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Roland Barthes
L'effet de relIn: Communications, 11, 1968. Recherches
smiologiques le vraisemblable. pp. 84-89.
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Barthes Roland. L'effet de rel. In: Communications, 11, 1968.
Recherches smiologiques le vraisemblable. pp. 84-89.
doi : 10.3406/comm.1968.1158
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1158
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Roland Barthes
L'Effet de Rel
Lorsque Flaubert, dcrivant la salle o se tient Mme Aubain, la
patronne de Flicit, nous dit qu' un vieux piano supportait, sous un
baromtre, un tas pyramidal de botes et de cartons l , lorque
Michelet, racontant la mort de Charlotte
Corday et rapportant que dans sa prison, avant l'arrive du
bourreau, elle reut la visite d'un peintre qui fit son portrait, en
vient prciser qu' au bout d'une heure et demie, on frappa doucement
une petite porte qui tait derrire elle 2 , ces auteurs (parmi bien
d'autres) produisent des notations que l'analyse structurale,
occupe dgager et systmatiser les grandes articulations du rcit,
d'ordinaire et jusqu' prsent, laisse pour compte, soit que l'on
rejette de l'inventaire (en n'en parlant pas) tous les dtails
superflus (par rapport la structure), soit que l'on traite ces mmes
dtails (l'auteur de ces lignes l'a lui-mme tent 8) comme des
remplissages (catalyses), affects d'une valeur fonctionnelle
indirecte, dans la mesure o, en s'additionnant, ils constituent
quelque indice de caractre ou d'atmosphre, et peuvent tre ainsi
finalement rcuprs par la structure.
Il semble pourtant que, si l'analyse se veut exhaustive (et de
quelle valeur pourrait bien tre une mthode qui ne rendrait pas
compte de l'intgralit de son objet c'est--dire, en l'occurrence, de
toute la surface du tissu narratif ?), en cherchant atteindre, pour
leur assigner une place dans la structure, le dtail absolu, l'unit
inscable, la transition fugitive, elle doive fatalement rencontrer
des notations qu'aucune fonction (mme la plus indirecte qui soit)
ne permet de justifier : ces notations sont scandaleuses (du point
de vue de la structure), ou, ce qui est encore plus inquitant,
elles semblent accordes une sorte de luxe de la narration, prodigue
au point de dispenser des dtails inutiles et d'lever ainsi par
endroits le cot de l'information narrative. Car si, dans la
description de Flaubert, il est la rigueur possible de voir dans la
notation du piano un indice du standing bourgeois de sa propritaire
et dans celle des cartons un signe de dsordre et comme de dshrence,
propres connoter l'atmosphre de la maison Aubain, aucune finalit ne
semble justifier la rfrence au baromtre, objet qui n'est ni
incongru ni signifi-
1. G. Flaubert, Un Cur Simple (Trois Contes, Paris,
Charpentier-Fasquelle, 1893,
2. J. Michelet, Histoire de France, La Rvolution, tome V
(Lausanne, ditions Rencontre, 1967, p. 292).
3. Introduction l'analyse structurale des rcits ,
Communications, n 8, Nov. 1966, p. 1-27.
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catif et ne participe donc pas, premire vue, de l'ordre du
notable ; et dans la phrase de Michelet, mme difficult rendre
compte structuralement de tous les dtails : que le bourreau succde
au peintre, cela seul est ncessaire l'histoire : le temps que dura
la pose, la dimension et la situation de la porte sont inutiles
(mais le thme de la porte, la douceur de la mort qui frappe ont une
valeur symbolique indiscutable). Mme s'ils ne sont pas nombreux,
les dtails inutiles semblent donc invitables : tout rcit, du moins
tout rcit occidental de type courant, en possde quelques-uns.
