Cultura şi arta din punct de vedere sociologic1 Sociologia cultural-istorică şi evoluţia artelor Q1. Care este relaţia dintre sociologia istorică şi e voluţia artelor? - E. Faure, istoric de artă şi eseist francez, consideră, că evoluţia artelor „reflectă evoluţia organismelor sociale”, recunoscând în Cèzanne mai ales un simptom social Cezanne - autoportret Paul Cèzanne (1839-1906 ), pictor francez, adept al impresionis mul (atitudine estetică bazată pe im presie), care a creat o artă şi estetică originală, întemeiată pe esenţializări şi sinteze ale formei pe o severă şi solidă construcţie a volumelor realizate prin culoare; Cèzanne - autoportret - interpretarea sociologică a lui P. Francastel, care a studiat relaţia dintre evoluţia societăţii şi evoluţia perspectivelor spaţiale (de la cea care ordonează spaţiul pictural în evul mediu, la cea tridimensională în Renaştere şi cea discontinuă, plurială în epoca contemporană) este atât de adâncă încât în viziunea sa „orice obiect ca şi orice semn este o creaţie colectivă” şi totodată un „teren de întâlnire dintre oameni”; - Th. W. Adorno, sociolog şi estetician german în Filozofia muzicii moderne care cuprinde analizele operelor lui Strawinski şi Schönberg, cercetează şi el evoluţia artei în câmpul istoric al societăţii capitaliste, reducerea artei ca un joc cu aparenţe ştiinţifice, falsa autonomie, libertatea echivocă a muzicii foarte recentă (pointilismul, muzica electronică) teza evoluţiei stilistice ca evoluţie socială n-a rămas circumscrisă artelorfigurative; ea s-a manifestat în acelaşi timp şi în domeniul m uzical (Tiglablue, p.77); - perspectiva sociologică asupra artelor nu numai că nu respinge alte abordări, dar chiar le presupune, într-o relaţie indisolubilăcaracterul „social-intrinsec” al criteriului estetic ne arată că unghiul esteticii sociologice va fi precumpănitor în oricare dintre cercetările care ţin seama într-o formă sau alta, de raportul artei cu societatea; - anchetele privind preistoria şi mentalităţile primitive, magia şi mitul, economia şi clasele sociale, necesităţile şi tehnicile, obiceiurile şi ceremoniile, ideologiile şi doctrinele, domeniul politic şi viaţa operelor de artă, gusturile şi stilurile ca şi concepţiile exotice asupra artei au contribuit toate la formarea unei viziuni sociale semnificate asupra operei de artă (Ibidem, p. 72);
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Q2. Care sunt etapele definirii sociologiei artei ca ştiinţă?
- uneori abordarea sociologică s-a identificat cu analiza comparativă a artelor în diverse societăţi şi
perioade istorice aşa cum face de exemplu Winckelmann, unul dintre întemeietorii istoriografiei de artă carecercetează „frumuseţea statuară păgână” şi „libertatea corpului şi spiritului în polisul grec” aducând
contribuţii esenţiale la formarea esteticii neoclasice, propunând drept criteriu absolut al frumosului
arta greacă;
- concepţia sociologică asupra artei se accentuează pe la jumătatea secolului al XIX-lea, când un
gânditor (critic de arte, filozof şi sociolog), precum J. Ruskin consideră că „arta oricărei ţări este
exponentul virtuţilor sale sociale şi politice”;
- Ch. Lalo apreciază că putem vorbi despre condiţiile sociale ale artei dar şi despre „condiţii
artistice ale societăţii” în concepţia lui Ch. Lalo, unul dintre primii esteticieni francezi care a impus o perspectivă
sociologică riguroasă în abordarea artei „programul unei estetici sociologice” comportă
trei obiective:
- cercetarea condiţiilor anestetice ale artei;
- cercetarea „condiţiilor sociale estetice”;
- cercetarea „reacţiilor reciproce ale faptelor estetice asupra faptelor anestetice”
(aisthetes = stabilirea normelor frumosului sau urâtului);
- P. Comarnescu apreciază că există două forme de conduită bazate pe „criteriul estetic al bunului
gust” : - snobismul – „model inferior de conduită estetică”;
- stilul – o generalizare colectivă a unor idealuri individuale luate ca norme;
Privire sintetică asupra direcţiilor sociologiei artelor
Q3. Care sunt direcţiile sociologiei artelor?
