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REVISTA CHILENA DE LITERATURA
Abril 2005, Nmero 66, 5-27
EL JUEGO Y EL RITO COMO FUNDAMENTOS DE LA
ESTRUCTURA DRAMTICA EN TRES OBRAS DE
EGON WOLFF: LOS INVASORES, FLORES DE PAPEL Y
CICATRICES
Eduardo Thomas Dubl
Universidad de Chile
EL UNIVERSO DRAMTICO DE EGON WOLFF: GRAN TEATRODEL MUNDO
BURGUS
La obra de Egon Wolff tiene como asunto permanente la existencia
delburgus en el mundo contemporneo. Es la realidad de esta clase
social laque concentra el inters del dramaturgo, quien a travs de
su extensa pro-duccin la ha representado en sus diversos
conflictos, limitaciones y virtu-des, con sensibilidad certera y
fina1. Es probablemente su preferencia porlos temas relacionados
con el universo de la burguesa, la que instala suproduccin teatral
con tanta propiedad en la tradicin literaria chilena.Muchos de los
motivos que desarrolla en sus dramas tienen una presenciaimportante
en la literatura de nuestro pas, que desde el inicio de su
vidaindependiente ha dedicado el empeo de nuestras mejores plumas a
ejercerla crtica de la burguesa gobernante. Motivos como la
decadencia moralde la aristocracia, el arribismo y sus efectos
corruptores, el reinado de lasapariencias en una sociedad carente
de identidad, son elementos temticosque vinculan fuertemente el
universo dramtico de Egon Wolff con las
1 Cfr. Eduardo Thomas, El tema de la culpa en la obra de Egon
Wolff, en Teatrae N
5, 2002.
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obras de Alberto Blest Gana, Daniel Barros Grez, Luis Orrego
Luco y JenaroPrieto, por nombrar a algunos autores representativos
de nuestro realismoliterario; o con las de Jos Donoso y el teatro
de Sergio Vodanovic, paranombrar a dos autores coetneos suyos.
Este repertorio de motivos cobra un sentido particular en la
obra dram-tica de Egon Wolff, al combinarse con otros sistemas
temticos y simbli-cos, con los que el autor expresa su personal
interpretacin del sujeto bur-gus: lo representa slido en su
apariencia exterior y pblica, peroexistencialmente contradictorio,
limitado por sus propios miedos y culpas,refugindose en sus propias
mistificaciones, incapaz de autentificarse ensu relacin con el
mundo, porque tal paso le exigira reconocer su propiaprecariedad,
soledad y absurdo.
En la medida en que el burgus es el sujeto del universo dramtico
deEgon Wolff, sus caractersticas se extienden al macrocosmos social
queeste autor representa en sus obras: un mundo ambiguo, aparente,
en el quese enmascaran las verdaderas motivaciones de los
personajes; en el cualmuchas veces las situaciones se disponen como
verdaderas mise en scnedestinadas, unas veces, a servir de trampa
para incautos esto es, a faci-litar el despojo, la utilizacin o el
sometimiento del ms dbil y otras, acrear espacios ilusorios que
oculten la verdadera realidad, siempre amena-zante, acusadora y al
acecho.
Basta revisar con alguna atencin las obras de Egon Wolff para
consta-tar cmo los personajes practican el disimulo para poner un
muro protectorentre ellos y la agresividad del medio social. Por
ejemplo, Portus, protago-nista de El signo de Can (1971), enmascara
las reales motivaciones quetuvo para abandonar su exitosa carrera
como ingeniero, fingiendo un retor-no a la sencillez primitiva,
natural e ingenua que le ofrece su convivenciacon la humilde Charo
en un conventillo. Su resistencia a los esfuerzos deJoaqun y
Leonor, matrimonio que acude a rescatarlo amistosamente delfracaso
profesional y social en que se encuentra, cobra una violencia
verbalinusitada. Afirma haber optado por un modo de vida sencillo y
autnticocomo pareja de la Charito en el conventillo, para abandonar
el modo devida burgus, cuyos efectos alienantes ejemplifica en el
matrimonio de suamigo, a quien acusa de haber renunciado a sus
ideales juveniles y habersecasado por simple afn de escalamiento
social. Sin embargo, Leonor seenfrenta con Portus en una escena
final, revelndole el conocimiento queella y su marido tienen de la
real situacin que motiv su marginacinactual: un error criminal en
la fbrica en que trabajaba, que atribuy a un
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El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 7
joven ayudante, al que expulsaron injustamente del trabajo a
consecuen-cias de su calumnia. A la luz de este dilogo, que cierra
la obra, toda laaccin anterior se descubre como una farsa del
protagonista en la que tam-bin han participado, de un modo u otro,
y con distintas motivaciones,Joaqun y Leonor. Retrocediendo algo en
el tiempo, comprobamos que laaccin de Parejas de Trapo (1959)
tambin se resuelve en una farsa; estavez, la empresa de papel
montada por el protagonista, joven de clase mediacasado con la hija
de una familia econmicamente poderosa, para estafar aun inmigrante
y de esta manera reivindicar su imagen como hombre capazde efectuar
negocios exitosos, ante los exigentes ojos de su mujer y susuegro,
quienes lo ven como un mediocre. En ambos dramas, los persona-jes
experimentan la inseguridad angustiosa de existir en un mundo en
elque nada vale por lo que realmente es, y en el cual, en
consecuencia, ni laspersonas ni las cosas pueden parecer lo que
son.
En las obras que consolidaron su prestigio como dramaturgo: Los
inva-sores (1963) y Flores de papel (1970), los mundos
representados puedeninterpretarse como alegoras de la realidad
interior de la conciencia bur-guesa contempornea, caracterizada por
la disociacin y aislamiento de larealidad. En estos dos textos,
personajes marginales, miserables, desvali-dos y, sin embargo,
amenazantes, invaden un espacio representativo delorden burgus,
produciendo su desintegracin y poniendo en evidencia suprecariedad.
Tanto el espacio como la accin, en estos dos dramas, expre-san una
relacin enfermiza del burgus con su propio mundo.
Escenificanalegoras de una conciencia moderna apocalptica,
consciente de sustentarun orden cerrado y egosta, que no podr
mantenerse por mucho tiempoms, entre otras razones, por el efecto
corrosivo de su propia culpa e insa-tisfaccin. En la pesadilla del
industrial Lucas Meyer, protagonista de Losinvasores, las figuras
esperpnticas de China, Toletole, Al Bab y demsmarginales que
invaden su casa, son representativas de su culpabilidad. Lainvasin
que realizan de la propiedad del protagonista; su aspecto
desvali-do y actitud suplicante; su presencia, sin embargo,
inamovible y exigente,que obliga a Lucas Meyer a negociar; la
violencia que ejercen al no recibirrespuesta adecuada a sus
solicitudes, castigando a su familia y destruyendola propiedad; y
sobre todo, su representatividad de carencias reprimidaspor la
conciencia de Meyer, son rasgos caracterizadores que permiten
in-terpretar a estas figuras como simbolizaciones de la funcin del
incons-ciente que la psicologa junguiana denomina sombra, y que
consiste enla proyeccin de necesidades reprimidas en el
inconsciente por medio de
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8 REVISTA CHILENA DE LITERATURA N 66, 2005
personajes significativos de ellas2. Parecida interpretacin
puede hacersedel personaje de Merluza, quien invade y destruye el
departamento de Eva,en Flores de papel. En ambas obras el espacio
invadido y destruido por losmarginales es significativo de la
conciencia de los protagonistas: en Losinvasores, se escenifica un
sueo de Lucas Meyer, lo que identifica a laaccin dramtica con su
proceso interior; en Flores de papel, la destruc-cin del mobiliario
del departamento de Eva por Merluza es paralelo alproceso de
desintegracin de la conciencia de la protagonista, quien, inca-paz
de responder a las exigencias de su visitante, termina por perder
lavoluntad y hasta el lenguaje.
