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Review/ Revista de Msica Latinoamericana.
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia Author(s):
Oscar Hernndez Salgar Source: Latin American Music Review / Revista
de Msica Latinoamericana, Vol. 28, No. 2 (
Autumn - Winter, 2007), pp. 242-270Published by: University of
Texas PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/4499340Accessed:
08-07-2015 19:24 UTC
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Oscar Hernandez Salgar Colonialidad y Poscolonialidad
Musical
en Colombia
RESUMEN: Este articulo rastrea la construcci6n en Colombia de
algunos imaginarios coloniales sobre lo musical entre los cuales se
cuenta el imperativo de "blanqueamiento" sonoro para las mfisicas
mestizas o minoritarias y las visiones cientificas o cientificistas
de la mfisica. A traves de un breve recorrido hist6rico el texto
pretende mostrar c6mo dichos
imaginarios contribuyeron a sentar las bases para la
construcci6n de las con- flictivas formas en que los colombianos se
relacionan hoy con su muisica. A
partir de lo anterior se planteara que la cara poscolonial de
estos imaginarios se puede observar claramente en discursos como el
multiculturalismo y la world music que hoy en dia obligan a las
muisicas tradicionales a debatirse entre la tradici6n y la
innovaci6n, la inclusi6n y la exclusi6n, y en algunos casos, el
deseo y el rechazo. Esta dinimica se examina a trav s de un caso
concreto: La miisica del conjunto de marimba de chonta de la costa
pacifica colombiana
que ha sido marcada desde sus origenes como simbolo de
diferencia, negri- tud, aislamiento y atraso, y que hoy experimenta
un notorio fortalecimiento como fruto de los acelerados cambios en
las relaciones global/local.
ABSTRACT: This article examines the construc- tion in Colombia
of some colonial imaginaries about music, among which the most
important are: the imperative for musical "whitening" and the
different visions of music as science. Through a brief historical
journey the text seeks to show how these imaginaries contributed to
establish a basis for the construc- tion of the conflictive ways in
which Colombians relate today with their music. From this point I
intend to show that the postcolonial side of these imaginar- ies
can be observed clearly in discourses such as multiculturalism and
world music that nowadays force traditional musicians to be debated
among tradition and innovation, inclusion and exclusion, and in
some cases, desire and rejection. This dynamic is examined through
a concrete case: the music of the "con-
junto de marimba de chonta" from the Colombian southern pacific
coast, a music that has been marked from its origin as a symbol of
difference, black- ness, isolation, and primitivism. Today, this
music is experiencing a notorious
invigoration as a result of the accelerated changes that are
taking place in
global/local relationships.
Latin American Music Review, Volume 28, Number 2, December 2007
@ 2007 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX
78713-7819
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 243
Durante la uiltima d cada se ha venido consolidando en
Latinoambrica una red de estudiosos de las ciencias sociales que
comparten conceptos novedosos sobre la relaci6n entre colonialidad
y modernidad. La produc- ci6n intelectual de esta red, de la que
hacen parte autores como Walter
Mignolo, Enrique Dussel, Anibal Quijano y Santiago Castro, ha
sido car- acterizada como teoria poscolonial latinoamericana y,
aunque toma algunos referentes de la teoria poscolonial
desarrollada en la academia esta- dounidense por te6ricos como Homi
Bhabha, Gayatri Spivak y Edward Said, tambien se diferencia de esta
tiltima en varios aspectos, especial- mente los relacionados con la
forma en que se entiende el inicio de la modernidad y su relaci6n
con la expansi6n colonialista europea (Castro- G6mez 2005a).
El primer objetivo de este articulo es describir, a la luz de
los princi- pales aportes de la teoria poscolonial latinoamericana,
la forma en que oper6 la colonialidad musical en Colombia. La tesis
que tratare de de- fender en las piginas siguientes es que dicha
colonialidad, entendida en t rminos de dominaci6n racial y
epistemica, sent6 las bases para las di- versas y conflictivas
maneras en que los colombianos se relacionan ac- tualmente con la
m6isica, sea esta tradicional, popular o academica. Para ello hare
en primer lugar un breve recorrido por la teoria poscolonial
latinoamericana y utilizare algunos de sus aportes mis importantes
para identificar los imaginarios sobre lo musical que fueron
incorporados por la d1ite criolla ilustrada en la colonia. En
segundo lugar, explicare c6mo dichos imaginarios se perpetuaron
durante los siglos XIX y XX hasta la aparici6n del discurso del
multiculturalismo en la decada de los 90, momento en el cual se
comenz6 a vivir un retorno de lo reprimido musical que ha marcado
la relaci6n de las misicas locales colombianas con la dinimica de
la world music y la industria discogrifica global. Por
6ltimo intentar6 mostrar-a trav's del ejemplo de la misica del
con- junto de marimba de chonta-c6mo este cruce de discursos
constituye lo que podria denominarse la poscolonialidad musical
colombiana.
Algunas herramientas de la teoria
poscolonial latinoamericana
Uno de los principales aportes de la red latinoamericana de
estudios
poscoloniales est~ en la critica al mito segin el cual la
modernidad seria un "fen6meno exclusivamente europeo", basado en
las "cualidades inter- nas 6nicas" de la civilizaci6n alli
desarrollada (Ibid. 45). Por el contrario, segun afirma Enrique
Dussel, "la modernidad no es un fen6meno que pueda predicarse de
Europa considerada como un sistema independiente, sino de una
Europa concebida como centro" (1999: 148). Es decir, que
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244 : Oscar Hernandez Salgar
los rasgos que caracterizan al proyecto moderno a nivel
politico, social y epistemico tuvieron como condici6n de
posibilidad la creaci6n, adminis- traci6n y control de un otro
constitutivo que le permitiera a Europa iden- tificarse a si
mismal. Esto ha llevado a que incluso se pueda sefialar con
claridad la fecha exacta del nacimiento de la modernidad: 12 de
octubre de 1492 (Castro-G6mez 2005a: 46). S61o en este momento se
hizo nece- sario que las potencias europeas empezaran a
racionalizar el manejo de los recursos humanos, t&cnicos y
financieros destinados al proyecto col- onizador, asi como los
provenientes de las colonias. Lo anterior tuvo un
gran impacto econ6mico pues "gener6 la apertura de nuevos
mercados, la incorporaci6n de fuentes in ditas de materia prima y
de fuerza de tra-
bajo que permiti6 lo que Marx denomin6 " (Ibid. 47). En otras
palabras, la colonizaci6n de America fue el
primer escenario para el capitalismo mundial y abri6 las puertas
para el desarrollo de un sistema financiero e industrial a escala
transcontinental.
Desde enfoques como el liberalismo hobbesiano o el materialismo
hist6rico, esta serie de cambios en las relaciones de producci6n es
el
aspecto mis importante del proceso colonizador. Sin embargo,
segiin Anibal Quijano, estos andlisis cometen el error de asumir
que los im- bitos de existencia social diferentes al trabajo-como
sexo, raza, tradi- ciones culturales, etc.-son homogeneos y/o se
dan como resultado de la intervenci6n de factores ahist6ricos, es
decir, se piensan como dados
y naturales2. Para este autor es entonces necesario buscar una
instancia
que permita entender de qu6 manera un conjunto de elementos, que
son hist6ricamente heterogeneos, Ilegaron a comportarse como una
totali- dad social hist6rica en la experiencia de poder del mundo
eurocentrado. La respuesta esti en el uso de la raza como un medio
para la clasifi- caci6n social a partir del descubrimiento de
America. Dice Quijano:
La "racializaci6n" de las relaciones de poder entre las nuevas
identidades sociales y geo-culturales, fue el sustento y la
referencia legitimatoria funda- mental del carncter eurocentrado
del patr6n de poder, material e intersub- jetivo. Es decir, de su
colonialidad. Se convirti6, asi, en el mas especifico de los
elementos del patr6n mundial de poder capitalista eurocentrado y
colonial/moderno y pervadi6 cada una de las,'areas de la existencia
social del patr6n de poder mundial, eurocentrado, colonial/moderno
(Quijano 2000: 374).
La colonialidad del poder es entonces una noci6n que explica la
centrali- dad de la raza y de la clasificaci6n social en el patr6n
de poder mundial.
Seguin esta propuesta te6rica, los diferentes ambitos de la
existencia social estin permeados por la racializaci6n como eje
articulador de las relaciones de poder. Esto incluye, por supuesto,
las distintas formas de pensamiento, subjetividad y creaci6n
artistica. La noci6n de colonialidad delpoder explica ademis c6mo
la dominaci6n europea tuvo un importante
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 245
componente epistemol6gico, consistente en "imponer una imagen
misti- ficada de sus propios patrones de producci6n de
conocimientos y signifi- caciones" (Quijano en Castro-G6mez 2005b:
63). Los dominados poco a
poco fueron naturalizando las formas de conocimiento europeas
como las mis evolucionadas, las m-s refinadas, las mis seductoras
y, en uiltimas, las finicas posibles para quien quisiera ubicarse
en una posici6n de poder. Esto se refleja en la definici6n que da
Quijano sobre el eurocentrismo:
"El eurocentrismo, por lo tanto, no es la perspectiva cognitiva
de los eu- ropeos exclusivamente, o s61o de los dominantes del
capitalismo mundial, sino del conjunto de los educados bajo su
hegemonia. Y aunque implica un componente etnocentrico, este no lo
explica, ni es su fuente principal de sentido. Se trata de la
perspectiva cognitiva producida en el largo tiempo del conjunto del
mundo eurocentrado del capitalismo colonial/moderno, y que
naturaliza la experiencia de las gentes en ese patr6n de poder.
