Curs Teoria Literaturii

P a g e | 1

Silviu ANGELESCU Lucian PAVEL

CURS TEORIA LITERATURII

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR.1Ştiinţa literaturii. Metode de cercetare a textului literar

Evoluţia conceptelor şi a instrumentelor

Antichitatea-Interesul pentru studiul literaturii are o vechime îndelungată, datând din perioada Greciei şi Romei antice. În lucrările lui Platon şi ale lui Aristotel se găsesc primele referinţe teoretice, sistematice cu privire la obiectul literaturii , care au constituit întotdeauna un punct de plecare pentru majoritatea doctrinelor literare de-a lungul timpului . Ei impun o serie de concepte teoretice , cum ar fi : mimesis (imitaţie) , katharsis (purificare) , eikon (imagine , copie ) , enthousiasmos (inspiraţie divina), poesis , preluate uneori cu alte semnificaţii , de către studiile teoretice viitoare Fundamentală pentru aceasta perioada este lucrarea lui Aristotel , Poetica , primul corpus teoretic dedicat literaturii . Ideile acestuia sunt reluate în literatura latină de către Horaţiu, într-o cunoscută artă poetică “Ad Pisones”. Opiniile despre opera literară, despre scopul ei, despre relaţia literaturii cu celelalte arte continuă şi-n perioada Evului Mediu şi a Renaşterii. Se scriu, astfel, tratate despre prozodie, despre rolul operei de artă, alteori opiniile sunt formulate sub forma unor texte programatice în versuri. Renaşterea- Renaşterea italiana impune conceptul uomo universale . In secolul al XVII – lea , opiniile din Poetica stau la baza clasicismului , o mare mişcare culturală europeană . Boileau, un mare poet al acestui secol , pornind de la principiile aristoteliene, scrie în versuri o celebră artă poetică, devenită un adevărat program pentru contemporanii săi. După secolul al XVIII-lea, studiile se înmulţesc prin contribuţia unor cărturari animaţi de spirit ştiinţific şi enciclopedism. Se impun punctele de vedere despre artă şi despre literatură ale unor scriitori, recunoscuţi şi prin preocupările lor teoretice: Voltaire, Diderot, Jean-Jaques Rousseau, Lessing, dar şi ale altor personalităţi ale iluminismului european. Acum literatura începe să se afirme ca un domeniu autonom şi tot acum , apare prima lucrare de estetica(Estetica de Baumgarten – 1735). Epoca modernă-Studiul sistematic al operelor literare, într-o disciplină distinctă, ştiinţa literaturii, este de dată relativ recentă. Faptul se impune, mai ales, ca urmare a cercetărilor din domeniul ştiinţelor pozitive, în secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea. Această nouă stare de lucruri este stimulată şi de romantism, care avea nevoie de o nouă ideologie estetică, în locul celei clasice, repudiată în totalitate, ca fiind conservatoare şi constrângătoare. Opera literară devine obiect de analiză, atât pentru scriitori, cât şi pentru filologi şi filozofi. Vorbesc despre ea Hölderlin, Goethe, Schiller, Hugo, Chateaubriand, dar şi filozofi care alcătuiesc impresionante tratate de estetică: Kant, Hegel, Schopenhauer. Literaturile naţionale, nou formate, impun istoria literară, ca o nouă modalitate de afirmare spirituală în contextul epocii.

Teorie, istorie, critica literară

Ştiinţa literaturii -În secolul al XIX-lea, ştiinţa literaturii, disciplină separată de filologie, cuprinde în sfera ei critica, istoria şi teoria literaturii. Între aceste discipline nu există rivalitate, ci conlucrare. Criticul trebuie să cunoască principiile care guvernează actul literar, deci, teoria literaturii, dar şi sistematizarea în timp a operelor literare, ceea ce ţine de istoria literaturii. La rândul său, istoricul literar nu poate opera fără un sistem de concepte şi fără cunoaşterea aprecierii operei în epoca în care a fost creată. Teoreticianul literar are nevoie de datele pe care le oferă studiul literaturii de-a lungul timpurilor, precum şi de aprecierile de valoare pe care le formulează critica literară. În ciuda acestor interferenţe, domeniile acestor discipline sunt distincte. Astfel, teoria literară, care preexistă celorlalte discipline, - concepţiile lui Platon şi ale lui Aristotel ţin de teoria literaturii – studiază principiile, categoriile, criteriile creaţiilor literare, defineşte genurile şi speciile, curentele, stilul, relaţiile în cadrul textului literar şi celelalte componente ale operei. Teoria literară presupune, totodată, identificarea şi descrierea legilor pe baza cărora apare şi funcţionează fenomenul literar. De multe ori, se foloseşte, paralel cu formula de teoria literaturii, termenul de poetică. În ultima vreme, se încearcă o distincţie între poetică şi teoria literaturii. De exemplu, Tomaşevski înţelege prin poetică, disciplina care se ocupă de construcţia operelor de artă, spre deosebire de retorică, disciplină care se ocupă de construcţia operelor neartistice. Fiecare operă oferă cercetătorului teoriei literare, prin ceea ce are ea similar cu alte opere, materialul necesar de analiză. Istoria literară a apărut în secolul trecut şi naşterea ei este oarecum legată de naşterea criticii literare. Ea reprezintă dezvoltarea literaturii unui popor, sau, a mai multora, în anumite perioade sau chiar a literaturii de la origini şi până în prezent, în raport cu evoluţia generală a culturii. Dacă teoria şi critica literară au un caracter sincronic, istoria literaturii studiază operele din perspectivă

P a g e | 2

diacronică. Istoricul este, în acelaşi timp, şi critic, fiindcă sistematizarea istorică nu se poate realiza decât pe baza judecăţii de valoare. Primele istorii literare sunt tributare concepţiilor pozitiviste care se ocupau, aproape, în exclusivitate, de acumularea datelor, de cercetarea izvoarelor, de mediul social, politic şi cultural, de biografia scriitorului, mai exact, de elemente extraestetice. Abia în secolul nostru, ordonarea istorică a operelor s-a realizat pe baza unor criterii, care au în vedere, în primul, valoarea estetică. Istoriile literare moderne ţin seama de epoca în care este creată opera, de aprecierile valorice care au însoţit opera în timp, pornind de la convingerea că evoluţia istorică a fenomenului literar trebuie să fie o istorie de valori, de aceea, istoricul literar trebuie dublat de un critic. George Călinescu spunea, pe bună dreptate, că: “nu poţi fi critic fără perspectivă istorică, nu poţi face istorie literară fără criteriu estetic, deci, fără a fi critic“. Referitor la rolul istoricului literar s-au formulat, de-a lungul timpului, mai multe opinii. O primă opinie se referea la faptul că istoricul ar trebui să prezinte, în primul rând, punctul de vedere al epocii în care a fost scrisă opera. Istoricul trebuie să efectueze un proces de reconstituire istorică, punând accent, în special, pe intenţiile autorului. E un punct de vedere mai vechi care a fost abandonat, întrucât semnificaţia unei opere nu trebuie definită numai prin opinia contemporanilor şi intenţia autorului. Cunoaştem din istorie exemple celebre în care opinia epocii (depăşită de operă), avea un alt punct de vedere, referitor la valoarea unei opere literare. Ce ar însemna dacă istoria literară ar consemna numai opiniile cronicarilor timpului despre Eminescu, Caragiale, Macedonski, Bacovia. Nu de puţine ori, punctul lor de vedere este în totală discordanţă cu cel contemporan. Istoricul literar trebuie să facă distincţia necesară dintre interpretările corecte şi incorecte de-a lungul timpului şi să reevalueze trecutul în lumina unor principii generale estetice. Mai exact, “trebuie să putem raporta o operă literară la valorile propriei ei epoci şi la valorile tuturor perioadelor ulterioare creării ei” .( Wellek şi Waren, Teoria literaturii, Editura pentru literatura universală, Bucureşti, 1967.) Critica literară -Critica literară presupune judecata directă asupra operei literare pe baza, analizei. De altfel, cuvântul critică provine din grecescul kritikos, care însemna a judeca. Opera literară este, prin actul critic, caracterizată şi valorificată, cu precădere, din perspectivă estetică. Prin exerciţiul critic, sunt urmărite valorile noi pe care le aduce opera literară, integrarea ei în creaţia scriitorului, sistemul de relaţii cu alte opere, receptarea ei de către cititori. Criticul literar nu este numai un om de gust, el trebuie să cunoască teoriile generale despre literatură, relaţia operei cu lucrările precedente ei, influenţele venite din partea altor scriitori sau a altor literaturi. Actul critic se exercită, de obicei, prin cronica literară şi sunt cunoscute în literatura română perioade, când personalităţi ale criticii literare au contribuit la formarea unei opinii estetice, la orientarea gustului unei epoci. Este cunoscută activitatea de cronicar literar a lui Pompiliu Constantinescu, George Călinescu, Eugen Simion, Nicolae Manolescu, în literatura română. De-a lungul timpului, critica a cunoscut orientări diverse. La începutul secolului, se conturaseră două direcţii, ca prioritare. Prima, pornind de la opiniile lui Croce, considera că este inutilă analiza operei într-un sistem de valori, fiindcă ea se relevă parţial analizei critice. A doua direcţie propunea cunoaşterea sistematică a operei literare pe baza unor cercetări metodice, ştiinţifice, în care să fie implicate şi alte domenii ale cunoaşterii: În critica contemporană au apărut o serie de curente noi, în special, după amploarea pe care a luat-o cercetarea operei literare, stimulată de direcţiile date de cursul de lingvistică ale lui Ferdinad de Saussure: a)orientarea structuralistă, reprezentată în special de formaliştii ruşi şi newcriticism-ului american. Reprezentanţii cei mai cunoscuţi sunt: B.V.Tomaşevski, R.Jakobson, J.A.Richardson, R.Barthes şi grupul de la Tel Quel; b) direcţia psihanalitică, prin Bachelard Prescott; c) orientarea lingvistică (stilistică), cu Vossler şi Spitzer; d) antropologică, cu Northrop Frye; e) extenţialistă, reprezentată, în special, de Sartre şif) o direcţie eclectică, ai cărei reprezentanţi sunt M.Tibaudet, M.Raymond; A.Béguin1. În literatura română, primele referiri teoretice despre opera literară datează de la începutul secolului al XIX-lea şi aparţin lui Ienăchiţă Văcărescu, Ion Heliade Rădulescu, Alecu Russo. Creatorul criticii literare româneşti este Titu Maiorescu, care este, totodată, şi autorul primelor lucrări sistematice de estetică literară la noi. El a fost influenţat, în concepţiile sale de către şcoala germană, în special de Hegel şi Schopenhauer. Primul studiu, O cercetare critică asupra poeziei române la 1867, este actul de naştere al esteticii literare româneşti, iar, Direcţia nouă în poezia şi proza română (1872) constituie prima recunoaştere critică a valorii poeziei lui Eminescu. S-au impus în cultura română studiile de istorie literară ale lui Nicolae Iorga, Eugen Lovinescu, George Călinescu, Alexandru Piru, Eugen Simion, Nicolae Manolescu, prin metodologia folosită, prin selecţia informaţiilor, prin influenţa pe care au exercitat-o asupra scriitorilor şi cititorilor. George Călinescu scrie Istoria literaturii române de la origini până în prezent (1941), lucrare de referinţă în cercetarea fenomenului literar românesc. De numele lui Tudor Vianu se leagă naşterea stilisticii literare româneşti (Arta prozatorilor români), el fiind totodată şi autorul unui studiu remarcabil prin cuprindere şi profunzime, Estetica, (1937). Cu privire la cercetarea şi gruparea operelor literare se folosesc şi conceptele de literatură comparată, generală, naţională şi universală. Literatura comparată presupune studierea influenţelor între două sau mai multe literaturi şi include, de multe ori, domenii şi probleme destul de diferite. Cercetările cu cele mai bune rezultate s-au făcut în

P a g e | 3

domeniile literaturii populare. Totodată, sunt cunoscute lucrările lui Paul van Tieghem sau ale lui Baldensperger, care au urmărit, în special, influenţele lui Goethe şi Schiller în Franţa. Literatura naţională presupune totalitatea operelor care aparţin unei naţiuni. Există, totuşi, în această privinţă o serie de obiecţii, în sensul că este foarte greu de spus, de ce George Bernard Shaw este scriitor englez şi nu irlandez, în ce măsură Krleža este scriitor sârb sau croat, ori Panait Istrati aparţine literaturii române ori franceze. Uneori, criteriile de delimitare sunt ineficiente. Termenul de literatură universală corespunde celui de Weltliteratür, impus de către Goethe, care, în 1830, spune că fenomenul literar nu trebuie să cunoască graniţe naţionale. Practic, literatura universală presupune o mare sinteză în care fiecare naţiune vine cu aportul ei specific. În concluzie, cercetarea fenomenului literar este un fenomen complex care, în demersul său foloseşte datele mai multor discipline şi nu numai ale ştiinţei literaturii. Cercetările lingvisticii şi logicii din ultimele decenii pun la baza studiului literaturii noi perspective, schimbând radical concepţia despre opera literară. Redescoperirea retoricii a dus la reabilitarea unor concepţii mai vechi despre literatură şi despre înţelegerea fenomenului literar. Nu sunt lipsite de importanţă nici perspectivele sociologică şi psihologică. Au apărut noi discipline de cercetare a textului literar, cum ar fi sociolingvistica, psiholingvistica, sociologia literaturii etc. Ştiinţa literaturii este un domeniu integrator al tuturor acestor direcţii. Între teorie, critică, istorie literară există numeroase interferenţe, fireşti, dacă avem în vedere că au un obiect comun de cercetare: creaţia literară. Ceea ce este important de reţinut este că orice fel de acţiune de organizare, sistematizare, de analiză a literaturii trebuie să aibă în vedere faptul că opera este un unicat şi ea reprezintă “subsumarea mai multor valori sub categoria largă a valorii estetice”.( Wellek şi Waren, Teoria literaturii, Editura pentru literatura universală, Bucureşti, 1967.)Cercetările din ultima vreme ţin seama de necesitatea acestor interferenţe şi judecă opera literară dintr-o multitudine de perspective, iar ierarhizarea ei în timp şi spaţiu se realizează, în primul rând, pe baza criteriilor estetice, determinante pentru opera de artă. Direcţii şi metode în cercetarea literaturii

De-a lungul timpului, opera literară a fost interpretată şi abordată din perspective multiple. Geneza şi legile creaţiei operei de artă, raportul dintre ficţiune şi realitate, sensul creaţiei literare, domeniile şi limitele creaţiei artistice au preocupat dintotdeauna cercetarea literară, iar răspunsurile date au fost dintre cele mai diferite. Interpretarea operei ca un produs al unor factori exteriori sau, dimpotrivă, ca o unicitate, ca un univers particular, au fost polii între care au gravitat majoritatea teoriilor referitoare la cercetarea literară. De altfel, chiar în antichitatea greacă, o epocă, în care judecăţile despre arta literară puteau fi cuprinse într-un cadru aproximativ unitar, existau diferenţe de opinii, privind geneza şi sensul operei literare. De exemplu, Platon excludea din statul ideal pe poeţi şi bineînţeles, poezia, fiindcă era amăgitoare şi-l îndepărta pe cititor de adevărurile eterne. În schimb, Aristotel, elevul său, se delimitează categoric de acest punct de vedere, acordând poeziei un statut special. Poetica sa, apărută în 330, î.Hr, va sta la baza majorităţii doctrinelor esteticii europene, până la sfârşitul secolului al XVIII-lea.

Abordări clasice

La poetica aristoteliană aderă şi literatura latină, iar Horaţiu, în Ad Pisonem, confirmă adeziunea sa la ideile Stagiritului, definind-o “dulce et utile”, un dublu criteriu, prin care se sugera caracterul agreabil, dar şi instructiv al literaturii. Renaşterea şi clasicismul francez nu vor aduce schimbări de esenţă privitoare la naşterea şi rolul poeziei, în raport cu doctrina formulată de Aristotel. Reacţiile anticlasiciste, cu deosebire cea romantică, vor impune noi atitudini în abordarea fenomenului literar. Din acest moment, concepţiile metodologice se înmulţesc şi se diversifică, mai ales, în secolul al XIXlea şi, apoi, în secolul al XX-lea, sub puternica influenţă a dezvoltării ştiinţelor pozitive. Opiniile despre opera literară, precum şi metodele de cercetare se sprijină atât pe observaţia directă asupra operei, cât şi pe modelele şi instrumentele de cercetare ale celorlalte ştiinţe: lingvistica, filologia, psihologia, ştiinţele naturii, istoria, statistica, chiar şi cibernetica şi matematica. În ciuda acestor diversităţi de concepţii şi metode, privind interpretarea fenomenului literar, aceste teorii pot fi reduse la două moduri fundamentale de abordare: unul care pune accent pe factorii extrinseci operei, iar cel de-al doilea, în care accentul se pune pe factorii intrinseci. A apărut în secolul al XIX-lea ca urmare a influenţelor doctrinei Abordarea extrinsecă a operei literare-Conform acestui punct de vedere, trebuie analizat tot ce gravitează în jurul operei literare şi poate influenţa originea, structura şi semnificaţiile acesteia. Se au în vedere ambientul social şi cel istoric în care a trăit şi a scris scriitorul, climatul cultural, tradiţiile, contextul literar, biografia scriitorului, receptarea operei literare în diferite medii şi timpuri. Cele mai cunoscute direcţii, în acest sens, sunt: critica pozitivistă, critica filologică, sociologică, cercetarea literaturii prin prisma biografiei, critica psihologică, metoda comparativă şi teoria recepţiei. Prezentăm, pe scurt, două dintre aceste direcţii:

P a g e | 4

Critica pozitivistă

Critica pozitivistă, concretă a realităţii. Ca urmare a acestui fapt are loc un transfer de metode de la ştiinţele exacte la cercetarea literară. Opera literara este judecată conform teoriei evoluţioniste , având o existenţă care trebuie să se supună unor legi care guvernau întreaga existenţă concretă , ea fiind determinată de o serie de factori , dintre care fundamentali erau : rasă , mediu , moment. Se au în vedere interpretarea faptelor legate de scriitor şi vremea lui, izvoarele literare, legăturile şi influenţele. Se acordă atenţie originii scriitorului, mediului în care a trăit şi a creat, influenţelor culturale, temelor şi motivelor. Pozitiviştii considerau că, întrucât efectul seamănă cauzei, este necesar ca şi studiul operei să cuprindă observaţii privind viaţa socială, etnică, psihologică. Din această pricină, se acorda întâietate interpretării documentelor extrinsece operei, şi mai puţin operei în sine, considerându-se că în felul acesta se poate obţine explicaţia necesară şi suficientă, referitoare la naşterea şi sensul creaţiei literare. Necesitatea studiului sistematic al acestor date exterioare operei a dus, totuşi, la constituirea unor studii impresionante prin dimensiuni şi informaţii. Acum apare ştiinţa literaturii, cu cele trei discipline ale ei: critica literară, istoria literaturii şi teoria literaturii. Principalii ideologi ai acestei direcţii sunt: Hypolite Taine, Ferdinand Brunetiére, Gustav Lanson, personalităţi ale criticii literare franceze, din secolul trecut. Pozitivismul păcătuieşte prin neglijarea individualităţii estetice a operei literare şi prin exacerbarea factorilor exteriori, în special, cei legaţi de mediu, cadrul social şi politic, rasă, istorie. În literatura română, ideile pozitiviste au pătruns mai târziu, prin intermediul grupării din jurul revistei Contemporanul.

Teoria receptării

Teoria receptării urmăreşte modul de cercetare al operei literare de către cititori, văzuţi ca o categorie socială largă. Ea a fost teoretizata de către Hans – Robert Jauss , în 1960, în studiul Pentru o teorie a receptării. Aceasta porneşte de la faptul că în faţa autorului, creator individual, stă cititorul care este un subiect colectiv activ. De aici şi ideea că fiecare epocă determină un orizont de aşteptare, atât autorului, cât şi cititorului. Fireşte că se are în vedere cititorul instruit cu o experienţă estetică dobândită prin lectură. Contopirea celor două orizonturi de aşteptare – al autorului şi cititorului - duce la succesul operei literare. O anumită încremenire a cititorului, limitarea orizontului semnificaţiilor estetice şi a nevoilor estetice explică, uneori, rezistenţa faţă de inovaţie. Prin această teorie se poate explica aversiunea faţă de noile orientări literare, acestea intrând în contradicţie cu orizontul de aşteptare al cititorului. Există în istoria literaturii universale câteva exemple ilustrative, în acest sens: Charles Baudelaire, Mihai Eminescu, Mallarmé, Ion Barbu, George Bacovia, Tudor Arghezi, care i-au surprins pe contemporani, nu numai printr-un alt Weltaunschauung, cât şi prin modalităţile artistice folosite. Pe parcurs, îmbogăţirea orizontului de aşteptare duce la repunerea în valoare a operei şi integrarea ei într-un circuit estetic mai larg. Operele neagreate şi contestate altădată de gustul colectiv câştigă teren, intrând în topul preferinţelor cititorilor. Astăzi opera lui Eminescu, Baudelaire, Bacovia, T.Arghezi se bucură de o largă circulaţie. Cititorul contemporan de roman dispune de o experienţă estetică, formată prin lectura romanului secolului trecut, de aceea orizontul aşteptării sale cuprinde naraţiuni tensionate, o anumită tipologie şi compoziţie. Orizontul de aşteptare al acestui cititor, va fi frustrat, trădat, la întâlnirea cu un roman de tip modernist. Romanele lui Marcel Proust, James Joyce, Fr. Kafka, W. Faulkner ori piesele de teatru ale lui Eugen Ionescu şi Semuel Becket, întâmpinate la început cu reţinere, au câştigat treptat interesul cititorilor. Obţinerea unei noi experienţe estetice, care să permită înţelegerea noului tip de literatură se realizează printr-o experienţă de lectură mai bogată, dar şi prin intermediul unor instituţii abilitate în acest sens: şcoala, presa literară, studiile de specialitate etc.

Abordarea intrinsecă a operei literare

Această modalitate s-a născut în urma cursului de lingvistică al elveţianului Ferdinand de Saussure. Se are în vedere, în primul rând, analiza limbii, a procedeelor stilistice, a structurii, a relaţiilor dintre elementele textului literar, a sensului artistic. Cele mai importante direcţii sunt : şcoala formalistă, noua critică, fenomenologia, structuralismul. Prima direcţie a noii şcoli spre interior a avut loc în momentul în care critica s-a interesat de limba şi stilul operei literare. Aceste preocupări aparţin metodei stilistice, care, spre deosebire de critica filologică, care studiază limba ca pe un factor extern, ea urmăreşte limba în funcţia sa artistică. Limba constituie o semnificaţie a sensului şi a mesajului. Stilistica contemporană, urmărind straturile limbii din opera literară, are câteva direcţii specifice: fonostilica, morfostilistica, stilistica sintactică, stilistica semantică şi stilistica genetică. Formalismul s-a născut în Rusia şi a apărut ca o reacţie la cercetările de până atunci, care eludau valoarea intrinsecă a textului literar, în favoarea analizei exterioare a operei literare. Şcoala formalistă rusă impune o metodă orientată spre interior, care urmăreşte geneza operei, elementele structurale, sensul unor elemente din structură, etc. Primii formalişti ruşi au fost grupaţi în jurul a două şcoli: şcoala de la Moscova, unde majoritatea erau poeţi futurişti, şi şcoala din Petersburg, unde se punea un mare accent pe probleme de

P a g e | 5

poetică. Dintre ei s-au ridicat câteva personalităţi remarcabile în teoria literaturii: Roman Jakobson, Boris Tomaşevski, Lav Jakobinski etc. Mai târziu, aceste şcoli au evoluat în Praga şi în Statele Unite ale Americii. Multe dintre ideile acestora au generat noi direcţii în cercetarea fenomenului literar din a doua jumătate a secolului al XX-lea. Obiectul cercetării formaliste este întotdeauna forma, materialul şi procedeul. Esenţa operei literare nu este în conţinut (ce), ci în procedeu (cum), opera literară fiind o totalitate a procedeelor. Conform formaliştilor, obiectul ştiinţei literaturii nu este literatura, ci literaritatea. Istoria literaturii trebuie să cerceteze procedeele artistice în desfăşurarea lor istorică şi stilul literar ca o uniune organică a procedeelor. Ei au fost preocupaţi de modul de construire şi funcţionare a literaturii, de mecanismele textului literar, văzut ca un act de comunicare. Fenomenologia. Fenomenologia, la început, a apărut ca o doctrină filozofică prin care se propunea studiul fenomenelor conştiinţei prin prisma orientării şi a conţinutului lor, făcând abstracţie de mediul social, de activitatea psihică a omului real. Întemeietorul acestei direcţii este Edmund Husserl, filozof şi logician german. El expune doctrina fenomenologică în studiile: Criza ştiinţelor europene şi fenomenologia transcendentală şi Idei pentru o fenomenologie pură. În literatură, direcţia fenomenologică presupune ca opera literară trebuie analizată ca un obiect al conştiinţei noastre, fiind eludate personalitatea scriitorului, împrejurările sociale, specificul naţional. Se realizează astfel, o reducţie fenomenologică. Fenomenologia introduce noţiunea de obiect estetic, subliniindu-i-se, calitatea de unitate autonomă în afara manifestărilor multiple ale vieţii. Esteticianul polonez Roman Ingarden, alcătuieşte o teorie a straturilor operei literare. În prima parte, el expune ceea ce nu ţine de opera literară: scriitorul şi starea sa psihologică, cititorul şi evenimentele sale, toate obiectele reale, care ajută la formarea operei literare. Conform teoriei lui Ingarden, în operă sunt patru straturi: stratul format din sunetele cuvintelor, unităţile semnificante, punctele de vedere şi stratul aspectelor reprezentate. Se fac referiri, în această lucrare, la funcţionalitatea estetică a înălţimii sunetelor, a duratei lor, a frecvenţei, a tonului (prietenos, gingaş, rău, josnic) a rimei (eufonia, rolul ei în organizarea strofei, purtătoare de sens) etc. Referitor la sensul cuvintelor, sunt subliniate valorile materiale şi formale, se face o distincţie între cuvintele moarte, care au un singur sens şi cuvintele animate, care sunt de preferat într-o operă literară. Din perspectivă fenomenologică, importantă este şi culoarea emoţională a cuvintelor, locul lor în text, accentul propoziţiei. Structuralismul-Termenul desemnează orientarea metodologică care are în vedere depistarea structurilor. Cuvântul structură a fost folosit, la început, în ştiinţe şi se află în opoziţie cu cel de funcţie. Primul marca ideea de static şi celălalt de dinamic. Termenul capătă o nouă semnificaţie în lucrarea lui W. Dilthey, Idei cu privire la o psihologie descriptivă şi analitică. Saussure folosea, cu aceeaşi semnificaţie, termenul de sistem. În mod programatic, el este folosit pentru prima dată la Congresul de Lingvistică de la Haga, în 1938. Aplicarea cercetării la nivelul structurii înseamnă studierea obiectului şi nu a cauzei, uneori exclusivist, neglijându-se aspectul dinamic. Structuralismul a permis intervenţia unor discipline ajutătoare în studiul literaturii, cum ar fi: lingvistica, semiotica, cibernetica, matematica, informatica etc. Întrucât structuralismul a avut în vedere structurile operei, cele mai bune rezultate le-a dat în studiul stilisticii literare. În opera lui Mihai Dragomirescu, Teoria capodoperei, găsim avant la lettre, puncte de vedere şi metode structuraliste. Aspecte ce ţin de metoda structuralistă găsim şi în lucrările lui Dumitru Caracostea. În România, linia de cercetare structuralistă începe propriu-zis, în deceniul Ştiinţa literaturii; al şaptelea prin contribuţiile lui Sorin Stati, Paula Diaconescu, Eugen Coşeriu. Referitor la structură s-au dat numeroase definiţii, cum ar fi “o structură este formată din elemente, dar acestea sunt subordonate legilor care caracterizează sistemul luat în ansamblul lui; şi aceste legi, denumite de compoziţie, nu se reduc la asocieri cumulative, ci conferă totului, ca atare, proprietăţi de ansamblu, distincte de cele ale elementelor”1. Pentru J.-M. Auzias, importantă este numai unitatea diferenţelor, iar R. Boudon spune că structura este o totalitate nereductibilă la părţile sale. Noutatea analizei structuraliste este legată de analiza structurilor imanente ale textului literar. Pentru structuralişti, literatura este, în primul rând, operă de limbaj, iar semnificaţiile ideologice ale mesajului trebuie puse în paranteză. Gérard Genette spunea că « vreme îndelungată literatura a fost primită ca un mesaj fără cod, fiind apoi necesar să fie apreciată, o clipă, ca un cod fără mesaj ». Structuraliştii acordă prioritate textului, iar criticul trebuie să fie preocupat de codul acestuia, aşa cum «lingvistul nu trebuie să descifreze sensul unei fraze, ci să stabilească structura formală, ce permite acestui sens să fie transmis» (Roland Barthes). De aceea, pentru criticul structuralist existenţa autorului este pusă în paranteză, respingând biografismul şi elementele extrinsece operei literare.

P a g e | 6

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR.2Frumosul natural şi frumosul artistic. Literatura şi celelalte arte

Repere estetice

Studiul raportului dintre frumosul natural şi cel artistic ţine de estetică şi a stat în atenţia multor gânditori, începând din antichitate şi până în zilele noastre. Antichitatea -Anticii greci considerau că natura este constituită din forme imperfecte, iar scriitorul trebuie să creeze tipuri generale, perfecte, evitând cazurile individuale, luate din realitatea înconjurătoare. Un asemenea punct de vedere a stat la baza poeticilor antice, precum şi la baza clasicismului francez. Achile era întruchiparea exemplară a eroului perfect; personajele din teatrul francez al secolului al XVII-lea erau tipuri general-valabile, întruchipând diferite virtuţi sau defecte general-umane. Frumuseţea consta în reprezentarea tipului general, în afara particularului, a accidentalului. Evul Mediu şi Renaşterea-În Evul Mediu, perfecţiunea ţinea de divinitate. Dumnezeu era izvorul desăvârşirii absolute, iar natura, creaţia sa, era alcătuită din forme perfecte. Frumosul natural era un dat divin, în afara voinţei umane, iar omul, în tentativele sale, crea imitaţii imperfecte. În secolul XVIII şi XIX, frumosul natural şi frumosul estetic se identifică, natura fiind cadru, dar şi stare de suflet. În cazul lui Jean Jacques Rousseau, natura e curativă, revigoratoare, mediul prielnic de formare a personalităţii umane, armonioase. Ea îl purifică pe om prin contemplarea formelor perfecte, în totală opoziţie cu deziluziile vieţii cotidiene. Romanticii- Romanticii văd în natură forme de frumuseţe absolută, natura fiind prezentată ca un spaţiu ideal. La Eminescu, ea participă la sublinierea stărilor de spirit, iar, prin personificare, ea sublimează sentimentul de fericire:Sara pe deal, buciumul sună cu jale,Turmele-l lurg, stelele scapăr-n caleApele plâng clar, izvorând din fântâneSub un salcâm, dragă mă aştepţi tu pe mine. Pentru Hegel, necesitatea frumosului în artă, decurge din imperfecţiunile realităţii. Romanticii, şi nu numai ei, readuc în atenţie ideea de frumos, ca determinare divină. Sugestiv în acest sens, în literatura sârbă este poezia lui Petar Petrovici Niegoş, Murmurăatotputernicia... :Murmură atotputerniciaDoar într-un suflet aprins de poet.Frumuseţile cerurilor toate,Tot ce-nfloare în lumina sfântă,Şi lume ori gând au fost odată,Trec toate peste muritor şi vecinic.-Ce sunt atunci acestea dacă nupărintele obştesc poezia?Sfântă e chemarea poetului,Vocea lui e a cerului voce,Raza de lumină-i e călăuză,Graiul său, a Tatălui strălucire.

Influenţe religioase

Acest punct de vedere îl găsim în textele de inspiraţie religioasă, chiar şi în zilele noastre, în care natura e înfăţişată ca o creaţie sacră, transcendentalizată de duhul lui Dumnezeu. În acest sens, se invocă des cartea lui René de Chateaubriand, Geniul creştinismului. În literatura română influenţele creştine sunt prezente la foarte mulţi scriitori, dar, în mod deosebit, la scriitorii din jurul revistei Gândirea, unde natura, în special, cea rustică, apare transcendentalizată de duhul lui Dumnezeu. Poezia acestora este populată de îngeri, veniţi la semănat şi la seceriş, alteori, pe drumurile de ţară, coboară Dumnezeu şi Sfântul Petru. De exemplu, în poezia lui Vasile Voiculescu, natura este frumoasă, fiindcă ea ascunde în sine taina creaţiei divine:,,Isus umbla pe ape, şi namile de valuriSe prefăceau, supuse, în lespezi la picioare.O pârtie, croită de-a dreptul până-n maluriÎi netezea ca-n palmă talazuir şi vâltoare.’’(Vasile Voiculescu, Isus pe ape). ,,O ciurdă se iveşte şi parcă-mpunge gânduriCum mişcă fără pace cununile de coarne...Ce vechi mânii şi furii le-au împietrit în frunte?

P a g e | 7

Alături băietanul închipuie un îngerŞi-un vultur sus urzeşte în cercuri largi alt cer.Dar Cel Preanalt ridică fulgerătoarea-i mânăŞi, iată, norii negri aluatul şi-l adună,Pe care Băltăreţul îl bate şi-l frământă.Un tunet, altul...Câmpul setos îngenuncheazăSub patrafir de ploaie vărgat în curcubee,Tăcut îşi încovoaie rărunchii lui puterniciŞi-ngândurat primeşte zămislitorul har,Ca un copil ce-nvaţă acum întâi să meargă.’’(V.Voiculescu, Schiţă pentru o meditaţie) Preluând şi dezvoltând tradiţia folclorului românesc, în care natura era imaginată paradisiac (Gură de rai), Alecsandri, Coşbuc, Sadoveanu vedeau în ea sursa vieţii şi a fericirii depline, un cadru în care nici moartea nu mai este înspăimântătoare:..Cât de frumoasă te-ai gătit,Naturo, tu! Ca o virginăCu umblet drag, cu chip iubit!Aş vrea să plâng de fericit,Că simt suflarea ta divină,Că pot să văd ce-ai plăsmuit!Mi-e inima de lacrimi plină,Că-n ea s-au îngropat mereuAi mei, şi-o să mă-ngrop şi eu!O mare e, dar mare lină –Natură, în mormântul meu,E totul cald, că e lumină!’’ (George Coşbuc, Vara)

Viziunea asupra naturii

Pe parcurs, naturii ca model de perfecţiune absolută, scriitorii, şi nu numai ei, îi opun o imagine a unei naturi bolnave, infernale. Sunt preferate imagini ale degradării, ale bolii, ale destrămării. Apare, astfel, o estetică a urâtului, prezentă atât la scriitorii romantici, cât şi, mai târziu, la scriitorii de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi la începutul secolului al XX-lea. Ea a fost formulată teoretic, pentru prima dată de către Karl Rosenkrantz, într-o lucrare scrisă în 1853, Estetica urâtului. În literatura română există o excelentă formulare poetică a acestei estetici: “Din bube mucigaiuri şi noroi iscat-am frumuseţi şi preţuiri noi”. (T. Arghezi – Testament). De altfel, întregul volum “Flori de mucigai” se află în consonanţă cu programul esteticii urâtului, în care chinul osândiţilor este evocat prin sintagme şi expresii în care sublimul se amestecă cu jargonul violent şi expresiile triviale:Doamne! parc-au dat cu oiştea în nişte zid.Iepile s-au împleticit.Cinci oameni de cositor, cu un cuţitMăruntaiele şi buzunarul omului le-au scotocit.Şi, nevăzută, fata s-a strecurat în pâcla stătătoareŞi a orbăcăit, târâş, ca o lipitoarePe dihania nopţii, vreme lungă,Până ce i-a fost sorocit, undeva să ajungă.(T. Arghezi, Opere, Pui de găi...) Din cele prezentate mai sus, reiese că frumosul natural capătă valoare estetică numai în măsura în care el este perceput şi interpretat de către un artist. Deci, natura poate fi o sursă de frumuseţe, un model, sau, dimpotrivă, un spaţiu al formelor imperfecte, deprimante. Tudor Vianu, unul dintre marii esteticieni români, analizează în Estetica raportul dintre frumosul natural şi cel estetic, precizând că obiectul esteticii trebuie să fie frumosul din artă, între cele două categorii fiind doar relaţii întâmplătoare. Mai întâi, spune Vianu, “frumosul natural pare a fi un element dat, pe când frumosul artistic este un produs, o operă”. Întrucât estetica este o ştiinţă a spiritului, ea cercetează operele create de om şi nu fenomenele naturii: “Natura este îndeobşte resimţită frumoasă din motive care n-au în ele nimic estetic, din pricina puterii ei de a ne odihni şi înstări organic, din pricina liniştii pe care o opune zbuciumului societăţii şi civilizaţiei, din pricina sentimentului religios pe care spectacolul ei este în stare să-l trezească sau din acela al valorilor morale pe care suntem înclinaţi să i le atribuim. Dacă totuşi, uneori, frumuseţea naturii păstrează pentru noi un caracter estetic, împrejurarea nu se explică decât prin faptul că o asimilăm cu arta”.(Tudor Vianu, Estetica,)Frumosul natural capătă valoare estetică, numai în măsura în care el devine obiect al contemplaţiei estetice. De altfel, contemplarea aceluiaşi peisaj din natură poate determina mai multor artişti, în funcţie de formaţia şi sensibilitatea fiecărui, stări diferite. Pentru unii, marea apare ca o imagine tulburătoare de frumuseţe, pentru alţii ea sugerează neliniştea, spaima. În picturile lui Césane, ea este înfăţişată în toată splendoarea ei cromatică,

P a g e | 8

exprimând ideea de frumuseţe deplină, pe când în pictura lui Aivazov, găsim zbuciumul ei, nuanţele cenuşii, comunicându-ne un sentiment de spaimă în faţa morţii. În unele poezii ale lui Eminescu, marea poate sugera liniştea, calmul, împăcarea de sine, în altele, destinul, eternitatea. Mihail Sadoveanu înfăţişează în opera sa imagini ale unei naturi mmirifice, impresionante prin măiestria cu care au fost realizate: “Apoi, după ce străbatem o cărare lungă şi îngustă printre trestii, simţesc înainte luciul unui luminiş. Îl rumenesc zorile revărsate, înflorind spre noi gratiile stuhului. S-a arătat deodată şi pe nesimţite ziua peste întinderile blonde, peste balta pustie, cu verdeaţa anului trecut moartă sub gheţuri. Vântul a stat şi pe starea răsăritului fulgeră câteva clipe soarele. O geană de neguri şi nouri se lasă după aceea asupra-i, şi lucirile din juru-mi şi dinainte-mi se stâng. Peste singurătăţi a nins deodată o tonalitate sură, tristă şi rece. De pe depărtate grinduri de la margine vine, din când în când, spre mine, larma soborurilor. Unghiuri de gârliţe se înalţă, plutind sus pe deasupra apelor. Se încrucişează în toate părţile convoiurile accelerate de raţe de toate neamurile. Cerul colţului nostru de lume deodată s-a umplut de mişcare. Pasajul de dimineaţă se face c-o grabă şi c-o hărnicie nespusă; spre desimi tăinuite, ca şi cum toată lumea ar fi în întârziere.” (M.Sadoveanu, Ţara de dincolo de negură) Imaginile prezentate mai sus nu sunt copii ale naturii. Natura poate fi un punct de plecare, dar ele sunt imagini ideale, create de către scriitor. Autorul operează o alegere a elementelor reale, pe care le ordonează şi le ierarhizează după reguli şi principii proprii. În felul acesta, artistul “promovează realitatea către forma ei necesară şi o înalţă pe această cale într-o viziune ideală”1. Omul trăieşte într-o lume care-l influenţează şi pe care, la rândul său, o influenţează. Într-o altă descripţie, Sadoveanu exprimă primul contact cu natura al copilului, printr-o serie de imagini sincretice care sugerează atât prospeţimea ei cât şi bucuria revelaţiei: “Cea dintâi primăvară a vieţii mele! Toate erau noi: cerul curat, codrul tainic, apa neliniştitei Moldave, muntele albastru. Îmi intrau în ochi toate culorile lumii; simţeam în nări şi-n suflet miresme jilave şi ascuţite”. În textele citate , natura lui Sadoveanu există ca o creaţie estetică, şi nu constituie o realitate identificabilă geografic şi temporal. Din peisajele pe care scriitorul le-a văzut şi le-a admirat de-a lungul peregrinărilor sale prin ţară, el a creat o imagine impresionantă atât prin măreţie, cât şi prin percepţia cromatică a tablourilor din natură, care nu înseamnă nici copii şi nici fotografii ale realităţii, ci un univers fictiv, a cărei principală funcţie este cea estetică. De multe ori, informaţiile şi formaţia noastră estetică devin puncte de plecare în definirea naturii. Asistăm, deci, la un proces invers, când judecăm şi apreciem natura pe baza unor date luate din literatură, muzică, pictură etc. Numim pe cel zgârcit Harpagon sau Hagi Tudose, zădărnicia unei confruntări este lupta cu morile de vânt, simbol din romanul lui Cervantes, imaginea unei femei este definită cu ajutorul picturilor lui Boticelli, sau un peisaj marin ne aduce în minte pe Turner, un lan de grâu agitat pe Van Gogh, sau, prin ciobănaşul din pictura lui Grigorescu, putem defini o imagine idilică. Natura devine motiv al contemplaţiei artistice, atunci când perspectiva noastră este una estetică. Benedetto Croce spunea că “natura este frumoasă numai pentru cine o contemplă cu ochi de artist; că, de pildă, zoologii şi botaniştii nu cunosc animale şi flori frumoase; că fără ajutorul imaginaţiei, nici o parte a naturii nu e frumoasă, şi că, datorită acestui ajutor, în funcţie de diferitele dispoziţii sufleteşti, unul şi acelaşi obiect sau fapt natural este când expresiv, când nesemnificativ, când are o anumită expresie, când alta, e vesel sau trist”.In concluzie, frumosul natural nu există in sine , ci numai în relaţie directă cu percepţia omului prin opera de artă. Frumosul este o creaţie exclusivă a artistului creator şi nu o categorie în afara existenţei sale.

Testul de autoevaluare nr.11 Care este concepţia anticilor şi a clasicilor francezi despre frumosul natural şi frumosul artistic?2 Care este concepţia romanticilor despre reflectarea naturii în opera de artă?3 Cum defineşte Tudor Vianu raportul dintre frumosul natural şi frumosul artistic?4 Cine a formulat teoretic, pentru prima dată, conceptul de estetică a urâtului ?5 Care este opinia lui Benedetto Croce despre frumosul natural şi frumosul artistic ?.

Literatura şi celelalte arte

Literatura, alături de celelalte arte, este o componentă a culturii. Obiectul artei este creaţia estetică, mai exact, frumuseţea creată de oameni. Între arte există numeroase elemente comune şi întrepătrunderi, dar ceea ce le diferenţiază sunt materialele pe care le folosesc şi simţurile cărora li se adresează. În perioada primitivă, forma de manifestare artistică era sincretică, ceea ce presupunea coexistenţa mai multor arte în acelaşi timp. Acest fapt poate fi constatat şi astăzi în unele producţii folclorice, unde dansul, muzica, poezia, teatrul se îmbină într-un spectacol unic. Totodată, în perioadele arhaice, se poate vorbi şi de coexistenţa artelor cu practicile magice şi religioase, în care elemente verbalo-literare, coregrafice, dramatice se contopesc în ritualul simbolic al actului religios.Diferenţe şi apropieri- Pe parcursul istoriei, artele se diferenţiază, dobândind conştiinţă de sine, chiar dacă între ele continuă să existe interferenţe, ca de exemplu, între poezie şi muzică, între poezie şi arte plastice. În antichitate, poetul latin Horaţiu, în Epistola către Pisoni, spunea "Ut pictura poesis", constatare pusă în legătură cu o formulare a grecului Simonide şi relatată de Plutarh, în care se spunea că "pictura este o poezie care tace, poezia o pictură care vorbeşte". Interferenţele între diversele arte au existat întotdeauna, mai ales în

P a g e | 9

cele legate de reprezentarea pe scenă. O ultimă formă de îmbinare a mai multor modalităţi de manifestare artistică o constituie cinematograful cu multiplele lui forme de exprimare artistică.Evoluţia artelor trebuie raportată la evoluţia gândirii omeneşti, arta constituind, alături de ştiinţă, o modalitate specifică de cunoaştere a realităţii. Opera de artă constituie un univers simbolic, cu o esenţă, proprie, originală, existenţa lui este ideală, fiind o reflectare subiectivă a realităţii, şi care are, ca trăsătură esenţială, valoarea estetică. Principala modalitate prin care arta îşi realizează funcţiile ei este imaginea artistică, cu ajutorul căreia se particularizează generalul, se exprimă atitudini şi sentimente, fiind, totodată, calea de transmitere a mesajului artistic. Dintotdeauna, graniţele dintre literatură şi celelalte arte nu au fostinsurmontabile, dansul, muzica şi poezia fuzionând, nu de puţine ori, în spectacole unitare, cu o mare forţă de impresie estetică şi morală.

Depăşirea graniţelor

Scriitorul se inspiră din pictură, sculptură, coregrafie, nu numai preluând temele sau descriind obiectele de artă, ci şi încercând adoptarea unor modalităţi specifice acestor arte. Poezia a concurat uneori cu pictura, cu sculptura sau muzica, căutând să se revigoreze din contactul cu acestea, în intenţia de a atinge idealul artistic. Astfel, Horaţiu vorbea despre interferenţele dintre artele plastice şi poezie, Lessing despre graniţele picturii şi ale poeziei, parnasienii realizează descripţii asemenea picturii şi sculpturii, simboliştii îşi asumă muzica, lansând formula “de la musique avant tout chose”. Se vorbeşte despre poezia sculpturii lui Constantin Brâncuşi, iar multe dintre sculpturile sale celebre devin surse de inspiraţie pentru poeţii: Ion Vinea, Lucian Blaga, Ion Barbu etc Efecte sonore şi cromatice- Sunt scriitori care au izbutit descrieri capabile să sugereze efectele picturii, sculpturii şi muzicii. Alecsandri îşi întitulează poeziile peisagiste, pasteluri, printr-un termen preluat din pictură; Al. I. Odobescu porneşte, în eseul său, Pseudokinegetikos, de la reprezentarea sculpturală şi picturală a unor motive vânătoreşti: Diana cu Ciuta, Diana de Poitiers; versurile lui Verlaine Les sanglots longs des violons sunt încărcate de efecte muzicale; poezia lui Bacovia se bazează pe simboluri şi efecte cromatice, uneori în structuri sincretice cu o mare forţă de sugestie (“o pictură parfumată cu vibrări de violet”). Nu de puţine ori, muzica şi poezia se conjugă într-un spectacol unic, iar exemplele în acest sens sunt numeroase: Bethowen pune pe note, în finalul Simfoniei a IX-a, Oda Bucuriei de Friedrich Schiller; pornind de la Faust de Goethe, Gunod compune opera cu acelaşi nume; George Enescu compune Oedip, după tragedia lui Sofocle; Ceaikovski transcrie muzical Evgheni Oneghin, romanul lui Puşkin. Exemplele de interferenţă ale literaturii cu dansul sunt la fel de celebre: Harap Alb de I. Creangă, Luceafărul, de M.Eminescu devin spectacole de balet în coregrafia lui Oleg Danovski, Don Quijotte, pe muzica lui Minkus, intră în domeniul coregrafiei, basme populare ruseşti, transfigurate de armoniile muzicii lui Ceaikovski, ajung cunoscutele spectacole de balet: Spărgătorul de nuci, Lacul lebedelor, etc. Recent, cinematograful, cea mai tânără dintre arte, constituie o altă dovadă a coexistenţei, într-o expresie unitară, a mai multor arte. Pornind de la opere literare (de obicei, epice şi dramatice), cinematografia a reuşit ecranizări celebre, cum ar fi: Război şi pace, după Tolstoi, Pădurea spânzuraţilor, după romanul lui Rebreanu, Bătrânul şi marea, Hemingway, Dervişul şi moartea, după Meşa Selimovici, Steaua fără nume, după piesa de teatru a lui Mihail Sebastian. Între arte au existat şi există relaţii permanente, “dar aceste relaţii nu sunt influenţe care încep într-un punct şi determină evoluţia celorlalte; ele trebuie concepute mai degrabă ca o schemă complexă de relaţii dialectice, care acţionează în ambele sensuri, de la o artă la alta şi viceversa, şi pot fi complet transformate în cadrul artei în care au pătruns.”Fiecare artă are structura ei proprie , legile ei interne specifice Interferenţele , paralelismele dintre ele transferul de concepte si modalităţi, motivele şi temele comune nu le anulează individualitatea, ci , dimpotrivă contribuie la sporirea capacităţii expresive a fiecăreia dintre ele .

Testul de autoevaluare nr.21. Care este obiectul artei?2. Numiţi artele şi arătaţi prin ce se diferenţiază unele de altele?3. Care este valoarea fundamentală a operei de artă?4. Ce se înţelege prin imagine sincretica?Lucrare de verificareÎntr-un eseu de maximum 90 de rânduri, argumentaţi ca frumuseţea ca intuiţie, ca intenţie si nu ca dat, este o forma de manifestare a dorinţei noastre de depăşi limitele. Eseul va fi notat cu 100 de puncte care vor fi acordate după următorul barem:- 10 puncte pentru acceptarea demersului;- 30 de puncte pentru argumentare corectă;- 20 de puncte pentru utilizarea bibliografiei;- 10 puncte pentru capacitatea de nuanţa;- 15 puncte pentru claritatea expunerii;- 15 puncte pentru concizia prezentării.

P a g e | 10

Răspunsuri şi comentarii/Testul de autoevaluare Nr. 11. Natura este constituită din forme imperfecte, iar scriitorul trebuie să creeze tipuri generale perfecte, existând cazurile individuale luate din realitatea înconjurătoare.2. Romanticii văd în natură forme de frumuseţe absolută, natura fiind prezentată ca un spaţiu ideal, participând la sublinierea stărilor de spirit3. Frumosul natural pare a fi un element dat, pe când frumosul artistic este un produs, o operă. Dacă totuşi, uneori, frumuseţea naturii păstrează pentru noi un caracter estetic, împrejurarea nu se explică decât prin faptul că o asimilăm cu arta.4. Karl Rosenkrantz, într-o lucrare scrisă în 1853, „Estetica urâtului”.5. „Natura este frumoasă numai pentru cine o contemplă cu ochi de artist; că, de pildă zoologii şi botaniştii nu cunosc animale şi flori frumoase; că fără ajutorul imaginaţiei, nici o parte a naturii nu e frumoasă, şi că, datorită acestui ajutor, în funcţie de diferitele dispoziţii sufleteşti, unul şi acelaşi obiect sau fapt natural este când expresiv, când nesemnificativ, când are o anumită expresie, când alta, e vesel sau trist”Testul de autoevaluare Nr. 21. Obiectul artei este creaţia estetică, mai exact frumuseţea creată de oameni.2. Poezie, pictură, muzică, dans, sculptură, teatru, film. Artele se diferenţiază prin materialele pe care le folosesc şi prin simţurile cărora li se adresează.3. Trăsătura fundamentală a operei de artă este valoarea estetică.4. Coexistenţa mai multor forme de manifestare artistică.

P a g e | 11

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR. 3

Stil şi stilisticăOpera literară. Realitate şi ficţiune;Structura operei literare; Textul literar

Stil şi stilistică

În limba latină, stilul (stilus) însemna condei de metal sau de os cu care se scria pe tăbliţele de ceară. Mai târziu, cuvântul, pătruns în limbile moderne, a căpătat numeroase semnificaţii. El poate însemna totalitatea particularităţilor specifice unei civilizaţii, unei activităţi, unui individ, ceea ce este caracteristic unei epoci, fel de a fi, manieră, mod de comportament etc. În lingvistică, stilul se referă la totalitatea particularităţilor specifice actului de comunicare al unui individ sau al unui grup social. El poate dobândi, totodată, o serie de determinări, în funcţie de modul, scopul, conţinutul şi domeniul comunicării: ştiinţific, literar, publicistic, administrativ, juridic, individual, colectiv etc. Pe lângă accepţiunea lingvistică a stilului, există şi una literară, după cum este o stilistică lingvistică şi alta literară. Între cele două discipline există numeroase puncte comune şi interferenţe, datorită faptului că şi într-un caz şi în celălalt avem de a face cu fapte de limbă. Stilistica literară se foloseşte de cercetările lingvisticii, de terminologia impusă de aceasta, de metodologia de analiză a textului. Stilistica lingvistică, pornind de la ideea că obiectul de cercetare trebuie să fie “studiul limbii în acţiune” are în vedere şi textul literar. Dacă stilistica lingvistică se ocupă de limba în ansamblul ei, urmărindu-i legile specifice, o limbă aflată la nivelul zero, cum spune Rolland Barthes, stilistica literară are în vedere stilul individual al scriitorilor. Întemeierea stilisticii-Ca disciplină autonomă, Stilistica este legată de numele francezului Charles Bally, care, în lucrarea Traité de stylistique française, defineşte domeniul stilisticii. Din punctul său de vedere, faptele specifice limbii comune reprezintă aspectul natural al limbajului şi se deosebesc de limbajul intelectual, care cultivă stilul neutru, impersonal, iar faptele stilistice, care ţin de domeniul limbii artistice, sunt elaborate, deci artificiale: “Limbajul natural, acela pe care îl vorbim cu toţii, nu este în serviciul raţiunii pure, nici în acel al artei”. Ideile lui Bally au fost continuate de Charles Bruneau şi Jean Marouzeau, care au în vedere şi limba operelor literare. Această extensiune a domeniului era justificată prin aceea că “atitudinea stilistică al cărei efect pe planul enunţului este calitatea stilului (expresivitatea poetică), reprezintă punctul de plecare al cercetării stilisticii literare, al cărei punct de sosire îl constituie felul cum este perceput mesajul artistic, ca fapt de limbaj, de către destinatorul enunţului”.

Contribuţii la dezvoltarea stilisticii

Mai târziu, contribuţiile la dezvoltarea stilisticii s-au înmulţit, prin aportul lui Karl Vössler, Leo Spitzer, Tudor Vianu, Iorgu Iordan, Ion Coteanu etc, care au impus noi direcţii în cercetarea stilistică. Numeroasele interferenţe existente între cele două discipline fac, totuşi, destul de dificilă, dacă nu imposibilă, delimitarea ariei de investigare a stilisticii lingvistice de a celei literare. Încercând să dea un răspuns referitor la această distincţie – lingvistică – literară - T. Vianu afirma că “Stilistica operelor literare este o prelungire a stilisticii limbii comune, după cum expresivitatea scriitorilor este o prelungire a puterii generale de expresivitate a limbii, o potenţă mai înaltă a acesteia.” Referitor la stil, de-a lungul timpului, s-au dat numeroase definiţii, fără să se ajungă la un consens general acceptat. Este celebră formula lui Buffon: le styl c’est l’homme mème (stilul este însuşi omul), prin care se sugera că stilul este un atribut al individualităţii, o sinteză a trăsăturilor definitorii ale unui scriitor. Această afirmaţie, în mare măsură valabilă, a constituit, multă vreme, o definiţie acceptată de majoritatea cercetătorilor fenomenului literar. Ea corespundea, în mare măsură, şi timpului în care fusese formulată, cunoscut pentru afirmarea eului în epocă. Contribuţii româneşti -Tudor Vianu, creatorul stilisticii literare româneşti, spunea că stilul unui scriitor este dat de ansamblul notaţiilor pe care el le adaugă expresiilor sale tranzitive şi prin care comunicarea sa dobândeşte un fel de a fi subiectiv, împreună cu interesul ei artistic propriu-zis. De altfel, Tudor Vianu va reveni deseori asupra acestei probleme, în analizele operelor unor mari scriitori români: Eminescu, Bălcescu, Odobescu, Caragiale, Creangă, Arghezi, Sadoveanu etc. Un excelent studiu al valorilor tranzitive şi reflexive ale limbii îl constituie lucrarea Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului, în volumul Arta prozatorilor români. Referindu-ne la stil, în general, acesta poate fi individual şi colectiv. Vorbim despre stilul unui scriitor sau al unei grupări de scriitori; avem, astfel, stilul operei lui V. Alecsandri, dar şi stilul paşoptiştilor, stilul bacovian sau stilul scriitorilor simbolişti.

Calităţile stilului

Stilul, indiferent că e vorba despre o lucrare literară sau ştiinţifică, despre un text scris sau o comunicare orală, trebuie să îndeplinească o serie de cerinţe, numite calităţi generale. Acestea sunt: claritatea, corectitudinea, proprietatea, puritatea, preciziunea, conciziunea. Nerespectarea acestor cerinţe afectează

P a g e | 12

înţelegerea deplină a mesajului comunicat. I.L.Caragiale ironizează, în lucrările sale, exprimarea greoaie, echivocul, nonsensul, prolixitatea stilului; exemplele sunt numeroase şi pun în valoare majoritatea abaterilor de la cerinţele stilului. Personajul Nae Caţavencu, din O scrisoare pierdută, spune, la un moment dat: “În oraşul acesta de gogomani, unde eu sunt cel dintâi....între fruntaşi politici”1 (stil echivoc). Este cunoscut discursul lui Farfuridi, în care ideile se contrazic, se anulează una pe cealaltă: “or să se revizuiască primesc! dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele...esenţiale...Din această dilemă nu puteţi ieşi ... Am zis”, sau “Dacă Europa ... să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc Soţietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor ... şi.. idei subversive... şi mă înţelegi, mai în sfârşit, pentru care în orice ocaziuni solemne, naţiunea, România...ţara în sfârşit ... cu bun simţ pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să recunoască, de la care putem zice dependă..., precum, - daţi-mi voie...”, (nonsens). Alte greşeli, determinate de folosirea incorectă a limbii, sunt dezacordul, pleonasmul, tautologia. Stilului operelor literare îi sunt specifice şi alte însuşiri, numite calităţi particulare, cum ar fi: naturaleţea, demnitatea, armonia, fineţea. Aceste trăsături sporesc originalitatea expresiei artistice, conferindu-i frumuseţe şi armonie. Nerespectarea acestor cerinţe duce la exprimări nedorite, lipsite de expresivitate. De exemplu, neglijarea naturaleţei duce la exprimarea afectată, nesinceră, ridicolă. În opere literare satirice sunt criticate exprimările bombastice, declamatorii, vulgaritatea, dizarmoniile.

Opera literară. Realitate şi ficţiune

Spre deosebire de celelalte arte, literatura este o artă verbală. Etimologia cuvântului literatură vine de la latinescul littera şi, într-o accepţie mai largă, cuprinde toate lucrările scrise sau tipărite. Astfel, se poate vorbi de o literatură matematică, filozofică, religioasă, istorică etc. De aceea, pentru a se opera o distincţie mai clară s-au folosit denumiri, cum ar fi: literatura beletristică, literatura de imaginaţie, literatură de ficţiune etc. Astăzi, prin literatură, se înţelege totalitatea operelor beletristice ale unei epoci, ale unei ţări, ale unui grup social etc. Există, deci, literaturi naţionale, literatură universală sau literatura unei perioade anume (literatura secolului al XX-lea, literatura paşoptistă, literatura de avangardă, postmodernistă). În domeniul literaturii este inclus şi folclorul literar - creaţia orală - care este anterior operelor literare scrise.

Testul de autoevaluare.11. Care sunt semnificaţiile cuvântului stil?2. Cum se defineşte stilul în lingvistică?3. Cum pot fi clasificate stilurile, în funcţie de scopul, conţinutul şidomeniul comunicării?4. Ce studiază stilistica literară?5. Care este raportul dintre stilistică lingvistică şi cea literară?6. Cum defineşte Buffon stilul? Comentaţi această definiţie.7. Numiţi trăsăturile generale ale stilului. Geneza operei literare

Despre geneza natura şi semnificaţia operei literare, despre criteriile care deosebesc un text obişnuit de unul literar, despre raportul dintre literatură şi realitate au scris numeroşi teoreticieni, încercând să se dea o explicaţie cuprinzătoare acestor probleme. Antichitatea- În antichitatea greacă şi latină, Platon, Aristotel, Horaţiu, Cicero, Quintilian scriu despre natura şi legile operei literare. Aristotel formulează în Poetica, un cod de principii care trebuie să stea la baza literaturii, principii preluate şi însuşite de către scriitori, timp de câteva secole, până aproape de zilele noastre. El susţine că domeniul artei trebuie să fie generalul şi nu particularul. În raport cu istoria, care prezintă fapte aievea întâmplate, literatura înfăţişează fapte care se pot întâmpla. Opera literară se naşte din “darul înnăscut al imitaţiei” şi din “darul armoniei şi al ritmului”. Desigur că imitaţia (mimesis), în concepţie aristoteliană, nu însemna o copie a lumii înconjurătoare, ci reprezentarea unei realităţi posibile, în care adevărul poeziei este altul decât cel din lumea verificabilă. Finalitatea operei de artă, după Aristotel, era plăcerea şi purificarea morală (catarsis). În aceeaşi ordine de idei, Horaţiu considera că rostul poeziei este să placă şi să instruiască, să îmbine utilul cu plăcutul (“punctum qui miscuit utile dulci”). Această funcţie bivalentă va fi interpretată diferit, de-a lungul timpului, acordându-se întâietate, uneori, primei, alteori celei de a doua cerinţe. Teoriile moderne definesc opera literară ca un sistem întreg de semne sau ca o structură alcătuită din semne care slujeşte unui scop estetic precis (Wellek şi Warren). După cum reiese din această definiţie, structura, semnul şi valoarea formează trei aspecte ale aceleaşi probleme, care nu pot fi separate în mod artificial. Studiile româneşti despre opera literară apar în secolul trecut. Titu Maiorescu, influenţat de Hegel, definea opera ca fiind “ideea întrupată în formă sensibilă”. Raportul formă conţinut era înlocuit cu “condiţia materială” şi “condiţia ideală” a poeziei. La 20 de ani, Eminescu definea poezia ca ... /Înger palid cu priviri

P a g e | 13

curate, / Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate, / Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea./ (Epigonii). Tudor Vianu, unul dintre exegeţii de seamă ai fenomenului artistic considera că opera este rezultatul unei activităţi conştiente şi susţinute,“produsul finalist şi înzestrat cu valoare al unui creator moral, care, întrebuiţând un material şi integrând o multiciplitate, a introdus în realitate un obiect calitativ nou”. Conţinutul şi forma alcătuiesc o unitate a cărei bază trebuie să fie valoarea artistică. După Vianu, arta este un mod de a organiza, prelucra şi ordona materia în vederea obţinerii unei forme unice, irepetabile. Opera literară este, în acelaşi timp, conţinut şi formă. Elementele de conţinut şi formă se întrepătrund, alcătuind un tot unitar. Relaţia conţinut-formă, sub diverse denumiri, a fost interpretată diferit de către cercetătorii fenomenului literar, după modul cum era apreciat acest raport. În secolul al XIX-lea a existat o intensă dispută între “conţinuitişti” şi “formalişti”. Realitatea este că între aceste două componente există o relaţie funcţională continuă, alcătuind unitatea indisolubilă a operei literare. Separarea lor în procesul analizei este convenţională şi are un scop didactic. Ceea ce dă semnificaţie acestei unităţi este valoarea care transfigurează elementele de conţinut în artă (Wellek şi Waren). Prin conţinut se înţeleg ideile şi sentimentele, implicaţiile sociale, morale, psihologice, istorice, politice etc, iar, prin formă, modul de organizare a conţinutului. Alcătuirea unei opere literare variază în funcţie de gen şi specie. Astfel, într-o operă epică, subiectul şi personajul au o mare importanţă, în schimb, într-o operă lirică, aceste elemente sunt absente. Tema, care constituie aspectul general de viaţă, surprins artistic, poate fi comună mai multor opere literare. Dragostea, ura, destinul războiul, patriotismul sunt teme frecvente în literatura tuturor popoarelor şi în toate timpurile. Scriitorii, în funcţie de momentul istoric, de mediul social, de concepţia estetică, dau o formă diferită acestei teme. Astfel, tema dragostei capătă expresii diferite în Romeo şi Julieta, de Shakespeare, în Ana Karenina, de Lev Tolstoi, în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu sau în poeziile lui Nichita Stănescu. Într-o operă literară, scriitorul creează o lume imaginară pornind de la datele şi modelul vieţii reale, dându-i un sens estetic, ceea ce o face distinctă faţă de alte lucrări cu aceeaşi temă. Opera literară este o creaţie organică, “unitar concepută şi realizată, în care toate detaliile, indiferente la ce nivel al operei, se integrează aceleiaşi structuri artistice...”. De-a lungul timpurilor, despre opera de artă s-au emis numeroase puncte de vedere, dar ceea ce îi uneşte pe majoritatea, este aprecierea că scriitorul transfigurează artistic o realitate, imaginând o alta, a cărei finalitate este frumosul artistic. Opera de artă, indiferent de gen sau specie, este un produs al ficţiunii. Pentru scriitorii antici, greci şi latini, ficţiunea trebuie să aibă în vedere imagini autentice, verosimile. Spre deosebire de aceştia, scriitorii moderni pun accent pe imaginaţie, neţinând seama de nici o regulă prestabilite. Indiferent de apropierile faţă de realitate, opera de artă este o ficţiune al cărei sens este întotdeauna cel estetic, în care individualitatea artistului îşi pune propria amprentă. Termenii des folosiţi atunci când se vorbeşte despre operă de artă - creaţie, creator, univers artistic - sunt sugestivi pentru natura efortului autorului. Într-un pastel, scriitorul poate porni de la o imagine reală, în cadrul căreia există o anumită distribuţie a elementelor, determinată de o logică a naturii fizice. Scriitorul operează o selecţie, creând, printr-un act de transfigurare artistică, o imagine fictivă, cu ajutorul limbajului poetic în care există o altă logică a determinării obiectelor. Lacul, contemplat de Eminescu în pădurea de la Ipoteşti, are o determinare geografică exactă, dar, în poezia cu acelaşi nume, apare într-o imagine subiectivă, cu o încărcătură artistică, fără vreo convergenţă cu imaginea concretă. Chiar şi în unele texte descriptive, care, deja din titlu, atrag atenţia asupra unui loc anume, cum ar fi: Balta Albă, de Alecsandri, Florica, de Ion Pillat etc, relaţia cu realitatea este numai un punct de inspiraţie. Deşi întâlnim în romane prezentarea unor momente istorice, unor confruntări sociale, databile geografic şi istoric, intenţia autorului nu este aceea de a repeta o realitate istorică sau de a consemna un conflict social, ci de a oferi propria sa viziune asupra faptelor întâmplate şi destinelor implicate într-o creaţie a cărei principală trăsătură este autenticitatea, credibilitatea, şi nu fotografierea realităţii. În romanul Fraţii Jderi, Mihail Sadoveanu nu este preocupat de rigoarea ştiinţifică a prezentării unui moment din istoria Moldovei – epoca lui Ştefan cel Mare – ci de propria sa proiecţie despre acea perioadă, bazată pe date din cronici, imagini din eposul popular, pe informaţii culturale din diverse izvoare, într-o structură integratoare artistică. Aceeaşi natură fictivă, imaginativă a textului o întâlnim şi în lucrările unor scriitori în care sunt implicate date din propria lor biografie. Nică, din Amintiri din copilărie, este numai un personaj literar şi nu trebuie confundat cu însuşi autorul. Redactarea unei cărţi la persoana I nu constituie o relatare autobiografică, ci este un mod de a întreţine iluzia realului, într-o lucrare a cărei trăsătură distinctivă este cea ficţională. În concluzie, literatura este o artă, un produs în exclusivitate verbal şi oferă o cale de investigare şi de cunoaştere, cu mijloace specifice, a universului uman, unde accentul nu se pune numai pe frumuseţe, ci şi pe adevăr. Opera de artă, deci şi opera literară, este un produs al ficţiunii, iar cunoaşterea artistică se adresează simultan sentimentelor şi raţiunii.

Testul de autoevaluare nr. 21. Ce fel de artă este literatura?2. Care este originea cuvântului literatura şi ce semnificaţii are acest termen?3. Care sunt părerile lui Aristotel despre literatură?4. Cum defineşte Horaţiu opera literară?5. Citaţi versurile din Epigonii, prin care Eminescu defineşte poezia.

P a g e | 14

6. Cum defineşte Tudor Vianu opera de artă?7. Care este relaţia dintre conţinutul şi forma operei literare?8. Cum definesc anticii şi modernii raportul dintre artă şi realitate?

Textul literar

Lucrările de teoria literaturii din a doua parte a secolului al XX-lea încep să înlocuiască, tot mai des, termenul de operă literară cu acela de text literar (sau discurs literar). Această opţiune se datorează, în primul rând, cercetărilor lingvisticii şi, îndeosebi, semioticii şi semanticii, în primul rând, tezei formulate în 1958 de către Roman Jakobson în Linguistics and Poetics, conform căreia limba este un obiect comun a lingvisticii şi ştiinţei literaturii. Teoria textului-Apare, astfel, o literatură teoretică, lingvistică, poetică, cu o terminologie riguroasă, prin care se definesc elementele constituente ale textului, precum şi înlănţuirile logice dintre acestea. Punctul de plecare îl constituie cursul de lingvistică al elveţianului Ferdinande de Saussure, ale cărui idei sunt reluate de formaliştii ruşi şi dezvoltate de orientările stilisticii contemporane. Apar lucrări de referinţă, aparţinând lui Roman Iakobson, Luis Hjelmslev, Rene Wellek, Austin Warren, Mihail Bahtin, Julia Kristeva, Ţvetan Todorov, Rolland Barthes, Umberto Eco etc. De asemenea, în România, bibliografia textului literar este foarte bogată datorată contribuţiei lui Ion Coteanu, Paula Diaconescu, Sorin Stati, Ileana Vântu, Carmen Vlad etc. Fireşte că despre text, dar dintr-o altă perspectivă şi cu o altă semnificaţie, s-a vorbit şi mai înainte. Cuvântul provine din latină, - textus-, unde însemna la început ţesătură şi este preluat de majoritatea limbilor europene, cu un sens aproximativ similar. În limba română, sensurile cuvântului, după cum consemnează D.E.X., desemnează ceea ce este exprimat în scris: cuprinsul unei opere, al unei legi etc. El mai poate fi fragment, parte dintr-o scriere sau cuvintele unei compoziţii muzicale. Textul ca semn - Textul este, totodată, un obiect al cercetării lingvisticii şi al teoriei literare. Lingviştii consideră textul ca o unitate coerentă globală alcătuită din semne ordonate pe baza unor norme. La rândul său, semnul are o valoare bivalentă. El este conţinut şi expresie, “semnificat” şi “semnificant”. Referindu-se la această dublă valoare, Ion Coteanu preciza că semnul “încorporează două elemente: unul care ţine locul a ceva, al doilea, imaginea pe care şi-o face lumea despre cel înlocuit, semnul având rostul principal de a ne scuti de manevrarea obiectului înlocuit şi de a ne permite să operăm mental asupra lui şi atunci când este absent”. Această bivalenţă poate fi extinsă la structuri mai largi. Se face distincţia, astfel, dintre limbă şi limbaj, enunţ şi enunţare. În analiza textului se au în vedere componentele verbale, sintactice şi semantice, precum şi relaţiile dintre locutor (sau autor), receptor, referent în realizarea unui act de comunicare. Într-un enunţ denotativ există o relaţie coerentă între semnificat şi semnificant, pe când, în cazul textului literar apar o serie deviaţii de la ordinea obişnuită. De obicei, un cuvânt, pe lângă semnificaţia sa proprie, poate exprima, în funcţie de context, o mulţime de alte înţelesuri. Caracteristic textului este pluralitatea sistemelor de semne, care face posibilă comunicarea unei game largi de idei, judecăţi, simţăminte. Această pluralitate de semne semnifică în conformitate “cu o convenţie recunoscută într-un anumit univers spiritual şi laolaltă constituie un adevărat cod de semne naturale”

Codare şi decodare

Lectura operei literare presupune o operaţie de descifrare a semnificaţiilor, fiindcă .textul însuşi este un semn complex care nu există independent (aşa cum considerau formaliştii), ci în corelare nu numai cu sistemul de semne al unei serii comune, ci şi cu sistemul culturii, care constituie în sine un semn mult mai complex. Orice text este o comunicare făcută din enunţuri (uneori poate fi un singur enunţ). Deşi se deosebesc în mare măsură, textul ştiinţific şi cel literar se aseamănă prin situaţia pragmatică. În cazul literaturii, textul este un enunţ orientat către expresie4. Analiza textului din perspectivă lingvistică urmăreşte modul de organizare morfosintactică. Studiul efectului artistic, rezultat dintr-o anume combinare a sistemelor de semne, ţine de teoria literaturii. În opera literară accentul cade, în primul rând, pe semnificat, de aceea lectura textului presupune, o decodare neîntreruptă în scopul de a descoperi semnificantul. Cititorul trebuie să aibă în vedere codul, rezultat din relaţiile din interiorul unui sistem de unităţi cu ajutorul cărora se construieşte un mesaj. Există coduri implicite şi explicite, coduri posteriori şi a priori. Tendinţa fundamentală a limbajului, în primul rând a celui poetic, este cu siguranţă, să impună exclusivitatea codului a posteriori, cel alcătuit de ideile accesorii, a căror structurare este asigurată chiar de mesaj.

Relaţia-emiţător. Receptor

Raportul dintre emiţător – receptor, specific oricărei comunicări, este valabil şi în cazul relaţiei dintre autor şi cititor. Cititorul, în funcţie de experienţa sa de lectură, de sensibilitatea sa, prin citirea textului realizează un act de decodare a acestuia, descoperind nu numai structura de suprafaţă a textului, ci şi pe cea de adâncime. O lectură complexă nu trebuie să rămână numai la fabulă, la plăcerea urmăririi evenimentelor din

P a g e | 15

text, la planul de suprafaţă. O analiză atentă presupune identificarea “punctelor de articulaţie a operei”, a centrelor “de frustrare a aşteptărilor”. Cititorul avizat, “intră în jocul ambiguităţilor literare” observă succesiunea nivelelor operei, complexul de relaţii relevante artistic, existente în structura textului, mecanismele interne existente în acestea. Textul trebuie analizat în toate straturile sale: sonor (frecvenţa şi distribuţia sunetelor, organizarea metrică), gramatical, lexical, semantic, sistemul de imagini, utilizarea procedeelor artistice (descriptive, narative), tipologia personajelor, raportul cu realitatea. Totodată, trebuie avut în vedere similitudinile cu alte opere, situarea în timp şi spaţiu.

Analiza de text

Întrucât analiza unui text presupune dezambiguizarea unui mesaj, care, în mod intenţionat , este ambiguizat de către autor, trebuie reţinut că nu există o formulă unică, o reţetă general valabilă de analiză literară, ci, dimpotrivă, există o diversitate a formulelor de analiză şi uneori, concentrarea atenţiei numai asupra unuia dintre elementele componente ale textului poate fi relevantă pentru sublinierea valorii estetice a operei. O altă noţiune legată de teoria textului este aceea de intertextualitate. Termenul a fost impus de către Julia Kristeva într-un articol, publicat în 1967, referitor la Bahtin. Acesta, în studiile sale despre Dostoievski, şi, mai târziu, despre Rablais, vorbea despre calitatea plurivocă, dialogică a discursului literar epic. Termenul de intertextualitate sugerează această capacitate dialogică a romanului, absentă în celelalte specii. Intertextualitatea vizează relaţia cu textele anterioare, cu “ansamblul textelor regăsite în memorie la lectura unui pasaj determinat”. Orice text literar este în relaţie cu alte texte, acesta în sine, putând fi considerat o “pluralitate de texte”. Creaţia literară este în strânsă relaţie ideatică sau formală cu un întreg sistem, fiind influenţată şi influenţând la rândul ei. Astfel, romanul istoric al lui Mihail Sadoveanu prezintă o serie de elemente comune cu romanele cavalereşti franţuzeşti sau cu lucrările lui Sienkiewicz, cu eposul popular românesc. Romanul Enigma Otiliei, de G. Călinescu îşi asumă o serie de trăsături specifice romanului balzacian, precum şi elemente neoclasice, neoromantice, naturaliste, realist - psihologice, prezente în romanul european. Proza de inspiraţie rurală a lui Liviu Rebreanu se află la intersecţia unor influenţe locale, dar şi europene, iar aceasta, la rândul ei, va influenţa literatura inspirată de viaţa satului din perioada următoare. Orice text poartă în sine alte texte, greu de identificat, intertextul fiind un câmp general de formule anonime( a căror origine este rareori reperabilă) de citări inconştiente sau automate, făcute fără ghilimele( Julia Kristeva). Opţiunea cercetătorilor din ultimele decenii pentru conceptul de text literar în locul celei de operă literară a dus şi la schimbarea raportului dintre autor şi creaţia literară, din perspectiva actului critic. Identificarea relaţiilor din sistemul de determinări lingvistice, a mecanismelor degenerare a semnificantului, ideea operei deschise spre o pluralitate de interpretări au modificat substanţial discursul despre literatură. Conform clasificării lui Gerard Genette, există mai multe tipuri de intertextualitate: 1) intertextualitatea propriu – zisă; 2) paratextualitatea 3) metatextualitatea 4) arhitextualitatea 5) hipertextualitatea

CONTEXT↨ f. referenţială MESAJ f. poeticăTRANSMIŢĂTOR ________________________________________ DESTINATAR CONTACT - f. fatică COD - f. metalinguală (Schema factorilor şi funcţiilor limbajului după Roman Jakobson.)

