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C P E BACHWÜRTTEMBERG SONATAS

WQ 49MAHAN ESFAHANI

CARL PHILIPP EMANUEL BACHbust at the Konzerthaus in Berlin

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CARL PHILIPP EMANUEL

BACH (1714–1788)

Württemberg Sonatas Wq49 (H30–34, 36) (1744)

Sonata in A minor H30 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'37]1 Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'40]2 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'13]3 Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'35]

Sonata in A flat major H31 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [13'17]4 Un poco allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'10]5 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'27]6 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'30]

Sonata in E minor H33 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [14'03]7 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'03]8 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'12]9 Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'39]

Sonata in B flat major H32 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [12'43]bl Un poco allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'19]bm Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'42]bn Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'29]

Sonata in E flat major H34 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [12'23]bo Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'22]bp Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'23]bq Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'27]

Sonata in B minor H36 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [12'55]br Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'00]bs Adagio non molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'22]bt Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'32]

MAHAN ESFAHANI HARPSICHORD

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CONTENTS

ENGLISH page 5

FRANÇAIS page 10

DEUTSCH Seite 14

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THE MUSIC OF CARL PHILIPP EMANUEL BACHprovides valuable food for thought whenconsidering the overly simplistic divide between

the ‘Baroque’ and ‘Classical’ periods, itself resulting froma modern standardization of performed repertoire.According to the most simplified form of this view, theBaroque is meant to end with the death of J S Bach—anatypical composer for the period in any case—in 1750,and then the Classical Age comes to maturity with thelater symphonies and quartets of Haydn sometimearound 1770. To deal with the messy period in-betweena host of often unsatisfactory and stopgap terms havebeen invented: ‘transitional’, ‘Rococo’, and—the worst ofthem—‘pre-Classical’.

So what are we to make of C P E Bach’s ‘Württemberg’sonatas? Written in 1742–3 (and published in 1744, witha dedication to the composer’s former student the Dukeof Württemberg), before J S Bach had composed a numberof his important late works, they are too well written, tooconvincing and too beautiful to be categororized merely asmanifesting a transition from one great period to another.How do we account for the fact that the musical languageof these sonatas is so completely different from that of theHigh Baroque which supposedly had another six or soyears to flourish? Are our categories even relevant? Have wedecided to ignore some truly great music because of ourinability to question our simplified model of music history?Simply put, what are we missing out on?

With the first sonata in the collection, the Sonata inA minor, Carl Philipp Emanuel Bach makes the mostcombative statement possible to assert his new musicallanguage. The opening melody of the first movement couldjust as well be a brash violin solo by Vivaldi, so fresh andpiquant is its flavour. So ambitious is its scope that in fewerthan three bars the soprano voice twice spans the rangeof an eleventh. In true Sturm und Drang fashion, mood

swings define the basic logic of the movement, as fierymagic is juxtaposed with moments of almost saccharinesweetness. Immediately before a recapitulation of theprincipal theme, Bach uses a melodic fragment based ona rising arpeggio accompanied by increasing dissonancein the left hand, thus creating the impression of a risingcrescendo in a manner maximizing the harpsichord’sproperties. The following Andante could almost be atranscription from a chamber work, a trio for two trebleinstruments and an accompanying bass. The spirited thirdmovement makes as revolutionary a statement as the first,and is defined by a sense of animalistic turbulence. Thedriving pulse of the opening bars is met halfway throughthe first (repeated) section by a daring descending cascadeof semiquavers, which then forms the chief idea of theconclusion of each half. The result is a work of stunningbrilliance. Perhaps Emanuel had in mind the pyrotechnicsof Domenico Scarlatti’s already famous Essercizi of 1737,which he could easily have ordered from Paris.

In contrast to the fiery tones of the first sonata, theSonata in A flat major reveals C P E Bach’s giftfor imitating the nuances of the human voice through themedium of the harpsichord. A rising opening melody isfollowed by a quick second theme whose intensity acts as acontrast to the virtual trio of singers heard at the beginning.Bach’s uniquely wayward musical personality is evident atcertain points, such as the ending of the first half of thefirst movement when the music moves into a minortonality and the emotionally charged cantabile is givendramatic impetus by the use of dissonance. Contrasts ofmood are further explored in the second movement, atouching piece where the flittering between unrelatedmotifs almost ‘decomposes’ into quasi-recitative. Bach’sliterary influences are apparent here, as he blurs the linebetween prosody and poetry. A sense of declamation isagain evident in the final Allegro. Here the master of the

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intense and dramatic shows us that he has an equallydeveloped sense of humour. What this lively dance for thefingers lacks in ‘Bachian’ counterpoint it gains in a verydifferent kind of interplay—namely, that of timbres andAffekts.

In the first movement of the Sonata in E minor Bachplays upon the listener’s expectations of the behaviour androle meant to be played by a ‘principal theme’. What isthe main theme of this movement? The bizarrely jaggedgestures of the first five bars? Or the strings of repeatedquavers, with arabesques imitated between the two hands,and relentless sighs that follow? Must a movement evenhave a definable principal theme? This ambiguous senseof motivic papillonnage is further explored in the middleAdagio in which the opening four-bar theme is ingeniouslyextended through an exploration of the contrasting coloursafforded by the harpsichord’s two manuals. There followsa beautifully wrought Vivace in �� time. More than anyother movement in the Württemberg set, this movementcalls upon the German manner of virtually carvingmelodies out of hard stone, in contrast to the light pastelsand varied brushstrokes of Italian and French music. Thisis a dance of death, a true Totentanz of the Enlightenment,portraying a restless dancer accompanied by themost sinister Greek chorus of antiquity. Each half ofthe movement gives way to a fleet coda in which eachsemiquaver is possessed by a diabolical delight in thedissonant and the bizarre.

