Er-cole si sarebbe fatto carico del fardello di Atlante mentre questi provvedeva a prendergli i pomi, salvo poi restituirgli il mondo con uno stratagemma; pherekyD. 3 F 16-17 Jacoby, citato in sChol. a. R. iv, 1396; e. Heracl. 400-407; eratosth. cat. 3; hyG. astr. ii, 3; sChol. Germ. 60, 6.; ov. epist. iX, 17-18; apolloD. ii, 5, 11.

94 Capitolo ii, 1.9.3.95 Cfr. nérauDau 1985, p. 2033 sul tentativo di Nerone di proclamarsi discendente da Enea e sull’esistenza di

una letteratura negazionista (svet. nero 39).96 Sull’argomento, bella la trattazione di J.-P. Néraudau (1985).



tagonisti, quando non si insiste sugli aspetti idillici (la centralità della figura di Paride nei troica di Nerone)97. Storicizzazione, legittimazione, spettacolarizzazione e insistenza sull’idillio che si riscontrano anche nella selezione dei temi figurativi che vengono connotati dalla presenza di monumenti in rovina: l’ingresso del cavallo a Troia, con la folla dei troiani che assiste all’evento, Paride ed Enone, l’incontro di ulisse e Penelope.

il medesimo trattamento viene riservato alla storia più recente di Roma, in particolare agli eventi disastrosi delle guerre civili, come celebrati da lucano nel grande poema delle rovine: il recupero della storia di Roma motiva anche la comparsa di veri e propri paesaggi architettonici di rovine. in voluta contrapposizione con le vedute idillico-sacrali che all’epoca parimenti domina-no la decorazione pittorica, questi quadri – pur non frequentissimi – proiettano in un altrove nel tempo, inducono nell’osservatore, complice la totale assenza di figure umane, una sensazione di abbandono e devastazione dai toni cupi che si riscontrano, ad esempio, nella descrizione lucanea dell’Esperia con le case abbandonate che crollano su se stesse, irta di rovi e inarata98.

un altro aspetto che motiva l’utilizzo di elementi del paesaggio di rovine in età neroniana è quello cultuale, incentrato su culti e divinità nelle quali si fa più marcato un aspetto iniziatico, dioniso99 e iside100: nella fattispecie, ruinae e putres trunci in questi casi identificano lo spazio dell’esclusione dal culto e quindi dalla garanzia di una conquista dell’immortalità che per l’epo-ca in esame è argomento ben presente al dibattito filosofico, e i cui riflessi figurativi si traduco-no nel moltiplicarsi di soggetti che alla fine della loro vicenda sono destinati a metamorfosi e catasterizzazione101.

3. parlare per immaGini: paesaGGi Di rovine

la messa in sistema delle immagini di paesaggi di rovine con le fonti letterarie negli spe-cifici contesti culturali e storici dimostra in ultima analisi come, nonostante sia profondamente mutata la sensibilità (e quindi le esigenze) tra inizi del principato ed età neroniana, il paesaggio di rovine di fatto non cambia il suo portato semantico, inserito com’è in una propaganda per immagini i cui poli sono da una parte la storicizzazione del mito e la celebrazione della storia contemporanea (altrove nel tempo, altrove nello spazio), dall’altro l’affermazione del metus deorum (altrove dal civile, altrove nel culto).

È doveroso, tuttavia, fare un’ultima riflessione sullo stato della documentazione sulla qua-le si basa la lettura qui proposta sul paesaggio di rovine: se è innegabile infatti che la perdita della gran parte delle conoscenze sulla capitale rende obbligatorio ragionare sui dati che for-nisce l’area vesuviana, nella quale la comunicazione per immagini ha sofferto inevitabilmente di meccanismi di emulazione102, è pur vero che la grande presenza di questi elementi nel reper-torio – e spesso la loro reduplicazione all’interno delle stesse case o addirittura dei medesimi ambienti103 – attesta l’avvenuta standardizzazione di un linguaggio.

97 Su quest’aspetto, cfr. anche pani 1975.98 luCan. i, 24-29.99 del quale non a caso in questa fase si preferisce l’episodio del rinvenimento di Arianna addormentata a Nasso.100 alla ricerca di iside 1992, pp. 7-12; zevi 1994, pp. 46-49; Coarelli 2006; Gasparini 2006. Nel caso dei culti

isiaci, in particolare, essi conoscono in questa fase una grande diffusione anche in ambito pubblico, mentre in età augustea le non frequenti attestazioni che se ne hanno sono limitate a occorrenze in contesti privati; cfr. zanker 1989, p. 118.

101 Quest’aspetto è strettamente legato alla divinizzazione degli imperatori; cfr. anDrè 1982-1983; DomeniCuC-Ci 1989, soprattutto pp. 95-106; le boeuFFle 1989, pp. 125-129.

102 wallaCe-haDrill 1994, pp. 164-174; GrassiGli 1999, p. 462; santoro 2005, p. 103.103 Capitolo ii, 4.4.


246 Capitolo iv

Questo fatto, unitamente al ricorrere di entrambi gli elementi del paesaggio di rovine in un prodotto di altissima committenza quale il vaso Portland, suggeriscono che la presenza di ruinae e putres trunci nei quadri dovesse essere immediatamente percepita dal fruitore dell’epo-ca e intesa appieno come segno funzionale ad esprimere un’alterità (con tutte le sfumature che si sono qui evidenziate), in quanto entrambi erano parte integrante di un parlare per immagini ormai codificato.


aDam J.-p. 1989, il terremoto rappresentato: i bassorilievi di pompei, in i terremoti prima del Mille in italia e nell’area mediterranea, a cura di E. guidoboni, Bologna, pp. 168-171.

aGD ii = antike Gemmen in deutschen sammlungen. ii. staatliche Museen preußischer Kul-turbesitz antikenabteilung, berlin, a cura di E. zwierlein-diehl, münchen 1969.

albini u. 1983, L’ifigenia in tauride e la fine del mito, in pp, 38, pp. 105-112.alDrete G. s. 2007, Floods of the tiber in ancient Rome, Baltimore.alFonsi l. 1952, intorno alle Menippee di Varrone, in RFil, n.s. XXX, pp. 1-37.alla ricerca di iside 1992 = alla ricerca di iside. analisi, studi e restauri dell’iseo pompeiano nel

Museo di napoli, Roma 1992.amiotti G. 1993, il rapporto tra gli oracoli sibillini e l’“alessandra” di Licofrone, in La profe-

zia nel mondo antico, a cura di m. Sordi, milano (Contributi dell’istituto di storia antica, XiX), pp. 139-149.

ampolo C., manFreDini m. (a cura di) 1988, plutarco. Le vite di teseo e di Romolo, milano.anDersen F. g. 1985, pompeian painting. some practical aspects of creation, in analRom, Xiv,

pp. 113-128.anDré m. J.-m. 1982-1983, L’époque Julio-claudienne, ou le sommeil des écoles, in “nero-

nia iii”, Actes du Colloque international de Société internationale d’Etudes Néroniennes (varenna, Juin 1982), atticantcl, Xii, n.s. ii, pp. 81-99.

anello p. 1984, polifemo e Galatea, in seia Quaderni dell’istituto di storia antica, 1, pp. 11-51.

anGeli bernarDini p. 2000, La donna e l’eroe nel mito di eracle, in Héros et héroines dans les mythes et les cultes grecs, Actes du Colloques (université de valladolid, 26-29 mai 1999), a cura di v. Pirenne-delforge, E. Suàrez de la Torre, liege (Kernos Supplément, 10), pp. 185-196.

anGuissola A. 2002, note alla legislazione su spoglio e reimpiego di materiali da costruzione ed arredi architettonici, i sec. a.c.-iV sec. d.c., in senso delle rovine e riuso dell’antico, annali della scuola normale superiore di pisa, s. iv, Quaderni, pp. 13-29.

antichità di ercolano esposte = Le pitture antiche di ercolano e contorni incise con qualche spie-gazione. antichità di ercolano illustrate ed esposte, t. i-iv, Napoli 1767.

antichità di ercolano 1988 = (Le) antichità di ercolano, testi di R. Ajello et alii, Napoli 1988.arCellasChi a. 1990, Médée dans le théàtre latin d’ennius á sénèque, Roma (CEFR, 132).ashmole B. 1967, a new interpretation of the portland Vase, in JHs, lXXXvii, pp. 1-17.azzarà S. 2002, osservazioni sul senso delle rovine nella cultura antica, in senso delle rovine

e riuso dell’antico, annali della scuola normale superiore di pisa, s. iv, Quaderni, pp. 1-12.

balensieFen l. 1990, die bedeutung des spiegelbildes als ikonographisches Motiv in der anti-ken Kunst, Tübingen (Tübingen Studien zur Archäologie und Kunstgeschichte, 10).

biblioGraFia


248 biblioGraFia

ballabriGa a. 1986, Le soleil et le tartare. L’image mythique du monde en Grece archaique, Paris.

ballabriGa a. 1997, survie et descendance d’enée: le mythe grec archaïque, in Qucc, 55, 1, pp. 23-39.

barbanera m. 2009, Metamorfosi delle rovine e identità culturale, in Relitti riletti. Metamor-fosi delle rovine e identità culturale, a cura di m. Barbanera, Torino.

barbet a., miniero Forte p. 1999, La Villa di san Marco a stabia, Napoli-Roma-Pompei.barChiesi a. 1989, Voci e istanze narrative nelle metamorfosi di ovidio, in Materiali e Discus-

sioni per l’analisi dei testi classici, Xiii, pp. 55-97.barChiesi a. 2005, ovidio. Metamorfosi, vol. i, libri i-ii, trad. di l. Koch, milano.barChiesi a., rosati G. 2007, ovidio. Metamorfosi, vol. ii, libri iii-iV, trad. di l. Koch,

milano.bassani m. 2008, sacraria. ambienti e piccoli edifici per il culto domestico in area vesuviana,

Roma (Antenor Quaderni, 9).beazley J. D. 1927, icarus, in JHs, Xlvii, pp. 222-233.beCatti G. 1953-1954, La leggenda di Dedalo, in RM, 60-61, pp. 22-36.beJor G. 2006, tipologie di animali esotici da illustrazioni di testi?, in iconografia 2005, pp.

267-276.bek l. 1983-1984, il paesaggio tra motivo di rappresentazione visuale e modello di descrizione

letteraria, in prospettiva, 33-36, pp. 389-395.berGmann b. 1999, Rythms of recognition: mythological encounters in roman landscape pain-

ting, in im spiegel des Mythos. bilderwelt und Lebenswelt – Lo specchio del mito. imma-ginario e realtà, Symposium (Rom 19.-20. Februar 1998), a cura di F. de Angelis, S. muth, Wiesbaden, pp. 81-107.

bernharD m.-l., Daszewski w. a. 1986, ariadne, in LiMc, iii, 1, pp. 1050-1070 e tavv.beye C. r. 1969, Jason as Love-hero in apollonios’ argonautica, in GrRombyzst, 10, pp. 31-

55.bianChi banDinelli r. 1980, La pittura antica, a cura di F. Coarelli, l. Franchi dell’Orto,

Roma.birChler p., Chamay J. 1995, Hésioné en apulie: un chef-d’œuvre de la peinture apulienne, in

antK, 58, 1, pp. 50-57.blanC n. 1983, Le courant paysagiste dans la décoration en stuc, in Ra, pp. 51-78.blanC n., Gury F. 1986, amor, cupido, in LiMc, iii, 1, pp. 952-1049 e tavv.(von) blanCkenhaGen p. h. 1968, Daedalus and icarus on pompeian walls, in RM, 75, pp.

106-143. (von) blanCkenhaGen p. h. 1982, painting in the time of alexander and Later, in Macedonia

and Greece in late classical and early hellenistic times, a cura di B. Barr-Sharrar, E. N. Bor-za, Washington (Studies in the History of Art, 10), pp. 251-260.

(von) blanCkenhaGen p. h., alexanDer Ch. 1990, the augustan Villa at boscotrecase, mainz am Rhein.

blome p. 1983, Der tod des apsyrtos auf einer römischen sarkophagdeckel, in RM, 90, pp. 201-209.

boarDman J. 1988, eracle, teseo e le amazzoni, in L’esperimento della perfezione. arte e socie-tà nell’atene di pericle, a cura di E. la Rocca, milano, pp. 196-233.

boarDman J. et alii 1990, Herakles, in LiMc, v, 1, pp. 1-192 e tavv.boarDman J., vaFopoulou-riCharDson C. e. 1986, Diomedes i, in LiMc, iii, 1, pp. 396-

409.boeGeholD a. l. 1989, a signifying gesture: euripides, iphigeneia Taurica, 965-66, in aJa, 93,

pp. 81-83.


biblioGraFia 249

(Les) bois sacrés 1993 = Les bois sacrés, Actes du Colloque international de Naples du Centre Jean Bérard et l’Ecole pratique des hautes études (v section) (Naples, 23-25 novembre 1989), Naples.

borDa m. 1958, La pittura romana, milano.(von) bothmer D. 1957, amazons in Greek art, Oxford.braGantini i. 1995, problemi di pittura romana, in annastorant, n.s. 2, pp. 175-197.braGantini i. 2006, il culto di iside e l’egittomania antica in campania, in egittomania 2006,

pp. 159-167.braGantini i., parise baDoni F. 1984, il quadro pompeiano nel suo contesto decorativo, in

Diala, iii s., 2, pp. 119-129.braGantini i., sampaolo v. (a cura di) 2009, La pittura pompeiana, milano.brown e. l. 1972, achilles and Deidamia on the portland Vase, in aJa, 76, pp. 379-391.bruneau ph. 1994, phrixos et Helle, in LiMc, vii, 1, pp. 398-404 e tavv.Calame C. 1988, il racconto in Grecia. enunciazioni e rappresentazioni di poeti, Bari [trad. it.

di Le récit en Grèce ancienne, Paris 1986].CalDerone s. 1982, il mito di Dedalo-icaro nel simbolismo funerario romano, in Romani-

tas christianitas. untersuchungen zur Geschichte und Literatur der römischen Kaiserzeit, Berlin, New York, pp. 749-767.

CanCiani F. 1994, telamon, in LiMc, vii, 1, pp. 852-854 e tavv.Cantino wataGhin G. 1984, archeologia e «archeologie». il rapporto con l’antico fra mito,

arte e ricerca, in Memoria dell’antico nell’arte italiana, i, a cura di S. Settis, Torino, pp. 171-217.

CaranDini a. (a cura di) 2006, La leggenda di Roma, i, Dalla nascita dei gemelli alla fondazio-ne della città, milano.

Carettoni G. 1983, La decorazione pittorica della casa di augusto sul palatino, in RM, 90, pp. 373-419.

Casson l. 1978, Viaggi e viaggiatori dell’antichità, milano2.Cèbe J.-p. 1975, Varron, satires Ménippées. edition, traduction et commentaire, Roma.CeCioni n. 1999, in Discussion, in Le myth grec dans l’italie antique. Fonction et image, Actes

du colloque international organisé par l’École française de Rome, l’istituto italiano per gli studi filosofici (Naples) et l’uRm 126 du CNRS (Archéologies d’Orient et d’Occident) (Rome, 14-16 novembre 1996), a cura di F.-H. massa-Pairault, Paris, Roma, pp. 633-634.

Celani a. 1998, opere d’arte greche nella Roma di augusto, Perugia.Cerulli irelli G. 1981, Le case di M. Fabio Rufo e di c. Giulio polibio, in Pompei 1748-1980.

i tempi della documentazione, Roma, pp. 22-33.Chamay J. 1983, Leda, le cigne et l’aigle, in antK, 26, pp. 44-47.Chevallier e. 1993, peinture d’Herculanum d’aprés le voyage pittoresque de saint-non. pour

une théorie des arabesques, in ercolano 1738-1988. 250 anni di ricerca archeologica, Atti del Convegno internazionale (Ravello-Ercolano-Napoli-Pompei, 30 ottobre – 5 novem-bre 1988), a cura di l. Franchi dell’Orto, Roma, pp. 57-72.

Chevallier r., lemaître Cl. 1969, note sur une bague d’izernore (ain), in Hommages à Mar-cel Renard, iii, a cura di J. Bibauw, Bruxelles (Collection latomus, 103), pp. 124-144.

Ciani m. G. 1997, euripide. Medea, introduzione e traduzione di m. g. Ciani, commento di d. Susanetti, venezia.