Testul de autoevaluare nr. 31. Care sunt semnificaţiile cuvântului text?2. Cum se defineşte în lingvistică textul?3. Definiţi valorile semnului. Ce înseamnă semnificat şi semnificant?4. Care sunt caracteristicile textului literar?5. Prin ce se aseamănă textul ştiinţific şi cel literar?6. Ce presupune analiza unui text literar?Definiţi noţiunea de intertextualitate

P a g e | 16

Structura operei literare

Opera literară, ca orice creaţie artistică, este produsul ficţiunii artistului. Aşa cum s-a mai spus, scriitorul creează o lume imaginară, pornind de la datele şi modelul vieţii reale. Opera artistică este o structură unică, alcătuită din cuvinte, asemenea unei construcţii în care toate elementele de structură se ordonează pe un anume plan, subordonându-se unui ţel unic. Repere conceptuale-Termenul de structură sugerează, prin sensul său primar, etimologic ideea de alcătuire, în limba latină însemnând construcţie. În cazul operei artistice, fiecare element, se subsumează ansamblului, al cărui scop este întotdeauna artistic. Structura operei de artă presupune organizarea unică, irepetabilă a mai multor elemente de conţinut şi formă, cum ar fi tema, motivul, fabula, compoziţia, ideea, personajul, subiectul, imaginea artistică etc. Întrucât toate elementele constituente ale operei se află intr-o totală interdependenţă, nu putem delimita practic forma de conţinut. Numai din raţiuni metodologice, se poate vorbi într-o analiză despre elemente de formă şi conţinut. Forma se află într-o relaţie funcţională cu conţinutul care este reprezentat de sentimentele, ideile artistului şi de lumea reprezentată în operă. De-alungul timpului au fost opinii care au considerat că rolul unuia dintre aceste elemente fundamentale ar fi mai important, fapt care a adus la o dispută între « conţinuitişti şi formalişti « . Astăzi, nu mai e nici o îndoială asupra faptului că într-o operă de artă nici una dintre aceste două părţi, forma şi conţinutul, nu pot fi judecate separat, ele alcătuind unitatea indisolubilă a operei de artă. Structura operei literare variază, în linii generale, de la gen la gen, de la textele în versuri, la cele în proză. În fiecare operă literară distingem mai multestraturi : - stratul fonetic, (eufonia, ritmul) ;

- stratul unităţilor semantice (morfosintactic şi lexical); - lumea reprezentată (personaje, cadrul acţiunii, idei).

Stratul sonor. Versificaţia

O operă literară este alcătuită din mai multe straturi: fonetic, morfosintactic, lexical. Dacă în lucrările în proză, stratul sunetelor este mai puţin important pentru funcţia estetică a textului, în cele în versuri, stratul sonor atrage atenţia şi contribuie, esenţial, la realizarea efectului artistic. Componentele-Studiul stratului sonor al textului poetic trebuie să aibă în vedere figurile de sunet – repetarea unor calităţi sonore identice sau similare – şi folosirea unor sunete expresive. Disciplina care se ocupă cu studiul efectelor sonore ale versurilor se numeşte versificaţie. Legat de versificaţie se folosesc şi termenii metrică şi prozodie. Metrica se ocupă cu construcţia versurilor, iar prozodia, cu regulile după care se pot cunoaşte cantităţile silabelor. În alte tratate de poetică, termenii sunt echivalenţi. Studiile despre versificaţie datează din perioada antică, greacă şi latină. Elementul sonor- Primul segment sonor este versul care este alcătuit din cuvinte “unite între ele de o melodie intenţional unică”. Între structura fonică a versului şi înţeles există o corespondenţă, încât fiecare vers “tinde să formeze o unitate sintactică închisă şi finită, o propoziţie” Versul este o unitate fundamentală a textului poetic şi el înglobează atât ritmul cât şi semnificaţia. Într-un vers, sunetele se organizează după o anumită succesiune, avându-se în vedere natura lor: durată, înălţime, intensitate. Prin succesiunea regulată a silabelor accentuate şi neaccentuate se realizează ritmul versului. Termenul este de origine greacă, “rhytmos” şi înseamnă număr, cadenţă, măsură.

Metrică

În cadrul versului, unităţile ritmice cele mai simple se numesc picioare. Ele sunt realizate pe baza unei anumite regularităţi a silabelor lungi şi scurte. Poezia greacă şi latină cunoştea o mare varietate de picioare metrice, iar ritmul era dat de alternarea silabelor lungi şi scurte. În limbile romanice opoziţia de cantitate a fost înlocuită cu cea de calitate. Mai exact, sunetelor lungi le-a luat locul cele accentuate. În funcţie de numărul silabelor dintr-un picior metric şi de dispunerea accentelor (sau duratei, la greci şi la latini), există mai multe feluri de picioare metrice: bisilabice, trisilabice, tetrasilabice, pentasilabice. Pentru sublinierea acestor structuri prozodice, latinii scandau versurile, un fel de recitare care punea în valoare curgerea ritmică a textului. În limba română şi în celealte limbi romanice, cele mai frecvente picioare metrice sunt compuse din două sau trei silabe. Folosirea mai rară de către poeţii moderni a sistemelor de versificaţie mai complicate nu trebuie înţeleasă ca un regres în arta poetică. Limbile se deosebesc în funcţie de diferenţele ritmice. De exemplu, în limba sârbă nu există ritmul iambic, în limba chineză baza ritmului este înălţimea. Roman Jakobson a demonstrat că poezia epică iugoslavă se apropie de modelul antic din Vede “care îmbină un vers silabic cu o finală cantitativă ciudat de rigidă” . În limba română se întâlnesc picioare bisilabice şi trisilabice, dar şi picioare metrice mai ample.Piciorul metric bisilabic, la rândul său, poate fi troheul şi iambul,mai rar, spondeul.

P a g e | 17

Troheul are prima silabă accentuată şi este întâlnit în poezia populară:“Doină, doină, cântec dulceCând te-aud nu m-aş mai duce”._/_ _ /_ __ / __ _/ __ (⏐ ⏐ ⏐ ⏐ Doina, Culegerea lui Vasile Alecsandri). Ritmul iambic este un ritm suitor, a doua silabă fiind accentuată:“A fost odată ca’n poveştiA fost ca niciodatăDin rude mari împărăteştiO prea frumoasă fată”_ / _ / _ / _ / ⏐ ⏐ ⏐ ⏐_ / _ / _ / _(⏐ ⏐ ⏐ Luceafărul, Eminescu). Ritmurile trisilabice, mai des cultivate, sunt dactilul, amfibrahul, anapestul, [care este folosit numai în greaca veche ( _ _ ∪).]. Întâlnim ritmul dactilic (_ ∪ ∪) în “Mihnea şi Baba” de Dimitrie Bolintineanu: Mihnea încalecă, calul său tropotă”; în cadrul ritmului amfibrah, silaba in mijloc este accentuată ( ∪_∪), de exemplu: “Sălbaticul Vodă, e-n zale şi-n fier. / Şi zalele-i zuruie crunte /” (Paşa Hassan, George Coşbuc). În “Seara pe deal”, Eminescu foloseşte coriambul, un picior metric format din patru silabe, în combinaţie cu alte ritmuri: Scâr-ţâ-e-n vânt cum-pă-na de la fân-tâ-nă. Aici, primul hemistih este un coriamb (⎯ ∪ ∪ ⎯), celălalt hemistih fiind format dintr-un dactil şi un troheu. Numărul total al silabelor dintr-un vers se numeşte măsură. În antichitate, erau preferate versurile lungi de douăsprezece silabe. De aceea, la mijlocul versurilor există o pauză ritmică, cezura, care împărţea versul în două hemistihuri. “Iliada”, de Homer şi “Eneida”, sunt scrise în hexametrii, poezia franceză din secolul al XVII-lea cultivă alexandrinul (12 silabe) adaptat după hexametrul antic. V. Alecsandri, Gh. Asachi, M. Eminescu scriu poezii cu măsura de 12 silabe:“Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate(Gr. Alexandrescu, Umbra lui Mircea. La Cozia)sau:“Pe când luna străluceşte peste-a tomurilor bracuri,Într-o clipă-l poartă gândul îndărăt cu mii de veacuri”(Scrisoarea I, M.Eminescu).Poezia populară are o măsură scurtă 7, 8 silabe:Doi-nă, doi-nă. viers cu foc,Când ră-suni, eu stau în loc (măsura 7 silabe). Un element al versificaţiei este rima, care se obţine prin potrivirea sunetelor finale de cel puţin două versuri, începând cu vocala accentuată. Mihail Dragomirescu, preciza că “rima nu este un element pur mecanic.Ea îşi defineşte efectul prin adaosul înţelesului”.În funcţie de accentuarea silabei din corpul rimei, există rimă masculină (ultima silabă) şi rimă feminină(penultima silabă). O ţesătură armonică ingenioasă rezultă din alternanţa rimelor masculine şi feminine, cu versurile de 7, 8 silabe, în “Luceafărul” de Eminescu:Mă dor de crudul tău amorA pieptului meu coarde,Şi ochii mari şi grei mă dor,Privirea ta mă arde. În text, versurile 1 şi 3 au o măsură de 8 silabe şi rimă masculină, iar versurile 2 şi 4, mai scurte, au măsură de 7 silabe şi o rimă feminină (mai prelungă, armonioasă). Rima poate fi împerecheată, încrucişată, îmbrăţişată şi monorima. Rima împerecheată presupune consonanţa a două versuri succesive. Extinderea acestei rime şi la versurile următoare duce la monorimă: atât rima împerecheată cât şiCălătorii câţi mai treceaEa spre toţi se înduraEa pe toţi îi adăpaDrumurile le-arătaSuflet din apă beaŞi el lumea o uita(Flori alese din poezia populară II, Poezia obiceiurilor tradiţionale, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1967) În poezia cultă românească, poeţii cultivă, cu precădere, rima încrucişată (rimează primul vers cu al treilea) şi rima îmbrăţişată (rimează primul vers cu al patrulea). Versurile se grupează în strofe. Astfel, avem distihul, când strofa este formată din două versuri, terţină, din trei versuri şi catrenul, din patru versuri. De-a lungul timpului, s-au impus mai multe forme fixe de poezie: trioletul, sonetul, rondelul, glosa, gazelul. Între aceste poezii cu formă fixă, sonetul, rondelul, glosa, gazelul au o frecvenţă mai mare în poezia românească.

Straturile unităţilor semantice

Al doilea strat al textului literar este cel alcătuit din cuvinte şi relaţiile dintre ele. Aşa cum s-a arătat mai sus, studiul formelor de exprimare în limbă revine stilisticii lingvistice, numai că aceasta studiază, în primul rând, limba vorbită, sistemul limbii, în toate variantele sale. Ea are în vedere atât exprimarea orală cât şi pe cea scrisă. Ea nu se ocupă de stilul vorbitorilor individuali, ci de vorbirea în ansamblul ei, definind

P a g e | 18

mijloacele lingvistice unitare, puse la îndemâna generală. În cadrul limbii literare – care este aspectul cel mai îngrijit al limbii vorbite – sunt studiate stilurile vorbirii, care corespund domeniilor de activitate omenească, numite şi stiluri funcţionale ale limbii. Stilistica literară studiază operele cu valoare artistică. Există, fireşte, particularităţi expresive şi în cadrul vorbirii de fiecare zi, unele dintre ele fiind absorbite de către nucleul limbii. Vorbim de piciorul muntelui, de piciorul mesei, de-un picior de plai, uitând că aceste formulări au în sine o valoare metaforică, pierdută pe parcursul timpului, prin “gramaticalizare”. Multe dintre formele şi construcţiile unei limbi “provin din gramaticalizarea unor vechi procedee stilistice”. O definiţie cuprinzătoare, care cuprinde atât stilul literar, cât şi pe cel al vorbirii obişnuite, aparţine lui Michel Riffatérre, care spune că limba exprimă gândirea, iar stilul o pune în relief. Stilul operei unui scriitor poate căpăta valori expresive din anume combinaţii morfosintactice cât şi din combinaţia valorilor lexicale. Devierea ordinei comune dintr-un enunţ, schimbarea semantică a unor cuvinte, reluarea unor cuvinte pot fi relevante în planul semnificaţiei artistice. Inovaţiile în plan stilistic sunt, totuşi, condiţionate de aspectul stilistic comun, care conţine în sine premizele acestor inovaţii. Limbajul artistic se realizează din materialul lingvistic general, trecut prin mecanismul delicat al meşteşugului poetic. Scriitorul poate apela la toate registrele limbii, în funcţie de finalitatea estetică a operei literare. În vederea realizării culorii locale, a impresiei de autenticitate, în crearea unor tipuri, el poate folosi arhaisme, cuvinte dialectale (regionalisme), barbarisme (cuvinte străine, neasimilate de limbă), neologisme, prozaisme (cuvinte din diverse domenii ale cunoaşterii, considerate ca nepotrivite pentru poezie). Într-o operă literară, topica are o sintaxă deosebită. Ordinea cuvintelor, relaţiile sintagmatice, construcţiile personale şi impersonale, coordonarea şi subordonarea pot contribui la realizarea literarităţii textului, a efectului artistic.

Figuri de stil

În cadrul textului literar, efectele stilistice ţin atât de valorificarea sintaxei poetice, cât şi de utilizarea valorilor figurate ale cuvântului. Încă din antichitate, studiile de poetică fac distincţia între figuri de sintaxă fonetică şi tropi. Folosirea unor forme de afirmaţie şi de negaţie, preferinţa pentru anumite structuri sintactice, eliminarea intenţionată a unor elemente de predicaţie, prezenţa unui număr de verbe, aglomerarea de adjective sau substantive, utilizarea, cu precădere, a unor timpuri verbale, paralelismele sintactice, interferenţele, repetiţiile, simetriile sintactice pot avea efecte stilistice. Cuvintele au, îndeobşte, în vorbirea obişnuită un sens de bază. În decursul evoluţiei limbii, pe lângă sensul fundamental, pot apărea şi alte semnificaţii, ceea ce duce la crearea polisemiei. Cuvântul gură, pe lângă sensul său de bază, apare în sintagme, cum ar fi gura cămăşii, gura văii, gura râului etc. Alteori, vorbitorul, intenţionat adaugă cuvântului o conotaţie, în intenţia de a fi mai expresiv. În textul literar, “procedeele de modificare a sensului fundamental al cuvântului se numesc tropi. Într-o creaţie literară, prin adăugarea unei noi valori conotative, sensul fundamental trece într-un plan secund sau dispare. Există mai multe clasificări ale tropilor: a) figuri ale cuvintelor:epenteza, metateza, apocopa; b) figuri de construcţie: anacolutul,elipsa, silepsa; c) figuri care modifică sensul iniţial al cuvintelor:metafora, metonimia, sinecdoca etc”. În Teoria literaturii, Tomaşevski reduce categoria tropilor la două cazuri fundamentale: metafora şi metonimia. Alţi cercetători consideră ca figuri de stil fundamentale: imaginea, metafora, simbolul şi mitul. În unele teorii ale literaturii, metafora este prototipul tuturor figurilor de stil. Elementele componente ale operei literare sunt ordonate în funcţie de un anume scop estetic. Compoziţia presupune, deci, corelarea şi consolidarea părţilor constitutive ale operei literare într-o structură estetică şi irepetabilă. Fără compoziţie nu poate exista opera artistică, fiecare operă având o compoziţie unică. Lumea reprezentată -Într-o poezie lirică, unde descrierea este modalitatea artistică fundamentală, compoziţia organizează şi gradează sentimentele şi impresiile poetului, prin procedee specifice în vederea obţinerii efectului estetic. Într-o creaţie epică, unde elementele componente sunt altele, compoziţia presupune o ordonare anume a momentelor subiectului, orientarea acţiunii pe un plan sau pe mai multe planuri, îmbinarea modalităţilor de expresie literară. Scriitorul poate apela la monolog, dialog, la diverse forme stilistice de comunicare. Dialogul presupune comunicarea între două sau mai multe personaje. Monologul relevă gândurile unui singur personaj şi poate fi întâlnit în toate genurile literare. Monologul, atât cel interior, cât şi oral, este frecvent în creaţiile lirice şi dramatice. Comunicarea se realizează, în aceste situaţii (dialog, monolog) în stil direct. În cadrul stilului indirect, spusele unui personaj sunt exprimate prin propoziţii subordonate. Stilul indirect liber derivă din cel direct şi indirect. În acest caz, spusele cuiva îşi menţin parţial autonomia sintactică. El presupune o schimbare în regimul verbului şi a construcţiei sintactice; de la persoana a III-a se alunecă spre relatarea gândurilor sau a faptelor la persoana I. În funcţie de varietatea raporturilor dintre narator şi întâmplările povestite, variază şi modurile narative. Naraţiunea poate fi la persoana I, aşa cum se întâmplă în romanele lui Camil Petrescu sau la persoana a III-a ca în cazul romanelor lui Liviu Rebreanu. Scriitorii pot combina vorbirea directă cu cea indirectă sau pot folosi stilul indirect liber (Jammes Joyce, Marin Preda) pot comprima şi extinde perspectivele temporale, alteori poate fi implicat textul ştiinţific, jurnalistic, administrativ în compoziţia operei. Concepţia modernă despre literatură permite scriitorului modalităţi diverse în realizarea

P a g e | 19

operei artistice, încât nu se poate vorbi despre o schemă general valabilă a structurii operei literare. Apar specii noi la limita dintre genuri, alteori se vorbeşte despre teatrul liric sau epic, despre roman liric. Toate acestea demonstrează totala libertate a autorului în alegerea modalităţilor de creaţie.

Testul de autoevaluare nr. 4Ce se înţelege prin structura operei literare ?1. Care este raportul dintre conţinut şi formă ?2. Cu ce se ocupă prozodia ?3. Definiţi ritmurile dintr-un text poetic ?4. Cum se clasifică tropii ?5. Ce se înţelege prin compoziţie ?Utilizează, pentru răspunsul scris, spaţiul liber de mai jos.

Răspunsuri şi comentariiTestul de autoevaluare nr. 1

1. În limba latină, stilul însemna condei de metal sau de os cu care se scria pe tăbliţe de ceară. În limbile moderne el poate însemna totalitatea particularităţilor specifice unei civilizaţii, unei activităţi, unui individ, ceea ce este caracteristic unei epoci, fel de a fi, manieră, mod de comportament.

2. În lingvistică, stilul se referă la totalitatea particularităţilor specifice unui act de comunicare al unui individ sau al unui grup social.

3. Ştiinţific, literar, publicistic, administrativ, juridic, etc.

4. Stilistica literară are în vedere stilul individual al scriitorilor

5. „Stilistica operelor literare este o prelungire a stilisticii operelor comune, după cum expresivitatea scriitorilor este o prelungire a puterii generale de expresivitate a limbii, o potenţă mai înaltă a acesteia.”

6. „Le style c’est l’homme meme” (stilul este însuşi omul) Stilul este un atribut al individualităţii, o sinteză a trăsăturilor definitorii ale unui scriitor.

7. Claritatea, corectitudinea, proprietatea, puritatea, preciziunea, conciziunea.

Testul de autoevaluare nr. 2

1. Literatura este o artă verbală

2. Etimologia cuvântului literatură vine de la litera şi, într-o accepţie mai largă, cuprinde toate lucrările scrise sau tipărite. Se poate vorbi despre o literatură matematică, filozofică, religioasă, istorică, beletristică.

3. În raport cu istoria, care prezintă fapte aievea întâmplate, literatura înfăţişează fapte care se pot întâmpla. Opera literară se naşte din „darul înnăscut al imitaţiei” şi din „darul armoniei şi al ritmului”.

4. Horaţiu consideră că rostul poeziei este să placă şi să instruiască, să îmbine utilul cu plăcutul („ punctum qui miscuit utile dulci”)

5. „ Ce e poezia ? înger palid cu priviri curate, Voluptuos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate, Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea.”

6. Opera este rezultatul unei activităţi conştiente şi susţinute, „produsul finalist şi înzestrat cu valoare al unui creator moral, care, întrebuinţând un material şi integrând o multiplicitate, a introdus în realitate un obiect calitativ nou.

7. Conţinutul şi forma alcătuiesc o unitate al cărei sens trebuie să fie valoarea artistică.

8. Pentru antici, arta nu înseamnă o copie a lumii înconjurătoare, reprezentarea unei lumi posibile în care adevărul poeziei este altul decât cel din lumea verificabilă. Teoriile moderne definesc opera literară ca un sistem întreg de semne sau ca o structură, alcătuită din semne, care slujeşte unui scop estetic permis

P a g e | 20

Testul de autoevaluare nr. 3

1. În latină textus însemna ţesătură. Conform DEX, desemnează tot ceea ce este exprimat în scris: cuprinsul unei opere, al unei legi, al unui act administrativ, un fragment, cuvintele unei compoziţii muzicale.

2. Textul este o unitate coerentă globală, alcătuită din semne, ordonate pe baza unei norme.

3. Semnul are o valoare bivalentă. El este conţinut şi expresie, semnificat şi semnificant. Semnul încorporează două elemente: unul care ţine locul a ceva, al doilea imaginea pe care şi-o face lumea despre cel înlocuit. Un element denotativ presupune o relaţie coerentă între semnificat şi semnificant.

4. Textul literar este un enunţ orientat către expresie. Caracteristică textului este pluralitatea sistemelor de semne, care face posibilă comunicarea unei game largi de idei, simţăminte.

5. Orice text este o comunicare făcută din enunţuri (uneori poale fi un singur enunţ). Deşi se deosebesc în mare măsură, textul ştiinţific şi cel literar se aseamănă prin situaţia pragmatică, în cazul literaturii, textul este un enunţ orientat către expresie .

6. Analiza unui text presupune, o operaţie de descifrare a semnificaţiilor. Cititorul trebuie să aibă în vedere codul, rezultat din relaţiile din interiorul unui sistem de unităţi cu ajutorul cărora se construieşte un mesaj. Analiza presupune descifrarea semnificaţiilor, observarea succesiunii nivelelor operei, complexul de relaţii relevante artistic, existente în structura textului. Textul trebuie analizat în toate straturile sale: sonor, gramatical, lexical, semantic, sistemul de imagini, utilizarea procedeelor artistice, tipologia personajelor, etc.În concluzie, un text presupune dezambiguizarea unui mesaj care, în mod intenţionat, este ambiguizat de către autor.

7. Intertextualitatea vizează relaţia cu textele anterioare, cu un ansambluri de texte greu de identificat, intertextul fiind „un câmp general de formule anonime”

Testul de autoevaluare nr. 4

1. Structura operei de artă presupune organizarea unică, irepetabilă a mai multor elemente de conţinut şi formă, cum ar fi tema, motivul, fabula, compoziţia, ideea, personajul, subiectul, imaginea artistică etc.

2. Într-o operă literară, conţinutul şi forma nu pot fi judecate separat, ele alcătuind unitatea indisolubilă a operei de artă. Forma se află într-o relaţie funcţională cu conţinutul „reprezentat de sentimentele, ideile artistului şi de lumea reprezentată în operă”.

3. Disciplina care se ocupă cu studiul efectelor sonore ale versurilor se numeşte versificaţie. Prozodia are în vedere regulile după care se pot cunoaşte cantităţile silabelor.

4. Prin succesiunea regulată a silabelor accentuate şi neaccentuate se realizează ritmul versurilor. Unităţile ritmice cele mai simple se numesc picioare metrice. Ele pot fi bisilabice, trisilabice, tetrasilabice, pentasilabice. În limbile romanice, cele mai frecvente picioare metrice sunt compuse din două sau trei silabe. Piciorul metric bisilabic poate fi troheul şi iambul, mai rar, spondeul. Ritmurile trisilabice, mai des cultivate, sunt dactilul, amfibrahul şi anapestul.

5. a) figuri ale cuvintelor: epentaza, metateza, apocopa; b) figuri de construcţie: anacolutul, elipsa, silepsa; c) figuri care modifică sensul iniţial al cuvintelor: metafora, metonimia, sinecdoca etc. După Tomaşevski categoria tropilor se reduce la metafore şi metonimie. Alţi cercetători consideră ca figuri de stil fundamentale: imaginea, metafora, simbolul şi mitul.

6. Corelarea şi consolidarea părţilor constitutive al operei literare într-o structură estetică şi irepetabilă.

P a g e | 21

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR.4

Curente literare

Noţiunea de curent literar, în accepţia actuală, este de dată relativ recentă şi a apărut în secolul al XIX-lea, la început, sub numele de curent istoric, în formularea lui Hypolitte Taine, cunoscut istoric literar francez, şi apoi sub denumirea existentă astăzi, în lucrarea lui George Brandes, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea, scrisă între 1872-1890. Conceptul de curent literar ţine de istoria literară şi a apărut dintr-o necesitate de grupare a operelor, create aproximativ în aceeaşi epocă şi având anumite elemente structurale similare şi un program estetic şi ideologic comun. Nu ar trebui să se înţeleagă că nu au fost şi mai înainte de secolul trecut încercări de ordonare a operelor, în funcţie de anumite criterii estetice, ideologice, sociale etc. Cu mult mai înainte, se vorbea despre scriitorii vechi şi noi, despre idealul artistic al anticilor şi al moderniştilor, încercându-se găsirea unor deosebiri estetice sau ideologia care să-i distingă pe unii de alţii. Întotdeauna aceste tendinţe de grupare au avut la bază criterii diverse şi, nu de puţine ori, exclusiv extraestetice, multe dintre aceste fiind determinate de factori istorici şi sociali sau de dezvoltarea celorlalte ştiinţe. Pentru H.Taine, de exemplu, factorii care determinau o “stare de spirit”, care să conducă la formarea unui curent, erau: rasa, mediul şi momentul, curentul cuprinzând în concepţia sa toate formele de activitate spirituală dintr-o epocă anume. Alţi cercetători leagă formarea unui curent literar de o personalitate de excepţie, care imprimă epocii sale un anumit model, o estetică anume. Astfel, opera lui Dante Alighieri a influenţat decisiv epoca Renaşterii, Shakespeare revoluţionează întreaga concepţie despre arta dramatică, Goethe şi Schiller dau o direcţie unei epoci, Eminescu modifică definitiv configuraţia literaturii române, conferind un sens superior evoluţiei poeziei lirice. Aceste personalităţi, deşi marchează puternic epoca în care scriu, depăşesc prin valoare, limitele unei şcoli sau a unui curent.“Când răsare geniul, mor şcolile”, scria G.Călinescu.

Precizări conceptuale

Deşi nu există o definiţie unanim acceptată a curentului literar, acest concept este necesar, ca un criteriu de periodizare istorico-literară. În general, prin curent literar se înţelege "o mişcare de o anumită amploare şi durată; convergenţe a unor principii generale de natură complexă (artistică, ideologică, filozofică), exprimate în literatură, care se pot subsuma unei viziuni comune într-o anumită perioadă istorică”. Deci, într-un curent se încadrează operele, scrise într-o epocă anume, caracterizate prin similitudini estetice, stilistice, tematice, ideologice. Uneori vorbim despre curent artistic şi atunci, în aria lui de manifestare, nu intră numai literatura, ci şi muzica, pictura, sculptura, arhitectura. Curentele literare sunt fenomene culturale de amploare şi au o determinare istorică şi geografică. Clasicismul francez a apărut în secolul al XVII-lea în Franţa şi apoi s-a extins şi în alte ţări. Romantismul se constituie în Germania şi Anglia, la sfârşitul secolului al XIX-lea, simbolismul apare la sfârşitul secolului al XX-lea în Franţa etc. Această determinare nu este strictă, fiindcă uneori, pot exista, în aceeaşi perioadă de timp, elemente clasice, romantice şi realiste, nu numai în opere distincte, ba chiar în cadrul aceleaşi opere. Nuvela “Alexandru Lăpuşneanu” de Costache Negruzzi, pe lângă structura ei profund romantică, asimilează şi o serie de elemente clasice. Gr. Alexandrescu este clasic în fabule şi epistole şi romantic în elegii şi în poeziile de inspiraţie istorică. Alecsandri este romantic, dar şi clasic, iar în paginile sale de proză întâlnim multe elemente ce ţin de realism. În opera lui Eminescu fuzionează într-o sinteză unică elemente clasice şi romantice. Caragiale e clasic şi realist în teatru, iar unele nuvele au la bază o concepţie naturalistă. În opera lui Al. Macedonski se interferează influenţe romantice, parnasiene şi simboliste. Este îndeobşte cunoscut că nu putem vorbi despre curente literare în stare pură, sau de exclusivitatea unui curent într-o epocă.

Curente fundamentale

În istoria literaturii universale au existat câteva curente literare, considerate fundamentale, care au concentrat forţele creatoare ale timpului respectiv. De-a lungul vremii, pe lângă termenul de curent, s-au mai folosit termenii de şcoală literară, grupare literară, epocă literară. După August Wilhelm Schlegel, principalele epoci literare au fost:clasică (greacă şi latină), imitativă sau pseudoclasică (clasicismul francez al secolului al XVII-lea), epoca romantică. La Hegel există în istoria artei trei curente: arta simbolică (orientală), clasică şi romantică. În ambele cazuri, delimitarea curentelor se opreşte la romantism, fenomen contemporan celor doi filozofi. Cercetările din ultima vreme ale fenomenului literar consideră că în istoria literaturii există următoarele curente: clasicismul antic, literatura medievală, renaşterea, barocul, clasicismul francez, preromantismul, romantismul, realismul, parnasianismul, simbolismul, naturalismul, futurismul, expresionismul, dadaismul, suprarealismul, existenţionalismul, ermetismul, noul roman, postmodernismul. O parte din aceste curente intră în mişcarea de avangardă, altora li se propune termenul de şcoală literară sau direcţie literară. De obicei, curentele de referinţă, care au acoperit perioade întinse din istoria literaturii

P a g e | 22

universale, sunt considerate: clasicismul antic, renaşterea, clasicismul francez, romantismul, realismul. Vom defini, pe scurt, trăsăturile clasicismului, romantismului şi realismului.

Clasicismul antic

Clasicismul antic cuprinde literatura Greciei şi Romei antice. Prima aplicaţie a termenului la domeniul literaturii o găsim în opera scriitorului latin Aullus Gelius, care se referă la autorii care pot constitui modele. Cu timpul, cuvântul clasic a căpătat noi semnificaţii. Scriitori clasici sunt scriitorii care aparţin antichităţii greco-latine, secolului al XVII-lea în Franţa, precum şi toţi aceia care aderă la programul estetic al acestei perioade. O altă accepţie a termenului se referă, indiferent de curentul căruia îi aparţine, la scriitorul care devine model, care are o operă exemplară. Când vorbim despre clasicii literaturii universale sau clasicii literaturii române, nu avem în vedere apartenenţa la programul estetic al clasicismului, ci, prin acest termen, denumim marile personalităţi creatoare scriitoriceşti. Termenul clasicism apare mult mai târziu, la începutul secolului al XIXlea şi definea programul artistic al scriitorilor clasici, în opoziţie cu romantismul. Aristotel, în celebrul său tratat de poetică, formulează o serie de principii care trebuie să stea la baza operei literare: arta ca imitaţie a naturii (mimesis), modelul uman luat din mitologie, neamestecul genurilor, respectarea normelor, verosimilitatea expunerii (nu imaginaţie, exagerare), unitatea de timp (acţiunea nu trebuie să depăşească 24 de ore) şi unitatea de acţiune (cerinţe pe care trebuie să le îndeplinească tragedia). Aristotel nu este singurul care formulează în antichitate o artă poetică. Foarte cunoscută este şi “Ars Poetica” a lui Horaţiu, unde, recomandările făcute poeţilor, sunt inspirate după Aristotel, arta trebuind să îmbine “plăcutul cu utilul”. Mai târziu, regulile expuse de Aristotel vor fi reluate şi amplificate de către poeţii şi teoreticienii francezi din secolul al XVII-lea. Ei adaugă vechilor reguli alte noi, cum ar fi unitatea de loc, subordonată principiului verosimilităţii. Plăcutului şi utilului se adaugă şi scopul moral (“ab artibus ad mores”). Înfloresc, în această perioadă, speciile prin care funcţia moralizatoare se adaugă delectării: comedia, fabula, satira.Caracterele prezente în piesele de teatru erau, de-a lungul acţiunii, egale cu ele însele. În această perioadă înfloreşte tragedia prin Corneille şi Racine, comedia prin aportul lui Mollière, satira, prin Boileau, fabula prin La Fontaine, epistola prin La Bruyére etc. La români, clasicismul apare târziu. Primele semne pot fi întâlnite în literatura unor cronicari şi scriitori ecleziaşti, influenţaţi de lecturile clasice ale operelor occidentale, prin accentuarea sensurilor morale şi utilitare ale literaturii. Abia la începutul secolului al XIX-lea, asistăm la naşterea unei literaturi subordonate ideologisticii clasice, prin I.H.Rădulescu, poeţii Văcăreşti, Gr. Alexandrescu, Gh. Asachi etc. Cultivarea unor forme şi atitudini echilibrate, grija pentru stil conferă sensului de clasic o dimensiune eternă, existentă în toate epocile.

Romantismul

Curentul apare mai întâi în Anglia şi Germania, la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi apoi, la începutul secolului al XIX-lea, se răspândeşte în întreaga Europă. El apare ca o reacţie împotriva raţionalismului, a ierarhiei genurilor şi a regulilor. El proclamă libertatea absolută a creaţiei, primatul imaginaţiei, expansiunea eului, pasiunea pentru istorie, natură, folclor, amestecul genurilor, predilecţia pentru antiteză, exagerare, mit. Asistăm la o încălcare a regulilor prestabilite, la naşterea şi restabilirea unor specii, la cultivarea unor tipologii bizare; acţiunea se mută în teritorii exotice, este evitat tot ceea ce este tipic şi se impune eroul excepţional, misterios, demonic sau angelic în situaţii neaşteptate. Literatura romantică este reprezentată în Anglia de Milton, Lord Byron, Shelley, Keats, în Germania de către fraţii Schlegel, Novalis, Tieck, Uhland, în Franţa de Lamartine, V.Hugo, de Vigny, Gérard de Nerval etc. Romantismul are trăsături distincte de la ţară la ţară şi este definit în opoziţie cu clasicismul. De altfel, definirea sistematică a noţiunii de romantism se realizează pe baza acestei antiteze. Există numeroase programe romantice, precum şi mai numeroase definiţii ale romantismului. Multitudinea de direcţii şi diversitatea de formule estetice fac imposibilă o cuprindere teoretică unitară a acestui curent. În literatura română, romantismul pătrunde după 1820 şi coexistă cu elementele clasice. El capătă, în preajma revoluţiei de la 1848, un evident caracter naţional, fiind cultivată literatura patriotică şi cea de inspiraţie istorică. Prin Eminescu, romantismul românesc se sincronizează cu sensibilitatea propriu-zis romantică.

Realismul

Există mai multe accepţii ale termenului de realism. În Evul Mediu există o mişcare filozofică, “universalele”, bazată pe doctrina lui Platon care propunea o realitate metafizică, în afara cazurilor particulare. În literatură, prin realism, se înţelegea tendinţa artistului de a reflecta realitatea, de a fi autentic, veridic. Aristotel îndemna scriitorii să se ferească de exagerări, să scrie opere veridice. Vorbim, astfel, despre realismul creaţiilor homerice, al memoriilor lui Caesar, sau despre veridicitatea tipurilor clasice. A existat deci, dintotdeauna, un realism etern. Constituirea unei estetici realiste care să fundamenteze o mişcare literară are loc în secolul al XIX-lea, iar termenul este impus de către Champfleury, care publică un volum de eseuri

P a g e | 23

întitulat Le Réalisme, urmat apoi de revista cu acelaşi nume. Primul teoretician al programului realismului este chiar Champfleury care fixează principalele repere estetice al acestui curent. Realismul este un curent literar a cărui estetică recomandă scriitorilor să nu idealizeze realul, ci, dimpotrivă, să-l înfăţişeze obiectiv, având în vedere cauzalitatea, tipicitatea, mediul, reacţiile psihice, detaliile cadrului social. Manifestările realismului propun prezentarea omului în existenţa lui cotidiană, în afara oricărei tendinţe de înfrumuseţare. Realismul, în plan estetic, a fost o reacţie împotriva romantismului, care se şablonizase, căzând uneori, în forme desuete, lipsite de valoare. Ceea ce a favorizat dezvoltarea rapidă, impetuoasă a acestui curent a fost determinat de evoluţia ştiinţelor, de dezvoltarea tehnicismului şi de răspândirea ideilor paşoptiste. Se impun romanul şi drama, în care se urmăreşte reprezentarea omului în cadrul său natural, social şi moral. Sunt cultivate noi procedee, cum ar fi: analiza psihologică, reflecţia interioară, descripţia, apar tipologii diverse, tipicul fiind văzut dintr-o altă perspectivă. Scriitorul îşi asumă cuceririle ştiinţelor, observaţia psihologică în demersul său spre autenticitate, veridicitate. În această perioadă se impun opere impresionante, scrise de Balzac, Sthendal, Dickens, Tolstoi, Dostoievski. Către sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, apar noi formule, pornind de la realism, cum ar fi naturalismul, reprezentat de E. Zola, G. de Maupassant, I.L.Caragiale (nuvele), B.Şt. Delavrancea etc. În literatura română, primul roman realist este considerat “Ciocoii vechi şi noi” de Nicolaie Filimon, în care, totuşi, există şi elemente romantice şi clasice. Lucrările lui Ion Creangă, I. L. Caragiale, Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu sunt influenţate de ideile realiste ale epocii. Marile construcţii romaneşti apar în perioada interbelică, moment de înflorire a prozei româneşti realiste: Ion, Răscoala, Pădurea spânzuraţilor, Liviu Rebreanu, Ultima noapte de dragoste, Întâia noapte de război şi Patul lui Procust, de Camil Petrescu, Baltagul, de Sadoveanu, Enigma Otiliei, de George Călinescu etc.

Testul de autoevaluare nr.1Când apare noţiunea de curent şi ce se defineşte prin acesta?Numiţi principalele curente literareCare sunt principiile formulate de Aristotel care trebuie să stea la baza operei literare ?Care sunt principalii reprezentanţi ai clasicismului francez ?Enumeraţi principalele trăsături ale romantismului. .Ce recomandă estetica realismuluiNumiţi principalii reprezentanţi ai realismului în literatura română.

Texte suplimentare

GEORGE CĂLINESCU-CLASICISM, ROMANTISM, BAROC- fragmente -

Aşadar, pe de o parte, o artă care dezvoltă o natură iraţională şi monstruoasă, fără consideraţii pentru om, pe de alta, o artă a umanităţii raţionale, fără natură, iar între ele arte de meşteşugari, decorativă, gotică, barocă, făcând un compromis între noţiunile noastre de “Asia” şi “Mediterana”. De la aceste distincţii principale, putem trece la o definire mai amănunţită a noţiunilor de clasicism, romantism şi baroc, ca tipuri universale, desprinse de contingenţele istorice. Fenomenal, aceste tipuri se amestecă şi, spre scandalizarea multora, al căror intelect e paralizat de formulele de manual, istorice, am putea afirma că La Bruyere bate spre romantism, că V. Hugo are fond clasic, că Renaşterea e mai mult ori mai puţin romantică, iar romantismul german e considerabil clasic. Documentele baroce sunt aci modalităţi de clasicism, aci forme embrionare de romantism. Nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasic ori romantic. Racine e şi clasic şi romantic. Clasicismul elin e şi clasic, e şi romantic. Romantismul modern e şi romantic, e şi clasic, şi nu e vorba de vreun amestec material de teme, influenţe, tradiţii, căci nu ne punem pe teren istoric, ci de impurităţi structurale. Clasicism – Romantism sunt două tipuri ideale, inexistente practic în stare genuină1, reperabile numai la analiza în retortă. Individul clasic este utopia2 unui om perfect sănătos trupeşte şi sufleteşte, “normal” (slujind drept normă altora), deci “canonic”3 Individul romantic este utopia unui om complet “anormal”(înţelege excepţional), dezechilibrat, şi bolnav, adică sensibilitatea şi intelectul exacerbate la maxim, rezumând toate aspectele spirituale de la brută la geniu. Expresiile trebuiesc luate într-un sens cu totul literar, evitându-se confuzia cu patologia medicală. Din aceste propoziţii putem acum deduce ore geometrico toate aspectele eroului clasic şi eroului romantic şi vom vedea îndată că notele lor ideale sunt confirmate şi istoric. Din punct de vedere sanitar, eroul clasic e “sănătos, cu o sănătate de tipul gladiator, care presupune o insuficienţă a antenelor nervoase. Romanticul, se şti, este “maladiv”, infirm, tuberculos, nebun, orb, lepros (cităm suferinţele “clasice” ale romanticului), atribuindu-i-se utopic o complexitate senzorială şi sufletească mai mare decât aceşti bolnavi o au în realitate. Bolnav încearcă a fi şi autorul romantic (Lenau, Chopin, Eminescu etc.), chip de a spune că atunci când se întâmplă de a fi bolnav are sentimentul de a fi pe o culme . Vorbind sexual, clasicul e viril, calm, cugetat. Romanticul e feminin, impulsiv, sentimental, plângăreţ. Trupeşte, eroul clasic e “mai mare”, fără expresie clară, adâncă, de o oarecare asprime lapidară. Clasicismul a cultivat îndeosebi arta statuară, unde să evită din motive tehnice ridiculul dimensiunilor reale. Eroul clasic este în acelaşi timp un semizeu ori un rege cu ascendenţă divină (Achille), încât iluzia de “mai mare” este

P a g e | 24

canonică, inerentă formulei dignităţi umane, caracteristică clasicismului (vezi Grecia clasică, Renaşterea). Eroul romantic e cocoşat, orb, şchiop, etc. sau în fine niciodată “normal” frumos, ci de o frumuseţe stranie, de o delicateţă maladivă. El este adesea pitic ori uriaş (piticii lui Velazquez, “femeia gigantică” a romanticilor germani şi a lui Baudelaire). Făcând o corelaţie cu arhitectura, piticului îi corespunde în gustul romantic coloana romanică, iar uriaşului coloana gigantică egipţio-asirio-babiloneană. Sub raportul vârstei, clasicul are o unică vârstă incertă, de tânăr perfect dezvoltat (vârsta lui Achille). Romanticul e foarte tânăr (13-14 ani femeia) sau foarte bătrân. Trei sunt profesiile clasicului: rege, păstor, vânător, sau, mai bine zis, una singură, de rege care păstoreşte şi vânează (războiul e implicat). Sunt clare acum motivele de ordin speculativ pentru care istoria confirmă preferinţa în romantism pentru profesiile următoare: proletar, călugăr, student, militar, puşcăriaş, marinar, nobil, doctor, savant, femeie uşoară, bufon, călău, vrăjitoare, etc. De altfel, sociologic vorbind, în lumea clasică există o unică clasă socială, aceea pastoral-regală, într-un regim raţional colectivist în sens antic, platonic. În universul romantic se constată o violentă inegalitate socială. Să trecem acum la temperatura sângelui. Este explicabilă relativa impasibilitate şi placiditate a clasicului, consecinţă a temperaturii sale normale. Romanticul (utopic vorbind) e totdeauna un febricitant, un agitat, un delirant, un precipitat, un sicilian. Există însă şi o falsă rigiditate, dar romantică, provenită dintr-o temperatură scăzută sau dintr-o paloare (deci anemie) subită. Este “sângele rece” britanic, dezesperanta flegmă septentrională ori “calmul spaniol” a tât de speculat de romantici, acea linişte înfiorătoare, oarbă, prevestitoare de crunte reacţiuni. Clasicul e placid, romanticul poate fi hieratic. Complexiunea intelectuală şi sufletească a clasicului este elementară, întemeiată pe umanităţi, pe o sensibilitate maioresciană prudentă, purificată prin logică. Romanticul e un om “de Renaştere” genial, integral (într-asta Renaşterea nu e clasică şi nu reprezintă o reluare exactă a mentalităţii antice). Se poate vorbi de o “insaţiabilitate romantică”, în raport cu cumpătarea clasică, horaţiană. Campoamor, printr-un erou al său, Honoriu râvnea voinţa lui Attila, ştiinţa lui Dante, simţirea lui Mahomet, bogăţiile lui Cresus şi puterea universală a lui Carol Quintul. Revenind cu nuanţe, clasicul e un om ca toţi oamenii (canonici, normativi, nu reali), romanticul e un monstru în toate: un monstru de frumuseţe sau urâţenie, de bunătate ori de răutate, ori de toate acestea amestecate. (O călugăriţă suavă dintr-o “romance” de Ducele de Rivas are un anume rictus hidos). Clasicul este caracterizat sub unghiul sensibilităţii printr-o mulţumire placidă, printr-o euforie cam primitivă. Romanticul are “fiori”. (Când V.Hugo descoperă un poet nou, constată un nou “fior”). Dacă cineva acuză fiori, nu-i clasic. Starea clasicului e somnolenţa pastorală, “siesta” la umbră, sub regimul soarelui. Starea romanticului e visarea, coşmarul. Ţinuta clasicului e decentă, calmă, zeiască; a romanticului e vehementă. Romanticul e sau un grande de Espana arogant, sau un plebeu amar şi pamfletar. În adaptarea la existenţă, clasicul arată bun-simţ şi este inteligibil în actele lui; romanticul e bizar, incomprehensibil. Moralitatea clasicului e regească, impecabilă, ridicată pe dignitatea umană, pe o onoare moderată, fără subtilităţi, fără “pundonor”. Recunoşti eroul romantic prin disimulaţia atroce, prin viclenie, cinism, vitejie nebună, eroism donquijotesc ori laşitate printr-un sentiment uneori grotesc al onoarei (“onoarea spaniolă”: mă refer bineînţeles nu la Spania reală, ci la imaginea ei, uneori falsă, literară). Clasicul are o percepţie de sine ştearsă, e obiectiv, mod de a spune că nu i se distinge de categoria lui ideală, romanticul are un sentiment de sine acut subiectiv, de unde orgoliul. Dragostea clasicului e senzuală, epocală, de speţă, romanticul se distinge printr-o iubire excesivă, lascivă şi “spirituală”, sau prin ură bestială. Clasicul e social, sociabil, caută “comerţul”, conversaţia (“dialogul” e forma literară înalt clasică). Romanticul e singuratic, eremit, solilogic, sau facţionar, rebel în fruntea mişcărilor populare (Împărat şi proletar). Continuând discriminările, putem să ne punem întrebarea, de ce naţiune este clasicul. Clasicul, răspundem, este de naţiune clasică, sau, dacă vrem, e un grec canonic, convenţional, ireal. Numele lui e invariabil, naţional, Titir, Cloris, Filis. Romanticul aparţine unei anumite naţii (alese printre proletarele sau geniile naţiilor, după o listă mutabilă şi relativă). Îndeosebi, până acum, romanticul a fost spaniol, polon, dalmat, indian, egiptean, german, american, negru, evreu. Clasicul este într-un cuvânt abstract, etniceşte, fără patrie şi rasă, romanticul e irasial, urmând destinele unei ginţi.Şi clasicul, şi romanticul pot fi mizantropi. Mizantropia clasicului e pedagogică, o încercare de rectificare a umanităţii după canon; a romanticului e o mizantropie de descurajare. Suntem aici pe muchia de cuţit ce desparte pe clasic de romantic. Când ai impresia că La Bruyere a devenit hogarthian şi pictează cu dezgust, că face monştrii, îl treci printre făcătorii de fiziologii romantice, ca pe Larra. Clasicul face apoteoza omului, romanticul descrie martiriul, drama omului. Viaţa clasicului este inteligibilă geometrică; a romanticului e “fără sens”, sau cu sens abscons. De unde o concluzie. Viaţa clasicului (în termeni teoretici) are o durată normală, durata traiectoriei inteligibile. Romanticul moare tânăr (prin sinucidere sau boală), viaţa înfăţişându-i-se de la început ca o absurditate, ori trăieşte etern (Ahasverus, Adam al lui Espronceda) spre a avea răgaz să dezlege enigma, să se mântuie. Căci priveşte universul, romanticul accidentalul. Experienţa clasicului, livrească, cere un timp limitat de documentare: cunoaşterea umanităţilor. Materia e puţină şi fundamentală, închisă în cărţi clasice, ca ale chinezilor, al căror cărturarism e o faţă inerentă clasicismului. Prin universal se înţelege în acelaşi timp: fond de înţelepciune; prin accidental: fapt nou, (ştiinţă). Aşadar, experienţa romanticului e infinită şi incontestabilă. Clasicul, arătând interes pentru tipurile eterne, are despre lume o viziune caracterologică. Romanticul vine cu interes istoric. Romanticii toţi sunt nişte istorici, în vreme ce clasicii sunt moralişti . Din interes pentru omul abstract, exemplar, clasicul cultivă portretul moral; din interes pentru omul concret, romanticul cultivă biografia. Astfel vorbind, interesul dogmatic al clasicului

P a g e | 25

pentru inteligibilul elementar duce la etică şi politică, în vreme ce romanticul, în căutare înfrigurată de sensuri noi, îşi pune probleme, are idei, face metafizică. În materie religioasă, clasicul e respectuos (fără fervenţă) faţă de zei, e catolic. Romanticul e sau ateu, sau mistic şi inchizitorial. Extremele, cum vedem, sunt ale romanticului, iar mijlocul al clasicului. De asemeni, romanticul are un suflet profund individual şi în acelaşi timp de gloată, în vreme ce clasicul are un suflet de om de “societate exemplară”. E un loc comun a spune că esteticeşte clasicul e un calofilic, iar romanticul foarte adesea un cacofilic. Dar nu se poate nega că şi romanticul visează frumuseţea, însă frumuseţea “stranie”, insolită şi exotic. Încă din epoca barocă romanticii încearcă a modifica tipul canoniâc de om de marmură albă, prin amestec rasial cu omul de culoare (adevăr curent în studiile despre romantism). Dar venind vorba de eugenie, clasicul are preocupări de eugenie morală, mai ales, în timp ce romanticul arată preocupări de justiţie socială, socotită aceasta ca un fel de frumuseţe a colectivului. În termeni astronomici am zice: clasicul e un solar, romanticul e un selenar. Ora clasică este amiaza, ora romantică e 12 noaptea. Clima clasică (utopică) e a unei primăveri convenţionale, meridionale;aceea romantică e caracterizată prin furtuni, ploaie, ceaţă, secetă, catastrofe (vulcani, cutremure) sau regim torid. Sub aspect temporal, clasicul trăieşte într-un prezent etern, e un eleat romanticul stă în perspectiva unui trecut indefinit, e un heraclitian1. Clasicul are o imagine ne varietur a vieţii. Romanticul vede decreptitudinea, ruina, cadavrul (loc comun). Clasicului îi lipseşte sentimentul naturii (acum se poate înţelege rostul teoretic al acestei constatări obşteşti). În clasicism te izbeşte arhitectonicul, decorul unic. În romantism varietatea faunei şi florei. În romantism natura copleşeşte pe om şi geologia e mai “naturală” decât realitatea, unde industria umană conturează mereu peisajul. De aceea antedeluvianismul e o utopie romantică. Dar şi arhitectura uriaşă, monstruoasă, crescând ca o vegetaţie de piatră, e romantică. Clasicul are o formulă sufletească unică. Romanticul e subom ori supraom , înger sau demon. Clasicul tratează o unică sau unice teme, doar uşor variate. Romanticul caută ineditul. Clasicul “imită” modelele. Romanticul “inventează”. Clasicul aplică “reguli”, e “preceptistic”. Romanticul e independent, revoluţionar. Clasicul notează categoriile existenţei (anotimpuri, industrie elementară, agricultură, cultura pomilor, etc.). Romanticul descrie insolitul, pitorescul. bFireşte, din această pricină, clasicul e didactic, romanticul patetic şi plin de “idei”. Clasicul e formalist, nu propriu-zis plastic, mai ales în literatură, în înţelesul că tinde la conservarea “formelor” (genuri literare, teme). Romanticul pur fuge de constrângeri şi răsuceşte genuri, teme, metri. Clasicul, prin fondul didactic, este alegoric, romanticul, prin fondul metafizic, este “simbolist”. (Simbolismul însuşi ca şcoală e o varietate de romantism). Clasicul cultivă stările clare, logice; romanticul, stările de noapte, ilogice. Clasicul promovează coerentul liniştitor. Romanticul, incoerentul, himericul, terificul, oniricul. Clasicul se complace în jocuri de inteligenţă, are “esprit”; romanticul face jocuri de imagini, metafore, witz-uri jeanpauliene. Clasicul e didactic, epic, tragic, anacreontic. Romanticul e liric, dramatic, speculativ. Forme preferate: romanţă, legendă, dramă. Şi am putea continua. Dar încă o dată, aceste tipuri sunt utopice. În realitate există numai compromisuri, mixturi, la indivizi, momente istorice, popoare. Antichitatea elină era clasică, cu umbre romantice. Evul mediu e romantic cu persistenţă de forme clasice. Renaşterea e neoclasică cu mari tulburări romantice. Epoca modernă e romantică cu înclinări spre baroc. Sub aspect individual noi suntem clasici la amiază şi romantici la miezul nopţii, sub lună sau în vis. Primăvara e clasică, toamna e romantică etc. Prin urmare nu greşim forţând un oarecare paradox nota când spunem că V.Hugo e clasic. Nepăsarea lui, buna nutriţie, buna dentiţie, delirul factice, metafizica precară, ideile puerile, didacticismul retoric, fac din el un clasic zgomotos, un Boileau care a luat opiu sau a băut gin. Atât de corupte sunt tipurile în realitate, încât întâlneşti la romantici veleităţi de “reguli“, de “şcoală” şi o fidelitate faţă de teme şi genuri care e de esenţă clasică. Barocul s-ar părea că este o oscilaţie între clasicism şi romantism, şi practic afli la un barochist note clasice şi romantice. Însă există distincţii structurale. De obicei barocul urmează maturităţii clasicismului sau romantismului, e un stil de “decadenţă”. Artistul baroc, şi asta e esenţa, renunţă la “observaţia morală” a clasicului şi la “ideile” şi “problemele” romanticului. Dacă vrem să păstrăm termenul, el se limitează la “probleme tehnice” (clarobscur, culoare, teme). Clasicul şi romanticul sunt propriu-zis aliterări, unul promovând înţelepciunea, celălalt bogăţia vieţii. Barochistul e tipul artistului de “atelier” care face “artă pentru artă”, analizând regulile şi perfecţionându-le, amplificându-le. Aşa se explică prezenţa persistentă a barocului tocmai la germani, naţie de tehnicieni, împinsă de o minuţie meşteşugărească a detaliilor. Durer însuşi, Mathias Grunewald suferă de acest ochi minuţios. Rufele sfinţilor sunt împăturite atent, nici un capăt de lujer nu este lăsat să cadă în dezordine, totul e răsucit simetric. Lângă hârdăul de scăldat copilul, cu grijă acoperit, în faţa Fecioarei Maria, se vede o necesară oală de noapte. Când un desenator german ca Ludwig Richter creionează un cerşetor, atunci peticele şi găurile sunt distribuite cu o acurateţă desăvârşită, mizeria devenind ea însăşi un regim al ordinii. Preferinţa germanilor pentru caracterele gotice în tipar e un semn de vocaţie caligrafică, goticul fiind un baroc nordic. Barochistul face paşi spre romantism, întrucât are o percepţie mai bogată şi o curiozitate, plastică, mai mare. Delirul romantic însă nu-l încearcă, sau dacă se poate vorbi de delir, el suferă un delir tehnic, de bombasticism şi ampolozitate. Rezumând minimal, clasicul este exemplar, romanticul e combătut de pasiuni şi chinuit de probleme, barochistul e gratuit în teorie, căci şi barocul e un tip utopic, inexistent la stare pură, în realitate existând numai compromisuri între clasic şi baroc, între baroc şi romantic. Astfel exploraţia artiştilor baroci spre experienţe rare (om de culoare, femeia neagră, parfumuri, tutun, ciocolată, ceai etc.) reprezintă o mică tulburare romantică. La noi spiritul “artist” de atelier e vizibil la Bolintineanu (poet foarte barochist), mai puţin

P a g e | 26

poate la Macedonski, apoi la Arghezi, Blaga, Ionel Teodoreanu, dar fireşte în felurite proporţii. Un adevăr general se desprinde din aceste definiţii. Practic, arta pură, fără preocupări morale şi probleme, e un nonsens critic, şi criticul care osândeşte didacticismul şi metafizicul e un intelectual de conformaţie “barocă”...

Lucrare de verificareArgumentaţi într-un eseu de maximum 120 de rânduri, că romanul Ion de Liviu Rebreanu, este un roman de orientare realistă, utilizând numai fragmentele reproduse în antologia de texte. Eseul va fi notat cu 100 de puncte care vor fi acordate după următorul barem:- 10 puncte pentru acceptarea probei,- 30 de puncte pentru argumentarea corectă;- 20 de puncte pentru utilizarea bibliografiei;- 10 puncte pentru capacitatea de a nuanţa- 15 puncte pentru claritatea expunerii,- 15 puncte pentru concizia prezentării

Răspunsuri şi comentarii/Testul de autoevaluare 11. Noţiunea de curent literar, în accepţia actuală, a apărut în sec al XIX-lea, dintr-o necesitate de grupare a operelor literare, create aproximativ în aceeaşi epocă şi având anumite elemente structurale similare şi un program estetic şi ideologic comun.

2. Clasicismul, romantismul, realismul, simbolismul, suprarealismul. existenţialismul, noul roman, postmodernismul.

3. În celebrul său tratat de poetică, Aristotel formulează o serie de principii care trebuie să stea la baza operei literare: arta ca imitaţie a naturii (mimesis), modelul uman luat din mitologie, neamestecul genurilor, respectarea normelor, verosimilitatea expunerii ( nu imaginaţie, exagerare ), unitatea de timp (acţiunea nu trebuie să depăşească 24 de ore ) şi unitatea de acţiune (cerinţe pe care trebuie să le îndeplinească tragedia).

4. Corneille, Racine, Mollière, Boileau, La Fontaine, La Bruyére etc.

5. Apare ca o reacţie împotriva raţionalismului, a ierarhiei genurilor şi regulilor. El proclamă libertatea absolută a creaţiei, primatul imaginaţiei, expansiunea eului, pasiunea pentru istorie, natură, folclor, amestecul genurilor, predilecţia pentru antiteză, exagerare, mit. Asistăm la o încălcare a regulilor prestabilite, la naşterea şi restabilirea unor specii, la cultivarea unor tipologii bizare; acţiunea se mută în teritorii exotice, este evitat tot ceea ce este tipic şi se impune eroul excepţional, misterios, demonic, sau angelic în situaţii neaşteptate.

6. Să nu idealizeze realul, ci, dimpotrivă, să-l înfăţişeze obiectiv, având în vedere cauzalitatea, tipicitatea, mediul, reacţiile psihice, detaliile cadrului social. Manifestările realismului propun prezentarea omului în existenţa lor cotidiană, în afara oricărei tendinţe de înfrumuseţare.

7. Ioan Slavici, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, George Călinescu, Marin Preda etc.

P a g e | 27

UNITATEA DE ÎNVĂŢARE NR.5

Genurile literare

Clasificarea operelor în genuri literare a apărut din necesitatea ordonării şi clasificării sistematice a operelor beletristice. Cu toate acestea, începând cu perioada romantică, aceşti termeni încep să fie contestaţi, ca fiind “semn fără semnificaţie”, romanticii conferind termenului alte atribute – genul clasic, genul romantic, în sensul unei echivalenţe cu genul. Conceptului de gen literar i se mai impută şi o anume incompatibilitate cu specificul individual, estetic al operei literare, generalizarea, clasificarea, abstractizarea fiind mai degrabă proprii ştiinţelor pozitive decât literaturii. În ciuda acestor rezerve, teoria genurilor se dovedeşte necesară şi oferă “un instrument de relativă precizie” în studiul sistematic al operelor literare.

Evoluţia conceptului

Conceptul de gen literar este formulat prima dată de către Platon, care-l defineşte după natura imitaţiei realităţii de către poet. Conform clasificării sale, în prima categorie intră operele caracterizate prin mimesis total (tragedia, comedia), poetul aflându-se în spatele unui personaj; în cea de-a doua poetul comunică direct, fără intermediar, ideile şi sentimentele sale (poezia lirică) şi într-a treia, se-mpletesc imitaţia cu expunerea (epopeea şi alte lucrări epice). La Aristotel, conform teoriei sale despre poezie, imitaţia stă la baza oricărui fel de poezie, distincţia între acestea, realizându-se prin diferenţa formelor de expresie ale conţinutului poetic. La Goethe, operele se împart în narative, entuziaste şi active – epic, liric, dramatic – corespunzând tendinţelor energetice, spontane ale eului. Pe parcurs, alături de aceste trei genuri apar şi altele, corespunzătoare astăzi speciilor : poemul cavaleresc, tragicomedia, rondelul, elegia, farsa, melodrama.

Teoria genurilor

Formarea de noi genuri (specii) continuă după clasicism, când sunt abolite orice fel de dogme. Apar, astfel, aproape de zilele noastre, specii noi, cum ar fi drama istorică, drama de idei, romanul (cu o tipologie foarte variată), eseul, sunt adoptate forme orientale cum ar fi: gazelul, haiku-ul, reportajul, scenariul radiofonic, povestirea ştiinţificofantastică etc. Teoria clasică a genurilor se deosebeşte radical de cea modernă. În timp ce clasicii susţin că genurile sunt pure, cu graniţe precis delimitate, teoriile moderne au acceptat interferenţele între specii, considerând genurile ca structură în sensul unor moduri unitare de construcţie literară. De exemplu, alţi gânditori moderni contestă credibilitatea genurilor. Un mare estetician, Benedetto Croce consideră că subordonarea operei unor categorii generalizante ar fi în contradicţie cu unicitatea operei de artă, iar teoria genurilor artistice şi literare este o eroare generată de confuzia dintre logică şi estetică. În teoria literară românească, printre lucrările cele mai importante privitoare la teoria genurilor, se află lucrările lui Liviu Rusu (adept al unui punct de vedere antropologic, psihologic) şi lucrările Adrian Marino, în care se formulează o definiţie bazată pe corectarea tipului de imitaţie cu categoriile formal expresive (L.Rusu – Eseu despre creaţia artistică - 1935, Estetica poeziei lirice - 1937, Logica frumosului – 1946, Adrian Marino – Dicţionar de idei literare – 1973). În terminologia teoretică românească se foloseşte termenul de gen literar, ca o categorie generală şi cel de specie care este forma expresivă de manifestare a genului. Criteriul definirii genului literar este, uneori, raportul dintre subiect, creaţie şi realitatea înconjurătoare – genul liric, epic, dramatic, sau, alteori, coincidenţa unor trăsături formale de expresie.

Genul liric

Termenul liric provine în limba română din limba franceză, lirique, derivat, la rândul său, din grecescul lyra, instrumentul cu care, în antichitate, erau acompaniate recitările poeziilor. Platon numea genul liric, genul expozitiv, întrucât în aceste creaţii poetul îşi expune, fără intermediar, ideile şi sentimentele sale. Specia lirică cea mai cunoscută era ditirambul, un imn de laudă închinat zeului Dionyzios. De obicei, creaţiile lirice sunt scrise, în majoritatea lor, în versuri, dar există şi specii în proză. În Franţa, multă vreme oda este identificată cu genul liric. În Germania, în perioada Sturm und Drang: Herder defineşte poemul liric, ca expresia unei intense pasionalităţi, apoi Hegel dezvoltă teoria liricului în Prelegeri de estetică, iar Schopenhauer consideră starea lirică, drept formă de realizare “a conştiinţei pure în care obiectul şi conţinutul poeziei coincid cu subiectul creator.” De-a lungul timpului, poezia lirică a cunoscut forme diverse de la ţară la ţară: poezia gnomică, poezia religioasă, poezia filozofică, poezia deşertăciunilor, poezia profetică, poezia plăcerilor, poezia de laudă, poezia patriotică etc. Astfel, poezia religioasă la vechii evrei, Psalmii luiDavid, constituie unul dintre cele mai înălţătoare momente ale lirismului universal; romanii cultivau oda, satira (Horaţiu), elegia (Ovidiu). În perioada Evului Mediu şi a Renaşterii, Dante, Petrarca, Tasso, Deschamps, Froissart adaugă sonetul, canţoneta, madrigalul, trioletul, sextina, iar în aceeaşi perioadă, la nemţi apare liedul;

P a g e | 28

Shakespeare, în Anglia, aduce o nouă formă de sonet. Perioada clasică franceză preia şi dezvoltă formele lirice antice greceşti şi latineşti etc. Caracteristici-Genul liric este cel mai subiectiv dintre genuri, iar, ca formă de exprimare a individualităţii, este cel mai puţin supus normelor. De obicei, poezia lirică este o confesiune şi ca urmare a acestui fapt, prezentul este timpul firesc. Personajul este chiar autorul. Trăirile exprimate sunt de o mare diversitate, de la stări sufleteşti interioare, suferinţă, fericire şi până la dragoste, credinţă, revoltă. Sunt creaţii lirice, în care scriitorul foloseşte persoana a treia, care nu este altcevadecât un alter ego. În această situaţie avem de a face cu o “lirică a măştilor”, aşa cum se întâmplă în poemul Luceafărul, de M.Eminescu sau în unele poezii, scrise de George Coşbuc. Natura sentimentelor, variaţiile tematice ale textelor lirice determină specia poetică. Avem, astfel, în funcţie de sentimentul şi ideile exprimate: oda, imnul, elegia, meditaţia, romanţa, satira, pastelul, idila, pamfletul etc. La români, primele texte lirice sunt scrise în latină (Nicolaus Olahus scrie elegii). Mai târziu, Miron Costin este autorul primului poem filozofic în română. Dosoftei traduce psalmii în secolul XVII-lea, primii noştri poeţi de la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea cultivă, cu precădere, oda, poezia erotică, sonetul, elegia, meditaţia, satira; la sfârşitul secolului al XIX-lea este cultivat rondelul, gazelul şi glosa. Genul liric îşi găseşte cea mai profundă şi complexă expresie în creaţia lui Eminescu, unde se află majoritatea formelor genului, de la romanţă şi elegie şi până la meditaţie, satiră şi poem filozofic. În literatura română, cele mai frecvente specii ale genului liric sunt: oda, imnul, idila, elegia, pastelul, meditaţia, romanţa. Prezentăm, în continuare, câteva exemple ilustrative, cu precizarea că termenul pastel este specific românesc, fiind folosit prima dată de către Vasile Alecsandri. Oda .-Specie lirică în versuri în care autorul elogiază un eveniment, o persoană, un erou, patria, locuri natale, o colectivitate. O specie înrudităn cu oda este imnul. Cuvântul odă este de origine greacă, locul de naştere al acestei specii. Cei mai cunoscuţi autori de odă în antichitate au fost: Pindar, la greci şi Horaţiu, în literatura latină. În literatura universală au scris ode: A. Ronsard, V. Hugo, Fr. Schiller, Puşkin etc. Tot în aceeaşi categorie cu oda intră şi Psalmii, poezie a sentimentului religios. Psalmii lui David sunt ode închinate lui Dumnezeu. În literatura română au scris ode I. H. Rădulescu, Vasile Alecsandri, Grigore Alexandrescu, George Coşbuc, Victor Eftimiu, Lucian Blaga. Primul traducător al Psalmilor în limba română a fost mitropolitul Dosoftei. După modelul salmilor Tudor Arghezi scrie o serie de poezii cu acest nume. Mulţi dintre Psalmii acestuia sunt meditaţii pe seama existenţei, a credinţei, a trecerii timpului. Romanţa -Specie lirică în care sentimentul erotic este însoţit de o uşoară stare de nostalgie. La început, în evul mediu, romanceros (la spanioli) aveau un conţinut legendar eroic sau erotic. În literatura română au scris romanţe: Vasile Alecsandri, M. Eminescu, Ion Minulescu, Nichita Stănescu. De multe ori romanţele sunt transpuse pe muzică: Pe lângă plopii fără soţ, Steluţa, Iubire, biberou de porţelan. Elegia-Termenul vine din greceşte unde elegie însemna cântec de doliu. La greci şi la romani, se numea elegie poezia scrisă în distih şi prin care se exprima jalea la moartea unei persoane apropiate. În lirica modernă elegia exprimă sentimente de tristeţe, de nostalgie, de melancolie. Acest tip de poezie apare în creaţia scriitorilor romantici, cei mai cunoscuţi fiind: Lamartine, Musett, Lenau, Puşkin, Byron, M. Eminescu. Meditaţia-Specie care aparţine liricii filozofice, în care sentimentul se îmbină cu reflecţia. Înrudit cu meditaţia este poemul filozofic. Momentul de înflorire a meditaţiei a fost în romantism, cei mai cunoscuţi autori de meditaţii fiind: Leopardi, Lamartine, Hőlderlin, Eminescu, Grigore Alecsandrescu, Petőfi, Njegoš. În secolul al XX-lea au scris meditaţii: Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Vasko Popa, Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Lalić, Ştefan Augustin Doinaş. Pastelul şi idila-Alături de bucolică şi eglogă pastelul şi idila alcătuiesc idila peisagistăîn care sunt înfăţişate scenele ale vieţii câmpeneşti sau păstoreşti. În literatura antică lirica peisagistă este reprezentată de Theocrit şi Virgiliu. Pastelul este o denumire impusă în literatura română de către VasileAlecsandri, care îşi intitulează unul dintre cele mai cunoscute volume Pasteluri. Poezia peisagistă are o bogată tradiţie în întreaga literatură universală. Printre cei mai faimoşi scriitori cităm pe: Petrarca, Victor Hugo, Goethe, Puşkin, Lermontov, Rilke, Mihai Eminescu, George Coşbuc, Lucian Blaga, Ion Pillat. Diferenţa dintre pastel şi idilă constă în aceea că în primul caz se pune accentul pe natură, iar, în al doilea caz natura este numai un cadru pentru o scenă plină de optimism. Satira-Termenul provine din latinescul satira care însemna mustrare. În satiră sunt ironizate idei, comportamente, caractere. Această specie a fost cultivată în antichitate, în special, de către poeţi latini, Horaţiu fiind cel mai reprezentativ. Datorită caracterului ei moralizator satira a fost specia preferată a clasicilor francezi (Boileau). În literatura română scriu satire: I. H. Rădulescu, Gr. Alexandrescu, Mihai Eminescu, Tudor Arghezi. Sentimente satirice apar şi în scrisoare şi în epistolă. Înrudit cu satira este pamfletul, în care critica atinge o violenţă extremă. Pamfletul poate fi în versuri şi în proză. Cel mai cunoscut autor de pamflete în literatura română este Tudor Arghezi.

\

P a g e | 29

POEZIA CU FORMĂ FIXĂ

Poezia cu formă fixă este un tip particular de poezie caracterizat de un tipar fix de organizarea silabelor în versuri şi a versurilor în strofe, precum şi de anumite convenţii metrice (ritm şi rimă).Există mai multe tipuri de poezii cu formă fixă, printre care: rubaiatul, haiku-ul, trioletul, rondoul, sonetul, rondelul, gazelul şi glosa. Sonetul (fr. sounet, it. sonetto ,,ton mic, sunet”, lat. sonare ,,a suna”) este o poezie cu formă fixă, alcătuită din 14 versuri cu aceeaşi măsură metrică, cel mai adesea grupate în două catrene, care au rima îmbrăţişată, abab, şi două terţine, cu rimă liberă variată. Există mai multe variante de sonet: varianta shakespeariană, în care organizarea strofică a celor 14 versuri este în trei catrene şi un distih sau sonetul cu coadă, în care numărul de terţine finale nu este limitat numai la două. Există şi varietăţi metrice de sonete: endecasilabul iambic, regăsit în literatura română sau italiană, (11 silabe ritmate iambic), sonetul alexandrin (12 silabe), specific literaturii franceze sau sonetul lui Shakespeare, cu măsură metrică de 10 silabe. În literatura universală au scris sonete: Dante, Petrarca, Leonardo da Vinci, Tasso, Musset, Gautier, Keats, Leconte de Lisle, Baudelaire, Lope de Vega, iar în literatura română: Eminescu, Bacovia, Voiculescu, Pillat. Rondelul (fr. rondel, it. rondello) este o poezie cu formă fixă, alcătuită din 13 versuri cu două posibilităţi de dispunere strofică: trei catrene şi un vers izolat sau un catren, o terţină şi un cvintet. Versurile 1 şi 2 sunt identice cu versurile 7 şi 8, iar versul 13 cu primul. Primele rondeluri datează din perioada medievală când erau compuse din opt versuri, dar există şi rondelul, după modelul franţuzesc, de 14 versuri. În literaturauniversală au scris rondeluri Charles d’Orleans sau Francois Villon în secolul XIV, iar rondelul a cunoscut un reviriment în epoca parnasiană la Theodore de Banville. În literatura română, au scris rondeluri puţini scriitori, cel mai semnificativ fiind Macedonski. Gazelul (fr. ghazel, preluat din arabă, unde înseamnă ,,a face curte” sau ,,poezie erotică, lirică”)este o poezie cu formă fixă, de origine orientală, cu temă filosofică sau erotică, alcătuită din distihuri, fără un număr limitat, caracterizate de un tipar de rimă după cum urmează: aa, ba, ca, da, …Specia este cultivată de poeţi persani precum Rudaki, Saadi, Hafiz, iar în literatura română de Eminescu şi Coşbuc, prin intermediul literaturii germane. Glosa (fr. glose, it. glossa, lat. glossa, ,,cuvînt care necesită explicaţie˜, preluat din gr. glossa, care însemna ,,limbă, idiotism) este o poezie cu formă fixă, cu caracter gnomic, compusă dintr-o strofă de 4, 6sau 8 versuri şi un număr de strofe ulterioare egal cu numărul de versuri din prima strofă. Textul glosei este încheiat de o strofă care este compusă din aceleaşi versuri ca strofa iniţial, dar scrise în ordine inversă. Fiecare din strofele începând cu cea de-a doua şi culminând cu penultima se deschid cu câte un vers din prima strofă pe care îl explică. Acest tip de poezie este originar în Spania secolului al XV-lea, iar în literatura română este utilizat de Eminescu.

Oferte de interpretareMIHAI EMINESCU-Dintre sute de catarge( sau Poemul simetriilor simbolice)

Vom încerca în cele ce urmează să punem în lumină simbolurile din poemul lui M.Eminescu menţionat în titlu. Ne bizuim pe metoda decodării în trepte. Potrivit cu această metodă, cititorul face la un text artistic cel puţin două decodări, dintre care una este simplă sau ingenuă; a doua, mai profundă, este s i m b o l i z a t o a r e, căci cu ajutorul ei se pot dezvălui, după părerea noastră, semnificaţiile lumii textului poetic însuşi.Orice lectură este, cum se ştie, un proces mental cursiv şi recursiv, pentru că un element din discurs se leagă în mod necesar cu alte elemente anterioare, iar când cititorul îşi dă seama că are de a face cu un limbaj deosebit de cel curent îi caută în repertoriul său înţelesurile corespunzătoare. Cât de uşor sau cât de greu le găseşte, cât de greu sau de uşor le asociază cu cele curente din diferitele părţi ale textului poetic sperăm să reiasă în mod indirect şi din desfăşurarea demonstraţiei de faţă. Să admitem că cititorul poemului "Dintre sute de catarge" este o persoană sensibilă la semnalele prozodice, cu o cultură medie, cu reacţii fireşti la noutatea reprezentării lucrurilor dintr-un poem şi că nu este influenţat de prejudecăţi speciale. El nu va fi deci prea mirat când I se va atrage atenţia chiar de la început că poezia citată are două părţi clare, care pot fi puse pe două coloane, primele două strofe pe o coloană, celelalte două pe altă coloană, fie şi numai pentru că cele două dintâi sunt întrebări, iar următoarele două, nu. Cum însă ele par răspunsuri, deşi nu explicite, la primele, aşezarea în modul arătat poate să reflecte mai mult decât o simplă simetrie formală. A porni de la o asemenea ipoteză este foarte important, căci rezerva vădită a unor critici literari la apariţia poemului lui M.Eminescu, din care, spuneau ei,nu se înţelege nimic, se datora incapacităţii lor de a umple spaţiul dintre întrebările cuprinse în primele două strofe şi eventualele răspunsuri din celelalte două. Ne permitem a crede deci că tensiunea la care dă naştere simetria amintită depăşea posibilităţile criticilor de la 1880, când s-a publicat "Dintre sute de catarge".

