Numpaque Moreno, Julian (2022): "Ejercicios de memoria alrededor de la desaparición forzada en Colombia: el caso del Colectivo Madres de los Falsos Positivos de Soacha (Mafapo)." Bodies in the Americas: Subjectivities and Identifications in Times of Polarization. Special issue of americana 1.3: 1 - 16. Zeitschriftenartikel / Journal Article Veröffentlichte Version / published version http://resolver.sub.uni-goettingen.de/purl?fidaac-11858/1749 Nutzungsbedingungen: Terms of use: Mit der Verwendung dieses Dokuments erkennen Sie die Nutzungsbedingungen an. By using this particular document, you accept the terms of use stated above.
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Numpaque Moreno, Julian (2022):
"Ejercicios de memoria alrededor de la desapariciónforzada en Colombia: el caso del Colectivo Madres delos Falsos Positivos de Soacha (Mafapo)." Bodies in theAmericas: Subjectivities and Identifications in Times ofPolarization. Special issue of americana 1.3: 1 - 16.Zeitschriftenartikel / Journal Article
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Americana: Issue 3 Bodies in the Americas: Subjectivities and Identifications in Times of Polarization. (Enero 2022)
Ejercicios de memoria alrededor de la desaparición forzada en Colombia: el caso del Colectivo Madres de los Falsos Positivos de Soacha (Mafapo)1.
Por: Julián Numpaque Moreno
Sobre el autor:
Antropólogo. Estudiante de Maestría en Ciencia Política (Universidad de Los Andes). El autor se ha desempeñado como consultor e investigador en proyectos sobre derechos humanos en organizaciones internacionales, organizaciones no gubernamentales y en la Dirección de Derechos Humanos del Ministerio del Interior de Colombia. El autor puede ser contactado en: [email protected].
Palabras Clave: Desaparición forzada, memoria, ejecuciones extrajudiciales, cuerpo, performance,
desaparecidos.
Resumen:
El Colectivo Madres de los Falsos Positivos de Soacha (Mafapo) es una organización civil de familiares de víctimas de ejecuciones extrajudiciales y desaparición forzada de Colombia. Desde su origen han exigido justicia, reparación y garantías de no repetición, así como la entrega de los cuerpos de sus familiares asesinados entre los años 2006 y 2009. Este artículo de investigación describe las prácticas de memoria que han surgido al interior de este colectivo de víctimas y analiza el rol que ha desempeñado el cuerpo como un territorio desde y para la construcción de narrativas de desaparición forzada desde el arte, la fotografía y el teatro. La investigación se desarrolló a partir de la revisión documental, entrevistas y conversaciones sostenidas con miembros del colectivo, fotógrafos, artistas y directores de teatro que han estado involucrados en la construcción de estas narrativas de memoria.
Introducción
“Nos vemos castigados solo porque tú nos has denunciado;
de otro modo no nos habría pasado nada,
aún cuando se hubiera sabido lo que hicimos
¿Es que se puede llamar a esto justicia?”
(Kafka 798)
“El cuerpo parece algo evidente, pero nada es, finalmente,
más inaprensible que él. Nunca es un dato indiscutible,
sino el efecto de una construcción social y cultural”
1 Agradezco al profesor Stefan Peters (PhD) —Instituto CAPAZ— por los comentarios realizados a un borrador de este artículo de investigación en el contexto del curso de posgrado Construcción de paz y transición: retos para salir del conflicto y establecer una paz duradera dictado en la Universidad de Los Andes (Colombia).
(Lebreton 42)
La desaparición forzada es uno de los delitos que generan mayores confrontaciones en las
estructuras sociales, familiares y en el ámbito privado de sus víctimas. En Colombia no se
cuenta con un registro que denote el número exacto de desaparecidos que hay en el país. Las
cifras publicadas por el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH) mencionan que hay
alrededor de 82.998 personas desaparecidas entre el año 1958 y 2017. Las ejecuciones
extrajudiciales han estado relacionadas en el caso colombiano con este tipo de delitos, los
cuales tienen como hecho particular el encubrimiento de los hechos por parte de los
perpetradores. En Colombia, estos casos están relacionados con miembros del Ejército que,
buscando sacar provecho del homicidio de civiles para obtener beneficios personales,
presentaron ante la opinión pública la muerte de civiles como casos de bajas en combate
asociándolos a guerrilleros, delincuentes o miembros de agrupaciones criminales, ocultando
la identidad de las víctimas.
Las desapariciones reflejan las estructuras desiguales en las que nos desenvolvemos
como sociedad. Gran parte de este número de desaparecidos lo conforman campesinos,
agricultores, y jóvenes de zonas marginales:
La desaparición forzada en Colombia es un crimen de lesa humanidad, que en
nuestro país se ha dirigido en primer lugar contra los campesinos, jornaleros,
agricultores y obreros de nuestro país, cuando la disputa entre los actores armados
se concentró más que en el combate contra la insurgencia en el control territorial
del país, lo cual hizo inviable cualquier principio de selectividad, pues solo bastaba
con habitar un territorio para convertirse en víctima potencial de los actores
armados (Centro Nacional de Memoria Histórica 17).
Este es el caso de los jóvenes asesinados entre el año 2006 y 2009 en el municipio de Soacha
y que dio lugar a la conformación de un colectivo de víctimas por parte de sus familiares bajo
el nombre del Colectivo Madres de los Falsos Positivos de Soacha (Mafapo) desde el cual se
han construido relatos de memoria sobre los desaparecidos.
Esta investigación parte del interés por analizar las narrativas de memoria que surgen
ante la desaparición forzada en Colombia y comprender como existen nuevos discursos para
su narración. En un ensayo visual titulado Desaparecidos, peregrinos y cementerios espacios y prácticas
de la memoria en Colombia analicé la manera como se generan vínculos con los desaparecidos
dentro de espacios conmemorativos como lo son los cementerios y el uso de la fotografía
como un registro que permite narrar este tipo de memorias (Numpaque 163-196). Este
artículo se puede leer como una continuidad en la comprensión de estas narrativas de
desaparición, pero ahora al interior de un colectivo de víctimas.
Gabriel Gatti, en su texto Identidades Desaparecidas, nos invita a pensar sobre la
imposibilidad del lenguaje para narrar los hechos de desaparición y cómo esto lleva a nuevas
narrativas que se involucran con la identidad. En palabras del autor “la desaparición forzada
es una catástrofe para la identidad y para el lenguaje” (32). La desaparición implica la perdida
de una identidad, una catástrofe familiar y la imposibilidad de nombrar aquello que se
convierte en indecible, en ausencia.
Al analizar la construcción de las memorias de las desapariciones de los familiares del
Colectivo Madres de los Falsos Positivos de Soacha se encuentra que diferentes
manifestaciones artísticas —performance, teatro, fotografía, cine documental— han surgido
como un mecanismo para la construcción de estas memorias. Allí el cuerpo se establece
como un instrumento y un territorio desde el cual y en el cual narrar las desapariciones.
David Lebreton nos invita a pensar al cuerpo como una construcción social manifestando:
La condición humana es corporal. Asunto de identidad tanto individual como
colectiva, el cuerpo es el espacio que se muestra para que los demás lo lean e
interpreten. La piel es, ante todo, prueba de presencia en el mundo. A través de ella
se nos reconoce, se nos nombra, se nos identifica con un género, con un saber estar
o seducir, con una edad, una “etnia” o una condición social. (6)
El cuerpo como categoría de análisis nos permite profundizar sobre cómo se han construido
narrativas de memorias ligadas a la desaparición cuando el lenguaje se agota ante una
situación límite como es el caso de la desaparición forzada. El rastreo de estas memorias nos
invita a comprender cómo se generan relatos subterráneos siguiendo la distinción propuesta
por Michael Pollak entre memorias oficiales y subterráneas (17). En este sentido es
importante tener en cuenta, como lo sugiere la Aleida Assman en su obra Memory and Collective
Identity, que todo proceso de memoria y olvido lejos de ser un asunto hermético en realidad
constituyen procesos que están en constante transformación. De allí el interés de comprender
como se han construido estos relatos desde este colectivo de víctimas.
1. Ejecuciones extrajudiciales en Colombia: desigualdad, encubrimiento y
desaparición
Las ejecuciones extrajudiciales en Colombia no han sido un tema reciente en la historia
nacional, aunque solo hayan salido a la luz pública a partir de lo que los medios de
comunicación denominaron los falsos positivos. El Derecho Internacional Humanitario define
las ejecuciones extrajudiciales como un caso de violación a los derechos humanos que
consiste en el homicidio de manera deliberada de una persona por parte de un servidor
público que se apoya en la potestad de un Estado para justificar el crimen (Henderson 284-
285).
En Colombia, a finales del siglo XX y en la primera década del siglo XXI se llevó a
cabo el asesinato de miles de personas que fueron presentados a la opinión pública, por
Unidades Militares del Ejército, como guerrilleros, delincuentes o miembros de grupos
armados ilegales muertos en combate. A partir del trabajo de las organizaciones sociales de
víctimas, familias de desaparecidos, defensores del pueblo y la divulgación de las noticias en
medios de comunicación se empezó a conocer en el país un delito que revelaría la manera
como se realizan encubrimientos y desapariciones de civiles por parte de miembros del
Ejército con el fin de conseguir beneficios. La Fiscalía General de La Nación –Colombia-
mencionó a la opinión pública que el número de estas ejecuciones entre 1988 y 2014 fue de
2.248 víctimas, mientras que los datos de las organizaciones sociales giran alrededor de 3.000
a 5.000 como fue publicado por el diario de prensa de circulación nacional El Espectador el
25 de mayo de 2019.
