1
1
2
Alles of niets
Conceptuele kunst van Harmen Brethouwer (afb. 1)
In het boek ‘Over Nutteloze
zaken’ (afb. 1) uit 2008
waarin Harmen Brethouwer
zijn oeuvre tot dat moment
heeft toegelicht, staat een
interview met hem door
Sjarel Ex, de directeur van
Museum Boijmans Van
Beuningen waar dat boek ter gelegenheid van een
overzichtstentoonstelling werd gepresenteerd. Sjarel Ex vraagt
daarin aan Brethouwer of het hem in zijn werk om de visuele
weerslag te doen is. Hij krijgt dan als antwoord: “Nee, om het
concept juist. Het zijn allemaal ideeën. Ik gebruik niet
zomaar een bron omdat ik die mooi vind. Ik probeer te
begrijpen waar allerlei vormen van kunst over gaan.”
Brethouwer positioneert zich hier dus nadrukkelijk als een
conceptueel kunstenaar. Op basis van de uiterlijke aard van
zijn werk, dat een enorme diversiteit kent in onderwerpen,
materialen, ambachten, technieken, uitvoeringsvormen en
presentatiemogelijkheden, is dat, voor wie niet bekend is met
zijn werkwijze, ronduit verrassend. Dat komt doordat we
conceptuele kunst vanzelfsprekend verbinden aan het werk van
de Amerikaanse voormannen van die stroming in het modernisme:
Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Lawrence Weiner en Robert Morris.
Daar is Brethouwer, voor wat betreft de uiterlijke gedaante
van zijn werk, geen nazaat van en toch poneert hij zichzelf
als conceptueel kunstenaar. Maar hij is vooral een kind van
het zogenaamde postmodernisme, de eclectische kunstpraktijk
waarin ‘alles kan’ en die in de jaren tachtig opkwam en in de
jaren negentig hoogtij beleefde. Dat Harmen Brethouwer
3
desondanks een conceptueel kunstenaar is, daar is een
verklaring voor, die ik hier graag uiteen wil zetten door in
te gaan op de aard en het karakter van de conceptuele kunst
die in de jaren zestig opgeld deed, om daarna het werk van
Harmen Brethouwer in een bredere context te begrijpen.
Maar eerst wil nog iets zeggen over mijn persoonlijke
kennismaking met de beeldende kunst, die begon toen ik in de
eerste klas van de middelbare school een werkstuk schreef over
het atelier van Rubens (afb. 2). Wat ik toen leerde over het
kunstenaarschap was dat het genie van de
kunstenaar niet zozeer zijn technische
vakmanschap betreft, maar zijn ideevorming
en organisatie talent. Rubens schilderde zijn
oeuvre door met tal van assistenten zijn
ideeën uit te voeren. Iedere assistent
ontwikkelde een specialisme, om delen van de
composities die Rubens voor zijn grote
monumentale werken ontwierp, op het hoogste niveau uit te
kunnen voeren. Zo schilderde Frans Snyders alle dierfiguren in
de doeken van Rubens. Je had ook specialisten voor
landschappen, wolken-
luchten, stillevens
enzovoort (afb. 3). Zijn
atelier was niet een
studieus vertrek waarin hij
zich terugtrok om in alle
eenzaamheid zijn werk tot
stand te brengen - een door
velen gekoesterd romantisch
ideaalbeeld van de gekwelde, onbegrepen, maar geniale
kunstenaar - maar een grote werkplaats, waar onder leiding van
Rubens aan meerdere opdrachten tegelijkertijd werd gewerkt
door tal van assistenten. Tot op de dag van vandaag wordt het
4
beeldend vermogen van kunstenaars in twijfel getrokken als ze
hun werk met behulp van anderen uitvoeren, terwijl juist de
praktijk van de kunstenaar die in zijn eentje zwoegt op het
atelier, maar een zeer beperkt deel van het kunstenaarschap
vertegenwoordigt. Ook de meeste conceptuele kunstenaars horen
niet in die categorie thuis.
Tijdens het eerste jaar van mijn onvoltooide studie
kunstgeschiedenis, in 1976, werd me tijdens colleges moderne
kunst uitgelegd wat conceptuele kunst was, wie er de
grondleggers van waren en welke kunstenaars ertoe behoorden.
