97

OSTAVLJENO VESLONA GALIJI NACIJE:KNJIŽEVNI MODERNIZAM I KULTURA PUTOVANJADEAN DUDA

Područje interesa koje se u posljednje vrijeme uvri-ježeno naziva kulturom putovanja (travel culture, Reise-kultur) izloženo je višestrukoj razmjeni. Budući da jeproblemski uspostavljeno kao interdisciplinarno odno-sno postdisciplinarno, okuplja različite tipove znanja ianalitičke pristupe koji, uz veoma raširenu (postdiscipli-narnu) svijest o složenosti problematike putovanja, ipakrazumljivo privilegiraju ili hijerarhiziraju neke njezineelemente i aspekte. Ta se privilegiranost ili hijerarhizaci-ja vjerojatno može povezati s polaznim disciplinarnimstajalištima i ograničenjima ili pak s porastom i padomvrijednosti određenih pitanja na akademskom tržištu, aliupravo je postdisciplinarna lociranost područja kultureputovanja ono što omogućuje cirkulaciju i razmjenu,svojevrstan dijaloški višak koji, s jedne strane, služi kaodobrodošao korektivni mehanizam pretpostavljenim di-sciplinarnim ograničenjima, a s druge kao prijeko potre-ban epistemološki kapital. Pitanje je, naravno, u kojoj semjeri mogućnost višestruke razmjene doista prakticira narazličitim lokacijama koje općenito artikuliraju interes zamobilnost i putovanje, bilo da su, na primjer, usmjereneprema dokolici, turizmu i godišnjem odmoru, identite-tima i imagologiji, kolonijalnim i postkolonijalnim pita-njima, fenomenima modernosti i postmodernosti ili pakrazličitim putničkim tekstualnim praksama.

Najmanje su dva moguća obrazloženja upotrebe sin-tagme “kultura putovanja” za označavanje područja kojeokuplja povijest i analizu praksi putovanja i njima pripad-nih socijalnih, ekonomskih i tekstualnih formi. Jedno jevjerojatno općenito vezano uz prikladnost “kulture” kao“kišobranskog termina”, osobito nakon Williamsove anali-ze (1965), obrata ka kulturi i ekspanzije kulturalnih studi-ja.1 Ako bismo kategorijama diskurza kulturalnih studija

1 U tom je smislu naslovljen zbornik što ga je priredila TraynorWilliams (1998).

opisali područje, mogli bismo reći da “kulturaputovanja” obuhvaća, sa stajališta putovanja kaointegrirajuće prakse, sve procese koji upotpu-njuju kružni tok kulture, i to u rasponu od proizvod-nje, tekstova i njihovih formi, preko čitanja i po-trošnje do življenih kultura i društvenih odnosa(Johnson 1996), odnosno preko putovanja više-struko povezane momente reprezentacije, iden-titeta, proizvodnje, potrošnje i regulacije (duGay i dr. 1997).2 Drugo moguće objašnjenjeupotrebe “kulture putovanja” uključivalo bi pri-jevod, preuzimanje i širenje njemačkoga termi-na “Reisekultur” (Bausinger i dr. 1999; Bren-ner 1997) kojim su slični aspekti područja po-kriveni iz nešto drukčije analitičke perspektive.3

Ne samo što se već i u ovako selektivnom iz-boru razloga koji mogu poslužiti za imenovanjapodručja susreću različite intelektualne tradi-cije, nego se njihov rad, naravno, prepoznaje iu načinu pristupa fenomenu putovanja, meto-

dologiji i kategorijalnom aparatu. Taj rasponod socijalne i kulturne povijesti preko sociolo-gije, etnologije, etnografije i antropologije dokritičke geografije i proučavanja književnostilogično izaziva niz pitanja što ih je u elaboraci-ji kružnog toka kulture postavio Johnson:

Što ako postojeće teorije – i s njima poveza-ni oblici istraživanja – zapravo iskazuju raz-ličite strane istoga složenog procesa? Štoako su sve, u granicama svojih mogućnosti,točne za one dijelove procesa u koje imajunajbolji uvid? Što ako su sve netočne ili ne-potpune i ako nas vode u pogrešnom smje-ru, budući da su samo djelomične i stoga nemogu obuhvatiti proces kao cjelinu? Štoako pokušaji da se njihova nadležnost “ras-tegne” (bez izmjene teorije) vode k doistaopćenitim i opasnim (ideološkim?) za-ključcima? (1996: 82)4

98

Reč no. 73/19, 2005.

2 Pri tom se, naravno, ne podrazumijeva da su pristupi nekom od spomenutih procesa pove-zani s kulturalnim studijima, kao ni to da su u potpunosti osvijestili svoju problemsko-aspek-tualnu lociranost u odnosu na kružni tok kulture.

3 Koshar (2000: 9) napominje da njemački proučavatelji terminom “kultura putovanja” (Rei-sekultur) općenito označavaju prakse i tradiciju putovanja u slobodno vrijeme, što možda ni-je baš najpreciznije određenje. Zanimljivijim se čini veoma često reduciranje putovanja naturističku praksu, uz obaveznu etimologiju koja “travel” povezuje s “travail” u vremenimaprije sveopće komercijalizacije i masovnog turizma. U tom kontekstu nije zgorega podsjetitina usporedbu koja iako može izgledati neozbiljno, to uopće nije: “U definiranju industrijedokolice pojavljuje se niz problema. Na primjer, mogu li se cigarete promatrati kao stvar do-kolice sve dok se puše i u radno i u slobodno vrijeme” (Jones 1986: 35). Istodobno ono što jeza nekoga slobodno vrijeme (dokolica) uvijek uključuje tuđi rad. Teza da je dokolica pomak-nula rad iz središta društva, pomalo podsjeća na način na koji karneval kratkotrajno mijenjadruštvene odnose moći i zakratko ih izvrće da bi se stvari zatim iznova vratile u dominantniporedak. Stoga smo skloniji problem putovanja povezati s problemom mobilnosti, razmjenei translacije kao što to čine Gilroy (1993), Clifford (1997) ili Morley (2000).

4 Čini se da bi spomenuti kružni tok kulture ako bismo se oslonili na Johnsonove teze, mogaoposlužiti i za opis stanja u kojemu se nalazi znanje o kulturi putovanja. Naime, vrlo bi se lakomoglo ustanoviti na koji se od elemenata u cirkulaciji oslanjaju različiti pristupi u području.

Ta nam aspektualnost nije važna zbog sistemati-zacije i pregleda znanja koje cirkulira područ-jem, iako bi takav pregled bio i te kako koristan,nego zbog toga što se u središtu našega interesanalazi artikulacija između književnosti i kultureputovanja, odnosno način participacije knji-ževnosti u spomenutom području – konkretno:jedne male/rubne/slabo vidljive evropske knji-ževnosti (hrvatske) u određenom vremenu(modernizam) i prema određenim žanrovskimkriterijima (putopis, dakle, nefikcionalni na-rativni žanr).

Književnost kao institucija koja raspolažeodređenim tekstovima ili žanrovima koji ulaze upodručje kulture putovanja posjeduje prepo-znatljivu, povijesno dinamičnu “unutarnju” hi-jerarhiju koja tekstove zanimljive za kulturu pu-tovanja već unaprijed obilježava na određeninačin, izlaže politici ukusa, određenim dispozi-tivima moći i s tim u skladu procjenjuje, optere-ćuje i distribuira kao neki oblik kulturnog kapi-tala. Ti su tekstovi, dakle, već sa stajališta knji-ževnosti zauzeli neke lokacije u različitim reži-mima vrijednosnih sustava, u povijesti žanra,književnog razdoblja ili pak u povijesti neke na-cionalne književnosti. U tom su smislu putopi-sni tekstovi, a o njima je, naravno, ovdje riječ,zapravo najmanje dvostruko artikulirani: s jed-ne su strane povezani s institucijom književnostiu njezinim različitim povijesnim i kulturnimkonfiguracijama, a s druge s kulturom putovanjai tekstualnim ili vizualnim praksama koje jojpripadaju. Ta dvostruka artikulacija – ako se po-služimo modelom razlikovanja koje u modifici-ranom liku preuzimamo od Bourdieua (1992)ili u nešto drukčijoj varijanti od Fiskea (1987) –istodobno je i njihova dvostruka ekonomija.

U prvom momentu artikulacije na djelu jeknjiževna ekonomija: postavlja se već pomalostarinsko pitanje o literarnosti putopisa i njego-vu mjestu u književnom repertoaru određenograzdoblja. Postoje tekstovi poput Sterneova ASentimental Journjey through France and Italy, GoetheovaItalienische Reise ili, u hrvatskoj književnosti, Nem-čićevih Putositnica koji nisu samo najbolji primje-ri žanra u određenom razdoblju, nego s obzi-rom na poetička obilježja aktivno i gotovo povla-šteno definiraju dominantne književne prakserazdoblja kojemu pripadaju. Možda Smollett,Seume, ili Matija Mažuranić nude u svojim pu-topisima više materijala za analitički pluralizamu području kulture putovanja, možda zauzimajui važno mjesto u povijesti žanra, ali u njihovim setekstovima, za razliku od ranije spomenute tro-jice ne mijenja ritam književne povijesti. Nekiće putopisni tekst biti zanimljiv sa stajališta kul-ture putovanja jer, na primjer, prvi put izvješta-va matičnu kulturu o običajima različitih bal-kanskih naroda i pri tom proizvodi enciklopedi-ju dugotrajnih stereotipa. Na sličan će način ineki putnik s Balkana ili iz jugoistočne Evrope,kao Stjepan Miletić dok 1888. putuje u Bayreuthda bi vidio izvedbu Wagnerove opere, biti zani-mljiv jer primjećuje kako Amerikanci obuvajupapuče u vlaku dok njegovo društvo uzbuđenonaglas čita Parsifala. To što je posrijedi zanimljivmotiv putničke svakodnevice, osobito sa stajali-šta komfora na putovanju i prevođenja kućnihrituala u putničke, ne mora značiti da je tekst vi-dljiv i s obzirom na dominantne prakse književ-nog stvaranja koje uglavnom oblikuju profil ne-kog književnog razdoblja.