Esto es, las hace aparecer como naturales, en consecuencia como
dados, no suscepti- bles de ser cuestionados" (Quijano 2000: 343;
cursivas afiadidas)
Este tipo de dominaci6n que pretende la imposici6n,
incorporaci6n y nat- uralizaci6n no s61o de estructuras de
pensamiento (como las categorias de clasificaci6n social), sino de
cualquier otra forma de relacionarse con el universo, es una forma
de violencia epist6mica que Santiago Castro ha abordado a traves
del concepto del punto cero. Esta noci6n hace referen- cia a la
incorporaci6n de la perspectiva geometrica en la cartografia. Antes
de este fen6meno que empez6 a darse en el siglo XVI, en los mapas
sistemiticamente coincidian el centro 6tnico y el centro
geometrico. Es decir, el dominador se situaba a si mismo como
centro de la repre- sentaci6n visual. A partir de la llegada de los
espafioles a America, el uso del punto cero de la perspectiva
geometrica facilit6 la postulaci6n de "una mirada soberana que se
encuentra fuera de la representaci6n" y permiti6 a los europeos
"adoptar un punto de vista sobre el cual no es
posible adoptar ningfin punto de vista" (Castro-G6mez 2005b:
59). Dicha
posici6n se reproduce con el conocimiento cientifico moderno que
se
pretende neutro y absoluto como resultado de la aplicaci6n del
m6todo
analitico-experimental. El concepto de punto cero es
especialmente fitil porque, mis alli de sefialar que el
conocimiento eurocentrico se ve a si mismo como natural y absoluto,
permite identificar las estrategias epistemol6gicas especificas a
trav6s de las cuales estos supuestos son nat- uralizados e
incorporados por los subalternos. En este sentido, indagar por el
punto cero de algo que se acepta generalmente como verdadero
equivale a visibilizar (en primer lugar) y a cuestionar (en
segundo lugar) la 16gica que subyace detris de ese algo.
El efecto mis claro de haberse ubicado en un punto cero
epistemol6gico-y esto tiene relaci6n directa con la colonialidad
del poder-consisti6 en que para los europeos las sociedades
nativas
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246 : Oscar Hernandez Salgar
americanas estaban ancladas en el pasado, en el punto mis bajo
de una escala imaginaria en la que Europa estaria en el punto mis
alto. Segfin Castro, "Observadas desde el punto cero, estas dos
sociedades coexisten en el espacio, pero no coexisten en el tiempo,
porque sus modos de pro- ducci6n econ6mica y cognitiva difieren en
t6rminos evolutivos" (Ibid. 37). Al decir producci6n cognitiva, es
claro que se habla tambi n de otras formas no necesariamente
racionales de interacci6n con el mundo, entre las cuales bien
pueden contarse las pricticas musicales de las sociedades
americanas.
En resumen, la modernidad, que ha sido caracterizada
tradicional- mente como un fen6meno europeo, s61o se hizo posible
como proyecto con el inicio de la colonizaci6n espafiola. Esto
implic6 el ejercicio de una serie de violencias sobre los nativos
americanos, entre las cuales las
mis importantes para este articulo son la violencia racial y la
violencia
epistimica, pues son las que ocupan un lugar central en la
noci6n de colo- nialidad del poder desarrollada por Quijano. Dicha
colonialidad se con-
struy6 a partir de la situaci6n privilegiada que permiti6 a los
espaiioles ubicarse en un punto cero de observaci6n e imponer a los
dominados unas formas de pensamiento que naturalizaron en sus
costumbres, en las relaciones sociales y politicas y en la
producci6n de conocimientos y formas artisticas entre las cuales
esti la mfisica.
El resumen anterior sirve tambien para recordar que la
colonialidad- entendida aqui como una compleja relaci6n de poder
entre colonizadores y colonizados cuyo principal sustento es la
diferencia de razas y de saberes-es un fen6meno constitutivo de la
modernidad y no una conse- cuencia de 6sta como se ha pensado
tradicionalmente. La colonialidad es la otra cara de la modernidad
y esti ligada a ella indisolublemente. Esto filtimo ha provocado
que autores como Hardt y Negri concluyan que el trinsito de la
modernidad a la posmodernidad significa el fin del colonialismo
(2001), pues se asume que en la filtima etapa del capitalismo
globalizado ya no existe un "afuera" del Imperio. Sin embargo,
Walter
Mignolo critica esta postura sefialando que "la poscolonialidad
es la cara oculta de la posmodernidad" y que "lo que la
poscolonialidad indica no es el fin de la colonialidad sino su
reorganizaci6n" (Mignolo 2002: 228). Esta afirmaci6n parte ademis
de la idea de que la colonialidad-para el caso del patr6n de poder
del mundo eurocentrado-se construye a partir de procesos de
racializaci6n y violencia episte'mica que no desapare- cen con la
globalizaci6n, sino que adquieren nuevas formas. En este sen- tido,
la poscolonialidad, mis alli de ser un aparato te6rico, es un
t6rmino que hace referencia a las nuevas y sofisticadas formas de
colonialidad que operan en el mundo posmoderno, legitimando
representaciones que tienen efectos reales en la construcci6n de
sujetos y permitiendo la per- petuaci6n de las relaciones de poder
establecidas por el aparato de dom- inaci6n colonial.
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 247
Lo anterior conduce a las dos preguntas que constituyen el
centro de este articulo. En primer lugar: ?que imaginarios sobre lo
musical se con-
struyeron en Colombia con base en las relaciones coloniales?
Para este
punto me apoyare en las nociones de punto cero y de colonialidad
delpoder, antes comentadas. Esto me servir-i para mostrar c6mo el
ideal de limpieza de sangre de la elite criolla letrada no se
limit6 a un asunto de color de
piel, sino que, partiendo de la clasificaci6n racial, se ancl6
en una serie de manifestaciones culturales, entre las cuales la
muisica jug6 un papel relevante. Como consecuencia de ello se veri
que para la muisica "legi- tima" tambien se estableci6 un
imperativo de "blanqueamiento" sonoro. En segundo lugar: ?c6mo se
han sofisticado y reorganizado estos mismos
imaginarios en el mundo posmoderno, es decir, en la filtima
etapa del capitalismo globalizado? En este punto discutire" las
repercusiones que los discursos del multiculturalismo, la
biodiversidad y la World Music han tenido sobre las pricticas
musicales obligindolas a debatirse entre una pureza ex6tica y una
flexibilidad de estilo que se acerque lo suficiente a los lenguajes
musicales occidentales como para producir resultados
comerciales.
Primer punto cero: la urgencia del blanqueamiento musical
Segfin comenta el music61ogo Egberto Bermfidez, en el afio de
1834, Antonio Margallo, quien habia sido organista y filtimo
maestro de capilla de la Catedral de BogotA antes de la
independencia, public6 un panfleto en el que calificaba de
"herejes" y "serpientes protestantes" a los respon- sables de haber
traido el piano y otros instrumentos a la ciudad, "en con- tra de
la cultura basada en la religi6n pura e intacta> defendida por
el
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248 : Oscar Hernandez Salgar
musicales eran mis bien efimeras debido a su funci6n social. Sin
em- bargo, mis alli de las transcripciones en notaci6n musical, es
igualmente dificil encontrar cualquier tipo de comentario acerca de
las pricticas musicales diferentes a la muisica religiosa entre los
siglos XVI y XIX. La pregunta que surge entonces es, ?a qu6 se debe
que, incluso en medios
acad6micos, la miisica de catedral se haya vuelto sin6nimo de la
muisica colonial en Colombia, al punto de hacer invisible cualquier
otra mani- festaci6n musical de ese periodo?
Segfin Santiago Castro, cuando los espafioles Ilegaron a Amnrica
se desat6 una disputa sobre si los habitantes de estas tierras
distintas al orbis terrarum tenian derecho a considerarse hijos de
Adin, o si al ser carentes de alma podian ser legitimamente
esclavizados3. La conclusi6n fue que America no era sino la
prolongaci6n natural de Europa hacia el occi- dente, lo que
otorgaba a los conquistadores el derecho de someter mili- tarmente
a las poblaciones que encontraran con el fin de acercarlos al
"conocimiento verdadero sobre Dios" (Castro-G6mez 2005b: 57). El
im- perativo de la evangelizaci6n se convirti6 asi en uno de los
vehiculos de mayor importancia para la conquista porque situ6 a los
espaiioles en un punto cero incuestionable que no solamente les
permitia, sino que los obligaba moralmente a transformar las
costumbres de los pueblos ameri- canos para alejarlos de la
barbarie y acercarlos a la "verdadera" religi6n. La muisica no fue
ajena a esta dinimica. Si bien en algunas cr6nicas se deja entrever
algo de admiraci6n por el aspecto ritmico de la miusica in- digena,
es reiterativa la idea de que para los religiosos espaiioles la
muisica de los indios no era mas que un pretexto para "idolatrar",
consumir bebidas como la chicha y adoptar comportamientos alejados
de la moral cristiana4. A manera de ejemplo, el padre Juan Rivero
escribia:
Son grandes borrachos estos Giraras; ocho dias con sus noches se
Ilevan de una sentada en sus borracheras, y en ellas usan tambi6n
de sus instru- mentos muisicos, y sefialan por horas a los
ministriles que los han de tocar (...) y tocando con violencia
veinte 6 treinta juntos, ya se deja entender qu6 horrorosa
confusi6n causari, y c6mo les quedarain las cabezas, y mais cuando
al mismo tiempo les llevan el compas los atambores, tan horribles
en el estruendo, que se oyen sus ecos y porrazos 'a cuatro y seis
leguas de distancia (...) van descargando golpes, con cuyo
estruendo se les sube mis presto la bebida a los cascos. El moderar
estas borracheras, el estor- bar las rifias y pendencias que 'a
ellas se subsiguen cuesta infinito trabajo aJ los Padres (Rivero
1956: 118).
