2011.juicios

Juicios de valor y trabajo esttico en el estudio de las msicas

populares urbanas de Latinoamrica

Rubn Lpez Cano

[email protected], www.lopezcano.net

Rubn Lpez Cano 2011

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Cmo citar este artculo: How to cite this article: Lpez Cano, Rubn. 2011. Juicios de valor y trabajo esttico en el estudio de las msicas populares urbanas de Latinoamrica. En Msica popular y juicios de valor: una reflexin desde Amrica Latina. Juan Francisco Sanz y Rubn Lpez Cano (eds.). Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos. pp. 217-259.

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lRUBN LPEZ CANO

Juicios de valor y trabajo esttico enel estudio de las msicas popularesurbanas de Amrica Latina

IntroduccinTodas las culturas musicales desarrollan en mayor o menor medidacriterios de valoracin esttica que se transmiten, ensean y aplicande manera explcita o tcita. Todas las sociedades valoran sus objetosmusicales, especialmente canciones, temas, piezas o gneros, ascomo sus prcticas musicales, en torno a cnones ms o menos indis-cutibles o consensuados. El canon lo conforman compositores, intr-pretes, piezas o gneros consagrados, celebrados por su alto valoresttico y que sirven de vara de medida de la calidad musical. Comn-mente el canon se organiza de manera jerarquizada de tal suerte quesus zonas centrales son ocupadas por las piezas, compositores, intr-pretes o prcticas ms valoradas, mientras que en las periferias se dis-tribuyen las de menor vala (Beard y Gloag 2005, pp. 32-34).

El juicio esttico se ejercita de las formas ms variadas en los

ms dismiles contextos musicales. En ocasiones existen especialistas

como crticos, tericos o estetas encargados de postular y argumentar

tales juicios. Pero incluso en ausencia de estas figuras, los juicios est-

ticos son expuestos, comprendidos y aplicados por la comunidad

Msica Tripa IMPRENTA_Maquetacin 1 31/12/69 08:28 PM Pgina 217

musical. Esto ocurre por igual tanto en las culturas musicales que

cuentan con instituciones, profesionales y especialistas en la valora-

cin de su msica, como en las de tradicin oral; en aquellas que no

poseen un corpus terico apreciable y entre los msicos que no sue-

len verbalizar ni discutir sobre sus prcticas. En stos mbitos los jui-

cios se gestionan de manera no verbal y con diversas estrategias, por

los sujetos msicos o no msicos que participan en la produccin,

ejecucin, recepcin o difusin musicales. Existen por lo menos

dos grandes reas de produccin de juicios estticos en comunida-

des musicales que no poseen esttica explcita o verbalizada: la que

es puesta en prctica por los propios msicos y la que desarrollan

pblicos o autoridades de diversa clase.

Algunos casos de expresin de juicios de valor tcitos por

medio de los msicos los encontramos en la sancin de adecuacin

de una ejecucin. Es uno de los modos ms habituales y se origina

cuando algunos msicos que participan en una ejecucin corrigen a

otros durante o despus de la misma. En ciertos contextos las correc-

ciones pueden venir de msicos ms expertos de mayor o igual

jerarqua. Este procedimiento es comn, por ejemplo, durante la

eje cucin de las polifonas centroafricanas estudiadas por Simha

Arom (2001). Otro caso es la seleccin de posibilidades o la aplica-

cin de un criterio a partir del cual determinados msicos composi-

tores eligen dentro de las constricciones de un sistema, gnero o

estilo, ciertas frmulas meldicas, tmbricas o formales en lugar de

otras. Aqu los criterios en los que se basa el juicio a menudo son frag-

mentados, no homogneos, y solo se pueden explicitar a posteriori a

partir del anlisis de varias producciones.

Existe adems la expresin de juicios de sujetos no msicos.

Entre algunos casos podemos citar la sancin de adecuacin por no

msicos, que se manifiesta en el grado de colaboracin e implicacin

o de rechazo del pblico o autoridades durante o con respecto a una

218 JUICIOS DE VALOR Y TRABAJO ESTTICO EN EL ESTUDIO DE LAS MSICAS POPULARES URBANAS DE AMRICA...

FELIPE TROTTA


prctica musical. El nivel de disfrute y participacin en un baile, los

comentarios y discusiones de los seguidores de un grupo en revistas

o espacios virtuales o ms recientemente el intercambio o difusin de

material audiovisual en la web en sitios como YouTube o Myspace

(Ydice 2007) son modos y lugares en los que se expresan y difunden

estos juicios. Se perciben tambin en la forma en que ciertas autori-

dades religiosas, civiles o musicales, por ejemplo las relacionadas

con la distribucin de la msica, apoyan o no esa prctica. En este

estamento salta a la vista que los criterios pueden verse afectados por

los intereses personales o de grupo de quien los ejerce, ya sean auto-

ridades civiles, religiosas o la industria. El ndice de ventas de un

disco puede entenderse tanto como efectividad comercial como san-

cin esttica por parte del pblico. Dentro del mbito de las msicas

populares latinoamericanas, podemos afirmar que existen mecanis-

mos tanto explcitos como implcitos para la postulacin de juicios

de valor.

Sea como fuere, las prcticas musicales estn fuertemente

orientadas, definidas e impregnadas de juicios de valor. An ms, la

emisin del juicio primario me gusta o no me gustaes el primer

y ms natural posicionamiento de un sujeto frente a la msica que

escucha, de tal suerte que no hay un hecho musical que no suscite

una reaccin evaluadora que se exprese, por lo menos, en tales tr-

minos: me gusta, no me gusta (Nattiez 1990, p. 103). A partir

de ste, se despliegan o frustran significaciones musicales ulteriores.

Los juicios forman parte de la dimensin ideolgica o ideacional

(Mart 2000) de la msica que, junto a las dimensiones social y obje-

tual, son componentes fundamentales de la enorme mayora de las

prcticas musicales del mundo. Dada la omnipresencia de los juicios

estticos en la msica de todo el mundo y su aparente inevitabilidad,

lo ms normal sera que los que nos dedicamos a su estudio acad-

mico ejercitemos de un modo u otro juicios de valor u otro tipo

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de consideraciones estticas sobre la msica que estudiamos. Esta

afirmacin, de aparente sentido comn, entraa sin embargo proble-

mas, decisiones, toma de posturas y seleccin de polticas de investi-

gacin de las cuales no necesariamente somos conscientes:

El juicio musical es siempre un proceso social y sus trminos no deri-

van de la msica en s misma (lo cual es un concepto ideolgico),

sino que son definidos por instituciones y discursos especficos. Para

comprender un juicio esttico, es necesario identificar las circunstan-

cias en las cuales ha sido formulado, recibido y considerado como

vlido y apropiado. El problema reside entonces en la autoridad cr-

tica: en qu circunstancias se ejercita y acepta esta autoridad? (Frith

2003, p. 3).

En este trabajo pretendo desmitificar la aparente naturalidadde los juicios de valor que el investigador realiza sobre la msica queestudia, argumentando en contra de la idea de que se trata de unacondicin inevitable del discurso sobre la msica y defendiendo,en cambio, que son un problema de investigacin que debe ser con-cienciado, conceptualizado y analizado. El objetivo de este artculono es prescribir marcos normativos sobre cmo y cundo el investi-gador debe o no aplicar juicios de valor sobre la msica que estudia.Su propsito es analizar el papel de los juicios de valor dentro de lainvestigacin musical y sus funciones en ocasiones encubiertas den-tro de determinados discursos sobre la msica. Si bien resultan indis-pensables para cierto tipo de estudios, en otros no cumplen unafuncin primordial. En este trabajo sostengo que los juicios de valorse distribuyen de manera irregular y adquieren diversa relevancia condependencia del tipo de investigacin, de sus objetivos y del dis-curso que domine en ella. Por ello, el investigador debe tomar con-ciencia de esta irregularidad y gestionarla conscientemente,informando de ella adecuada y oportunamente a su lector. Como



problema de investigacin, los juicios deberan ser integrados a lainvestigacin ya sea como parte del objeto de estudio, o bien a nivelmetodolgico en el anlisis epistemolgico de los instrumentos quese emplean en el proceso de construccin de conocimiento sobrela msica.