Iako, dakle, ne izgleda odveć atraktivno, pi-tanje o literarnosti putopisa i njegovoj ulozi u

99

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

književnoj hijerarhiji mora posredno optereti-ti i područje kulture putovanja. Carr (2002),na primjer, primjećuje da moderni engleskiputopis u razdoblju šire definiranog moderni-zma (1880–1940) prolazi kroz tri stupnja: doprijelaza stoljeća dominira dulja, “realistička”(ne u smislu književnog razdoblja), instruktiv-na pripovijest o junačkoj pustolovini; u vreme-nu do Prvoga svjetskog rata, iako još uvijek po-stoje “realistički” tekstovi, putopis općenitogubi didaktičnost i postaje subjektivnija i lite-rarnija forma; i napokon u međuratnom raz-doblju književni putopis postaje dominantnimoblikom: niz najpoznatijih tekstova u žanrunapisali su autori koji su bili poznatiji (ili ba-rem jednako poznati) po svojim proznim i pje-sničkim tekstovima (Carr 2002: 75). Putopistako na svršetku modernizma dobiva na auto-nomiji i literarnosti, što istodobno znači da jepostao “subjektivnija forma, više zabilježenosjećanje nego priručnik i za romanopisce čestoalternativna forma pisanja” (2002: 74). Me-đutim, iako se mijenjaju njegove karakteristike,“mnoge se teme nisu promijenile” (2002: 75).Dakle, taj se moment književne artikulacijeočevidno veoma teško može zaobići, a slučaj en-gleskoga modernističkog putopisa, mogao biposlužiti kao vrijedan komparativni momentkad je riječ o drugim nacionalnim književno-stima u spomenutom razdoblju.

Drugi moment artikulacije uključuje eko-nomiju problematike putovanja i smješta knji-ževne putopise u šire kulturno polje putničketekstualnosti – bilo da je riječ o proizvodimanamijenjenim masovnoj putničkoj potrošnji(vodiči, fotografije, razglednice, posteri, pla-kati, televizijski programi, turistički prospekti,

suveniri itd.), ili o putničkim proizvođačkimpraksama (putnički dnevnici, bilješke, foto-al-bumi, privatne obiteljske video-snimke itd.) –i povezuje ih s različitim praksama putovanja.Ako, na primjer, pokušamo usporediti naraci-ju u različitim oblicima putničke tekstualnostiprimjetit ćemo povezanost i utjecaj:

Tijesna veza između suvenira i pričanja(story-telling) podsjeća nas da postoji mno-štvo malih putopisnih (travel narrative)žanrova koji žive u sjeni velikih žanrova pu-topisnih knjiga i poezije, vodiča ili priređe-nih dnevnika. Kao i u vizualnoj reprezenta-ciji, mali žanrovi žive pod neprestanimutjecajem velikih. Oni nastaju, na primjer,kad zatražite od ljudi da vam pripovijedaju osvojim godišnjim odmorima (...). Ali maližanrovi postoje i kao subtekstovi u foto-al-bumima, u dnevnicima s odmora koji nisunamijenjeni objavljivanju, u zapisima izknjige gostiju, u pričama koje se, nakon po-vratka, pričaju uz kavu u vrijeme stanke naposlu ili pak u prisjećanjima u krugu obite-lji i prijatelja. (Löfgren 1999: 88)

Ali primjetit ćemo i drukčiji hijerarhijski ras-pored. Za razliku od “popularne kreativnosti”koja paralelno s razvitkom tehnologije multi-plicira svoje tekstove, književni putopis zauzi-ma u ovoj artikulaciji gotovo povlašteno mjestoi na određeni način kao da upućuje na razlikuizmeđu visoke i popularne kulture. Dakle, žanrkoji je u instituciji književnosti doista rijetkopri vrhu žanrovske hijerarhije, postaje u pod-ručju kulture putovanja stabilan orijentir, go-tovo nedosegnuti uzor i, štoviše, analitički vi-

100

Reč no. 73/19, 2005.

dljivo i “dobro istraženo područje”, što znači dao “velikim putopisnim žanrovima postoji opse-žna literatura” (Löfgren 1999: 88). Očevidnoda tekst koji u književnosti možda i nije stekaopotvrdu svoje literarnosti, ulazi u kulturu puto-vanja opterećen ekonomijom matičnog polja. Uknjiževnosti možda slabije vidljiv, putopis su-djeluje u području kulture putovanja kao siste-matiziran, obilježen i, uvjetno, visoki žanr. Na-ravno, bilo bi naivno i posve pogrešno pretpo-staviti da u području putničke tekstualnosti nepostoji zona dodira, neprestana cirkulacija, vi-šesmjerna razmjena između malih žanrova kul-ture putovanja i putopisne književnosti.

Međutim, ta cirkulacija nije privilegij samoputopisa, nego obuhvaća književne motive pu-tovanja koji se kao rasuti teret pojavljuju u dis-kurzima kulture putovanja, a potječu iz različi-tih književnih žanrova, često bez razmatranjanjihove književne ekonomije, odnosno ele-mentarne osjetljivosti jesu li posrijedi fikcio-nalni ili nefikcionalni, poetski ili prozni, do-minantni ili marginalni tekstovi.5 Osim što sezanemaruju uvjeti proizvodnje nekoga književ-nog teksta i njegovo mjesto u institucionalnomrasporedu, često se ne vodi dovoljno računa ni onjegovoj recepciji, odnosno režimima čitanjakojima je podvrgnut, a ni o njegovoj ulozi u ži-

vljenoj kulturi. Istodobno postoji još jedan ob-lik razmjene koji, zahvaljujući industriji turi-zma, pretvara književnost u neku vrst spome-ničke baštine. Turizam, naime, iskorištava nje-zin javni život kao turističku činjenicu – onihpar mjeseci (od studenog 1904. do ožujka1905) što je Joyce boravio u Puli kao nastavnikengleskoga jezika na Berlitzovoj školi postali sudistinktivna turistička činjenica (skulptura,spomen-ploča) koja je ušla u proces razmjene,odnosno oznaka (marker) koji izaziva pozornost (at-traction) (MacCannell 1999). Buzardova (1993)analiza Byronova slučaja na stanovit način po-tvrđuje način upotrebe književnih tekstova upodručju kulture putovanja, ali i turističku cir-kulaciju u proizvodnji značenja: “nekoć skan-dalozno otjelovljenje antibritanskoga konti-nentalnog stajališta, Byron je zauzeo mjestoneizbježnoga britanskog stereotipa i postaouobičajeni inventar putničkih i turističkih vo-diča /the regular stock-in-trade of guidebooksand ciceroni/” (1993: 129). Na sličan načinJoyce, koji je iz Pule otišao u Trst čim mu seukazala prva prilika, kao primjer modernistič-kog egzila u javnom životu književnosti, ulazi uturistički diskurz postkomunističke/neokapita-lističke tranzicije i male žanrove što ih spominjeLöfgren.6

101

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

5 Razlog te neselektivnosti vjerojatno leži u tome što je putovanje tema “dugoga trajanja” u po-vijesti književnosti. Kad su posrijedi glavni smjerovi istraživanja koja posljednjih nekolikodesetljeća formiraju zonu dodira i iz polja proučavanja književnosti obuhvaćaju kulturu pu-tovanja (uglavnom u ritmu postkolonijalne kritike), već je primijećeno njihovo grupiranje,ali i međusobna povezanost oko problema moći, reprezentacije i imperijalne stilistike (Dun-can & Gregory 1999; Clark 1999).

6 Gotovo je izlišno spomenuti da se uz zgradu u kojoj se u Joyceovo vrijeme nalazila Berlitzovaškola, dakle u kompleksu zgrada / spomen-ploča / skulptura, nalazi i kafić karakterističnogimena Uliks.

Vratimo se razlici između visokog i popu-larnog koja u liku frekventne dihotomije put-nik (traveller)/turist (tourist) (Fussell 1980;Buzzard 1993; Rojek 1993; Rauch 2001; Urry2002) oblikuje ključnu socijalnu distinkcijukulture putovanja u drugoj polovici devetnae-stog stoljeća i aktivno traje u šire definiranomrazdoblju modernizma koje nas zanima. Ta jedihotomija aktivna kao točka razlikovanja iz-među “autentičnog i patvorenog kulturalnogiskustva” (Buzard 1993: 80), iako porijeklo is-korištenih termina nije posve jednoznačno.Naime, “termin turist, kako ga je koristioStendhal u svojim Mémoires d'un touriste (1838),označava putnika koji putuje zbog vlastite osob-ne kulture” (Rauch 1996: 96), unatoč njegovojdezorijentiranosti prilikom susreta s remek--djelima talijanske renesanse. Pojava turista nasocijalnoj pozornici predstavlja za putovanjeneku vrst benjaminovskog gubitka aure. Za raz-liku od vremena u kojemu je putovanje biloumjetnost (Brilli 1996), najčešće kao grand tour,aura je u završnim desetljećima devetnaestogstoljeća nepovratno izgubljena zbog mogućno-sti socijalno raširene reprodukcije djelatnostinekad privilegiranog, pojedinačnog iskustvapripadnika društvene elite. Proces u kojemukapitalizam daje zamah industriji dokolice (za-bave, razonode, slobodnog vremena), u kojojjednu od glavnih uloga zauzima turizam, značidemokratizaciju putničkog iskustva, ali i upu-ćuje na njegovu reproduktivnu, konfekcijsku

praksu. Turistički vodiči, kao žanr koji legiti-mira socijalnu promjenu, “uvode način puto-vanja iz dokolice” /introduit une manière devoyager par loisir/ i “prenose stil, način upo-trebe putovanja koji će zadugo definirati kulti-virani turizam” /diffusé une style, un moded'emploi du voyage qui définit pour longtempsle tourisme cultivé/ (Rauch 2001: 60).