Estas caractersticas del mundo dramtico de Egon Wolff
determinanque lo ldico ocupe en l un lugar relevante, al que es
necesario atenderpara su adecuada interpretacin. Por medio del
juego, los personajes eva-den el enfrentamiento con la realidad
social o, con una actitud ms positi-va, tratan de superar sus
efectos alienantes.
No es difcil advertir, por ejemplo, cmo en las dos ltimas obras
men-cionadas: Los invasores y Flores de papel, los personajes
invasores pare-cen invitar a los protagonistas a participar en
distintos tipos de juegos, contodas las implicancias rituales,
mticas y simblicas que ellos conllevan.Procurar demostrar la
afinidad que estos dramas presentan en su trata-miento de lo ldico,
para luego centrar la atencin en Cicatrices (1994),cuyo estudio
exigir ms espacio, no solo por su rica y notablemente com-pleja
elaboracin del motivo, sino tambin por representar otro momentoen
la creacin del dramaturgo, ms reciente y, por lo mismo, con
menosreferencias crticas que las dos anteriores, ya reconocidas
como clsicosdel teatro nacional.
ALGUNOS CONCEPTOS SOBRE LO LDICO
Me basar, principalmente, en el concepto del juego propuesto en
1938 porel estudio de Johan Huizinga, Homo ludens 3, que identifica
la actividad
2 Cfr. Mis trabajos, Flores de papel de Egon Wolff: la sombra de
la burguesa, en
Revista Chilena de Literatura N 30, noviembre de 1987; y el ya
citado El tema de la culpa
en la obra de Egon Wolff.3 Johan Huizinga, Homo ludens. Buenos
Aires-Barcelona: Emec Editores, 1968. Cito
por esta edicin.
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El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 9
ldica con el origen y fundamento de la cultura. En relacin con
este estu-dio, recordar el de Roger Caillois, Teora de los juegos
4. Del concepto deljuego desarrollado por estos estudiosos me
interesa recoger su definicincomo una actividad libremente asumida
por los participantes, gratuita, ab-sorbente y, sobre todo,
creadora de mundos; esto es, generadora de realida-des de segundo
grado en las que rigen leyes distintas de las que ordenan
elacontecer cotidiano.
Huizinga relaciona al juego con los orgenes de la civilizacin.
Lo iden-tifica con el rito, la ceremonia y la fiesta, actividades
en las que el hombreprimitivo expresa poticamente su experiencia de
lo sagrado. La dimen-sin religiosa de la cultura, por lo tanto, se
encuentra ntimamente vincula-da con el juego, como se desprende de
las siguientes palabras de este autor:
(...) la accin sacra como juego. Lo es en cualquier aspecto por
la
forma y, por la esencia, en cuanto que transpone a los
participantes
en otro mundo (37).
Toda la cultura primitiva, segn su teora, es interpretable como
una esfe-ra del juego, en la que la religin, el arte y todas las
dimensiones de laactividad comunitaria se interrelacionan. Por eso,
para los pueblos primiti-vos el ritual religioso:
Es un juego sagrado, imprescindible para el bienestar de la
comuni-
dad, preado de visin csmica y de desarrollo social, pero
siempre
es un juego, una accin que, como la vio Platn, se ejecuta fuera
y
por encima de la esfera de la vida prosaica de la necesidad y de
lo
serio (47).
Como en los tiempos originales, en la civilizacin moderna el
juego conti-na creando realidades que nos liberan del mundo
ordinario. Por eso, pro-sigue afirmando Huizinga: En esta esfera
del juego sagrado se encuentrana sus anchas el nio, el poeta y el
salvaje. Por su organizacin simblica ysus modos de participacin y
relacin con el otro, lo ldico posibilita unaexperiencia afn a la
sensibilidad de estos tres tipos humanos.
4 Roger Caillois, Teora de los juegos. Barcelona, 1958. Citado
por Jaime Alazraki en
Homo sapiens versus homo ludens en tres cuentos. V. nota 5.
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Estas ideas fueron acogidas y desarrolladas como uno de los ejes
del
pensamiento contemporneo, que vio en la construccin simblica del
jue-
go una puerta abierta para la recuperacin de la experiencia
primitiva origi-
nal. De esta manera, el siglo XX concibi el juego como una
dimensin
liberadora del ser.
La vivencia de lo ldico, de acuerdo con esta concepcin moderna,
puede
ser existencialmente lo bastante poderosa como para producir en
el sujeto
una inversin radical de sus criterios de verdad y realidad,
hasta el punto de
llevarlo a considerar ms real el espacio ldico que el objetivo y
cotidiano.
La actividad ldica, en consecuencia, adems de fundar y sustentar
la
cultura, puede ejercer una eficaz accin subversiva sobre el
orden cultural
cotidiano y establecido, que consideramos como realidad. Un buen
ejem-
plo lo encontramos en la siguiente observacin de Jaime Alazraki,
sobre la
funcin del juego como mecanismo esttico en muchos de los cuentos
de
Julio Cortzar:
(...) el mundo del homo sapiens se redibuja [en los relatos de
Julio
Cortzar] como un juego ficticio en el cual representamos el
papel
que nos ha sido asignado. El mundo irreal del homo ludens, en
cam-
bio, se redefine como la realidad profunda que por contraste
con-
vierte en ficcin nuestra realidad corriente. El homo sapiens
juega
en el mbito de la cultura: es un juego serio que convierte al
hombre
en el papel que representa. El homo ludens crea sus juegos al
mar-
gen de la cultura, contra sus reglas, como una ilusin que va
soca-
vando las reglas, el tiempo, y el espacio del mundo real hasta
con-
vertirlo en irrealidad 5 (103).
Obsrvese que distingue dos modos de manifestarse el juego en el
mundo
esttico del gran narrador argentino, cualitativamente opuestos:
uno, como
rito ya desgastado, alienante, sustentador de la vida cotidiana,
organizador
de las acciones acostumbradas y repetitivas del diario acontecer
en el gran
teatro de nuestra vida diaria; otro, desequilibrante de ese
orden gregario y
repetitivo, capaz de abrir nuevas percepciones del mundo como
misterio.
De acuerdo con la lectura de la obra de Wolff que voy a postular
ms
5 Jaime Alazraki, Homo sapiens versus homo ludens en tres
cuentos, en Hacia Cortzar:
aproximaciones a su obra. Barcelona: Editorial Anthropos,
1994.
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El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 11
adelante, sta se fundamenta, precisamente, en la tensin entre
estos dos
ejercicios opuestos y complementarios del juego: como evasin y
como
actividad epistemolgica liberadora de los contenidos profundos
del in-
consciente.