Los lmites del juzgado esttico universalEl que la prctica de juicios de valor sea comn en todas las culturasmusicales no tiene por qu llevarnos a la conclusin automtica deque el investigador ha de realizarlos sin ms. Del mismo modo queentre los aos sesenta y setenta la destruccin ritual de las guitarrasal final de las presentaciones de varios grupos de rock no origin quelos crticos rompieran sus mquinas de escribir espectacularmentedespus de escribir sobre esa msica, el ejercicio de juicios de valorcomo hecho dentro de una cultura musical no tiene por qu condu-cirnos u obligarnos a realizarlos. Existen discursos y orientaciones dela investigacin musical donde los juicios, gustos y preferencias delinvestigador son prcticamente irrelevantes.

Esto es particularmente evidente en campos interdisciplina-rios como la neuromusicologa (Wallin 1991; Peretz y Zatorre 2003);la psicologa experimental de la msica; la arqueomusicologa (Rubio1992 y Stckli 2005) y musicologa evolucionista (Wallin, Merker yBrown); y la musicologa cognitiva y sociologa musical cuantitativasy otras ramas de la pujante musicologa emprica (Clarke y Cook2004). Pero tambin es comn en ciertos estudios de msica popularcomo los que conciernen al estudio de las industrias musicales desdela perspectiva netamente econmica (Jones y Bar 1995). Inclusoorientaciones ms tradicionales como la organologa, la lexicografao algunos mbitos de la teora musical, habitualmente prescinden deellos (Mazzola, Lluis-Puebla y Noll 2004). Lo mismo ocurre en losproyectos de desarrollo de tecnologa musical para msicos y no

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msicos1. Tampoco es comn encontrarse con juicios de valor sobremsicas especficas en las reflexiones epistemolgicas sobre las disci-plinas que estudian la msica si no es para analizar su aplicacin ymodus operandi (Korsyn 2003 y Lpez Cano 2004a).

En cambio, los discursos que tradicionalmente han girado fuer-temente en torno a los juicios son el del crtico, el del analista y el delhistoriador. Ntese que se trata de los mbitos acadmicos ms lon-gevos, legitimados y sacralizados dentro de los estudios musicales2.Todos estos colaboran a la construccin y perpetuacin del canonque regula la valoracin de los productos y prcticas musicales deuna comunidad. Si bien la crtica es muy comn tanto entre los dis-cursos acadmicos como en la simple verbalizacin musical, nonecesariamente constituye un proyecto o programa de investigacinen s misma y con frecuencia se trata de una actividad coyuntural,desplegada en diarios y otras publicaciones peridicas y referidas aeventos puntuales. A mayor formalizacin del proyecto de investiga-cin, mayor concretizacin del rol de la crtica en el mismo. Los obje-tivos y metas del proyecto determinarn el papel de los juicios delinvestigador dentro de l. Pero an en el mbito de la crtica profesio-nal, los juicios de valor estn repletos de problemas que se debenanalizar.

En el mbito de los estudios de msica clsica occidental, elanlisis suele relacionar la deteccin o sealizacin de estructurasformales con una valoracin esttica determinada (Dahlhaus 1990).

1 Particularmente interesantes son las lneas de investigacin del Music TechnologyGroup (Grupo de Tecnologa Musical) de la UPF que desarrollan software para quelos usuarios creen sus propias categoras con el fin de que puedan organizar su msicacon mucha mayor libertad a partir de sus propios gustos y no con las categorasimpuestas por los programadores o la industria musical. Vase http://mtg.upf.edu/

2 Un caso de orientacin de investigacin reciente que depende de los juicios estticosdel investigador es el de la zoomusicologa: su criterio determina qu actividad sonorade otras especies se pueden incluir en el concepto de zoomsica. Vase Martinelli(2002 y 2008).


El pensamiento de la modernidad impuso al discurso analtico tantola nocin de obra maestra como la concepcin de la historia de lamsica como un discurso nico y lineal, de progreso continuo. Asmismo, prescribi valores supremos como la innovacin, originalidady superacin continua de los logros tcnicos de las obras anteriores(Lpez Cano 2006a). Las valoraciones sobre los hallazgos analticosgiran en torno a estas nociones. Por un lado, se ha de sealar que estemarco explicativo trasladado al mbito de las msicas popularesurbanas en general y latinoamericanas en particular, solo es practica-ble en un nmero reducido de casos: aquellos homologables a los dela msica clsica. Por otro lado, los criterios y modos de valoracinesttica que aplican la diversidad de sujetos sobre los repertorios yprcticas de las diferentes msicas populares de Amrica Latina, lotrascienden con mucho.

Tambin es necesario mencionar aquellos desarrollos analticosms o menos recientes que obvian la valoracin de estructuras den-tro de un marco histrico. En ellos no existe postulacin de juicios ysi los llega a haber resultan completamente irrelevantes para los obje-tivos y resultados de la investigacin. Un ejemplo de ello son losmodelos generativistas que pretenden extraer reglas perceptuales dela armona (Lerdahl y Jackendoff 1983; Baroni y Jacobioni 1978 yBaroni y Callegare 1984). Incluso en Baroni, Dalmonte y Jacobioni(1999), la seleccin del repertorio a estudiar (canciones bastantemediocres de Giovanni Legrenzi, 1626-1690) se basa en la adecua-cin de su simplicidad estructural al mtodo del estudio y no en sucalidad esttica.

El discurso de la historia es mucho ms complejo. Si bien todorelato de historia de la msica gira en torno a un canon (Dahlhaus1983), la mayora de las veces ste no es explicitado en el discursodel historiador. Un caso excepcional aparece en la introduccin a suhistoria de la msica del siglo xIx de Carl Dahlhaus, donde afirma questa se teje entre las tensiones de dos estilos gemelos: el del gran

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arte de la msica abstracta (y germnica) representado por Beethoveny el de la msica ms simple de la pera italiana, representado porRossini, a la cual de entrada niega el estatus de obra para relegarlaa meros eventos (Dahlhaus 1989, pp. 8-15). Ms all de las muchasy comprensibles objeciones crticas que ha recibido este plantea-miento (Kramer 1995, pp. 46-51), me parece importante sealar elpapel de este juicio dentro del funcionamiento de la investigacin. Sisu objetivo fuera demostrar esta categorizacin y si el venerable musi-clogo hubiera ofrecido ms argumentaciones para sostenerla, esteprincipio constituira una hiptesis operativa que se confirmara o fal-seara al trmino del libro a partir de la informacin, argumentos yconclusiones vertidos en l. Pero como no hace nada de ello y suimportancia para el desarrollo de este trabajo es fundamental, el argu-mento adquiere la forma de un postulado irrebatible con todas lasconsecuencias que ello implica. Pero hemos de admitir que no es enabsoluto comn que los historiadores develen sus cartas y expongande antemano y con claridad las reglas del juego, por lo que hemos deagradecer a Dahlhaus esa concrecin.

Pero no todos los trabajos histricos son presas inconscientesde las fuerzas centrpetas de los cnones musicales implcitos. Existenpor lo menos dos tipos de discursos dentro de la historia de la msicaen donde la relacin con el canon o los juicios del investigador setransforma sensiblemente. Uno es de la historia de la recepcin, cuyoobjeto de estudio es precisamente el anlisis de cmo se ha ido cons-truyendo el canon y las diferentes ubicaciones donde se ha colocadodeterminada obra dentro de l a lo largo de diversas pocas (Borio yGarda 1989). Otro es la historia de los excluidos del canon que a par-tir del estudio de compositores y prcticas olvidadas construyen oaportan conocimientos sobre la msica de diversas sociedades o gru-pos que el estudio de la msica cannica impide. Se trata de la musi-cologa de los otros (Tomlinson 1993) cuyo mejor (aunque no nico)ejemplo son las investigaciones de gnero: la musicologa feminista


(Ramos 2003 y Viuela 2003), la musicologa gay y lesbiana (Brett1994; Whiteley y Rycenga 2006) y en los ltimos aos, la musicolo-ga masculina (Whiteley 1997 y Blzquez 2008).

En el primer caso, el mismo juicio de valor se convierte en

objeto de estudio propiciando que el gusto personal del investigador

aparezca claramente localizado, pues se pone en evidencia en con-

traposicin con las valoraciones histricas analizadas. En el segundo

caso nos encontramos que el objetivo de esos trabajos no es tanto

legitimar la msica del otro atribuyndole a toda costa valoraciones

positivas (salvo en algunos casos de musicologa feminista), sino

explorar el amplio espectro de conocimientos al que tenemos acceso

cuando atendemos estos casos excluidos. En el clebre trabajo de

Tomlinson (1993), por ejemplo, el estudio de un msico menor e

intrascendente permite conocer la estrecha relacin de la msica con

las prcticas de brujera y los procesos inquisitoriales en la Italia del

siglo xVI. Por otro lado, la filiacin a la musicologa feminista o de

gnero se basa ms en la militancia ideolgica de sus autores que en

sus preferencias estticas. De hecho, el vnculo esttico del investiga-

dor con la msica que estudia en este tipo de trabajos es secundario

cuando no imposible, toda vez que las obras son en muchos casos

desconocidas o incluso inexistentes.