P a g e | 30

Paralelismul în discuţie arată astfel:

Întrebări Răspunsuri?Dintre sute de catarge De-i goni fie norocul,Care lasă malurile, Fie idealurile,Câte oare le vor sparge Te urmează în tot loculVânturile, valurile? Vânturile, valurile.

Dintre păsări călătoare Ne'nţeles rămâne gândulCe străbat pământurile, Ce-ţi străbate cânturile,Câte-o să le-nece oare Zboară vecinic îngânâdu-lValurile, vânturile? Valurile, vânturile.

Nu sunt astfel puse în valoare numai cele două serii de întrebări şi cele două serii de răspunsuri posibile, ci şi factorul de legătură, refrenul, ultimul vers al fiecărei strofe. El prezintă o inversiune simetrică însoţită de câte o afirmaţie care, la prima vedere, nu se cuplează cu întrebările anterioare. Răsturnării refrenului, în aparenţă numai de natură prozodică, îi corespund câteva deplasări de sens din strofele 1 şi 2. Catargele, din 1, care bănuim că au şi fost echivalate de cititor de la prima decodare simplă cu “corăbii”, vor fi s p a r t e, nu r u p t e, iar păsările călătoare din 2, deşi străbat pământurile, nu mările, vor fi totuşi î n e c a t e. În primul caz, deşi v a l u r i le sparg corăbiile, refrenul începe cu vânturile, iar în al doilea, cu valurile, pentru că ele se îneacă Forţele din versul – refren au rol diferit în primele două strofe în comparaţie cu următoarele două. În primele, ele distrug, în celelalte, continuând să acţioneze, sunt sau numai însoţitori, sau repetă, cumspune strofa 4, un gând rămas neînţeles. Ele agită însă permanent lumea, de la corăbii la păsări, de la acestea la omul care a renunţat la noroc şi idealuri, în sfârşit, la gândul neînţeles din cânturile omului – poet. Distribuţia versului – refren întăreşte tensiunea dintre cele două părţi ale poemului, tocmai că pentru că pune în relief deosebirile, ceea ce, pe de altă parte, sugerează o apropiere între ipostazele lumii din strofele 1 şi 2 şi cele din strofele 3 şi 4. În strofele 1 şi 2, obiectele pe care vânturile şi valurile le pot distruge sunt lucruri concrete, cel puţin la prima vedere, şi în orice caz la decodarea ingenuă, pe când cele din strofele 3 şi 4 sunt lucruri generale (omul - poet ) sau abstracte (gândul / ce-ţi străbate cânturile). Schimbarea centrului de interes este însă înaşa fel ordonată, încât, datorită menţinerii paralelismului, echivalarea dintre lucrurile concrete şi cele abstracte pare cerută de simetria întregului. Să se compare din acest punct de vedere şi versurile de mai jos din prima coloană cu cele din a doua: …păsări călătoare … gândul Ce străbat pământurile Ce-ţi străbate cânturileşi se va înţelege, după toate cele spuse până aici, de ce socotim că străbate nu este receptat la întâmplare. Devine deci imperioasă o nouă interpretare a agenţilor din versul – refren. Personificarea discretă din strofa finală, unde valurile, vânturile “îngână” un gând, trimite la o reprezentare generalizatoare şi simbolică, nu a unuia sau altuia din cei doi termeni, ci a amândurora luaţi împreună. Ei sunt laolaltă un nume pentru destin. Imaginat astfel, destinul leagă între ele lumile poemului, căci, după cum corăbiile sunt făcute să lase malurile pentru a ieşi în vâltoarea mării, păsările călătoare să străbată pământurile, tot astfel poetul este făcut să fie urmat în tot locul de vânturile şi valurile lumii, chiar dacă îşi goneşte norocul, simbol al satisfacţiilor materiale, şi idealurile, simbol al realizării lui spirituale. Din momentul acceptării agenţilor din versul – refren ca simbol al destinului poetului şi creaţiei sale, treapta decodării simple este depăşită. Orice nouă întoarcere către prima parte a poemului ia de aici înainte alt caracter. Ea permite interpretarea catargelor “care lasă malurile” ca alt semn pentru ideea cuprinsă în cuvintele norocul şi idealurile izgonite, iar păsările călătoare ca alt semn pentru gândul care zboară veşnic îngânat de valuri şi de vânturi, ambele efecte ale destinului implacabil imaginat în versul – refren. Pornind de la paralelismele, echivalenţele şi simbolizările arătate şiplasând între ele versul – refren identic în strofele 1 şi 3, căci întrebarea din strofa 1 şi cea din strofa 2 sunt retorice, obţinem următoarea schiţă (liniile reprezintă silabele):_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Un cititor cu imaginaţie picturală ar putea să vadă aici imaginea stilizată a unei păsări cu aripile desfăcute ori înălţarea şi coborârea valurilor, zbuciumul şi mişcarea lor necontenită.Schiţa se potriveşte întru totul şi

P a g e | 31

strofelor 3 şi 4. Nu ştim dacă această imagine va fi fost şi în mintea poetului, dar că el a sugerat prin prozodie ridicarea şi coborârea valurilor este neîndoielnic, după cum legănarea lor poate fi asemuită cu un fâlfâit dearipi. A spune în concluzie că, de fapt, corăbiile şi păsările călătoare sunt ipostaze simbolizatoare ale poetului ni se pare obligatoriu, dar a nota încă o dată că această concluzie este impusă de simetriile poemuluipoate nu mai este necesar, faptul fiind evident. În orice caz, prima coloană se reflectă printr-o proiecţie simbolizatoare în a doua coloană, ceea ce ne-a şi determinat să numim "Dintre sute de catarge" poemulsimetriilor simbolice.(Ion Coteanu, - Analiza de texte poetice ,Antologie –Editura Academiei, Bucureşti, 1986)

TUDOR ARGHEZI PSALM (“VECINUL MEU…”)

,,Vecinul meu a strans cu nendurareGradini, livezi, cirezi, hambare.Si stăpânirea lui se-ntinde-acumPan' la hotarele de fum.Soarele-apune zilnic si rasareIntr-ale sale patru buzunare.Vazduhu-i face parte din avutCu-al zalelor de stele asternut.Luand si lumina-n tarcul lui de zestre,O potcovi si-o puse in capestre.Din cer ia fulgeri, din pamant grasimi,Adancuri inmultind cu inaltimi,Si fostul meu vecin de tarm se tineVecin de-o vreme, Doamne, si cu tine.Urechea lui inchisa pentru graiuriCu seama s-a umplut, de mucegaiuri.Gingia moale, intarcata, suge,Ochiul porneste bland sa se usuce,In pantec spini, urzici si agurideDau stiri de belsugul ce-l ucide.Crestetul gol poti sa-l incerciPuhav subt pipait, ca pe ciuperci.

Si-i subred ca o funie-nnodata,Cu capataiu-n barca inodataDoame, asa obicinuit esti, biet,Sa risipesti faptura ta incet.Prefaci in pulbere maruntaPuterea darza si vointa crunta.Faci dintr-un imparatNici praf cat intr-un presarat.Cocolosesti o-mparatie mareCa o foita de tigare.Dintr-o stapanire semeataAi facut putina ceata.Zidind, schele-nalte si repezi ridici,Incaleci pe livezi cat muntii melci mici.Paretele-i veacul patratSi treapta e veacul in latGenurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 69Si scara e toata vecia.Si cand le darami, trimiti clipaSa-si bata aripa dedesubt.Musca muta a trecutului rupt’’

Textul face parte din volumul "Cuvinte potrivite"; el aparţine cunoscutei serii a Psalmilor arghezieni, care se prelungeşte, dincolo de cuprinsul acestui prim volum al autorului, de-a lungul întregii sale opere poetice. Ne propunem în analiza de faţă o abordare a textului care să ia în considerare, pe cât este posibil în mod egal, atât planul semnificaţiilor profunde ale poemului, cât şi pe acela al realizărilor expresive; vomîncerca adică punerea în evidenţă a mecanismelor verbale prin care textul îşi susţine valorile sale de fond. Plecând de la vechea formulă, adeseori invocată, dar mai rar dovedită în practică, după care natura poeziei trebuie căutată în solidaritatea fundamentală dintre un conţinut şi o expresie, analiza de text, în comparaţie cu alte modalităţi de abordare a obiectului literar, tinde să-şi afirme specificitatea legând-o tocmai de un astfel de interes subliniat faţă de considerarea în simultaneitate şi interdependenţă a celor două planuri amintite. În plus,observaţiile şi interpretările mai ample, care tind a se lipi adeseori de sprijinul unui comentariu aplicat la text, se cer integrate, dintr-o asemenea perspectivă unei atitudini cercetătoare care vizează căutarea şi punerea în evidenţă a “figurii” particulare a textului, mai curând decât transformarea acestuia într-o exemplificare a unei teme generale. Vom observa, la începutul analizei, prezenţa în textul arghezian a unor serii de simetrii realizate la felurite niveluri ale sale, faţă de care abaterile, numeroase, ţin să ilustreze un principiu general la Arghezi: evorba de ceea ce am putea numi o r e t o r i c ă a s u r p r i z e i, pe care textul o dezvoltă în ansamblul său, construind-o la diferite paliere. Un asemenea scop implică, în mod neîndoios, o anumită regie a realizării, iar autorul "Cuvintelor potrivite", reputat constructor de poante şi efecte poetice, dovedeşte şi prin textul de faţă că posedă o forţă puţin obişnuită în a şoca automatismele de gândire ale cititorului, prin răsturnarea sau înlocuirea cu sintagme surprinzătoare a construcţiilor verbale aşteptate. Pentru a da aici numai două exemple, trimitem la tratamentul “pământesc” şi chiar “familiar” al “materiilor” cosmice (soarele, văzduhul, lumina) în strofa întâi sau, în strofa a treia, la figurarea îndrăzneaţă, prin termeni foarte domestici (păretele, scara), a unor abstracte ce scapă obişnuitei măsuri omeneşti (veacul, vecia, timpul în general). Simetriile menţionate aparţin unor unităţi poetice diferite ca mărime şi importanţă. Primul decupaj, operat deja de autor, are ca rezultatîmpărţirea textului în strofe. Ele nu sunt, în cazul de faţă, simple grupări aleatorii de versuri, cum se poate întâmpla uneori, ci corespund unor limite de semnificaţie în cadrul mişcării ideii poetice, fapt ce nu poate fi

P a g e | 32

trecut cu vederea de analiză. Însă în Psalmul cercetat unitatea de bază se dovedeşte a fi distihul. El este susţinut, din punct de vedere formal, de evidenţa rimei împerechiate, ca şi de organizarea sintactică, ce facesă domine în ansamblul poeziei fraze sau propoziţii cuprinse întocmai în cele două versuri componente, realizând cel mai adesea această unitate prin intermediul ingambamentului. Abaterile sunt puţine: “independente” ar putea fi socotite versurile 17, 18, 35, 36, în timp ce versurile 37 – 39 alcătuiesc o rară (în comparaţie cu structura binară generalizată) terţină. Înăuntrul distihurilor, constituite ca unităţi de sens, funcţionează de asemenea, la nivele mai coborâte, simetrii de natură sintactică şi chiar obişnuită subiect ( + determinare) – predicat ( + determinare) apare aproximativ aceeaşi, în primele patru distihuri ale strofei întâi (Vecinul meu a strâns cu nendurare, Şi stăpânirea lui se-ntinde acum, Soarele apune …, Văzduhu-i face parte...), dar se tulbură în al cincilea (Luând şi lumina…), care prezintă o structură sintactică diferită, începând cu o circumstanţială, şi nu cu subiectul aşteptat. Topica iniţială va fi recuperată abia în distihul final al strofei (Şi fostul meu vecin… se ţine vecin…). La fel, strofa a doua construieşte în mod simetric amintita distribuţie a termenilor în primele trei unităţi de sens (Urechea…, Gingia…, Ochiul…), dar o pierde în distihul următor (În pântec…). În fine, strofa a treia, după ce fixează ordinea cu predicatul la început (întrucât subiectul, peste tot acelaşi, numai are nevoie să fie reluat: Prefaci…, Faci… , Cocoloşeşti… ), alcătuieşte în mod diferit distihul ceurmează, care începe cu un complement (Dintr-o stăpânire semeaţă…). Morfologia încearcă şi ea să calchieze ordinea (şi dezordinea) sintactică menţionată. Stricarea simetriei în strofa întâi se însoţeşte, în acelaşi distih, de apariţia unui timp verbal [perfectul simplu: potcovi, puse (în căpestre)] diferit de prezentul generalizat în întreaga strofă. Situaţia e similară în strofa a treia, unde un perfect compus (ai făcut) se iveşte tot în distihul pertubator al topicii dominante până atunci, venind astfel în contrast cu acelaşi prezent extins în restul propoziţiilor din strofă. Procedeul obişnuit de care se serveşte textul pentru a realiza efectul de surpriză este antiteza. Regăsibilă atât la nivelul mai general al legăturilor dintre strofe, cât şi la acela al compoziţiei fiecăreia dintre ele, dar intrând chiar şi în alcătuirea unor sintagme lexicale minime, opoziţia devine astfel principiul general de organizare a textului de faţă. O construcţie ca hotarele de fum (versul 4) aliază într-un raport de tip oximoron termeni opuşi în esenţa lor: hotarul, linie fermă, putând de aceea delimita două zone, şi fumul, materie în chip esenţial evanescentă. Dar tocmai printr-un astfel de raport, nefiresc în planul unei logici obişnuite, versul ne trage atenţia, în planul poetic, asupra faptului că păşim astfel dintr-un f e l de lume în alta, calitativ diferită de prima. E important să observăm faptul că împărţirii în strofe îi corespunde, în mare măsură, şi distribuţia persoanelor gramaticale, care pot fi socotite aici modalităţi de manifestare a “personajelor” lirice ale poemului. Persoana întâi apare indirect prezentă în prima strofă, unde, din sintagma vecinul meu, poate fi dedusă ca fiind cea a naratorului. Ea implică, în acelaşi timp, un anume grad de solidaritate a acestuia cu “vecinul” său, pe care poezia o sprijină nu numai prin semnificaţia directă a relaţiei afişate (vecinul meu), dar mai ales, prin folosirea, în anumite porţiuni ale textului, într-o formă (fireşte, adaptată situaţiei poetice) aceea ce în proză poartă denumirea de stil i n d i r e c t liber O asemenea manieră se serveşte de elemente ale vorbirii la persoana întâi (semne ale autocunoaşterii sau ale confesiunii), date însă la persoana a treia. Faptul conferă discursului literar un aer de obiectivitate ce pare mai convingător, păstrând însă accesul la gândirea intimă a subiectului. Îndreptăţirea presupunerii unei astfel de solidarităţi profunde a naratorului cu “vecinul” său se vede întărită şi de situaţia asemănătoare existentă în ceilalţi psalmi arghezieni, unde persoana întâi, cea a eroului liric, este (alături de persoana a doua, cu care se stabileşte dialogul) din abundenţa prezentă (cităm primele versuri: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş; Aş putea vecia cu tovărăşia; Sunt vinovat că am râvnit; Ruga mea e fără cuvinte; Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă; Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere; Pribeag în şes, în munte şi pe ape, Nu ştiu să fug din marele ocol; Ca să te-ating, târâş, pe rădăcină; Făr-a te şti decât din presimţire ş.a.). E uşor aşadar a vedea în acest “vecin” un alter-ego al naratorului. Însă avantajul despărţirii celor doi – şi al vorbirii nu despre sine, ci despre “celălalt” – este evidenţiat de posibilitatea apariţiei unui context cum este cel cuprins în strofa a doua a poemului. Violenţa cu care este descrisă aici mizerabila condiţie existenţială a aparent triumfătorului vecin ar fi greu de imaginat ca funcţionând la persoana întâi, aplicându-se adică asupra propriei persoane a naratorului. Fiind subiectul întregului poem, vecinul meu va decide asupraimportanţei persoanei a treia, care îl numeşte. El apare masiv reprezentat în primele două strofe – şi mai puţin în ultima, unde rolul său va fi preluat, spre generalizare de făptura lui Dumnezeu, denumire care lărgeşte limitele “domestice” impuse la început personajului. Reluările sale pronominale sunt diverse şi numeroase, determinările îl vizează din toate părţile, cu intenţia de a-i contura un portret cât mai amănunţit. În sfârşit, situaţia persoanei a doua se aliniază tratamentului general pe care poetul i-l rezervă în Psalmi, adică este consacrată lui Dumnezeu. Acesta apare invocat în treacăt în finalul strofei întâi, pentru a reveni apoi şi a domina ultima strofă. Mai cu seamă numeroasele verbe de aici (este strofa cea mai “activă”), aflate în majoritatea la persoana a doua, centrează atenţia asupra subiectului, numit numai o dată, prin apelativul iniţial, dar subînţeles peste tot şi urmărit atent în amănuntele activităţii sale. Cercetând în continuare, în chip mai detaliat, felul cum se desfăşoară compoziţia poemului, observăm mai întâi că prima strofă are ca intenţieprincipală construirea unei gradaţii, care trebuie să conducă subiectul – vecinul meu -, anunţat la începutul poeziei, de la condiţia sa pământească spre cea supranaturală. Primul vers(Vecinul meu a strâns cu nendurare )

P a g e | 33

conţine nu numai numirea acţiunii sub semnul căreia va sta întreaga dezvoltare a strofei, dar şi o circumstanţă modală (cu nendurare), menită să indice intensitatea acestei acţiuni. Ea justifică şi aglomerarea de bunuri ce urmează şi care determină, în cele din urmă, accederea eroului la noua sa condiţie. Versul al doilea, alcătuit înexclusivitate din substantive la plural (grădini, livezi, cirezi, hambare), dă seama de cantitatea, dar şi de graba, oarecum, a acestei acumulări, pentru a se ajunge în felul acesta la situaţia de acum, când stăpânirea lui se întinde până la hotarele de fum. Ultima sintagmă se încarcă de o valoare deosebită căci marchează, prin alianţa dintre o noţiune precisă (hotare) şi una vagă (fum), limita dintre cele două lumi. Cea pământească, pe care vecinul a cuprins-o deja, e măsurabilă prin lucruri obişnuit gospodăreşti (grădini, livezi, cirezi, hambare). Cealaltă, pe care am putea-o numi cosmică, depăşeşte capacitatea omenească de cuprindere, astfel încât vecinul o va trata, simplu, cu aceeaşi măsură. Este aici încă un prilej pentru Arghezi de a oferi dovada forţei sale artistice în ceea ce priveşte materializarea abstractului, legând cu îndrăzneală între ele teritorii foarte îndepărtate. Aşadar, soarele apune şi răsare în cele patru buzunare ale stăpânului, văzduhul (cu aşternutullui de stele) intră de asemenea în averea acestuia, în fine, lumina, pentru a fi definitiv păstrată, e potcovită şi pusă în căpăstru, asemenea unui cal în ţarcul său. “Inventarul” averii cosmice se încheie cu un distih conclusiv (versurile 11-12), în care cerul şi pământul ajung să se întâlnească, intrate amândouă sub puterea vecinului, care ia din cer fulgeri, din pământ grăsimi şi, printr-o operaţie ce pare matematică (adâncuri înmulţind cu înălţimi), încearcă să dea măsura verticalei puse de poet să delimiteze volume şi suprafeţe uriaşe: cele patru buzunare prin care trece soarele devin colţurile “moşiei” vecinului, văzduhul e aşternut întins, lumina stă închisă într-un ţarc, iar mişcarea pe verticală se face între adânc şi înălţime. Pluralele fulgeri, grăsimi, pringeneralitatea lor, opuse singularelor soare, văzduh, lumină, reîntâlnesc pluralele vagi de la început, care numeau cantităţi nediferenţiate, pentru că sunt obişnuite şi pământeşti (grădini, livezi, cirezi, hambare). Totulconcură la proiectarea, pe un fundal cosmic, astfel pregătit, a noii staturi de uriaşi a vecinului, care poate ajunge astfel să creadă că se ţine vecin de-o vreme cu Dumnezeu. E de remarcat expresia populară, aici cu nuanţă ironică, se ţine vecin , pe care suntem lăsaţi să credem că naratorul a împrumutat-o din chiar limbajul vecinului său (un exemplu de “cooperare” stilistică între cele două personaje), dar care se întoarce împotriva celui ce o rosteşte, adică a vecinului, dezumflând, prin încărcătura ironică pe care o poartă, deşartă superbie a noului stăpân. Se observă bine, în organizarea strofei întâi, antiteza ce opune lumile stăpânite de acelaşi vecin, cea naturală şi cea supranaturală. Opoziţia apare cu atât mai subliniată, cu cât procedeul de a le cuprinde peamândouă, în ciuda diferenţei de substanţă atât de marcate dintre ele, este acelaşi, transferat aidoma dintr-una în cealaltă; el provoacă mărunte şi repetate discrepanţe între natura obiectelor cosmice (soare, văzduh, lumină) şi modul de a le lua în stăpânire. Devine mai vizibilă acum şi gradaţia care, pornind de la primul distih, ce definea condiţia pământească a personajului (vecinul meu), conduce în finalul strofei la afirmarea presupusei vecinătăţi cu Dumnezeu, o dată cu abandonarea implicită a situaţiei iniţiale (fostul meu vecin). O astfel de extensie uriaşă (mai puţin ironia ce-o însoţeşte, permisă aici tocmai de folosirea persoanei a treia pentru a caracteriza starea eroului liric) este regăsibilă şi în alţi psalmi arghezieni. Acolo subiectul, numit prin persoana întâi, devenea fie tâlhar de ceruri, oprit în avântul său apostat de cuvântul divin (şi aceasta după ce în cetate râvnise la bunurile toate şi le obţinuse după dorinţă ), fie un copac care, slujindu-l pe Dumnezeu, se metamorfoza în nalt candelabru, straăj de hotare , în ale cărui ramuri stelele vin şi se aprind pe rând, condiţie în cele din urmă refuzată, tot aşa cum refuzată era şi închinarea către divinitate a harului celui care credea că ar putea vecia cu tovărăşie / Să o iau părtaşa gândurilor mele ş.a.m.d. Propensiunea către înalt se defineşte astfel ca o atitudine constantă a poetului, rezolvată liric în felurite ipostaze în “înscenările” din Psalmi ori din alte poezii ale sale. Strofa a doua marchează o evidentă opoziţie faţă de prima. Construcţia antitetică prezentă la nivelul micilor contexte de tip distih este atenuată acum în favoarea unei descrieri prelungite, care adoptăun ton mai unitar. Persoanele întâi şi a doua lipsesc din vers, şi întregul text se constituie ca un portret al vecinului, care se află prezent în strofă prin reluări pronominale (urechea lui, ce-l ucide). Asupra sa este dirijatsensul numeroaselor determinări (de observat creşterea importantă a numărului de adjective, în comparaţie cu prima strofă). Superbiei de mai înainte a personajului îi răspunde acum violenţa unui portret ce ar părea, în bună tradiţie pamfletară argheziană (vezi, spre comparaţie, imaginile din Tablete din Ţara de Kuty), să prezinte fizicul personajului, dacă în versul întâi (Urechea lui închisă pentru graiuri) nu ar preciza refuzul – sau neputinţa eroului – de a mai auzi glasul divin. Întreaga descriere ce urmează se transformă astfel într-o consecinţă şi, aşezată în contextul întregii poezii, într-o pedeapsă pentru semeţia vecinului. Violenţa de limbaj simţită aici se ajută din nou de apelul la câteva elemente de lexic popular, aspre sau pitoreşti. În comparaţie cu strofa întâi, unde singura construcţie sesizabilă pentru un astfel de efect era locuţiunea verbală a se ţine vecin cu cineva, cuvintele “colorate” sunt acum mult mai numeroase: înţărcată, a da ştire, beteşug, puhav,putred, a suge, căpătâi. Dezvăluind tristeţea condiţie ireale a personajului, în opoziţie cu aparenta sa măreţie din strofa întâi, poetul operează aici în chip sistematic. El trece în revistă câteva simţuri, numite prin organelecorespondente, şi le însoţeşte de caracteristici menite toate să marcheze degradarea: urechea s-a umplut cu scamă, de mucegaiuri, gingia e moale şi înţărcată, ochiul se usucă blînd, pântecul, plin de spini, urzici şi aguride, e ucis de beteşug, creştetul e puhav sub pipăit ca ciupercile, în totul eroul e şubred ca o funie intrată în putrezire. În ciuda aparentei diversităţi a determinărilor, poate fi observat faptul că descrierea este concentrată asupra unei însuşiri ce domină tabloul, trăsătură numită de-a dreptul în versul 17 prin adjectivul moale. Acesta

P a g e | 34

îndreaptă impresia căutată către zona tactilui, simţ elementar, mai direct şi mai “material” decât celelalte simţuri, la care poetul face apel în repetate rânduri, încărcându-l de semnificaţii diverse (un exemplu, întrealtele, e versul celebru: Vreau să te pipăi şi să urlu: “Este!”). Faptul explică şi de ce majoritatea termenilor de comparaţie sunt luaţi din lumea vegetală (mucegaiuri, spini, urzici, aguride, ciuperci), la care vin să se adauge, întărind aceeaşi impresie dominantă de moliciune, şi celelalte determinante (scama, puhav, blând). Rostul acestei “regii” este de a pregăti, prin acumularea unor astfel de note, impunerea ideii de putrezire, pe care caracteristica de moale o sugerează foarte bine şi pe care o fixează fără dubiu imaginea cuprinsă în distihul final: "Şi-i şubred ca o funie-nnodată/ Cu căpătâiu-n barca înecată". Astfel, întocmai ca în strofa întâi, cea de a doua strofă cunoaşte şi ea o dezvoltare gradată a ideii poetice, puse să evolueze de la premisa din primul vers (neputinţa auzirii graiurilor) către comparaţia finală (care ascunde în fond o metaforă), ce vine să precizeze adevărata condiţie a personajului. Aceasta se încheagă în planul aparent al însuşirilor fizice, numită mai întâi prin moale şi reluate apoi mai apăsat prin şubred; însă textul trimite constant, prin indicii menţionaţi, către un plan al semnificaţiilor mai adânci, care au în vedere caracterizarea condiţiei metafizice a personajului. Ceea ce se cere însă remarcat e faptul că această descompunere organică, vizibilă peste tot, capătă în text înfăţişare unui proces care afectează o făptură încă vie. Ni se oferă, în acest scop, tabloul unei morţi lente, urmărite în acţiunea ei de instalare într-o fiinţă. Faptul este şocant şi neobişnuit, dacă ne gândim la tradiţionala reprezentare a morţii, care ia mai curând forma unei treceri violente ori măcar instantanee, şi mai puţin a uneia blânde şi treptate. Încetinirea procesului morţii provoacă poetului voluptatea uşor morbidă cu care este contemplat actul descompunerii, parcurs în etape, tocmai pentru ca spectacolul să poată fi astfel mai bine savurat (vezi, în acest sens persistenţa ideii şi a tehnicii de realizare a ei, de pildă în cunoscutele Blesteme: întâi, însă, viaţa, bolind de durată / Să nu înceteze deodată / Şi chinul să-nceapă cu încetul; şi mai departe: Pe tine, cadavru spoit cu unsoare, / Te blestem să te-mpuţi pe picioare etc.). Este semnificativ, de exemplu, pentru surprinderea acestui moment al începutului morţii, versul 18: Ochiul porneşte blând să se usuce, unde ambele vorbe “lente”, al doilea exprimând o durată, iar desfăşurarea înceată a acţiunii primului fiind controlată de adverbul blând, totul aflându-se constituit prin opoziţie implicată cu tradiţionala imagine dramatică a morţii. Mai mult, organul este afectat, ochiul, se dovedeşte a nu fi fost ales la întâmplare, fiind unul dintre cele mai importante şi mai gingaşe “mădulare”, în faţa căruia poetul însuşi se uimeşte în alte poezii (lauda, de pildă, din Dar ochii tăi?, poem al ciclului Cântare omului: Ascultă, ce nu-mi poate închipuirea crede / E că bijuteria cu pleoape calde, vede. / Auzi? Pricepi? Să poată vedea un mădular? Atunci nu-i vorba numai de trupuri, ci de har). Tristeţea condiţiei umane dă tabloului realizat în strofa a doua tonul său fundamental. Ultima strofă se găseşte net de revenirea persoanei a doua anticipată, cum am văzut, prin invocarea lui Dumnezeu din finalul primei strofe. În acelaşi timp, legătura, mult mai importantă, cu strofa a doua are loc prin reluarea şi amplificarea temei vecinul meu, devenit acum, prin mutarea într-un plan mai general, făptura lui Dumnezeu. Relaţia este marcată semantic de verbul a risipi, termen cu caracter generic în context, pus la începutul strofei să numească acţiunea ce va urma: Doamne, aşaobicinuit eşti biet, / Să risipeşti făptura ta încet. Se remarcă de asemenea adverbul încet, care răspunde la distanţă unor indici “moderatori”, de felul lui blând, ai acţiunii verbelor din strofa anterioară. Aflat în distihul – sentinţă de la început, ale cărui rol şi poziţie atestă o simetrie a construcţiei relevabilă în toate strofele poeziei, a risipi vadeschide prin urmare lanţul semantic, la care vin să se adauge verbele următoare (preface în pulbere, faci... praf, cocoloşeşti), marcând prin organizarea sintactică şi prozodică a propoziţiilor din care fac parte revenirea în actualitate a distihului şi, o dată cu el, reinstalarea antitezei. Ceea ce urmează în context vrea să limpezească naturaadevăratei “vecinătăţi” dintre om şi divinitate. Tratamentul celei din urmă, aşa cum îl arată întreaga strofă, e principal aceleaşi cu cel hiperbolizant, aplicat în prima strofă vecinului meu, numai că, de data aceasta, Dumnezeu e cel care capătă dimensiuni uriaşe, asociate cu puteri pe potrivă, în aceeaşi măsură în care, la celălalt capăt alantitezei, făptura omenească se vede micşorată şi strivită de o astfel de comparaţie. Relaţia Dumnezeu – om din această ultimă strofă se constituie astfel pe baza opoziţiei generale dintre esenţial şi aparent, avută în vedere şi până acum de antiteza instalată între primele două strofe, care descriau pe rând condiţia aparentă şi apoi pe cea reală aomului. Contrastul este accentuat de importanţa acordată calităţii reprezentării omeneşti (împărat, împărăţie, putere, stăpânire) la această întâlnire cu Dumnezeu. El va strivi între degete făptura sa (Faci dintr-un împărat / Nici praf cât într-un presărat) va risipi lucrul omenesc (Cocoloşeşti o-mpărăţie mare / Ca o foiţă de ţigare), tot aşa cum îi vaspulbera superbia (Prefaci în pulbere măruntă / Puterea dârză şi voinţa cruntă sau Dintr-o stăpânire semeaţă / Ai făcut puţină ceaţă), umilind astfel, de două ori, în omul ce s-a crezut împărat atotputernic, pe vecinul sau strângător de averi şi de putere. Trebuie subliniată aici din nou capacitatea poetului de a coborî abstracţiunea în forme de omaterialitate surprinzătoare (împărat = praf, putere dârză şi voinţă cruntă = pulbere, împărăţie = foiţă de ţigare, stăpânire = puţină ceaţă), care par să se realizeze aici ca nişte variaţii pe vechea temă a risipirii în praf şi

P a g e | 35

pulbere a oricărei puteri. Partea a doua din ultima strofă lasă în pace făptura lui Dumnezeu, dar continuă elogiul puterii divine, aşezând-o sub semnul tradiţional al zidirii. Din nou, întreaga acţiune se vede concentrată mai întâi într-unverb ce o anunţă (zidind), care constituie în acelaşi timp prima verigă a unui lanţ semantic (în care intră, e exemplu, la nivelul substantivelor, schele – lespezi – părete – treaptă – scară). Antiteza e păstrată, dar ea se mută din planul relaţiei directe Dumnezeu – om în acela al raportului dintre puterea divină şi posibilitatea măsurii ei de către limitata capacitate omenească. Pentru că tratamentul în genere aplicat lui Dumnezeu în poezia argheziană este în fond unul profund omenesc (oare cum şi-ar imagina astfel vecinul că l-ar putea ajunge pe Dumnezeu?), acesta devine, printr-o metaforă voit naivă, un zidar ce înalţă schele ori încalecă pe munţi, care, văzuţi de la înălţimea sa, par nişte melci mici. Urmând logica aceleiaşi echivalenţe, Dumnezeu zideşte o casă, care devine în viziunea poetului o modalitate de a putea reprezenta timpul divin, coborât la proporţiile înţelegerii omului, dar păstrând totuşi un raport cu creatorul său, ceea ce instalează o nouă opoziţie şocantă între cele două entităţi, spaţiul şi timpul, arareori făcute să devină echivalente în acest chip. Altfel zis, poetul măsoară timpul divin, care e de fapt vecia, prin dimensiunile unei case omeneşti.Păretele-i veacul pătrat / Şi treapta e vacul în lat / Şi scara e toată vecia realizează în felul acesta o suită de identităţi paradoxale, care alcătuiesc în întregul strofei şi al poeziei o unitate aparte, constituinduse, cum spuneam, şi la nivelul formal drept singura terţină într-un ansamblu dominat net de structuri binare. În plus, atenţia lecturii e atrasă (printr-o tehnică a tăierii versului frecventă la Arghezi) asupra scurtimii – în comparaţie cu măsura generală a poeziei – celor trei versuri, grăbite parcă să cuprindă obiectul definiţiei şi să pregătească într-un anume fel sfârşitul poeziei, realizat, la rândul său, într-o formă prozodică voit dezordonată, aproape frântă. Analiza compoziţiei unui vers al acestei terţine, cum ar fi Păretele-i veacul pătrat, poate pune bine în evidenţă felul în care expresia stă în slujba ideii poetice. Mai întâi, versul răstoarnă ordinea firească a echivalării; căci dacă avansăm, în bună logică, dinspre abstract spre concret sau dinspre general către particular, veacul ar trebui să fie asemănat cu păretele, iar nu invers, aşa cum procedează poetul aici. Apoi, acesta atribuie veacului proprietatea termenului cu care el este comparat (păretele), în aşa fel încât veacul pătrat devine, datorită mariidistanţe dintre termenii angajaţi în relaţie, de o materialitate bruscă, vizualizându-se într-o formă geometrică elementară. În sfârşit, prin poziţia sa, veacul se vede aşezat în mijlocul sintagmei cu care el este asemănat (Păretele-i →veacul ←pătrat), dezmembrând-o şi introducându-se cu forţa parcă în interiorul ei. Impresia resimţită aproape incoştient la lectură este că veacul se află astfel presat între cei doi termeni însoţitori, care par să-l strivească şi să-l absoarbă, desăvârşind în felul acesta, prin asimilarea termenului altar, amintitul proces al materializării abstractului. Efectul produs ilustrează bine priceperea cu care poetul cunoaşte şi foloseşte putereaascunsă a relaţiilor dintre cuvinte, în cazul de faţă forţa unui context de tip determinat – determinant (părete pătrat). Versul următor (Şi treapta e veacul în lat), construit faţă de primul într-un evident paralelism sintactic (figură de stil ce încheagă de altfel întreaga terţină), aduce informaţia unei noi echivalări, care, adăugându-se la prima, opregăteşte pe cea de-a treia, totalizatoare: veac după veac dau acum vecia, comparată cu o scară (Şi scara e toată vecia), identitate la rândul preparată semantic de treapta din versul anterior. Iată cum spaţiul – şi nu oricare, ci unul domestic – ajunge să figureze timpul; şi nu orice timp, ci însăşi eternitatea, oferind o măsură omenească unei dimensiuni supraomeneşti. Dar ca şi cum zidirea n-ar fi dat o suficientă idee asupra puterii divine, finalul strofei revine la imaginea de început, cea a risipirii. Aceasta nu mai e însă înceată şi moale, ci, dimpotrivă, bruscă şi violentă. Timpul, prezentat aici sub forma veciei, ia acum, în cadrul unei noi antiteze, înfăţişarea clipei. Zburând, ea poate devin cu uşurinţă, o muscă, însă una mută. Printr-o dublă figură de limbaj (mai întâi metonimia timp – clipă, apoi metafora clipă – muscă), timpul se transformă dintr-o circumstanţă (zidirea se dărâmă într-o clipă) într-un agent, şi încă întrunul distructiv şi violent: Dumnezeu trimite clipa să-şi bată aripa dedesubtul lucrării înălţate mai înainte şi astfel s-o dărâme. Versul se frânge, la fel cum frânt ne apare acum însuşi timpul (care devine muscă mută a timpului rupt). Aceasta ne înfăţişează fragmentat şi oprit pentru privirea omului, în clipa când lucrarea divină se năruie prin voinţa celui ce-a zidit-o. Vecia şi clipa se întâlnesc, opunându-se reciproc într-o ultimă antiteză a poemului, dar reflectându-se, în acelaşi timp, una în cealaltă şi confundându-se pentru un moment, tot aşa cum făptura lui Dumnezeu a putut părea pentru o clipă asemănătoare demiurgului însuşi. Întreaga construcţie a poemului se dezvoltă aşadar sub semnul simetriei şi al opoziţiei, trăsături regăsibile la aproape toate nivelurile textului, de la ordonarea versurilor în structuri de tip distih la relaţiile dintre strofe sau la opoziţia fundamentală om – divinitate, care dă sensul profund al Psalmului. Rezolvarea specifică, în textul de faţă, a acestei ultime relaţii, socotită caracteristică pentru poezia argheziană în general, aşază situaţia omului într-o lumină nu tocmai avantajoasă. Am văzut cum primele două strofe descriu pe rând semeţia aparentă şi trista realitate a condiţiei eroului, pentru ca strofa a treia să reia tema sub forma antitezei tranşante om – demiurg, încheiată fără vreoposibilitate de salvare pentru primul. Primind o motivare specifică în contextul poemului de faţă, risipirea făpturii omeneşti se constituie în final ca o pedeapsă dată vecinului pentru superbia sa de la început, hybris împotriva divinităţii, deşartă încercare de egalare şi concurare. Tot o reacţie la o astfel de pretenţie este şi aspra replică din strofa a doua, care vrea să sugereze, prin imaginea vieţii intrate în descompunere, ideea trăirii între

P a g e | 36

limitele unei existenţe aparent inautentice, purtate în perspectiva risipirii încete, dar inevitabile. Soluţia înregistrată în psalmul de faţă nu este, desigur, izolată în poezia lui Arghezi. Ea poate fi întâlnită, asociindu-şi cuvintele nuanţe locale particularizante, în multe texte ale poetului (vezi, spre exemplu, poezia "Între două nopţi" ori psalmul ce ar fi numit al “învinsului”: Sunt prins din patru laturi deodată / Şi-oricât m-aş măguli biruitor, / Cunosc ce răni şi-anume unde dor / Şi suferinţa mea necăutată ). Dar în egală măsură vom descoperi în textele poetului atitudinea de tip contrar,situată în cadrele unei rezolvări generale diametral opuse aceleaşi mereu cercetate legături dintre om şi divinitate. Întrebându-se, într-un alt psalm, cine îi este binefăcătorul, omul se bucură şi mulţumeşte pentru grija şi dărnicia ce i se arată: Tu nici nu întrebi ce voi şi mi-l şi dai, / Ce mi-a lipsit, întotdeauna ai, / Şi-ai şi uitat / De câte ori şi ce şicât mi-ai dat etc. Mai importantă decât aflarea sau negarea existenţei unei divinităţi, alternativă prezentată în formele ei extreme de însuşi poetul (Să te ucid, sau să-ngenunchi a cere?), e, desigur, căutarea însăşi, mereu producătoare, prin natura ei profundă şi dramatică, de mare tensiune lirică. Un răspuns la întrebarea de mai sus, fie el afirmativ sau negativ, ar putea să însemne, în ambele cazuri, o cădere a unei astfel de încordări creatoare, provocând prin aceasta stingerea vocii poeziei. Psalmul de faţă reprezintă aşadar o ipostază, posibilă între numeroase altele, cuprinse toate în adâncul unei întrebări mereu deschise, care îşi află în ea însăşi raţiunea de a exista şi de a se vedea astfel mereu pusă, pentru folosul poeziei, de la început.

Testul de autoevaluare nr.11 Definiţi noţiunea de gen şi specie.1. Cum se împart genurile literare după Platon şi Aristotel?2. Prin ce se deosebeşte teoria clasică a genurilor de cea modernă ?3. Care sunt criteriile definirii genului literar?4. Ce fel de gen este genul liric ?5. Prezentaţi trăsăturile genului liric.6. Care sunt principalele specii lirice ?7. Pe baza căror criterii se stabilesc speciile lirice ?8. Care este principala modalitate de expresie în cadrul genului liric ?9. Care sunt poeziile cu formă fixă ?10. Numiţi cele mai frecvente specii lirice în literatura română.

Genul epic/definirea termenului Termenul de epic provine din latinescul epicus, împrumutat din greacă epikos, derivat de la epos (cuvânt zicere, ceea ce se exprimă prin cuvânt, discurs). Definirea genului epic a stârnit, de-a lungul timpului, aceleaşicontroverse ca şi cele referitoare la definirea genurilor. De altfel, accepţiile termenului epic, vizează o dimensiune istorico-antropologică şi una spirituală. “În prima ipostază, epicul aparţine devenirii, succesiunii istoriei; în cea de-a doua, epicul reflectă această situaţie sub specia narativului, a succesiunii de acţiuni, evenimente, fapte. Suntem în istorie, aparţinem istoriei, cu toate implicaţiile acestei situaţii şi totodată exprimăm integrarea şi participarea noastră istorică prin reprezentări specifice”. Simplificând, eul “epic”, îşi asumă istoria, ordonându-i faptele, într-o construcţie proprie. Paul Valery spunea că “un poem epic este un text care poate fi povestit”. Naraţiunea. Orice naraţiune presupune prezentarea unor fapte, momente într-o ordine a desfăşurării. Lessing, care clasificase artele în simultane şi succesive, includea naraţiunea, muzica, poezia, în rândul celor succesive. În ordonarea succesiunii faptelor, autorul dispune de o libertate absolută. Istoria îi poate oferi fapte, aflate într-o ordine irepetabilă, dar prin ficţiune, spaţiul şi timpul dintr-o operă literară capătă cu totul alte dimensiuni. Într-o operă literară, naraţiunea nu urmează acelaşi curs ca acel al unei cronici istorice. “Istoria se povesteşte singură, obiectiv, riguros, impersonal, epicul simte nevoia să fie povestit de un subiect”. În prezentarea întâmplărilor, scriitorul foloseşte o serie de procedee specific literare, stârnind curiozitatea cititorului, aşteptarea, senzaţionalul, printr-o anumită ordonare a secvenţelor narative, prin întârzierea intenţionată a conflictului, prin realizarea culorii locale etc. Epic şi istoric. Încă din antichitate, Aristotel făcea distincţia dintre istoric şi epic, spunând că “istoria prezintă faptele aievea întâmplate”, în timp ce literatura – fapte “ce s-ar putea întâmpla”. De altfel, la antici, genul epicera reprezentat de epopee, Iliada şi Odisseia, ilustrate pentru epicul pur. În perioada Evului Mediu şi a Renaşterii apare şi poemul eroic, deşi unii autori clasici îl considerau echivalent cu epopeea. Genul epic cult preia o serie de specii din eposul popular: anecdota, povestea, basmul cult, balada populară. Epoca modernă, eliberată din constrângerile regulilor clasice, dezvoltă specii epice noi: schiţa, nuvela, romanul, o construcţie amplă, cu o

P a g e | 37

mare diversitate de formule narative.Interferenţa dintre genuri şi specii este un fenomen frecvent în literatură. Într-o baladă, cum ar fi, de exemplu, Mioriţa, genurile epic, liric şi dramatic se interferează. Într-un roman pot apărea pagini descriptive, aşa cum se întâmplă frecvent în romanele lui M. Sadoveanu; în piesele de teatru, alternează liricul, epicul şi dramaticul. De altfel, Aristotel în Poetica spunea că epopeea are aceeaşi alcătuire dramatică asemenea tragediei, că tragedie fără acţiune nu există. Uneori, autorii înşişi, folosesc titulaturi care atrag atenţia asupra acestor interferenţe: roman liric, teatru epic, naraţiune oratorică, lirică a măştilor etc. Referitor la tehnica naraţiunii, problemele cele mai importante se referă la condiţia eului povestitor, la modul povestirii şi la întâmplările povestite, (Cine? Cum? Ce povesteşte?). Structura operei epice. Referitor la structura operei epice, ea nu diferă fundamental de cea lirică. Personajul, care este specific epicii, nu este absent nici în creaţiile lirice, unde cel care vorbeşte, este însuşi autorul. Şi în cazulgenului liric şi epic, avem teme şi motive. Tema este unitatea de sens sau aspectul general de viaţă, selectat de către autor. Temele sunt general umane: destinul, moartea, iubirea, binele şi răul, cunoaşterea etc.Tema, la rândul ei, se descompune în diviziuni mai mici care se numesc motive (motivul codrului, al nopţii, al singurătăţii, motivuldorului, al şcolii etc). Tomaşevski defineşte motivul ca “cea mai mică particulă a materiei tematice”. Totodată, el clasifică motivele în statice şi dinamice, după rolul lor în desfăşurarea acţiunii. Ceea ce deosebeşte esenţial genul epic de cel liric este ponderea naraţiunii într-o operă epică, relatarea de întâmplări. De altfel, întreaga naraţiune se raportează la un “eu” narativ, care apare în prim plan sau disimulat, ascuns în spatele altor personaje. Există povestitorul autor. El poate fi real (autobiograf) sau fictiv, şi scrie şi vede tot. Acesta este procedeul tradiţional. În cea de a doua situaţie, autorul lasă loc personajului principal, care povesteşte la persoana I. Într-o altă ipostază, apar mai multe personaje, mai mulţi naratori (de altfel, măşti ale aceluiaşi narator). Tipul auctorial. Avându-se în vedere perspectiva din care se povesteşte pot fi mai multe tipuri de naraţiune, cele mai frecvente fiind tipul autorial, eul narativ fiind autorul şi cel actorial, în care povesteşte personajul. Dinpunct de vedere formal, naraţiunile se împart în două mari grupe “tipizate şi netipizate, monotipice şi politipice. Din prima categorie fac parte basmele, poveştile, naraţiunile simple etc, în genere, speciile tradiţionale folclorice ale genului epic, din a doua… restul”Înlănţuirea evenimentelor, faptele narate alcătuiesc fabula. Subiectul operei literare este dat de suita de evenimente, acţiuni legate între ele, tot ce se desfăşoară într-o ordine artistică. Subiectul cuprinde mai multe secvenţe, numite momente ale subiectului: expoziţia (cadrul general de desfăşurare a acţiunii), intriga (combinarea şi împletirea evenimentelor, intereselor în vederea declanşării acţiunii), punctul culminant (momentul de maximă tensiune), deznodământul (rezolvarea conflictului). În literatura tradiţională se reflectă ordinea de mai sus. În construcţiile epice moderne, scriitorul poate schimba această ordine, în funcţie de compoziţia operei, de intenţiile sale.Există specii epice populare şi culte, în versuri şi proză. În literatura cultă românească sunt cultivate: epopeea (eroi-comică), poemul eroic, balada (cu o tipologie foarte variată), poemul, fabula, legenda cultă, anecdota, basmul cult, povestirea, schiţa, nuvela, romanul etc. Între celelalte arte, literatura îşi delimitează teritoriul prin faptul că se naşte în limbaj, folosind cuvântul, rostit sau scris, spre a-l preface în imagine. Cuvântul, aparent material al literaturii, face posibilă o construcţie, o formă de organizare expresivă, mai simplă sau mai complexă, prin care se realizează un act de comunicare cu identitate proprie. Actul de comunicare, aşa cum îl instituie literatura, nu trebuie căutat la nivelul cuvântului, ci la nivelul imaginii - a omului, a societăţii - al cărei mijlocitor este cuvântul. Forme comune şi forme solemne In raport cu formele comune de comunicare verbală, comunicarea cuintenţie literară ilustrează un mod solemn de utilizare a limbajului, adică de supunere a lui la anumite reguli, care-l îndepărtează de rosturile sale obişnuite, aducându-l în zona esteticului, a frumosului, ca obiect al tuturor artelor.Distingem, totuşi, în regimul estetic al limbajului, existenţa unor moduri diferite de utilizare a registrului solemn. Acesta poate fi accentuat, îndepărtându-se de comunicarea verbală comună, cazul poeziei, sau mai puţin accentuat, părând că se apropie de comunicarea verbală comună, cazul prozei. Observaţia era făcută încă de antici, careconsiderau că poezia ar ilustra un logos metrificat, fiind adică exprimare supusă regulilor ritmului, pe câtă vreme proza ar fi modul de manifestare al unui logos fără metru. Exprimare nesupusă regulilor versificaţiei, proza, părând că se apropie de comunicarea verbală comună, este, nu mai puţin decât poezia, supusă unor reguli şi exigenţe prin care-şi capătă statutul de valoare estetică. Apropierea de formele comunicării verbale comune rămânedoar o iluzie căreia îi cădea victimă un celebru personaj, Domnul Jourdain, dintr-o cunoscută comedie a lui Moliere - Burghezul gentilom. Acesta îşi închipuia că, fără să ştie, făcea proză prin simplul fapt al vorbirii. Termenul de proză este de origine latină -din prosa, provenind din prorsus, care însemna înainte, numind o formă a discursului, oral sau scris, care nu este supus regulilor versificaţiei. Prin extensia sensului, termenul s-a specializat în a desemna compunerile literare care sunt realizate în conformitate cu alte exigenţe

P a g e | 38

decât cele ale metrului. Derivată de la proză, noţiunea de prozator numeşte autorul care se exprimă în proză, spre deosebire de poet, autorul care se exprimă acceptând regulile ritmului.

Tipuri de proză Există însă şi compuneri literare care aparţin unui teritoriu intermediar, cum ar fi, spre exemplu, poemul în proză. Literatura modernă, de altfel, a redus distanţa dintre proză şi poezie şi trebuie reţinut faptul că poezia există şi dincolo'de ritm şi versificaţie. Revenind la termenul de proză, acesta mai poate desemna, la modul general, ansamblul textelor caracterizate de modul neversificat de utilizare a limbajului. Dar, în acest ansamblu, este necesar să operăm cu o tipologie şi să distingem proza literară de proza oratorică, de cea istorică sau chiar de o proză administrativă. Diferenţele dintre aceste tipuri de proză sunt date de intenţiile diferite urmărite de autori şi, mai ales, de relaţiile diferite în care intră cu realitatea vieţii, cu adevărul şi frumosul. Proza literară - sau narativă - aparţine artei şi se conformează regulilor care specifică statutul obiectului estetic. Dar teritoriul prozei narative, la rândul lui, este foarte larg şi ne obligă să distingem existenţa unor tipuri diferite de organizare a construcţiilor înproză. Romanul, nuvela, povestirea, schiţa, legenda, basmul reprezintă tipurile cele mai răspândite şi mai rezistente în timp de construcţii în proză. Tuturor acestor forme, aparţinând genului epic în proză, le sunt comune câteva elemente: - sunt construcţii narative, - care prezintă un spaţiu, -în care unul sau mai multe personaje, - seaflă angajate într-o acţiune. Modul în care tipul de construcţie narativă operează cu aceste elemente este însă diferit, atât în ce priveşte gradul de complexitate, cât şi în ce priveşte semnificaţia urmărită. Tipul cel mai simplu de construcţie narativă rămâne povestirea, tipul cel mai complicat este reprezentat de roman.

Personaj Toate tipurile de proză narativă sunt legate de un concept fundamental, acela de povestitor sau narator, adică de cel care spune povestea. Statutul povestitorului/naratorului s-a schimbat în timp şi, o dată cu aceasta, s-a schimbat actul de a povesti. De la o retorică a povestirii directă şi autoritară - cum întâlnim în naraţiunile biblice sau în cele homerice - s-a evoluat spre o retorică dramatizată care, prin dialogul stabilit între autor, narator, personaje, chiar şi cititor, oferă autonomie naraţiunii. Cercetătorii literaturii disting astăzi două modalităţi principale, şi diferite, ale naraţiunii - relatarea şi reprezentarea. Povestirea evenimentelor care compun acţiunea nu este niciodată realizată arbitrar, ci implică o anumită organizare a lor în funcţie de semnificaţia pe care Ie-o recunoaşte autorul. Folosind distincţia dintre fabulă şi subiect, cercetarea literară semnala tocmai diferenţa dintreevenimentele relatate - fabula - şi dispunerea lor într-o anumită succesiune -subiectul. Fabula, desemnată şi prin termenul de istorie, ar numi, aşadar, totalitatea evenimentelor în legăturile dintre ele, pe câtă vreme subiectul-desemnat şi prin termenul de discurs - ar numi distribuirea sau ordinea în care sunt dispuse evenimentele.Cu un exemplu foarte simplu putem ilustra diferenţa dintre fabulă şi subiect, prin două simple enunţuri, care spun acelaşi lucru, dar în moduri diferite:- Ion îl bate pe Petre; - Petre este bătut de Ion. Deşi conţinutul comunicării nu se schimbă, evenimentul rămânând acelaşi, constatăm nu numai schimbarea de ordine, ci şi schimbarea diatezei,schimbarea subiectului în complement etc. în mod asemănător stau lucrurile şi în opera literară unde subiectul naraţiunii este constituit prin corelarea unor elemente de rang inferior -motivele. Motivul numeşte o unitate tematică indivizibilă şi construcţia subiectului constă, de fapt, într-o ţesătură de motive eterogene, care, la rândul lor, sunt:- motive conexate, care nu pot fi omise fără a distruge construcţia narativă;- motive libere, care, de regulă, aduc detalii şi corespund unor digresiuni;- motive incidentale, care fac să treneze povestirea, cerând în completare alte motive prin care efectul de retardare este sporit. Motive statice-motive dinamice În raport cu povestirea, motivele pot fi: -dinamice - care schimbă situaţia - statice- care nu schimbă situaţia. Cea mai mică unitate semnificativă a textului literar, motivul, este principalul element de construcţie în realizarea unei opere. Ca unitate tematică minimală, motivul se poate repeta regulat în interiorul unei construcţii epice, devenind, în acest caz, un leit-motiv. Dar motivul poate intra şi într-o configuraţie stabilă de mai multe motive, care se repetă în câmpul literaturii - lumea pe dos, copilul malefic etc. - devenind astfel un topos. O combinaţie de cel puţin trei motive dă naştere unei secvenţe. La rândul lor, secvenţele se pot combina fie prin înlănţuire sau juxtapunere, formând o suită liniară, fie prin încasetare sau inserţie, o secvenţă conţinând-o pe cealaltă, aşa cum o ramă închide tabloul, fie prin alternanţă, două povestiri diferite fiind dezvoltate alternativ, situaţie în care secvenţele a două suite distincte se întrerup reciproc şi succesiv. Motivul participă la temă, termen prin care este numită categoria semantică prezentă în întregul text, dar circulând şi dincolo de o operăliterară anume, în universul literaturii (ex.: tema iubirii, tema creaţiei, tema morţii etc). O comparaţie mai veche făcută cu muzica echivala tema cu întreaga melodie, pe câtă vreme motivul ar corespunde unui singur

P a g e | 39

acord. Raportul pe care autorul îl stabileşte între fabulă şi subiect are profunde implicaţii asupra naraţiunii, concepută ca relatare sau reprezentare. Structura naraţiunii, ca ţesătură de motive, nu este realizabilă în absenţa personajului, factor structurant al povestirii şi mijloc de ordonare a motivelor. Despre personaj se spune că „apare ca un firconducător, care creează posibilitatea unei bune înţelegeri a motivelor îngrămădite şi se constituie într-un mijloc auxiliar de clasificare si ordonare a motivelor" (v. B. Tomaşevski, Teoria literaturii, Ed. Univers, pag. 276-277). Dar personajul, şi el, ne obligă să recunoaştem faptul că este extrem de diferit, ilustrând o tipologie care tinde să devină tot mai complicată. Astfel, personajul care ocupă locul central este numit erou sau personaj principal, spre deosebire de personajele secundare sau de cele episodice. Personajul principal - cazul lui Ion din romanul lui LiviuRebreanu - capătă relief şi adâncime în raport cu personajele secundare, cu rol mai puţin important, sau cu cele episodice, reprezentând apariţii rare, legate, de regulă, de un singur eveniment. După altă distincţie, în funcţie de modul cum sunt construite, personajele pot fi plate, structurate pe o dominantă - spre exemplu, acelaşi personaj al lui Rebreanu - sau rotunde. „Rotund" este un sinonim pentru complex, numind personajul cu multe faţete, asemenea lui Ladima din Patul lui Procust de Camil Petrescu. Personajul reflector O menţiune specială trebuie făcută în ce priveşte personajul reflector, care este, în realitate, un agent naratorial, un centru de conştiinţă la care autorul recurge spre a introduce în naraţiune o altă perspectivă asupra faptelor. Naraţiunea, realizată prin intermediul unor astfel de personaje, implică o filtrare a faptelor prin conştiinţa acestora, cum se întâmplă în Patul lui Procust sau în romanele Hortensiei Papadat-Bengescu - Fecioare despletite, Drum ascuns, Concert din muzică de Bach. Consecinţa utilizării acestui procedeu este o mai mare autenticitate a faptelor relatate, spectacolul vieţii câştigând în credibilitate. Autor, personaj, narator Comunicarea narativă dezvăluie existenţa câtorva instanţe între care relaţiile admit jocuri. O primă instanţă este reprezentată de autor, care, adeseori, poate fi şi narator sau chiar personaj al propriei construcţii narative, cum se întâmplă în cazul lui Camil Petrescu, el însuşi, ca autor, devenind personaj în Patul lui Procust. Dar autorul are şi posibilitatea, pe care am amintit-o, de a încredinţa actul povestirii unui personaj-reflector care, ca narator, îşi in troduce, prin naraţiune, propriul punct de vedere asupra faptelor (v. Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sau Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni). Alteori, naraţiunea - ca relatare sau reprezentare - poate fi realizată din perspectiva personajelor, viziunea lor putând fi contradictorie, cum se întâmplă, de exemplu, în romanul lui Mircea Nedelciu, Tratament fabulatoriu. Contradictoriul viziunii rămâne nu numai o modalitate de a acuza relativitatea actului de cunoaştere ce oferă obiectul naraţiunii, ci şi o modalitate de a-l implica pe cititor, ca o ultimă instanţă, în construcţia narativă.

Naratorul omniscient Distingem, aşadar, în ce priveşte statutul naratorului, câteva tipuri clasice: - tipul naratorului omniscient, din a cărui perspectivă are loc relatarea faptelor, caz ilustrat prin naraţiunile biblice, homerice, balzaciene sau, la noi, prin autori ca loan Slavici, Liviu Rebreanu, G. Călinescu, Marin Preda -tipul naratorului personaj, caz ilustrat în ciclul sadovenian de povestiri din Hanul Ancuţei; - tipul naratorului martor, care a participat la întâmplări, dar nu în calitate de protagonist, caz ilustrat de Ienachi Coropcarul din povestirea Cealaltă Ancuţă.

Dacă fabula - sau istoria - este cea care dă naştere personajului, acel eu despre care se povesteşte, subiectul - sau discursul – impune naratorul, acel eu care povesteşte. Această distincţie făcută de naratologi a atras atenţia asupra faptului că personajul, cel din fabulă, poate intra în relaţii diferite cu naratorul, cel din subiect, fiind posibiletrei situaţii deosebite:Naratorul > Personajul- Este o situaţie proprie naraţiunii clasice, tradiţionale. Naratorul omniscient ştie mai mult decât personajul, care nu are nici o taină pentru el.Naratorul = Personajul- Este o situaţie cultivată în literatura modernă, indiferent dacă naraţiunea are loc la persoana I sau la persoana a III-a. Naratorul ştie tot atât cât ştie şi personajul, iar naraţiunea e conformă viziunii pe care o are personajul despre fapte şi întâmplări.Naratorul < Personajul- Este situaţia pe care a cultivat-o, cu deosebire aşa numitul „antiroman" (Alain Robbe - Grillet, în labirint). Naratorul ştie mai puţin decât personajul şi, din acest motiv, reţine numai ceea ce vede sauceea ce aude. Distincţia dintre narator şi personaj este de cele mai multe ori, marcată şi cu mijloace stilistice. Limbajul naratorului poate fi diferit de cel al personajului. In acest caz, limbajul poate deveni un important procedeude construcţie, cum se întâmplă în comediile lui I.L. Caragiale. Limba capătă valoarea unui procedeu cu ajutorul căruia poate fi sugerat modul de a fi al personajului - educaţia, gradul de cultură, îndeletnicirea, gradul

P a g e | 40

de inteligenţă etc.Dar manifestarea personajului prin limbaj poate fi nu numai una exterioară, prin angajare dialogică, ci şi una interioară, monologică. Cea de a doua situaţie este legată de posibilităţile proprii monologului interior, procedeu literar constând, convenţional, în transcrierea unui discurs fără destinatar şi fără auditoriu. Monologul interior nu este decât o modalitate de a-l introduce pe cititor în gândirea personajului, în intimitatea acestuia prin transcrierea fluxului conştiinţei spre a-i sugera modul de a fi. Formă de mascare a naraţiunii, de ocultare a ei,monologul interior este marcat, de regulă, prin suprimarea punctuaţiei. Faima procedeului în secolul XX, a fost dată de modul în care a fost folosit de James Joyce în romanul Ulysses(1922). Dar monologul interior, ca şi dialogul, prin intermediul căruia relatarea poate fi convertită în reprezentare, nu este altceva decât o modalitate de disimulare a naraţiunii în vederea obţinerii unui anumit efect estetic. Indiferent de aspectele pe care le poate împrumuta, naraţiunea, ca procedeu, poate fi regăsită în toate formele prozei narative, de la cele mai simple, cum ar fi anecdota, la cele mai complexe, cum ar fi romanul. În accepţia de procedeu, naraţiunea nu este o variabilă culturală, deci nu un gen, ci un tip, adică o invariantă de organizare a enunţurilor, constând în expunerea, prin relatare sau prin reprezentare, a unui fapt, adevărat sau inventat. Orice naraţiune, sumară sau detaliată, are labază un pact cu patru termeni:autorul - în ipostaza de scrib, confident sau depozitar, reprezentând tot atâtea artificii prin care el se poate distanţa de propria povestire;personajul - care, adeseori, poate fi convertit în povestitor. Este structurată astfel o tehnică a „punctului de vedere" care introduce o distanţă între ceea ce ştie povestitorul şi ceea ce ar putea şti. Tehnica este folosită nu numai în cazul „personajului-reflector", ci, mai ales în romanul poliţist;limbajul - care oferă nu numai soluţii de caracterizare, ci şi posibilitatea de a introduce o distanţă între autor şi personaj;receptorul - cel căruia îi este destinată naraţiunea. Categoria receptorului a devenit extrem de importantă pentru literatura modernă, deoarece corespunde „orizontului de aşteptare" pe care naraţiunea îl poate satisface sau nu.Nu se poate vorbi despre proză în afara genului epic. Variabilă culturală, genul este o instituţie a literaturii care funcţionează pentru a instala norme şi modele nu numai de construcţie, ci şi de receptare. Prin această instituţie a genului, opera literară intră în relaţie cu universul literaturii, care-l ajută nu numai pe autor să-şi compunănaraţiunea, ci şi pe receptor s-o descifreze şi să o accepte, dacă ea corespunde „orizontului de aşteptare". Spre deosebire de naraţiunea care, ca procedeu, rămâne o invariantă, epicul, mai dificil de definit, păstrează, totuşi, câteva constante:-perspectiva epică sau modul propriu speciilor cărora le dă naştere - basmul, legenda, povestirea, nuvela, romanul-de a imagina existenţa ca pe o succesiune ordonată de evenimente, o devenire pe care naraţiunea încearcă să o facă sesizabilă;-structura monologică, reprezintă particularitatea de organizare logică a întregii construcţii epice în jurul unicului centru ordonator reprezentat de eul epic disimulat în persoana naratorului; Folosirea naraţiunii ca procedeu fundamental de natură să „traducă"întâmplarea relatată într-o succesiune de momente ale căror semnificaţii, întreţesute, dezvoltă sensul simbolic al povestirii –ca modalitate de reflectare a realităţii într-o conştiinţă. Instituţia literară a genului este extrem de importantă, fiind principalul mediator între autor şi cititor. O operă literară nu este numai o construcţie particulară, care se concretizează într-un text, ci şi un act, o interacţiune verbală reglată social, pentru că se bazează pe relaţia autorului cu un public căruia i se adresează. Cititorii trebuie să recunoască în textul oferit de autor un act de comunicare specific. Consecinţa este înscrierea textului literar într-un model sau cadru paradigmatic-intenţional, într-un sistem de convenţii. în absenţaacestora, actul de comunicare nu este posibil. Formele prozei narative se supun, toate, unei convenţii fundamentale, care este naraţiunea. La nivelul intenţional, propriu naratorului, genul preexistă actului, în vreme ce la nivelul textual, propriu receptorului, genul urmează actului, fiind o recunoaştere. Prozatorului îi este proprie intenţia de a prezenta lumea si viaţa, cu problemele lor, printr-o relativă detaşare obţinută prin disimularea în spatele personajelor. Spre deosebire de poet, atent la sine, prozatorul îşi concentrează atenţia asupra a ceea ce este în jurul său, în realitatea imediată - omenescul, socialul, evenimentele, circumstanţele, lucrurile etc. In această realitate, în care îşi înscrie personajul, existenţa acestuia implică accidente sau schimbări care, în romanul social, spre exemplu,au o cauză socială. Intenţia personajului de a parveni, de a-şi schimba locul pe care îl ocupă în ierarhia socială, îi determină întregul comportament. In acest caz, personajul nu are un destin, ci o destinaţie pe care şi-a fixat-o.Destinaţia personajului este controlată de două câmpuri de putere: dorinţele lui şi obstacolele ridicate în calea sa de cei din jur, de care, totodată, poate fi ajutat pentru că orice erou de roman-protagonist are nu numai aliaţi, sau secundanţi, ci şi adversari sau antagonişti. Existenţa unei destinaţii a personajului ne atrage atenţia asupra faptului

P a g e | 41

că el operează cu o imagine pe care o are nu numai despre sine, ci şi despre lumea în care trăieşte. Totuşi, nu trebuie să ne lăsăm înşelaţi de convenţia romanescă, citrebuie să înţelegem că o altă instanţă, autorul, i-a fixat destinaţia.Autorului îi este proprie o anumită reprezentare despre fiinţa umană şidespre realitatea socială în care aceasta se mişcă. Personajul, simpluartificiu construit de autor, capătă misiunea de a exprima sensul pe careautorul îl atribuie unei realităţi istorice şi sociale. Mai exact spus,personajul se dovedeşte a nu fi altceva decât purtătorul unui mesaj.Atunci când mesajul precizează necesitatea de a schimba lumea,literatura, de cele mai multe ori, intră în conflict cu puterea, careprezentantă a unui model inerţial. Consecinţa este, în aceste cazuri, oasimilare a literaturii cu o forţă subversivă şi, în mod logic, interzicereaei sub acuzaţia de subminare sau de lezare a autorităţii.Opera literară nu e un mesaj sau un enunţ închis după ce a fost emis, cio producţie continuă de enunţuri pentru că subiectul ei este atât alautorului, care a construit-o, cât şi al cititorilor, care o receptează. Este,prin acest mod de înţelegere a operei literare, acreditată ideea călectura, sau receptarea, reprezintă, şi ea, o activitate generatoare desens. Legată de latenţele construcţiei epice - conotaţii, (polisemie,asociaţii etc. - producţia de sens face posibilă echivalarea a două acte,construcţia şi receptarea sau scrierea şi lectura, chiar dacă, logic, unulţine de o zonă a cauzei, celălalt de o zonă a afectului.Dar, pentru a înţelege problemele prozei narative altfel decât domnulJourdain, este necesar să avem o perspectivă de sistem, adică săstăpânim nu numai modelele şi normele diferitelor forme de existenţă aprozei - basm, legendă, nuvelă, roman -cu particularităţile lor, ci şiaparatul conceptual care ne permite să-i analizăm teritoriul: naraţiune,narator, personaj, temă, motiv etc.Această perspectivă de sistem trebuie corelată însă, în mod necesar,cu o alta, a procesului pe care-l ilustrează devenirea în timp a prozeinarative. Vom putea înţelege astfel că pentru fiecare operă literară,pentru fiecare mare curent sau şcoală este specific un sistem deprocedee care funcţionează ca un factor de identitate. Suntparticularităţi care, considerate ca ansamblu, reprezintă stilul genului, alautorului sau al curentului literar.Literatura nu trebuie înţeleasă ca sumă a operelor literare existente, cica sistem de relaţii ce se ţes între aceste opere. In această accepţie,literatura ar numi o valoare colectivă, cu paternitate multiplă, o bogatăconstelaţie de forme, de teme şi de tipuri aflate în permanent procesde reorganizare, nu numai sub efectul creaţiei, ci şi sub efectulGenurile literare88 Proiectul pentru Învăţământul Ruralreceptării. Fiecare nouă operă literară -importantă - provoacă deplasărişi reorganizări ale acestei constelaţii. Deşi valoare unică şi irepetabilă,opera literară nu se defineşte prin izolarea ei, ci prin raportarea, prinparticiparea la universul literaturii, chiar dacă se îndepărtează de acestasau îl contestă. Nu mai puţin decât opera literară construită prinasumarea modelelor oferite de tradiţia literară, opera construită princontestarea tradiţiei se înscrie în acelaşi univers al literaturii.Contestând regulile, opera literară de intenţie modernă, nu face decâtsă le recunoască, chiar dacă nu le acceptă.5.10 BasmulSpecie a prozei orale, alături de legendă, snoavă şi povestire, basmuleste un tip specific de naraţiune, având la bază un conflict moral, detipul Bine/Rău, rezolvat, în mod obişnuit, prin înscriere în fabulos.Basmul are o convenţie poetică proprie, care prevede un final fericit,ilustrat de triumful Binelui. Numele speciei, provenind din vechiul slavbasni, care avea sensul de scornire, născocire, îi semnalează, ca şiformulele de deschidere şi de închidere, caracterul de ficţiune.Basmul are o mare vechime în literatura lumii, cele mai vechi pieseconsemnate în scris provenind din antichitate. Specia a fost redescoperită

P a g e | 42

de literatură pe fondul epocii romantice, căreia îi datorăm primeleculegeri sistematice de basme populare, activitate care începe înGermania prin fraţii Grimm (1812).O primă culegere de basme româneşti din Banat, traduse în limbagermană, a fost publicată la Stuttgart; în 1845,.de fraţii Arthur şi AibertSchott. După alte câteva culegeri, în 1872, Petre Ispirescu publică ocolecţie cu valoare de reper.Legende sau basmele românilor. Există un scenariu epic al basmului,fixat prin tradiţie, al cărui caracter stereotip este marcat' şi de utilizareaa numeroase formule, iniţiale, mediane şi finale, ce compun un fel delexic poetic al basmului. Un procedeu specific basmului este repetiţia,constând în duplicarea sau,, în, triplicarea acţiunilor, care imprimăbasmului un ritm narativ specific. Există o' tipologie a speciei înconformitate cu care basmele sunt împărţite în trei mari clase: basmeanimaliere, basme fantastice şi basme nuvelistice.Specia a exercitat o influenţă timpurie asupra literaturii, căreia basmuli-a oferit un model de organizare a naraţiunii. în felul acesta a luatnaştere, la nivelul literaturii, un dublet al basmului popular numit, sprea marca distincţia, basm cult.In literatura română, autorii de basme culte- nu numai în proză, ci şi în versuri sau dramatizate - sunt numeroşi.Trecerea basmului din zona creaţiei poetice orale în zona literaturii i-acomplicat, sub aspect tipologic, modelul. Putem distinge, astăzi,basmul-feerie, impus de V. Alecsandri prin Sinziana şi Pepelea, debasmul-nuvelă, creat de I. Creangă prin Soacra cu trei nurori, debasmul-poem, construit de M. Eminescu prin Făt Frumos din lacrimă,de basmul-parodie, propus de I.L. Caragiale prin Dă dămult, mai dădămult, de basmul-idilă, ilustrat prin Crăiasa zânelor, de G. Coşbuc,sau de basmul-ştiinţifico-fantastic, Ber Căciulă, pe care I-a realizatI.C. Vissarion.Genurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 89În felul acesta, deşi preia modelul inerţial al basmului popular, basmulcultrespectă clauza originalităţii în funcţie de care este judecată operaliterară. Forma moştenită prin tradiţie, aparţinând memoriei colective,suportarea urmare a întâlnirii cu o conştiinţă artistică individuală,distorsiuni semnificative care o fac să fie altceva decât etimonul eifolcloric. Lumea-himerică, în care ne instalează basmul, devine, mai multsau mai puţin, alta conformându-se identităţii artistice a autorului carepreia modelul folcloric.Schimbările care au loc pot fi observate atât la nivelul scenariului, cât şila nivelul funcţiei pe care o capătă basmul sau la nivelul limbajului.5.11 PovestireaTermenul de povestire are, în limba română, două accepţii diferite,putând numi:- un procedeu epic — naraţiunea, cu sensul de tehnică a relatării,diferită de tehnica descrierii sau de tehnica dialogului, deci un actepic;- o specie a epicului - povestirea, cu sensul de formă de organizare,sau formă structurantă, asemănătoare ca funcţie altor specii - nuvela,legenda, romanul etc. - deci un fapt epic.Ca formă structurantă, povestirea poate circula izolat, constituind ounitate epică autonomă, sau în ramă, servind ca pretext pentru aintroduce o altă sau alte povestiri, legate într-un ciclu.Povestirea, ca specie a epicului în proză, este definită ca având unconţinut mai redus decât cel al nuvelei şi o strategie narativă carescoate în evidenţă povestitorul, sau naratorul, şi punctul său devedere asupra faptelor relatate. Spre deosebire de alte forme scurte aleprozei -cum ar fi basmul sau legenda - povestirea evită neverosimilul,fabulosul, nu şi fantasticul. Naraţiunea, ca urmare a poziţieiprivilegiate a povestitorului, este subiectivizată şi impregnată de

P a g e | 43

elemente de oralitate. Povestirea conservă o relaţie primitivăpovestitor-ascultător, care determină întreaga organizare adiscursului narativ după un model oral. Relatare orală, sau imitândoralitatea, povestirea implică, în mod obişnuit existenţa unor mărci aleoralităţii. Povestirea prezintă un singur fapt epic, cu deplasareaaccentului pe situaţie - în accepţia de concretizare a unei stăriconflictuale - şi nu pe personaj. Organizarea povestirii este destinată sărealizeze o tensiune, o stare de aşteptare. Caracterul de evocare,legat de circumstanţele în care se povesteşte, are ca efect un anumitceremonial narativ - formule de seducţie, de stimulare a atenţiei sauchiar de implicare a auditorilor în actul povestirii. Diversitatea deaspecte pe care le poate împrumuta povestirea este rezultatul relaţiei,diferite, în care pot intra patru elemente constitutive: autorul saupovestitorul, ascultătorul sau cititorul, personajul şi limbajul. Rolul depovestitor, de exemplu, îi poate reveni autorului sau altcuiva - unpersonaj implicat în povestire fie ca erou, fie ca martor, fie în rolul maimodest de confident al altcuiva care i-a încredinţat povestirea, pe carepovestitorul nu face decât s-o repete.Sursele obişnuite ale povestirii le reprezintă mitul şi istoria. Recursul lamit are ca urmare obişnuită apariţia povestirii fantastice, pe câtă vremeorientarea către istorie conduce la o povestire realistă.Genurile literare90 Proiectul pentru Învăţământul RuralSursele povestiriiInteresată de aspectele insolite, de magie, mit, situaţii obscure etc,povestirea propune, adeseori, un deznodământ indecis, ambiguu.Starea socială, statutul cultural, îndeletnicirea, vârsta, sexul etc. audrept urmare o identitate diferită a povestitorului, putând ilustradiversele aspecte ale umanului. Această diversitate se corelează, în altplan, cu o diversitate de experienţe umane - iubirea, ura, vinovăţia,suferinţa, trădarea, loialitatea etc. -ce pot face obiectul povestirii. Acestspectru complex al povestirii este sporit de intenţia povestitorului care,la rândul ei, poate fi extrem de diferită. Distingem, spre exemplu, ointenţie faceţioasă atunci când povestirea urmăreşte să stimulezehazul ascultătorilor, o intenţie moralizatoare, una didactică etc.NuvelaTermenul de nuvelă provine din limba italiană unde novella aveasensul de noutate. Astăzi, termenul, specializat, desemnează onaraţiune în proză construită pe baza unui singur fir narativ şi a unuiconflict epic unic, concentrat, de regulă, în jurul personajului principal -protagonistul. Asemănătoare cu povestirea, cu care, adeseori, estechiar confundată, nuvela se îndepărtează, totuşi, de aceasta printr-omai pronunţată obiectivitate prezentarea faptelor epice şi printr-o maimare atenţie acordată personajului.Ca şi povestirea, nuvela descinde din anecdotă şi, cum ne avertizeazăchiar numele speciei, iniţial relata o întâmplare nouă, surprinzătoare,realistă, amuzantă, cu intenţie satirică şi caracter, adeseori, licenţios.în forma sa actuală, nuvela a apărut în renaşterea italiană, părintele eifiind socotit G. Boccaccio, autorul celebrelor nuvele grupate înDecameron. Modelul, definitivat de Boccaccio, s-a impus, fiind urmat deFranco Sacchetti şi M. Brandello, în Italia, de Margareta de Navarra, înFranţa, de Cervantes, în Spania. în secolul al XlX-lea, nuvela acunoscut o nouă perioadă de înflorire, mai întâi pe fondul momentuluiromantic, apoi prin momentul realist şi cel naturalist. înflorirea a avutconsecinţe importante în ce priveşte diversificarea modelului. Tradiţiaspeciei ne ajută astăzi să distingem nuvela istorică de nuvela fantastică,create de romantici, şi de nuvela de analiză psihologică, creată denaturalişti.5.12 StructuriStructură închisă - în opoziţie cu romanul socotit a fi o structurădeschisă - nuvela impune un subiect concis în care naratorul poate fi

P a g e | 44

implicat în rolul de personaj.Modele ilustre ale nuvelei aflăm, în literatura lumii, la mari autori ca:Prosper Merimee, Cuy de Maupassant, A.P. Cehov, Thomas Mann,Ernest Hemingway, Luigi Pirandello.În literatura română, creatorul nuvelei a fost C. Negruzzi. Nuvela i-aatras pe toţi marii autori ai literaturii române: M. Eminescu, I. Slavici, I.L.Caragiale, B.Şt. Delavrancea, Gala Galaction, L. Rebreanu, M. Eliade,M. Preda, E. Barbu, D.R. Popescu, Fănuş Neagu, Şt. Bănulescu, M.Nedelciu ş.a.RomanulTermenul de roman desemnează tipul de construcţie narativă în prozăde cea mai mare complexitate, care leagă şi dezvoltă numeroaseGenurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 91episoade şi intrigi paralele, cu un număr mare de personaje şi cu oacţiune epică desfăşurată pe mai multe planuri.Numele speciei s-a născut în Evul Mediu şi provine din limba romanălinguaromana-în care erau redactate scrierile populare, spre deosebirede lucrările erudiţilor, compuse în limba latină. Termenul, originar,desemna acele scrieri adresate mediilor modeste, marelui public, scrierisocotite a aparţine unui gen umil prin chiar faptul că erau redactate înromană. Apartenenţa acestui tip de construcţie narativă la un gen umilexplică faptul că forma nu a fost canonizată printr-o artă poetică.Această lipsă de constrângeri a avut ca efect aşa numitul proteism alspeciei care, la origine, este socotită a fi fost o culegere de nuveleorganizate şi grupate în serie, în trepte sau inelar.Cercetătorii literaturii atrag atenţia asupra faptului că romanul nu arecanoane, distingându-se prin supleţe, prin relaxare, ca un gen înpermanentă căutare. Consecinţa este o tipologie a speciei greu de fixat.Socotit a reprezenta pentru lumea contemporană cea ce a fost epopeeapentru lumea antică, romanul a fost definit ca „epopee abandonate dezei". Definiţia atrage atenţia asupra faptului că, spre deosebire deepopee care stabilea cauza conflictelor ce agitau umanul la niveluldivinului, romanul caută cauza conflictului la nivelul umanului. Romanul,înţeles ca formă literară care-şi propune să justifice existenţa umanăactuală, consemnează, ca regulă generală, o căutare. Astfel după L.Goldman - Sociologia literaturii, Ed. Politică, 1972, pag. 262 - romanular fi „istoria căutării degradate a unor valori autentice într-o societatedegradată". Degradarea- căutării, dar şi a societăţii ar fi tocmaiconsecinţa pierderii relaţiei cu sacrul pe care epopeea îşi întemeiaîntreaga viziune asupra vieţii. Din acest motiv, personajul romanului numai este un erou, asemenea personajului de epopee, ci este doar eroic.Altfel spus, el aspiră să-şi depăşească propria condiţie, dar cum valorilece ar putea defini existenţa aparţin umanului, căutarea lui nu-l maiantrenează dincolo de uman. Eroul romanului, în mod obişnuit, este onatură problematică destinată să ilustreze dezacordul dintre individ silume.Ca specie, romanul s-a născut în lumea antică - şi nu în lumeamedievală, care i-a dat numele. Dintre cele mai cunoscute romane alelumii antice este suficient să amintim Măgarul de aur semnat deApuleius, Satyricon de Petronius sau Daphnis şi Chloe de Longos. A.Thibaudet făcea observaţia că romanul poate prezenta o epocă -romanul brut, o viaţă- romanul pasiv, sau o criză- romanul activ.5.13 TipologieUnificarea tipologică a romanului ridică numeroase dificultăţi deoarecepot fi grupate în funcţie de criterii diferite. Altfel, aplicând un criteriutemporar, cu privire la momentul când se petrece acţiunea, putem vorbidespre romane istorice, consacrate trecutului, contemporane,referitoare la prezent sau de anticipaţie prin care se face un salt înviitor. In funcţie de cadrul social, asupra căruia se opreşte autorul,distingem romanul rural de cel urban. Formula epică adaptată de autor

P a g e | 45

ne ajută să distingem modele diferite de organizare: romanul epistolar,jurnal, document, eseu etc. Tradiţia admite astăzi o clasificare aGenurile literare92 Proiectul pentru Învăţământul Ruralromanului care, deşi nu epuizează posibilităţile, îl ajută pe cel cepătrunde într-un teritoriu, la fel de complex ca şi viaţa, să organizezetipologic romanul. Rubricile acestei tipologii sunt numeroase,menţionând: 1. romanul social; 2. de analiză psihologică; 3. cavaleresc;4. de formaţie (sau Bildungsroman); 5. picaresc; 6. de aventuri; 7.poliţist;8. istoric; 9. alegoric; 10. de anticipaţie; 11. de spionaj; 1 2.foileton; 1 3. popular; 14. gotic; 15. antiroman. Această diversitate detipuri este consecinţa unei deveniri în timp a romanului căruia trebuiesă-i recunoaştem nu numai un sistem propriu, ci şi o istorie.În literatura greacă veche fabula denumea o povestire cu personajeanimaliere iar cele cu personaje umane erau numite apoloc. Fabulaeste o povestire alegorică, în versuri sau în proză pusă pe seama unoranimale, plante, lucruri, uneori şi oameni, din care se desprinde omorală. Naraţiunea este însoţită uneori şi de dialog şi, de obicei, are uncaracter hazliu, fabula având pe lângă funcţia sa morală, şi menirea dea stârni buna dispoziţie. Au scris fabule: Fedru, La Fontaine, Krâlov,Grigore Alexandrescu, George Topârceanu.La început, termenul se referea la dans, baller în franceză înseamnă adansa. Mai târziu, în această specie, sunt narate întâmplări neobişnuitedin trecut cu puţine personaje. Printre baladele celebre din literaturauniversală se înscriu: Regele ielelor de Goethe, Blestemul bardului deUhland. La români, termenul apare, în creaţia populară sub denumireade cântec bătrânesc sau cântec epic. Au scris balade : V. Alecsandri,G. Coşbuc, St.O Iosif, Ion Pillat.Specie epică în versuri mai extinsă decât balada, cu o intrigă maicomplicată şi o compoziţie mai complexă, cu mult mai multe personaje.În funcţie de conţinut, poemul poate fi istoric, legendar, didactic. Înliteratura română poemul a fost cultivat de către Costache Negruzzi,Vasile Alecsandri, Tudor Arghezi. În literatura universală sunt foartecunoscute poemele: Childe Harold de Lord Byron, Legenda secolelorde Víctor Hugo, Călăreţul de aramă şi Poltava de PuşkinEpopeeaSpecie epică în versuri de o foarte mare întindere, prin care sedefineşte naraţiunea în versuri a unor fapte eroice, în împrejurărimiraculoase, legate de momente importante din istoria popoarelor.Într-o epopee, alături de oameni apar şi forţe supranaturale. Celemai cunoscute epopei sunt Iliada, Odiseia de Hommer, Eneida deVirgiliu, Divina comedie de Dante Alighieri. În literatura română singuraepopee izbutită este Ţiganiada şi aparţine lui Ion Budai Deleanu.FabulaBaladaPoemulGenurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 93Testul de autoevaluare nr.21. Ce desemnează fabula în literatura greacă veche ?2. Prin ce se deosebeşte poemul de baladă ?3. Definiţi epopeea.Clasificaţi poemul în funcţie de conţinut.Utilizează, pentru răspunsul scris, spaţiul liber de mai josGenurile literare94 Proiectul pentru Învăţământul RuralSchiţaCuvântul schiţă este de origine italiană (schizzo) şi poate avea şi altesemnificaţii. Termenul poate fi folosit în pictură, arhitectură, tehnică etc.În literatură, desemnează creaţiile epice de foarte mică întindere în carese înfăţişează un singur episod din viaţa unuí personaj sau a unuí grup.