If the first and third sonatas of the Württemberg setrepresent the initial stirrings of Sturm und Drang inkeyboard music, then the Sonata in B flat major is theapotheosis of all that is sublime and charming. Lest wethink that such qualities lack profundity, we shouldremember that the ‘sublime’ was, in its most seeminglyeffortless guise, a trait highly sought after by composers ofthis time. The opening theme has nothing of the angular

gestures associated with German music, but possesses theeasy clarity of Bohemian and Slavonic folksong—perhapsC P E Bach heard such music in the homes of his Berlincolleagues, the brothers Franz and Johann Benda.Whatever the origins of such a style, the melodic narrativegives way to playfulness at cadences and other points ofstructural punctuation, and occasional lapses into‘sadness’ or sentimentality quickly defer to the lightness ofthe opening bars.

The second movement uses Baroque fugato as a framefor typically empfindsame melodic sighs. The movement isnotable for its marvellous sense of stillness. One recallsCharles Burney’s famous description of Emanuel Bachimprovising at the keyboard: ‘[He] looked like oneinspired. His eyes were fixed, his underlip fell, and drops ofeffervescence distilled from his countenance.’

The final Allegro shows Bach’s great sense of wit andtiming, as the pauses between phrases are specificallynotated. Particularly noteworthy is the novel use of brashmelodic leaps and block chords in a manner far removedfrom the polyphonic cantabile of an earlier generation.These elements of humour and drama were not lost onthe young Joseph Haydn, who himself attested that herecognized only Emanuel Bach as his prototype. Thisshould not surprise us—this final movement immediatelybrings to mind the finale of Haydn’s own F major Sonata,Hob. XVI/23 (1773).

The brilliant Sonata in E flat major is one of the mostsunny and extroverted utterances of the mid-eighteenthcentury. The first movement is characterized by its variedmelodic contour, giving the impression of a fish leaping outof the water in the first bar, then falling immediately backin, and on each successive jump leaping and frolicking ina slightly different way. In contrast to this playful first idea,a second theme enters with great pathos, giving way oncemore to a feeling of elation stated in the most flamboyant

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manner with descending cascades of notes. Here EmanuelBach truly shows his mettle as the master of a newaesthetic, as he uses unprepared chords, whether con -sonant or dissonant, to underline the affective momentumof his melodies. No longer must a composer depend onthe Baroque method by which harmonies occur as aconfluence of prepared contrapuntal lines.

The second movement’s fugal quality recalls the middlemovement of the previous sonata in B flat major. As withthat work, the idea of fugue is used as a topos or prop inorder to highlight certain emotionally charged intervals, inthis case an ascending seventh followed by a descendingsemitone in the opening theme. Bach uses a secondarytheme in running semiquavers to give harmonic momen -tum and put the first theme into metrical relief.

The splendid third movement combines virtuositywith a cheeky sense for drama as a repeating-note figurepropels moments of suspense. The composer makes useof the contrast between the rich lower register of thekeyboard and the fast-speaking higher register’s shrillcantabile.

The last of the set to be written, the Sonata in B minoris perhaps the most representative of Emanuel Bach’sJanus-like musical personality, characterized by a tendencyto look forward to new developments in musical style whilepaying homage to the training he received at the handsof his illustrious father. The first movement sets the stagein dramatic fashion with what is essentially an extendedrecitativo accompagnato as if for solo voice and orchestra(each respectively implied by the composer’s specificindications for piano and forte manuals of theharpsichord). Perhaps Bach had in mind the operas anddramatic scenes of his Berlin contemporary Carl HeinrichGraun, whose celebrated Cesare e Cleopatra had openedthe Royal Court Opera in Berlin two years previously.The entire movement is a study in imperfect resolutions

and melodic motifs stopping in mid-air. Bach brilliantlymanipulates and magnifies the tension by juxtaposing eachpoint of melodic resolution with an immediate musicalquestion mark or pause.

This is followed by a second movement of disarmingtenderness. The principal theme is essentially a sequenceof sighs, followed by a dotted secondary theme that at firstseems wonderfully chirpy but which with each return ofthe sighs acquires a quality of poignancy. Finally, sadnessseems to win the day as the closing bars of dotted rhythmslead us back to the opening Affekt.

The final movement is a perfect two-part invention, thefirst piece in the entire collection that can be said to belongtruly to the High Baroque. With the nearly endless risingmodulation in the second half, however, Emanuel seems tobe mocking the old style a bit as he follows counterpointto its most ridiculously over-the-top narrative conclusion.The final eighteen bars, following a fermata, are achievedin a poker-faced manner—technically perfect and cool-headed, but perhaps with a smirk left over from the jokesof the previous bars. Or perhaps there is no ridiculing afterall. After a trip to the opera in the first two movements,Emanuel Bach pays tribute to the greatest composer ofthem all—his father. Maybe he is saying that a two-partinvention is ultimately worth more than all the prettycostumes and set designs in the world.

On a personal note, these relatively early works fromC P E Bach’s pen have struck a certain chord with me,perhaps because I found myself studying, performing, andeventually recording them at the same age that thecomposer himself wrote them. One clearly senses in thesesix sonatas a young man trying to find his own voice, anexperience with which I can certainly empathize. I had thedistinct honour of studying each of these sonatas in detailover an intense three-day period in cold and snowy Prague

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with Zuzana Ruo zvicvková, whose unrelenting energy duringmammoth day-long sessions provided a final source ofinspiration a few weeks before my time in the recordingstudio. I take credit for all faults. On the other hand,

whatever there is of value is all hers, for it was she whotaught me how to ‘speak’ this music.