En este comentario, al igual que en muchos otros escritos de la
6poca, se puede observar que para los cronistas, lo negativo de la
mtisica
de los indigenas radicaba m~s en el uso social de 6sta que en
alguna caracteris- tica sonora. Si la muisica estaba ligada a la
"barbarie" de los indios y servia para dar rienda suelta a su
condici6n de "salvajes", entonces parte de la labor evangelizadora
debia consistir en erradicar este tipo de expresiones
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 249
musicales sustituyendolas por otras que sirvieran para adorar al
Dios "verdadero". De acuerdo con la mirada de los evangelizadores
europeos- que estaba profundamente arraigada en el punto cero de la
religi6n- la musica de adoraci6n no podia ser otra que la polifonia
cat61lica europea. Por ello, en varios paises de Latinoamerica las
misionesjesuitas se caracterizaron por desarrollar una intensa
formaci6n musical, basada
especialmente en la ensefianza del canto "llano y de 6rgano" y
en la conformaci6n de coros polif6nicos (Perdomo 1945: 18). En la
Nueva Granada, los primeros indios que aprendieron a leer por nota
fueron los del pueblo de Cajica, provocando gran admiraci6n entre
los visitantes
europeos. Segfin la cr6nica deljesuita Mercado, un miisico
religioso que fue invitado a celebrar la misa en esta localidad
comentaba: "Padre mio, yo voy muy consolado y he dado mil gracias a
Nuestro Sefior habiendo oido a estos nifios porque tengo por cosa
de milagro el haber salido con esta empresa de que sepan los indios
cantar" (Mercado citado en Perdomo 1945: 19). La actividad musical
de la iglesia cat61lica logr6 entonces marcar a las muisicas
tradicionales de los pueblos indigenas y negros como in- morales y
"birbaras" por estar relacionadas con contextos sociales total-
mente distintos de los que se consideraban adecuados para la
ensefianza de la fe, siendo esta la misi6n mas importante de los
espafioles en el Nuevo Mundo. Asi se fue configurando una escala
valorativa en la cual la poli- fonia religiosa europea aparecia
como la muisica mis cercana a Dios y las
mlisicas nativas americanas aparecian como las mais "bajas".
Esta valoraci6n de las distintas manifestaciones musicales en los
sig-
los XVI al XVIII estaba basada en un aspecto eminentemente
religioso, pero en el imaginario de la epoca debi6 servir como
argumento para legitimar y reforzar la escala social que se
construy6 con base en el ideal de pureza de sangre de los criollos.
Santiago Castro explica c6mo, en la sociedad neogranadina de la
colonia, la posesi6n de un certificado de
limpieza de sangre llegaba a ser mucho mas importante que la
posesi6n de
riquezas. El grado de limpieza, claro esti, correspondia al
grado de "blan- cura". En los "cuadros de castas" se establecian
claramente los dieciseis
tipos de sangre que se podian encontrar, clasificaindolos del
m-s puro al mas impuro5. Toda la clasificaci6n estaba basada en la
idea de que a mayor mezcla de sangre, habria menos posibilidades de
movilizaci6n social. Pero al mismo tiempo, segtin
este mismo autor: "Ser no tenia
que ver tanto con el color de la piel, como con la
escenificaci6n per- sonal de un imaginario cultural tejido por
creencias religiosas, tipos de vestimenta, certificados de nobleza,
modos de comportamiento y (...) for- mas de producir y transmitir
conocimientos" (Castro-G6mez 2005b: 64). Desde este punto de vista,
los argumentos religiosos en contra de las pric- ticas musicales
negras e indigenas y sus usos sociales podian ser usados para
marcar a alguien como mis o menos "blanco" y afectar de esta forma
su posici6n en las relaciones de poder. Por otro lado, la
pertenencia a
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250 : Oscar Hernandez Salgar
un tipo de sangre servia para determinar aspectos como: qu6 tipo
de tra-
bajos podia desempeiiar una persona, que vestimenta estaba
autorizada a ilevar y si podia ingresar a la universidad o no. Lo
importante es que esta clasificaci6n no dependia de la raza en un
sentido fenotipico, sino de la raza en un sentido epistemico y
social: "El capital simb6lico de la blan- cura se hacia patente
mediante la ostentaci6n de signos exteriores que debian ser
exhibidos puiblicamente y que publicamente la categoria social y
mtnica de quien los llevaba" (Ibid. 84). Es claro que la misica
debia ser uno de estos signos. De la misma forma en que las per-
sonas se empefiaban en hacer desaparecer de su pasado cualquier
mez- cla de sangre, es probable que la sociedad en su conjunto,
administrada
por una elite criolla cuyo poder estaba basado en la blancura,
se preocu- para por esconder cualquier sonido musical que se
relacionara directa- mente con las "malas razas" (indios, negros o
lo que era peor, alguna mezcla entre ambos). Si la musica estaba
intimamente ligada a la mani- festaci6n cultural de una raza, es
evidente que las m6sicas mais preciadas en terminos de distinci6n
eran las m usicas blancas, es decir, las muisicas
que se podian identificar ffcilmente como europeas, incluyendo
la musica de sal6n de la dlite criolla.
Durante los tiltimos afios de la era colonial, el paradigma de
lo blanco musical para los criollos de la Nueva Granada ya no era
la polifonia cat61ica (que como ya se dijo habia gozado de una gran
importancia en la era colonial, pero empez6 a perder terreno con la
llegada de la inde-
pendencia) ni la "muisica artistica urbana" europea,
representada en
generos como la 6pera y las obras orquestales de gran tamafio.
Como bien lo sefiala Coriin Aharonitn al hablar sobre las distintas
influencias en la identidad musical latinoamericana, ya desde antes
de la indepen- dencia "los modelos de mayor importancia,
cuantitativa y cualitativa- mente, eran proporcionados por la
musica popular" (1994: 196). Asi, los
primeros afios de la era republicana se caracterizaron por un
descenso en la producci6n de m6sica lituirgica y un aumento en el
consumo de danzas como el vals, la polka y la mazurca que se
adaptaban ficilmente a los muisicos e instrumentos disponibles en
ciudades como Santaf6 de
Bogota y a la vez permitian a los criollos exponer pfiblicamente
algiin rasgo cultural de origen europeo.
Durante la primera mitad del siglo XIX, el bambuco (una danza
de
origen tri6tnico), fue el primer g nero en ser reconocido
especificamente como misica nacional. Esto sucedi6 en parte gracias
al papel que varias fuentes le otorgan como un importante motivador
para las tropas en la lucha independentista que se dio entre 1810 y
18306. Sin embargo, su
procedencia campesina y mestiza hizo que los bambucos siguieran
siendo vistos como musicas marginales para la elite letrada. En la
novela Manuela, del escritor Eugenio Diaz, el protagonista
(Dem6stenes) defiende danzas como el vals, la varsoviana y la polca
mientras que "desdefia los bailes de
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 251
acerbo colonial practicados por los campesinos y habitantes del
pueblo, como el torbellino, el bambuco, la cafia de los mestizos y
la manta de los indios los cuales considera " (Bermudez 2000: 57,
cursivas afiadidas). La preferencia de la 61ite por algunas danzas
de proce- dencia europea se puede observar tambi6n en la m isica
que salia pub- licada en los peri6dicos de las principales
ciudades. El libro La muisica en las publicaciones peri6dicas
colombianas del siglo XIX (1848-1860) de la in-
vestigadora Ellie Anne Duque, recoge piezas publicadas en varios
medios
impresos como El Neogranadino, El Mosaico y El Pasatiempo. En
esta
compilaci6n se encuentran mazurcas, valses y polkas pero no hay
un solo bambuco, pasillo o torbellino (Duque 1998). Estos ultimos
generos, sin
embargo eran los uinicos con el potencial para convertirse en la
muisica representativa del pais. Pero, para cumplir ese papel era
necesario reducir al minimo sus caracteristicas indigenas y
mestizas, que probablemente se hacian evidentes en el uso de
instrumentos nativos como flautas de cafia y tambores. Una muestra
de ello es la publicaci6n aislada en 1852 del "Bambuco-aire
nacional neogranadino" para piano a cuatro manos, de los
compositores Francisco Boada y Manuel Rueda. Segfin Egberto
Bermuidez, s61o a partir de este punto el bambuco "se desarrollaria
como
g6nero vocal e instrumental, y seria el principal componente en
el pro- ceso de btisqueda de una muisica nacional" (Bermuidez 2000:
170). La
escogencia del bambuco como estandarte de la naci6n estaba
mediada entonces por la necesidad de dotar al g6nero de una
sonoridad menos
indigena o negra, y mis ligada a la tradici6n musical europea,
es decir, mis blanca.
Por otro lado, durante los primeros afios del siglo XIX, hubo un
auge de discursos que pretendian explicar las diferencias entre las
razas a par- tir de un determinismo geogrifico y climitico. La idea
general consistia en que las razas que habitaban en climas cilidos
y selviticos no podian desarrollar el mismo intelecto de las razas
que habitaban en climas frios. Esto contribuy6 a consolidar un
imaginario geogrifico del pais segun el cual, a mayor altitud sobre
el nivel del mar, mayores posibilidades habria de desarrollo
cultural y econ6mico7. En este sentido, las muisicas produci- das
en las zonas bajas debian ser vistas como mis primitivas y salvajes
que las muisicas mestizas de los Andes, lo cual explica, al menos
parcialmente, por que los g6neros preferidos para crear una mtisica
nacional fueron dos g6neros andinos: el bambuco y el pasillo.
En primera instancia puede parecer contradictorio que la misma
6lite
que rechazaba las danzas de origen mestizo, buscara f6rmulas
para conver- tir a estas mismas danzas en mutsica nacional. Sin
embargo, en las muisicas nacionalistas europeas de finales del
siglo XIX se pueden advertir pro- cesos similares. Lo que buscaban
los misicos de l61ite o profesionales, en uno y otro caso, era
absorber el espiritu y la esencia de lo popular pero al mismo
tiempo adaptarlo a un lenguaje musical universal. Lo
interesante
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252 : Oscar Hernandez Salgar
es que en el caso de compositores como Smetana o Dvorak, lo
musical universal estaba relacionado con las tecnicas orquestales y
compositivas caracteristicas de la muisica artistica urbana europea
desde el clasicismo vienes, mientras que, en el caso de los
compositores criollos colombianos, lo universal estaba mis
claramente representado por su referencia mas inmediata de lo
europeo, es decir, las pequefias danzas de sal6n como el vals y la
polka. En todo caso, tanto para los nacionalismos europeos, como
para la construcci6n de la mi6sica nacional colombiana a partir de
generos andinos en la segunda mitad del siglo XIX, es la raza y su
ubicaci6n en una escala de clasificaci6n social, la que sigue
determinando las relaciones de poder en el mundo eurocentrado. Lo
racial s61o puede aparecer si la raza es blanqueada y
universalizada, es decir, si adopta caracteristicas simi- lares a
las del centro de poder hegem6nico.