P a g e | 46

Modalitatea principală de expresie este naraţiunea, dar alături deaceasta, poate fi şi dialogul şi, mai rar, descrierea. Momentul deafirmare al schiţei a fost sfârşitul secolului al XIX-lea, când se impunMark Twain, Cehov, iar, în literatura română I. L. Caragiale.NuvelaÎn italiană, novella înseamnă noutate, nuvelă. Prin dimensiune, nuvelase plasează între povestire şi roman, cu care are unele asemănări, darşi deosebiri esenţiale. Dacă în povestire accentul cade pe întâmplărilenarate, existând o relaţie subiectivă cu povestitorul, în nuvelă esteevidentă tendinţa de obiectivare a materialului epic. Mai mult decât înschiţă şi decât în povestire, se acordă o atenţie sporită structuriipersonajelor, planurilor de derulare epică în care apare acesta.Locul de naştere al nuvelei este Italia, iar Deccameronul lui Boccacioeste prima culegere de nuvelă. Printre reprezentanţii foarte recunoscuţiai nuvelei în literatura universală se numără Mérimée, Cehov, Gogol,Thomas Mann, E. Hamingway. În literatura română prima marerealizare nuvelistică este Alexandru Lăpuşneanu, de CostacheNegruzzi. Au mai scris nuvele I. Slavici, L. Rebreanu, Marin Preda,Mircea Eliade, Ion Groşan, Gheorghe Crăciun, Bedros Horasangian,Mircea Cărtărescu şi alţii.RomanulTermenul provine din franceză, unde este atestat încă din secolul alXII-lea. La început este o poveste cu aventuri cavalereşti cu întâmplărifanteziste, considerat o specie frivolă. Pe parcurs, romanul câştigă totmai mult teren, devenind, încă din secolul al XIX-lea specia epică cu celmai mare succes la public. Unii cercetători consideră originile romanuluimult mai vechi, în proza elenistică, alţii îi fixează începuturile în vremeanaraţiunilor picareşti spaniole. Majoritatea teoreticienilor consideră căprimul roman este Don Quijote de Cervantes (1605 – 1615).Romanul este cea mai modernă dintre specii, prin varietatea modurilorde expresie şi compoziţie, cu o acţiune complexă care se desfăşoarăpe mai multe planuri, la care participă un mare număr de personaje. Caîntindere romanul depăşeşte toate celelalte specii, fiind comparabil cuepopeea, uneori atingând un număr impresionant de volume. Deşidimensiunea poate să fie un indiciu în definirea acestei specii, romanulse instituie, totuşi, ca un purtător al noilor sensuri artistice care s-auimpus în ultimile secole. În evoluţia romanului un rol important au jucatBalzac, Sthendal, Flaubert, Tolstoi, Dostoievski, Marcel Proust,Jammes Joyce, Thomas Mann, Faulkner, Bulgakov, Kafka, Ivo Andrić,Gabriel Garcia Marquez etc.În literatura română primul roman izbutit este Ciocoii vechi şi noi, deNicolaie Filimon. Epoca de înflorire al romanului românesc esteperioada interbelică, perioadă în care au scris: Liviu Rebreanu, MihailSadoveanu, Camil Petrescu, Mateiu Caragiale, George Călinescu,Genurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 95Mircea Eliade. După război, s-au impus: Marin Preda, Eugen Barbu,Nicolae Breban, Mircea Cărtărescu etc.5.14 Oferte de interpretareCitiţi textul povestirii prezentat în Antologia de texteVasile Voiculescu: Lostriţa1. Lostriţa a fost inclusă în volumul Iubire magică, tipărit în anul 1966, ,şi,alături de Pescarul Amin, Amintiri despre pescuit. Lacul Rău, se inspirădin lumea fabuloasă a pescuitului, văzut ca practică ancestrală, una dintreputernicele legături ale omului cu natura. Pentru eroul din Pescarul Aminuniversul adâncurilor constituie o matrice originară în care diferenţeleîntre om şi peşte se atenuează. Din vânat, peştele devine ocrotitor şiarhetip al neamurilor de pescari, „fundul bulboanei" fiind un paradisregăsit „în care el intră, lăsând afară timpul, ca pe o slugă, să-l aştepte”.2. Aceeaşi fascinaţie acvatică o găsim în Lostriţa, povestire fantastică încare sunt speculate vechile credinţe populare despre forţele nefireşti

P a g e | 47

risipite în lume, pentru a fi formulat astfel un avertisment cu privire laurmările grave la care se expune cel tentat să atingă un absolut. Eroulîntâmplărilor este un pescar, Aliman, pentru care, în mod firesc, simbolulabsolut devine lostriţa, regina peştilor din apele de munte. Este unpeşte pe care, în chip firesc, nu-l prinde, deci un absolut care i se refuză.3. Pentru a prinde lostriţa, care-l fermecase, Aliman recurge la puterileunui vrăjitor, lepădându-se de lumea lui Dumnezeu. Este răsplătitimediat: apele Bistriţei, umflate ca un potop, îi aduc o fată frumoasă, decare, după ce o salvează, se îndrăgosteşte. După un timp în carecunoaşte fericirea, mama fetei vine şi o ia pe fată în satul lor din munte.După îndelungate căutări si cercetări, Aliman află că se îndrăgostise, defapt, de o fată din alt veac, şi ea vândută diavolului şi preschimbată,probabil, în ştimă.Descumpănit, Aliman îşi pierde speranţa şi, după o vreme, se însoară cu ofată din sat, trădându-şi astfel iubita pierdută. Visul pe care-l are înnoaptea de dinaintea nunţii - se făcea cu lostriţa şi-l cununa un vrăjitor -dezvăluie nu numai un suflet chinuit de remuşcări şi de nostalgii, ci şisensul profund al gestului magic săvârşit de bătrânul vrăjitor, ce aveafaima de a fi un fel de stăpân al apelor.La nuntă, Aliman bea fără măsură, iar vestea reapariţiei lostriţei îl face să-şipărăsească mireasa şi să alerge pe râu în căutarea reginei peştilor.Surprins de potopul Bistriţei dezlănţuite, Aliman moare încercând săocrotească lostriţa prinsă. Imaginea, dramatică, figurează lumeacăutătorului de valori absolute care devine victima propriei aspiraţii.4. Atmosfera este de basm, identificabilă atât în derularea epică, înfantastic, precum şi în natura unor fapte şi personaje născute dintr-un„miracol magic". De la început suntem introduşi într-o atmosferăfabuloasă, scriitorul folosind formule de narare specifice basmului, princare ni se atrage atenţia că vom fi martorii unei întâmplări ieşite din sferarealului: „Nicăieri diavolul cu toată puiţa şi nagodele lui nu se ascundemai bine ca în ape. Dracul din baltă, se ştie, este nelipsit dintre oamenişi cel mai amăgitor. În felurite chipuri: de la luminiţa, care pâlpâie înbeznele nopţii şi trage pe călătorul rătăcit la adânc, până la fata şuie carese scaldă în vuitori şi nu-i decât o ştimă vicleană, cursă pusă flăcăilorneştiuitori, să-i înece. Pe Bistriţa, Necuratul rânduise de multă vreme oGenurile literare96 Proiectul pentru Învăţământul Ruralnagodă cu înfăţişare de lostriţă. De sus de la izvoare şi până dincolo dePiatra, peştele naibei se arăta când la bulboane, când la şuvoaie, cu capbucălat de somn, trup şui de şalău şi pielea pestriţă auriu, cu bobiţe roşii -ruginii, ca a păstrăvului".Întrepătrunderea celor două planuri, real şi supranatural, se realizeazăîn jurul momentelor de indecizie ale lui Aliman. Dacă la început lostriţanu este altceva decât un peşte care nu se lasă prins, treptat se naşte opoveste de dragoste în cadrul uneia de vânătoare, între om şi peşte,amintind de mitul Sirenei sau al Ordinei.Intervenţia vraciului care-i dă o lostriţă lucrată în lemn în schimbulcredinţei sale (motivul faustic) împinge povestea într-o zonăhalucinantă, magică, legătura cu realul fiind estompată.Curiozitatea cititorului este sporită de ambiguitatea condiţiei fetei. Estepeştele preschimbat în fată sau numai o întâmplare a adus-o pe fatăpurtată de apele învolburate ale Bistriţei? Nu se aminteşte încă dinprologul textului de „ştima vicleană, cursă pusă flăcăilor neştiutori"? Dealtfel, descrierea fetei are în ea o stranietate care sporeşte echivoculoriginii. Scoasă din vâltoare ea „nu înghiţise deloc apă. A zâmbitizbăvitorului ei, s-a uitat speriată la lumea adunată şi a cerut mâncare.Oamenii vedeau cu uimire cum se zbicesc repede straiele pe ea, ia,fota, opincile, ca si când n-ar fi fost udă niciodată. Au mai băgat deseamă că are părul despletit pe umeri ca nişte şuvoaie plăviţe răsfiratepe o stană albă. Ochii, chihlimbar verde-aurii cu strilici albaştri, eraumari, rotunzi, dar reci ca de sticlă. Şi dinţii, când i-a înfipt într-o coajă de

P a g e | 48

pâine întinsă de Aliman, s-au descoperit albi, dar ascuţiţi ca la fiare”.Dispariţia fetei, căutarea acesteia, imposibilitatea găsirii şi identificareaaproximativă într-un secol trecut sporesc misterul. Fantasticul situaţiilorse naşte din ambiguitate. „Pe acest joc incert al imaginii lostriţei carepare a fi când peşte, când fată, niciodată fată şi peşte în acelaşi timp,merge tot restul textului, până la finalul indecis, în plan fantastic, alultimei întâlniri de astă dată în apă - dintre Aliman şi lostriţă". (ElenaZaharia Filipaş)Epilogul nu clarifică, ci, dimpotrivă, reia ideea stimei, consacrândlegenda: „Ea colindă în sus şi-n jos malurile Bistriţei. Urcă o dată cucărăuşii, coboară cu plutaşii, stă pe loc cu copiii... Dar se mişcănecontenit alături şi în rând cu lostriţă fabuloasă, care nu-si găseşteastâmpăr, când fulgerând ca o sabie bulboanele, când odihnindu-se peolavii, cu trup de ibovnică întinsă la soare în calea flăcăilor aprinşi şifără minte”.5.Poveste de vânătoare şi de dragoste, totodată, imprevizibilă înderularea faptelor, Lostriţa este încărcată de semnificaţii profundeprivind aventura omului în căutarea idealului absolut.Păstrând proporţiile, povestirea lui Vasile Voiculescu reia, la o altăscară, drama căpitanului Ahab, vânătorul balenei albe, Moby DickGenurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 97Testul de autoevaluare nr.31. Enumeraţi câteva dintre caracteristicile genului epic.2. Cum diferenţiază Aristotel istorie de literatură ?3. Care este principala modalitate artistică în operele epice ?4. Prin ce se deosebeşte genul liric de genul epic ?5. Ce se înţelege prin temă şi motiv ?Enumeraţi principalele tipuri narative.Utilizează, pentru răspunsul scris, spaţiul liber de mai josGenurile literare98 Proiectul pentru Învăţământul Rural5.15 Genul dramaticÎn cadrul genului dramatic întră opere, în versuri sau în proză, scrisesub forme de dialog, care urmează a fi reprezentate pe scenă.Teatrul clasic se supunea unor norme stabilite în Poetica lui Aristotelşi mai târziu de către clasicismul francez. Este cunoscută legea celortrei unităţi: de timp, de loc şi acţiune, prin care se prevedea că acţiuneasă se desfăşoare în 24 de ore, în acelaşi loc şi să fie unitară, fărădevieri de la linia principală.În cadrul genului dramatic intrau, la început, numai comedia şitragedia. Pe parcurs speciile dramatice s-au înmulţit prin apariţiadramei, melodramei, vodvilului, piesei istorice, tragicomediei, dramei deidei, scenete etc. De altfel, se impune, ca termen cuprinzător, cel depiesă de teatru.Începând cu perioada romantică, regulile clasice date de Poetica luiAristotel şi de către clasicismul francez cad, dând piesei de teatruposibilităţi infinite de organizare.Cel care revoluţionează genul, spărgând tiparele clasice esteShakespeare, care devine model pentru inovaţiile apărute înromantism. Victor Hugo, principal reprezentant al teatrului romantic,propune abolirea oricărei legi clasice, care ar putea putea afectalibertatea de creaţie. Hegel, în Prelegeri de estetică, consideră drama osinteză între liric şi epic. De altfel, specific genului dramatic esteinterferenţa dintre liric şi epic. În afară de dialog, în piesa de teatruexistă monolog sau naraţiunea unor personaje aflate pe scenă.Teatrul brechtian este denumit teatrul epic.În orice lucrare dramatică întâmplările, personajele, ideile, seorganizează în jurul unui conflict. “Trăsăturile specifice ale conflictuluidramatic sunt:a) existenţa unor forţe opuse, aflate într-o relaţie ostilă, în cadrul

P a g e | 49

unui sistem de acţiuni şi reacţiuni;b) existenţa unui obstacol în calea forţelor opuse;c) ciocnirea lor, urmată de criză;d) efectul ciocnirii este o tensiune interioară sau declarată carereclamă o soluţie”1.Speciile fundamentale ale genului dramatic sunt: tragedia, comedia,drama. În cadrul tragediei şi al comediei există tragedia şi comediaclasică şi tragedia modernă, iniţiată de Shakespeare. Dramele, larândul lor, se înscriu într-o mare diversitate: dramatică, eroică, de idei,psihologică etc.Personaj (fr. personnage, lat. persona „mască de teatru, personaj, rol,actor, funcţie, demnitate, caracter, personalitate, persoană").- Persoană prezentată după realitate sau rod al ficţiunii, care apareîntr-o operă epică sau dramatică. Personajul poate fi definit dinperspectivă morală (ca raport dintre om şi el însuşi), sociologică(raportul dintre individ şi colectivitate), ontică sau filosofică (raportuldintre individ şi univers) şi estetică (raportul dintre realitate şi convenţia1 - Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei, BucureştiGenurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 99literară). Personajul este denumit erou atunci când se află în centrulacţiunii şi polarizează afectivitatea cititorului. Personajele pot ficlasificate după locul ocupat în economia operei (principale, secundare,episodice), după semnificaţia etică (pozitive, negative), din punctul devedere al raportului cu realitatea (fantastice, legendare, alegorice,istorice, autobiografice, picareşti etc).Genul şi specia literară determină în parte specificul personajului (măreţîn tragedie, complex în roman, unilateral în schiţă).Motiv (fr. motif, lat. motus < movere „a mişca").Modalitate prin care se realizează tema în opera literară. 1. Motivulreprezintă o situaţie cu caracter de generalitate (de exemplu, încercărileIa care este supus personajul în basm, un personaj (Prometeu,Meşterul Manole), un obiect (de exemplu, oglinda, mănuşa etc), un numărsimbolic (trei, şapte, doisprezece), o maximă sau o formulă (deexemplu, fortuna labilis sau cârpe diem) care se repetă în momentevariate ale aceleiaşi opere sau în creaţii diferite. Acelaşi motiv poateavea semnificaţii diferite în funcţie de autor, curent literar, gen, speciesau temă. 2. în structuralism, motivul desemnează unitatea structuralăminimală: „Tema unei părţi indivizibile se numeşte motiv" (B.Tomaşevski).Episod (fr. episode, gr. epeisodion „ceea ce vine din afară").1. Acţiune secundară accesorie într-o operă epică ori dramatică legatăde acţiunea principală. 2. Parte a unei acţiuni dintr-o operă (film în maimulte episoade). In drama grecească veche, parte a acţiunii delimitatăprin intervenţiile corului. 3. Frază muzicală de importanţă secundară,intercalată între principalele părţi ale unei compoziţii, pentru a aduce ovariaţie. 4. întâmplare din viaţa cuiva. 5. împrejurare aparţinând uneiserii de evenimente, formând o unitate (episoadele Revoluţiei franceze).Structura fiecărui episod dintr-o operă literară (roman, poem) susţineansamblul creaţiei, unitatea ei. Ex.: episodul uciderii boierului Orheianudin romanul lui M. Sadoveanu Neamul Şoimăreştilor.Scena (fr. scene, lat. scena, gr. skene „adăpost, refugiu").1. Podium, spaţiu ridicat faţă de nivelul sălii, pe care se monteazădecorurile şi unde se reprezintă un spectacol teatral sau de alt gen. 2.Subdiviziune a unui act dintr-opiesă de teatru, delimitată, în genere, fieprin plecarea sau intrarea unui personaj, fie prin modificarea locului saua timpului acţiunii. Scena reprezintă, de asemenea, o unitate deconstrucţie a piesei, caracterizată prin unitatea şi tensiunea acţiuniiconţinute în ea, chiar atunci când nu se modifică numărul personajeloraflate în scenă. Necunoscută în teatrul medieval, împărţirea piesei înscene a reapărut în Renaştere, după modelul antic al tragediilor lui

P a g e | 50

Seneca. In terminologia teatrului românesc de la începutul sec. XIX,purta denumirea de cort (cuvântul grecesc înseamnă şi „scenă”, şi„cort"). 3. Prin extensie, scurtă etapă în desfăşurarea unei opere literare- de orice fel, nu numai din cadrul genului dramatic - în care are loc osingură întâmplare, într-un cadru neschimbat.Scenariul (it. scenario, fr. scenaire).Text scris special sau adaptat după o operă literară servind ca bazăpentru realizarea unui film. La bază stă scenariul literar, succintăprezentare a acţiunii filmului. Detalierea acestuia se regăseşte înscenariul regizoral, care conţine indicaţii privind locurile de filmare,decorurile, luminile, recuzita, mişcările aparatului de filmat, costumele,Genurile literare100 Proiectul pentru Învăţământul Ruraljocul actorilor, sunetul ctc. Scenariul literar aparţine uneori unor scriitoriconsacraţi (Jean Cocteau, Jcan Giraudoux, Lawrence Duncll,Marguerite Duras), alteori, în cazul filmelor de autor regizorului însuşi(Ingmar Bergman, Federico Fcllini) şi, cel mai frecvent, unor scenariştispecialişti.EroulFiu rezultat din împreunarea unui zeu (sau zeiţe) cu o fiinţă umană,eroul simbolizează unitatea forţelor celeste cu cele pământeşti. Cutoate că nu se bucură, prin naştere, de nemurirea divină, eroul îşipăstrează până la moarte puterea supranaturală: este un zeu decăzutsau un om divinizat. Eroii pot totuşi să-şi câştige nemurirea, întocmai luiPol lux sau Herakles. De asemenea, ei izbutesc să iasă din mormânt şisă apere de duşmani cetatea care s-a pus sub protecţia lor. Prototipuleroului grec devenit nemuritor este Herakles (Hercule). Caracteristicaeroului este de a fi înzestrat cu o forţă fizică ieşită din comun, cu oîndemânare extraordinară şi cu un curaj de neînfrânt. Uneori i seatribuie, în plus, inteligenţă.5.16 Tragicul (gr. tragikos).Categorie estetică ce presupune un conflict puternic între opersonalitate de excepţie, purtătoare a unei valori, şi forţe contradictoriicare o covârşesc provocându-i suferinţa şi nimicirea. Rezultatulconflictului tragic constă, aşadar, în înfrângerea şi moartea eroului,provocând cititorilor sau spectatorilor operei în care se încorporeazătragicul, milă, groază, admiraţie. T. Vianu considera tragică „ oriceviziune a lumii care presupune o astfel de răn-duială a lucrurilor, încâtpurtătorii valorilor pe care le socotim mai preţioase sunt sortiţi suferinţeişi nimicirii". Deşi purtată de un erou anumit, valoarea respectivă are odimensiune simbolică şi, de aceea, o dată cu moartea personajuluitragic, se prăbuşeşte o întreagă ordine a lucrurilor, înlocuită însă cu unanouă. De altfel, deşi eroul tragic suferă şi este nimicit, totuşi valoareaîntrupată de el adesea triumfă. în antichitate, tragicul provine înprincipal din conflictul dintre erou şi destin, fiind provocat de o vinătragică decurgând din hamartia sau hybris. în clasicismul francez,conflictul dintre datorie şi pasiune, raţiune şi sentiment genereazătragicul. Epoca modernă investighează noi surse ale tragicului, cum ar ficonfruntarea dintre mersul istoriei şi o personalitate puternică ceîncearcă să i se opună ori lupta dintre instinct şi aspiraţia sprepuritate, caracteristică pentru dramaturgia lui E. O'Neill. în opereleliteraturii contemporane, tragicul provine uneori din banal, absurd sauridicol şi este, prin urmare, lipsit de dimensiunea eroică, de măreţiaimplicată în vechiul concept de tragic (exemple: E. Ionesco, F.Diirrenmatt). Eroul tragic se caracterizează prin unitate şi consecvenţă.Aristotel consideră consecvenţa printre dominantele acestui tip de erou.Măreţia caracterului reprezintă o premisă pentru eroul tragic, a căruinenorocire, pentru a provoca groază şi milă, nu trebuie să apară ca opedeapsă meritată. Aristotel vedea în catharsis principalul efect altragicului: stârnind mila şi groaza în sufletul spectatorilor, tragicul îipurifică, eliberându-i de aceste sentimente. Există un tragic obiectiv, al

P a g e | 51

destinului -în cadrul căruia suferinţele nu se datorează caracteruluiGenurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 101personajului, ci unor forţe exterioare, a căror intervenţie evidenţiazăforţele lui interioare (exemplu: Oidipus tyrannos - „Edip rege" deSofocle) şi -, un tragic subiectiv - unde suferinţele provin din însuşicaracterul personajului (exemplu: King Lear -„Regele Lear" de W.Shakespeare). De cele mai multe ori, cele două forme de tragic seîmbină, una dintre ele predominând.5.17 Comicul (fr. comique, gr. komikos).Categorie estetică ce desemnează un fenomen care provoacă râsul şicare nu periclitează existenţa celor implicaţi. Comicul nu există în afaraumanului (Rabclais spunea că „râsul este propriu omului"); uneleaspecte din natură sunt comice numai în măsura în care amintescaspecte similare din viaţa oamenilor, ca, de exemplu, animalele capersonaje de fabulă. Sfera noţiunii de comic este mai îngustă decâtcea a noţiunii de râs; râsul nu este provocat numai de comic, ci şi destări fiziologice sau psihice (râs nervos, râs de bucurie). Comicul es-, teun raport estetic în care subiectul observă neconcordanţa ' obiectului cusine însuşi. Astfel, comicul constă într-un contrast: dintre frumos şi urât(Aristotel), dintre esenţă şi aparenţă, dintre valoare şi nonvaloare, dintrescop şi mijloace, dintre vechi şi nou, dintre viu şi mecanic (H. Bergson),dintre intenţie şi realizare, dintre efort şi rezultatul lui (Kant afirma că„râsul e un efect izvorât din transformarea bruscă a unei aşteptăriîncordate în nimic"). Comicul presupune superioritatea subiectului faţăde obiect. Formele principale ale comicului sunt umorul, satira, ironia,sarcasmul şi grotescul. Din punctul de vedere al surselor, principaleletipuri de comic sunt: de situaţie, de limbaj, de moravuri şi decaracter.TragediaTermenul provine din fr. tragedie, lat. tragedia, gr. tragodia, „cânteculţapului" (tragos - „ţap" şi oda „cântec"), deoarece era un cântec intonatde corurile antice formate din purtători de măşti de ţap sau în jurul unuiţap jertfit zeilor.Tragedia este o specie a genului dramatic în versuri sau în proză careprezintă personaje puternice în luptă (conflict) cu destinul potrivnic, cuordinea existentă în lume sau cu propriile sentimente, având de obiceiun deznodământ trist, fatal, concretizat prin înfrângerea sau moarteaeroului, ceea ce stârneşte sentimente de milă şi durere, dar şi demăreţie şi demnitate umană.A apărut în Grecia antică din cântecele satyrilor care alcătuiau cortegiullui Dionysos.În literatura universală, autori de tragedii sunt: în Grecia antică: Eschil(Orestia, Perşii), Sofocle (Antigona, Oedip rege), Euripide (Troienele,Medeea, Hecuba);m Anglia: W. Shakespeare (Hamlet, Macbeth,RegeleLear);m Franţa: P. Corneille (Cidul), Voltaire (Meropa); înSpania: Lope de Vega, Calderon de la Barca.O dată cu romantismul, tragedia, ca specie literară, este înlocuită dedramă.Genurile literare102 Proiectul pentru Învăţământul RuralComediaTermenul provine din fr. comedie, lat. comoedia, gr. komos,„procesiune veselă care încheia serbările dionisiace" + oda „cântec".Este o specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, în care suntprezentate personaje, moravuri sociale, situaţii, întâmplări etc. cestârnesc râsul, acţiunea având un deznodământ fericit şi, adesea, unsens moralizator.Categoria estetică fundamentală care defineşte comedia este comicul:a) de caracter (Avarul, de Moliere; Hagi Tudose, de B. Şt.Delavrancea);

P a g e | 52

b) de moravuri (Ce înseamnă să fii onest?, de G.B.Shaw; O scrisoarepierdută, de I.L.Caragiale);c) de situaţie (Comedia erorilor, de W. Shakespeare; O noaptefurtunoasă, de I.L.Caragiale);Comicul cunoaşte o gamă variată de nuanţe: bonom, spiritual, buf,burlesc, tragic (sau tragicomic), ironic, umoristic, zeflemitor, sarcastic,sardonic.Forme ale comediei sunt: feeria, vodevilul, farsa, scheciul.Mari autori de comedii: Aristofan (în Grecia antică), Păsările, Plaut (înRoma antică), Soldatul fanfaron, Shakespeare Cum vă place (Anglia),Lope de Vega (Spania), Moliere, Avarul, Beaumarchais, Nunta luiFigaro (Franţa), Goldoni (Italia); iar la noi: V. Alecsandri, Chiriţele,I.L.Caragiale, A. Baranga, T. Mazilu ş.a.5.18 DramaTermenul provine din fr. drame, gr. drama, „acţiune". Este specialiterară aparţinând genului dramatic, care are un conţinut grav, serios,prezentat adesea într-o formă familiară, cuprinzând o mare diversitatede personaje, sentimente, tonalităţi, amestecând episoadele comice cucele triste. Poate fi în versuri sau în proză.Primele drame au fost satirice (cu satiri), în teatrul antic; în evul mediuapare drama l iturgică, apoi cea istorică, morală, de idei, şimelodrama, în care domină pateticul şi sentimentalismul facil.Drama se remarcă printr-o construcţie riguroasă, prin forme variate,unitate de acţiune, amestec de tonuri.în literatura universală, reprezentanţii cei mai de seamă sunt: Lessing,(Nathan înţeleptul], Schiller (Intrigă şi iubire), V. Hugo (Ruy Blas), H.Ibsen (Raţa sălbatică, Nora), L. Pirandello, E. O'Neill, S. Beckett, iar înliteratura românească: B. P. Hasdeu (Răzvan şi Vidra), V. Alecsandri(Despot Vodă), I.L.Caragiale (Năpasta), Al. Davila (Vlaicu-Vodă), CamilPetrescu (jocul ielelor), L. Blaga (Meşterul Manole). H. Lovinescu(Moartea unui artist) etc.Genurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 1035.19 Oferte de interpretareCitiţi textul comediei în Antologia de texteO SCRISOARE PIERDUTĂ(Farfuridi)S-a spus că una din principalele trăsături ale originalităţii lui Caragialestă în faptul că personajele sale comice sunt prototipuri de imbecili.Desigur nu e vorba de nişte imbecili din naştere, de cazuri clinice, ci denişte indivizi cu o imbecilitate câştigată în mediul social care le-aimprimat un anume automatism de gândire, de vorbire şi acţiune, uncomportament ilogic şi absurd din punctul de vedere al unui ominteligent.Cel mai tipic imbecil din întreaga operă a lui Caragiale ni se pare a fiTache Farfuridi, personajul din “O scrisoare pierdută”. O concurenţă arputea veni din partea lui Agamiţă Dandanache, dacă, în cauza acestuiadin urmă, imbecilitatea nu ar fi complicată cu ramolismentul. Farfuridieste însă imbecilul pur, pentru că scriitorul – şi o dată cu dânsul cititoriişi spectatorii – au satisfacţia şi bucuria de a descopri legi în el,fenomene, aspecte şi tablouri de epocă, imposibil de înfăţişat altfel.Personajul e o mostră edificatoare. El seamănă cu o jivnă fantastică,însă teribil de reală, prin arta cu care dramaturgul o impune conştiinţeinoastre; grotesca imagine, mărită de aparate optice, ne ajută săreconstituim o epocă.Deposedat – cu cruzime – de către autor, de orice urmă de inteligenţă,Farfuridi, ca om politic, îşi cunoaşte foarte bine interesele printr-un soide instinct şi automatism de speţă, întocmai ca Agamiţă Dandanache,care păstrează scrisoarea, în virtutea faptului că aşa procedează toţi ceidin familia sa, începând de la 48. Are antene ultrasensibile pentru aadulmeca trădarea care era pe punctul a se pune la cale de către

P a g e | 53

Joiţica şi grupul ei. Ştie, din instinct de speţă, că trădarea e firealucrurilor. Ceea ce îl nelinişteşte este faptul de a fi exclus de labeneficiile ei: “la urma urmei, fie şi trădare – dar s-o ştim şi noi”.Automatic (însă spunând, tocmai din această cauză, numai adevărul),Farfuridi declară solemn şi paradoxal că iubeşte trădarea dar urăşte petrădători, adică pe cei care-l exclud de la profiturile ei. De aici până laenormitatea pe care Caragiale i-o atribuie lui Farfuridi nu mai e decât unpas. Căci ipochimenul, în naivitatea şi prostia-i teribilă, asociază laiubirea lui pentru trădare pe Ştefan cel Mare, pe Mihai Bravul, pe VladŢepeş şi pe Mircea cel Bătrân:“De aceea eu totdeauna am repetat cu străbunii noştri, cu MihaiBravul şi Ştefan cel Mare: iubesc trădarea (Cu intenţie), dar urăsc petrădători… Pentru că eu am zis-o cu străbunii noştri, cu Mircea celBătrân şi cu Vlad Ţepeş, neică Zahario: îmi place trădarea, dar… “etc.Personajul e simpatic şi “amuzant” pentru că momentan nu ştie cespune şi e odios pentru că ştie foarte bine ce vrea, la urma urmei:chiverniseala proprie. Ca apariţie personală e numai hilar, ca1 Cf. Laffont – Bompiani. Dictionnaire des lettres, Paris, 1961. Caracterizarea aparţine lui Eugen Ionescu.2 În anume fel, observaţia lui G.Călinescu este îndreptăţită: “Prin individualismul eroilor se lămureşte şitrăsătura de caracter care a fost numită amoralism. Într-adevăr, eroii lui Caragiale sunt amorali, fiindcă n-aunoţiuni de morală… A folosi şantajul se cheamă pentru el (pentru Agamiţă Dandanache, n.n.): “C-am întorsocu politică” (Jurnalul literar”, nr. 2, 1947, p. 8)Genurile literare104 Proiectul pentru Învăţământul Ruralreprezentant al speţei, al clasei sociale din care face parte, e fioros.Îmbinarea acestor două laturi a fost posibilă prin recurgerea laautomatism şi caricatură, vizibile mai ales în vorbirea personajului. PeFarfuridi, îl caracterizează ticul verbal “fix”. De aceea el poate spune, învirtutea inerţiei, “zece trecute fix”, “douăsprezece trecute fix” şi chiar“1821 fix”. Pentru a contura mai puternic personajul său, Caragialeînsoţeşte toate apariţiile în scenă (în număr de patru, pe întregulparcurs al piesei) ale lui Farfuridi de un fel de dublu al său, în persoanalui Iordache Brânzovenescu. Brânzovenescu este o figură lipsită deindividualitate, servind numai de reflector şi totodată de umbră pentruascendentul şi patronul său politic. De el îl apropie mai întâi numele,prin aluzia lor “culinară”, care sugerează, cum remarcase Ibrăileanu,“inferioritate, vulgaritate şi licheism”, apoi “convingerile politice”comune. Devine clar de tot că ei sunt nedespărţiţi şi merg împreunăoricând şi oriunde, în nenorocire sau bucurie, fie că are loc sau nu“trădarea” – pe care antenele lor fine au adulmecat-o deja – fie că suntsau nu părtaşi la ea. Într-un singur loc – s-ar zice apare o mică şitrecătoare disensiune între dânşii: când cu telegrama pe careBrânzovenescu declară că o iscăleşte numai dacă o dau “anonimă”. E omică fisură în prietenia lor, prilej pentru autor pentru a arăta că prostia,idioţia chiar, şi poltroneria lui Brânzovenescu e mai mare decât atutorelui său:“Farfuridi (cu tărie, impunător): Trebuie să ai curaj, ca mine! Trebuie s-oiscăleşti: o dăm anonimă!Brânzovenescu: Aşa da, o iscălesc!”Întotdeauna Brânzovenescu serveşte multiplicator şi port-voce areplicilor lui Farfuridi, care, fragmentate, repetate sau reluate într-oformă asemănătoare, devin astfel mai vii şi mai dinamice. Foarteinteresantă este, sub acest aspect, scena I din actul II, când cei treifruntaşi politici – Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu – s-au adunatspre a-şi face socoteala voturilor probabile. Ei sunt “stâlpii puterii”,stimabili şi onorabili, vechi membrii ai comitetului pentru statuia luiTraian (care nu s-a ridicat niciodată pe teritoriul ţării noastre) şi membriîn “comţiul agricol” etc. La început, atmosfera are calmul de dinainte defurtună. Cei doi, Farfuridi şi Brânzovenescu, abia aşteaptă prilejul săaducă vorba despre “trădare”, căci mirosiseră tratatativele care seduceau între Caţavencu şi grupul condus de Zoe. Prilejul se iveşte în

P a g e | 54

momentul în care se pune problema aducerii lui Ienache Sirepeanu “săvoteze cu noi” – cum se exprimă Trahanache. Farfuridi prinde vorba luidin zbor şi pune întrebarea insinuantă: “Adică cum să voteze cu noi?“,reluat apoi ca un ecou de Brânzovenescu: “Adică cum să voteze cunoi?“ Jocul continuă, din ce în ce mai precipitat, între cei doi, care ştiau“ceva – cumva”, şi Trahanache, devenit dintr-o dată inocent. Vorbele seamestecă; printre “parlamentarele” politeţuri cu iz occidental denaturat,precum stimabile, onorabile, venerabile etc, apare câte un familiarneică, câte un iar te faci chinez sau să n-am parte de Joiţica dacă ştiu.Când spiritele se aprind, răsar cuvinte din fondul autohton, frizândmahalagismul. Trahanache e gata să-i taxeze pe cei doi dreptvagabonţi de pe uliţă şi zavergii. Pentru că numitul Caţavencu făceafigură de ultraprogresist, Farfuridi – Brânzovenescu îl declară pur şi1 Pagini alese, E.S.P.L.A., 1957, p. 189.Genurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 105simplu nihilist (devenit în vorbirea personajelor lui Caragiale nifilist; ca şifitanţie, arfivă etc.). Contrastul comic se accentuează prin alăturareaunui calificativ foarte autohton: moftologul. Cu acest moftolog şi nifilist,Fănică Tipătescu, prefectul, urmează “a-şi da coatele” – după opinia luiFarfuridi. Replicile se succed vertiginos. Comicul scenei, magistral,neatins de nimeni până astăzi, în dramaturgia noastră, provine dingesticulaţie, din mimică, din ţistuituri, din semne de exclamaţie, dininterjecţii şi puncte de suspensiune:“Trahanache: Mă rog, aveţi puţintică…Farfuridi: Nu ştiam…Trahanache: Mă rog, aveţi…Farfuridi: Ba eu merg şi mai departe şi zic, cum ziceam lui amicul meuBrânzovenescu: Mă tem de trădare…Trahanache: Cum de trădare?Brânzovenescu: De-aia noi astăzi am mirosit ceva-cumva…Farfuridi: Ceva-cumva…Trahanache: Ceva cumva?Brânzovenescu: Dacă e ceva la mijloc…Farfuridi: Ceva la mijloc…Trahanache: Ceva la mijloc?Farfuridi: Da, aşa, dacă e trădare, adică dacă o cer interesele partidului,fie!Brânzonescu: Dar cel puţin s-o ştim şi noi! (Trahanache vrea săîntrerupă, fără să izbutească).Farfuridi: Pentru că eu am zis-o… “ etc.Vine, în fine momentul, să se precizeze numele trădătorului. Joculcontinuă.Farfuridi şi Brânzovenescu sunt mereu evazivi. N-ar vrea să-şi superenterlocutorul pentru că îl ştiu “tare”. De altă parte vor, în sfârşit, să punăpunctul pe i:Farfuridi: Ştii ce, venerabile neică Zahario, ia să dăm noi mai binecărţile pe faţă.Trahanache: Dă-le, neică, să vedem.Farfuridi: Ţi-am spus că mi-e frică de trădare... Ei?Brânzovenescu: Ei?Trahanache: Ei?Farfuridi: Ei? mi-e frică din partea amicului...Trahanache: Care amic?Brânzovenescu: Care amic, care amic? Ştii d-ta...Trahanache: Să n-am parte de Joiţica dacă ştiu.Farfuridi: Iar te faci chinez...Trahanache: Zău nu...Farfuridi: Din partea amicului...Fănică...Trahanache (surprins): Ce?Brânzovenescu: Din partea prefectului...

P a g e | 55

Trahanache (încruntat): Cum?Farfuridi (scurt): Nouă ni-e frică... de ! că-şi dă coatele cu Caţavencu...Trahanache (urmează jocul crescendo): Cu Caţavencu?Farfuridi: Cu moftologul...Brânzovenescu: Cu nifilistul...”Apariţia cea mai lungă a lui Farfuridi în O scrisoare pierdută o aflăm înscena I din actul III, scena discursului. Cortina se ridică asupra uneiGenurile literare106 Proiectul pentru Învăţământul Ruralîntreruperi... Rău prizat de public – dominat de grupul gălăgios al luiCaţavencu – oratorul, întrerup mereu, se adresează avocăţeşte cu acelveşnic “Daţi-mi voie...” (însoţit de ştergerea frunţii asudate cu batista),când către auditoriu, când către preşedinte. Brânzovenescu se află prinpreajmă, gata să-i sară în ajutor, turnându-i apă în pahar la pauze,agitând cu aplauze grupul simpatizanţilor etc.Faţă de liber – schimbistul şi ultraprogresistul Caţavencu, Farfuriditrece de “ruginit”, învechit, obsedat de ideea fixă a istoriei, dispus săfacă expuneri lungi, obositoare, prin incursiunile lor în adâncultrecutului. Abia terminase de vorbit “din punctul de vedere istoric” şi “dinpunctul de vedere de drept” şi acum era gata s-o înceapă iar de la “anuluna – mie – opt – sute – două – zeci – şi - unu...fix”. Publicul –exceptând pe partizani – în frunte cu Caţavencu, protesteazăvehement. Nu i se dă satisfacţie să vorbească pe larg măcar de la “64”,invitat fiind să treacă la cestiune. Discursul lui Farfuridi este unmonument de prostie şi incoherenţă, o nemaipomenită batere de apă înpiuă, o aruncare de vorbe sonore în gol, fără logică, în pur automatism,cu toate că “ideologia” oratorului – chiverniseala proprie – e clară de tot,pentru oricine, subînţeleasă de auditoriu. Când nu debiteazăscolasticisme şi tautologii mizerabile, ca acestea:“Când zicem dar 64, zicem plebicist, când zicem plebicist, zicem64...Ştim...oricine dintre noi ştie ce este 64, să vedem ce esteplebicistul...”formulează paralogisme îngrozitoare, precum următorul:“Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nuse schimbe nimica; ori să nu se revizuiască primesc! dar atunci să seschimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele...esenţiale... Din aceastădilemă nu puteţi ieşi... Am zis!”Cum e oratorul, aşa este şi publicul. Geniul lui Caragiale atinge aici(ca şi în alte situaţii similare din opera dramaturgului şi prozatorului)culmea. În timp ce – în comediile sale – Alecsandri căuta a “demasca”impostura şi prostia, “pe loc”, prin replica venită la timp din partea unuipersonaj “pozitiv”sau măcar prin atitudinea străvezie a autorului,Caragiale lasă lucrurile cum se află. Nimeni din adunare nu dă semnede protest faţă de modul cum a fost formulată “dilema”în chestiune saudefiniţia lui “64”. Toată lumea, inclusiv preşedintele, pronunţă plebicist,cuvântul ameninţând, din vina lui Caragiale, să se transmită în aceastăformulă posterităţii, ca şi “renumeraţie” al lui Pristanda. Nimeni nuprotestează pentru că toţi cei din adunare sunt, în grade diferite, nişteFarfuridi şi Caţavenci, în masă, interesaţi de competiţia politică şinicidecum de logică, de concordanţă dintre vorbe şi fapte, atâta vremecât nu e vorba de căpătuiala lor personală. Aşa încât Farfuridi poatedebita, în continuare, enormităţi. El vorbeşte de o cestiune politică de lacare atârnă nu numai prezentul şi viitorul, dar chiar şi trecutul ţării. Totaşa, automatic, înşiră în neştire numai pentru sonoritate – anii istorici:“...precum, daţi-mi voie – (se şterge) precum la 21, daţi-mi voie (seşterge), la 48, la 34, la 54, la 64 asemenea şi la 84 şi 94, şi eţetera,întrucât ne priveşte”, uitând cu desăvârşire că el şi ai lui se aflau numai“în anul de graţie 1883”. Frazele discursului său sunt întretăiate,dezacordate şi discontinue:“Atunci, iată ce zic, eu şi împreună cu mine (începe să se înece),trebuie să zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate(se îneacă mereu), adică vreau să zic da, ca să fie moderaţi... adică nu

P a g e | 56

Genurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 107exageraţiuni!... Într-o chestiune politică... şi care, de la care atârnăviitorul, prezentul şi trecutul ţării... să fie ori prea – prea, ori foarte –foarte ... (se încurcă, asudă şi înghite) încât vine aici ocazia să întrebămpentru ce?... Da... pentru ce? Dacă Europa ... să fie cu ochii aţintiţiasupra noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc soţietatea,adică fiindcă din cauza zguduirilor ... şi ... idei subversive ... (asudă şise rătăceşte din ce în ce) şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentru care înorice ocaziuni solemne a dat probe de tact ... vreau să zic într-oprivinţă, poporul, naţiunea, România ... (cu tărie) ţara în sfârşit ... cu bunsimţ, pentru ca să vie şi să recunoască, de la care putem zicedepandă... (se încurcă şi asudă mai tare), precum daţi-mi voie ... pentruca să dăm exemplul chiar surorilor noastre de ginte latine însă!”.Chestiuni politice, zguduiri care lovesc societatea, “Europa cu ochiiaţintiţi asupra noastră”, exemplul ce trebuie să-l dăm “surorile noastrede gintă latină”, poporul, naţiunea, ţara, România etc. – iată vorbe marişi goale debitate mai mult pentru aspectul lor sonor.Comicul reiese şi din străbaterea printre ele a câte unui cuvântfamiliar, ivit când oratorul se află la ananghie, precum ori prea – prea,ori foarte – foarte, mă înţelegi; sau prin câteva fonetisme de epocă: săcază, soţietate, depandă, eţetera.Coborât de pe tribună şi pus să se certe cu Caţavencu (în scena dinpauză dintre cele două discursuri), Farfuridi, înţepat de adversarul său,devine pur şi simplu un mahalagiu fără pic de parlamentarism. De astădată vorbirea lui este perfect coherentă, comunicând idei foarte clare înnişte termeni deosebit de pitoreşti:Farfuridi (izbucnind): Ia scuteşte-mă cu mofturile d-tale? Onest d-ta? Pede o parte Răcnetul Carpaţilor, pe de altă parte chivernisealaconfraţilor; de pe o parte opoziţie la toartă, pe de altă parte teşcherea labuzunar! ... Urlă târgul, domnule ...Brânzovenescu (trăgându-l de mânecă): Tache! Tache!..................................................................................................................Caţavencu: Dă-mi voie! ...Farfuridi (furios): Ce voie! Ce voie! Vii cu moftologii, cu iconomii, cusoţietăţi, cu scamatorii, ca să tragi lumea pe sfoară... cu dăscălimea dtale(mişcare în grupul Caţavencu), cu moftangii d-tale ... “.Se pare că însuşi Caragiale a ţinut mult la acest personaj, pe care-l vafi descoperit cu satisfacţie în figurile de avocaţi şi avocăţei ai timpuluisău, fervenţi apărători ai partidului sau grupului politic din care făceauparte, gata să-l trădeze dacă interesele lor personale le dictau acestlucru – gata să improvizeze discursuri demagocice, în care amestecaufără ruşine poporul, ţara şi pe “străbunii noştri”, luaţi ca martori lamatrapazlâcurile lor. Că a ţinut mult la Farfuridi stă mărturia lui D.Suchianu, care ne informează cum Caragiale a voit – când piesa nuera gata – să-l designeze candidat în alegeri, ezitând totuşi între dânsulşi Caţavencu. În cele din urmă însă s-a hotărât să creeze un al treileapersonaj pe care să-l propună candidat şi ales, pe AgamiţăDandanache, sinteză superioară a celor doi, acesta fiind mai imbecildecât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.1 D. Suchianu. Diverse însemnări şi amintiri. Ed. ziarului “Universul”, 1933; cf. şi I.L.Caragiale, O scrisoarepierdută, Stagiunea 1938 – 1939, Editura Cultura poporului, f.a., în “Întroducere”, p. XXVII – XXIX.Genurile literare108 Proiectul pentru Învăţământul RuralSorin Alexandrescu, Ion Rotaru, Analize literare şi stilistice, EdituraDidactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1967.Testul de autoevaluare nr.41. Definiţi genul dramatic.2. Care sunt categoriile estetice fundamentale ale comediei şitragediei?3. Care sunt normele dramei clasice ?

P a g e | 57

4. Care sunt trăsăturile conflictului dramatic ?5. Prin ce se deosebeşte textul dramatic de cel liric şi epic ?6. Prezentaţi o clasificare a dramelor în funcţie de conţinut.Utilizează, pentru răspunsul scris, spaţiul liber de mai josGenurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 109Răspunsuri şi comentariiTestul de autoevaluare nr. 11. Categorie obţinută prin clasificarea creaţiilor artistice dupăformă, stil, temă, modalitate de expresie artistică. Specia este osubdiviziune a genului.2. După Platon, genurile sunt definite după natura imitaţiei realităţiide către poet: prima categorie, intră operele caracterizate prin mimesistotal (tragedia, comedia), poetul aflându-se în spatele unui personaj; încea de-a doua poetul comunică direct, fără intermediar, ideile şisentimentele sale şi într-a treia, se-mpletesc imitaţia cu expunerea. LaAristotel imitaţia stă la baza oricărui fel de poezie, distincţia întreacestea, realizându-se prin diferenţa formelor de expresie aleconţinutului poetic.3. În timp ce clasicii susţin că genurile sunt pure, cu graniţe precisdelimitate, teoriile moderne au acceptat interferenţele între specii,contestând credibilitatea genurilor. În terminologia teoreticăromânească, se foloseşte termenul de gen literar, ca o categoriegenerală şi cel de specie care este forma expresivă de manifestare agenului.4. Genul liric, după Platon, este un gen expozitiv, întrucât în acestecreaţii poetul îşi expune, fără intermediar, ideile şi sentimentele sale. Genulliric este un gen subiectiv.5. Cel mai puţin supus normelor, caracterul confesiv, prezentuleste timpul firesc, personajul este chiar autorul, mare diversitate a trăirilor.6. Oda, romanţa, meditaţia, pastelul, idila, elegia, satira, pamfletul7. Raportul dintre subiect, creaţie şi realitatea înconjurătoare, sau,alteori, coincidenţa unor trăsături formale de expresie. Naturasentimentelor, variaţiile tematice determină specia lirică.8. Descrierea. Genul liric este un gen expozitiv.9. Sonetul, rondelul, gazelul, glossa, trioletul.Oda, imnul, idila, elegia, pastelul, meditaţia, romanţa.Testul de autoevaluare nr. 21. Fabula denumea o povestire cu personaje animaliere.2. Este o specie mult mai extinsă decât balada, intrigă mai complicată,compoziţie mai complexă, mai multe personaje.3. Cea mai dezvoltată naraţiune în versuri, în cuprinsul căreia sepovestesc întâmplări eroice, legendare sau istorice, la care iau parteşi forţe supranaturale.Istoric, legendar, didactic.Genurile literare110 Proiectul pentru Învăţământul RuralTestul de autoevaluare nr. 31. Genul dramatic cuprinde opere, în versuri sau în proză, scrisesub formă de dialog, care urmează a fi reprezentate pe scenă.2. Categoria estetică fundamentală a tragediei este tragicul, iarcea a comediei este comicul3. Unitatea de loc, de timp şi de acţiune.4. a.) existenţa unor forţe opuse, aflate într-o relaţie ostilă, încadrul unui sistem de acţiuni şi reacţiunib.) opoziţia faţă de grupul principal de personajec.) confruntarea urmată de o perioadă de criză, care cere o rezolvarea conflictului5. Textul dramei, transpus pe scenă, presupune o altă lectură, o altăperspectivă, la care concură jocul actorilor, regizorul, scenograful.Textul piesei de teatru este destinat lecturii obiective şi nu individuale

P a g e | 58

ca în cazul genului liric şi epic.6. Drama istorică, drama de idei, drama psihologică, drama burghezăetc.Testul de autoevaluare nr. 41. Naraţiunea.2. Prin dimensiune, nuvela se plasează între povestire şi roman, cu careare unele asemănări dar şi deosebiri esenţiale. Dacă în povestire accentulcade pe întâmplările narate, existând o relaţie subiectivă cu povestitorul, înnuvelă este evidentă tendinţa de obiectivare a materialului epic.Mai mult decât în povestire şi nuvelă, în roman se acordă o atenţiesporită structurii personajelor, planurilor de derulare epică în care aparacestea3. Romanul este cea mai modernă dintre specii, prin varietateamodurilor de expresie şi compoziţie, cu o acţiune complexă care sedesfăşoară pe mai multe planuri, la care participă un număr marede personaje.4. Se limitează la un singur fapt epic, se creează impresia unui dialogîntre narator şi receptor; implicarea povestitorului ca martor sau eroual acţiunii; naraţiune subiectivizată.5. „Ciocoii vechi şi noi” de Nicolae Filimon.Genurile literareProiectul pentru Învăţământul Rural 111Lucrare de verificareÎntr-un eseu de maximum trei pagini, argumentaţi că identitatea luiFarfuridi, personajul din O scrisoare pierdută, este construită exclusivprin limbaj.Eseul va fi notat cu 100 de puncte care vor fi acordate după următorulbarem:- 10 puncte pentru acceptarea probei;- 30 de puncte pentru argumentarea corectă;- 20 de puncte pentru folosirea bibliografiei;- 10 puncte pentru capacitatea de a nuanţa;- 15 puncte pentru claritatea expunerii;- 15 puncte pentru concizia exprimării

Unitatea de învăţare nr.6Antologie de texte

1.1 Genul liric1.1.1 OdaBelgradulVasko PopaEşti un os alb între nouri (Traducere de Ioan Flora)Răsari din rugul propriuDin gorganul aratDin pulberea risipităRăsari din propria ta dispariţie

P a g e | 59

Soarele te păstreazăÎn chivotul său de aurSus deasupra lătratului de veacuriŞi te duce la cununia dintreCel de-al patrulea râu al raiuluiŞi cel de-al treizeci şi şaselea râu pământeanEşti un os alb între nouriOs al oaselor noastre.1.1.2 RomanţaPe lângă plopii fără soţ...1M. EminescuPe lângă plopii fără soţAdesea am trecut;Mă cunoşteau vecinii toţi –Tu nu m-ai cunoscut.La geamul tău ce străluceaPrivii atât de des;O lume toată-nţelegea -Tu nu m-ai înţeles.De câte ori am aşteptatO şoaptă de răspuns!O zi din viaţă să-mi dat,O zi mi-era de-ajuns;O oră să fi fost amici,Să ne iubim cu dor,S-ascult de glasul gurii miciO oră, şi să mor.1 - M.Eminescu, Opere, vol. I, Editura Academiei, Bucureşti, 2000Antologie de texte pentru lectură114 Proiectul pentru Învăţământul RuralDându-mi din ochiul tău seninO rază dinadins,În cale timpilor ce vinO stea s-ar fi aprins;Ai fi trăit în veci de veciŞi rânduri de vieţi,Cu ale tale braţe reciÎnmărmureai măreţ,Un chip de-a pururi adoratCum nu mai au perechiAcele zâne ce străbatDin timpurile vechi.Căci te iubeam cu ochi păgâniŞi plini de suferinţi,Ce mi-i lăsară din bătrâniPărinţii din părinţi.Azi nici măcar îmi pare răuCă trec cu mult mai rar,Că cu tristeţă capul tăuSe-ntoarce în zadar,Căci azi le semeni tuturorLa umblet şi la port,Şi te privesc nepăsătorC-un rece ochi de mort.Tu trebuia să te cuprinziDe acel farmec sfânt,Şi noaptea candelă s-aprinziIubirii pe pământ.1.1.3 ElegiaS-a spulberat1T. Arghezi

P a g e | 60

Trecutu-l ştim atât cât l-am aflatC-a fost trăit şi că s-a spulberat.Acumul se trăieşte tot la fel.Se spulberă-n tăcere şi nevăzut şi el.Nu-l înţeleg de noi cum se desparte,Trăind cu noi şi totuşi mult departe.Că viaţa-şi pierde şi văzută drumul,Ca umbra şi ca fumul.Au fost frumoase şi trăite toate.Fireşte, zice gândul, şi se poate.1 - T.Arghezi, Opere, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 115Trăieşte-ntr-adevăr tot ce se vede?Elegie1L.BlagaTremură aceeaşi apă şi frunzăla bătăile aceluiaşi ceas.În ce tărâm şi-n ce somn te-ai oprit?Cerească subt ce iarbă-ai rămas?Se revarsă în mine drumuriletoate pe cari ai umblat.Oglinda-ţi mai păstrează chipulşi după ce-ai plecat.Fără gând, fără-ndemn, fără glascu mâneca şterg ochiuri ude.Un vecin prin zidul meu auderăbdarea neagră a aceluiaşi pas.1.1.4 MeditaţiaLa steaua2M. EminescuLa steaua care–a răsăritE-o cale-atât de lungă,Că mii de ani i-au trebuitLuminii să ne-ajungă.Poate de mult s-a stins în drumÎn depărtări albastre,Iar raza ei abia acumLuci vederii noastre.Icoana stelei ce-a muritÎncet pe cer se suie:Era pe când nu s-a zărit,Azi o vedem, şi nu e.Tot astfel când al nostru dorPieri în noapte-adâncă,Lumina stinsului amorNe urmăreşte încă.1.1.5 Pastelul şi idilaToiul primăverii31 - L.Blaga, Tristeţe metafizică, Editura Grai şi suflet – Cultura naţională”, Bucureşti, 1995.2 - M.Eminescu, Opere, vol I, Editura Academiei, Bucureşti, 2000.3 - V. Voiculescu, Integrala operei poetice, Editura Anastasia, Bucureşti, 1999Antologie de texte pentru lectură116 Proiectul pentru Învăţământul RuralV. VoiculescuPe coaste ierburi spânzură nebune,Vâlvoi de flori, salcâmi ies la uluci,Duc tei adânci miresme în zăbuneŞi-i verde viersul mierlelor prin nuci.S-amestecă în clocot firi şi lume,Foi bat în vânt, aripi aşteaptă-n ou,

P a g e | 61

Şal nou de ape-i lacul fără spume,Răsfrângerea de sălcii un ecou...E primăvară până-n slăvi... Şi greleDe seva cerului ţâşnită-n nori,Azurul înfrunzeşte rânduneleŞi zările dau muguri de cocori.Vara1G. CoşbucPriveam fără ţintă-n sus –Într-o sălbatică splendoareVedeam Ceahlăul la apus,Departe-n zări albastre dus,Un uriaş cu fruntea-n soare,De pază ţării noastre pus.Şi ca o taină călătoare,Un nor cu muntele vecinPlutea-ntr-acest imens seninŞi n-avea aripi să mai zboare!Şi tot văzduhul era plinDe cântece ciripitoare.Privirile de farmec beteMi le-am întors către pământ –Iar spicele jucau în vânt,Ca-n horă dup-un vesel cântCopilele cu blonde plete,Când saltă largul lor vestmânt.În lan erau feciori şi fete,Şi ei cântau o doină în cor.Juca viaţa-n ochii lorŞi vântul le juca prin plete.Miei albi fugeau cătră izvorŞi grauri suri zburau în cete.Cât de frumoasă te-ai gătit,Naturo, tu! Ca o virginăCu umblet drag, cu chip iubit!1 - Natura în poezia românească, Antologie, Humanitas, Bucureşti, 1996.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 117Aş vrea să plâng de fericit,Că simt suflarea ta divină,Că pot să văd ce-ai plăsmuit!Mi-e inima de lacrimi plină,Că-n ea s-au îngropat mereuAi mei, şi-o să mă-ngrop şi eu!O mare e, dar mare lină –Natură, în mormântul meu,E totul cald, că e lumină!În lan1L. BlagaDe prea mult aur crapă boabele de grâu.Ici-colo roşii stropi de macşi-n lano fatăcu gene lungi ca spicele de orz.Ea strânge cu privirea snopii de senin ai ceruluişi cântă.Eu zac în umbra unor maci,fără dorinţi, fără mustrări, fără căinţişi fără-ndemnuri, numai trupşi numai lut.Ea cântă

P a g e | 62

şi eu ascult.Pe buzele ei calde mi se naşte sufletul.1.1.6 SatiraAi noştri tineri...1M. EminescuAi noştri tineri la Paris învaţăLa gât cravatei cum se leagă nodul,Ş-apoi ni vin de fericesc norodulCu chipul lor isteţ de oaie creaţă.La ei îşi cască ochii săi nerodul,Că-i vede-n birje răsucind mustaţă,Ducând în dinţi ţigara lungăreaţă...Ei toată ziua bat de-a lungul Podul.Vorbesc pe nas, ca saltimbanci se strâmbă:Stâlpi de bordel, de crâşme, cafeneleŞi viaţa lor nu şi-o muncesc – şi-o plimbă.Ş-aceste mărfuri fade, uşurele,Ce au uitat pân’ şi a noastră limbă,Pretind a fi pe cerul ţării: stele.1 – L.Blaga, Tristeţe metafizică, Editura Cultura Naţională, Bucureşti, 1995.2 - M. Eminescu, Opera literară, vol I, Editura Porto-Franc, Muzeul Literaturii Române, 1991.Antologie de texte pentru lectură118 Proiectul pentru Învăţământul Rural1.1.7 SonetulCLXXXIIIV. VoiculescuMereu cerşim vieţii ani mulţi, aşa-n neştire,Ne răzvrătim, ne plângem de piericiunea noastră,Şi încă nu-nţelegem că fără de iubireSe veştejeşte Timpul în noi ca floarea-n glastră;Rupt din eternitate, el vrea tărâm asemeniDin care altoiul şubred să-şi tragă seva nouă;Noi îl primim cu gheaţă şi-l răsădim în cremeniCând Dragostea-i unica vecie dată nouă.Ci-n van acum te mânii pe mine şi m-arunci,Minunile iubirii n-au stavile pe lume;Ca Lazăr la auzul duioaselor porunci,Oricând şi ori de unde mă vei striga pe nume,Chiar de-aş zăcea în groapă cu lespedea pe mine,Tot m-aş scula din moarte ca să alerg la tine.Copacul1I. Barbu.Hipnotizat de-adânca şi limpedea luminăA bolţilor destinse deasupra lui, ar vreaSă sfărâme zenitul şi înnebunit să bea,Prin mii de crengi crispate, licoarea opalină.Nici vălurile nopţii, nici umeda perdeaDe nouri, nu-i goleşte imaginea senină:De-un strălucit albastru viziunea lui e plinăOricât de multe neguri în juru-i vor cădea...Dar, când augusta toamnă din nou îl înfăşoarăÎn tonuri de crepuscul, când toamna prinde iară,Sub casca lui de frunze, un rod îmbelşugat,Atunci, intrând în simpla, obşteasca armonie,Cu tot ce-l limitează şi-l leagă, împăcat,În toamna lui, copacul se-nclină către glie.1.1.8 RondelulRondelul rozelor ce mor1Al. MacedonskiE vremea rozelor ce mor,Mor în grădini, şi mor şi-n mine –

P a g e | 63

Ş-au fost atât de viaţă pline,1 - Natura în poezia românească, Antologie, Humanitas, Bucureşti, 1996.2 - Natura în poezia românească, Antologie, Humanitas, Bucureşti, 1996.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 119Şi azi se sting aşa uşor.În tot se simte un fior.O jale e în orişicine.E vremea rozelor ce mor –Mor în grădini, şi mor şi-n mine.Pe sub amurgu-ntristător,Curg vălmăşaguri de suspinuri,Şi-n marea noapte care vineDuioase-şi pleacă fruntea lor... –E vremea rozelor ce mor.1.1.9 GazelulGazel1G. CoşbucPicurii cu strop de stropFac al mărilor potop –Zilnic câte-un spic adunăŞi-n curând tu ai un snop.Mergi încet şi las’ s-alergeAlţii cât or vrea-n galop.Fii stejar, să creşti în laturi,Nu înalt, şi slab, un plop.Nu uita trăind de corbulŞi de vulpea lui Esop.Dacă eşti cinstit, n-ai teamăDe duşman, de-ar fi ciclop.Fă cât poţi, şi las’ să râdăCei de sar viaţa-n hop.Iar de n-are scop viaţa,Fă să aibă clipa scop.1.1.10 GlosaG lossă 2 M. EminescuVreme trece, vreme vine,Toate-s vechi şi nouă toate;Ce e rău şi ce e bineTu te-ntreabă şi socoate;Nu spera şi nu ai teamă,Ce e val, ca valul trece;1 - G. Coşbuc, Poezii, B.P.T., Bucureşti, 1972.2 - M. Eminescu, Opera literară, vol I, Editura Porto-Franc, Muzeul Literaturii Române, 1991.Antologie de texte pentru lectură120 Proiectul pentru Învăţământul RuralDe te-ndeamnă, de te cheamă,Tu rămâi la toate rece.Multe trec pe dinainte,În auz ne sună multe,Cine ţine toate minteŞi ar sta să le asculte?...Tu aşează-te deoparte,Regăsindu-te pe tine,Când cu zgomote deşarteVreme trece, vreme vine.Nici încline a ei limbăRecea cumpăn-a gândiriiÎnspre clipa ce se schimbăPentru masca fericirii,Ce din moartea ei se naşte

P a g e | 64

Şi o clipă ţine poate;Pentru cine o cunoaşteToate-s vechi şi nouă toate.Privitor ca la teatruTu în lume să te-nchipui:Joace unul şi pe patru,Totuşi tu ghici-vei chipu-i,Şi de plânge, de se ceartă,Tu în colţ petreci în tineŞi-nţelegi din a lor artăCe e rău şi ce e bine.Viitorul şi trecutulSunt a filei două feţe,Vede-n capăt începutulCine ştie să le-nveţe;Tot ce-a fost ori o să fieÎn prezent le-avem pe toate,Dar de-a lor zădărnicieTe-ntreabă şi socoate.Căci aceloraşi mijloaceSe supun câte există,Şi de mii de ani încoaceLumea-i veselă şi tristă;Alte măşti, aceeaşi piesă,Alte guri, aceeaşi gamă,Amăgit atât de-adeseNu spera şi nu ai teamă.Nu spera când vezi mişeiiLa izbândă făcând punte,Te-or întrece nătărăii,De-ai fi cu stea în frunte;Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 121Teamă n-ai, căta-vor iarăşiÎntre dânşii să se plece,Nu te prinde lor tovarăş:Ce e val, ca valul trece.Cu un cântec de sirenă,Lumea-ntinde lucii mreje;Ca să schimbe-actorii-n scenă,Te momeşte în vârteje;Tu pe-alături se strecoară,Nu băga nici chiar de seamă,Din cătarea ta afarăDe te-ndeamnă, de te cheamă.De te-ating, se feri în laturi,De hulesc, să taci din gură;Ce mai vrei cu-a tale sfaturi,Dacă ştii a lor măsură;Zică toţi ce vor să zică,Treacă-n lume cine-o trece;Ca să nu-ndrăgeşti nimică,Tu rămâi la toate rece.Tu rămâi la toate rece,De te-ndeamnă, de te cheamă;Ce e val, ca valul trece,Nu spera şi nu ai teamă;Te întreabă şi socoateCe e rău şi ce e bine;Toate-s vechi şi nouă toate:Vreme trece, vreme vine.

P a g e | 65

1.1.11 FabulaBoul şi viţelulGr. AlexandrescuUn bou ca toţi boii, puţin la simţire,În zilele noastre de soartă-ajutat,Şi decât toţi fraţii mai cu osebire,Dobândi-n cireadă un post însemnat.- Un bou în post mare? – Drept, cam ciudat vine,Dar asta se-ntâmplă în orcare loc:Decât multă minte, ştiu că e mai bineSă ai totdauna un dram de noroc.Aşa d-a vieţei veselă schimbare,Cum şi de mândrie boul stăpânit,Se crede că este decât toţi mai mare,Că cu dânsul nimeni nu e potrivit.Viţelul atuncea, plin de bucurie,Antologie de texte pentru lectură122 Proiectul pentru Învăţământul RuralAuzind că unchiul s-a făcut boier,Că are clăi sumă şi livezi o mie:“Mă duc – zise-ndată – niţel fân să-i cer.”Făr-a pierde vreme, viţelul porneşte,Dar pe loc o slugă vine şi-l opreşte:Ajunge la unchiu, cearcă a intra;“Acum doarme – zice – nu-l poci supăra”.-Acum doarme? ce fel! pentru-ntâia datăDupă-prânz să doarmă! Obiceiul luiEra să nu şază ziua niciodată;Ăst somn nu prea-mi place, şi o să i-o spui”.-Ba să-ţi cauţi treaba, că mănânci trânteală;S-a schimbat boierul, nu e cum îl ştii;Trebuie-nainte-i să mergi cu sfială,Primit în casă dacă vrei să fii!La o mojicie atâta de mare,Viţelul răspunde că va aştepta;Dar unchiu se scoală, pleacă la plimbare,Pe lângă el trece, făr-a se uita.Cu mâhnire toate băiatul le vede,Însă socoteşte că unchiu-a orbit;Căci făr-ndoială nu putea credeCă buna sa rudă să-l fi ocolit.A doua zi iarăşi prea de dimineaţă,Să-i găsească vreme, la dânsul veni:O slugă ce-afară îl vedea că-ngheaţă,Ca să-i facă bine, de el pomeni.“Boierule, - zise – aşteaptă afarăRuda dumitale, al doamnei vaci fiu”.-“Cine? a mea rudă? mergi de-l dă pe scară.N-am astfel de rude, şi nici voi să-l ştiu.1.1.12 BaladaPaşa HassanGeorge CoşbucPe vodă-l zăreşte călare trecândPrin şiruri, cu fulgeru-n mână,În lături s-azvârle mulţimea păgână,Căci vodă o-mparte, cărare făcând,Şi-n urmă-i se-ndeasă, cu vuiet curgând,Oştirea românească.Cu tropote roibii de spaimă pe malRup frânele-n zbucium şi saltă;Turcimea-nvrăjbită se rupe deolaltă

P a g e | 66

Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 123Şi cade-n mocirlă, un val după val,Iar fulgerul Sinan, izbit de pe cal,Se-nchină prin baltă.Hassan de sub poala pădurii acumLui Mihnea-i trimite-o poruncă:În spatele-oştirii muntene s-aruncăUrlând ianicerii, prin flinte şi fum, -Dar paşa rămâne alături de drumDeparte de luncă.Mihai îi zăreşte şi-alege vro doi,Se-ntoarce şi pleacă spre gloată,Ca volbura toamnei se-nvârte el roatăŞi intră-n urdie ca lupu-ntre oi,Şi-o frânge degrabă şi-o bate-napoiŞi-o vântură toată.Hassan, de mirare, e negru-pământ;Nu ştie de-i vis, ori aieve-i.El vede cum zboară flăcăii Sucevei.El vede că Bogdan e suflet de vântŞi faţă-i puterile turcilor suntTăriile plevei.Dar iată-l! E vodă, ghiaurul Mihai;Aleargă năvală nebună.Împrăştie singur pe câţi îi adună,Cutreieră câmpul, tăind de pe cai –El vine spre paşă: e groază şi vai,Că vine furtună.- “Stai, paşă, o vorbă de-aproape să-ţi spunCă nu te-am găsit nicăirea” –Dar paşa-şi pierduse şi capul şi firea!Cu frâul pe coamă el fuge nebun,Că-n gheară de fiară şi-n gură de tunMai dulce-i pieirea.Sălbatecul vodă e-n zale şi-n fierŞi zalele-i zuruie crunte,Gigantică poart-o cupolă pe frunte,Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger,Iar barda din stânga-i ajunge la cer,Şi vodă-i un munte.- “Stai, paşă! Să piară azi unul din noi.”Dar paşa mai tare zoreşte;Cu scările-n coapse fugaru-şi loveşteŞi gâtul i-l bate cu pumnii-amândoi;Cu ochii de sânge, cu barda vâlvoiEl zboară şoimeşte.Antologie de texte pentru lectură124 Proiectul pentru Învăţământul RuralTurbanul îi cade şi-l lasă căzut;Îşi rupe cu mâna vestmântulCă-n largile-i haine se-mpiedică vântulŞi lui i se pare că-n loc e ţinut;Aleargă de groaza pieirii bătut,Mănâncă pământul.Şi-i dârdâie dinţii şi-i galben-pierit!Dar Alah din ceruri e mare!Şi-Alah îi scurtează grozava-i cărareCăci paşa-i de taberi aproape sosit!Spahiii din corturi se-ndeasă grăbit,Să-i deie scăpare.