La idea del juego como rito conducente a la recuperacin de la
expe-
riencia original tiene un interesante aporte en la proposicin de
Cristbal
Holzapfel, desde el mbito de la filosofa y apoyndose
especialmente en
Heidegger, sobre la razn ldica6. Para este autor, el autntico
ejercicio
del juego implica suspender el principio de la razn suficiente,
como
fundamento del pensamiento, para efectuar el salto metafsico
hacia el
dominio de la razn ldica. Lo ldico, en consecuencia, trasciende
el pen-
samiento lgico y abre las posibilidades para otra modalidad del
pensar, en
la que el jugador-pensador pone en juego la totalidad de sus
potencialida-
des, jugndose su ser en los lmites de la experiencia
epistemolgica. La
esfera de este modo de pensamiento el verdadero pensamiento en
la
concepcin heideggeriana se encuentra en el lenguaje potico.
La poca contempornea, por lo tanto, a travs del siglo XX y hasta
la
actualidad, ha descubierto en la dimensin ldica de la cultura un
modo
liberador y creador de relacin con el mundo. La legalidad
autnoma del
juego permite a los jugadores liberarse de los condicionamientos
y culpa-
bilidades cotidianas; su estructura simblica y ritual conduce a
la recupera-
cin del sentido original y esencial del mundo; su libertad
creadora reformula
los discursos evidenciando lo no dicho y abriendo nuevas
perspectivas so-
bre la realidad.
JUEGO Y RITO EN LOS INVASORES Y FLORES DE PAPEL
Como ya he sealado anteriormente, en las obras de Egon Wolff la
activi-
dad ldica de los personajes cumple dos funciones fundamentales y
opues-
tas: una como mecanismo de evasin de una realidad que no se
desea acep-
tar; otra, como el lenguaje potico apropiado para comunicarse
con el otro,
destruyndole sus mscaras e invitndolo a autentificarse. Ambas se
reali-
zan simultneamente. La primera como ritual constructor de
cotidianeidad;
la segunda, como ejercicio desmitificador, revelador y
liberador.
6 Cristbal Holzapfel, Crtica de la razn ldica. Madrid: Editorial
Trotta, 2003.
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Recordemos, una vez ms, que en Los invasores el espacio
dramtico
es el de un sueo del protagonista. El sueo, en esta obra, tiene
el carcter
de un rito inicitico en el cual el soador, Lucas Meyer, debe
enfrentarse a
sus culpas. La accin consiste en el desarrollo de este ritual,
que idealmen-
te debera conducir al protagonista al encuentro del s mismo.
Algunos
elementos caracterizadores de China cobran significacin a la luz
de esta
lectura del texto. La contradiccin entre sus harapos y el cuello
blanco y
tieso, inmaculadamente limpio7, detalle destacado cuidadosamente
por el
texto acotacional; el amplio conocimiento que demuestra poseer
de la inte-
rioridad y memoria de Lucas Meyer; su identificacin, por parte
de ste
ltimo, con Mirelis, el hermano del socio a quien traicion y
supuestamen-
te asesin; su permanencia escnica en las sombras de la habitacin
des-
mantelada por los marginales, mientras Meyer enfrenta los
contenidos cul-
pables de su memoria, representados en proyecciones
cinematogrficas y
por la actuacin de algunos de los marginales invasores; todos
estos indi-
cios relacionados con el misterioso personaje, permiten
interpretarlo no
solo como portador de la sombra de la conciencia de Meyer como
pro-
puse anteriormente , sino adems como representante del s mismo,
que
lo llama a trascender sus contradicciones actuales y
autentificarse.
Interpretada as, la accin de Los invasores constituye un rito
inicitico
por el que el protagonista es llamado por su conciencia a
renovar su vida.
Los personajes marginales son parte importante del ritual,
puesto que per-
sonifican las culpas que el empresario debe reconocer y asumir.
Por eso, es
significativo que su comportamiento sea constantemente ldico.
Por ejem-
plo, cuando Toletole describe a China el saqueo de las tiendas
del sector
burgus de la ciudad por parte de los marginales, destaca la
actitud alegre-
mente juguetona de los saqueadores:
TOLETOLE.- Pero todo el mundo estaba feliz; eso tambin es
bue-
no. Haba gente en todas partes..., sentados en los mesones...,
resba-
lando por las escaleras... Riendo y riendo, con la boca as de
grande.
Sabes lo que hizo el Tsico? Sali a la calle, bailando abrazado
de
un maniqu desnudo. Todo el mundo le hizo rueda, mientras
baila-
ba, mordindole los pechos de palo (Re). (81).
7 Egon Wolff, Antologa de obras teatrales. Santiago de Chile:
RIL Editores, 2002, p.
79. Manejo esta edicin.
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El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 13
La misma Toletole, poco despus de este dilogo, baila para Lucas
Meyer.Por su parte, China realiza con el empresario, a lo largo de
toda la obra, unjuego de ocultamientos y sugerencias. Como parte de
este juego, simula,en cierto momento (Cuadro 2 del Acto Primero),
aceptar el soborno que leofrece Meyer para que se lleve a los
invasores fuera de su casa. Aparentarecibir codicioso el dinero del
empresario, pero cuando lo tiene en sus ma-nos, procede a
repartirlo entre sus harapientos seguidores, iniciando otrojuego,
en el que todos los marginales formulan, gozosos y
divertidos,pletricos de infantil alegra, proposiciones absurdas
sobre lo que alcanza-ran a comprar con l:
CHINA.- (Tira billetes). Compra lo que te haga falta! Toma!
OTRAS VOCES.- (Envalentonadas). Para m, una camionada de
mujeres! (Alaridos). Para m, una jaula de canarios! (Abucheo;
China
sigue tirando billetes y re feliz, es festn de jocosidad). Un
salchi-
chn!... Un salchichn de un metro de largo! Dos metros! Cien
metros!... Un kilmetro!
CHINA.- (Se vuelve hacia Meyer). Ve? Ve lo fcil que es
hacerlos
felices?
VOCES.- Un salchichn que d la vuelta al mundo!... Dos vuel-
tas! Cien vueltas! Un salchichn que llegue a la luna! (Cada
nueva
ocurrencia va acompaada de nuevas risas; todo termina en un
estruendo infernal).
CHINA.- (a Meyer, que finalmente tambin ha cado contagiado
con la infantil alegra de las ocurrencias). No tiene unos
pocos
ms de estos... papelitos? (Muestra los ltimos billetes).
MEYER.- Pero... usted se los lleva lejos de mi casa...
CHINA.- Eso depende de cunto logre... entusiasmarlos,
compren-
de?
MEYER.- (Aliviado). Saba que a la larga llegaramos a
entender-
nos Espere! (91).
Como seala el texto acotacional, el protagonista es contagiado
por el jue-go de sus indeseados visitantes; pero lo interpreta
errneamente, pensandoque ha logrado sobornar al dirigente de sus
opositores. La constante en estaobra es la incapacidad de Lucas
Meyer para entrar en el juego de los margi-nales. La experiencia
del mundo que expresan sus juegos es incompatiblecon la
sensibilidad del empresario. Su pureza alegre e infantilmente
primi-tiva amenaza el discurso burgus, con el revelador contenido
de su actuarldico. Por esta razn, Meyer, en vez de aceptar el
verdadero sentido de la
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presencia de los invasores, prefiere refugiarse en el rol que le
asignan lasnormas del otro juego, el que sustenta el discurso de la
burguesa.