Ta dihotomija između putnika i turista nago-vješćuje ili možda odražava sistem diferencija-cije koji karakterizira povijesno vrijeme kojeuobičajeno nazivamo modernizmom. Urry(2002) napominje da modernizam uključujestrukturnu diferencijaciju, naime “odvojeni razvitakbrojnih institucionalnih i normativnih sfera –ekonomije, obitelji, države, znanosti, morala ipodručja estetike”. Svaka od spomenutih sfera“razvija vlastite konvencije i načine vrednova-nja”, a vrijednost “u sferi kulture ovisi o tomekako kulturalni objekt udovoljava normamapripadnim toj sferi” (2002: 76). Taj procesnaziva horizontalnom diferencijacijom i vjerojatno bi-smo ga, na primjer, u književnoj teoriji moglipotvrditi osnovnim zahtjevom ruskih formali-sta za autonomijom književnosti. Međutim,svaka je samozakonodavna sfera izložena i verti-kalnoj diferencijaciji koja u sferi kulture uključuje“brojne distinkcije: između kulture i života, iz-među visoke i niske kulture, između školske iliauratičke umjetnosti i popularnih zadovoljsta-va, i između elitnih i masovnih oblika potro-šnje” (2002: 76).7

102

Reč no. 73/19, 2005.

7 Vrijedi spomenuti da Urryjeva analiza modernizma ne polazi od razdoblja koje mu je even-tualno prethodilo, nego nastaje u usporedbi s postmodernizmom koji nasuprot modernizmunudi dediferencijaciju, odnosno “slom distinktivnosti svih sfera društvene aktivnosti, posebicekulturalne” (2002: 76) i imploziju. Možda je i postdisciplinarno područje kulture putovanjaposljedica te implozije.

Kad bismo kulturu putovanja sustavnije lo-cirali u procese modernističkih diferencijacijavjerojatno bi opreka između putnika i turista zado-bila potpuniji smisao kao neka vrst početne toč-ke u formiranju modernističke kulture putova-nja. Kad je riječ o mobilnosti, ta se dihotomijamože dodatno zakomplicirati uvođenjem figuremodernističkog egzila kao opreke kolektivnomturizmu, a može se pratiti i njezino rastvaranjeu likovima post-turista, postmodernog nomada(Blanton 1997; Kaplan 1997; Urry 2002), od-nosno prijelaz modernoga hodočasnika u njegove(postmoderne) sljedbenike flâneura, skitnicu, turi-sta i igrača (Bauman 1996).

Kako se književni modernizam posveuklapa u Urryjevu ideju horizontalne i verti-kalne diferencijacije, logično bi bilo postavitipitanje o putničkim praksama u polju knji-ževnosti, odnosno pitanje o tome kako i u ko-joj mjeri putopisi proizvode i dijele vrijedno-sni sustav modernističkih poetika. Prema fre-kventnim određenjima vremenskih granica,modernizam u književnosti započinje između1880–1890, a traje do 1930–1940, kao štosmo već vidjeli na primjeru tri stupnja razvit-ka engleskog putopisa (Carr 2002), odnosnokako su ga za evropske književnosti vremenskipozicionirali Bradbury i McFarlane (1991).Istodobno moramo voditi računa da ova slikamodernizma, iako strukturno veoma složena,ipak nije povijesno homogena. Svako se povi-jesno vrijeme može otvoriti u njegovoj hete-rogenosti kao istodobnost raznovremenoga/Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen/ (Ko-selleck 1979), kao sinkronija u kojoj se susre-ću i presijecaju mnoge dijakronijske putanje i

fenomeni različitog tipa trajanja. To da isto-dobno mogu postojati, kako bi Williams(1980) rekao, dominantne, preostale i novo-nastale (putničke) kulturne prakse, pa samimtim i tekstovi, osnovna je pretpostavka ovakozamišljene modernističke kulture putovanja.U tom smislu modernističku kulturu putova-nja, kad je književnost, točnije književni pu-topis posrijedi, ne stvara svaki putopisni tekstobjavljen u omeđenom razdoblju, nego puto-pisna praksa koja dijeli dominantne moder-nističke značajke, nadovezuje se na njih, po-tvrđuje ih ili, štoviše, stvara kao prepoznatlji-ve i distinktivne. Razvitak hrvatskog putopisa,uz sve kvantitativne razlike, uglavnom odgova-ra opisanom Carrovu (2002) modelu, iakobi, naravno, vrijedilo postaviti pitanje u kojojmjeri gubitak didaktičnosti, naglašena su-bjektivnost i pretpostavljena literarnost vodeprema modernističkim tendencijama. Na pri-mjer, Put po Italiji Milana Begovića (putovanje udva navrata tijekom 1924. i jednom 1925;knjiga objavljena tek 1942), udovoljava svimspomenutim kriterijima, ali ga je teško pove-zati s tekstovima na kojima temeljimo našuanalizu modernističke kulture putovanja uhrvatskoj varijanti. U strategijama samore-prezentacije njegova putopisnog subjekta te-ško je pronaći suvisliji znak modernističkepoetike. Dakle, modernistički putopis morana neki način pokazati vrijednost s obziromna mjerne instrumente “kulturalne seizmo-logije” koja je registrirala promjenu i pojavumodernizma, ali u dvostrukoj artikulaciji – sjedne strane s obzirom na književnost, a sdruge na praksu putovanja. Drugim riječima,

103

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

zanima nas kako književni putopisi proizvodemodernizam.8

Da bismo odgovorili na taj zahtjev, odno-sno da bismo barem pokušali strukturirati po-lje mogućega odgovora, moramo postaviti nekeorijentire:

1. postoje li specifično modernistički itine-rarij, odnosno privilegirani kulturni pro-stori ili destinacije koji se mogu uspostavitikao znakovi modernističke kulture putova-nja;2. koriste li se u putopisima narativne teh-nike koje se mogu usporediti s dominant-nim narativnim praksama modernističkihfikcionalnih tekstova, kako u oblikovanjunaratora putovanja tako i u posredovanjuobavijesti o prostoru kojim se putuje ili ukojemu se boravi;3. mogu li se prepoznati mjesta legitimaci-je subjekta putopisnog diskurza koje jasno

upućuju na modernističke mentalne figure– od percepcije preko polja različitih refe-rencija koje se aktiviraju u tekstu do načinaponašanja na putu;4. kakvog recipijenta pretpostavljuju, akouopće postoje, takvi modernistički putopi-si, i to ne samo implicitnog čitatelja nego iužu ili širu kulturnu zajednicu, pa tako iknjiževnu ili svakodnevnu naraciju o puto-vanju kao posljedicu razmjene u zoni kon-takta.9

Primjeri što ćemo ih analizirati dolaze iz hrvatskeknjiževnosti koja je u središnjim desetljećimadevetnaestog stoljeća proizvela zanimljiv korpusputopisnih tekstova koji bi, kad je riječ o nacijikao zamišljenoj zajednici i elementima koji jestvaraju, gotovo mogao zauzeti mjesto što ga An-derson (1991) dodjeljuje romanu. Čini se da biobjavljeno putovanje u tekstualnom liku – kao

104

Reč no. 73/19, 2005.

8 Analiza nekih modernističkih obilježja putopisnog diskurza na materijalu uglavnom iz en-gleske književnosti (Fussell 1980; Cocker 1992; Blanton 1997), na primjer, često izdvajaosjećaj nezadovoljstva i tjeskobe koji, uz modernu tendenciju za samoistraživanjem, stvara odputovanja dominantnu književnu metaforu vremena. Gubi se zamisao o esencijalnom jastvui realnome svijetu. Ja je fragmentirano i tekst je, s jedne strane, tek pokušaj uspostavljanjaprividne cjeline, a s druge zapravo potvrda fragmentiranosti svijeta. Modernistički putopis,konkretnije putopis dvadesetih i tridesetih godina, naglašava temu samootkrivanja i funkci-onira poput dvoplanskoga teksta s tobože jakom realističkom površinom koja je često zapravoparabola. Temeljni je postupak ironijska deziluzija, odnosno mentalnim okvirom moderno-ga putopisca ravna disjunktivna ironija. On u pravilu ironijski gleda na moderni svijet kaonepovezanu i fragmentarnu cjelinu. Teret, tegoba ili pak obveza spram subjektivnosti tipič-na je pozicija modernističkog putopisca, a što se više Drugi svjetski rat približava, njegov dis-kurz postaje sve gorči i politički agresivniji. Godine nakon 1945, tvrde povjesničari moder-nističkog putopisa, definitivno označavaju svršetak ishodišne modernističke kulture putova-nja, svršetak koji je obilježen pojavom masovnoga turizma i nestajanjem nezavisnog putova-nja.