En este momento ya estamos allanando uno de los aspectos

ms importantes y determinantes en el que el gusto del investigador

influye en su trabajo: la eleccin de su objeto de estudio.

El objeto de estudio ha de pasar por el juzgado: juicio y narrativas de legitimacin disciplinarSegn Franco Fabbri, no hay nada ilcito en el hecho de que un prin-

cipio de placer conduzca nuestra eleccin del objeto de nuestros

estudios de msica, pero, agrega, encuentro til no esconder este

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hecho, ni siquiera a nosotros mismos (Fabbri 2008, p. 387). Y ms

an, no solo es til, sino una obligacin de tica bsica asumir, reco-

nocer y comunicar esta eleccin. Sin embargo, es muy probable que

la eleccin de los problemas de estudio a partir de los gustos del

investigador sea ms comn entre los especialistas formados en disci-

plinas musicales (sea msica prctica o musicologa) y entre los inves-

tigadores ms veteranos. Esto se debe quiz a que los colegas que

vienen de otras tradiciones se descubren liberados de la carencia de

legitimidad y los estigmas que arrastran secularmente las disciplinas

acadmicas de estudio musical. En efecto, cierta tradicin intelec-

tualista occidental no ha visto en la msica ms que una fuente de

placer y ejercicio afectivo desprovisto de cualquier inters de conoci-

miento serio (Nettl 1999, p. 296; Korsyn 2003, pp. 64 y ss.). De ah

que un sector de la musicologa se mantenga en batalla continua para

defender y argumentar el papel de la msica en el desarrollo de la

cultura y la relevancia de sus disciplinas dentro de las humanidades

(Kramer 2008).Este problema se agudiza en Iberoamrica donde el estudio

acadmico de la msica, especficamente la musicologa, se haimplantado muy recientemente en la universidad y carece de recono-cimiento, tanto en la esfera universitaria en particular, como en la delmundo intelectual en general y aun de la sociedad en su conjunto. Enla regin, los pocos recursos que ofrecen instituciones y gobiernosa la investigacin musical se orientan preferentemente al rescate ypreservacin patrimonial: estudio biogrfico de compositores, recu-peracin y trascripcin de sus obras para que sean ejecutadas y undiscurso laudatorio que nos muestre su enorme talla esttica. Objetode su inters tambin es el inventario de prcticas folclricas propiasque nos devuelvan la visin deseada de nuestra propia identidad. Deeste modo, las polticas institucionales de estudio musical contribu-yen a la hegemona de la musicologa forense: la que agota sus esfuer-zos en levantar especies de actas de defuncin patrimoniales del


legado que hemos heredado de los grandes compositores patrios delpasado. Es innegable la importancia de esta orientacin de investiga-cin, tenemos que llevarla a cabo y es nuestra responsabilidad, yaque nadie la va a hacer por nosotros, pero su cultivo exclusivo estexpulsando la musicologa y la msica de los grandes debates inte-lectuales de nuestro tiempo y la est privando de su participacindentro de otros discursos y mbitos de investigacin indispensablespara el desarrollo crtico-intelectual de la regin.

De ah surge la curiosa paradoja de la doble legitimacin en elestudio de la msica: por un lado, la enorme autocomplacencia delos investigadores musicales nos hace creer que ocuparnos de deter-minada msica es una suerte de aval legitimador: la convierte enhonorable, trascendente, digna de ser estudiada por la academia.Pero resulta ser todo lo contrario: nos dedicamos casi exclusivamenteal estudio de la msica socialmente considerada de gran calidad est-tica o de probada importancia histrica, para legitimarnos a nosotrosmismos y nuestro trabajo; para ganarnos el respeto y apoyo de las ins-tituciones culturales. La eleccin del objeto de estudio se descubrecontinuamente enfrascado en una ardua negociacin entre los gustospersonales del investigador y el desarrollo de narrativas de legitima-cin disciplinar (Korsyn 2003, p. 61) que le otorguen entidad y valorsocial. El juicio no siempre es libre.

Esto explicara por qu ciertas msicas sucias latinoamerica -nas como la champeta de Cartagena de Indias, la cumbia villera deArgentina, el funk carioca y el tecnobrega de Belem (del cual muchospiratas se han convertido en productores), entre otros, todos ellosfenmenos masivos de evidente relevancia social e inters investiga-tivo, no son atendidos por la academia musicolgica. Y no lo son por-que son gneros no purificables, es decir, msicas que se asocianms bien con el mal gusto y las clases excluidas (Ochoa 2006, p.806, citado en Ydice 2007, p. 82), y no son sujetos de las operacio-nes de la doble legitimacin. Como ellas, existe una gran cantidad de

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msicas que, a decir de Ydice, adems de crear una cadena pro-ductiva alternativa, tambin generan sus propios mecanismos de vali-dacin, basados en el placer y su relacin con imaginarios socialesindisciplinados pero no ideolgicamente rebeldes. En ocasionesestos principios estticos son reconsiderados socialmente a partir deun principio de valoracin desde afuera, desde los porteros o interme-diarios purificadores (intelectuales, dirigentes de ONG, polticos,etc.) que le asignan un valor cultural positivo (Ydice 2007, p. 82).Pero los musiclogos no quieren entrar en este proceso por no arries-gar su siempre frgil legitimidad acadmica y social.

Por otro lado, en el mbito de los estudios de la msica popu-lar la legitimidad de los objetos a veces se da de manera automtica,sin requerir de una serie de juicios estticos que justifiquen y argu-menten la eleccin de ciertos repertorios. En muchas ocasiones lalegitimacin viene dada de antemano por motivos generacionales: Una de las razones por las que cada vez ms, en estos ltimosaos, los etnomusiclogos y los investigadores de msica popular seencuentran y colaboran, es que pertenecen a la misma generacin ycomparten gustos (Fabbri 2008, p. 387). De ah que en Iberoam ricase estudie ms el rock o la salsa que el hip hop o el pop bastardo.Adems, en varias ocasiones, en algunas comunidades de estudio delas msicas populares latinoamericanas, la legitimidad de un reper-torio, su elegibilidad como objeto de estudio, no solo responde avnculos generacionales, sino a motivos de clase: para las clases pro-gresistas es mejor visto estudiar a cantautores comprometidos concausas sociales que la cumbia villera. Esto nos conduce a pensar quela eleccin del objeto de estudio no solo responde a motivos de pre-ferencia esttica, sino a afirmaciones y defensas identitarias, y nosobliga a reflexionar, una vez ms, sobre la estrecha relacin queexiste dentro del mbito de la msica popular, el desarrollo del gustoesttico y la construccin de identidad (Frith 1987, regresaremosa este punto ms adelante).



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Sin embargo, es importante resaltar que si bien los juicios devalor poseen un innegable poder legitimador, en ocasiones son utili-zados como recurso de sustitucin de otros argumentos de mayorpeso justificador, tanto para la actividad estudiada como para el desa -rrollo de narrativas de legitimacin disciplinar. En este sentido y desdeuna perspectiva ms filosfica, Jean-Marie Schaeffer apunta que:

En las obras de esttica [filosfica] de los aos ochenta, el problema

del juicio de gusto fue a menudo el centro del debate. Las razones

son mltiples pero me parece que la importancia de la cuestin de la

evaluacin se debi principalmente a factores exgenos: fue efecto

de la crisis del discurso de legitimacin del arte contemporneo, y no

tanto consecuencia de un problema propiamente esttico (2005,

p. 77).

El propio Schaeffer nos recuerda que el fin principal de la rela-cin esttica no es formular un juicio apreciativo, sino la experienciaesttica en s misma (dem.), y que el juicio esttico no es sino con-secuencia del comportamiento esttico y no su condicin definitoria(Ibd., p. 79).