El modus operandi de las ejecuciones revela las formas en que la violencia en Colombia
está relacionada con estructuras sociales de desigualdad. La mayoría de los casos
corresponden a jóvenes de zonas vulnerables del país detenidos ilegalmente, asesinados y
desaparecidos en una práctica que, como lo menciona el informe del Centro de Memoria
Histórica, resulta única en el sentido en el que:
el encubrimiento implica la exhibición del cuerpo de la víctima, pero trastocado en
su identidad; con lo cual se advierte que mientras algunas personas han sido
desaparecidas para que no sean contadas entre las cifras de homicidios, ejecuciones
y otros crímenes cometidos por los actores armados, otras lo han sido con el
objetivo diametralmente opuesto: para contarlas fraudulentamente entre sus listas
de logros. (17)
Entre el año 2006 y 2009 en el municipio de Soacha (ubicado al sur de la ciudad de Bogotá)
se presentó la desaparición de 11 jóvenes de los cuales algunos posteriormente aparecieron
asesinados en la ciudad de Ocaña ubicada en el departamento del Norte de Santander. Sus
desapariciones iniciaron con falsas promesas laborales realizadas por reclutadores que se
infiltraban en la población y prometían un futuro promisorio a los jóvenes que se
encontraban en situaciones de vulnerabilidad: personas con discapacidades, dificultades
cognitivas, y desempleadas. Una vez fueron engañados se procedió a perpetrar su ejecución
para posteriormente presentarlos como guerrilleros muertos en combates con el Ejercito,
luego de disfrazarlos con camuflados y armas. Su destino final fueron las fosas comunes de
cementerio de veredas en municipios de Santander y Norte de Santander en dónde quedaron
sepultados bajo las iniciales de N.N. Esta es la sigla bajo la cual se suelen inhumar los cuerpos
sin identificar que ingresan a los cementerios del país y sobre las cuales se generan diferentes
prácticas de la memoria como adopciones por parte de los peregrinos (Numpaque 188).
Fotografía 1. Bloque de Bóvedas N.N. Cementerio del Sur (Bogotá). Fuente: Julián Numpaque (2019).
.
Fotografía 2. Adopción de bóvedas de N.N Cementerio de Cajica (Colombia). Fuente: Julián Numpaque (2019).
Una vez salieron a la luz pública las denuncias de desaparición se inició un debate sobre estos
hechos que reflejó el enfrentamiento entre unas memorias de desaparecidos que luchaban
por salir a la luz pública y unos discursos oficiales que intentaban deslegitimizarlas. Michael
Pollak presenta en su texto Memoria, olvido y silencio como existen en las sociedades
enfrentamientos de este tipo entre lo que él denomina memorias subterráneas como aquellas
que surgen por debajo de las oficiales y generan confrontaciones. Un claro ejemplo de esto
se observó cuando el presidente de la República de Colombia en aquella época —Álvaro
Uribe Vélez— insinuó ante la opinión pública y medios de comunicación que los hijos de las
madres que reclamaban justicia se habían ido con fines delincuenciales y no propiamente a
“coger café” como fue publicado en el diario El Espectador el 10 de julio de 2008: “No
fueron a coger café, iban con propósitos delincuenciales y no murieron un día después de su
desaparición, sino un mes más tarde”.
Por orden de la Corte Suprema de Justicia el expresidente tuvo que retractarse el 19 de
mayo de 2017 de estas palabras, así como comunicados realizados en su cuenta personal en
la red social Twitter en las que insinuaba este tipo de comentarios. Esto debido a la demanda
por calumnia que interpusieron en el año 2015 las Madres de Soacha. En el Informe La Verdad
de las mujeres: víctimas del conflicto armado de Colombia del proyecto de Comisión, Verdad y
Memoria de Mujeres, una integrante de las Madres de Soacha relata que este fue uno de los
hechos que las llevó a organizarse en el año 2008 para contrarrestar las calumnias sobre sus
familiares desaparecidos y garantizar la no repetición de estos hechos.
2. Colectivo de las Madres de Soacha: justicia, verdad y memoria
En el año 2008 empezaron a reunirse los familiares de los jóvenes desaparecidos de Soacha
y posteriormente conformaron lo que se conoce como el Colectivo de Madres de Los Falsos
Positivos de Soacha y que está conformado por 19 mujeres. Su origen se remonta a las
reuniones que empezaron a surgir entre varias organizaciones no gubernamentales, entre las
que se encontraba el Movimiento Nacional de Víctimas de Crímenes de Estado (Movice),
Asociación Nacional de Ayuda Solidaria (Andas), y Congregación de Misioneros Hijos del
Inmaculado Corazón de María conocidos coloquialmente como “claretianos”, lo que facilitó
su conformación como colectivo de víctimas.
El nombre del colectivo evoca otras agrupaciones de víctimas que han surgido en
Latinoamérica como las Madres de La Plaza de Mayo en Argentina y que están conformados
por mujeres familiares de víctimas de desaparición forzada y cuyo interés radica en la
búsqueda de la verdad, justicia, memoria y no la repetición de los hechos. En el caso
colombiano, este tipo de organizaciones ha jugado un rol fundamental ante la ausencia y
dificultad para acceder a las instituciones del Estado que ofrecen la búsqueda de las personas
desaparecidas y su reparación como víctimas de este delito.
En el caso del colectivo de las Madres de Soacha han surgido estrategias para afrontar
el duelo y construir memoria a partir de manifestaciones políticas y artísticas. Luz Marina
Bernal, durante conversaciones sostenidas para el desarrollo de esta investigación, recordó
como el proceso de conformación del colectivo ha sido una labor ardua por la que han
sufrido amenazas por sus denuncias y resalta como el arte les ha permitido generar espacios
para la construcción de memorias sobre sus familiares asesinados y desaparecidos. Esto ha
sido posible mediante la alianza con personas del sector del teatro, el performance, la música,
lo audiovisual y la fotografía.
Hoy en día este colectivo se reconoce en la opinión pública por su vehemencia en la
lucha de la no repetición de las desapariciones. Al analizar la manera como se construyen
estas memorias se devela el rol que ha jugado el cuerpo en la construcción de estos relatos.
3. Performance y Antígona: el cuerpo en movimiento
“Buenas tardes, señoras y señoras estoy en este tribunal de mujeres. Vengo a protestar vengo a reclamar vengo
a denunciar. Exigimos justicia por nuestros hijos asesinados en el operativo de los mal llamados falsos
positivos”. De esta manera inicia la obra de teatro “Antígona Tribunal de Mujeres” dirigida
por Carlos Eduardo Satizábal y que cuenta con la participación de familiares de víctimas de
desaparición por ejecuciones extrajudiciales, activistas de derechos humanos, víctimas de
persecución y hostigamiento, mujeres sobrevivientes del exterminio de la Unión Patriótica,
y una dirigente estudiantil víctima de persecución judicial, quienes son acompañadas por tres
actrices de la Corporación Tramaluna. La obra se estrenó en el año 2015 y ha recorrido
diferentes latitudes denunciando los crímenes de desaparición forzada, persecución y
hostigamiento que se han presentado en Colombia, así como el exterminio de la Unión
Patriótica (UP), convirtiendo a cada una de las mujeres en Antígonas que evocan un llamado
a la justicia.
El arquetipo de Antígona ha permitido en otros países de América Latina configurar
relatos de memorias sobre dictaduras, conflicto armado, desplazamiento forzado,
persecuciones y violación a los Derechos Humanos2 . En la tragedia de Sófocles, Antígona
discute con Creonte y argumenta que no se puede seguir adelante hasta no honrar a los
muertos y enfrentar el pasado. De esta manera como lo sugiere Nesia Vasuki: “la voz
2 En este artículo se profundiza sobre las representaciones de Antígona que han surgido en América Latina, en especial en Colombia, y que se encuentran vinculados a las memorias de las desapariciones. Sin embargo, es importante destacar que el uso del arquetipo de Antígona como un referente en las memorias performativas abarca otras latitudes (ver para el caso del conflicto de la ex Yugoslavia el texto de Aleksandra Jovicevic publicado en el año 2018.
discrepante de Antígona representa la importancia de reconocer el pasado más allá de lo
problemático que esto pueda resultar” (235).
En Uruguay la obra de teatro Antígona Oriental —a cargo del controversial director
alemán Volker Losch y que contó en su elaboración con la participación de la reconocida
dramaturga uruguaya Marianella Morena— presenta en escena a ex-presas políticas, hijas y
exiliadas de la dictadura militar junto a actores profesionales para así construir un relato que
lleva al espectador a cuestionarse sobre la dictadura militar y la memoria. El día de su estreno
en Montevideo diario de información El Observador le dedicó una página en su sección de
cultura resaltando las palabras de Ana Damarco —ex- presa política y parte del elenco-:
En 1986 estábamos simplemente felices de haber sobrevivido. Hace diez años
seguimos sintiendo lo mismo, aunque acotamos en voz baja que teníamos algo para
decir. Hoy queremos y debemos contar nuestras historias. Se trata del derecho a
elaborar el pasado, el derecho a la memoria, el derecho a la vida en dignidad
y justicia (énfasis mío, El Observador, 27 de enero de 2012).