Segundo punto cero: conocimientos expertos y legitimaci6n de los
saberes musicales
Adem~is de la escala valorativa musical que se construy6 como
correlato de la limpieza de sangre, durante los siglos XVII y XVIII
se gest6 en Europa un nuevo punto cero basado en la influencia que
tuvo el racionalismo en los procesos de producci6n musical. Uno de
los personajes centrales de este movimiento es Rene Descartes,
quien en 1618 escribia en su Com-
pendium Musicae: "La cualidad de cada nota en si misma (de qu6
cuerpo y por que medios esta emana en la manera mis placentera al
oido) se encuentra en el campo del fisico" (Descartes en Weiss
1984, 189; traduc- ci6n libre). Dentro de esta linea, dos sucesos
de importancia abrieron las bases para el desarrollo de una teoria
moderna de la miisica. En 1701, Joseph Sauveur public6 sus
investigaciones sobre el "acorde natural", conocido por nosotros
hoy en dia como la serie de arm6nicos naturales. Esto permiti6 que
veintiun afios mis tarde Jean-Philippe Rameau escri- biera el
primer tratado musical que recogia el racionalismo del barroco:
Traiti de i'harmonie, reduite a ses principes natureles. Su primer
capitulo es una
explicaci6n fisico-matemitica de las consonancias y disonancias
basadas en las proporciones de la serie de arm6nicos. Su
informaci6n es tan densa
que el mismo autor recomienda a los lectores que accedan
directamente a los capitulos siguientes. En el prefacio del libro,
Rameau escribe: "La musica es una ciencia que deberia tener reglas
definidas; estas reglas deberian ser deducidas de un principio
evidente y dicho principio no
puede ser realmente conocido por nosotros sin la ayuda de las
matem-ti- cas" (Rameau 1971: xxxv; traducci6n libre).
Esta legitimaci6n de una misica europea ubicada en el punto cero
de la observaci6n cientifica contribuye a la creaci6n de una nueva
escala valorativa para las otras misicas, que ya no depende de su
uso social sino
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 253
de las caracteristicas mismas del sonido. En este sentido, las
miusicas in-
digenas, negras o mestizas ya no s61o son inferiores por estar
relacionadas con "malas razas", "malos climas" o costumbres
"inmorales" sino porque su producci6n no esti mediada por un cuerpo
de conocimientos cienti- ficos que las legitime. En otras palabras,
estas muisicas se encuentran en una
"etapa intuitiva" (Perdomo 1945: 5) y deben recorrer un largo
camino
para liegar a ser un arte equiparable a la musica europea. En su
libro Vida de un mutsico colombiano, publicado en 1941, el
compositor bogotano Guillermo Uribe Holguin declara que el lema del
Conservatorio fun- dado por d1 seria el mismo que tenia la antigua
Academia Nacional de
Muisica: "volver a lo antiguo", pero aclara que la nueva idea es
"edificar sobre las bases de lo viejo, mas de lo viejo bueno; tomar
el arte desde sus raices, para recorrer el camino completo hasta
los descubrimientos del modernismo" (Uribe 1941: 89; cursivas
afiadidas). En este comentario queda claro que la escala evolutiva
de las mfisicas es un imaginario que no solamente es asimilado y
administrado por las 6lites criollas desde el siglo XVIII, sino
que se incorpora, en pleno siglo XX a las instituciones de
formaci6n musical alcanzando una materialidad objetiva. El efecto
concreto fue la exclusi6n radical de cualquier tipo de muisica que
no fuera artistica ur- bana europea, de los programas del
Conservatorio Nacional de Muisica.
El imaginario de la muisica como ciencia, anclado en la
administraci6n de instituciones de formaci6n musical, tambi6n se
puede observar en el siguiente extracto del informe anual del
Director de la Academia de Mtisica de Ibagu&, don Temistocles
Vargas, al Gobernador del Departa- mento del Tolima en 1894:
Debemos convencernos de que estudiar la muisica, es como
estudiar una ciencia cualquiera. Hoy debido a don Jorge W. Price,
Director de la Acade- mia Musical Nacional de BogotA se ha
generalizado la verdadera ensefianza de la mu2sica entre nosotros;
es decir, hoy se estudia verdaderamente la mfisica como debe
estudiarse; en esta ciencia, como en muchas otras, reina mucho el
empirismo, y Ilevamos la pretensi6n hasta querer ocupar puestos sin
los conocimientos necesarios; es decir, sin haber siquiera hojeado
un libro elemental de Teoria y mucho menos tener nociones primarias
de la Escuela de Alta Composici6n (Villegas 1962: 28 cursivas
afiadidas).
El punto cero de lo cientifico musical aparece entonces como un
nuevo argumento para la legitimaci6n de la actividad musical formal
y para la exclusi6n, al menos en los circulos academicos, de
cualquier tipo de muisica que no estuviera basada en los parnmetros
te6ricos de la m isica urbana artistica europea. Esto incluye desde
la tecnica de composici6n hasta la construcci6n de los
instrumentos. En una conferencia sobre la musica nacional
pronunciada el 3 de agosto de 1923, Uribe Holguin sefialaba que "el
tiple es rudimentario y deficiente" pues,
para poder dar la funci6n de t6nica en do, por ejemplo, se hace
la com- binaci6n de dedeo que hace mi, sol, do, mi, fatal
realizaci6n, por estar la
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254 : Oscar Herndndez Salgar
tercera del acorde, nota modal, duplicada, cosa reprobada como
lo sabe el estudiante de armonia en su primera lecci6ns (Uribe
1941:138)
En el comentario anterior se advierte que lo cientifico musical,
utilizado como un punto cero epistemol6gico, funciona como
argumento vdilido para sancionar la ilegitimidad de las muisicas
mestizas. En este caso, la critica a las limitaciones de un
instrumento musical como el tiple pasa por la imposibilidad de
ejecutar en 6ste, muisica que obedezca las reglas de la armonia
legitimada cientificamente. Y sin duda, a partir de este imag-
inario el aspecto arm6nico es el que se va a volver mais importante
a la hora de clasificar cualquier muisica en alguin estadio
evolutivo. Ignacio Perdomo en Historia de la muisica en Colombia
comenta que el uso del tar- mino consonancia por parte del cronista
Fernandez de Piedrahita (al referirse a la m isica indigena) debe
estar referido "mis al concepto de simetria que al de armonia" pues
"la ciencia arm6nica es un producto de selecci6n, el resultado de
una larga y penosa evoluci6n artistica". Y
mis adelante comenta: "a un pueblo en infancia musical como el
que encontraron los espafioles en America seria adjudicarle un
grado de cul- tura sumo, al decir o afirmar que tuviera
conocimiento o iniciaci6n en la armonia" (Perdomo 1945: 9). Y sin
embargo, dentro de las cr6nicas de la colonia es posible encontrar
comentarios como este del padre Joseph Gumilla hablando de los
indios del Orinoco: "y a la verdad, estas flautas estin en punto, y
hacen suave consonancia de dos en dos, no menos que cuando suenan
dos violines, uno por el tenor y otro por el contralto" (Gumilla
1955: 111). Es evidente que en estas misicas no se encontraban
progresiones funcionales que se ajustaran a los parimetros de la
armonia tonal descrita por Rameau. Pero esto no importa. En lo que
quiero hacer enfasis es en la centralidad que tiene el elemento ar-
m6nico (el que ha sido abordado de una manera mis cientifica hasta
ese momento de la historia) para la inclusi6n de una muisica en el
esquema valorativo que se incorpora como parte de los imaginarios
coloniales. Asi como la limpieza de sangre determina la posibilidad
de ascenso so- cial, el cumplimiento de los cinones europeos en el
manejo de la ar- monia puede Ilegar a determinar el grado de
evoluci6n de un genero musical. Por esta raz6n, algunos defensores
de las mfisicas indigenas acuden al argumento de la armonia para
reclamar una reubicaci6n de la muisica que defienden en la escala
evolutiva. A manera de ejemplo, el compositor Luis Antonio Escobar
escribia en 1992:
Se puede agregar en beneficio de los mayas que, en lo que
respecta al ele- mento de la muisica, armonia, estos fueron mais
alli que los griegos, pues con sus flautas cuidruples lograron
concebir y escuchar varios sonidos simult~ineos producidos en
instrumentos impecablemente realizados en cerimica. En este caso,
si se trata estrictamente de mtisica, los mayas se ade- lantaron a
la cultura occidental (Escobar 1992: 159 cursivas afiadidas).
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 255
El hecho de que este autor equipare la armonia con lo
"estrictamente musical" es un signo de c6mo el punto cero de la
muisica como ciencia se ha mantenido vigente hasta nuestros
dias.