La notation insignifiante l (en prenant ce mot au sens fort :
apparemment soustraite la structure smiotique du rcit) s'apparente
la description, mme si l'objet semble n'tre dnot que par un seul
mot (en ralit, le mot pur n'existe pas : le baromtre de Flaubert
n'est pas cit en soi : il est situ, pris dans un syn- tagme la fois
rfrentiel et syntaxique) ; par l est soulign le caractre nigma-
tique de toute description, dont il faut dire un mot. La structure
gnrale du rcit, celle du moins qui a t analyse ici et l jusqu'
prsent, apparat comme essentiellement prdictive ; en schmatisant
l'extrme, et sans tenir compte des nombreux dtours, retards,
revirements et dceptions que le rcit impose institu- tionnellement
ce schma, on peut dire qu' chaque articulation du syntagme
narratif, quelqu'un dit au hros (ou au lecteur, peu importe) : si
vous agissez de telle manire, si vous choisissez telle partie de
l'alternative, voici ce que vous allez obtenir (le caractre rapport
de ces prdictions n'en altre pas la nature pratique). Tout autre
est la description ; elle n'a aucune marque prdictive ; analogique
, sa structure est purement sommatoire et ne contient pas ce trajet
de choix et d'alternatives qui donne la narration le dessin d'un
vaste dispatching, pourvu d'une temporalit rfrentielle (et non plus
seulement discursive). C'est l une opposition qui,
anthropologiquement, a son importance : lorsque, sous l'influence
des travaux de von Frisch, on s'est mis imaginer que les abeilles
pouvaient avoir un langage, il a bien fallu constater que, si ces
animaux disposaient d'un systme prdictif de danses (pour rassembler
leur nourriture), rien n'y approchait d'une description 2. La
description apparat ainsi comme une sorte de propre des langages
dits suprieurs, dans la mesure, apparemment paradoxale, o elle
n'est justifie par aucune finalit d'action ou de communication. La
singularit de la description (ou du dtail inutile ) dans le tissu
narratif, sa solitude, dsigne une question qui a la plus grande
importance pour l'analyse structurale des rcits- Cette question est
la suivante : tout, dans le rcit, est-il signifiant, et sinon, s'il
subsiste dans le syntagme narratif quelques plages insignifiantes,
quelle est en dfinitive, si l'on peut dire, la signification de
cette insignifiance ?
Il faut d'abord rappeler que la culture occidentale, dans l'un
de ses courants majeurs, n'a nullement laiss la description hors du
sens et l'a pourvue d'une finalit parfaitement reconnue par
l'institution littraire. Ce courant est la rhtorique et cette
finalit est celle du beau : la description a eu pendant longtemps
une fonction esthtique. L'Antiquit avait trs tt adjoint aux deux
genres expressment fonctionnels du discours, le judiciaire et le
politique, un troisime genre, l'pidictique, discours d'apparat,
assign l'admiration de l'auditoire (et non plus
1. Dans ce bref aperu, on ne donnera pas d'exemples de notations
insignifiantes , car l'insignifiant ne peut se dnoncer qu'au niveau
d'une structure trs vaste : cite, une notation n'est ni signifiante
ni insignifiante : il lui faut un contexte dj analys.
2. F. Bresson, La signification , in Problmes de
Psycho-linguistique Paris, P.U.F., 1963.
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sa persuasion), qui contenait en germe quelles que fussent les
rgles rituelles de son emploi : loge d'un hros ou ncrologie, l'ide
mme d'une finalit esthtique du langage ; dans la no-rhtorique
alexandrine (celle du 11e sicle aprs J.-C), il y eut un engouement
pour Yekphrasis, morceau brillant, dtachable (ayant donc sa fin en
soi, indpendante de toute fonction d'ensemble), qui avait pour
objet de dcrire des lieux, des temps, des personnes ou des uvres
d'art, tradition qui s'est maintenue travers le Moyen Age. A cette
poque (Curtius l'a bien soulign x), la description n'est assujettie
aucun ralisme ; peu importe sa vrit (ou mme sa vraisemblance) ; il
n'y a aucune gne placer des lions ou des oliviers dans un pays
nordique ; seule compte la contrainte du genre descriptif ; le
vraisemblable n'est pas ici rfrentiel, mais ouvertement discursif :
ce sont les rgles gnriques du discours qui font la loi.