Por ello, es comprensible que desde tradiciones de investiga-ciones sociales y humansticas que no se ocupan principalmente defenmenos artsticos o estticos, sea ms comn seleccionar objetosde estudio por su relevancia social, sus implicaciones filosficas, suconexin con otros problemas o discursos de investigacin3, o inclusopor su importancia econmica, ya que ellos no precisan impe rio -samente de tales recursos de legitimacin. En estos mbitos, la his-toria de afinidad esttica y construccin identitaria con la msica no

3 Como los discursos postcoloniales. Vase el estudio del caso del Buenavista SocialClub y las fantasas poscoloniales en De la Campa (2006, pp. 305-323).



es tan fundamental. No es de extraar entonces que sean socilogoscomo Pablo Vila y Pablo Semn (2006), o especialistas en estudios deldiscurso (Pardo y Massone 2006) los que trabajen sobre la despre-ciada cumbia villera, o de filsofos como Mara Luisa de la Garza(2007 y 2008) los que se ocupen del sospechoso narcocorrido. Comolos realizados por ellos, hay muchos trabajos sumamente profesiona-les sobre prcticas musicales sucias e infravaloradas con las cualessus autores no se sienten identificados, ni por razones estticas niideolgicas4.

Esto nos recuerda que lo que hace merecedora de escrutinioacadmico a determinada msica no es necesariamente su valo-racin esttica. Las msicas populares latinoamericanas se insertande muchos modos en la vida social, cultural, econmica, psicolgicay afectiva de las personas. Cumplen un sinfn de tareas sociales fun-damentales. La relevancia para su estudio puede ser cuantitativa (porel nmero de gente que la escucha), econmica (por el tipo, impor-tancia e impacto de la industria que se crea en torno a ella)5, socio-cultural (cmo representa o crea realidades sociales y culturales),psicolgica (cmo colabora en construir la subjetividad, las interre -laciones intersubjetivas y sociales, la afectividad y los sentimientosidentitarios, ya sean nacionales, sexuales, de gnero, ideolgicos,

4 Justo es reconocer que musiclogos con vocacin transversal tambin han estudiadofenmenos como el de la cumbia villera. Vase Cragnolini 2006.

5 Con frecuencia se olvida que las msicas populares latinoamericanas tambin sonimportantes porque se insertan dentro de las dinmicas de las industrias culturales,que en ocasiones representan un espacio econmico de suma importancia para unpas y de las cuales viven muchas familias de la regin. Esta relevancia econmica esla que le vali a los Beatles sus primeros ttulos honorficos otorgados por el ImperioBritnico a mediados de los aos sesenta. Tambin influy sin duda en que los estu-dios de msica popular entraran en la academia anglosajona. Con mucha frecuencialos estudiosos latinoamericanos no solo no se ocupan de esta dimensin de la msicapopular, sino que la condenan sistemticamente como si se tratara de un fenmenoajeno a ella. Sin profundizar en sus mecanismos y particularidades, se suelen verteropiniones poco informadas.


estticos, etc.), poltica (los usos propagandsticos, de expresin deideas, de resistencia cultural y reversin de discursos), etc. En lasmsicas populares latinoamericanas no solo hay arte, y si ellas tras-cienden con mucho el estrecho, limitado y autnomo mundo del arte(Mart 2000), la investigacin debera hacer lo mismo.

msica popular y arteUna discusin que surge de manera ms o menos frecuente en elmbito de los estudios de las msicas populares urbanas de Latinoa-mrica es la relacin de sta con el arte culto occidental: la msicapopular es arte o no lo es? Para muchos estudiosos arte constituyeuna manifestacin suprema del espritu a la cual aspiran todos lospueblos y todas las culturas. Desde esta perspectiva, las piezas y can-ciones de las msicas populares latinoamericanas que estudiamosdeben ser conceptualizadas como obras de arte y aplicarles los tr-minos, categoras, valores e instrumentos analticos provenientes delas disciplinas de estudio del arte occidental como la historia del arte,la esttica o la musicologa tradicional. Existe sin embargo otra opi-nin segn la cual la nocin ms generalizada de arte es un con-cepto histricamente localizado. Comenz a gestarse hacia lo que seconoce como renacimiento en la historia cultural occidental y se ero-sion sensiblemente con las vanguardias artsticas de principios delsiglo xx. Muchos ubican su etapa final en el expresionismo abstractoy su acta de defuncin con el arte pop (Danto 1999 y Lpez Cano2006a). La nocin sirvi entre otras cosas para legitimar los poderesprivativos de una burguesa deseosa de romper sus relaciones de suje-cin y subordinacin simblica con la nobleza y el clero (Eagleton2006). El concepto alcanz tal poder que objetos anteriores a la eradel arte como el arte litrgico medieval e incluso objetos de otras cul-turas, fueron integrados, en diferentes momentos de la historia y pormedio de la ejecucin de diversas operaciones estticas y culturales,

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al campo de lo artstico (Belting 1994). Como es bien sabido, el con-cepto de arte y de msica no aparece en todas las culturas y enmuchas de ellas las actividades que nosotros llamamos artsticasforman parte indisociable de prcticas religiosas, laborales o comuni-tarias (Nattiez 1990, pp. 41 y ss.)6. De este modo y en el seno de estascomunidades, no constituyen un mbito especfico y autnomo.

Sea como fuere, es evidente que no todas las msicas popula-res latinoamericanas pueden homologarse a los objetos reconocidoscomo artsticos. La msica popular cumple muchas funciones en lasociedad y no toda aspira a constituirse en obra de arte: muchas deellas no quieren ser ms que artesana y solo pretenden proveerde melodas populares y clichs para expresar lugares comunesafectivos (Frith 2001b, p. 96). Como ya se ha mencionado, lo quehace estudiables las msicas populares latinoamericanas no es nece-sariamente su envergadura artstica ni su adecuacin a los cnonesestticos importados de las disciplinas del gran arte occidental.

Por otro lado, hemos de admitir que la categora arte es

sumamente laxa y heterognea y resulta prcticamente imposible

definir sus lmites. Arte son La Gioconda de Leonardo, el Coatlicue

azteca o La Fuente (el famoso urinario) de Marcel Duchamp, la obra

de arte ms influyente de todos los tiempos7. Son tambin arte

todas las derivas, propuestas y discusiones del arte contemporneo,

arte sonoro, instalacin, acciones, performances, intervenciones,

etc. Adems de las artes emergentes hay campos que se estn recon-

virtiendo hacia lo artstico como el diseo de modas, la alta cocina o

la publicidad, que da con da se parecen ms en sus productos,

en la conducta de sus autores y comunidades que la rodean y en sus

6 Sobre este tema, la entrada de la Wikipedia en ingls definition of music puederesultar interesante: http://en.wikipedia.org/wiki/Definition_of_music

7 Segn la encuesta realizada en 2004 por la galera Tate de Londres entre 500 especia-listas (vase la nota completa en http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/international/new-sid_4060000/4060193.stm).


RUBN LPEZ CANO 233

valoraciones sociales y econmicas, a los que privan en el mundo del

arte8. La categora arte puede ser ms un problema que una solu-

cin. En la actualidad funciona ms como un extraordinariamente

rico lugar de discusin9 que como un estatus alcanzado solo por cier-

tos objetos culturales privilegiados. Mantener a toda costa las nocio-

nes heredadas de las disciplinas del arte occidental, as como la

ilusin de que se trata de lo ms alto a lo que puede aspirar el esp -

ritu humano, puede limitar demasiado nuestra comprensin de las

plurales y complejas dimensiones de las msicas que estudiamos y

puede ser un lastre simblico ms del colonialismo intelectual del

cual an no nos podemos sacudir. Es necesario penetrar de una

buena vez en otro paradigma para descubrir que nuestros valores

como clase intelectual no representan necesariamente todos los valo-

res que las msicas populares ofrecen a sus usuarios. La empresa

acadmica dentro de estas msicas no puede limitarse a estudiar

solo stos.

Por otro lado, ni slo lo artstico es sujeto de juicio esttico, ni

el arte se limita a sus funciones estticas. El modo en que nos vesti-

mos, peinamos, decoramos nuestro auto o la casa, son actividades

sujetas a valoraciones de gusto (la aplicacin cotidiana del juicio-

categora kitsch sobre una gran variedad de prcticas no artsticas

8 Considrense certmenes como El Sol, Festival Iberoamericano de la ComunicacinPublicitaria, donde se premian no a los spots ms eficaces (los que hayan vendidoms) sino a los ms creativos y mejor logrados tcnica y estticamente; o la participa-cin del chef cataln Ferrn Adri en el Pabelln G de la duodcima edicin deDocumenta, una de las exposiciones de arte contemporneo ms importantes delmundo que se llev a cabo en Kassel, Alemania, del 16 de junio al 23 de septiembrede 2007.