Resumiendo los argumentos anteriores, se puede decir que la
colo- nialidad musical en Colombia oper6 a traves de dos
imaginarios. El
primero, estd basado inicialmente en el punto de vista religioso
que marca a las otras msisicas por estar relacionadas con un uso
social que se aparta de la moral cristiana. (Posteriormente esta
sanci6n de compor- tamientos sociales tendri que ver mas con el
manejo ilustrado de la biopolitica imperial de los Borbones-que
requiere de la formaci6n de sujetos modernos-y menos con la moral
de la iglesia). Este imaginario se complement6 con el ideal de
limpieza de sangre, que poco a poco fue construyendo a las
distintas practicas musicales como indices de un deter- minado
lugar, una determinada raza o mezcla racial y unas costumbres
inmorales y/o abiertamente sexuales (particularmente en el caso de
la poblaci6n negra). De acuerdo con esto existian musicas
indigenas, negras y mestizas que se consideraban inferiores a la
m6sica europea en virtud del grado de blancura de quien normalmente
las producia y consumia. Esto llev6 a un imperativo de
blanqueamiento en las misicas que pre- tendieran acceder a un lugar
en la historia escrita de las elites letradas. Dicho blanqueamiento
se puede observar en el uso de instrumentos mu- sicales europeos y
la incorporaci6n de recursos arm6nicos y texturales similares a los
de las danzas europeas de sal6n que estuvieron de moda en Bogotu
durante la segunda mitad del siglo XIX.
El segundo gran imaginario a traves del cual opera la
colonialidad musical en Colombia es el que se desprende de la
consolidaci6n de una ciencia musical, encarnada especificamente en
las reglas de la armonia tonal, legitimada cientificamente por
tratadistas como Rameau. Segun este imaginario, un g6nero musical
podia alcanzar cierto nivel de legitimidad si hacia uso de
progresiones arm6nicas complejas (ojalai modulantes) y se apegaba a
reglas basicas de conducci6n de voces. Por el contrario, una musica
que se basara enteramente en la reiteraci6n de uno o dos acordes
"mal construidos" y "mal conducidos" no podia ser otra cosa que
misica primitiva. Otro elemento musical que tambien estaba mediado
por la forma europea de entender el discurso tonal era la relaci6n
entre ritmo y m trica. El uso de sincopas y acentuaciones que
"amenazaran" la claridad de una organizaci6n metrica uniforme era
percibido como una particularidad excesivamente local que podia
dificultar la comprensi6n de la misica, y reforzaba la idea de que
los g neros mestizos podian ser artesanales, pero no artisticos.
Esto se puede apreciar en las polemicas que se han generado
alrededor de la transcripci6n del bambuco y que ain hoy suelen
conducir a la conclusi6n de que este g(nero "a mis de poderlo leer
se debe saber, para poderlo tocar bien" (Davidson en Bernal
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256 : Oscar Hernandez Salgar
2004: 3). Sin embargo, como veremos mis adelante, es
precisamente esa
particularidad ritmica la que va a convertirse en un valor
musical a fi- nales del siglo XX.
Lo importante de los imaginarios coloniales sobre lo musical
carac- terizados arriba, es que fueron naturalizados por la 6lite
criolla de los centros urbanos durante los siglos XVIII, XIX y XX,
quedando de esta manera incorporados en la cultura musical del pais
como verdades "no
susceptibles de ser cuestionadas", ya que estaban determinadas
por la naturaleza misma de la mfisica y de la gente que la hacia.
Esto necesari- amente produjo todo un sistema de condiciones de
inteligibilidad musical, que esti basado en primera instancia en
los parametros de la muisica ur- bana artistica europea, y que au1n
hoy se hace presente en la forma como se determinan el grado de
cercania y familiaridad con que se perciben las muisicas locales,
especialmente en las ciudades. En otras palabras, la colonialidad
del sonido musical se manifiesta primordialmente en Colom- bia a
traves de la sensaci6n de otredad y lejania que un citadino de
clase media experimenta ante la audici6n de cualquier mu"sica que
no haya pasado por un proceso de blanqueamiento, es decir por un
proceso de transformaci6n timbrica, arm6nica, ritmica y social.
Un ejemplo bien estudiado de este tipo de proceso lo constituye
la
miusica de la Costa Atlintica colombiana que, a finales del
siglo XIX y prin- cipios del XX, cumplia con todas las condiciones
para ser excluida por primitiva e ininteligible. El baile de la
cumbia, por ejemplo, se asociaba con la mezcla racial entre negros
e indios. Los instrumentos que tocaban la misica eran por lo
general una flauta de millo, dos gaitas acompaniadas por tambores,
guache y maracas, y su estructura mel6dica se basaba en la
reiteraci6n de una melodia simple (Wade 2002: 80-81). Ante estas
condiciones sociales y musicales es evidente que la cumbia no podia
gozar de una muy buena reputaci6n en el interior del pais, al igual
que el porro, el vallenato y otros generos tradicionales de la
Costa Atldntica. Sin em-
bargo, durante las primeras decadas del siglo XX tuvieron lugar
algunos eventos que iban a modificar este esquemajertirquico: la
Primera Guerra Mundial reorganiz6 las fuerzas geopoliticas del
globo convirtiendo a Estados Unidos en la primera potencia militar.
Esto gener6 un claro
desplazamiento del lugar de lo blanco dominante, de Europa hacia
el norte de America. Por otro lado, la invenci6n del credito y la
formaci6n de la primera sociedad de consumo ayudaron a socavar la
6tica protestante del ahorro (Bell 1977) y Ilevaron a que la d6cada
de 1920 fuera recordada
posteriormente como una 6poca de relajamiento moral. Al mismo
tiempo, la invenci6n del fon6grafo y la popularizaci6n de la radio
en el mundo
(y en Colombia a partir de la d6cada de 1930) contribuyeron a la
difusi6n de misicas que habian sido tradicionalmente locales. En
medio de este panorama, durante la d6cada de 1920 la misica cubana
tuvo un gran auge internacional, influyendo notoriamente en
Norteambrica y los paises del
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 257
Caribe. Todos estos acontecimientos hicieron que Barranquilla,
una ciu- dad que para entonces era mas cosmopolita que Bogota, se
convirtiera en la puerta de entrada de la industria fonogrifica a
Colombia. La dlite costefia, "orgullosa de su blancura, en
contraste con la negritud y la in- dianidad de los sectores
populares", propici6 entonces la rearticulaci6n de elementos
musicales y no musicales para "resignificar a la mfisica costefia
como un producto aut nticamente regional pero tambien mod- erno,
como un ritmo con raices negras, s61o que ahora vestido defrac, es
decir, respetable y blanqueado" (Wade 2002: 135-136).
En el caso de la mfisica de la Costa Atlintica se puede apreciar
que, a pesar de las profundas transformaciones de principios del
siglo XX, los imaginarios coloniales de lo musical no
desaparecieron, sino que se adaptaron a las nuevas condiciones
sociales, econ6micas y politicas. A medida que los medios de
comunicaci6n adoptaban una dinimica global, las muisicas que se
volvian hegem6nicas eran las que alcanzaban una mayor exposici6n
mediatica en el pais, como el tango, el son y las rancheras. Estos
sonidos desplazaron a las viejas danzas europeas como referentes
inmediatos de lo musical. Lo anterior, sumado al auge de las
orquestas de mfisica caribefia con formato de big band durante
las decadas de 1940 y 1950, ayud6 a facilitar el ingreso de algunos
generos musicales de la Costa Atlintica a ciudades como Medellin y
Bogotai. Sin embargo, el hecho de que la mfisica europea de sal6n
perdiera fuerza no significa que se acabaran los imperativos de
blanqueamiento o de mediaci6n de conocimientos expertos en la
producci6n musical. Estos imaginarios estaban demasiado
naturalizados ya en la sociedad colombiana. Por el contrario, se
podria decir que la esencia misma de la colonialidad musical (es
decir, su caricter racial y epist6mico) fue reutilizada por un
nuevo agente colo- nizador: la industria musical transnacional. En
adelante, los procesos de
blanqueamiento estarian acompaniados por otro tipo de
transformaciones musicales necesarias para adaptarse a los
parimetros de la industria: tener olfato comercial, conseguir un
manager, organizar giras y concier- tos poniendo atenci6n en el
aspecto escenico y el vestuario, sonar en emisoras de radio y
grabar. De esta manera, se puede observar que al
blanqueamiento etnico se le suman otros imperativos de
transformaci6n producidos por las cada vez mis sofisticadas
mediaciones tecnol6gicas, sociales y econ6micas.
La decada de 1990: Multiculturalismo, biodiversidad y world
music
Durante todo el siglo XX muchas mfisicas mestizas, negras e
indigenas colombianas se mantuvieron al margen del aparato
industrial porque no atravesaron procesos de blanqueamiento y
mediaci6n experta. En muchos
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258 : Oscar Hernandez Salgar
casos, esto se debi6 al aislamiento geogrdfico, pero en otros se
debi6 a la
popularizaci6n de los discursos que oponian tradici6n vs.
modernidad, y veian el folclor como una forma de resistencia a los
desbordamientos del progreso. La creaci6n de unas tradiciones
musicales que sirvieran para representar rominticamente a las
clases populares campesinas, llev6 a establecer una conexi6n
positiva con un pasado est~tico: "los portadores del folclore
fueron reducidos a un tiempo sin historia" (Ochoa 2003: 95). Asi,
autores como Guillermo Abadia Morales (1973, 1977) o Delia Zapata
Olivella (2002, 2003) ayudaron a consolidar un catilogo imaginario
de cul- turas regionales que debian ser defendidas contra el avance
amenazador de lo forineo. En esta postura se reproduce el
imaginario colonial segun el cual las m6lsicas folcl6ricas
coexisten espacialmente, pero no tempo- ralmente con las m6sicas
hegem6nicas9. Las muisicas regionales se
siguen asumiendo como el pasado inferior de las muisicas mais
"artisticas"
y menos "artesanales", pero tratan de caracterizar ese pasado
como posi- tivo en terminos de identidad. Al hacer esto niegan
cualquier posibili- dad de cambio a las expresiones locales y las
convierten en una pieza de museo condenada al mis estricto purismo.
En Colombia, son los festi- vales como el Mono Nufiez, o el
Festival de la Leyenda Vallenata entre otros, los que se van a
convertir en guardianes de la pureza de las expre- siones musicales
regionales.