P a g e | 67

Şi-n ceasul acela Hassan a juratSă zacă de spaimă o lună,Văzut-au şi beii că fuga e bunăŞi bietului paşă dreptate i-au dat,Căci vodă ghiaurul în toţi a băgatO groază nebună.1.1.13 PoemulDUMBRAVA ROŞIE1V. AlecsandriPoem istoric(1497)dedicat amicului meu C. NegreIVISUL LUI ALBERTAlbert, craiul Lehiei, făcut-au un vis mare,Un vis de năvălire, de-nvingeri gloriase!El se văzu puternic, pe-un armasar calare,Înfiorând cu spada-i popoare numeroase.Din Meazăzi fierbinte în recea Meazănoapte,Din Răsăritul mândru l-Apusul lucitorEl auzi prin visu-i mii, mii de mii de şoapteCrescând în zgomot falnic, gigantic, imnător,Un uragan de glasuri ce cloctea prin lume,Purtând, nălţând cu fală un nume… al său nume!Albert, craiul Lehiei, trufaş, semeţ, uşor,Adimenit, se crede stăpân pe viitor,Ş-aruncă ochi de pradă pe ţările vecine:“Care din ele, zice, mi-ar cuveni mai bine?”El stă puţin pe gânduri, apoi cu mare glas:“Moldova este pragul întâiului meu pas!1 - V.Alecsandri, Op.cit.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 125În ţara acea mică, neîncetat lovităDe duşmani fără număr şi-n veci nebiruită,În care toţi bărbaţii sunt zmei ce s-au luptatCu leahul, cu maghiarul, cu turcul încruntat,Şi unde pe sub iarbă câmpiile frumoaseAscund troiene albe de-a duşmanilor oase,Un domn viteaz, un Ştefan, adună de mulţi aniO glorie ce-i demnă de-ai lumei suverani.Voi merge la Moldova, la Ştefan drept voi mergeŞi luciul de pe frunte-i cu spada mea voi ştrerge,Iar lumea îngrozită, privind spre răsărit,Vede-va-n loc de soare al meu chip strălucit!”Au zis, şi-n nerăbdare-i pe lângă el în grabăAdună-a lui armată deprinsă la omor.Urdie numeroasă de feare ce se-ntreabă:“Spre care orizonturi sălta-vom noi în zbor?În care parte-i hoitul promis l-a noastre gheareSă-l rupem într-o clipă, să-l roadem, înghiţim ?În care ţări: teutone, române sau maghiareVrea Albert, craiul nostru, pustiul să-l lăţim ?”Aşa zicea cu fală a lui Albert oştime,În cete adunată pe câmpul din Dobrova,Când, prin văzduh, deodată, o gură din mulţimeRosti cu glas de taur sălbatic: “La Moldova!”“Ura!” strigă lehimea, întocmai ca un tunetŞi văi şi munţi şi codri răspunseră-n răsunetUra!… şi-n dor de sânge armata crunt aprinsăCa un şioi de toamnă pe drumuri se întinsă,

P a g e | 68

Cu tunuri largi şi grele, cu flinte lungi, cu spadeCe viu luceau la şolduri şi-n teacă zingheneau,Cu armasari zburdalnici ce vesel nechezau,Mergând toţi, cai şi oameni, să calce şi să prade.În fruntea lor magnaţii mândri, bătrâni şi tineri:Toporski veteranul ce poartă barbă albă,Încungiurat de neamuri: feciori, nepoţi şi gineri,Formându-i o vitează şi glorioasă salbă.Grodeck, zis Falcă-Tare, ce-n gândul lui se jurăAtâţi români să darme câţi are dinţi în gură.Zciusko neîmpăcatul, cu braţe lungi şi tari,Care Bugeac ucis-au trei sute de tatari.Biela cel nalt, subţire, ca trestia de baltă,Ce-n lupte sângeroase ca dânsa sa mlădie,Cu sabia-i turcească tăind în carne vie,Pe când fugaru-i sprinten nechează, muşcă, saltă.Gorow şi Zablotowski, amici juraţi pe moarteSă-mpartă soarta bună, să-nivngă rele soarte,Antologie de texte pentru lectură126 Proiectul pentru Învăţământul RuralŞi care în trei rânduri scăpat-au din robie,Prin degetele morţii trecând cu vitejie.Ei zbor pe doi cai gemini, râzând în hohot mareCu alţi ca dânşii tineri, baroni, comţi palatini;Glence din Pocuţia, Zbaloş Liftan ce areUn cârd pletos de zimbri în codri de arini.Gavril de Moraviţa, fraţii Grotov, Huminski,Mardela Veneticul, Tecelski şi Pruhninski,Iarmeric Mazovitul şi Kozjatic Ucranul,Ce creşte cai sălbatici şi-I primde cu arcanul.Ei merg bătând din pinteni!… Zburdalnica lor ceatăStrăluce de departe în haine poleite:Dulămi cu flori de aur la pept împodobiteŞi-ncinse cu paftale de peatră nestimată.Ciapce purtând un vultur şi pene la mijloc,Încălţăminte roşii de pele de Maroc,Şi frâie ţintuite, şi argintate şele,Şi armorii cusute pe colţuri de harşele.Ei merg jucându-şi caii, şi veseli între eiVorbinde cai, de lupte, de-amor şi de femei,Tot ce-i mai scump în lume şi dă un farmec vieţiiPe timpul mult ferice şi viu al tinereţii.Ei merg precum ar merge la simplă vânătoare,Glumind în nepăsare de moartea ce-au să-nfrunte,Urmaţi de steaguri multe, urmând în foc de soarePe hatmani, capi de oaste, cu Albert craiu-nFrunte…Şi astfel în Moldova ei dau cu toţi năvală!Dar când trecu hotarul, al regelui cal tareSe poticni… O buhnă ţipă în ziua mare,Şi moartea-şi găti coasa în acea zi fatală!ŢARA ÎN PICIOARECe vuiet lung de care, ce tropot surd de vite,Ce freamăt de suspinuri, de glasuri năduşiteS-aud în sânul nopţii prin neagra-ntunecimeŞi cătră munţi se-ndreaptă l-a codrilor deime?Din când în când sub nouri, trecând ca o săgeată,Clipeşte o lumină şi ca prin vis aratăBătrâni cu fruntea goală plecată spre pământ,Femei cu prunci în braţe şi pletele în vânt,Copile spaimântate mânând turme de oi

P a g e | 69

Şi flăcăoaşi în fugă mânând cârduri de boi.Pe jos, pe cai, în grabă toţi părăsindu-şi satul,Fugind cu vaiet, lacrimi, căci i-au ajuns păcatul,Se duc pribegi şi palizi să cate-adăpostiri.În fund de codri-n, peşteri, în sân de monăstiri.Dar unde sunt bărbaţii, voinicii, junii, tarii,Să-şi apere părinţii, nevestele şi pruncii?Când suflă grea furtună pe ramurile lunciAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 127Ş-o zguduie, ş-o darmă, ah! Unde sunt stejarii?Stejarii sunt la locul lor, faţă cu furtuna!……………………………………………………..Acum de zece zile şi zece nopţi totunaDin munţi şi pân’ la Nistru, pe culme şi pe dealuri,Lungi buciume răsună, dând tainice semnaluri;Şi călăraşi din fugă prin sate, prin oraşeCrainesc: “Săriţi cu toţii pe liftele trufaşe!Viteazul Ştefan-vodă vă cheamă-n vitejie.Cine-i mişel să fugă, cine-i român să vie!”Toţi au răspuns: ”Trăiască Moldova!” şi s-audus.Pe loc tot omul verde ce poartă capul susŞi-au sărutat odorii, şi-au ascuţit toporul,Şi-au prins din câmp fugarul ce-I sprinten ca ociută,Apoi, făcându-şi cruce, zicând un: “Doamne-ajută!”Ca şoimul de la cuibu-i voios şi-au luat zborul.Astfel din ţara-ntreagă plec cete înmâiteCu arce, barde, coase şi ghioage ţintuite,Purtând căciuli de oaie, mintene-n flori cusuteŞi barbe neatinse, al bărbăţiei semn.Ei merg de-a drept prin codri, pe lungi cărăriPerduteCălări pe şele goale, cu scările de lemn,Şi trec în zbor prin arbori ca demoni de urgie,Şi umbra scânteiază de-ai ochilor mânie.Tot astfel şi boierii, stăpânii de moşii.Încungiuraţi de gloate, din casele lor pleacă,Privind cu mulţumire zburdalnicii lor fiiCum ştiu să-şi poarte caii şi-n fugă să se-ntreacă.Soţii, surori şi mame suspină-n urma lor;Dar ei alerg ferice la câmpul de omor.Coman de la Comana, un urieş de munteCe intră prin bârloage şi prinde urşi vii,Aduce după dânsul mulţi vânători de frunte,Născuţi pe plaiuri nalte, trăiţi în vijelii.Balaur de la Galu, Ciolpan din PipirigRâd şi de frigul morţii cum râd de-al iernei frig;Şi mulţi cobor din ca lava din volcan,De soiul lui Balaur, de soiul lui Ciolpan.Velcea, bastard lui Şerpe, ca şerpele pe apăAlunecă prin duşmani şi mult cumplit îi muşcă.În luptă, când i-e sete, cu sânge se adapă,Şi drept potir el are o ţevie de puşcă.El vine din Hârtoape cu Purice-MovilăŞi cu Roman-Pribeagul, ce nu mai ştiu de milă.Scheianul şi Mircescul, vecini de pe Siret,Învingători de unguri, s-au prins cu jurământNici chiar sub braţul morţii să nu dea îndărătAntologie de texte pentru lectură

P a g e | 70

128 Proiectul pentru Învăţământul RuralPân’ n-or intra cu leahul pe-al leahului pământ.Şi Zimbrul de la Scheie şi Zimbrul din MirceştiSe duc să ia în coarne pe vulturii leşeşti.Bătrânul Matei Cârjă are-mpregiurul luiCinci sute de năprasnici ce vin despre Vaslui,Toţi racoveni!…iar Cârjă, om înţelept şi harnic,E-n floare când se simte calare pe Şargan.Glumeţ, îi place-a zice lui Negrea, viteaz darnic:“Am să mă fac, nepoate, din Cârjă – buzdugan!”Negrea, zîmbind răspunde: “Ai grija bătrâneţiiLa sfaturi, iar în luptă ai braţul tinereţii”.Şi, ajungând cu toţii la Racova devale,O cruce luminoasă le se-arăta în cale.Aşa, cu mic, cu mare, apărătorii ţării,Ieşiţi ca frunza-n codri la vântul primăverii,Din văi adânci se urcă, din piscuri se cobor,Trec râpile în salturi, trec râurile-notŞ-aleargă-n neodihnă, voinicii, cât ce potLa glasul ţării scumpe ce-i cheamă-n ajutor.Merg unii cu grăbire spre codrii Bucovinei,Ş-acolo se adună la strimtele potici,Pândind, ca vânătorii mişcările jivinei,Şi tot rugând: “Fă, Doamne, să treacă pe aici!”Merg alţii la Suceava să facă pe AlbertA perde oaste multă şi mult timp în deşert;Iar alţii la Cotnarul iubit şi podgoriu,Pe unde stau cu oastea Bogdan, domnescul fiu,Tăutu cu mintea coaptă, Costea cu ochi semeţ,Şi Trotuşan şi Boldur, cu suflet îndrăzneţ,Şi unde Ştefan-vodă înfipt-au steagul său,Strigând la cer: “Ajută-mi, o! sfinte Dumnezeu!”IIITABĂRA LEŞEASCĂPe-o culme prelungită ard mii şi mii de focuriCa stele sămănate în numeroase locuri.Se pare că tot cerul căzut e pre pământŞi c-au rămas în urmă-i un haos, un mormânt,Atâta întristare ş-atâta-ntunecimeÎmprăştie pe boltă-i a norilor desime.Un zgomot lung se-nalţă din culmea luminată,Unindu-se în aer cu tunete cereştiE zgomotul orgiei!… Iar zarea depărtatăRoşeşte-n foc de codri şi sate româneşti.Aici beţii şi danţuri şi chiote voioase,În fund suspinuri, vaiet şi plângeri dureroase!Aici de pofte rele sunt ochii toţi aprinşi,Acolo curge sânge, acolo-s ochii stinşi,Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 129Când astăzi celebrează lehimea-n sărbătoareVictoria dorită a zilei viitoare!Ostaşii pretutindeni formaţi în dese grupeFrig boi întregi, rup cărnuri ca lupii flămânziţi,Desfundă largi antale, beu lacom fără cupe,Se ceartă, râd în hohot şi urlă răguşiţi.Ca dânşii, câni de lagăr la praznic luând parte,Schelălăiesc sălbatic, rod oasele deoparte,În mijlocul orgiei turbate ce tot creşte;Iar pintre câni şi oameni pe iarbă stau căzuteFemei, prada orgiei, cu minţile perdute…

P a g e | 71

Şi însă vântul nopţii prin lagăr vâjâieşte,Ş-un glas din umbra neagră la toţi strigă de-arândul:“Orbi! orbi! la masa morţii voi vă mâncaţicomândul!”Magnaţii juni, sub corturi, pe perne de mătasăDeşartă cupe pline cu vin de la Cotnar,Cântând cu fericire: “De viaţă rea nu-mi pasă!Iubita-mi e pe braţe, în viaţă nu-i amar!”Şi fiecare strânge la pieptu-i cu-nfocareO fiică de-a Podolii, frumoasă şi balaie,Cu buze pârguite la foc de sărutare,Şi ochi ce-noată-albaştri în galişă văpaie.Şi fiecare simte că mintea-i se desfrână,Având lângă-a sa gură o gură voluptoasă,Şi-n braţe-i o copilă ce râde amoroasă,Ş-un sân rotund ce saltă vioi sub a sa mână.Ferice, mult fericite de dânşii!… faţa râde,Inima zboară, raiul în cale-i se deschide.Şi însă vântul nopţii prin corturi vâjâieşte,De tunete cumplite văzduhul clocoteşte,Ş-un glas perdut în umbră tot strigă nencetat:“Orbi, orbi! moartea v-aşteaptă c-un ultimsărutat!”Cortul regal e splendid! Duzini de candelabreRevarsă-a lor lumină pe-o masă ce se-ntindeSub table încarcate de scule şi merindeŞi sticle largi cu vinuri spaniole şi calabre.În mijloc stă-n iveală un cerb de patru ani,Încins pe-a sale laturi cu şiruri de fazani,Şi două piramide de fructe mai alese,În Asia-nflorită crescute şi culese.Albert în fruntea mesei luceşte ca un soare,Încungiurat de oaspeţi în haine de splendoare.La dreapta-i al său frate mai june, SigismundApare-ntr-o dulamă de roş postav de Lund.La stânga-al Cameniţei episcop vechi, Lonzinski,Antologie de texte pentru lectură130 Proiectul pentru Învăţământul RuralŞ-alăture cu dânşii se văd: Sbignew Ţenczynski,Cu Herbor Lucasievitz, Padlowski castelanulRadomiei, şi Creslau Roza, numit Decanul,Şi graf Ioan de Tiffen, magisterul Prusiei,Care-au adus la luptă cinci sute de cruciaţi,Şi falnicii Toporski, vechi neaoşi de-ai Lehiei,Şi alţi de frunte nobili, din cei mai însemnaţi.Toţi gustă din merinde, deşartă largi pahareÎn sunetul metalic de vesele fanfare;Şi sângele prin vine se scurge mai fierbinte,Ş-avântul creşte-n suflet şi nebunia-n minte…Când regele ridică o cupă de vin plinăŞi glasul său puternic acest toast închină:“Eu, Albert, domnul vostru, şi al Lehiei rege,Intrat-am în Moldova ca leu învingător!Mâni este ziua luptei… Nimic nu s-alegeDe Ştefan al Moldovei şi de al său popor.Cum beu această cupă, aş__________a mândra LehieSă-nghită-această ţară! Aşa să fie!”“Fie!Vivat! Ura! Trăiască Albert mult glorios!”Răspund mesenii aprig c-un răcnet zgomotos,

P a g e | 72

Şi lagărul răsună în lungă depărtare…Dar iată că la uşă un om străin apare,Cu peptul gol, cu părul în vânt, cu ochi focos;El spre Albert ţinteşte privirea-i rătăcită,Face doi paşi şi strigă: “Deşartă-ţi cupa gios,Albert! de soarte rele ţi-e cupa otrăvită”.Toţi se reped c-un urlet şi mâna pe el pun,“Lăsaţi-l, zice craiul; e Sropski cel nebun!”Şi iar înalţă cupa, râzând de-o aşa larmă…Dar cupa lângă buze-i în mâna lui se sfarmă,Ş-un trăsnet lung deodată în ceruri bubuieşte,Şi-n cortul plin de umbră furtuna năvăleşte,Şi masa se răstoarnă, şi cortul se urducă…Iar pe câmpii, sub fulgeri, aleargă o nălucă.IVTABĂRA ROMÂNĂO tânără pădure de ulmi şi de stejariAscunde-oastea română prin junii său trufaşi.Misterul şi tăcerea în sînul ei domnesc,Dar marginele sale sunt palid luminateDe flăcările triste ce pâlpâie în sateŞi veselele focuri din lagărul leşesc.Prin arbori şi prin ramuri, din vârfuri pân-înpoale,Din când în când luceşte oţel de săbii goaleŞi ochi de lei, de vulturi, de leoparzi sălbatici,Ce ard sub vălul nopţii ca nişte roşi jaratici,Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 131Căci ei s-aţint cu jale şi se opresc cu urăDin zarea-nflăcărată pe lagărul vecin,Şi tot românu-n suflet pe sufletu-i se jurăCu-al duşmanilor sânge să stingă-al ţării chin.Dor crunt de răzbunare! Greu, aspru jurământ,Ce sapă-n întuneric un larg, profund mormânt!Ici, colo, prin poiene, stau pâlcuri de oşteni:Arcaşi de la Soroca, năprasnici orheieni,Aprozi, copii din casă, curteni şi lefecii,Toţi, oameni tari de vână şi oţeliţi în foc,Deprinşi a-şi trăi traiul în timpi de voiniciiŞ-a da mâna cu moartea făr-a mişca din loc.Ei poartă pe-a lor frunte, pe braţele lor roaseŞi-n pepturi brazde multe, hieroglife sfinteCu paloşul sapate, ce spun ş-aduc aminteDe lupte urieşe, de fapte glorioase!Şi-n viaţă-i fiecare şi-au câştigat un nume,O falnică poreclă, un titlu de strămoş:Mihul, Păun de codru, Balaur, Alimoş,Ursul şi Pală-Dalbă, Grozan şi Sparge-Lume!Eroi de vechi balade ce s-au păstrat în minţi,Trecând în moştenire la fii de la părinţi.Lungiţi pe muşchiul verde şi domolind fugariiCe zburdă pe-ntuneric şi desfrunzesc tufarii,Voinicii buni de luptă şi bucuroşi de glumăAstfel grăiesc:“Grozane! Ce-o fi ziua de mâni?”“O fi la unii mumă, o fi la alţii ciumă,Amară pentru lifte şi dulce la români.”“Amin! Să deie Domnul!”“Va da, măi Pală-Dalbă!Ş-o fi precum la Baia, n-o fi ca-n Valea-Albă,

P a g e | 73

Unde-am văzut pe Ursu gonit de şase turci.”Gonitu-m-au pe mine, dar i-am urcat în furci!”“Va fi precum la Scheie, unde-aţi văzut în silăMaghiari schimbaţi în iepuri, ş-un Purice-nMovilă.”“Va fi precum la Lipneţ cu dumbravioara verde,La Racova pe unde şi azi turcul se perde,La Grumăzeşti, pe maluri, unde cazacul JurăPe mine, chiar pe mine, m-au încrestat la gură!”“Te-au încrestat păgânul, dar când el vru de viuÎnot să treacă Nistrul, o păţi rău, fărtate,Căci de pe mal în fugă tu i-ai sărit pe spateŞi l-ai trimis sub Nistrul, să-şi cate un secriu.”“Bine-i făcuşi, Grozane! E scris în cele sfinte:Chiar apele să fie vrăjmaşilor morminte!”Aşa e ţara noastră!… e bună pentru vii,Şi pentru morţi e bună.”“De-aceea-n astă ţarăVecinii dau năvală cu sutele de mii.Antologie de texte pentru lectură132 Proiectul pentru Învăţământul RuralUrând viaţa la dânşii, le place-aici să peară!”“Le place, dar, Păune, şi noi le facem placul.Ei cred că-aici e raiul, ş-aici găsesc pe dracul.”“Şi cum să nu-l găsească urdiile nebuneCând Ştefan e-n picioare, când versul lui ne spune:Ştefan, Ştefan, domn cel mare,Seamăn pe lume nu areDecât numai mândru soare!Din Suceava când el sare,Pune peptul la hotareCa un zid de apărare!Braţul lui făr-încetareBate ordele tatare,Bate cetele maghiare,Bate leşi din fuga mare,Bate turci pe zmei călareŞ-i scuteşte de-ngropare!Lumea-ntreagă stă-n mirare!Ţara-i mică, ţara-i tareŞi vrăjmaşul spor nu are!”“Trăiască Ştefan-vodă!… Mulţi duşmani vin la noi,Dar cât vin de năprasnici, puţini fug înapoi.”“Păcatul lor îi mână, sărmanii, ca pe-o turmă,Şi moartea le stă-n cale, şi moartea le stă-n urmă.”“De-aceea la Moldova vezi floare lângă floare.E îngrăşat pământul cu sânge.”“Aşa-i frăţioare;Dar cresc bujorii mândri din sânge de românŞi pălămida neagră din sânge de păgân!”Sub cerul s-aprinde şi-n clipă iar se stinge,Vărsând pe a lor feţe lumini fulgerătoare,Aşa grăiesc bărbaţii ce somnul nu-i atingeÎn aşteptarea vie a zilei viitoare.Şi poalele pădurii sunt palid luminateDe flăcările roşii ce pâlpâie în sate.Şi-n tabăra vecină orgia cea nebunăCa marea depărtată vuieşte sub furtună;Iar în frunziş românii topoarele-şi descântăŞi caii lor dismiardă, şi-n umbră vesel cântă:“Sunt român cu patru mâni,

P a g e | 74

Şi am leacuri de pagâni:De tatari am o săgeată,De turci pala mea cea lată,De lifteni un buzduganŞi de unguri un arcan!”Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 133VŞTEFAN CEL MAREÎn mijlocul pădurii este-o poiană lungăŞi largă ce foieşte de oameni ca un roi.La capătu-i din dreapta ea prelungeşte-o strungăPrin care ostăşimea curge ca un şioi.Ea intră în poiană şi se aşează-n rânduri,Privind la o colibă de ramuri de stejariÎn care-o umbră mare de om plecat sub gânduriStă pe genunchi, se-nchină în faţă c-un altar.Deodată o lumină fantastic izbucneşteDin zece nalţi mesteacăni cu fruntea-nflăcărată.Coliba se deschide, umbra se scoală, creşteŞi splendid măiestoasă la oaste se arată!Un lung fior pătrunde mulţimea-n admirare.Toţi zic: “E Ştefan! Ştefan!”Dar! Ştefan e cel Mare!Iată-l cărunt, dar încă bărbat între bărbaţi,Ca muntele Ceahlăul prin munţii din Carpaţi!El întruneşte-n sine o triplă maiestate:Acea care-o dau anii la conştiinţi curate,Acea care răsfrânge a tronului splendoare,Ş-acea întipărită de faima-nvingătoare.Timpul i-au pus coroană de-argint, ţara, de aur.Şi gloria măreaţă i-au pus cununi de lauri.Pe falnicii săi umeri, cu anii, sunt clăditeNeperitoare sarcini de fapte strălucite,Dar, ani şi fapte, Ştefan nu simte-a lor povară,Căci dragostea moşiei, ca sfântă primăvară,În sânu-i înfloreşte şi îl întinereştePentru salvarea ţării, când ţara pătimeşte.Erou plin de lumină, el e menit în lumePe seculul ce-l vede să sape al său numeŞi să răspândă raze pe seculi viitori,Precum un soare splendid ce sparge deşii nori.Fiinţă de-o natură gigantică, divină,El e de-acei la carii istoria se-nchină,De-acei carii prin lume, sub paşii lor, cât merg,Las’ urme urieşe ce-nveci nu se mai şterg,A cărora legendă departe mult se-ntindeŞi-nchipuirea lumei fantastic o aprinde.Măreţ în a sa umbră un timp întreg dispare,Căci Dumnezeu pe frunte-i au scris: Tu vei fi mare.În mijlocul poienei el se înaintează,Se urcă pe-o movilă şi astfel cuvintează:“Români din toată ţara! Boieri, vechi căpitani,Şi voi, feciori de oaste!… Sunt patruzeci de ani,Antologie de texte pentru lectură134 Proiectul pentru Învăţământul RuralMoldova, la Dreptate, pe soarta ei stăpână,Mi-au pus pe cap coroana şi buzduganul-n mână.Prin cel Atotputernic ce apele încheagăPăstrat-am până astăzi corona mea întreagăŞi buzduganul teafăr, deşi pe mulţi duşmani

P a g e | 75

I-au doborât, lovindu-i, în patruzeci de ani!Duşmani din fundul lumei, păgâni, duşmani vecini,Şi cine-ar putea crede!… chiar duşmani fraţi,creştini!Trufaşi cu toţi, sălbatici, lacomi, vicleni şi orbi,Care-mpregiurul ţărei, precum un cârd de corbi,Stă gata s-o sfăşie… dar n-au vrut Dumnezeu,N-au vrut Moldova, ţara vitează, n-am vrut eu!…Pe Radu, Aron Petru şi Ţepeluş hainulI-am frânt!… Maniac tatarul şi Matias CorvinulI-am frânt!… chiar pe sultanul Mehmet-Fatih l-amfrânt!Ş-alţi mulţi carii perit-au ca pulberea-n vânt.Voi îi cunoaşteţi bine, vitejii mei oşteni,Voi, pardoşi de la Lipneţ, vultani din Războieni,Zimbri fioroşi din codrii Racovii, aprigi zmeiDin Soci, din Catlabuga, din Baia, de la Şchei.Apărători a crucei, voi îi cunoaşteţi bine,Căci pentru-a lor risipă aţi războit cu minePrin şesuri, munţi şi codri, pe iarnă, toamnă, vară,Făcând din pieptul vostru un zid, hotar de ţară,Roşind cu-a vostru sânge fierbinte, plin de viaţă,Siretul, Prutul, Nistrul şi Dunărea măreaţă;Stând vecinic în picioare, în veci neodihniţi,De arma, sora voastră, în veci nedeslipiţi,Fără copii, soţie, o! dragii mei vultani,Şi-n luptă, tot în luptă, de patruzeci de ani!Ş-acum când armăsarii Osmanului măritAruncă largi nechezuri din mândrul Răsărit,Când Muhamed pe ceruri şi-au azvârlit hamgerulCând noi oprim pe peptul furtuna păgânească,Ferind de-a sale valuri amvona creştinească;Acum, când toţi creştinii, regi, domnitori, popoare,Ar fi, ca fraţi de cruce, să-mpartă – acelaşi soare,Priviţi!… Pe cerul negru se-ntinde-un roş de sânge,Din depărtare suflă un vânt ce geme, plângeŞi spune că în zare ard sate şi oraşe,Că ţara e-n nevoie, că mor români sub chinuri,Că fete mor sub silă, că pruncii mor în sânuri!…Şi cine oare face această fărdelege?Un domn vecin, prietin, un domn creştin, un rege!Albert, craiul Lehiei!…Albert, de cap uşor,Făcut-au un vis mare de rege-nvingător,Dar n-are el, sărmanul, aşa de largă mână,Să poată-n ea cuprinde o patrie română!Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 135Nici au ajuns Moldova de râsul mişelieiCa s-o răpescă-n gheare-i un vultur d-a Lehiei!Cât va fi-n cer o cruce ş-un Ştefan pe pământ,Nime nu va deschide Moldovei un mormânt!Cât vor călca duşmanii în ţara de români,Ei robi vor fi în ţară, dar vecinic nu stăpâni!Decât Moldova-n lanţuri, mai ştearsă fieDecât o viaţă moartă, mai bine-o moarte vie!Români din toată ţara, boieri, vechi căpitani,Voi toţi ai mei tovarăşi de patruzeci de ani!Când Albert ne meneşte robie, rele soarte,Răspundeţi, ce se cade lui Albert?…”“Moarte, moarte!”

P a g e | 76

Strigă poiana; Moarte! Pădurea clocoteşte,Ş-un soare roş în ceruri deodată se iveşte.“Fie! le zice Ştefan, fie cum cereţi voi…La arme! şi pe moarte! căci Domnul e cu noi!”VIASALTULGonise vântul nopţii furtunele cereşti,Lăsând acuma rândul furtunei omeneşti,Şi soarele-n splendoare din neguri răsărise.Părea că vrea s-admire pe-acel ce se făliseCă lumea îngrozită, privind spre răsărit,Vede-va-n loc de soare al său chip strălucit!El primblă ochi de aur pe tabăra leşeascăSuperbă!… împregiuru-i având ca s-o-ntăreascăUn lung ocol de care legate strâns cu lanţuri,Ocol armat cu tunuri şi-ncungiurat cu şanţuri.Armata e-n picioare! Puternica armată,Cu-a sale lungi scadroane în larg cuadrat formată,Ocupă după şanţuri al taberei câmp nalt,Stând gata să respingă românii din asalt.Mii, mii de lănci cu flamuri se văd fâlfâitoare,Ca trestiile dese din bălţi când suflă vântul.În aer zbor nechezuri, comanzi răsunătoare,Şi caii-n neastâmpăr frământă-n loc pământul.Iar Albert, mândrul rege, în mijoc pe-o nălţime,Priveşte cu-ngâmfare frumoasa lui oştime.Călare pe-un cal sprinten din stepele ucrane,El are lângă dânsul un grup strălucitorDe palatini, de hatmani sleiţi pe caii lor,Şi steagul înainte-i cu semne suverane.La dreapta., sub pădure, româna oaste-apareÎn pâlcuri şi încete pe câmp orânduită,Şi fiecare ceată de luptă pregătităC-un tun cu şepte ţevii, purtat pe roţi uşoare.Antologie de texte pentru lectură136 Proiectul pentru Învăţământul RuralHotnogi numiţi de Ştefan comandă călăraşii,Aprozii, lefeciii, curtenii şi arcaşii.Iar Ştefan stă pe-o culme cu-o ceată ce nu-l lasă,De-a ţării boierime şi de copii din casă.Sub dânsul are domnul un zmeu, un moldovan,În stânga lui pe Boldur, în dreapta pe Bogdan,În mână-i buzduganul domnesc care-n războaie,Ca braţul care-l poartă, în veci nu se îndoaie,Şi pe deasupra-i steagul, ameninţând furtuna,Cu bourul, cu steaua, cu soarele şi luna.Precum doi nori pe ceruri stau faţă-ntunecoşiŞi merg unul spre altul, dând fulgeri luminoşi,Armatele duşmane, crunt-ameninţătoare,Răspând din ochi, din arme luciri fulgerătoare.Şi litvii şi românii privesc în nerăbdareUnii la rege, alţii la domn, şi fiecare,Dorind, pândind semnalul războiului…DeodatăŞtefan ridică steagul, dând semn l-a lui armată.“Ura!…“ trei pâlcuri dese de cei mai buni arcaşi,Plecând, pe când se-nşiră în grote de hărţaşi.Voinicii merg în fugă spre lagăr, îndrăzneţiDin arcele lor nalte trăgând mii de săgeţiCe vâjie-n desimea scadroanelor leşeştiŞi prind răsad de moarte în pepturi omeneşti.

P a g e | 77

Dar tunurile-ascunse în lagăr, după care,S-aprind, scoţând pe gură mortală detunare,Şi mulţi dintre arcaşii departe-naintaţiCad morţi, scăldaţi în sânge, de glonţuri fulgeraţiTovarăşii lor grabnic atunci se întrunesc,Dau semne de-ngrozire, la fugă se gătesc,Cercând s-atragă leşii din tabără afară.Dar leahul nu-i urmează, cercarea le-i zadară!“Vezi litva! Zice Boldur, stă-nchisă la ocol.Nu vrea, nu îndrăzneşte să iasă-n câmp, la gol.”“Vom merge noi la dânşii! românul domn răspunde,În tabări lănţuite ştim noi cum se pătrunde.Tu, Boldur, mare hatman, şi tu, Coste-paharnic,Precum se cade vouă, îmi place a fi darnic,Făcându-vă cu mine partaşi la zi de fală.În duşmanii Moldovei acum să-ntraţi navalăCum intră leu-n turme şi paloşul în coaste!”Pe loc semeţii Coste şi Boldur, capi de oaste,S-au dus, s-au pus în fruntea românilor, strigând:“La foc, copii!” şi grabnic plecat-au alergând.Vuieşte aprig câmpul şi armele răsună,Şi tunurile crunte ca tunete detună.O grindină de glonţuri fatală, ucigătoare,În cetele române duc moarte-ngrozitoare.Dar ele, nengrozite, făr-a-nceta deloc,Păşesc tot înainte, sub viscolul de foc.Mulţi le rămân în urmă, rupţi, morţi, căzuţi pe brânciAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 137Ei zbor ş-ajung în număr la şanţurile-adânci.“Năval cu toţi în lagăr, năval! oastea răcneşte,Din cer ne vede Domnul, şi Ştefan ne priveşte!”Şi toţi s-aruncă-n şanţuri, dau unii peste alţi,Le sar pe umeri sprinteni, ca tigrii se izbesc,Cu unghile de maluri se prind, se opintesc,Se urcă prinşi de lanţuri, de-a tunurilor buze,Şi printre mii de săbii şi mii de archebuzeCe-i taie şi-i răstoarnă în şanţuri, fărămaţi,Ei pun picioru-n lagăr, puternicii bărbaţi!Zadarnic Ceremişii, dosiţi pe după care,Îndreaptă groase tunuri, le-ncarcă, le dau foc,Românii, de-ai lor duşmani deprinşi a-şi bate joc,Într-înşii dau izbire cu-o aprigă turbare,Îi pun sub coasa morţii, în tabără-i resping,Şi, grabnic, care, tunuri în şanţuri le împing,Şi fac podişuri late cu trupuri sângeroaseCe mor în vaiet jalnic şi-n chinuri dureroase.Atunci craiul zice: “O! frate Sigismund!Zăreşti tu moldovenii în lagăr, colo-n fund?”“Dar! Sigismund răspunde; zăresc o biată turmă.Nici unul însă teafăr nu-şi va călca pe urmă!”“Nici unul viu, nici unul!” zic leşii împregiur.Şi Herbor Lucasiewitz, viteaz cu părul sur,Se duce să avânte armata cea crăiascăŞi cu românii aprigi în pept să se lovească.:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::Ca nişte mari balauri cu lungi coarne-ascuţite,Scandroanele în zgomot de tropot sunătorSe mişcă, saltă-n copce; apoi luându-şi zbor,Cu lancele plecate la fugă-s răpezite.Dar Costea şi cu Boldur, tovarăşi de izbândă,

P a g e | 78

Ţinând în frâu avântul românilor semeţi,Le strigă: “Stai aice! toţi după cai, la pândă,Să trageţi ţintă-n lifte o ploaie de săgeţi!”Şi cum veneau grămadă scadroanele sonore,Descalecă arcaşii, gătesc arcele lor,Trag, strunele vibrează, sunând zbârnâitoare,Mii de săgeţi trec iute sub soare ca un norŞi intră prin scadroane cu-o aspră vâjâire,Ducând cu ele groază, durere şi peire.Întregi şiruri de oameni, din fugă săgetaţi,Se pleacă morţi pe coame, cad grabnic răsturnaţi.Mulţi cai zac lângă dânşii şi mulţi, atinşi la nări,Fug, târâind cadavre cu un picior în scări.Dar Herbor Lucasiewitz răcneşte: “Înainte!”Şi lungile scadroane-nainte merg grămadă,Pân’ ce topor cu lance şi buzdugan cu spadăS-ating în zinghenire sub soarele fierbinte.Atunce mândrul soare ce spre apus plecase,Antologie de texte pentru lectură138 Proiectul pentru Învăţământul RuralOprit în a sa cale, văzu cu ochii roşiUn furnicar de moarte ce aprig se-ncleştase,Un iad grozav de demoni sălbatici, fioroşi,Sărind, urlând ca feare, muşcându-se scrâşnind,Rupând, lovind orbeşte, dând moarte şi murind!Românii în scadroane intrau ca-ntr-o pădure,Clădind movili de leşuri sub zdravănul topor.Şi coasa neobosită, şi harnica secureZburau abătând caii sub călăreţii lor.Iar ulii din Soroca, şi zgripţorii din VranceaCu lancea căngiuită în gloată pătrundeau,Şi răsturnau cu cangea, şi străpungeau cu lancea,Şi trupurile moarte cu trupuri le-ascundeau.Dar şi lehimea cruntă făcea pârte grozave,În cetele române trecând ca prin troian.Bravi, nempăcaţi, teribili, sub armele lor braveCurgea o dâră lungă de sânge pământean.Deodată prin oştime o veste au trecut:“Herbor sub buzduganul lui Boldur au căzut!”“Herbor e mort!” Stau leşii pătrunşi, încremeniţi,Scot şoapte îngrozite, prin ranguri răzleţiţi,Perd cumpătul, perd capul, zvârl armele-n văzduh,Dau dosul, şi fug iute, goniţi de-al spaimei duh.Iar craiul trist, cu palma lovindu-se pe frunte,Suspină:”O! Toporski, o! veteran cărunte!Priveşte, fug mişeii, fug toţi, fug mic şi mare!De-acum în tine singur e singura-mi sperare!”VIILUPTAToporski veteranul cu-o ceată mai aleasăLui Albert se închină şi pleacă la război.Pe loc bătrânul Cârjă în cale-i vrând să iasă,De lângă Ştefan pleacă cu buni viteji de soi.Ei vin călări în grabă, aprinşi de răzbunare,S-apropie; iar Cârjă, zburând în fuga mare,În faţa lui Toporski s-opreşte ş-astfel zice:“Toporski! din doi unul e scris să peară-aice!Ori tu, ori eu; sus pala, şi vin’ la luptă dreaptă!”“Cârjă! răspunde leahul, ai minte înţeleaptă,Dar inimă nebună. Eu te cunosc pe tine,Eşti leu năprasnic, însă şi tu mă ştii pe mine,

P a g e | 79

acelor de pe-mpregiurul tău.A lor acum e rândul, frate. Noi, veteranii,Şoimi învechiţi, deoparte să stăm, privind şoimanii.Vin’ cole lângă mine, şi nu fii duşman mie,Căci vârsta între oameni stinge-orice duşmănie!”Răspunde-atunce Cârjă: “Toporski, ai dreptate,Ades e rece peptul, şi inima tot bate!Apoi, mărindu-şi glasul, el strigă la ai săi:Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 139La luptă, voi, şoimanii, la luptă, feţii mei!”“La luptă!” strigă însuşi Toporski-n mare glas,Şi amândoi bătrânii deoparte s-au retras.Pe loc ambele cete aprins electrizateScot paloşele-n soare c-un freamăt de oţel.Ochirile prin aer se-ntâmpină-ncruntate,Căci fiecare alege un duşman pentru el.Plecând apoi cu toţii, strâng frâiele, dau pinteni,În sprintene dezghinuri îşi saltă caii sprinteni,Şi zbor pe-aripa urei, cu-avântul de nălucă,Şi intră ceată-n ceată, şi-n luptă se apucă.Pământul ropoteşte sub tropot de copite,Văzduhul străluceşte de arme ascuţite,Iar paloşele albe ciocnindu-se-n loviriDau foc, dau moarte cruntă, dau aspre zingheniri.În clipă cad sub ele, străpunşi, scăldaţi în sângeIarmeric Mazovitul, ce-n două părţi se frânge,Şi Buhtea parcalabul, cu-o largă brazdă-n pept,Şi tânărul Cozjatic, lipsit de braţul drept.Grodeck, zis Falcă-Tare, în crudul său avânt,Precum un vier de codru, se-nainta prin gloatăŞi sabia-mpregiuru-i făcea o largă roatăCe se-nvârtea la soare şi şuiera în vânt.Cădeau victime multe sub arma ce zbura!Şi Grodeck în turbare pe rând le număra,Călcând tot înainte pe victimele sale.Când, iată, din mulţime apare drept în caleBalaur de la Galu, ce poartă uşurelO ghioagă monstruoasă, cu dinţii de oţel.Grodeck răpede spada-i în peptul lui Balaur!Sângele curge!… peptul greu muge ca un taur,Dar ghioaga se abate!… sub crunta-i loviturăZbor creierii lui Grodeck, şi dinţii toţi din gură;Iar leahul, cladă moartă, greu cade pe pământ,Nendeplinind în viaţă grozavu-i jurământ.Coman, de la Comana, cu Velcea, şerpe iute,Privesc din depărtare cum vine şi cum saltăUn cal de soi ogarnic, deprins a vâna ciute,C-un voinicel subţire ca trestia de baltă.“Cine să fie oare cel căpitan frumos?”“E Biela, păr de aur, cu mijloc mlădios.”“Vânat de soi e, frate?”“E pui de palatin!”“Aţine-te dar, Velceo.”“Comane, mă aţin.”Şi amândoi la pândă se pun în a lui cale,Coman cu braţe goale, şi Velcea cu o coasă.Venea fugaru-n salturi, zburlind coama-i pletoasăAntologie de texte pentru lectură140 Proiectul pentru Învăţământul RuralVenea voiosul Biela pe câmpul cel de jale,Şi pala-i când de-o parte, când iar de altă parte,

P a g e | 80

Tăind în carne vie, făcea ochiuri deşarte.Deodată Velcea sare, sub cal se ghemuieşte,Şi calu-mpuns la glezne din fugă poticneşte,Turtind sub el pe Velcea; iar mândru-i căpitanÎl zvârle peste capu-i în peptul lui Coman.“Bine venişi la mine!” îi zise urieşul,Şi-n braţele-i de schijă, râzând, grozav îl strângeCât peptul îi zdrobeşte şi oasele îi frânge,Apoi între cadavre, pe câmp, aruncă leşul…Gorow şi Zablotowski combat de lalolaltăCu Stroe Vlad, hotnogul, şi cu şoltuzul Daltă,Umăr de umăr, coastă de coastă, om şi calSe strâng, se prin cu ură în cleştet infernal,Voind a să absoarbe de pe a lumei faţăCu partea lor de soare, cu partea lor de viaţă.Şi sângele din pepturi, din frunţi mereu se scurgeŞi pe sub cai de-alungul el gâlgâie şi curge.Crâncenă luptă! Moartea deasupra se-arată,Face un semn, alege, şi cleştetul deodatăLa semnu-i se desprinde, lăsând pe câmp să cadăGorow şi Zablotowski, amici, a morţei pradă!Iar caii lor, ca dânşii nedespărţiţi, cu dor,Se duc nebuni prin lagăr, chemând stăpânii lor.Glence din Pocuţia sub Udrea se doboară.Udrea e prins de Cziusko, dar singur se omoară,Strigând în desperare: “Ah! zece morţi mai bineDecât o viaţă lungă şi zile cu ruşine!”Corbaci rătează capul baronului Huminski,Ciolpan apucă-n braţe-i pe junele TenczynskiŞi merge de-l depune lui Ştefan la picioare,Apoi se-ntoarce iute la nouă vânătoare.Zbaloş pe-un cal de câmpuri, Negrea pe-un calde munteSe întâlnesc cu ochii ş-aleargă să se-nfrunte.Izbindu-se-n mulţime cu-avânt spaimântător,Crunt se lovesc din fugă cu paloşele lor.Lovire fulgerândă şi leahului fatală!El cade jos!… în mâna-i se frânge a sa pală,Dar Negrea, viteaz, darnic, îi zice: “Frate Zbaloş,Pe-un om căzut nu-mi place să cadă al meu paloş.Te scoală, mergi în pace cu zile de la mine.Ar fi păcat să peară un bun viteaz ca tine!”A zis, calu-şi întoarce şi-n gloată să răpede,Lăsând în urmă-i leahul; iar Cârjă, care-l vede,Îi strigă de departe: “Ani mulţi, Negreo, nepoate!Braţul ce nu dă moarte când poate, multe poate!”Şi glăsuind, el vede a lui Toporski ceată,Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 141Ciuntită, risipită şi-n tabără-alungată,Fugând cum fuge spaima lipsită de ruşine…Şi simte mândrul Cârjă o mare vâlfă-n sine.Iar cainicul Toporski, cu fruntea obosită,Şopteşte, vărsând lacrimi: “O! soartă mult cumplită!Eu, tare-odinioară, vechi arbor a Lehiei,Perdut-am frunzi şi ramuri sub vântul vijeliei!Iată-mă-nvins!…O! Cârjă, de-acum sunt robul tău!”“Rob, tu? nu mi-ar ierta-o preasfântul Dumnezeu!Când un popor de oameni se-nchină ţie, mie,Un tu, ş-un eu, Toporski, nu cade în robie!”Aşa grăieşte Cârjă, bătrânul înţelept,

P a g e | 81

Şi, singur, merge vesel la Ştefan, domnul drept,Ce-i zice: “Ani mulţi, Cârjă! tu fală mi-ai făcut!Ca tine fie-ţi neamul viteaz şi priceput!”Apoi către oştimea pe lângă ei rămasă:“Acum e rândul nostru, boieri, copii din casă!Să dăm zorul din urmă, cumplitul nostru zor,Ce trece şi răstoarnă ca trăsnet răzbitor.Daţi vânt armelor voastre! pe cai, şi după mine!”Precum un cârd de vulturi din sferele senineCad iute ca un fulger pe-o pradă ce zăresc,Românii, duşi de Ştefan, în lagăr se izbesc!Nimic nu le rezistă, nici tunuri, nici desime,Nici şanţ, nici zid de care, nici deasă călărimeCăci ei răstoarnă-n treacăt, şi darmă, sfarmă-n clipăScadroane, tunuri, corturi, şi pun tot în risipă.Fug leşii, fug cruciaţii şi fuge însuşi craiu!Îi duce domnul Ştefan cum vântul duce paiul;Iar tabăra leşească un lung pustiu rămâneSub apriga furtună a cetelor române!Când suflă vântul toamnei prin codrii vesteziţiCopacii plini de frunze sunt astfel zguduiţi,Şi crengile căzute, şi frunzele uscatePe câmpi în depărtare sunt astfel semănate.VIIIARATULArmata glorioasă e frântă, risipită,Ca munţii de nisipuri în Africe pustii.Într-un vârtej de spaimă din urmă-i fugărităPrin văi, prin munţi, prin codri, prin râpi şi pe câmpii,Iar craiu-n desperare, din dealul Catilinei,Priveşte printre lacrimi frumoasa lui armată.Ieri floarea vitejiei, azi, vai! prada ruşinei,Antologie de texte pentru lectură142 Proiectul pentru Învăţământul RuralCum fuge ca un nour sub zare-mprăştiată.Ş-acum el se găseşte cu adevărul faţă!Slab, mic, fără trufie, văzându-şi înainte,Spectacolul peirei ce-i dă fiori prin minte,Şi-n urmă-i alt spectacol ce sufletu-i îngheaţă.………………………………………………………….Pe-un şes întins şi galbăn, sub arşiţa de soare,Cinci sute pluguri ară pământul ţelinos,Şi domnul Ştefan însuşi, cu fruntea în sudoare,Asistă pe-un cal negru, sub un stejar frunzos.Opt mii de leşi de oaste, legaţi, cu frâu-n gură,În loc de boi, la juguri se opintesc trăgând;Ei trag mereu, şi ferul greu muşcă-n bătătură,Şi unii gem, şi alţii cad pe genunchi plângând!Dar biciul îi loveşte şi lancele-i împung.Se scoală-n brânci şi iarăşi trag brazde pe pământ!Mulţi dintre ei, sărmanii! în capăt nu ajungŞi chiar în a lor brazde găsesc a lor mormânt!Românii cu glas aprig îndeamnă ca să-ntindă,Strigând: “Hăis, ţa, litfene; hăis, ţa, haram de plug!Tu pregătise-şi jugul, eu mi te-am pus în jug.Hăis, ţa!…” Apoi din urmă aruncă-n brazde ghindă.Iar Ştefan la tovarăşi le zice cu glas tare:“Aşa scrie românul a sale fapte mari,Cu feru-n brazdă neagră!… Românul astăzi arePământul său drept carte şi pluguri cărturari.Aici pe unde astăzi e numai câmp, otavă,

P a g e | 82

Umbri-se-vor urmaşii sub Roşia-Dumbravă!”……………………………………………………….Trecut-au patru seculi din ziua cea fatalăCând se-ngropă-n ţărână a duşmanilor fală!Şi faptul cel istoric, sub formă legendară,Din neam în neam românii îl povestesc în ţară.Priviţi! lâng-o dumbravă stă tabăra de care.Flăcăi voinici şed roată pe lângă un foc mare,Mirându-se-ntre dânşii cum vreascurile-n focCa nişte şerpi se mişcă sucindu-se în loc.“Ştiţi voi de ce stejarul, arzând, plânge şi geme?(Întreabă-un român ager pe care-a nins devreme.)Cole,-n astă dumbravă, copacii urieşiSunt locuţi, se spune, cu suflete de leşi.Pe timpul bărbăţiei au prins Ştefan cel MareO oaste de năvală ş-au pus-o ca să are;Iar în pământul negru, cu sânge-amestecat,Spre lungă pomenire el ghindă-au semănat!”………………………………………………………….El zice, şi dumbrava se pare că roşeşte,Ş-un aspru glas de vultur în noapte se trezeşte.El zice, focul arde, dumbrava luminând,Prin crengile frunzoase trec umbre suspinând!Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 143MirceştiConvorbiri literare, 1 mai 18721.1.14 EpopeeaIliada*HomerCântul XXII(fragment)...Se apropie AhileParcă e zeul războiului căruia-i flutură creasta;El peste umărul drept îşi vântuie straşnica lanceŞi armătura pe el străfulgeră-n jur ca luminaFocului, ca răsăritul de soare. Pe Hector îl prinseTremurul, cum îl văzu, şi nu îndrăzni să mai steieLocului; poarta lasă înapoi şi o rupse la fugă;Dar, în iuţeală-ncrezut, se luă după dânsul Ahile.Cum pe la munte un şoim, la zbor fără seamăn de iute,După sfiosul porumb se-avântă uşor, şi porumbulScapă din gheară-i cotind, dar ţiuie şoimul de-aproape,Zboară mereu după el şi-i gata din zbor să-l înhaţe;Zboară tot astfel Ahile de-a dreptul asupra-i, iar HectorFuge sub zidul troian şi grabnic îl poartă genunchii.Dânşii aleargă sub deal, pe lângă smochinul sălbatic.Hojma1 pe-alături de zid, pe calea bătută de care,Trec pe la apa cea limpede a două fântâni curgătoare,Unde izvoare ţâşnesc şi de unde purcede scamandrul2.Şuruie apă-ncropită dintr-unul şi iese de-acoloAbure-ntocmai ca fumul ce iese când focul s-aprinde;Chiar peste vară celalte întocmai ca grindina receOri ca omătul pe munte, ba chiar şi ca apa-ngheţată.Lângă izvoare sunt puse sub şipote jgheaburi de piatrăLargi şi frumoase, în care spălau frumuseţe de straieFetele mândre din Troia, femeile odinioarăCât a fost pace şi nu începuse război cu aheii,Trece pe-alăturea Hector fugind şi Ahile gonindu-l.Şi fugăritu-i viteaz, dar mult mai viteaz gonitorul.Repede alearg-amândoi, că învingerea nu e răsplata

P a g e | 83

Jocului de la-ncurcare, o blană de bou ori o vită.Ci este vorba de-acum chiar de însăşi viaţa lui Hector.Cum la întrecere caii cei biruitori pe la jocuriRepede-nconjoară ţinta, când jocul e dat întru cinsteaUnui bărbat răposat şi-i mare răsplată, o roabăOri un tripodiu3; tot astfel ei doi ocoliră de trei oriMurul cetăţii lui Priam, iar zeii stau martori cu toţii.Zise-ntre dânşii Părintele zeilor şi-al omenirii:“Vai mie, ce văd cu ochii? Iubitul meu Hector în jurulZidului e fugărit. Ah, bietul, mi-e jale de dânsul.1 - hojma – mereu, neîncetat2 - Scamandru – râu în câmpia Troiei3. - tripodiu – scaun cu trei picioare* - Homer, Iliada, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1995.Antologie de texte pentru lectură144 Proiectul pentru Învăţământul RuralCare pe-altarul meu arse-o mulţime de buturi de tauriŞi-n cetăţuie la templu şi-n creştetul muntelui Ida,Iată-l acum urmărit de Ahile-mprejurul cetăţii.Hai dar, o zeilor, vă sfătuiţi şi vedeţi dacă-i bineNoi de primejdie să-l izbăvim. Ori voiţi lui AhileVoie să-i dăm să-l ucidă, măcar că viteaz e şi dânsul”.Zise lui Zeus atunci cea cu ochii albaştrii, Atena1“Ce fel ai spus, nouratice, fulgerătorule tată?Pe-unul născut muritor, de mult osândit de ursită,Vrei tu cumva să-l desprinzi din braţele morţii amare?Fă-o, noi zeii ceilalţi la asta nu-ţi dăm învoire”.Fiul lui Cronos2 răspunse: “Tu fata mea, fii liniştită.Nu spun cu totu-nadins, vreau bun să fiu faţă de tine.Fă tu aşa cum socoţi şi nu sta pe gânduri o clipă”.Astfel îi zise, şi-acum, mai tare stârnită zeiţaSe repezi de pe vârful Olimpului ţintă la Troia.Tot mai departe zorind Ahile de goană lui Hector.Cum un ogar pe la munte zgornind vreun pui de cerboaicăDe la culcuş, după el dă proaşcă pe văi în coclauri3,Cânele aleargă mereu şi-l adulmecă până ce-l prinde;Tocmai aşa lui Ahile nu poate să-i scape nici Hector.Bietul dde câte ori a încercat să dea drept înaintea.Porţii Dardane, să stea sub temeinicul zid al cetăţii,Unde să-l apere cu zburături cei de sus de la tăbii,Tot de atâtea ori i-a apucat înainte AhileCum e în vis când un om pe altul zadarnic alungă,Nu poate unul să scape şi nici celălalt să-l ajungă;Astfel Ahile nu-i chip să-l apuce, nici Hector să scape.Cum putea Hector de moarte să fie ferit, dacă Febos4Nu-i sta prielnic alături şi nu-i da în oara din urmăInimă aprigă-n piept şi repeziciune-n picioare?Semne făcea el din cap, şoimanul Ahile, spre oaste,Şi-o-mpiedica să îndrepte lovituri de moarte lui Hector,Nu cumva altul să aibă mărire-nainte lovindu-l.Când la al patrulea-nconjur sosir-amândoi la fântână,Cumpăna-i mare de aur întinse cerescul părinte,Puse în talgere două din sorţile morţii amare,Una fu soarta lui Hector, şi a lui Ahile cealaltă,Şi cumpăni el apoi. Pe loc s-aplecă a lui HectorSoartă şi-ajunse în iad; el fu părăsit de Apolon.Iar la Ahile sosind zeiţa cu ochii cei plini de lumină,Palas-Atena, de-aproape-i vorbi în cuvinte ce zboară:“Cred că de-acuma, iubite-al lui Zeus, măreţule-Ahile,Da-vom aheilor de la corbii noi de biruinţăMare, cu arma strivind pe Hector în veci ahtiatul

P a g e | 84

După război, că doar nu mai e chip să ne scape din mână,Oricât Apolon s-ar zbate şi-ncoace şi-n colo de milăS-ar tăvăli rugător la picioarele tatălui Zeus.”1 – Atena – zeiţa înţelepciunii la greci.2 – Cronos – zeul timpului la greci.3 – coclauri – locuri prăpăstioase, pustii.4 – Febos – Zeul soarelui şi a luminiiAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 145Astfel îi zice şi el o ascultă, se bucură-n sineŞi se opreşte-n loc, să sprijină în lancea-i d-aramă.Lasă pe Ahile zeiţa şi iese-naintea lui Hector;Ea după chip, după glasul puternic s-aseamănă-ntocmaiCu Deifob1 şi zice de-aproape viteazului: “Frate,Prea mi-te-nghesuie Ahile din urmă sub Troia, ci haideNoi împotrivă să-i stăm apărându-ne-aicea cu arma.”Hector i-a zis: “Deifob, mai drag îmi erai şi-nainteTu decât fraţii ceilalţi de un sânge cu mine, ai lui PriamŞi ai Hecubei feciori; acuma văd eu că-mi eşti mieMult mai de preţ, că tu iată te bizui să ieşi după mine,Cum m-ai văzut, când ceilalţi stau nepăsători în cetate.”Tot prefăcută, din nou l-a grăi zeiţa cu ochii cei plini de lumină:“Nu ştii, tu frate, ce tare de mine în genunchi se rugarăTata şi mama şi-ai noştri să nu plec, să stau în cetateEu cu ceilalţi, cu atâta cutremur pe toţi îi cuprinse.Dar mi-era jale grozav şi-anevoie puteam să mai sufăr.Hai dar acum să dăm buzna cu suflet aprins, să ne batem,Suliţi să nu mai cruţăm, să vedem, va putea să ne-omoareEl pe-amândoi şi să ia-nsângeratele arme ale noastrePradă la vasele lui, ori suliţa ta îl doboară.”Astfel îi zise şi merse-nainte-amăgindu-l Atena.Când au ajuns mai aproape amândoi şi stau gata de luptă,Hector a zis: “Peleiene, nu tremur şi nu fug de tineCa înainte când eu ocolit-am cetatea de trei ori,Neîndrăznind să te aştept, că iată-mi dă inima mieZor împotriva să-ţi stau, să înving ori să cad în bătaie.Dar o-nvoială să facem, pe zei să chemăm, că doar ei suntMartorii noştri mai buni şi mai siguri chezaşi ai tocmelii.N-am să-mi bat joc nebuneşte de tine, de-o fi să-mi dea ZeusSlavă să birui şi capul să-ţi pun. Numai armele taleAm să le prad, o Ahile, şi da-voi aheilor trupul.Fă şi tu astfel cu mine.” Se-ncruntă şi glăsuie Ahile:“Nu mai vorbi de învioală-ntre noi amândoi, blestemate.Cum între oameni şi lei nu-i chip legătura să fie,Nici nu se-mpacă vr-odată cu inima lupii şi mieii,Ci duşmănie pe veci îi desparte pe unii de alţii;Tocmai aşa între mine şi tine nu-ncape-nfrăţire,Dragoste şi legături până unul din noi o să cadăŞi-are să-mbuibe cu sânge pe zeul setos de războaie.Pune-ţi dar toată ştiinţa de arme. Tu trebuie-acumaMeşter în lancie să fii şi-nenfricoşat la bătaie.Nu se mai poate să-mi scapi, îndată cu suliţa-mi PalasTe va răzbi şi acuma plăti-vei cu chiotora jaleaSoţilor mei cei ucişi de tine, turbatul, în luptă.”Zise şi lancea rotind spre el o zvârli cu putere;Hector în faţă-i privind, uşor se feri, că el iuteSe îndoi spre pământ şi arma zbură pe deasupraŞi se înfipse în ţărnă. Dar fără de ştirea lui HectorPalas de jos o răpi şi o dete-napoi lui Ahile.1 - Deifob – Fiul lui PriamAntologie de texte pentru lectură

P a g e | 85

146 Proiectul pentru Învăţământul RuralHector se bucur-atunci şi începe-a grăi lui Ahile:“Nu m-ai atins, Peleiene. Se vede că tu de la ZeusN-ai ştiut ziua când eu am să mor şi zadarnicTe-ai lăudat. Şiretenie-a fost şi palavre din parte-ţiNumai ca eu să mă tem şi de frică să nu mă pot bate,N-o să mă-npungi pe la spate cu lancea, că nu mai dau fuga.Ba eu spre tine viu oblu. Deci hai şi străpunge-mi-l pieptul,Dacă te-ajută vr-un zeu; păzeşte-te însă de-aramaSuliţei mele. Ce bine-ar fi toată să treacă prin tine!S-ar micşora doar cu mult războiul troienilor, dacăN-ai mai fi tu, că eşti pacostea lor cea mai mare.”Zise şi lancea rotind o răpede la el cu putereŞi pe la mijloc în scut cu ea nimereşte pe-Ahile,Suliţa-i însă răsaltă departe de scut, şi pe HectorCiuda-l aprinde când vede că fuse-n deşert lovitura.El a rămas uluit, căci nu mai avea altă lance.Pe Defoid cel cu pavăză albă chema cu glas tare,Arme cerea de la el, dar nu era nimeni aproapeŞi, dumerindu-se atunci, el astfel în sine se plânse:“Vai, negreşit că de-acuma la moarte chematu-m-au zeiiMi s-a părut că venise pe-aici Defoib să-mi ajute;El e-năuntru sub zid, amăgitu-m-a Palas-Atena.Moartea cumplită-i aproape de mine, e-acolea.Greu de-ocolit. Mai demult plăcutu-i-a asta lui ZeusŞi lui Apolon. Ei doi mi-au fost pân-a aici cu priinţăŞi m-au păzit amândoi, dar azi mi se duce norocul.Hai dar încalte să nu mor ca omul mişel şi netrebnic,Să izbândesc ceva mare, s-ajungă de pomina lumii.”Dânsul aşa chibzuind, îşi trage din teac-ascuţitaSabie mare şi grea, atârnată la şold, se încoardăŞi dă năvală spre Ahile ca vulturul nalt, zburătorul,Care din nourii cei grei se lasă pe câmp să înşfaceMielul plăpând ori sfielnicul iepure; astfel şi HectorTabăr-asupra-i şi-şi vântură sabia cea ascuţită.Dar să răpede şi Ahile cu suflet turbat de mânie,Pieptu-şi acoperă-n faţă cu pavăza cea măiestrităŞi ameninţă clătind strălucitul coif cel cu patruTuiuri şi-i flutură jur împrejur de pe cresteCoama de aur stufoasă, durată de zeul Hefestos.Cum scânteiază-n amurg luceafărul seara-ntre stele,El care-i cea mai frumoasă din stelele cerului, astfelLuce la capătu-i suliţa care-o-vârteşte cu dreapta.Moartea lui Hector chitind Peleianul şi-n grabă ochindu-iTrupul frumos unde-i gol şi mai potrivit la lovire,Ci învăscut este el cu mândrele arme de-aramă,Ce le luase ca pradă, când el a ucis pe Patroclu.Numai pe unde undreaua desparte grumazul de umărLa junghietură e gol, şi-aici e grabnică moartea.Suliţ-acolo, când tabără Hector, Ahile-i-o-mplântăŞi ascuţişul îi iese prin frageda ceafă, nu-i taieÎnsă gâtlejul arama ascuţită răzbind, şi de-aceea,Poate-ngăima încă Hector, ci-n pulbere el se răstoarnă.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 147Vesel atunci chiuind se laud-Ahile la dânsul:“Hector, pesemne crezuit-ai că dacă omori pe PatrocluEşti mântuit. Mă uitaseşi pe mine, că n-am fost aproape,Nesocotite, dar mai rămăsese-napoi la corăbiiUnul cu mult mai viteaz ca să poată pe el să-l răzbune,Eu care acum te zdrobii.Pe tine mâca-te-vor jalnic

P a g e | 86

Păsări şi câni, iar pe el tovarăşii au să-l îngroape.”Hector, abia răsuflând, se roagă de Ahile şi-ngaimă:“Rogu-te eu pe părinţi, pe genunchile tale, pe viaţă,Nu mă lăsa să fiu cânilor hrană cumva la corăbiiŞi ca răsplată primeşte-o comoară de aramă şi aur,Care-ţi va fi îmbiată de-acasă, de mama şi tata,Şi-napoiază părinţilor trupul, pe rug să mi-l ardă.Şi să-mi îngroape cenuşa bărbaţi şi femei din cetate.”Cată sub gene la el şi-i zice răstindu-se Ahile:“Nu mă ruga pe părinţi şi nici pe-a mea viaţă, tu, câne,Cum nu sunt fiară eu însumi bucă-i să te rup şi cu poftăCarnea ta vie s-o-nghit, să răscumpăr cruzimile tale.De asta şi nimenea n-are să-ţi apere tidva de colţiiCânilor, chiar dacă daruri de zece ori, ba şi mai multeMi s-ar aduce pe-aici la cântar şi mi-ar fi juruite.Şi- altele, nici dacă însuşi părintele-ţi Priam cu aurTrupul tău cu aur ar cumpăni ca să-l cumpere, tot nu te-ar plângeMaică-ta-n pat aşezându-te, ca pe copilul ei dulce;Au să te-nfulice-ntreg doar cânii şi corbii pe tine.”“Felul prea bine-ţi cunosc şi tot bănuiam că pe tineN-am să te moi, că tu eşti ca fierul de tare la suflet,Însă ia seama să nu mă răzbune împinşi de mânieZeii în ziua de plată când Paris şi Febos Apolon,Căt ai fi tu de viteaz, te-or întinde la Poarta Scheiană.”Zice şi-ndată-l cuprinde pe el întunericul morţii;Sufletu-i din mădulare spre iad îşi ia zborul bocindu-şiNenorocirea; pieri doar în floare şi-n toiul puterii.“Mori”, zise Ahile, deşi el murise. “Eu moartea primi-voiCând o să vrea Cel-de-sus şi zeii ceilalţi să mi-o deie.”După cuvintele aceste, smucind de la trupul lui HectorLancea şi-o puse deoparte şi prinse a prăda de pe dânsulArmele lui sângerate. Aheii ceilalţi alergarăŞi se mirau de făptura şi statul măreţ al lui Hector.Cine venea pe la el, îi da câte un brânci de mânie.Şi unul şi altul de-aproape privind, cuvânta cu mirare:“Doamne, ce moale şi blând e-acum la atingere Hector,Şi ce cumplit era el când venea să dea foc la corăbii!”Asta grăi fiecare cu arma de ciudă pălindu-l.Antologie de texte pentru lectură148 Proiectul pentru Învăţământul Rural1.1.15 SchiţaTren de plăcereI.L. Caragiale.S-a hotărât, care va să zică...Madam Georgescu – Miţa Georgeasca – cu d. Georgescu –Mihalache – pleacă la Sinaia cu trenul de plăcere. Însă, de mult madamGeorgescu a promis “puiului să-l ducă odată şi pe el la Sinaia; prinurmare trebuia să-l ia şi pe puiul; dar puiul nu merge nicăieri fărăgramamà”; prin urmare, şi pe gramamà trebuie s-o ia. Puiul estemititelul Ionel Georgescu, în etate de cinci anişori împliniţi, unicul fructpână astăzi al amorului părinţilor săi; iar gramamà este cocoana Anica,mamiţa mamiţichii puiului.Trenul de plăcere pleacă din Gara de Nord sâmbătă după-amiaz, laorele trei fără cinci. Sâmbătă, aşadar, de la amiaz, amândouă acestedoamne încep să se pregătească de plecare. Madam Georgescu estepe deplin stabilită asupra toaletei sale: bluza vert-mousse, jupa fraiseécrasée şi pălăria asortată; umbreluţa a roşie, mânuşile albe şidemibotinele de lac cu cataramă; ciorapii de mătase vărgaţi în lungulpiciorului, o bandă galbenă şi una neagră, despărţite cu câte un firstacojiu. Cocoana Anica se-mbracă în negru, aşa se-mbracă dumneeide când a pierdut pe răposatul Nicula; coloare deschisă n-a mai purtat

P a g e | 87

decât acuma, de curând, barej conabiu la cap. Cât despre puiul, nici numai încapr discuţie – el v-a purta la Sinaia uniforma de ofiţer devânători ca prinţul Carol. Până să potrivească mamiţa pe madamGeorgescu, până să îmbrace pe puiul şi să-i puie sabia, iată că s-afăcut ceasul două fără douăzeci. La ceasurile două fără un sfert, iatăsoseşte şi domnul Georgescu cu un muscal cu cauciuc. Cum intră şi dăcu ochii de gramamà, strigă:- Cocoană! încă n-ai plecat? să ştii c-ai pierdut trenul! Până s-ajungi latramvai, cum umblii d-ta; până să-l apuci, că poate n-ai noroc să-ţitreacă tocmai atunci; până să ajungi la gară – s-a isprăvit! n-are să teaştepte trenul pe dumneata... Apoi, văzând pe gramamà că tăndăleştecăutând nişte chei: - N-auzi, cocoană, că scapi trenul?Cocoana Anica porneşte, şi madam Georgescu după ea:- Mamiţo, ştii unde am vorbit să ne-ntâlnim: în salon de clasa-ntâi... aiauzit?Gramamà a plecat să caute tramvaiul. D.Georgescu cu familia şi cu uncoşuleţ elegant cu provizii - salam, opt ouă răscoapte, un pui fript,două jimble, sare, piper în sfârşit tot ce trebuieşte - se urcă în birjă şi:- La gară, gaspadin!De douăzeci şi cinci minute, familia Georgescu stă în salon de clasantâi,şi gramamà nu mai soseşte. Ceasornicul arată două şi jumătate...Madam Georgescu începe să devie impacientă. Trei fără douăzeci şicinci... mai sunt douăzeci de minute; la casă se dau bilete, şi cocoanaAnica nu mai vine. D.Georgescu începe a bănui că n-are să trebuiascăa mai lua patru bilete, poate că trei or s-ajungă, şi porneşte din salonulde aşteptare să meargă la ghişet. Dar în uşă-ntâlneşte piept în piept pegramamà care nu mai poate de gâfâială.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 149Uf! nu mai poci! zice cocoana Anica.Dar D.Georgescu îi numără parale potrivite pentru un bilet de dus şintorsclasa III, şi-i arată ghişetul respectiv.Peste câteva minute trenul zboară-nspre Carpaaţi.- Biletele, vă rog, domnilor, zice politicos conductorul intrând în primulvagon de clasa-ntâia.D.Georescu arată două bilete.- ... Mititelul... al dv? întreabă conductorul arătând pe ofiţeraşul devânători, care s-a suit cu picioarele pe bancheta de catifea.- Da! dar n-a-mplinit patru ani... nu trebuie să ne-nveţi dumneata pe noiregula, zice madam Georgescu.Conductorul salută politicos şi trece mai departe.- I-ai spus mamiţii (întreabă discret madam Georgescu pe consoarteledumneaei) să bage de seama să nu-i fure cineva coşul?D.Georgescu dă din cap şi să mulţumeşte să numa:- Hâhâ!Mai discret încă, întreabă D.Georgescu pe consoarta d-sale:- I-ai dat ceva parale?Madam Georgescu răspunde consoartelui tot aşa de laconic cum i-arăspuns şi dânsulCât?Madam Georgescu arată mâna cu cele cinci degete răsfirate: cinciadică, o băncuţă.Treizeci de bani, tramvaiul de la Zece Mese până la gară: care va săzică gramamà are încă douăzeci de bani pentru ca să cumpere douălegături de vişine la Comarnic. Şi-n adevăr, le şi cumpără, le şimănâncă pe jumătate până la Valea Largă, cu sâmburi cu tot. Trenulsoseşte la Sinaia regulat. Lume – destulă. Dar cu toată-mbulzeala, cineştie să-şi facă un plan bine hotărât nu se rătăceşte niciodată. FamiliaGeorgescu ştie perfect ce are să facă pas cu pas şi minută cu minută.Astfel, madam Georgescu, cu D.Georgescu şi cu puiul se urcă-n birjă şimerg şi merg drept la parc, unde muzica militară cântă cadrilul "Les

P a g e | 88

petits cochons", să se asigure de o odaie cu doouă paturi la Regal; iargramamà cu coşul merge la Mazăre, să se asigure de o odaie cu unpat: e atât de aproape Mazăre de gară, că nu face pentru ca să mai daiparale la birjă. D.Georgescu însă dă unui băiat un ban, să ducă dupăgramamà coşul.S-a întunecat... lămpile electrice încep a sclipi. Puiului i-e foame.D.Georgescu lasă pe madam Georgescu pe o bancă în aleeaprincipală, unde e toiul promenadei de lume bună, şi pleacă cu puiul lagramamà. Fatalitate! La otel Mazăre i se spune că n-a fost odaie goalăşi că a trimis-o pe jupâneasă la otel Manolescu, devale. D.Georgescucoboară cu bravul ofiţeraş de vânători, care este foarte obosit şiflămând. La Manolescu, iar fatalitate! n-a fost odaie goală şi a trimis-ope jupâneasa la otel Voinea, în Izvor. D.Georgescu suie cu bravulofiţeraş, după ce i-a cumpărat o franzelă şi i-a dat să bea apă. Trecândspre izvor, se abate prin parc să spuie lui madam Georgescu, nucumva să-şi piarză răbdarea aşteptându-l... Fataliatate! MadamGeorgescu lipseşte de pe bancă. D.Georgescu lasă un moment pepuiul, care nu mai poate umbla să se odihnească pe bancă, face câţivapaşi în sus, apoi în jos, să găsească pe madam Georgescu. MadamAntologie de texte pentru lectură150 Proiectul pentru Învăţământul RuralGeorgescu, nicăieri! Se-ntoarce să ia pe puiul, să-l ducă la Voinea şisăse-ntoarcă apoi în parc, unde trebuie până-n fine să găsească pemadam Georgescu. Fatalitate! Puiul lipseşte.- Pardon – zice d.Georgescu către un domn care stă pe bancă – n-aţivăzut un copilaş frumuşel, îmbrăcat în uniformă ca prinţul Carol?- Ba da... Acu a plecat cu o damă...- Cu o damă înaltă, cu bluză verzuie şi cu jupă...N-am băgat de seamă; dar am auzit că dama-i zicea “puiule” şi băiatul“mamiţico”.- Pardon, încotro a pornit?- Încoace, răspunde domnul, arătând spre Mazăre. Dama zicea că-lduce pepuiul la gramamà.D.Georgescu porneşte înapoi la Mazăre... acolo i se spune –fatalitate! – că madam Georgescu a fost acum cu puiul şi, negăsind pegramamà, a plecat devale la Manolescu. Degrab la Manolescu...- A fost o damă cu băieţelul cu care aţi fost dv. şi i-am spus tot cum vaspus dv., că n-am avut odaie, şi am mânat-o la Voinea.D.Georgescu suie şi porneşte cu pas regulat cătră Izvor. Ajunge foarteobosit şi asudat la Voinea... Fatalitate! La Voinea nu se află nici madamGeorgescu, nici puiul, nici gramamà, nici coşul.- Ce-i de făcut?Cu toată inteligenţa lui, d.Georgescu stă câteva momente pe loc fără săpoată răspunde la această-ntrebare... Va trebui să răspunză însă...- Ce?Pentru cine nu e deprins să se caţere pe munţi, putând trece ca o caprădin valea Prahovei în a Ialomiţei, Sinaia nu se poate compara mainemerit decât cu un stomac: o încăpere mai mult sau mai puţin largă,având două deschizături destul de strâmte. Te-a înghiţit odată Sinaia,nu mai poţi ieşi decât ori pe sus, spre miazănoapte, către Predeal, oripe jos, spre miazăzi, către Comarnic. Prin urmare, îşi face d.Georgescuurmătoarea judiţioasă socoteală:Trebuie să fie în Sinaia, că n-au avut pe unde zbura.N-apucă să isprăvească această gândire, şi cineva,venindu-i drept înfaţă, sub lumina unei lămpi electrice, îi zice:- Să-mi scrii, nene Georgescule!- Adio, Mitică...- Te aşteaptă-n parc madam Georgescu cu familia Vasilescu şi culocotenent Mişu...- În parc? ... Să-mi scrii, Mitică!