9 En este sentido, hay que reconocer que lo artstico ha colaborado y aportado demanera determinante a los ms recientes debates sobre nuestra cultura. Su importan-cia es incluso de mayor trascendencia de lo que lo fue en el Renacimiento. Analcesesu papel en los debates sobre la posmodernidad (para una bibliografa vase LpezCano 2004b y 2006).



lo pone en evidencia). As mismo, mucho del arte contemporneo no

pretende suscitar juicios de valor en el espectador. No quiere ser

comprendido en trminos de lo bello o lo sublime, de la perfeccin

de sus formas o acabados, ni siquiera por su relacin con otras obras

o artistas. Muchas instalaciones, acciones o emplazamientos artsti -

cos de nuestros das se abren como rutas de reflexin filosfica sobre

los ms acuciantes problemas de nuestra contemporaneidad como:

las identidades, las disporas, la biotica, el biopoder, las relaciones

mente-cuerpo, las transformaciones de gnero, los mecanismos de la

globalizacin y las formas de resistencia contra el capitalismo salvaje

y, por supuesto, el estatus del arte mismo en la sociedad y la cultura

(Lpez Cano 2004b y 2006a): Algunos proyectos artsticos que

implican al pblico en el proceso de desarrollo de los mismos estn

muy cerca de las sociologa visual (Gauntlett 2007, p. 117, citado en

San Cornelio 2008, p. 9).Resumiendo: no es necesario que un objeto o prctica de las

msicas populares latinoamericanas sea considerado como obra dearte, ni para convertirse en objeto de estudio de la investigacin, nipara ser sujeto de un juicio de valor. As mismo, el estudio de unamsica popular latinoamericana no debe limitarse a su juicio de valor,y bien puede prescindir de ellos cuando los objetivos son otros10.

La inoperatividad de UN canon para las msicas populares latinoamericanasDurante las discusiones sobre los juicios de valor en la inves tigacin

de las msicas populares latinoamericanas desarrolladas en la lista de

la IASPM-AL en diciembre de 2007, Alejandro L. Madrid puntualiz

10 Conviene recordar tambin que arte e industria cultural no son incompatibles. En laactualidad, el arte clsico occidental genera riqueza econmica sin parangn en


RUBN LPEZ CANO 235

que las identidades no se forjan a partir de una pertenencia geogr-

fica sino a partir de elementos como el gusto o los deseos comparti-

dos, etc. (esto permite fenmenos como las comunidades virtuales

[]). Tomando como punto de partida este argumento, Madrid

seal que el que seamos investigadores de fenmenos que se dan

en nuestras sociedades no implica que pertenezcamos a ellos: El

hecho de que Julio Iglesias, el reguetn o el narcocorrido sean msi-

cas mediticas que llegan hasta nuestra televisin no las hacen nece-

sariamente parte de nuestra cultura [el subrayado es mo]... Eso solo

pasara en el momento en que entremos activamente en relacin con

las comunidades que las consumen o se conmueven con ellas y

entendamos qu las conmueve y por qu se conmueven. Profundi-

zando, Madrid alega que solo en la medida en que podamos con-

movernos con Julio Iglesias de la misma manera que sus fans,

podremos afirmar que pertenecemos a esa subcultura (Madrid

2007).A esta reflexin, Juan Pablo Gonzlez respondi: No necesita-

mos conmovernos con Julio Iglesias para considerarlo de nuestra cul-tura. Podemos resignificarlo, como habitualmente sucede, y ver en laquello de nuestra cultura que aborrecemos (Gonzlez 2007, losubrayado es mo).

Es notorio cmo en estas lcidas reflexiones, el trmino culturaque he subrayado en las dos citas anteriores no permite hilar fino enla comprensin del problema. Si el concepto de cultura abarca elconjunto de los procesos sociales de significacin o el conjunto deprocesos sociales de produccin, circulacin y consumo de la signifi-

cacin en la vida social (Garca Canclini 2004, p. 34), podramospreguntarnos entonces si la transformacin de la significacin supone

la historia y los museos (as como la museificacin de las ciudades y espacios pbli-cos) constituyen uno de los principales atractivos tursticos de las ciudades en nues-tros das (Garca Canclini 2001, pp. 71 y ss. y 2007, pp. 95 y ss.).



un cambio cultural, un traspaso de una cultura a otra, o es solo uncaso de consumo de significacin. Para evitar desfallecer en esosrepliegues tericos, propongo una salida ms operativa. Los prrafoscitados cobraran ms claridad si sustituimos la palabra cultura porclase o campo (Bourdieu 1990, p. 216). Las prcticas culturalesen la Amrica Latina se asumen o rechazan en funcin de su repre-sentatividad de clase. En efecto, las sociedades latinoamericanassomos extremadamente clasistas11: as eran los primeros pobladores,as eran los conquistadores espaoles y as seguimos siendo nosotros.A diferencia de los pases europeos, la divisin de clases es muchoms notoria en Latinoamrica (a lo que se suma la discriminacin porel origen tnico) y su sociedad ms heterognea en sus prcticas yusos culturales. En todo momento intentamos construir y refrendar lasfronteras culturales que separan una clase de otra. Tratamos por todoslos medios de distinguirnos los unos de los otros. Una de las funcio-nes principales de la msica popular en la regin es la de contribuira la construccin de estas fronteras simblicas, o en otros trminos,colaborar a que la cultura funcione como dramatizacin eufemizadade los conflictos sociales (Garca Canclini 2004, p. 38). Ciudadescomo Mxico DF, La Habana o Buenos Aires son autnticos camposde batalla snica donde un grupo pretende imponer su sonido, sumsica, a otros.

11 Nuestro clasismo llega en ocasiones hasta el ridculo. Basta ver cmo los inmigran-tes mexicanos que pertenecen a clases supuestamente superiores tratan en los Esta-dos Unidos a los de clases ms bajas, cuando ante la mirada del gringo todos sonmexicanos. En Mxico, cuando una persona le falta el respeto a otra se le llamaigualado, como si el respeto fuera cosa de asimetras sociales y no una actitud quese debe conservar entre pares. Las cosas no son muy diferentes en Cuba donde pesea que en el discurso oficial se han superado ya las distinciones tnicas y sociales,prevalecen estrategias de diferenciacin (si bien con algunas particularidades dadoel impacto de la reorganizacin social que impuso la Revolucin) donde lo tnico,la regin de procedencia y el capital cultural (tradicional o intelectual) juegan unpapel determinante.


Los investigadores musicales con frecuencia no reparamos enello, pero en nuestro trabajo nos posicionamos en esta lucha y hace-mos de nuestro trabajo un miliciano ms a su servicio. Con frecuen-cia asumimos que solo la msica que merece la pena no solo de serestudiada, sino difundida y degustada por toda la sociedad, es la querepresenta a nuestra clase o campo. Convertimos nuestro discurso enarma eficaz e ignoramos las otras msicas que no nos representan. Elpeligro de esta actitud es el emplazamiento tcito de una suerte decanon, que como todos los cnones se pretende universal pero queen realidad est hecho a imagen y semejanza de la clase que lo pos-tula (Beard y Gloag 2005, pp. 32-34). El canon instaurado desde laacademia ostentara una pretendida legitimacin cientfica. Pero loque terminamos produciendo es un plido y errado daguerrotipo dela extraordinaria pluralidad de msicas populares latinoamericanas.Entonces comenzamos a hablar en trminos de antonomasia sobreLA msica popular latinoamericana (forma que he evitado en estetrabajo). No existe UNA msica popular latinoamericana homogneacapaz de ser definida claramente y hacer cognoscibles y reconociblessus fronteras.

No encuentro en absoluto censurable que el investigador seposicione social y polticamente desde su trabajo siempre y cuando,una vez ms, informe oportuna y adecuadamente al lector, y tengaconciencia de las consecuencias epistemolgicas y ticas de estadecisin. El problema es que con esta actitud, la comunidad de inves-tigadores est dejando fuera un aspecto fundamental de la vida de lasmsicas populares latinoamericanas en nuestras sociedades. La m -sica, como parte integral del conjunto de prcticas culturales, es fun-damental para entender las diferencias sociales (Garca Canclini2004, p. 58). Los mecanismos por medio de los cuales diferentes cla-ses valoran, se apropian de o rechazan las msicas de otras clasesconstituyen un rico campo de estudio que aportara mucha informa-cin sobre el papel importantsimo de la msica popular en nuestras

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vidas. Ah donde alguien se ofende por cmo canta o baila el otro,ah donde hay rechazo visceral contra una prctica cultural, ah hayuna pugna simblica que puede devenir en violencia simblica(Bourdieu de nuevo) que merece ser atendida por la academia espe-cializada.