Estas piezas que se han construido en diferentes latitudes constituyen un trabajo fundamental
en la construcción de memoria y paz a partir de la construcción de una narrativa sobre lo
indecible, como lo menciona Roberto Gutiérrez: “Performance creates a complex but
accessible language to speak the seemingly unspeakable. The capacity to continue on with
the construction of meaning after traumatic violence is a founding principle of theatre, ritual,
and also of peacebuilding” (171).
En Colombia sobresalen dos adaptaciones de Antígona. Una de ellas fue realizada
por la reconocida dramaturga Patricia Ariza para el Teatro La Candelaria. Su puesta en escena
incluyó la participación de víctimas del conflicto armado de la región del Urabá antioqueño,
algo que la directora ha denominado cómo “una construcción de memoria poética”, en
donde el rol de las víctimas se convierte en una parte indispensable de la puesta en escena al
tener la posibilidad de expresar sus denuncias y discursos de verdad. Este interés es el mismo
que comparte la obra Antígona Tribunal de Mujeres y que surgió como una iniciativa a partir
del trabajo con colectivos y agrupaciones de víctimas de la violencia y el conflicto armado
entre las que se encontraban las Madres de Soacha como lo relata Carlos Satizábal —director
de la obra—:
En la Corporación Colombiana de Teatro hemos hecho un gran trabajo con
organizaciones de víctimas, con sobrevivientes del genocidio de la UP [Unión
Patriótica], hemos hecho trabajos o acciones de carácter performativo que han
contado con la participación de víctimas agrupadas en Movice [Movimiento
Nacional de Víctimas de Crímenes de Estado]. Nosotros organizamos con la
coordinación de Patricia [Patricia Ariza] el performance Mujeres en La Plaza
Memorias de La Ausencia ¿Dónde Están? en el que también participaron las Madres
de Soacha. (Entrevista realizada el día 20 de mayo de 2020)
El performance al que hace alusión el director de teatro tuvo lugar el 27 de agosto del 2009
en la Plaza de Bolívar ubicada en el corazón de la ciudad de Bogotá (en medio del Palacio de
Justicia, el Capitolio Nacional, la Catedral Basílica Metropolitana de Bogotá y Primada de
Colombia, el Colegio Mayor San Bartolomé y el Palacio de Liévano sede de la Alcaldía de
Bogotá —el centro del poder político del país—). Allí se reunieron cerca de 300 mujeres
tanto víctimas como artistas quienes buscaban con la puesta en escena conmemorar la
memoria de los desaparecidos. Las participantes colmaron la Plaza de Bolívar con trajes de
color blanco, violeta y verde y llevaban retratos de sus familiares con frases: “No nací para
compartir el odio”, “Justicia”, “¿Dónde están?”. En la mitad del performance un grupo de artistas
vestidas de rojo se acercó a la estatua de Simón Bolívar y gritó a sus pies: “¿Dónde están nuestros
familiares dónde están nuestros desaparecidos?”. Antes de finalizar la obra el público fue invitado a
pasar por unos marcos blancos de madera que dibujaban la figura de un cuerpo humano
mientras las actrices gritaban: “Pasen por el vacío que dejaron los ausentes”. Esta no fue la única
intervención realizada en la Plaza Bolívar por parte del colectivo de las Madres de Soacha
pues años más adelante realizaron otros performances y manifestaciones en este espacio.Luz
Marina Bernal, integrante del colectivo MAFPO, recordó durante conversaciones sostenidas
alrededor del tema del teatro y el performance, que el 27 de julio de 2017 decidieron acudir
a la Plaza de Bolívar para enterrarse en un acto simbólico y así conmemorar la memoria de
sus familiares. Este performance sirvió además para protestar por la decisión que tomó la
Corte Suprema de Justicia en ese año de que miembros de la fuerza pública —los
victimarios— se pudieran acoger a la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP)3. En una
entrevista a un medio de comunicación nacional María Sanabria —otra integrante del
colectivo— manifestó que con el mensaje: “Queremos construir memoria. Lo hacemos por
la memoria. Si olvidamos a nuestros hijos ahí si no tienen vida”. De allí la importancia de
3 La Jurisdicción Especial para la Paz (JEP) es un mecanismo de justicia transicional que tiene como objetivo investigar, juzgar, sancionar y esclarecer los crímenes ocurridos en Colombia durante el conflicto armado hasta el 01 de diciembre de 2016. Es el componente de justicia del Sistema Integral de Verdad, Justicia, Reparación y No Repetición (SIVJRNR), creado en el Acuerdo Final para la Terminación del Conflicto y la Construcción de una Paz estable y duradera.
comprender la funcionalidad del teatro y el performance en la construcción de memoria
como lo menciona Diana Tylor cuando afirma: “tanto la performance como el teatro operan
como “un sistema de aprendizaje, retención y transmisión de conocimiento”” (165).
En la obra de teatro y en el performance el cuerpo cumple un rol fundamental en la
construcción de la memoria sobre la desaparición forzada dentro de las narrativas que ha
generado el colectivo de víctimas. Por medio de la puesta en escena del cuerpo se logra
transmitir la memoria de sus familiares. Los diálogos durante la obra de teatro recuerdan no
solamente la identidad de sus fallecidos, sino además denuncian la injusticia y claman —en
algunos casos— por el perdón y la reparación. Esto se evidencia en una de las escenas de la
obra Antígona Tribunal de Mujeres en la que irrumpe en el escenario una integrante del
colectivo y trae consigo una camisa de su hijo, un peluche y una fotografía para, en un acto
conmovedor, decirles a los espectadores mientras mira los objetos de su hijo: “Señor juez: soy
Lucero Carmona, una de las madres de Soacha y madre de Omar Leonardo Triana Cardona, mi único hijo,
de 26 años, asesinado por el Ejército Nacional en la vereda Montesoro, de Barbosa, Antioquia, el 15 de
agosto de 2007. Y al tribunal de mujeres traje la camisa preferida de mi hijo, todavía conserva su olor” . En
este sentido, como lo menciona Juanita Cifuentes, Locaut afirma: “El teatro se convierte en
mecanismo de sanación a través de la palabra y de la puesta en movimiento de los cuerpos,
recuperando a la vez una energía vital que contrasta con la dimensión trágica y mortífera de
los relatos” (39).
La escena descrita en el párrafo anterior nos lleva a cuestionarnos sobre el uso de la
fotografía como uno de los lugares comunes en las narrativas de memoria de la desaparición
forzada, para así entender como a través del retrato fotográfico se construye una memoria
relacionada con la subjetividad y la identidad del desaparecido.
4. Retrato fotográfico: subjetividad, identidad y un registro para la memoria
En las manifestaciones de colectivos de desaparición forzada, la fotografía se convierte en el
principal instrumento para destacar la identidad de sus familiares desaparecidos. De esta
manera muestran en público el rostro de sus familiares junto a letreros con sus nombres y
frases que recuerdan su ausencia: ¿Dónde están, ¿Por qué se los llevaron?, ¿Quiero saber por
qué mataron a mi hijo?, Justicia! Las fotografías suelen ser las mismas que utilizaban en sus
documentos de identidad: cédulas, tarjetas de identidad, credenciales y carnés.
La antropóloga Ludmila da Silva Catela, en el análisis planteado sobre los usos de la
fotografía en la representación de la desaparición de personas en Argentina, describe como
el uso de la fotografía por parte de los familiares de los desaparecidos tuvo un uso inicial
relacionado con la búsqueda de sus familiares. Al acudir a las comisarias la fotografía
funcionaba como una estrategia para individualizar a su familiar. Este uso de la fotografía se
puede notar que es generalizado a la búsqueda de los desaparecidos. En el caso de las Madres
de Soacha y la búsqueda de los familiares la fotografía también funcionó como un primer
instrumento para encontrar a sus seres queridos. De allí que acompañaran su trasegar por las
comisarias, hospitales, estaciones de policía, en dónde se acudía a esclarecer el paradero de
sus familiares.
Un segundo uso que se hace de la fotografía está relacionado a un instrumento de
denuncia. Es en ese momento cuando las fotos pasan a ocupar un espacio en las camisetas,
afiches, pendones y letreros que acompañan las manifestaciones de los desaparecidos. En
ambos casos las fotos suelen ser aquellas relacionadas con documentos de identidad (cédulas,
carnés, credenciales). Además de este tipo de fotografías que se asemejan con un uso público
previo a la desaparición, existe un uso en las narrativas de memoria de aquellas fotografías
que hacen parte de la vida privada y ocupan un espacio dentro de los álbumes y espacios
familiares. Allí las fotografías acompañan los altares que se suelen ubicar en las habitaciones
o viviendas de los desaparecidos y en los cuales se les brindan ofrendas para evitar su olvido.