P a g e | 89

- Adio şi n-am cuvinte, nene Mialache!D.Georgescu îndoieşte pasul... intră în parc; caută peste tot...MadamGeorgescu – fatalitate! – nicăieri. Obosit, omul şade pe o bancă, sărăsufle, şi, pentru oară, după o alergătură de cinci ceasuri, înjură îngând... Pe cine?... Pe coana Anica... Dumneei a făcut toatăîncurcătura, dumneei face toate încurcăturile... Dar... nu stricădumneei; el strică; nu trebuia s-o ia; trebuia s-o lase la Bucureşti...Şezând astfel pe bancă-n parc, în prada unor gândiri destul denefavorabile cocoanei Anichii, d.Georgescu nu ia seama că muzica aplecat şi că lumea încet-încet s-a strecurat, mergând fiecare cătrăculcuşul săi. A! e grozav să ai fiinţe iubite, rătăcite departe de tine, şi sănu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se-ntâmplă, ceAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 151vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine... le e dor de tine, cum ţi-esteţie de ele? etc., etc.“Unde dracul s-a băgatără ?” zice d.Georgescu...Şi iar o înjurătură – de astă dată la adresa tuturor celor trei fiinţe iubitepe cari le caută fără să le găsească. Dar iată că un glas simpatic îltrezeşte pe d.Georgescu din urâtele-i gânduri:- Bravos ! d-le Mialache! bravos!Este cocoana Anica, mamiţa lui madam Georgescu.- Cocoană! strigă ginerele, sărind drept în picioare... Unde umblaţi,cocoană?- Bravos! tot dumneatale-ntrebi...- Fireşte că eu, daca nu ştiu... De cinci ceasuri de când umblu după dv.- După noi!... Ce spui, frate?... Dar la Oppler nu puteai să vii?... Anemerit orbul Brăila... şi d-ta ...- La Oppler te-am trimes eu pe d-ta? strigă d.Georgescu scoc dinpepene... La Oppler? Dracul era să ştie că dv. sunteţi la Oppler?... Euv-am căutat la Mazăre, la Manolescu, la Voinea, în parc...- La Voinea?... Nu mi-a zis Miţa că ne-a găsit loc la Vasileasca?...- Când ţi-a zis Miţa că ţi-a găsit loc la Vasileasca?- Când ne-am întâlnitără pe bulivar...- Când v-aţi întâlnitără pe bulivar?- Când mergeam la Voinea... ne-am întâlnitără, că nu l-am găsit...- Pe cine?- Pe Voinea. Fiindcă ne-am întâlnitără cu Măndica.- Care Măndica? zbiară d.Georgescu.- Vasileasca, omule! şi cu Miţa...- Ei! şi unde-i acuma Miţa?- Nu ţi-am spus?- Când mi-ai spus?- Mialache! eşti nebun? Nu ţi-am spus că te aşteaptă la Oppler cuVasileasca şi cu fratele Vasileaschii, locotenet Mişu de la itidenţă?- Dar puiul?- L-am culcat.- Unde?- Nu ţi-am spus?- Cocoană! eşti nebună? când mi-ai spus?- Eu ţi-am spus că am tras la Măndica.Ei?!-Nu zbiera aşa!... Ei! ne-a dat un pat pentru puiul în odaie la copiii ei, şiMiţii i-a dat odaia lui Mişu, şi el doarme pe canapea în antreluţă...Din vorbă-n vorbă, au ajuns la Oppler. La Oppler, fatalitate! Toateluminile sunt stinse.- S-a dusără la Vasileasca acasă.D.Georgescu şi coana Anica suie încet pe drumul prăpăstios cătrestrada Furnica. E o noapte caldă, cu lună plină... Cu cât suie, cu atât sedesfăşură la picioarele drumeţilor panorama mirifică a Sinaiei, cusimetricele ei constelaţii de lampioane electrice. Vederea aceasta o

P a g e | 90

încântă pe coana Anica... D.Georgescu e mai puţin simţitor faţă cumăreaţa privelişte şi înjură bombănind. Au ajuns în sfârşit la VillaMăndica. Puiul doarme cu copiii Vasileaschii; dar fatalitate! MadamGeorgescu lipseşte. A plecat.Unde?Antologie de texte pentru lectură152 Proiectul pentru Învăţământul Rural- A plecatără acuşica toţi – zice servitoarea somnoroasă – la Sfânta Ana.- Şi d.Mişu locotenentul? întreaba coana Anica.- Şi dumnealui, răspunde slujnica.- Du-te şi dumneatale repede, Mialache! zice cocoana.Dar d. Mialache izbucneşte:- Ce cocoană! ce? sunt nebun? dumneatale mă socoteşti cal de poştă?Nu striga, că scoli copiii!- De cinci ceasuri de când alerg după dv. ca un turbat, nu e destul?Nu mai mă duc.- Du-te, Mialache mamă! zice foarte rugătoare cocoana; o să-i facimare plăcere Miţii şi la toţi.- Nu mai poci...- O să te căeşti, Mialache!- De ce să mă căiesc?...Nu mă duc! n-o găsesc nici acolo...Mai bine,adu coşul.Când zice d.Georgescu aceasta, orologiul de la castelul Peleş seaude-n depărtare bătând noaptea jumătate. Cocoana scoate coşul desubt canapea, slujnica aduce o sticlă cu vin, şi d.Mialache se pune săsupeze pe coana Anica. La supeu, d.Mialache povesteşte cu deamănuntultoate peripeţiile prin cari a trecut; iar cocoana Anica, cumsa – ntâlnitără cu madam Vasilescu şi cu toată compania şi culocotenetul Mişu, care e mucalit al dracului “şi cântă teribel !” Apoi,după supeu, s-a culcat domnul Georgescu în odaia locotenentului,rezervată pentru el şi madam Georgescu; iar gramamà, în odaiacopiilor, cu puiul.Dormeau încă profund când...?1.1.16 PovestireaLostriţa1V. VoiculescuNicăieri diavolul cu toata puiţa şi nagodele lui nu se ascunde mai bineca în ape. Dracul din baltă, se ştie, este nelipsit dintre oameni şi celmai amăgitor. Ia felurite chipuri: de la luminiţa care pâlpâie în beznelenopţii şi trage pe călătorul rătăcit la adânc, până la fata şuie care sescaldă în vultori şi nu-i decât o ştimă vicleană, cursă pusă flăcăilorneştiutori, să-i înece.Pe Bistriţa, Necuratul rânduise de multă vreme o nagodă cu înfăţişarede lostriţă. De sus de la izvoare şi până dincolo de Piatra, peştelenaibei se arăta când la bulboane, când la şuvoaie, cu cap bucălat desomn, trup şui de şalău şi pielea pestriţată auriu, cu bobiţe roşii-ruginii,ca a păstrăvului.După prubuluiala vânătorilor de peşte, ar fi ca la doi colţi de lungă şi arcântări dincolo de douăsprezece ocale. Alteori însă, când vrea săînşele cu tot dinadinsul pe cel pe care şi-a pus ochii, creşte de trei oripe-atât şi îşi schimbă arătarea. Iese şi se întinde, moale, la râniş. Dedeparte, ai zice că e o domniţă lungită la soare pe plaja de nisipargintiu.Lostriţa vrăjita a ademenit multă lume. Pescari iscusiţi i-au întinsmrejele, dar au căzut ei în mrejele fermecătoarei, ca să se ducă pentru1 V.Voiculescu, Povestiri, Editura M inerva. Bucureşti, 1984Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 153totdeauna la fund. A tras în capcană copii neştiutori, copilandri furaţi destrălucirea ei, flăcăi turburaţi şi duşi în ispite de frumuseţea-i fărăîmpotrivire. N-a fost an să nu-şi ia, acolo, în genună, dajdia ei, unul sau

P a g e | 91

doi inşi scoşi din minţi.De la o vreme, oamenii au început să-şi dea seama de primejdie şi săse păzească. Când zăreau lostriţa fulgerând ca o sabie care taie apeleîn sus şi-n jos, întorceau capul şi fugeau. Cei de pe plută, când ovedeau luînd şuvoaiele în lung şi călătorind alături de ei, nu ştiau cumsă cârmească şi să se abată din calea năzdrăvanei. Era prădalnică!Hulpavă de peşte, pe care-l înghiţea cu nemiluita. Dar mai alesnesătulă de carne de om, cărei ajunsese să-i ducă dorul. Şi, flămândă,se făcea din ce în ce mai îndrăzneaţă, mai frumoasă, maiademenitoare. Dar şi lumea din ce în ce mai învegheată. Căci acumlostriţă era vestită. O cunoşteau toţi şi se fereau.Dintre rândurile de copilandri care crescuseră flăcăi, alergând nebunicu undiţele pe urmele lostriţei, unii pieriseră înecaţi, cei mai mulţi,temători, se lăsaseră. Numai Aliman, singur, îi rămăsese credincios.Mereu îi întindea cârlige cu tot soiul de nade gustoase, mai alespăstrăvi vii, şi nu pierduse nădejdea că odată şi-odată o să-i cază înmâini.El nu credea în basmele bune pentru copii. Râdea când i se povesteade ştime schimbate în lostriţe, ori de naiba prefăcut în peşte. Şi flăcăulprigonea neobosit fiara apelor, care parcă fugea de el.Dacă are ea vrăjile ei, apoi le am si eu pe ale mele, glumea pornind iarla vânat. Zvârlind de atâţia ani undiţe şi aşezând cârlige, i se arătase şilui de câteva ori vestita lostriţă, nălucind prin bulboane, mlădie şi întrutotul minunată, ca un peşte din poveste. Dar totuşi peşte adevărat.Acum, când a ajuns flăcău voinic şi a deprins toate vicleşugurilesălbăticiunilor, a izbutit s-o prinză odată în undiţă. Numai o clipă! Când,cu inima săltând nebuneşte, se arcui s-o tragă afară, lostriţa scăpă şise duse cu nadă cu tot. Prin câte trecuse deprinsese şi ea unelteleoamenilor si învăţase să scape din ele. Aşa se mângâia Aliman,istorisind păţania. Asta era pe la începutul primăverii. Pe la mijlocul veriia ochit-o din nou şi a încolţit-o într-un cot cu apa scăzută numai până laglezne. Plecându-se repede deasupra ei, a înhăţat-o în braţe. Darsălbăticiunea a zvâcnit o dată cu putere, l-a plesnit cu coada pesteobraz şi i-a scăpat din mâini ca o săgeată licăritoare, cum îi scăpaduminica câte o zvârlugă de fală la horă. Doar că n-a auzit-o şi pe eahohotind. Flăcăul a rămas multă vreme acolo buimac, cu gura căscată.Şi de atunci nu i-a mai ieşit din carnea braţelor o dezmierdare, ca ungust de departe al lostriţei. Îi simţea mereu povoara şi forma în mâinilenedibace şi în sufletul tulburat.Aliman era frumos şi voinic. Nu ştia de frica nimănui. Cu atât maipuţin de a celor nevăzute şi neştiute. Bistriţa pentru el nu mai aveataine si ţinea la adânc ca o vidră. S-a jurat să prinză lostriţa vie şi nuşi-a mai îngăduit zi-noapte odihnă. De dincolo mult de Toance, mai până-nSiret şi-napoi, el vămuia apele, prefira vârtejurile, cerceta sorburile,ca un nebun. Alerga, mânca, dormea, trăia numai pe prunduri şi în apă.Toţi vedeau şi îi băteau capul că-l vrăjise lostriţa blestemată şi curândare să-i facă de petrecanie. El nu mai râdea ca altădată. Punea capulîn piept îndârjit şi pleca fără să mai asculte.Antologie de texte pentru lectură154 Proiectul pentru Învăţământul RuralDe câteva ori a ieşit abia răsuflând, strâns de gât de braţele unor copiicăzuţi la adânc. De curând, vrând să scoată un cal apucat în volburatalazurilor, abia a ieşit din şuvoaie pe o plavie unde a stat leşinat vremeîndelungată. Nici nu ştia cum şi cine îl trage cu viaţă din genunile fărăfund.Dimpotrivă, când i se arăta lostriţa îi mergea bine şi avea spor. Atunciprindea cu uşurinţă peste mult şi apele i se supuneau ascultătoare,purtându-l lesnicioase încotro dorea.Dar lostriţa se ivea din ce în ce mai rar. Pe urimă, spre sfârşitul verii,a pierit.,. Flăcăul, de atâta zbucium şi alergătură, se topea. S-ar fi zisde ciudă, dacă nu de dor. Bătea singur prundurile pustii bântuite de

P a g e | 92

toamna ce se lăsa timpurie. Apele veneau năboi lot mai negre şi maiumflate, potmolind reniile senine unde ieşeau vietăţile la lumină. Acumtoate se ascunseră şi amorţeau la adânc.Pe urmă, o iarnă grea afară din cale tabărî peste valea ferecată îngheţuri şi zăpezi. Trebuia să pui urechea pe ţeasta groasă de cremeneverde a gheţei, care, ca o lespede de mormânt, sugruma Bistriţa, ca săauzi abia ici-colo un gâlgâit surd şi depărtat, semn că râul trăieşte.Aliman a tânjit, aproape a bolit tot timpul. Parcă intrase şi în el somnuliernii. Numai la gândul lostriţei mai învia. Atunci lua toporul şi spărgeade-a lungul bulboanelor copci şi răsuflători, ca să trimită puţin văzduhpeştilor, care altfel mor acolo dedesubt, înăbuşiţi. Uneori flăcăii şi feteleizbuteau să-l ia cu sila pe la şezători şi furcării. Şedea însă posomorât.Nu se dezmorţea decât când începeau poveştile cu lostriţa fermecată.Asculta lacom isprăvile ei şi zâmbea. Descosea îndelung pe toţi ceicărora se arătase. Iscodea despre vrăjile si vrăjitorii cu puteri asupraapelor şi peştilor. Şi apoi rămânea cu minţile aiurea.Până, în sfârşit, a dat Dumnezeu de-a venit şi primăvara. Bistriţa şi-asfărâmat cătuşele şi apele au năboit furioase spre vechea lorslobozenie. Valea s-a umplut cu urlet, cu vuiete şi bubuituri ca decumplită bătălie. În fiecare zi treceau, vârtejuri duse de nahlapi, buştenirăzleţi, sfărâmături de plute, vite vii ori înecate. Oamenii se aţineaucârduri să scape din valuri şi să tragă la mal câte puteau ajunge cucăngile.Încetul eu încetul, s-au potolit mâniile şi apele s-au aşezat în matcă.Păstrăvii ageri au început să se iţească, urmăriţi de lostriţe, flămânde,fulgerând după ei.Numai lostriţa cea mare nu se arăta. O izbise vreun sloi sau vreunbuştean repezit pe neaşteptate de valuri? O târâse năprasnica viiturăpe alte meleaguri? Se strămutase în genuni mai avut în peşte? Alimana căutat-o îngrijorat multă vreme. Pe la Paşte iat-o că s-a ivit. Maimândră, mai vicleană, unduind trupul cu ispite femeieşti în el. Inima luiAliman a început iar să bată ageră. Roşeaţa i-a venit în obraji. Şibărbăţia, îndrăzneala lui de altădată s-au dovedit în tot soiul de isprăvide necrezut, biruind fără greutate puterile Bistriţei furioase. Mereu şi dintoate încercările ieşea cu izbândă şi se întorcea nevătămat... Pescuitullui era un neîntrerupt noroc. Pleca într-o doară să prinză cu mâna pesub pietre câţiva păstrăvi pentru o gustare şi se întorcea îndată cudăsaga doldora.Numai de lostriţa râvnită, care acum îl juca şi îl înfrunta pe faţă, nu semai putea atinge, şi îi simţea mereu dulcea ei greutate în braţele-i plinede amintirea ei.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 155Povăţuit de nişte cojani urcaţi cu carele după lemne, a împletit dinnuiele un fel de coteţe, ca nişte cuşci, pe care le-a ascuns ici-colo înapele limanurilor, unde ştia că trage sălbăticiunea, după ce le-a umpluteu păstrăvi vii. Lăsa numai o portiţă ca o pâlnie pe unde să pătrundălostriţă, dar pe unde să nu mai poată ieşi. La altele iscodise câte oclapă, care să se deschidă numai dinafară şi să se închidă îndată cevânatul a pătruns înăuntru. Toate, zadarnice. Muntenii râdeau decoliviile lui în care să prindă apele. Capcane pentru peştii proşti de labaltă. Atât numai că dimineaţa găsea momelele mâncate şi gratiilerupte ca de o mână. Aliman s-a luat de gânduri şi a început să seîncredinţeze că nu este lucru curat. Şi iar a pornit să tânjească.Într-o zi s-a hotărât. A plecat în sus, la un sat sălbatec de pe Neagra.Auzise el că acolo e un vraci bătrân, mare descântător de peşti; un felde stăpân al apelor. A urcat cale de o zi şi a ajuns noaptea târziu. Animerit casa, a bătut şi s-a rugat de găzduire. Vrăjitorul l-a primit şi l-aoprit de a mas chiar la el câteva zile. Ce i-o fi spus, ce l-a învăţat, cuml-a descântat, nu se ştie.Aliman s-a întors acasă cu o lostriţă lucrată în lemn, aidoma de şuie şi

P a g e | 93

frumoasă ca cea din Bistriţa. Vopsită la fel cu aur şi argint şi stropită cupicăţele galbene ruginii. Era alcătuită din nouă jumătăţi care seîmbucau una-ntr-alta, cu scoabe, în mijlocul gol al închipuirii, după ce afrecat-o peste tot cu lapţii de lostriţă şi buruieni de apă, a ascuns un altpeştişor mai mic, tăiat dintr-un corn de cerb: ca să-i dea cumpăneală înapă şi s-o cârmuiască. Toate au fost vrăjite, descântate şi afierositedupă străvechi noime şi îndreptare ale magiei pierdute şi uitate deceilalţi. Şi într-un miez de noapte cu luna în pătrar poleind trupul gol alflăcăului, Aliman a intrat până la mijlocul râului cu peştele vrăjit înmâna, a spus încet descântecul învăţat pe de rost, în care se lepăda delumea lui Dumnezeu, şi a dat drumul păpuşii cu chip de lostriţă. Apeleau primit-o şi parcă au săltat, purtând-o supuse. Omul s-a dus, dupăpovaţă, şi s-a culcat. Ca niciodată, a dormit adânc şi liniştit până a douazi la prânz, când 1-au trezit oamenii. Plouase sus la munte şi Bistriţavenise sodom din mal în mal, cărând sfărâmături de sate la vale, cucase, oameni şi vite. Trebuia să sară şi el, cel mai cutezător şi maipriceput, să dea ajutor.Când a sosit Aliman nu se putea face nimic. Trecuseră toate canălucile, cu hăituri jalnice acoperite de tumultul nahlapilor, şi sepierduseră departe. Numai o sfărâmătură de plută se zărea în susînvârtindu-se năucă în volbura apelor, care aci o repezeau la vale, aci oţineau iar în loc şi o întorceau în ochiurile uriaşe cu miezuri de sorb. Peea o făptură omenească abia se mai ţinea cu amândouă mâinile pe orămăşiţă de cârmă. Aliman se pregătea să intre voiniceşte în valuri şis-o aştepte la loc prielnic, cu cangea în mână, când pluta se smulse dinfierbătoare şi veni cât ai clipi ţintă la mal, sub picioarele lui. Dintresfărâmături el scoase în braţe o fată, singura vieţuitoare care nu fusesesmulsă de apele hrăpăreţe. Era leşinată.Flăcăul o întinse pe iarbă, o frecă pe inimă, îi apăsă coşul pieptului,aşa cum se dă ajutor înecaţilor. Fata îşi veni numaidecât în fire. Nuînghiţise deloc apă. A zâmbit izbăvitorului ei, s-a uitat speriată la lumeaadunată şi a cerut mâncare. Oamenii vedeau cu uimire cum se zbicescrepede straiele pe ea, ia, fota, opincile, ca şi când n-ar fi fost udăniciodată. Au mai băgat de seamă că are părul despletit pe umeri caAntologie de texte pentru lectură156 Proiectul pentru Învăţământul Ruralnişte şuvoaie plăviţe resfirate pe o stană albă. Ochii, de chihlimbarverde-aurii cu strilici albaştri, erau mari, rotunzi, dar reci ca de sticlă. Şidinţii, când i-a înfipt într-o coajă de pâine întinsă de Aliman, s-audescoperit albi, dar ascuţiţi ca la fiare.Fata sta liniştită. Dar Aliman n-a mai lăsat-o mult acolo. A luat-ograbnic la el acasă, unde a ascuns-o de ochii străini. Şi s-a încins întreei o dragoste cum nu se mai pomenise pe meleagurile acelea. Parcăfuseseră făcuţi si adunaţi înadins unul pe potriva celuilalt. Erafrumoasă, cu chipul poate cam bucălat, şuie, cu trupul lung, mlădios şidespicătura coapselor sus ca la bunii înotători.Flăcăul uitase dintr-odată de lostriţă şi de vrăji. Ţinea fata în braţe, şidulcea ei povară împlinea tot ce râvnise şi jinduise nebuneşte pânăatunci. Ziua stăteau închişi în casă ori umblau alintaţi prin păduri.Noaptea ieşeau la Bistriţa, ţinându-se de după gât. Se scăldau cunesaţ, goi amândoi, până îi prindeau zorii. Apele se făceau pe rând deaur, de argint şi apoi albastre, învăluindu-i tăinuitoare. Când undaajungea ca olmazul, ei ieşeau şi se îmbrăcau. Vânau păstrăvi şi îimâncau acolo, fripţi la foc de brad, cum îi plăcea fetei.Au trecut câteva săptămâni. Satul bâzâia de zvonuri ca un roiîntărâtat. Precum că fata ar suge sângele flăcăului ca o strigoaică. DarAliman era mai sănătos, mai voinic, mai frumos şi mai bun cum nufusese niciodată. Şi nu le păsa de nimic.Lostriţa, după spusele lumii, se ivise iară. Acum nu se mai ascundea.Plutea în văzul tuturor de-a lungul apei... Numai flăcăul nu se maisinchisea dacă e cea de lemn sau cea adevărată. Ieşise din minte

P a g e | 94

trecutul întreg şi vremea trecea ameţitoare, ca o Bistriţă umflată defericiri...De la un timp, dezmeticit puţin, flăcăul, ca să-şi statorniceascănorocul, a început să se gândească la rânduielile trebuitoare, nuntă,cununie. Şi i-a spus fetei. Ea a hohotit nebuneşte, luîndu-l de gât. Eaştia de ibovnic şi de dragoste, nu-i ardea nici de popă, nici de biserică.Nu pentru asta venise ea pe lume.Era sălbatecă. Cu multe ascunzişuri şi taine. Şi totuşi, nu ştia nici cumo cheamă. Îi dase de la el numele Ileana.Dar toate trebuie să aibă un isprăvit. Pe la mijlocul verii s-au trezitbuzna peste ei cu o femeie voinică, iute şi sturlubatică, aşijderi apelordupă ploaie, Despărţindu-i cu asprime, ea prinse fata de braţ, ocărând-omânioasă. Era mama Ilenei, care după multe cercetări îi aflaseculcuşul. Venea de sus, de departe, de la izvoarele Bistriţei aurii, undespunea că-şi are rosturile. Cunosc toţi ocina veche a Bistricencei... şi,smucind fata, o certă oţărâtă cum putuse ea să-şi uite de părinţi, să selapede de surori, să-şi părăsească avuţiile ca să se lipească fără ruşinede sărăcia şi neamul prost al oamenilor de aici. Fata se împotrivizadarnic. Maică-sa îi şopti în ureche nişte vorbe care parcă o adormiră.Aliman, dat deoparte cu mâna, sta prostit, gol de puteri ca o armădescărcată. Şi, până să-şi vină în fire, femeia cu prada era departe.Până târziu, toamna, Aliman a bătut izvoarele tuturor Bistriţelor, neagră,albă, aurie, precum şi a tuturor Bistricioarelor, fără folos. Nimeni nucunoştea, nici măcar n-auzise de Bistriceanca ori de fata ei şi nici desălaşurile lor. Numai un moşneag trecut de suta de ani îşi mai aminteade ele. Era copil când satul le alungase cu pietre şi le dase foc caseipentru multele blestemăţii şi răutăţi ce săvârşeau cu ajutorul Satanei.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 157A căutat apoi pe vraciul care-l descântase. Nu l-a mai găsit nici peasta. Plecase dincolo, peste munte, la nişte neamuri.Flăcăul s-a întors şi s-a închis în el şi în casă. Ajunsese nevolnic şimoale ca o cârpă. Făceau toţi din el ce vreau. Nu se mai împotriviră lanimic.Curând l-a ochit o fată mai îndrăzneaţă şi l-a îmbrobodit uşor. Şi selogodiră, ca să-l lege de-a binelea. Aliman se lăsa, plecat de pe lumeaasta. Nu mai intra în pădure după vânat, nu mai cobora la apeleBistriţei. Uitase parcă de lostriţă, de undiţe, de căprioare. Se însuranumai fiindcă nu mai avea voinţă să se împotrivească nici unei bielefete, care în ochii lui era mai puţin decât o gânganie, şi orice îi eratotuna.Nunta s-a hotărât în gura postului; la Filipi. Noaptea plouase potop lamunte şi negureala stăruia încă. Dar în vale era cald şi senin ca vara.În curţile nunului, mesele întinse vuiau de râsete şi voie bună. Miriiveniseră de la biserică si se aşezaseră între cei doi nuni. Fata, veselăşi mândră. Aliman, tulburat, visase în ajun că se însura cu lostriţa şi-lcununa bătrânul vrăjitor. Ea sta dreaptă lângă el, înălţată, pe coada cadouă pulpe gata să se despice, si-şi rezema capul bucălat de al lui.Rachiul curgea gârlă. Secărica alerga din mână cu ulcica. Toţi,bucuroşi, închinau cu Aliman, care ciocnea cu oricine, fără potrivire, şida de duşcă.Pe la jumătatea praznicului sosi în goană un băieţaş, cu vestea călostriţa vrăjită s-a arătat iară. E aici aproape, ieşită la liman sub coastaiadului, unde stă lungită la soare, ca o domniţa. Parcă doarme. Numaibate uşor din coadă, ca si cum s-ar apăra de musculiţe. E mai mare şimai frumoasă ca până acum. Aliman, buimac de băutură, cum auzi delostriţă, s-a deşteptat ca dintr-un somn adânc şi a sărit smintit dintreoaspeţi, strigând: „Azi nu mai scapă! O mănânc de nunta mea!" Şi aalergat nebun spre râu.S-auzea din ce în ce mai aproape hreamăt mare, cu larmăasurzitoare şi muget cumplit. Valea iar detuna înspăimântată, ca în toiul

P a g e | 95

unei bătălii. Apele veneau cu năhlapi săltaţi ca bivolii, unii peste alţii, şilumea privea îngrozită. Numai Aliman nu vedea, n-auzea. Alerga mereuînaintea năboiului, cu o ceată de nuntaşi speriaţi după el. Şi iar simţeadeşteptată în carnea braţelor dulceaţa unei poveri neuitate. Când sosiîn locul de care povestise băiatul, lostriţa era acolo. Ea se-ntoarsedeodată nălucitoare, cu capul ţintă în Aliman. Stătu aşa o clipă plină.Apoi porni, fulgerând apele, spre el. Omul încremeni. Dar numaidecât,cu chipul luminat de o bucurie nefirească, chiui, strigând cât să înăbuşehuietul: „Iată, vin!",., şi, smucindu-se din mâinile a trei oameni, sări înmijlocul Bistriţei, cu braţele întinse spre lostriţă.Viitura, tunând vijelioasă, îl ajunse. Năhlapii trecură cu busteni,acoperişuri de case si punţi peste capul lui. El a mai ieşit o dală. Ţinealostriţa si, ameţit de izbitura apelor se căznea s-o apere, adăpostind-oca pe un copil cu braţele. Apoi s-a cufundat în valurile care, bolborosindmânioase, s-au pecetluit deasupra lui pentru totdeauna.Dar povestea lui Aliman a rămas vie şi mereu mlădioasă. Creşte şi seîmpodobeşte an de an cu noi adause şi alte scornituri după închipuirileoamenilor, jinduiţi de întâmplări dincolo de fire.Ea colindă în sus si-n jos malurile Bistriţei. Urcă o dată cu cărăuşii,coboară cu plutaşii, stă pe loc cu copiii... Dar se mişcă necontenitAntologie de texte pentru lectură158 Proiectul pentru Învăţământul Ruralalături şi în rând cu lostriţa fabuloasă, care nu-şi găseşte astâmpăr,când fulgerând ca o sabie bulboanele, când odihnindu-se pe plavii, cutrup de ibovnică întinsă la soare în calea flăcăilor aprinşi şi fără minte.1.1.17 NuvelaLa ţigănci1M. Eliade(fragment)În tramvai căldura era încinsă, înăbuşitoare.Traversând grăbitcoridorul, îşi spuse: “Eşti un om cu noroc, Gavrilescule!”. Zărise un locliber, lângă o fereastră deschisă, la celălalt capăt al vagonului. După cese aşeză, îşi scoase batista şi-şi şterse îndelung fruntea şi obrajii. Apoiînfăşură batista pe sub guler, în jurul gâtului, şi începu să-şi facă vântcu pălăria de paie. Bătrânul din faţa lui îl privise tot timpul concentrat,parcă s-ar fi trudit să-şi aducă aminte unde îl mai văzuse. Pe genunchi,ţinea cu mare grijă o cutie de tablă.- E teribil de cald! Spuse el deodată. Nu s-au mai pomenit aşa călduridin 1905!…Gavrilescu clătină din cap, continuând să-şi facă vânt cu pălăria:- E cald, într-adevăr, spuse. Dar când este omul cult, le suportă maiuşor pe toate. Colonelul Lawrence, bunăoară. Ştiţi ceva de colonelulLawrence?- Nu.- Păcat. Nici eu nu prea ştiu mare lucru. Dacă s-ar fi urcat în tramvaiulăsta, l-aş fi întrebat. Îmi place să intru în vorbă cu oamenii culţi. Tineriiaceştia, domnul meu, erau, desigur studenţi. Studenţi eminenţi.Aşteptam cu ei în staţie şi i-am ascultat. Vorbeau despre un anumecolonel Lawrence şi de aventurile lui în Arabia. Şi ce memorie! Recitaupe dinafară pagini întregi din cartea colonelului. Era o frază care mi-aplăcut, o frază foarte frumoasă, despre arşiţa care l-a întâmpinat pe el,pe colonel, undeva în Arabia, şi care l-a lovit în creştet, l-a lovit ca osabie… Păcat că nu pot să mi-o aduc aminte, cuvânt cu cuvânt. Arşiţaaceea teribilă a Arabiei l-a lovit ca o sabie. L-a lovit în creştet, ca osabie, amuţindu-l.Taxatorul îl ascultase zâmbind, apoi îi întinse biletul. Gavrilescu îşipuse pălăria pe cap şi începu să se caute în buzunare.- Îmi cer iertare, şopti el după câteva clipe, neizbutind să găseascăportmoneul.Niciodată nu ştiu unde-l pun.- Nu face nimic, spuse taxatorul cu o neaşteptată voie bună. Avem

P a g e | 96

timp. Că n-am ajuns încă la ţigănci…Şi întorcându-se spre bătrân, îi făcu semn cu ochiul. Bătrânul roşi şistrânse, nervos, cu amândouă mâinile, cutia de tablă. Gavrilescuîntinse o bancnotă, şi taxatorul începu să numere mărunţişul, zâmbind.- E o ruşine! şopti bătrânul câteva clipe în urmă. E nepermis!- Toată lumea vorbeşte, spuse Gavrilescu, reîncepând să-şi facă vântcu pălăria. E drept, pare o casă frumoasă, şi ce grădină!… Cegrădină!… repetă el, clătinând din cap cu admiraţie. Uitaţi-vă că începesă se zărească, adăogă aplecându-se puţin ca să vadă mai bine.1 - M.Eliade, Maitreyi, La ţigănci, Bucureşti, Editura Minerva, colecţia “Cartea şcolarului”, 1994.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 159Câţiva bărbaţi apropiară ca din întâmplare frunţile de ferestre.- E o ruşine! repetă bătrânul, privind sever înaintea lui. Ar trebuiinterzis.- Sunt nuci bătrâni, continuă Gavrilescu, de aceea e atâta umbră şirăcoare. Am auzit că nucul începe să dea umbră deasă de-abia dupătreizeci, patruzeci de ani. O fi adevărat?Dar bătrânul se făcu că nu aude. Gavrilescu se întoarse către unul dinvecini care privise îngândurat pe fereastră:- Sunt nuci bătrâni de cel puţin cincizeci de ani, începu el. De aceea eatâta umbră. Pe o arşiţă ca asta, e o plăcere. Ferice de ei…- De ele, spuse vecinul fără să-şi ridice ochii. Sunt ţigănci…- Aşa am auzit şi eu, continuă Gavrilescu. Umblu cu tramvaiul ăsta detrei ori pe săptămână. Şi vă dau cuvântul meu de onoare, nu s-aîntâmplat o singură dată să nu aud vorbindu-se de ele, de ţigănci… Lecunoaşte cineva? Mă întreb de unde au venit?- Au venit de mult, spuse vecinul.- Sunt aici de douăzeci şi unu de ani, îl întrerupse cineva. Când amvenit eu întâi şi întâi în Bucureşti, ţigăncile astea erau tot aici. Dargrădina era mult mai mare. Nu se clădise încă liceul…- Eu, cum vă spuneam, reîncepu Gavrilescu, trec regulat cu tramvaiulăsta de trei ori pe săptămână. Pentru păcatele mele, sunt profesor depian. Zic pentru păcatele mele, adăogă încercând să zâmbească,pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist…- Atunci vă cunosc, spuse deodată bătrânul, întorcând capul. Sunteţi d-lGavrilescu, profesor de pian. Am nepoţică şi i-aţi dat lecţii acum cinci,şase ani. Mă tot întrebam de unde mi-e cunoscută figura d-stră.- Da, eu sunt, reluă Gavrilescu. Dau lecţii de pian, umblu mult cutramvaiul. Primăvara, când nu e prea cald şi adie vântul, e o plăcere.Stai la o fereastră ca asta şi, din fuga tramvaiului, vezi tot grădiniînflorite. Cum vă spuneam, pe linia asta umblu de trei ori pesăptămână. Şi aud mereu vorbindu-se de ţigănci. De multe ori mi-ampus întrebarea: “Gavrilescule, mi-am spus, să presupunem că suntţigănci, mă rog, de unde au ele atâţia bani? O casă ca asta, unadevărat palat, cu grădini, cu nuci bătrâni, astea reprezintă milioane.”- E o ruşine! exclamă din nou bătrânul, întorcând capul cu dezgust.- Şi mi-am mai pus şi o altă întrebare, continuă Gavrilescu. Judecânddupă cât câştig eu, o sută de lei lecţia, ar trebui zece mii de lecţii ca săfacă un milion. Dar vedeţi că lucrurile nu sunt atât de simple. Săpresupunem că aş avea 20 de ore pe săptămână, tot mi-ar trebui 500de piane. Dar problema vacanţelor de vară, când îmi rămân doar două,trei eleve? Dar vacanţele de Crăciun şi Paşte? Toate orele acesteasunt pierdute şi pentru milion. Aşa că n-ar fi vorba de 500 de săptămânicu 20 de ore şi 20 de eleve cu 20 de piane pe săptămână, ci mult maimult, mult mai mult!- E adevărat, spuse unul din vecini. În zilele noastre nu se mai învaţăpian…- Ah! exclamă deodată Gavrilescu, lovindu-se cu pălăria pe frunte.Simţeam că-mi lipseşte ceva, şi nu-mi dădeam seama ce. Servieta! Amuitat servieta cu partituri. M-am luat de vorbă cu m-me Voitinovici,

P a g e | 97

mătuşa Otiliei, şi-am uitat servieta… Ce ghinion!… adăogă scoţându-şibatista de sub guler şi băgând-o în buzunar. Pe arşiţa asta, ia-oGavrilescule, înapoi cu tramvaiul până în strada Preoteselor…Antologie de texte pentru lectură160 Proiectul pentru Învăţământul RuralPrivi deznădăjduit în jurul lui, parcă ar fi aşteptat să-l oprească cineva.Apoi se ridică brusc.- Îmi pare bine de cunoştinţă, spuse scoţându-şi pălăria şi înclinându-seuşor din mijloc.Apoi ieşi repede pe platformă, chiar în clipa când se oprea tramvaiul.Coborând Gavrilescu regăsi arşiţa şi mirosul de asfalt topit. Traversă cugreutate strada ca să aştepte tramvaiul spre direcţia opusă.“Gavrilescule, şopti, atenţie! că parcă, ai începe să îmbătrâneşti. Teramoleşti, îţi pierzi memoria. Repet: atenţie! că n-ai dreptul. La 49 deani, bărbatul este în floarea vârstei…” Dar se simţea obosit, istovit, şi selăsă să cadă pe bancă, în plin soare. Îşi scoase batista şi începu să seşteargă pe faţă. “Asta parcă îmi aduce aminte de ceva, îşi spuse casă-şi dea curaj. Un mic effort,Gavrilescule, un mic efort de memorie.Undeva pe o bancă, fără un ban în buzunar. Nu era aşa de cald, darera tot vară…” Privi în jurul lui strada pustie, casele cu obloanele trase,cu storurile lăsate, parcă ar fi fost părăsite. “Pleacă lumea la băi, îşispuse, mâine, poimâine, pleacă şi Otilia.” Şi atunci îşi aminti: era laCharlottenburg; se afla, tot ca acum, pe o bancă, în soare, dar atunciera nemâncat, fără un ban în buzunar. “Când tânăr şi eşti artist, lesuporţi pe toate mai uşor”, îşi spuse. Se ridică şi făcu câţiva paşi înstradă, să vadă dacă se tpreşte tramvaiul. Umblând parcă arşiţa îşipierdea din văpaie. Se întoarse şi, lipindu-se de zidul unei case, îşiscoase pălăria şi începu să-şi facă vânt.La vreo sută de metri în susul străzii era parcă o oază de umbră.Dintr-o grădină se revărsau, înalte deasupra trotuarului, ramuristufoase, compacte, de tei. Gavrilescu le privea fascinat, şovăind.Întoarse încă o dată capul în direcţia tramvaiului, apoi porni hotărât, cupaşi mari, ţinându-se pe lângă ziduri. Când ajunse, umbra i se păru maipuţin deasă. Dar se simţea totuşi răcoarea grădinii, şi Gavrilescuîncepu să respire adânc, dându-şi puţin capul pe spate. “Ce trebuie săfi fost acum o lună de zile, cu teii în floare”, îşi spuse visător. Seapropie de poarta cu grilaj şi cercetă grădina. Pietrişul fusese udat decurând, şi se vedeau rondurile cu flori, iar în fund un bazin înconjurat cupitici. Auzi în acea clipă tramvaiul trecând cu un uruit uscat pe lângă elşi întoarse capul. “Prea târziu!” exclamă zâmbind. “Zu-spät”! adăogă şi,înălţând braţul, îi făcu semn cu pălăria multă vreme, ca în Gara deNord, când, pe timpurile bune, Elsa pleca să petreacă o lună la familiaei, într-un sat de lângă München.Apoi, cuminte, fără grabă, începu să înainteze. Ajuns la staţiaurmătoare, îşi scoase haina şi se pregăti să aştepte, când îl lovideodată mirosul amărui al frunzelor de nuc strivite între degete.Întoarse capul şi privi în jurul lui. Era singur. Cât putea vedea cu ochii,trotuarul era pustiu. Nu îndrăznea să privească cerul, dar simţeadeasupra capuluiaceeaşi lumină albă, incandescentă, orbitoare, şisimţea văpaia fierbinte a străzii lovindu-l peste gură, peste obraji. Porniatunci la drum, resemnat, cu haina sub braţ, cu pălăria trasă apăsat pefrunte. Când zări de departe umbra deasă a nucilor, simţi cum începesă i se bată inima şi grăbi uşor pasul. Aproape ajunsese când auzitramvaiul gemând metalic în urma lui. Se opri şi-l salută lung cu pălăria.“Prea târziu! Exclamă. Prea târziu!”…La umbra nucilor îl întâmpină o neaşteptată, nefirească răcoare, şiGavrilescu rămase o clipă derutat, zâmbind. Parcă s-ar fi aflat dintr-oAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 161dată într-o pădure, la munte. Începu să privească uluit, aproape curespect, arborii înalţi, zidul de piatră acoperit pe iederă, şi pe nesimţite

P a g e | 98

îl cuprinse o infinită tristeţe. Atâţia ani trecuse cu tramvaiul prin faţaacestei grădini, fără să aibă o singură dată curiozitatea să se coboareşi s-o privească îndeaproape. Înainta încet, cu capul lăsat uşor pespate, privind creştetele înalte ale arborilor. Şi deodată se trezi în faţaporţii, şi acolo, parcă ascunsă de mult, pândindu-l îi ieşi în faţă o fatătânără, frumoasă şi foarte oacheşă, cu salbă şi cercei mari de aur.Apucându-l de braţ, îl întrebă în şoaptă:- Poftiţi la ţigănci?Îi zâmbi cu toată gura şi cu ochii, şi văzându-l că şovăie, îl trase uşorde braţ în curte. Gavrilescu o urmă fascinat; dar după câţiva paşi seopri, parcă ar fi vrut să spună ceva.- Nu vreţi la ţigănci? îl întrebă din nou fata, coborând şi mai multglasul.Îl privi scurt, adânc, în ochi, apoi îi luă mâna şi-l conduse repede cătreo căsuţă veche, pe care anevoie ar fi putut-o bănui acolo, ascunsă întretufe mari de liliac şi boz. Deschise uşa şi-l împinse uşor înainte.Gavrilescu pătrunse într-o penumbră curioasă, parcă ferestrele ar fiavut geamuri albastre şi verzi. Auzi, depărtat, apropiindu-se tramvaiul,şi uruitul metalic i se păru atât de insuportabil, îşi duse mâna la frunte.Când zgomotul se pierdu, descoperi lângă el, aşezată la o masă cupicioarele scurte, cu o ceaşcă cu cafea înainte, o bătrână care-l priveacurios, aşteptând parcă să se trezească.– Ce-ţi doreşte inima pe ziua de azi? îl întrebă ea. O ţigancă, ogrecoaică, o nemţoaică...– Nu, o întrerupse Gavrilescu ridicând braţul. Nu nemţoaică.– Atunci, o ţigancă, o grecoaică, o ovreică, reluă bătrâna. Trei sute delei, adăugă.Gavrilescu zâmbi cu gravitate.– Trei lecţii de pian! exclamă el începând să se caute în buzunare. Fărăsă mai socotim tramvaiul dus şi întors.Bătrâna sorbi din cafea şi rămase pe gânduri.– Eşti muzicant? îl întrebă ea deodată. Atunci are să-ţi placă.– Sunt artist, spuse Gavrilescu scoţând pe rând mai multe batisteumede dintr-un buzunar al pantalonilor şi trecându-le metodic, una câteuna, în celălalt buzunar. Pentru păcatele mele am ajuns profesor depian, dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pură. Trăiesc pentrusuflet... Vă cer iertare, adăugă stânjenit, sşeyându-şi pălăria pe măsuţăşi înepând să depună în ea obiectele pe care le scotea din buzunare.Niciodată nu găsesc portmoneul când trebuie...– Nu e grabă, spuse bătrâna. Avem timp. Nu e nici trei...– Vă cer iertare dacă vă contrazic, o întrerupse Gavrilescu, dar cred căvă înşelaţi. Treuie să fie aproape patru. La trei am terminat eu lecţia cuOtilia.– Atunci să ştii că iar a stat ceasul, şopti bătrâna căzând din nou pegănduri.– Ah, în sfarşit! exclamă Gavrilescu, arătându-i triumfător portmoneul.Era unde trebuia să fie...Numără bancnotele şi i le întinse.– Să-l duci la bordei, spuse bătrâna ridicând privirile.Antologie de texte pentru lectură162 Proiectul pentru Învăţământul RuralGarilescu se simţi apucat de mână şi întorcând speriat capul, regăsilângă el fata care-l ispitise în poartă. O urmă intimidat, purtând sub braţpălăria încărcată de obiecte.– Să le ţii bine minte, îi spuse fata. Să nu le încurci: o ţigancă, ogrecoaică, o ovreică...Traversară grădina, trecând prin faţa clădirii înalte cu coperişul deolane roşii, pe care o zărise Gavrilescu din stradă.Se opri şi, privindu-l o clipă, adânc, în ochi, izbucni într-un râs surt,tăcut. Gavrilescu tocmai începuse să-şi transporte diferitele obiecte dinpălărie în buzunare.

P a g e | 99

– Ah! făcu el. Eu sunt artist. Daca ar fi fost după mine, eu aş fi rămasaici, în boschetele astea, şi arătă cu pălăria spre copaci. Îmi placenatura. Şi pe o arşiţă ca asta, să poţi respira aer curat, în răcoareaasta, ca la munte... Dar unde mergem? întrebă văzând că fata seapropie de gardul de lemn şi deschide portiţa.– La bordei... Aşa a spus baba...Îl apucă din nou de braţ şi-l trase după ea. Intrară într-o grădinăneîngrijită, cu trandafiri şi crini pierduţi printre bălării şi tufe de măceş.Căldura începea să se simtă din nou, şi Gavrilescu şovăi, dezamăgit.– Îmi făcusem iluzii, spuse. Venisem pentru răcoare, pentru natură...– Aşteaptă până oi intra în bordei, îl întrerupse fata, arătându-i cu braţulo căsuţă veche, părând pe jumătate părăginită, car se desluşea înfundul grădinii.Gavrilescu îşi puse pălăria pe cap şi o urmă posomorât. Dar cândajunse în tindă, simţi că inima începe să-i bată din ce îne mai puternicşi se opri.– Sunt emoţionat, spuse, nu-mi fdau seama de ce...– Să nu bei prea multă cafea, şopti fata deschizând uşa şi împingându-lînăuntru.Era o încăpere ale cărei margini nu le putea vedea, căci perdelele erautrase şi în semiîntuneric paravanele se confundau cu pereţii. Începu săînainteze, călcând pe covoare din ce în ce mai groase şi mae moi, ca şicum ar fi călcat pe saltele, şi cu fiecare pas bătaia inimii i se accelera,până ce îi fu frică să mai înainteze şi se opri. În acea clipă, se simţideodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr, şi toată lumea ar fi fost alui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui.– Hildegard! exclamă el adresându-se fetei. Nu m-am mai gândit la eade douăzeci de ani. A fost marea mea dragoste. A fost femeia vieţiimele!...Dar, întorcând capul, îşi dădu seama că fata pelcase. Simţi atunci înnări un parfum sfios şi exotic, si odată auzi bătând din palme şi odaiaîncepu să se lumineze într-un chip misterios, ca şi cum perdelele ar fifost trase încet, foarte încet, una după alta, lăsând să pătrundă treptatlumina după-amiezii de vară. Dar Gavrilescu avu timp să observe cănici o perdea nu se mişcase înainte de a da cu ochii de trei fete tinerecare se aflau lacâţia metri în faţa lui, bătând uşor din palme şi râzând.– Aşa ne-ai ales, spuse una din ele. O ţigancă, o grecoaică, o ovreică...– Dar să vedem dacă ai să ne ghiceşti, spuse a doua.– Să vedem dacă ai să ştii care-i ţiganca, adăugă a treia.Gavrilescu lăsase să-i cadă pălăria de paie şi le privea fix, împietrit, caşi cum nu le-ar văzut, ca şi cum ar fi privit altceva, dincolo de ele,dincolo de paravane.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 163– Mi-e sete! şopti el deodată şi-şi duse mâna la gât.– Ţi-a trimis baba cafea, spuse una din fete.Dispăru după un paravan şi se întoarse cu o tavă rotundă de lemn, pecar se aflau o ceaşcă cu cafea şi un ibric. Gavrilescu apucă ceaşca şi odădu peste cap,apoi i-o întinse zâmbind.– Mi-e teribil de sete, şopti.– Asta o să fie fierbinete, că e din ibric, spuse fata umplându-i ceaşca.S-o bei încet...Gavrilescu încercă să soarbă, dar cafeaua era atât de fierbinte, încâtîşi fripse buzele, şi atunci aşeză descurajat ceaşca pe tavă.– Mi-e sete! repetă el. Dacă aş putea să beau puţină apă.Celelalte două fete dispărură după paravan şi se întoarseră repede cudouă tăvi pline.– Ţi-a trimis baba dulceaţă, spuse una din ele.– Dulceaţă de trandafiri şi şerbet, adăugă cealaltă.Dar Gavrilescu zări cana plină cu apă şi, deşi văzuse alături paharuljgros de sticlă verde, brumată, apucă cu amândouă mâinile cana şi o

P a g e | 100

duse la gură. Bău îndelung, gâlgâind, dându-şi capul pe spate. Apoioftă, aşeză cana pe tavă şi scoase din buzunar una din batiste.– Domnişoarelor, strigă el începând să se şteargă pe frunte, tare mi-afost sete! Auzisem de unul, colonelul Lawreence...Fetele se priviră între ele cu înţeles, apoi izbucniră toate în râs. Râdeaude astă dată din toată inima şi din ce în ce mai tare. la începutGavrilescu le privi mirat, apoi faţa i se lumină de un mare zâmbet, şi încele din urmă începu şi el să râdă. Se şterse îndelung cu batista.– Dacă-mi daţi voie să pun şi eu o întrebare, vorbi el târziu: aş fi curiossă ştiu ce v-a apucat.– Râdeam că ne-ai spus domnişoare, vorbi una din ele. Şi aici suntemla ţigănci...– Nu e adevărat! o întrerupse alta. Nu te lua după ea, că vrea să tepăcăleasca... Râdeam că te-ai încurcat şi-ai băut din cană în loc să beidin pahar. Dacă ai fi băut din pahar...– N-o asculta! o întrerupse a treia. Vrea să te păcălească. Să-ţi spun eucare e adevărul; râdem că ţi-a fost frică.– Nu e adevărat! Nu e adevărat! izbucniră celelalte două. Vrea să teîncerce, să vadă dacă ţi-a fost frică...– I-a fost frică! I-a fost frică! repetă a treia.Gavrilescu făcu un pas înainte şi înălţă solemn braţul:– Domnişoarelor! strigă el jignit. Văd că nu ştiţi cu cine aveţi de-a face.Eu nu sunt un oarecine. Eu sunt Gavrilescu, artist. Şi înainte de a fiajuns, pentru păcatele mele, un biet profesor de pian, eu am trăit un visde poet. Domnişoarelor, exclamă patetic, după o pauză, la douăzeci deani eu am cunoscut, m-am îndrăgostit şi am iubit pe Hildegard!Una din fete îi apropie un fotoliu şi Gavrilescu se aşeză suspinândadânc.– Ah! începu el după o lungă găcere. De ce mi-aţi adus aminte detragedia vieţii mele? Pentru că, aţi înţeles, Hildegard n-a devenitniciodată soţia mea. S-a întâmplat ceva, s-a întâmplat ceva teribil...Fata îi întinse ceaşca cu cafea şi Gavrilescu începu să soarbă gânditor.– S-a întâmplat ceva teribil, reluă el târziu. Dar ce? s-a putut întâmpla?E curios că nu-mi aduc aminte. E adevărat, nu m-am mai gândit laHildegard de foarte mulţi ani. Mă învăţasem cu ideea. Îmi spuneam:Antologie de texte pentru lectură164 Proiectul pentru Învăţământul Rural„Gavrilescu, ce-a fost, a fost!” Aşa sunt artiştii, fără noroc. Şi deodată,adineauri, intrând aici la voi, mi-am adus aminte că am iubit-o peHildegard!...Fetele se priviră între ele şi începură să bată din palme.– Tot eu am avut dreptate, spuse atreia fată. I-a fost frică.– Da, încuviinţară celelalte. Ai avut dreptate: i-a fost frică...Gavrilescu ridică ochii şi le privi lung, melancolic.– Nu înţeleg ce vreţi să spuneţi...– Ţi frică, rosti provocator una din fete, făcând un pas spre el. Ţi-a fostfrică de cum ai intrat...– De aceea ţi-a fost atât de sete, vorbi a doua.– Şi de atunci, schimbi, schimbi mereu vorba, adăugă cealaltă. Tu ne-aiales, dar ţi-e să ne ghiceşti.– Tot nu înţeleg, încercă Gavrilescu să se apere.– Trebuia să ne ghiceşti de la început, continuă a treia fată. Să ghiceşticare-i ţiganca, care-i grecoaica, care-i ovreica...– Încearcă acum, dacă zici că nu ţi-e frică, reluă cea dintâi. Ghiceşte.Care-i ţiganca?– Care-i ţiganca? Care-i ţiganca? auzi Gavrilescu, cu un ecou, vocilecelorlalte.Zâmbi şi le măsură dinnou cu privirile.– Asta-mi place începu el, simţindu-se deodată bine dispus. Vasăzică,dacă aţi aflat că sunt artist, voi credeţi că trăiesc în nori, că habar n-amcum arată o ţigancă...

P a g e | 101

– Nu schimba iar vorba, îl îîntrerupse una din fete. Ghiceşte-ne!– Vasăzică, reluă Gavrilescu cu încăpăţânare, voi credeţi că n-am niciatâta imaginaţie, încât să ghicesc cum arată o ţigancă, mai ales când etânără, frumoasă şi goală...Căci, fireşte, le ghicise de cum dăduse cu ochii de ele. Cea care făcuseun pas spre el, pe de-a-ntregul goală, foarte neagră, cu părul şi ochiinegri, era fără îndoială ţiganca. A doua, şi ea goală, dar acoperită cu unvoal verde pal, avea un trup nefiresc de alb, atrălucitor ca sideful, iar înpicioare purta papuci aurii. Asta nu putea fi decât grecoaica. A treia,fără îndoială, era ovreica: avea o fustă lungă de catifea vişinie, care-istrângea trupul la mijloc, lăsându-i pieptul şi umerii goi, iar părul bogat,roşu-aprins, era adunat şi împletit savant în creştetul capului.– Ghiceşte-ne! Care-i ţiganca? Care-i ţiganca? strigară toate trei.Gavrilescu se ridică din fotoliu şi, întinzând braţul spre fata goală şituciurie din faţa lui, rosti solemn:– Pentru că sunt artist, primesc să fiu pus la încercare, chiar la aceastăîncercare copilărească, şi răspund: Tu eşti ţiganca!În clipa următoare, se simţi prins de mâini, şi fetele începură să-lînvârtească în cere, strigând şi şuierând, şi parcă vocile veneau defoarte departe.– N-ai ghicit! N-ai ghicit! auzi el ca prin vis.Încercă să se oprească, să se smulgă din mâinile acelea care-lînvârteau în iureş, ca într-o horă de iele, dar îi fu peste putinţă să sedesprindă. Simţea în nări dogoarea trupurilor tinere şi parfumul acelaexotic, depărtat, şi auzea în el da şi în afara lui, pe covor, picioarelefetelor dănţuind. Simtea de asemenea că hora îl poartă uşor, printrefotolii şi paravane, către fundul încăperii, dar după câtva timp renunţăsă se mai împotrivească şi nu-şi mai dădu seama de nimic.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 165– Trezindu-se, dădu cu ochii de fata oacheşă şi goală îngenunchiată pecovor, în faţa divanului, şi se ridică în capul oaselor.– Am dormit mult? o întrebă.– Nici n-ai apucat să dormi, îl linişti fata. Doar ce-ai aţipit.– Dar ce Dumenzeu mi-aţi făcut? întrebă el ducându-şi mâna la frunte.Mă simt cam ameţit.Privi cu mirare în jurul lui. Parcă nu mai era aceeaşi încăpere, şi totuşirecunoştea, aşezate aşimetric printre fotolii, divane sau oglinzi,paravanele care-l impresionaseră de cum intrase. Nu-şi putea dasocoteala cum erau alcătuite. Unele foarte înalte aproape atingândtavanul, s-ar fi confundat cu pereţii dacă, pe alocuri, nu s-ar fi întins,prin unghiuri ascuţite, până la mijlocul odăii. Altele, misterios luminate,păreau a fiferestre, pe jumătate acoperite cu perdele, deschizându-sespre coridoare interioare. Alte paravane, multicolor şi curios pictaţe, sauacoperite cu şaluri şi broderii care cădeau în falduri pe covoare,confundându-se cu ele alcătuiau, s-ar fi spus prin felul lor cum erauaşezate, alcovuri de diferite forme şi mărimi. Dar i-a fost de ajuns să-şioprească doar câteva clipe privirile asupra unui asemenea alcov ca săînţeleagă că er o iluzie, că de fapt ceea ce vedea el erau două sau treiparavane separate care-şi împreunau imaginile într-o mare oglindă cuape verzi-aurii. În clipa cwând îşi dădu seama de iluzie, Gavrilescu simţică odaia începe să se învârtească în jurul lui şi-şi duse din nou mâna lafrunte.– Ce Dumnezeu mi-aţi făcut? repetă el..– Nu m-ai ghicit, şopti fata cu zâmbet întristat. Şi totuşi ţi-am făcut semncu ohiul că nu eu sunt ţiganca. Eu sunt grecoaica.– Grecia! exclamă Gavrilescu, ridicându-se brusc în picioare. Greciaeternă!Parcă oboseala i-ar fi pierit ca prin farmec. Îşi auzea bătăile inimiiaccelerându-i-se, o nemaipomenită beatitudine i se risipi ca un ior caldîn tot trupul.

P a g e | 102

– Când eram în dragoste cu Hildegard, continuă exaltat, nu visam decâtla asta, să facem împreună o călătorie în Grecia.– Ai fost un prost, îl întrerupse fata. Nu trebuia să visezi, trebuia s-oiubeşti...– Aveam douăzeci de ani şi ea nu împlinise încă optsprezece. Erafrumoasă. Eram amândoi frumoşi, adăugă.În acea clipă îşi dădu seama că era îmbrăcat într-un costum ciudat:avea pantaloni largi, asemenea şalvarilor, şi o tunică scurtă de mătasegalben-aurie. Se privi mirat în oglindă, parcă i-ar fi fost greu să serecunoască.– Visasem să mergem în Grecia, reluă el târziu cu un glas mai potolit.Nu, era mai mult decât un vis, era ceva care începuse să fie real, căcihotărâsem să plecăm în Grecia foarte curând după nuntă. Şi atunci s-aîntâmplat ceva. Dar ce Dumnezeu s-a întâmplat? Se întrebă după opauză, ducându-şi mâinile la tâmple. Era tot aşa, o zi caldă ca asta, o ziteribilă de vară. Am văzut o bancă şi m-am îndreptat spre ea, şi atunciam simţit arşiţa, lovindu-mă în creştet, lovindu-mă ca o sabie încreştetul capului... Nu, asta e povestea colonelului Lawrence, asta amaflat-o azi de la studenţi, aşteptând tramvaiul. Ah! dacă aş avea unpian, exclamă el deznădăjduit.Fata se înălţă sprintendă de pe covor şi, apucându-l de mână, îi şopti:Antologie de texte pentru lectură166 Proiectul pentru Învăţământul Rural– Haide cu mine!...Îl trase repede după ea printre paravane şi oglinzi şi, după câtva timp,grăbi într-atât pasul, încât Gavrilescu simţi curând că alearegă şi vru săse oprească o clipă, să-şi tragă răsuflarea, dar fata nu-l lăsă.– E târziu, şopti ea din fugă, şi iarăşi i se păru că vocea e ca un şuieratcare îl ajunge de foarte departe.De data asta nu ameţi, deşi trebui să ocolească, în fugă, nenumăratedivane şi perne moi şi cufere, şi lădiţe acoperite cu covoare, şi oglinzimari şi mărunte, tăiate uneori în forme ciudate, cae apăreau din seninîn faţa lor, pareă atunci ar fi fost aşezate pe covor. Pe neaşteptate,ieşind dintr-un fel de coridor alcătuit din două rânduri de paravane,pătrunseră într-o încăpere largă şi însorită. Acolo, rezemate de pian, îlaşteptau celelalte două fete.– Ce-aţi întârziat atât? îi întrebă cea cu părul roşu. S-a răcit cafeauas.Gavrilescu îşi trase răsuflarea şi, făcând un pas spre ca, ridicăamândouă braţele în sus, ca şi cum ar fi vrut să se apere:– Ah! nu, spuse, eu nu mai beau! Am băut destulă cafea. Eu,domnişoarelor, deşi fire de srtist, duc o viată regulată. Nu-mi place să-mipierd timpul prin cafenele.Dar ca şi cum nu l-ar auzit, fata se întoarse spre grecoaică:– De ce-aţi întârziat atât? întrebă ea din nou.– Şi-a adus aminte de Hildegard.– Nu trebuia să-l laşi, vorbi a treai fată.– Pardon, daţi-mi voie, interveni Gavrilescu apropiindu-se de pian.Aceasta e o chestiune strict personală. Nu mă poate nimeni împiedica.A fost tragedia vieţii mele.– Acum iar o să întârzie, spuse fata cu părul roşu. S-a încurcat din nou.– Daţi-mi voie! izbucni Gavrilescu. Nu m-am încurcat deloc. A fosttragedia vieţii mele. Mi-am adus aminte de ea cum am intrat aici.Ascultaţi! exclamă apropiindu-se de pian. O să vă cânt ceva şi o săînţelegeţi.– Nu trebuia să-l laşi, auzi el pe cele două fete şoptind. Acum n-o să nemai ghicească niciodată...Gavrilescu rămase câteva clipe concentrat, apoi îşi plecă umeriideasupra clapelor şi-şi pregăti mâinile ca şi cum ar fi fost gata să atacecu brio.– Mi-am adus aminte! exclamă el deodată. Ştiu ce s-a întâmplat.Se ridică nervos de pe scaun şi începu să se plimbe cu privirile plecate

P a g e | 103

în covor.- Acum ştiu, repetă el de mai multe ori, în şoaptă. Era tot aşa ca acum,într-o vară. Hildegrad plecase cu familia ei la Konigsberg. Era teribil decald. Locuiam în Charlottenburg şi ieşisem să mă plimb pe sub arbori.Erau arbori înalţi, bătrâni, cu umbră deasă. Şi era pustiu. Era prea cald.Nu îndrăznea nimeni să iasă din casă. Şi acolo, sub arbori, am zărit ofată tânără, care plângea cu hohote, plângea cu obrazul ascuns înmâini. Şi m-a mirat mult căci îşi scosese pantofii şi-şi rezema picioarelepe o mică valiză, aşezată înaintea ei, pe pietriş... „Gavrilescule, mi-amspus, iată o fiinţă nefeericită.” De unde să bănuiesc eu... Se opri dinmers şi se întoarse brusc către fete: Domnişoarelor, exclamă patetic,eram tânăr, eram frumos şi aveam un suflet de artist! O fatăabandonată îmi rupea inima. Am stat cu ea de vorbă, am încercat s-oconsolez. Aşa a început tragedia vieţii mele.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 167– Şi acum ce-i de făcut? întrebă fata cu părul roşu, adresându-secelorlalte.– Să mai aşteptăm, să vedem ce ne spune baba, vorbi grecoaica.– Dacă mai aşteptăm, n-are ne ghicească niciodată, spuse a treia fată.– Da, tragedia vieţii mele... continuă Gavrilescu. O chema Elsa... Darm-am resemnat. Mi-am spus: „Gavrilescule, aşa a fost să fie. Ceasulrău! Aşa sunt artiştii, fără noroc”...– Vedeţi? vorbi din nou fata cu părul roşu. Avum iar se încurcă, şi n-osă mai ştie cum să iasă.– Ah, destinul! exclamă Gavrilescu, ridicând amândouă braţele în aer şiîntorcându-se spre grecoaică.Fata îl privea zâmbind, cu braţele împreunate la spate.– Grecia eternă1 exclamă el. N-am mai apucat să te văd.– Lasă asta! Lasă asta! strigară celelalte două fete apropiindu-se de el.Adu-ţi aminte um ne-ai ales!...– O ţigancă, o grecoaică, o overică, spuse grecoaica privindu-l cuînţeles, adânc, în ochi. Aşa ai vrut, asa ne-ai ales..– Ghiceşte-ne, strigă fata cu părul roşu, şi ai să vezi cât are să fie defrunos!– Care-i ţiganca? Care-i ţiganca? întrebară toate trei deodată,înconjurându-l.Gavrilescu se retrase repede şi se rezemă de pian.Vasăzică, începu el după o pauză, aşa-i povestea aici pe la voi. Artistsau muritor de rând, voi o ţineţi una şi bună: să vă ghicesc ţiganca. Şide ce mă rog? Cine a dat ordin?– Ăsta-i jocul nostru, aici la ţigănci, spuse grecoaica, încearcă şighiceşte. N-are să-ţi pară rău.– Dar mie nu mi-e capul la joc, continuă Gavrilescu cu fervoare. Eu miamadus aminte de tragedia vieţii mele. Căci, vedeţi, acum înţelegfoarte bine: dacă în seara aceea. la Chalottenburg, n-aş fi intrat cu Elsaîntr-o berărie... Sau, chiar dacă aş fi intrat, dar daă aş fi avut bani cumne şi aş fi putu plăti eu consumaţia, viaţa mea ar fi fost alta. Dar s-aîntâmplat că n-aveam bani şi a plătit Elsa. Şi a doua zi am umblat pestetot, să caut câteva mărci să-mi plătesc datoria. Dar n-am găsit. Toţiprietenii, toate cunoştinţele erau plecate în vacanţă. Era vară, era teribilde cald...– Iar îi e frică, şopti fata cu părul roşu, plecându-şi privirile în covor.– Ascultaţi, că nu v-am spus tot! strigă patetic Gavrilescu. Trei zile n-amgăsit bani, şi mă duceam în viecare seară s-o văd pe Elsa la gazda ci:să mă scuz că nu găseam bani. Şi pe urmă mergeam amândoi laberărie. Dacă măcar m-aş fi ţinut tare şi n-aş fi primit să merg cu ea laberărie! Dar, ce vreţi? Mi-era foame. Eram tânăr, eram frumos,Hildegard era plecată la băi, şi mi-era foame. Vă spun drept, erau zilecând mă culcam nemâncat. Viaţă de artist...– Şi acum ce-i de făcut? îl întrebară fetele. Căci trece timpul, trece

P a g e | 104

timpul.– Acum? exclamă Gavrilescu ridicând din nou braţele. Acum e bine şicald, şi-mi place la voi, că sunteţi tinere şi frumoase, şi staţi aici, în faţamea, gata să mă serviţi cu dulceaţă şi cafea. Dar nu mai mi-e sete.Acum mă simt bine, mă simt perfect. Şi-mi spun: „Gavrilescule, feteleastea aşteaptă ceva de la tine. Fă-le plăcerea. Dacă vor să le ghiceşti, ghiceşte-el. Dar, atenţie! Atenţie, Gavrilescule, că dacă iar greşeşti, teprind în hora lor şi nu te mai deştepţi până la ziuă”...Ocoli zâmbind pianul în aşa fel încât să-l aibă pavăză între el şi fete.– Vasăzică, voi vreţi să vă spun care-i ţiganca. Ei bine, am să văspun...Fetele se aliniară emoţionate, fără să scoată un cuvânt, privindu-lîn ochi.– Am să vă spun, reluă el după o pauză.Apoi întinse brusc, melodramatic braţul către fata acoperită cu voalulverde pal şi aşteptă. Fetele împietriră, ca şi cum nu le-ar venit săcreadă.– Ce are? întrebă târziu cea cu părul roşu. De ce nu poate săghicească?– I s-a întâmplat ceva, spuse grecoaica. Şi-a adus aminte de ceva şi s-apierdut, s-a rătăcit în trecut.Fata pe care el o socotise ţigancă înaintă câţiva paşi. luă tava cu cafeleşi, trecând prin faţa pianului, şopti, zâmbind întristată:– Eu sunt ovreica...Apoi dispăru tăcută după un paravan.– Ah! exclamă Gavrilescu lovindu-se cu palma pe frunte. Ar fi trebuit săînţeleg: Avea ceva în ochi care venea de foarte departe. Şi avea unvoal prin care se întrezărea tot, dar ăexista totuşi un voal. Era ca înVechiul Testament...Brusc, fata cu părul roşu izbucni în râs.– Nu ne-a ghicit boierul! strigă. N-a ghicit care-i ţiganca...Îşi trecu mâna prin păr şi, scuturându-se de câteva ori, pletele îi căzurăroşii, aprinse pe umerei. Începu să dănţuiască învârtindu-se încet, încerc, bătând din palme şi cântând.– Spune, grecoaico, cum ar fi fost? strigă ea scuturându-şi pletele.– Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, şopti grecoaica. Ţi-am ficântat şi ţi-am dănţuit şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fostfoarte frumos.Îşi aprinse ţigara şi trase un fum pe îndelete.– Vasăzică, la ţigănci, începu el târziu.– Da, e o chestie personală, se grăbi Gavrilescu să explice. Am fost azidupă-masă pe-acolo, şi a ieşit o sumă de încurcături.– Ah, ţigăncile, facu birjarul cu tristeţe. Dacă n-ar fi ţigăncile, adăugă elcoborând glasul. Dacă n-ar fi...– Da, spuse Gavrilescu, toată lumea vorbeşte. În tramvai, vreau săspun. Când trece tramvaiul prin faţa grădinii, toată lumea vorbeşte deţigănci...Se ridică de pe bancă şi porni din nou la drum, ca trăsura ţinându-se lapas după el.– S-o luăm pe aici, spuse birjarul arătând cu biciul ostrăduţa, că tăiemdrumul... Şi pe-aici trecem pe la biserică. A înflorit şi-acolo reginanopţii...E drept, nu e ca la general, dar o să vedeţi, n-o să vă parărău...– Ai fire de artist, spuse Gavrilescu visător.În dreptul bisericii se opriră amândoi să respire parfumul florilor.– Parcă ar mai fi şi altceva decât regina-nopţii, spuse Gavrilescu.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 169– Ah, sunt fel de fel de flori. Dacă a fost vreo înmormântare astăzi, aurămas flori multe. Şi acum, spre dimineaţă, toate florile astea încep dinnou să miroasă...

P a g e | 105

– Am ajuns! strigă el, dându-se jos de pe capră. Dar sunt porţileînchise...Începu să-l scuture, şi Gavrilescu se deşteptă tresărind.– Sunt porţile închise, repetă birjarul. Trebuie să sunaţi...Gavrilescu îşi luă pălăria, îşi aranjă cravata şi coborî.Apoi începu să-şi caute portmoneul cu mărunţiş.– Nu mai căutaţi, spuse birjarul. Îmi daţi altă dată. Eu tot am să aşteptaici, adăugă. La ora asta, dacă mai pică vreun muşteriu, tot pe aici îlgăsesc.Gavrilescu îl salută cu pălăria, apoi se apropie de poartă, căută soneriaşi apăsă pe buton. Chiar în acca clipă poarta se deschise, şi intrând încurte, Gavrilescu se îndreptă spre boschet. Se mai zărea la fereastră olumină plăpândă. Bătu sfios la uşă, şi, văzând că nu-i răspunde nimeni,puse mâna pe clanţă şi intră. Baba adormise cu capul pe măsuţă.– Sunt eu, Gavrilescu, spuse, bătând-o uşor pe umâr. Mi-aţi făcut ogroază de încurcături, adăugă, văzând-o că se deşteptă şi începe săcaşte.– E târziu, spuse baba, frecându-se la ochi. Nu mai e nimeni.– Dar privindu-l lung, îl recunoscu.– Ah, tot dumneata eşti, muzicantul. Mai e doar nemţoaica. Ea nudoarme niciodată...Gavrilescu îşi simţi din nou inima bătându-i şi începu uşor să tremure.– Nemţoaica? repetă el.– O sută de lei, spuse baba.Gavrilescu începu să-şi caute portmoneul, dar mâinile îi tremurau totmai tare, şi când îl găsi, între batiste, portmoneul îl aruncă pe covor.– Vă cer iertare, spuse plecându-se cu greutate să-l ridice. Sunt camobosit. A fost o zi teribilă... Baba luă bancnota, se ridică de pe scăunaşşi, din prag, îi arătă cu braţul casa cea mare:– Vezi să nu te rătăceşti, îi spuse. Să te ţii drept pe coridor şi să numerişapte uşi. Şi când oi ajunge la a şaptea, să baţi de trei ori şi să spui:„Eu sunt, m-a trimis baba”.Apoi îşi opri un căscat, bătându-şi gura cu palma, şi închise uşa.Respirând anevoie, Gavrilescu se îndreptă încet spre clădirea carestrălucea argintie sub stele. Urcă treptele de marmoră, deschise uşa şirămase o clipă nehotărât. În faţa lui se întindea un coridor slab luminat,şi Gavrilescu simţi din nou cum inima începe să i se zbată, parcă ar fistat să se spargă. Începu să înainteze, emoţionat, numărând cu glastarc uşile pe lângă care trecea. Curând se trezi că numără:treisprezece, pajsprezece... şi se opri dezorientat. „Gavrilescule şopti,atenţie, că iar ai făcut o încurcătură. Nu treisprezece, nu paisprezece,ci şapte. Aşa a spus baba, să numeri şapte uşi”...Voi să se întoarcă şi să numere din nou, dar după câţiva paşi se simţisleit de puteri şi, oprindu-se în faţa primei uşi la îndemână, bătu de treiori şi intră. Era un salon mare şi simplu, aproape sărăcăcios mobilat, iarîn dreptul ferestei, privind spre grădină se profila umbra unei femeitinere.– Scuzaţi, începu Gavrilescu cu greutate. Am numărat greşit.Antologie de texte pentru lectură170 Proiectul pentru Învăţământul RuralUmbra se dezlipi de la fereastră şi se îndreptă srpe el, cu paşi moi, şiun parfum uitat îi reveni deodată în amintire.– Hildegard! exclamă, lăsând să-i cadă pălăria din mână.– De când te-aştept, spuse fata apropiindu-se. Te-am căutat peste tot...– Am fost la berărie, şopti Gavrilescu. Dacă n-aş fi fost cu ea la berărie,nu s-ar fi întâmplat nimic. Sau dacă aş fi avut ceva bani la mine.... Daraşa a plătit ea, Elsa şi, înţelegi, m-am simţit obligat... şi acum e târziunu e aşa? E foarte târziu...– Ce importanţă poate să aibă, spuse fata. Hai să mergem...– Dar nu mai am nici casă, nu mai am nimic. A fost o zi teribilă... M-amluat cu vorba cu madame Voitinovici şi-am uitat servieta cu partituri...