Ciani m. G. 1999, euripide, Grillparzer, alvaro. Medea. Variazioni sul mito, venezia.Ciani m. G. 2002, Deposizione traslazione elevazione. La pietà di sarpedonte, in iconografia

2001, pp. 541-554.Clairmont Ch. 1968, a note on the portland Vase, in aJa, 72, pp. 280-281.Coarelli F. 1985, il Foro romano. il periodo repubblicano e augusteo, Roma.


250 biblioGraFia

Coarelli F. 1986, il Foro romano. il periodo arcaico, Roma.Coarelli F. 1993, apollo tortor, in Lexicon topographicum urbis Romae, i, Roma, pp. 57-58.Coarelli F. 1994, iside e Fortuna a pompei e a palestrina, in pp, XliX, pp. 119-129.Coarelli F. 1996a, Lupercal, in Lexicon topographicum urbis Romae, iii, Roma, pp. 198-199.Coarelli F. 1996b, iuno sospita (in foro Holitorio), aedes, in Lexicon topographicum urbis

Romae, iii, Roma, pp. 128-129.Coarelli F. 1996c, iuno sospita (palatium), in Lexicon topographicum urbis Romae, iii,

Roma, pp. 129-130.Coarelli F. 1996d, Lares, aedes, in Lexicon topographicum urbis Romae, iii, Roma, p. 174.Coarelli F. 2006, iside, in egittomania 2006, pp. 59-67.CoCCo e. 2002-2003, La formazione del repertorio. coppie con composizione seduto/stante

nella pittura pompeiana, tesi di laurea, università degli Studi di Padova, relatore Prof. Francesca ghedini.

collezioni 1989 = (Le) collezioni del Museo nazionale di napoli, a cura dell’Archivio Fotogra-fico Pedicini, i-ii, Roma 1989.

Colpo i. 1999, La raffigurazione delle ville nell’arte di i secolo d.c. come excerptum della pit-tura romana di paesaggio, in antenor, Miscellanea di studi di archeologia, Padova, 1, pp. 47-70.

Colpo i. 2004, 7. Medea in colchide, in GheDini, Colpo, novello 2004, pp. 83-90.Colpo i. 2005, La formazione del repertorio. immagini di Ganimede dall’area vesuviana, in

eidola. international Journal of classical art History, 2, pp. 67-93.Colpo i. 2006a, Giovani dormienti tra letteratura e immagini, in iconografia 2005, pp. 459-

464.Colpo i. 2006b, Quod non alter et alter eras. Dinamiche figurative nel repertorio di narciso in

area vesuviana, in antenor. Miscellanea di studi di archeologia, Padova, 5, pp. 51-85.Colpo i. 2007a, circolazione di schemi nella formazione del repertorio mitologico di iV stile

a pompei: l’immagine di endimione seduto, in circulación de temas y sistemas decorati-vos en la pintura mural antigua, Actas del iX Congreso internacional de la Association internationale pour la Peinture murale Antique [AiPmA] (zaragoza–Calatayud, 21–25 septiembre 2004), edición científica de Carmen guiral Pelegrín, zaragoza, pp. 77-82.

Colpo i. 2007b, il mondo degli specchi e delle illusioni: immagini del canto di narciso, in i. Colpo, G. l. GrassiGli, F. minotti, Le ragioni di una scelta. Discutendo attorno alle im-magini di narciso a pompei, in eidola. international Journal of classical art History, 4, pp. 73-118 (73-79).

Colpo i. 2007c, troia non si conquista con una Matrioska!, in iconografia 2006, pp. 281-290.Colpo i. 2008, “ambienti ovidiani” nelle case vesuviane? Riflessioni preliminari, in eidola.

international Journal of classical art History, 5, pp. 65-82.Colpo i. 2009, temi ovidiani nel repertorio glittico: Dedalo e le ali di icaro, in aquileia e la

glittica di età ellenistica e romana, Atti del Convegno (Aquileia, 19-20 giugno 2008), a cura di g. Sena Chiesa, E. gagetti, Trieste, pp. 183-194.

Colpo i. c.d.s. callisto, ninfe violate: il mito di callisto nelle Metamorfosi di ovidio, in studi in onore di Loredana capuis.

Colpo i., salvaDori m. c.d.s. napoli, ovidio e la pittura della prima età imperiale, in Atti del Convegno AiPmA (Napoli 2007).

Connelly J. b. 1993, narrative and image in attic vase painting. ajax and Kassandra at the trojan palladion, in narrative and event in ancient art, a cura di P. J. Holliday, Cambrid-ge, pp. 88-129.

Coppola a. 1990, Diomede in età augustea. appunti su iullo antonio, in Hesperia, 1. studi sulla grecità di occidente, a cura di l. Braccesi, Roma, pp. 125-138.


biblioGraFia 251

Coppola a. 1995, archaiología e propaganda. i Greci, Roma e l’italia, Roma.Coralini a. 2001, Hercules domesticus. immagini di ercole nelle case della regione vesuviana

(i secolo a.c.-79 d.c.), Napoli (Studi della Soprintendenza archeologica di Pompei, 4).Croisille J. m. 1963, Le sacrifice d’iphigénie dans l’art romain et la littérature latine, in Lato-

mus, 22, pp. 209-225.Croisille J. m. 1982, poésie et art figuré de néron aux Flaviens. Recherches sur l’iconographie

et la correspondance des arts à l’époque impériale, Bruxelles (Collection latomus, 179).Croisille J. m. 1988, paysages et natures mortes au temple d’isis à pompéi, in Res Sacrae.

Hommages à Henri Le bonniec, a cura di d. Porte, J.-P. Néradau, Bruxelles (Collection latomus, 201), pp. 124-134.

Cozza l. 1983, Le tegole di marmo del pantheon, in città e architettura nella Roma imperiale, Atti del Seminario del 27 ottobre 1981, Odense (analRom, suppl. X), pp. 109-118.

CresCi marrone G. 1993, ecumene augustea. una politica per il consenso, Roma (Problemi e ricerche di storia antica, 14).

Croisille J.-m. 1963, Le sacrifice d’iphigénie dans l’art romain et la littérature latine, in Lato-mus, XXii, pp. 209-225.

CruCiani C. 1996, Giasone e Dedalo al sele, in ostraka, v, 1, pp. 23-30.CruCiani C. 2000, il suicidio di saffo nell’abside della basilica sotterranea di porta Maggiore,

in ostraka, iX, pp. 165-173.Curtius l. 1929, Die Wandmalerei pompeijs, leipzig.Dall’olio l. 1988, il motivo della ‘porta sacra’ nella pittura romana di paesaggio, in Latomus,

Xlviii, 3, pp. 513-531.DarDenay A. 2007, La diffusion des mythes fondateurs de Rome dans la peinture murale et

la mosaïque antique, in circulación de temas y sistemas decorativos en la pintura mural antigua, Actas del iX Congreso internacional de la Association internationale pour la Peinture murale Antique [AiPmA] (zaragoza–Calatayud, 21–25 septiembre 2004), a cura di Carmen guiral Pelegrín, zaragoza, pp. 41-48.

dawson Ch. m. 1944, Romano-campanian mythological landscape painting, Yale university Press.

De Caro s. 1994, il Museo archeologico nazionale di napoli, Napoli.De Cesare m. 1997, Le statue in immagine. studi sulle raffigurazioni di statue nella pittura

vascolare greca, Roma.Delivorrias a. et alii 1986, aphrodite, in LiMc, ii, 1, pp. 2-151 e tavv.DemarGne p. 1984, athena, in LiMc, ii, 1, pp. 955-1044 e tavv.Denti a. 1983, il pittore della phiale di boston ed il mito di andromeda, in Klearchos, XXv,

pp. 27-61.Devambez p., kauFFmann-samaras a. 1981, amazones, in LiMc, i, 1, pp. 586-653 e tavv.De vos m. 1980, L’egittomania in pitture e mosaici romano-campani della prima età imperiale,

leiden (EPRO, 84).De vos m. 1990, nerone, seneca, Fabullo e la domus Transitoria al palatino, in Gli orti Farnesiani

sul palatino, Convegno internazionale (Roma, 28-30 novembre 1985), Roma, pp. 167-180.De vos m. 1993, eracle e priamo. trasmissione di potere: mitologia e ideologia imperiale, in er-

cole in occidente, Atti del Colloquio internazionale (Trento, 7 marzo 1990), a cura di A. mastrocinque, Trento, pp. 81-89.

De vos m. 1994, aegyptiaca Romana, in pp, XliX, pp. 130-159.Diez e. 1961-1963, selene-endymion auf pannonischen und norischen Grabdenkmälern, in

ÖJh, 46, pp. 50-60.Diez De velasCo F. 2000, Marge, axe et centre: iconographie d’Héraclès, atlas et l’arbre des

Hespérides, in Héros et héroines dans les mythes et les cultes grecs, Actes du Colloques


252 biblioGraFia

(université de valladolid, 26-29 mai 1999), a cura di v. Pirenne-delforge, E. Suàrez de la Torre, liege (Kernos Supplément, 10), pp. 197-216.

Di steFano D. 1992-1993, Miti properziani e arte figurativa, in annbari, XXXv-XXXvi, pp. 221-253.

DomeniCuCCi p. 1989, Astra Caesarum. note sul catasterismo a Roma, Chieti.DowDen k. 1997, the amazons: development and functions, in RhM, 140, pp. 97-128.egittomania 2006 = egittomania. iside e il mistero, Catalogo della mostra (Napoli, 12 ottobre

2006-26 febbraio 2007), a cura di S. de Caro, milano 2006.elia o. 1932, pitture e mosaici di napoli, Roma.elia o. 1941, Le pitture del tempio di iside, in Monumenti della pittura antica scoperti in ita-

lia, iii, Pompei, 3-4, Roma.elia o. 1965, Rappresentazione di un pantomimo nella pittura pompeiana, in Gli archeologi

italiani in onore di amedeo Maiuri, Cava dei Tirreni, pp. 169-176.eristov h. 1993, atrium, tablinum, ala: enquête sur quelques décors pompéiens disparus, in

Functional and spatial analysis of wall painting, Proceeding of the Fifth international Con-gress on Ancient Wall Painting (Amsterdam, 8-12 September 1992), a cura di E. moor-mann, leiden (babesch, suppl. 3), pp. 187-193.

erskine a. 2001, troy between Greece and Rome. Local tradition and imperial power, Ox-ford.

Fabre-serris J. 1995, Mythe et poésie dans les metamorphoses d’ovide. Fonctions et significa-tions de la mythologie dans la Rome augustéenne, Paris.

Falivene m. r. 2000, un’invincibile debolezza: Medea nelle «argonautiche» di apollonio Ro-dio, in Medea nella letteratura e nell’arte, a cura di B. gentili, F. Perusino, venezia, pp. 109-116.

Fantuzzi m. 1993, teocrito e la poesia bucolica, in Lo spazio letterario della Grecia antica, i, 2, Roma, pp. 145-195.

FarFaneti b. 1999, il gruppo di terrecotte figurate da cesenatico, in ostraka, viii, 2, pp. 343-358.

Farrell J. 1992, Dialogue of genres in ovid’s “lovesong of polyphemus” (metamorphoses 13.719-897), in aJph, 113, pp. 235-268.

Favaretto i., GheDini F. 2004, eidola. international Journal of classical art History. Le ragio-ni di una scelta, in eidola. international Journal of classical art History, 1, pp. 9-21.

Felten F. 1987, neuerlich zur portlandvase, in RM, 94, pp. 205-222.FröliCh t. 1993, Die Wanddekorationen des peristyls der Casa della Fontana Piccola in pom-

peji, in Functional and spatial analysis of wall painting, Proceeding of the Fifth internatio-nal Congress on Ancient Wall Painting (Amsterdam, 8-12 September 1992), a cura di E. moormann, leiden (babesch, suppl. 3), pp. 72-81.

FröliCh t. 1996, casa della Fontana piccola (Vi 8, 23.24), münchen (Häuser in Pompeji, 8).Frontisi-DuCroux F. 1975, Dédale. Mythologie de l’artisan en Gréce ancienne, Paris.Frova a. 1971, Due frammenti di sarcofagi con il mito di endimione, in Oblatio. Raccolta di

studi di antichità ed arte in onore di aristide calderini, Como, pp. 387-395.FuCeCChi m. 1997, La teicoskopia e l’innamoramento di Medea. saggio e commento a Valerio

Flacco (Argonautiche 6, 427-760), Pisa.FuChs m. 2002, Römische Reliefwerke, münchen.FuChs m. 2007, Le cheval de troie version romaine: une machine de guerre?, in iconografia

2006, pp. 83-96.Gabba e. 1976, sulla valorizzazione politica della leggenda delle origini troiane di Roma fra iii

e ii secolo a.c., in i canali della propaganda nel mondo antico, a cura di m. Sordi, milano (Contributi dell’istituto di Storia antica, iv), pp. 84-101.


biblioGraFia 253

Gabelmann h. 1986, endymion, in LiMc, iii, 1, pp. 726-742 e tavv.GaGGaDis-robin v. 1994, Jason et Medée sur les sarcophages d’époque impériale, Roma (CEFR,

191).GaGGaDis-robin v. 1996, Medée dans l’art grec, in silence et fureur. La femme et le marriage en

Grèce. Les antiquités du Musée calvet, a cura di O. Cavalier, Avignon, pp. 323-337.GaGliarDi d. 1997, cesare tra le rovine della troade (Lucan. iX 950-986), in stitFilcl, s. iii,

Xv, 1, pp. 91-98.Galimberti biFFino G. 2002, il ruolo del Bellum civile nella vita letteraria e intellettuale

dell’epoca neroniana: eroismo e antieroismo in Lucano, in neronia Vi. Rome à l’époque néronienne, Actes du sixième Colloque international de la SiEN (Rome, 19-23 mai 1999), Bruxelles, pp. 443-454.

Gallo a. 1988, Le pitture rappresentanti arianna abbandonata in ambiente pompeiano, in Rivstpomp, ii, pp. 57-80.

Garnsey p. 1980, L’investimento immobiliare urbano, in La proprietà a Roma. Guida storica e critica, a cura di m. i. Finley, Bari, pp. 147-165.

Gasparini v. 2006, iside a ercolano: il culto pubblico, in egittomania 2006, pp. 121-125.Gasparri G. 1986a, Dionysos, in LiMc, iii, 1, pp. 414-514 e tavv.Gasparri G. 1986b, Dionysos/bacchus, in LiMc, iii, 1, pp. 540-566 e tavv.Gasparri C. 2006, Le gemme Farnese, Napoli.Germini b. 1998, penelope a Roma: un motivo della propaganda augustea?, in ostraka, vii, 1,

pp. 57-69.Geyer a. 1993, “Ne ruinis urbs deformetur…” Ästetische Kriterien in der spätantiken bauge-

setzgebung, in boreas, 16, pp. 63-77.GheDini F. 1986, una pasta vitrea aquileiese e il mito d’io nella propaganda giulio-claudia, in

aquilnost, 57, pp. 665-675.GheDini F. 1992a, il mito di teseo nella propaganda di augusto, in itinera. scritti in onore di L.

bosio, in aVen, Xv, pp. 85-93.GheDini F. 1992b, caccia e banchetto: un rapporto difficile, in Rda, Xvi, pp. 72-88.GheDini F. 1993, arte romana: genere e gesti, in civiltà dei romani: un linguaggio comune, a

cura di S. Settis, milano, pp. 161-178.GheDini F. 1994, La fortuna del mito d’achille nella propaganda tardo repubblicana ed impe-

riale, in Latomus, 53, 2, pp. 297-316.GheDini F. 1996, Le stoffe tessute e dipinte come fonte per la conoscenza della pittura antica, in

Rda, XX, pp. 101-118.GheDini F. 1997a, Miti greci nella pittura della prima età imperiale come specchio di un messag-

gio ideologico: achille a sciro, in Le giornate del castello, incontri di studio (Pordenone, 6 ottobre - 26 ottobre - 29 novembre 1996), udine, pp. 83-91.

GheDini F. 1997b, s.v. trasmissione delle iconografie. Grecia e mondo romano, in eaa, secondo supplemento, v, pp. 824-837.

GheDini F. 1997c, achille “eroe ambiguo” nella produzione musiva tardo antica, in anttard, 5, pp. 239-264.