Retratos de Familia es el título que lleva el documental dirigido por la antropóloga Alexandra
Cardona y que contó con la participación de los miembros de las Madres de Soacha. Allí se
narra a través de entrevistas e imágenes de los álbumes de fotografías familiares la ausencia
de los desaparecidos y el camino para exhumar sus cuerpos, develando en este recorrido las
amenazas y angustia que han tenido que enfrentar los familiares. Las primeras escenas del
documental son las que mejor evidencian el uso de la fotografía como un instrumento para
la construcción de memoria. Los familiares de los desaparecidos se presentan junto a los
álbumes familiares en donde hacen públicas las fotografías de la infancia de sus hijos y
hermanos ausentes develando una identidad familiar.
Hay un tercer uso de la fotografía que ha surgido a través de las narrativas de
memoria, y es cuando las madres de Soacha pasan a ser el objeto para retratar bajo el lente
de un experto —fotógrafo— y así ingresan al circuito de lo que Adela Assman denomina las
instituciones de la memoria, en este caso los museos y las galerías, que constituyen aquellos
lugares en donde la memoria suele ser reproducida y reincorporada en las sociedades:
Though grounded on external symbols, a collective memory can be re-embodied
and transmitted from one generation to another. The cultural memory of a society
is based on institutions such as libraries, museums, archives, monuments,
institutions of education and the arts as well as ceremonies and commemorative
dates and practices (56).
En el año 2014 el fotógrafo Carlos Saavedra realizó la obra Madres Tierra que contó con la
participación de algunas integrantes del colectivo MAFPO y cuyo giro narrativo se estableció
alrededor de la naturaleza, la maternidad y la memoria. El proyecto consistió en fotografiar
en un formato de retrato a algunas de las Madres de Soacha cubiertas con tierra para así jugar
con la metáfora de la tierra como madre, la desaparición y los entierros, y la memoria de los
familiares de los desaparecidos. Esta obra ganó en el año 2017 el premio internacional
Everyday Heroin Award y así pasó a transitar a otros países. En estos ejercicios de memoria
resulta interesante indagar sobre la subjetividad que se esconde detrás de la fotografía. En
este caso el fotógrafo es quien decide que mostrar de las Madres de Soacha y cuál es el fin de
su mirada. En una entrevista concedida a un medio de comunicación alternativo —
Periodismo Público—, el periodista cuestionó a Saavedra sobre el sentido de su obra:
Yo les vine con la idea, pero digamos que a las madres lo que más les interesa es
que su historia se sepa. Esa es su lucha: que la gente conozca su historia. Empecé a
hablar con ellas, les dije que tenía este proyecto y les comenté sobre mis otras series,
los trabajos con mujeres del campo y les dije que me gustaría enterrarlas. Al
principio quedaron desconcertadas. Pero les expliqué que se trataba más de un
renacimiento que de un entierro, que se trataba de esa tensión en las fotos en la que
no se sabe si están sumergiéndose o saliendo, que era un tema ritualístico (Sánchez
1).
En esta misma entrevista el periodista indaga sobre la relación que puede tener para este
fotógrafo el arte, la fotografía y la memoria en el contexto colombiano. Su respuesta nos
permite comprender como para los reproductores de memorias, en este caso un fotógrafo,
el interés gira alrededor de generar una ventana para nuevas memorias:
En Colombia hay muchos huecos, no se sabe muchas cosas, la historia que nos han
contado está muy sectorizada. Nos han acostumbrado a una sola historia. Y creo
que proyectos como este pueden potenciar otras voces que la cuenten. Toca mirar
muchas historias diferentes, porque hasta ahora en Colombia no se puede contar
un solo relato legítimo. Y hay algo que pasa en la fotografía y el arte, y es que
cuentan dimensiones diferentes de nuestra perspectiva. Yo no pretendo retratar la
verdad sobre las madres de Soacha, porque lo mío también es un relato desde una
mirada particular, un invento (Sánchez 1).
Esta idea del artista como un interlocutor para la aparición de nuevas memorias y miradas
sobre la desaparición es compartida por otro fotógrafo que ha retratado a las madres de
Soacha. Niels Van Iperen es un fotógrafo holandés radicado en Colombia desde hace más
de 15 años. Su trabajo ha girado alrededor de la fotografía documental, publicitaria, y de
moda. En el año 2016 participó en un proyecto liderado por la agencia publicitaria Sancho
BBDO y el estudio de tatuajes Dr. Clavera Tatto Studio, que tenía como objetivo acompañar a
las Madres de Soacha en su lucha por la justicia y la memoria. Allí participaron algunos
miembros del colectivo quienes decidieron tatuarse en algunos casos el rostro de sus
familiares, nombre o un símbolo que los identificara. Posteriormente fueron fotografiados
por Niels Van Piersen y de esta manera surgió la serie fotográfica Falsos Positivos que se expuso
en el Museo de Arte Moderno de la Universidad Minuto de Dios.
Fotografía 4. Serie fotográfica Falsos Positivos foto 1. Fuente: Niels Van Piersen (2016).
Fotografía 5. Serie Fotográfica Falsos Positivos foto 2. Fuente: Niels Van Piersen (2016)
En entrevistas y conversaciones sostenidas con el fotógrafo al indagar sobre la intención de
la obra comentó:
Cuando hicimos la serie el tema había caído un poco en el olvido. Gracias a la
publicidad que generamos con el video que acompañó la elaboración de los tatuajes
y las fotografías se logró que este asunto volviera a ser actual. Fue un trabajo muy
intenso. Primero pasaban por el tatuador y luego por mi estudio. Esto permitió darles
a los retratos un aspecto visual espectacular (entrevista a Niels Van Iperen, abril 29
de 2020).
En este contexto podemos ver como la obra para el fotógrafo se percibe como un registro
para la memoria que al ser expuesta de manera pública permite recordar las desapariciones.
Una de las participantes recordó a través de las redes sociales del colectivo el significado que
tuvo para ella las fotografías y el tatuaje:
Mi monumento es un tatuaje con el signo libra, ya que fue un tatuaje que mi hijo se
hizo sin contarnos, ese era su signo y el decidió ponerlo en su piel. Dolorosamente
mi hijo fue asesino [asesinado] por [el] Ejército y cuando nosotros empezamos a
buscarlo, después de mucho decidimos ir a Medicina Legal, ninguna madre quiere
aceptarlo, pero era tiempo de saber si estaba muerto. Cuando llegamos allí me
preguntaron su edad y características, entonces me mostraron una foto y yo vi su
tatuaje, era mi hijo. Mi hijo era uno de los mal llamados Falsos Positivos. Hoy yo
llevo su tatuaje y es la forma de reconocerlo, ya que llevamos 8 años bregando para
que este gobierno nos permita hacerles un monumento a las víctimas (MAFPO, 05
de octubre de 2016).
De esta manera es posible comprender un nuevo escenario para la construcción de
memorias: el cuerpo como territorio. Para los miembros del colectivo que participaron en la
obra los tatuajes constituyen un espacio en el cual se narran las memorias de las
desapariciones. El antropólogo Paul Connerton analiza la manera como las sociedades
generan procesos de memoria y pone en evidencia como el cuerpo se convierte en un espacio
en el cual tienen lugar estos procesos de memoria, al abordar el rol de los tatuajes afirma:
Tattooing and scarification belong to a much larger class of practices designed to
alter bodily practices, which include plastic surgery, dress, adornment, cosmetics,
bodybuilding, tight-lacing, and marking the skin with henna and other substances.
With exception of plastic surgery, tattooing and scarification are distinctive, in the
sense that their effects are indelible rather than transient (127).
Las características indelebles del tatuaje nos permiten comprender la importancia que tienen
estos símbolos como una nueva narrativa de memoria que perdura en el cuerpo de los
familiares de los desaparecidos. Así, el tatuaje se convierte en un relato que reclama justicia,
identidad y memoria en medio de los laberintos de la injusticia y la desigualdad en la que
transitan los desaparecidos.
Conclusiones
La desaparición de los familiares de las Madres de Soacha debido a ejecuciones extrajudiciales
en Colombia refleja un trasfondo de desigualdad que ha permeado los episodios de violencia
en el país. Los jóvenes asesinados y presentados como guerrilleros ante la opinión pública
por parte de las fuerzas armadas comparten rasgos sociales y/o hábitos similares. Se trató de
jóvenes de barrios marginales, algunos en condiciones de discapacidad, otros con adicciones,
desempleados, y en su mayoría sobrevivían en situaciones de vulnerabilidad. Tras su muerte
sus familiares se enfrentaron al hecho social de la desaparición con lo que esto significa:
pérdida de una identidad, ruptura de una estructura familiar, vulneración de sus derechos,
llevándolos a una situación límite, en la cual es necesario construir nuevas narrativas para
nombrar lo indecible
Entre estas narrativas de desaparición forzada aparece el cuerpo como un territorio
para su construcción. Por una parte, el performance y el teatro se convierten en un espacio
en el cual a través del cuerpo se construye un lenguaje de denuncia y memoria. Esto es posible
gracias al trabajo comunitario entre colectivos de artistas y corporaciones de teatro que abren
una ventana para el surgimiento de estas manifestaciones. Lo que nos lleva a pensar en lo
que Michael Pollak denominó memorias subterráneas como aquellas que generan disputas
en las estructuras sociales, en este caso con la justicia. Lo cual ha permitido que no solo se
reconozca ante la opinión pública las ejecuciones extrajudiciales, sino que además se genere
un espacio en la agenda pública para su discusión.