P a g e | 106

– Întotdeauna ai fost distrat, îl întrerupse. Să mergem...– Dar unde? Unde? încercă Gavrilescu să strige. În casa mea s-amutat cineva, i-am uitat numele, dar e cineva pe care nu-l cunosc... Şinici măcar nu e acasă, ca să-i putem explica. E plecat la băi...– Vino cu mine, spuse fata apucându-l de mână şi trăgându-l uşor încoridor. d– Dar n-am nici bani, continuă Gavrilescu în şoaptă. Tocmai acum cânds-au schimbat banii pi s-a scumpit tramvaiul...– Ai rămas acelaşi, spuse fata, începând să râdă. Ţi-e frică...– Dintre cunoscuţi, n-a mai rămas nimeni, continuă Gavrilescu înşoaptă. Toată lumea e la băi. Şi madame Voitinovici, de la care m-aş fiputut împrumuta, lumea spune că ar fi plecat în provinicie... Ah, pălăria,exclamă şi voi să se întoarcă.– Las-o, răspunse fata, N-o să mai ai nevoie de ea acum.– Nu se ştie, nu se ştie, stărui Gavrilescu să-şi desprindă mâna dinmâna fetei. E o pălărie foarte bună, e aproape nouă.– E adevărat? se miră fata. Tu încă nu înţelegi? Nu înţelegi ce ţi s-aîntâmplat, acum de curând, de foarte curând? E adevărat că nuînţelegi?Gavrilescu o privi adând în ochi şi oftă.– Sunt cam obosit, spuse, iartă-mă. A fost o zi teribilă... Dar acumparcă încep să mă simt mai bine...Fata îl trase uşor după ea. Traversară curtea şi ieşiră fără să maideschidă poarte. Birjarul îi aştepta moţăind, şi fata îl trase tot atât deuşor după ea în trăsură.– Dar îţi jur, începu Gavrielscu în şoaptă, îţi dau cuvântul meu deonoare că nu mai ma nici un ban...– Încotro, domnişoară? întrebă birjarul. Şi cum vă duc? La pas sau mairepejor?– Ia-o spre pădure, pe drumul ăla mai lung, spuse fata. Şi mână încet.Nu ne grăbim...– Hei tinereţe!... făcu birjarul fluierând uşor calul.Îi ţinea mâna prinsă în mâinile ei, dar se rezemase cu capul pe pernăcu ochii pe cer. Gavrilescu o privea adând; concentrat.– Hildegard, începu el târziu. Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu binece. Dacă nu te-aş fi auzit vorbind cu birjarul, aş crede că visez....Fata întoarse capul spre el şi-i zâmbi.Toţi visăm, spuse. Aşa începe. Ca într-un vis...Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 1711.1.18 RomanulIon1L. Rebreanu(fragmente)CAPITOLUL IÎNCEPUTUL1Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul ba îndreapta, ba în stânga până la Cluj şi chiar mai departe, se desprinde undrum alb, mai sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn,acoperit cu şindrilă mucegăită, spintecă satul Jidoviţa şi aleargă spreBistriţa, unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară dinBucovina prin trecătoarea Bârgăului.Lăsând Jidoviţa, drumul urcă întâi anevoe până ce-şi face loc printredealurile strâmtorate, pe urmă însă înaintează vesel, neted, maiascunzânduse printre fagii tineri ai Pădurii Domneşti, mai poposindpuţin la Cişmeaua Mortului, unde picură veşnic apă de izvorrăcoritoare, apoi coteşte brusc pe subt Râpele Dracului, ca să deabuzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline.La marginea satului te întâmpină din stânga o cruce strâmbă pe care erăstignit un Hristos cu faţa spălăcită de ploi şi cu o cununiţă de flori

P a g e | 107

veştede agăţată de picioare. Suflă o adiere uşoară şi Hristos îşi tremurăjalnic trupul de tinichea ruginită pe lemnul mâncat de carii şi înnegrit devremuri.Satul parcă e mort. Zăpuşeala ce pluteşte în văzduh ţese o tăcerenăbuşitoare. Doar în răstimpuri fâşie alene frunzele adormite princopaci. Un fuior de fum albăstriu se căzneşte să se înalţe dintrecrengile pomilor, se bălăbăneşte puţin ca o matahală ameţită şi seprăvale peste grădinile prăfuite, învăluindu-le într-o ceaţă cenuşie.În mijlocul drumului picoteşte câinele învăţătorului Zaharia Herdelea, cuochii întredeschişi, suflând greu. O pisică albă ca laptele vine în vărfulpicioarelor, ferindu-se să nu-şi murdărească labele prin praful uliţei,zăreşte câinele, stă puşin pe gânduri, apoi îşi iuţeşte paşii şi sefurişează în livada îngrădită cu nuiele, peste drum.Casa învăţătorului este cea dintâi, tăiată adânc în coasta unei coline,încinsă cu un pridvor, cu uşa spre ulişă şi cu două ferestre care se uitătocmai în inima satului, cercetătoare şi dojenitoare. Pe prichiciulpridvorului, în dreptul uşii, unde se spală dimineaţa învăţătorul, iar dupăamiazi, când a isprăvit treburile casei, dna Herdelea, străjuieşte o ulcicăverzue de lut. În ogradă, între doi meri tineri, e întinsă veşnic sfoara pecare acuma atârnă nişte cămăşi femeeşti de stambă. În umbracămăşilor, în nisipul fierbinte se scaldă câteva găini, păzite de un cocoşmic cu creasta însângerată.1 - L. Rebreanu, Ion, 100+1 GRAMAR, Bucureşti, 1996.Antologie de texte pentru lectură172 Proiectul pentru Învăţământul RuralDrumul trece peste pârâul Doamnei lăsând în stânga casa luiAlexandru Pop-Glanetaşu. Uşa e închisă cu zăvorul; coperişul de paeparcă e un cap de balaur; pereţii spoiţi de curând deabia se văd prinspărturile gardului....2Duminecă. Satul e la horă. Şi hora e pe uliţa din dos, la Todosia,văduva lui Maxim Oprea.Casa vădanei este chiar peste drum de bisericuţa veche, pleoştită şidărăpănată. Văduvia-i sărăcie lucie. Femeia a dat din rău în mai rău.Ce agoniseşte un cap de bărbat într-o viaţă întreagă, o muierenepricepută prăpădeşte într-un an de zile, şi mai puţin. Când aîmpreunat Maxim mâinile pe piept, în ogradă erau clăi de fân, în celedouă grajduri nu mai încăpeau vitele, în şură şi subt şopron n-aveau loccarele. Se vedea de departe belşugul... Acuma ograda-i goală bătătură,iar în grajduri rage a pustiu o închipuire de vacă stearpă şi veşnicflămândă.Hora e în toi... Locul geme de oameni... Nucii bătrâni de lângă şură ţinumbră. Doar câteva pete albe de raze răzbesc printre frunze gâdilândfeţele aprinse de veselie. Zăduful aţâţă sângele lumii. Peste MăguraCocorilor atârnă soarele îngălbenit de necaz că mai are o postatăbună până la sfinţit.Cei trei lăutari cântă lângă şopron să-şi rupă arcuşurile. Briceag, cupiciorul pe o buturugă, cu cotul stâng pe genunche, cu obrazul culcatpe vioară cu ochii închişi, îşi sfârâie degetele pe strune şi cântecul saltăaprig, înfocat. Holbea e chior şi are un picior mai scurt, iar la vioarănumai trei coarde, dar secondează cu aceeaşi patimă cu care Gâvan,un ţigan urât şi negru ca un harap, apasă cu arcul pe strunele gordunii.Din când în când Briceag se opreşte să-şi acordeze vioara. Holbea şiGâvan atunci îşi îndoiesc meşteşugul ca să păstreze măsura. ApoiBriceag reîncepe mai aprins, strâmbându-se uneori la Holbea, alteori laGâvan, cu deosebire când schimbă melodia.Subt tropotele jucătorilor se hurducă pământul. Zecile de perechi bat„Ardeleana” cu atâta pasiune că potcoavele flăcăilor scapără scântei,poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se învâltoreşte, seaşează în straturi groase pe feţele brăzdate de sudoare, luminate deoboseală şi de mulţumire. Cu cât Briceag iuţeşte căntecul, cu atât

P a g e | 108

flăcăii se îndârjesc, îşi înfloresc jocul, trec fetele pe subt mână, le daudrumul să se învârtească singure, ţopăie pe loc ridicând- tălpile, îşiciocnesc zgomotos călcâiele, îşi pleznesc tureacii cizmelor cu palmelenăduşite... Glasurile se îneacă în nourul de praf ce-i îmbrăţişează petoţi... Rareori începe vreunul mai poznaş câte o chiuitură, în tactulsvăpăiat al jocului, cu ochii pe dos, cu gâtul răguşit. Dar după două-treiversuri o sfârşeşte într-un iuit aspru, istovit. Apoi dansul urmează tăcut,din ce în ce parcă mai sălbatec. Flăcăii îşi încolăcesc braţele mereumai strâns pe după mijlocul fetelor. Sânii acestora tremură sub iile albeşi se ating din când în când de pieptul flăcăilor, turburându-le ochii şiinima. Nu schimbă nici o vorbă. Nici nu se privesc. Doar pe buze fâlfâiezâmbete plăcute şi fugare...Toate perechile se îmbulzesc în jurul lăutarilor, se ciocnesc, se izbesccu coatele goale. Câţiva băieţandri, îngăduiţi de curând la horă, ameţiţiAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 173de atâta învărteală, se clatină de ici-colo d-abia mai ţinându-se înpicioare, spre marea rişine a fetelor cu care joacă. Vreo trei perechis-au retras în şură, mai la larg, unde însă paraful se urcă până-n căpriori,des de să-l tai cu cuţitul...La câţiva paşi de pâlcul jucătorilor stau fetele care a u rămas nepoftite,privind cu jind, şoptindu-şi uneori cine ştie ce şi izbucnind în râsetesilite. La urechi şi în cosite au şi ele bucheţele de vâzdoage pestriţe şiîn mână câte un ghiveci mai mârişor pe care să-l dăruiască flăcăuluicutare să-l pună în pălărie. Printre fete se mai rătăceşte şi câte-onevastă tânără, cu năframă de mătase în cap, gata să intre în horădacă s-ar întâmpla să-i vie chef bărbatului ei să joace. Mai laopartemamele şi babele, grămadă, forfotesc de necazuri şi-şi admirăodraslele. Copiii neastâmpăraţi aleagră pintre femei şi chiar prin horă,fură florile fetelor şi se bucură când victimele îi ocăresc sau se înfurie.Vreo câtiva mai îndrăciţi se lasă pe vine aproape de jucători uitându-secu mare băgare de seamă la poalele fetelor, iar când poalele zboarămai tare, dezvelind picioarele goale mai sus de genunchi, se întreabărepede:– Ai văzut?– Văzut. Da tu?– Şi eu.Şi apoi urmează să pândească poalele până ce vre-o babă indignată îiia la goană, ceeace nu-i opreşte ca peste câteva minute să reînceapă...Bărbaţii se ţin mai pe departe, pe lăngă casă, pe la poartă, grupurigrupuri,vorbind de treburile obşteşti, aruncând rareori câte-o privirespre tineretul dimprejurul lăutarilor.Primarul, cu mustăţi albe răsucite tinereşte, cu nişte ochi albaşstri marişi blajini, caută să-şi păstreze demnitatea apăsând vorbele şi însoţindu-lecu gesturi energice, în mijlocul unui pâlc de bătrâni fruntaşi. ŞtefanHotnog, un chiabur cu burta umflată ce şi-o mângâie într-una paarcă aravea junghiuri, găseşte fel de fel de clenciuri primarului numai ca săarate celorlalţi că el de nimeni nu se sinchiseşte. Între dânşii TrifonTătaru, mititel, cu părul gălbui şi glasul subţire, se uită când la unulcând la altul, înfricoşast să nu se încaiere, fiindcă amândoi îi sunt rude,cam de departe, nici vorbă. Pe-alâturi, ca un câine la uşa bucătăriei,trege cu urechea Alexandru Glanetaşu, dornic să se amestece învorbă, sfiindu-se totuşi să se vâre între bogătaşi.Pe prispă stăpâneşte Simion Butunoiu care acum vreo douăzeci de ania fost învăţător în sat, iar azi mănâncă o pensie de cinci zloţi pe lună şimunceşte la pământ mai abitir ca un flăcău. Împrejurul lui s-au adunatMacedon Cercetaşu cu straja Cosma Ciocănaş, cu Simion Lungu, cuToader Burlacu, cu Ştefan Ilina şi cu alţii, ascultând cu evlavie palavreledascălului, auzite şi râsauzite. Din când în când Simion Butunoiustrănută atât de zgomotos că toate femeile se întorc spăimântate, sause porneşte pe tusa lui obişnuită cu care de multe ori scoală noaptea

P a g e | 109

tot satul din somn. Macedon aşteaptă cuviincios până ce isprăveştedascălul cu tusa, apoi ia din fereastră o sticlă cu rachiu, închină foarteceremonios, trage o duşcă zdravănă şi trece băutura bătrânului caremormăie scurt „să ne ţie Dumnezeu pe toţi” şi pune gârliciul la gură.Sticla pe urmă umblă din mână în mână. ...Macedon îşi saltă puţin mustaţa, încruntă din sprâncene privind asprula copil, apoi se aşeasză pe prispă clătinând din cap şi oftând.Antologie de texte pentru lectură174 Proiectul pentru Învăţământul Rural– Ehei, unde-i vremea când eram eu straja-meşter!... Atunci să fi poftitjupânul să nu-mi dea, că-i arătam eu supunere...Tocmai atunci se târăşte pe poartă, printre picioarele oamenilor,Savista, oloaga satului. E vară cu fata cea mai rrumoasă din Pripas, cuFlorica, şi ceva neam cu nevasta lui Trifon Tătaru. Are picioareleîncârcite din naştere, iar braţele lungi şi osoase ca nişte căngi anumespre a-şi târâ schilozenia, şi o gură enormă cu buzele alburii de subcare se întind gingiile îmbălate, cu colţi de dinţi galbeni, rari şi lungi.Trifon Tătaru o ţine pe lângă casă, să-i vadă de copii. Când e vremebună apoi Savista şade în poartă, se ciorovăieşte cu toţi copiii din sat şiprimeşte pomana trecătorilor miloşi... Vine cu gălăgie mare. Gâgâieceva cu glasul ei aspru, speriat. N-o bagă în seamă nimeni. Doar Trifonface un semn nevestei, care se apropie repede, supărată:–Da acasă nu puteai sta, măi femeie? zău parcă te mănân-că tălpile...laşi tu ograda pustie pe vremea asta... Şi nici barem slugile nu-s laîndemână... Ce vrei! Ai? Spune ce vrei, Savisto?Oloaga făcuse două ceasuri din uliţa cea mare, unde stătea Trifon,până aici. Începe să bâlbâie foarte grăbită şi cu importanţă, însoţindu-şisforţările cu nişte gesturi desperate şi nepricepute.– Ce face? zice Maria lui Trifon, care se sileşte să ghicească ce spune.S-a bătut Vasile Baciu... cu Avrum?... Cu Florea Căruntu? ... Ei, ş-apoi?Ce-ţi pasă ţie, femeia lui Dumnezeu? Şi pentru asta ai venit tu atătecale? Vai de mine, că eşti mai rea ca copiii cei fără minte... Uite ce şi-aifăcut poalele? Şi numai azi te-am primenit... Of, bată-te...Savista urlă ceva se vrea să însemne că ei nu-i pasă de poale, şi peurmă se porneşte brusc pe un râs prostesc de bucurie....3Savista n-are parte să se desfete multă vreme. Până să se aşeze bine,până să se certe cu fetele pentru un loc mai bun, jocul încetează.Briceag, asudat şi istovit, încheie Învârtita cu o apăsare zdravănă dearcuş încât îi şi plezneşte o strună la vioară. Ion, fecirul Glanetaşului,ţinând de brâu pe Ana lui Vasile Baciu, se repede la lăutari rugându-i:– Mai zi, mă Briceag... numai un pic, auzi? Un picuţ de tot, ţigane! ...– Nu mai pot, Ionică... Zău, nu mai pot... Crede-mă!... Mi-au amorţitdegetele... Pe urmă şi struna mi s-a rupt.– Un pic, omule, nu înţelegi? stăruie flăcăul.Ţiganul însă se înfurie brusc, întoarce spatele, trănteşte vioara înbraţele lui Holbea şi începe să blesteme cătrănit:– Fire-ar ale dracului toate ceterele din lume, pleznire-ar acolo unde-o ficine m-a învăţat să ţin arcuşul... Că io-i spun cu frumosul că nu pot şi elmă omoară să mai zic... Dare-ar Dumnezeu să trăznească toatejocurile cu pe cine le-a născocit..Briceag a mai păţit-o cu Ion; tace. Numai după ce flăcăul seîndepărtează bodogănind, începe iar să se necăjească cu ceilalţilăutari, pe ţigăneşte.Flăcăii îmbrăţişează pe fete, mulţumindu-le pentru joc. Fetele se zbat înbraţele lor şi şoptesc cu sfială şi cu plăcere:– Mulţumim...Ion stânge la piept pe Ana cu mai multă gingăşie, dar mai prelung.– Dă-mi drumul, Ionică! murmură fata uşor, cu mulţumire în glas.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 175

P a g e | 110

– Să vii, Anuţo... ştii tu unde! zice Ion domol.Ana nu răspunde, privirea ei însă luceşte de bucurie. Se zmuceşte săscape din îmbrăţişare, şoptind întruna moale:– Dă-mi drumul Ionică... zău, dă-mi drumul!...Flăcăul o trage mai aproape, cdu un zâmbet arpins, o apucă cu o mânăde ţâţe şi i le strânge ca pe două mere, încât Ana sâsâie de durere.– Să nu cumva să nu vii! repetă Ion înfingând în ochii ei o privireporuncitoare şi lacomă.Ana fuge glonţ la fete, îmbujorată şi scuturându-şi poalele de praf. Apoipotolindu-şi sufletul, spune Margaretei lui Cosma Ciocănaş, o fiinţăursuză, voinică, cu picioare cât doniţele, cu braţe bărbăteşti şi cu o faţăosoasă roşcată:– Şi lonică... mereu... zău aşa...Dar, încurcându-se, schimbă repede vorba:– Vai de mine ce căldură... toată m-am făcut o apăraie...Margareta nu jucase şi-i era necaz pe fetele care au avut noroc. Nurăspunse nimic Anei, ci urmă să privească cu jind spre ceata flăcăilorcare închinau cu rachiu sau aprindeau ţigări; părea îngrijorată rău să nuse întâmple s-o poftească la joc cineva şi ea să nu bage de seamă...Ion urmări din ochi pe Ana câteva clipe. Avea ceva straniu în privire,parcă nedumerire şi un vicleşug neprefăcut. Tot atunci zări mai alăturişi pe Florica, fata vădanei lui Maxim Oprea, cu care se ţinuse pânăacuma, puţin posomorâtă, dar mai frumoasă ca oricând4Ion trecu încet pârleazul de lângă grajd, întorcând capul spre Ana carenu-l scăpa deloc din ochi şi care, peste câteva clipe, îl urmă cu paşigrăbiţi, roşă ca focul de ruşine, închipuindu-şi că toată lumea opândeşte.În dosul şurii era o livadă mărişoară, presărată cu pomi, tăiată în douăde o cărare ce cobora până la Gârla Popii şi se oprea chiar în spatelecârciumii lui Avrum. Fânul cosit de curând, adunat în câteva clăiţeproptite cu pari, umplea văzduhul cu un miros îmbătător.Ion merse pe cărare doi-trei paşi, apoi coti în stânga şi se aşeză subun nuc bătrân şi scorburos, pe o rădăcină încovoiată ca un jilţ. Fatasosi tremurând de emoţie, dar cu o strălucire bucuroasă în ochi.– Aici erai? murmură Ana aşezându-se repede, fără să se uite ladânsul.– Că parcă-i mai bine aici – făcu flăcăul încet; apoi îndată ridică sticla:Să trăim, Anuţo!– Să trăieşti Ioane! răspunse ea rpivind nelimiştită spre cărare, pe undetreceau mereu oameni, care la cârciumă, care înapoi.– Bea şi tu, Anuţo, că pentru tine l-am luat şi l-am făcut dulce ca gurata!– Despre mine poate să sece rachiul – zise fata, mai potolită. Mi-e silăşi când îi simt mirosul, că taica nu mai lasă să treacă nici o ziulică fărăbăutură şi fără beţie... Nu ştiu, zău, ce s-o mai alege de noi.– Apoi aşa bea omul la supărare – zise Ion, adăogând pe urmă cu altglas: Bea, Anuţo... Mi-a căşunat şi mie aşa odată...Ana îşi înmuie buzele în rachiu, se strâmbă şi dădu repede sticlaînapoi, tuşind şi râzând:Antologie de texte pentru lectură176 Proiectul pentru Învăţământul Rural– Avai de mine... nu pot... parcă-i otravă...Tăcură amăndoi un răstimp, fără să se priveasca. Apoi flăcăul îşi trecubraţul pe după mijlocul ei şi oftă:– Hei, Anuţo, mult aleanu-i inima mea!Faţa Anei, lunguiaţă, arsă de soare, cu o întipărire de suferinţe, seposomorâ.– Ce îndur eu, să ferească Dumnezeu pe toată lumea – gemu dânsa.Acu tata şi-a pus în gând să mă mărite cu George-a-Tomii şi o ţinemorţis cu George. Şi Doamne, greu îţi mai vine să înghiţi când nu ţi-i

P a g e | 111

drag omul...Ion se uita lung la buzele ei subţiri care se mişcau uşor dezvelindu-idinţii cu strunguliţe, albi ca laptele, şi gingiile trandafirii de deasupra.Ştia dânsul că Vasile Baciu e într-o ureche şi că de-o apucă hăis, apoihăis o ţine să ştie de bine că dă cu carul prin toate şanţurile. Dar tocmaiaceasta îl întărâta şi pe el.Nu-i fusese dragă Ana şi nici acuma nu-şi dădea seama bine dacă i-edragă. iubise pe Florica şi, de câte ori o vedea sau îşi amintea de ea,simţea că tot o mai iubeşte. Purta în suflet râsul ei cald, buzele ei plineşi umede, obrajii ei fragezi ca piersica, ochii ei albaştri ca cerul deprimăvară. Dar Florica era mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locurişi case şi vite multe...Îi asculta glasul plângător şi-l cuprindea mila, în acelaşi timp însă segândea la Florica. Apoi deodată tresări, o strânse la piept şi, fără sărostească vre-o vorbă, o sărută lung pe buze. Fata cuprinse cu braţelegâtul lui Ion, moleşită şi aprinsă, şi inima-i bătea atât de năvalnic încâtel o auzea.– Noroc, noroc, Ioane! strigă atunci un glas aspru pe cărare.Flăcăul ridică ochii furios şi văzu pe Ilie Onu care, întorcându-se de lacârciumă cu o sticlă de rachiu, râdea gros şi batjocoritor.– Du-te-n... Doamne iartă-mă – sâsâi Ion încruntat.Ilie Onu ajunse la şură şi se făcu nevăzut. era frate de cruce cu Georgeal Tomii şi unde putea să-i facă rău lui Ion, îi făcea, fiindcă odată, la onuntă, îl umpluse de sânge ca să-l îmblânzească....5Dodată toată lumea se întoarse spre uliţă. Toţi bărbaţii scoaserăpălăriile, iar cei de pe prispă se sculară în picioare... Venea preotulBelciug împreună cu d-na Maria herdelea, nevasta învăţătorului, cudomnişoara Laura şi cu Titu. Primarul şi fruntaşii satului ieşiră în poartăîntru întâmpinarea domnilor.– Petreceţi, petreceţi! zise preotul cu un zâmbet binevoitor.– Apoi ce să facem, domnule părinte – răspunse primarul cu pălăria înmână.Dumnezeu de-aceea a lăsat sărbătorile, să se mai veselească şiprostimea.– Negreşit, negreşit – murmură Belciug întinzându-şi zâmbetul.– Da de ce nu poftiţi şi d-voastră să vedeţi petrecerea noastră? reluăFlorea Tancu cu un glas foarte blajin, punându-şi pălăria în cap.Ţăranii de asemenea se acoperiră unul câte unul, în vreme ce preotulşopti câteva cuvinte d-nei Herdelea, care-i răspunse răspicat, dându-şicapul pe spate cu mândrie:– Da, putem privi puţin şi noi... Mie chiar îmi plac petrecerile poporului...Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 177Maria Herdelea era fată de ţăran de pe la Monor, dar – fiindcă umblasetotdeauna în straie nemţeş__________ti şi mai ales că s-a măritat cu un învăţător –se simtea mult deasupra norodului şi avea o milă cam dispreţuitoarepentru tot ce ţărănesc.– Poftim mai aproape! făcu atunci primarul, bucuros, dând la o parte peţâranii care se îmbulzeau: Ia feceţi loc măi oameni!... Daţi-vă la oparte!...Vreo câţiva fruntaşi dădură îndată ajutor primarului strigând:– La o parte!... La o parte!...Belciug intră binişor în ogradă şi se opri aproape de poartă. Babelecucernice se repeziră numaidecât să-i sărute mâna.– Lăsaţi, lăsaţi! murmura preotul, întinzând însă dosul palmei spresărutare cu o mulţumire ce-i înviora faţa tăbăcită de slăbiciune.Flăcăii, obosiţi şi cu gândul la joc, rămăseseră tot împrejurul lăutarilor.Numai George, totdeauna silitor să-şi arate isteţimea, se vârâ printrebătrâni, îmbulzindu-se ca s-ajungă cât mai aproape de popa şi familiaînvăţătorului. Ilie se ţinea şi aici după dânsul ca un căţel.Titu Herdelea, un tânăr de vreo douăzeci şi trei de ani, în haine curăţele

P a g e | 112

şi sărăcuţe, cu o cravată albastră azurie la gulerul înalt şi ţeapăn, rasde mustăţi şi lung cât un par, cum văzu pe George, îi întinseprieteneşte mâna îmbrăcată în mănuşi de-aţă cenuşii:– Noroc, George! ... Nu mai jucaţi? ... Tocmai ne abăturăm şi noi să văvedem...– Cum nu, domnişorule! Numai să se hodinească-o ţâră ţiganii, c-au zisatâta de-a amorţit şi sufletul dintr-înşii – spuse flăcăul cu glas îndulcit.Apoi apropiindu-se mai bine, adăogă: Da d-ta nu vrei să joci cu noi,domnişorule?Titu râse şi se uită la Laura, care zămbi încurcată.– Eu?... Nu, George. Altădată. Acuma nu se poate.Dar flăcăul stărui:– Îţi dau eu o fată, domnişorule, de să te lingi pe buze. Uşoară cdapana şi frumoasă ca o domnişoară... Dar trebuie să joace şidomnişoara Laura...Sora lui Titu se făcu deodată serioasă şi se agăţă înfricoşată de braţulmamei sale, murmurând:– O, auzi ce idee!...Mă mir că nu vei-i...Preotul vorbea cu primarul şi cu ceilalţi tărani despre mersul vremii, toţifiind înţeleşi că ar fi bine să mai dea Dumnezeu o gură de ploaie, să semai înmoaie pământul, căci altfel rămâne porumbul nesăpat de-aldoilea... George însă se ţinea scai de Titu şi de Laura, spre mareaindignare a doamnei herdelea care n-ar fi îngăduit nici în ruptul capuluica fata ei să se amestece printe ţărani.Ca să schimbe vorba, fiindcă se mai stângeau şi alţi oameni să ascultestăruinţele flăcăului, zâmbind puţin batjocoritor, Titu se uită dodatăîmprejur, ca şi când şi-ar fi adus aminte ceva, şi apoi întrebă:– Oare Ion unde-i?George, deşi ştia că, dintre toţi feciorii satului, domnişorul numai cu Ione mai prieten, se simţi aproape jignit auzind acum întrebarea. De aceearăspunse cam în silă:– Pe aici trebuie să fie şi dânsul...Dar Ilie Onu, de la spate, se amestecă iute în vorbă:– Ba e în grădină, subt nuc, cu Ana...Antologie de texte pentru lectură178 Proiectul pentru Învăţământul Rural– Unde? făcu George, întorcându-se brusc la el, parcă i-ar fi tras opalmă.– Acolo, unde zic – încheie Ilie scurt, rănjind mulţumit.George puse nasul în pământ şi tăcu. nimeni nu mai deschise gura, şiTitu, bucuros c-a scăpat uşor de invitaţia la dans, se apropie de Belciugcare începuse să povestească oamenilor cum i-au scos lui doctorii ceimari un rinichi, în spitalul din Cluj...Vorbele lui Ilie loviră pe George drept în suflet. Ana lui Vasile Baciu îiera făgăduită lui de nevastă. Ea fată cu stare, ele fecior de bocotan, –se potriveau. părinţii lor erau înţeleşi mai demult, iar Ana îi plăcea. Nuzicea că-cine ştie ce frumoasă, dar nici el nu pica. Era greoi, spătos şiumeros ca un taur; umbla legănat şi cu genunchii înmuiaţi...Fierbea. Se gândea mereu să-şi croiască drum până în grădină, s-ovază cum şade ochi în ochi cu Ion. Dar mereu îşi lua seama, zicându-şică poate mai mult ar strica decât ar folosi,d acă cumva nu s-ar isca şi obâtaie, căci Ion e arţăgos ca un viespe nemâncat. De va şti fata că elştie, mai rău se va înrăi. Mai bine să-i lase în pace. O lingură deisteţime face uneori mai mult decât un car de putere.Dar Ion, ce vrea Ion? De ce caută să-i învârtească el capul fetei?... Îşiaruncă ochii, fără să vrea, spre Florica vădanei lui Maxim. Stătea totaşa de pleoştită ca şi dânsul. Se vede că şi ea ştia şi o băteau aceleaşigânduri... Asta îi mai potoli supărarea. Când nu eşti singur, suferinţa seuşurează. oftă odată din baierile inimii şi-şi trase pălăria pe ochi,zicându-şi:– De amu am să joc numai cu Florica... Cel puţin să pleznească fierea

P a g e | 113

şi într-însul!...9Din clipa când a pus jalba la poştă în Armadia, Ion s-a simţit iar liniştit,parcă ar fi scăpat de toate grijile. Se ducea seara pe la Ana şi pândeaneîncetat prilejul când să-şi izbândească planul care-i fierbea în minteşi-i umplea sufletul de nădejdi bune.Ştia bine că George nu încetează de-a merge pe la Vasile Baciu.Deseori a trebuit să aştepte până-l vedea ieşind şi apoi până se culcaBaciu şi se sţingea lumina, ca să poată ieşi afară Ana. Dar nu-i maipăsa de nimeni şi de nimic, atât era de sigur de biruinţă. Numai prilejulsă-i sosească...Sufletul Anei se scălda într-o bucurie nemărginită. Uitase toatesuferinţele şi îndoielile ce i le pricinuse Ion. Vedea numai că acum vinemereu şi-l aştepta mereu mai drăgăstoasă. Stăruinţele flăcăului eraudovada unei iubiri stăpânite şi reizbucnite, care o umplea de mândrie.De cum se însera o cuprindea nerăbdarea şi, gătind cina sau aşezândprin casă, inima ei îl simţea într-una, pe afară, dosit după vreo claie,sub un gard, în vreun sanţ, tăcut şi neclintit. Îi era milă de dânsul şiochii i se umezeau de lacrămi. Îşi ascundea însă fericirea faţă de tatălei, zâmbind mult, arătându-se voioasă. Când pica George, îl primeafără sfială ca pe un vrăjmaş de care nu mai ţi-e teamă. Se uita drept înochii lui cercetători, zăpăcindu-l şi prostindu-l. Mulţumirea sufleteascăparcă deşteptase într-însa dibăciile femeii care iubeşte şi-şi apărădragostea...Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 179Din zi în zi George pricepea mai lămurit că Ion i se pune de-acurmezişul. De aceea se încăpăţâna mai rău. Voia să-i vadă şi-şi ziceacă atunci se va potoli. Ieşind din ograda lui Vasile Baciu, se uita în toatepărţile să-l descopere. Şi fiindcă vremea trecea tot mai chinuitoare, sehotărâ să sfârşească cu orice preţ... Peste vre-o săptămână se făcu căcoteşte pe uliţa din dos, dar se întoarse cu un hoţ şi se aşeză la pândă.Atunci văzu pe Ion intrând...Siguranţa nu-l mulcomi decât o clipă. Fătărnicia Anei îl biciuia. Se gândiîntâi să-i întoarcă spatele. Gândul acesta însă fu repede strivit dedorinţa, ce i se învâltora mai puternică în suflet, de-a rămâne înpreajma fetei, de a mai nădăjdul. De-acuma începu să meargă şi maides pe la Baciu, şi cănd nu se ducea, dădea târcoale case, privind cumse apropie cellalt, holbând ochii să vadă cum se sărută sau seîmbrăţişează în poartă, necăjindu-se chiar că nu le aude vorbele...Ion însă vorbea puţin. Prin tăcere urmărea să deştepte mai multă iubireîn inima Anei, să se facă mai dorit.Voia să-l cheme ea tot mai înlăuntru.Astfel ajunsese din uliţă în poartă, apoi în ogradă, pe urmă pe prispă...Acuma mai trebuia să pătrundă în casă. Fata privea apropierile acesteaca nişte izbânzi ale ei asupra lui şi simţea în fiecare seară tot mainebună o pornire de a se topi în braţele flăcăului, de a-i da dovadaîntreagă a iubirii. Deseori îi zicea cu o sfială feciorelnică în glas:– De cu nu vii în casă, Ionică?Flăcăul însă îi închidea gura veşnic cu întrebarea plină de imputare:– Dar tatăl tău?În sfârşit se apropia Crăciunul. O iarnă urâcioasă se zbătea să coboarepe pământ, dar parcă nu avea încă destulă putere. Văzduhul cerneamereu fulgi leneşi care se topeau până să ajungă jos şi se prăpădeauîn băltoacele de noroi... Ion sosea totuşi în toate nopţile, nesmintit.Apoi, într-o seară răscolită de zăpadă măruntă, veni mai devreme puţin.Casa zăcea în întunerec, neagră ca un bivol adormit. Intră în ogradă şise aşeză pe prispă, mai închis şi mai aspru, muncită poate de opresimţire. Prinprejur tăcerea era aşa de mare că flăcăul auzea cumcad în noroi fulgii şi chiar cum se ciocnesc în văzduh ca nişte fâlfâiri dearipi mici. Într-un târziu uşa tinzii se deschise scârşâind şi Ana seascunse repede în sumanul lui, zicându-i îndată rugătoare şi

P a g e | 114

alintătoare:– Astă seară trebuie să vii în casă, Ionica!... Nu te las până nu vii...Tata doarme dus. A venit beat din Jidoviţa şi acu sforăie de se hurducăpereţii!...Ion îi cuprinse mijlocul şi-mângâie sânii peste cămaşa lungă. Apoi sesculă fără o vorbă şi porni după ea. În tindă se opriră. Fata trasezâvorul, pe urmă îl luă de mână şi-l târâ în casă.În odaie era parcă mai întunerec. Numai ferestrele se desluşeau puţinca nişte găuri cenuşii. Ion jcunoştea încăperea. Auzea din pat sforăitulînnecăcios al lui Baciu atât de aproape că i se părea prefăcut. Unjunghi rece îi cutremura inima. Ştia că de s-ar trezi bătrânul şi l-ar simţiaici, ar fi în stare să-i crape capul fără vorbă cu securea de subt pat alcărei tăiş parcă-l zărea lucind ameninţător.Stătură câteva clipe nemişcaţi, ascultând horcăielile. Îşi auzeau bătăileinimilor, îndurerate de încordare. Sforăitul se încurcă deodată într-otusă groasă. Vasile Baciu se urni în aşternut ca şi cănd ar fi dat să sescoale. Ion îngheţă. Fata îi strânse mâna cu desperare. Bătrânul însăAntologie de texte pentru lectură180 Proiectul pentru Învăţământul Ruralse învărti puţin, se întoarse iar cu faţa în sus şi sforăitul reîncepu mainăpraznic....– Lasă-ţi sumanul pe prichici... Să nu faci zgomot că ne omoară peamăndoi!...oasele lui Ion pârâiră urcându-se în culcuş.O luă în braţe, iar ea tremura ca zgălţăită de friguri. Apoi Ana începusă-i şoptească imputări multe, să se jelească şi să-l roage să fiecuminte. Ion o ascultă liniştit, trăgând însă mereu cu urechea spre patullui Vasile Baciu, care era cu picioarele tocmai lângă capul lor. Îi erafrică să nu-l trezească şoaptele ei şi-i astupă gura cu o sărutare..Apoi, cu o mişcare bruscă, îi ridică până-n brâu cămaşa. Picioarelefetei erau fierbinţi şi strânse. Îşi încolăci braţele în jurul gătului lui, îlstânse cu o putere nebănuită, parc-ar fi vrut să-l sugrume, şi-i lihă înureche, plângătoare dar fără âmpotrivire:– Ionică... ce vrei să faci... ce faci?... Nu... nu...O podidiră lăcrămile şi plânse cu sughiţuri, bolborosind într-una vorberugătoare, în vreme ce Ion o ostoia sărutânt-o:– Taci... taci... taci...Gemetele Anei însă se înteţeau tot mai nestăvilite, până ce se sfârşirăîntr-un ţipăt scurt, surd care o spăimântă într-atâta că-şi încelştă dinţiiîn buzele flăcăului, svârcolindu-se.Ţipătul fetei se înfipse ca o sliţă în întunerecul casei-şi zbârnâi maiprelung în urechile lui Vasile Baciu care, deşi zdrobit de băutură, sedeşteptă, ascultă cu mintea încâlcită şi, auzind oftările înăbuşite înlacrămi, mormăi nedumerit:– Ce faceţi voi acolo?Glasul tulbure îngheţă sângele în vinele îndrăgostiţilor. Ana îşi amuţibrusc suspinurile, pierzându-se în braţele flăcăului.Trecu astfel un minut. Baciu asculta, jumătate treaz, jumătate prinsomn. Apoi cotrobăi cu mâna pe laviţa de la capul patului, ca şi când arfi căutat chibriturile. Creierii lui obosiţi de beţie parcă bănuiau ce sepetrece pe cuptor şi într-o clipă făcu o mişcare să se scoale, să vază şisă-i oprească. Dar în acelaşi timp îi trecu prin gând că trebuie să fieGeorge şi deci poate să-i lase în pace. Gândul acesta îl prăvăli într-unsomn mai liniştit. Totuşi, bâigui prosteşte până să-l copleşeascătoropeala:– Apoi... ia seama... nu... vezi bine... ruşine... porcăria... asta...Îndrăgostiţii nu mai suflară nici o şoaptă. Stăteau îmbrăţişaţi şi neclintiţica şi cănd s-ar fi unit pentru totdeauna. În curând sărutările lor fură iarînghiţite de sforăturile din pat...Ion se coborâ de pe cuptor când căntau cocoşii a doua oară şi Ana îlînsoţi până la poartă. Frigul părea mai vrăjmaş, iar întunericul mai

P a g e | 115

posomorât.–Tare mă tem să nu fi rămas grea! murmură fata cu dinţii dârdâind şiglasul ei domol se împrăştie în tăcerea nopţii ca un strigăt puternic.Flăcăul trebui să-şi muşte buzele ca să nu izbucnească de bucurie. Ociupi uşor de obraz şi apoi porni mulţumit, repede, lăsând-o în poartă.Fulgii de zâpadă, mai leneşi, picurau blând, i se aşezau frumos pe păr,pe umeri, pe obraji; îi simţea topindu-se pe braţe ca nişte sărutări reci şiameninţătoare. În clipa când nu mai auzi paşii flăcăului, Ana văzudeodată că din şanţul cellalt se ridică un om şi porneşte întins spre ea.– George! George! murmură fata fugind îngrozită în casă.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 181Vraniţa se închise în urma ei troznind ca o descărcare de armaucigătoare...George, ascuns acolo de când s-a întunecat, văzuse pe Ion intrând şi-laşteptase până a ieşit. Cuvintele Anei, le-a auzit limpede parcă i le-ar fispus chiar lui. Carnea îi tremura de scârbă, iar în sufletul lui sefrământa un gol care-l durea. Picioarele-i erau ca de plumb şi totuşi nusimţea cum le târa. Se pironi în mijlocul uliţii, cu faţa spre căsuţa turtităde povara întunericului. Stătu aşa, uluit şi pierdut, ca un stâlp de piatră.Umezeala îi pătrunse la os. Se dezmeteci. Scuipă larg, dispreţuitor şiapoi rosti cu o uşurare mare:– Scroafă!..............La sfârşitul discuţiei Titu se simţi mândru ca un comandant de oastedupă o bătălie câştigată. era mai ales mulţumit pentru că a avut curajulsă-şi declare fără înconjur sentimentele adevărate, ca şi când ar fifăcut-o în faţa unor inchizitori fioroşi...În amurg, în loc să se ducă la preotul calvin ca să bârfească împreunăcu preoteasa apucăturile obraznice ale notarului, precum obişnuia, sehotărî brusc să meargă la preotul român. Acuma îi era ruşine că, fiindaici aproape de o lună, a legat cunoştinţă cu toţi surtucarii unguri, dar naumblat deloc să vază măcar pe păstorul turmei desculţe şi oropsite.Casa preoţească era în prejma bisericuţei, pe o uliţă dosnică, înmarginea satului. Titu găsi numai pe doamna preoteasă, ţărancăsecătuită de muncă, şi trei fete modeste, foarte ruşinoase şi camprostuţe. Toate s-au bucurat şi l-au poftit îndată „cas dinainte”, o odaieîmpodobită cu ţesături şi cusături ţărăneşti şi cu o masă în mijloc,aşternută cu faţă albă, pe care tronau o biblie veche, legată în pieleroasă, între o cruce mică de argint şi alta mai mare de lemn.Stângăciile şi sfiala fetelor, ca şi vorbele apăsate ale protesei, carealtădată l-ar făcut să râdă, acuma i se păreau pline de farmec.– Dar Sfinţia Sa? întrebă dânsul când, după sleirea banalităţilor derigoare, fetele amuţiră, nemaiştiind ce se cuvine să vorbească.– E la biserică, are o nuntă – răspunse repede fata cea mai mare,slăbuţă, uscată, cu mâinile roşii. Au venit adineaori nişte unguri să-icunune. C-aici aşa-i obiceiul. Întâi se cunună la biserica lor, dar peurmă vin şi la tata că zice că slujb anoastră e mai sfântă...– E mai sfântă – repetă Titu maşinal.În curând sosi şi preotul, bătrân, cu hainele murdare, cu barbaneîngrijită şi cu nişte ochi blânzi ca de apostol. Avea faţa transfiguratăde o mulţumire mândră. Dădu mâna cu Titu, îl aşează la masă, poruncifetelor să aducă un pahar cu vin şi apoi, când rămaseră singuri, îi zisecu o imputare uşoară, frăţească:– Mă bucur, fiule, c-ai mai venit şi pe la noi... Aşa se şi cade. Căcitrebuie să ne iubim unii pe alţii toţi cei de-o limbă şi de-o lege. Deaceea m-am mirat şi m-a durut că ne-ai ocolit până azi...Titu plecă fruntea parc-ar fi aşteptat o binecuvăntare şi rosti domol, caun vinovat mustrat de remuşcare:– Iartă-mă, părinte!...2

P a g e | 116

Antologie de texte pentru lectură182 Proiectul pentru Învăţământul RuralZvonul şi apoi ştirea că Ion nu vrea să iea de nevastă pe Ana, deşi nutăgăduieşte că cu dânsul a rămas însărcinată, se răspândi, mai ales cuajutorul Zenobiei, în tot satul. Celor ce spuneau că nu o iea fiindcă nuse învoieşte de zestre cu Vasile Baciu, le astupau gura cei ce ştiau căflăcăul nici nu vrea să stea de vorbă cu tatăl fetei şi că deci şi-a bătutjoc de ea înadins şi numai ca să se răzbune pe Baciu pentru că nu i-adat-o de bună voie, ba încă odinioară la horă, l-a şi Bruftuluit de faţă cutoată lumea. În casa Herdelea însă purtarea lui Ion era privită ca oticăloşie fără pereche. Bătăile ce le suferea Ana din pricina lui stârneauzilnic valuri de lacrimi şi explozii de milă pentru victima „praşcăului”Glanetaşului, cu toate că până atunci fata lui Vasile nu se bucurase denici o consideraţe în familia învăţătorului. De câte ori auzeau că Baciubate pe Ana, amândouă fetele lui Herdelea plângeau cu hohote şiblestemau pe Ion, având de partea lor făţiş şi pe dăscăliţa care nu seostoia până ce nu striga din cerdac spre casa Glanetaşului: „Să vă fieruşine obrazului!” Deşi nu se arăta, învăţătorul se indigna tot atât demult ca şi muierile, fiind un sentimental fără seamăn şi având oroare debătaie, încât chiar în şcoală, când se întâmpla să-l scoată din săritevreun copil şi să-i tragă două-trei la palmă, avea remuşcări zile de-arândul. Laura mai încercă de câteva ori să explice flăcăului că nu-i şaderumos seeace face, dar ion parcă înnebunise, tăcea şi rânjea ca uncâine turbat.– Nici n-am mai văzut aşa blestemăţie – murmura herdelea, clătinânddin cap, seara când vorbeau de feciorul Glanetaşului. Parcă-mi parerău acuma că nu l-am lăsat să fi stat în temniţă, să-i mai treacă buiecia.Dealtfel Ion însuşi trăia într-o tulburare atât de ciudată că aproapenu-şi dădea seama ce mai voia şi unde vrea să ajungă. De când aînfruntat pe Vasile Baciu i se părea că toată lumea îl duşmăneşte şitotuşi se simţea mai fericit ca totdeauna. Aci era de-o veselie uimitoare,glumea cu cine-i ieşea în cale, aci se înfuria şi suduia din senin,căutând coricui ceartă şi bătaie. Mai ales când îi pomenea cineva deAna, se sborşea şi fulgera; iar în cele din urmă vedea un vrăjmaş demoarte în oricine rostea în faţa lui numele ei sau pe al lui Vasile. Într-oDominecă, tocmai în vremea liturghiei, bătu crunt pe tatăl său, pentrucă îl sfătuise, foarte pe departe, să se înţeleagă cu Vasile Baciu,deoarece ar fi auzit că acum ar fi bucuros să-i dea fata şi chiar o zestrefrumoasă.Avea clipe când îşi zicea că se poartă ca un prostănac, alergând dupăcai verzi, în loc să stea de vorbă cum se cuvine şi să caute o învoialăcinstită. Se gândea atunci că Vasile Baciu, încăpăţânat cum e, poate săse răzgândească, să lase pe Ana să nască şi s-o ţie acasă cu copilulpână ce va veni altul s-o ceară de nevastă. Au mai fost şi alte fete cucopii din flori care totuşi s-au măritat, dar încă fata bogătaşului VasileBaciu?... Asemenea închipuiri îi făceau însă mai dârz...– Mai bine să rămân tot calic decât să mă mai frece-ei pe mine! îşirăspundea cu un simţământ de mare mulţumire.Câteodată îi venea să izbucnească, să strige în gura mare că şi-aîmplinit gândul, că de acum poate avea şi pământ şi de toate, numai săvrea dânsul, căci toate numai de voinţa lui atârnă. Aşteptarea de azi îiumplea fiinţa de o plăcere nemaisimţită. Tocmai fiindcă i-ar fi fost uşorsă puie capăt tuturor neînţelegerilor, nu se îndura, parcă s-ar fi temutAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 183că, îndată ce va fi dobândit ce a râvnit atât de vijelios, vor începe poatealte zbuciumări, necunoscute şi mai grele...Într-una din zilele acestea du chemat grabnic la judecătorie în Armadia,printr-un aprod trimis înadins după dânsul. Se duse îndată, nepăsător,fără să se sfătuiască cu nimeni, ca şi odinioară, când cu pâra lui SimionLungu. Nici capul nu-l mai durea de ce i s-ar putea întâmpla acolo, de

P a g e | 117

vreme ce planul lui a izbutitt şi fericirea e atât de aproape, că doar săîntindă mâna s-o culeagă...Un domn străin, gros şi gras, cu ochelari negri, cu faţa plină şi rotundăca o lună, îl întrebă cine i-a făcut jalba împotriva d-lui judecător? Ion nustătu pe gânduri nici un minut, ci spuse îndată că Herdelea i-a făcut-o...Numai după ce a isprăvit şi a văzut pe preotul Belciug alături dejudecătorul mânios, mai la o parte, şi-a dat seama că s-a pripit şi şi-aadus aminte cum a făgăduit învăşătorului de atâtea ori că nu-l va vindenici în ruptul capului. aceea căută s-o dreagă, adăogând că el n-a lăsatpe Herdelea şi l-a rugat în genunchi până l-a înduplecat. Domnul străinînsă nu-l mai asculată, fiind ocupat să dicteze ceva pe ungureşte altuidomn care scria foarte repede la un birou. După un răstimp apoidomnul străin, care vorbea stricat româneşte, îl întrebă dacă s-a gânditbine ce a făcut, iar când dânsul răspunse că s-a gândit, îi zise căplângerea lui e mincinoasă şi prin urmare, în loc de două săptămâniavuma poate să fie închis două luni, de nu şi mai mult... Ion, cu oănfăţişare nepăsătoare, tăcu. Pe urmă un aprod îl scoase afară...Până ce ajunse în uliţă, flăcăul se mai gândi că n-ar trebuit să spună peHerdelea. În uliţ ă îşi zise că şi în temniţe oameni trebuie să stea şi căori o săptămână, ori o lună, tot un drac e... Apoi toată afacerea aceastafu îngropată sub noianul grijilor cu Ana, cu Vasile Baciu, cu pământurilelor care vor fi ale lui...Fiindcă Ion, de la o vreme încoace, nu mai mergea aşa de des pe laHerdelea ca înainte şi niciodată n-a deschis vorba despre încurcăturilelui cu ana, familia învăţătorului deabia după vreo săptămână şiîntâmplător a aflat cum odrasla Glanetaşului nici n-a vrut să ascultepeVasile Baciu, când a încercat să-l descoase asupra gândurilor lui cufata batjocorită. Domnişoarele şi doamna convinseră lesne pe Herdeleacă el, ca învăţător şi om luminat, e dator să intervină, să povăţuiască şila nevoie să dojenească pe „destrăbălatul care nu mai are frică nici deDumnezeau şi nici de oameni”. Măgulit, învăţătorul chemă îndată peIon, care răspunse că vien, numai să arunc eîntâi nişte ogrinji în iesleleDumanei....Ion intră, dar de la primele cuvinte se burzului, se roşi, se înfurie şicurând i-o trânti, fără ruşine, învâtâtorului:– Da mai lăsaţi-mă în seama necuratului, că doar nici eu nu-s copil şiştiu bine ce fac şi cum trebuie să mă port! Apoi zău aşa... N-o iau,domnule învăţător, pentru că n-am poftă s-o iau. Şi, drept să vă spun,mi-i urâtă Ana ca mama pădurii şi nu mi-ar mai trebui să ştiu că badeaVasile mi-ar pune colea-n palmă tot hotarul Pripasului... Ce-s euvinovat c-a rămas ea cu pântecele la gură? Io-s vinovat? Ea-i de vină,că de nu i-ar fi plăcut, nu s-ar fi lăsat... Că doar n-am rugat-o eu,păcatele mele...Herdelea se cruci ascultându-l şi amuţi, iar fetele fugiră în salon ca sănu fie nevoite să mai audă asemenea vorbe păgâne. Numai dăscăliţaAntologie de texte pentru lectură184 Proiectul pentru Învăţământul Ruralnu-şi pierdu cumpătul, ci aprinzându-se de indignare, îi zise căutndtotuşi să-şi păstreze demnitatea:– Nu ţi-i ruşine ţie, măi băiete, să vorbeşti aşa în faţa noastră, oamenicumsecade? Astea-s vorbe de om zdravăn? Nici tiganii cei mainemernici n-ar îndrăzni să facă şi să grăiască precum îndrăzneşti tu!Frumos îţi stă, n-am ce zice... Noi te-am crezut mai de treabă şi maiaşezat ca pe alţii, dar văd că n-ai pereche în blestemăţii... Da, da, binea zis cine-a zis că din coadă de câine nu faci până-i lumea sită demătase... Foarte bine-a zis...– Lasă-l, dragă, lasă-l mai încet, că-i tânăr şi nu ştie ce vorbeşte –interveni Herdelea împăciuitor, uitându-şi hotărârea energică deadineaori în faţa îndârjirei flăcăului, şi încercă să-l îmblânzeascăreamintindu-i că, de câte ori i-a ascultat sfaturile, numai bine a-i mers,şi stăruind mai ales asupra păţaniei cu Simion Lungu, când fusese cât

P a g e | 118

pe-aci să-i putrezească oasele prin cele temniţe şi când numai jalba, pecare i-a făcut-o dânsul, l-a scăpat teafăr...Învăţătorul n-apucă să isprăvească. Pe Ion, blândeţea aceasta îlsugruma fiindcă îl silea să se ruşineze. Dar nevrând să se dea învins,îşi aduse aminte de domnul străin de la judecătorie şi sări mânios,strigând:– Că bine m-ai sfătuit, domnule învăţător! Mai bine nu mă sfătuiai şi mălăsa în pace să stau închis atunci douî săptămâni, decât să stau acudouă luni ori poate şi doi ani!... Lasă că am aflat şi noi cum s-au întorslucrurile, că doar nu suntem tocmai aşa de proşti...– Va să zică asta ţi-e recunoştinţa, măi Ioane? zise Herdelea înfricoşatde îndrăzneala feciorului. După ce m-ai rugat o seară întreagă, şi tu şiai tăi, să nu te las, acuma ai obraz să-mi faci imputări? Uiţi că totplângerea mea te-a scăpat de temniţă.– M-a scăpat, cum să nu mă scape... Zi mai bine că ţi-ai bătut joc denăştiinţa mea cum nici n-aş fi putut crede, că doar mai frumos cum m-ampurtat eu cu d-voastră nu s-a purtat nimeni... Dar acu nu-i nimic! Săfim sănătoşi! De acu oi şti şi eu să mă feresc şi să umbulu după capulmeu... Să dea Dumnezeu noapte bună!...Ieşi repede, trântind uşa şi bodogănind până acasă.Atâta obrăznicie încremeni chiar şi pe d-na Herdelea, încât deabia într-untârziu putu zice:– A nebunit de tot beciznicul! ceeace se potrivi şi cu părereadomnişoarelor care, reapărând, nu mai ştiau cum să-şi astâmpererevolta. ...Herdelea însă mai mult se întristase decât se mâniase. Din toatevorbele lui Ion, îl izbiseră îndeosebi cele despre plângerea împotrivajudecătorului. Apoi o bănuială îi săgetase inima: dar dacă nebunul s-aapucat să spuie pe undeva cine i-a făcut jalba?... Nu mai vâzuse demult pe Ghiţă Pop de la judecătorie, dar parcă simţea că comisiunea deanchetă trebuie să fi umblat prin Armadia şi deci se prea poate caCAPITOLUL XIIISFÂRŞITUL1Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 185Ion se prăbuşise sub lovitura a doua care-i crăpase ţeasta. Lovituraurmătoare n-o mai simţi, precum nu simţise durere nici la cea dintâi...Venise de-a dreptul de la cârciumă, ameţit însă mai mult de fericiredecât de rachiu, deşi băuse atâta de speriase pe văduva lui Avrum.Venind, fluera vesel ca pe vremea când era holtei şi se ducea la fete,înainte de-a fi avut vreun gând de însurătoare. Dar sufletul îi era aşa deplin de bucurie, că se stăpânea să nu sară să îmbrâţişeze gardurile pelângă care trecea şi câinii care-l lătrau ici-colo. Strecurându-se înograda Floricăi, trase o înjurătură înăbuşită, fiindcă poarta scârţâisepuţin şi-i era frică să nu se trezească Savista. Dealtfel se hotărâse că,dacă oloaga s-ar deştepta şi ar crâcni, s-o cotonogească fără multăvorbă. Lăsă poarta deschisă înadins ca să nu mai scârţâie când vapleca. Toate le potrivise cu mare grijă, numai la George nu se gândisedeloc, parcă nici n-ar fi fost pe lume...Când se deschise uşa tinzii cu zgomot, i se încuibă în minte să facă„ssst”, toto din pricina Savistei. După paşi însă cunoscu că nu eFlorica... Avu o străfulgerare de gelozie: o fi îmbrăţişat altul pe femeiainimei lui... Dar la George nu se gândea... N-apucă să crâşnească dindinţi, când auzi glasul lui George. Iar glasul acesta îl ului atât de mult căi se moleşi toată fiinţa de parcă nici mâna nu şi-ar mai fi putut-o mişca.În creieri totuşi îi rămase uitat acel „ssst”, pe care simţea nevoia să-lrostească proteşte, fără voia lui...În aceeaşi clipă îşi dădu seama deodată că i-a sosit ceasul. Mintea ise lumină, deşi gura-i boscorodea într-un „ssst”, tot mai domol şi mainesigur. Aştepta loviturile, îngrijorat doar cu ce o să-l trăznească? Auzi

P a g e | 119

foarte lămurit vâjâind în aer ceva, simţi o izbitură ascuţită în braţuldrept, dar fără durere şi urmată doar de o fierbinţeală ciudată, careparcă-i topea creierii, încât începu să-şi amintească repede, ca într-oaiurare, cum se ducea la liceu în Armadia, cum a fugit de la şcoală casă umble cu vitele pe câmp şi să ţină coarnele plugului, apoi dragostealui dintâi cu fata dascălului Simion Butunoi, măritată acum cu unul dinSăscuţa, apoi dragostea lui să aibă pământ mult, şi ana, şi copilul, şiFlorica, şi titu cu toată familia herdelea şi cu cântecele cele frumoase,seara în foişor, şi-i părea fău că toate au fost degeaba şi căpământurile lui au să rămâie ale nimănui... Vâjâi iar ca o vijelieîngrozitoare într-un pustiu fără margini, şi înţelese că iar îl loveşte...Apoi deodată, ca şi cum sufli în lumânare, se făcu întuneric deplin.Pe urmă se trezi ca dintr-un somn greu. Habr n-avea cât stătuse înnesimţire şi nici ce se întâmplase. Numai când îşi auzi propriile-igemete, îşi aduse aminte... Era ud leoarcă. Se simţea parcă-ar zăceaîntr-o baltă murdară. „O fi sângele meu!” se gândi dânsul. Vru săpipăie, dar nu-şi putu clinti mâna dreaptă. Deabia deschise ochiiobosiţi... Ploua mărunt. Picurii îi cădeau pe obraji şi-l înţepau, căcicarnea lui ardea. Văzduhul era cenuşiu, ca şi când se apropie zorile,dar cerul era înăbuşit de nouri, şi ploaia cernea mereu, măruntă, rece,unsuroasă... Dureri cumplite îi ţâşneau de pretutindeni şi-i clocoteau încap ameţitor. Chiar gemetele îi împlântau cuşite în piept. Se gândeaînsă numai la băltoaca în care se bălăcea, care-l scârbea şi din carevoia să scape cu orice preţ.– Mor ca un câine! îi trecu apoi deodată prin mintea aprinsă dedesperare. Şi îndată începu să se târască din răsputeri, sprijinindu-sepe mâna stăngă, în ciuda suferinţelor îngrozitoare ce-i sfâşiau trupul.Antologie de texte pentru lectură186 Proiectul pentru Învăţământul RuralGemea cu gura încleştată şi se târa mereu, mereu. Poate un sfert deceas să fi ţinut sforţarea crâncenă care-l duse până sub nucul bătrânde lângă gardul dinspre uliţă. Mai avea vre-o doi paşi ca să ajungă lapoartă... Sub nuc însă i se întunecă iarăşi tot... Doar gemeteleînăbuşite se mai zvârcoleau în corpul crâmpoţit.Apoi ploaia stătu. Din pomi şi de pe streşini picura din ce în ce mai rar.Nourii se împrăştiau. cerul albăstrea proaspăt, spălat.... O vacă mugiundeva prelung, puternic, încăt căinii, deşteptaţi din aţipeală, pornirădeodată în tot satul să latre speriaţi. Cucuriguri vioaie îşi răspundeau cuînverşunare...Oamenii ieşeau prin ogrăzi, frecându-şi somnul din ochi sau întinzânduşioasele. Pe uliţa cea mare începeau a urui carele pornine la câmp...Paraschiva răposatului Dumitru Moarcăş trecu cea dintâi pe dinainteacasei lui George, desculţă, zgribulită, leopăind grăbită prin noroiulmoale şi rece, strângându-şi năframa la gât şi pe gură. Un horcăit greuo opri, ca trăznită. Se închină de spaimă, dar totuşi se apropie de gardşi, printre nuiele văzu pe Ion plin de sânge... Începu să ţipe parc-ar ficălcat-o tâlharii:– Săriţi!... Tuuulai!... Săriţi!...Florica ieşi îndată în uşă, în cămaşă, nepieptănată... Aşa veghiasetoată noaptea, pe laviţă, ascultând gemetele înfiorătoare din ogradă,aşsteptându-i parcă rândul în fiece minut, cu ochii ţintă la George care,pe urmă, se aşezase pe dunga patului, sufla aspru, tresărea uneori şipoate că făurea ceva în mintea lui înfierbântată... Era albă la faţă cavarul stins şi picioarele-i tremurau şi deabia o ţineau. Văzu băltoaca desânge, lângă grădiniţă, aproape de prispă, apoi dâra roşiatecă,spălăcită, ce se întindea până sub nuc, unde Ion zăcea ca o grămadăde carne... Lumea se învârtea cu ea, dar n-avea putere să stoarcă niciun glas şi nici o lacrimă. Rămase pe prispă, ca o stafie suprinsă delumina zilei...Ograda se umplu repede de oameni care se minunau, strigau, seînchinau, înjurau, pe când, printre picioarele lor, copiii cu părul ciufulit

P a g e | 120

se îmbulzeau curioşi, cercetând sângele ca nişte copoi nestruniţi. Încurând sosi şi primarul Florea Tancu, sfătos că se găseşte în treabăoficială, răcni să se dea la o parte toată lumea, se uită la mort cugravitate, fără să-şi facă cruce ca celialţi oameni, şi declară solemn cănimeni n-are voie să se apropie până ce nu vine notarul. Porunci apoistrajei Cosma Ciocănaş sş iea un cal din grajdul lui George şi să pleceîn goană spre Jidoviţa...Vremea trecea. Cerul se limpezi de tot şi soarele începu să zbiceascăumezeala... Fiindcă muştele bâzâiau tot mai obraznice, primarul ceru ovelinţă să acopere cadavrul. Florica aduse un cearceaf nou şi alb cafloarea. Atunci ieşi afară şi George, slăbit la faţă, cu ochii rătăciţi înfundul capului. Zărindu-l, lumea care până aci se interesase numai demort, se gândi şi la ucigaş. Florea Tancu întrebă simplu:– Tu l-ai omorât?Şi George nu răspunse, dar plecă fruntea-n pământ...Glanetaşu veni mai tărziu, alergând, împreună cu Zenobia care boceaşi afurisea de răsuna tot satul...Spre prânz în sfârşit sosi notarul Stoessel cu judecătorul cel nou dinArmadia, cu medicul circumscripţiei şi cu doi jandarmi. ParaschivaAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 187spuse judecătorului cum a auzit pe Ion horcăind, dar doctorul, care seuitase la cadavru, râse ironic, zicând:– Palavre, muiere!... După asemenea lovituri, nenorocitul n-a maihorcăit decât cel mult n faţa lui Dumnezeu, când i-a citit sentinţa princare i-a hotărât lăcaşul în rai sau iad, după cum s-a purtat aici pepământ!...Medicul, între două vârste, ovrei, vorbind româneşte ca un român, aveaslăbiciunea glumelor şi calambururilor, chiar în momente neprielnice.Deoarece paraschiva se jura pe toţi sfinţii din calendar c-a auzithorcăitul, doctorul se grăbi să reconstituie crima ştiinşificeşte: mortul afost târât de cineva, probabil de ucigaşul însuşi, de la prispă pânăaproape de poartă, spre a induce în eroare justiţa... Judecătorul îiîntrerupse explicaţiile, adresânduse primarului:– Se ştie cine l-a omorât?– Eu l-am omorât! păşi George hotărât în faţa judecătorului.– Cum l-ai omorât?– Cu sapa...– Şi de ce?– Pentru că venise la nevastă-mea şi...– Destul! îl opri judecătorul, adăugând către jandarmi: Este arestat!Între timp doctorul îşi scosese haina, îşi sumesese mânecile cămăşii,iar acuma se apucă să facă repede autopsia cadavrului. Jandarmiigoliseră ograda de lume. Numai George rămăsese să privească cumtaie medicul carnea moartă, şi Florica, lângă prispă, înlemnită...Tăind şi forfecând, doctorul guraliv arăta rănile şi explica judecătoruluicare fuma ţigară după ţitară, spre a-şi alunga greaţa:– Uite asta, domnule judecător, asta a fost cea mai grea... L-a pocnit încreştetul capului, dar osul a fost atât de rezistent că doar a pleznit...Mare minune! Rar caz! Sau poate lovitura n-a fost prea de totputernică... Orişicum e o minune să dai cuiva în cap cu sapa şi ţeastasă nu se spragă. Aşa ceva numai printre ţărani se găseşte... În schimbpatru coaste rupte complect... Lovitură mortală şi asta, fireşte... poftimcum i-a deschis coşul, mai-mai să-ţi încapă degetele în rană... Şi celungă!... Zece... treisprezece centimetri... Ehei, sapa!... Da, şi braţu-izdrobit, dar nu prea rău... Asta n-ar fi avut importanţă... se vindeca...cel mult braţul rămânea cu beteşug.... Desigur însă că a fost ultimalovitură, când ucigaşul a mai pierdut din furie...Apoi, isprăvind şi spălându-se pe mâini, declară hotărât:– A fost un om ca oţelul!... Putea să trăiască o sută de ani!...Judecătorul porunci jandarmilor să pornească cu George. Florica acum

P a g e | 121

se dezmetici şi strânse repede merinde într-o traistă pe care bărbatul oluă, întunecat, cu inima cchinuită. Apoi George ridică ochii întristaţispre dânsa şi-i întâlni ochii mari albaştri privindu-l drept cu o imputare şio milă, care nu ştia dacă sunt pentru el sau pentru cellalt.Avu unînceput de mişcare ca şi când si fi vrut s-o îmbăţişeze sau baremi să-iîntindă mâna... Dar se opri, ruşinat să-şi deschidă sufletul în faţa atâtoroameni ce-i pândeau toate gesturile. Privirea i se mohorâ iar, şi ziseporuncitor:– Vezi, Florico, ia seama... Că eu cine ştie când m-oi întoarce...Femeia îi răspunse dând din cap cu resemnare. Vegherea şi emoţiile îişterseseră bujorii din obraji şi-i desenaseră cearcăne vinete sub ochi.Antologie de texte pentru lectură188 Proiectul pentru Învăţământul RuralAşa însă părea mai frumoasă, încât George, tulburat, se întoarse bruscspre poartă, urmat de jandarmii tăcuţi.Savista, care toată vremea stătuse pitulată pe prispă ca o găinăsperiată, izbucni într-un scâncet prelung:– Bade George... bade, bade, badeee!...George ajunsese în mijlocul uliţii. Întoarse capul, dar ochii luimângâiară pe Florica... Apoi porni cu paşi rari şi dispăru...– Credinţa mea este că, dacă n-ar exista femeia, n-ar mai fi nevoie dejustiţe criminală! zise judecătorul pe ungureşte medicului şi notarului,privind cu mare atenţie la Florica. Femeia este începutul tuturorpăcatelor!– Şi chiar sfârşitul – adăogă doctorul râzând, încredinţat c-a făcut unspirit.Notarul Stoessel, ca mai mititel, se grăbi să zâmbească spre a fi peplacul tuturor, şi apoi întrebă respectuos:– Dacă doriţi, putem face actele la primărie, unde-i mai comod şi maicurat...Propunerea fu primită şi se suiră cu toţii în trăsura ce aştepta în uliţă.Atunci primarul Florea Tancu se apropiă cu pălăria în mână şi întrebăce să facă cu mortul.– Să-l îngropaţi! strigă medicul. Ce întrebare caraghioasă!... Ei, haidem!Dă-i drumul că mă aşteaptă clienţii acasă...Mortul era acoperit cu cearceaful însângerat. Un roi de muştezburătăceau primprejur... Zenobia năvăli acuma şi începu să-lbocească hohotind, iar după ce se sătură de plâns, blestemă peGeorge cu pe tot neamul lui, pe Florica, pe doctor şi mai ales pejudecătorul care n-a pus jandarmii să tie în bucăşele pe ucigaşulbătrâneşelor ei. Blestemele i le curmă numai sosirea Glanetaşului cucarul în care fu ridicat cadavrul... Bătrânul, cu capul gol, o luă înainte,boii cu carul mortuar după el, ş-apoi Zenobia, încurajată de mulţimeade femei care lăcrămau înăbuşit...Florica, în mijlocul ogrăzii, se uită după car, cu ochii mari, încremeniţi.Nu mai putea. Durerea o sugruma. Lacrămile i se porniră singureşiroaie, arzându-i obrajii ca hârtia...2În Pripas nu se pomenise omucidere de când se ţinea minte. Acumaoamenii fierbeau şi se cruceau. Vestea a alergat degrabă în Jidoviţa, înArmadia, în toate împrejurimile. Şi toată lumea compătimea şi lăuda peIon, c-a fost aşa ş-aşa de bun şi de harnic... Totuşi pe George nu-locăra nimeni, şi-i doreau să scape uşor din pacostea ce-a dat pestedânsul. Numai Vasile Baciu spunea pe ici, pe colo:– Dumnezeu nu bate cu bâta. Iacă, mi-a furat pământurile, ş-acu l-asăturat Dumnezeu de pământ!...Toma Bulbuc, tatăl lui George, sosi acasă seara, cu carele de lemne.Pe drum aflase nenorocirea şi avea remuşcări că nu s-a întors şi elcând a văzut că se întoarce feciorul. Descusu pe Florica şi pe Savista,iar a doua zi, în zori, fu în Armadia. Nu i se dădu voie să vorbească cuGeorge şi nici măcar să-l vază. Un paznic de al temniţă însă îi spuse

P a g e | 122

că, foarte curând, acuzatul va fi transportat la Bistriţa, în închisoareatribunalului, deoarece vina lui merge la Curtea cu Juraţi. Atunci TomaAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 189se repezi la Herdelea, să-i ceară sfaturi. Familiei învăţătorului îiadusese zvonul încă de ieri o femeie din Pripas şi Ghighi plânsesetoată seara pe „bietul Ion”, dar erau dornici de amănunte şi TomaBulbuc trebui să le povestească mai întâi tot ce ştia. herdelea îl sfătuiapoi să ia pe Grofşoru, care-i cel mai straşnic avocat din lume. Seduseră împreună la Grofşoru căruia Toma îi făgădui toată averea lui,numai să-i scape băiatul din belea.– Bine ar fi să ţi-l scap cu doi-trei ani, moşule! răspunse avocatul. Înorice caz eu voi face ce mi stă în putinţă...Preotul Belciug văzu o milostivire cerească în întâmplarea aceastasângeroasă. Îi părea rău de Ion, dar în aceeaşi vreme se bucura căbiserica va câştiga prin moartea lui. Se felicita pentru norocoasa ideece i-a fost inspirată de Dumnezeu de-a asigura pe seama sfântuluilocaş o avere atât de frumoasă... Hotărî să facă o înmormântaredeosebit de solemnă omului care a lăsat de bună voie bisericii tot ce astăpânit în valea plângerilor. Dădu voie ca groapa lui Ion să fie săpatăchiar în curtea noii biserici şi făgădui să-i ridice, pe socoteala sa, opiatră pe mormânt spre a eterniza creştineasca faptă celui răposat întruDomnu.La înmormântare se strânse mai tot satul. Soţii Herdelea cu domnişoraGhighi veniră înadins să însoţească la groapă pe Ion care, deşi le făcutbuclucul cu jalba lui, a fost om săritor şi de ispravă. De altfel prilejul erasă încerce şi o învoială cu „pămătuful” în privinţa locului căsuţei lor...Belciug sluji cum ştia el mai frumos şi mai mişcător. Dar mai ales printr-ocuvântare funebră înduioşă şi inimile cele mai împietrite. Mulţi oameniziceau că Ion şi-a simţit moartea de când şi-a dăruit bisericii averea.Prec îl dădu drept pildă tuturor buniulor creştini:– Biserica este leagănul nostru, unde ne întoarcem când ne-a obosit viunde veşnic găsim mângâiere şi înălţare, este scutul neamului nosrucera cios şi asuprit. Cine dăruieşte bisericii, dăruieşte poporului şi cinedărui poporului, preaslăveşte pe Dumnezeu. Câtă vreme bisericanoastră v mare şi statornică, toate vijeliile şi urgiile lumii le vom înfruntacu tărie.Nici un ochi nu rămase însă uscat atunci când, prin gura preotului, îşiluă rămas bun de la părinţi, de la toţi prietenii şi cunoscuţii. Iar cânsfârşit pomeni pe George, care i-a curmat viaţa pământească, şi-i zise„te căci n-ai ştiut ce faci”, tot norodul izbucni într-un hohot de plâns şiZeno năucită de jale, se izbi cu capul de dunga cosciugului încât deabiao potoleau cei dimprejur...Pe urmă Ion fu coborât în pământul care i-a fost prea drag, şi oamervenit pe rând să-i arunce câte o mâmă de lut umed care răbufnea greuşi pe scândurile odihnei de veci...Glanetaşu făcu pomeni boagate la care familia Herdelea, mai popularătrebui să ia parte şi chiar să guste din toate mâncările „de sufletul luiPreotul Belciug, bolnăvicios ca todeauna, a venit doar spre a cinstiamintirea „mândrului creştin răposat”, dar n-a luat în gură nici măcur opicătură de rachiu îndulcit cu secărea...După pomeni, Belciug pofti acasă la dânsul pe Herdelea împreustimata doamnă şi drăgălaşa domnişoară, să se mai odihnească puţinînainte de-a pleca la Armadia care, oricum, e o plimbare zdravănăpentru „dame delicate”. Fireşte că familia primi invitaţia cu plăcere; doarHerdelea, fiindcă nu uita aşa de lesne uneltirile oamenilor răi, camAntologie de texte pentru lectură190 Proiectul pentru Învăţământul Ruralstrâmba din buze şi răspundea în monosilabe preotului care-şi înfloreacuvinte zâmbete bucuroase, parcă nici un nor n-ar fi întunecat vreodatăpri dintre fruntaşii Pripasului. Astfel îi veni uşor învăţătorului să aducă

P a g e | 123

vo locul cu pricina, iar răspunsul lui Belciug însenină deodată chiardăscăliţa.George Călinescu – despre romanul "Ion" de L. RebreanuO lectură rea, fără gravitate, a cântului, prăbuşeşte totul în banal.Hora în sat, bătaia între flăcăi, tocmeala pentru zestre, nuntaţărănească şi nunta învăţătorească, naşterea la cîmp a copilului Anei,moartea bătrânului Dumitru Moarcăş, spânzurarea cârciumarului şi aAnei sunt momente din calendarul sempitern al satului, mişcătoare princalitatea lor elementară. "Ion" e un poem epic, solemn ca un fluviuamerican, o capodoperă de măreţie liniştită.Norocul a făcut ca această operă să iasă atât de rotundă încât să deaimpresia perfecţiunii. Ion este o epopee perfectă şi dacă vrem să-igăsim cusururi trebuie să ne punem dintr-un punct de vedere strictteoretic. Romanul s-a născut viabil în ciuda scriitorului a cărui conştiinţăestetică se ghiceşte inferioară creaţiei. Este neîndoios că autorul exaltăpe Ion, că vede în el o figură măreaţă a câmpului. Ion este, după chiarafirmaţia scriitorului, un individ care în lipsa de orientare a celorlalţi ştiece vrea. Ion ridică, întocmai ca în tablourile alegorice, bulgării depământ în mână, Ion fără prea multă conştiinţă înfăptuieşte procesuleconomiei agricole. Şi ca să ne dovedească nobleţa ţăranului, autorul îlpune să umble după iubirea dezinteresată, adică după Florica, şi săstilmoară din această cauză. În fond, toată această parte estesuperfluă. În planul creaţiei Ion e o brută. A batjocorit o fată, i-a luataverea, a împins-o la spânzurare, şi a rămas în cele din urmă cupământ. Conţinutul lui a fost epuizat şi isprăvile sentimentale îl scot dinsfera instinctelor oarbe şi-l duc în lumea conştiinţei, banalizându-l.Predispoziţiile alegorice ale autorului se strevăd în titlurile de manifest(Glasul pământului, Glasul iubirii)şi-n dedicarea ciudată, de gustîndoielnic, a cărţii, „celor mulţi umili”. Romanul nu suferă deloc de reauapoziţie estetică şi se cade să admitem genialitate cui naşte în condiţiiatât de grele.1.1.19 Eugen Lovinescu – despre romanul Ion de L. RebreanuFormula lui Ion nu e o formulă nici actuală, nici comodă; ea e, totuşi,formula marilor construcţii epice, pornind de la cei vechi şi ajungând lacei moderni, formula romanului naturalist, a Comediei umane, de pildă,iar, mai ales, formula epiei tolstoiene: formula ciclică a zugrăvirii, nu aunei porţiuni de viaţă limitată la o anecdotă, ci a unui vast panoucurgător de fapte învălmăşite, ce se perindă aproape fără început şifără sfârşit, fără o necesitate apreciabilă, fără o finalitate deci, şiaceastă zugrăvire nu printr-o selecţiune de elemente simple,caracteristice, ci printr-o îngrămădire de imponderabile. E, negreşit, ometodă fără strălucire artistică, fără stil, cu mari primejdii (şi cea maiameninţătoare e banalitatea), dar care ne dă impresia vieţii în toatedimensiunile ei, nu izolată pe planşe anatomice de studiu, ci curgătoareşi naturală; formulă realizată rar în toate literaturile şi pentru prima datăla noi în Ion.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 191Obiectul de studiu al lui Ion este viaţa socială a Ardealului care, deşiînchisă în celula unui sat, este este zugrăvită în întreaga ei stratificaţie,de la simplul vagabond până la candidatul de deputat şi la mediuladministraţiei ungureşti, cu o faună bogată în exemplare variate. Cu unmaterial aparent haotic, cu episoade numeroase ce se pun de-acurmezişul, romanul se organizează, totuşi, în jurul unei figuri centrale,al unui erou frust şi voluntar, al lui Ion.Din lumea ţăranilor lui Balzac din "Les paysans", dar, mai ales, a luiZola din "La terre", Ion e expresia instinctului de stăpânire a pământului,în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, oviclenie procedurală şi, cu deosebire, o voinţă imensă: nimic nu-irezistă; în faţa ogorului aurit de spice, e cuprins de beţia unei înalteemoţii şi vrea să-l aibă cu orice preţ.