- W. Williams în una din lucrările sale se sinteză (Sociologia culturii) apreciază, că trei direcţii s-
au impus cu prioritate în ceea ce priveşte studiul sociologic al artelor:
a. cercetarea „condiţiilor sociale ale artei” – perioade generale de cultură, în darul
cărora înflorau diferite „tipuri de artă”;
b. studierea „materialului social în cadrul o perei de artă” – determinarea reflectării
„structurii” (bazei) unei societăţi sau perioade date în operele de artă;
c. cunoaşterea „relaţiilor sociale în operele de artă” – Williams consideră că aceasta
înlocuieşte ideea „reflectării” cu cea a „medierii”;
- astfel, în romanul lui Kafka, „Procesul”, medierea capătă următoarele expresii:
a. „mediere prin proiectare” - un sistem social iraţional nu este direct descris ci proiectat,
în trăsăturile sale esenţiale, ca bizar şi alineat;
b. medierea prin descoperirea unei „corelaţii obiective” - o situaţie şi nişte personaje sunt
compuse pentru a reda in formă obiectivă, sentimente subiective;
c. medierea ca funcţie a procesului social fundamental al conştiinţei - în care anumite
crize sunt cristalizate în anumite imagini şi forme de artă – imagini care
iluminează o condiţie (socială şi psihologică) de bază (aceasta reflectă o epocă
întreagă, o societate sau o perioadă particulară, un grup particular)
Franz Kafka (1883-1924), scriitor ceh (a scris în
limba germană), cu o viziune halucinantă, grotescă, stranie, îmbinând realul cu
fantasticul, absurdul cu logicul, prezintă condiţia tragică a omului, printr -o sinteză
personală a elementelor de suprarealism şi expresionism;
- Iuri Surovţev propune următorul program de cercetare sociologică a artei:
I. Sociologia publicului de artă
a. structura necesităţilor artistice: - în dinamica sa istorică
- în legătură cu alte necesităţi cu caracter spiritual-ideologic
- pe „fondul” şi în legătură cu structura grupurilor sociale
b. elaborarea căilor metodologice
c. influenţa publicului (a gusturilor, stereotipurilor şi aşteptărilor lui)
- în funcţie de caracteristica socială a societăţii în ansamblu şi a
microgrupurilor sociale ce o compun;
- în funcţie de sistemul instituţiilor sociale şi al mass-mediei;
II. „Determinarea socială” a artistului şi a operelor lui
a. condiţionarea socială complexă a creaţiei artistice:
- exprimarea intereselor gnoseologice;
- latura gnoseologică a creaţiei în condiţionarea ei socială;
- psihologia artistului ca un „caz ” special al psihologiei sociale de grup;
- „fondul” valorilor estetice, universul culturii artistice, al cărei reprezentant este artistul;
b.„grupul”, „stratul”, „clasa”, grupul „demografic” şi „etnic”, „poporul”, „naţiunea”,
„momentul istoric”, „perioada”, „etapa” – ca determinante sociale ale artistului şi ale creaţiei lui
III. Sociologia formei artistice
a. sistemul artelor ca problemă a sociologiei
b. „sistemul categoriilor şi conceptelor poeticii ca teorie a formei artistice” în legătură cu: - „sistemul categoriilor şi conceptelor general -estetice”;
- conceptele „conţinut”, „tematică”, „material”;
- reprezentarea organizării în „straturi diferite”, în „trepte”, ale „formei
operei artistice” considerată în „integritatea ei estetică concretă”;