Dat was heel bijzonder van die opleiding, want conceptuele
kunst bestond toen nog maar goed tien jaar en dat daarover al
in kunsthistorisch opzicht werd nagedacht en getheoretiseerd
kun je gerust opmerkelijk
noemen en had ik te danken
aan de toen nog jonge
docenten Frans Haks en Carel
Blotkamp die zich heel snel
rekenschap gaven van de
betekenis van actuele
beeldende kunst.
Zo hoorde ik dus over Joseph
Kosuth (afb. 4), de
Amerikaanse kunstenaar met
een Hongaarse achtergrond
die, in navolging van Marcel
Duchamp (afb. 5), het wezen
van de kunst bevraagt. Kosuth
stelt dat alle kunst na
Marcel Duchamp in wezen
conceptueel van aard is.
5
Het eerste conceptuele kunstwerk
van Kosuth uit 1965 heet ‘One and
three chairs’ (afb.6) en dat
bestaat uit een houten stoel, een
foto van een stoel en de definitie
van stoel uit het woordenboek: een
object, een beeld en een
beschrijving. Overigens is Kosuth
een kunstenaar die zijn werk in
meerdere ateliers met vijftien
vaste assistenten produceert. ‘Art as Idea as Idea’ is een
belangrijk werk over taal- en betekenissystemen van Kosuth,
over de kunst als idee, zoals conceptuele kunst ook wel wordt
omschreven. Kosuth formuleert dat in zijn werk als een
tautologie, door de betekenis van iets
te benadrukken met een ander begrip
dat hetzelfde is, maar toch anders:
‘Kunst als idee als idee’ (afb. 7).
Wat de tautologie bij Kosuth extra
sterk maakt, is dat hij niet eens een
ander begrip gebruikt, maar hetzelfde.
Hij definieert conceptuele kunst als
een theoretisch onderzoek naar de
essentie van het begrip kunst. Hij stelt dat de kúnst de
definitie is van kunst in zijn publicatie ‘Art after
Philosophy’ uit 1969.
Sol LeWitt (afb. 8) wordt met Kosuth beschouwd
als de grondlegger van de conceptuele kunst.
Zijn tekst ‘Paragraphs on Conceptual Art’ in
juni 1967 gepubliceerd in het Amerikaanse
kunsttijdschrift Artforum, zijn richtinggevend
geweest voor de aard en betekenis van de
conceptuele kunst (Pag 16 t/m 19).
6
LeWitt spreekt zich in die tekst uit tegen de nadruk op de
materialiteit van de beeldende kunst ten koste van wat de
kunstenaar daarmee wil uitdrukken aan ideeën. LeWitt
formuleerde de manier waarop zijn kunstwerken tot stand kwamen
als een voorschrift, een receptuur als het ware, waar het
publiek, dat het uitgevoerde werk bekijkt, overigens niet
bekend mee hoefde te zijn. Dat geldt met name voor zijn vaak
monumentale muurschilderingen en tekeningen, die voor een
groot deel het vierkant als uitgangspunt hadden en die hij in
eindeloze variaties - hij liet er zo’n 1300 uitvoeren - in
allerlei situaties liet maken, door mensen die daarvoor
speciaal werden aangetrokken. Zo is het bekend dat aan de
muurschilderingen Stairs and Stripes (afb. 9), die in het
trappenhuis van het Gemeentemuseum in 1982/83 in Den Haag zijn
aangebracht, door de inmiddels bekende Nederlandse kunstenaars
Roy Villevoye en Fransje Killaars is meegewerkt.
De werken van Sol LeWitt zijn vaak van een grote complexiteit,
waaraan een eenvoudige formule ten grondslag ligt. LeWitt
wordt dan ook gezien als een van de belangrijkste
vertegenwoordigers van de subcategorie 'minimal art'.
7
Een intrigerende vertegenwoordiger van de conceptuele kunst,
naast Kosuth en LeWitt, is Lawrence Weiner (afb. 10)
met name omdat hij zijn beeldende werk als tekst presenteert.
Een vroeg werk van hem uit 1968 bestaat uit de tekst: "Two
minutes of spray paint directly on the floor…". De bedoeling
van deze teksten heeft hij toegelicht in zijn
‘Intentieverklaring’ uit hetzelfde jaar, waarin hij stelt dat
de kunstenaar het werk zelf tot stand kan brengen, dat door
een ander kan laten doen of het uitvoeren van het werk
achterwege kan laten.