Por esta razn es prcticamente imposible imponer un canonvlido para toda LA msica popular latinoamericana: a diferenciade la msica clsica occidental, el conjunto de msicas populares noconstituye (ni pretende formar) un campo homogneo y organizado,que interpele a un solo grupo, incluso a los grupos especializadoscomo la crtica o los propios msicos. Su disparidad refleja las asi -metras sociales y las pugnas simblicas en nuestras sociedades.Pretender consensuar un canon para toda LA msica popularlatinoamericana nos conducira a un ejercicio de simulacin quedara la espalda a la realidad. Quiz deseemos repetir la operacinque realiz la burguesa europea de los siglos xVII y xVIII y sobre todola decimonnica, y desde la academia construir el canon que nosd la legitimidad social que la tradicin acadmica nos niega. Ntesebien que no se est criticando las configuraciones cannicas en smismas: el canon existe en la prctica en casi todas las actividadesmusicales. El reparo yace en los modos en que un grupo localizado(los estudiosos de la msica popular latinoamericana), anclado enuna clase social determinada, pretende construirlo y legitimarlo aban-donando lo que entiendo es su responsabilidad mayor: precisamenteel anlisis crtico de las formaciones cannicas.

Por supuesto que no se trata de celebrar todo lo que produce laindustria; pero tampoco de condenarlo slo por provenir de ella12:

12 Despus de todo, en lo nico en que coinciden Revolver, el mejor lbum de losBeatles, y el ltimo disco de King Africa, es en que ambos pretendan y lograronganar mucho dinero (ntese cmo el juicio que me he permitido al colocar el discoRevolver en el lugar en que suele ubicarse al Sgt. Peppers resulta completamenteirrele vante para los objetivos de este trabajo. Puede contradecirse y ser absolu-tamente falso y sin embargo, el argumento que me interesa exponer seguir com-prendindose).


El conocimiento de las relaciones interculturales, segn Grignon y

Passeron, no debe considerar la cultura popular como un universo de

significacin autnomo olvidando los efectos de la dominacin, ni

caer en el riesgo opuesto pero simtrico de creer que la domina-

cin constituye a la cultura dominada siempre como heternoma. Por

un lado el relativismo cultural que imagina a los subalternos solo

como diferentes, en un estado de inocencia simblica; por otro, el

etnocentrismo de las clases hegemnicas o de grupos cultos asocia-

dos o aspirantes al poder que, creyendo monopolizar la definicin

cultural de lo humano, miran lo diferente como barbarie o incul-

tura (Grignon y Passeron 1991, pp. 17 y 28). Cuando se investiga,

dicen, esto produce cierto confort metodolgico, porque lleva

a observar todos los riesgos como resultado de la autonoma o de

la dominacin, sin tener que preguntarse por las ambivalencias

(Garca Canclini 2004, p. 71).

De qu se trata entonces? Qu actitud tomar en la investi -gacin? Si bien todo juicio de valor genera informacin, no todo jui-cio de valor produce conocimiento. De eso se trata: nuestra labor esproducir conocimiento. Esa es la razn por la cual no juzgamos lamsica de otras culturas; porque tanto a los que escriben como a losque leemos los libros sobre las msicas de frica central o de loslapones, no nos interesa saber lo que alguien como nosotros puedeopinar de esa msica a partir de las comparaciones con nuestra pro-pia cultura. Compramos y estudiamos esos libros porque queremossaber, entre otras cosas, cmo son sus cdigos de gusto: ese conoci-miento es el que buscamos.

Y de lo que se tratara es que la investigacin musical no partade prejuicios inamovibles sino de incertidumbres, curiosidad y volun-tad de transferencia intersubjetiva. Podramos preguntarnos qugana el especialista en cultura al adoptar el punto de vista de los opri-midos o excluidos?, y respondernos que puede servir en la etapa

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de descubrimiento, para generar hiptesis o contrahiptesis que desa -fen los saberes constituidos, para hacer visibles campos de loreal descuidados por el conocimiento hegemnico (Garca Canclini2004, p. 166). Si persistimos frreamente en nuestros prejuicios declase sin darle al otro la oportunidad de ensearnos por qu dis frutaesa msica, entonces cmo ejercitaremos la empata, esa facul -tad que pese a las dudas de Gadamer (1977), sigue siendo la piedraangular de la comprensin hermenutica en la que se fundamentantodas las humanidades? Recordemos que aun para la esttica filos -fica el objetivo de conocimiento no es formular un juicio aprecia -tivo, sino la experiencia esttica en s misma en tanto que actividadcognitiva regulada por su ndice de satisfaccin interno (Schaeffer2005, p. 77). Y enjuiciar no es conocer.

modos de estudio de juicios de valor en las msicas populares latinoamericanasLo que sigue a continuacin no es ms que una cartografa mnimasobre el modo en que solemos estudiar o aplicar los juicios de valoren nuestro trabajo de investigacin. Estos casos no son excluyentesunos de otros (pueden ocurrir simultneamente en el mismo lugar), nitampoco pretenden ser prescriptivos. Como todo mapa, solo buscacolaborar en el ejercicio de ubicarnos a nosotros mismos en unmomento determinado del recorrido de una investigacin. Nos ayu-dan a decidir si continuamos o cambiamos de rumbo.

El primer y ms bsico modo en rigor no estudia los juicios de

valor, pues simplemente los aplica. Consiste fundamentalmente en

criticar la msica que estudiamos exclusivamente desde nuestros

cdigos de gusto, morales o ticos de acuerdo a cmo queremos que

sea nuestra sociedad y a los contenidos que consideramos apropiados

para la comunidad y el modelo de cultura que defendemos. Con fre-

cuencia se aplica sin conciencia y sin aclarar sus consecuencias para



el conjunto de la investigacin. El ejercicio indiscriminado de esta

modalidad en el mbito de la seleccin del objeto de estudio a menu-

do conduce a que, o bien se estudie exclusivamente la msica que se

homologa a los principios estticos de la msica culta occidental y

por lo tanto se ausculte empleando los instrumentos de sus campos

disciplinares (historia del arte, esttica, etc.); o bien que las investiga-

ciones prefieran los repertorios etarios, es decir, aquellos que pertene-

cen a nuestra generacin y por tanto son legtimos a nuestros ojos

pues forman parte de nuestra identidad. En este caso, los vemos como

vlidos precisamente porque ellos han colaborado a formar nuestra

mirada sobre el mundo.

El riesgo de esta prctica es construir una imagen idealizada de

LA msica popular latinoamericana que no se corresponde con la

inaprensible pluralidad y complejidad de la realidad. En el seno del

colectivo de investigadores se puede llegar incluso a generar toda una

suerte de comunidad imaginada (Anderson 1991) que d la espalda a

la heterogeneidad de sus integrantes. Esta perspectiva tampoco contri-

buira a desarrollar un mbito de estudio propio para las msicas popu-

lares latinoamericanas que cree sus propios instrumentos, trminos,

categoras y marcos valorativos que se sacudan de una buena vez los

anclajes intelectuales que merman nuestra capacidad de comprensin.

Un segundo modo seran aquellos momentos en que nuestras

valoraciones se contrastan con las de otros. ste es mucho ms inte-

resante porque hace que los criterios de juicio emerjan y se manifies-

ten de manera explcita. Tiene varias posibilidades. Una de ellas es la

discusin de varias valoraciones, sealar sus lmites y finalmente pro-

poner la nuestra, que con este movimiento ganara en argumentacin

y se volvera crtica. Otra posibilidad es hacer de los juicios el objeto

mismo de la investigacin. Es el caso de la historia de la recepcin,

donde se revisan los devaneos histricos y contextuales de las cons-

trucciones del canon y las diferentes valoraciones que una misma

RUBN LPEZ CANO 241



msica ha tenido en momentos diferentes. Este tipo de trabajo pon-

dra al descubierto estrategias de legitimacin, los discursos de apro-

piacin, etc. (Garca 2006).De ste se deriva un tercer modelo: el anlisis de las disputas

por la hegemona cannica o esttica al interior de determinadocampo socio-musical. Este tipo de investigacin atendera problemascomo las razones por las cuales la historiografa del rock argentino haexpulsado de su centro cannico a cantantes como Sandro o PalitoOrtega y en cambio a centralizado gneros habitualmente perifricoscomo el rock conceptual de grupos como Vox Dei13, mientras queen Mxico o Espaa los cantantes naif de principios de los aos sesen-ta siguen vindose como los padres fundadores del rock (Agustn1985) y los grupos conceptuales solo son tratados en relatos margina-les (Corts 1999).