Este panorama cambi6 en la decada de 1990, cuando la aparici6n
del discurso global del multiculturalismo empez6 a tener un fuerte
impacto en la formulaci6n e implementaci6n de politicas culturales.
En la Con- stituci6n Politica promulgada en 1991 se reconoce por
primera vez que Colombia es una naci6n plurietnica y multicultural,
en oposici6n a la naci6n mestiza y centralista que aparecia
plasmada en la constituci6n anterior de 1886. Este reconocimiento
positivo de las etnias minoritarias a nivel politico, coincide con
el auge de las m6isicas locales en el mercado
discogrdfico global que venia en ascenso desde la decada
anterior. Seg6n Steven Feld, fue precisamente en los afios ochenta
cuando el discurso sobre las "otras" m6sicas dej6 de ser exclusivo
de la etnomusicologia y pas6 a ser del dominio de la industria
(1995: 101). De hecho, fueron los
representantes de la industria los que crearon la categoria de
world music en el verano de 1987 en Inglaterra (Ochoa 2003: 30). A
partir de este
punto empieza a darse a nivel global un movimiento sin
precedentes en la grabaci6n y comercializaci6n de misicas "no
occidentales" (y/o no
angl6fonas), que a su vez estd relacionado con el descenso en
los costos de producci6n. Los musicos "tradicionales" descubren que
es posible ac- ceder al mercado discogrifico y al mismo tiempo
algunos mi6sicos "blan- cos" inician una b6squeda incesante de
sonoridades nuevas y ex6ticas que puedan tener alg6n resultado
comercial. Lo anterior genera una tensi6n que es rastreada por
Steven Feld a trav6s de los t~rminos world music y world beat. Para
este autor, world music se utilizaria para referirse a
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 259
las practicas musicales que apelan a nociones como autenticidad,
raices, verdad y tradici6n. Es decir, misicas que podrian ser
denominadas fol- cl6ricas y que a partir de los noventa
corresponden al concepto de "pat- rimonio intangible" (ver Ochoa
2003). Por otro lado, world beat es el termino que se usaria para
denotar las mezclas y muisicas de fusi6n bail- ables que incluyen
elementos "6tnicos" (Feld 1995: 104). Lo interesante es que, como
lo plantea el mismo Feld, "las ventas de world beat pro- mueven
ventas de world music y viceversa" (Ibid. 109, traducci6n libre).
Mientras que el world beat requiere de la generalizaci6n global de
un
gusto por lo "otro" aut6ntico, la world music necesita acceder a
mercados
mis amplios para sobrevivir y esto la obliga a cierta
flexibilidad de estilo. De hecho, la relaci6n entre ambas
denominaciones es tan estrecha que hoy en dia todas estas
vertientes se agrupan indistintamente bajo el ter- mino World Music
(WM).
Esta dinimica ha hecho que las mfisicas tradicionales
experimenten un estimulo para salir del purismo folcl6rico. Ahora
pueden ser escuchadas en cualquier momento y en cualquier ciudad
del primer mundo, pero para ello deben estar dispuestas a
modificarse y acceder a unos rasgos musicales determinados por la
industria'0. En otras palabras, deben sufrir cierto grado de
blanqueamiento y de mediaci6n experta pero, como se veri mis
adelante, dicho blanqueamiento ya no se limita a una cuesti6n
6tnica o geogrdfica, sino que tiene que ver con la adopci6n que
hacen los mi'sicos locales de los parfimetros de la industria.
Esta relaci6n conflictiva muestra un funcionamiento similar al
que se
produce con la biodiversidad. Segfin Arturo Escobar, la
biodiversidad es un discurso producido hist6ricamente que dio
lugar, en las d6cadas de 1980 y 1990, a una red planetaria de
conocimientos expertos. Esta red
estfi atravesada por una permanente tensi6n entre intereses
"globaloc6n- tricos", y aquellos de los movimientos sociales y
comunidades locales. La biodiversidad es en principio un intento de
respuesta a la crisis ecol6gica del planeta, que consiste en la
articulaci6n de una serie de posturas que van desde la perspectiva
de la explotaci6n de recursos por parte de las multinacionales,
hasta la perspectiva de las comunidades locales y las ONG
progresistas (Escobar 1999). Las multinacionales farmaceuticas
intentan acceder a los conocimientos tradicionales indigenas con el
fin de ahorrar costos en investigaci6n, pero al mismo tiempo hacen
gala de una vocaci6n conservacionista y de protecci6n del medio
ambiente. Por otro lado, las comunidades locales intentan
resignificar el imaginario de la biodiversidad con el fin de
defender "todo un proyecto de vida", y no sola- mente los
"recursos" biol6gicos (Ibid. 245). En medio de esta dinimica, los
indigenas y los negros dejan de ser vistos como "sujetos coloniales
sal- vajes" y se convierten en "actores politicos ecol6gicos",
responsables de salvar al mundo (Ulloa 2001). Sin embargo, es claro
que a pesar de esta nueva valoraci6n positiva, la relaci6n colonial
se mantiene a trav6s de una
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260 : Oscar Hernandez Salgar
modificaci6n en el discurso, es decir, se convierte en una forma
poscolo- nial de construcci6n de sujetos que ya no estd basada en
la exclusion, sino en la inclusion/exaltaci6n de lo otro.
En el caso de las muisicas locales, esta relaci6n incluyente se
manifi- esta, por ejemplo, en la creaci6n de una categoria estetica
abierta (lo "etnico") que resume un discurso globalizado y
pacificado de la otredad musical promovido por la world music
(Hernandez 2004)11. Pero, el punto que quiero resaltar aqui es que
esta relaci6n de inclusi6n/exaltaci6n se enfrenta con un conjunto
de condicionamientos impuestos por varios
siglos de colonialidad musical. El hecho de que las muisicas
excluidas sean repentinamente valoradas como un recurso de
explotaci6n por musicos blancos del "centro" (Richard Blair, Peter
Gabriel), no quiere decir que tambien sean repentinamente
comprendidas y apreciadas por un puiblico de la periferia que ha
naturalizado su rechazo (habitantes promedio de ciudades como
Bogotd o Medellin), especialmente cuando dicho rechazo se construye
sobre la base de unas condiciones de inteligi- bilidad musical.
La mlisica de marimba de chonta
La costa Pacifica es una de las regiones colombianas mas
aisladas geogra- fica y culturalmente. Esta zona es al mismo tiempo
uno de los lugares mas biodiversos y mis lluviosos del planeta.
Durante los siglos XVIII y XIX se caracteriz6 por tener una intensa
actividad minera y esclavista, pero a
partir de la abolici6n de la esclavitud en la decada de 1850
experiment6 una fuerte decadencia econ6mica. Los esclavos negros
que habian sido liberados se desplazaron hacia las zonas bajas, en
la franja selvatica que da al oceano, y se asentaron en las orillas
de los rios. La muisica mis tradicional del sur de la Costa
Pacifica es la que se interpreta con el con-
junto de Marimba de Chonta, conformado por los siguientes
instrumen- tos: una marimba interpretada por dos personas (tiplero
y bordonero), dos cununos (tambores c6nicos de una membrana), dos
bombos (tam- bores cilindricos de doble membrana) y uno o varios
guasas (sonajeros cilindricos). Ademis de estos instrumentos el
conjunto cuenta con una voz principal (glosador o glosadora) y
varias voces que alternan con &sta
(respondedoras) (Arango 2006: 7). Los generos mas cominmente
inter-
pretados por este formato son el currulao, la juga y el bunde.
Los dos primeros tienen subdivisi6n ternaria (y) y el bunde tiene
subdivisi6n bi- naria (2). La principal diferencia formal entre el
currulao y lajuga es que el currulao alterna un compis de dominante
y uno de t6nica, mientras que lajuga alterna dos, tres o cuatro
compases de t6nica y dos, tres o cuatro compases de dominante. La
afinaci6n de la marimba tradicional se asemeja a la de una escala
diat6nica pero no sigue un patr6n regular.
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 261
Recientemente se han empezado a construir marimbas de afinaci6n
tem- perada, que son utilizadas principalmente por grupos musicales
urbanos.
Algo similar sucede con las voces. En las interpretaciones mais
tradicionales es frecuente que las voces hagan una tercera menor
(aproximadamente) sobre la t6nica mientras la marimba hace un
patr6n que incluye la ter- cera mayor, o viceversa. Sin embargo en
las versiones mas recientes, es-
pecialmente aquellas que han tenido alguna influencia urbana,
las voces se ajustan a una afinaci6n mis uniforme. Durante muchos
afios la mlisica del conjunto de marimba fue pricticamente
desconocida para la may- oria de la poblaci6n colombiana. Aparecia
descrita en textos de folclor como un elemento representativo de la
costa Pacifica, pero dificilmente esta informaci6n podia remitir a
los lectores a una sonoridad concreta. Todavia en Colombia, cuando
se habla de musica de la costa, por lo gen- eral se piensa en
algunos de los generos populares de la Costa Atlintica (no
Pacifica) que ingresaron al interior del pais, como vallenato,
porro y cumbia.