- ca fapt social munca este totodată ritm colectiv, instituţie tehnică şi instituţie morală şi ca atare
exercită o triplă influenţă asupra artelor
- în societăţile arhaice arta se afla într -un sincretism profund cu
activităţile practice ale omului; tocmai aceste condiţii au mijlocit naştere atâtor
cântece populare ale muncii, speciale pentru fiecare meserie;
- odată cu accentuarea divizunii funcţiilor şi cu generalizarea
maşinismului ritmul uman a devenit treptat un ritm tehnic fixat, caracterul de
instituţie tehnică a „înghiţit” ritmul colectiv;
- odată cu biruinţa muncilor industriale moderne munca în calitate de
instituţie tehnică „înghite” celelalte două calităţi ale ei;
- după K. Bücher slăbiciunea artei contemporane derivă mai ales din separarea excesivă a artei de
meserie şi regenerarea sa ar putea proveni dintr -o reîntoarcere la „alianţa lor primară”;
- Ch. Lalo descoperă „o diferenţiere paralelă a formelor de artă şi a formelor de meserii”;
- E. Grosse susţine chiar că „modul de producţie” este factorul semnificativ al artei primitive - populaţiile de agricultori, deşi mai civilizate decât cele de vânători
şi pescari, sunt „mult mai puţin abile desenatoare”;
- diferenţierea provine, după E. Grosse, în parte datorită faptului că
cele „două moduri de producţie” cer „în chip foarte inegal, darul
observaţiei ca trăsătură a luptei pentru existenţă” (Les debuts de
l’Art);
- Ch. Lalo critică această teză, prezentând printr -o analiză comparativă, o serie de excepţii, deşi
precizează că această teză „deţine o parte din adevăr”
- Hirn crede că arta popoarelor de păstori ar datora puţin activităţii lor tocmai pentru că această
muncă presupune izolare şi nu le-ar impune deloc o „organizare ritmică”;
- la Lucian Blaga găsim şi în cazul populaţiilor pastorale o organizare ritmică chiar dacă aceasta
este, în concepţia filosofului român un derivat al matricii stilistice;
- în concluzie, nu se poate ignora o legătură directă între tipul activităţii si tipul de artă; legătură ce
slăbeşte de îndată ce artistul se desprinde din câmpul muncii colective
Moravuri economice şi configuraţia artelor
Q10. Care este influenţa moravurilor economice asupra artei?
- apariţia de noi „publicuri” şi deci de noi receptori ai artei a antrenat o transformare morfologică a
artelor înseşi; noile moravuri economice, noile practici, etc. au influenţat nu numai subiectele artei dar şi
tehnicile ei;
- această relaţie nu este însă nici pe daparte strict lineară, directă ci mjlocită de o serie de de alţi
factori încă insuficient cercetaţi
trebuie să fim atenţi asupra unui aspect foarte important al evoluţiei artelr care ne previne asupra
- frontirerele politice nu sunt obligatoriu şi frontierele pentru influenţele artistice (ex. sculptura lui
Brâncuşi, „cucerirea culturală” a lumii culturale europene de către greci, un popor mic);
- mobilitatea cultural-artistică este un proces de deplasare spaţială orizontală şi verticală în spaţiul
socio-cultural a obiectelor cultural-artistice, antrenând mutaţii estetice;
Publicul istoric şi circulaţia operei
Q13. Care sunt caracteristicile mobilităţii culturale şi ce este obiectul cultural?