GheDini F. 1997d, achille a sciro nella produzione musiva tardo antica: iconografia e iconologia, in Atti del iv Colloquio dell’AiSCOm (Palermo, 9-13 dicembre 1996), a cura di R. m. Carra Bonacasa, F. guidobaldi, Ravenna, pp. 687-704.

GheDini F. 2001a, Filostrato Maggiore come fonte per la conoscenza della pittura antica, in ostraka, iX, pp. 157-197.

GheDini F. 2001b, achille nel repertorio musivo tardo antico fra tradizione e innovazione, in La mosaïque gréco romaine, Actes du viiième Colloque international pour l’étude de la mosaïque antique et médiévale (lausanne, 6-11 octobre 1997), lausanne, pp. 58-63.


254 biblioGraFia

GheDini F. 2002, conclusioni, in iconografia 2001, pp. 555-560.GheDini F. 2004, Le «immagini» di Filostrato il Vecchio fra esercitazione retorica e realtà fi-

gurativa, in studi di archeologia in onore di Gustavo traversari, a cura di m. Fano Santi, Roma, i, pp. 417-437.

GheDini F. 2005, scilla nel repertorio greco e romano, in Lo stretto di Messina nell’antichità, a cura di F. ghedini, J. Bonetto, A. R. ghiotto, F. Rinaldi, Roma, pp. 45-54.

GheDini F. 2006, scilla nel repertorio classico: divagazioni sul tema, in antenor. Miscellanea di studi di archeologia, Padova, 5, pp. 93-112.

GheDini F. 2007, achille a troia nel repertorio del iV-V sec. d.c. L’archetipo dell’eroe in un mondo che cambia, in iconografia 2006, pp. 141-161.

GheDini F. 2008, MetaMars. Mito, arte società nelle metamorfosi di ovidio. un progetto di ricerca, in eidola. international Journal of classical art History, 5, pp. 47-64.

GheDini F. 2009, il carro dei Musei capitolini. epos e mito nella società tardo antica, Roma (Antenor Quaderni, 13).

GheDini F. c.d.s. napoli, ovidio e la cultura figurativa coeva, in Atti Convegno AiPmA (Na-poli, 2007).

GheDini F., Colpo i. 2007, schema e schema iconografico: il caso di ciparisso nel repertorio pompeiano, in eidola. international Journal of classical art History, 4, pp. 49-71.

GheDini F., Colpo i. c.d.s., Razionalità e mito nel cielo di ovidio, in Mensura caeli, Atti del Convegno (Ferrara, 17-18 ottobre 2008), a cura di m. incerti.

GheDini F., Colpo i., novello m. 2004, Le immagini di Filostrato Minore. La prospettiva dello storico dell’arte, Roma (Antenor Quaderni, 3).

Ghiotto a. r. 2000, il mito di polifemo e Galatea nella pittura della prima età imperiale, in antenor. Miscellanea di studi di archeologia, Padova, 2, pp. 29-51.

Giannini p. 2000, Medea nell’epica e nella poesia lirica, in Medea nella letteratura e nell’arte, a cura di B. gentili, F. Perusino, venezia, pp. 13-27.

GirauD h. 1996, La figure de Medée sur les vases grecs, in Médée 1996, pp. 207-218.Giuliano a. 1989, i cammei della collezione Medicea nel Museo archeologico di Firenze, Ro-

ma-milano.Giuliano a. 2001, assimilazione a dionysos ed Heracles su gemme e monete dall’età tardo-

ellenistica al iV secolo d.c., in scritti Minori, Roma (Xeniaant, monografie 9), pp. 235-262.

Goretti m. 2004, 2. Marsia, in GheDini, Colpo, novello 2004, pp. 33-43.GrassiGli g. l. 1999a, La scena domestica e il suo immaginario. i temi figurati nei mosaici della

cisalpina, Perugia.GrassiGli g. l. 1999b, tra moderno e antico: per un confronto sull’iconologia archeologica, in

ostraka, viii, 2, pp. 447-468.GreenhalGh m. 1984-1986, “ipsa ruina docet”: l’uso dell’antico nel Medioevo, in Memoria

dell’antico nell’arte italiana i, a cura di S. Settis, Torino, pp. 115-167.Grenier J. C. 1994 isis assise devant io, in pp, XliX, pp. 22-36.GriFFin a. h. F. 1983, unrequited love: polyphemus and Galatea in ovid’s metamorphoses,

in GaR, XXX, 2, pp. 190-197.Grimal p. 1981, art décoratif et poésie au siécle d’auguste, in L’art décoratif à Rome à la fin

de la république et au début du principat, Table Ronde organisée par l’École française de Rome (Rome, 10-11 mai 1979), Rome, pp. 321-336.

Gros p. 1976, Aurea Templa. Recherches sue l’architecture religieuse de Rome à l’époque d’au-guste, Roma.

Grüner a. 2005, Ruinen ohne Romantik. Zerstörte Gebäude als urbanistisches problem der frühen Kaiserziet, in Lebenswelten. bilder und Räume in der römischen stadt der Kaiser-


biblioGraFia 255

zeit, Symposium am 24. und 25. Januar 2002 zum Abschluß des von der gerda Henkel Stiftung geförderten Forschungsprogramms «Stadtkultur in der römischen Kaiserziet», a cura di R. Neudecker, P. zanker, Wiesbaden, pp. 39-50.

GuillauD J., GuillauD m. 1990, La peinture à fresque au temps de pompéi, Paris, New York.GuimonD l. 1981, aktaion, in LiMc, i, pp. 454-469 e tavv.Gury F. 1994, selene, Luna, in LiMc, vii, 1, pp. 706-715 e tavv.Guzzo p. G. 2007, Pompei. storia e paesaggi della città antica, milano.harari m. 1990, Volterra e alessandria. Riflessioni sul primo ellenismo in etruria, in akten des

Xiii. internationalen Kongress für klassische archäologie (Berlin, 1988), mainz am Rhein, pp. 371-372.

harari m. 1994, La preistoria degli etruschi secondo Licofrone, in ostraka, iii, 2, pp. 259-275.

harDen D. b. 1982, new light on the history and technique of the portland and auldjo cameo Vessels, in JGs, 24, pp. 45-54.

harDwiCk l. 1990, ancient amazons-heroes, outsiders or women?, in GaR, XXXvii, pp. 14-36.

harrison s. J. 1992, the portland vase revisited, in JHs, CXii, pp. 150-152.hauer-prost m. 1994, Rea silvia, in LiMc, vii, 1, pp. 615-620 e tavv.hausmann Ch. 1994, penelope, in LiMc, vii, pp. 291-295.haynes D. e. l. 1964, the portland Vase, london.haynes D. e. l. 1968, the portland Vase again, in JHs, lXXXviii, pp. 58-72.haynes D. e. l. 1995, the portland vase: a reply, in JHs, CXv, pp. 146-154.heDreen G. 2001, capturing troy. the narrative functions of landscape in archaic and early

classical Greek art, Ann Arbour.heGer F. 1986, Dirke, in LiMc, iii, 1, pp. 635-644 e tavv.helbiG w. 1868, Wandgemalde der vom Vesuv Verschütteten städte campaniens, leipzig.heniG m. 1997, Et in Arcadia Ego: satyrs and Maenads in the ancient world and beyond, in

engraved gems: survivals and revivals, Center for Arvanced Study in the visual Arts, Symposium Papers XXXii, ed. by C. m. Brown, Washington (Studies in the History of Art, 54), pp. 23-31.

hinD J. G. F. 1979, Greek and Roman epic scenes on the portland Vase, in JHs, XCiX, pp. 20-25.hinD J. G. F. 1995, the portland vase: new clues towards old solutions, in JHs, CXv, pp. 155.hölsCher t. 1991, augustus and orestes, in ettrav, Xv, pp. 164-168.hölsCher t. 1999, immagini mitologiche e valori sociali nella Grecia arcaica, in im spiegel des

Mythos. bilderwelt und Lebenswelt – Lo specchio del mito. immaginario e realtà, Sympo-sium (Rom 19.-20. Februar 1998), a cura di F. de Angelis, S. muth, Wiesbaden, pp. 11-30.

hölsCher t., simon e. 1976, Die amazonenschlacht auf dem schild del athena parthenos, in aM, 91, pp. 115-148.

Homo faber 1999 = Homo faber. natura, scienza e tecnica nell’antica pompei, Catalogo della mostra (Napoli, 27 marzo-28 luglio 1999), a cura di A. Ciarallo, E. de Carolis, milano 1999.

huxley G. l. 1989, thracian Hylas, in JHs, CiX, pp. 185-186.iconografia 2001 = iconografia 2001. studi sull’immagine, Atti del Convegno (Padova, 30 mag-

gio-1 giugno 2001), a cura di i. Colpo, i. Favaretto, F. ghedini, Roma (Antenor Quaderni, 1) 2002.

iconografia 2005 = iconografia 2005. immagini e immaginari dall’antichità classica al mondo moderno, Atti del Convegno internazionale (venezia, istituto veneto di Scienze, lettere ed Arti, 26-28 gennaio 2005), a cura di i. Colpo, i. Favaretto, F. ghedini, Roma (Antenor Quaderni, 5) 2006.


256 biblioGraFia

iconografia 2006 = iconografia 2006. Gli eroi di omero, Atti del Convegno internazionale (Ta-ormina, giuseppe Sinopoli Festival, 20-22 ottobre 2006), a cura di i. Colpo, i. Favaretto, F. ghedini, Roma (Antenor Quaderni, 8) 2007.

isler-kerényi C. 2000, immagini di Medea, in Medea nella letteratura e nell’arte, a cura di B. gentili, F. Perusino, venezia, pp. 117-138.

JaCob Ch. 1993, paysage et bois sacré: also" dans la périégése de la Grèce de pausanias, in Les bois sacrés 1993, pp. 31-44.

JaCzynowska m. 1981, Le culte de l’Hercule romain au temps du Haut-empere, in anRW, ii, 17, 2, pp. 631-661.

Jahn o. 1868, Über Darstellungen des Handwerks und Handelsverkehrs auf antiken Wan-dgemälden, in sächsische Gesellschaft der Wissenschaften. abhandlungen der philologisch-historischen classe, v, pp. 265-318.

Jashemski W. F. 1970-1971, tomb gardens at pompeii, in clJ, 66, pp. 97-115.Jashemski W. F. 1979, the Gardens of pompeii, Herculaneum and the Villas Destroyed by Ve-

suvius, New York.JourDain-annequin C. 1989a, Héraclès aux portes du soir. Mythe et histoire, Paris.JourDain-annequin C. 1989b, De l’espace de la cité à l’espace symbolique. Héraclès en occi-

dent, in DialHistanc, 15, 1, pp. 31-48.JourDain-annequin C. 2007, Héraclès, héros archétypal dans la cité, in eroi, eroismi, eroizza-

zioni dalla Grecia antica a padova e Venezia, Atti del Convegno internazionale (Padova, 18-19 settembre 2006), a cura di A. Coppola, Padova, pp. 5-15.

JoyCe l. b. 1997, Maenads and bacchantes: image of female ecstasy in Greek and Roman art, univerity of California, los Angeles.

kaempF-DimitriaDou s. 1979, Die Liebe der Götter in der attischen Kunst des 5. Jahrunderts v.chr., Bern (antK, Beiheft 11).

kahil l. 1984, artemis (con collaborazione di N. icard), in LiMc, ii, 1, pp. 618-753 e tavv.kahil l. 1994, oinone, in LiMc, vii, 1, pp. 23-26 e tavv.kahil l., linant De belleFonDs p. 1990, iphigeneia, in LiMc, v, 1, pp. 706-729 e tavv.kahil l., iCarD-Gianolio n., linant De belleFonDs p. 1992, Leda, in LiMc, vi, 1, pp. 231-

246.karusu s. 1984, astra, in LiMc, i, 1, pp. 904-927 e tavv.keith a. 1999, Version of epic masculinity in ovid’s metamorphoses, in ovidian transforma-

tions. essays on the metamorphoses and its reception, a cura di Ph. Hardie, A. Barchiesi, S. Hinds, Cambridge (Cambridge Philological Society, Suppl. vol. n. 23), pp. 214-239.

keith a. 2002, sources and genres in ovid’s metamorphoses 1-5, in brill’s companion to ovid, a cura di B. W. Boyd, leiden-Boston-Köln, pp. 235-269.

kellum b. a. 1990, the city adorned: programmatic display at the Aedes Concordiae Augu-stae, in between republic and empire. interpretations of augustus and his principate, a cura di K. A. Raaflaub, m. Toher, Berkeley-los Angeles-Oxford, pp. 276-296.

koCh g. 1977, ein endymionsarkophag in arles, in bJb, 177, pp. 245-270.koCh g. 1980, ein endymionsarkophag in Malibu, in GettyMusJ, 8, pp. 129-140.koortboJian m. 1995, Myth, meaning, and memory on Roman sarcophagi, Berkeley.kron u. 1981, aithra i, in LiMc, i, 1, pp. 420-431 e tavv.kunze C. 1991, Dall’originale greco alla copia romana, in toro Farnese 1991, pp. 13-42.kunze C. 1998, Der farnesische stier und due Dirkegruppe des apollonios und tauriskos, Ber-

lin-New York (Jdi, Erg. 30).labate m. 1991, città morte, città future: un tema della poesia augustea, in Maia, Xliii, pp.

167-184.laCy l. r. 1990, aktaion and a lost ‘bath of artemis’, in JHs, CX, pp. 26-42.


biblioGraFia 257

lanCha J. 1983, L’iconographie d’Hylas dans les mosaïques romaines, in iii colloquio interna-zionale sul mosaico antico (Ravenna, 6-10 settembre 1980), a cura di R. Farioli Campanati, Ravenna, ii, pp. 381-392.

la roCCa e. 2004, Lo spazio negato. il paesaggio nella cultura artistica greca e romana, in La pittura di paesaggio in italia. il seicento, a cura di l. Trezzani, milano, pp. 19-73.

leaCh e. w. 1980, sacral-idyllic landscape painting and the poems of tibullus’ fisrt book, in Latomus, XXXiX, pp. 47-69.

leaCh e. w. 1981, Metamorphoses of the acteon myth in campanian painting, in RM, 88, pp. 307-327.

leaCh e. w. 1985, Landscape and the prosperous life: the discrimination of genre in augustan literature and painting, in the age of augustus, Conference held at Brown university Pro-vidence Rhode island, 1982, a cura di R. Winkes, louvain-la-Neuve, pp. 189-195.

leaCh e. w. 1986, the punishment of Dirce: a newly discovered painting in the casa di Giulio polibio and its significance within the visual tradition, in RM, 93, pp. 157-182.

leaCh e. w. 1992, polyphemus in a landscape: tradition of pastoral courtship, in the pastoral landscape, a cura di J. d. Hunt, Washington (Studies in the history of art, 36), pp. 63-87.

le boeuFFle 1989, Le ciel des romains, Paris.leClerCq-neveu b. 1989, Marsyas, le martir de l’aulos, in Metis, iv, pp. 251-268.linant De belleFonDs p. 1990, Hippolytos i, in LiMc, v, 1, pp. 445-464 e tavv.linG r. 1971, ‘cylinders’ in campanian art, in antJ, 51, pp. 267-280.linG R. 1977, Studius and the beginnings of the Roman Landscape painting, in JRs, 67, pp. 1-16.linG r. 1979a, Hylas in pompeian art, in MeFRa, 91, 2, pp. 773-809.linG r. 1979b, the stanze di Venere at baia, in archaeologia, 106, pp. 33-61.linG r. 1991, Roman painting, Cambridge.lippolD G. 1953-1954, antiphilos, in RM, 60-61, pp. 126-132.liverani p. 2006, immagine, scrittura e oralità, in iconografia 2006, pp. 261-265.lloyD-Jones h. 1983, artemis and iphigeneia, in JHs, 103, pp. 87-102.loChin C. 1990, Hypnos/somnus, in LiMc, v, 1, pp. 591-609 e tavv.lyne r. o. a. m. 1980, the latin love poets. From catullus to Horace, Oxford.maaskant-kleibrink m. 1989, the stuff of wich Greek heroines are made, in babesch, 64, pp.