Si l'on fait un saut jusqu' Flaubert, on s'aperoit que la fin
esthtique de la description est encore trs forte. Dans Madame
Bovary, la description de Rouen (rfrent rel s'il en fut) est
soumise aux contraintes tyranniques de ce qu'il faut bien appeler
le vraisemblable esthtique, comme en font foi les corrections
apportes ce morceau au cours de six rdactions successives 2. On y
voit d'abord que les corrections ne procdent nullement d'une
considration accrue du modle : Rouen, peru par Flaubert, reste
toujours le mme, ou plus exactement, s'il change quelque peu d'une
version l'autre, c'est uniquement parce qu'il est ncessaire de
resserrer une image ou d'viter une redondance phonique rprouve par
les rgles du beau style, ou encore de caser un bonheur d'expression
tout contingent 3 ; on y voit ensuite que le tissu descriptif, qui
semble premire vue accorder une grande importance (par sa
dimension, le soin de son dtail) l'objet Rouen n'est en fait qu'une
sorte de fond destin recevoir les joyaux de quelques mtaphores
rares, l'excipient neutre, prosaque, qui enrobe la prcieuse
substance symbolique, comme si, dans Rouen, importaient seules les
figures de rhtorique auxquelles la vue de la ville se prte, comme
si Rouen n'tait notable que par ses substitutions (les mts comme
une fort d'aiguilles, les les comme de grands poissons noirs arrts,
les nuages comme des flots ariens qui se brisent en silence contre
une falaise) ; on y voit enfin que toute la description est
construite en vue d'apparenter Rouen une peinture : c'est une scne
peinte que le langage prend en charge ( Ainsi, vu d'en haut, le
paysage tout entier avait Vair immohile comme une peinture ) ;
l'crivain accomplit ici la dfinition que Platon donne de l'artiste,
qui est un faiseur au troisime degr, puisqu'il imite ce qui est dj
la simulation d'une essence 4. De la sorte, bien que la description
de Rouen soit parfaitement impertinente par rapport la structure
narrative de Madame Bovary (on ne peut la rattacher aucune squence
fonctionnelle ni aucun signifi caractriel, atmo- sphriel ou
sapientiel), elle n'est nullement scandaleuse, elle se trouve
justifie, sinon par la logique de l'uvre, du moins par les lois de
la littrature : son a sens
1. E.R. Curtius, La littrature europenne et le Moyen Age latin,
Paris, P.U.F., 1956, ch. X.
2. Les six versions successives de cette description sont donnes
par A. Albalat (Le travail du style, Armand Colin, 1903, p. 72
s.).
3. Mcanisme bien repr par Valry, dans Littrature, lorsqu'il
commente le vers de Baudelaire : La servante au grand cur... ( Ce
vers est venu Baudelaire... Et Baudelaire a continu. Il a enterr la
cuisinire dans une pelouse, ce qui est contre la coutume, mais
selon la rime, etc ).
4. Platon, Rpublique, X, 599.
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existe, il dpend de la conformit, non au modle, mais aux rgles
culturelles de la reprsentation.