Desde otra arista, la fotografía ha jugado un rol fundamental en el desarrollo de estas
narrativas que, al ser analizadas frente a otros contextos latinoamericanos, nos permiten
encontrar algunos aspectos en común. El primer uso de la fotografía se da en el proceso de
búsqueda del desaparecido y está relacionado con resaltar la identidad de su familiar mediante
el uso de retratos fotográficos que le den un rosto a ese ser que está ausente. Allí se utilizan
las fotografías de los documentos de identidad como un registró que de por sí ya gravita en
el terreno de lo público y que permite demostrar la identidad de sus familiares desaparecidos.
Un segundo momento se da cuando la fotografía que hace parte de la vida íntima se convierte
en un instrumento para la generación de memorias colectivas. Es allí cuando las fotografías
de los álbumes familiares se hacen públicas. En el caso del colectivo de las Madres de Soacha
en las obras de teatro y en los documentales. Finalmente, aparece el uso del retrato
fotográfico de las Madres de Soacha como un vehículo para ingresar las instituciones de
memoria: museos y galerías. Esto se logra gracias a la participación de expertos -fotógrafos-
quienes a través de su mirada sobre la desaparición terminan fotografiando a las Madres de
Soacha para generar debates sobre la memoria de los desaparecidos.
Durante la investigación se encontró que el uso de tatuajes por algunas de las
integrantes del colectivo convierte al cuerpo en un territorio físico de la memoria. Esto nos
obliga a pensar sobre nuevas narrativas de la desaparición forzada, otras miradas,
manifestaciones y lenguajes que le den sentido a las situaciones límites que se generan en
estos sucesos.
americana: Issue 3 Issue 3 Bodies in the Americas: Subjectivities and Identifications in Times of Polarization. (January 2022).
Memory Exercises around Enforced Disappearence in Colombia: the case of Colectivo Madres de los Falsos Positivos de Soacha (Mafapo)4.
Translated by: Patricia Arancibia
About the author:
Anthropologist. Master’s student in Political Science (Universidad de Los Andes). The author has worked as a consultant and researcher in projects on human rights in international organizations, non-governmental organizations and in the Human Rights Directorate of the Ministry of the Interior of Colombia. The author can be reached at [email protected].
Key words: Forced disappearance, memory, extrajudicial killing, body, performance, disappeared
Abstract:
Las Madres de Los Falsos Positivos de Soacha (MAFAPO) is a civil organization of relatives of victims of extrajudicial executions and enforced disappearance of Colombia. They have demanded justice, reparation, and guarantees of non-repetition, as well as the delivery of the bodies of their murdered relatives between 2006 and 2009. This research article explores the memories that have emerged within this group of victims and analyzes the body as a territory from and for the construction of narratives of enforced disappearance related with art, photography, and performance. This research is based on a documentary review, interviews, and conversations held with members of the collective, photographers, artists, and theater directors who have been involved in the construction of these memory narratives.
Introduction
“Nos vemos castigados solo porque tú nos has denunciado;
de otro modo no nos habría pasado nada,
aún cuando se hubiera sabido lo que hicimos
¿Es que se puede llamar a esto justicia?”5
(Kafka 798)
“El cuerpo parece algo evidente, pero nada es, finalmente,
más inaprensible que él. Nunca es un dato indiscutible,
4 Agradezco al profesor Stefan Peters (PhD) —Instituto CAPAZ— por los comentarios realizados a un borrador de este artículo de investigación en el contexto del curso de posgrado Construcción de paz y transición: retos para salir del conflicto y establecer una paz duradera dictado en la Universidad de Los Andes (Colombia). 5 “We are punished only because you have denounced us; otherwise, nothing would have happened to us, even if it was known what we did, can this be called justice?” (Translator’s Note)
sino el efecto de una construcción social y cultural”6
(Lebreton 42)
Enforced disappearance is one of the crimes that generates the greatest confrontations in the
social and family structures, and in the private sphere of its victims. In Colombia there is no
registry that denotes the exact number of disappeared people in the country. The figures
published by the Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH)7 mention that there are
around 82,998 missing people between 1958 and 2017. Extrajudicial executions have been
related in the Colombian case with this type of crimes, which have as a particular fact the
cover-up of the facts by the perpetrators. In Colombia, these cases are related to members
of the Army, who seeking to take advantage of the homicide of civilians for personal gain,
presented the death of civilians to public opinion as cases of casualties in combat associating
them with guerrillas, criminals, or members of criminal groups, hiding the identity of the
victims.
The disappearances reflect the unequal structures in which we operate as a society. A
large part of this disappeared number is made up of peasants, farmers, and young people
from marginal areas:
La desaparición forzada en Colombia es un crimen de lesa humanidad, que en
nuestro país se ha dirigido en primer lugar contra los campesinos, jornaleros,
agricultores y obreros de nuestro país, cuando la disputa entre los actores armados
se concentró más que en el combate contra la insurgencia en el control territorial
del país, lo cual hizo inviable cualquier principio de selectividad, pues solo bastaba
con habitar un territorio para convertirse en víctima potencial de los actores
armados8 (Centro Nacional de Memoria Histórica 17).
This is the case of the young people murdered between 2006 and 2009 in the municipality
of Soacha and which led to the formation of a group of victims by their relatives under the
6 “The body seems obvious, but nothing is, finally, more elusive than him. It is never an indisputable fact, but the effect of a social and cultural construction” (T. N.) 7 National Center for Historical Memory (T.N.) 8 The forced disappearance in Colombia is a crime against humanity, which in our country has been directed primarily against the peasants, day laborers, farmers, and workers of our country, when the dispute between the armed actors was concentrated more than in the fight against the insurgency in the territorial control of the country, which made any principle of selectivity unfeasible, since it was enough to inhabit a territory to become a potential victim of the armed actors (T.N.)
name of the Colectivo Madres de los Falsos Postitivos (METAFO) from which memory
stories about the disappeared people have been constructed.
This research is based on the interest in analyzing the memory narratives that arise
from forced disappearance in Colombia and understanding how there are new discourses for
their narration. In a visual essay entitled Desaparecidos, peregrinos y cementerios espacios y prácticas
de la memoria en Colombia,9 I analyzed the way in which links with the disappeared people are
generated within commemorative spaces, such as cemeteries, and the use of photography as
a record that allows narrating this type of memoirs (Numpaque 163-196). This article can be
read as a continuity in the understanding of these disappearance narratives, but now inside a
group of victims.
Gabriel Gatti, in his text Identidades Desaparecidas10 invites us to think about the
impossibility of language to narrate the events of disappearance and how this leads to new
narratives that are involved with identity. In the author´s words “La desaparición forzada es
una catástrofe para la identidad y para el lenguaje11” (32). Disappearance implies the loss of
an identity, a family catastrophe and the impossibility of naming what becomes unspeakable,
in absence.
When analyzing the construction of the memories of their relatives’ disappearances from
the Colectivo Madres de los Falsos Positivos de Soacha, it is found that different artistic
manifestations—performance, theater, photography, documentary cinema—have emerged
as a mechanism for the construction of these memories. There the body is stablished as an
instrument and a territory from which and in which to narrate the disappearances. David
Lebreton invites us to think of the body as a social construction by stating:
La condición humana es corporal. Asunto de identidad tanto individual como
colectiva, el cuerpo es el espacio que se muestra para que los demás lo lean e
interpreten. La piel es, ante todo, prueba de presencia en el mundo. A través de ella
se nos reconoce, se nos nombra, se nos identifica con un género, con un saber estar
o seducir, con una edad, una “etnia” o una condición social. (6)12
9 Missing people, pilgrims, and cemetery spaces and the praxis of memory in Colombia (T.N.) 10 Missing identities (T.N.) 11 Enforced disappearance is a catastrophe for identity and language (T.N.) 12 The human condition is bodily. A matter of both individual and collective identity, the body is the space that is displayed for others to read and interpret. The skin is, above all, proof of presence in the world. Through it, we are recognized, we are named, we are identified with a gender, with knowing how to be or seducing, with an age, an “ethnic group” or a social condition. (T.N.)
The body as a category of analysis allows us to delve into how narratives of memories linked
to disappearance have been constructed when language is exhausted, when faced with an
extreme situation such as enforced disappearance. Tracing these memories invite us to
understand how underground stories are generated following the distinction proposed by
Michael Pollack between official and underground memories (17). In this sense, it is
important to bear in mind, as Aleida Assman suggests in her work Memory and Collective Identity,
that all processes of memory and forgetting, far from being a hermetic matter, actually
constitute processes that are in constant transformation. Hence the interest in understanding
how these stories have been constructed from this victims’ group.
1. Extrajudicial executions in Colombia: inequality, cover-up and disappearance
Extrajudicial executions in Colombia have not been a recent topic in national history,
although they have only come to light from what the media called Falsos Positivos13.
International Humanitarian Law defines extrajudicial executions as a case of violation of
human rights that consists of the deliberate murder of a person by a public servant who relies
on the power of the State to justify the crime (Henderson 284-285).