9 Oslanjam se, u nešto prerađenoj verziji, na elemente književno-povijesne retorike putopisa(obrazloženje/okvir, itinerarij, subjekt diskurza, leksikon/katalog, dotematizacija, priča, na-slovljenik) koju sam pokušao uspostaviti na hrvatskoj putopisnoj građi (Duda 1998).

javno dostupna djelatnost kojom nacija naznaču-je vlastiti kronotop, omeđuje kulturne granice,gradi unutarnju koheziju, iscrtava rubove zapo-sjednutog prostora i definira druge – moglopredstavljati zanimljiv pridruženi element u (hr-vatskom) zamišljanju zajednice. Međutim, izgle-da da se u početnim godinama formiranja mo-dernističke kulture ne vidi ili se pak ne želi vidje-ti romantičarsku putopisnu praksu. A. G. Matoš,na primjer, kao važna književna poveznica izme-đu kasnog romantizma i modernijih strujanja,hotimice proizvodi manjak kad je riječ o hrvat-skoj kulturi putovanja. Dva su njegova teksta za-nimljiva za kulturu putovanja – Ferije (objavljen1908) i Napuljske šetnje (objavljen 1911). Prvi bimogao podnijeti odrednicu putopisa, a drugi jezapravo književna kritika u povodu knjige puto-pisa Milorada Pavlovića Napuljske šetnje (objavljeneu Beogradu 1911). Tekst Ferije (Matoš 1973a) u če-tiri petine je apologija modernoga putovanja, a ujednoj, i to završnoj, kritička ocjena hrvatske kul-ture putovanja. Matoš je iznimno oštar spramputničke učmalosti hrvatske inteligencije koja –za razliku od seljaka (u liku ekonomskog emi-granta) koji odlazi u “Amerike kao njegov djed naproštenja” – “sjedi u zapećku, prede i spletkari ustilu seoskih babetina”. Seljaci su stoga “evropej-ci”, dok kroz hrvatsku inteligenciju “duva mo-čvarno 'hinterveldlerstvo' /zabačenost, zaosta-lost/”. Usporedbom zaziva susjede kao primjer:“Dok su glasnici i vjesnici moderne Srbije putni-ci kao mudri Dositej i duhoviti čiča Lj. Nenado-vić, kod nas se ne putuje zbog samog putovanjanego iz nužde”. Zato Srbi, tvrdi Matoš, imajubogatu putopisnu književnost, dok u Hrvatskojpostoje tek putopisne “bijele vrane”. Zaključakšto ga Matoš izvlači iz ovakva stanja dijagnosticira

kulturalnu ksenofobiju: Hrvati ne putuju, pa nepoznaju ni Hrvatsku, a onaj tko ne poznaje sebene može upoznati ni svijet. Stoga su Hrvati, tvrdiMatoš “jedan od najposljednijih naroda Evrope”i zato “mladi Srbi i Bugari idu jatimice u središtaevropske kulture, dok mi Hrvati, djeca Juga i Ja-drana, susjedi, đaci i branioci klasične kulture,kulturno tavorimo i putujemo – čitajući tuđe pu-topise” (1973b: 282).

Matoševa slika nacije izniman je hrvatskiprilog auto-imagologiji jugoistočne Evro-pe/Balkana. Putovanje nije izgubilo auru jer jejednostavno nije ni steklo. Njegova kritičkaprosudba nastaje na proturječju između dva ti-pa senzibiliteta kao sinkronijski lik različitih di-jakronijskih momenata. S jedne se strane osla-nja na skupnost, na zajednicu u kojoj je svakiputnik vrijedan kamenčić u mozaiku kojim sestvara nacionalna putnička kultura, kao što jeto, primjerice, u razdoblju romantizma i zami-šljanja/formiranja nacije. S druge strane, Ma-toš je moderni individualac, egzilant, hodoča-snik i putnik, koji ipak ne može posve prekinu-ti veze sa zamišljenom zajednicom i probuditise, poput Stephena Dedalusa, iz zagrljaja povi-jesti/nacije kao iz noćne more. Zanimljivo je daspomenuto proturječje karakterizira i njegovuprilično plodnu putopisnu praksu. Razapet iz-među evropskog iskustva i stanja u Hrvatskoj,Matoš funkcionira u diskurzu etnocentričnogindividualca tragično zabrinutog za stanje u do-movini. Je li posrijedi barem objektivna procje-na stvarnog stanja, diskurz kulturalnog compra-dora ili tekstualna proizvodnja vlastite iznimno-sti koja često završava u nacionalnoj patetici,ostaje pitanje. Međutim, Matoševa dijagnozadonekle pokazuje kakva kulturna klima i simbo-

105

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

ličko opterećenje, s obzirom na dvostruku arti-kulaciju ili ekonomiju, prethodi modernistič-kom putopisnom diskurzu.

Modernistički se putopisni diskurz pojaviou hrvatskoj književnosti posve nezainteresiranza Matoševu prosudbu. Njegov je nastup, uskladu s tipičnim avangardističkim poetičkimnačelom, gotovo manifestan. Naime, 1926. go-dine Miroslav Krleža objavljuje putopis Izlet uRusiju u kojemu je legitimacija putopisnog su-bjekta bez ostatka modernistička. Knjiga obu-hvaća tekstove o njegovim putovanjima u Berlin(lipanj 1924), Beč (prosinac 1924) i Moskvu(veljača–svibanj 1925) koji su prethodno obja-vljeni u novinama i časopisima (Hrvat, Književnarepublika, Obzor) u razdoblju od rujna 1924. dosvibnja 1926.10 Krleža se Izletom u Rusiju upisuje uzanimljiv krug putnika, više ili manje političkisrodnih, koji svjedoče o onodobnim ruskimprilikama: Ernst Toller, na primjer, posjećujeRusiju u proljeće 1926. na deset tjedana i zatim,iste godine, objavljuje Russische Reisebilder, 1927.izlaze Le Voyage à Moscou Georgesa Duhamela i Za-ren, Popen, Bolschewiken Egona Erwina Kischa, a i

Walter Benjamin boravi u Moskvi od 6. prosin-ca 1926. do kraja siječnja 1927. zbog nervousbreakdown Asje Lacis kad nastaje njegov, post-humno objavljen, Moskauer Tagebuch.

Ako smo pretpostavili da itinerarij možebiti znak modernističke kulture putovanja, on-da bi to Rusija 1920-ih doista i mogla biti. Re-volucionarni socijalni eksperiment svakako ni-je samo bezinteresna putnička egzotika, negogotovo utopijski magnet za sve koji dijele ko-munističku ideologiju. Međutim, Rusija nijetek modernistički znak po sebi, nego se mora utekstu proizvesti akcijom i percepcijom putopi-snog subjekta. Zato se Krleža poslužio višestru-kom antitezom koju, s jedne strane, oblikujusocijalni rituali hrvatske malograđanske zajed-nice i kolektivna percepcija, a s druge moder-nistička gestualnost putnika u Rusiju. Ta je an-titetička igra prisutna već u naslovu putopisakoji gotovo da je strukturiran kao oksimoron ukojemu se, sa stajališta zajednice kojoj putnikpripada, spajaju socijalno nespojivi elementi“izlet” i “Rusija”. Tko, naime, kako i zašto kre-će sredinom 1920-ih na “izlet” u “Rusiju”?11

106

Reč no. 73/19, 2005.

10 Struktura knjige znatno je izmijenjena prigodom njezinih kasnijih izdanja. Preinake obu-hvaćaju proširenje naslova godinom boravka u Rusiji, ispuštanje uvodnih dijelova (itinera-rij do Berlina), uvrštavanje članaka o ruskim političkim temama te niz autorskih zahvata nasadržajnoj i jezičnoj razini teksta. Time je Izlet u Rusiju u znatnoj mjeri izgubio autentičnostmodernističkog nastupa.

11 Gumbrecht (1997) napominje da karta svijeta 1926, promotrena kroz opreku Center vs.Periphery, još uvijek ima Evropu i Veliku Britaniju u svome središtu, ali bez Španjolske iSovjetskog Saveza. Zemlje centra “nisu ni simboli budućnosti, niti ostaci prošlosti” (1997:274). Istodobno, “zapadnu i istočnu Periferiju te karte zauzimaju Sovjetski Savez i Sjedinje-ne Države. Zbog uvriježeno različitih razloga na sovjetsko i američko društvo obično se gle-da kao na predstavnike budućnosti, a taj pogled vidi u njima opasnost za jedne i nadu za dru-ge ljude. Žudnja za gledanjem u budućnost mora da je razlog koji uzbuđuje mnoge i zbog ko-jeg mnoštvo novinara, intelektualaca i pjesnika posjećuje te dvije zemlje i piše o njima. Što-god da Sjedinjene Države otjelovljuju kao potencijalna budućnost, ona je pretjerano bučna,agresivna i površinski orijentirana. To je budućnost artificijelnosti. Iako nužno nije oprekaartificijelnosti, budućnost povezana sa Sovjetskim Savezom je san o kolektivnosti, san (ili