De manera semejante, en Flores de papel, Eva tampoco es capaz
deentrar en los juegos formulados por Merluza. ste ingres a su
departa-mento cargando los paquetes con sus compras en el
supermercado, supues-tamente a cambio de una propina; sin embargo,
no acepta la remuneracinpor su servicio, y en cambio solicita a la
mujer que le conceda refugio.Segn le dice, lo esperan afuera para
matarlo. Adems, afirma haberla vis-to pintando en el jardn botnico,
lo que logra sutilmente conmover a Eva,al demostrarle que no le es
indiferente. Desde ese momento, la accin sebasa en el conflicto de
Eva, quien se mueve entre la necesidad de superarsu soledad con el
afecto de Merluza, y la desconfianza y el rechazo visceralesque le
provocan su condicin de marginal y su proveniencia de el otrolado
del ro. La caracterizacin de Merluza presenta semejanzas con la
deChina en Los invasores: entre otras, tiene el mismo dominio
profundo de lainterioridad de la protagonista, conocimiento que le
permite adelantarse,tambin de manera equivalente, a sus procesos
mentales, palabras y deci-siones. La significacin simblica que
adquiere su figura en el contexto dela accin es tambin parecida:
representa para Eva su propio vaco existencialy, al mismo tiempo,
la posibilidad de trascender esa precariedad.
El modo de relacionarse Merluza con la protagonista es
bsicamenteldico. Constantemente, con irnico histrionismo, obliga a
Eva a participaren situaciones cuyo verdadero sentido simblico ella
debiera interpretar yasumir. Por ejemplo, le exige un determinado
tipo de pantalones azulescon rayas blancas, para poderse pasear
ambos en pblico, sin que ellasienta vergenza de su compaa, y
rechaza violentamente los que ella lecompra, grises con rayas
blancas. En otras ocasiones est ausente la irona;entonces, la accin
ldica simplemente pretende comunicar, a travs de lacreatividad del
juego, la experiencia del mundo propia del marginal: assucede
cuando trata de ensearle a fabricar flores con papel de diario,
yluego a proyectar sombras chinescas. En ambas ocasiones la
comunicacinse frustra, porque Eva no asume su propio papel en el
juego ni la significa-cin simblica de ste. Acciones violentas de
Merluza, como son los des-trozos del mobiliario y del decorado de
las paredes; o la liberacin y muer-te del canario, tambin apelan a
la protagonista para que interprete y asumasu sentido simblico
dentro del contexto de este ritual.
Los juegos ms importantes, sin embargo, los propone Merluza en
ellenguaje. A lo largo de la obra confronta con ldica irona el
discurso
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El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 15
burgus de Eva con la fraseologa del mundo marginal, poniendo en
evi-dencia su incompatibilidad. El dilogo que sostienen a propsito
del nom-bre de Merluza es un buen ejemplo: Eva se niega a aceptar
ese apodo paraidentificarlo, porque no es un nombre cristiano; le
contesta Merluza quesu madre lo llamaba Roberto, y agrega:
MERLUZA.- Beto...
EVA.- Beto?
MERLUZA.- Y Cabrn. Cabrn antes de comer; Beto despus. Yo
tena dos madres. Una, antes de comer, la otra despus de
(123).
Poco antes, Eva le haba confidenciado que hace dieta porque
tiene tenden-cia a engordar: Como un pan y engordo un kilo.
Merluza, entonces, lerespondi: Es justo al revs de (...) Un amigo.
Cada vez que come un pan,enflaquece medio kilo. Ya est en los
huesos. De porfiado le viene. Losdoctores le dicen que coma ms,
pero es porfiado.
La desmitificacin del discurso de Eva es un juego lingstico
constan-te de Merluza. Lo refuerza con su mirada fija e
imperturbable sobre laprotagonista, signo gestual que tambin se
encuentra, con equivalente sen-tido simblico de la conciencia
culpable, en Los invasores: la mirada fijade China, desde las
sombras del cuarto, sobre Lucas Meyer, en la escena yacitada.
Parte del juego verbal de Merluza consiste en sus relatos de
historiasbreves, como la de San Simn o la de los dos monos del
circo; tambinenuncia refranes, mximas y definiciones del amor.
Todos estos recursosdiscursivos estn siempre, sin excepcin, al
servicio de la accin des-constructora del discurso burgus de la
protagonista, para evidenciar susvacos e inconsistencias. Por esta
va, los juegos propuestos por su extraohusped invitan a la
protagonista a liberarse de compromisos, temores yculpas,
entregndose al dominio de la razn ldica. Le ofrecen la posibili-dad
de reconstruirse como sujeto y renacer a una vida nueva. se es
elsentido simblico del carcter infantil de muchas de las actitudes
de lospersonajes invasores en las dos obras a que me estoy
refiriendo.
En Flores de papel, los juegos culminan con la parodia del
matrimonioque se desarrolla en la Escena Sexta. Eva, seala el texto
acotacional, sedeja probar un vestido de novia, que El Merluza
acomoda a su cuerpo consolcito cuidado (142). El monlogo de Merluza
informa que el vestido denovia fue encontrado en el fondo de un bal
de la protagonista. Con este
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nuevo juego, en el que Merluza destroza el vestido de novia al
mismo tiem-po que ayuda a Eva a vestirlo, culmina en la obra la
desconstruccin deldiscurso burgus sobre el amor. El destrozo del
vestido de novia, por lotanto, tiene un simbolismo equivalente y
complementario al de la violenciaejercida por Merluza sobre el
departamento, en cuanto las dos acciones sonsignificativas del
deterioro terminal de la cultura burguesa. La prdida dellenguaje
por parte de Eva se refiere simblicamente al vaciamiento delsujeto
propio de esa cultura, que ha sido privado de los fundamentos de
sudiscurso. Por otra parte, sin embargo, el sentido apocalptico de
esta escenatambin se refiere a la esperanzadora posibilidad de un
nuevo comienzopara los personajes, ahora fuera del orden cultural
destruido. Los golpes ala puerta del departamento y la posterior
salida de la pareja por ella pararetornar al peligroso mundo
primitivo de Merluza, simbolizan esa posibili-dad 8.