Toutefois, la fin esthtique de la description flaubertienne est
toute mle d'impratifs ralistes , comme si l'exactitude du rfrent,
suprieure ou indiffrente toute autre fonction, commandait et
justifiait seule, apparemment, dele dcrire, ou dans le cas des
descriptions rduites un mot de le dnoter : les contraintes
esthtiques se pntrent ici du moins titre d'alibi de contraintes rf-
rentielles : il est probable que si l'on arrivait Rouen en
diligence, la vue que l'on aurait en descendant la cte qui conduit
la ville, ne serait pas objectivement diffrente du panorama que
dcrit Flaubert. Ce mlange ce chass-crois de contraintes a un double
avantage : d'une part la fonction esthtique, en donnant un sens au
morceau , arrte ce que l'on pourrait appeler le vertige de la
notation ; car, ds lors que le discours ne serait plus guid et
limit par les impratifs structuraux de l'anecdote (fonctions et
indices), plus rien ne pourrait indiquer pourquoi arrter les dtails
de la description ici et non l : si elle n'tait pas soumise un
choix esthtique ou rhtorique, toute vue serait inpuisable par le
discours : il y aurait toujours un coin, un dtail, une inflexion
d'espace ou de couleur rapporter ; et d'autre part, en posant le
rfrent pour rel, en feignant de le suivre d'une faon esclave, la
description raliste vite de se laisser entraner dans une activit
fantasmatique (prcaution que l'on croyait ncessaire 1' objectivit
de la relation) ; la rhtorique classique avait en quelque sorte
institutionnalis le fantasme sous le nom d'une figure particulire,
l'hypotypose, charge de mettre les choses sous les yeux de
l'auditeur , non point d'une faon neutre, constative, mais en
laissant la reprsentation tout l'clat du dsir (cela faisait partie
du discours vivement clair, aux cernes colors : 1' illustris
oratio) ; en renonant dclarativement aux contraintes du code
rhtorique, le ralisme doit chercher une nouvelle raison de
dcrire.
Les rsidus irrductibles de l'analyse fonctionnelle ont ceci de
commun, de dnoter ce qu'on appelle couramment le rel concret (menus
gestes, attitudes transitoires, objets insignifiants, paroles
redondantes). La reprsentation pure et simple du rel , la relation
nue de ce qui est (ou a t) apparat ainsi comme une rsistance au
sens ; cette rsistance confirme la grande opposition mythique du
vcu (du vivant) et de l'intelligible ; il suffit de rappeler que
dans l'idologie de notre temps, la rfrence obsessionnelle au
concret (dans ce que l'on demande rhtoriquement aux sciences
humaines, la littrature, aux conduites) est toujours arme comme une
machine de guerre contre le sens, comme si, par une exclusion de
droit, ce qui vit ne pouvait signifier et rciproquement. La
rsistance du rel (sous sa forme crite, bien entendu) la structure,
est trs limite dans le rcit fictif, construit par dfinition sur un
modle qui, pour les grandes lignes, n'a d'autres contraintes que
celles de l'intelligible ; mais ce mme rel devient la rfrence
essentielle dans le rcit historique, qui est cens rapporter ce qui
s'est rellement pass : qu'importe alors l'infonctionnalit d'un
dtail, du moment qu'il dnote ce qui a eu lieu : le rel concret
devient la justification suffisante du dire. L'histoire (le
discours historique : historia rerum gestarum) est en fait le modle
de ces rcits qui admettent de remplir les interstices de leurs
fonctions par des notations structuralement superflues, et il est
logique que le ralisme littraire ait t, quelques dcennies prs,
contemporain du rgne de l'histoire objective quoi il faut ajouter
le dveloppement actuel des techniques, des oeuvres et des
institutions fondes sur le besoin incessant d'authentifier le rel :
la photographie (tmoin brut de ce qui a t l ), le reportage, les
expositions d'objets
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Roland Barthes
anciens (le succs du show Toutankhamon le montre assez), le
tourisme des monuments et des lieux historiques. Tout cela dit que
le rel est rput se suffire lui-mme, qu'il est assez fort pour
dmentir toute ide de fonction , que son nonciation n'a nul besoin
d'tre intgre dans une structure et que Y avoir-t-l des choses est
un principe suffisant de la parole.