Un cuarto modelo comprende el estudio de los mecanismos ymodalidades de lucha entre clases y campos por la hegemona de susrespectivos productos culturales. Ocurre cuando se estudian, porejemplo, las disputas entre msicas diferentes por ostentar la repre-sentatividad de lo nacional. Es el caso en los mexicanos del enfrenta-miento por la hegemona representativa del mariachi de la costa delPacfico con el son jarocho de la costa del golfo de Mxico (Fer -nndez Palomo 2007, pp. 150-151)14. Otros casos son el de los jve-nes de las clases medias de izquierdas de Ciudad de Mxico, quedejaron de identificarse con el mariachi para apropiarse del son jaro-cho durante los aos noventa, o el de las generaciones transterradas desoneros veracruzanos que lograron difundir su esttica e imponerla

13 Vase por ejemplo el filme documental Argentina Beat. Crnicas del primer rockargentino (2006) dirigido por Hernn Gaffet, cuyo segmento dedicado a estos can-tantes no dura ms de 30 segundos de imagen sin sonido.

14 Este ltimo fue impulsado por el gobierno de Miguel Alemn (de origen veracruza-no) en los aos cincuenta y La Bamba pretendi erigirse como una suerte de segun-do himno nacional mexicano (Fernndez Palomo 2007, pp. 125-126).


RUBN LPEZ CANO 243

como la manera tradicional a partir de los aos setenta, aun a costade los criterios de los msicos veteranos sobrevivientes en aquellapoca (Pascoe 2003)15.

En esta modalidad entraran tambin los anlisis de la distribu-cin y disputas por el espacio urbano entre las diferentes escenasmusicales de Buenos Aires o Montevideo (Vila y Semn 2008, Souza2006 y Filardo 2007); de cmo se apropian y resignifican las msicasno purificables de los sonideros, banda duranguense o la cumbiavillera, y los combinan con sonoridades ms prestigiosas los DJ deMxico (Madrid 2008), Argentina o Uruguay, y de las estrategiasde irona que en ocasiones esconden (Lpez Cano 2005); de cmolos DJ de los barrios ricos de Mxico juegan a ser como los sonide-ros de los barrios pobres; de cmo la cultura queer16 de todas las cla-ses sociales comparta los mismos espacios musicales en los barriosms deprimidos y peligrosos de Ciudad de Mxico en los aos no venta;de la relacin de los jvenes universitarios, intelectuales y sofisticadosde La Habana con la que llaman msica alternativa, a la cual otorgansignificados sociales y aun polticos, al tiempo que denuestan lam sica de negros, la bajeza, como la timba; cuando los composi-tores e intrpretes alternativos no tienen necesariamente intencio-nes polticas, a menudo se inspiran en la timba y producen un sonidoidntico, denominan su propia msica como timba funk e inclu somuchos de sus msicos tocan en bandas timberas17. En esta moda-lidad se inserta tambin el anlisis de los procesos de purificacinesttica de msicas sucias, incluso en los casos en el que han logradoerguirse en emblemas nacionales como el tango.

15 Mono Blanco fue el grupo que ms aport a la revaloracin y reinvencin de estamsica. Su caso es en extremo parecido al del Buena Vista Social Club: con gringo(postcolonial) y todo (Pascoe 2003).

16 El trmino queer se refiere a la cultura de las comunidades sexuales alternativascomo gays, lesbianas, bisexuales, transexuales, travestis, etc.

17 Entrevista a Roberto Carcasses, La Habana, febrero de 2008.


He dejado para el final un quinto modelo que consistira enestudiar, comprender y explicitar las valoraciones que hacen sobredeterminadas msicas sus seguidores y los sectores sociales que laspractican. Incluye tanto el anlisis de la construccin del gusto den-tro de una comunidad (Olvera 2005) como la explicitacin de losmodos tcitos de valoracin esttica en comunidades o situacionesno verbalizadas. Ntese que este tipo de investigacin implica unatransformacin sustancial a nivel del objeto de estudio, as como unsensible cambio de registro a nivel epistemolgico. Aqu ya no estu-diamos ms LA msica entendida como una coleccin de objetossonoros autnomos con vida y significado propios. Los objetos deestudio dejan de ser los artefactos sonoros y sus propiedades acsti-cas, estructurales o estticas, y en su lugar aparecen los sujetos querealizan comprensiones efectivas, actos de interpretacin y ejerciciosde recepcin real. No estudia las obras sino el significado que cons-truyen sus usuarios. En suma, no estudia LA msica sino la genteque hace msica, como reza la propuesta del cuarto paradigma deinvestigacin etnomusicolgica propuesto por Jeff Titon (1993).

Sobre este particular hay mucho que hacer en Latinoamricadados los recientes cambios tecnolgicos y culturales que se hacenescurridizos a los pesados aparatos conceptuales del pasado: lasestrategias del mundo gutemberguiano no funcionan ms en la era delos nativos digitales (Garca Canclini 2007, p. 79). Hacia los aossetenta, Bourdieu escribi que la esttica de la burguesa, basada enel poder econmico, se caracteriza por el poder de poner la necesi-dad econmica a distancia, mientras que la esttica de las clasespopulares es pragmtica y funcionalista, y se determina por la limi-tacin econmica que condena a las gentes simples y modestasa gustos simples y modestos. En cambio, la esttica de los sec-tores medios se constituye de dos maneras: por la industria culturaly por ciertas prcticas como la fotografa, que son caractersticas delgusto medio (Garca Canclini 2004, pp. 63-68).



RUBN LPEZ CANO 245

Pero, cmo se forma, desarrolla y expresa el gusto musical en

las clases medias de principios del siglo xxI? Lo que se ha venido

en llamar la msica paralela o los espacios nuevos de circulacin,

distribucin y socializacin (las social networking) de la msica como

YouTube o Myspace no solo van creando una mayor diversidad de

mercados (Ydice 2007, p. 26), sino que se ofrecen como espacios

participativos, de expresin de gusto, aplicacin de juicios e interven-

cin directa en el mbito audiovisual a travs de los mashups, los

trackers y otras formas de creacin bastarda que yuxtaponen con

ms o menos creatividad msicas e imgenes provenientes de diversa

fuente. Con respecto a la enorme afluencia de jvenes en estos espa-

cios, Ydice concluye que lo ms importante es que esta gente est

interactuando, evaluando, emulando, criticando, y a su vez, procu-

rando hacer msica. Se trata de participantes y no de meros consumi-

dores (Ydice 2007, pp. 23-24). En este sentido, los conceptos de

prosumer (producer + consumer) o produser (producer + user)

son una nueva manera de denominar esta nueva posicin del usuario

o consumidor (San Cornelio 2008, pp. 20-21). De ah que podra

decirse contra Horkheimer y Adorno, que la expertise de las masas

hoy hablamos de mltiples pblicos, usuarios y participantes es

una forma de juicio esttico. No encontraremos mayor compromiso

esttico con formas y gneros musicales que la de los entusiastas afi-

cionados que ponen sus comentarios en YouTube y Myspace (Ydice

2007, p. 22).

Esta forma de participacin, sin embargo, no es nueva y tuvo

una de sus primeras manifestaciones en los aos setenta con la popu-

larizacin del casete de audio:

Aun cuando el 80% de ventas de fonogramas correspondiera a la

oferta de las majors, ello no implica que el 80% de lo que se escucha

sea esa oferta o que se escuche de la manera en que las majors



quieren. Los estudios etnogrficos del uso de estas nuevas tecnolo gas

de los aos 70 [como el casete] muestran ms bien, que en conso-

nancia por lo general con los estudios de recepcin los usuarios

manejan la oferta musical segn criterios individuales y socia-

les no previstos por la industria de la msica. De hecho, sta

vio en la independencia con que los usuarios grababan en

casetes sus propios repertorios una amenaza a su hegemona y

sus ganancias (Ydice 2007, p. 36).