- mobilitatea culturală a obiectelor artistice a fost procesul care a mediat o amplă transformare a
cadrului de existenţă ş de manifestare socială a artei însăşi; aceste fenomene au un rol extrem de important
în cristalizarea tipurilor de public cultural;
- în procesele de mobilitate culturală se produc ample reinterpretări ale obiectelor socio-culturale
precum şi profunde modificări ale publicurilor ; de la o epocă la alta se schimbă natura şi denumirea
publicului cultural: de la publicul cetăţii, al comunei libere, al maselor de orăşeni, oameni liberi, târgoveţi,
ţărani, etc. şi până la publicurile dispersate ale televizorului care omogenizează cultural categorii de o largădiversitate socio-economică şi geografică
aceste procese ne îngăduie să valorificăm, de pildă, rolul unor categorii marginale de populaţie
în creaţia colectivă a culturii: -
- Roma antică – plebea, care a contribuit la creaţia unor forme
culturale de amploare în evul mediu, mijlocind apariţia teatrului ca reprezentare
deschisă, formulă diferită de teatrul antic;
- masele de oameni din oraşele italiene ale Renaşterii au creat serbarea
populară ca tip specific de difuziune a obiectelor culturale;
- în alte cazuri circulaţia obiectului nu este dictată de „câmpul stilistic”, ci de legi sociologice
străine de câmpul artei, de ex. acumularea unor obiecte artistice numai pentru a face recunoscută social o
ierarhie - cucerirea unei poziţii sociale, de pildă poate provoca o acumulare „ostentativă” de obiecte artistice (cărţi
si tablouri, de pildă) ca semn de recunoaştere a respectivei poziţii;
- în felul acesta obiectul cultural este forţat să-şi lepede funcţia culturală originală transformându-se într-
un semn al poziţiei sociale a posesorului;
- obiectul cultural devine un „obiect leneş”, un „obiect inutil”;
- aceasta este un alt sens al mobilităţii culturale: acela care arată că circulaţia obiectului artistic nu
este numai dinspre câmpul extraestetic spre cel estetic ci şi invers: dinspre câmpul estetic spre unul
extraestetic;
- este foarte interesantă circulaţia obiectului cultural odată cu apariţia mijloacelor de comunicare în
masă; ilustrativă pentru acest tip de circulaţie este publicitatea care asociază fiecărui obiect o „temă
ideologică”, dându-i astfel „o dublă existenţă, reală şi imaginară”
- mobilitatea obiectelor în lumea modernă a luat forma „invadării mediului uman”;
- obiectul îsi pierde suportul axiologic şi din obiect frumos devine „obiect bun de consumat”
V. Sociologia operei de artă. Studiu de caz: Constantin Brâncuşi
Universul şi pedagogia operei
Q16. Care sunt nivelurile constitutive (analitice) ale operei?
1.
fenomenologia operei – opera poate fi cercetată în fenomenologia ei, independent de „relaţiileei de spaţiu şi timp” (T. Vianu, Opere, p.511);
2. morfologia operei – înfăţişarea „felului în acre opera se constituie în spaţiu”, înfăţişarea
„principalelor categorii ale formei”;
3. sociologia operei – cercetarea „conexiunilor operei în spaţiul social”
4. istoria operei – cercetarea „destinului operei în timp” (T. Vianu, Opere, p.511);
5. altele
Q17. Ce este opera e artă?
- T. Vianu, preocupat de esenţa operei precizează: „opera de artă este, pe de o parte un fapt natural,ilustrând o forţă activă în întreaga serie a formelor şi proceselor naturii, iar pe de alta, ea este ceva izolat de
natură, şi opus ei, ca tot ceea ce este produsul tehnicii omeneşti” (Estetica, p.87);
- sociologia operei este sociologia raportului social cu opera, ca raport supus exigenţei de unitate a
realului;
- opera este supusă condiţionării grupului social (ex. grupul social) dar nu poate fi doar simla
expresie (arta-expresie sau arta-tendinţă) a realităţii exclusive a acestui grup;
- opera trebuie admisă în universalitatea ei ca expresie a unităţii realului, unitate în care sociologia
este numai un unghi de privire, extrem de important pentru cunoaşterea destinului social al operei, dar nu
singurul;
Mediu social, tipologie, operă
Q18. Care este modelul de analiză sociologică a operei de artă a lui P. Pandrea?