MAHAN ESFAHANI © 2014

All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

The harpsichord used for this recording is based on the surviving harpsichords by Berlin court harpsichord-makerMichael Mietke (1671–1719); the current copy is designed and built by the team of Jan Becvicvka, Stanislav Hüttl,and Petr Šefl in Hradec Králové in the Czech Republic. The decision to have the 4' strings plucking more towards themidpoint of the string than the other registers results in a flute-like solo 4' register and 8' and 4' combinations thathave a particularly singing quality. The tuning is based on an amalgam of various mid-eighteenth-century Germantemperaments, designed and executed by Petr Šefl.

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Acclaimed by De Standaard as ‘the harpsichord genius’and by Opera Today as ‘the leading harpsichordist of hisgeneration’, Mahan Esfahani was born in 1984 in Tehran.He first studied the piano with his father and as ateenager went on to explore an interest in the organ andharpsichord. He was the first harpsichordist to be namedon the BBC’s New Generation Artist scheme and to beawarded a fellowship prize by the Borletti-Buitoni Trust. Hehas made numerous concerto appearances, under thebaton of such conductors as Martyn Brabbins, ThierryFischer and Jirví Bevlohlávek, and with increasinglynumerous modern orchestras in Britain and on theContinent. During his time as a BBC New Generation Artisthe gave his solo debut at Wigmore Hall in London(broadcast on BBC Radio 3), about which The DailyTelegraph exclaimed, ‘the harpsichord comes out ofhiding … magnificent’. In addition, his recording ofPoulenc’s Harpsichord Concerto was issued with the BBCMusic Magazine in May 2010, and he has been featured asa ‘Hot Property’ by Classic FM Magazine.

With a repertoire that spans four centuries, Esfahaniworks to take the harpsichord beyond the realm of ‘earlymusic’ and to major festivals and series in the mainstreamof classical music across Europe, Canada and the United

States. Concert highlights include solo recitals at hallsin Tokyo, Nagoya, Cologne, Zurich, Bruges, Copenhagen,Nicosia, Vancouver, Bristol, Leeds, Istanbul, Prague, andNew York, where his Frick Collection debut was met withcritical acclaim. In 2011 he sold out London’s CadoganHall with the first solo harpsichord recital in the 116-yearhistory of the BBC Proms, and 2012 saw a triumphantreturn to the Proms with his own arrangement of Bach’sArt of Fugue for the Academy of Ancient Music.

Esfahani studied as a President’s Scholar at StanfordUniversity, where his principal mentor was themusicologist George Houle; he went on to pursue hisperformance studies under the supervision of theAustralian harpsichordist Peter Watchorn (Boston) and theItalian organist Lorenzo Ghielmi (Milan), and currentlybenefits from the advice and guidance of the celebratedCzech harpsichordist Zuzana Ruo zvicvková.

In 2008 Mahan Esfahani was appointed Artist-in-Residence at New College, Oxford, and made his home inthe United Kingdom. In his free time he enjoys exploringPersian cuisine, the study of etymology, and a deep interestin Czech culture and history.

This is his first recording for Hyperion. For moreinformation please see www.mahanesfahani.com

MAHAN Esfahani

Recorded in Henry Wood Hall, London, on 2–4 January 2013Recording Engineer DAVID HINITTRecording Producer TIM OLDHAM

Booklet Editor TIM PARRYExecutive Producer SIMON PERRY

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIV

Front illustration: Reclining male nude supported on left arm, looking upwards by Anton Raphael Mengs (1728–1779)Courtesy of the Martin von Wagner Museum, University of Würzburg

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LA MUSIQUE DE CARL PHILIPP EMANUEL BACHoffre une précieuse matière à réflexion à quiveut réviser la scission par trop simpliste opérée

entre les périodes « baroque » et « classique »—uneconséquence de la standardisation moderne du répertoirejoué. Dans la vision la plus simplifiée des choses, lebaroque est censé finir avec la mort de J. S. Bach—uncompositeur de toute façon atypique pour l’époque—, en1750 ; puis la période classique arrive à maturité avecles symphonies et quatuors de Joseph Haydn, vers 1770.Pour évoquer le confus entre-deux, nombre de termesbouche-trous, souvent peu satisfaisants, ont été inventés :« transitionnel », « rococo » et, le pire de tous, « pré -classique ».

Que penser, dès lors, des sonates württembergeoises deC. P. E. Bach ? Rédigées en 1742–3 (et parues en 1744,avec une dédicace à l’ancien élève du compositeur, leduc de Württemberg), avant que J. S. Bach eût composéplusieurs de ses œuvres tardives majeures, elles sont tropbien écrites, trop con vaincantes et trop belles pour se voirsimplement rangées parmi les manifestations d’une tran -sition entre deux grandes périodes. Comment expliquerque leur vocabu laire musical soit aux antipodes de celuidu haut baroque, pourtant supposé fleurir pendantquelque six ans encore ? Nos catégories sont-elles mêmeseulement pertinentes ? Avons-nous décidé d’ignorer unemusique authentique ment grande parce que nous sommesincapables de remettre en question notre conceptionsimplifiée de l’histoire de la musique ? Pour dire les chosessimplement, à côté de quoi passons-nous ?