El grabar un CD con una seleccin de msicas que nos gustanpara luego compartirla con amigos; realizar listas de reproduccincategorizadas con etiquetas personales del tipo msica oscura; elmodo en que los jvenes organizan su msica, sea fsicamente (jerar-quas de CD en sus estanteras) o virtual (clasificaciones en el compu-tador)18, son tambin formas que tienen las comunidades musicalesde ejercer juicios de valor y construir sus mbitos cannicos. Otro for-mato de ejercicio de juicio esttico son las adecuaciones, seleccio-nes, compilaciones o reclasificaciones que hace la piratera, todo unasunto de tica de acceso y de cultivo de la diversidad (Ydice2007, p. 78); o las manipulaciones (de velocidad o de otro tipo) quese hacen sobre una grabacin original tanto en directo como lasque se distribuyen en grabaciones posteriores y que abre nuevas posi-bilidades de interaccin corutica y cintica de la misma, transfor-mando las affordances musicales, piedra angular de la cognicincorporal de la msica (Lpez Cano 2006b y 2008a)19.

18 En Mxico existe toda una generacin de nativos digitales, todava preadolescentes,que escuchan cantidades ingentes de msica, que nunca han tenido ni manipuladoun CD en su vida. Su msica la obtienen y comparten exclusivamente por la red opor transfusiones de informacin digital en lpices de memoria, etc.

19 Es el caso de la msica rebajada (Olvera 2005, p. 124) o acelerada (Waxer 2002).


ConclusionesSi bien los juicios de valor son un fenmeno intrnseco a los procesos

estticos, su papel dentro de los discursos acadmicos sobre la msica

es desigual y requieren un uso consciente y explcito del investigador.

Sus implicaciones cambian segn el modo en que sean usados, del

discurso musical en que se inserten y del lugar que ocupen dentro

del proceso de produccin de conocimiento. No todos los discursos

acad micos sobre la msica precisan de valoraciones estticas, y tam-

poco aquellos que las incluyen las emplean del mismo modo. Sus

funciones comprenden desde la doble legitimacin: la del objeto de

estudio y del investigador y su disciplina, y aun la sustitucin de estra-

tegias argumentativas ms sofisticadas dentro de las narrativas de legi-

timacin disciplinar, hasta la de hacer de postulados, la mayora de

las veces encubiertos, sobre los que se articulan procesos de infe -

rencia fundamentales para las conclusiones de un trabajo. Si bien la

valoracin esttica es independiente de la condicin de obra de

arte del objeto al cual se le aplica, ni su condicin artstica ni su

valoracin esttica son determinantes para su estudio acadmico.

Existen otros factores por los cuales se puede estudiar una msica

determinada, entre ellos: su relevancia social, su relacin con otros

problemas y discursos de investigacin, su importancia dentro de las

industrias culturales, o su rol como elemento de dramatizacin eufe-

mizada de los conflictos sociales.

Las msicas populares urbanas cumplen una funcin importan-

te en la construccin de fronteras simblicas en el seno de socie-

dades extremadamente clasistas como las latinoamericanas. Las

dinmicas de lucha por la hegemona entre clases o campo hacen

inviable la construccin de un solo canon para el conjunto amorfo e

inabarcable de las msicas populares latinoamericanas, toda vez que

stas no representan los valores de un solo grupo. En vez de persistir

en esta empresa, se propone estudiar las dinmicas de valoraciones

RUBN LPEZ CANO 247


dentro de las comunidades que escuchan y viven determinada msica.

Se trata de un ejercicio intersubjetivo que no implique la renuncia de

nuestras convicciones o identidades, pero que contemple la posibi -

lidad emptica de comprender hermenuticamente el por qu de las

valoraciones del otro desde su propia perspectiva.La aplicacin de juicios de valor no es algo que deba darse por

descontado. La investigacin de la msica popular urbana tiene en suagenda una gran cantidad de problemas que son muy importantessocialmente: la apropiacin de msicas globalizadas, la resignifica-cin de msicas forneas, msica y disporas al interior y exterior dela regin, y el desarrollo de un paradigma postnacional que nos per-mita comprender mejor las dinmicas transnacionales, las nocionesde centro y periferia y el desarrollo del pensamiento poscolonial,incluso en las relaciones entre los diferentes pases y grupos tnicos yculturales dentro del subcontinente. Ello no implica que debamosrenunciar a estudiar, defender y degustar pblicamente la msica queamamos. Por ello es necesario que un mismo investigador allane ml-tiples discursos y construya voces plurales para abarcar varios de estosregistros. Los objetivos de conocimiento no son los mismos para elprogramador, productor, asesor, crtico, investigador universitario,etc., aunque todas estas tareas las realice, a tiempos diferentes, lamisma persona.

Desde la perspectiva de la investigacin musical acadmica,expresar el juicio personal sobre la msica que estudiamos no es unproblema de derecho, sino de pertinencia, oportunidad, conciencia yresponsabilidad; ms que de derechos del investigador, la postulacinde juicios es un problema de solvencia profesional del mismo. Losjuicios de valor constituyen un objetivo en s mismos solo cuandoconcebimos la msica como un conjunto autnomo de objetos convida propia. Pero la msica solo es msica para alguien. sta es indi-sociable de los procesos, performances, significados y todas las cosasque la gente hace con ella.



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Por otro lado, el investigador profesional debe ser conscientede su lugar dentro de las disputas de clase o campo, de qu lado seubica y para qu lado apuesta. As mismo, debera tener claro el obje-tivo de su trabajo, el papel que cumple con respecto a las luchas inter-campos y cmo se inserta dentro de los compromisos, deberes ycomplejas relaciones que establece con los mecanismos de poder. Laemisin de juicios estticos del investigador y su relevancia debensubordinarse a los objetivos de la investigacin, a lo que se quiereconocer y no a la inversa. Enjuiciar no es conocer, y la investiga-cin pretende producir conocimiento. Los objetivos y criterios queguan el juicio y cmo ste se inserta en el contexto de la investiga -cin deben ser claros y explcitos para el lector o destinatario dela investigacin.

Por ltimo, la homologacin entre valores estticos y ticos quepuede funcionar a nivel del metalenguaje acadmico, es muy proble-mtica a nivel de los hechos estudiados: No puede afirmarse, ymenos verificarse, que la eticidad constituye en s misma un criteriode valor artstico exceptuando, por supuesto, casos paradigmticos(Suazo, Somoza y Aguilera 2002, p. 226). Los artefactos culturalescomo la msica propician experiencias que en ocasiones nos invitana jugar con sus propias reglas, como en las situaciones caractersticasde los juegos infantiles o de una representacin teatral: nos ofrecen laposibilidad de interpretar personajes, asumir roles, agentes narrativos,situaciones que suprimen momentneamente nuestra propia subjeti-vidad para proyectarla contra el mismo objeto percibido (Cumming1997, 7). Adquirimos, aunque sea por un instante, sus propiedades.De este modo, vivimos subjetividades alternativas, inconfesables ima-ginarios del deseo que en ese momento resultan inalcanzables al dis-ciplinamiento social. La experiencia musical (como la literaria) esoportunidad de trasgresin: Una ficcin es, primero, un acto derebelda contra la vida real y, en segundo, un desagravio a quienesdesasosiega el vivir en la prisin de un nico destino (Vargas Llosa1995, 7).


Rubn Lpez Cano (mxico) es profesor en la Escola Superior de Msica

de Catalunya y colaborador de diferentes instituciones, universidades y

proyectos de investigacin de Europa y Amrica Latina. Es autor de los

libros Msica plurifocal (1997) y Msica y retrica en el Barroco (2000),

coeditor de Msica, ciudades, redes: creacin musical e interaccin

social (2008) y Semitica musical (2008), y miembro del Observatorio de

Prcticas Musicales Emergentes. Dirige TRANS-Revista Transcultural de

Msica y es miembro del comit editorial de Epistemus que edita la

Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica. Ha escrito

numerosos artculos especializados en retrica y semitica musical,

aspectos tericos y filosficos de la musicologa cognitiva, epistemologa

de la investigacin musical, msica popular urbana, msica y posmoder-

nidad y sobre dispora, cuerpo y subjetividad en msica. Actualmente

estudia los entresijos del reciclaje musical digital como el sampleo (par-

ticularmente en el tango electrnico), el remix y el mashup, as como

algunos problemas estticos y filosficos del arte sonoro. Desarrolla

modelos de la filosofa de la mente para el estudio de las competencias

musicales con un especial nfasis en las relaciones mente-cuerpo en la

cognicin musical y la construccin musical de la subjetividad.



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