I. prima operaţie pe care o face P. Pandrea este una de sociologie a marilor individualităţi, o
metodă de studiere directă, pe viu al oamenilor
prima primejdie a sociologului artei, şi în general a oricărui teoretician este snobismul,
care (Pandrea) reprezintă o participare superficială la o comunitate culturală eterogenă de care nu te
leagă afinităţi elective şi înlăuntrul căruia trăieşti fenomenul artistic într -un mod superficial;
II. cea de-a doua operaţie a cercetătorului se referă la primul decupaj sociologic care constă îreperarea curentului cultural şi a grupului cultural în care s-a încadrat creatorul
Brâncuşi este cap de serie al modernismului european; „sufleteşte gr upul artistic la
care a participat la Paris sculptorul român, enumeră pe poetul G. Apollinaire, pe Braque, pe
Picasso, Matisse şi compozitorul muzical Erik Satie”;
III. cel de-al doilea decupaj sociologic se referă la mediul de geografie culturală în care a apărut
capodopera
- există însă o mare deosebire între vecinătăţile geografice şi vecinătăţile culturale;
- capodoperei brăncuşiene îi sunt tot atât de familiare mediul culturii indiene ca şi mediul
cultural egiptean ori cel al civilizaţiei daco-romane a pietrei şi a lemnului;
- „coloanele fără sfârşit” ne dezvăluie singure o geografie culturală în care îşi află
unitatea organică şi preistoricii şi primitivii şi egiptenii şi babilonienii şi desigur dacii, în aceeaşi
„avântare către infinitul lumii”;
Brâncuşi – Coloana Infinitului
IV. decupajele biografice trebuie să urmeze mediile genealogice, mediul de clasă, mediul
copilăriei şi mediul adolescenţei creatorului;
V. o altă operaţie a sociologului artei constă în decupajele regionale
Oltenia lui Brâncuşi, în viziunea lui P. Pandrea, ar fi o categorie sociologică eficientă pentru aexplica formaţia de bază a sculptorului
- criteriile metodologice ale unui asemenea decupaj sunt:
- existenţa unei sociologii cu „caractere diferenţiale şi cu specificităţi”;
- existenţa unui tip specific la natură şi la absolutul lumii („metafizică” regională);
- caracterul de entitate sufletească şi antropologică distinctă a „regiunii decupate”
- pentru a dezvălui trăsăturile antropologice ale unei regiuni culturale se poate utiliza tipologia lui
Kretschmer (tipul leptosom, tipul picnic şi tipul atletic); P. Pandrea deduce că, tipul specific zonei cercetate
este „tipul atletic”(omul înalt, voinic, realist, pragmatic, vital, serios, etc.);
- tipologia lui Schiller, elaborată special pentru cercetarea culturiidelimitează între „atitudinea naivă” şi „atitudinea sentimentală”, elaborează tipologia
sa bipolară „tipul idealist” şi tipul „realist”;
Sărutul
Migraţia şi arta
Q19. Care sunt formele de migraţie?
- opera este într-o strânsă dependenţă de biografia creatorului şi prin biografia socială a lui
Brâncuşi s-ar putea dovedi şi legătura operei cu mediul social de acasă; mediul social nu este însă totuna cu
mediul cultural;
- unul din momentele semnificative ale biografiei lui Brâncuşi este desţărarea (fenomenul plecării
cu părăsire definitivă sau provizorie din pământul natal);
- pentru a-şi preciza conceptul Pandrea face distincţii între „desţărat” şi „dezrădăcinat”, în
categoria „desţărării” include şi migraţia alternativă (plecări cu întoarceri repetate cum sunt specializările
afară din mediul natal sau afară din ţară); desţăratul este un migrant care nu-şi pierde rădăcinile pământului
natal niciodată, aşa cu se întâmplă dezrădăcinatului;