1-49.maCtoux m. m. 1975, penelope. Légende et mythe, Paris.maiuri a. 1933, La casa del Menandro a pompei e il suo tesoro d’argenteria, Napoli.maiuri a. 1938, Le pitture delle case di “M. Fabius amandio" del “sacerdos amandus” e di

“p. cornelius teges” (Reg. i, ins. 7), in Monumenti della pittura antica scoperti in italia, pompei, iii, fasc. 2, Roma.

maiuri b. 1950, Ludi ginnico atletici a pompei, in pompeiana. Raccolta di studi per il secondo centenario degli scavi di pompei, Napoli, pp. 167-205.

manGiaFesta m. 1997, Fortuna del mito di polifemo nelle collezioni di antichità tra XV e XVii secolo, in bda, 99, pp. 13-60.

martorana G. 1988, Mito storia ideologia nella Roma antica, Palermo (SEiA Quaderni dell’istituto di Storia Antica, 5).

marvin m. 1983, Freestanding sculptures from the baths of caracalla, in aJa, 87, pp. 347-384.massa-pairault F.-h. 1986, image et sens politique du thiase des tragiques latins à ovide, in

L’association dionysiaque dans les sociétés anciennes, Actes de la table ronde organisée par l’École française de Rome (Rome, 24-25 mai 1984), Roma (CEFR, 89), pp. 199-226.

mastroCinque a. 1993, ercole «iperboreo» in etruria, in ercole in occidente, Atti del Col-loquio internazionale (Trento, 7 marzo 1990), a cura di A. mastrocinque, Trento, pp. 49-61.


258 biblioGraFia

matz F. 1957, an endymion sarcophagus Rediscovered, in bMetrMus, 15, pp. 123-128.mazzolDi s. 1997, cassandra, aiace e lo xwanon di atena, in Qucc, 55, 1, pp. 7-22.mCGrath e. 1992, the black andromeda, in JWci, lv, pp. 1-18.mCnally s. 1985, ariadne and others: images of sleep in Greek and early Roman art, in clant,

iv, pp. 152-192.mCphee i. 1990, Hesperides, in LiMc, v, 1, pp. 394-406.Médée 1996 = Médée et la violence, Colloque international (università de Toulouse-le mirail,

28-30 mars 1996), in pallas, Xlv, 1996.merCkelbaCh r. 1994, Herakles und Hesione, in RM, 101, p. 85.miChel D. 1982, bemerkungen über Zuschauerfiguren in pompejanischen sogennanten tafel-

bilder, in La regione sotterrata dal Vesuvio. studi e prospettive, Atti del Convegno inter-nazionale (11-15 novembre 1979), Napoli, pp. 537-598.

miCheli m. e. 1992, eroti in gabbia. storia di un motivo iconografico, in prospettiva, 65, pp. 2-14.mielsCh h. 1975, Römische stuckreliefs, Heidelberg (RM, Erg. XXi).mielsCh h. 2001, Römische Wandmalerei, darmstadt.möbius h. 1964, Rez. zu D. e. L. Haynes: the portland vase. London: the trustees of the

british Museum 1964, in Gnomon, 36, pp. 636-637.montepaone C. 1993, L’alsos/lucus, forma idealtipica artemidea: il caso di ippolito, in Les bois

sacrés 1993, pp. 69-75.montòn subias s. 1990, Galatea, in LiMc, v, 1, pp. 1000-1005 e tavv.moormann e. m. 1988, La pittura parietale antica come fonte di conoscenza per la scultura

antica, Assen/maastricht.moreau a. 1995, Médée ou la ruine des structures familiales, in silente et fureur. La femme et

le mariage en Grèce. Les antiquités grecques du Musée calvet, a cura di O. Cavalier, Avi-gnon, pp. 303-321.

moreau a. 2000, actéon. La quête impossible des origines, in Héros et héroines dans les mythes et les cultes grecs, Actes du Colloques (université de valladolid, 26-29 mai 1999), a cura di v. Pirenne-delforge, E. Suàrez de la Torre, liege (Kernos Supplément, 10), pp. 167-184.

moreno p. 1966, timomachos, in eaa, vii, pp. 860-861.moreno p. 1994, arte ellenistica, Roma.moreno p. 2000, apelle, la battaglia di alessandro, milano.moret J.-m. 1975, L’ilioupersis dans la céramique italiote. Les mythes et leur expression figurée

au iVe siècle, Rome.moret J.-m. 1997, Les pierre gravées antiques représentant le rapt du palladion, mainz am

Rhein.morGanti G. 2009, «sta natura ognor verde»: sulla relazione tra rovine e vegetazione, in Relit-

ti riletti. Metamorfosi delle rovine e identità culturale, a cura di m. Barbanera, Torino.morriCone m. l. 1984, Gemma ellenistico-romana con la discesa dei greci dal cavallo di troia,

in alessandria e il mondo ellenistico-romano. studi in onore di achille adriani, Roma (Stu-di e materiali. istituto di archeologia università di Palermo, 6), iii, pp. 721-727.

muGione e. 1988, La punizione di atteone: immagini di un mito tra Vi e iV sec. a.c., in Diala, viii, 1, pp. 111-133.

muGione e. 2000, Miti della ceramica attica in occidente. problemi di trasmissioni iconografi-che nelle produzioni italiote, Taranto.

Museo nazionale Romano 1982 = Museo nazionale Romano. Le pitture, ii/1, Le decorazioni della Villa romana della Farnesina, Roma 1982.

musso l. 1985, Vii, 11. coperchio di sarcofago con raffigurazioni tratte dalla saga degli argo-nauti, in Museo nazionale Romano, i/8, 2. Le sculture, a cura di A. giuliano, Roma, pp. 346-349.


biblioGraFia 259

muth s. 1999, Hylas oder ‘Der ergriffene Mann’: Zur eigenständigkeit der Mythenrezeption in der bildkunst, in im spiegel des Mythos. bilderwelt und Lebenswelt – Lo specchio del mito. immaginario e realtà, Symposium (Rom 19.-20. Februar 1998), a cura di F. de Angelis, S. muth, Wiesbaden, pp. 109-129.

naGle b. r. 1988, ovid’s “reticent” herpes, in Helios, 15, 1, pp. 23-39.narDelli m. 2000, Raffigurazioni mitologiche nella decorazione parietale dell’area vesuviana:

Diana e atteone, in antenor. Miscellanea di studi di archeologia, Padova, 2, pp. 53-88.narDelli m. 2002, iconografie pagane e immaginario domestico nella tarda antichità: Melea-

gro e la caccia calidonia, in iconografia 2001, pp. 419-433.narDuCCi e. 1973, il tronco di pompeo (troia e Roma nella Pharsalia), in Maia, XXv, pp. 317-325.narDuCCi e. 2002, Lucano. un’epica contro l’impero, Bari.neils J. 1990, Jason, in LiMc, v, 1, pp. 629-638 e tavv.nérauDau J.-p. 1985, néron et le nouveau chant de troie, in anRW, ii, 32.3, pp. 2033-2045.neuDeCker r. 1988, Die skulpturenausstattung römischer Villen in italien, mainz am Rhein.niColet C. 1989, L’inventario del mondo. Geografia e politica alle origini dell’impero romano,

Bari [trad. it. di L’inventaire du monde. Géographie et politique aux origines de l’empire romain, Paris].

noble J. v. 1991, the portland Vase, in JGs, 33, pp. 118-119.novello m. 2007, scelte tematiche e committenza nelle abitazioni dell’africa proconsolare. i

mosaici figurati, Pisa-Roma (Biblioteca di Eidola, Series maior, 1).nyenhuis J. e. 1986, Daidalos et ikaros, in LiMc, iii, 1, pp. 313-321 e tavv.oakley J. h. 1990, Hylas, in LiMc, v, 1, pp. 574-579 e tavv.oakley J. h. 1997, Hesione, in LiMc, viii, 1, pp. 623-629 e tavv.orlanDo F. 1994, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura: rovine, reliquie, rarità,

robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, Torino.ostrowski J. a. 1983, the sleeping endymion. Fragment of a sarcophagus at the national

Museum in cracow, in Rechacrac, pp. 72-76.paDilla m. 1998, Herakles and animals in the origins of comedy and satyr-drama, in Le bestia-

ire d’Héraclès, iiie Recontre héraclèenne (liege, Namur, 14-16 novembre 1996), a cura di C. Bonnet, C. Jourdain-Annequin, v. Perenne-delforge, liege, pp. 217-230.

pani m. 1975, Troia resurgens: mito troiano e ideologia del principato, in annbari, 18, pp. 63-85.paoletti a. 1958, Materiali archeologici dalle chiese dell’umbria. san Rufino, assisi. un grup-

po di sarcofagi di età imperiale romana tarda, Perugia.papini m. 2009, etiam periere ruinae (Lucano, bellum civile iX 969). Le rovine nella cultura

antica, in Relitti riletti. Metamorfosi delle rovine e identità culturale, a cura di m. Barba-nera, Torino, pp. 89-111.

pappalarDo u. 1997, i cicli pittorici nella «Villa imperiale» a pompei, in i temi figurativi nella pittura parietale antica (iV sec. a.c.-iV sec. d.c.), Atti del vi Convegno internazionale sulla Pittura Parietale Antica (Bologna, 20-23 settembre 1995), a cura di d. Scagliarini Corlaita, imola, pp. 271-274.

parise baDoni F. 1990, arianna a nasso: la rielaborazione di un mito greco in ambiente roma-no, in Diala, iii s., anno 8, 1, pp. 73-89.

parise baDoni F. 1997, ikaros: rappresentazione di un mito greco in ambiente romano, in i temi figurativi nella pittura parietale antica (iV sec. a.c.-iV sec. d.c.), Atti del vi Convegno internazionale sulla Pittura Parietale Antica (Bologna, 20-23 settembre 1995), a cura di d. Scagliarini Corlaita, imola, pp. 103-105.

parisi presiCCe C. 1996, penelope e il riconoscimento di ulisse, in ulisse. il mito e la memoria, Catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 22 febbraio-2 settembre 1996), Roma, pp. 378-395.


260 biblioGraFia

peDrina m. 2001, i gesti del dolore nella ceramica attica (Vi-V secolo), venezia (memorie, Clas-se di scienze morali, lettere ed arti, XCvii).

perotti p. a. 2002, La rivincita dei troiani, in Latomus, 61, pp. 628-642.peters w. J. th. 1990, il paesaggio nella pittura parietale della campania, in La pittura di pom-

pei. testimonianze dell’arte romana nella zona sepolta dal Vesuvio nel 79 d.c., milano, pp. 243-255.

pettenò e. 2004, Cruciamenta Acherunti. i dannati nell’ade romano: una proposta interpreta-tiva, Roma (le Rovine Circolari, 8).

phillips e. J. 1973, the Roman Law on the Demolition of buildings, in Latomus, 32, pp. 86-95.

phillips k. m. 1968, perseus and andromeda, in aJa, lXXii, pp. 1-23.pianezzola e. 2007, ovidio. storie d’amore (dalle Metamorfosi), trad. di C. Pianezzola, vene-

zia.pinzone a. 2005, Roma sullo stretto, in Lo stretto di Messina nell’antichità, a cura di F. ghedi-

ni, J. Bonetto, A. R. ghiotto, F. Rinaldi, Roma, pp. 85-98.pipili m. 1997, ilioupersis, in LiMc, viii e suppl., 1, pp. 650-657 e tavv.pláCiDo D. 1993, Le vie di ercole nell’estremo occidente, in ercole in occidente, Atti del

Colloquio internazionale (Trento, 7 marzo 1990), a cura di A. mastrocinque, Trento, pp. 63-80.

polaCCo l. 1958, osservazioni intorno al vaso portland, in athenaeum, 36, pp. 123-141.polaCCo l. 1984, il Vaso portland, vent’anni dopo, in alessandria e il mondo ellenistico roma-

no. studi in onore di achille adriani, Roma, 3, pp. 729-743.Pompei. Gli scavi 2002 = Pompei. Gli scavi dal 1748 al 1860, milano 2002.Pompei 1748-1980 = Pompei 1748-1980. i tempi della documentazione, Catalogo della mostra

(Roma, 1981), Roma 1981.Pompei 79 = pompei 79. Raccolta di studi per il decimonono centenario dell’eruzione vesuviana,

a cura di F. zevi, Napoli 1979.pontranDolFo a., muGione e. 1999, La saga degli argonauti nella ceramica attica e pro-

toitaliota. uso e rifunzionalizzazione di un mito, in Le mythe grec dans l’italie antique. Fonction et image, Actes du colloque international (Rome, 14-16 novembre 1996), Roma, pp. 329-352.

(the) portland Vase 1990, Freestone i. C., GuDenrath w., painter k., whitehouse D., the portland Vase, in JGs, 32, 1990.

PPm Disegnatori = Pompei. pitture e mosaici. La documentazione nell’opera di disegnatori e pittori dei secoli XViii e XiX, istituto della Enciclopedia italiana fondato da giovanni Treccani, Roma 1995.

PPm i-X = Pompei. pitture e mosaici, istituto della Enciclopedia italiana fondato da giovanni Treccani, Roma, 1990-2003.

provenzale v. 2008, echi di propaganda imperiale in scene di coppia a pompei. immagini di coppie sedute nel repertorio pompeiano: enea e Didone, Marte e Venere, perseo e andro-meda, Roma (Antenor Quaderni, 10).

quint D. 1989, Repetition and ideology in the aeneid, in Mattesticl, 23, pp. 9-54.rakow J. k. 1983, the glass replicas of the portland Vase, in JGs, 25, pp. 49-56.rawson p. b. 1987, the myth of Marsyas in the roman visual arts. an iconographic study, great

Britain (baR international Series, 347).reinaCh s. 1922, Répertoire de peintures Grecques et Romaines, Paris.riDGway b. s. 1971, the setting of Greek sculpture, in Hesperia, Xl, pp. 336-356.riDGway b. s. 1999, the pharnese bull (punishment of Dirke) from the bath of caracalla: how

many prototipes?, in JRa, Xii, pp. 512-520.


biblioGraFia 261

ritter s. 1995, Hercules in der römischen Kunst von den anfängen bis augustus, Heidelberg (Archäologie und geschichte, 5).

rizzo m. a., martelli m. 1988-1989, un incunabolo greco in etruria, in asatene, lXvi-lXvii, pp. 7-47.

roCCa s. 1981, Dalle amazzoni alla militia Phoebes, in Misoginia e maschilismo in Grecia e a Roma, genova, pp. 97-119.

roCCos l. J. 1994, perseus, in LiMc, vii, 1, pp. 332-348.roDziewiCz m. 1992, on alexandrian landscape paintings, in Roma e l’egitto nell’antichità

classica, Atti del i Congresso internazionale italo-egiziano (Cairo, 6-9 febbraio 1989), a cura di g. Pugliese Caratelli, g. del Re, N. Bonacasa, A. Etman, Roma, pp. 329-337.

Romana pictura 1998 = Romana pictura. La pittura romana dalle origini all’età bizantina, Ca-talogo della mostra (Rimini, 28 marzo-30 agosto 1998), a cura di A. donati, milano 1998.

romm J. s. 1992, the edges of the earth in ancient thought. Geography, exploration, and fiction, Princeton.