Avec la Sonate en la mineur, la première du recueil,Carl Philipp Emanuel Bach affirme, de la manière laplus combative qui soit, son nouveau langage musical. Lamélodie inaugurale du premier mouvement pourrait êtreun impétueux solo de violon vivaldien, tant son parfum est

frais, mordant. Son ambition est telle qu’en moins de troismesures, la voix de soprano couvre deux fois l’étendued’une onzième. Dans le pur style Sturm und Drang,les changements d’atmosphère définissent la logiquefondamentale du mouvement, une magie ardente venantse juxtaposer à des moments d’une douceur presquesirupeuse. Juste avant de réexposer le thème principal,Bach utilise un fragment mélodique fondé sur un arpègeascendant escorté d’une dissonance croissante à la maingauche, d’où une impression de crescendo ascendant—une manière de maximiser les propriétés du clavecin.L’Andante suivant pourrait presque être transcrit d’uneœuvre de chambre, un trio pour deux instruments detessiture aiguë et une basse accompagnante. Le fougueuxtroisième mouvement fait une déclaration aussi révolu -tionnaire que le premier et se définit par une certaineturbulence animale. À mi-chemin de la première section(répétée), le rythme battant des mesures liminairesrencontre une audacieuse cascade descendante de doublescroches, qui forme ensuite l’idée principale de la conclusionde chacune des moitiés. Le résultat est une œuvre d’unéclat étonnant. Peut-être Emanuel avait-il en tête la pyro -technie des déjà célèbres Essercizi (1737) de DomenicoScarlatti, qu’il avait pu facilement commander à Paris.

Par contraste avec l’ardeur de cette première sonate, laSonate en la bémol majeur révèle combien C. P. E. Bachétait doué pour imiter les nuances de la voix humaine viale registre médium du clavecin. À une mélodie ascendantesuccède un second thème rapide, dont l’intensité trancheavec le trio de chanteurs virtuel du début. La personnalitémusicale remarquablement imprévisible de Bach est,à certains moments, flagrante, comme à la fin de lapremière moitié du premier mouvement, quand lamusique passe au mineur et que le cantabile chargéd’émotion se voit insuffler un élan dramatique par le

CARL PHILIPP EMANUEL BACH Sonates Württemberg

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recours à la dissonance. Les contrastes de climat sont ex -plorés plus avant dans le deuxième mouvement, morceautouchant où le volettement entre des motifs non connexesse « décompose » presque en quasi-récitatif. Voilà un Bachaux influences littéraires évidentes, qui brouille la frontièreentre prosodie et poésie. Le sentiment de déclamationse fait de nouveau patent dans l’Allegro final. Ici, lemaître de l’intense et du tragique nous montre qu’il a unsens de l’humour tout aussi développé. Tout ce que cetteentraînante danse pour les doigts n’a pas en contrepoint« bachien », elle le gagne dans un tout autre type de jeu—entre les timbres, les Affekts.

Dans le premier mouvement de la Sonate en mimineur, Bach joue sur ce qu’un auditeur attend d’un« thème principal » (son comportement, son rôle). Quelest-il donc ici ? Les gestes singulièrement irréguliers descinq premières mesures ? Ou bien les kyrielles de crochesrépétées, avec des arabesques imitées entre les deuxmains, et les incessants soupirs qui suivent ? Un mouve -ment doit-il même avoir un thème principal définissable ?Cette sensation ambiguë de papillonnage motivique estsondée plus avant dans l’Adagio central, où le thèmeinaugural de quatre mesures est ingénieusement prolongévia l’exploration des couleurs contrastives offertes par lesdeux manuels du clavecin. Arrive alors un Vivace à ��merveilleusement ciselé. Plus que tout autre mouvementdu corpus württembergeois, celui-ci fait appel à la manièrequ’ont les Allemands de tailler les mélodies dans la pierredure, en total contraste avec les pastels clairs et les traits depinceau variés des musiques italienne et française. C’estune danse de la mort, une véritable Totentanz du siècledes lumières, portrait d’un danseur nerveux accompagnédu plus sinistre chœur grec de toute l’antiquité. Chaquemoitié de mouvement cède la place à une coda véloce, oùla moindre double croche se complaît diaboliquementdans le dissonant et le bizarre.

Si les première et troisième sonates du corpuswürttembergeois constituent les premières manifestationsclaviéristiques du Sturm und Drang, la Sonate en sibémol majeur marque, elle, l’apothéose du sublime etdu charmant. Des vertus qui ne manquent d’ailleurs pasde profondeur car, rappelons-le, le « sublime » était, sousson dehors en apparence le plus facile, une caractéristiquealors fort prisée des compositeurs. Le thème d’ouverturen’a rien des gestes anguleux associés à la musiqueallemande, mais il possède cette clarté aisée des chantspopulaires bohémiens et slaves—une musique queC. P. E. Bach entendit peut-être chez les frères Franz etJohann Benda, ses confrères berlinois. Quelles que soientles origines d’un tel style, le récit mélodique se laisse allerà l’enjouement quand surviennent les cadences et d’autresmoments de ponctuation structurelle, d’occasionnellesplongées dans la « tristesse » ou la sentimentalité succom -bant vite à la légèreté des premières mesures.

Le deuxième mouvement utilise un fugato baroque enguise de bâti pour des soupirs mélodiques typiquementEmpfindsamer. Ce mouvement vaut par son merveilleuxsentiment de quiétude. On se souvient de la fameusedescription que Charles Burney fit d’Emanuel Bachimprovisant au clavier : « [Il] avait l’air inspiré. Son regardétait fixe, sa lippe tombait et son visage distillait des gouttesd’effervescence. »

L’Allegro final montre tout le sens de la verve et durythme de Bach, qui nota spécifiquement les pauses entreles phrases. Particulièrement remarquable est sonusage novateur d’impétueux sauts mélodiques et de blocsd’accords, à des lieues du cantabile polyphonique dela génération antérieure. Ces éléments humoristiqueset tragiques ne furent pas perdus pour le jeune JosephHaydn, qui assura d’ailleurs reconnaître Emanuel Bachpour seul prototype. Voilà qui ne devrait pas noussurprendre : ce dernier mouvement rappelle d’emblée le

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finale de la Sonate en fa majeur Hob. XVI/23 (1773) deHaydn.