In Colombia, at the end of the 20th century and in the first decade of the 21st century,
the murder of thousands of people was carried out, who were presented to the public
opinion, by Military Units of the Army as guerrilleros, criminals or members of illegal armed
groups killed in combat. From the work of the social organizations of victims, families of the
disappeared people, defenders of the people and the dissemination of the news in the media,
a crime that would reveal the way in which cover-ups and disappearances of civilians are
carried out by part of members of the Army in order to obtain benefits. The Attorney
General’s office of the Nation-Colombia14- mentioned to the public opinion that the number
of these executions between 1988 and 2004 was 2,248 victims, while the data of social
organizations rotate around 3,000 to 5,000 as published by the newspaper of national press
“El Espectador” on May 25, 2019.
The modus operandi of executions reveals the ways in which violence in Colombia
is related to social structure of inequality. Most of the cases correspond to young people
from vulnerable areas of the country who are illegally detained, murdered and disappeared
13 False Positives (T.N.) 14 “Fiscalía General de la Nación” is the name of the institution in Colombia. (T.N.)
in a practice that, as mentioned in the report of the Centro de Memoría Histórica15, is unique
in the sense that:
el encubrimiento implica la exhibición del cuerpo de la víctima, pero trastocado en
su identidad; con lo cual se advierte que mientras algunas personas han sido
desaparecidas para que no sean contadas entre las cifras de homicidios, ejecuciones
y otros crímenes cometidos por los actores armados, otras lo han sido con el
objetivo diametralmente opuesto: para contarlas fraudulentamente entre sus listas
de logros. (17)16
Between 2006 and 2009, in the municipality of Soacha (Located south of the city of Bogotá),
11 young people went missing, some of whom later appeared murdered in the city of Ocana
located in the department of Norte de Santander. Their disappearances began with false job
promises made by recruiters who infiltrated the population and promised a bright future to
young people who were in vulnerable situations: people with disabilities, cognitive
difficulties, and unemployed. Once they were deceived, they proceeded to carry out their
execution to later present them as guerilleros killed in combat with the Army, after disguising
them with camouflages and weapons. Their final destination was the common graves of the
village cemetery in the municipalities of Santander and Norte de Santander, where they were
buried under the initials of N.N. This is the acronym under which unidentified bodies that
enter the country’s cemeteries are usually buried and on which different practices of memory
are generated as adoptions by pilgrims (Numpaque 188).
15 Center for Historical Memory (T.N.) 16 The concealment implies the exhibition of the victim’s body, but altered in its identity; with which it is noted that while some people have been disappeared so that they are not counted among the figures of homicides, executions and other crimes committed by the armed actors, others have been so with the diametrically opposite objective: to fraudulently count them among their lists of achievements (17) (T.N.)
Photograph 1 Vaults block N.N. Cementerio del Sur (Bogotá)17 source: Julián Numpaque (2019).
Photograph 2 adoption of N.N. vaults Cajica Cemetery (Colombia). Surce: Julián Numpaque (2019).
Once the reports of disappearance surfaced, a debate on these events began, which reflected
the confrontation between some memories of the disappeared, who were struggling to come
to light and some official speeches that tried to delegitimize them. In his text, Michael Pollak
presents Memoria, olvido y silencio18 as there are this type of clashes in societies between what
he calls underground memories, such as those that arise below the official ones, and generate
confrontations. A clear example of this was observed when the President of the Republic of
Colombia at that time—Álvaro Uribe Vélez—insinuated in front public opinion and the
media that the children of mothers who demanded justice had left for criminal purposes and
not properly to “harvest coffee” as it was published in the newspaper “El Espectador” on
July 10, 2008: “no fueron a coger café, iban con propósitos delincuenciales y no murieron
un día después de su desaparición, sino un mes más tarde”19
By order of the Supreme Court of Justice, the former President had to retract these words
on May 19, 2017, as well as statements made on his personal account on the social network
Twitter in which he hinted at these types of comments. This is due to the libel lawsuit filed
in 2015 by the Madres de Soacha. In the Informe La Verdad de las mujeres: víctimas del conflict
armado de Colombia20 of the project Comisión, Verdad y Memoria de Mujeres,21 a member of
the Madres de Soacha relates that this was one of the events that led them to organize in
17 South Cemetery Bogotá (T.N.) 18 Memory, oblivion, and silence. (T.N.) 19 They did not go to harvest coffee, they went for criminal purposes and they did not die a day after their disappearance, but a month later (T.N.) 20 report the truth of women: victims of the Colombian armed conflict (T.N.) 21 the commission, truth, and memory of women project (T.N.)
2008, to counteract the calumnies on their disappeared relatives and guarantee the non-
repetition of these events.
2. Colectivo de las Madres de Soacha: justice, truth and memory
In 2008, the families of the disappeared young people from Soacha began to gather and later
formed what is known as the Colectivo de Madres de Los Falsos Positivos de Soacha, which
is made up of 19 women. Its origin dates back to the meetings that began to emerge between
various non-governmental organizations, among which was the Movimiento Nacional de
Víctimas de Crímenes de Estado22 (Movice), Asociación Nacional de Ayuda Solidaria23
(Andas), and Congregación de Misioneros Hijos del Inmaculado Corazón de María24, known
colloquially as “claretians”, which facilitated their formation as a group of victims.
The name of the organization evokes other victims’ groups that have emerged in
Latin America, such as the Madres de la Plaza de Mayo in Argentina, and that are conformed
by women who are relatives of victims of forced disappearance and whose interest lies in the
search for truth, justice, memory, and non-repetition. In the Colombian case, this type of
organization has played a fundamental role in the absence and difficulty of accessing State
institutions that offer the search for missing people and their reparation as victims of this
crime.
In the case of the organization Madres de Soacha, strategies have emerged to face
grief and build memory based on political and artistic manifestations. Luz Marina Bernal,
during conversations held for the development of this investigation, recalled how the process
of forming the group has been an arduous task; for which they have suffered threats due to
their complaints; and highlights how art has allowed them to generate spaces for the
construction of memories about their murdered and disappeared relatives. This has been
possible through the alliance with people from the theater, performance, music, audiovisual
and photography sectors.
Today this group is recognized in public opinion for its vehemence in the fight to
prevent disappearances from being repeated. When analyzing the way these memories are
constructed, the role that the body has played in the construction of these stories is revealed.
3. Performance and Antigone: the body in motion
22 National Movement of Victims of State Violence (T.N.) 23 National Association for Solidarity Aid (T.N.) 24 Congregation of Missionaries Children of the Immaculate Heart of Mary (T.N.)
“Buenas tardes, señoras y señoras estoy en este tribunal de mujeres. Vengo a protestar vengo a reclamar vengo
a denunciar. Exigimos justicia por nuestros hijos asesinados en el operativo de los mal llamados falsos
positivos”25.
Thus, begins the play “Antígona Tribunal de Mujeres” directed by Carlos Eduardo Satizábal
and which has the participation of relatives of victims of disappearance due to extrajudicial
executions, human rights activists, victims of persecution and harassment, women survivors
of the extermination of the Unión Patriótica, and a student leader victim of judicial
persecution, who are accompanied by three actresses from the Tramaluna Corporation. The
play premiered in 2015, and has traveled different latitudes denouncing the crimes of
enforced disappearance, persecution and harassment that have occurred in Colombia, as well
as the extermination of the Unión Patriótica (UP), turning each of the women into Antigones
that evoke a call of justice.
The Antigone archetype has allowed other Latin American countries to configure
stories of memories about dictatorships, armed conflict, forced displacement, persecution,
and Human Rights violations26. In the Sophocles tragedy, Antigone argues that you cannot
move on until you honor the dead and face the past. In this way, as Nesia Vasuki suggests:
“La voz discrepante de Antígona representa la importancia de reconocer el pasado más allá
de lo problemático que esto pueda resultar27” (235).
In Uruguay, the play Antígona Oriental –by the controversial German director Volker
Losch and with the participation of the renowned Uruguayan playwright Marianella Morena–
presents on stage former political prisoners, daughters, and exiles of the military dictatorship
together with professional actors, in order to construct a story that leads the viewer to
question the military dictatorship and memory. On the day of its premiere in Montevideo,
the information newspaper “El Observador” dedicated a page to it in its culture section
highlighting the words of Ana Damarco- a former political prisoner and part of the cast:
En 1986 estábamos simplemente felices de haber sobrevivido. Hace diez años
seguimos sintiendo lo mismo, aunque acotamos en voz baja que teníamos algo para
decir. Hoy queremos y debemos contar nuestras historias. Se trata del derecho a
25 “Good afternoon, ladies and gentlemen, I am in this women’s court. I come to protest, I come to complain, I come to denounce. We demand justice for our children murdered in the so-called false positives operation” (T.N.) 26 This article delves into the representations of Antigone that have emerged in Latin America, especially in Colombia, and that are linked to the memories of the disappearences. However, it is important to note that the use of the Antigone aechetype as a reference in performative memories spans other latitudes (see for the case of the conflict in former Yugoslavia, the text by Aleksandra Jovicevic published in 2018). 27 “Antigone’s dissenting voice reprents the importance of recognizing the past beyond how problematic it may be” (T.N.)
elaborar el pasado, el derecho a la memoria, el derecho a la vida en dignidad
y justicia28 (my emphasis, El Observador, January 27, 2012).
