ANUARIO 2012 - PRO MUSICA de ROSARIOllo y, a su vez, un compromiso que se renueva día a día. Orgullo por lo que significa permanecer tanto tiempo en el ejercicio de una actividad

ANUARIO 201250º Aniversario

Conjunto Pro Musica de Rosario

40º Aniversario Instituto Pro Musica Rosario

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 1

Cumplimos 50 años. Para los que integramos esta Institu-ción, 50 años de actividad ininterrumpida constituyen un orgu-llo y, a su vez, un compromiso que se renueva día a día. Orgullo por lo que significa permanecer tanto tiempo en el ejercicio de una actividad apasionante y a la vez compleja por su calidad de amateur. Compromiso, porque consideramos que el artista se completa cuando su arte trasciende y se entrega a los demás. En ese sentido, hemos dedicado nuestro trabajo y esfuerzo a la realización de conciertos, cursos, charlas y a la creación del Instituto Pro Musica de Educación Musical, que este año festeja su 40° Aniversario.

En numerosas oportunidades hemos recibido el apoyo de entidades privadas y gubernamentales, a quienes agradecemos profundamente.

Por sugerencia del maestro Cristián Hernández Larguía, di-rector y fundador del Conjunto, dedicamos este Anuario a la Edad Media, período poco transitado y, a veces, menospreciado por muchos musicólogos e historiadores.

Para ello, solicitamos la colaboración de un especialista en la materia, el maestro Claudio Morla, quien accedió inmediata-mente a escribir un artículo de fondo sobre Guillaume de Ma-chaut, además de la “Brevísima defensa de la música medieval”.

También contamos con la contribución del licenciado Rubén Echagüe con “El Rey del Bestiario” y con el Comité de Redac-ción, acercándonos detalles del “Tapiz de Bayeux o tapiz de la Reina Matilde”.

En lo que respecta a nuestro 50° Aniversario, decidimos ree-ditar, por su vigencia y con el consentimiento de su autor, el artículo “Pro Pro Musica” del maestro Carlos López Puccio, ex-integrante del Conjunto, publicado en el Anuario 2002.

Para todos ellos, nuestro agradecimiento por su desinteresa-da y generosa colaboración.

El 2013 se presenta como un año promisorio: Pro Musica Antiqua Rosario abrirá la temporada de “Festivales Musicales de Buenos Aires” con un concierto a realizarse el 17 de abril en el Auditorio de Belgrano de dicha Capital, especialmente invita-do por el maestro Mario Videla.

Por su parte, Pro Musica para Niños Rosario ha sido con-vocado a participar del “11° Encuentro de la Canción Infantil Latinoamericana y del Caribe”, a llevarse a cabo en septiembre, en la ciudad de Bogotá (Colombia).

Expresamos nuestro reconocimiento a la Fundación Pro Mu-sica de Rosario, que tan eficazmente aglutina el esfuerzo de Aso-ciaciones, Empresas y particulares, que hacen posible nuestra tarea.

Conjunto Pro Musica de Rosario

EDITORIALIncluimos excepcionalmente en este ejemplar las actividades desarrolladas en diciembre de 2011.

SUMARIO

Editorial

Brevísima defensa de la música medievalPor Claudio Morla

“Flor de las flores de toda melodía”:Las canciones de Guillaume de MachautPor Claudio Morla

El Tapiz de Bayeux o Tapiz de la reina MatildePor el Comité de Redacción

El rey del Bestiariopor Rubén Echagüe

Pro Pro MusicaRecuerdos de Carlos López Puccio

Pro Musica Antiqua Rosario

Pro Musica para Niños Rosario

Cristián Hernández Larguía

Instituto Pro Musica Rosario

Miscelánea

Fotografías: Raúl “Bambi” García, Daniel Passerini, Archivo del Pro Musica.Diseño: Madrid & Zorzoli.Colaboradores de esta edición: Claudio Morla, Rubén Echagüe, Carlos López Puccio, Comité de Redacción.Impresión: Borsellino Impresos S.A.Tirada: 1.500 ejemplares.Todos los artículos firmados se reproducen con expresa autorización de sus autores.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO9 de Julio 365, 2000 RosarioTel.: (0341) 421-2227, Telefax: (0341) 424-0106conjunto@promusicarosario.org.arwww.promusicarosario.org.ar

Imagen de tapa: El Rey David danza y toca un instrumento musical, rodeado de sus cuatro colaboradores en la composición de los Salmos (también con instrumentos), de dos soldados armados y de las cuatro virtudes cardinales. Pintura a folio pleno de la Biblia que el Abad Vivien y los monjes de Saint-Martin de Tours regalaron a Carlos el Calvo, hacia mediados del siglo nueve. Influencia de la antigüedad clásica en el tratamiento carolingio de un tema judeo-cristiano. (Bi-bliothèque nationale de France, Latin 1, folio 215v). Reproducido con permiso de la Biblioteca.

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FUNDACION PRO MUSICA DE ROSARIO

CONSEJO DE ADMINISTRACION

ROBERTO MORENO CONDIS, Presidente

MARIO HELLWIG, Secretario

MARIA FLORENCIA PELLEJERO, Tesorera

JAIME ABUT, Vocal

FELIX BALTZER, Vocal

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

COMISION DIRECTIVA Y SINDICATURA

Antonieta Tomassini, PresidenteMaría del Carmen Dall’Aglio, SecretariaFernando Caramutti, TesoreroAdrián Barrau y Juan Carlos Gómez, VocalesCristián Hernández Larguía, DirectorMyrtha Sparn, Síndico

SOCIOS ACTIVOS 2012

Débora Abecasis / Patricia Aldrich / Adrián Barrau / Ileana Beade / Ernesto Bianchetti / Ana María Bur / Fernando Caramutti / Amadeo Carlomagno / Irene Chaina / Gabriela Cuscione / Ma. del Carmen Dall’Aglio / Diego Fernández Bantle / María Soledad Gauna / Daniel Gómez López / Juan Carlos Gómez / Guillermo González / Rosalía Greppi / Carolina Helman / Cristián Hernández Larguía / Susana Imbern / Adrián Katzaroff / Manuel Marina / Guillermo Mengarelli / Juan Carlos Migliaro / Virginia Morelli / Viviana Nasini / Florencia Pellejero / Javier Rojas / Mara Scardino / Silvio Scrimaglio / Myrtha Sparn / Antonieta Tomassini / Ana Venegas / Julián Venegas.

SOCIOS HONORARIOS

María Eugenia Barbarich - Jaime Botana EscuderoHaydée de de la Colina - Rubén de la ColinaIván Cosentino - Mario Hellwig - Claudio Morla

Iván René Cosentino - IRCO VIDEO S.R.L., Editor FonográficoLaura María Sismondi, AdministradoraContadora Nélida de Miguel de Rossi, Asesora ContableLiliana Del Rio, Secretaria Administrativa

Director General Artístico: Cristián Hernández LarguíaCoordinadora General: Susana Imbern

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 32 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

Salvo en algún caso aislado, nuestra expectativa de encontrar sentido en la música del pasado –o lo que es casi lo mismo, de disfrutarla– está moldeada por la gran sombra de la Música Clásica1. El modelo de comprensibilidad queda, hoy más que nunca, reforzado por el entorno. Desde siempre vivimos rodea-dos, a gusto o a pesar nuestro, de música para ser consumida, que aúna la apariencia de novedad con un destino invariable-mente fugaz. Música “popular” superficialmente revestida de tradicionalismo, toda ella producida por dilución y repetición de rasgos estilísticos barrocos, clásicos o románticos.

Por otro lado, la audición de música medieval y renacentis-ta nos desafía a comprender y apreciar estéticamente diferentes modelos de pensamiento musical, diferentes gramáticas musica-les, que no nos son en modo alguno habituales2. Pero este esfuer-zo de comprensión está justificado. Es el precio que pagamos por la conquista de un nuevo mundo artístico. Especialmente el de la música medieval era, hasta hace muy poco, juzgado con condescendencia: como el producto imperfecto de músicos que, si bien en el imaginario histórico pudieron haber sido talento-sos, no poseían aún los medios técnicos para materializar sus ideas en una música correcta. Para desgracia suya (y nuestra), habían nacido demasiado temprano...

Doy un ejemplo. En su Evolución del Arte Musical el notable compositor inglés Hubert Parry demuestra no comprender en absoluto la gramática de la música medieval. Así se expresa3:

En el aspecto y la textura, la música antigua es tan dife-rente del estilo moderno que a la mayoría de las personas parece casi inconcebible, cuando entran en un primer con-tacto con ella, que pudiera haber tenido algún efecto mu-sical, y mucho menos que pudiera haber sido la antecesora directa de la elaborada trama de hoy. La regla más fami-liar que el principiante en el estudio de la armonía apren-de a su costa es evitar las quintas y octavas consecutivas; pero la regla del músico medieval era, indiscutiblemente, el escribir más de ellas que de cualquier otra cosa. Como se dijo antes, la base y subestructura de muchas compo-siciones es una serie de tales quintas y octavas separadas por notas ornamentales y de paso.[...]

Estos antiguos músicos usaban muchas disonancias, pero de ninguna manera como lo hacen hoy los compositores; eran disonancias puramente casuales, y no eran usadas como medio de contraste, ni para propulsar la música ha-cia adelante, como se hace hoy. El diseño melódico de una voz es empujado contra el de otra voz, como ignorando lo que su vecina está haciendo; hasta que aterriza en alguna nota que la pone de nuevo en consonancia con las que la rodean. [...]Pero también las ideas musicales en sí mismas eran sin-gularmente vagas e inexpresivas. Aún las tonadas que los compositores tomaban prestadas eran puestas en notas tan enormemente largas, que cualquier individualidad que hubiera en ellas desaparecía. Y este alargamiento fue ejercido sin piedad aún por los mejores músicos medieva-les, con la intención de extender las secciones y dar más tiempo al desarrollo de sus extraños contrapuntos. Por supuesto, la espontaneidad estaba totalmente ausente. El acopio de recursos técnicos era demasiado limitado, y cada pieza de música era el producto de ardua y laboriosa concentración, o de una ingeniosidad particular. Aún la expresión, de cualquier tipo, era escasa; porque, aunque parezca extraño, en productos inmaduros como estos, el principal placer era arribar a una experiencia nueva me-diante la superación de alguna dificultad técnica. Y el es-fuerzo de luchar con esa dificultad era tal, que en poca cosa más podían pensar.[...]El período temprano, desde el siglo noveno hasta el deci-moquinto fue, por así decirlo, la infancia de la música mo-derna, cuando ideas y formas de pensar eran indefinidas, no sistemáticas e imprácticas. La Iglesia, como una madre cuidadosa, vigilaba y regulaba todo lo que se hacía, y los esfuerzos infantiles difícilmente emergían alguna vez con una forma o una expresión definidas.

¿Cómo armonizar estas afirmaciones con el extraordinario aprecio que la música suscitaba entre sus auditores contempo-ráneos? Para ellos la música era placentera, encantadora, hasta

BREVISIMA DEFENSA DE LA MUSICA MEDIEVAL

1. Simplifico groseramente llamando Música Clásica a toda aquella en que obran

los principios constructivos de la armonía funcional y el desarrollo motívico.

2. No es coincidencia que las primeras décadas del siglo veinte fueran a la vez el

tiempo de los primeros esfuerzos por ofrecer audiciones de música antigua y el de

las vanguardias atonal y dodecafónica. En los dos casos se manifestaba el mismo

deseo de renovación ante la falta de opciones creativas del posromanticismo. Las

semejanzas acaban aquí. El estudio y la interpretación de la música del pasado se

han ramificado activamente en múltiples direcciones, en la medida en que surgen

nuevos interrogantes y nuevos desafíos, mientras que aquellas vanguardias hoy

son “música antigua”.

3. Sir Charles Hubert Hastings Parry (1848-1918): The Evolution of the Art of

Music (1896), pp. 99 -102.

Por Claudio Morla

divina. ¿Llegaremos a considerar a los hombres de una cultura entera tan bastos en su juicio como la música que oían? Pero aún concediendo esto, ¿cómo hacer compatible la música con los otros productos artísticos de la misma cultura? No me refie-ro a los que suceden sin dejar huella, sino a los que sobreviven en forma material. La cultura medieval, capaz de logros refina-dísimos en campos tan distintos como la iluminación de manus-critos, la caligrafía, la arquitectura, la labor en piedra, la talla en marfil, la construcción de vitrales, el mosaico, habría sido, entonces, increíblemente inepta para la música.

Afortunadamente, esta visión evolucionista de la música (y de un evolucionismo simplista, donde toda música pasada fue peor) ha sido desacreditada hace tiempo. Ya no hablamos de evolución, sino de desarrollos en el terreno del arte musical. Ahora bien, esto no disminuye en nada la dificultad antes cita-da. Los siglos medievales, caracterizados por un intenso dina-mismo, no nos han legado una música, sino muchas. Es preciso comenzar por familiarizarnos, inquisitiva y pacientemente, con sus distintos estilos de expresión, con el uso de nuevos materia-les constructivos, con la resignificación de los antiguos; con una música inseparable del texto poético; con música que jamás es “porque sí” sino que es como es porque tiene una función preci-sa. Sólo así podremos comprender, apreciar y disfrutar el legado musical de la Edad Media.

El gran desafío para todo intérprete ya no es más encontrar la única versión históricamente correcta de la música medieval –la propuesta así expresada carece de sentido– sino lograr que la música sea percibida con la misma intensidad y carga emocional que antiguamente lo fue. Obrar sobre el auditorio para que la música sea oída de manera medieval. Como se ve, también un gran desafío para el oyente. ¿Una utopía, psicológicamente irrea-lizable? Probablemente; en todo caso, una utopía inofensiva.

Imagen del F-Pn français 12615 (Chansonnier dit de Noailles) con canciones de los troveros.


Vida y tiempos de Machaut

El siglo catorce: para los músicos franceses, el siglo del Nue-vo Arte musical. Para los italianos, el de la Comedia dantesca, el de Petrarca y de Bocaccio y el de una aventura estilística en música completamente ajena a la francesa. El siglo de Machaut fue el de la Peste que mató a un tercio de la población europea; el de la infinita guerra entre Francia e Inglaterra; el de los Papas de Avignon; el de Chaucer, deudor de Machaut en su estilo poé-tico. Un tiempo en el que se desvanece el viejo orden social, el feudalismo, y se afirma el capitalismo.

Los desarrollos del arte musical en Francia eran ya, por esa época, una especie de tradición local. En un lejano pasado, los Francos del Imperio de Carlomagno habían dado forma al Can-to Gregoriano. En tierras Francas se inició la polifonía y se de-sarrollaron sus formas académicas, junto a una teoría musical que las respaldaba. Primero en el Sudoeste francés, y en el Norte después, inició su camino la canción en el idioma de todos los días, el de los mercados, idioma transformado por el ideal del Amor Cortés en un instrumento de enorme poder expresivo. Más tarde, en el siglo trece y también en Francia, surgieron nuevas complejidades del pensamiento musical y la manera de

expresarlas y conservarlas por escrito. Y antes de llegar al siglo quince y a los maestros franco-belgas del Renacimiento, se alza, aislada pero espléndida, la obra de Machaut.

Guillaume de Machaut ocupa una posición única en la histo-ria de la música de Occidente. Fue (en tanto los documentos nos permiten esta conclusión) el primer creador de música conscien-te de sí mismo, de su papel como artista, y del valor de su obra. Tuvo la capacidad y la oportunidad (encrucijada del hombre y sus circunstancias: históricas, sociales, geográficas) de trans-mitir al futuro esta conciencia, por medios intrínsecos, desde el interior mismo de sus creaciones literarias y musicales. Los elementos aparentemente extrínsecos provienen de la materia-lidad de los documentos; pero los documentos no fueron para Machaut meros recipientes, sino una parte de su obra, que nos llega en forma de admirables manuscritos preparados bajo su supervisión directa. La elección y disposición de los materiales literarios, musicales y figurativos es responsabilidad del artista –aún el diseño y la ubicación de las delicadas miniaturas–. Todo nos revela a Machaut apasionadamente involucrado en la pre-servación y transmisión de sus creaciones.

Machaut nació cerca de 1300 en Reims o en sus alrededores, en la provincia de Champaña. Muy poco sabemos de su fami-

“FLOR DE LAS FLORES DE TODA MELODIA”:LAS CANCIONES DE GUILLAUME DE MACHAUT

“Cómo el amante escribe un Lai sobre sus sentimientos”. Manuscrito C, folio 26r (detalle).

la copia de canciones individuales con o sin música y de poe-mas narrativos para sus diferentes empleadores, la preparación de fascículos separados para cada sección de su obra narrativa, lírica y lírico-musical de donde se copiarán, bajo su inspección, las grandes colecciones manuscritas. Aparentemente, en sus úl-timos años hubo una constante demanda de manuscritos conte-niendo sus obras completas, y varios se conservan.

También, es la época de lograr un orden definitivo para sus creaciones. Con ese fin, escribe algunas piezas aisladas para redondear el conjunto, y un importante Prólogo en dos partes como encabezamiento de sus obras completas.

Machaut había compuesto hacia 1360 la Misa de Notre Dame como una Misa Votiva dedicada a la Virgen María, Nues-tra Señora de Reims. Como tal, era ejecutada regularmente en la Catedral. En 1372 murió su hermano Jean, canónigo como él en la misma catedral. Bastó el agregado de una plegaria inicial para transformar la obra en una Misa en su memoria. Cinco años después Guillaume murió y fue sepultado en la misma tumba que Jean. Dejó instituida una fundación o anniversarium con una importante suma de dinero, lo bastante para que se hiciera ejecutar la Misa unas treinta o más veces al año, hasta bien en-trado el siglo quince, en favor de las almas de los dos hermanos.

Fuentes documentales

Ningún otro creador medieval de poesía o música fue tan cuidadoso como Machaut en asegurar la supervivencia de sus obras en forma documental. Las dudas de atribución, tan comu-nes en el estudio de este período, no existen en su caso; estamos seguros de conservar la totalidad de su obra, algo que rara vez ocurre con creadores de cualquier época pasada.

Cinco grandes manuscritos completos que preservan la obra de Machaut se destacan del resto. Cuatro pertenecen a la Biblio-teca Nacional de Francia2, el restante se guarda en la Biblioteca del Corpus Christi College (Cambridge, Gran Bretaña). La iden-tificación abreviada –y cronológicamente equivocada– de estos manuscritos (A, C, F, G, Vg) proviene de los primeros editores de Machaut.

lia: no perteneció, ciertamente, a la nobleza. Tuvo un hermano algo más joven, Jean. (En el anónimo tratado del siglo quince Règles de la Seconde Rettorique se dice que el poeta Eustache Deschamps fue su sobrino; pero bien puede tratarse de una fi-gura retórica). Guillaume y Jean fueron educados en la Catedral de Reims como clercs. Hoy llamamos clérigos a los sacerdotes ordenados; en la época de Machaut el término significaba poco más que “letrado”; una persona que había recibido su educa-ción en una institución religiosa. Como señala Lawrence Earp1, la educación clerical de Guillaume le permitió acceder a un nivel de la sociedad de su época al que no pertenecía, y le dio sufi-ciente empuje para el desarrollo de su personalidad artística. Por otro lado, nada sabemos de sus estudios literarios o musi-cales. No está probado que Guillaume haya cursado estudios universitarios. Aunque algunos documentos tardíos lo nombran “Maestro”, él nunca se refiere a sí mismo con ese título.

Machaut pasó gran parte de su vida vinculado con gobernan-tes aristocráticos, ya como notario o secretario de sus asuntos, ya como creador de obras literarias requeridas por ellos o referi-das a ellos de manera más o menos abierta. Jean de Luxembur-go, Rey de Bohemia, es su primer empleador. Estando a su ser-vicio, Guillaume escribe Le Jugement du roy de Behaigne (“El Juicio del Rey de Bohemia”), un extenso poema narrativo que se volvió extremadamente popular. Por estos años se afirma su renombre como poeta cortesano y quizás también como creador de poemas puestos en música. Mientras tanto recibe una serie de beneficios eclesiásticos llamados, hoy como entonces, “pre-bendas”, que lo dispensan de cumplir tareas o siquiera vivir en las parroquias que lo benefician. Esto no durará mucho. Sobre-viene una época de “blanqueo” en la situación de los religiosos, y a Guillaume le es dado retener sólo el puesto de canónigo en Reims, sin duda el lugar de su preferencia. Desde entonces, ha-cia 1340, vive en la ciudad y recibe las Ordenes, cuanto menos la de Subdiácono, una condición necesaria para llevar a cabo sus obligaciones litúrgicas de canónigo: cantar diariamente el Oficio Divino y, algunas veces, la Misa. Estas obligaciones le garantizan unos cinco meses libres al año para ausentarse de Reims y durante el tiempo restante, la tranquilidad suficiente para proseguir su labor creadora.

Después del Rey de Bohemia es su hija, Bonne de Luxem-burgo, Duquesa de Normandía, la que requiere los servicios del letrado, poeta y compositor. Machaut se entrega entonces a un período de intensa creatividad poética y musical, de capital importancia por sus contribuciones en el campo de la canción: establece el que habrá de ser el estilo definitivo y perfecto de la Ballade poética y musical, del Lai, el Virelai y del Rondeau polifónico. Escribe, además, otros poemas narrativos, como el importante “Remedio de Fortuna” (que los estudiosos conside-ran específicamente dedicado a Bonne), “La historia del León” y “La Historia del Aguila”. También, la más antigua de las grandes colecciones de obras de Machaut supervisadas por el autor –el Manuscrito C– estuvo originalmente destinado a ella. (“Moult le servi” dice Guillaume en uno de sus versos, refirién-dose a Bonne).

Otros nobles patrocinadores de Machaut fueron: Felipe el Atrevido de Borgoña; el Rey de Francia Carlos V; Juan, Duque de Berry (los tres, hijos de Bonne); Pedro de Lusignan, Rey de Chipre; Carlos II, Rey de Navarra.

De entre las grandes obras de madurez hay que destacar el Voir Dit (“La historia verdadera”), que Guillaume escribió ya pasados los sesenta años. Por esta época ocupa mucho de su tiempo en tareas relacionadas con la transmisión de sus obras:

1. Lawrence Earp, Guillaume de Machaut: A Guide to Research, Garland Compo-

ser Resource Manuals 36 (New York and London: Garland Publishing, Inc., 1995).

2. Se los puede consultar en http://gallica.bnf.fr/?lang=ES. Las imágenes de los

manuscritos A, C, F y G son usadas como ilustraciones en este artículo con el

permiso de la Biblioteca Nacional de Francia.


Manuscrito C = París, Bibliothèque Nationale, fonds français 1586.

Este manuscrito de 225 folios de pergamino fue datado erró-neamente como de mediados del siglo quince. Así, se lo consi-deró muy alejado de la vida de Machaut y, por lo tanto, poco valioso como autoridad textual, como portador de datos sobre cronología, etc. Antes de pasar a la Biblioteca Nacional era par-te de la Biblioteca del Rey, donde estaba catalogado como “un manuscrito con las canciones de Thibaut, conde de Champagne y rey de Navarra, puestas en música”. Teobaldo fue un des-tacado trovero, bisnieto de Leonor de Aquitania; como se ve, nadie conocía bien por ese entonces la obra de Teobaldo ni la de Machaut.

Los estudios de François Avril –conservador del Departa-mento de manuscritos de la Bibliothèque Nationale– sobre la iconografía de este manuscrito (1983), permitieron datarlo correctamente en el extremo opuesto: es el más temprano de los manuscritos de Machaut que poseemos. Parece haber sido destinado originalmente para Bonne de Luxemburgo; al morir ésta en 1349, pudo haber sido terminado para su esposo, el rey Juan II. Fue decorado en París, en un atelier vinculado con la corte real.

El manuscrito C exhibe lo que debió ser el primer intento de organización del propio Machaut para sus canciones con mú-sica: un orden basado en la complejidad creciente de la poesía. Al detenerse y reanudarse la composición del libro, las cosas cambiaron, porque entretanto había disponibles nuevas com-posiciones de Machaut. Estas nuevas obras fueron intercaladas por otro copista dentro del orden original, formando un grupo desordenado.

Contiene 107 miniaturas en grisalla con toques de color, eje-cutadas por tres artistas. Es uno de los manuscritos más impor-tantes para la historia de la iluminación medieval en Francia.

Manuscrito Vg = “Manuscrito Ferrell-Vogüe” Corpus Christi College, Cambridge, Gran Bretaña. Colección privada de James E. y Elizabeth J. Ferrell.

Son 390 folios de pergamino. El primer folio de la sección de música está sucio y deteriorado; probablemente el manuscri-to fue separado alguna vez en dos partes, la primera sólo con poesía, y la segunda con música. Decorado hacia 1370, pudo haber sido originalmente un regalo de Gastón Phebus, Con-de de Foix (él mismo un literato, y gran amante de la caza) a Yolanda de Bar, reina de Aragón, en la década siguiente. Pasó en el siglo quince a la biblioteca de Alfonso V de Aragón “el Magnánimo”. A principios del siglo veinte estaba en manos del Marqués Melchor de Vogüé y en los años treinta fue adquirido por el coleccionista Georges Wildenstein, de New York. Desde ese entonces hasta 2012 se hizo casi imposible su consulta. Hoy está disponible en línea a través de DIAMM (Digital Image Ar-chive of Medieval Music)3, aparentemente poco después de ser adquirido por James y Elizabeth Ferrell, quienes lo alojaron en su ubicación actual, la Biblioteca del Corpus Christi College en Cambridge, quizás por reunir el sitio las condiciones ideales en cuanto a cuidado físico y seguridad.

El orden de las piezas musicales en Vg se acerca al que su-ponemos fue el elegido finalmente por el propio Machaut. Co-mienza con los Lais, seguidos de los motetes y la Misa. Después van las canciones más o menos agrupadas por género. Algún escriba o intérprete “analizó” cuidadosamente las canciones: cada línea de poesía está sobrescrita con una letra cursiva, en orden alfabético. Tiene 118 miniaturas, ejecutadas por cuatro artistas diferentes.

Manuscrito A = París, Bibliothèque Nationale fonds français 1584

Un impresionante conjunto de 493 folios de pergamino. Al principio del manuscrito, en dos folios sin numerar, un Indice con la inscripción: “Vesci l’ordenance que G de Machau vuet qu’il ait en son libre” [Aquí, el orden que G. de Machaut quie-re que se siga en su libro]. Finalmente, este orden no pudo ser

3. http://www.diamm.ac.uk/index.html. Una imagen del manuscrito Vg es usada

como ilustración de este artículo con el permiso de DIAMM.

Ultimo Agnus Dei de la Misa, en el Manuscrito Vg, f. 295v.

El Dios del Amor y sus hijos, Dulce pensamiento, Placer y Esperanza, visitan a Machaut. Manuscrito A, folio D (detalle).

seguido enteramente, lo que indica que el Indice fue establecido antes de que el manuscrito fuera copiado; esto a su vez refuerza la posibilidad de que fuera prescrito directamente por Machaut. El Indice nos confirma la importancia que daba Machaut a sus “Canciones con música”: todas las obras de poesía narrativa y los poemas sin música están indexados en masa, ocupando me-nos que la décima parte del Indice: todo el resto del mismo está

dedicado a las canciones musicales, título por título4, con indi-cación precisa del lugar del manuscrito donde fueron copiadas.

El manuscrito A fue copiado a principios de los ’70, posi-blemente en Reims y con la supervisión del autor; se ignora para quién. Probablemente viajó a Inglaterra de ida y vuelta, y eventualmente llegó a la Biblioteca del Rey: en sus inventarios aparece con este título fabuloso: “Les amours de Guillaume

4. Es decir, la primera línea de poesía de cada canción. Las canciones no tienen

(a diferencia de hoy) un título aparte.

Dama Naturaleza y sus hijos, Sentido, Retórica y Música, visitan a Machaut. Manuscrito A, folio E (detalle).


El narrador (Machaut) en miniaturas del “Dit du Lyon”. Manuscrito Vg, f.124r.

de Machaut, en rimes. Poésies de Thibaud, roy de Navarre: La Prise de Alexandre et outres romans anciens” [Los amores de Guillaume de Machaut, en rimas. Poesía de Teobaldo, Rey de Navarra: La Toma de Alejandría y otras historias antiguas]5.

La organización de las piezas vuelve a cambiar, suponemos por nueva decisión del autor: primeramente, los Lais, los Mo-tetes, la Misa, el Hoquetus (única composición de Machaut aparentemente instrumental que conocemos); finalmente, las canciones, por género. Contiene 154 miniaturas en grisalla, ade-más de muchísimas decoraciones menores, sin contar las letras capitales.

Manuscritos F y G = París, Bibliothèque Nationale fonds français 22545 y 22546

Estos dos volúmenes en pergamino (200 y 164 folios, respec-tivamente) fueron concebidos originalmente como dos partes de una unidad. Un solo escriba copió todos los textos, otro, toda la música. La escritura musical es muy profesional y estilizada. Las opiniones en cuanto a la fecha de copia están divididas entre cerca de 1390 y después de 1370, lo que haría de F-G el último de los manuscritos supervisados por el autor; de ser así preser-varía el orden final decidido por él para las piezas musicales, donde el Hoquetus vuelve a cerrar la colección. Contiene 148 miniaturas.

5. Compárese con la antigua (y similar) identificación del manuscrito C.

Obra poética

Armes, Amours, Dames, Chevalerie,clers, musiciens, faititres en françois,tous sophistes, toute poeterie,tous ceuls qui ont melodieuse voix,ceuls qui chantent en orgue aucune foiset qui ont chier le doulz art de musique,demenez dueil, plourez, car c’est bien drois,la mort Machaut le noble rethorique.

Hombres de armas, amantes, damas, Caballería;Clérigos, músicos, creadores en francés,Todo filósofo y todo poeta,Todos aquellos con melodiosa voz,Aquellos cantores de polifoníaQue estiman el dulce arte de la música,Mostrad vuestro duelo, llorad: porque es verdadQue ha muerto Machaut, el noble retórico.

(Eustache Deschamps: Ballade 123)

Así comienza la elegía que el alumno de Machaut, Eustache Deschamps, le dedicó poco después de su muerte, y así atesti-gua el abrumador legado reunido por su maestro. Más de 400 poemas líricos, 117 canciones, 15 grandes poemas narrativos o Dits6, 23 motetes, la Misa de Notre Dame. Las generaciones que lo siguieron no desafiaron nunca esta visión, la del mode-lo absoluto de creador, tanto en el campo literario como en el musical. Tampoco lo hizo la crítica moderna, aunque ha huma-nizado esta figura de proporciones míticas mostrando hasta qué punto fue el mismo Machaut, con la ayuda de los artesanos que produjeron sus manuscritos, quien trabajó para presentar el re-trato sin precedentes de un maestro capaz de abarcar el universo completo del arte vernáculo y clerical, tanto en la música como en la poesía.

La creación poética de Machaut deriva de cuatro grandes fuentes literarias, que él supo utilizar magistralmente para sus propios fines: la tradición poética del amor caballeresco (el Fin’amor) transmitida por los Trovadores a los Troveros; la tra-dición onírica y alegórica del Roman de la rose7; la Consolación de la Filosofía de Boecio; las historias bíblicas y la mitología clásica, a través de las traducciones de Ovidio8.

El enamorado vehemente de los antiguos poemas se transfor-ma, con Machaut, en alguien más interesado en la visión poética que en la satisfacción de su deseo como amante carnal; más dado a pensar, cantar, escribir sobre su amor, que en darle cum-plimiento; más ansioso de recibir una carta o un poema de su Dama que de estar junto a ella. El interés se desplaza entonces hacia un nuevo personaje, nada tímido, que es el Narrador-Poe-ta: es decir, el mismo Machaut, un sabio consejero que consuela con sus propios escritos a los que sufren por amor.

Encontramos un importante testimonio del juicio de Ma-chaut sobre sí mismo, como autor y administrador de su cor-pus creativo, en un manifiesto poético escrito en plena madurez, que tiene la función de un Prólogo. Ubicado al principio de sus obras completas, varios manuscritos lo conservan. A través de

una serie de poemas encadenados, Machaut recibe la visita de la Dama Naturaleza, quien le presenta a sus tres hijos: Sentido, Retórica y Música, y se los ofrece como instrumentos necesarios para la creación poética, a la cual Machaut está predestinado: “Yo la Naturaleza, que he creado todo, vengo a ti, Guillermo; a ti te he creado especialmente, para que compongas novedosos y placenteros poemas de amor”.

Le sigue el Dios del Amor, quien a su vez presenta a Machaut a sus tres hijos: Dulce pensamiento, Placer, Esperanza. Ellos se-rán la materia poética que Guillermo sabrá modelar para sus fines.

En la última sección del Prólogo, Machaut se refiere al con-junto de su obra, erigiéndose como maestro en la variedad de su producción, tanto en forma como contenido: desde la músi-ca sagrada a las canciones de amor. Este autorretrato literario, completamente inusual para su época, tiene su paralelo en las dos miniaturas a media página que el llamado “Maestro de la Biblia de Jean de Sy” creó según las indicaciones del autor para el Manuscrito A. También aquí encontramos algo absoluta-mente contrario a la tradición de la época: el autor, en lugar de adoptar una postura sumisa, humilde, ante sus ocho visitas ul-traterrenas, es retratado como la figura dominante. En la prime-ra vemos a Machaut de pie en la entrada de su estudio, dándole la bienvenida a una Dama Naturaleza que, aunque coronada, se inclina ligeramente hacia el Poeta. En la segunda, evidentemente modelada sobre la representación tradicional de la Visitación de María, el dios del Amor, con alas de Angel, se asoma con reve-rencia a la sala donde Machaut ocupa la posición prestigiosa del sabio, sentado ante un atril con libros.

Obra musical

En las Historias de la Música se suele presentar a Machaut como “el último de los Troveros” o “el último de los grandes poetas medievales que pusieron música a sus versos”. Creemos que la relación de Machaut con la tradición no es tan estrecha como sugieren estas frases. Los Troveros compusieron poemas para ser cantados; Machaut puso en música sólo una pequeña parte de su obra poética. Los Troveros manejaban un idioma musical comprensible para cualquier integrante de la clase ilus-trada; Machaut experimentó con una polifonía cada vez más compleja, expresada en la notación más avanzada de su época.

Antes de referirnos a las canciones, detengámonos muy bre-vemente en aquellas composiciones que no lo son.

Machaut “compositor” entró en el canon de la música oc-cidental por virtud de su obra más conocida: la Misa de Notre Dame. Esta Misa es única dentro del siglo quince y dentro de la producción de Machaut. Es la más antigua musicalización de todos los textos del Ordinario de la Misa (Kyrie, Gloria, Cre-do, Sanctus, Agnus y el menos común Ite, missa est) escrita por un mismo compositor, estilísticamente coherente y concebida como una unidad9. Sin disminuir su importancia musical, Clara Cortazar señala que la Misa es también el signo de una mayor decadencia litúrgica: el compositor tiende a una forma orgánica que se sostiene por sí misma (como se sostiene, por ejemplo, un cuarteto de Haydn) y que no depende de la liturgia para ser

6. Literalmente “dichos” o “historias”, no cantados, sino recitados; unos 44.500

versos en total.

7. “El libro de la Rosa” en sus traducciones castellanas, obra de Guillaume de

Lorris, es de la primera mitad del siglo catorce. Fue continuado más tarde por

Jean de Meung.

8. El Ovide moralisé, poema con interpretaciones morales de las Metamorfosis

ovidianas. Curiosamente, algunos atribuyen su autoría al otro gran poeta-músico

francés del siglo catorce, Philippe de Vitry.

9. Siguiendo a Borges, no quiero usar la palabra precursor para referirme a

Machaut. Porque en su sentido corriente precursor es aquel que sólo alcanza

a esbozar aquello que llegará a la perfección con los creadores que le siguen.

Machaut, mediante el consumado manejo de un lenguaje musical – el suyo, el de

su época–, creó una Misa ya perfecta.


La ballade DAME DE QUI TOUTE MA JOIE VIENT, a cuatro voces. Solo la voz del Cantus lleva texto. Manuscrito F, f.56v

comprensible y significante. La Misa, a cuatro partes (Triplum Motetus, Tenor, Contrate-

nor) es enteramente vocal; así lo prueba la colocación del texto en los manuscritos.

El Motete era, a fines del Medioevo, el género de música eru-dita por excelencia. La mayor parte de los 23 motetes de Ma-chaut pertenecen a una fase temprana de su vida creadora. Son obras muy complejas, basadas en una tradición anterior a él, pero enriquecidas con los recursos de un nuevo concepto del rit-mo y la capacidad de una notación desarrollada para registrarlo.

De todas las formas de canción a una voz sola que se culti-varon durante el siglo anterior a Machaut, el Lai es sin duda la más compleja, y para nosotros, quizás, la más incómoda. Los lais son las canciones más extensas jamás escritas. Los Trove-ros crearon lais componiendo música siempre cambiante para una larga serie de estrofas, de estructura también cambiante. Un poco a la manera de Bach, Machaut fue el último compositor en interesarse por este género destinado a desaparecer, y lo llevó a la cima de sus posibilidades latentes. Sus lais siguen de preferen-cia la tradición antigua, aunque considerablemente revitalizada, de canción para voz sola, pero cuatro de ellos son polifónicos. (No es desatinado pensar que esa distinción nada significa, y que los intérpretes contemporáneos bien podrían haber improvisado polifonía sencilla en los Lais aparentemente monódicos)10.

Las canciones

En la obra de Machaut el límite entre canciones para una voz sola, que miran hacia el pasado, y canciones polifónicas –el nuevo estilo de canción que heredó el Renacimiento– no coinci-de con su encasillamiento en géneros. Ya mencionamos el caso de sus lais. Más asombroso resulta encontrar que en un género de canción prácticamente inventado por Machaut, el Virelai, la mayor parte de su producción es para una voz sola, y solo unos pocos virelais tienen música polifónica. A pesar de estos mati-ces, resulta adecuado tratar el conjunto de sus canciones como obras polifónicas. Lais aparte, Machaut escribió sus canciones en tres géneros que distinguió con claridad: Ballades, Rondeaux y Virelais (los tres términos derivan de la danza).

Se ha dicho que estos géneros de poesía lírica, que en Ma-chaut siempre llevan estribillo, tienen su origen en las canciones de los Troveros del Norte de Francia, que florecieron en el siglo trece. Esto es aceptable sólo de manera muy general. Las can-ciones de los Troveros, si bien poseen estribillos, no tienen la forma clara y definida que les dio Machaut, y sólo en la obra de Adam de la Halle (2ª mitad del siglo trece) encontramos algunos poemas con estructura de rondeau y con una sencilla polifonía a tres voces. Hay que reconocer en Machaut al creador de balla-des, rondeaux y virelais con una estructura poética clara y defi-nida, y una música polifónica a dos, tres y cuatro voces llena de sutileza, muy cuidada y que logra representar al texto literario formal y semánticamente, llegando inclusive a la representación musical del sentido en palabras aisladas. Estos logros de Ma-chaut fueron heredados por los compositores del Renacimiento. Cualquier canción memorable del siglo quince –pongamos por caso De plus en plus, de Binchois– es heredera directa de la ma-nera de componer que Machaut estableció.

En la medida en que nos es posible establecer una cronología de las canciones polifónicas, ésta parece indicar que Machaut comenzó a componerlas a dos voces, probablemente porque taba reconociendo cautelosamente un terreno nuevo, y no por falta de recursos. Estas dos voces, llamadas en su época Cantus y Tenor (los términos corresponden a la función de las voces, y no necesariamente a registros vocales) se mueven en una suce-sión de consonancias compatible con las descripciones teóricas de la época, pero bastante distinta de la que se establece en un dúo del Renacimiento. El juego rítmico de estas voces produ-ce una cantidad de disonancias, muy comunes en la música de Machaut y distintivas de la gramática musical de su tiempo. El siguiente paso en la experimentación parece haber sido la com-posición a tres partes, primeramente con el agregado de otra voz aguda, llamada Triplum, al dúo fundamental; y después con el agregado de un Contratenor o voz grave al mismo dúo. Aquí Machaut parece haber encontrado finalmente “su voz” en la musicalización de poesía. La combinación de dos voces gra-ves –Tenor y Contratenor– con una voz cantante más aguda le permitió en lo sucesivo experimentar con una gran variedad de relaciones muy sutiles, que no podemos detallar aquí. Llegó así al modelo de canción que se mantuvo vigente más de un siglo después de su muerte.

Ballades

Balada es el nombre que usaron los trovadores para sus es-casas canciones de danza. Pasó a Italia como ballata, una forma con estribillo al principio que se reitera después de cada estrofa. En Francia ballade terminó por designar, ya en el siglo catorce, una forma de tres estrofas, todas con el mismo estribillo final. Llegado a este punto se convirtió en la forma lírica más usada para la canción francesa.

Por lo general, las Ballades de Machaut tienen tres estrofas

10. De igual manera, los lais con un ámbito muy extenso podrían haber sido eje-

cutados por varios cantores de diferentes registros vocales. Un argumento a favor

lo constituye la miniatura que aparece en el Manuscrito E (París, Bibliothèque

Nationale fonds français 9221; no descrito en este artículo) en el folio 107r, antes

de la rúbrica “Cy commencent les lays Guillaume de Machaut”. Cinco hombres

de diferente estatura, en un jardín, cantan de un libro con música.

con un mismo estribillo. La estructura literaria de las estrofas puede variar, pero en general tienen siete u ocho versos, general-mente largos –entre ocho y diez sílabas– y muchas veces de igual longitud, con esquemas como éste:

ab ab ccdD12 34 5678

Aquí cada número representa un verso; las letras a, b, c y d son las diferentes rimas, y la mayúscula D es el verso “estribillo” que aparece sin cambio al final de todas las estrofas. Veamos el diseño anterior en un ejemplo concreto. Así comienza la ballade PLOUREZ, DAMES:

1 Plourez, dames, plourez vostre servant, a2 Qui ay toudis ay mis mon cuer et m’entente, b3 Corps et desirs et penser en servant a4 L’onneur de vous que Diex gart et augmente. b5 Vestez vous de noir pour my, c6 Car j’ay cuer teint et viaire pali, c7 Et si me voy de mort en aventure, d8 Se Dieus et vous ne me prenez en cure. D

Ahora bien, la forma musical en este tipo de estrofa es más sencilla de representar que la forma literaria. Sólo hay tres sec-ciones musicales: A, A’ y B, ya que los versos 3-4 repiten casi exactamente la música de los versos 1-2; en los versos 1-2, la música termina en un final “abierto” (respecto de la tonalidad final de la estrofa, generalmente un grado más alto) y en los versos 3-4, con un final “cerrado”, igual al tono final:

Forma musical AOuvert AClos BVersos de la estrofa 12 34 5678

Otra forma menos común en las Ballades usa una estrofa donde la sección terminal tiene una estructura tal que pueda ser dividida en dos mitades de igual versificación, susceptibles de ser cantadas con la misma música, también con finales abiertos y cerrados:

AOuvert AClos BOuvert BClos

Más allá de estas consideraciones generales, que sólo atañen a la estructura, las ballades parecen regirse por un principio: en cada una se experimenta –se profundiza– en un aspecto técnico o expresivo. Desde un lenguaje romántico, se diría que cada obra es “la obra”, no una balada más. Son obras serias. El nivel de lengua es el más alto posible.

Así, la Ballade DOUS AMIS, con su tono patético, recuerda a la antigua poesía trovadoresca:

Dulce amiga, oye mi lamentoQue a ti se queja e imploraPor faltarle tu socorro.En mi corazón tan contrariadoQue lleva resentimientoHabita el mal,¡Ay! Cuando no me socorresEn mi languidecerPorque no hay nada que conforte mi amor.Crecen día a día mis lágrimas,Cuando en tu corazón yo ya no habito.

En el verso-estribillo “cuando en tu corazón yo ya no ha-bito”, las dos voces parecen renegar de la práctica polifónica: octavas paralelas apenas separadas por disonancias se disuelven en un vacío musical.

La ballade BIAUTÉ QUI TOUTES explota retóricamente la convivencia de contrarios:

Belleza que a todas las demás apagaY es para mí diversa y extraña,Fina dulzura, pero amarga a mi gusto,Cuerpo digno de toda alabanza;Rostro gentil para el corazón del amado,Mirada capaz de asesinar un amante,Apariencia de alegría y trato estimable:Me han convencido de que moriré de amargura.

Contradicción y paradoja también construyen la música: ca-dencias finales que no lo parecen, tonalidad central que con-tradice los sonidos finales; una voz –coloreada de rojo– que se opone y choca con la otra, tanto en la medida del tiempo como en el contrapunctus.

Rondeaux

Los términos rondel, rondelet, designaban antiguas danzas circulares en las que se intercalaba un estribillo –la primera vez a cargo del cantor y después repetido por todos– entre las estro-fas solistas del cantor: una forma responsorial. Cada interven-ción del cantor terminaba alertando al grupo para que cante el estribillo: usando la misma música que el grupo debía cantar, y la misma rima.

En las versiones más simples del siglo trece, el rondeau tiene sólo seis versos y dos rimas:

aA ba AB12 34 25

Esta vez los números representan versos distintos del poema (se observa que el verso 2 aparece dos veces); y las letras a y b representan a la vez dos rimas diferentes y dos frases musicales diferentes. El rondeau completo usa nada más que estos dos módulos musicales. Las mayúsculas A y B son las dos mitades de un estribillo de dos versos AB que se presenta completo sólo al final.

La estructura estandarizada que siempre usa Machaut es un poco más simétrica, porque tiene el estribillo AB también al co-mienzo:

AB aA ab AB12 31 45 12

Esta es la estructura típica del rondeau que aparece por do-

quier hasta que la forma cae en desuso: ocho secciones en total, cinco versos distintos, de igual medida, de entre ocho y once sílabas, y (como dijimos) sólo dos módulos musicales diferen-tes, que se corresponden con las rimas. En algunos rondeaux la estructura del poema se complica sin que se altere su forma fundamental, al reemplazarse cada uno de los versos (o sólo los del estribillo AB) por un terceto en el que se distribuyen dos rimas. Sigue habiendo dos secciones musicales, cinco partes en el poema, ocho secciones en total.

A menudo hay identidad musical entre los finales de las dos secciones musicales. Como ejemplo, en el rondeau QUANT JE NE VOY, más de un tercio de toda la música es compartida en-tre las secciones A y B. En esta pieza (como en otros rondeaux), Machaut juega con “rimas equívocas”; palabras que se escriben de forma distinta, pero que al ser cantadas suenan igual, produ-cen una sola rima; en este caso una misma rima para los cinco versos. El texto es superficial; la música, magnífica.


La voz del Cantus:

El rondeau MA FIN EST MON COMMENCEMENT es, junto con la Misa, una de las obras más divulgadas de Machaut. Las Historias de la Música lo prodigan como ejemplo, a pe-sar de ser el menos característico de los rondeaux de Machaut. Para empezar, lleva un canon: una instrucción que da el autor para poder ensamblar correctamente las partes de la obra. Pero, además, la instrucción no está escrita externamente; digamos arriba, o al costado. El canon es el texto mismo del rondeau. MA FIN es la única canción de Machaut que no lleva un texto de amor, sino las instrucciones necesarias para poder ser ejecu-tada y entrar en el mundo material de los sonidos. A pesar del sugestivo principio del poema, no es la voz de un amante quien habla, sino la propia pieza, que habla de sí misma. Un ejemplo perfecto de autoalusión:

Mi fin es mi comienzo / y mi comienzo, mi fin. / Ténganlo por cierto: / mi fin es mi comienzo. / Mi tercera voz / tres veces camina hacia atrás y así, / mi fin es mi comienzo y mi comienzo, mi fin.

Dos voces cantan, comenzando a la vez y procediendo a la misma velocidad, una misma melodía, pero comenzando desde extremos opuestos. Evidentemente, se cruzan en el centro jus-to de la melodía, y terminan, también a la vez, en el extremo

opuesto al de partida. Debajo, un tercera voz de carácter ins-trumental que dura exactamente la mitad de la primera, llega a su final, rebota y vuelve a recorrer su camino, pero en sentido contrario.

Ahora bien, la simplicidad del procedimiento no garantiza la belleza, ni siquiera la eufonía del producto final. Recuerde el lector que haya intimado con los grabadores de cinta los alar-mantes sonidos que resultaban de pasar en sentido contrario una grabación musical... el hecho es que MA FIN suena muy bien. Es, en mi opinión, una de las canciones más amables de Machaut.

Virelais

El término virelai parece relacionarse con la danza a través de virer (=girar). El virelai no adquiere una forma fija hasta el siglo catorce y el propio Machaut debe haber contribuido a esa fijación. El los llama siempre “chansons balladeés” [canciones bailables].

El virelai tiene tres estrofas con un estribillo inicial, que se repite después de cada estrofa. Cada estrofa está dividida en tres secciones: las dos primeras, con la misma música, acomodan

Quant je ne voy ma dame n’oy,Je ne voy rien qui ne m’anoye.

Mes cuers font en moy comme noy,Quant je ne voy ma dame n’oy.

N’onques tel mal, par m’ame, n’oyPour mon oeil qui en plour me noye.

Quant je ne voy me dame n’oy,Je ne voy rien qui ne m’anoye

Cuando yo no veo a mi señora ni la oigo,Yo no veo nada que no me aburra.

Mi corazón se funde en mí como nieve,Cuando yo no veo a mi señora ni la oigo.

Nunca tal inquietud ¡por mi alma!, tuvePor mis ojos, que en lágrimas me anegan.

Cuando yo no veo a mi señora ni la oigo,Yo no veo nada que no me aburra.

dos secciones del poema con las mismas medidas y rimas, la ter-cera tiene las mismas medidas y rimas que el estribillo y se canta con la misma música, de manera que “reclama” fuertemente la vuelta del estribillo.

Indicando con A el estribillo y con BBA la estrofa:

A BBA A BBA A...

Se ha reconocido en este principio básico una influencia de las canciones árabes del Norte de Africa y de España, transmiti-

da a través de las creaciones de los Trovadores y de los Troveros. Las Cantigas de Santa María y muchos villancicos en castellano del Renacimiento tienen formas idénticas al virelai.

Dentro de este diseño general de secciones musicales, la es-tructura de los versos es muy variable, tanto en el conteo silá-bico como en la disposición de las rimas, de manera que no es posible ofrecer aquí un esquema detallado que contemple todos los casos.

El virelai DAME A VOUS SANS RETOLLIR es para una voz sola, y pertenece al Remede de Fortune. Damos sólo el estribillo:

Señora, a usted, sin dudar,Doy y otorgo corazón, pensamiento, deseo, cuerpo y amor,como a la mejor de todas cuantas pueda elegirDe entre las que viven y han vivido hasta hoy11.

Es digno de nota que Machaut haya sido capaz de involu-crarse tan seriamente (y a la vez) en la creación de las grandes estructuras musicales de la Misa, motetes y determinadas Ba-llades, pasando por obras casi epigramáticas y de gran conden-sación (otras ballades y rondeaux) y el equilibrio formal de los virelais polifónicos, hasta el estilo melódico folklorizante y la contraposición de los sutiles ritmos del poema con el ritmo de la danza, como en DAME A VOUS SANS RETOLLIR.

Las canciones de Machaut están aún a medio camino de su destino: fascinarnos con su variedad, complejidad y sutileza, emocionarnos; y, al fin, convertirse en viejas y queridas amigas.

Momentos antes de cantar el virelai “DAME A VOUS SANS RETOLLIR” el amante, lleno de miedo, se acerca a la ronda desde donde su dama -con sobrero rosa- lo mira. Manuscrito C, f.51r.

Claudio MorlaNació en Rosario, estudio música en su Universidad y se in-teresó en la musicología histórica y la práctica de la dirección coral. Estudió con Clara Cortazar, Cristián Hernández Larguía, Néstor Andrenacci, Carlos López Puccio, Kinga Kérmendy y Bruno Turner. Fue becario del Camping Musical Bariloche en tres oportunidades. Fue miembro del Estudio Coral de Buenos Aires durante once años.Integró el Conjunto Pro Musica de Rosario y dirigió desde su formación uno de sus organismos, el Pro Musica Gregoriana. Hoy su tarea se concentra en la investigación independiente y

Claudio MorlaPrimavera de 2012

11. Que recuerda otra grandiosa hipérbole, la de James Stephens al comienzo de

Mary Hynes: “She is above the women/ of the race of Eve, / as the sun is above

the moon!”

en la difusión e interpretación de la música antigua mediante conferencias, artículos especializados, y la dirección del Taller Permanente de Canto Gregoriano y del Ensamble de Música Medieval del Conservatorio Nacional.Enseña Canto Gregoriano en el Conservatorio Nacional, Canto Gregoriano e Historia de la Música Medieval en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA; Gregoriano, Interpre-tación Estilística y Polifonía de Renacimiento en la Carrera de Música Antigua del Conservatorio Manuel de Falla.


El tapiz de Bayeux, también conocido en Francia como Tapiz de la reina Matilde (esposa de Guillermo El Conquistador), es un gran lienzo bordado, pieza única del arte del siglo XI, que relata, mediante una sucesión de imágenes con inscripciones en latín, los hechos que precedieron a la conquista de Inglaterra por los normandos, en conmemoración de la batalla de Hastings.

Desde los años 1980, el original se conserva y exhibe en el Centre Guillaume le Conquérant de la ciudad de Bayeux, en Normandía y fue presentado en el 2007 para su inscripción en el Programa Unesco para la Memoria del Mundo.

Comenzamos aclarando que “El Tapiz de Bayeux” no es téc-nicamente hablando un “tapiz”. Se trata en realidad de una la-bor de bordado con aguja en lanas de cuatro colores (rojo, ama-rillo, azul y verde) y 8 tonalidades a partir de tintes vegetales de la época, como la gualda, la purpurina o el índigo, que se mez-claron con hilo más fino de lino para dar relieve a ciertas figuras.

Se utilizaron dos técnicas en el bordado: el sencillo “punto de tallo” para los contornos lineales, y el “punto de couchage” para el relleno de los motivos. Realizados sobre una tela de lino o lienzo, de 70,40 metros de longitud total, compuesta por nue-ve fragmentos de unos 13 m unidos entre sí. La altura de tan larga labor de bordado es de unos 50 cm. Su peso se calcula en unos 350 kg. Esta extraordinaria banda ornamental es conside-rada por algunos algo así como el primer “comic” de la historia.

La obra a la que, por tradición, seguiremos llamando tapiz, es una fuente documental muy detallada e invalorable sobre la forma de vida y costumbres, la arquitectura militar y civil, el arte militar, la navegación y la agricultura de la sociedad nor-manda e inglesa de la Edad Media. En él se pueden contar:

• 626 personajes, • 202 caballos y mulas, • 55 perros, • 505 animales y bestias, • 37 fortalezas y edificios, • 41 navíos y embarcaciones.

La calidad gráfica de la obra, con recursos para aumentar el dramatismo y la acción, así como la fluidez de la narración, la aproximan a la técnica contemporánea de la historieta, por lo que algunos, como decimos, la consideran “el primer cómic de la Historia”, a pesar de la carencia de viñetas.

El tapiz relata la trágica historia, un tanto novelesca, de la traición de Harold, cuñado de Eduardo “El Confesor”, rey de Inglaterra. La cosa es que éste no tenía hijos por lo que Harold tenía derecho a la sucesión, pero Guillermo de Normandía, pri-mo de Eduardo, reclamaba por su parte también el derecho al trono. La historieta del Tapiz de Bayeux comienza en el mo-

mento que Harold se dirige a Normandía para prestar juramen-to sobre las reliquias de los Santos, reconociendo a Guillermo como su superior y como futuro rey de Inglaterra. Sin embargo, Harold a su regreso a Inglaterra se proclama rey, rompiendo así el juramento realizado. Guillermo organiza un ejército con el objetivo de invadir Inglaterra y recuperar el trono.

Esta obra extraordinaria del arte de su época relata, median-te una sucesión de cincuenta y ocho escenas con inscripciones en latín, la conquista de Inglaterra llevada a cabo por los Nor-mandos comandados por Guillermo (luego “El Conquistador”), que se definió en la célebre Batalla de Hastings, que tuvo lugar cerca de Londres el 14 de octubre de 1066 y que terminó con la aplastante victoria de Guillermo sobre Harold II, último rey sajón de Inglaterra, quien murió en la lucha.

EL TAPIZ DE BAYEUX O TAPIZ DE LA REINA MATILDE

Por Comité de Redacción

Dos mensajeros reciben la orden de Guillermo para que, junto a Guy, liberen a Harold.

Harold llega al castillo de Guillermo.


Muerte de los hermanos de Harold Lenine y Gyrd. Dos caballos normandos son abatidos.


La flota de Guillermo atraviesa el Canal y desembarca en Inglaterra.

Fiesta en honor a Guillermo que está rodeado por Barones y el Obispo Odon

Lo dicho es sólo un resumen de lo que encontramos en los más de setenta metros del tapiz, donde se intercalan, con mucho detalle, escenas de caza, tala de árboles para la construcción de las embarcaciones, capturas con pedido de rescate, banquetes con detalles de la cocina, en fin, todos los condimentos necesa-rios de una perfecta y exitosa historieta.

Durante la Revolución francesa, el tapiz pudo perderse por la pretensión de algunos de utilizarlo como envoltorio para un ca-rro de municiones. Napoleón lo mandó transportar a París para ser exhibido en 1803 como acción de propaganda, mientras se realizaban los preparativos de la posteriormente fracasada inva-sión de Gran Bretaña, abortada en la Batalla de Waterloo.

El Comité de Redacción

Imagen Quimera

El tapiz abunda en animales y quimeras que, a modo de de-coración, aparecen en las varias escenas del mismo. Para ejem-plificar el tipo de labor de aguja usado, elegimos esta quimera en escala 1/1, para mayor detalle. Los contornos, como decimos, fueron realizados usando el “punto de tallo”, y el relleno del cuerpo de la bestia, en “punto de couchage”.

Traducido del libro “La Tappezzeria della Regina Matilde a Bayeux”.Texto de Simone Bertrand. Editado por Fratelli Fabbri - Albert Skira.


El buitre se alimenta de cadáveres, y es por eso que vuela detrás de los ejércitos en marcha y puede predecir el número de sol-dados que morirán en la batalla; además, para generar nuevas crías la hembra no necesita copular con un macho ya que es fecundada por el viento.

Por su parte, la abeja que, como todos sabemos, es el más pequeño de los pájaros, nace de la putrefacción de los bueyes muertos, y en lo que respecta a la curiosísima “hormiga-león”, es el híbrido que se origina cuando ha tenido lugar un ilícito acoplamiento carnal entre una hormiga y un león.

No obstante, en un mundo pulcramente ordenado y en el que nadie puede quebrantar el plan divino sin atraerse el consiguien-te castigo, un engendro tan aberrante como la hormiga-león no tiene futuro: como su parte de león sigue nutriéndose de carne y su porción de hormiga sólo es capaz de engullir granos, con-denada a la incongruencia de ser simultáneamente carnívora y vegetariana, la hormiga-león muere de hambre.

La oca de Barnacle es un pájaro producido por un árbol que crece en el agua, de cuyas ramas cuelgan los pichones hasta des-prenderse y caer, como si se tratara de frutos maduros; la hiena es una bestia impura y detestable, pero capaz de imitar la voz humana y de llamar a las personas por su nombre, y así como la acción fecundadora de los vientos (especialmente la de los vientos del norte), permite que gallinas, yeguas y buitres hem-

bras se reproduzcan sin tener que apelar al consabido ejercicio del apareamiento, así también las “piedras piróbolas” (es decir, lanzadoras de fuego), están dotadas de diferenciación sexual, y es por eso que cuando el macho y la hembra se encuentran alejados están apagadas, pero si llegaran a juntarse el fuego oca-sionado lo reduciría todo a cenizas. (La lección edificante que

EL REY DEL BESTIARIO

cabe extraer de esta cualidad de las piedras piróbolas, es que no pocos hombres perdieron su alma y se precipitaron en las profundidades del averno, debido al perjudicial –y calcinante–influjo de las mujeres).

Estos son apenas algunos de los gratísimos informes (pro-venientes casi todos del “Bestiario Medieval” traducido y ano-tado por Virginia Naughton), que abundan en esos delirantes tratados de zoología fantástica que dio el Medioevo europeo con el nombre de “Bestiarios”, y que, teniendo como objetivo último un fin moralizante y propagandístico de la fe cristiana, no vacilaron en combinar las conjeturas seudocientíficas menos probables, con las utopías y los sueños más disparatados.

Claro que, si por un momento, dejamos de lado el tiráni-co cientificismo –una suerte de religión laica– a que nos tiene acostumbrados el mundo contemporáneo, lo que queda flotan-do como un halo iridiscente, sobre los textos de los Bestiarios medievales, es un vuelo de la imaginación poco menos que ilimi-tado, y una deslumbrante osadía para borrar las fronteras que “convencionalmente” trazamos entre lo que contraponemos como realidad y ficción.

Fruto de una modalidad de impartir conocimiento que, por sobre la comprobación empírica, privilegia el peso y la autori-dad de la tradición –¿quién se atrevería a objetar que “la miel, al igual que el rocío, cae del aire… sobre todo cuando aparecen las estrellas en el cielo…”, si el que subscribe la observación es el mismísimo Aristóteles?–, y de una concepción de la vida humana, en la que nuestro paso por la tierra es sólo la antesala de las bienaventuranzas o de los castigos que nos esperan en el más allá, los Bestiarios llevan adelante su plan instructivo y proselitista-religioso, mezclando animales reales como el coco-drilo “que llora antes de devorar a un hombre”, con monstruos absolutamente fantásticos como el grifo, una heráldica cruza de águila y león que habita en los montes hiperbóreos, y que cuan-do no está asesinando caballos está practicando el hobby –casi humano–, de acumular la mayor cantidad posible de oro en la intimidad de su nido.

Pero entre todas estas criaturas que vuelan, nadan, reptan, excavan bajo tierra o galopan a cielo abierto por las praderas de los Bestiarios, no hay duda de que la más popular y estética-mente atractiva es ese “superanimal mítico cuya existencia real han querido garantizar los más relevantes naturalistas del mun-do antiguo hasta los umbrales de la Edad Moderna” (Herbert Wendt) y que es el unicornio.

Su descripción –a la vez sucinta y ajustada– ya se encuentra en “El fisiólogo”, el primer Bestiario de que se tenga noticia, escrito en Alejandría alrededor del siglo II d.C., donde se pun-tualiza que “el monocero, o unicornio, tiene esta peculiaridad: es un animal pequeño, semejante al macho cabrío, muy fiero y con un solo cuerno en medio de la cabeza. Es tan temible, que no hay cazador que se le aproxime. ¿Cómo cazarlo, pues? Se presenta ante él una doncella casta, salta entonces al regazo de

por Rubén Echagüe

Foto: Marita Guimpel

Ballena. Bestiario inglés de fines del siglo XII.

Cigüeña. Bestiario inglés de fines del siglo XII.

La virgen y el unicornio. El libro de los remedios simples, Francia, fines del siglo XV o comienzos del XVI.

Unicornio tomado del Libro de las propiedades de los animales (1566). París, Biblioteca de Santa Genoveva.


la virgen, ella lo acaricia, lo alimenta y lo lleva al palacio del rey”. (El ardid para darle caza consiste en obligarlo a refugiar-se en el regazo de una virgen, porque según reza la ineludible interpretación alegórica: el Salvador, “al bajar del cielo, saltó al regazo de la Virgen María: Dilecto como hijo de unicornio, según dice el salmo de David”).

Hay que dejar en claro, sin embargo, que desdeñando la mor-fología poco agraciada y hasta demoníaca de “macho cabrío” que le asigna “El fisiólogo”, la que se impuso y sigue vigente hasta nuestros días, es la versión griega de un unicornio con forma de elegante caballo blanco, entre agreste y civilizado, y con un largo cuerno helicoidal sobre la frente.

Capítulo aparte merecerían los poderes mágicos atribuidos al “cuerno de unicornio”, sobre todo como antídoto para neu-

tralizar venenos, vir-tudes que alcanzaron credibilidad suficien-te como para que el amuleto –o algún su-cedáneo convincente, como solían serlo los colmillos de narval, un cetáceo “que sí” existe en los mares del norte–, se incor-porase a los tesoros de templos cristianos tan afamados como la abadía de Saint-Denis o San Marcos de Ve-necia. Y por lo visto la superchería se pro-longó en el tiempo, ya que muy avanzado el siglo XVII, entre los bienes pertenecientes al cardenal Mazarino, el ministro de Luis

XIV, se inventarió “un cuerno de unicornio de unos siete pies de alto con un estuche de tafilete de Levante, rojo y fileteado de oro, tasado todo ello en dos marcos”.

Pero quiero relatar una historia real “con unicornio inclui-do”, que resulta tanto o más apasionante que la invención del propio mito.

En la Galería Borghese de Roma hay un óleo que Rafael San-zio pintó a comienzos del siglo XVI –ya estamos en pleno Re-nacimiento–, y que se conoce como “La dama del unicornio”.

La identidad de la retratada es desconocida: podría tratarse de Maddalena Doni, de una joven de la familia Borghese, de una hermana adolescente del artista y hasta de Giulia Farnese –“La Bella Giulia”–, una de las amantes del papa Alejandro VI, cuya belleza era acrecentada por una cabellera tan abundante que –según narra un cronista de la época–, suelta, le llegaba hasta los pies.

Pero el pequeño unicornio que la bella sostiene en su regazo, casi como si se tratara de una dócil mascota, se “des-cubrió” –literalmente– recién en el año 1935.

Ello fue así porque algún pintor de segunda categoría, a la vez mercenario y santurrón, se encargó de repintar la obra ori-ginal y de transformarla en una imagen de Santa Catalina de Alejandría, acompañada de los atributos que la identifican: la rueda en la que fue atormentada y la palma que testimonia su martirio.

Como se ve, hubo que esperar la friolera de cuatro siglos para que, una vez suprimidos los repintados puritanos, el uni-cornio se revelara como lo que es: una herencia pagana que la Edad Media se encargó de cristianizar, pero cuya versión más encantadora surge cuando un enamorado se identifica con él, como ocurre en el “Bestiario de Amor” de Richard de Fourni-val. En efecto, en el artículo que le dedica al unicornio, el Maes-tro Richard declara: “yo era el más orgulloso entre los de mi edad frente al Amor… Y Amor, que es un cazador avisado, puso en mi camino una joven cuya dulzura me ha adormecido, y me ha matado con una muerte propia de Amor: la del desesperado que no espera gracia”.

Rubén EchagüeLicenciado y Profesor Superior en Artes Visuales por la Facul-tad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Ro-sario, donde se desempeñó como docente.Crítico de arte, conferencista y poeta, ha escrito innumerables ensayos y artículos sobre plástica y sobre temas de interés ge-neral.En 1989 la Universidad Nacional de Rosario editó su libro so-bre la vida y la obra del pintor Augusto Schiavoni.Colaborador “free lance” del diario “La Capital” de Rosario, del que fue crítico.Expone en el país desde 1975, habiendo obtenido diversas dis-tinciones, y fue uno de los primeros artistas de su generación en encarar la confección de “objetos”.Jurado en numerosos certámenes, integró Jornadas Internacio-nales de la Crítica y, entre los años 1985 y 1990, dirigió el Mu-seo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”.Actualmente, cura el Espacio de Arte de la Biblioteca Argenti-na “Dr. Juan Alvarez”, dependiente de la Secretaría de Cultu-ra y Educación de la Municipalidad de Rosario.

Doncella con unicornio en un dibujo de Leonardo da Vinci.

Rafael Sanzio. La dama del unicornio (1505-1506 c.?) Roma, Galería Borghese.


PROPRO MUSICA(*)

Cuando conocí al Pro Musica, la música antigua no era tan an-tigua.

En los tempranos ’60, empujado por mi amigo Carlos Ma-huad, ingresé al Grupo Juvenil del Coro Estable, que dirigía Quena (divinamente, por cierto).

Yo era un tímido adolescente con vocación de músico. Y, po-siblemente, no habría sabido encauzar mi carrera si por este camino no hubiera logrado aproximarme al venerado Cristián. En él encontraría, para mi asombro, un tipo totalmente cálido, generoso y desenvarado.

Cristián era un líder indiscutido. Un musicazo del cual irra-diaba una potente energía artística y a quien los chicos de mi edad y con vocación de músicos admirábamos a más no poder. En aquel entonces, su centro de acción reconocido estaba situa-do únicamente en el Coro Estable.

De esas épocas tengo una infinidad de recuerdos de él, para mí muy importantes. Recuerdos esenciales y muy desordenados. Recuerdo a Cristián vociferando trepado al piano y, desde allí arriba, mostrándome (pero sin proponérselo) cómo se puede ganar la atención y el interés de un coro, aunque uno esté ense-ñando La Danse des Morts de Honegger.

Recuerdo a Cristián insistiendo puntillosamente con la no acentuación de un final de frase (algo que todavía hago con la misma aprendida dedicación), a Cristián rechazando de plano toda posibilidad de que en la música coral bien hecha pudieran permitirse desafinaciones. Recuerdo a Cristián graduando hasta la exquisitez el crescendo del Lacrimosa en el Requiem de Mo-zart, a Cristián buscando marcar en un gesto circular un compás sin tiempos fuertes ¡Qué lecciones!

En ese entonces, se produjo el sorprendente viraje. Los ru-mores descubrieron un buen día que Cristián abría un nuevo frente: un grupo de música antigua integrado por “elegidos”. La sorpresa, la curiosidad y sobre todo la envidia nos carcomió a muchos. ¿Qué era esa veta nueva que Cristián destapaba tan sorpresivamente? ¿Quiénes eran los elegidos? Pocos días des-pués fui público gozoso de uno de los primeros conciertos del Conjunto Pro Musica, en la Biblioteca.

Me acerqué aun más a Cristián. O mejor dicho: Cristián me permitió acercarme. Lo atosigué con preguntas, le pedí muchos consejos. Invadí su casa, escuché grabaciones a toda hora del día y de la noche. Y estuve atento a cada uno de sus comentarios y opiniones.

También, empecé a enterarme de un mundo de compositores, de sensibilidades, de estéticas e instrumentos para mí ignotos. Que el Rebec, que el Rauschpfeife, que la Viola da Gamba (ésta no era tan desconocida, pero para mí en ese entonces sólo exis-tía en los libros de historia).

Tiempo después, dejé Rosario para comenzar mis estudios de Dirección Orquestal en la Universidad de La Plata. Pero mantu-ve, paradójicamente, una relación aun más estrecha y rendidora con el Maestro. Me acuerdo de mi fascinación al llegar de visita

a un ensayo del Pro Musica, sentarme entre los cantantes y su-mergirme apasionado –por primera vez en mi vida– en un grupo coral ¡donde todos afinaban! (See, see, the shepherd’s queen!).

Como yo había estudiado violín desde chiquito, encontré una idea, un camino improbable, para poder pertenecer alguna vez al grupo de elegidos. Y así fue como cierto día me entregaron en La Plata algo que Cristián me enviaba: una viola da gamba y un tratado en críptico alemán. Venía con la perentoria indicación de que aprendiera a tocarla.

No pude rechazar la orden. Tiempo después, mi sueño se ha-cía realidad: formaba parte del Pro Musica. Durante ocho años estuve allí, gozando y aprendiendo. Viajando de allá para aquí y participando de todo lo que mis fuerzas me permitían.

Esta fue una de las experiencias más importantes de mi for-mación como músico. El vivir la factura musical cerca de un gran Maestro. La seriedad y, al mismo tiempo, el manejo fluido, casi confianzudo, de Cristián con el “hacer”.

Sigo recordando. Ahora desde adentro: a Cristián modifican-do sobre la marcha, durante la ejecución (¡!), la instrumentación prevista para una obra (algo que creo que no ha dejado de ha-cer); los infaltables cambios de programa a último momento e incluso durante el programa; su humor, su generosidad al com-partir conmigo sus dudas acerca de los preceptos musicológicos reinantes en ese entonces; el trato llano, informal y campechano con el público (algo que he copiado con convicción); su gesto impecable (algo que no he podido copiar).

Y, sobre todo, su falibilidad sin pudores, sus cambios en busca de un resultado no logrado, sus tanteos, sus pruebas, sus inseguridades. Esa conducta de los grandes, capaces de mos-trar sus vacilaciones sin necesidad de disfrazarlas de supuestas certezas. Un modelo que para cualquier joven es tan importante para entender el ejercicio de la vida artística como cosa de seres humanos y no de superhéroes.

A partir de aquel momento, y ya como estudiante “superior” de música, tuve intenso contacto con la incipiente actividad que se desarrollaba en Buenos Aires en el terreno de la música anti-gua. Por ser uno de los poquísimos que en aquel entonces podía, bien o mal, tocar una viola da gamba, comenzaron a llamarme para colaborar con los grupos que de a poco iban apareciendo. Creo que esta “doble nacionalidad” me convirtió en un testigo privilegiado del movimiento, alguien que podía observar y com-parar el desarrollo paralelamente.

Rosario y Cristián eran, para algunos porteños de la música antigua, algo así como El Dorado. Una leyenda distante. Respe-tada, pero poco conocida y hasta algo improbable.

En Buenos Aires, básicamente en torno del Collegium Mu-sicum y posteriormente de la UCA, fueron apareciendo grupos que podrían haber significado una decidida competencia al Pro Musica rosarino.

Y me atrevo a confesar que (algo que nunca dije) creía ver en Buenos Aires un nivel teórico superior. Esto no debe asombrar:

Recuerdos de Carlos López Puccio

en aquellas épocas pre-internet la comunicación y la informa-ción tenían un costo mucho mayor. Y las instituciones tradicio-nales gozaban de los beneficios de una red de contactos y pre-bendas, de bibliotecas y de posibilidad de intercambios de los que necesariamente carecía un grupo joven como el Pro Musica y su Director, situados en provincia y no en el centro tradicional de la actividad cultural argentina.

En Buenos Aires vivían, además, algunos maestros ilustres (Leuchter, Epstein, Graetzer) que por su formación europea lle-vaban una ventaja de décadas en la conciencia de que había música buena escrita antes de Bach.

Ellos fueron los responsables de la introducción, pionera en Argentina, de la flauta dulce como instrumento de fácil apren-dizaje. La flauta era un vehículo ideal y barato para acercar a los niños y jóvenes a la práctica musical sin el lento proceso de aproximación que requerían los instrumentos más conven-cionales. Y si bien entiendo que esta elección estuvo basada casi exclusivamente en una consideración pedagógica, abrieron inesperadamente el camino para que en Buenos Aires existiera hacia mediados de los sesenta una cantidad de buenos flautistas y conjuntos.

Mucha gente muy capaz se subió a partir de esos años al mo-vimiento mundialmente creciente del redespertar de la música antigua. Y hubo estudiosos de elevado rigor intelectual, técnico e histórico.

En unos años buenos Aires tendría la primera licenciatura en Musicología del país. Habría podido suponerse que en poco tiempo aparecerían grupos técnica y artísticamente superiores al Pro Musica, humilde y provincial pionero.

Sin embargo el nivel de calidad musical de aquellos grupos, en muchos de los cuales el acercamiento al repertorio era poco menos que erudito, para mí raramente se aproximaban en lo emocional, en lo artístico, a la categoría de lo que Cristián hacía con su Pro Musica.

Yo, como joven aprendiz, trataba permanentemente de sope-sar mis sensaciones. De justipreciar la validez de estos juicios.

¿Me engañaba mi afecto por Cristián-padre-musical?¿O realmente algo faltaba en los grupos porteños de aquel

entonces?Hoy, con los años y con la distancia tengo una opinión aven-

turada, tal vez equivocada, pero que por lo menos a mí me sirve de respuesta y por lo tanto quiero exponer aquí.

Es razonable, necesario y valedero que en la interpretación musical la información, la solidez de conocimientos, acompañe a la tarea del intérprete. Pero como en tantos aspectos de la creación ligada a la investigación, es frecuente que la falta de inspiración, de aliento artístico, se cubra o trate de ser com-pensada con un manto de rigor intelectual. El movimiento his-toricista de aquellos años estaba muy empapado de la idea del deshacerse de los prejuicios y condicionamientos que la práctica del siglo XIX había conferido a la interpretación del barroco. En aquellos años nos fue revelado, por ejemplo, que la versión “siglo XIX” de los oratorios barrocos estaba viciada de una óptica megalomaníaca propia de la estética ochocentista, muy diferente a aquella en la cual habían sido escritos.

Los estudiosos de esas décadas publicaban, uno tras otro, muy apasionantes estudios donde se revelaba que esto o aquello era impropio. Las líneas de pensamiento fundamentales de los musicólogos de esos años producían ante todo la sorpresa por las cosas que ya no podrían hacerse.

Y los pobres músicos interesados en realizar versiones ho-nestas de música barroca se encontraban ahora azorados bá-sicamente ante una lista de prohibiciones. Todo esto era aun

más difícil y más confuso cuando de interpretación de música prebarroca se trataba.

El resultado de la aplicación respetuosa de estas nuevas ver-dades, el producto sonoro, sonaba generalmente como música sin alma. Música “privada de...”

Era necesario ahora no sólo definir el estilo barroco o los prebarrocos como un no-romanticismo. Había que recrear el lenguaje de esas estéticas pasadas, redefinirlo ya no desde lo que no eran; encontrar los modos, los gestos de una nueva (antigua) expresión.

Y debieron pasar muchos años para que en este clima de re-volución de las ideas hasta entonces aceptadas aparecieran artis-tas capaces de proponer una solución artística.

En esta empresa hemos visto de todo. Principalmente, multi-tud de músicos anodinos para quienes la música antigua siguió siendo objeto de estudio y no arte vivo.

También, vimos grandes fabuladores. Muchos músicos bue-nos y de los otros que, generalmente llevados por la ola comer-cial, inventaron su “estilo antiguo” vendedor.

Estos son los que llevaron al polémico musicólogo norteame-ricano Richard Taruskin a decir “estoy convencido de que la ‘in-terpretación histórica’ en la actualidad no es realmente histórica; de que una delgada apariencia de historicismo disfraza un estilo interpretativo que es absolutamente de nuestro tiempo... ha ga-nado su amplia aceptación y sobre todo su viabilidad comercial gracias precisamente a su novedad, no a su antigüedad”.1

Y, también, estuvieron los verdaderos artistas. Aquellos que se pusieron al servicio de la música y de sus compositores. Hay unos cuantos nombres a nivel mundial a quienes yo pienso que se puede conferir este crédito. Y nosotros tuvimos a Cristián.

Permítaseme agregar que creo que no hubo en Argentina conjunto alguno que sostuviera un tan alto grado de creativa calidad artística. El Pro Musica no sólo ha sido –y lo es aun– un impulsor esencial, un modelo, una escuela de la generación ac-tual de músicos sino que estaba y sigue estando a la vanguardia en calidad artística.

Para sostener un emprendimiento como el del Conjunto Pro Musica y mantenerlo pujante y fuertemente gravitante en el quehacer musical de todo un país durante tanto tiempo, hace falta la chispa, el genio y la energía de un gran artista.

Fuerte, carismático, obsesivo, sensible, divertido, creativo... y tantas más cosas buenas que podrían decirse de él.

Carlos López Puccio Director del Estudio Coral de Buenos Aires. Integrante de Les Luthiers. Ex Director del Coro Polifónico Nacional. Ex inte-grante del Conjunto Pro Musica de Rosario.

1. Richard Taruskin, “The Pastness of the Present” en “Authenticity of Early Mu-

sic”, editor Nicholas Kenyon, Oxford University Pres, 1988.

* Escritos para el Anuario 2002, con motivo del 40° Aniversario del Conjunto.

Teniendo en cuenta que este artículo no ha perdido actualidad, lo repetimos en este

Anuario, con la autorización del maestro Carlos López Puccio.





Hitos, premios, distinciones, etc.

• 1962 Nace el Conjunto Vocal e Instrumental Pro Musica.• 1967 Primer Premio en el “Concurso Internacional de Coros de Arezzo” (Italia). • 1969 Se crea Pro Musica para Niños Rosario.• 1972 Se crea el Instituto Pro Musica de Educación Musical. Se crea Pro Musica Barroca Rosario. Premio a la Cultura “Isaías Perelmann”.• 1975 Premio a la Cultura “Santa Clara de Asís”.• 1978 Premio “Sol de Plata”, Rotary Club de Buenos Aires.• 1981 Adquisición de la Casa de Pro Musica en calle 9 de Julio 365.• 1982 Primero de los conciertos realizados en el Teatro Colón de Buenos Aires. Premio “Juan José Castro”, Fondo Nacional de las Artes (otorgado a Cristián Hernández Larguía como director del Pro Musica).• 1984 Premio “Manzana de las Luces”.• 1985 Se crea el Grupo de Estudios Orquestales siendo la profesora Mary Barg preparadora y concertino. • 1986 Se crea el Grupo de Danzas Renacentistas bajo la dirección de la profesora Marichín Bergallo.• 1989 Premio “Discepolín”. Diploma al Mérito “Konex”.• 1993 Premio “Rotary Club Rosario”.• 1995 Se crea Pro Musica Gregoriana Rosario bajo la dirección del maestro Claudio Morla.• 1997 Premio Especial Tribuna Musical” (UNESCO) por la intervención (Coro II) en la grabación del CD “La Pasión según San Mateo” de J. S. Bach, junto al Coro Estable de Rosario (Coro I).• 1998 Nominado “Senador de las Luces”, Comisión Nacional de la Manzana de las Luces.• 1999 “Konex de Platino” (mejor Conjunto de Cámara de más de 6 Integrantes de la década).• 2004 Nominado “Intérpretes Destacados - 2004” de la Cámara de Diputados de la Provincia de Santa Fe.• 2005 Premio “TRIMARG”, otorgado por Tribuna de Música Argentina por el CD “Danzas, Sones y Nanas del Barroco Americano”.• 2012 23 años consecutivos de la realización de “Cantemos la Navidad”, patrocinado por La Segunda Coop. Ltda. de Seguros Generales.

• 39 discos grabados (22 de Pro Musica Antiqua, 16 de Pro Musica para Niños, 1 de Pro Musica Gregoriana).

• 1777 conciertos efectuados desde 1962 hasta diciembre de 2012.

• 99 conciertos en 14 países europeos y americanos (Inglaterra, Alemania, España, Italia, EE.UU, México, Panamá, Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Perú, Chile, Uruguay y Brasil).


PRO MUSICA ANTIQUA ROSARIO

12/12/11 - Monumento Nacional a la Bandera (Rosario).“Cantemos la Navidad con Cristián Hernández Larguía”.Junto con el Coro y Orquesta Festival.Organizado y patrocinado por el Grupo Asegurador La Segunda.

17/12/11 - Teatro Libertador (Córdoba).“Cantemos la Navidad con el Pro Musica de Rosario”. Organizado por el Grupo Asegurador La Segunda.

09/03/12 - Teatro Argentino, Sala Piazzolla (La Plata).50° Aniversario - 1er. Concierto: “Renacimiento en España y Barroco Latinoamericano”. Organizado por el Teatro Argentino para su “Ciclo de Música de Cámara”.

21/ 04 / 12 / Iglesia Evangélica Alemana (Rosario). 50° Aniversario - 2° Concierto: “De Lutero a Bach”. Organizado por el CPMR y por la FPMR.

09/06/12 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario).50° Aniversario - 3er. Concierto: “Concierto de Música Religiosa”. Compartido con el Coro de la Pontificia Universidad Católica Argentina (sede Rosario), Coro Hugo Distler y Rosario Musica Verbali. Organizado por la Sociedad de los 4 Coros.

13/06/12 - Teatro El Círculo, Sala Central (Rosario).50° Aniversario - 4° Concierto: “Festival Handel” - Concierto Aniversario. Junto a la Orquesta Barroca del Rosario (concertino: Rodolfo Marchesini); solistas: Mara Scardino (soprano), Luis Giavón (oboe); dirección general: Cristián Hernández Larguía. Organizado por el CPMR y auspiciado por la FPMR, la Asociación Cultural “El Círculo” de Rosario, el Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe y la Municipalidad de Rosario.

ACTUACIONES

Concierto 50° Aniversario. Mara Scardino (solista soprano). Concierto 50° Aniversario. Luis Giavón (solista oboe).

Concierto 50° Aniversario. Pro Musica Antiqua y Orquesta Barroca del Rosario.

Silvio Scrimaglio. Myrtha Sparn. Susana Imbern. Cristián Hernández Larguía.

ENTREGA DE LA VIGNETA INSTITUCIONAL A LOS CUATRO SOCIOS FUNDADORES. Concierto 50° Aniversario.


12/10/12 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario).50° Aniversario - 5° Concierto:“La Segunda Escuela Franco-Flamenca”Orlando di Lasso y sus Contemporáneos.Organizado por el CPMR y por la FPMR.

27/10/12 - Teatro “Juan de Vera” (Corrientes). 50° Aniversario - 6° Concierto:Participación en la clausura del 3° Encuentro Provincial de Coros “La Corriente Coral” (especialmente invitado).Organizado por Cultura de Corrientes y el Gobierno de laProvincia de Corrientes.

08/12/12 - Explanada de la Catedral de San Isidro (San Isidro, Buenos Aires).“Cantemos la Navidad con el Pro Musica de Rosario”.Artistas invitados: Mario Martínez, Néstor Mozzoni y Claudia Di Giannantonio.Directora invitada: Sandra Alvarez. Organizado por el Grupo Asegurador La Segunda.

09/12/12 - Iglesia San Ignacio de Loyola (Buenos Aires).“Cantemos la Navidad con el Pro Musica de Rosario”.Artistas invitados: Mario Martínez, Néstor Mozzoni y Ma. Je-sús Olóndriz.Directora invitada: Sandra Alvarez.Organizado por el CPMR dentro del marco del Proyecto para la Ley de Mecenazgo de la CABA.

18/12/12 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario).“Cantemos la Navidad con el Pro Musica de Rosario”.Artistas invitados: Héctor y Eugenio Romero (cante jondo), Coro de Niños de la Universidad Nacional del Litoral (dir. Ma-ría Soledad Gauna) y Orquesta Festival.Directora invitada: Sandra Alvarez.Organizado por el Grupo Asegurador La Segunda. Este concierto fue emitido por Canal 3 de TV - Rosario el día 30 de diciembre en el programa “La Música Grande” de Moreno Condis Producciones.

PROXIMO CONCIERTO PROGRAMADO

17/04/13 - Auditorio de Belgrano (CABA).“La Segunda Escuela Franco-Flamenca”Orlando di Lasso y sus Contemporáneos.Organizado por Festivales Musicales de Buenos Aires comoConcierto de Apertura del Ciclo 2013.

TELEVISION

19/11/12 - Canal 5 de TV Rosario.Programa “La Mamadera” de Julio Vacaflor / 1ra. parteFilmado en la Casa del Pro Musica.

26/11/12 - Canal 5 de TV Rosario.Programa “La Mamadera” de Julio Vacaflor / 2da. parteFilmado en la Casa del Pro Musica.

ACTUARON EN PRO MUSICA ANTIQUA

Débora Abecasis / Any Adrover (*) / Patricia Aldrich / Sandra Alvarez (*) / Adrián Barrau / Ileana Beade / Ernesto Bianchetti / Adrián Bosch (*) / Ana María Bur / Fernando Caramutti / Ga-briela Cuscione / María del Carmen Dall’Aglio / María Soledad Gauna / Rodolfo Giglione (*) / Juan Carlos Gómez / Daniel Gómez López / Guillermo González / Rosalía Greppi / Carolina Helman / Susana Imbern / Adrián Katzaroff / Pablo Mantero (*) / Manuel Marina / Guillermo Mengarelli / Juan Carlos Migliaro / Virginia Morelli / Alicia Narvarte (*) / Viviana Nasini / Néstor Mozzoni (*) / María Florencia Pellejero / Javier Rojas / Mara Scardino / Silvio Scrimaglio / Myrtha Sparn / Alejandra Teidons (*) / Antonieta Tomassini / Ana Venegas / Julián Venegas. (*) colaboradores

Artistas invitados:Sandra Alvarez (directora) / Ana Borzone (violoncello) / Clau-dia Di Giannantonio (violoncello) / Luis Giavón (oboe) / Mario Martínez (tenor, guitarra barroca, cuatro, charango) / Eduardo Mecozzi (tenor) / Néstor Mozzoni (clave, órgano) / María Je-sús Olóndriz (violoncello) / Héctor Romero (guitarra) / Eugenio Romero (cante y percusión). Orquesta Barroca del Rosario [Rodolfo Marchesini, concertino]Coro Festival [Néstor Mozzoni, director].Coro de Niños de la Universidad Nacional del Litoral [María Soledad Gauna, directora].Orquesta Festival [Daniela Carretto, concertino en 2011 / De-mis Druetta, concertino en 2012].

DISTINCIONES OTORGADAS:

- Medalla recordatoria por cumplir diez años de permanencia ininterrumpida en el Conjunto a GABRIELA CUSCIONE.

- Prendedor de oro con la viñeta institucional a los Socios Fun-dadores que permanecen en el Conjunto:

CRISTIAN HERNANDEZ LARGUIA, SUSANA IMBERN, SILVIO SCRIMAGLIO, MYRTHA SPARN.

- Prendedor de plata con la viñeta institucional a los Integran-tes Titulares y a Sandra Alvarez, Rodolfo Giglione y Néstor Mozzoni.

- Tarjetones recordatorios a los Socios Fundadores, a los Socios Honorarios y a todos los participantes en el concierto 50° Aniversario realizado el 13/06/12.

COMENTARIOS DE LA PRENSA:

“Una noche de villancicos que emocionó a todos”

“Más de 2.500 personas asistieron a la presentación del Con-junto Pro Musica de Rosario este sábado 8 de diciembre, en un inolvidable concierto dedicado a la Navidad. Fueron más de dos horas en las que el público acompañó cada una de las canciones.Durante más de dos horas, frente a la Catedral de San Isidro, el sábado 8 de diciembre y con una excelente respuesta de público que desbordó las butacas, el grupo Pro Musica de Rosario emo-cionó con su concierto “Cantemos la Navidad”......“los asistentes siguieron las letras escritas en el programa: grandes y chicos hicieron oír su voz en la cálida noche del sá-bado”...“Turistas y vecinos de San Isidro, pero también de la Ciudad de Buenos Aires, de Tigre, San Fernando y Vicente López, y hasta de países vecinos, disfrutaron de la propuesta artística”...“Con miles de velas encendidas, músicos y público entonaron

las clásicas estrofas de “Noche de Paz”, con la que terminó el emocionante concierto. Un río de velas encendidas comenzó a desagotar sillas y calles, en un clima de paz y alegría que conta-gió a todos los asistentes”.

Cultura San Isidro - 10/12/12http://sanisidro.gob.ar/una-noche-de-villancicos-que-emociono-a-todos/

“Un inmenso coro popular para celebrar la Navidad”“ROSARIO. Como hace 23 años, un gran encuentro vocal con villancicos de todas partes del mundo anticipó las Fiestas”

“ Esta impresionante y conmovedora reunión popular multitu-dinaria que estuvo dándose cita desde hace 23 años en las enor-mes escalinatas que se extienden hacia el Monumento Nacional a la Bandera, en esta ciudad de Rosario para festejar la Navidad unos días antes de 25 de diciembre, fue y es única en el país. En ella se han venido congregando todos los diciembre, varios mi-les de personas para celebrar el único nacimiento trascendente para la humanidad. Nacimiento que ha establecido la historia del mundo entre un “antes” y un “después” de Cristo.El inspirador, numen y visionario de este maravilloso festejo na-videño con un inmenso coro popular, reunido sólo para cantar villancicos sin ceremonia, ni sermón, y que en los últimos años vino convocando alrededor de quince mil personas, es el queri-do y admirado Cristián Hernández Larguía, fundador del emi-nente conjunto vocal instrumental Pro Musica Antiqua Rosario, que este año 2012 ha cumplido 50 de trayectoria.Pero ocurre que esta vez quiso la tormentosa lluvia desatada en la tarde del lunes 17, más la incógnita del martes 18 (pese al refulgente sol meridiano), borrar toda ilusión y reducir la cele-bración al ámbito de uno de los teatros más emblemáticos de Rosario: la Fundación Astengo, en pleno centro.Allí se recordó con vibración humana al niño Jesús, al profeta que dejó lecciones de vida, verdad, bondad, fraternidad y amor entre los hombres.Fueron cientos de personas mayores, jóvenes y niños de toda condición, que colmaron el teatro, los protagonistas, junto a la guía del Conjunto Pro Musica. Ellos crearon, cantando, la magia de estos ágapes de amor y de paz imaginados por Cristián Hernández Larguía, quien esta vez debió faltar a la cita, porque los médicos cuidan celosamente sus 91 juveniles años.Entonces Sandra Alvarez debió acometer la tarea de guiar el can-to comunitario, designada por Cristián, con el respaldo ineludi-ble del más sólido pilar del Pro Musica: la asistente de dirección Susana Imbern”…“...El acuerdo tácito se cumple a la perfección: la excelencia mu-sical del Pro Musica, que canta primero, en su versión original, y luego la gran masa coral de ese público que se entrega con alegría y unción al canto grupal.”“...Este es el verdadero sentido de la Navidad: aquel Niño na-cido en Belén.Auténtico modelo de celebración. Un llamado para que la so-ciedad no borre la figura de Jesús para reemplazarla con arbi-trarios y absurdos personajes, ajenos por completo al espíritu cristiano del Nacimiento.”

René Vargas Vera(La Nación, Buenos Aires / 24-12-12)


Fotomontaje de las manos de Cristián en el 75º año. Ramiro Rodriguez, 1996.

PRO MUSICA PARA NIÑOS ROSARIO

ACTUACIONES

25/02/12 - Anfiteatro Municipal “Humberto De Nito” (Rosario).“Juguemos en el Bosque”.Concierto compartido con el Grupo “Caracachumba” de Bue-nos Aires.Organizado por la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Rosario.

29/05/12 - Auditorio Fundación (Rosario) - 10:00 hs.“Juguemos en el Bosque”.Concierto para colegios festejando el Mes de los Jardines. Organizado por el CPMR y la FPMR. Auspiciado por el Grupo Asegurador La Segunda.

29/05/12 - Auditorio Fundación (Rosario) - 14:00 hs.“Juguemos en el Bosque”.Concierto para colegios festejando el Mes de los Jardines. Organizado por el CPMR y la FPMR.Auspiciado por el Grupo Asegurador La Segunda.

PROXIMO CONCIERTO PROGRAMADO

06/01/13 / Paseo del Pino (San Lorenzo, Santa Fe).“Juguemos en el Bosque”.Concierto festejando el “Día de Reyes”.Organizado por el CPMR, FPMR y Subsecretaría de Cultura y Deporte de San Lorenzo.

INTEGRANTES

Débora Abecasis / Sandra Alvarez / Ernesto Bianchetti / Franco Giglione / Carolina Helman / Susana Imbern / Ariel Mamani / Manuel Marina.

REPORTAJES

“Y QUE SIGAN LAS RONDAS”, entrevista realizada por Ga-briela Baby a Sandra Alvarez para la revista “Planetario, N° 135”, con motivo de la actuación efectuada por Pro Musica para Niños Rosario en el teatro “El Cubo” de la Ciudad Autó-noma de Buenos Aires y por la reciente edición del CD “Jugue-mos en el Bosque” (Enero-Febrero/2012).

“ARTE Y DOCENCIA PARA PEQUEÑOS” / Las canciones de Pro Musica Niños fueron nominadas a los Premios Gardel. Por Marisol Gentile, Diario Rosario 12 (17/11/12).

PREMIOS GARDEL 2012

Creemos importante destacar que el CD “Juguemos en el Bos-que” grabado en 2009 por IRCO-Video Producciones fue nomi-nado como “Mejor Album Infantil” para los PREMIOS GAR-DEL 2012.Los Premios Gardel se realizan desde hace 14 años y culminan con la entrega del Gardel de Oro, entregado este año a Luis Pescetti.Desde su primera edición, este galardón está organizado por CAPIF (la cámara que agrupa a los sellos discográficos de Ar-gentina) y distingue lo más destacado de la música nacional, pre-miando el talento de los artistas argentinos en diversos géneros y categorías. El jurado está integrado por músicos, periodistas y otros miembros de los medios de comunicación, productores de espectáculos, ingenieros de sonido y diversas personalidades vinculadas a la música.

TELEVISION

19/11/12 - Canal 5 de TV Rosario.Programa “La Mamadera” de Julio Vacaflor / 1ra. parte.Filmado en la Casa del Pro Musica.26/11/12 - Canal 5 de TV Rosario.Programa “La Mamadera” de Julio Vacaflor / 2da. parte.Filmado en la Casa del Pro Musica.

E. Bianchetti, L. Pescetti, M. Fleitas, M. Devincenzi (Música Nuestra) y D. Abecasis.

CRISTIAN HERNANDEZ LARGUIA

- Reportaje: LV3 Córdoba, por Luis Beresosky (03/12/11).

- “Los 90 años de Cristián Hernán-dez Larguía”, por Gary Vila Ortiz, El Centón N° 16 (Verano 2011).

- Entrevista on line por Armando Ayache, Forum, (07/06/12).

- Entrevista: “Un coro bien llevado es un ejemplo de república”, Diario “La Capital” de Rosario, por Pedro Squillaci (10/06/12).

- Entrevista: “Dejo a la vida que siga adelante”, Diario “El Ciudadano” de Rosario, por Javier Hernández (11/06/12).

- “Medio siglo de excelencia”, Diario “La Nación” de Buenos Aires, por René Vargas Vera

(11/06/12).- Reportaje: Cristián Hernández

Larguía en Concierto, FM Esperanza Argentina, por Marisa Patiño (12/06/12).

- Reportaje: Programa La Parte x el Todo / “No hay categorías de música mala y música buena”, FM Mutual, por Edgardo Bozikovic (14/06/12).

- Entrevista: “Todo lo que hay en Rosario está hecho por rosarinos”, Revista 145° Aniversario Diario

La Capital 1867-2012 (15/11/12).

ENTREVISTAS, REPORTAJES, ARTICULOS IMPRESOS


Al celebrar 40 años de labor ininterrumpida, surge espontá-neamente la necesidad de recordar a aquellas personas que nos acompañaron en el camino de formar musicalmente, en sus primeros pasos, a cientos de niños y jóvenes que pasaron por nuestras aulas.

María Eugenia Barbarich (Quena), mentora y guía, quien a través de su incansable tarea de selección y formación de los do-centes, y una cuidadosa supervisión de su tarea y del repertorio utilizado en las clases, imprimió un perfil pedagógico que hemos sostenido a través del tiempo y que nos da una inconfundible identidad dentro del ámbito de la Educación Musical.

Graciela Plancic, Lillian Bibiloni y Ana María Bur, quienes tuvieron a su cargo la conducción del Instituto en épocas suce-sivas, y todos los docentes de las diferentes disciplinas, elegidos por su formación y su excelente calidad humana, dejaron su huella en un ambiente de libertad, abierto a una gran variedad metodológica en el que pudieron desarrollar sus actividades dentro de una enriquecedora diversidad.

De todos aquellos que dieron con nosotros sus primeros pasos, nos llegan muestras de afecto y agradecimiento por el tiempo transcurrido en el Instituto, no sólo de los que se trans-formaron en profesionales de la Música y nos llenan de orgullo y satisfacción, sino también de los que transitaron de nuestra mano su primeras vivencias con la música.

Con motivo del 40º Aniversario, el Instituto organizó un Ci-clo de Cursos y Conciertos:

08 al 12/06/12 - Casa del Pro Musica. Curso de Metodología Suzuki de Violín, Libro II.Profesor: Fernando Piñero.

09 al 11/08/12 - Casa del Pro Musica. Curso de Perfeccionamiento Docente: “Una propuesta metodo-lógica para la Educación Audioperceptiva del fenómeno armó-nico”.Profesora: Ana María Davie (Italia-Argentina).Coorganizado con la Universidad Nacional de Rosario.

01/09/12 - Biblioteca Argentina.1er. Concierto de Profesores 40º Aniversario del Instituto Pro Musica de Rosario.David Minella, Julieta Moliné, Ma. Luz Poirier, Susana Rinesi, Diego Saavedra.

04 /09/12 - Foyer del Teatro “El Círculo.1er. Concierto de Alumnos 40º Aniversario del Instituto Pro Musica de Rosario.Dirección: Cristina Fernández.Clave: Sebastián Boeris.

INSTITUTO PRO MUSICA ROSARIO

I. Chaina, E. Cáceres, Ma. L. Poirier, L. del Rio, L.Sismondi, S. Alvarez, L. Mazza, P. Rodríguez, V. Piaggio, A. Pistono, S. Castaños.

C. Cortés, V. Antognini, I. Chaina, C. Corvalán, F. Santone, S. Rinesi, A. Fumagallo, F. Martinucci, S. Abecasis.


08 y 09/09/12 - Casa del Pro Musica.Curso de Flauta Dulce: Ganassi, Rafi y Praetorius.Profesora: Pamela Monkobodsky.

11/09/12 - Jockey Club de Rosario.Concierto de cierre de Curso: del Ensemble Ars Creandi.La vida musical en Londres y en las grandes ciudades Italianas durante el Siglo XVII.Pamela Monkobodsky (flautas de pico) y Federico Ciancio (clave).Coorganizado con el Jockey Club de Rosario.

06 /10/12 - Casa del Pro Musica.Masterclass a cargo de Francesca Torelli, laúd (Italia).Instrumentos de cuerdas punteadas. Estilo e interpretación del Renacimiento y el Barroco.

16/10/12 – Foyer del Teatro “El Círculo”.2º Concierto de Profesores 40º Aniversario del Instituto Pro Musica de Rosario.Profesores: Silvana Abecasis, Verónica Antognini, Sebastián Boeris, Cristián Cortés, Liliana Elechosa, Fernando Fracchia, María Inés Garrocq (ex alumna invitada), Luis Giavón, Caroli-na Maino, Luisina Pérez (ex alumna invitada), Virginia Piaggio y Adrián Pistono.

23 /10/12 - Foyer del Teatro “El Círculo.2º Concierto de Alumnos 40º Aniversario del Instituto Pro Mu-sica de Rosario.Orquesta de Violines / Dirección: Cristián Cortés.Orquesta de Violoncellos / Dirección: Florencia Martinucci. Conjunto Instrumental / Dirección: Felicitas Santone.

01/12/12 - Casa del Pro Musica.Curso de luthería.Profesor: Sebastián Núñez (Holanda-Argentina).

01/12/12 - Casa del Pro Musica.3er. Concierto de Profesores 40º Aniversario del Instituto Pro Musica de Rosario.“Stylus Phantasticus” - Música para tecla de Seicento Italiano (Clave y Órgano).Profesor: Federico Ciancio.

03 y 04/11/12 - Casa del Pro Musica.Taller de técnica de Flauta Dulce. Profesor: Andrés Locatelli (Italia-Argentina).

12/12/12 - Espacio Cultural Universitario (Rosario).Concierto Orquesta de Cámara Juvenil. Directora: Cristina Fernández.

AUDICIONES Y CONCIERTOS EN LA CASA DEL PRO MUSICA

En diciembre de 2011 se realizaron seis Audiciones de Cierre de las distintas especialidades.- Tres Audiciones de Piano, Guitarra, Percusión, Trompeta,

Grupo de Práctica Instrumental, Flauta Dulce y Flauta Tra-vesera a cargo de los Profesores: Sebastián Boeris, Eduardo Cáceres, Maximiliano Giannazzo, Bruno Lazzarini, Ana Fu-magallo, Ariel Mamani, Vicky Borzone y Susana Rinesi

- Dos Audiciones de Adultos de Piano y Violín a cargo de los Profesores Ana María Cué, Verónica Antognini y Cristian Cortés.

- El 28 de julio de 2012 se realizó un concierto: “Canciones Secretas” a cargo de Valeria Mignaco (soprano), Julieta Mo-liné (Clarinete) y María Luz Poirier (piano). Obras de Spohr, Mozart, Schumann y Schubert.

En el Salón de Actos del Centro Educativo Latinoamericano.- Audición de Fin de Año de Alumnos de Piano. Profesores: Silvana Abecasis, Silvia Bonecki, Pilar del Alamo,

Adrián Pistono, María Luz Poirier, Paula Rodríguez.

En 2012 el Instituto tuvo un promedio de 220 alumnos distri-buidos en 20 grupos de clases colectivas de Lenguaje musical y Práctica instrumental, además de las clases individuales de ins-trumento.Los alumnos complementan su formación integrando el Grupo Instrumental o las Orquestas o participando de presentaciones en público según diferentes modalidades implementadas: Clases abiertas con Padres y/o público en general, Exámenes de Libro (en el caso de los Instrumentos que se enseñan según el Método Suzuki) en la Casa del Pro Musica y Conciertos en la casa o en otras salas de Rosario, a la manera de Audiciones de solistas con acompañamiento de Piano, dúos, tríos ó Grupos instrumentales.

14/06/12 - Casa del Pro Musica. Audición de Alumnos de Piano. Profesoras: Silvana Abecasis, Pilar del Alamo, Ma. Luz Poirier.

21/06/12 - Casa del Pro Musica. Audición Alumnos de Flauta Travesera. Profesora: Susana Rinesi.

03/07/12 - Casa del Pro Musica. Audición de Guitarras del Método Suzuki.Profesora: Silvia Castaños.

12/07/12 - Casa del Pro Musica.Audición de Alumnos de Piano y Guitarra.Profesores: Silvia Bonecki, Paula Rodríguez, Fernando Fracchia.

31/08/12 - Teatro La Comedia. Concierto de cierre II Festival Internacional Suzuki Rosario 2012. Organizado por la Escuela Municipal de Música “Juan Bautista Massa” - Participación de los alumnos de la Cátedra de Guitarra (Método Suzuki).Profesoras: Silvia Castaños, Carolina Maino.

06 /09/12 – Casa del Pro Musica.Examen de Libro II de Piano del Método Suzuki.Profesora: Pilar del Alamo.

27/09/12 – Casa del Pro Musica.Audición de Piano y Examen de Libro del Método Suzuki.Profesoras: Silvana Abecasis y Silvia Bonecki.

08/11/12 - Casa del Pro Musica.Audición de Alumnos de Flauta Travesera.Profesora: Susana Rinesi.

15/11/12 - Casa del Pro Musica.Examen de Libro I de Piano del Método Suzuki.Profesora: María Luz Poirier.

17 y 18/11/12 - Casa del Pro Musica.Clases de Flauta Dulce.Profesora: Pamela Monkovodsky.

22 /11/12 - Casa del Pro Musica.Audición de Piano.Profesor: Sebastián Boeris.

27 /11/12 - Casa del Pro Musica.Audición de Alumnos de Guitarra del Método Suzuki.Profesoras: Silvia Castaños, Carolina Maino.

29 /11/12 - Casa del Pro Musica.Audición de Alumnas de Práctica Instrumental.Profesor: Eduardo Cáceres.

04 /12/12 - Casa del Pro Musica.Audición de Alumnos de Piano y Examen de Libro.Profesor: María Luz Poirier.

06/12/12 - Casa del Pro Musica.Audición de Alumnos de Guitarra, Percusión y Práctica Instrumental.Profesores: Eduardo Cáceres, Maximiliano Giannazzo.

11/12/12 - Casa del Pro Musica.Audición de Alumnos de Guitarra, Violín y Piano.Profesores: Fernando Fracchia, Verónica Antognini, Cristián Cortés, Ana María Cué.


13/12/12 - Salón de Actos del Centro Educativo Latinoamericano.Audición de Fin de Año de Alumnos de Piano del Método Suzuki.Profesoras: Silvana Abecasis, Silvia Bonecki, Pilar del Alamo, Paula Rodríguez.

ORQUESTA DE NIÑOS

METODO SUZUKI PARA VIOLIN

En estos 40 años de nuestro Instituto, la historia de la Orques-ta de Niños se enmarca en los últimos 12 años. Su iniciadora, Cristina Fernández estuvo a su cargo hasta la formación de la Orquesta Juvenil de Cámara. La sucedieron Cecilia Qüesta por un año y finalmente Cristián Cortés, su actual Director y Cintia Corvalán a cargo del Nivel Pre Twinkle.

CONCIERTOS REALIZADOS

15/12/11 - Salón de Actos del Centro Educativo Latinoamericano. Concierto de Fin de Año Orquesta de Niños de Violín del Mé-todo Suzuki.Profesores: Cristina Fernández, Cintia Corvalán, Verónica An-tognini, Virginia Piaggio, Cristián Cortés.

21/05/12 - Amigos del Arte. Clase Abierta “Solistas”, Alumnos de Violín.

06/07/12 - Centre Catalá.Concierto de Orquesta de Niños.Dirección: Cristián Cortés.

17 /09/12 - Casa del Pro Musica.Clase Abierta “Dúos y Tríos”.

23 /10/12 - Foyer del Teatro “El Círculo”2º Concierto de Alumnos 40º Aniversario del Instituto Pro Mu-sica de Rosario.Orquesta de Violines.

19/11/12 - Casa del Pro Musica.Solistas y Examen de Libro.Profesores: Cintia Corvalán, Cristrián Cortés, Virginia Piaggio, Verónica Antognini.

03/12/12 - Casa del Pro Musica.Examen de Libro de Alumnos de Violín del Método Suzuki y Solistas.Profesora: Cristina Fernández.

12/12/12 – Espacio Cultural Universitario (ECU).Concierto de Cierre del Ciclo 40º Aniversario.

INTEGRANTES DE LA ORQUESTA DE NIÑOS

Violines: Leticia Alarcón, Dana Alvarez, Gonzalo Amaya, Flo-rencia Avalos, Emilia Baffo, Alexander Bond Frau, Agustina Capovilla, María Luz Cassanello, Maitena Castro, Valentina Coltré, Martina Delamano, Valentina González Guida, Elián Insaurralde, Valentina Krapez, Lucas Luppi, Manuel López, Manuela Losada, Eugenia Marcucci, Florencia Marini, Sofía Menéndez, Aitana Orqueida, Martina Saldías, Franco Steeman, Guadalupe Tinelli, Candela Virgili. Violoncellos: Julieta Gaudio, Rosario Gallardo Lescano, Lucio Horny, Guillermina Sutter (alumna invitada).Profesores de violín: Cristina Fernández, Cintia Corvalán, Veró-nica Antognini, Virginia Piaggio, Cristián Cortés.Profesora de violoncello: Florencia Martinucci.Piano: Roque Stagnita.Coordinación General: Cristina Fernández.

ORQUESTA DE CAMARA JUVENIL

Está integrada por los alumnos de instrumentos de cuerdas del Instituto, de nivel más avanzado, y por alumnos invitados de otras Escuelas de Música. Este año la Orquesta contó una vez más con la colaboración permanente de la Prof. Lara Turrisi como intérprete de viola.En 2012 además de incluir en los Conciertos a músicos invita-dos de viento y percusión, tal es el caso de Agustín Tamagno, oboe y Pablo Saavedra, percusión, fueron invitados dos ejecu-tantes de cuerdas pulsadas: Javier Moglione, teorba y Eduardo Cáceres, guitarra barroca.Cumpliendo una vez más con uno de los objetivos de la Orques-ta de Cámara Juvenil, el de brindar la posibilidad a los jóvenes instrumentistas de presentarse en concierto como solistas, este año fueron convocados: Violines: Gustavo Di Giannantonio, Nicolás Toneato, Pablo Galimberti y Lina Barbagelata / Vio-loncello: Claudia Di Giannantonio / Clave: Sebastián Boeris / Oboe: Agustín Tamagno. Como aporte, en este sentido se le dio también la oportunidad de tocar como solista a un alumno destacado de violín de 14 años: Lucas Luppi, y de presentar en Primera Audición una pieza para ensamble de cuerdas y clave al joven compositor Sebastián Boeris que, además, la interpretó como solista.

CONCIERTOS REALIZADOS

29/06/12 - Iglesia Evangélica Alemana. Concierto.

04 /09/12 - Foyer del Teatro “El Círculo”.1er. Concierto de Alumnos 40º Aniversario del Instituto Pro Musica de Rosario.

12/12/12 - Espacio Cultural Universitario (ECU).Concierto de Cierre del Ciclo 40º Aniversario del Instituto Pro Musica.

INTEGRANTES DE LA ORQUESTA DE CAMARA JUVENIL

Violines 1: Gustavo Di Giannantonio / Agustina Capovilla / Pa-blo Galimberti.Violines 2: Lina Barbagelata / Emilia Baffo / Nicolás Toneatto Viola.Viola: Lara Turrisi (Profesora colaboradora).Violoncellos: Claudia Di Giannantonio / Laura Ciambotti.Contrabajo: Guillermo Properzi.Clave y piano: Sebastián Boeris.Dirección: Cristina Fernández.

ORQUESTA DE VIOLONCELLOS

METODO SUZUKI PARA VIOLONCELLO

Este año, la Orquesta amplió su número de integrantes. Dada la diversidad de niveles y edades que oscilan entre los 9 y los 15 años, las actividades se vieron enriquecidas por una gran variedad de intereses.Las presentaciones en público fueron diversas:

05/07/12 - Casa del Pro Musica. Audición de la Orquesta de Violoncellos del Método Suzuki.

06/07/12 - Centre Catalá.Concierto de Orquesta de Niños / Participación como cuerda de violoncellos en la Orquesta de Niños.

27/10/12 - Foyer del Teatro El Círculo (Rosario).Concierto 40º Aniversario Instituto Pro Musica Rosario.

29/11/12 - Casa del Pro Musica. Examen de Libro III de Violoncello del Método Suzuki.

06/12/12 - Casa del Pro Musica. Audición de la Orquesta de Violoncellos del Método Suzuki y Solistas.

12/12/12 - Espacio Cultural Universitario (ECU).Concierto de Cierre del Ciclo 40º Aniversario, participación como cuerda de violoncellos en la Orquesta de Niños.

INTEGRANTES

Rosario Gallardo Lescano, Julieta Gaudio, Candela Gilli, Lucio Horny, Daniel Guan. Profesora de violoncello: Florencia Martinucci.Piano: Silvana Abecasis.

CONJUNTO INSTRUMENTAL

El Conjunto Instrumental, por medio de la práctica grupal, enri-quece el trabajo que realizan los alumnos en sus clases de Lectu-ra e Instrumentos. En él comparten la experiencia musical niños y adolescentes de diferentes edades.En 2012 estuvo integrado por 10 alumnos de los cuales 2 ingre-saron este año.

20 y 21/12/11 - Iglesia San Jorge.Concierto de Navidad compartido con el Grupo de Niños del Coro Estable de Rosario. 21/12/11 - Iglesia Ntra. Sra. del Pilar.Concierto de Navidad compartido con el Grupo de Niños del Coro Estable de Rosario.

14/08/12 - Colegio Madre Cabrini (Rosario).Dos conciertos didácticos.

27/10/12 - Foyer del Teatro El Círculo (Rosario).Concierto 40º Aniversario Instituto Pro Musica Rosario.

13/11/12 - Colegio de Martilleros de Rosario.“Muestra colectiva de Pintura” / organizado por Rincón de Arte Krea.

14/11/12 - Sala Mateo Booz (Rosario).Acto de colación de grados del Centro de Estudios Superior Nº 4040.

05/12/12 - Capilla “San José de la Caridad” (Rosario).Concierto de Fin de Año.

INTEGRANTES DEL GRUPO INSTRUMENTAL

Dana Alvarez / Lucila Azcárate / Agustina Capovilla / Rosario Gallardo Lescano / Julieta Gaudio / Lucio Maistruarena / Eu-genia Marcucci / Florencia Marini / Agustina Michati / Linda Weng. Dirección: Felicitas Santone.


CATEDRAS

•Iniciación Musical y Educación Audioperceptiva Cecilia Abecasis, Silvana Abecasis, Sandra Alvarez, Silvia Bonecki, Pilar Del Alamo, Ana Fumagallo, Liliana Mazza, María Luz Poirier, Paula Rodríguez•Iniciación Instrumental Ana Fumagallo, Susana Rinesi, Felicitas Santone•Práctica Instrumental Ana Fumagallo, Susana Rinesi•Flauta Dulce Vicky Borzone•Guitarra Eduardo Cáceres, Silvia Castaños, Fernando Fracchia, Carolina Maino•Piano Silvana Abecasis, Sebastián Boeris, Silvia Bonecki, Ana María Cué, Adrián Pistono, María Luz Poirier, Paula Rodríguez, Pilar Del Alamo•Bandoneón Diego Saavedra• Bajo Eléctrico Eduardo Cáceres• Flauta Travesera Liliana Elechosa, Susana Rinesi• Oboe Luis Giavón• Clarinete Julieta Moliné•Saxofón David Minella•Trompeta Bruno Lazzarini•Violín Cristina Fernández, Verónica Antognini, Cristián Cortés, Cintia Corvalán,Virginia Piaggio•Violoncello Florencia Martinucci, Ana Victoria Borzone•Contrabajo Mariela Argentieri•Percusión Maximilianio Giannazzo•Conjunto Instrumental Felicitas Santone•Orquesta de Niños Cristián Cortés• Orquesta de Cámara Juvenil Cristina Fernández•Orquesta de Cellos Florencia Martinucci

Regente:IRENE CHAINA

CLASES DE INSTRUMENTO BASADAS EN EL METODO SUZUKI (a partir de los 3 años)

•Piano Silvia Bonecki, Silvana Abecasis, Paula Rodríguez, Pilar Del Alamo, María Luz Poirier•Guitarra Silvia Castaños, Carolina Maino•Violín Cristina Fernández Asistentes del Método: Verónica Antognini, Cristián Cortés, Cintia Corvalán, Virginia Piaggio•Violoncello Florencia Martinucci•Contrabajo Mariela Argentieri

CATEDRAS ESPECIFICAS DE MUSICA ANTIGUA

• Clave Federico Ciancio•Flauta Dulce Pamela Monkobodsky•Laúd / Tiorba / Vihuela Hernán Vives•Viola da Gamba Irene Chaina•Realización del Bajo Cifrado Federico Ciancio, Hernán Vives

OTRAS ACTIVIDADES

•Música con mamá o papá Estimulación musical temprana Cecilia Zecca•Piano para mayores (con experiencia previa en el instrumento) Ana María Cué•Clases complementarias de Piano aplicado a la música popular (para alumnos con conocimientos previos) Sebastián Boeris•Armonía y Composición Sebastián Boeris

•Cursos de Capacitación Docente•CursosdeInterpretacióndeMúsicaAntigua•AudicionesInternasyPúblicasacargodeAlumnos y Profesores•Biblioteca (docente a cargo: Felicitas Santone)

INSCRIPCION 2012

9 de Julio 365 (2000) Rosario / Tel.: (0341) 421 2227 / Telefax: (0341) 424 0106 e-mail: [email protected] / Horario: de lunes a viernes de 9 a 12 y de 16 a 20

www.promusicarosario.org.ar

AGENDARTE MENSUAL

Como en años anteriores, la Fundación Pro Musica de Rosario continuó con la publicación de información detallada del acontecer cultural de Rosario (datos recopilados por Sergio Truco) por medio de la edición de un folleto (diseño de Alejandro González). Para la impresión de los mismos se contó, como en años anteriores, con el invalorable apoyo del Grupo Asegurador La Segunda. Estos folletos se reparten en el Centro Cultural Municipal de San Lorenzo, en los principales hoteles de Rosario, bibliotecas, museos, facultades, escuelas, librerías, casas de música, Terminal de Omnibus “Mariano Moreno”, Dirección de Turismo Municipal y, en general, en todos los lugares convocantes de público interesado.

LEY DE MECENAZGO

Continuando con el proyecto presentado ante la Ley de Mecenazgo de Buenos Aires, en el mes de julio se llevó a cabo la grabación del 3er. CD de Villancicos Navideños, que, junto con el concierto “Cantemos la Navidad” que se realizará el 9 de diciembre en la Iglesia San Ignacio de Loyola de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, y el DVD que se grabó ese mismo día, da por finalizado el compromiso asumido y concretado merced al aporte de Movistar.

DONACIONES Y SUBSIDIOS

Donación de materiales- 47 Fascículos de la colección “Joyas de la Música” publica por

la Revista “Noticias” (Laura Sismondi). - 1 estuche para violín 4/4 y 1 soporte (Ernesto Bianchetti).

MISCELANEA

- Métodos para Flauta Dulce y partituras para coro (Florencia de la Colina).

- Partituras para violín y piano (Cecilia y Florencia Marchese).- 1 bombo legüero (Juan Ubeda Oña).- Partituras para piano (Nora Spirandelli).- 1 Instalación de la serie “Maquiavelo y la torta”, 2008 (Rubén

Echagüe).- Reloj-Llavero (Alfredo Bouvier y Graciela Plancic).- Dibujos - Libro (Clelia Barroso, Rubén Echagüe, Rodolfo Eli-

zalde, Emilio Ghilioni y Hover Madrid).- Nuevo Mester de Juglaría para Bailar / Libro con Canciones

para instrumental Orff + CD (Liliana Mazza).- Arreglo de un xilofón (Roberto Rodríguez).- Arreglo guitarra Breyer Hnos (nn).- Funda para guitarra marca “Foglia” (nn).- Encerdado arco de viola da gamba (Florencia Pellejero).- “Cuaderno de Villancicos de Navidad” tradicionales de nues-

tro país / editado por el Consejo Nacional de Educación en 1948 (Hover Madrid).

- “Ruidos y Ruiditos”, cuatro volúmenes, CDs (Martín Devin-cenzi - Música Nuestra).

Otras donaciones- Efectivo (Cafés La Virginia).- Efectivo (Sylwan S.A.).- Efectivo (Festivales Musicales de Buenos Aires).

Subsidios•IntendenciaMunicipaldeRosario:subsidiomensualdemarzo

a diciembre. •SecretaríadePromociónSocialdelaMunicipalidad de Rosario.•MinisteriodeInnovaciónyCulturadelaProvinciadeSanta

Fe (subsidio para la realización del Concierto 50° Aniversario en el Teatro El Círculo de Rosario, “Festival Handel”, el 13 de junio de 2012).

AgradecimientosEs el deseo del Conjunto Pro Musica de Rosario agradecer a sus patrocinadores, medios de difusión y colaboradores en general, quienes permiten que continúe con la obra cultural y educativa emprendida hace 50 años. Y, muy especialmente a:

•LaSegundaCoop.Ltda.deSegurosGenerales.

•IntendenciaMunicipaldeRosario.•MinisteriodeInnovaciónyCulturadelaProvinciadeS.Fe.•SecretaríadePromociónSocialdelaMunicipalidadde Rosario.

Iván Cosentino, Susana Imbern, Fabiola Russo en la grabación del 3er. CD de Villancicos de Navidad en el estudio de IRCO-VIDEO de Iván Cosentino (CABA).

Un producto cultural de Mecenazgo Buenos Aires


Patrocinadores CATEGORIA PLATINO

Luis Boutigue

Patrocinadores CATEGORIA ORO

ROST S.A.

Patrocinadores CATEGORIA PLATA

Patrocinadores CATEGORIA BRONCE

S.A.

9 de Julio 365, 2000 RosarioTel.: (0341) 421-2227, Telefax: (0341) 424-0106

[email protected]

ANUARIO 2012 - PRO MUSICA de ROSARIOllo y, a su vez, un compromiso que se renueva día a día. Orgullo por lo que significa permanecer tanto tiempo en el ejercicio de una actividad

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