La brillante Sonate en mi bémol majeur est l’unedes déclarations les plus radieuses et les plus extravertiesdes années 1750. Son premier mouvement se caractérisepar un contour mélodique varié, donnant l’impressiond’un poisson qui jaillit hors de l’eau dans la premièremesure pour y retomber aussitôt puis bondir et s’égayerd’une manière légèrement différente à chaque nouveausaut. Par contraste avec cette première idée enjouée, undeuxième thème entre à grand renfort de pathos maiscède, là encore, devant un sentiment d’euphorie énoncéavec une flamboyance extrême dans des cascades de notesdescendantes. Emanuel Bach montre là, véritablement, dequoi il est capable en tant que maître d’une esthétiquenouvelle : il recourt à des accords non préparés, con -sonants ou dissonants, pour souligner l’élan affectif deses mélodies. Un compositeur n’a plus à dépendre dela méthode baroque voulant que les harmonies soientcomme une confluence de lignes contrapuntiquespréparées.

La qualité fuguée du deuxième mouvement rappellele mouvement central de la sonate précédente ensi bémol majeur, où l’idée de la fugue sert aussi detopos, d’étai pour mettre en lumière certains intervalleschargés d’émotion—ici, une septième ascendante suivied’un demi-ton descendant, dans le thème inaugural.Bach utilise un thème secondaire, en doubles crochescontinues, pour donner de l’élan harmonique et soulagermétriquement le premier thème.

Le splendide troisième mouvement mêle à la virtuositéun impertinent sens du drame, une figure de notes répé -tées servant à propulser des moments de suspense. Bachutilise le contraste entre le riche registre inférieur duclavier et le perçant cantabile du registre supérieur, audébit rapide.

Dernière du corpus à avoir été écrite, la Sonate ensi mineur est peut-être la plus représentative de lapersonnalité musicale d’Emanuel Bach—une person -nalité à la Janus, marquée par une tendance à rechercherde nouveaux développements stylistiques tout en rendanthommage à la formation reçue de son illustre père. Lepremier mouvement plante remarquablement le décor,avec ce qui est avant tout un recitativo accompagnatoprolongé, comme pour une voix soliste et un orchestre(respectivement sous-entendus par les indications de Bachpour les manuels piano et forte du clavecin). Peut-êtreBach avait-il en tête les opéras et les scènes tragiques deson contemporain berlinois Carl Heinrich Graun, dontle célèbre Cesare e Cleopatra avait inauguré l’Opéra de lacour royale, à Berlin, deux ans auparavant. Tout lemouvement est une étude de résolutions imparfaites et demotifs mélodiques s’arrêtant en suspens. Bach manipuleet magnifie avec brio la tension en juxtaposant à chaquemoment de résolution motivique une interrogation ou unepause musicales immédiates.

Vient ensuite un deuxième mouvement d’une tendressedésarmante. Le thème principal est, pour l’essentiel, unesérie de soupirs, précédant un thème secondaire pointéqui paraît merveilleusement gai mais qui, à chaque retourdes soupirs, acquiert un côté poignant. Finalement, c’estla tristesse qui semble l’emporter, les mesures conclusivesde rythmes pointés nous ramenant à l’Affekt initial.

Le dernier mouvement est une parfaite invention àdeux parties, le premier morceau du recueil dont on peutdire qu’il ressortit véritablement au haut baroque. Avecla modulation ascendante presque infinie de la secondemoitié de ce mouvement, Emanuel semble toutefoismoquer un peu le style ancien car il suit le contrepointjusqu’à sa conclusion narrative qui en fait on ne peut plusridiculement trop. Les dix-huit dernières mesures, aprèsun point d’orgue, sont réalisées en toute impassibilité—

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techniquement parfaites et imperturbables mais avec,peut-être, un petit sourire narquois, vestige des blaguesdes mesures précédentes. Peut-être aussi n’y a-t-il, aufond, rien de tourné en ridicule. Après être allé à l’opéradans les deux premiers mouvements, Emanuel Bach rendhommage au plus grand de tous les compositeurs : sonpère. Il dit peut-être que, en fin de compte, une inventionà deux parties vaut mieux que tous les modèles etcostumes tout faits de la terre.

Ces six sonates relativement précoces de C. P. E. Bach onttouché, chez moi, une certaine corde sensible, peut-êtreparce que je me suis trouvé à les étudier, à les interpréteret, finalement, à les enregistrer à l’âge où le compositeur

lui-même assura les avoir écrites. On y sent clairementun jeune homme en quête de son propre style—uneexpérience à laquelle je puis assurément m’identifier.Pendant trois jours intenses, dans la froide Pragueenneigée, j’eus l’insigne honneur d’étudier ces sonates endétail avec Zuzana Ruo zvicvková, dont l’énergie soutenue,tout au long de nos titanesques journées de travail,m’apporta une ultime source d’inspiration quelquessemaines avant d’entrer en studio. J’assume toutes leserreurs. En revanche, si valeur il y a, c’est à elle seule quetout le mérite en revient, car ce fut elle qui m’enseignacomment « parler » cette musique.

MAHAN ESFAHANI © 2014Traduction HYPERION

Le clavecin utilisé ici s’inspire des instruments qui nous restent de Michael Mietke (1671–1719), facteur de clavecinsà la cour de Berlin ; cet exemplaire a été élaboré et construit à Hradec Králové (République tchèque) par l’équipe deJan Becvicvka, Stanislav Hüttl et Petr Šefl. La décision d’avoir le jeu de 4' pinçant davantage vers le milieu de la cordeque les autres registres se traduit par un registre solo de 4' de type flûte et des combinaisons des jeux de 8' et de 4'particulièrement chantantes. L’accord repose sur un amalgame de divers tempéraments allemands des années 1750,conçu et mis en œuvre par Petr Šefl.