EL CASO DE CICATRICES: JUEGO E INTERTEXTUALIDAD
El motivo del juego tiene una elaboracin explcita y muy compleja
enCicatrices. En esta obra, su significacin se enriquece con
recursos comola intertextualidad con la novela de Goethe Las
afinidades electivas (1809),y los motivos del teatro dentro del
teatro y del sacrificio. La accin deCicatrices se basa en el
proyecto ldico de tres amigos: Ernesto y Oliviaun matrimonio que
realiza modificaciones en la casa que habitan en sufundo, y Germn,
amigo arquitecto al que ellos han invitado para que los
8 Los elementos del discurso apocalptico son importantes y
numerosos en Los invaso-
res y en Flores de papel. En ambas son ineludibles para
comprender su sentido. Se pueden
destacar, entre otros: la representacin en estos dramas de las
instancias finales del mundo
burgus; la insinuacin de la posibilidad de un nuevo comienzo
social regenerador; la acti-
tud proftica y crtica del dramaturgo, ante los rdenes poltico y
social de la sociedad de su
tiempo; los recursos lingsticos, principalmente simblicos, para
la construccin del relato
proftico; la relacin entre utopa e historia en la realidad
representada por el relato dram-
tico. Cfr., Frank Kermode, El sentido de un final. Estudios
sobre teora de la ficcin. Barce-
lona: Editorial Gedisa, 1983; tambin, Lois Parkinson Zamora,
Narrar el Apocalipsis. La
visin histrica en la literatura estadounidense y latinoamericana
contempornea. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1996. Los textos incorporados a la
escena final de la obra en
el montaje realizado por el Teatro Nacional bajo la direccin de
Ral Osorio el ao 2000,
enfatizan esta dimensin de su sentido.
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El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 17
asesore en su remodelacin. El mencionado proyecto comienza a
gestarsecuando este ltimo encuentra la novela de Goethe en la
biblioteca de susanfitriones, y su relectura le permite comprobar
la similitud de la situacinde los personajes de ese relato con la
que actualmente viven l y sus dosamigos:
ERNESTO.- (...) Mira, Olivia! Mira con lo que me sale ste!
Es-cchalo!GERMN.- (Siempre alegre) Pero si es verdad! La situacin
esidntica! Slo falta, aqu, Otilia, la
sobrina!.............................................................................................................................ERNESTO.-
(...) El hecho es que, Germn, dice que se reproducenlas mismas
condiciones de la novela... Pero eso no es todo, porquedice que en
ella, un tipo invita a su casa a un amigo, como experto,para
aconsejarles a l y a su mujer, respecto de unos cambios quequieren
hacer en la casa, y que ese amigo y su mujer, terminan
acos-tndose...GERMN.- (riendo). Bueno, no dije acostndose, porque
no lohacen.ERNESTO.- Bueno, es igual... Se enamoran.GERMN.- Eso
s.ERNESTO.- Y que slo falta, aqu, la tonta sobrina de la mujer,
paraque se cierre el crculo.GERMN.- (Divirtindose an). Bueno, pero
dile, pues! Para quese cierre el crculo de qu?ERNESTO.- Bueno, que
el dueo de casa se enamora de esa tontachiquilla.GERMN.- (a
Olivia). Es slo una novela. No hay por qu preocu-parse.OLIVIA.-
(Divirtindose tambin). O sea que, entre t y yo...GERMN.- Arder
fuego, s! (Ren. Ernesto va a echarse por ah).(347).
El proyecto que los personajes formularn poco despus consistente
enreproducir en sus propias vidas la situacin narrada por la novela
de Goethe,para poner a prueba la tesis que se propone en ella le da
al drama de Wolffel carcter de un hipertexto en relacin con esa
obra y, en consecuencia, elde una lectura de la misma. La
significacin de Cicatrices, por lo tanto,est estrechamente
relacionada con la de Las afinidades electivas. As loindican las
numerosas correspondencias entre ambos textos.
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18 REVISTA CHILENA DE LITERATURA N 66, 2005
En la novela los personajes leen y comentan De attractionibus
electivis(1775), obra del qumico sueco Torbern Bergman. Este texto
formula unateora de las combinaciones qumicas, consistente en la
tendencia a diso-ciarse los elementos por el contacto de un tercero
que parece ejercer, sobreuno de los dos, una mayor atraccin que la
que haba impulsado la com-binacin primera 9. Los protagonistas de
Las afinidades electivas realizanuna interpretacin de la teora de
Bergman, extendiendo su vigencia a laesfera de las relaciones
humanas, y aplicndola a su propia circunstancia,de modo que la
novela misma adopta el carcter de una reflexin sobre elmatrimonio,
el amor y la naturaleza. Por su parte, los personajes de
Cica-trices formulan un proyecto de carcter ldico, que constituye
en s mismouna lectura de la novela de Goethe, por la que el
dramaturgo comprueba suvigencia en la sociedad contempornea. Las
reacciones de Carlota, la pro-tagonista de la novela, ante la teora
de Bergman, que le exponen y expli-can Eduardo y el Capitn, son
idnticas a las de Olivia, la protagonista deldrama, cuando escucha
la sntesis de la teora del amor desarrollada en lanovela de Goethe,
expuesta y explicada para ella por Germn y su marido:
ERNESTO.- Pero hay ms, porque resulta que ese escritor tiene
unateora.OLIVIA.- Teora?ERNESTO.- S, y es que tanto los hombres
como los animales, y losseres inanimados tambin, obedecen a leyes
fijas de la naturaleza,en sus apareamientos... Que las parejas que
se forman, lo hacen bajoatracciones qumicas, que nada ni nadie
puede alterar... Como undeterminado cido, que al reaccionar con un
determinado lcali,forma una determinada sal, y no otra
cosa.OLIVIA.- Pero eso qu novedad tiene? Eso ya es sabido.ERNESTO.-
(A ella). Pero hay ms, escucha!OLIVIA.- Ms, Dios mo?GERMN.- S...Que
las parejas se arman de acuerdo a un designio,ante el cual nada
vale la voluntad humana.
9 A. Ackermann, Sobre la gnesis de la novela, estudio preliminar
a Johann Wolfgang
von Goethe, Las afinidades electivas. Barcelona: Editorial
ICARIA S.A., 1984, p. 8. Utilizo
esta edicin.
-
El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 19
OLIVIA.- Teora tremendamente amoral, la de ese escritor, no
teparece? Y desptica tambin, porque t no vas a querer convencer-me
que en mis reacciones amorosas, yo no sea ms que un entedirigido
por una ley qumica, ante la cual, yo misma, no tenga nadaque
decidir.GERMN.- (Riendo). Bueno, es slo una teora. (347).
Tanto Carlota como Olivia se resisten a entrar en el juego
impulsado porlos varones y son semejantes las circunstancias por
las que terminan porrecibir en sus hogares a una sobrina
adolescente de condicin ms pobre.La funcin asignada inicialmente
por los adultos a la joven presenta unadiferencia significativa en
los dos relatos. En la novela de Goethe, Eduardoy el Capitn esperan
que Otilia ejerza afinidad con Carlota, solucionandoas el
desequilibrio provocado por la atraccin entre los dos varones,
ami-gos de toda una vida y unidos por el proyecto de remodelacin de
la pro-piedad. El desarrollo del relato evidencia, posteriormente,
que la naturale-za no es dcil a la voluntad humana, y los
personajes se enamoran, empare-jndose afectivamente de otro modo:
el Capitn con Carlota y Eduardo conOtilia, producindose entonces
una contradiccin trgica entre sus afectosverdaderos y el modo de
relacionarse que les impone la institucin matri-monial, por la que
est unida la pareja de nobles terratenientes. Los perso-najes
adultos de Cicatrices, en cambio, desde un comienzo tienen
comoexpectativa el argumento de la novela. Esta diferencia les da
un matiz bas-tante ms perverso que el frvolo decadentismo de los
nobles rurales deGoethe. Los motiva la secreta esperanza de que la
teora de las afinidadeselectivas sea cierta. Sin explicitar sus
intenciones verdaderas, esperan en-frentar a la alienacin en que
transcurren sus existencias, mediante el juegode experimentar con
la teora expuesta en la novela, asumiendo los
papelescorrespondientes en una reconstruccin ldica de su
argumento.
En las dos obras, la joven adolescente que llega a la propiedad
rural delmatrimonio (Otilia /Beatriz), colabora con el ya maduro
dueo de casa(Eduardo/Ernesto), revelando profundas afinidades con
l; tambin enambas el visitante (Capitn/Germn) asedia a la
anfitriona (Carlota/Olivia),encontrando en ella correspondencia
afectiva, pero sin poder superar unframente racional y virtuoso
respeto de la mujer por sus deberes matrimo-niales. El personaje de
Olivia, sin embargo, se distancia de la equilibrada yafectuosa
racionalidad de Carlota en lo que se refiere a su relacin con
susobrina Otilia. Efectivamente, apartndose de toda forma de
equilibrio ymesura, da un golpe mortal a la pura inocencia de su
sobrina. Esto sucede
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20 REVISTA CHILENA DE LITERATURA N 66, 2005
cuando arregla las circunstancias para que ella la sorprenda
besndose conGermn. Es significativo que la escena vista por la
joven es solo una farsa,puesto que Olivia en realidad nunca acepta
al arquitecto como amante, yslo pretende escandalizar a Beatriz
El mismo retorcimiento decadente que demuestra Olivia en esta
escena,se observa en la relacin de Ernesto con Beatriz, que en este
aspecto tam-bin se aleja del modelo de la novela. En sta, Eduardo y
Otilia expresan suamor con franqueza, formulando y asumiendo
abiertamente sus deseos deunirse formalmente como pareja. Ninguno
de los dos disimula su propsitode provocar el divorcio de Eduardo
con Carlota, para facilitar su propiaunin. No sucede de la misma
manera en el drama, donde el erotismo deBeatriz es aparentemente
inconsciente, y en ningn momento manifiestaalgn propsito de
provocar la ruptura matrimonial entre sus tos. El amorde Ernesto
por Beatriz termina degradndose en un grotesco y frustradoasalto
sexual a la joven en la playa. Este ltimo incidente es
relacionadopor los personajes con la posterior muerte de Beatriz,
motivo que en eldrama se formula de un modo que tambin se aparta
del argumento de lanovela. En sta, Otilia muere de amor por
Eduardo, como resultado de unvirtual suicidio, luego de dejarse
morir largamente de inanicin y melanco-la en la casa de sus tos y
bajo los solcitos cuidados de Carlota. El falleci-miento de
Beatriz, en cambio, ocurre lejos del fundo en que ocurre la
histo-ria, en circunstancias que no se dan a conocer, luego de
haber regresado asu pueblo de origen, y la vinculacin con los
lamentables hechos que expe-rimenta en la casa de sus tos es solo
intuida oscuramente por ellos.
La correspondencia ms profunda de Cicatrices con Las afinidades
elec-tivas se encuentra en la representacin de la naturaleza, en
las dos obras,como energa que mueve a los personajes, domina sus
destinos y contradi-ce sus normas culturales. En la novela de
Goethe, uno de los elementos quesimbolizan esta concepcin de lo
natural es la presencia de las lagunas quelos nobles planean
unificar en un solo lago, como culminacin de las trans-formaciones
de la propiedad. En esas aguas muere el hijo de Carlota, suce-so en
el que parecen manifestarse los designios subterrneos e
insondablesde la voluntad natural, como tambin parecen hacerlo en
la definitiva uninde las lagunas, que significa un retorno de los
elementos a su estado origi-nal10.
10 Walter Benjamin, Las afinidades electivas de Goethe, en Dos
ensayos sobre Goethe.
Barcelona: Gedisa Editorial, 1996. Observa este autor: El agua
como el elemento catico
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El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 21
Los personajes de la novela de Goethe, segn observa Walter
Benjamin,actan condicionados por la naturaleza elemental, que hace
de ellos verda-deros juguetes inconscientes. En el plano de las
relaciones humanas, lanaturaleza los domina a travs de las
afinidades electivas, mientras elloscreen accionar libremente de
acuerdo a sus opciones personales.
En el drama de Egon Wolff, Beatriz no es vctima del agua en
reposo;en cambio, se identifica con el mar y las gaviotas que
levantan vuelo cuan-do corre por la playa, todos elementos
simblicos de la pureza y libertadoriginales. Despus de recibir la
agresin moral de los mayores primerode Otilia y finalmente de
Ernesto, se retira hacia el interior de la tierra,siendo
descubierta en el fondo de una mina, en posicin fetal y cubierta
debarro, smbolos de la prdida de la pureza y de una consecuente
involucinal tero materno.
La vinculacin intertextual con Las afinidades electivas permite
inter-pretar la historia representada en Cicatrices como un rito
sacrificial en elque la vctima es la joven e inocente Beatriz. El
mismo Walter Benjaminobserva como, en la obra de Goethe, la muerte
de Otilia aparece vinculadaestrechamente con los motivos del
sacrificio y la culpa. La relacin de lospersonajes de la novela con
la naturaleza es culpable; y de su culpabilidadse desprende la
fatalidad de sus destinos. Esta condicin, adems, demues-tra ser
hereditaria, cuando el hijo de Carlota y Eduardo hereda los rasgos
deOtilia y del Capitn, como signo de la inautenticidad de la
relacin de suspadres. La muerte del nio en la laguna, por lo tanto,
castiga la impureza desu origen. Para Benjamin, todo este acontecer
manifiesta la naturaleza tr-gica del mundo representado en la
novela, de la que derivan necesariamen-te la culpa y el destino, de
la humanidad en general y de los personajes enparticular11.
de la vida no amenaza aqu en el oleaje tumultuoso que hace
hundirse al hombre sino en la
calma enigmtica que lo hace sucumbir. Los enamorados, en cuanto
reina el destino, su-
cumben. Cuando desdean la bendicin del suelo firme quedan a
merced de lo insondable,
que aparece antediluviano en las aguas inmviles. Literalmente,
se los ve invocar su antiguo
poder. Porque aquella unin de las aguas que daa paso a paso la
tierra firme culmina, por
ltimo, en la restitucin del antiguo lago de montaa que se
encontraba en la zona. En todo
ello es la naturaleza misma la que se mueve de modo sobrehumano
bajo manos humanas
(p. 23). Seguir citando por esta edicin.11 El poeta ha
desplegado a lo largo de toda la obra este modo fatal de
existencia, que
encierra a las materias vivas en un nico contexto de culpa y
expiacin () El destino es
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22 REVISTA CHILENA DE LITERATURA N 66, 2005
La culpa de los personajes de Las afinidades electivas no
proviene desu trasgresin a la moral corriente. La suya es la culpa
trgica, que acompa-a a la humanidad desde su prdida de la inocencia
en su relacin con elmundo12. La culpa que nace del desgarro del ser
humano entre su naturale-za original y la civilizacin. En sus vanos
afanes, los nobles demuestrandesconocer totalmente la existencia de
poderes y valores superiores que lostrasciendan; por el contrario,
su actuar expresa un olvido absoluto del des-valimiento y pequeez
de la humanidad. Desde esta perspectiva mtica, lospersonajes
aparecen ignorantes e indefensos, mientras, creyendo actuar
li-bremente, cada uno de sus actos los conduce, con irona trgica, a
la des-gracia. La ignorante y vana soberbia de sus actos es
culpable; y de esaculpabilidad nace la necesidad del sacrificio, al
que est destinada Otilia,vctima inocente propiciatoria, cuya muerte
expiar la culpa de los demspersonajes13.