Ds l'Antiquit, le rel tait du ct de l'Histoire ; mais c'tait
pour mieux s'opposer au vraisemblable, c'est--dire l'ordre mme du
rcit (de l'imitation ou posie ). Toute la culture classique a vcu
pendant des sicles sur l'ide que le rel ne pouvait en rien
contaminer le vraisemblable ; d'abord parce que le vraisemblable
n'est jamais que de l'opinable : il est entirement assujetti
l'opinion (du public) ; Nicole disait : II ne faut regarder les
choses comme elles sont en elles- mmes, ni telles que les sait
celui qui parle ou qui crit, mais par rapport seulement ce quen
savent ceux qui lisent ou qui entendent x ; ensuite parce qu'il est
gnral, non particulier, ce qu'est l'Histoire, pensait-on (d'o la
propension, dans les textes classiques, fonctionnaliser tous les
dtails, produire des structures fortes et ne laisser, semble-t-il,
aucune notation sous la seule caution du rel ) ; enfin parce que,
dans le vraisemblable, le contraire n'est jamais impossible,
puisque la notation y repose sur une opinion majoritaire, mais non
pas absolue. Le grand mot qui est sous-entendu au seuil de tout
discours classique (soumis au vraisemblable ancien), c'est : Esto
(Soit, Admettons...). La notation relle , parcellaire,
interstitielle, pourrait-on dire, dont on soulve ici le cas,
renonce cette introduction implicite, et c'est dbarrasse de toute
arrire-pense postulative qu'elle prend place dans le tissu
structural. Par l-mme, il y a rupture entre le vraisemblable ancien
et le ralisme moderne ; mais par l-mme aussi, un nouveau
vraisemblable nat, qui est prcisment le ralisme (entendons par l
tout discours qui accepte des enunciations crdites par le seul
rfrent).
Smiotiquement, le dtail concret est constitu par la collusion
directe d'un rfrent et d'un signifiant ; le signifi est expuls du
signe, et avec lui, bien entendu la possibilit de dvelopper une
forme du signifi, c'est--dire, en fait, la structure narrative
elle-mme (la littrature raliste est, certes, narrative, mais c'est
parce que le ralisme est en elle seulement parcellaire, erratique,
confin aux a dtails et que le rcit le plus raliste qu'on puisse
imaginer se dveloppe selon des voies irralistes). C'est l ce que
l'on pourrait appeler Yillusion rfrentielle 2. La vrit de cette
illusion est celle-ci : supprim de renonciation raliste titre de
signifi de dnotation, le rel y revient titre de signifi de
connotation ; car dans le moment mme o ces dtails sont rputs dnoter
directement le rel, ils ne font rien d'autre, sans le dire, que le
signifier : le baromtre de Flaubert, la petite porte de Michelet ne
disent finalement rien d'autre que ceci : nous sommes le rel ;
c'est la catgorie du rel (et non ses contenus contingents) qui est
alors signifie; autrement dit, la carence mme du signifi au profit
du seul rfrent devient le signifiant mme du ralisme : il se produit
un effet de rel, fondement de ce vraisemblable inavou qui forme
l'esthtique de toutes les uvres courantes de la modernit.
Ce nouveau vraisemblable est trs diffrent de l'ancien, car il
n'est ni le respect
1. Cit par R. Bra y, Formation de la doctrine classique, Paris,
Nizet, 1963, p. 208. 2. Illusion clairement illustre par le
programme que Thiers assignait l'historien ;
tre simplement vrai, tre ce que sont lea choses elles-mmes,
n'tre rien de plus qu'elles , n'tre rien que par elles, comme
elles, autant qu'elles (cit par C. Jullian, Historiens Franais du
XIXe sicle, Hachette, sd, p. LXIII).
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des lois du genre , ni mme leur masque, mais procde de
l'intention d'altrer la nature tripartite du signe pour faire de la
notation la pure rencontre d'un objet et de son expression. La
dsintgration du signe qui semble bien tre la grande affaire de la
modernit est certes prsente dans l'entreprise raliste, mais d'une
faon en quelque sorte rgressive, puisqu'elle se fait au nom d'une
plnitude rf- rentielle, alors qu'il s'agit au contraire,
aujourd'hui, de vider le signe et de reculer infiniment son objet
jusqu' mettre en cause, d'une faon radicale, l'esthtique sculaire
de la reprsentation .
Roland Barthes cole Pratique des Hautes tudes, Paris.
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