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DIE MUSIK CARL PHILIPP EMANUEL BACHSliefert wichtige Denkanstöße, wenn es darumgeht, die allzu vereinfachte Grenze zwischen

„Barock“ und „Klassik“ zu überdenken, die sich aus einermodernen Standardisierung des Konzertrepertoiresergeben hat. Der simpelsten Form dieser Haltung zufolgeendet das Barockzeitalter mit dem Tod Johann SebastianBachs—der im Übrigen ein atypischer Vertreter desBarock war—im Jahre 1750, worauf die Klassik mit denspäteren Symphonien und Streichquartetten Haydns um1770 ihren Höhepunkt erreichte. Um die unklareZeitperiode dazwischen bezeichnen zu können, wurdenmehrere, oft unbefriedigende und behelfsmäßige Begriffegeprägt, wie etwa „Übergangsperiode“, „Rokoko“ oder—am allerschlimmsten—„Vorklassik“.

Wie sind also die „Württembergischen Sonaten“C.Ph.E. Bachs einzuordnen? Sie entstanden 1742–43(und wurden 1744 herausgegeben, mit einer Widmung zudem Herzog von Württemberg, einem ehemaligen Studen -ten des Komponisten), noch bevor J.S. Bach mehrereseiner wichtigen Spätwerke komponiert hatte, und sie sindso gelungen, so überzeugend, so gut kom poniert undschön, dass sie nicht einfach als Werke einer Übergangszeitzwischen zwei großen Epochen eingestuft werdenkönnen. Wie soll der Umstand erklärt werden, dass sichder musikalische Ausdruck von dem des Hochbarockgrundlegend unterscheidet, der angeblich noch etwasechs Jahre blühen sollte? Sind unsere Kategorien über -haupt relevant? Haben wir uns von wahrhaft großer Musikabgewandt, weil wir unser vereinfachtes Modell derMusikgeschichte nicht hinterfragen? Anders ausgedrückt:Was entgeht uns dabei?

Mit der ersten Sonate der Sammlung, der Sonate ina-Moll, vollzieht Carl Philipp Emanuel Bach eine äußerstkampfbereite Geste, um seine neue musikalische Sprache

geltend zu machen. Die Anfangsmelodie des ersten Satzeskönnte ebenso ein unverfrorenes Violinsolo von Vivaldisein, so frisch und pikant ist ihr Aroma. Und der Umfangist derart anspruchsvoll, dass die Oberstimme in wenigerals drei Takten zweimal eine Undezime umspannt. DieGrundlogik des Satzes wird, ganz dem Sturm und Drangentsprechend, von Stimmungswechseln bestimmt,feuriger Zauber Momenten von honigsüßer Freundlich -keit gegenübergestellt. Unmittelbar vor der Reprise desHauptthemas verwendet Bach ein Melodiefragment, demein aufsteigendes Arpeggio zugrunde liegt, das vonzunehmender Dissonanz in der linken Hand begleitetwird, wodurch sich der Eindruck eines aufsteigendenCrescendos einstellt, bei dem die Möglichkeiten desCembalos voll ausgenutzt werden. Das folgende Andantekönnte fast eine Bearbeitung eines kammermusikalischenWerks sein, ein Trio für zwei Oberstimmen mit Bass -begleitung. Der lebhafte dritte Satz präsentiert sich ebensorevolutionär wie der erste und besitzt eine gewisseanimalistische Turbulenz. Der treibende Puls der Anfangs -takte verbindet sich nach der Hälfte des ersten Teils miteiner kühnen, abwärts gerichteten Sechzehntel kaskade,was dann das Hauptmotiv am Ende der beiden Hälftenergibt. Das Resultat ist ein Werk von überwältigenderBrillanz. Möglicherweise hatte Emanuel Bach dabei dasmusikalische Feuerwerk Domenico Scarlattis im Hinter -kopf, das sich in den damals bereits berühmten Essercizivon 1737 vollzog, die er ohne Weiteres aus Paris hättebestellen können.

Im Gegensatz zu den feurigen Tönen der ersten Sonateoffenbart die Sonate in As-Dur Emanuel Bachs Gabe, dieNuancen der menschlichen Stimme am Cembalo zuimitieren. Auf eine aufsteigende Anfangsmelodie folgt einrasches zweites Thema, dessen Intensität als Gegengewichtzu dem „Sängerterzett“ vom Beginn eingesetzt wird. Bachs

CARL PHILIPP EMANUEL BACH Württembergische Sonaten

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einzigartige und eigenwillige musikalische Persönlichkeitkommt an gewissen Stellen zum Ausdruck, so etwa amEnde der ersten Hälfte des ersten Satzes, wo die Musiknach Moll wechselt und das emotional aufgeladeneKantabile durch den Einsatz von Dissonanzen dramatischeTriebkraft erhält. Auch im zweiten Satz finden Stimmungs -wechsel statt—es handelt sich dabei um ein anrührendesStück, wo das Umherspringen zwischen unzusammen -hängenden Motiven fast in ein „Quasi-Rezitativ“ zerfällt.Wenn er die Grenze zwischen Prosodie und Lyrikverschwimmen lässt, werden Bachs literarische Einflüsseoffensichtlich. Im letzten Satz, Allegro, kommt wiederumeine gewisse Deklamatorik zum Vorschein. Hier zeigtder Meister des intensiven und dramatischen Stils, dasser einen ebenso ausgeprägten Sinn für Humor besitzt.Was diesem lebhaften Fingertanz an „Bachischem“Kontrapunkt fehlt, wird durch eine völlig andere Art desZusammenspiels wettgemacht—nämlich das der Timbresund Affekte.