Sin embargo, en el mes de agosto de 1997, por iniciativa de
German Patifio, un funcionario de la Gobernaci6n del Departamento
del Valle, se convoc6 al primer festival de musica del Pacifico
"Petronio Alvarez". Uno de los prop6sitos del festival, seguin se
comentaba en una revista universitaria de ese afio era "vincular el
[Departamento del] Valle al Pacifico, no s61o en su infraestructura
vial y econ6mica, sino tambien en el area cultural". Pero tambien
se buscaba, "lograr que los miisicos con- solidados en el pais,
tomen la riqueza de esta muisica y empiecen a tra-
bajar y experimentar con ella" (Marin 1997: 5). Como se puede
ver, se trataba de una iniciativa gubernamental especificamente
dirigida a uti- lizar la muisica como un recurso de explotaci6n que
podia traer benefi- cios para la regi6n, pero apelando al mismo
tiempo a un discurso de identidad. En la misma publicaci6n, uno de
losjurados del concurso, el
folclor61ogo Jose Antonio Casas declar6: "La falta de
comunicaci6n con el interior del pais, ha evitado que nuestra m
isica tenga una proyecci6n y conocimiento pero no hay mal que por
bien no venga, y esto mismo ha permitido que los ritmos del
Pacifico conserven sus matrices mas
puras" (Ibid. 4). La ideologia dominante del festival Petronio
Alvarez contrasta clara-
mente con el caricter conservacionista que tenian en sus inicios
los otros festivales de miisicas tradicionales del pais. De manera
similar a lo que ocurre con el conocimiento tradicional sobre las
plantas y su relaci6n con las multinacionales farmaceuticas, los
gestores del festival tienen la intenci6n de explotar el caricter
"inmaculado" de esta mlisica con el fin de impactar el mercado,
aunque no necesariamente en beneficio di- recto de las comunidades
del Pacifico:
El Pacifico, dicen los especialistas, es un mundo por descubrir.
De igual manera sucede con su miisica. Es una alternativa para las
mismas orquestas
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262 : Oscar Hernandez Salgar
del Valle del Cauca y del Pais, que requieren de una propuesta
para salir del marco de la balada-salsa, para renovar su
repertorio, investigar sus raices y crear una nueva sonoridad mis
alli de la reproducci6n folcl6rica (Valverde 1997a: 3).
Sin embargo, aunque el festival si ha generado un efecto a nivel
nacional, este ha sido mas de tipo academico que comercial. Por
ejemplo, el De-
partamento de Musica de la Universidad Javeriana de Bogota"
inici6 en 2006 un proyecto de investigaci6n que busca elaborar un
material didiac- tico para el estudio de la marimba de chonta12.
Adicionalmente, dentro del pidblico que asiste al festival,
proveniente de otras regiones del pais diferentes al sur del
Pacifico, se cuenta una gran cantidad de estudiantes de mfisica de
nivel universitario. A pesar de que ya se celebr6 la decima
versi6n, los medios masivos nacionales no han hecho eco del impacto
que el festival tiene en las comunidades negras del Pacifico. Al
finalizar la primera versi6n, Umberto Valverde, uno de los jurados
y director de la Revista La Palabra de la Universidad del Valle, se
quejaba asi del com-
portamiento de los medios:
Lamentable que otros medios, sobre todo los nacionales,
mantengan este desprecio por las manifestaciones culturales del
Pacifico. Mas que menos- precio, esa discriminaci6n. Es el
desinteres de la supuesta actitud metropoli- tana sobre los eventos
que consideran provincianos, a los cuales ni siquiera con
invitaci6n especial dignan asistir. Es la hegemonia de la costa
norte [Atlfntica] en las manifestaciones musicales que privilegian
en la televisi6n nacional y en las casas disqueras. Es la
explotaci6n fficil del vallenato. Sin embargo, la uinica vertiente
musical que puede oponerse a la hegemonia de la mzisica cubana
dentro de la misica latina bailable es la del Pacifico. Ahi estdi,
in- tacta en sus raices y sus instrumentos (Valverde 1997b: 2,
cursivas afiadidas).
Aparte del reclamo que el autor hace a los medios de las
principales ciu- dades, en este comentario se hace evidente que la
mfisica del Pacifico, y en particular la del conjunto de marimba,
mantiene una relaci6n con- flictiva con la muisica de la Costa
Atlintica colombiana que pertenece a la zona de influencia caribe.
Esto se explica por el hecho antes men- cionado de que en Colombia,
el termino mzusica costefia se ha convertido en sin6nimo de mfisica
de la Costa Atldntica. Pero ademais tiene que ver con la influencia
real que las mi0sicas caribefias han ejercido sobre la cultura
musical de los pueblos del Pacifico, especialmente en el Depar-
tamento del Choc6 que, por cierto, esti mas conectado con el mar
Caribe (a traves del rio Atrato) que con los pueblos del sur del
litoral. El hecho concreto es que para los m isicos de ciudades
como Cali o Bogoti que se dedican al repertorio de la Costa
Pacifica, es dificil interpretar esta muisica (especialmente los
gineros de subdivisi6n binaria) sin hacer sentir alguna influencia
de la salsa u otros g~neros caribefios. La antrop6loga Ana
Maria
Arango, quien realiz6 un trabajo de campo con el grupo Bahia,
primer ganador del festival Petronio Alvarez, comenta que el
director de este
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 263
grupo habla de la necesidad de "luchar contra la salsa, la cual
estd influ- enciando demasiado la interpretaci6n de los ritmos
tradicionales y ar- rasa con su sentido musical" (Arango 2006: 4).
Una de las dificultades mas notorias que experimentan los muisicos
consiste en interiorizar la m6trica de subdivisi6n ternaria (5),
propia de g6neros como el currulao y lajuga, ya que la mayoria de
miusicas populares urbanas, incluyendo las del Caribe, tienen
subdivisi6n binaria (2, 2, 2).
Ahora bien, si los mfisicos que hacen parte de las agrupaciones
y par- ticipan en los festivales tienen este tipo de dificultades
con la compren- si6n y asimilaci6n de la organizaci6n metrica, es
de esperar que los oyentes potenciales en otras regiones del pais
se resistan a sentir como misica bailable, g6neros y sonoridades
que han sido excluidos y marcados durante
siglos como locales, lejanos e incluso inferiores. Tal vez por
esta raz6n, la musica del sur del Pacifico ha servido
principalmente para aportar ele- mentos de fusi6n a algunos grupos
que tratan de construir una nueva musica colombiana, mas
incluyente, en oposici6n al imaginario que ha
equiparado tradicionalmente el t6rmino muisica colombiana con
los g6neros andinos "blanqueados" del bambuco y el pasillo. Por lo
demis, en los medios masivos de comunicaci6n la muisica del
Pacifico sigue siendo
practicamente invisible. Aunque criticos como Valverde se quejen
de que esta exclusi6n obedece a una actitud supuestamente
cosmopolita, la invisi- bilidad de estas mfisicas tambi6n obedece a
un condicionamiento que tiene sus raices en el mundo colonial, y
que sigue operando en medio de los mecanismos posmodernos de la
industria. El componente mis im-
portante de este condicionamiento, el que constituye la esencia
de lo que podriamos llamar la poscolonialidad musical, es la
construcci6n conven- cional de ciertos patrones musicales como
indices de lo blanco o lo negro, lo rural o lo urbano, lo moderno o
lo tradicional. Recordemos que la
poscolonialidad consiste en la reorganizaci6n de las marcas
raciales y epist6micas que constituyeron la base de las relaciones
de poder colo- niales. Y tal reorganizaci6n consiste a su vez en un
desplazamiento del
punto cero racial (de la blancura europea a la blancura
abstracta e invisible de quien consume la mfisica en el mercado
globalizado), y en un desplaza- miento del punto cero epistimico
(de las teorias cientificas de la muisica a las nuevas mediaciones
tecnol6gicas, econ6micas y sociales). Asi, en el nuevo universo
creado por la industria discogrifica y los medios masivos, la
escala valorativa de las mfisicas depende principalmente de su
nivel de mediaci6n y de su capacidad para interpelar a un pfiblico
con suficiente
poder adquisitivo. Es evidente que en el caso de la mfisica de
marimba, los patrones timbricos, ritmicos y arm6nicos de generos
como el currulao o lajuga, hacen parte de un conjunto semi6tico que
se podria caracteri- zar a trav6s de palabras como: negritud,
aislamiento y atraso, pero tambidn raices, magia y tradici6n
ancestral. Esta relaci6n semtntica es el resultado de un largo
proceso de incorporaci6n de imaginarios coloniales, pero
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264 : Oscar Hernandez Salgar
tambien de la circulaci6n de discursos que intentaron contestar
esos mis- mos imaginarios, como el folclorismo. Por otro lado, los
medios audio- visuales de consumo masivo (televisi6n, cine) tienen
un importante papel en la construcci6n social de significados
alrededor de materiales musi- cales especificos. Y en estos
espacios generalmente se asocia lo bailable a generos de la zona
caribe como la salsa o el merengue. La muisica de marimba
dificilmente apareceria en un comercial de televisi6n a menos
que el mensaje tuviera que ver especificamente con una identidad
&tnica minoritaria.
Lo cierto es que, si bien la muisica de marimba empieza a ser
recono- cida entre los muisicosj6venes de las ciudades, sus
posibilidades de exito en la cotidianidad de las emisoras de radio
y los sitios de baile estin en- frentadas a los imaginarios
construidos de lo que en Colombia se con- sidera urbano, moderno y
bailable, es decir, generos como la salsa, el
merengue, el vallenato y, mas recientemente, el reggaeton. Y
todos estos
generos tienen en comun aspectos como la subdivisi6n binaria, la
cercania cultural a la zona de influencia del Caribe y la
pertenencia a circuitos es-
pecificos de la industria musical. Asi, para poder volverse
realmente ma- siva, como lo quieren los organizadores del festival
Petronio Alvarez, la musica de marimba tiene que recorrer un largo
proceso de transforma- ci6n que puede implicar distintos tipos de
blanqueamiento, asi como una
mayor mediaci6n tecnol6gica, social y econ6mica. Esto con el fin
de
desprenderse de las marcas de otredad y localidad que los
imaginarios coloniales han producido sobre su sonido particular.
Este proyecto ya ha sido emprendido por grupos como Bahia, que
utilizan elementos nove- dosos como el uso de la bateria para
sustituir el efecto ritmico del bombo
y los cununos, o la inclusi6n de instrumentos ajenos a la
tradici6n musi- cal del sur del Pacifico como bajo y guitarra
el6ctricos, piano y cobres. Lo
que ellos buscan con estos experimentos es, segin Arango,
"proyectarse fuertemente en la industria discografica y de
entretenimiento" (Arango 2006: 4)"3. Sin embargo, estin
enfrentindose a la misma disyuntiva que experimenta cualquier
muisica local cuando intenta acceder al mercado
discogrnfico: el exceso de mediaci6n musical puede amenazar el
sentido identitario de la muisica, pero al mismo tiempo, un exceso
de identidad
puede dificultar su asimilaci6n por parte de un pfiblico masivo.