Het werk van Weiner bestaat uit ‘Statements’, zoals een van
zijn eerste publicaties uit 1968 ook getiteld was. Zijn werken
bestaan uit de beschrijvingen van hun beschrijvingen. Hoe hij
de beschrijvingen dan presenteert, in taal op de wand, is een
verschijningsvorm die hij zorgvuldig uitvoert of laat
uitvoeren. Als kijker kun je die tekst lezen of bekijken, je
voorstellen hoe het beschreven werk, of het beschreven proces
8
eruit ziet of zich voltrekt (afb. 11).
Desalniettemin werkt Weiner in een
grote variatie aan materialen en
media: video, film, boeken,
geluidskunst, beeldhouwkunst,
performance, installaties en grafiek,
die door anderen dan hemzelf onder
zijn supervisie worden geproduceerd.
Ook het werk van Robert Morris (afb. 12) kan
worden gezien als een van de allereerste
proeven van de conceptuele kunst. Hij wordt
gezien als een kunstenaar die het begrip
‘process art’ vestigde, waarin het productie-
proces en de organisatie van kunst centraal
staat. Zo maakte hij in 1961 het werk ‘Box
with the Sound of its Own Making’ (afb. 13),
waarvan de titel voor
zichzelf spreekt. Het maakt
deel uit van een serie werk dat rechtstreeks
is gebaseerd op de kunst van Marcel Duchamp.
Ook refereert het aan het werk van de
componist John Cage, iemand die van grote
invloed is geweest op de
conceptuele kunst. ‘Box with
the Sound of its Own Making’
doet overigens sterk denken aan een object uit
het theaterstuk ‘Elisabeth Bam’ van Daniil
Charms (afb. 14) waarin deze Russische
absurdist aangeeft dat er een rekwisiet het
toneel opgedragen moet worden dat bestaat uit
een stuk hout met een zaag erin. Als het wordt
neergezet, moet het gereedschap uit zichzelf beginnen te
zagen.
9
Natuurlijk kent de kunstgeschiedenis een aantal voorlopers van
de conceptuele kunst, zoals de al genoemde Marcel Duchamp,
maar ook iemand als Kurt Schwitters, de dadaïst (afb. 15).
En ik zou ook graag Yves Klein (afb. 16) willen noemen. Klein
is de uitvinder van het Yves Klein-blauw, het International
Klein Blue (afb. 17). Klein vulde ruimtes
met ‘beeldende gevoeligheid’. ‘Le Vide’
(de leegte) was in 1958 een van zijn
belangrijkste beeldende statements en het
werk ‘Sprong in de leegte’ is
spreekwoordelijk voor zijn oeuvre (afb.
18). De invloed van
Klein op het ontstaan
van de conceptuele kunst
is minstens zo groot als
die van Duchamp. Zij hebben aan de uitwerking
van de grondgedachte, dat kunst in het leven
geïntegreerd dient te zijn, op revolutionaire
wijze bijgedragen.
10
Michael Paraskos
Nu doe ik het voorkomen alsof de conceptuele kunst in de
kunstgeschiedenis een vanzelfsprekend en volkomen
geaccepteerde zaak is, maar dat is helemaal niet zo. In een
vrij recente opvatting van een groep kunsthistorici die zich
The New Aesthetics noemen, wordt conceptuele kunst beschouwd
als een stroming die niet tot de beeldende kunst gerekend zou
moeten worden. De Brits-
Cypriotische kunsthistoricus
Michael Paraskos (afb. 19) is
de belangrijkste vertegen-
woordiger van deze opvatting.
Anders dan de conceptuele
kunstenaars, die het leven en
de kunst als een geïntegreerd
gebied beschouwen, ziet
Paraskos de kunst in haar
materiële gedaante als een op
zichzelf staand gegeven dat
in een doorzichtige, maar
afgesloten blaas van ruimte
kan worden waargenomen door
er, als gezien vanuit een
vliegtuig, omheen te
cirkelen. Paraskos hecht extra waarde aan de
manier waarop het kunstwerk is vervaardigd, de
tastbare en zichtbare uitwerking ervan en sluit
uit dat de kunst als idee, dus zonder een
materiële gedaante, als beeldende kunst moet
worden gezien, hoewel zij daarbuiten wel
betekenisvol kan zijn. Hij heeft daarover een
interessante, zeer persoonlijke beschouwing
geschreven, getiteld ‘Regeneration’ (afb. 20),
11
waarin hij zijn eigen kunsthistorische opleidingen en de
opvattingen die daaruit voortvloeien, gestaag ondergraaft door
te pleiten voor kunst die uitsluitend zintuiglijk kan worden
ervaren.
Tegenover Paraskos zou ik graag het werk van
de ontwerphistoricus David Brett stellen die
in zijn boek ‘The Plain Style’ (afb. 21) uit
2004, de zogenaamde ‘beeldloze gedachte’
verklaart vanuit de reformatie en het
protestantisme van Calvijn. Calvijn was er
van overtuigd dat het beeld demonisch was en
afleidde van het godsbesef: het beeld staat
altijd tussen de mens en het geloof in en
kan dus het beste zoveel mogelijk worden
vermeden. Hij was er wel van overtuigd dat de mens het niet
zonder beeld zou kunnen stellen. Dan zou het beeld het best zo
eenvoudig en eenduidig mogelijk moeten zijn. Pure,
onbeschilderde vormen, ambachtelijk gemaakt, waren het ideaal:
“the mind begets an image, the hand brings it forth.” In dat
kader kan het werk van Harmen Brethouwer worden begrepen; zijn
werk zou je kunnen kenschetsen als de beelden uit de
schatkamer van Calvijn.
Harmen Brethouwer
Het antwoord op Paraskos en een
uitwerking van de theorie van David
Brett is dus naar mijn overtuiging
het werk van Harmen Brethouwer (afb.
22), een bewonderaar van het
gedachtegoed van David Brett.
Brethouwer heeft in een complex en
geschakeerd oeuvre het idee voor een
kunstwerk omgezet in een gedaante
12
waarin inhoud, vorm, materiaal, medium, techniek en uitvoering
samenvallen. Wat zijn geest bedenkt, wordt door de hand van
anderen voortgebracht.
Dat Brethouwer zich kan verplaatsen
in het gedachtegoed van Brett
(what’s in a name?) heeft zeker te
maken met het gelovige milieu waarin
hij is opgegroeid, de vergadering
van gelovigen (afb. 23), een uit
Engeland afkomstige 19de eeuwse
afscheiding van de Anglicaanse kerk, geïnitieerd door John
Nelson Darby.
De gelovigen worden daarom ook door buitenstaanders wel
Darbisten genoemd, maar niet door de gelovigen zelf, omdat ze
niet de suggestie willen wekken een menselijke persoon te
volgen. De gelovigen omschrijven zichzelf het liefst als een
kring van broeders en zusters. Het is een gemeenschap van
christenen zonder vaste voorganger of predikant. De
gemeenschap wil geen kerkgenootschap zijn, maar wordt wel tot
de evangelische beweging in het Protestantisme gerekend. Maar
ze zijn anders dan de Protestantse kerken doordat de
'vergaderingen'
formele structuren
verwerpen en
onafhankelijk van de
staat zijn.
Alle uiterlijk
vertoon wordt vermeden
(afb. 24), wat wel
meteen leidt tot een specifieke esthetiek. De vergadering der
gelovigen kent ook geen enkele hiërarchie en iedereen die
deelneemt aan de vergadering kan in gelijke mate een inbreng
leveren. Daarbij wordt vertrouwd op de leiding van de Heilige
Geest. De praktijk is echter dat die inbreng toch veelal
13
afkomstig is van een beperkt aantal broeders, de zogenaamde
‘oudsten’.
Na zijn opleiding aan de Arnhemse Kunstacademie stelde
Brethouwer zich in 1982 de uitdaging om werk te maken dat niet
eerder was gemaakt, dat echt van hem was en dat nog niet
kunsthistorisch belast was, dat niet knap was en niet
imponeerde, niets met het vermeende genie van de kunstenaar te
maken had en dat aan de hiërarchische indeling van de
kunstgeschiedenis zou ontsnappen. Om te beginnen ging hij op
zoek naar een materiaal dat nog niet door kunstenaars was
ingezet. Hij kwam uit op het in die tijd net geïntroduceerde
spaanplaat, industrieel geproduceerd samengeperst houtafval.
Zeven jaar lang maakte hij daarmee objecten die niet mooi
waren, niet interessant, niet goed
gemaakt, technisch hopeloos. Ze
waren allemaal groen, een kleur
die Brethouwer als het meest
neutraal en toch uitgesproken
beschouwde (afb. 25). Na zeven
jaar kon hij geen groen werk meer
bedenken, ook omdat de
voorwaarden die hij zelf aan het
werk stelde, bijvoorbeeld dat het
idealiter uit één stuk was vervaardigd, veel beperkingen met
zich meebracht, en besloot hij het tegenovergestelde te gaan
doen. Niet langer stelde hij zich ten doel aan niets in de
kunstgeschiedenis te refereren, sowieso een vrijwel onmogelijk
opdracht. Hij begon het minstens zo onmogelijke voornemen uit
te werken dat hij juist álles wat de kunstgeschiedenis te
bieden heeft wilde omarmen. Hij zocht niet langer de beperking
voor de definiëring van zijn kunst, maar de mogelijkheid in de
grootst mogelijke vrijheid alles te gebruiken wat de
kunstgeschiedenis aanreikt. Hij zocht daarvoor zowel in de
schilderkunst als in de beeldhouwkunst naar een vorm, een
14
drager, die dat alles kan bevatten. Na veel onderzoek kwam hij
voor de schilderkunst uit op een vierkant paneel met een
ophangoog en voor de beeldhouwkunst op de vorm van de conus,
de kegel (afb. 26). Al de werken
die hij daarmee heeft gemaakt,
vertegenwoordigen ideeën. Hoe
uitzonderlijk de visuele weerslag
van zijn werk ook is, bij alle
kunstwerken geeft het concept de
doorslag. Hij probeert daarmee te
begrijpen waar alle vormen van
kunst over gaan. Zijn werk wordt
uitgevoerd door anderen die een
expertise hebben die in de
kunstgeschiedenis uitzonderlijk kan worden genoemd.
Om op de alomvattendheid van de kunstgeschiedenis greep te
krijgen koos hij om te beginnen drie stijlen waarin hij werkt:
chinoiserie (afb. 27), art deco (afb. 28) en minimal art (afb.
29), categorieën waarmee hij verwijst naar geschiedenis,
decoratie en het hedendaagse. Inmiddels heeft hij die
driedeling verder uitgebreid met de categorie antiquiteiten
met subcategorieën, zoals de bibelots. Zijn oeuvre ziet hij nu
als een verzameling die steeds meer aanpalende gebieden
annexeert.
15
Zijn werk is uitgevoerd in de meest uiteenlopende traditionele
ambachten en de modernste technieken. Waar hij bij het ene
werk gebruik maakt van de vaardigheden van de bewerker van
roggeleer, kan een ander werk tot stand komen door de inzet
van een specialist in digitaal driedimensionaal printen.
Japanse lak, Portugees zilverfiligrein, zijdeborduurwerk,
paarlemoer, coromandelfineer, malachiet, schildpad, majolica
aardewerk, porselein: je kunt het zo gek niet bedenken – tot
goud, wierook en mirre aan toe - of Harmen Brethouwer heeft er
werk mee gemaakt.
Om enig idee te geven van de onmogelijkheid van zijn concepten
die hij in de uitvoering toch tot stand weet te brengen, is
een serie samenhangende bronzen sculpturen een goed voorbeeld.
Voor zijn sculpturale werk in de minimal art ontwierp
Brethouwer in 2005 een kegel van een meter hoog, uitgevoerd in
klokkenbrons, gegoten door de Koninklijke Eijsbouts
klokkengieterij in Asten in de toonsoort grote sext in cis.
16
In de daarop volgende jaren voegde hij aan die klok een
instrumentarium toe dat zich nog steeds uitbreidt. In 2011
bracht hij er vier samen, waarvoor Jacob ter Veldhuis, beter
bekend als Jacob TV, de compositie ‘Si Wang’ schreef (afb.
30), een compositie die de slachtoffers van de grote
aardbeving van 2008 in China herdenkt.
Harmen Brethouwer laat zien dat conceptuele kunst onmogelijke
vragen stelt en er onmogelijk gedachte antwoorden op geeft.
Alex de Vries
19 september 2013
Paragraphs on Conceptual Art
By Sol Lewitt
• The editor has written me that he is in favor of avoiding “the notion that the artist
is a kind of ape that has to be explained by the civilized critic”. This should be
good news to both artists and apes. With this assurance I hope to justify his
confidence. To use a baseball metaphor (one artist wanted to hit the ball out of the
park, another to stay loose at the plate and hit the ball where it was pitched), I am
grateful for the opportunity to strike out for myself.
•
• I will refer to the kind of art in which I am involved as conceptual art. In
conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an
artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions
are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a
machine that makes the art. This kind of art is not theoretical or illustrative of
theories; it is intuitive, it is involved with all types of mental processes and it is
purposeless. It is usually free from the dependence on the skill of the artist as a
craftsman. It is the objective of the artist who is concerned with conceptual art to
make his work mentally interesting to the spectator, and therefore usually he would
want it to become emotionally dry. There is no reason to suppose, however, that the
conceptual artist is out to bore the viewer. It is only the expectation of an
emotional kick, to which one conditioned to expressionist art is accustomed, that
would deter the viewer from perceiving this art.
•
• Conceptual art is not necessarily logical. The logic of a piece or series of pieces is
a device that is used at times, only to be ruined. Logic may be used to camouflage the
real intent of the artist, to lull the viewer into the belief that he understands the
17
work, or to infer a paradoxical situation (such as logic vs. illogic). Some ideas are
logical in conception and illogical perceptually. The ideas need not be complex. Most
ideas that are successful are ludicrously simple. Successful ideas generally have the
appearance of simplicity because they seem inevitable. In terms of ideas the artist is
free even to surprise himself. Ideas are discovered by intuition. What the work of
art looks like isn’t too important. It has to look like something if it has physical
form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea. It is the
process of conception and realization with which the artist is concerned. Once given
physical reality by the artist the work is open to the perception of al, including the
artist. (I use the word perception to mean the apprehension of the sense data, the
objective understanding of the idea, and simultaneously a subjective interpretation of
both). The work of art can be perceived only after it is completed.
•
• Art that is meant for the sensation of the eye primarily would be called perceptual
rather than conceptual. This would include most optical, kinetic, light, and color
art.
•
• Since the function of conception and perception are contradictory (one pre-, the
other post fact) the artist would mitigate his idea by applying subjective judgment to
it. If the artist wishes to explore his idea thoroughly, then arbitrary or chance
decisions would be kept to a minimum, while caprice, taste and others whimsies would
be eliminated from the making of the art. The work does not necessarily have to be
rejected if it does not look well. Sometimes what is initially thought to be awkward
will eventually be visually pleasing.
•
• To work with a plan that is preset is one way of avoiding subjectivity. It also
obviates the necessity of designing each work in turn. The plan would design the work.
Some plans would require millions of variations, and some a limited number, but both
are finite. Other plans imply infinity. In each case, however, the artist would select
the basic form and rules that would govern the solution of the problem. After that the
fewer decisions made in the course of completing the work, the better. This eliminates
the arbitrary, the capricious, and the subjective as much as possible. This is the
reason for using this method.
•
• When an artist uses a multiple modular method he usually chooses a simple and readily
available form. The form itself is of very limited importance; it becomes the grammar
for the total work. In fact, it is best that the basic unit be deliberately
uninteresting so that it may more easily become an intrinsic part of the entire work.
Using complex basic forms only disrupts the unity of the whole. Using a simple form
repeatedly narrows the field of the work and concentrates the intensity to the
arrangement of the form. This arrangement becomes the end while the form becomes the
means.
•
• Conceptual art doesn’t really have much to do with mathematics, philosophy, or nay
other mental discipline. The mathematics used by most artists is simple arithmetic or
simple number systems. The philosophy of the work is implicit in the work and it is
not an illustration of any system of philosophy.
18
Paragraphs on Conceptual Art
By Sol Lewitt
• It doesn’t really matter if the viewer understands the concepts of the artist by
seeing the art. Once it is out of his hand the artist has no control over the way a
viewer will perceive the work. Different people will understand the same thing in a
different way.
•
• Recently there has been much written about minimal art, but I have not discovered
anyone who admits to doing this kind of thing. There are other art forms around called
primary structures, reductive, ejective, cool, and mini-art. No artist I know will own
up to any of these either. Therefore I conclude that it is part of a secret language
that art critics use when communicating with each other through the medium of art
magazines. Mini-art is best because it reminds one of miniskirts and long-legged
girls. It must refer to very small works of art. This is a very good idea. Perhaps
“mini-art” shows could be sent around the country in matchboxes. Or maybe the mini-
artist is a very small person; say less than five feet tall. If so, much good work
will be found in the primary schools (primary school primary structures).
•
• If the artist carries through his idea and makes it into visible form, then all the
steps in the process are of importance. The idea itself, even if not made visual, is
as much a work of art as any finished product. All intervening steps –scribbles,
sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts, conversations– are of
interest. Those that show the thought process of the artist are sometimes more
interesting than the final product.
•
• Determining what size a piece should be is difficult. If an idea requires three
dimensions then it would seem any size would do. The question would be what size is
best. If the thing were made gigantic then the size alone would be impressive and the
idea may be lost entirely. Again, if it is too small, it may become inconsequential.
The height of the viewer may have some bearing on the work and also the size of the
space into which it will be placed. The artist may wish to place objects higher than
the eye level of the viewer, or lower. I think the piece must be large enough to give
the viewer whatever information he needs to understand the work and placed in such a
way that will facilitate this understanding. (Unless the idea is of impediment and
requires difficulty of vision or access).
•
• Space can be thought of as the cubic area occupied by a three-dimensional volume. Any
volume would occupy space. It is air and cannot be seen. It is the interval between
things that can be measured. The intervals and measurements can be important to a work
of art. If certain distances are important they will be made obvious in the piece. If
space is relatively unimportant it can be regularized and made equal (things placed
equal distances apart) to mitigate any interest in interval. Regular space might also
become a metric time element, a kind of regular beat or pulse. When the interval is
kept regular whatever is irregular gains more importance.
•
• Architecture and three-dimensional art are of completely opposite natures. The former
is concerned with making an area with a specific function. Architecture, whether it is
19
a work of art or not, must be utilitarian or else fail completely. Art is not
utilitarian. When three-dimensional art starts to take on some of the characteristics,
such as forming utilitarian areas, it weakens its function as art. When the viewer is
dwarfed by the larger size of a piece this domination emphasizes the physical and
emotive power of the form at the expense of losing the idea of the piece.
•
• New materials are one of the great afflictions of contemporary art. Some artists
confuse new materials with new ideas. There is nothing worse than seeing art that
wallows in gaudy baubles. By and large most artists who are attracted to these
materials are the ones who lack the stringency of mind that would enable them to use
the materials well. It takes a good artist to use new materials and make them into a
work of art. The danger is, I think, in making the physicality of the materials so
important that it becomes the idea of the work (another kind of expressionism).
•
• Three-dimensional art of any kind is a physical fact. The physicality is its most
obvious and expressive content. Conceptual art is made to engage the mind of the
viewer rather than his eye or emotions. The physicality of a three-dimensional object
then becomes a contradiction to its non-emotive intent. Color, surface, texture, and
shape only emphasize the physical aspects of the work. Anything that calls attention
to and interests the viewer in this physicality is a deterrent to our understanding of
the idea and is used as an expressive device. The conceptual artist would want o
ameliorate this emphasis on materiality as much as possible or to use it in a
paradoxical way (to convert it into an idea). This kind of art, then, should be stated
with the greatest economy of means. Any idea that is better stated in two dimensions
should not be in three dimensions. Ideas may also be stated with numbers, photographs,
or words or any way the artist chooses, the form being unimportant.
•
• These paragraphs are not intended as categorical imperatives, but the ideas stated are
as close as possible to my thinking at this time. These ideas are the result of my
work as an artist and are subject to change as my experience changes. I have tried to
state them with as much clarity as possible. If the statements I make are unclear it
may mean the thinking is unclear. Even while writing these ideas there seemed to be
obvious inconsistencies (which I have tried to correct, but others will probably slip
by). I do not advocate a conceptual form of art for all artists. I have found that it
has worked well for me while other ways have not. It is one way of making art; other
ways suit other artists. Nor do I think all conceptual art merits the viewer’s
attention. Conceptual art is good only when the idea is good.
20