Izgleda da je uvriježena dihotomija put-nik/turist ovdje prisutna, ali ne u izvornom negou izvrnutom značenju. Poduzevši putovanje uRusiju kao “izlet” traveller je navukao maskuturista, preuzevši njegovu praksu u kojoj se izletdoživljava kao “uglavnom kraći put poduzetzbog užitka”. Ono što je za matičnu malogra-đansku sredinu, koja svakodnevno čita “lažne itendenciozne vesti o stanju u Rusiji” (Krleža1926: 11), prostor zazora i opasnosti, nespojiv sidejom izleta, putopisni subjekt doživljava kaomjesto užitka. Zato je razumljivo da putovanje uRusiju definira kategorijom koja pripada poljudokolice (slobodnog vremena), dakle, kao izlet.Vlastitu iznimnost antitetički oblikuje uobiča-jenim turističkim ritualom zajednice, ali taj ri-tual izvodi u prostoru koji zajednica baš ne do-življava kao prikladnu izletničku destinaciju,kao nešto što pripada užitku. Čak je i pripremeza put odradio posve bezbrižno kao da odlazi ususjedni park: “Uzeo sam bočicu kolonjske vo-de, najnovije izdanje Vidrićevih pesama sapredgovorom g. Vladimira Lunačeka i zaputio

se na kolodvor da otputujem u Moskvu” (1926:11). Dakle, Krleža putuje zbog pleasure, kao štoi dolikuje turistu i izletničkoj praksi, ali ne kaokonfekcijski proizvod turističke industrije ilipredstavnik zajednice, nego putnik koji odabi-rom destinacije pokazuje vlastitu distinktivnost.Međutim, antitetička igra time nije iscrpljenajer “izlet” može značiti i ekskurs, udaljavanje,“odmak ili otklon od glavne teme” što iznovapotvrđuje modernističku iznimnost i podudarase s ulogom putnika. Stoga, možemo zaključiti,da je već u naslovu teksta prisutna semantičkaigra dviju točki gledišta koja put u Rusiju proiz-vodi kao dvostruku devijaciju i znak moderni-zma. Naslov ne samo da legitimira putopisca,nego na stanovit način pretpostavlja i recipijen-ta. Naslovljenici Izleta u Rusiju jesu svakako i onikoji će logikom modernističke poetike doživjetitakvim činom šok i zgražanje, oni kojima je te-ško dokučivo da netko uopće može u to dobapoći na izlet u Rusiju. Odabir itinerarija funk-cionira kao “pljuska društvenom ukusu”, kaoprijestup.12

107

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

noćna mora) individualnih ciljeva i nada stopljenih u suglasje i sklad (1997: 272-273). Kr-leža ovu sovjetsku koncepciju opisuje kao ravnopravnost, dostojanstvo i “slobodnu selekcijusposobnosti u korist kolektiva” (1926: 140).

12 Leksem “izlet” nema ovakvo značenje u kasnijim Krležinim putopisnim naslovima iz 1950-ihi 1960-ih godina (Izlet u Madžarsku 1947, Izlet na omladinsku prugu Brčko–Banovići, Izlet u Istru). Isko-rišten izvan izvornoga povijesnog konteksta i bez podloge ishodišne poetike, “izlet” funkci-onira po načelu autorske inercije kao puka oznaka žanra. Izlet na omladinsku prugu Brčko–Banovićipripada zanimljivom području “socijalističke kulture putovanja”, kao vjerojatno dalekomodjeku modernističke zaokupljenosti tehnikom i napretkom, ali upućuje i na artikulacijuputovanja i rada. Svrha putovanja je mobilizatorska jer i književnost mora dati prilog “izg-radnji porušene domovine”. Rad (književni i graditeljski) se u tom ideološkom spoju doži-vljava kao pleasure. Na sličnom su projektu (pruga Šamac–Sarajevo) sudjelovali i engleski li-jevi intelektualci. E. P. Thompson bio je, na primjer, 1947. “commandant of the Britishyouth group assisting the People's Youth of Yugoslavia in building a 150-mile railroad fromSamac in Slovenia to Sarajevo” (Dworkin 1997: 18). Daleko od namjere da Dworkinu pripi-šemo diskurz “imperijalne stilistike”, teško je prešutjeti da “Samac” (Šamac) nije u Sloveni-ji nego je u to doba bio, kao i danas, u Bosni i Hercegovini.

Drugi primjer antiteze odnosi se na legiti-maciju putopisnog subjekta s obzirom na do-minantnu praksu putovanja, uvriježeni načinstrukturiranja informacija o prostoru kojim seputuje i čitateljska očekivanja. Da ne bi došlodo nesporazuma u komunikaciji, putopisac sena početku teksta manifestno deklarira. Anti-teza se pojavljuje u formi narativnog ugovorašto ga nudi čitatelju, a njezina je funkcija izno-va uspostavljanje distinktivne uloge moderni-stičkog putnika:

Ko je dakle pristaša lažljive patetičnosti, taju ovim mojim putnim uspomenama ne ćenaći lektire za sebe. Ja ne volim putovanjasa patetičnim kulturnohistorijskim remi-niscencama! Kolikogod je subjekt klupkomesa i krvi, i kao takav potpuno prolaznapojava na zemaljskoj kori, to sve vode, gra-dovi i ljudi što se valjaju kroz putujući su-bjekt, nastaju tek u subjektu, pa se dakle igube s njim; prema tome, ni ovo nekolikomojih redaka nema nekih većih pretenzija,ni kulturnohistorijskih ni naročito infor-mativnih. Ja kad putujem, pre svega ne po-lazim mnogo crkve, a u muzeje idem vrloretko. Moram da naglasim da više volimdemonstracije, ulične strke, štrajkove, pa-rostrojeve, žene, mrtvačke sanduke i sveostalo prljavo i svakodnevno zbivanje, negoslike po Akademijama, Barok i Renesansu.Na jednom od naših renesansnih otoka biosam jedne noći bačen u venecijansku tam-nicu i tamo sam slušao jugovinu kako bije ozidove tvrđave. Bilo mi je kao grofu MonteHristu ili Konradu Fajdtu kada u napetomfilmu očekuje krvnike sa golim mačevima, a

sve se dogodilo zato jer nisam skinuo kapekada su pevali “Bože pravde i slobode!” Odonda mrzim renesansu. Ne mogu da poj-mim staroga Gjalskoga, kako je mogao dasedi sate pred “večnom lepotom” VenereMilonske. Ja sam pred tom “večno lepom”Venerom slegnuo ramenima, poslao sveone snobove pred njom k vragu i okrenuoleđa. (1926: 4)

Potreba za razlikovanjem mijenja i formu i sa-držaj posredovanja putničkog iskustva. Kul-turno-povijesne reminiscencije, kao uobiča-jeni formalni element putopisa, znak su tradi-cionalne putničke kultiviranosti. Ako je turi-stički vodič definirao kultivirani pogled, uči-nio je to upravo preko kulturno-povijesnihinformacija. One omogućuju da se “putovanjeu prostor udvostručuje u putovanje u vrijeme”/Le voyage dans l'espace se double d'un voyagedans le temps/ (Rauch 2001: 46). Međutim,prošlost, svakako, nije modus vremena kojiulazi u modernističke preferencije. Krleži netreba regresivno udvostručenje vremena, negoprogresivno. U njegovu koncepciju vremenaulazi sadašnjost koja u sebi sadrži klicu budu-ćega kao (utopijskog) projekta. U građanskomdruštvu, napominje putopisac, “svi ne može-mo gledati paralelno” (1926: 4). Zato rene-sansi, baroku, crkvama i muzejima, kao znakuprošlosti i snoberaja, pretpostavlja demon-stracije, štrajkove, mrtvačke sanduke, odno-sno prljavo i svakodnevno zbivanje. Gotovo daje riječ o varijanti Joyceove ideje o povijesti kaonoćnoj mori iz koje se moramo probuditi. Uzto, grad kao privilegirano mjesto moderni-stičke kulturalne kartografije ključno je polje

108

Reč no. 73/19, 2005.

interesa. Odustajanje od forme kulturno-po-vijesnih reminiscencija uvjetovano je izboromdrukčijega pogleda, drukčijom koncepcijomvremena, ukratko: modernističkim mentalite-tom.

Taj mentalitet ujedno pretpostavlja i kon-flikt, a to je važna karakteristika Krležina puto-pisnog subjekta. On “mrzi renesansu” jer je nanekom “renesansnom otoku” bio zatočen u tvr-đavi, sukobio se u Genovi s mornarima kojimaje pokušavao objasniti da je glupo što se njihovaoklopnjača zove 'Dante Alighieri', izazvao je in-cident među putnicima u vagonu dok je puto-vao Litvom, prezire ustaljene oblike turističkograzgledavanja, a slučajne suputnike ili ljude ko-je susreće na putu svodi na grotesknu karikatu-ru. Konflikt, kao još jedna realizacija antiteze,podrazumijeva u Krležinu slučaju akciju. Akci-ja je putovanje u Rusiju:

Ovako stoji stvar: Svi mi živimo na jednojprovincijalnoj stanici austrijske južne že-ljeznice i kolodvor naš je jednokatnica izcrvene cigle. Provincija! Crna, blatna, ne-sretna provincija! I sve što se zbiva posled-njih pedeset godina, to je to, da u ovim su-rovostima hodaju neki glupani i u njimabrenča bolno nemoćni zvuk sordinantnežice, kako nema smisla ovako ranjen povla-čiti se po blatnim gradskim periferijama,disati teško, živce zamatati u salo, osećatičežnju za daljinama i leno glibiti sve dubljeu mulj. Gledati kolodvorsku jednokatnicuiz crvene cigle, jablanove, pilane, kasarne,slušati harmoniku, osećati perspektive, aistodobno i to kako mi sa našim malogra-đanskim pseudointeligentnim nazovispo-

sobnostima, što zevaju i zvone od prazninekao prazni sudovi, nikako ne ćemo moći daprebacimo mostove u Realno i Stvarno. Dapograbimo, da se dignemo, da učinimonešto. Sve to prisluškivanje harmonike zastaklenim vratima, to usideličko razmišlja-nje o mrtvim slepcima, o zaboravljenimdevojkama, o razbitim mirozovima zgadilomi se i ja sam pljunuo i otputovao sledeće-ga dana. (1926: 5)