Rosso pompeiano 2007 = Rosso pompeiano. La decorazione pittorica nelle collezioni del Museo di napoli e a pompei, Catalogo della mostra (Roma, dicembre 2007-marzo 2008), a cura di m. l. Nava, R. Paris, R. Friggeri, milano 2007.

rouveret a. 2004, Pictos ediscere mundos. perception et imaginaire du paysage dans la pein-ture hellénistique et romaine, in Ktema, 29, pp. 325-344.

saDurska a. 1964, Les tables iliaques, Warszawa.saDurska a. 1986, equus troianus, in LiMc, iii, 1, pp. 813-817 e tavv.salaDino v. 1979, nuovi vasi apuli con temi euripidei (alcesti, crisippo, andromeda), in pro-

metheus, v, pp. 97-116.salemme C. 1991, Medea: un antico mito in Valerio Flacco, Napoli.salemme C. 2002, Lucano: la storia verso la rovina, Napoli.salvaDori m. 2006, prospettive di memoria del classico nella medea di pier paolo pasolini, in

eidola. international Journal of classical art History, 3, pp. 177-190.salvaDori m. 2008, Amoenissimam parietum picturam. La fortuna del paesaggio nella pittura

parietale romana, in eidola. international Journal of classical art History, 5, pp. 23-46.salvaDori m. 2009, Nec mora, balatum mirantibus exilit agnus. Medea e le peliadi nella casa

del Gruppo dei Vasi di Vetro, in Gesto-immagine tra antico e moderno. Riflessioni sulla comunicazione non-verbale, giornata di Studio (isernia, 18 aprile 2007), a cura di m. Sal-vadori, m. Baggio, Roma (Antenor Quaderni, 16), pp. 63-74.

salvo G. 2008, ovidio come specchio della cultura figurativa di età augustea. Miti di hybris punita: Marsia, in eidola. international Journal of classical art History, 5, pp. 83-112.

sampaolo v. 2003, il tempio di iside (Viii, 7, 27-28), in storie da un’eruzione. pompei, er-colano, oplontis, Catalogo della mostra (Napoli, 20 marzo-31 agosto 2003), a cura di A. d’Ambrosio, P. g. guzzo, m. mastroroberto, milano, pp. 233-247.

sampaolo v. 2006, L’iseo pompeiano, in egittomania 2006, pp. 87-120.santoro s. 2005, i temi iliaci nella pittura pompeiana, in troia tra realtà e leggenda, a cura di

g. Burzacchini, Parma, pp. 97-123.sapelli m. 1998, Gli eroti, in Romana pictura 1998, pp. 93-97.sarGenti m. 1983, La disciplina urbanistica a Roma nella normativa di età tardo-repubblicana

e imperiale, in La città antica come fatto di cultura, Atti del Convegno di Como e Bellagio (16-19 giugno 1979), Como, pp. 265-284.

sassatellli G. 1989-1990, culti e riti in etruria padana: qualche considerazione, in anathema. Regime delle offerte e vita dei santuari nel Mediterraneo antico, Atti del Convegno inter-nazionale (Roma, 15-18 giugno 1989), a cura di g. Bartoloni, g. Colonna, C. grottanelli, in scant, 3-4, pp. 599-617.


262 biblioGraFia

sassatellli G. 1993, spina nelle immagini etrusche: eracle, Dedalo e il problema dell’acqua, in spina. storia di una città tra Greci ed etruschi, Catalogo della mostra (Ferrara, 29 settem-bre 1993-15 maggio 1994), a cura di F. Berti, P. g. guzzo, Ferrara, pp. 115-127.

sauron G. 1982, Discours symbolique et formes décoratives à Rome à l’époque augustéenne: problèmes de méthode, in MeFRa, XCiv, pp. 699-713.

sauron G. 1994, quis deum? L’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de la République et au début du principat, Rome.

sauron G. 1999a, La grande fresque de la villa des Mystères à pompéi, Paris.sauron G. 1999b, Légende noire et mythe de l’âge d’or. Les pôles complémentaires de la my-

stification augustéenne, in Le myth grec dans l’italie antique. Fonction et image, Actes du colloque international organisé par l’École française de Rome, l’istituto italiano per gli studi filosofici (Naples) et l’uRm 126 du CNRS (Archéologies d’Orient et d’Occident) (Rome, 14-16 novembre 1996), a cura di F.-H. massa-Pairault, Paris, Roma, pp. 593-625.

sCarpi p. (a cura di) 1996, apollodoro. i miti greci, traduzione di m. g. Ciani, milano.sCarpi p. 1998, Héraclès entre animaux et monstres chez apollodore, in Le bestiaire d’Héraclès,

iiie Recontre héraclèenne (liege, Namur, 14-16 novembre 1996), a cura di C. Bonnet, C. Jourdain-Annequin, v. Perenne-delforge, liege, pp. 231-240.

sChauenburG k. 1960, perseus in der Kunst des altertums, Bonn.sChauenburG k. 1981, andromeda i, in LiMc, i, 1, pp. 774-790.sChlam C. C. 1984, Diana and actaeon: Metamorphoses of a Myth, in clant, iii, pp. 82-110.sChmaltz B. 1989a, andromeda. ein campanisches Wandbild, in Jdi, 104, pp. 259-281.sChmaltz B. 1989b, theseus, der sieger über den Minotauros, in aa, pp. 71-79.sChmiDt e. 1997, Venus, in LiMc, viii, 1, pp. 192-230 e tavv.sChmiDt m. 1992, Medeia, in LiMc, vi, 1, pp. 386-398 e tavv.sChmitzer u. 1990, Zeitgeschichte in ovid Metamorphosen. Mythologische Dichtung unter

politischen anspruch, Stuttgard.sChmitzer u. 2005, troia nella poesia latina di età imperiale, in troia tra realtà e leggenda, a

cura di g. Burzacchini, Parma, pp. 23-45.sChnapp a. 2006, L’immagine della natura nella pittura vascolare, in iconografia 2006, pp. 73-

82.sChöne r. 1869, ein Geräth der palästra, in aZ, XXvii, pp. 107 ss.sear F. b. 1977, Roman wall and vault mosaics, Heidelberg (RM, Erg. 23).sena Chiesa G. 1966, Gemme del Museo nazionale di aquileia, Aquileia.sena Chiesa G. 1977, Gemme romane di cultura ellenistica ad aquileia, in aaad, Xii, pp.

197-214.sena Chiesa G. 2002, ottaviano capoparte. simboli politici in Roma nella produzione glittica

della fine della repubblica e del principato augusteo, in Logio" anhr. studi di antichità in memoria di Mario attilio Levi, a cura di P. g. michelotto, milano (Quaderni di Acme, 55), pp. 395-424.

servaDei C. 2005, La figura di Theseus nella ceramica attica. iconografia e iconologia del mito nell’atene arcaica e classica, Bologna (Studi e Scavi, n.s. 9).

settis s. 1975, immagini della meditazione, dell’incertezza e del pentimento nell’arte antica, in prospettiva, 2, pp. 4-17.

settis S. 1986, continuità, distanza, conoscenza. tre usi dell’antico, in Memoria dell’antico nell’arte italiana, iii, a cura di S. Settis, Torino, pp. 375-486.

settis s. 1988, Le pareti ingannevoli. immaginazione e spazio nella pittura romana di giardino, in Fondamenti, 11, pp. 3-39.

settis S. 1989, un’arte al plurale. L’impero romano, i Greci e i posteri, in storia di Roma, 4. caratteri e morfologia, Torino, pp. 827-878.


biblioGraFia 263

settis s. 2004, Futuro del ‘classico’, Torino.siChtermann h. 1966, späte endymion-sarcophage. Metodisches zur interpretation, Baden-

Baden.siChtermann h. 1969, Erw~ glukupikpo~, in RM, 76, pp. 266-306.siChtermann H. 1992, Die antiken sarkophagreliefs, 12. Die mythologischen sarkophage, 2.

apollon, ares, bellerophon, Daidalos, endymion, Ganymed, Giganten, Grazien, Berlin.simon e. 1954, Die typen der Medeadarstellung in der antiken Kunst, in Gymnasium, 61, pp.

203-227.simon E. 1957, Die portlandvase, mainz.simon e. 1981a, amymone, in LiMc, i, 1, pp. 742-752 e tavv.simon e. 1981b, antiope i, in LiMc, i, 1, pp. 854-857 e tavv.simon e. 1984, ares/Mars, in LiMc, ii, 1, pp. 505-559 e tavv.simon e. 1994, pelias, in LiMc, viii, 1, pp. 273-277 e tavv.simon e. 1995, early images of Daidalos in flight, in the ages of Homer. a tribute to emily

townsend Vermule, a cura di J. B. Carter, S. P. morris, Austin, pp. 407-413.simon e. 2004, Daidalos-taitale-Daedalus. neues zu einem wohlbekannten Mythos, in aa,

2004, 2, pp. 419-432.simon e., bauChhenss G. 1984, apollon/apollo, in LiMc, ii, 1, pp. 363-464 e tavv.simon e., neumann G. 1982, Römische sarkophage in Japan, in aa, 5, pp. 75-593.small J. p. 1988, Faustulus, in LiMc, iv, 1, pp. 130-132 e tavv.small J. p. 2003, the parallel worlds of classical art and text, Cambridge.snowDen F. m. Jr. 1981, aithiopes, in LiMc, i, 1, pp. 413-419 e tavv.sorDi m. 1982, Lavinio, Roma e il palladio, in politica e religione nel primo scontro tra Roma

e l’oriente, a cura di m. Sordi, milano (Contributi dell’istituto di storia antica, viii), pp. 65-78.

sparkes b. a. 1971, the trojan horse in classical art, in GaR, Xviii, pp. 54-70.spinazzola v. 1953, Pompei alla luce degli scavi nuovi di Via dell’abbondanza (1910-1923),

Roma.stinton t. w. l. 1976, iphigeneia and the bears of brauron, in clQ, n.s. XXvi, pp. 11-13.strazzulla m.-J. 1990, il principato di apollo. Mito e propaganda nelle lastre «campana» dal

tempio di apollo palatino, Roma.strazzulla m.-J. 1999, il mito greco in età augustea. Le lastre campana e il caso di teseo, in

Le myth grec dans l’italie antique. Fonction et image, Actes du colloque international organisé par l’École française de Rome, l’istituto italiano per gli studi filosofici (Naples) et l’uRm 126 du CNRS (Archéologies d’Orient et d’Occident) (Rome, 14-16 novembre 1996), a cura di F.-H. massa-Pairault, Paris-Roma, pp. 553-591.

talierCio a. (a cura di) 1992, c. Valerio Flacco. argonautiche. Libro Vii, Roma.(il) tesoro di Lorenzo il Magnifico 1973 = (il) tesoro di Lorenzo il Magnifico, volume primo,

Le gemme, Catalogo della mostra (Palazzo medici Riccardi, Firenze, 1972), a cura di N. dacos, A. giuliano, u. Pannuti, Firenze 1973.

thomas e., witsChel C. 1992, constructing reconstruction: claim and reality of roman rebuil-ding inscriptions frome the latin west, in pbsR, 60, pp. 135-177.

toDisCo l. (a cura di) 2003, La ceramica figurata a soggetto tragico in Magna Grecia e in sicilia, Roma.

toohey p. 1984, politics, prejudice, and trojan genealogies: Varro, Hyginus and Horace, in arethusa, 17, pp. 5-28.

torelli m. 1990, Macedonia, epiro e Magna Grecia: la pittura di età classica e protoellenistica, in Magna Grecia, epiro e Macedonia, Atti del XXiv Convegno di studi sulla magna gre-cia (Taranto, 5-10 ottobre 1984), Taranto, pp. 379-398.


264 biblioGraFia

torelli m. 1991, alle radici della nostalgia augustea, in continuità e trasformazioni fra repub-blica e principato. istituzioni, politica, società, a cura di m. Pani, Bari, pp. 47-67.

torelli m. 1993, Fictiles fabulae. Rappresentazione e romanizzazione nei cicli figurati fittili repubblicani, in ostraka, ii, 2, pp. 269-299.

torelli m. 1997, in Mito e storia in Magna Grecia, Atti del XXXvi Convegno di Studi sulla magna grecia (Taranto, 4-7 ottobre 1996), Taranto, pp. 117-122.

torelli m. 2002, autorappresentarsi. immagini di sé, ideologia e mito greco attraverso gli sca-rabei etruschi, in ostraka, Xi, 1, pp. 101-155.

torelli m. 2004, La basilica di ercolano. una proposta di lettura, in eidola. international Journal of classical art History, 1, pp. 117-149.

torelli m. 2006, immagini di città: dal colle oppio a piazza armerina e oltre, in iconografia 2005, pp. 171-180.

toro Farnese 1991 = (il) toro Farnese. La «montagna di marmo» tra Roma e napoli, Napoli 1991.

tortorella s. 1981, Le lastre campana. problemi di produzione e iconografia, in L’art déco-ratif à Rome à la fin de la république et au début du principat, Table Ronde organisée par l’École française de Rome (Rome, 10-11 mai 1979), Rome, pp. 61-100.

toso s. 2000a, cassandra e il palladio. una rilettura delle immagini glittiche di i sec. a.c., in antenor. Miscellanea di archeologia, Padova, 2, pp. 107-136.

toso s. 2000b, Miti di hybris punita nelle gemme di i secolo a.c., in ostraka, iX, 1, pp. 143-164.

toso s. 2002, Le cattive ragazze. Le amazzoni, onfale e Medea, in iconografia 2001, pp. 289-307.

toso s. 2007a, Fabulae graecae. Miti greci nelle gemme romane del i secolo a.c., Roma (le Rovine Circolari, 9).

toso s. 2007b, iliade glittica: gli eroi attorno alle mura di troia, in iconografia 2006, pp. 249-258.

toso s. 2009, intorno all’altare. segni del sacro nelle gemme a soggetto mitologico, in aquileia e la glittica di età ellenistica e romana, Atti del Convegno (Aquileia, 19-20 giugno 2008), a cura di g. Sena Chiesa, E. gagetti, Trieste, pp. 205-218.

TouCheFeu-meynier o. 1968, thémes odysseéns dans l’art antique, Paris.TouCheFeu-meynier o. 1992, odysseus, in LiMc, vi, 1, pp. 943-970 e tavv.TouCheFeu-meynier o. 1997, polyphemus, in LiMc, viii, 1, pp. 1011-1019 e tavv.tran tam tinh v. 1972, Le culte des divinités orientales en campanie en dehors de pompéi, de

stabies et d’Herculanum, leiden (EPRO, 27).tran tam tinh v. 1979, La vita religiosa, in Pompei 79, pp. 56-64.tran tam tinh v. 1990, isis, in LiMc, v, 1, pp. 761-796 e tavv.vaGlio m. 2001, Filosseno e il ciclope. polifemo, i Galli e la propaganda di Dionigi di siracusa,

in Hesperìa, 14. studi sulla grecità di occidente, a cura di l. Braccesi, Roma, pp. 171-177.vanotti G. 1995, L’altro enea. La testimonianza di Dionigi di alicarnasso, Roma (Problemi e

ricerche di storia antica, 17).vasaly a. 1993, Representations. images of the world in ciceronian oratory, Berkeley-los An-

geles-Oxford.verbanCk-piérarD a., Gilis e. 1998, Héraclès, pourfendeur de dragons, in Le bestiaire d’Héra-

clès, iiie Recontre héraclèenne (liege, Namur, 14-16 novembre 1996), a cura di C. Bonnet, C. Jourdain-Annequin, v. Perenne-delforge, liege, pp. 37-60.

vermule C. C. 1995, Neon ilion and ilium Novum: kings, soldiers, citizens, and tourists at classical troy, in the ages of Homer. a tribute to emily townsend Vermule, a cura di J. B. Carter, S. P. morris, Austin, pp. 467-482.


biblioGraFia 265

vollenweiDer m.-l. 1966, Die steinschneidekunst und ihre Künstler in spätrepublikanischer und augusteischer Zeit, Baden-Baden.

wallaCe-haDrill a. 1994, Houses and society in pompeii and Herculaneum, Princeton.warsCher F. 1939, codex topographicus pompeianus. Domus Vesoni primi Vi 14, 20 (mano-

scritto presso l’American Academy di Roma).wathelet p. 1998, Héraclès, le mostre de poseidon et les chevaux de tros, in Le bestiaire d’Héra-

clès, iiie Recontre héraclèenne (liege, Namur, 14-16 novembre 1996), a cura di C. Bonnet, C. Jourdain-Annequin, v. Perenne-delforge, liege, pp. 61-74.

webster t. b. l. 1966, the myth od ariadne from Homer to catullus, in GaR, sec. ser. Xiii, pp. 23-31.

weis a. 1981, the hanging Marsyas: the origin and history of a statue, Ann Arbour-michigan-london (Bryn mawr College, Ph.d. 1977).

weis a. 1982, the motif of the Adligatus and tree: a study in the sources of pre-roman icono-graphy, in aJa, lXXXvi, pp. 21-38.

weis a. 1992a, Marsyas i, in LiMc, vi, 1, pp. 366-378 e tavv.weis a. 1992b, the hanging Marsyas and its copies, Roma.weiss C. 1988, Fluvii, in LiMc, iv, 1, pp. 139-148 e tavv.wieseler F. 1858, intorno all'Aguieu" ossia aguieu" bwmo", in adi, pp. 222-227.wirth t. 1983, Zum bildprogramm der Räume n und p in der casa dei Vettii, in RM, 90, pp.