En la obra de Wolff, Beatriz asume, de la misma manera que en el
casode Otilia, la funcin de vctima inocente y necesaria para que
los demspersonajes purguen sus culpas. El dramaturgo chileno hace
radicar la culpaen la perversa inautenticidad de sus personajes,
evidente en la farsa queErnesto, Olivia y Germn despliegan en torno
a la joven, as como en la
el contexto de culpa de lo vivo () se despliega irrefrenable en
la vida culpable. Benja-
mn, op. cit., pp. 28 y 29.12 No se habla aqu de la culpa moral
(como podra adquirirla el nio), sino de la
natural, en la que caen los hombres no por resolver y hacer,
sino por vacilar y solemnizar.
Cuando ellos, desatendiendo lo humano, se entregan al poder de
la naturaleza, la vida natu-
ral, que ya no conserva ms la inocencia en el hombre como cuando
se une a una superior,
lo arrastra hacia abajo. Con la desaparicin de la vida
sobrenatural en el hombre, su vida
natural se torna culpable, sin que al actuar se incurra en falta
contra la moralidad. Porque
ahora est en la alianza, que en el hombre se manifiesta como
culpa, de la mera vida.
Benjamin, op. cit., p. 30.13 Considerada desde la fatalidad,
toda eleccin es ciega, conduce a ciegas a la des-
gracia. Se le opone, suficientemente poderosa, la norma violada
para exigir el sacrificio que
expe el matrimonio perturbado. El simbolismo de la muerte se
cumple, entonces, en esta
fatalidad bajo la mtica forma original del sacrificio.
Predestinada a ello est Ottilie. ()
Ottilie cae, entonces, no slo como vctima de la fatalidad ni
decir que verdaderamente
ella se sacrifique sino ms inexorable, ms precisamente, como la
vctima que purga a
los culpables. Porque la expiacin, en el sentido del mundo mtico
que el poeta invoca, es
desde siempre la muerte de los inocentes. Por eso Ottilie muere
como mrtir, legando restos
mortales milagrosos a pesar de su suicidio (id. p. 31).
-
El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 23
pattica frustracin de su erotismo. La accin se despliega como un
proce-so existencial de reconocimiento de la culpa. Los tres
personajes adultosenfrentan durante el desarrollo del juego y,
especialmente, en la recons-truccin narrativa que realizan de ste
despus del entierro de Beatriz, laimagen de su propia degradacin.
ste es el sentido que adquiere el sacrifi-cio de la adolescente en
el drama de Wolff: la concrecin de la culpa en unacto y una vctima
determinados, y la adquisicin de la conciencia de esaculpa por
parte de los personajes victimizadores. El acto narrativo que
rea-lizan Germn, Ernesto y Olivia, por lo tanto, adems de
constituir el modode entrega del relato dramtico, cumple tambin una
importante funcin eneste nivel, como instancia en que culmina el
rito sacrificial con el reconoci-miento de la culpa.
La construccin en abismo del relato dramtico en Cicatrices, por
lotanto, ms all de constituir un recurso tcnico para agilizar la
representa-cin de la historia con un movimiento muy dinmico de las
voces y puntosde vista con que se entrega la representacin, es
significativa en la dimen-sin semntica. Son los propios personajes
quienes narran la historia, re-presentando los acontecimientos a
medida que construyen la narracin, conun espritu ldico semejante al
que impuls su experimentacin con el ar-gumento de Las afinidades
electivas. Narran al regreso del entierro de Bea-triz:
ERNESTO.- (De pronto; casi un sollozo).Cmo comenz todo esto,Dios
mo? Tengo todo confuso (Va a sentarse. Surgiendo desde elfondo,
desde las sombras, aparece Germn, en tenida de montar,
con una fusta en la mano. Avanza y se detiene ante
ellos).GERMN.- (A ambos, que lo miran). Comenz el da en que
ambos(Por Ernesto) salimos a probar la firmeza de la mano de tu
alazn,recuerdas?... Y descubrimos esa quebrada, la de las grandes
rocasnegras (Vuelve a desaparecer por el otro costado).ERNESTO.-
Germn ya estaba aqu, en casa, con nosotros?OLIVIA.- Claro que s.
Ese da, ambos haban salido a probar lamano herida de Csar, no lo
recuerdas?ERNESTO.- (Recordndolo). S...S. (Desde las sombras surge
Bea-triz, con jeans recortados, camisa anudada a la cintura,
alpargatas
y llevando un canastillo de mimbre, en que va poniendo las
flores
silvestres que corta en el camino, hasta desaparecer de nuevo
por
el otro costado. Ernesto hace un leve ademn de seguirla, pero
com-
prende que es intil. Y vuelve a sentarse con desaliento. Vuelve
a
aparecer Germn).
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24 REVISTA CHILENA DE LITERATURA N 66, 2005
GERMN.- (Sonriendo). Era un da nublado, y los tres estbamosun
poco... achispados..., Debimos hacer todo lo posible por evitar
loque se nos vena encima, pero no lo hicimos... (A Olivia). Cmofue?
T tienes la cabeza ms fra...OLIVIA.- Yo me haba opuesto a tu venida
(Germn va a sentarsejunto a Ernesto, riendo). (345-346).
Puede observarse que el personaje de Beatriz aparece evocado por
la narra-cin que van construyendo Ernesto, Olivia y Germn. Eso
explica que apa-rezca bajo un punto de vista ms externo que los
otros personajes, trata-miento que le otorga un misterio y
simbolismo equivalentes a los de sumodelo en la novela de Goethe.
La situacin de enunciacin de Cicatrices,por lo tanto, se ubica en
la narracin que llevan a cabo Ernesto, Olivia yGermn, cuando
regresan del sepelio de Beatriz; y se configura como unaaccin
narrativa por la que los tres personajes reconstruyen la historia
delos sucesos que produjeron la muerte de la joven. Su narracin
debieratener el sentido de un acto de reconocimiento y
contricin.
Sin embargo, el acto narrativo con que se despliega la historia
es tam-bin parte y prolongacin de la historia narrada. Con l
contina y culminael juego desarrollado por los personajes, lo que
se advierte en el modoldico que, siempre liderados por Germn,
imprimen a su dramatizacinde los hechos:
GERMN.- (...) Pero, cmo fue, a ver? Recordemos la escena
(Re-animando a Ernesto que se ha quedado ensimismado). Vamos, aver?