Nizu elemenata pridružuje se i provincijalnostmatične sredine. Akcija je reakcija na stanje ukojem se ona nalazi. Stoga je potrebno “da sedignemo, da učinimo nešto” da bismo mogli“da prebacimo mostove u Realno i Stvarno”. Ten-zija se više ne može izdržati. Avangardistička ge-sta logična je pljuska postojećem stanju: Krležaje pljunuo i otputovao u Rusiju. Akcija je, pri-mjećuje Gumbrecht (1997) u analizi kodovakoji oblikuju godinu u kojoj je objavljen Izlet uRusiju, prepoznatljiva mentalna figura vremena.Akcija je suprotstavljena Nemoći (Impotenciji) ona jeprijestup usmjeren prema budućnosti, znak iz-nimnosti:

Izravna Akcija, dakle, jest Akcija koja ne sli-jedi nužno iz okolnosti u kojima se odvija.To je akcija koja privlači pozornost kroz na-petost što je uspostavlja s okruženjem. Tkogod izvodi izravnu Akciju čini se da impli-citno zahtijeva apsolutno pravo za to što či-ni, mimo općeprihvaćenih razloga, očeki-vanja ili zakonskih odredaba. (...) Ne po-stoji Akcija, nema Čina, bez te napetostikoja dolazi iz budućnosti i koja je premanjoj usmjerena. (1997: 253–254)

109

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

Takva koncepcija dovodi u pitanje uvriježenegranice i ključne pretpostavke homogenih kon-strukcija kulturalnog prostora.13 Zato se Krle-ža napominje da je teško odrediti “gde počinjeEvropa, a gde svršava Azija” (1926: 55), afirmi-rajući tako ideju o sinkroniji kao strukturi raz-ličitih dijakronijskih trajanja. U toj koncepcijiEvropa i Azija funkcioniraju kao isprepletenementalne figure koje se mogu susresti u Berli-nu, Zagrebu i Moskvi. Ako se i pomisli da je Ev-ropa u toj artikulaciji kulturnohistorijska isnobovska figura estetske aristokracije, u njojpostoji socijalni element koji je povezuje s Azi-jom kao metaforom zaostalosti jer slijepe pro-sjakinje u Berlinu plaču “istim glasom kojimplaču uz harmoniku svi naši slepci na ćulineč-kom mostu” (1926: 55). Rješenje je, naravno,lenjinizam kao projekt, kao “svetlost, što jeobasjala tminu evropskih vidokruga i što na ho-rizontu sjaji iz dana u dan sve jasnije” (1926:141). Naime, projekcija u budućnost omogu-ćuje da se raznovremene, pa i konfliktne,strukture percipiraju u postojećoj sinkroniji,ali i da se ponudi rješenje njihovih proturječja.Iz budućnosti se, vjerojatno, bolje vidi.

Ovih nekoliko zapažanja o Krležinu Izletu uRusiju vodi nas prema strukturiranju polja mo-gućega odgovora o modernističkoj kulturi pu-tovanja, ali i do pitanja o vidljivosti autora ma-lih/rubnih evropskih književnosti/jezika. Pu-topis, naravno, nije žanr koji književni povje-sničari svrstavaju u prvi plan modernističkogpotresa, barem kako ga bilježe književna i kul-

turalna seizmologija. Ali Krležin tekst jedan jeod rijetkih koji eksplicitno i bez ostatka obliku-je modernističku promjenu i dijeli njezino po-lje. Promjena u preferenciji putničkih praksi injihov tekstualni lik pokazuju razmjensku vri-jednost Izleta u Rusiju u dvostrukoj ekonomiji.Radikalna gestualnost i antitetička legitimacijaputopisnog subjekta, koncepcija vremena ko-jom raspolaže, kao i odabir destinacije, uspore-divi su s ključnim elementima modernističkog,štoviše avangardističkog književnog nastupa. Sdruge strane, u percepciji prilika u SSSR-u, uputopisnoj konstrukciji sovjetske stvarnosti,Krleža nije zaluđeni ideološki slijepac. Metafo-rika kojom se, na primjer, Lenjin prikazuje kaoputokaz i svjetionik frekventna je u tekstu upra-vo stoga što putopisac Rusiju ne doživljava kaodovršenost i definirano stanje stvari, nego kaoprojekt u nastajanju. U Krležinu je diskurzumodernizam uočljiv na prvi pogled, gotovo kaosistemski proizvod Urryjeve (2002) diferenci-jacije. Međutim, vehementnost je samo jedandio modernističke pripovijesti. Introvertnost iintrospekcija njezino su drugo lice.

To drugo lice modernističke kulture puto-vanja prepoznajemo u putopisnom diskurzuSlavka Batušića. U formativnim godinama, a ikasnije, vezan uz Krležu, Batušić je ponudiodrukčiji tip modernističkoga putničkog senzi-biliteta. Njegovo iskustvo ne dotiče periferiju uGumbrechtovu (1997) značenju. On je privile-girani putnik evropskoga centra. Putopise jepočeo pisati ranih 1920-ih, a u razdoblju iz-

110

Reč no. 73/19, 2005.

13 Osobito onih koje privilegiraju etnocentrične modele. Da spomenemo tek nešto novijuGilroyevu ideju koji izvodi niz zanimljivih zaključaka iz kritike “kobne veze između pojmanacionalnosti i pojma kulture” (1993: 2).

među dva rata proputovao je čitavu Evropu iobjavio tri putopisne knjige – Kroz zapadne zemlje igradove objavljuje 1932, Od Kandije do Hammerfesta1937. i Od Siene do Haarlema u siječnju 1941. Akobi Krleža predstavljao manifestni, avangardi-stički lik modernističke kulture putovanja, Ba-tušić prakticira, kao što smo već spomenuli,modernističku introvertiranost i introspekciju.

Modernizam općenito preferira pojedinca,samoću, melankoliju, eksperiment sa stranim inepoznatim, svijet kojemu je središte upitno,pa je umjetnik/putnik zapravo subjekt u egzilu,egzistencijalni usamljenik koji nema svoje mje-sto ili dom. Modernizam se, dakle, temelji naspecifičnoj logici smještaja: njegovi su subjektilocirani tako što su zapravo dislocirani. StogaBatušić, prilikom boravka na Kreti 1935, možereći: “Bijeg moj na crnom brodu u crnu noć bi-jeg je očajnog prognanika” (1959: 250). Takvapozicija nužno implicira drukčiju narativnuekonomiju. Kako usamljeni subjekt u egzilumože posredovati svoje putničko iskustvo? Akoje moderni roman uvelike utemeljen na činje-nici da se događaji iz svijeta prebacuju u svijestlika, to se načelo, čini se, može posve regularnoprimijeniti i na modernistički putopis, osobitou Batušićevu slučaju.

U pretpostavljenoj trijadi koju čine subjektdjelovanja, subjekt percepcije i subjekt naraci-je, očevidna je dominacija subjekta percepcije, i

to ne kao pukog čina promatranja i bilježenjastvari što se nude putnikovu oku, već kao djelat-nost usamljeničke, tjeskobne i socijalno osje-tljive moderne svijesti koja vizualizira fragmen-tarnost svijeta i pretače je u putopisni diskurz ukojemu se leksički materijal često oblikuje pre-ma načelima likovnosti. Ekonomija izraza pri-vilegira monološki fragment. Fragmentarnostsvijeta i uz nju nužna fragmentarnost svijestiimaju stoga značajne posljedice za kompozicijuBatušićevih putopisa. Njegove putopisne tek-stove mogli bismo s pravom nazvati putopisnimrazglednicama: usmjereni su na nekoliko poje-dinačnih motiva i autorizirani sviješću koja kroznjih govori najviše o sebi samoj.14

Druga karakterisika Batušićeva moderni-zma odnosi se na participiranje subjekta u tvor-bi kolektivnih identiteta. Zatvoren u sebe, pro-izveden kao individualac, putopisni subjekt nemože dijeliti postojeća mjesta identifikacije ukolektivnom imaginariju. Lirski preludij Vožnjaiz 1928, kojim Batušić otvara svoju prvu knjiguputopisa, sadrži u tom smislu nekoliko paradig-matičnih stihova:

Sâm samcat, mesarski ranjen životnom prozom, zatvoren u se trostrukom bravom, spasavam dušu prvim vozom.(...)

111

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

14 Navodim tek nekoliko primjera iz Prvoga pohoda Italiji, uvrštenoga u knjigu Kroz zapadne zemlje igradove: “Crna masa ljudi prolila se kao tinta po geometrijskim figurama trga, dere se, gura,hihoće” (1959: 30); “Strah me za bistrinu svijesti, i bježim u najbližu crkvu kao u hladnukupelj” (159: 45); “Volim ovu tišinu, volim da ne susrećem ljude, jer se instinktivno bojimcicerona, prodavača razglednica i souvenira, a najviše fotografa” (1959: 54); “Prošao samosam gradova, a kolodvori su mi se uvijek činili kao groblja. Vazda sam na odlasku bio pijanod tuge, a to je pijanstvo bilo ljepše od vina. Mnogo, mnogo” (1959: 63).

A onda bacim kroz prozor brnjicu, napuštam veslo na galiji nacije bez svake lažne komemoracije (1959: 9–10).