These pieces that have been built in different latitudes comprise a fundamental work in the
construction of memory and peace from the production of a narrative about the unspeakable,
as mentioned by Roberto Gutiérrez: “Performance creates a complex but accessible language
to speak the seemingly unspeakable. The capacity to continue on with the construction of
meaning after traumatic violence is a founding principle of theater, ritual and also of
peacebuilding” (171).
In Colombia, two adaptations of Antigone stand out. One of them was performed
by the renowned playwright Patricia Ariza for La Candelaria Theater. Its staging included the
participation of victims of the armed conflict in the Urabá region of Antioquia, something
that the director has called una construcción de memoria poética29 where the role of the victims
becomes an indispensable part of the staging, by having the possibility to express their
complaints and their speeches of truth. This interest is the same that the work Antígona
Tribunal de Mujeres shares and that arose as an initiative from the work with collectives and
groups of victims of violence and armed conflict, among which were the Madres de Soacha,
as reported by Carlos Satizábal, theater director:
En la Corporación Colombiana de Teatro hemos hecho un gran trabajo con
organizaciones de víctimas, con sobrevivientes del genocidio de la UP [Unión
Patriótica], hemos hecho trabajos o acciones de carácter performativo que han
contado con la participación de víctimas agrupadas en Movice [Movimiento
Nacional de Víctimas de Crímenes de Estado]. Nosotros organizamos con la
coordinación de Patricia [Patricia Ariza] el performance Mujeres en La Plaza
Memorias de La Ausencia ¿Dónde Están? en el que también participaron las Madres
de Soacha. 30 (Interview Conducted on May 20, 2020).
The performance to which the theater director alludes took place on August 27, 2009 in the
Plaza de Bolívar located in the heart of the city of Bogotá (in the middle of the Palace of
28 In 1986 we were just happy that we survived. Ten years ago we still felt the same, although we quietly stated that we had something to say. Today we want and must tell our stories. It is about the right to memory, the right to life in dignity and justice” (T.N.) 29 A Construction of Poetic Memory (T.N.) 30 At the Corporación Colombiana de Teatro we have done a great job with victim`s organizations, with survivors of the genocide of the UP (Unión Patriótica), we have carried out works or actions of a performative nature that have had the participation of victims grouped in Movice (Movimiento Nacional de víctimas de crímenes de Estado). We organized with the coordination of Patricia (Patricia Ariza) the performance Mujeres en la Plaza Memorias de La Ausencia dónde están? In which the Madres of Soacha also participated. (T.N.)
Justice, the National Capitol, the Cathedral Basílica Metropolitana de Bogotá and Primada
de Colombia, the Colegio Mayor San Bartolomé and the Palacio de Liévano, seat of the
mayor’s Office of Bogotá—the center of the country’s political power). There, about 300
women gathered, both victims and artists, who sought with the staging to commemorate the
memory of the disappeared people. The participants filled the Plaza de Bolívar, wearing
white, purple, and green, and carrying portraits of their relatives with phrases such as: “I was
not born to share hatred, where are they?” In the middle of the performance, a group of
artists dressed in red approached the statue of Simón Bolívar and shouted at his feet: “where
are our relatives, where are our disappeared?” Before the end of the play, the audience was
invited to pass by white wooden frames that drew the figure of a human body while the
actresses shouted: “pass through the void left by the absent ones”. This was not the only
intervention carried out in Plaza de Bolívar by the group of Madres de Soacha, since years
later, they carried out other performances and demonstrations in this space.
Luz Marina Bernal, a member of the MAFPO collective, recalled during
conversations held around the theme of theater and performance, that on July 27, 2017 they
decided to go to the Plaza de Bolívar to bury themselves in a symbolic act, and thus,
commemorate the memory of their relatives. This performance also served to protest the
decision made the Supreme Court of Justice in that year that members of the public force—
the perpetrators—could take refuge in the Special Jurisdiction for peace (JEP)31. In an
interview with a national media, María Sanabria—another member of the collective—stated
that with the message: “we want to build memory. We do it for memory, if we forget our
children then they are really not alive anymore”. Hence the importance of understanding the
functionality of theater and performance in the construction of memory as mentioned by
Diana Tylor when she stated: “both the performance and theater operate as “a system of
learning, retention and transmission of knowledge”” (165).
In the play and in the performance, the body plays a fundamental role in the
construction of the memory of the forced disappearance within the narratives generated by
the victims’ group. Through the staging of the body, it is possible to transmit the memory of
their relatives. The dialogues during the pay recall, not only the identity of the deceased, but
31 The Jurisdicción Especial para la Paz (Special Jurisdiction for Peace-JEP) is a transitional justice mechanism that aims to investigate, judge, punish and clarify the crimes that occurred in Colombia during the armed conflict until December 1, 2016. It is the justice component of the Sistema Integral de Verdad, Justicia, Reparación y No Repetición (Comprehensive System of Truth, Justice, Reparation and Non-Repetition-SIVJRNR) created in the Acuerdo Final para la terminación del Conflicto y la Construcción de una Paz estable y duradera (Final Agreement for the Termination of the Conflict and the Construction of a stable and lasting Peace).
also denounce injustice and cry out—in some cases—for forgiveness and reparation. This is
evidenced in one of the scenes of the play Antígona Tribunal de Mujeres, in which a member
of the group bursts onto the stage and brings her son’s shirt, a stuffed toy and a photograph
with her to, in a moving act, tell the spectators while looking at his son’s objects: “Judge: I am
Lucero Carmona, one of the mothers of Soacha and mother of Omar Leonardo Triana Cardona, my only
son, 26 years old, murdered by the National Army in the Montesoro village, Barbosa, Antioquia, on August
15, 2007. And to the women’s court, I brought my son’s favorite shirt, it still retains his smell”. In this
sense, as Juanita Cifuentes mentions, Locaut affirms: “Theater becomes a healing mechanism
through the word and the setting in motion of the bodies, while recovering a vital energy
that contrasts with the tragic and deadly dimension of the stories” (39).
The scene described in the previous paragraph leads us to question the use of
photography as one of the common places in memory narratives of enforced disappearance,
in order to understand how a memory related to subjectivity is built through the
photographic portrait and the identity of the disappeared person.
4. Portrait Photography: subjectivity, identity, and a record for memory
In the demonstrations of groups of forced disappearance, photography becomes the main
instrument to highlight the identity of their disappeared relatives. In this way, they show in
public the faces of their relatives along with signs with their names and phrases that recall
their absence: Where are they? Why did they take them away? Do I want to know why they
killed my son? Justice! The photographs are usually the same as those used in their identity
documents: Identity cards, credentials, and other identity documents.
The anthropologist Lusmila da Silva Catela, in the analyses raised about the uses of
photography in the representation of the disappearance of people in Argentina, describes
how the use of photography by the relatives of the disappeared had an initial use related to
search for their relatives. When they went to the police stations, photography worked as a
strategy to individualize their family member. This use of photography can be seen to be
widespread in the search for the disappeared. In the case of the Madres de Soacha and the
search for relatives, photography also functioned as a first instrument to find their loved
ones. Hence, they accompanied their rampage through police stations and hospitals where
they went to clarify the whereabouts of their relatives.
A second use that is made of photography is related to an instrument of denunciation.
It is at that moment when the photos begin to occupy space on t-shirts, posters, banners and
signs that accompany the demonstrations of the disappeared. In both cases, the photos are
usually those related to identity documents (identity cards, credentials, cards). In addition to
this type of photography that resembles a public use prior to the disappearance, there is a
use in memory narratives of those photographs that are part of private life and occupy a
space within albums and family spaces. There the photographs accompany the altars that are
usually located in their rooms of homes of the disappeared and in which offerings are made
to avid their forgetfulness.
Retratos de familia32 is the title of the documentary directed by the anthropologist
Alexandra Cardona and which had the participation of members of the Madres de Soacha.
There, the absence of the disappeared and the path to exhume their bodies are narrated
through interviews and images from family photo albums, revealing in this journey the
threats and anguish that the family members have had to face. The first scenes of the
documentary are the ones that best demonstrate the use of photography as an instrument
for the construction of memory. The relatives of the disappeared are presented together with
the family albums where they make public the childhood photographs of their absent
children and siblings, revealing a family identity.
There is a third use of photography that has emerged through memory narratives,
and it is when the Madres de Soacha become the object to be portrayed under the lens of an
expert—photographer—and thus enter the circuit of what Adela Assman names the
institutions of memory, in this case museums and galleries, which constitute those places
where memory is usually reproduced and reincorporated in societies:
Though grounded on external symbols, a collective memory can be re-embodied
and transmitted from one generation to another. The cultural memory of a society
is based on institutions such as libraries, museums, archives, monuments,
institutions of education and the arts as well as ceremonies and commemorative
dates and practices (56).