449-455.wiseman t. p. 1974, Legendary genealogies in late-republican Rome, in GaR, XXi, pp. 153-

164.withaker r. 1983, Myth and personal experience in Roman love-elegy, göttingen (Hypom-

nemata, 76).wlosok a. 1967, Die dritte cynthia-elegie des properz (prop. 1, 3), in Hermes, XCv, pp. 330-

352.wreDe h. 1991, augustus und das mythologische Landschaftsbild, in 4. internationales Kollo-

quium zur römischen Wandmalerei (Köln, 20.-21. September 1989), in KölnJbVFrüGesch, 24, pp. 91-96.

yalouris n. 1986, Le mythe d’io: les transformations d’io dans l’iconographie et la littérature grecques, in iconographie classique et identiés régionales (Paris, 26-27 mai 1983), a cura di l. Kahil, C. Augé, P. linant de Bellefonds, Paris (bcH, suppl. Xiv), pp. 3-23.

yalouris n. 1990, io i, in LiMc, v, 1, pp. 661-676 e tavv.zaCCaria ruGGiu a. p. 1990, intervento pubblico nella regolamentazione dello spazio privato.

problemi giuridici, in Rda, 14, pp. 77-94.zaCCaria ruGGiu a. p. 1995, spazio privato e spazio pubblico nella città romana, Paris-Roma

(EFRA, 210).zanker p. 1989, augusto e il potere delle immagini, Torino.zanker p. 1993, Pompei. società, immagini urbane e forme dell’abitare, Torino.zanker p. 1999, phädras trauer und Hippolytos’ bildung: zu einem sarkophag in thermen-

museum, in im spiegel des Mythos. bilderwelt und Lebenswelt – Lo specchio del mito. immaginario e realtà, Symposium (Rom 19.-20. Februar 1998), a cura di F. de Angelis, S. muth, Wiesbaden, pp. 131-142.

zanker p. 2002, un’arte per l’impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo roma-no, milano.

zanker p. 2006, iconografia e mentalità. sul cambiamento dei temi mitologici sui sarcofagi ro-mani del ii e iii secolo d.c., in iconografia 2005, pp. 181-194.

zeCChini g. 1987, il Carmen de bello actiaco. storiografia e lotta politica in età augustea, Stuttgart (Historia, Einzelschriften Heft 51).


266 biblioGraFia

zevi F. 1994, sul tempio di iside a pompei, in pp, XliX, pp. 37-56.zevi F. 1997, il tempio dei Lari permarini, la Roma degli emilii e il mondo greco, in RM, 104,

pp. 81-115.zimmermann r. 1989, Künstliche Ruinen, Wiesbaden.zirone D. 2004, 12. esione, in GheDini, Colpo, novello 2004, pp. 123-133.zwierlein o. 1986, Lucans caesar in troja, in Hermes, CXvi, pp. 460-478.


Acca larentia, 40Accio, 71, 129Achei, 19Achille, 19, 35, 73, 78, 110, 139, 208, 212,

217-218Aci, 53, 146, 148, 150, 235Acusilao di Argo, 94Ade, 70, 79, 87, 151, 235Adrasto, 29Africa, 206Afrodite (v. anche venere), 36, 67, 83, 86, 97,

110, 130Agamennone, 136-137, 200, 218Agatia Scoliastico, 35, 199Agave, 43Agrigento, 110Agrippa, 70, 147, 151, 242Aiace, 19, 33-34, 217-218Aitra, 28Alba longa, 209, 213albero/i secco/hi, 15-16, 18, 20, 25-28, 30, 41,

45, 49-52, 55-57, 59-60, 67, 70, 78, 83, 86-87, 94, 100-102, 105-106, 111-113, 116-119, 122-123, 125, 135, 137-138, 148, 152-154, 157-158, 161, 167-168, 170-173, 175, 177-181, 189, 192, 194, 196, 230-237, 239-241

Alceo di messene, 114, 117Alcioneo, 49Alessandria, 89Alessandro magno, 58, 69, 189, 207, 216,

218Alessi, 61Alexandra, v. licofroneAlfeo, 51Alliatoria Celsilla, 221Altea, 134

altrove dal civile, 27, 68, 75-76, 91, 101, 120, 125, 134, 140, 150, 185, 197, 230, 235-237, 242, 245

altrove nel culto, 55, 68, 101, 111, 118, 120, 134, 138, 157, 184, 237-240, 237-239, 241, 245

altrove nello spazio, 56, 66, 75, 90-91, 111, 117, 119, 121, 133-134, 140, 143, 151, 183-184, 197, 230-231, 233, 238, 242, 245

altrove nel tempo, 27, 30, 39, 41, 76, 82, 87, 111, 126, 165, 182, 186, 195, 230, 234-235, 237, 239, 240-241, 244-245

Amazzone/i, 84-86, 121, 131, 134, 138-140, 192, 232, 236

Amico, 115Amimone, 53, 151-153, 193, 237, 240Amulio, 40Anchise, 33, 215-217, 225Andromeda, 18-19, 23, 25, 49, 54, 60-63, 67,

69-78, 101, 121, 126, 147, 187-188, 193, 196-197, 231-232, 234, 236, 242, 244

Anfione, 123-125, 127, 214-215, 235-237Anna, 133Anteros, 155Antesterie, 47anthos, 40Antifane, 107, 145Antifilo, 62, 84Antifilo di Bisanzio, 69Antiope, 84, 122, 124-125, 126-127, 193, 236antologia palatina, 79, 131, 156-157, 208Antone, 69Antonio, v. marco AntonioApelle, 89Apidano, 49Apollo (v. anche Febo), 15-16, 19, 28, 34-35,

57-59, 66, 86, 89, 101-102, 107, 110-119,

inDiCe Delle Cose notevoli


268 inDiCe

127, 149, 151, 172, 191, 217, 233-236, 238-240, 243

– tortor, 119, 243Apollodoro, 28-29, 43, 46, 66, 79, 83, 120Apollonio Rodio, 67, 79, 90, 120, 128-130,

132, 133Apollonio (scultore), 124Apuleio, 97, 100, 124, 143, 182Aquilone, 88Arabia, 43, 57, 233Arcadia, 110Archelao di macedonia, 118Archia di mitilene, 114Archimede, 202, 223Arctino, 33Aretusa, 51, 64Argante, monte, 88, 90-91Argantonio, 88Argo (città), 96, 141, 223Argo (personaggio), 58, 141-142, 197Argolide, 152Argonauti, 46, 64, 88, 129-130argonautiche, 128-129Arianna, 40, 42-50, 54-56, 58-59, 82, 110, 188,

192, 194, 232, 239, 245Ariccia, 84Aristofane, 71, 107, 145Aristotele, 46Armonia, 128Arpie, 211Arpocrate, 140-141, 232Artemide (v. anche diana), 36, 46, 78, 84-86,

88, 94, 96, 104, 135-137, 140, 236-237Artemidoro di Efeso, 200Artemone, 62-63Ascanio/iulo, 209, 225Asclepio, 83-84Asia, 35, 43, 57, 69, 139, 141, 189, 205, 208,

210-211, 216-218, 233, 242Asinio Pollione, 124Assaraco, 210, 216-217Asterodia, 79Astipaléa, 111Atamante, 43, 120Atena (v. anche Pallade), 19, 27-28, 34, 38,

44, 47, 75-76, 96, 110, 112, 117, 137, 196, 207-208, 218, 241

Atene, 21, 46-47, 54, 56, 79, 83, 110, 131, 136, 205, 207, 214, 217-218, 225, 232

– Acropoli, 83– asclepieion, 83– Tempio di Atena Poliade, 110– Tempio di dioniso, 47– Tempio di Temi, 83Ateneo, 32, 80, 114Atlante, 64-66, 68, 76, 244Atridi, 199Atteone, 18-19, 86-87, 91-102, 118, 126, 138,

194, 196, 230, 236-239, 243Augusto (v. anche Ottaviano), 15-16, 30, 37,

58, 69, 76-77, 89, 101, 119, 126, 164, 208-209, 214, 219, 221-222, 227, 240-243

Aulide, 136-137, 244Austro, 201Azia, 15-16Azio, 78, 207

Babilonia, 16, 43, 230baccante/i, 30, 49-50, 55, 123, 152, 173Bacchilide, 145Bacco (v. anche dioniso, libero), 54, 149,

180, 182Baia, 152-153Basilinna, 47Bellerofonte, 196bellum iliacum (v. anche Teoro di Samo), 32Beozia, 110Bes, 142Bione di Smirne, 145, 156Bitinia, 88, 90, 97Bola, 215, 225Borea, 197Boscotrecase, villa, 23, 70, 74-76, 126, 146-

148, 150-151, 187, 193-194, 232, 234, 242

Bosforo, 141Brasiai, 43Brauron, 136-137Briseide, 140Britomarte, 53Buri, 201

Cadmo, 128, 200Calai, 88Calcante, 137Calcione, 129Calciope, 120-121Calice, 79


inDiCe 269

Calimne, 111Calipso, 38, 44Callimaco, 46, 94, 96, 145Callisto, 98, 101, 192, 194Campi macri, 221Canopo, 140-143, 188-189, 197, 232, 239Canti cipri, 136Caria, 79Cariddi, 150Cartagine, 205-206, 211-212Cassandra, 19, 27-35, 212, 234, 239, 241, 244Cassiopea, 70-72catasterismo/i, 46, 54, 71, 82, 216Catullo, 47-48, 54Caucaso, 133-134, 139, 232cavallo, di Troia, 22, 30-32, 187-189, 191, 196,

199, 207, 212, 226, 234, 245C. Cornelio, 220Cebre, 26Cecilio metello, 29, 134Cecrope, 214-215Cefeo, 49, 70-72, 74-75, 77-78, 232, 234Celene, 117Celto, 145Cesare, v. giulio CesareC. Flavio Fimbria, 208Cianide, 88Cicerone, 20-21, 123, 127, 134, 202, 205-206,

214, 223, 227Ciclope, 81, 144-146, 148-151, 193, 235Cilicia, 43cilindri, 38, 190-191Cinzia, 49, 181, 225Cio, fiume, 88Cipride, 83Cipselo, arca di, 130Circe, 35Cirene, 66, 231Citerone, 96, 126-127, 194, 196Claudio, 221-222Cleofonte, 94Cleopatra, 69, 76, 134, 243Climeno, 79Clitemnestra, 136Clodia, 134Cnosso, 49, 105-106, 110-111Colchide, 86, 120-121, 128, 130-131, 134,

139, 192, 232, 244colonna/e, 11, 15, 18, 22, 28, 30, 34-39, 42,

45, 50, 52, 55-57, 60, 65, 68, 70, 74-75, 78, 81, 83, 86, 88, 90, 93, 98, 112, 118, 120, 122-123, 125, 127-128, 151, 154, 161, 167-168, 170-173, 175, 185-192, 194-196, 199, 211-213, 222, 231-234, 236, 238-239

Cora, 164, 203, 215, 225Corinto, 21, 110, 131, 196, 205-206, 214, 225,

227Costantino, 220, 222Crasso, 221Creonte, 131Crestomanzia, v. ProcloCreta, 46, 54, 56, 110-111, 196, 211, 232, 234-

235, 243Creusa, 129, 132, 134Crinagora di mitilene, 58Criseide, 140Cromia, 79Crotone, 221C. Sulpicio Rufo, 21, 205, 206, 214, 227Cuma, 107, 110-111

dafni, 145dameta, 145danae, 72danaidi, 134, 152, 243danao, 141, 152dardanelli, 216dardano, 214dario, 189, 200dedalo, 25, 32, 48, 54, 83, 102-112, 192, 196,

232-234, 236, 243dedalsa di Bitinia, 97deianira, 134deifobo, 209delfi, 18, 59delo, 18, 111demofonte, 128demostene, 217deucalione, 224dia, 46, 58diana (v. anche Artemide), 18, 53, 83-88, 91-

101, 118, 133-134, 137-138, 172, 180-181, 185, 192, 194-196, 230-231, 235-239, 243-244

didone, 32, 59, 133, 211-212dinastia giulia (v. anche gens iulia), 215diodoro Siculo, 46, 94, 111, 129


270 inDiCe

diomede, 27-30, 33dione Crisostomo, 96dione di Prusa, 224dionigi di Alicarnasso, 33, 41dionisio il vecchio, 145dioniso (v. anche Bacco, libero), 42-49, 53-

58, 118-119, 122, 126-127, 163, 170, 173, 175, 181-182, 191, 194-195, 232-234, 238-239, 245

dioscuri, 153-154dioscuride, 118-119dirce, 19, 25, 87, 101, 122-127, 187, 192-194,

235-236, 238, 243ditti Cretese, 244doride, 146, 151driopi, 88durazzo, 204, 210, 226

Ecate, 52-53, 56-57, 78, 87, 98, 101, 129, 132-134, 137, 170-172, 175, 180-182, 230, 238

Echidna, 64ecloghe, v. virgilioEco, 90Ecuba, 200Edipo, 99, 214-215Eeta, 120-121, 129-130, 131, 133Efestione, 208Efesto, 110Egeo, 129Egeria, 84Egina, 21, 205, 214, 225, 227Egio, 201Egira, 137Egitto, 43, 77, 110, 140-141, 176, 184, 207,

217, 232Egle, 64ekphrasis/ekphraseis, 23, 73, 111Elato, 88Elena, 19, 26, 28-29, 33-34, 136, 140, 153-154,

218, 233, 235Eleno, 212, 214, 216Elice, 201Elide, 78-79Eliodoro, 77Ellanico, 26, 61-62Elle, 120-121, 244Ellesponto, 120-121, 232Emazia, 216Emilio Scauro, 77

Encolpio, 89Endimione, 40, 49, 55, 78-82, 92, 130, 194,

237, 239endymiones, 82Enea, 29, 30, 32-34, 40, 59, 199, 208-214, 216-

218, 225-226, 241-244eneide, v. virgilioEnipeo, 51Ennio, 71, 129Enone, 19, 22, 25-27, 216-217, 235-236, 240,

245Enopio, 46Eolide, 139, 232Eolo, 211Eos, 44Epeo, 79, 199Epicuro, 217Era (v. anche giunone), 66-67, 79, 130, 133,

197, 221Eracle (v. anche Ercole), 61, 89-90, 110, 139,

207, 218Eraclea, 79Erbach von Fürstenau, 230Ercolano, 42-43, 45, 48, 50, 52, 56-57, 85, 96,

102, 113, 115-116, 122-123, 125-127, 136-137, 142-143, 154, 161, 167-169, 179, 183, 185, 189, 221

– Basilica, 48– Casa di Argo, 127– villa dei Papiri, 168-169– iv 1-2 Casa dell’Atrio a mosaico, 123,

125-126Ercole (v. anche Eracle), 25, 59-69, 76-77, 83,

88-91, 109-110, 171, 191-192, 195, 217, 230-233, 236, 240-244

Ergane, 104Erice, 110, 211Eritre, 43Ermafrodito, 82Ermes/Hermes (v. anche mercurio), 43, 47,

57-58, 141, 197, 239Ermesianatte, 145Ermione, 137Eros, 15-16, 129, 155-157, 194, 239, 241erote/i, 16, 45, 66, 74, 80, 147, 152, 155, 157-

158, 179, 183Eschilo, 37, 94, 136, 141, 152, 200– penelope, 37– prometeo, 141


inDiCe 271

– sette contro tebe, 200– supplici, 141– toxotides, 94Esiodo, 45, 77-79, 94Esione, 25, 59-63, 66-69, 76, 121, 197, 216-

217, 230-231, 236, 242Esperia, 64, 164-165, 203, 212, 245Esperidi, 59, 63-64, 66-69, 77, 83, 192, 195,

231, 241-242, 244Eteocle, 200Etiopia, 43, 66, 71, 231Etlio, 79Etna, 149, 151, 242Etolo, 79Ettore, 35, 216-218euanthes, 72-74Eubulo, 107Euforbo, 215Euforione, 88Eumolpo, 32, 165, 207Euriclea, 35, 37-38Eurinome, 36-37Euripide, 46, 48, 66, 71-73, 83-84, 87, 94, 103,

107, 114, 123-124, 128-129, 131-133, 136, 149, 153

– andromeda, 71– antiope, 123– baccanti, 94– ciclope, 149– cretesi, 103, 107– egeo, 131– ifigenia in aulide, 136– ifigenia in tauride, 136– ippolito coronato, 83-84, 87– ippolito velato, 83– Le figlie di pelia, 131– Medea, 131– teseo, 46, 48Eurizia, 64Europa, 69, 242Europa (personaggio), 90Eurota, 153-154Evandro, 213, 217-218, 226, 242exechias, 19

Fano, 46Farnese, collezione, 104Farsaglia (v. anche lucano), 202-204, 210,

216-218, 226, 234

Farsalo, 164, 203, 204Fasi, 86, 131, 139, 244fauno/i, 53, 117Febo (v. anche Apollo), 111, 116, 216Fedra, 83-87, 195Ferecide, 37, 46Fetonte, 111Fico Ruminale/ficus ruminalis, 16, 41, 234,

237, 241Fidene, 215, 225-226Filippi, 207Filippo, comico, 107Filippo ii, 189Filippo v, 208Fillide, 128Filosseno di Citera, 145Filostrato maggiore, 23, 38-39, 47, 49, 74, 84,

114, 146, 139-147, 149-150, 152, 225, 233Filostrato minore, 23, 61-62, 114, 128, 130Filottete, 26, 236Friederich, Caspar david, 17Frigia, 30, 117-118, 219Frinico, 71, 94Frisso, 120, 121, 231, 244

gabi, 164, 203, 215, 225-226gaio mario, 58, 204, 206galata, 145galatea, 23, 53, 81, 126, 144-151, 193, 230,

235, 243ganimede, 40, 49, 55, 67, 73, 80, 82, 89, 217gargafia/Gargaphia, 93, 96, 100gaugamela, 189gens iulia (v. anche dinastia giulia), 30, 69,

157, 208-209, 225, 241, 242-243genuso, 204Georgiche, v. virgiliogianicolo, 213giano, 213giasone, 128-134, 192, 231-232, 236, 238, 244giove (v. anche zeus), 42-43, 65, 75, 90, 98,

124-126, 140-141, 153, 205, 209, 210, 212, 214, 216, 217-218, 236, 243

giovenale, 115giulio Cesare, 16, 69, 80, 119, 134, 203-204,

206, 208-210, 216-218, 223, 225-226, 242-243

giunone (v. anche Era), 42-43, 140-141, 164, 210, 219-220, 241, 244


272 inDiCe

gorgone, 71, 73-76, 78, 232, 234, 236, 242gorgoneion, 69-70, 76gortinia, 53gragnano, 99grand Tour, 208, 217-218grecia, 57, 84, 86, 136-139, 181, 196, 200,

208, 217, 225, 227, 233

Heraion del Sele, 110Hiero di Siracusa, 32hybris, 25, 67, 70, 75, 91, 94, 96-98, 101, 111,

114, 118-119, 125, 127, 194-195, 235-236, 241-243

Hypnos (v. anche Sonno), 44, 47, 50, 55, 57, 78, 80-82, 239

iadi, 43iaia di Cizico, 186icaria, 108-109icario, 109icaro, 25, 48, 54, 83, 102-112, 192, 195-196,

232-236, 243icmalio, 36ida, monte, 19, 2627, 30, 60ifianassa, 79ifigenia, 128, 135-137, 170, 181, 243, 244igino, 103, 129ila, 87-91, 187, 196, 232, 237iliacas pugnas, 32iliade, v. virgilioiliade latina, 244ilio/ilion, 28, 35, 207-211iliona, velum di, 213, 241ilioupersis, 29, 35, 188illiria, 139, 232illirio, 145inaco, 96, 141, 152india, 43, 57, 77, 233inno omerico a Hermes, 57, 118, 239ino, 42-43, 120-121inuo, 215, 225io, 58, 77-78, 140-143, 151, 188-189, 197,

232, 239, 244iofonte, 94iolao, 110iolco, 131ionio, 141iperippe, 79ippolito, 19, 82-87, 138-139, 195, 235-238,

239, 241, 243

iside, 77, 83, 140-143, 168, 181, 183, 185, 188-189, 192, 197, 232, 238-239, 245

issione, 79itaca, 39, 211iuturna, 40

Joppa, 77, 231

ketos, 59, 60-63, 66-77, 192, 194, 196-197, 217, 234, 236, 242

Kinaithon, 88Kleis, 43Korithos, 26Koronis, 43

laconia, 43, 154ladone, 63-64, 67, 241, 242L. aemilius buca, 79laerte, 37, 39, 233laocoonte, 30, 32laodamia, 128laomedonte, 28, 61-62, 66-67, 69, 217, 242lari, 40, 164, 203, 216, 220, 225lastra/e Campana (v. anche rilievo), 37, 59,

76, 104, 134, 243latmo, monte, 79, 81, 130latomie, 145lavinio, 209, 212, 216lazio, 33, 164, 225, 241lebadeia, 110lebinto, 111lelio, 203leocare, 73leonida di Taranto, 172, 195lesche di mitilene, 28lete, 44Lex coloniae Genetivae iuliae, 221Lex Municipi Malacitani, 221Lex Municipi tarentini, 221Lex ursoniensis, 221libero (v. anche Bacco, dioniso), 182, 234libia, 64, 66, 139, 201, 231-232lico, 123, 193licofrone, 26, 30, 61-62licurgo, 47, 53, 152lidia, 43, 131, 139, 232ligdamo, 39lincea, 152lindo, 218lisso, 66, 231


inDiCe 273

livio Andronico, 71livio, v. Tito liviolorenzo il magnifico, 85, 118lucano (v. anche Farsaglia), 16, 164, 201-204,

206, 208, 216-217, 225-227, 234, 244-245

luciano, 73, 79, 118, 124, 145, 151-152lucio Emilio Paolo, 218lucrezio, 21, 53, 165, 167, 201-202, 206, 225,

227luna, 40-41, 79, 130lupa, 40-41, 208, 234, 237Lupercalia, 41-42, 241

macedonia, 43, 118, 208malaga, 221manilio, 72manlio Curio dentato, 164, 220marcello, 15, 58marcia, 206marco Antonio, 58, 69, 77, 118, 126marco mario gratidiano, 203, 206, 227marco Polo, 189mario, v. gaio mariomar Nero, 131marsia, 83, 112-119, 127, 151, 192, 194-196,

232, 235-236, 243marte, 40.41, 82, 120, 155-157maso di Branco, 230mausolo, 205mecenate, 207medea, 27, 32, 127-134, 137, 139, 181, 192,

231-232, 236, 238, 243-244medusa, 74-75, 234, 244megara, 21, 96, 137, 205, 214, 225, 227megaride, 110melanippo di melo, 114meleagro, 101, 126, 194menade/i, 42, 46, 48-51, 53-57, 82, 170, 182,

192, 239menandro (poeta), 217menelao, 19, 33-34, 137, 218, 233menfi, 110meniouis, 141, 232mercurio (v. anche Ermes), 40, 42-43, 57, 75,

120, 127, 141, 151, 189, 191, 211-212, 233, 238

messenia, 110micene, 205, 214, 223, 225

midamo, 152mileto, 79minerva, 34, 44, 48, 75, 116-117, 128, 130,

197, 210, 218, 236minosse, 107, 111minotauro, 46, 48, 104mirone, 114misia, 88, 196mitridate, 134mitridate vi, 73modena/Mutina, 207, 221monaco, rilievo con scena pastorale, 163,

165, 180, 188mosco, 156musa/e, 112-113, 115, 118, 194, 216

Narciso, 23, 79-80, 90, 149, 194Nasso, 42-48, 50, 54, 55-56, 111, 126, 188,

194, 232, 239, 245Nauloco, 151, 242-243naupaktikà, 83Nauplio, 152Nausicaa, 38, 129Nemesi, 157Neottolemo, 217-218Nephele, 120Nereo, 144-145Nerone, 107, 218, 221, 225, 244-245– troica, 244-245Nettuno (v. anche Poseidone), 35, 53, 75, 84,

105, 109, 120, 151-153, 193, 207, 210, 237, 240

Nevio, 61Nicia, 69, 74, 89, 142Nicocare, 145, 152Nicomaco, 38, 152Nilo, 57, 140, 183, 233ninfa/e, 26-27, 42-43, 52-53, 79, 84, 87-91, 97,

112, 116, 133, 152, 194, 196, 232, 235Niobe, 32, 193-194Niobidi, 193Nisa, 42-43, 57, 112, 233Nomento, 215, 225Nonno di Panopoli, 47, 49, 79, 145Notte, 68Numa, 84, 164, 203, 215Numanzia, 205Nysa, 43


274 inDiCe

Oceano, 66, 77, 197, 231odissea, 36, 39, 129, 191Odisseo (v. anche ulisse), 29, 36-39, 149-150oggetto/i desueto/i, 11, 20, 22, 39Olimpia, 78-79, 130Olimpo, 43, 66-67Olimpo (personaggio), 113, 115-117, 119, 133Omero, 38, 146, 150, 194, 205, 207, 218, 226Onfale, 61, 65, 69, 131, 134, 139Oplontis, villa di Poppea, 64Orazio, 18, 69, 164, 208, 219, 226Orcomeno, 43Oreste, 115, 128, 135-137, 170, 194Orfeo, 19, 87, 101, 126Osireion, 185Osiride, 141, 143, 176, 183Osservatore/i, 35, 43, 56, 87, 89, 91, 105, 109,

112, 135, 196Ottaviano (v. anche Augusto), 30, 58, 69, 101,

118, 151, 214, 241, 243Ovidio, 23, 26-29, 40-43, 46, 48-49, 54, 58, 61,

64, 71-73, 75, 77, 84-85, 87, 96, 98-100, 102-103, 107, 109, 126, 129-130, 132, 134, 144-149, 164, 181, 207, 208, 214-216, 218-220, 224, 231-232, 234-235

– arte di amare, 49, 103, 107, 109– eroine, 26-27, 48, 84-85, 129-130, 224,

235-236– Fasti, 29, 40, 54, 114, 116-117, 181, 218-

219, 241– Metamorfosi, 23, 43, 61-62, 64, 71, 73-76,

84, 96, 98-99, 103, 107, 109, 114, 117, 129-130, 134, 146, 148, 151, 207, 215-216, 232

– tristezze, 46, 96, 129

Pacuvio, 123-124, 129paesaggi/o, 16-20, 22, 25, 34, 39, 42, 44-45,

50-52, 54, 60, 62, 70, 75-76, 78, 80-83, 86-87, 91, 93, 98-101, 105, 108-109, 112, 117, 119, 122, 125, 127, 133, 141, 144, 147-148, 151, 158-165, 167-178, 181-189, 191, 196-197, 199-200, 202, 213, 219, 226, 230-232, 234-235, 237-239, 241, 244-245

paesaggi/o di rovine, 12, 16-17, 20, 22, 24-25, 42-43, 53, 57-58, 149, 160-162, 187-188, 191, 193-194, 196, 201, 229-231, 233-234, 237-246

Pafo, Casa di dioniso, 153Palatino, v. RomaPalestina, 77Pallade (v. anche Atena), 28, 35, 96, 207, 216Palladio, 19, 22, 27-30, 33-35, 213, 216, 218,

234, 239, 241Pan, 41-42, 47, 56-57, 97, 99, 101, 151, 172,

194, 195, 237Pandione, 214-215Pangeo, 43paradeisos/i, 178, 181, 185Paride, 19, 22, 25-27, 30, 194, 217, 235-237,

240, 245Parnaso, 64Paro, 111, 149Partenia, fonte, 93, 96Pasifae, 32, 104, 107, 111Patroclo, 34, 208Pausania, 43, 47, 77, 79, 111, 120, 137Pege, fonte, 88, 90, 196peitho, 155Pelia, 130, 132-134, 238Peliadi, 132-133Peloponneso, 201pelusium, 72, 74, 78Penati, 164, 203, 225Penelope, 22, 35-39, 188-189, 191, 224, 233,

245Penteo, 47, 94, 194Peone, 79Perdice, 110Pergamo, 30, 35, 208, 210, 212, 214, 216-217,

224, 226Pericle, 215Perseo, 18, 23, 25, 49, 60-61, 63-64, 67, 69-

78, 101, 121, 126, 147, 187-188, 192-194, 197, 232-234, 236, 242, 244

Persiani, 77, 200Petronio (v. anche satyricon), 32, 89, 123,

165, 207Philia, 43phoinike, 208piccola iliade, 28Pier Paolo Pasolini, 131pigmeo/i, 176, 177-180, 182-183, 192pignora (sacra), 213, 226, 234, 241-242Pilade, 115, 135-137, 170, 194Pireo, 21, 205, 214, 225, 227Pirra, 224


inDiCe 275

Pirro, 210Pisa, 110, 200Pitagora, 214-216Pizia, 11, 199Platea, 38, 96Platone, 114, 217Platone comico, 107Plinio, 32, 41, 62-63, 66, 69, 77, 84, 109, 115,

118, 124, 159, 162, 186, 218, 224, 226Polibio, 206Polifemo, 23, 53, 81, 88, 126, 144-151, 192-

194, 230, 235, 242-243Polignoto, 38Polluce, 69, 94, 97, 243Pomezia, 215, 225Pompei, 26, 41, 63, 78, 82, 87, 92, 94, 104-

106, 112, 120-121, 125, 130, 137, 148, 153, 165-166, 189, 192-193, 197, 229

– capitolium, 166, 189– castellum aquae, 166, 189– Foro, 166, 189– Porta vesuvio, 166, 189– Regio Vi, 59, 62-63, 67, 110-111– Regio Vi ins. occ., 19-26, 94-95– villa dei misteri, 43, 58, 186– villa imperiale, 54, 108, 146– i 2, 6, 27-30, 35, 241– i 2, 17, 78, 80-82, 239– i 4, 5.25 Casa del Citarista, 45, 49, 137– i 6, 4 Casa del Sacello iliaco, 80– i 6, 15 Casa dei Cei, 178, 181, 185– i 7, 7 Casa del sacerdos amandus, 64, 70,

72, 74-75, 109, 147, 150– i 7, 19 Casa dell’Efebo o di p. cornelius

tages, 91, 171– i 8, 72– i 8, 17 Casa dei Quattro stili, 102, 104,

110-111– i 9, 5 Casa dei Cubicoli floreali o del frut-

teto, 99, 108– i 10, 4 Casa del menandro, 31-35, 125– i 10, 7 Casa del Fabbro, 105, 106, 110-111,

232– i 10, 8 Tessitoria di Minucius, 160, 187– i 10, 10.11 Casa degli Amanti, 168-169– i 12, 8 Officina del garum degli umbricii,

172– ii 2, 2 Casa di D. octavius Quartio, 35,

62-63, 67

– ii, 3, 3 Casa della venere in Bikini, 154– ii 6 Anfiteatro, 179, 184– iii, 4, 4 Casa di pinarius cerialis, 137– v 1, 7 Casa del Toro, 51-52, 57– v 1, 18 Casa degli Epigrammi, 172-173,

178, 182, 194– v 1, 23.26 Casa di L. caecilius iucundus,

36, 56, 135, 137, 166, 188– v 2, 1 Casa della Regina margherita, 115,

152, 154– v 2, 10, 63, 64-65, 68, 82-83, 85-87, 104-

106, 110-112, 114-115, 117, 192, 195, 232, 235, 236, 242

– v 2, i Casa delle Nozze d’argento, 121– v 4, 13 Casa delle Origini di Roma, 39, 41,

234, 241– v 4, a Casa di M. Lucretius Fronto, 48– v 5, 3 Caserma dei gladiatori, 109– vi 1, 10 Casa del Chirurgo, 185-187, 195– vi 2, 4 Casa di Sallustio, 87, 93, 95, 100-

101, 121– vi 5, 2 Casa del vicolo di modesto, 137– vi 5, 3 Casa di Nettuno, 48– vi 5, 5 Casa dei vasi di vetro o del grandu-

ca michele, 144, 147-149, 151, 154-155– vi 5, 13 Casa di modesto, 35, 121, 137– vi 7, 23 Casa di Apollo, 115– vi 8, 3.5 Casa del Poeta tragico, 49, 121,

136, 138, 140, 156, 192, 240– vi 8, 20 Fullonica, 48– vi 8, 23.24 Casa della Fontana piccola,

161-163, 189, 232– vi 9, 1 Casa del duca di Aumale, 140-141– vi 9, 2.13 Casa di meleagro, 48, 57, 104,

115, 154– vi 9, 6.7 Casa dei dioscuri, 36, 68, 85– vi 10, 2 Casa dei Cinque scheletri, 35, 36,

188– vi 13, 2 Casa del gruppo dei vasi di vetro,

132– vi 13, 6 Casa del Forno di Ferro, 154– vi 14, 20 Casa di Vesonius primus o di Or-

feo, 127-128, 130, 133-134– vi 14, 38, 48– vi 14, 43 Casa degli Scienziati, 104– vi 15, 1 Casa dei Vettii, 45, 46, 50, 56, 104,

125, 137, 154, 155, 232– vi 16, 7.38 Casa degli Amorini dorati, 132,

137, 154


276 inDiCe

– vi 17, 10 Casa della danzatrice o di diana i, 60, 61, 63, 67

– vi 17 (ins. occ.), 42 Casa del Bracciale d’oro, 50-51, 239

– vii 1, 8 Terme stabiane, 104– vii 1, 25.47 Casa di Sirico, 66– vii 2, 16-17 Casa di M. Gavius Rufus, 53,

151, 152, 193– vii 2, 18 Casa di c. Vibius italus, 171-172– vii 2, 23 Casa dell’Amore punito, 155-157– vii 2, 25 Casa delle Quadrighe, 125– vii 3, 25, 173-174, 182– vii 4, 31.51 Casa dei Capitelli colorati, 49,

56, 144, 146-147, 149-151, 154, 167-168, 175

– vii 4, 48 Casa della Caccia antica, 48, 104, 154, 178, 182

– vii 4, 56 Casa del granduca, 122, 125, 192

– vii 4, 59 Casa della Parete Nera o dei Bronzi, 67, 70, 72, 75-76

– vii 4, 62, Casa delle Forme di creta, 91– vii 5, 37 Casa delle Pareti rosse, 115-116,

121– vii 6, 38 Casa di cipius pamphilus, 30-35,

187– vii 7, 32 Tempio di Apollo, 177, 179– vii 9, 7 Macellum, 35-36– vii 10, 3.14 Casa della Caccia nuova, 179,

184– vii 14, 5 Casa del Banchiere o della Regina

d’inghilterra, 44, 49, 55– vii 15, 2 Casa del marinaio, 72, 74, 93-94,

98, 101, 122-126, 144-145, 147-148, 151, 193

– vii 15, 12-13 Casa di a. octavius primus, 173-174

– vii 16 (ins. occ.), 17 Casa di Ma. castri-cius, 175

– vii 16 (ins. occ.), 22 Casa di M. Fabius Rufus, 65, 154, 171-172, 233

– viii 2, 39 Casa di giuseppe ii, 154, 172-174, 180

– viii 3, 14 Casa della Regina Carolina, 179, 183

– viii 3, 28.31 Casa di Pane, 62– viii 4, 4.49 Casa dei postumii, 80, 121– viii 4, 15.30 Casa di cornelius Rufus, 25-

26, 236

– viii 4, 34, 80, 85– viii 5, 24 Casa del medico, 177, 180– viii 7, 24.22 Casa dello Scultore, 177-178– viii 7, 28 Tempio di iside, 140-142, 176-

177, 182-183, 196– iX 1, 20 Casa di M. epidius Rufus, 115– iX 1, 22.29 Casa di M. epidius sabinus, 62,

99, 170– iX 2, 7 Casa della Fontana d’amore, 154– iX 2, 16 Casa di t. Dentatius panthera, 92,

97, 101, 113, 115-116, 118, 132, 194– iX 3, 5 Casa di M. Lucretius, 45, 47, 49, 56,

121, 158– iX 3, 19.20 Casa e panificio di papirius sa-

binus, 44-45, 49-50– iX 5, 6.17, 121– iX 5, 9 Casa dei Pigmei, 177, 180– iX 5, 18 Casa di giasone, 132– iX 6, d-e, 106-107, 148, 151– iX 7, 12, 99-100– iX 7, 16, 32-33, 67, 70-71, 75-76, 87-90, 92,

93, 98, 106-107, 111, 192, 196, 232– iX 7, 20 Casa della Fortuna, 49– iX 8, 1 e 2, 170– iX 8, 3.7 Casa del Centenario, 60, 63, 67,

70, 73, 75-76, 137, 197– iX 9, 17, 55– iX 13, 1-3 Casa di iulius polibius, 122-123,

125-126, 187, 235Pompeo, 58, 69, 203-204, 216, 218, 225-226Pompeo macro il giovane, 205Ponto, 131, 139, 232Porsinna, 77porta/e sacra/e, 18, 56, 59, 81, 93, 98-99, 101,

149, 163, 170-172, 176, 192Porte Scee, 35Poseidone (v. anche Nettuno), 66, 70, 108Priamo, 19, 26-28, 33, 69, 199, 207, 209-211,

213-214, 217-218, 225-226, 241Priapo, 52-53, 78, 93, 152-153, 163, 168, 170-

172, 174-175, 180-182, 185, 192, 230, 234, 237-238, 241

Priene, fonte, 196princeps, 16, 42, 58, 76, 119, 163, 222, 240-

241, 243-244Proci, 36-37Proclo, 28Procne, 134Procopio di gaza, 84


inDiCe 277

Prometeo, 19, 64, 73, 131, 134Properzio, 35, 39, 49, 77, 88, 90, 124, 127,

145, 163-164, 196, 205, 207, 213, 215, 217, 223-226, 241, 244

Proserpina, 151Protesilao, 128psychai, 158putres trunci, 12, 15, 17-18, 20, 22, 24, 27, 42,

44-45, 49-50, 53, 55-56, 58-60, 63, 66-69, 74, 76, 78, 81-83, 91-93, 98-99, 101-102, 105-106, 109-112, 117, 119-122, 125-126, 128, 131, 133, 139-140, 144, 148-151, 155, 157-160, 163, 167-168, 170, 172-174, 176-179, 182, 185, 187-188, 192-197, 218, 229-241, 243, 245-246

Quinto lutezio Catulo, 204Quirino, 16

Rea Silvia, 40, 49, 55, 82, 209Remo, 41, 82rilievo Campana (v. anche lastra/e Campa-

na), 62Rodi, 126Roma, 16, 29-30, 33, 35, 37, 39-41, 58, 63, 69,

77, 84, 89, 97, 114-115, 118-119, 124, 134, 164, 186, 202, 204, 207-210, 213-215, 217-223, 225-226, 229, 234, 237, 240-245

– aedes Herculis pompeianus, 69– Altare ai lari Tutelari, 164, 220, 241– Ara e porta Carmentale, 213, 242– Argileto, 213, 242– atrium Liberatis, 124– Basilica di massenzio, 220– Basilica di Porta maggiore, 62, 116– Campidoglio, 213, 242– Carine, 213, 242– Casa delle vestali, 220– Casa di livia, 150-151– Domus aurea, 85– Foro, 119, 213, 230, 242– Foro di Augusto, 209, 220, 242– Foro Olitorio/forum holitorium, 220, 241– lupercale, 41-42, 213, 237, 241-242– Palatino, 16, 30, 40-41, 119, 150-151, 220,

241, 243– porticus octaviae, 62-63, 97, 220– porticus philippi, 32, 84

– rupe Tarpea, 213, 242– tempio della Concordia, 32, 115– tempio della Fortuna Equestre, 221– tempio della grande madre Frigia, 220– tempio di Apollo, 16, 119, 243– tempio di Apollo in Circo, 115– tempio di Apollo Sosiano, 76– tempio di giunone Salvatrice, 164, 219, 241– tempio di vesta, 29, 30– villa della Farnesina, 43, 186-187Romolo, 16, 40-42, 82, 209, 213, 242rovine nel paesaggio, 18, 160, 165, 199, 200ruina/e, 12, 16-18, 20, 22, 24, 34-35, 42, 50-

51, 53, 58-59, 66, 69, 72, 74, 76, 78, 122, 125, 131, 133, 158-160, 164-165, 186-189, 191-192, 201, 203-204, 216-218, 220, 223, 225, 227, 229-231, 233-235, 237-238, 240, 243, 245-246

Salamina, 218Salii, 40Sallustio, 243Samo, 111Samotracia, 128San giovanni, 230Sardi, 207satiro/i, 42, 45, 48, 50, 52-53, 56-57, 82, 112-

119, 126, 152, 170, 192, 235, 243Saturno, 213satyricon (v. anche Petronio), 32, 89, 207Scamandro, 207Scilla, 150-151Scipione Emiliano, 206Sciro, 35Scizia, 66, 141, 231Selene, 43, 78-82, 92, 130, 133, 192, 194, 239Selinunte, 110, 136senatus consultum acilianum, 222senatus consultum Hosidianum, 221-222senatus consultum Volusianum, 221-222Seneca, 35, 84-86, 99, 111, 133-134, 139, 205-

206, 210, 211, 244– agamennone, 244– Fedra, 84-86– Fenicie, 99– troiane, 210, 211, 244senso delle rovine, 11-12, 18, 199-200, 206,

208, 229, 233serpente/i, 15-16, 55, 60, 63-64, 66-68, 120,

141, 241-242


278 inDiCe

Serse, 207Sestilio, 206Sesto Pompeo, 151, 242Settimio Severo, 221Sicilia, 110-111, 149-151, 211, 223Sigeo, Capo, 217-218Sigeo, golfo, 209sileno/i, 42-43, 48Silio italico, 107Silla, 69, 79, 204, 208Simoenta, 212, 216-217Siria, 18, 43, 196Sisifo, 243Socrate Argivo, 88Sofocle, 37, 71-72, 83, 107, 136, 141– Dedalo, 107– Fedra, 83– Kamikoi, 107Sole, 40-41, 79, 105, 108, 109, 111-112, 129,

236Sonno (v. anche Hypnos), 47Spagna, 69, 242Sparta, 35, 200, 214, 225Sperlonga, 73Stabia, 157, 168-169, 183– villa di San marco, 121, 162, 164– villa in Campo varano, 154Stazio, 33, 40Stesicoro di imera, 94Strabone, 89, 218Strofadi, 211Studio/studius, 109, 159, 162Sulmona, 23Sulpicio Rufo, 21, 205-206, 214, 227Svetonio, 107, 119, 243

tabulae iliacae, 32Talo, 110Tantalo, 243Tarpea, 213Tauride, 115, 135-137, 243Taurisco, 124Tauro, 86, 139Tebe, 110, 127, 200, 207, 214-215, 225, 235Telamone, 59, 62, 67, 218Telemaco, 36-37, 38Temi, 64, 83, 224Teocrito, 89-90, 145-150Teodamante, 89

Teofane, 120Teoro di Samo (v. anche bellum iliacum), 32teseide, 46Teseo, 43-50, 54-56, 58, 66, 76, 83-84, 128,

130, 134, 136, 139, 192, 194, 232Tessaglia, 43, 79, 131Teucro, 218Tevere, 40, 202, 212, 214, 219thalassa, 121Thyone, 43tiaso, 42-46, 48-50, 53-56, 58, 82, 193, 239Tibullo, 180, 210, 237, 241Tieste, 224Tifeo, 151Tifone, 64Timante, 136-137Timomaco di Bisanzio, 131, 133Timoteo, 154Tiresia, 96Tiro, 90, 212Tiro (personaggio), 51Tito livio, 41, 221, 241Tivoli, 121Toante, 137topia, 18, 158-159, 164-165, 199Toro Farnese, 124-126Trachis, 89Tracia, 43, 139, 141Trezene, 83, 86Trimalcione, 32Tritone, 73Troade, 139, 204, 216, 232Troia, 16, 19-20, 22, 25, 28, 30-35, 39, 59-62,

66-67, 79, 128, 136, 187-189, 191-192, 196-197, 200, 202, 205-218, 223-226, 231, 233-235, 241-242, 244-245

Troilo, 19Tucidide, 200Tullia, 21, 205, 227Tullo, 77, 244

ucalegonte, 209ulisse (v. anche Odisseo), 22, 27-30, 33, 35-

39, 44, 129, 137, 188-189, 191, 211-212, 214, 233, 245

valerio Flacco, 61-63, 90, 129, 132-134varrone, 94, 96, 129vaso Portland, 15, 17, 188, 241, 246


inDiCe 279

veio, 164, 203, 224-225, 227venere (v. anche Afrodite), 15-16, 39, 40, 46,

83, 86-87, 133, 152-153, 155-157, 194-195, 210, 213-214, 217, 235-236, 238-239, 241, 243

Venus pudica, 97verghina, 189vespasiano, 222vesta, 29, 40, 241virbio, 84virgilio, 28, 32-34, 68, 76, 84, 107, 111, 145,

181, 208-212, 215, 225-226, 231, 234, 241

– ecloghe, 181

– eneide, 32, 76-77, 151, 199, 209-213, 215-216, 226, 241

– Georgiche, 181-182vitruvio, 159vittoria, 59, 65, 68, 186, 189, 191, 233, 240,

243vulcano, 46

Xanto, 26-27, 212, 216-217

zete, 88zeto, 123-125, 127, 235-237zeus (v. anche giove), 19, 28, 34, 67, 72, 78-

79, 86, 94, 120, 141zeusi, 37, 115-116, 118

1. iconografia 2001. studi sull’immagine, Atti del Convegno (Padova, 30 maggio – 1 giugno 2001), a cura di isabella Colpo, irene Favaretto, France-sca ghedini, 2002

2. Amplissimae atque ornatissimae domus (aug., civ., ii, 20, 26). L’edilizia residenziale nelle città della tunisia romana, a cura di Francesca ghedi-ni, Silvia Bullo, Paola zanovello, 2003

3. Le immagini di Filostrato Minore. La prospet-tiva dello storico dell’arte, a cura di Francesca ghedini, isabella Colpo, marta Novello, con la collaborazione di Elisa Avezzù, 2004

4. Andrea Raffaele ghiotto, L’architettura roma-na nelle città della sardegna, 2004

5. iconografia 2005. immagini e immaginari dall’antichità classica al mondo moderno, Atti del Convegno internazionale (venezia, istituto veneto di Scienze lettere e Arti, 26-28 gennaio 2005), a cura di isabella Colpo, irene Favaretto, Francesca ghedini, 2006

6. Paolo Bonini, La casa nella Grecia romana. Forme e funzioni dello spazio privato fra i e Vi secolo, 2006

7. Federica Rinaldi, Mosaici e pavimenti del Ve-neto. province di padova, Rovigo, Verona e Vi-cenza (i sec. a.c. - Vi sec. d.c.), 2007

8. iconografia 2006. Gli eroi di omero, Atti del Convegno internazionale (Taormina, giuseppe Sinopoli Festival, 20-22 ottobre 2006), a cura di isabella Colpo, irene Favaretto, Francesca ghe-dini, 2007

9. maddalena Bassani, Sacraria. ambienti e picco-li edifici per il culto domestico in area vesuviana, 2008

10. veronica Provenzale, echi di propaganda im-periale in scene di coppia a pompei. enea e Dido-ne, Marte e Venere, perseo e andromeda, 2008

11. Elisa lanza, La ceramica “di Gnathia” al Museo nazionale Jatta di Ruvo di puglia. ipotesi di ricontestualizzazione, 2008

12. marianna Bressan, il teatro in attica e pelo-ponneso tra età greca ed età romana. Morfologie, politiche edilizie e contesti culturali, 2009

13. Francesca ghedini, il carro dei Musei capito-lini. epos e mito nella società tardo antica, 2009

14. intra illa moenia domus ac penates (Liv. 2, 40, 7). il tessuto abitativo nelle città romane della cisalpina, Atti delle giornate di Studio (Padova, 10-11 aprile 2008), a cura di matteo Annibaletto, Francesca ghedini

15. olio e pesce in epoca romana. produzioni e commercio nelle regioni dell’alto adriatico, Atti del Convegno (Padova, 16 febbraio 2008), a cura di S. Pesavento mattioli, m. B. Carre, 2009

16. Gesto-immagine. tra antico e moderno. Ri-flessioni sulla comunicazione non verbale, Atti della giornata di Studio (isernia, 18 aprile 2007), a cura di m. Salvadori, m. Baggio, 2009

A n t e n o r Q u A d e r n i . Volumi editi

per informazioni e ordini:Edizioni Quasarvia Ajaccio 41-4300189 Romatel (39) 0685358444fax (39) 0685833591www.edizioniquasar.itemail: [email protected]

Finito di stampare nel mese di febbraio 2010presso la Tipografia la moderna - Roma

COLPO I. 2010, Ruinae... et putres robore trunci. Paesaggi di rovine e rovine nel paesaggio nella pittura romana (I secolo a.C.-I secolo d.C.), Edizioni Quasar, Roma (Antenor Quaderni,

Documents