Im ersten Satz der Sonate in e-Moll spielt Bachmit den Erwartungen des Hörers, was das Verhalten unddie Rolle des „Hauptthemas“ anbelangt. Was ist dasHauptthema dieses Satzes? Die seltsam gezackten Gestender ersten fünf Takte? Oder die Gruppen mit wiederholtenAchtelnoten, wobei Arabesken zwischen den beidenHänden imitiert werden, auf die unnachgiebige Seufzerfolgen? Muss ein Satz überhaupt ein definierbaresHauptthema haben? Dieses mehrdeutige Hin- und Her -flattern wird im Mittelsatz, ein Adagio, fortgeführt, dessenviertaktiges Anfangsthema in raffinierter Weise durch dasVerarbeiten gegensätzlicher Klangfarben, die über diebeiden Manuale des Cembalos erzeugt werden, ausgedehntwird. Darauf folgt ein wunderschön gearbeitetes Vivaceim Dreiachteltakt. Noch deutlich mehr als die anderenSätze aus der Württembergischen Sammlung ist diesergemäß der deutschen Technik gefertigt, bei der die

Melodien sozusagen aus Stein herausgemeißelt werden,was im Gegensatz zu den hellen Pastellfarben undunterschiedlichen Pinselstrichen der italienischen undfranzösischen Musik steht. Hierbei handelt es sich umeinen wahren aufklärerischen Totentanz, in dem einruheloser Tänzer von einem besonders sinistren antikengriechischen Chor begleitet wird. Beide Hälften des Satzeswerden jeweils von einer flinken Coda abgeschlossen,wobei jede Sechzehntel von einer teuflischen Freude amDissonanten und Bizarren besessen ist.

Wenn sich in der ersten und dritten Sonate desWürttembergischen Zyklus die ersten Anzeichen desSturm und Drang in der Musik für Tasteninstrumenteankündigen, so ist die Sonate in B-Dur die Apotheosealles Erhabenen und Reizvollen. Falls sich der Eindruckeinstellen sollte, dass es diesen Eigenschaften an Tiefgangfehle, so sei daran erinnert, dass das „Erhabene“ inscheinbar müheloser Gestalt ein von den Komponisten derZeit äußerst begehrtes Stilmittel war. Das Anfangsthemabesitzt keine jener eckigen Gesten, die mit deutscherMusik in Verbindung gebracht werden, sondern zeichnetsich eher durch die Klarheit böhmischer oder slawischerVolkslieder aus—möglicherweise war C.Ph.E. Bachmit solcher Musik bei seinen Berliner Kollegen, denGebrüdern Franz und Johann Benda in Kontaktgekommen. Wo dieser Stil auch herstammen mochte,jedenfalls geht die Melodik in eine gewisse Verspieltheitbei den Kadenzen und anderen strukturellen Eckpfeilernüber, und gelegentliche Anflüge von „Traurigkeit“ oderSentimentalität beugen sich schnell der Unbeschwertheitder Anfangstakte.

Im zweiten Satz wird ein barockes Fugato als Rahmenfür melodische Seufzer, typisch für den sogenanntenempfindsamen Stil, verwendet. Die wunderbare Stille desSatzes ist besonders beachtlich. Man denkt dabei anCharles Burneys berühmte Beschreibung Emanuel Bachs,

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wie dieser an einem Tasteninstrument improvisierte: „Ersah aus wie ein Inspirierter. Sein Blick war starr, seineUnterlippe fiel hinab und überschäumende Tropfenbildeten sich auf seinem Antlitz.“

Im Schlusssatz (Allegro) kommen Bachs Witz und Zeit -gefühl zur Geltung—die Pausen zwischen den Phrasensind alle ausdrücklich notiert. Besonders beachtenswert istder neuartige Einsatz kühner melodischer Sprünge undBlockakkorde, die sich in ihrer Art sehr von den kantablenpolyphonen Sätzen der vorangehenden Generationenunterscheiden. Diese humoristischen und dramatischenElemente gingen an dem jungen Joseph Haydn nichtvorbei, der selbst erklärte, dass er nur Emanuel Bachals sein Vorbild ansehe. Es ist dies nicht weiter über -raschend—dieses Finale erinnert sofort an den letztenSatz aus Haydns F-Dur-Sonate Hob. XVI/23 (1773).

Die brillante Sonate in Es-Dur gehört zu densonnigsten und extravertiertesten Stücken aus der Mittedes 18. Jahrhunderts. Der erste Satz zeichnet sich durchseine unterschiedlichen melodischen Konturen ausund vermittelt im ersten Takt den Eindruck eines ausdem Wasser springenden Fisches, der dann sofort wiederzurückfällt, und bei jedem darauf folgenden Sprung inetwas unterschiedlicher Weise hüpft und umhertollt.Im Gegensatz zu dieser spielerischen ersten Idee setztein zweites Thema mit großem Pathos ein, bevor es einerBegeisterung nachgibt, die sich in extravaganter Weise mitabsteigenden Tonkaskaden äußert. Hier zeigt EmanuelBach seine wahre Kunst als Meister einer neuen Ästhetik,wenn er unvorbereitete Akkorde verwendet, ob konsonantoder dissonant, um so den affektiven Impuls seinerMelodien zu untermauern. Ein Komponist war nunnicht mehr gehalten, die barocke Methode zu verwenden,derzufolge die Harmonien als Zusammenfluss vor -bereiteter kontrapunktischer Linien entstehen.