In 2014, the photographer Carlos Saavedra made the work Madres Tierra, which had the
participation of some members of the MAFPO collective and whose narrative turn was
established around nature, motherhood, and memory. The project consisted of
photographing in a portrait format some of the Madres de Soacha covered with earth in
order to play with the metaphor of the earth as mother, the disappearance and burials, and
32 Family Portraits (T.N.)
the memory of the relatives of the disappeared. This work won the International Everyday
Heroin Award in 2017, and thus, went on to travel to other countries. In these memory
exercises it is interesting to inquire about the subjectivity that hides behind photography. In
this case, the photographer is the one who decides what to show of the Madres de Soacha
and what is the purpose of their gaze. In an interview with an alternative communication
medium—Periodismo Público—the journalist questioned Saavedra about the meaning of his
work:
Yo les vine con la idea, pero digamos que a las madres lo que más les interesa es
que su historia se sepa. Esa es su lucha: que la gente conozca su historia. Empecé a
hablar con ellas, les dije que tenía este proyecto y les comenté sobre mis otras series,
los trabajos con mujeres del campo y les dije que me gustaría enterrarlas. Al
principio quedaron desconcertadas. Pero les expliqué que se trataba más de un
renacimiento que de un entierro, que se trataba de esa tensión en las fotos en la que
no se sabe si están sumergiéndose o saliendo, que era un tema ritualístico.33 (Sánchez
1).
In this same interview, the journalist investigates the relationship that art, photography, and
memory may have for this photographer in the Colombian context. His answer allows us to
understand how for the reproducers of memories, in this case a photographer, the interest
revolves around generating a window for new memories:
En Colombia hay muchos huecos, no se sabe muchas cosas, la historia que nos han
contado está muy sectorizada. Nos han acostumbrado a una sola historia. Y creo
que proyectos como este pueden potenciar otras voces que la cuenten. Toca mirar
muchas historias diferentes, porque hasta ahora en Colombia no se puede contar
un solo relato legítimo. Y hay algo que pasa en la fotografía y el arte, y es que
cuentan dimensiones diferentes de nuestra perspectiva. Yo no pretendo retratar la
verdad sobre las madres de Soacha, porque lo mío también es un relato desde una
mirada particular, un invento34 (Sánchez 1).
33 I came up with the idea, but let’s say that what most interests mothers is that their story is known, That is their fight: that people know their history. I started talking to them, I told them I had this project and I told them about other series, the work with rural women and I told them that I would like to bury them. At first, they were puzzled. But I explained to them that it was more about a rebirth than a burial, that it was about that tension in the photos in which it is not known if they are submerging or leaving, that it was a ritualistic them (T.N.) 34 In Colombia there are many gaps, many things are now known, the story they have told us is very sectorized. We have been accustomed to a single story. And I think that projects like this can empower other voices that tell it. You have to look at many different stories, because until now in Colombia you cannot tell a single
This idea of the artist as an interlocutor for the appearance of new memories and views on
the disappearance is shared by another photographer who has portrayed the Madres of
Soacha. Niels Van Piersen is a Dutch photographer based in Colombia for more than 15
years. His work has revolved around documentary, advertising, and fashion photography. In
2016, he participated in a project led by the advertising agency Sancho BBDO and the tattoo
studio Dr. Calavera Tatto Studio, which aimed to accompany the Madres del Soacha in their
fight for justice and memory. Some members of the group participated there who decided
to tattoo in some cases the faces of their relatives, name or a symbol that identifies them.
Later, they were photographed by Niels Van Iperen and in this way the photographic series
Falsos Positivos arose, which was exhibited at the Museum of Modern Art of the Minuto de
Dios University
Photograph 4. Photographic series Falsos Positivos
Photo 1. Source: Niels Van Piersen (2016).
Photograp 5. Photographic series Falsos Positivos Photo
2. Source: Niels Van Piersen (2016).
legitimate story. And there is something that happens in photography and art, and that is that different dimensions of our perspective count. I do not pretend to portray the truth about the Madres del Soacha, because mine is also a story from a particular point of view an invention (T.N.)
In interviews and conversations with the photographer when inquiring about the intention of
the work, he commented:
Cuando hicimos la serie el tema había caído un poco en el olvido. Gracias a la
publicidad que generamos con el video que acompañó la elaboración de los tatuajes y
las fotografías se logró que este asunto volviera a ser actual. Fue un trabajo muy intenso.
Primero pasaban por el tatuador y luego por mi estudio. Esto permitió darles a los
retratos un aspecto visual espectacular35 (Interview with Niels Van Iperen, April 29th,
2020).
In this context we can see how the work for the photographer is perceived as a record for the
memory that, when exposed in a public way, allows us to remember the disappearances. One of
the participants recalled through the collective’s social networks the meaning that the
photographs and the tattoo had for her:
Mi monumento es un tatuaje con el signo libra, ya que fue un tatuaje que mi hijo se
hizo sin contarnos, ese era su signo y el decidió ponerlo en su piel. Dolorosamente mi
hijo fue asesino [asesinado] por [el] Ejército y cuando nosotros empezamos a buscarlo,
después de mucho decidimos ir a Medicina Legal, ninguna madre quiere aceptarlo, pero
era tiempo de saber si estaba muerto. Cuando llegamos allí me preguntaron su edad y
características, entonces me mostraron una foto y yo vi su tatuaje, era mi hijo. Mi hijo
era uno de los mal llamados Falsos Positivos. Hoy yo llevo su tatuaje y es la forma de
reconocerlo, ya que llevamos 8 años bregando para que este gobierno nos permita
hacerles un monumento a las víctimas36 (MAFPO, 05th October, 2016).
35 When we made the series, the subject had fallen a bit into oblivion. Thanks to the publicity that we generated with the video that accompanied the elaboration of the tattoos and the photographs, it was possible to make this matter current again. It was very intense work. First, they went through the tattoo artist and then through my studio. This made it possible to give the portraits a spectacular visual appearance (T.N.) 36 My monument is a tattoo with the libra sign, since it was a tattoo that my son had without telling us, that was his sing and he decided to put it on his skin. Painfully, my son was murderer (murdered) by (the) Army and when we started looking for him, after a long time we decided to go to Forensic Medicine, no mother wanted to accept it, but it was time to find out if he was dead. When we got there, they asked me his age and characteristics, then they showed me a photo and I saw his tattoo, it was my son. My son was one of the so-called Falsos Positivos. Today, I wear his tattoo and it is the way to recognize him, since we have spent 8 years struggling with this government to allows us to make a monument to the victims (T.N.)
In this way it is possible to understand a new scenario for the construction of memories: the
body as territory. For the members of the collective that participated in the work, tattoos
constitute a space in which the memories of the disappearances are narrated. The anthropologist
Paul Connerton analyzes the way in which societies generate memory processes and shows how
the body becomes a space in which these memory processes take place, when addressing the
role of tattoos, he stated:
Tattooing and scarification belong to a much larger class of practices designed to alter
bodily practices, which include plastic surgery, dress, adornment, cosmetics,
bodybuilding, tight-lacing, and marking the skin with henna and other substances. With
exception of plastic surgery, tattooing and scarification are distinctive, in the sense that
their effects are indelible rather than transient (127).
The indelible characteristics of the tattoo allow us to understand the importance of these
symbols as a new memory narrative that endures in the body of the relatives of the disappeared.
Thus, the tattoo becomes a story that demands justice, identity, and memory in the midst of the
labyrinths of injustice and inequality in which the disappeared travel.
Conclusions
The disappearance of the relatives of the Madres de Soacha due to extrajudicial executions in
Colombia reflects a background of inequality that has permeated the episodes of violence in the
country. The young people killed and presented as guerrilleros to public opinion by the armed
forces share similar social traits and/or habits. They were young people from marginal
neighborhoods, some with disabilities, other with addictions, unemployed and most of them
survived in vulnerable situations. After their deaths, their family members faced the social fact
of disappearance with what this means: loss of an identity, breakdown of a family structure,
violation of their rights, leading them to an extreme situation, in which it is necessary to build
new narratives to name the unspeakable.
Among these narratives of forced disappearance, the body appears as a territory for its
construction. On the one hand, performance and theater become a space in which a language of
denunciation and memory is constructed through the body. This is possible thanks to the
community work between artist collectives and theater organizations that open a window for
the emergence of these manifestations. Which leads us to think about what Michael Pollak called
underground memories as those that generate disputes in social structures, in this case with
justice. This has allowed the public not only to recognize extrajudicial executions, but also to
create a space on the public agenda for discussion.
From another angle, photography has played a fundamental role in the development of
these narratives that when analyzed against other Latin American contexts allow us to find some
common aspects. The first use of photography occurs in the process of searching for the
disappeared person and is related to highlighting the identity of the relative through the use of
photographic portraits that give a face to that being who is absent. There the photographs of
the identity documents are used as a record that in itself already gravitates in the public sphere
and that allows to prove the identity of their disappeared relatives. A second moment occurs
when photography that is part of intimate life becomes an instrument for the generation of
collective memories. It is there that the photographs of the family albums are made public. In
the case of the group Madres de Soacha in plays and documentaries. Finally, the use of
photographic portrait of the Madres de Soacha appears as a vehicle to enter memory institutions:
museums and galleries. This is achieved thanks to the participation of experts—
photographers—who, through their gaze on the disappearance, end up photographing the
Madres of Soacha to generate debates about the memory of the disappeared.
During the investigation, it was found that the use of tattoos by some of the members
of the group turns the body into a physical territory of memory. This forces us to think about
new narratives of forced disappearance, other views, manifestations, and languages that give
meaning to the extreme situations that are generated in these events.
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