U tih se nekoliko stihova gotovo sažima moder-nistička putnička ideologija: samoća, neprija-teljska svakodnevica koja brutalno ranjava, životkao klaonica, hiperbolizirana introvertiranost(“zatvoren u se trostrukom bravom”), koja jeodabrana kao način preživljavanja i, naposljet-ku, putovanje, odnosno egzil kao jedina mo-gućnost za spas duše. Putovanje znači “bacanjebrnjice kroz prozor”, ali i napuštanje nacional-nog kolektiviteta prikazanog metaforom veslačana galiji, u hrvatskom kolektivnom imaginarijujasne ropske, podaničke pozicije iz vremenamletačke vlasti. To odustajanje bez “lažne ko-memoracije” podsjeća na Joyceovo Non serviam,odnosno na Dedalusov umjetnički projekt izPortreta: modernistički subjekt ne može služitionome u što ne vjeruje, zvalo se to njegov dom,domovina ili crkva, a jedino oružje koje mupri tom stoji na raspolaganju jesu šutnja, pro-gonstvo i lukavost.

Putovanje je logična metafora takva moder-nističkog odnosa prema životu.15 Taj moderni-

stički privilegij, odnosno izboreno pravo na po-jedinačnu razliku, najčešće se pokazuje kaoopreka spram ponašanja skupine, mase ili svjeti-ne i na putovanju. Batušić se, na primjer, u Re-miniscencijama na postaji Mestre prisjeća gravire iz1848. “Hrvatski seržani, utaboreni u mletačkompredgrađu Mestre”. Smješteni u atriju neke pa-lače, pobacali su slamu po mramornom podu ipovješali svoju odjeću na klasične i pseudokla-sične skulpture koje su se oko njih nalazile. Ba-tušić napominje da neće putovati s “atavističkimnagonima seržana iz Otočca i Korenice”, ali seneće ni pritajiti i “odigrati omiljelu ulogu našihfeljtonista: da sam u svojim rukavicama i svometrench-coatu više građanin Kanala Grande iCarcassonna, nego što su oni, koji su tamo ro-đeni” (1959: 117–118). On je jednostavno “nijedno ni drugo” (1959: 118). Ako mu se i omak-ne neki oblik socijalizacije, pribjegava praksamakoje ga legitimiraju kao kozmopolita, građaninasvijeta. Tako je na brodu za Hammerfest, kad sutražili da otpjeva ili otpleše nešto porijeklom iznjegove nacionalne kulture, odlučio zainteresi-ranima pokazati neki japanski trik.

Zaziranje od identifikacije s kolektivom lo-gično se nadopunjuje modernističkom varijan-

112

Reč no. 73/19, 2005.

15 Koliko je do putovanja, ne samo kao metafore, već kao jamca i znaka istinskog života, Batu-šiću zapravo stalo, još rječitije svjedoči tekst Putopisac mašta, napisan početkom svibnja 1945.Kraj rata znači nestanak “Hulje Terora”: “Duga je bila noć paklinasto crna, otrovna i zlogu-ka. O ponoćima tih dugih noći, kad se zrakoplov mašte moje uzdizao na svoj nečujni i potaj-ni let, on nije mogao da se probije u svijetle horizonte daljina. Poput češljugara oslijeplje-nog užarenom iglom, on je udarao u žice krletke. A žice su bile trnovite, bodljikave. Posrtaoje omamljen zrakoplov mašte moje, kovitlao se, sudarao se bolno u padu s materom ze-mljom, masnom od krvi i nagnojenom polomljenim udovima. (...) Krletku su zamijeniletračnice. Tračnice su još polomljene i raskidane, ali one hlepe i žude, da se njihove tetivesljube. Čovjek će tračnicama opet povezati zemlju kao mudar pauk mrežom svojom, starimudri pauk, i tračnice će se zemljom šarati kao vijuge i brazde u mozgu, u kojem neugasivoživi um” (1959: 442).

tom dihotomije putnik/turist. Introvertirani in-dividualac svoju će opreku pronaći u neosviješte-nom konfekcijskom turistu koji, logično, u nje-govoj interpretaciji zaslužuje svaki prezir. Ame-rikanci u Evropi omiljena su Batušićeva tema jošod 1925. i teksta O sretnim i nesretnim putnicima:

Ukrcaju ovako izvjesnu partiju građana Sje-dinjenih Država negdje u New Yorku, iskr-caju ih negdje u Le Havre-u ili u Genovi, ionda za njih nastaje grozan mjesec danastrahovite jurnjave kroz gradove, crkve, ga-lerije i prekrasne vidike. Tko zna, što oni nakoncu konca misle o toj našoj Evropi. (...)Naguraju ih u jedan vagon, odvuku kojustotinu kilometara, izbace iz vagona, natr-paju u ogromne plave autobuse po pedesetindividua zajedno, a na daski autobusa stojiprofesionalni cicerone, viče, tumači svakusitnicu, provede ih kroz sve, čega ima i čeganema, onda ih opet, odveze na stanicu,ugura u vagon, oni odu opet koju stotinukilometara u drugi grad (...). I tako u pa-klenom zamornom tempu u beskraj. (...)Dovuku ih ovako u koju crkvu; oni se smje-sta bace na klupu i sjednu, jer su umorni.(1959: 63)16

Amerikanci dolaze “u tu našu jadnu Evropu kaona staretinarski vašar, i buče glasno i neukusno”(1959: 111). Oni su za Batušića “nesretni putni-ci” dok on pripada povlaštenoj manjini “sret-nih” jer je individualac, traveller koji ne parti-cipira u skupnim ritualima i ne nasjeda na ko-

lektivnu turističku praksu – ne fotografira s go-lubovima, ne ga lažu ciceroni, ne ga muče uplavim autobusima. Istu stvar ponavlja i kad go-vori o američkim turistima u Münchenu ili kadprocjenjuje mlade američke supružnike nabrodu za Hammerfest: “Tužna, otužna i očajnaindustrija. Ali sami su sebi krivi: imaju previšedolara” (1959: 63). Međutim, Amerikanci nisujedina, povlaštena figura Batušićeve opozicijskelegitimacije. To mogu biti i motivi svakodnev-nog života – Italija koja se naoružava u prvimgodinama fašizma, prljava plaža na Lidu gdjemore služi kao “košara za smeće” (1959: 43),fašistička arhitektura ili rad burze u Parizu. Svešto pripada turističkoj industriji, osobito kad jeriječ o markerima kulturalne atrakcije, vrijed-no je zazora. Tako se u Helsingöru neće “poda-ti sugestiji legende” i posjetiti “neki humak ze-mlje” koji bi trebao predstavljati Hamletovgrob: “Ne, tamo nisam išao; ipak bi me bilostid” (1959: 169), a u Veroni ne želi pogledatisarkofag “koji se zvučno zove 'tomba di Giulietta', apred kojim stenju i uzdišu profesionalne turi-stičke usidjelice iz Ipswicha i Southamptona”(1959: 312). Vlastita se senzibiliziranost, dakle,proizvodi i neprestanim prokazivanjem svogaputničkoga Drugog, ali i uvriježenih kolektiv-nih identifikacija. Tako je zapravo stvorena go-tovo arhetipska dramska napetost između usa-mljenoga, senzibilnog pojedinca na jednoj i bi-lo kakvog oblika kolektiviteta na drugoj strani.To nije Krležin konflikt bez respekta, otvorenisukob, nego rad percepcije i njezino filtriranjekroz modernistički monološki diskurz.

113

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

16 Amerikance u Parizu i uopće u Evropi, kao i evropsku percepciju američkih turista ukratkoobrađuje Gumbrecht (1997).

U Batušićevoj koncepciji pojedinačni iti-nerarij ili neka određena destinacija teško damože biti samostalni, distinktivni znak. Njego-vo se modernističko iskustvo gradi adiranjemproputovanih dionica i frekvencijom putova-nja. Budući da ima opsežniji putopisni opus urelativno kratkom i koherentnom vremenu iz-među dva svjetska rata možemo u njemu vidjetii nagovještaj situacije koja će u engleskoj knji-ževnosti poslije Drugoga svjetskog rata autori-ma putopisa omogućiti literarnu karijeru(Hulme 2002). Njegovi su putovi uglavnompoznati, a i kad su posve novi sa stajališta hrvat-ske kulture putovanja kao što je slučaj s Ham-merfestom, najsjevernijim gradom u Evropi,daleko su od izvještaja ili diskurza novinske re-portaže.17

Naposljetku, ukratko, i završna točka u ova-ko postavljenom problemu modernističke kul-ture putovanja. Pripada Marijanu Matkoviću(1915–1985). To ne znači da se modernističketendencije ne mogu prepoznati i kod drugihautora, ali Matković, također Krležin suradnik,predstavlja dijelom svoga putopisnog opusa iz1960-ih gotovo posljednju uočljivu moderni-stičku varijantu. To se posebno odnosi na dija-lošku koncepciju svijesti koja se pojavljuje naj-prije u rudimentarnoj formi u njegovim dnev-ničkim zapisima kao pripovijedanje u 2. licu,odnosno kao neki oblik autokomunikacije, azatim i u putopisu Američki triptih (napisan u ka-

snu zimu i proljeće 1964, objavljen kao samo-stalna knjiga 1974). Iako je Matković i prije to-ga a i poslije pisao putopise, njegovi su američ-ki tekstovi zanimljivi jer rastvaraju putničko is-kustvo kao učinak rada barem dviju svijesti. Teinstance ja i ti Matkovićeva diskurza jesu među-sobno nadopunjući glasovi koji u dramskojformi oblikuju složeni postupak naracije:

Ne, do mosta tako nećeš stići nikada: uhva-tila te čežnja za nedjeljnim pustim vašing-tonskim skverovima. Odlučio si: prijeći ćujoš ovu cestu, zatim onu tratinu, moram sebarem dokopati obale Potomaca, pa ondauzvodno, ipak ću stići do nekog prijelaza. Ido taksija. Dosta je toga lutanja. – I, do đa-vola, gdje sam to nabasao? – Zatečen si za-stao. Ne znaš pravo kako si se našao prekospletova cesta odjednom u nekom parku.(2001: 145)

Posve je logično da se ovakav putopisni diskurznalazi na granici između posredovanja putnič-kog iskustva i samoanalize. Za Matkovića je sva-ko putovanje gubljenje iluzija i zato ga struktu-rira kao dijalog između očekivanog, doživlje-nog i naknadne refleksije o razlici. Putničko is-kustvo Amerike distribuira se između nekolikonarativnih instanci i velikim dijelom posredujekao združeno u narrated monologue ili pakrazdvojeno u dijaloškoj dramskoj formi. Tje-

114

Reč no. 73/19, 2005.