Die fugalen Elemente des zweiten Satzes erinnern an

den mittleren Satz der vorangehenden Sonate in B-Dur.Ebenso wie in jenem Werk wird auch hier das Konzept derFuge als Topos oder auch als Requisite benutzt, umbestimmte emotional aufgeladene Intervalle zu betonen;in diesem Falle handelt es sich um eine aufwärts gerichteteSeptime im Anfangsthema, auf die ein abfallender Halbtonfolgt. Mit einem zweiten Thema in Sechzehntelläufen sorgtBach für harmonischen Schwung und lässt das ersteThema metrisch hervortreten.

Im wundervollen dritten Satz wird Virtuosität miteiner kecken Dramatik kombiniert, indem eine Ton -repetitionsfigur dazu verwendet wird, Spannungsmomenteanzutreiben. Der Komponist macht sich den Kontrastzwischen dem klangvollen tiefen Register und dem etwasschrill anmutenden Kantabile des schnell ansprechendenhohen Registers zunutze.

Das zuletzt komponierte Stück dieser Werkgruppe, dieSonate in h-Moll, repräsentiert vielleicht am besten dievielseitige musikalische Persönlichkeit Emanuel Bachs, diesich durch eine Tendenz auszeichnete, neue musikalischeEntwicklungen vorwegzunehmen, während er gleichzeitigder Ausbildung Tribut zollte, die er von seinem berühmtenVater erhalten hatte. Im Vorfeld wird im ersten Satzdas Drama vorbereitet, indem ein quasi ausgedehntesRecitativo accompagnato erklingt, das eine Solostimmemit Orchester imitiert (die jeweils durch die bestimmtenAnweisungen des Komponisten für das Piano- und dasForte-Manual des Cembalos bezeichnet sind). Möglicher -weise dachte Bach dabei an die Opern und dramatischenSzenen seines Berliner Zeitgenossen Carl Heinrich Graun,dessen gefeiertes Werk Cesare e Cleopatra zwei Jahrezuvor an der Königlichen Hofoper in Berlin gegebenworden war. Der gesamte Satz ist eine Studie inunvollkommenen Auflösungen und melodischen Motiven,die mittendrin innehalten. Bach geht geschickt mitder Spannung um und steigert sie, indem er jeder

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melodischen Auflösung unmittelbar ein musikalischesFragezeichen oder eine Pause gegenüberstellt.

Darauf folgt ein zweiter Satz von einer gewinnendenZärtlichkeit. Das Hauptthema besteht im Wesentlichenaus einer Seufzersequenz, worauf ein punktiertes zweitesThema erklingt, welches zunächst wunderbar vergnügtscheint, bei jeder Rückkehr der Seufzer allerdingsmelancholischer wird. Schließlich scheint die Traurigkeitüberhand zu nehmen, wenn die Schlusstakte mit punk -tierten Rhythmen zu dem Anfangsaffekt zurückführen.

Der letzte Satz ist eine vollendete zweistimmigeInvention, das erste Stück der gesamten Sammlung, daswirklich dem Hochbarock angehört. Mit fast endlosenaufsteigenden Modulationen in der zweiten Hälftescheint Emanuel Bach den alten Stil allerdings etwaszu verspotten, wenn er den Kontrapunkt zu einem völligübertriebenen Schluss führt. Die letzten achtzehn Takte,die auf eine Fermate folgen, erklingen sozusagen miteinem Pokerface—technisch perfekt und mit kühlemKopf, jedoch vielleicht mit einem süffisanten Ausdruck,der noch von dem Scherzen der vorangehenden Takteherrührt. Oder vielleicht wird auch überhaupt nichtgespottet. Nach einem Ausflug zur Oper in den erstenbeiden Sätzen zollt Emanuel Bach dem größten

Komponisten von allen Tribut—seinem Vater. Vielleichtsagt er, dass eine zweistimmige Invention letztendlichmehr wert ist als alle hübschen Bühnenbilder undKostüme der Welt.

In persönlicher Hinsicht haben diese relativ frühen Werkeaus der Feder C.Ph.E Bachs eine Saite in mir berührt—möglicherweise weil ich sie im selben Alter studiert,aufgeführt und schließlich eingespielt habe, wie derKomponist sie seiner eigenen Aussage nach komponierthat. Man spürt in diesen sechs Sonaten förmlich, wie einjunger Mann seine eigene Stimme sucht, und diese Suchekann ich gut nachempfinden. Mir wurde die große Ehrezuteil, jede einzelne dieser Sonaten ausführlich währendeiner intensiven, dreitägigen Phase im kalten undverschneiten Prag bei Zuzana Ruo zvicvková zu studieren,deren unablässige Energie in Mammutsitzungen, die denganzen Tag andauerten, eine letzte Inspirationsquelle war,bevor ich mich einige Wochen später in das Aufnahme -studio aufmachte. Ich lasse mir alle Fehler anschreiben.Und auf der anderen Seite, wenn es etwas von Wert gibt, soist das ganz ihr anzurechnen, da sie es war, die mirbeigebracht hat, wie diese Musik „gesprochen“ wird.

MAHAN ESFAHANI © 2014Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

Das Cembalo, welches für die vorliegende Einspielung ver wendet wurde, ist den noch existierenden Instrumenten desbekannten Berliner Cembalobauers Michael Mietke (1671–1719) nachempfunden; dieses Instrument wurde von JanBecvicvka, Stanislav Hüttl und Petr Šefl in Hradec Králové in Tschechien gebaut. Die Entscheidung, dass die Vierfuß-Saitenmehr im Mittelpunkt der Saite angezupft werden als die anderen Register, führt zu einem flötenartigen Solo-Vierfußregister sowie zu Achtfuß- und Vierfußkombinationen, die besonders sanglich klingen. Der Stimmung liegenverschiedene deutsche Tempera mente der Mitte des 18. Jahrhunderts zugrunde, gemäß eines Entwurfs und derAusführung von Petr Šefl.

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18 www.hyperion-records.co.uk