(Lo levanta de un brazo). T te habas quedado atrs, viendo lamano de
Csar, pero luego me alcanzaste... Yo entr primero... (Lle-va a
Ernesto a la zona de las sombras, recogiendo la fusta. Pasn-
dosela). Toma! T golpeabas esto contra tus botas... T,
Olivia,estabas sentada y tenas sobre tus piernas un jarrn de
plaquet, quelustrabas, esperando nuestro regreso... (Olivia se va a
sentar). Eso!(Ya en las sombras). Y ambos hacamos la entrada, muy
animada-mente, de acuerdo a lo bien que lo habamos pasado... Vamos!
(En-tran ambos. A l, con nimo). Pero si es verdad...
Verdad!ERNESTO.- (En el juego). Mira, Olivia! Mira con lo que me
saleste! Escchalo! (346-347).
En consecuencia, tanto la historia narrada como su narracin,
tienen la es-tructura y el sentido de un juego que, lentamente, a
travs de su desarrollo,se va revelando como un rito sacrificial,
cuya vctima es Beatriz. Es el acto
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El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 25
de narrarlo el que lleva a los personajes al reconocimiento de
este sentidoprofundo de su propio juego. Es por esto que la
narracin y la obra termi-nan con un monlogo de Olivia que explicita
este reconocimiento de laverdadera naturaleza de la historia:
... Tal vez ella no fue sino la vctima propiciatoria de un
intento detres seres por trascender sus esencias condenadas a
repetirse. Unensayo febril por tratar de postergar la muerte y
renacer en ella?Por reflorecer desde la terrible levedad de la
vida?... No lo s... Lonico que s es que, en el futuro, ninguno de
los tres seremos losmismos... Que Beatriz nos dejar su ser, para
recordarla...Siempre...(Vuelve a surgir la imagen de Beatriz,
dirigindose aho-ra hacia los tres, con su sonrisa franca y su porte
alegre, y dndole
una flor de su canastillo a cada uno, vuelve a desaparecer tan
fu-
gaz, tan livianamente como apareci. Ernesto hace un gesto
vago
para alcanzarla, pero comprende que es en vano. La luz se
apaga
sobre los tres). (375).
En esta escena final, tanto las palabras de Olivia como la
gestualidad deBeatriz sugieren el carcter regenerador del
sacrificio. Mediante este ritolos personajes se han adueado de la
juventud de la joven, absorbiendo suvitalidad y alegra de vivir.
Curiosamente lo hacen por medio de la culpa,cuya memoria transforma
sus vidas, dndoles intensidad y sentido. Juego ysacrificio son,
para los protagonistas, recursos para romper con otro ritoalienante
en que se haba transformado su rutinaria vida matrimonial, comolo
confiesa al pblico Olivia en un momento de su narracin: S, una
ruti-na... Un rito en el que el acostumbramiento mutuo es el
principal ingre-diente... Horas en comn, matizadas por pequeas
peleas y pequeas re-conciliaciones diarias, que nos acercan y
distancian el da en que habra-mos de aclarar todo entre nosotros...
Pero aclarar qu?... (357).
El objetivo del autor de Las afinidades electivas, segn
Benjamin, noconsista en reflexionar sobre los fundamentos jurdicos
o morales del ma-trimonio, sino ms bien mostrar aquellas fuerzas
que nacen de l en lacada (19). Semejante impresin produce
Cicatrices. El contraste entre lainocente y libre naturalidad del
erotismo de la joven, y la maquinacin delos tres personajes
adultos, es significativo de la contradiccin trgica entrela
naturaleza y la cultura, que en el teatro de Egon Wolff debe
entenderseen el contexto de su percepcin de la cultura burguesa. El
matrimonio, porlo tanto, es en su obra expresin de esa cultura: est
contaminado de los
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26 REVISTA CHILENA DE LITERATURA N 66, 2005
males que afectan a la sociedad burguesa contempornea. Los tres
perso-najes de Cicatrices inician el juego como una manera de
enfrentarse a suhasto: al vaco de sus existencias rutinarias. El
rito de sacrificar la purezade la adolescente les permite asomarse
a la aventura; enfrentar su propiaalienacin; recuperar los
contenidos ms primitivos de sus conciencias yapropiarse de la
inocencia de la nia. Constituye una culpa que los redimede otra
culpa anterior y ms terrible: su alienacin. Continuarn sus modosde
vivir anteriores, sin embargo, si bien ahora conscientes de su
insuficien-cia. Como en otras obras de Egon Wolff, el burgus es
capaz de entrar en eljuego, pero no de completar el rito
regenerador. Los protagonistas, corrien-temente, demuestran esa
carencia de herosmo que Leonardo, el perso-naje de La balsa de la
medusa, echa de menos en sus invitados. En estesentido, parece ms
auspicioso el desenlace abierto de Flores de papel,donde el
matrimonio de Eva con Merluza se realiza sobre la
destruccinrenovadora del matrimonio burgus tradicional: con el
vestido de la noviahecho pedazos, el novio semidesnudo, el lenguaje
prcticamente perdido yla pareja abandonando el espacio burgus y
saliendo a la peligrosa libertadque se encuentra al otro lado del
ro.
El juego, con sus variadas manifestaciones, especialmente en su
dimen-sin ritual, ocupa un lugar importante en la obra de Egon
Wolff. En lostextos que han sido objeto de este trabajo, no solo
aparece como un ele-mento de las situaciones y de la actuacin de
los personajes; tambin fun-damenta su construccin dramtica, dndole
a la accin un carcter ritual.El sentido simblico del rito da a
estas obras profundidad y universalidad,al representar la realidad
humana como un juego constante entre el enmas-caramiento y la
revelacin; la alienacin y la aventura; la reiteracin y
lacreatividad; la culpa y la redencin. De esta manera, el tema del
juego, talcomo lo elabora Wolff en estas obras, da a la
representacin de la realidadburguesa de nuestro tiempo una
significacin que trasciende la crtica auna clase social
determinada, para referirse a la condicin humanaintemporal,
escindida trgicamente entre la naturaleza y la cultura, elmundo
como misterio y el mundo como problema, la autenticidad y
lainautenticidad.
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El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 27
RESUMEN / ABSTRACT
El tema del juego tiene un lugar importante en la obra de Egon
Wolff. Sus muy diversos
modos de actualizacin en la extensa dramaturgia de este autor
pueden sintetizarse en dos,
que aparecen a lo largo de su produccin con distintos matices y
combinaciones. Por una
parte, fundamenta las convenciones rituales de la cotidianeidad
de los personajes, con
funciones de disimulo y proteccin ante la realidad social que
stos perciben hostil. En
este caso, el juego constituye un recurso para neutralizar y
manipular al otro en beneficio
propio, mediante el enmascaramiento. Pero tambin lo ldico
aparece con las caractersti-
cas libertarias y creativas que le son propias, presentndose
como una opcin
autentificadora.
Inside the dramatic world of Egon Wolf, social playacting
establishes itself as a major
theme. Its multiple and diverse modes of representation in his
extensive dramaturgy could
be summarized in two, appearing with different mances and
combination throughout his
work. On the one hand, they become the fundament of the ritual
conventions of the
commonplace acts of the characters, with the function of
dissembling and self protection in
front of the social reality which is perceived as hostile. In
this case, playacting is a resource
intended to neutralize and manipulate the other for personal
benefit through masking
strategies; but also the ludic element appears with creative and
libertarian characteristics
that are the characters own, as an option for authenticity.