Lo interesante es que los procesos de transformaci6n que serian
nece-
sarios para tener una circulaci6n masiva a nivel nacional, no
son un im-
perativo para acceder a mercados internacionales. Al fin y al
cabo para eso existen los circuitos de world music, que se basan en
el valor que se otorga al "sabor local" de las muisicas, y en el
apetito que esta caracteristica ha
generado en piblicos del primer mundo. Grupos como Bahia tienen
sin duda un piiblico asegurado (aunque no necesariamente masivo) en
paises de Europa, Asia o Norteambrica. Sin embargo, su agenda
parece estar m~is dirigida a la transformaci6n de las valoraciones
y gustos musicales
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 265
de los publicos urbanos del pais. Para ello deben enfrentarse a
la relaci6n conflictiva que la sociedad colombiana ain tiene con
las razas, regiones y musicas que neg6 durante gran parte de su
historia. En esa dificultad, precisamente, consiste la
poscolonialidad musical.
Notas
1. Aunque esta noci6n ya habia sido utilizada por Edward Said en
Orientalismo (1990), la diferencia radica en que, segfin los
te6ricos latinoamericanos, las indias occidentales constituyen la
primera gran diferencia con la que se encuentra el pueblo europeo
y, si bien fueron asimiladas rapidamente como una prolongaci6n de
Occidente mas
que como un opuesto, su descubrimiento hizo posible que Europa
se definiera como una unidad geopolitica antes de la expansi6n
colonizadora del siglo XVIII. En palabras de Walter Mignolo: "sin
occidentalismo, no hay orientalismo" (Mignolo en Castro-G6mez
2005b: 58).
2. Lo que dice Quijano es que, seguin los principales enfoques
de la tradi- ci6n academica europea (anteriores al postmodernismo),
todos los ambitos de existencia social estan determinados por
alguin principio organizador de la totalidad. Para el caso del
liberalismo hobbesiano, dicho principio es la autoridad. Para el
materialismo hist6rico en cambio, la totalidad esti determinada por
las relaciones de produc- ci6n. Sin embargo, esto niega la
heterogeneidad hist6rica de los difer- entes Bambitos (Quijano
2000: 347-351).
3. El orbis terrarum es la gran isla que comprende a Europa,
Asia y Africa y que para los europeos estaba habitada
respectivamente por los de- scendientes de Jafet, Sem y Cam (hijos
de Noe). Al ser Jafet el hijo amado de No& se entendia que los
europeos (hijos de Jafet) estaban m~s cerca de Dios que los
descendientes de Cam y de Sem quienes habilan caido en desgracia
con su padre. La creencia en que todos los hombres descienden
de
Adrn, Ilev6 a San Agustin a admitir que
si se llegaran a encontrar habitantes en islas distintas al
orbis terrarum, estos "no podrian ser catalogados como hombres"
(Castro-G6mez 2005b: 55).
4. El padre Joseph Gumilla escribe: "Yfue cosa para mi muy rara,
ver que ninguno de los muchos tonos que varian, sale de los
terminos del mas ajustado compas, asi en eljuego de las voces, como
en los golpes de los pies contra el suelo" (Gumilla 1955: 119). De
la misma forma, Ignacio Perdomo refiere que en una de sus cr6nicas,
Fernnodez de Piedrahita comenta: "son tan acompasados que no
discrepan un solo punto en los visajes y movimientos, y de
ordinario usan estos bailes en corro asidos de las manos y
mezclados hombres y mujeres" (Perdomo
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266 : Oscar Herndndez Salgar
1945: 8). Estos comentarios elogiosos en cuanto a la precisi6n
ritmica, con frecuencia vienen acompafiados de una censura en
cuanto a la moral relajada de las celebraciones. Por otro lado,
Phillip Bohlman comenta el caso del misionero francs sJean de LUry,
quien narra en sus escritos c6mo se fue acercando paulatinamente a
la musica de los tupinamba (que eran conocidos por su canibalismo)
hasta lograr una verdadera afinidad emocional con esta (Bohlman
2002: 3). Este
Jiltimo caso, sin embargo, es una excepci6n dentro de una fuerte
tendencia a asociar las muisicas nativas con un salvajismo alejado
de la verdadera fe.
5. Los tipos de sangre eran: 1) de espafiol e india, mestizo 2)
de mestizo y espafiola, castizo 3) de castizo y espafiola, espariol
4) de espafiol y negra, mulato 5) de mulato y espafiola, morisco 6)
de morisco y espafiola, chino 7) de chino e india, salta atrds 8)
de salta atris y mulata, lobo 9) de lobo
y china, jibaro 10) de jibaro y mulata, albarazado 11) de
albarazado y negra, cambujo 12) de cambujo e india, zambaigo 13) de
zambaigo y loba, calpamulato 14) de calpamulato y cambuja, tente en
el aire 15) de tente en el aire y mulata, no te entiendo 16) de no
te entiendo e india, torna atras. Es interesante ver c6mo los
nombres hacen referencia a caracteristicas morfol6gicas (chino),
lingfiisticas (no te entiendo) y a la dificultad de ascenso social
producida por la mezcla de sangre (tente en el aire, torna atris)
(Castro-G6mez 2005b: 74)
6. Segfin refiere Ignacio Perdomo, el general Manuel Antonio
L6pez en sus Recuerdos de la guerra de la Independencia, comenta
que en la batalla de Ayacucho, al oirse el famoso grito de C6rdoba
iArmas a discreci6n, defrente., ipaso de vencedores!, "se lanzaron
las huestes al combate y la banda del Voltigeros rompi6 el bambuco,
aire nacional colombiano con que hacemos fiesta de la misma muerte"
(Perdomo 1945: 55).
7. Santiago Castro ilustra este punto citando algunos escritos
de
FranciscoJos6 de Caldas en los que se describe al hombre negro
(que habita principalmente en las costas) como "simple, sin
talentos", "lascivo hasta la brutalidad" y "ocioso", mientras se
caracteriza a los indios que viven en los Andes como hombres
"civilizados" que "viven
bajo las leyes suaves y humanas del monarca espafiol". De ahi
se
desprende la tesis de que la protecci6n estatal se debe dirigir
a la
poblaci6n andina pues es la que esti "mejor dotada por la
naturaleza" (Castro-G6mez 2005b: 263-273). Dada esta clasificaci6n,
no parece coincidencia que afin en nuestros dias, las zonas urbanas
y la in- fraestructura de transportes se ubiquen preferentemente
sobre la cordillera de los Andes, mientras que las zonas mis
abandonadas
por las politicas estatales sean las que quedan sobre el nivel
del mar. 8. El tiple es un instrumento colombiano de cuerda cuyo
cuerpo es
similar al de la guitarra. Tiene cuatro grupos de tres cuerdas
cada uno
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia : 267
y en cada grupo la cuerda del centro suena una octava mis abajo
que las otras dos. Se utiliza principalmente para tocar g6neros
del
repertorio tradicional andino como: bambucos, pasillos, guabinas
y torbellinos.
9. Las mfisicas que aqui Ilamo hegem6nicas son las que han sido
con- sumidas preferencialmente por las 61ites en cada momento
hist6rico, y que han servido para crear efectos de distinci6n
racial y epist6mica. Esto incluye tanto a las danzas europeas de
sal6n en el siglo XIX
y principios del XX, como a las muiltiples muisicas populares
del
siglo XX que han tenido un mayor nivel de mediaci6n y de exposi-
ci6n mediatica en el pais (tango, bolero, salsa, rock, etc.). En
esta lista
tambi6n se puede incluir a la mUisica acad6mica o clisica ligada
a la tradici6n artistica europea, que empez6 a tener un creciente
puiblico entre las clases altas colombianas durante el siglo XX y
que en circu- los acad6micos todavia funciona como el paradigma de
lo musical.
10. Incluso en aquellos casos en que el sonido musical no es
alterado sustancialmente para su inclusi6n en un producto
discogrnfico, el hecho de sacar a la muisica de su contexto
funcional tradicional con-
stituye una modificaci6n importante. Lo anterior estd
relacionado con el uso que Steven Feld hace del t6rmino
esquizofonia refiri6n- dose al "rompimiento entre un sonido
original y su reproducci6n o transmisi6n electroacuistica" (1995:
97, traducci6n libre).
11. Con esto no quiero decir que la World Music tenga como
agenda explicita ofrecer una visi6n pacificada de la diferencia
musical. Sin
embargo, es inevitable que discursos como el multiculturalismo,
la biodiversidad o la misma WM conlleven una invisibilizaci6n de
las tensiones que normalmente se presentan en cualquier situaci6n
de diferencia 6tnica. En otras palabras, el hecho de que este
fen6meno no sea necesariamente el proyecto politico de mentes
perversas, no
quiere decir que no este relacionado con intereses econ6micos y
politicos a escala global que se benefician directamente de esta
celebraci6n de la diversidad. Precisamente en esto radica la
necesi- dad de abordar el problema desde el punto de vista de la
teoria
poscolonial. 12. No deja de ser diciente, en t6rminos de
colonialidad musical, que en
la formulaci6n inicial de este proyecto se sefialara como uno de
los
objetivos el de "cualificar" la mfisica tradicional del Pacifico
para su
ingreso al mercado. Esta postura se rectific6 despu6s de un
acalorado debate acad6mico entre los miembros del grupo de
investigaci6n.
13. En la paigina web de la Biblioteca Luis Angel Arango es
posible acceder a algunos fragmentos de canciones del Grupo Bahia
en formato mp3. La direcci6n especifica es:
http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/
blaaudio2/cdm/bahia/indice.htm.
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268 : Oscar Hernandez Salgar
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