17 Na sličan su način strukturiran i Šegedinov “Staromodni zapis iz Brugesa”, uvršten u knji-gu Susreti (1962). Elementi egzistencijalističke poetike osobito su razvidni na samom svršet-ku teksta: “Progonjen lutao sam ulicama ne opažajući više ničega. Samo me lice ljudsko su-sretalo i iz njega isti mračni besmisao prisustva mog, progonio. Kako gorko nošenje sebe...Sve su mi riječi jasne sada, sve priče što spasavaju i odvode. Strepim od plača i vriska luda.Gdje je taj oltar kojemu se može prići i spasiti od sebe sama (1999: 235).

skoba, strah, neodlučnost i znatiželja, s jedne strane, miješaju se s umorom i bolešću s dru-ge. On svoga Drugog ne nalazi samo u prostoru koji posjećuje nego i u strukturi vlastite svi-jesti. Tako se putovanje fokalizira iz različitih pozicija što ujedno vodi prema kompleksni-joj koncepciji vremena.

Matkovićevo američko iskustvo nije više iskustvo periferije kao što bi to moglo biti da jeu Sjedinjene Države putovao nekoliko desetljeća ranije. Njegova Amerika je hladnoratovskazemlja daleko od dječačkih iluzija, istodobno fascinantna i nasilna – “neugodni košmar bo-ja, oblika i zvukova” (2001: 194). Ona je posve prerađena, podvrgnuta pripovjednim po-stupcima karakterističnim za moderni roman. New York u tom svijetu zauzima povlaštenomjesto: “Grle se u tom mravinjaku nacije, rase, kontinenti, snovi, nade – a ipak još nikomese nije otkrilo i objasnilo da li je to zagrljaj ili davanje međusobno do uništenja” (2001:196). Sustavnija analiza morala bi voditi računa da se nakon Drugog svjetskog rata promije-nila slika i percepcija matičnoga prostora. Socijalistička Jugoslavija je u to doba politička či-njenica između dva bloka, a to nas vodi prema novoj artikulaciji u kojoj hrvatski putopiscisudjeluju u specifičnoj (socijalističkoj?) kulturi putovanja i novom polju razmjene izmeđuknjiževnosti i kulture putovanja. Repertoar modernističkih postupaka i iskustvo moderni-stičkih putopisaca ulazi u artikulaciju s izmijenjenim političkim prilikama i u toj se vezi vje-rojatno događaju neke promjene koje bi morale zanimati kulturalnu seizmologiju.

LITERATURA:Anderson, B. (1991 /1983/) Imagined Communities: Reflections on the Origin andSpread of Nationalism. London: Verso.

Batušić, S. (1959) Pejzaži i vedute: sabrani putopisi 1923–1958. Zagreb: Na-prijur.

Bauman, Z. (1996) 'From Pilgrim to Tourist – or a Short History ofIdentity', u: Stuart Hall & Paul du Gay (ur.) Questions of Cultural Identity.London – Thousand oaks – New Delhi: Sage, 18–36.

Bausinger, H. et al. (1999 /1991/) Reisekultur: von der Pilgefahrt zum modernenTourismus. München: Beck.

Blanton, C. (1997) Travel Writing: The Self and the World. New York: TwaynePublishers.

Bourdieu, P. (1992) Les règles de l'art. Genese et structure du champ littéraire. Pa-ris: Seuil.

Bradbury M. and McFarlane J. (1991) 'The Name and Nature of Mo-dernism' u: Malcolm Bradbury & James McFarlane (ur.) Modernism1890–1930. Penguin: Harmondsworth.

115

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

Brenner, P.J. ur. (1997) Reisekultur in Deutschland: von der Weiimarer Republikzum 'Dritten Reich'. Tübingen: Niemeyer.

Buzard, J. (1993) The Beaten Track: European Tourism, Literature, and the Ways toCulture, 1800–1918. Oxford: Calderon Press.

Carr, H. (2002) 'Modernism and Travel (1880–1940)', u: PeterHulme & Tim Youngs (ur.) The Cambridge Companion to Travel Writing.Cambridge: Cambridge University Press, 70–86.

Clark, S. (1999) 'Introduction', u: Steve Clark (ur.) Travel Writing andEmpire: Postcolonial Theory in Transit. London & New York: Zed Books,1–28.

Clifford, J. (1997) Routes: Travel and Translations in the Late Twentieth Century.Cambridge & London: Harvard University Press.

Cocker, M. (1992) Lonliness and Time: The Story of British Travel Writing. NewYork: Pantheon Books.

Duda, D. (1998) Priča i putovanje: hrvatski romantičarski putopis kao pripovjednižanr. Zagreb: Matica hrvatska.

Duncan, J. & Gregory, D. (1999) 'Introduction', u: James Duncanand Derek Gregory (ur.) Writes of Pasage: Reading Travel Writing. London &New York: Routledge, 1–13.

Dworkin, D. (1997) Cultural Marxism in Postwar Britain: History, the New Left,and the Origins of Cultural Studies. Durham & London: Duke UniversityPress.

Fiske, J. (1987) Television Culture. London & New York: Routledge.

Fussell, P. (1980) Abroad: British Literary Traveling between the Wars. NewYork: Oxford University Press.

Gilroy, P. (1993) The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cam-bridge: Harvard University Press.

Gumbrecht, H. U. (1997), In 1926: Living at the Edge of Time. Cambridge &London: Harvard University Press.

Hulme, P. (2002) 'Traveling to Write (1940–2000)', u: Peter Hul-me & Tim Youngs (ur.) The Cambridge Companion to Travel Writing. Cam-bridge: Cambridge University Press, 87–101.

Johnson, R. (1996 /1986–87/) 'What is Cultural Studies Anyway?', u:John Storey (ur.) What is Cultural Studies? London–NewYork–Sydney–Auckland: Arnold, 75–114.

Jones, S. G. (1986) Workers at Play: A Social and Economic History of Leisure1918–1939. London: Routledge and Kegan Paul.

Kaplan, C. (1996) Questions of Travel: Postmodern Discourses of Displacement.Durham & London: Duke University Press.

116

Reč no. 73/19, 2005.

Koselleck, R. (1989) Vergangene Zukunft: zur Semantik geschichtlicher Zeiten.Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Koshar, R. (2000) German Travel Cultures. Oxford & New York: Berg.

Krleža, M. (1926) Izlet u Rusiju. Zagreb: Izdanje 'Narodne knjižnice'.

Löfgren, O. (1999) On Holiday: A History of Vacationing. Berkeley–Los An-geles– London: University of California Press.

MacCannell, D. (1999/1976/) The Tourist: A New Theory of the Leisure Class.Berkeley –Los Angeles–London: University of California Press.

Matković, M. (2001) Stope na stazi I. Izabrana djela, sv. 7. Zagreb: HA-ZU – MH – NZMH.

Matoš, A. G. (1973a) 'Ferije', u: Antun Gustav Matoš, Sabrana djela,sv. XI. (O likovnim umjetnostima, Putopisi), ur. S. Batušić i D. Jelčić, Zagreb:JAZU,159–163.

Matoš, A. G. (1973b) 'Napuljske šetnje', u: Antun Gustav Matoš, Sa-brana djela, sv. VIII. (O srpskoj književnosti), ur. N. Mihanović, Zagreb:JAZU, 278–282.

Morley, D. (2000) Home Territories: Media, Mobility and Identity. London &New York: Routledge.

Rauch, A. (1996) 'Le vacanze e la rivisitazione della natura(1830–1939)', u: A Corbin (ur.) Invenzione del tempo libero. Roma & Ba-ri: Laterza, 85–122.

Rauch, A. (2001 /1996/) Vacances en France de 1830 à nos jours. Paris: Hac-hette.

Rojek, C. (1993) Ways of Escape: Modern Transformations in Leisure and Travel.London: Macmillan.

Šegedin, P. (1999 /1962/) 'Staromodni zapis iz Brugesa', u: Putopisi,prir. D. Duda, Vinkovci: Riječ, 228–236.

Traynor Williams, C. ur. (1998) Travel Culture: Essays on What Make Us Go.Westport: Praeger.

Urry, J. (2002 /1990/) The Tourist Gaze. London – Thousand Oaks –New Delhi: SAGE Publications.

Williams, R. (1965 /1961/) The Long Revolution. Harmondsworth: Pen-guin.

Williams, R. (1980 /1973/) 'Base and Superstructure in Marxist Cul-tural Theory', u: Problems in Materialism and Culture. London & New York :Verso, 31–49.

117

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja