ARGEJÓ ÉVA Égi és földi város. A város toposza az európai ...tollelege.elte.hu/sites/default/files/articles/argejo_vegleges.pdf · A legősibb városok égi előképpel rendelkeztek,

1

ARGEJÓ ÉVA

Égi és földi város. A város toposza az európai festészetben

Endrének szeretettel utazásaink, múzeumlátogatásaink és cívódásaink emlékére

A város sűrített emlékezet, mely épületeivel, nyílt tereivel, színeivel és térszerkezetével

összegzi a városlakók megélt tapasztalatait. A letelepedett közösség gazdasági, vallási,

politikai és kulturális középpontjának szimbólumaként a város a festészetnek kezdetektől

kedvelt témája volt, s napjainkig fontos szerepet tölt be a képzőművészeti alkotásokban. Jan

Bialostocki kerettémának nevezi azokat a különlegesen erős jelentésű toposzokat, melyek

egyértelmű szellemi szimbolikát tartalmaznak. Egyazon képi szimbólumok különböző

jelentést kaphatnak abban a sajátos történeti keretben, amelyben előfordulnak – írja a lengyel

művészettörténész.1

Meglátásom szerint a város toposza a művészettörténet egyik ilyen jelentős

kerettémája. Mivel témám bonyolult és rendkívül szerteágazó, az európai festményeket

vizsgálva, tanulmányomban a következő három kérdéskörre fókuszálok:

Hogyan változott a városábrázolások funkciója a különböző korszakokban?

Választ keresek arra a kérdésre, hogy történetiségük során miként alakult az

újdonság motívuma a városképeken. A motívumokat illetően a művészet

története állandó harcot mutat tradíció és újítás között. Bialostocki a

motívumokról szólva „ikonográfiai gravitációról” beszél: „ A már meglévő kép

mágnesként vonzza az új, de mégis hasonló ikonográfiai formákat, és mintegy

hasonulásra kényszeríti őket”2 – írja.

Nézetem szerint a perspektivikus ábrázolás változása is fontos szerepet tölt be

a városábrázolásokon. Erwin Panofsky szerint a perspektíva szimbolikus

forma, melynek történetét éppen úgy tekinthetjük a külvilág

megszilárdításának és rendszerezésének, mint az énhatárok kiterjesztésével a

szubjektum megnyilvánulásának.3

Festményeken a város éppúgy megjelenhet egy korszak értékvilágának reprezentánsaként,

mint a művész által megélt szubjektív élményként. Kiindulásképpen a festményeken

megjelenő városokat a következő típusokba sorolom:

1 Bialostocki, Jan: A „kerettémák” és az archetipikus képek. In: Bialostocki, Jan: Régi és új a

művészettörténetben. Művészet és elmélet. Corvina Kiadó, Budapest, 1982. 170. o. 2 i m. 168. o.

3 Panofsky, Erwin: A jelentés a vizuális művészetekben. Gondolat Kiadó, Budapest, 1984. 195-196. o.

2

Valóságos, jól felismerhető város, valós topográfiai környezetében

Valóságos város más történeti, topográfiai vagy időbeli kontextusban

Elképzelt város jól ismert, jellegzetes épületek, épületegyüttesek elemeiből

Elképzelt város a valóságban nem létező épületek, épületegyüttesek elemeiből

A művészi ábrázolás eleve sűrített forma, s nézetem szerint a képeken megjelenő városlakók

életvilága két fő típusba sorolható:

Az „időmetszet” városképeken az „itt és most” pillanatában szemlélhetjük a

városlakókat. Képbe kristályosodott idő ez, miként Pompejii hajdan volt életét

átéljük, ha ma végigsétálunk a lávába szilárdult városon.

Az ideáltipikus városképeken mindazt láthatjuk, ami akkoriban megtörténhetett,

magába foglalva az „itt és most” pillanatát, de annál jóval többet is.

A középkori város

A középkori ideológia Isten visszfényét keresi a világi hatalomban, s a korszakot egyfajta

keresztény vallásos átszellemültség hatja át. Ebben a korszakban nem létezik a hittel

szembenálló művészet, az egyház szolgálatában álló festők vallási tárgyú alkotásai az

egyházi művészet didaktikus erkölcsi célzatú ikonográfiáját követik. A román kor festészeti

alkotásai az építészettel álltak szoros kapcsolatban lévén, hogy freskókként maradtak fenn,

míg kisebb részük kódexek miniatúráiként váltak ismertté. A korszak ábrázolásmódját az

egyszerűsítésre és stilizálásra való törekvés, és a fény-árnyék teljes hiánya jellemzi, így

képeik a megközelíthetetlenség, a statikusság és az időtlenség élményét közvetítik. A kora

középkor festményeinek háttereként megjelenő városábrázolások szakrális funkcióval bírnak:

a várost a kozmikus rendszer tükröződésének, az égi minta földi vetületének tekintik.

Jurij Lotman szerint ebben a kultúrában a dolgok szimbolikus jelentéssel bírnak, s

minden csakis az abszolútumra utaló jelként értelmezhető.4 Városábrázolásaik nem valós

topográfiai térben jelennek meg, így az épületelemek nem adhatnak összefüggő térélményt,

csupán a szentek spirituális hátteréül szolgálnak. A középkori ábrázolásmódban, s így a

városok esetében is, a „fordított perspektíva”5 elve érvényesül, vagyis az arányoknak az

ábrázolt tárgyak szellemi jelentőségéhez mért alakítása. A moszkvai művészeti főiskolán

tanító Florenszkij orosz ortodox szerzetes „Fordított perspektíva” című könyvében kifejti,

hogy a reneszánsz előtti európai festészet nem azért nem élt a perspektíva alkalmazásával,

mintha nem ismerte volna, hanem mert tudatosan elutasította azt.6 Valamivel később,

Heidegger ugyanezt írja le „A világkép kora” című esszéjében. Eszerint a perspektivikus

ábrázolás a világot egy képpé, egy tárggyá változtatja, a világ azonban nem tárgyszerű.7 A

kora középkor imaginárius-spirituális művészetfelfogásának valóban nem felelt meg a világ

ilyesfajta tárgyszerű leképezése.

4 Voigt Vilmos: Bevezetés a szemiotikába. Gondolat Kiadó, Budapest, 1977. 109. o.

5 Hauser Arnold: A művészet és az irodalom társadalomtörténete .1. kötet. Gondolat Kiadó, Budapest, 1968. 99.

6 Böhringer, Hans: Artex. In: http://www..c3.hu/+tillmann/forditasok/bohringer_szintesemmi/03

7 Heidegger, Martin: A világkép kora. In: Heidegger, Martin: Rejtekutak. Osiris Kiadó, Budapest, 2006. 82. o.

3

A legősibb városok égi előképpel rendelkeztek, mivel az archaikus ember felfogása

szerint a valóság az égi archetípusok mása. Ilyen szent városnak tekinthető a számtalan

középkori festményen is megjelenő mennyei Jeruzsálem, mely nem valóságos volt, sokkal

inkább a mögötte álló szellemi szubsztancia archetípusa. Az égi Jeruzsálem középkori

ábrázolásának őse egy „Szent Szeverusz Apokalipszise” néven ismertté vált, 11. századból

fennmaradt kézirat rajza, mely nem egy valóságos várost mutat be, hanem annak vélhetően

csak a központi terét, síkban kiterített, ortogonális technikával. A négyzetes tér oldalait íves

árkádos falak határolják, s a tizenkét kapuban a tizenkét apostol áll, fölöttük egy-egy

angyallal.8 A szent város ellentéte a bűnös földi város, mely ellentét képezte az alapját a

középkorban e szimbolikus jelentéstartalmakat kikristályosító szembeállításnak.9 Szent

Ágoston a platonizmus hatására építi fel az „égi” és „földi” várost az „Isten városa” című

művében. Tekintve, hogy Isten városában a társadalom összetartó ereje a hit, ez egyben az

örök város szimbóluma, melynek helye az abszolút tér, ideje az örökkévalóság.10

Mivel

Ágoston műve a város kinézetét illetőleg nem tartalmaz konkrét leírást, évszázadokra tág

értelmezési keretet kínál ezzel Jeruzsálem festői ábrázolásának.

Önmagában álló városábrázolások még a román kort követően sem jellemzőek, csupán

kisebb építészeti együttesek bukkannak fel: magaslatra épült várak, hatalmas kőfallal

körülvett apró középkori városok, középen templommal.

A freskófestészet alakulása:

felül: Masolino 1300 körül, Firenze

alul: Giorgo Vasari: Firenze 1560 körül, Firenze

A gótika kialakulásának idejére a politikai, gazdasági és társadalmi életben beállt

fordulat a középkori Európa gyökeres átalakulását, az ember világlátásának megváltozását és

szellemi megújulását eredményezte. A mind szélesebb körre kiterjedő kereskedelem jólétet

8 Meggyesi Tamás: Az égi Jeruzsálem. In: régi-új Magyar Építőművészet. 2007/ 5. sz. 28-30. o.

9 Hajnóczi Gábor: Az ideális város a reneszánszban. Akadémia Kiadó, Budapest, 1994. 22. o.

10 i.m: 31-32. o.

4

és gyarapodást hozott számos észak-itáliai városállamnak és északi országnak. Bár Hauser

Arnold szerint a gótika naturalizmusában még a világ igenlésének és tagadásának labilis

egyensúlya fejeződik ki,,11

már jelentősen lazult az egyház tudomány és művészet fölötti

fennhatósága, s a középkor transzcendens világképe helyébe lépő világi tudásszomj a

festészetet is alapjaiban megújította. Az 1400-as évektől internacionális gótika néven

egységes európai stílusirányzat bontakozott ki, melyre a finom vonalvezetés, a lágy festőiség,

a pontosságra törekvő, részletező hűség volt jellemző. Ez az irányzat - bár Lengyelországban

is jeles táblakép-festők működtek -, az itáliai, a francia és a németalföldi festészetben fejtette

ki igazi hatását. A városi élet magasztalása ekkora már a korszak felfogásának részévé válik,

és Aquinói Szent Tamás a király számára össze is foglalja nézeteit a tökéletes városról:

„….meg kell határozza, mely területet szánják majd a templomnak, melyeket a

törvényszékeknek és a különféle foglalkozásoknak. Ezenkívül össze kell hívja az embereket,

akik majd kijelölik a saját tevékenységeik szempontjából megfelelő helyeket. Végül gondja

kell, hogy legyen (a városalapítónak) arra, mi szükséges az emberek életfeltételeihez és

jólétéhez, mert enélkül a királyság vagy állam sohasem tud fennmaradni.”12

Ennek a városfelfogásnak a képi ábrázolását láthatjuk az itáliai gótika kiemelkedő

festőjének, Ambrogio Lorenzetti13

„A Jó és a Rossz kormányzat” címet viselő, a város

vezetőinek megrendelésére készült tíz méter hosszú sienai falfestményén, melyen az

igazságos kormányzás hatását mutatja be egy idealizált városi életképen. A festmény egyik

feliratán ez meg is fogalmazódik: „…. és milyen édes és békés az élet a városban, ahol ez az

erény (az igazság) van érvényben”. Az itáliai trecento idején alkotó Lorenzetti képén Siena

egy jól szervezett társadalom prototípusaként jelenik meg idealizált formában. A festmény

egy virágzó várost örökít meg, melynek épületei áttekinthetetlen zsúfoltságban sorakoznak

ugyan egymás mellett, de a perspektivikus ábrázolás már mélységhatást is kölcsönöz a

freskónak. A városkép itt már nem pusztán háttérül szolgál, hanem a világi társadalom

életében a mindennapi élet ideáltipikus helyszíne, ahol jól megfigyelhető a társadalmi

rétegek, a vidéki földművesek és a különböző kézműves tevékenységek elkülönülése is.14

Az

1348-as pestisjárvány Siena ragyogásának elvesztésén túl, a perspektivikus ábrázolás

mesterről-mesterre átadott tudását is elveszítette, így az majd csak száz év múlva fog

visszatérni.15

11

Hauser: A művészet és az irodalom társadalomtörténete .85.o. 12

Hajnóczi: Az ideális város a reneszánszban. 32. o. 13

Ambrogio Lorenzetti olasz festőművész (1290 körül-1348) 14

Hajnóczi: Az ideális város a reneszánszban. 32-33. o. 15

Krausse, Anna–Carola: A festészet története a reneszánsztól napjainkig .Kulturtrade Kiadó, Budapest, 1995. 8.

o.

5

Ambrogio Lorenzetti: A Jó és a Rossz kormányzat (freskórészlet)

A 14. századtól az érett középkor gótikus stílusa nyomán a művészek már nemcsak a

szenteket, de a környező világ szépségét is meg akarják mutatni. Ennek legkorábbi példáit a

kódexfestészet őrizte meg számunkra, melynek egyik legszebb példányát a francia gótika

legfőbb támogatójának számító, művészetpártoló és műkincsgyűjtő Berry herceg számára

készítették a szolgálatában álló Limbourg fivérek16

. Berry herceg híres „Nagyon gazdag

hóráskönvy”-e17

az egyik legszebb, illusztrációkkal ellátott francia kézirat a 15. század

elejéről. Az évszakokat bemutató kalendáriumok képeinek hátterében a várkastélyok mellett a

ville enveloppée, a fallal körülvett francia város típusa is jól felismerhető, az októbert ábrázoló

miniatúra háttereként pedig a Louvre királyi palota tornyai magasodnak.

Reneszánsz

A 14. századtól kezdődően Európa politikai, társadalmi és kulturális viszonyai döntően

megváltoztak, lezárult a középkor, és új korszakot nyitottak. Az észak-olasz városok

tulajdonosainak és kereskedőinek kezében ekkorra jelentős tőke halmozódott fel, minek

következtében több itáliai város jelentősen meggazdagodott. Az új korszak szellemi irányzata

a humanizmus és reformáció, művészete a reneszánsz, mely kultúra hordozója a

megerősödött polgárság lett. A reneszánsz festészet két nagy centruma délen Itáliában,

északon pedig Németalföldön és Németországban bontakozott ki. A németalföldi mesterek

vizuális gazdagsága és mély érzelemvilága nagy hatással volt az itáliai festészetre, de

fordítva ez nem volt érvényes. Az előző koroktól eltérően a reneszánszban már nem

misztikus, teológiai vagy filozófiai kérdések határozzák meg a világról alkotott gondolkodást,

helyébe sokkal inkább természeti és emberi szempontok lépnek, a világban való boldogulás

16

A Limbourg fivérek 1402-1416 között alkottak Franciaországban. 17

hóráskönyv: középkori imakönyv típus, amely az év bizonyos időszakaira más és más imák kiválasztását tette

lehetővé. A hóráskönyveknek nagy szerepük volt a tájképfestészet kialakulásában.

6

kérdései, s nő az önmagáért való világba kitekintés igénye is. „Az igazi reneszánsz kiváltsága

volt, hogy a klasszikus témákat és a klasszikus motívumokat egy nullpontszerű pillanattól

kezdve újraegyesítse.”- írta erről a korszakról Panofsky.18

E stíluskorszak másik nagy

újdonsága a művész helyzetének változása volt a társadalomban: „A művésznek már

nemcsak megrendelésére, de rendeltetésére is gondolnia kell”- szögezi le Gombrich,19

s ez a

szellemi horizont új kontextust teremt a művész számára. Ekkora tehető a tudományos

világkép kialakulása is, mely a festészetben a perspektívakutatásokban bontakozott ki. A

perspektívát Firenzében „találták ki” az 1400-as évek elején. Mivel a perspektivikus

megjelenítés és a térképészet szoros kapcsolatban állnak egymással, a felfedezésben

közrejátszott, hogy a város ekkoriban a régió jelentős térképészeti központja volt.20

A

középkor spiritualizmusától eltérően a reneszánsz ideáltipikus városa a külső, társadalmi

valóságot jeleníti meg a „világ” reprezentánsaként.

Az ókor óta a 15. században jelennek meg ismét nem vallási kontextusban

portréábrázolások, melyeken a városok az itáliai és északi portréfestészetben egyaránt

kedvelt „nyitott ablak”21

motívum részeként kapnak szerepet. A reneszánsz festők

elégedetlenek voltak a külső táj izolált egységként való ábrázolásával, s mélységet kifejező,

illuzionista térélményre törekedvén, a belső és külső teret egységnek fogták fel.22

Középkori

vallási tárgyú képeken is láthatók elképzelt városrészletek a „nyitott ablak” motívum

részeként, de ott ez a szakrális és a fizikai világ elkülönülését volt hivatott jelképezni.

Változást jelentett az előző korszakhoz képest az is, hogy a képzeletbeli városábrázolások

helyébe a megrendelő már a saját városát festeti meg az ablakából látható háttérként. Ez

egyfelől a megrendelő topográfiai pozicionálását szolgálta, másfelől a városára büszke polgár

lokális identitásérzését közvetítette.23

Az itáliai és az északi festészetben a városábrázolások

olyan ideát tükröznek, mely az ember és a teremtés rendje közötti harmóniát szimbolizálja, s

képeiken a város a rendezett civilizáció szimbólumaként jelenik meg.24

A quattrocento idején keletkezett festmények legtöbbje még sajátos intellektuális és

lelki igényeket kielégítető vallási tárgyú kép, melyeknek eleget kellett tenniük a keresztény

vallásos ábrázolásokra vonatkozó kívánalmaknak.25

Ám az egyházi vezetők is hamarosan

ráéreztek arra, hogy a képeknek a befogadók számára érthetőnek, emlékezetesnek és

megindítónak kell lenniük. A 14. századtól megváltozott a keresztény tematikájú képek

funkciója: a kora középkori didaktikus hitterjesztéssel szemben festményeikkel a képzelet

megmozgatásán keresztül, inkább közvetlenül az érzelmekre akartak hatni. Panofsky szerint a

18

Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. 300. o. 19

Gombrich, Ernst H. J.: A művészi haladás reneszánsz koncepciója és e gondolat utóélete. In: Gombrich, Ernst

Hans Josef: Reneszánsz tanulmányok. Művészet és elmélet. Corvina Kiadó, Budapest, 1985. 83. o. 20

Arasse, Daniel: Festménytörténetek. Tipotex, Budapest, 2007. 48. o. 21

Bialostocki: Régi és új a művészettörténetben. 252. o. 22

Jeffares, Bo: Landscape Painting. Phaidon Press Limited Oxford, 1979. 12-16. o. 23

Dunkerton, Jill - Foister-Dillian Gordon, Susan –Penny, Nicholas: Giotto to Dürer. Yale University Press,

New Haven and London Nationale Galery Publications Limitid, 1991. 97-99. o. 24

Cosgrove, Denis: The geometry of landscape: practical and speculatíve arts in sixteenth–century Venetian

land territories. In: The Iconography of Landscape (Edited: Cosgrove, Denis – Daniels, Stephen), Cambridge

University Press, 1988. 265. o. 25

Baxandall, Michael: Reneszánsz szemlélet–reneszánsz festészet .Corvina Kiadó. Budapest, 1986. 48. o.

7

középkori műalkotás nem az emberek természethez való viszonyának tisztázásából

keletkezik, hanem egy belső kép kivetítéséből a matériába.26

Az 1454-ben fiatal lányok

részére írt „Zardino de Oration” (Az imádság kertje) című kézikönyv éppen egy város

példáján keresztül magyarázza el a hívőknek, mi a belső megjelenítés útja és szerepe az

imádság folyamatában: „Például, hogy elképzelhesd Jeruzsálem városát, végy egy várost,

amelyet magad is jól ismersz, és ebben a városban nevezd meg azokat a helyeket, ahová a

Passió történéseit képzelni fogod”. A quattrocento festészet legfontosabb alkotásai ezért

főként általános, nem egyénített, egymással felcserélhető típusokat, helyszíneket és alakokat

jelenít meg, s erre aggathatja rá a néző a saját belső, képi világát, amihez azonban szüksége

van a tényleges fizikai látványra.27

Mivel a polgárosodó társadalom erre az időszakra már nagyban a városokhoz kötődik,

az építészetelméletben is fontos szerepet kap a város és az ember kapcsolatának alakulása. A

reneszánsz idejére Isten városából ember városa lesz, ami Itáliában - ahol a város és a

társadalom összefüggésének tudata oly erős, hogy kihat az elképzelt városok felépítésére - az

„ideális város” képében ölt testet.28

Filippo Brunelleschi29

és Leon Battista Alberti30

perspektívára vonatkozó tudományos értékű tanításai ebben a korszakban hódítanak. Az

eszményi város egy elvont, tiszta gondolati séma, mely a festészetben épp úgy teret nyert,

mint a korabeli építészeti elgondolásokban és színpadi díszlettervezésben. A festők egyre

kevésbé merítik megalkotandó városképeiket a valós, ám anakronisztikussá vált középkori

városokból, helyette ők is a jövő elképzelt, ideális városának képét próbálják megfesteni.

Ezeknél a városábrázolásoknál tendenciának tekinthető az egységes és mindinkább

középpontosított tér kialakítása, valamint a geometriai szabályosságra törekvés

következtében az elvontság erősödése, melynek következtében a festmények egyre inkább

színpadi kép jelleggel bírnak.31

Az ideális város koncepcióját magukévá tevő festők ily

módon egy stilizált elemekből álló, dobozszerű képzőművészeti tér létrehozására törekedtek,

melybe kompozícióként belehelyezik a festményük témájául szolgáló történeteiket.

26

Panofsky, Erwin: Idea. Adalékok a régebbi művészetelmélet fogalomtörténetéhez. Corvina Kiadó,

Budapest,1998. 28. o. 27

Baxandall: Reneszánsz szemlélet–reneszánsz festészet. 54. o. 28

Hajnóczi: Az ideális város a reneszánszban. 34. o. 29

Filippo Brunelleschi itáliai építész (1377-1446) 30

Leon Battista Alberti itáliai építész, író, költő (1404-1472) 31

Hajnóczi: Az ideális város a reneszánszban. 79. o.

8

Piero della Francesca: Ideális város

A 15. századig ehhez eszközként a tájképi vedutát és az építészeti elemekből felépített,

színpadszerű belső vagy külső teret, illetve a kettő kombinációját használják a festők. Ez

egészült ki a Giotto után fellépő alkotóknál az építészeti elemekből „felépített” város

perspektivikus ábrázolásának újszerű felépítésével. A képzőművészeti tér és a színpadi tér

közötti kapcsolat erősödésében fontos szerepet játszott a perspektíva, mint közös ábrázolási

technika. A korszak színházi előadásainak városi látképeit olyan festők és tanítványaik

festették, mint Piero della Francesca32

, s így színpadi díszleteiken és festményeiken egyaránt

a kor építészeti teoretikusainak ideális várostervei kelnek életre.33

Pierre Francastel szerint e

festményeknél a középkori színpadi díszlet hagyománya érvényesül a kompozíció terének

megkonstruálásánál, s emiatt a tér elrendezése közelebb áll a színpadkép díszletéhez, mint a

kortárs város valóságához.34

A korszak valós városépítésének hiányában a festészet és

színpadi díszlettervezés jelentette a reneszánsz ideális városának megvalósulását. E városokat

később, a barokk korában kezdik majd felépíteni.

A politikai helyzet alakulása folytán, intrikák, összeesküvések és hatalmi

villongásokat követően Firenze elveszítette vezető szerepét, s az érett reneszánsz Rómában és

Velencében bontakozik ki az 1500-as évektől kezdődően. A cinquecento idején a

városábrázolások különösen Velencében virágoztak. A lagúnák városa gazdagságának

köszönhetően, a realisztikus ábrázolásmód helyett sokkal inkább az érzéki-színes látvány

visszaadását valósították meg a város megörökítői. A hiteles városábrázolást nyújtó veduta

(látkép) az európai tájrajzolásban már az 1400-as évektől szerepet kapott, de önálló festészeti

műfajjá ebben az időben válik. Az utazókedv növekedésével ekkortájt egyre több

„városportré” készül: várossziluettek, madártávlatból készült látképek, esetleg egyes épületek

ábrázolásai. E képeket azért készítették, hogy az utazók vizuális emlékként hazavihessék

őket, de egyúttal azért is, hogy felmutassák, a polgárok büszkék a városukra, és ezzel is

32

Piero della Francesca itáliai festőművész (1410/16 k.-1492) 33

Hajnóczi: Az ideális város a reneszánszban. 84. o. 34

Francastel, Pierre: Egy tér megszületése. Mítoszok és geometria a Quattrocentóban. In: Francastel, Pierre

Művészet és társadalom. Válogatott tanulmányok. Gondolat Kiadó, Budapest, 1972. 37. o.

9

tükrözzék a várost fenntartó társadalmi és politikai rendet.35

Az ezt követő évszázadokban a

városábrázolások a tájképfestészet szerves részévé válnak. Velencéről számtalan festmény

keletkezett ekkortájt, melyeknek az volt az újdonsága, hogy a táj képe és az épületek

egymáshoz tartozó egységet képeztek. Az olajfestés térnyerése különösen kedvezett a

gyönyörű színárnyalatokat felvonultató, pompás látványvilágú városképeknek. A nyirkos

levegőjű Velencében az olajképek jóval tartósabbnak is bizonyultak a freskóknál.36

Nagy

előnyükül szolgált még a freskókkal szemben, hogy az olajjal vászonra festett képeket össze

lehetett göngyölni, lehetővé téve a városképek elszállítását, ami különösen kedvező volt az

utazás elterjedésével. A velencei festészet a tájképfestés fejlődését eredményezte, melynek a

művészeti piac divatja is fontos meghatározója volt. A térképészet fejlődésével, a pontos

helyszíni megfigyelések révén e tájkép és városábrázolások is kifinomultabbakká váltak.

A reneszánsz képviselői az Alpoktól északra egy évszázaddal később jelentek meg.

Németalföld Európa egyik leggazdagabb és legfejlettebb vidéke volt, ahol a városi polgárság

mind nagyobb befolyásra tehetett szert. Itt nem volt az Itáliaihoz hasonló nagymérvű újítás,

és a festészet még sokáig a középkori hagyományokhoz kötődött. Németalföldön

továbbtartott az egyházi behatás, és az egyház gyengülésével az északi vallási kultúrában

fontos szereppel bíró magánájtatosság kap nagyobb szerepet. A korszak műfajává lép elő a

középkorban használatos kihajtható szárnyasoltár, melyek bibliai ábrázolásainak háttereként

gyakran városábrázolások, nevezetesen a mennyei Jeruzsálem képei fedezhetők fel. Ezen

szárnyasoltároknak és táblaképeknek szolgáltatják különösen szép példáit a burgundiai

herceg udvarában tevékenykedő Van Eyk37

testvérek és követőjük, Hans Memling38

alkotásai.

Jan van Eyck „A bárány imádása” című genti oltárképén látható városábrázolása is

Jeruzsálemet örökíti meg. A háttér fantasztikus, képzelet alkotta gótikus palotái az égi

Jeruzsálem földi másai, melyek a mennyország képzetét keltik a befogadóban.

Jan van Eyck: A bárány imádása

35

Sturgis, Alexander: Városképek. In: Sturgis, Alexander: A festészet titkai. Útmutató a festészet megértéséhez.

Octopus Publishing Group Ltd, 2000. 176-177. o. 36

Krausse: A festészet története a reneszánsztól napjainkig. 20. o. 37

Jan Van Eyk németalföldi festőművész (1390 k. –1441) 38

Hans Memling németalföldi festőművész (1433–1494)

10

Az északiak is alkalmazni kezdték a perspektívát, de nem tudományos-geometriai

alapon, mint a déli festők, hanem az aprólékos megfigyelés és egyfajta intuíció révén. Míg az

itáliai mesterek belülről komponálták meg a képeiket, addig a németalföldiek földi

környezetbe helyezett alkotásaikat kívülről, apró részletekből építgették fel.

Látványfestészetükben azt festették, amit láttak, ám teljesítményüket tekintve ugyanoda

jutottak, mint a perspektívát pontosan megszerkesztő itáliaiak.

Ismeretlen németalföldi festő 1530 körül: Kelmepiac

Képeik témáját tekintve is különbség mutatkozott a két irányzat között. Míg az itáliai

festészet az ember újjászületését és az élet derűs megélését hirdette, s városábrázolásukban is

ez jelenik meg, addig a németalföldiek a társadalmi konfliktusok, háborúk és járványok

következtében a középkori képzeletvilág szörnyeivel is küszködnek.39

Több németalföldi városábrázolásról mai napig folyik a találgatás: vajon a képeken látható

épületek, városrészletek kitalációk, „kreatív utánzások”, netán korabeli városok realista

megjelenítései? Így például a gótikus szakrális épületek és városi épületegyüttesek

aprólékosan kidolgozott ábrázolását nyújtó Jan van Eyk képről, a „Rolin kancellár

Madonnájá -ról máig nem eldöntött, hogy a korabeli Maastricktot, Lyont esetleg Prágát

ábrázolja, de van aki úgy véli, a városkép teljességgel a képzelet szülötte.40

Németország a 15-16. század fordulóján is szorosan kötődött az egyházhoz és annak

ikonográfiai követelményeihez. Az oltárképfestészet különösen fontos szerepet töltött itt be,

39

Krausse: A festészet története a reneszánsztól napjainkig. 27. o. 40

Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. 332. o.

11

melynek fő mestere Matthias Grünewald41

volt, akinek a táblaképein helyenként megjelenő

városrészletek sokkal inkább a pokolt idézik, mintsem a földi világot. Az Itáliát is megjárt

Dürer42

megismerkedett a képszerkesztés ott honos perspektivikus módjával, s azt

városábrázolásainál híven alkalmazta is. Az első reális városportré is Dürer nevéhez kötődik:

Innsbruck városának topográfiailag hű mását készítette el. A német művészek életében fontos

állomásnak bizonyult az ábrázolással szemben ellenséges reformáció térnyerése, minek

következtében a festők komoly megrendelésektől estek el, s ezért kénytelenek voltak más

témák felé fordulni.43

A világi megrendelők számára ilyen témának bizonyult a realista

városábrázolásokat is magában foglaló tájképfestészet, mely az északi országokban a műfaj

virágzását eredményezte, s ezzel az elkövetkezendő évszázadok kedvelt témájává lépett elő.

Manierizmus

A manierizmus akkor lépett fel internacionális stílusként, amikor a művészi haladás

reneszánsz eszméjének belső ellentmondásai nyilvánvalóvá váltak. Walter Friedländer

nézete szerint az új festői irányzat lázadás a reneszánsz klasszikus szemléletével szemben.

Megváltozott ugyanis a természetutánzás alapelve: már nem az volt a cél, hogy a művész

megfigyelés alapján úgy ábrázolja a valóságot, miként azt látja, hanem szubjektíven, saját

művészi elképzelése szerint, rendszerint úgy, ahogy az nem is látható. Ennek okait

Friedländer abban véli felfedezni, hogy a klasszikus reneszánsz művészek a dolgokat lényegi

mivoltukban, általános érvénnyel kívánták bemutatni, ám nem jutottak el a lényegig, csak a

harmonikusat, a szépet és a szabályosat látták meg. A manierizmus ez ellen az egyoldalú

szemlélet ellen lázadt fel azzal, hogy észrevette a csúnyát és a periférikusat is.44

Friedländerrel szemben Antal Frigyes és Hauser Arnold a társadalmi és gazdasági viszonyok

megváltozásában keresik a manierizmus kialakulásának okait. Antal Itália gazdasági

hanyatlásával hozza ezt összefüggésbe: az északi és nyugati vetélytársak megerősödésével az

olasz kereskedők és iparosok elveszítik korábbi jelentőségüket, s hamarosan a kultúra és a

művészetek terén is visszaszorulnak. Az addig uralkodó polgári értékeket és ízlésvilágot

arisztokratikus ideálok váltják fel, ennek eredménye egy szubjektív, individualista,

imaginatív művészeti irány, a manierizmus.45

Hauser nézete szerint a régi rend összeomlása

bizonytalanságot és tiltakozást váltott ki a valóságtól elidegenedett, narcisztikusan

befeléfordult művészekből, minek következtében megtagadják a rációt, a természetest és

festészetükben ezért kap mind nagyobb teret a túlzás, a deformáció és a kétértelműség.

Felfogásában a manierizmus a kilátástalanság, a gyökértelenség és az illúziótlanság

művészete, ezért is kap benne oly nagy teret a vágyálom és a képzelet.46

A manierizmus, ez a

hűvös, bonyolult és intellektuális irányzat megbontja a klasszikus művészet szigorú

41

Matthias Grünewald német festőművész (1470/83–1529) 42

Albrecht Dürer német festőművész (1471–1528) 43

Krausse: A festészet története a reneszánsztól napjainkig. 30.o. 44

Friedländer, Walter: Az anti–klasszikus stílus keletkezése az itáliai festészetben 1520 körü.l In: Kelényi

György: A manierizmus. Corvina Kiadó, Budapest, 1995. 13. o. 45

Antal Frigyes: Az itáliai manierizmus társadalmi háttere In: Antal Frigyes: Stílustörténet–kortörténe. Corvina

Kiadó, Budapest, 1997. 104-105. o. 46

Hauser: A művészet és az irodalom társadalomtörténete. 282-283. o.

12

szabályosságát és szubjektív, szuggesztív, expresszív kifejezési módot állít a helyébe.

Festményein megszünteti a reneszánszt jellemző színpadszerű tér képzetét. A manierista

festők igyekeznek elkerülni az összefüggő, folyamatos térélményt, inkább megtörik, részekre

tagolják, áttekinthetetlenné teszik a hátteret, dinamikus, bizonytalan mélységű képi teret

létrehozva ezzel.47

E sajátos manierista téralakítás a városábrázolásaikban is jól nyomon

követhető. A művészeti irányzat fő alakjának, El Greconak48

két festménye is mintául

szolgálhat erre. „Toledó villámfénynél” című, misztikus-földöntúli atmoszférát sugárzó képén

nehéz elválasztani a valóst a valószerűtlentől. A dombon épült város tölcsérszerűen fúródik a

térbe, a kép egységes téregysége felbomlik, s a város szilánkjaiban szóródik szét a

képmezőben. Hollmann szerint: „El Greco ezen a képén úgy akarta bemutatni Toledót,

ahogyan ő látta: titokzatos, furcsa, mégis vonzó városnak”49

El Greco festészetében

mindinkább elszakadt a tapasztalati valóságtól, tájai és alakjai egyre inkább képzeletének

szülöttei voltak. A „Jézus kiűzi a kufárokat a templomból” című képén a templomból a

háttérben látható város sokkal inkább emlékeztet egy európai nagyvárosra, leginkább talán

Rómára, mintsem a Jézus korabeli Jeruzsálemre.

Franciaországban Antoin Caron50

, a fontainebleau-i iskola jeles képviselőjének több

képén is egyesülnek mitológiai és allegorikus elemek, melyek bizarr városábrázolásai híven

tükrözik a manierista felfogást. A festő dekoratív stílusú képeit azok a mesterkélt formai

megoldások jellemzik, melyek koránt sem voltak idegenek az irányzat követőitől. A

manierizmus feloldja a tér struktúráját, és az ábrázolandó jelenetet egyes, egymástól

elkülönített, különféleképpen szervezett téregységekre bontja.51

Caron perspektívát nélkülöző

archeológiai festményein több egymás mögé sorolt, egymáshoz nem kapcsolódó képsík

látható. Elképzelt városai a valóságban nem létező épületek, épületegyüttesek különálló

részelemeiből építkeznek. Az egységes térstruktúrát teljességgel mellőző festmények

nagyszabású épületegységei közé állít Caron különböző embercsoportokat. Képein mind e

különös városok téregységei, mind a szereplők közötti reális összefüggéseket megszünteti, a

dolgok közt absztrakt kapcsolatot létesítve ezzel.

47

Kelényi György: A manierizmus. Corvina Kiadó, Budapest, 1995. 16. o. 48

El Greco spanyol festőművész (1541 k.–1614) 49

Eckhard Hollmann–Helmar Penndorf: A festő és a táj Corvina Kiadó Budapest, 1981. 14. o. 50

Antoin Caron francia festőművész és üvegműves (1521-1599) 51

Hauser: A művészet és az irodalom társadalomtörténete. 284. o.

13

Antoin Caron: Augustus és Sibyl Tiberisben

Barokk

A barokk a művészettörténet utolsó nagy összeurópai stílusirányzata, melynek születése az

ellenreformációhoz kapcsolódik. Kevés korszakban találkozott annyiféle szellemi irányzat és

oly sokféle művészi felfogás, mint ebben a mozgalmas, érzéki, emocionális művészeti

irányzatban, melyben tovább élt a manieristák átszellemített képi világa is.52

A korszak

egyházi vezetői hamarosan ráéreznek arra, milyen lenyűgöző hatással is bír a hívőkre az

illuzionista festészet. A barokk látványművészetében a rekatolizáció kiváló eszközét látják,

amely képes az érzelmeiken keresztül hatni az emberekre, s monumentális, szédítően

mozgalmas és érzelmileg felkavaró festményeken örökíttetik meg a hitbuzgóság példáit.

1562-ben a tridenti zsinaton arról is határozat születik, hogy ezentúl a vallásos élmény

misztikus és természetfeletti oldalát állítják az egyházi művészet homlokterébe.53

A

perspektivikus ábrázolás tökéletes technikájának birtokában a barokk festők képesek voltak a

valós tér szemet tévesztő megnövelésére, elmosva ezzel a határt valóság és vízió, realitás és

transzcendencia között. Azért, hogy a képek örvénylő kompozíciója szét ne essen, bonyolult

térszerkezeti „hálóra” fűzik fel festményeik motívumait, a képi elemek belső kapcsolataiból

létesítve ezzel egy összefüggő rendszert.54

A barokk homogén stílusnak tekinthető, de Európa

országaiban különböző formát öltött, s ily módon beszélhetünk itáliai, francia, holland és

német változatáról.

52

Kelényi: A manierizmus. 107. o. 53

Krausse: A festészet története a reneszánsztól napjainkig i. m. 25. o. 54

Hauser: A művészet és az irodalom társadalomtörténete. 340.o.

14

A 17. századi Itália archaikus felfogású városábrázolásának két francia festő: Nicolas

Poussin55

és Claude Lorrain volt jeles képviselője. Rómában töltötték életük jelentős részét, s

ők ketten a római barokk csúcspontját képviselik. Poussin leginkább az antik világban érezte

otthon magát, s klasszikus antik városként Róma hatott rá leginkább. Heroikus

emelkedettségű festményein a mitológiai jelenetek hátterének városképei legtöbbször

képzeletének szülöttei. A „Phokion temetése” című képén Athén elképzelt városképe látható

a háttérben, „Orpheus és Euridike” című alkotásán pedig egy olyan képzeletbeli városrész

jelenik meg, melynek épületei között felfedezhetők a római Angyalvár körvonalai is. Claude

Lorrain56

épületeket és tájképeket festő mestereknél töltötte a tanulóéveit, s ez festészetén is

érződik. Lírai-romantikus képein az ábrázolt városok archaikus romvárosokként jelennek

meg, ezért őt az eszményített tájképek mestereként tartják számon. Kortársait is nem egyszer

ókori romvárosokban jeleníti meg.

A 18. század felfedezte a városok költészetét, és addig ismeretlen utazási vágyat

ébresztett az emberekben. A távlati hatást keltő városi látképek, a veduták rendkívül

népszerűvé válnak ebben az időben. Különbséget tesznek a veduta esatte (topografikus

városkép) és a veduta ideate (imaginárius városkép) között, valamint az előbbiek között a

hazai tájon, vagy vándorúton készült veduták közt.57

A topografikus városképek az épületek,

személyek és domborzati elemek topográfiailag pontos helyzetét tükrözik, míg az

imaginárius képek fantáziaszülötte városok.58

Mind az utazók, mind a festők továbbra is

legkedveltebb célpontja Velence, a boldogság városa. A velencei iskola a korszak

tájképfestészetének jellegzetes ágát képviselte. Legjelentősebb művelői Giovanni Antonio

Canal, ismertebb nevén Canaletto59

, valamint unokaöccse és utánzója Bernardo Bellotto60

,

aki ifjabb Caneletto néven vált ismertté, s legjelentősebb városképeit Bécsben, Varsóban és a

drezdai udvarban alkotta.61

Bellotto terjesztette el a fényben úszó városi tájkép sémáját

Európa valamennyi udvarában.62

Canaletto színes, barokkos „fényfestészetével” Velence

látványát örökítette meg közel negyven évig topográfiai pontossággal. A fény beható

tanulmányozása képessé tette őt, hogy a vízparton álló paloták pompáját a víz tükröződésével

emelje ki, és érzékletesen jelenítsen meg minden apró részletet. Canaletto azonban nemcsak a

ragyogó Velencét örökítette meg architektonikus képein, betekintést nyújtott a kulisszák

mögé is. „A kőfaragó udvara” című korai képén megmutatja a „szegény” Velencét is, amit az

odalátogató utazók nem, csak az „őslakosok” láthatnak. A rendezetlen, szemetes udvarrészlet

egészen más arcát mutatja a boldogság városának, de Canaletto Velencének még ezt a sötét

zugát is bensőségesen tudta megfesteni. Angliában is hasonló sikerrel dolgozott, s

festészetével nagy hatást gyakorolt az angol tájképfestészetre. Ő volt korának egyik

legrangosabb topografikus tájképfestője. Velence másik híres vedutakép festője az eredeti

55

Nicolas Poussin barokk festőművész (1594–1665) 56

Claude Lorrain barokk tájképfestő (1600 körül–1682) 57

Szabó Júlia: A misztikus és a történeti táj. Balassi–MTA Művészettörténet Kutató Intézet Budapest, 2000.

124.o. 58

A művészet története. A rokokótól 1900-ig. (Sorozat. Szerk: Corvina) Corvina Kiadó, Budapest, 1989. 42. o. 59

Giovanni Antonio Canal olasz festőművész (1697–1768) 60

Bernardo Bellotto olasz festőművész (1720–1780) 61

A művészet története. A rokokótól 1900–ig. 52. o. 62

André Chastel: Itália művészete Corvina Kiadó Budapest, 1973. 229. o.

15

látásmódú Francesco Guardi63

volt, aki azonban több is volt annál: ő a város korabeli

eseményeit is megörökítette a képein, nagy szolgálatot téve ezzel az utókornak. Míg

Canaletto „szilárd” várost épített, addig Guardi fénnyel villódzó, anyagtalan, „dinamikus”

Velencét teremtett, mely stílusával szinte előkészítette a terepet William Turnernek és az

impresszionistáknak.64

Franciaországban a 18. századra ért tetőpontjára az uralkodói hatalomhoz és az állami

tekintélyhez kötődő abszolutizmus. Festészetükben a „barokk klasszicizmus” nyert tért, mert

nem felelt meg számukra az itáliai művészek dagályos formanyelve. Joseph Vernet65

városi

látképeivel és Rómáról készült városképeivel, színvilágának finomságát idézve már Corot

művészetének előhírnöke. Vernet egy királyi megrendelés révén megfestette tizennégy

francia kikötőváros látképét, nagy hírnevet és komoly megrendeléseket szerezve ezzel

magának.66

A korabeli festészet divatos motívuma volt a rom, s kora kiemelkedő hírű

romfestőjének számított Hubert Robert67

, aki 1770-ben új műfajt teremtett: a város

modernizálódásához kötődően Párizs utcáinak krónikásává lett. A város bontásának

eseményeit ábrázoló képein fantázia és realitás keveredik. Teremtett valóságot ábrázoló

festményein Robert inkább komponált, semmint ábrázolt: képzeletből vett épületeket,

utcákat, házakat és szereplőket társított ahhoz, amit Párizs utcáin látott.68

A 17. századi Hollandia a világ egyik leggazdagabb államává fejlődött, ahol sokan

halmoztak fel úgy pénzt, hogy nem tudták mindig hasznot hozó módon befektetni, így

műtárgyakat vásároltak. Ez a szokás divattá vált alsóbb társadalmi körökben is, minek

következtében átalakult a műkereskedelem piaca, s a műhelyekben azt festették, amire

kereslet volt. Bár vallásosak, a derűsebb és barátságosabb holland barokkban ritkák a bibliai

történetábrázolások, mert a közönség tájképet, zsánerképet és csendéletet szeretett leginkább

otthona falán látni. A holland tájképfestészet éppúgy kedvelte a természetábrázolásokat, mint

a városok látképeit. A protestánsoknak a közvetlen környezetre irányult a figyelmük, minek

következtében a holland városábrázolásoknál egyfajta személyes nézőpontú polgári

realizmus nyert tért.69

Sajátos naturalizmusuk „időmetszet” képei elütnek az ideáltipikus

ábrázolására törekvő európai barokkétól. Egyik legjelentősebb festőjük Vermeer70

„Delft

látképe” című festménye jól tükrözi ezt a fajta irányzatot. „Vermeer megállította az időt,

rögzítette azt, ami elillan, ami változik, ami múlandó – a kora reggeli fényben fürdő város

ébredésének pillanatát az örökkévalóság képévé alakította.”71

- írja róla a barokk kutató Pierre

Cabanne.

63

Francesco Guardi itáliai festőművész (1712–1793) 64

Michael Levey: A festészet rövid története. Giotto–Cézanne. Corvina Kiadó Budapest, 1972. 236. o. 65

Joseph Vernet francia festőművész (1714–1784) 66

Cabanne, Pierre: A barokk és a klasszicizmus. Helikon Kiadó, Budapest, 2001. 115. o. 67

Hubert Robert francia festőművész (1733–1808) 68

Cabanne: A barokk és a klasszicizmu. 117. o. 69

Krausse: A festészet története a reneszánsztól napjainkig. 32.o. 70

Jan Vermeer van Delft holland festőművész (1632–1675) 71

Cabanne: A barokk és a klasszicizmus. 75. o.

16

Gerrit Adriaensz Beckheyde: Haarlem

A topografikus látképen, mely a korabeli városi látképfestés kánonjává vált, a központi

épületekről, a városi lakóházakról és terekről érezhető, hogy ezek a városi élet valós színterei.

Hollandiában ebben az időben hódított tért a „térképből festmény” műfaja, a

topografikus látkép, mely divatnak maga Vermeer is hódolt. A térképek és a képalkotás

közötti kapcsolat régi keletű, egészen Ptolemaiosz „Geographiá”-jáig megy vissza. A

módszer lényege szerint topográfiai térképeket városképekké transzformálnak, ily módon a

térképészeti módszer átalakul tájképábrázolássá. Az egyik a tudományhoz van közelebb, míg

a másik művészet.72

Vermeer „Festőművészet” című festménye egy térképet is ábrázol,

melynek két oldalán húsz darab ovális keretbe foglalt, kisméretű városkép sorakozik. A

képek különös madártávlatból láttatják a városokat, ám a tengert, felette a Nappal és rajta a

hajókkal, mintha alulról felfelé mutatnák.73

72

Alpers, Svetlana: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században. Corvina Kiadó, Budapest,

2000.156.o. 73

Fogarassy Miklós: Veermer: a festőművészet. Corvina Kiadó, Budapest, 1987. 92. o.

17

Vermeer: Festőművészet

Az ilyen „dekoratív térképek” a kartográfiai anyagoknak egy sajátos részét alkotják.

Az ily módon készült topografikus városképek azoknak próbáltak távoli városokról földrajzi

ismereteket nyújtani, akik nem keltek vándorútra, inkább otthon maradtak. A városok iránti

általános érdeklődést az is növelte ebben a korban, hogy a polgárok büszkék voltak a

lakóhelyükre, ezért a városvezetők gyakran adtak megbízást városuk hű másának

elkészítésére. A városfejlődés következtében a korabeli festményeken bővült az ábrázolandó

épülettípusok köre, így lassanként megjelentek az államigazgatáshoz kötődő hatalmi

építmények és modern középületek is. A társadalom élete is jól megfigyelhető ezeken

finoman kidolgozott ábrázolásokon, s megmutatkozik az is, mi várható el egy városi

környezettől. E képeken nyoma sincs zűrzavarnak, valamennyin rendezett városi környezetet

láthatunk a korabeli életvilág hű lenyomataként. A látvány érdekében e korszak városképeit

gyakran vizuálisan manipulálták is, különös enyészpontokat alkalmaztak rajtuk, a

városrészleteket átvariálták a látvány kedvéért, s az emberek is ritkán aránylanak helyesen az

épületekhez.

Romantika

Már a manierizmustól kezdődően változás figyelhető meg a képi ábrázolásokon: a külső

világról a belső világra, az érzelmekre tolódik át a hangsúly, s ez jól nyomon követhető a

városábrázolások alakulásában is. A változás egyben értékváltást is jelent: a külvilág értékei,

18

úgy mint erő, hatalom, vagyon, belső érzésekre váltanak, emlékek, álmok, félelmek és

szorongások sejlenek át a városokat ábrázoló képeken, melyek az ember belső világának

kifejeződéseivé is válnak. A romantika elfordult a klasszicizmus hűvös szabályosságától s

szellemi fegyelmétől és az egyéniség, a személyes érzékenység és az ösztönvilág válik a

művészet új tartalmává. A romantika ikonográfiai törés kifejeződése is volt, a korábbi

szimbólumok és allegóriák hangulatoknak adták át a helyet. Az érzelmek kifejeződése

mellett fontossá vált az eredetiség, mely előtte csak egy kritérium volt a sok közül. A

tájképfestés a legkedveltebb műfajok egyike lett, mivel a természetet a lélek tükrének és az

egyéni függetlenség jelképének tekintették. Ez a természetre nyitás tört utat az álmodozásnak

és érzékenységnek, s ez vezetett 1800 körül a táj-és városképnek, mint önálló műfajnak a

térnyeréséhez is, bár ez eleinte csak a holland kismesterek utánzásában merült ki.74

A

romantika ikonográfiájáról Bialostocki a következőként vélekedik: „A romantika világnézete

nem az elemek alárendelésén alapuló rendszer, hanem sokkal inkább az univerzumnak

olyanként való felfogása, amilyenként az egyén szubjektumában visszatükröződik. Ez a

szubjektívizmus az ikonográfia előtt megnyíló új tartományokban találta meg a maga

kifejeződését. A romantika repertoárjának új témái születtek, ilyen volt többek között az

ember és a társadalom, az ember és a távoli országok, városok tágas világa is”75

A

romantikus ikonográfia szívesen alkalmazott a barokk festészet által is kedvelt vanitas-

motívumként romos tájakat, történelmi helyszíneket, városrészleteket. Festményeiken

háttérbe szorul a városok realisztikus, hű ábrázolása és helyébe a töredezett, részelemeket

felölelő ábrázolás lép. A romantika festői a barokk mesterektől kölcsönözték az éles fény-

árnyék hatásokat és különleges fényeffektusokat, ám annál letisztultabbak voltak, mint

semhogy a barokk szemfényvesztő-illuzionizmusával éltek volna. A 19. század elején fellépő

művészeti irányzat német, francia és angol változata különböző stílusirányzatokat valósított

meg.

A német romantikusokat a világfájdalom, a magány és a természetbe vágyódás

jellemezte leginkább. A romantika patetikus és heroikus változatának fiatal nemzedéke

magába zárkózva, az érzelmeibe temetkezett. Rég letűnt korok iránti érzelmes sóvárgásba

menekültek, melynek tipikus megjelenési formája a gótika múltból való megidézése volt.

Ezen irányzat ikonja volt Karl Friedrich Schlinkel76

építész-festőművész, akinek gótikus

városrészleteket, épületegyütteseket ábrázoló képein sajátos egységgé olvad össze a

romantikus vágyódás és a klasszicista tisztaság.

74

Legrand, Gérard: A romantika művészetete. Helikon Kiadó, Budapest, 2001. 15. o. 75

Bialostocki, Jan: Romantikus ikonográfia. In: Bialostocki, Jan: Régi és új a művészettörténetben. Művészet és

elmélet. Corvina Kiadó, Budapest, 1982. 248-249. o. 76

Karl Friedrich Schlinkel német festőművész (1781–1841)

19

Carl Gustav Carus: Gótikus templom látványa egy romos kastélyból

Festményei karcsú tornyainak áttört sziluettjei élesen rajzolódnak ki a ragyogó égbolton, a

már-már földöntúlian erős fény szinte látomássá fokozza az épített tájat, középkori misztikus

színezetet kölcsönözve neki. A német romantika több alakja is a középkor és a klasszicizmus

ókor kultúrájában a nemzeti megújhodás eszméit fedezte fel. Kortársa a filozófus Carl Gustav

Carus77

festményein egy gótikus fantáziavárost teremtett, ám ezt a stílust már a korabeli

művészetkritika is túlhaladottnak tekintette.

Párizsban Robert Fulton78

- a gőzhajó későbbi feltalálója - 1799-ben bemutatta

körképét: egy száz méter hosszú, tíz méter magas vásznat körpanorámaként megfestett

városképpel, melynek a közepébe állva lehetett szemlélni a város képét.79

Fulton óriási sikert

aratott az újdonsággal, mellyel megteremtette a polgári romantika egyik újdonságát, a

panorámakép műfaját. Franciaország jeles tájképfestője, Jean-Baptist Corot80

éveken át

minden nyarát utazgatással töltötte Európában, és amerre járt azt megörökítette. A

tájképfestésben volt kiváló, de számos képén megjelentek városok és városrészletek is. A

fény iránti rajongása egész életében végigkísérte, s kései tájképein minden addiginál

különösebb hatást ért el: festményein az épületformák nem oldódnak fel a fényben, miként az

később az impresszionistáknál lesz majd látható, hanem megőrzik áttetszőségüket.81

A

„Firenze a Boboli park felő”l című képén Firenze szinte megbújik a fák között, belesimul a

tájba, de jellegzetes épületegyütteseivel mégis rendkívül figyelemfelhívó.

77

Carl Gustav Carus német filozófus és festőművész (1784–1869) 78

Robert Fulton amerikai feltaláló, a gőzhajó megalkotója (1765–1815) 79

Legrand: A romantika művészetete. 47. o. 80

Jean–Baptist Camille Corot francia festőművész (1796–1875) 81

Legrand: A romantika művészetete. 119. o.

20

Az angol romantikus tájképfestészet két fő alakja John Constable82

és William

Turner83

főként a természet megjelenítői voltak. Turnernek azonban több várost ábrázoló

képe is van, melyek stílusa teljességgel megegyezik tájképeinek stílusával. A romantika

festőinek a városi környezet egyre több eredeti témát kínált, s Turner a városi katasztrófák

iránt tanúsított felfokozott érdeklődést. Városképei közül több hatalmas tűzpusztítást örökít

meg. Mind „A londoni Parlament égése”, mind a „Róma égése” című festményén a

városoknak csak alig kivehető körvonalai fedezhetők fel, mindkét kép középpontjában az

örvényszerűen kavargó tűz játssza a főszerepet.

A 19. századi modern város

Az ipari forradalom gyökeresen átalakította Európát, s a 19. század társadalmi folyamatai

létrehozták a modern nagyvárost milliós lakosságával, nyomornegyedeivel és elegáns

bérházaival. Az ekkor még kedvelt vedutafestés európai mércével mérve is egyik

legkiemelkedőbb osztrák mestere Rudolf Alt84

volt, aki számtalanszor keresztül-kasul utazva

a kontinenst, megfestette Európa fővárosait, ám művészete legszorosabban Béccsel forrott

össze. Városképei nem statikus, építészeti veduták, sokkal inkább Bécs, az arany-Prága,

Budapest vagy más birodalmi városok dinamikus, modern életét tükrözik vissza. Alt akkor

érezte magát elemében, ha a nyüzsgő nagyvárosok, az élénk, szinte már balkáni hangulatú

kereskedővárosok atmoszféráját adhatta vissza képein. A hagyományos vedutafestészet

azonban válságba került ekkorra, mivel képtelen volt megújítani önmagát. Olyan európai

nagyvárosok, mint Berlin, Frankfurt, London vagy Párizs sem tudott már ihletet adni ennek a

souvenir-art kommersz színvonalára lesüllyedt, önmagát túlélt műfajnak.85

Az új városkép típusa Párizsban született meg és szorosan nyomon követte a

városszerkezet modernizálódását. Ehhez hozzájárultak a vasutak és az elegáns, új

pályaudvarok is. A főváros megújult, sugárutak, körutak, parkok épültek, hidak a Szajnán, és

kiépült a modern világítási rendszer is.86

Az újfajta városkép, a megváltozott életmód, a

felgyorsult idő s a hagyományok felbomlása mind-mind hozzájárultak egy új típusú

városábrázolás megszületéséhez. Párizs a haladás és a modernitás szimbólumává vált, és az

új generáció művészeit, akiket nem engedtek kiállítani a tekintélyes Szalonban, egyre inkább

a modern világ témái kezdték foglalkoztatni. Az ekkor született képzőművészeti alkotásokon

jól nyomon követhetők az olyan társadalmi makrofolyamatok, mint az iparosítás, a

modernizáció vagy az urbanizáció, de a festményeket nézegetve képet kaphatunk a város

igazgatási és kulturális funkciójáról, valamint a városlakók vagyoni, társadalmi, etnikai

hovatartozásáról is. Ebben a században lett a város az impresszionisták kedvelt témája, s az új

művészeti irányzat gyökeresen átalakította a festői látásmódot. Martin Schuster szerint: „Az

impresszionizmus az utolsó lépés a művészeti haladás terén a természethű leképezésben. Az

82

John Constable angol tájképfestő (1776–1837) 83

William Turner angol festőművész (1775–1851) 84

Rudolf Alt osztrák festőművész (1812–1905) 85

Sármány Ilona: Ecset által homályosan? Fővárosok és festőik. Bécs, Prága és Budapest vedutái, avagy

szeretik–e a festők a várost? Budapesti Negyed.1996./4. sz. 59. o. 86

Rajkó Andrea–S. Nagy Katalin: Művészettörténet. A 19. és a 20. század. Typotex, Budapest, 2010. 41. o.

21

impresszionisták olyannak ábrázolják a világot, amilyennek valóban látjuk, ha kitérünk az

automatikus tárgyfelismerés mechanizmusai elől.”87

A párizsi festők a tradicionális

kerettémákat új tartalommal töltik meg, s a nagyvárosi élet is ilyen új témának bizonyul. Az

irányzat követői ragaszkodnak a következetesen szerkesztett perspektívához, s ehhez már

olyan új kifejezésformákat is felhasználnak, mint a fotó. A 19. századig a várost ábrázoló

festmények az utcákat, tereket általában barátságos helyként mutatták be, melyeket

törvénytisztelő polgárok népesítenek be. Az impresszionisták azonban nem a korábbi

festményeken látható rendezettségre és harmóniára helyezik a hangsúlyt, sokkal inkább a

modern, iparosodott város színes, nyüzsgő tömege és hangulata érdekli őket. Szubjektív

látásmódú képeiken a várost állandó változásában, s a kompozícióikba véletlenszerű elemek

beépítésével ábrázolják. Ekkorra már kávéházak tucatjai népesítik be Párizst, s a

festményeiken megjelenik a látszólag céltalanul csatangoló flaneur mindaddig ismeretlen

alakja is. Az impresszionisták városképeit az életből ellesett pillanatok sora és a ragyogó

színvilág jellemzi leginkább. Számtalan festményükön örökítik meg a széles boulevardokat, a

nyüzsgő utcát és a Szajna partot, melynek hangulatát kiváló ecsetkezeléssel érzékeltetik.

Festményeiken elevenné teszik a nagy tereket is oly módon, hogy a tér mélységét a színek

változó transzparenciájával érzékeltetik. Az új szemlélettel megfestett veduták többsége

Claude Monet88

ecsetje alól került ki, akinek impresszionista festményeire Turner

fénymisztikájú városképei is nagy hatással voltak. Monet életszerű képein Párizs

megelevenedik és hangulattal telítődik. Pissaro89

főként felülnézetből ábrázol párizsi

látképeket, fasoros utakat, omnibuszkat és járókelőket, hidakat és a Szajna-partot.90

Gustav

Caillebotte91

pedig különös látószögek alkalmazásával mutatja be Párizs ezer arcát.

Gustav Caillebotte: Párizsi utca esős időben (1877)

87

Schuster, Martin: Művészetlélektan. Képi kommunikáció–Kreativitás–Esztétika. Panem Kiadó. Budapest,

2005. 28. o. 88

Claude Monet francia festőművész (1840–1926) 89

Camille Pisarro francia festőművész (1831–1903) 90

Rajkó–S. Nagy: Művészettörténet. A 19. és a 20. század. 53. o. 91

Gustav Caillebotte francia festőművész (1848–1994)

22

A 20. század művészete alapvetően különbözik attól, amire a régebbi korszakok

alkotói a reneszánsz óta törekedtek, s ennek gyökerei a manierizmus művészeinek egyéni

látásmódjában rejlik. A nagyvárosi lét egyre kaotikusabbá válik, és ennek bomlasztó jellege

lassan megmutatkozik a festményeken is.92

A 20. századi képeken jól nyomon követhető,

amint a modernizáció térnyerésével a zsúfolt városok a romlottság és az értékek

devalválódásának színtereivé is válnak. A várost, s benne a városi létet a festők már egyre

inkább úgy ábrázolják, mint ami elidegeníti és elszigeteli a benne élőket. A város toposza

egyre inkább a nagyvárosi létet elviselni kénytelen ember belső lelkiállapotának tükrévé is

válik. Emlékek, álmok, félelmek és szorongások kifejezőivé lesznek az addig rendezettséget

és nyugalmat árasztó városi terek. De mindez már egy következő tanulmány témája.

92

Sturgis: Városképek. 177. o.