P a g e | 124

Eugen Lovinescu1.2 Genul dramatic1.2.1 Tragedia anticăANTIGONA1Sofocle,Traducere George FlorinPersoanele:ANTIGONA; ISMENA; CREON; HEMON; TIRESIAS; EURIDICE;ORIFEUL; CRAINICUL; UN SCLAV; CORUL: bătrânii cetăţii.ANTIGONADin tot ce-au fost ursiţi să-ndure-ai lui EdipUrmaşi, Ismena, sora mea, o fi vrun chinCe ni-l cruţa-va Zeus cât zile-om mai avea?Că una-i soarta ta şi-a mea! N-au fost dureri,N-au fost năpăşti, batjocuri nici huliri n-au fost,Ce-asupră-ne să nu finăpădit!… Şi azi,Ce oare-o fi porunca ce zvonitu-s-aCă regele vestit-a- ntregului norod?Nu ştii? Ce-or unelti-mpotriva celor dragiAcei ce ni-s vrăjmaşi? N-ai auzit nimic?ISMENAVreo veste despre ai noştri, Antigona, n-am:Nici bună, nici vreo veste rea, de când pe ceiDoi fraţi2, care moartea-şi dat-au unul altuia,Pierdutu-i-am şi tu şi eu doar într-o zi.De când ast’noapte-ostaşii-ahei făcutu-s-auDe nevăzut, eu nu mai ştiu nimic: mai răuNe fi-va nouă-acum?… Mai bine-oare fi?ANTIGONA

Ştiam! Şi din palat vrusei să mi te scot,Ca-n taină, singure, de taină-aici să stăm.ISMENADar ce-i? Că, pare-mi-se, mistui tu ceva…!ANTIGONACinstirea-ngropăciunii Creon datu-i-aDoar unuia din fraţi, dar puse-oprelişteLa-ngropăciunea celuilalt… EteoclePre legi şi datini fost-a îngopat, slăvitSă fie el şi sub pământ şi printre morţi!Dar auzit-am că cetăţii s-ar fi datPorunci ca bietul frate-său, Polinice,Nu fie nici jălit, nici îngropat! ZvârlitSă-i fie stârvul, făr’ de lacrimi, făr’ mormânt!De păsări cu nesaţ să fie cronţăit!…Prea bunul Creon – zice-se – şi ţie-acum,Şi mie – mie, da! ăst lucru-l spune-va,Când o veni, s-o ştie toţi cari n-o ştiauC-aşa-i porunca lui şi că de şagă nu-i!Şi cine-o va-nfrunta, oricine-o fi strivitCu pietre de norod va ispăşi! Şi-acumŢi-i dat s-arăţi din viaţă-aleasă că purcezi,Ori că – de neam ai fi! – dar josnic suflet ai.1.2.2 Tagedia modernăREGELE LEAR1 (Tragedie în cinci acte)W. Shakespeare(fragment)PersonajeleLEAR, regele BritanieiUN BĂTRÂN, de pe moşia lui GloucesterREGELE FRANŢEI

P a g e | 125

DOCTORULDUCELE BURGUNDIEINEBUNULDUCELE DE CORNWALLOSWALDDUCELE DE ALBANYUN CĂPITAN, intendentul GonerileiCONTELE DE KENTUN DOMN, în suita lui EdmundCONTELE DE GLOUCESTERHERALDULEDGAR, fiul lui GloucesterEDMUND, fiul bastard al lui Gloucester1 - W. Shakespeare, Opere, Ediţia E.S.P.L.A., Bucureşti, 1957.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 193CURAN, un curtean– fetele lui Lear GONERIL, REGAN, CORDELIACAVALERI, CĂPITANI, CRAINICI, SOLDAŢI, SLUJITORI.Palatul regelui Lear(Intră Kent, Gloucester şi Edmund)KENTCredeam că regele ţine mai mult la ducele de Albany, decât la ducelede Cornwal.GLOUCESTERCredeam şi eu. Dar acum la-mpărţirea regatului, nu se mai vede nici oînclinare: partea unuia stă în cumpănă aşa de dreaptă cu a celuilalt căoricât ţi-ai bate capul, nu ştii pe care s-o preţuieşti mai mult...(Edmund vine lângă Gloucester şi se înclină lui Kent).KENTNu-i acesta fiul d-tale?GLOUCESTERFiul lui adoptiv! Atâta tot. Dar de câte ori îmi crapă obrazul de ruşine.Ştrengarul a venit pe lume cu nepusă masă. Cunoşti, Edmund, pedomnul acesta.EDMUNDNu, stăpâne.GLOUCESTERE contele de Kent. Adu-ţi aminte de dânsul ca de unul din cei mai buniprieteni ai mei.EDMUNDLa porunca înălţimii tale...KENTAi toată dragostea mea... şi nădăjduiesc să fim prieteni.EDMUNDVoi face tot ce pot să o merit… (fanfară)GLOUCESTERVine regele!(Intră un slujitor, ducând o cunună regală, Regele Lear, Cornwall,Albany, Goneril, Regan, Cordelia, suita)LEAR(Lui Gloucester)Tu stai pe lângă oaspele francezŞi oaspele burgund.Antologie de texte pentru lectură194 Proiectul pentru Învăţământul RuralGLOUCESTERPrea bine sire. (Pleacă Glucester şi Edmund.)LEARIar eu am să vă dau acum pe faţăUn plan al meu ascuns… - Daţi-mi o hartă,

P a g e | 126

Aflaţi că-mi fac regatul pe din trei;E gândul meu mai vechi, şi mai din urmă,Să-mi scutur bătrâneţele şi rostulDe ori şi care griji, pe umeri tineriLăsându-le, ca paşii să-mi târăscO leacă mai în linişte spre moarte…Deci Albany şi Cornwall, voi gineriDe mine deopotrivă de iubiţi,Vreau bine să se ştie de pe-acumaCa zestre las la fete, ca să-nlăturVreo ceartă-n viitor. Un prinţ burgundŞ-un rege franc, rivali ne-nduplecaţiLa mâna fetei mele celei miciDe mult la Curte stau, făcându-i curteŞi-aşteaptă un răspuns. Dar ia să văd (fetelor)De-atâtea griji de stat şi teritorii.Au cine mă iubeşte mai cu foc,Ca inima mea bună să se deieAcolo unde-i dragostea mai vieŞi meritul mai mare, Goneril,Întîi născută, tu întîi vorbeşte.GONERILMai mult decât încape în cuvinte:Ca aerul pe care-l respirăm,Ca ochii mei din cap eu te iubesc,Ah, tată, te iubesc, cu o iubireMai dulce decât viaţa, bogăţia,Onoarea, frumuseţea, fericirea;Cum n-a fost de copil iubit vreun tată,Şi nu e glas pe lume să o spună,Cu aşa iubire, sire, te iubesc.CORDELIA(aparte)Mai spune tu, Cordelia, ceva!LEARPe toate aceste graniţi cum le vezi,Umbrite de pădurile pletoase,Cu râuri din belşug şi văi cu holdă,Şi-ntinse pajişti, până hăt departe,Te fac copila mea, stăpânitoare,A tale fie toate d-a pururi.Vorbeşte-acuma tu, a doua fată,Prea scumpă Regan, doamna Cornualiei.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 195REGANAcelaşi aur, tată, ne-a turnat,O inimă la fel în mine zace,Şi-n ea, aceeaşi faptă de iubire.C-o mică deosebire: că pe lume,Eu nu-mi cunosc vreo altă bucurieŞi nu găsesc mai mare fericire,Din câte ne putem mărturisi,Ca sfânta adorare a fiinţei tale…CORDELIA(aparte)Să văd acuma, sunt eu mai bogatăÎn vorbe decât pot să fiu în dragoste?LEAR(lui Regan)Atuncea, fată, ţie şi-a lor tăi,

P a g e | 127

Treimea asta-ntinsă a regatului,Treime-ntru nimica mai prejos,Ca partea Gonerilei. – Şi acuma,Odorul cel din urmă – al vieţii mele,Dar şi cel mai de preţ – la mâna căreiaSe bat de mult podgoriile FranţeiCu fermele Burgundiei, vorbeşte,Şi smulge-mi o treime şi mai scumpă!Hai, spune…CORDELIACe să spun?LEARNimic?CORDELIANimic.LEARTu ştii că din nimic, nimic nu iese…CORDELIADar dacă, sire, nu pot, vai de mine;Să-mi duc cu mâna inima la gură?Eu ştiu că te iubesc şi-atâta tot!LEAREi bine, dar mai zi şi tu ceva…Norocului mai fă puţină curte…CORDELIATu, tată, mai făcut şi m-ai crescut!Antologie de texte pentru lectură196 Proiectul pentru Învăţământul RuralSe poate-atunci să nu-ţi întorc iubirea,Să nu fiu fata ta ascultătoare?Dar ele au bărbaţi, şi-atunci mă-ntreb:La suflet nu te au decât pe tine?Eu, tată, dacă mă mărit voi şti,Aşa cum am jurat, să dau bărbatuluiCu zestrea şi din inimă o parte…Altminterea de ce-i mai sunt soţie?LEARVorbeşti acum din inimă?…CORDELIADin inimă.LEARAşa de mică şi aşa de crudă?CORDELIAAşa de crudă, da, şi-aşa de sinceră…LEARSă-ţi fie zestre-atunci sinceritatea!Pe tainele Hecatei şi-ale nopţii,Pe farmecul puterilor din zodiiPrin care suntem noi ori nu mai suntem,Mă lepăd de-orice grijă de părinte,De toate legăturile de sânge;Străin de-aci-nainte rămânândCu inima de tine – şi de mine!Barbarul scit, sălbaticul ce-şi faceOdrasla bucăţele şi o mănâncă,La fel va fi de scump în ochii meiCa tine, fata mea de-odinioară…KENTDar vai, măria-ta…LEARTu nu te pune,

P a g e | 128

1.2.3 ComediaI.L. Caragiale – O scrisoare pierdutăPERSOANELEŞTEFAN TIPĂTESCU, prefectul judeţuluiAGAMEMNON DANDANACHE, vechi luptător de la 48ZAHARIA TRAHANACHE, prezidentul Comitetului permanent,Comitetului electoral, Comitetului şcolar, Comiţiului agricol şi al altorcomitete şi comiţiiTACHE FARFURIDI, avocat, membru al acestor comitete şi comiţiiIORDACHE BRÂNZOVENESCU, asemeneaNAE CAŢAVENCU, avocat, director-proprietar al ziarului RăcnetulAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 197Carpaţilor, prezident-fundator al Societăţii enciclopedice-cooperative"Aurora economică română"IONESCU, institutor, colaborator la acel ziar şi membru al acesteisocietăţiPOPESCU, asemeneaGHIŢĂ PRISTANDA, poliţaiul oraşuluiUN CETĂŢEAN TURMENTATZOE TRAHANACHE, soţia celui de mai susUN FECIORALEGĂTORI, CETĂŢENI, PUBLICÎn capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre………………………………………………….ACTUL III(Teatrul înfăţişează sala cea mare a pretoriului primăriei, un fel deexagon din care se văd trei laturi. Trei uşi în fund; cea din mijloc dă încoridorul de intrare; pe cea din dreapta se citeşte: "Ofiţer ţivil"; pe ceadin stânga: "Arfiva". În stânga la planul al doilea, o uşă cu inscripţia"Cabinetul Primarelui". În dreapta, acelaşi plan, altă uşă cu inscripţia:"Reghistratura". - Partea din stânga până la uşa "Arfivei" este despărţităde scenă cu un grilaj de lemn acoperit cu perdeluţe de chembricăverde. Lângă grilaj, la stânga, în scenă, este o estradă pe care suntaşezate masa şi jeţul prezidenţial. Înaintea mesei, puţin mai jos, estetribuna. Pe masă sunt două candelabre, hârtie, călimări şi un clopoţel.Pe tribună o sticlă şi un pahar de apă. De partea dreaptă sunt băncidese şi scaune; sub estradă, asemenea. Peste tot sunt bănci şiscaune, afară de o cărare lăsată liber de la uşa de intrare din fund prinmijlocul scenii, pe unde vine şi se duce lumea. Pe pereţi câteva lămpiatârnate în cuie. Lumină cam săracă. La ridicarea perdelii, Trahanacheeste la masa prezidenţială în jeţul său, la spatele tribunei. Împrejurulmesii, Brânzovenescu şi alţi cetăţeni. -Înaintea tribunii, cu spatele spredânsa, alegători, cetăţeni, public, unii şezând jos, alţii în picioare. Pebănci, pe scaune şi împrejur asemenea. În capul băncilor din faţă, eCaţavencu împreună cu Ionescu, Popescu şi alţi dascăli şi partizani. -Farfuridi e la tribună. -Perdeaua se ridică asupra unei întreruperi. Întoată sala e rumoare. Prezidentul agită clopoţelul.)SCENA ITRAHANACHE, CAŢAVENCU, BRÂNZOVENESCU, FARFURIDI,IONESCU, POPESCU, CETĂŢENI, ALEGĂTORI, PUBLIC (Rumoare)FARFURIDI(de la tribună)Daţi-mi voie (gustă din paharul cu apă.) Daţi-mi voie! (Rumoare.)TRAHANACHE(trăgându-şi clopoţelul)Stimabili! Onorabili! (afabil) faceţi tăcere! Sunt cestiuni importante,arzătoare la ordinea zilei... Aveţi puţintică răbdare... (cătră Farfuridi.)Dă-i înainte, stimabile, aveţi cuvântul!FARFURIDI(cătră adunare)

P a g e | 129

După ce am vorbit dar din punctul de vedere istoric, din punctul devedere de drept, voi încheia cât se poate mai scurt...Antologie de texte pentru lectură198 Proiectul pentru Învăţământul RuralPOPESCUParol?... Numai dacă t-ei ţinea de vorbă. (râsete în partea unde suntdascălii.)FARFURIDIRog, nu mă-ntrerupeţi, daţi-mi voie...TRAHANACHE(cătră partea unde e Popescu)Stimabile, nu-ntrerupeţi...FARFURIDIDupă ce am vorbit dar din punctul de vedere istoric şi din punctul devedere de drept, voi încheia, precum am zis, cât se poate mai scurt.(bea o sorbitură, apoi, reluându-şi răsuflarea, rar ca şi cum ar începe opoveste.) La anul una-mie-opt-sute-două-zeci-şi-unu... fix... (Rumoareşi protestări în grupul lui Caţavencu: A! A! A!)POPESCUDacă ne-ntoarcem iar la 1821 fix, ne-am procopsit. (rumoare şiprotestări.)FARFURIDIDaţi-mi voie... La una-mie-opt-sute...TOŢI(în cor, cu tonul lui)Douăzeci-şi-unu fix... (rumoare şi protestări.)FARFURIDIDaţi-mi voie.TRAHANACHE(clopoţel)Stimabile, onorabile! Nu întrerupeţi... Aveţi puţintică...CAŢAVENCUCe răbdare, venerabile domnule prezident! Ceasurile sunt înaintate.Sunt şi alţi oratori înscrişi să vorbească...TOŢI DIN GRUPDa! Da!CAŢAVENCUOnorabilul orator a promis să încheie cât se poate mai scurt: apoi ce felde scurt este asta, s-o luăm a doua oară de la 1821? A! A! A!TOŢI DIN GRUPA! A! A! (rumoare.)FARFURIDIDaţi-mi voie...TRAHANACHE(cătră Farfuridi cu dulceaţă, ridicându-se peste masă cătră tribună)Stimabile... eu gândesc că nu ar fi rău să sărim la 48...CAŢAVENCU(strigând)Mai bine la 64...POPESCU, IONESCU şi TOŢI DIN GRUPDa! Da! La 64...TRAHANACHE(ridicându-se ca şi când ar consulta adunarea)Adică... la plebicist?TOŢIDa, la plebicist! (zgomot.)Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 199FARFURIDI(întorcându-se cu spatele spre adunare şi cu faţa la prezident)Daţi-mi voie, domnule prezident; mi-aţi acordat cuvântul: îmi pare că un

P a g e | 130

prezident o dată ce acordă cuvântul...TRAHANACHE(sculându-se şi punând, peste masă, mâinile pe umerii lui Farfuridi,mângâietor)Dacă mă iubeşti, stimabile, fă-mi hatârul... să trecem la plebicist...dorinţa adunării!...FARFURIDIDar, domnule prezident...TRAHANACHE(şi mai rugător)Să trecem la plebicist! (îl întoarce binişor de umeri cu faţa spreadunare.)TOŢI(cu putere)Da! La plebicist! La plebicist!FARFURIDI(soarbe o dată şi cu aerul resignat)Ce ziceam dar? La 1864, vine, mă-nţelegi, ocaziunea să se pronunţepoporul printr-un plebicist... Să vedem însă mai-nainte... să ne dămseama bine de ce va să zică... de ce este un plebicist...IONESCUŞtim ce este plebicistul! Mersi de explicaţie!TOŢINu trebuie explicaţie... (rumoare.)FARFURIDI(cătră întrerupători)Daţi-mi voie! (cătră Trahanache.) Domnule prezident!...TRAHANACHE(clopoţel)Stimabilii, onorabilii, rog nu întrerupeţi pe orator, (foarte afabil) faceţităcere; sunt cestiuni arzătoare la ordinea zilii; aveţi puţintică răbdare.(cătră Farfuridi.) Aveţi cuvântul, stimabile, daţi-i înainte!FARFURIDI(luând vânt)Când zicem dar 64, zicem plebicist, când zicem plebicist, zicem 64...Ştim, oricine dintre noi ştie ce este 64, să vedem ce este plebicistul...(cu tărie începând fraza.) Plebicistul!...CAŢAVENCUAci nu e vorba de plebicist...FARFURIDIDaţi-mi voie; (discutând cu Caţavencu) mi se pare că atunci când zicem64... (cu energică convingere) şi să nu căutaţi a încerca măcar să măcombateţi; vă voi dovedi cu date istorice că toate popoarele îşi au un 64al lor...CAŢAVENCUDaţi-mi voie; nu e vorba de 64. (rumoare aprobativă pentru Caţavencu.)FARFURIDIDaţi-mi voie... (Toate colochiile şi întreruperile se fac avocăţeşte, cumultă vioiciune şi cu tonul înţepat şi volubil.) Domnule prezident!...Antologie de texte pentru lectură200 Proiectul pentru Învăţământul RuralTRAHANACHE(clopoţel)Stimabile, onorabile, faceţi tăcere... avem cestiuni arzătoare...CAŢAVENCU(ridicându-se în capul băncii)Cum, domnule prezident? De unde până unde 64 chestie arzătoare laordinea zilei? Dacă nu mă-nşel, îmi pare că suntem în anul de graţie1883... Ce are a face? Chemaţi pe onorabilul orator la cestiune...TRAHANACHE(ridicându-se iar peste masă şi atingându-l pe umere pe Farfuridi)

P a g e | 131

Stimabile... (afabil şi rugător) să lăsăm plebicistul, dacă mă iubeşti; sătrecem la cestiune.FARFURIDI(obosit de întreruperi, întorcându-se cu faţa spre Trahanache şi cuspatele la adunare)Domnule prezident, aţi binevoit a-mi acorda cuvântul... Eu cred c-artrebui...CAŢAVENCU(strigând)Nu trebuie, onorabile!TOŢI DIN GRUPNu, nu trebuie!TRAHANACHE(punând mânile, peste masă, pe umerii lui Farfuridi, şi foarte dulce)Mă rog, dacă mă iubeşti, fă-mi hatârul... dorinţa adunării, stimabile... (îlîntoarce de umeri binişor cu faţa spre adunare.)TOŢIDa! La chestiune! La chestiune!FARFURIDI(foarte obosit, soarbe şi se resignează)Ajungem dar la chestiunea reviziunii Constituţiunii şi Legii Electorale...TOŢI(cu satisfacţie)A! Aşa da!TRAHANACHE(asemenea)A! (clopoţel.) Ei! Acu aveţi puţintică răbdare... (cătră Farfuridi.) Scurt,stimabile, scurt, dacă mă iubeşti: dorinţa adunării.FARFURIDI(asudă, bea şi se şterge mereu cu basmaua)Mă rog, daţi-mi voie! Ştiţi care este opinia mea în privinţa revizuirii?TOATĂ SALANu!... Să vedem!... Spune!CAŢAVENCU(batjocoritor)Să vedem opinia lui d. Farfuridi. (Trahanache clopoţeşte.)FARFURIDI(asudă mereu şi se emoţionează pe văzute)Opinia mea este aceasta: e vorba de revizuire, da?TOŢI(puternic)Da! Da!Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 201FARFURIDI(emoţionat şi asudând)Atunci, iată ce zic eu, şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuiesă [sic] zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (seîneacă mereu), adică vreau să zic, da, ca să fie moderaţi... adică nuexageraţiuni!... Într-o chestiune politică... şi care, de la care atârnăviitorul, prezentul şi trecutul ţării... să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte...(se încurcă, asudă şi înghite) încât vine aci ocazia să întrebăm pentruce?... Da... Pentru ce?... Dacă Europa... să fie cu ochii aţintiţi asupranoastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc soţietatea, adicăfiindcă din cauza zguduirilor... şi... idei subversive... (asudă şi serătăceşte din ce în ce) şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentru care în orceocaziuni solemne a dat probe de tact... vreau să zic într-o privinţă,poporul, naţiunea, România... (cu tărie) ţara în sfârşit... cu bun-simţ,pentru ca Europa cu un moment mai nainte să vie şi să recunoască, dela care putem zice depandă... (se încurcă şi asudă mai tare) precum, -daţi-mi voie - (se şterge) precum la 21, daţi-mi voie (se şterge) la 48, la

P a g e | 132

34, la 54, la 64, la 74 asemenea şi la 84 şi 94, şi eţetera, întru cât nepriveşte... pentru ca să dăm exemplul chiar surorilor noastre de gintelatine însă! (foarte asudat, se şterge, bea, iar se şterge şi suflă foartegreu. Trahanache a urmărit cu mâna tactul sacadelor oratorice ale luiFarfuridi. Bravo şi aplauze în fund, conduse de Brânzovenescu; râseteşi sâsâituri în grupului lui Caţavencu. Clopoţelul lui Trahanache de abiase mai aude. - După ce s-a mai oprit zgomotul, cu multă aprindere.)Daţi-mi voie! Termin îndată! Mai am două vorbe de zis. (zgomotul tace.)Iată dar opinia mea. (în supremă luptă cu oboseala care-l biruie.) Dindouă una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu seschimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să seschimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele... esenţiale... Din aceastădilemă nu puteţi ieşi... Am zis!(Aplauze în fund, sâsâituri în faţă. Farfuridi coboară zdrobit, ştergândusede sudoare, şi merge n fund. Brânzovenescu şi alţi alegători îlîntâmpină şi-i strâng mâna. - Rumoare. Mai mulţi din auditoriu sescoală şi strică rândurile. Caţavencu suie de la dreapta în mijloc, undevorbeşte încet cu grupul său gesticulând viu. Cu un alt grup mai în fundFarfuridi şi Brânzovenescu asemenea. - Pristanda iese misterios dincabinetul primarului, trece prin uşcioara grilajului, care este la spateletribunii, şi trage de pulpană pe Trahanache, care sună clopoţelul.)SCENA VTRAHANACHE, care s-a urcat la tribună, apoi CAŢAVENCU,POPESCU, IONESCU, ALEGĂTORI, PUBLICUL venind din fund şiocupând locurile lor din scena I-a. Intrare zgomotoasă, acompaniată declopoţelul prezidentului.TRAHANACHE(în picioare)Orele sunt înaintate! Poftiţi, poftiţi, stimabililor: avem cestiuni arzătoarela ordinea zilii... (şade.)(Toată lumea s-a aşezat la locul său.)Antologie de texte pentru lectură202 Proiectul pentru Învăţământul RuralCAŢAVENCU(cu modestie)D-le preşedinte, vă rog, cerusem şi eu cuvântul...TRAHANACHEDa, (binevoitor) da, stimabile. Aveţi cuvântul. Poftiţi la tribună!...(Mişcare în grupul lui Caţavencu.)CAŢAVENCU(ia poză, trece cu importanţă printre mulţime şi suie la tribună; îşi punepălăria la o parte, gustă din paharul cu apă, scoate un vraf de hârtii şigazete şi le aşază pe tribună, apoi îşi trage batista şi-şi şterge cueleganţă avocăţească fruntea. Este emoţionat, tuşeşte şi luptăostentativ cu emoţia care pare a-l birui. - Tăcere completă. Cu glasultremurat.)Domnilor!... Onorabili concetăţeni!... Fraţilor!... (plânsul îl îneacă.)Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa detare... suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu...(plânsul îl îneacă mai tare.)... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale...în aceste momente solemne... (de abia se mai stăpâneşte) măgândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la România...(plânge. Aplauze în grup)... la fericirea ei!... (acelaşi joc de amândouăpărţile)... la progresul ei! (asemenea crescendo)... la viitorul ei! (plânscu hohot. Aplauze zguduitoare.)IONESCU, POPESCU, TOŢI(foarte mişcaţi)Bravo!CAŢAVENCU(ştergându-se repede la ochi şi remiţându-se d-odată; cu tonul brusc,vioi şi lătrător)

P a g e | 133

Fraţilor, mi s-a făcut o imputare şi sunt mândru de aceasta!... Oprimesc! Mă onorez a zice că o merit!... (foarte volubil.) Mi s-a făcutimputarea că sunt foarte, că sunt prea, că sunt ultra-progresist... căsunt liber-schimbist... că voi progresul cu orice preţ. (scurt şi foarteretezat.) Da, da, da, de trei ori da! (aruncă roată priviri scânteietoare înadunare. Aplauze prelungite.)CAŢAVENCUDa! (cu putere din ce în ce crescândă.) Voi progresul şi nimic alt decâtprogresul: pe calea politică... (îngraşă vorbele.)POPESCUBravo!CAŢAVENCUSocială...IONESCUBravo!CAŢAVENCUEconomică...POPESCUBravo!CAŢAVENCUAdministrativă...IONESCUBravo!Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 203CAŢAVENCUŞi... şi...IONESCU, POPESCU, GRUPULBravo! Bravo!TRAHANACHE(clopoţind)Rog, nu întrerupeţi pe orator, stimabile...CAŢAVENCU(cu tărie)Nu mă tem de întreruperi, venerabile domnule preşedinte... (cătrăadunare şi mai ales cătră grup, cu tonul sigur.) Puteţi, d-lor, săîntrerupeţi, pentru că eu am tăria opiniunilor mele... (reintrând în tonuldiscursului şi îngrăşând mereu vorbele) şi... şi... finanţiară. (Aplauzeprelungite.)... Da, suntem ultra-progresişti, da, suntem liber-schimbişti...Or... conduşi de aceste idei, am fundat aci înoraşul nostru "AuroraEconomică Română", soţietate enciclopedică-cooperativă,independentă de cea din Bucureşti... pentru că noi suntem pentrudescentralizare. Noi... eu... nu recunosc, nu voi să recunosc epitropiabucureştenilor, capitaliştilor, asupra noastră; căci în districtul nostruputem face şi noi ce fac dânşii în al lor...GRUPUL(aplauze)Bravo!CAŢAVENCUSoţietatea noastră are de scop să încurajeze industria română, pentrucă, daţi-mi voie să vă spui, din punctul de vedere economic, stăm rău...GRUPUL(aplauze)Bravo!CAŢAVENCUIndustria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cudesăvârşire. Soţietatea noastrăă dar, noi, ce aclamăm? Noi aclamămmunca, travaliul, care nu se face de loc în ţara noastră!GRUPULBravo! (aplauze entuziaste.)TRAHANACHE

P a g e | 134

(clopoţind)Stimabile... nu...CAŢAVENCULăsaţi, d-le preşedinte, să întrerupă... nu mă tem de întreruperi!... ÎnIaşi, de exemplu, - permiteţi-mi această digresiune, este tristă, daradevărată! - în Iaşi n-avem nici un negustor român, nici unul!...GRUPUL(mişcat)A!CAŢAVENCUŞi cu toate aceste toţi faliţii sunt jidani! Explicaţi-vă acest fenomen,acest mister, dacă mă pot exprima astfel!GRUPULBravo! (aplauze.)CAŢAVENCUAntologie de texte pentru lectură204 Proiectul pentru Învăţământul RuralEi bine! Ce zice soţietatea noastră? Ce zicem noi?... Iată ce zicem:această stare de lucruri este intolerabilă! (aprobări în grup. Cu tărie.)Până când să n-avem şi noi faliţii noştri?... Anglia-şi are faliţii săi,Franţa-şi are faliţii săi, până şi chiar Austria-şi are faliţii săi, în fineoricare naţiune, oricare popor, oricare ţară îşi are faliţii săi (îngraşăvorbele.)... Numai noi să n-avem faliţii noştri!... Cum zic: această starede lucruri este intolerabilă, ea nu mai poate dura!... (aplauze frenetice.Pauză. Oratorul soarbe din pahar şi aruncă iar priviri scânteietoare înadunare. În momentul acesta mai mulţi inşi se mişcă în fund, pe undeapare Cetăţeanul turmentat şi Ghiţă în ţivil.)TRAHANACHEStimabile (clopoţind) aveţi puţintică răbdare. (Ghiţă tuşeşte cu puterede trei ori.) Fiindcă orele sunt înaintate...CAŢAVENCUDaţi-mi voie...TRAHANACHE(ridicându-se)Fiindcă unii dintre domnii alegători au început să plece, ar fi bine, cred,mâine fiind alegerea, ca chiar acuma să rugăm pe onorabilul orator săşiîntrerupă discursul un moment, să aibă puţintică răbdare, pentru casă proclamăm numele candidatului propus de comitetul nostru.CAŢAVENCU(cu aer foarte degajat)Primesc cu mulţumire, d-lre preşedinte. (coboară de la tribună, cătrăgrupul său.). Numele candidatului.TOŢI(din grup şi din sală)Da! Numele candidatului!ZOE(tremurând, încet)Fănică!TIPĂTESCU(încet)Taci! N-ai grijă!TRAHANACHE(citind foaia între lumânări)Stimabil! Candidatul pe care-l susţine comitetul nostru, este domnul...IONESCUNae Caţ...TRAHANACHE(întrerupându-l)Ai puţintică răbdare... (citind) domnul...CAŢAVENCUDomnul... (Toată lumea ascultă cu mare nerăbdare şi în deplină tăcere;

P a g e | 135

Zoe se strânge după grilaj lângă Tipătescu.)TRAHANACHEDomnul... Agamiţă Dandanache!(Mişcare de satisfacţie în fund. În grupul din faţă turburare. Zoe şiTipătescu ascultă mişcaţi.)Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 205CAŢAVENCU(sărind în loc şi răcnind)Trădare! (gesticulează viu în mijlocul grupului său. În fund aplauze.)TRAHANACHE(în picioare)Daţi-mi voie! (clopoţind; după un moment de tăcere.) Cine a pronunţatcuvântul trădare? (Toată lumea e în picioare şi în fierbere.)CAŢAVENCU(din mijlocul grupului, cu putere)GHIŢĂ, BRÂNZOVENESCU şi CETĂŢEANUL TURMENTAT şi CEIDIN FUNDAfară! Afară moftologul!TRAHANACHE(trăgând clopoţelul foarte violent, cătră grupul din fund)Aveţi puţintică răbdare! (cătră Caţavencu.) Şi cine este trădător,stimabile?CAŢAVENCU(foarte aprins)Acela care falsifică numele candidatului odată hotărât, acela care uită,care trădează interesele şi onoarea familiei sale... (cu un gest colosal.)D-ta!TRAHANACHE(trântind clopoţelul pe masă în culmea indignării)Apoi, ai puţintică răbdare, stimabile! Mă scoţi din ţâţâni... Eufalsificator?... Pe mine, cetăţean onorabil, pe mine, om venerabil, să vieîntr-o adunare publică, să mă facă falsificator... cine? (rumoare mare.Tipătescu şi Zoe ascultă palpitând) Cine? (cu energie.) Un plastografpatentat!CAŢAVENCU(sărind din loc)Plastograf!TOŢI DIN FUND(strigând ameninţător)Afară plastograful!TOŢI DIN FAŢĂ(asemenea)Afară falsificatorul! Trădătorul! (fierbere mare.)CAŢAVENCU(spumând, se repede din mijlocul grupului său la tribună cu pumniiîncleştaţi şi zbierând febril. Un moment tăcere)Fraţilor! Domnilor! Un moment, onorabili concetăţeni! Am voit să acopero ruşine care se petrece de atâta vreme în sânul oraşului nostru... (Zoeşi Tipătescu mişcare) am voit să cruţ opinia publică de o loviturăscandaloasă;... astăzi însă am fost lovit aşa de crud în dignitatea mea,încât nu mai pot tăcea. (Zoe şi Tipătescu mişcare.) Acest onorabilcetăţean, (arată pe Trahanache) acest om venerabil, d. ZahariaTrahanache...TRAHANACHE(cu pofidă)Ei? Eu...CAŢAVENCUAntologie de texte pentru lectură206 Proiectul pentru Învăţământul RuralEste atât de naiv, încât crede că e plastografie un document olograf...

P a g e | 136

(Zoe şi Tipătescu mişcare de groază.)ZOEFănică!... (şovăie.)TIPĂTESCU(susţinând-o şi răcnind cu o supremă putere)Ghiţă! (se repede la portiţa grilajului... Zoe se agaţă de el şi-l opreşte.Rumoare mare.)PRISTANDA(punând mâinile amândouă lângă gură ca o port-voce şi strigândasemenea spre partea de unde i-a venit chemarea)Prezent! (cătră cei din fund.) Pe el, copii! (Grupul din fund cu Pristanda,Farfuridi, Brânzovenescu, Cetăţeanul turmentat se reped la tribună şipun mâna pe Caţavencu.)CAŢAVENCU(continuând a zbiera în mijlocul zgomotului)O scrisorică a prefectului cără...GRUPUL LUI CAŢAVENCUPe ei, fraţilor. (Grupul din faţă dă năvală spre fund.)TOATĂ LUMEAAfară! Ho! Huideo!(Zgomot la culme, strigăte, huiduieli, fluierături. Zaharia Trahanache aieşit repede pe portiţa grilajului, a dat dincolo de Zoe şi de Tipătescu, şitoţi trei ascultă ce se petrece în adunare. Pristanda, Farfuridi,Brânzovenescu au apucat de gât pe Caţavencu şi-l târăsc afară. GrupulIonescu şi Popescu sunt grămadă peste cei din fund. Toate cuvintele şimişcările acestea din urmă se fac deodată şi într-o clipă. - Cortina selasă asupra primei mişcări a scandalului.)1.2.4 DRAMAApus de soare1B. Şt. Delavrancea(fragmente)ŞTEFAN CEL MAREBOGDANLOGOFĂTUL TĂUTPOSTELNICUL TOADERVORNICUL JURUJHATAMNUL ARBOREPÂRCĂLABUL DRAGOŞPÂRCĂLABUL ALEXAPÂRCĂLABUL GRIMAZĂ PÂRCĂLABUL ŞANDRUPÂRCĂLABUL COSTEAPÂRCĂLABUL NEGRILĂ BĂRANULŞTEFUL, fost pârcălab BÂRÂNULHRĂMAN, fost pârcălab PAHARNICUL ULEACLUCERUL HRINCOVICIVAMEŞUL CHIRACOLA1 B.Şt. Delavrancea, Teatru. Editura 100+1 GRAMAR, Bucureşti, 1996.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 207CLUCERUL MOGHILĂSTOLNICUL DRĂGANJITNICERUL STVARĂRPETRU RAREŞDOFTORUL IERONIMO DA CESENA DOFTORUL ŞMILDOFTORULKLINGENSPORNŢUGULEA MOGHILĂUN PIETRARUN CURTEANDOAMNA MĂRIAIRINA, fata pârcălabului Dajbog, + 1476REVECA, fata comisului Huru, + 1476

P a g e | 137

BĂLAŞA, fata pârcălabului Oană, 1484ILINCA, fata pârcălabului Gherman, + 1484DOMNICA, fata hatamanulu ArboreANCUŢA, fala pârcălabului ToaderOLEANA, fala vornicului DumaFIRA, fata pârcălabului DragoşLISANDRA, fata pârcălabului AlexaJOIŢA. fata pârcălabului IvancoNEAGA, fata pârcălabului ŞandruILEANA, fata pârcălabului IvaşcuHERA, fata pârcălabului GrumazăSTĂNIŞOARA, fata pârcălabului IeremiaOANADOCHIACăpitani, copii de casă, aprozi, hotnogi, hânsari etc. În stânga, oaripă a castelului din Suceava, cu ferestre cu gratii de Fier, sfârşindu-secu o terasă pusă pe tălpi de piatră. O uşă dă pe terasă. Mai departe sevede turnul castelului. În dreapta, o poartă. Ceva mai în fund, un puţ cudouă roate şi cu un colac de piatră. O albie cu apă de nălbit. Lângă puţ,o salcie pletoasă. Ograda domnească, cu arbori şi copaci bătrâni,înconjurată cu ziduri vechi. Jeţuri, scobite în piatră, la umbra copacilor.În fund, o parte din oraşul Suceava şi valea râului Suceava şerpuinddinspre munte. E o zi de toamnă. Vântul suflă. Frunzele cad.SCENA IIrina, Reveca, Bălaşa, Ilinca, Ileana, Domnica, Ancuţa, Oleana, Fira,Lisandra, Joiţa, Hera, Neaga, Stănişoara, Oana, Dochia şi ŢuguleaMoghilă.(La ridicarea cortinii toate lucrează)IRINA: Cum, cum?FIRA: Ei, aşa... Zic, se duse, se duse, până dete d-un balaur...JOITA: Mai încet, Hera. Dai peste ţeavă... De un ce, Zamfiro?... Şi tu,Lisandra, bate mai domol... Na! iar ai încurcat firele...LISANDRA: De un balaur... Staţi... a sărit tindechia.ILEANA: Cu gândul la Orhei, d-a mai sări o dată, să ştii că rămâi, camine, fată bătrânăREVECA: Ba ca nine...IRINA: Ba ca mine...Antologie de texte pentru lectură208 Proiectul pentru Învăţământul RuralBĂLAŞA: Ca voi... ca noi...ILINCA: Dumnezeu să ţie pe pârcălabul Alexa din Orhei.NEAGA: Lasă focului basmul. La noapte. Vântul se umflă. Frunzelecad. Va fi numa bine; noapte, vijelie, basm, şi eu să mă ghemuiesclângă dada Irina.(S-aud toaca şi clopotile.)REVECA: Mamă Dochio, e vremea la toacă. Adu bostanul fiert şifagurii de miere şi ulciorul cu apă rece.DOCHIA: S-aducă mama, bunica maichii.IRINA (către Ţugulea): Şi tu? Ce stai ca un ţap logodit?... Eşti mândru...Ai sabie... Şi ce-ai să faci cu ea?ŢUGULEA (face cu mâna ca şi cum ar tăia): Să...IRINA: Măăăă...ŢUGULEA: Hi-hi...IRINA: Când?...ŢUGULEA: Iacă ş-acuma...IRINA: O! bătu-le-ar potca! (ÎI mângâie). S-ajuţi mamii Dochii. Dar, vezi,ţine-ţi firea, nu-ţi pune mintea cu bostanul.(Felele râd)ŢUGULEA: Apoi... dă... maică, maică! (Iese).SCENA IICele de sus, afară de Ţugulea şi Dochia

P a g e | 138

LISANDRA: Am ţesut bine, dadă Reveca?REVECA: Nu bate într-o parte. Apucă spata drept de mijloc.ANCUŢA: Dar eu?REVECA: Mai bine.. .Nu strânge cârligele... Aşa., .mânele-n voie. ..ca şicum te-ai juca.DOMNICA; Verdele ăsta, or ăsta, dadă Reveca?REVECA: Priveşte firea... Aci, scoala şi învăţătura. Primăvara toatesunt proaspete, dar nu depline, vara toate coapte şi vii, toamna toatepălesc, prind un fel de rugină, se învechesc... şi nimic murdar... Da,bine...ŞTĂNIŞOARA: Uf! Doamne, Doamne!REVECA: Ce, moţato? Ţi s-a urât? Binişor. Ghergheful e de răbdare.J0IŢA: Iacă şi barba părintelui Ivaşcu din Hotin...IRINA: Ba părul tău de oaie creaţă.HERA: Am isprăvit. Nu mai am ţevi.BĂLAŞA: Da, dar pe dinafară cine-a dat?HERA: Nuami la două. Le desfac şi le fac.OLEANA: E bine, Reveca?REVECA: A! o minune! Ai zice că de când te-ai născut ţii furca-n brâu.Da...da... Inul curge din caier pe fus ca un fir de păr. Nici o gâlcă.Deştele tale mulg caierul, şi caierul se topeşte, şi fusul zbârnâie şipluteşte parc-ar avea aripi. O! ciută zglobie, tu ai să ţii casa c-un fus...Dar tu, Oană, ce ispravă mai-ai făcut?Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 209OANA: Mai am puţinel şi le nălbesc. Prea multe. Şi nu mă plâng căsunt prea multe, dar pentru că sunt multe mă pui pe gânduri...REVECA: Mă băiete - că porţi părul bălan ca plăieşii - ce spui? Cegânduri?OANA: Nu vedeţi ce de fâşii? Şi încă trei cămăşi de in, d-ale doamnei,să le rup pentru slăvitul domn ăl mare...ILINCA: Fa Oană ţie ţi-e lene.OANA: Ba...BĂLAŞA; Fa Oană, ţie ţi-e foame.OANA: Ba....BĂLAŞA: Fa Oană, pe tine te ţine degeaba la curteOANA: Dă...IRINA: Fa Onişor, cin ţi-a dat ţie betele astea de argint?OANA: Slăvitul.REVECA: Daţi pace fetei... Ce e, Oană, cu gândurile tale?OANA: Ce să fie?... Prea multe făşii... Prea multe...REVECA: Nu-i trebuie? De ce te plângi?OANA: Da... îi trebuie... Dar de ce aşa de multe?... Şi buna doamnă,când mi le-a dat, mi-a zis: „Până diseară să le faci... Şi mai lungi, Oană,mai lungi”. Şi-a oftat. Şi, plecând, am văzut-o făcându-şi cruce.TOATE: Făcându-şi cruce?OANA: Da... Mie îmi miroase a război...TOATE: A!ILINCA: Război... că de mult nu fusese... Aproape de doi ani... Şi semplinescdouăzeci de ani de când pârcălabii Gherman - bietul tata - şiOană, tovarăşul lui, picară din turnul Cetăţii-Albe... Şi-a zis Oană luiGherman: „Scapă tu!”... Şi-a răspuns Gherman lui Oană: „Ba, tu!”... Şis-au grijit amândoi, şi şi-au iertat păcatele unul altuia... Şi-a zis Oană luiGherman: „Ţie-l Dumnezeu pe Ştefan!”... Şi-a zis Gherman lui Oană:„Amin!”... Ş-au pierit ei cu toţi ai lor...IRINA: Sunt douăzeci şi şapte de ani încheiaţi de când pieri floareaMoldovei la Războieni. Trosnea cetatea ridicată-n pripă de slăvitulnostru voievod... Flăcările se-nălţau până la cer.... Şi el ţipa: „Nu vălăsaţi!”... Şi pârcălabul Dajbog, bietul tata, i-a zis: „Nu ne-om lăsa, dardu-te”... Şi comisul Huru, şi postelnicul Hrâncu îl târâră afară din luptă,rupându-i vestmintele de pe el, şi i-au zis: „Du-te, că Moldova nu piere,

P a g e | 139

d-om pieri noi”... Şi s-au stins şi Hrâncu, şi Huru, şi Dajbog, cu toţiboierii mari şi mici bătrâni şi tineri, până la unul, că Mohamed, văzându-i,a şoptit lăcrămând: Oh? ţara aceasta nu va fi a mea!”... Şi sfântul s-adus ş-a adunat plăieşii, şi-a adulmecat pe Mohamed lovindu-l dedinapoi şi din lături pân i-a trecut Dunărea... Şi-a pus peatra săpatăunde a stat bălălia, mărturisind lumei: „Aici, eu am fost frânt, săcunoască şi să ştie toată suflarea din ţară că a fost cu voinţa luiDumnezeu ca să mă pedepsească pentru păcatele mele, şi lăudat săfie numele lui în veacul vecilor”.Toate: Amin!REVECA: În patruzeci şi şease de ani, treizeci şi trei de bătălii, douăfără izbândă şi treizeci şi una de biruinţi! El să trăiască, şi Moldovei i-ebine!ILEANA: Va trăi cât Matusalem, ştiu eu...DOMNICA: Şi eu..,LISANDRA: Şi eu...Antologie de texte pentru lectură210 Proiectul pentru Învăţământul RuralJOITA: Şi eu...HERA:E înzăoat!NEAGA: Când s-a născut, l-a scăldat în sânge de şerpoaică...IRINA: Şi de vultur: să se strecoare şi să se înalţe...SCENA IIIDochia aduce, p-un cârpător, bostanul spart în bucăţi. Ies aburi.Tugulea, pe două tăvi de argint, faguri de miere, pere şi struguri. Oanase duce cu un vraf de făşii la puţ şi le-aşează în albie.ŢUGULEA; Loc, loc... struguri mascaţi... parcă ar fi lacrămi... şi faguricu miros de sulcină... şi pere ca...REVECA: Cum?ŢUGULEA: Iacă o vorbă.REVECA: De unde ştii?... Şterge-le la nas... Uf! şi ai şi sabie.. Multeurzici ai tăiat...ŢUGULEA: Sunt moldovean... Tugulea al lui Moghilă... Să nu râzi demine... Măria-sa doamna m-a pus să-nvăţ slujbă domnească... Pân'lasabie...REVECA: Sal... Vine...SCENA IVŞtefan vine de la dreapta din ogradă. Mustăţile şi părul, aproape albe.C-o mână ţine pe Doamna Maria, cu alta o sabie dreaptă cu mânerulcruce. La câţiva paşi, câţiva curteni şi aprozi în haine împodobite.ŞTEFAN: ce e tăcerea aceasta, fetelor? Parcă sunteţi pui de găinăcând trece uleul... Parcă sunteţi un sloi de vrăbii încremenite înstuhăraia din iazuri când aude chiotul... Parcă sunteţi nişte flori de luncăcând n-adie vântul... Smerite? Mie nu-mi plac oamenii smeriţi... Veniţisă vă blagoslovesc. (Fetele se apropie sfioase.) Împrejurul meu... aşa...aşa... ca ierburile crude de pe bătrânul turn al Sucevei... Da... da...sărută mai bine, nu te sfii, Ilinco... mai bine, fata pârcălabului Dajbog...Da... da... pe rând... Ilenă, erai mică când pieri Hrâncu... Şi tu, Oleană,ai să vezi pe tat-tău Duma. (Toate sărută mâna domnului. Ţugulea nuse mişcă, încremenit). Dar tu? Tu eşti stană de patra? Ai sabie? A?Bine. Din moşoroi, Moghilă. (Vede pe Oana înlemnită cu fâşiile înmâini). Dar tu? Băbătie! Ce speli? Ştii tu pentru cine nălbeşti?OANA: Da...ŞTEFAN: Pentru cine?OANA: Pentru preaslăvitul nostru stăpân...ŞTEFAN: Pentru preaslăvitul nostru stăpân... Pentru osul lui! De câteori îmi înfăş pulpa dreaptă zic doamnei: „Oana, piciorul meu. Piciorulmeu, vrednic ca Oana”. (Scapă sabia într-adins). Oană... (Oana ridicăsabia, i-o dă şi dă să-i sărute mâna, dar n-o ajunge). Să mă cobor latine, or să te-nalţi la mine? Priveşte drept în dreptul ochilor mei. A! tuplângi, Oană? Şi de ce? Aide... vino încoace... bătrâna mea prietenă.

P a g e | 140

Pe creştetul tău să cază sărutului voievodului ca ploaia peste holdeleverzi. (O sărută în creştet) Destul aţi lucrat. (Face semn să se ducă.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 211Fetele se duc binişor şi în ordine.) Apune soarele pe după trâmbelefumurii. Să lucrăm şi noi. (Se uită lung după ele, mai ales după Oana).DOAMNA MARIA: Seamănă cu măria-ta... Ca două picături de apă...ŞTEFAN: Una care pică acum şi alta care a picat odinioară... Abur...risipit... Pe una o văz... pe cealaltă...SCENA VŞtefan şi MariaDOAMNA MARIA: Stăpânul meu, toamna a sosit, soarele apune trist, şiîn urma lui, o baltă de sânge, vremea o să se strice... Ploi subţiri caripătrund... frig... viscol. Rămâi, sfântul meu stăpân...ŞTEFAN (trăgându-se pe un jeţ): Te rogi ca un copil... întâiaşi dată...DOAMNA MARIA: întâiaşi dată... (Îi ia mâinile amândouă.) Ah!Moldovo, căci nu ţi-e milă...ŞTEFAN: Milă?DOAMNA MARIA: De mine...ŞTEFAN: De tine şi de Moldova. De una fără alta, nu... nu-mi stă-nputinţă. Domnul care dăsparte ce e al lui de ce e al ţării...DOAMNA MARIA: Dar nu vezi măria-ta...ŞTEFAN: Că sunt bătrân...DOAMNA MARIA: Nu...ŞTEFAN: Că sunt bolnav...DOAMNA MARIA: Nu... nu... adică...ŞTEFAN: Adică, da...DOAMNA MARIA: Abia te văzui mai bine...ŞTEFAN: Mărio, Mărio, ce bolnav? Ce picior? Uită-le la mine... Aşapriveşte un om bolnav? Şi nu merg bine ? (Face câţiva paşi, apăsândceva mai adânc pe piciorul drept.) Ieri nu-mi zâmbişi când încălecai peVoitiş?DOAMNA MARIA: Da... Păreai un arhanghel!ŞTEFAN: Ei...DOAMNA MARIA: Rămâi, stăpâne! îngrijeşti de Moldova îngrijind desănătatea ta...ŞTEFAN: Pocuţia...DOAMNA MARIA: Iarnă... Viscole...ŞTEFAN: Ah! Pocuţia!DOAMNA MARIA: Să înceapă primăvara...ŞTEFAN: Iarnă e aici (arată părul), şi niciodată primăvara nu va maisosi. Iarna călăreţii moldoveni străbat codrii, s-amestecă cu viforul şicad asupra cetăţilor şi turnurile lor să năruie. Viforul are ochi! Şi pecând ai noştri deschid părtii prin nămeţi, leşii să cocoloşesc la Halici, laLew, care pe unde apucă.DOAMNA MARIA: Măria-ta!ŞTEFAN: A... Doamnele nu sunt femei... Femei sunt destule...DOAMNA MARIA: Nu, măria-ta... (Surâde)ŞTEFAN: Aşa da, Mărio! Râsul tău... Erai de paisprezece am când miairâs întâi... Ah! Munteanco! nu-mi strica socotelile... Mai târziu oi fi orn-oi mai fi...DOAMNA MARIA: O! ce zici...ŞTEFAN: De douăzeci de ani turcii stăpânesc Chilia şi Cetatea-Albă,că leşii n-au ţinut învoiala. Atins la miazăzi, poporul ăsta trebuie să seAntologie de texte pentru lectură212 Proiectul pentru Învăţământul Ruralridice la miazănoapte. Sunt vro şase ani... Ioan Albert.., Iagelonul...craiul Polonii... ca un hoţoman năvăleşte în Moldova. Îl izbesc laCosmin, în Dumbrava-Rosie, şi-l duc învins, bolnav, umilit, pânăaproape de Lew. Doborâi trufia lagelonului. A îngenunchiat la ColomeiaŞtefan în faţa Poloniei, îngenuchiă Polonia în faţa lui Ştefan!... Pui

P a g e | 141

stăpânire pe Pocuţia. Primesc judecata craiului Ungariei, a lui Vladislav,a frăţâne-său. Să aleagă el hotarele şi să ne facă lege. Şi la ziua IonGrumază, pârcălabul din Cernăuţi, că leşii se arată pe supt poalelehaliciului. Apoi nu, Mărio, nu se poate, trebuie să stăpânim Pocuţia, căaceastă bucată de pământ e mai mult moldovenească ca leşească, s-oţinem zălog pe bani buni din punga strămoşilor, s-o avem cu armelenoastre, şi Ştefan n-a murit încă...UN CURTEAN: Măria-ta, pârcălabii.ŞTEFAN (face semn să vie): Mărio.., lasă... lasă... (Doamna Măria iesepe uşa din stânga)SCENA VIŞtefan, hatmanul Arbore, pârcălabul Negrilă, pârcălabul Dragoş,pârcălabul Alexa, pârcălabul Costea, pârcălabul Şandru, fostulpârcălab. Bătrânul Hrăman, vornicul Jurj.(Toţi intră pe poarta din dreapta.)ŞTEFAN: Bine aţi venit, boieri d-voastră!TOŢI: Să trăieşti, măria-ta!ŞTEFAN: Cu toţii. (Dă mâna pârcălabilor şi ei i-o sărută.) A! Şi moşGrăman! Gata! Venişi! E nuntă! Pe frunte semn... la ceafă semn,.,umărul drept mai jos... mâna stângă ca un arc... deştele zdrobite... abiale mai ţii... Ce mai vrei, bătrâne? N-ai văzut dăstule?HRĂMAN: Nu mi-e dat să vreau sau să nu vreau. Voinţa măriei-tale,voinţa ţării. De vrea pace, pace, de vrea război, război. De n-aş fi venit,n-aş fi vrut ce vrea măria-ta.,.Ş-apoi asta nu pot...ŞTEFAN: E, cum stau hotarele, pârcălabi, că după cum închideţi ochiiaşa doarme şi ţara.PÂRCĂLABUL NEGRILĂ: Eu lăsai pe...ŞTEFAN :Toader.PÂRCĂLABUL NEGRILĂ: Da, la Hotin. Bine. Litvanii şi ruşii sunt cuminte de când i-ai cuminţit măria-ta.PÂRCĂLABUL ALEXA: Din turnul de la Orhei nici un semn de ropot.Senin cât bate ochiul. Ai liniştit pustietăţile d-a lungul Nistrului. Ş-apoiam lăsat pe...ŞTEFAN: Pe pârcălabul Ivanco.PÂRCĂLABUL ALEXA: De trei ori a cetit cartea măriei-tale, tot i sepărea că-l chemi pe el.PÂRCĂLABUL COSTEA: în Soroca ne-ntărim mereu, şi bună pace.PÂRCĂLABUL ŞANDRU: Romăşcanii, ce ară şi seamănă toamna,Antologie de texte pentru lectură213 Proiectul pentru Învăţământul Ruralseceră şi treieră vara. Se-mbogăţesc, dar nu se dau lenii. Din Crăciuna,veşti bune. Nimic d-a lungul Milcovului. Aşa îmi scrie starostea Buhor.VORNICUL JURJ: în Ţara-de-Jos, tihnă. Negoţul se petrece fărăcârcotă. În Chilia şi Cetatea-Albă - că de prin partea locului viu - numaidoi subaşi cu roatele de turci, cât să păzească cetăţile.PÂRCĂLABUL DRAGOŞ: Ungurii mai mult ar asculta de cuvântulmăriei-tale ca de cuvântul craiului lor. Şi pârcălabii din Cicei şi Cetateade-Baltă, ca la ei acasă în mijlocul ungurimii.ŞTEFAN: Da, parce de jur împrejurul ţării, ca şi înlăuntrul ei. Da... (tragesabia pe jumătate) să mişcă şi stă cumpănă la odihna ţărei... Dar i-avenit iar rândul... Gata, Luca?HATAMANUL ARBORE: Gata!UN CURTEAN: Măria-sa, Bogdan.SCENA VIICei de sus, Bogdan, bătrânul logofăt Tăut, bătrânul postelnic Şteful,pârcălabul Grumază, clucerul Hrincovici, vameşul Chiracola, postelniculToader, paharnicul Ulea, stolnicul Drăgan, jitnicerul Stavăr, clucerulMoghilă, Petru Rareş, mai mulţi căpitani, hânsari etc.TOŢI: Să trăieşti, măria-ta.ŞTEFAN: Cu toţii, boieri d-voastră! (Să repede spre Bogdan,şchioapătă şi să opreşte.) Ah! am să te îndrept eu! (îmbrăţişează pe

P a g e | 142

Bogdan.) Măria-sa vodă Bogdan! De pe drumuri... însemnat în bătăliiînainte d-a domni singur... Fireşte că singur... Aşa se cuvine unui feciorde domn moldovean,.. Eşti mai răsărit ca mine...BOGDAN: Cin' să te-ajungă pe mâria-ta!ŞTEFAN: Tu!.,. Şi să mă-ntreci... Tu, sfios ca o fecioară, nu eşti sfioscând dai drumul calului şi sabia vâjâie şi luminează ca fulgerul... Da,da... ce e, Grumază, pe la Cernăuţi şi dincolo?PÂRCĂLABUL GRUMAZĂ: Bine-ar fi... Ce zici, clucere Hrincovici?ŞTEFAN: Ei...CLUCERUL HRINCOVICI: Pocuţia aşa ş-aşa...ŞTEFAN: Pocuţia numai aşa să fie!CLUCERUL HRINCOVICI: Că leşii se trag la judecată la căpităniaHaliciului, rusnecii şi moldovenii se supun legilor ţării noastre.ŞTEFAN: Dar vămile?VAMEŞUL CHIRACOLA: Unii plătesc, alţii zic c-au plătit cardinalului...CLUCERUL MOGHILĂ: Alea-s vămile văzduhului...ŞTEFAN: Cardinal, iagelon, bolnav, trufaş, leah... Ce nu e din câte n-artrebui să fie? Şi nimic din câte ar trebui să fie... Şi tu, Tăut? Şi tu,Ştefule? O! prietenii mei, cu bărbile până în pământ, nămeţi nenvinşi deoameni, albiţi de griji şi de vremuri...LOGOFĂTUL TĂ___________UT: Cu tinereţea, măria-ta...POSTELNICUL ŞTEFUL:... Aşa, bat-o pustia...PÂRCĂLABUL HRĂMAN: Vărul Tăut zise o vorbă... Că de laDumnezeu este...Antologie de texte pentru lectură214 Proiectul pentru Învăţământul RuralŞTEFAN: Postelnice Toader, ce ştiri de pe unde-ai umblat? Ai adus?...Ai vorbit cu dogele? Te-a blagoslovit sfântul de la Roma?POSTELNICUL TOADER: Adus, măria-ta. Om iscusit şi cu ştiinţă,Venezia, ca şi cum ai visa. Noul doge să logodea cu marea.CLUCERUL MOGHILĂ: Frumoasă mireasă!ŞTEFAN: Arunca inelul în valuri...CLUCERUL MOGHILĂ: Bună de strâns în braţe!POSTELNICUL TOADER: Şi numele tău cinstit şi lăudat...ŞTEFAN: Ştiu...Dar bani?POSTELNICUL TOADER: De...CLUCERUL MOGHILĂ: Ce e cu banii ceia?... Cam de mult îiaşteptăm...ŞTEFAN: Negustori, Moghilă... Nu mi-au dat ei nici la Baia, nici laPodu-Înalt, nici la Războieni, dovedind lumii că nu sunt omul lui Matiaş.Acum la...(Se priveşte). Negustorii au dreptate!... Ei, la Roma?POSTELNICUL TOADER: La Roma...ŞTEFAN: Blagosloveniile urmaşului lui Sân-Petru, mie, sabia luiChristos.., Doamne,iartă-mă... Şi cum îl cheamă pe doftor?POSTELNICUL TOADER: Jeronimo da Cesena.CLUCERUL MOGHILĂ: După nume trebuie să aibă o barbă cât toatezilele...POSTELNICUL TOADER: Ras şi cu plete lungi.ŞTEFAN: Acum la ale noastre. Boieri, ştiţi că Alexandru al Poloniei iar acerut zi, zi peste zi, lege peste lege, că n-ar fi fost faţă. Iar să ne judecefrăţâne-său Vladislavd. La 2 noiembrie. Degeaba s-a pus. Iacob deBuczacz, omul cardinalului, n-are să vie, ca şi omul lui Ion Albert. Noi saşteptămîn Cernăuţi cu 5 000 de oaste aleasă. Toţi călări. Soseşte,bine; nu? o plimbare-n toată Pocuţia ş-o raită până la Haliciu, şi poate şimai sus. Ş-apoi se va şti cine e pârcălab acolo şi cine nu e, cui secuvine adunarea vămilor şi cui nu.TOŢI (afară de paharnicul Ulea, de stolnicul Dragon, şi de jitnicentiStăvar): Da, măria-ta.ŞTEFAN: Nu, măria-ta?... (Apucă pe paharnicul Ulea de guler.)

P a g e | 143

PAHARNICUL ULEA: Am socotit...ŞTEFAN: Ce-ai socotit?PAHARNICUL ULEA: Că... cu sănătatea măriei-voastre...ŞTEFAN: Ce?... Boieri, cine e mai bolnav din noi amândoi?CLUCERUL MOGHILĂ: Aci (arată piciorul), oleacă măria-ta. Aici(arată la cap) să se-ngrijească vărul Ulea...ŞTEFAN: Ei, nu uiţi că am tăiat pe din două moşiile Gădinţii, Storpul şiMadravilele, după dreptate, jumătate ţie şi jumătate răzăşilor. Şi te-amfăcut paharnic, şi ţi-am dat viaţa mea pe mâna ta. Tustrei ţineaţi ochii înpământ, ştiind că mie nu-mi plac oamenii cari se uită în jos. FrunţileAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 215sus... Aşa, că sus e luna, stelele, soarele şi cerul... de sus ne vineharul... de sus, cearta... şi sus e mântuirea şi iertarea păcatelornoastre... (S-aud cântări nedăsluşite din depărtări. A-ncepui să secoboare întunecimea.) Ai aprins focurile, Arbore?HATMANUL ARBORE: De trei nopţi ard.ŞTEFAN: la?... Rareş, repezi,,. (Rareş se duce-n fuga. Se urcă pe zid.)RAREŞ (de pe zid): Abia să văd, Vin... Din Scheia... din Lisaura... dinCiritei... de pretutindeni...ŞTEFAN: Oh! săracii!... Săracii mei ş-ai voştri... Săraci şi voi şi-eu... Cebogată e Moldova! (Ştefan şi boierii să reped la zidul care înconjoarăograda, afară de paharnicul Ullea, stolnicul Drăgau şi jitnicerul Stăvar.)PAHARNICUL ULEA (încet): Aţi văzut?STOLNICUL DRĂGAN: Văzut.PAHARNICUL ULEA: Nu mai e Ştefan!JITNICERUL STĂVAR: Dar cine e?PAHARNICUL ULEA: Umbra marelui Ştefan. (Tustrei se duc şi samestecăcu ceilalţi)PÂRCĂLABUL GRUMAZĂ (de pe zid): Ca nişte nori albi ce se târâie pepământ...ŞTEFAN: Da...HATMANUL ARBORE: Ca nişte turme de berbeci...ŞTEFAN: Da... da...HRĂMAN: Parc-auz ceva., dar nu-i văz...ŞTEFUL: Parcă văz ceva... dar nu-i auz...LOGOFĂTUL TĂUT: Nu-i aud şi nu-i văz... dar îi simţ...ŞTEFAN: I-auz şi-i văz, îi văz şi-i auz... O! cum se varsă apele în Siret,aşa vin şuvoaiele în Suceava la chemarea voievoduluilor!...Auziţi?...„Supt poale de codru verde...”HRĂMAN: Încep să-i şi văz...ŞTEFUL: Încep să-i şi auz...ŞTEFAN (trage sabia şi face semn în depărtare): O! mai sunteţi?... Sănu mai sece izvorul vostru!...1.3 Culegere de texte critice româneşti1.3.1 TITU MAIORESCUO CERCETARE CRITICĂ ASUPRA POEZIEI ROMÂNE DE LA 1867CONDIŢIUNEA MATERIALĂ A POEZIEIPoezia, ca t oate a rtele, este c hemată să exprime frumosul; în spredeosebire de ştiinţă care se ocupă de adevăr. Cea dintâi şi cea maimare diferenţă între adevăr şi frumos este că adevărul cuprinde numaiidei, pe când frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă.Este dar o condiţiune elementară a fiecărei lucrări artistice de a avea unmaterial în care sau prin care să-şi realizeze obiectul. Astfel, sculpturaîşi taie ideea în lemn sau în piatră, pictura şi-o exprimă prin culori,muzica prin sonuri. Numai poezia (şi aici vedem prima ei distingere decelelalte arte) nu află în lumea fizică un material gata pentru scopurileei. Căci cuvintele auzite nu sunt material, ci numai organ decomunicare. Cine aude silabele unei poezii sanscrite fără a înţelegeAntologie de texte pentru lectură216 Proiectul pentru Învăţământul Rural

P a g e | 144

limba sanscrită, deşi poate primi o idee vagă de ritmul şi de eufoniacuvintelor, totuşi nu are impresia proprie a lucrării de artă, nici partea eisensibilă, nici cea ideală, fiindcă sonul literelor nu are să neimpresioneze ca ton muzical, ci mai întâi de toate ca un mijloc de adeştepta imaginile şi noţiunile corespunzătoare cuvintelor, şi undeaceastă deşteptare lipseşte, lipseşte posibilitatea percepţiunii uneipoezii. Din contră, cine vede o pictură indică, şi fără a înţelege ideeastrăină ce a încorporat-o poate artistul prin culori, d.e. înfăţişarea unuicult necunoscut al antichităţii, are totuşi pe de plin partea sensibilă alucrării de artă şi este în stare de o a apreţia. Colorile picturei sunt doarun adevărat material, asemenea sonurilor muzicei, piatra sculpturei;însă cuvintele poeziei sunt de regulă numai un mijloc de comunicareîntre poeţi şi auditoriu.Unde este atunci materialul sensibil al poetului, fără de care nu poateexista arta? Materialul poetului nu se află în lumea dinafară; el secuprinde numai în conştiinţa noastră şi se compune din imaginilereproduse ce ni le deşteaptă auzirea cuvintelor poetice.Prima condiţiune dar, o condiţiune materială sau mecanică, pentru casă existe o poezie în genere, fie epică, fie lirică, fie dramatică, este: casă deştepte prin cuvintele imagini sensibile în fantezia auditoriului, şitocmai prin aceasta poezia se deosebeşte de priză ca un gen aparte,cu propria sa raţiune de a fi....... Frumosul nu este o idee teoretică, ci oidee învelită şi încorporată în formă sensibilă, şi de aceea cuvântulpoetic trebuie să-mi reproducă această formă............La început cuvintele corespundeau unei impresii sensibile, şi cine leauzeaatunci îşi reproducea prin ele acea imagine materială din care senăscuseră.............Să luăm d.e. cuvântul eminent. Când zice astăzi cineva “inteligenţăeminentă”, nu leagă nici o imagine sensibilă cu aceste cuvinte. Altfel afost în vechime, în acea vechime romană, care a întrebuinţat pentruprima dată cuvântul eminence. Eminence sta în legătură cu vechiulmeno, care însemna a fi înălţat, a se ridica peste un nivel dat; de undecuvântul mensa, care mai înainte vrea să zică orice ridicătură, masă,bancă, scenă pentru vinderea sclavilor etc; e-minere arăta o ridicăturămai frapantă decât celelalte, scoasă la iveală dintre toate, şi eminencecuprindea dar pe atunci o imagine sensibilă foarte semnificativă.Eminence cel vechi putea să fie o expresie poetică, eminentul de astăzieste o expresie esenţial prozaică.Să privim acum mai cu de-amănuntul mijloacele poeţilor de a nesensibiliza gândirea cuvintelor. Primul mijloc este alegerea cuvântuluicel mai puţin abstract. Un exemplu va lămuri pe deplin aceastăafirmare. Când zic “simt durere”, cuvintele sunt numai prozaice, fiindcămidau o noţiune intelectuală, dar nu mă silesc a o întrupa; cândzic”durerea mă cuprinde”, locuţiunea a devenit mai poetică, fiindcăverbul a devenit mai expresiv, sau, cum se zice, mai pitoresc. “Durereamă pătrunde, durerea mă săgeată” etc. sunt alte variaţiunicorespunzătoare trebuinţei de sensibilitate în cugetarea aceluiaşi lucru.Şi astfel vedem poeţii preferând cuvintelor abstracte pe cele ce exprimăo gândire mai individuală şi calităţi mai palpabile.…………………………………………………………………..Al doilea mijloc ce-l vedem întrebuinţat de poeţi pentru a producematerialul sensibil în gândirea cuvintelor din partea auditoriului suntAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 217adjectivele şi adverbele, ceea ce s-a numit “epitete ornante”.Substantivul şi verbul singur, chiar dacă se referă de-a dreptul la obiecteşi acţiuni materiale, nu produc în mintea noastră decât o slabă amintirede sensibilitate, mai mult o nălucire a materiei decât o adevăratăimpresie. Când zicem, d.e. Hasdrubal fu ucis în bătălia de la Metaurus,nu ne gândim la imaginile sensibile ce ar trebui să fie cuprinse înaceste cuvinte. Nici pe Hasdrubal nu ni-l închipuim în figura lui, nici

P a g e | 145

uciderea nu ne-o reproducem în cruzimea ei, nici bătălia, nici râulMetaurus: aceste substantive şi verbe sunt numai semne uscate pentrugândirea abstractă a faptului istoric, gândirea exclusiv prozaică.…………………………………………………………………………Un alt mijloc de a realiza aceeaşi condiţiune neapărată a frumosuluipoetic sunt personificările obiectelor nemişcătoare sau prea abstracte,precum şi a calităţilor şi acţiunilor. Prin aceasta se introduce îngândirea cuvintelor o nouă mişcare, neobişnuită în proză, şi tocmai deaceea suprinzătoare, ce deşteaptă imaginea sensibilă şi coloreazăschema palidă a cuvântului prin cea mai energică viziune.………………………………………………………………………..Să mai observăm în fine încă un mod prin care poetul caută să ajungăla acelaşi rezultat – comparaţiunea, metafora, tropul în genere. Unobiect al gândirii se pune în paralelă cu altul, care trebuie să fiesensibil, şi cu cât această paralelă este mai nouă şi mai frapantă, cuatât imaginaţia este silită a-şi construi figurile sensibile cuprinse încuvinte.……………………………………………………………………….Condiţiunea ideală a poezieiTrecând la partea a doua a cercetării noastre, ne propunem a analizacare este, în privinţa ideilor exprimate de poet, condiţiunea fără a căreiîmplinire nici nu poate exista poezia.O veche împărţire a tuturor obiectelor gândirii omeneşti facedeosebirea între lumea interioară sau sufletească şi între lumeaexterioară sau fizică. Însă şi această lume fizică există pentru noi numaiîntrucât simţim ceva cu prilejul ei. Astfel, toate obiectele gândirii, fieexterne, fie interne, se pot privi împreună şi se pot apoi deosebi dintrunalt punct de vedere: în obiecte ale raţiunii reci sau logice şi înobiecte ale simţământului sau pasionale, deosebire întemeiată pecunoscuta dezbinare între minte şi inimă.Paralel cu această deosebire, constatăm pentru scopul ce ne ocupăurmătoarea propoziţie limitativă: ideea sau obiectul exprimat prinpoezie este totdeauna un simţământ sau o pasiune, şi niciodată ocugetare exclusiv intelectuală sau care se ţine de tărâmul ştiinţific, fie înteorie, fie în aplicarea practică.Prin urmare, iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mânia, etc.sunt obiecte poetice; învăţătura, perceptele morale, politica, etc. suntobiecte ale ştiinţei, şi niciodată ale artelor; singurul ce-l pot juca ele înreprezentarea frumosului este de a servi de prilej pentru exprimareasimţământului şi pasiunii, tema eternă a frumoaselor arte.Şi pentru ce aceasta?Câteva din cauzele fundamentale ce deosebesc cele două sfere alegândirii omeneşti ne par destul de simple pentru a putea fi explicate încercetarea de faţă fără prea lungi digresiuni.Antologie de texte pentru lectură218 Proiectul pentru Învăţământul RuralŞi mai întâi pezia este un product de lux al vieţii intelectuale, une nobleinutilite, cum a zis aşa de bine Mme de Stael. Ea nu aduce mulţimii niciun folos astfel de palpabil încât să o atragă de la sine din motivul unuiinteres egoist; ea există pentru noi numai întrucât ne poate atrage şiinteresa prin plăcerea estetică. Însă o condiţiune fără de care nu poatefi interes şi plăcere este ca mai întâi de toate poezia să fie înţeleasă, săvorbească conştiinţei tutuor. Prin urmare, ea nu-şi poate alegeobiecte care se ţin de domeniul ocupaţiunile exclusive, precum suntcele ştiinţifice, findcă acestea rămân neînţelese pentru mareamajoritate a poporului, ci este datoare să ne reprezinte simţăminte şipasiuni fiindcă aceste sunt comune tuturor oamenilor, sunt materiaînţeleasă şi interesantă pentru toţi. Ceea ce separă pe oameni deolaltăeste cuprinsul diferit cu care şi-au împlinit mintea; ceea ce-i uneşte esteidentitatea mişcărilor de care se pătrunde inima lor.Dar chiar mărginindu-se poetul ştiinţific la acea minimă parte din public

P a g e | 146

care se alcătuieşte din oameni speciali, din politici, filologi etc, se naştepentru dânsul o nouă împotrivire: ceea ce, chiar pe acest tărâm, esteinteresant astăzi, nu a fost interesant ieri, şi nu mai interesează mâine,şi o poezie însufleţită numai de asemenea obiecte ar pierde an de andin atracţiunea ei.Astăzi se interesează societatea politică română de descentralizare;societatea, ce se mai gândeşte la cercetările limbistice, de unificareaortografiei şi de terminaţiunile cuvintelor nouă: vor trece oare mulţi anipână când aceste preocupări să fie şterse de la ordinea zilei? Odatădescentralizarea făcută, ortografia şi limba unificate, mişcarea cauzatăprin aceste îndeletniciri trecătoare va înceta şi nimeni nu le va puteareînvia în propriul lor interes intrinsec.Prin urmare, poezia rătăcită în sfera ştiinţei şi a politicei rămâne întâineînţeleasă şi neinteresantă pentru marea majoritate a oamenilorcontimporani şi este, al doilea, pierdută în generaţiunile următoare chiarpentru cercul restrâns de indivizi pentru care a avut un sens şi oatracţiune în ziua naşterii ei.Însă prea rară este, de prea mare preţ şi valoare acea creaţiune aspiritului omenesc ce se numeşte poezie pentru a fi expusă vicisitudiniimobile a zilnicelor interese. De magica figură ce poetul a creat-o dinabundenţa inimei sale trebuie să se frângă valul timpului şi să o laseintactă pentru generaţiunile viitoare, ca o scumpă moştenire seculară ageniului omenesc.Numai copiii cei necopţi, pentru a-şi face o grădină, taie florile şifrunzele din tulpina lor şi le aşează în nisipul spulberat: cea dintâisuflare a vântului le doboară, cea dintâi rază a soarelui le vestejeşte.Dar natura, marea noastră învăţăoare, îşi împlântă rădăcina stejaruluiîn pătura cea mai adâncă şi statornică a pământului, şi de acolo dăcreaţiunii sale putere de a lupta şi a trăi.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 2191.4. TUDOR VIANUDUBLA INTENŢIE A LIMBAJULUI ŞI PROBLEMA STILULUIEste o constatare plină de consecinţe, pentru întreg domeniul studiilorestetice şi literare, faptul că limbajul omenesc este însufleţit de douăintenţii care deşi rămân mai tot timpul solidare, nu sunt mai puţindiferite în spiritul şi direcţia lor. Am arătat şi altă dată2 că cine vorbeşteo face pentru a-şi împărtăşi gândurile, sentimentele şi reprezentările,dorinţele sau hotărârile, dar că în acelaşi timp comunicările salenăzuiesc să atingă o sferă anumită a semenilor care întrebuinţeazăacelaşi sistem de simboluri lingvistice. Cine vorbeşte “comunică” şi “secomunică”. O face pentru alţii şi şi o face pentru el. În limbaj seeliberează o stare sufletească individuală şi se organizează un raportsocial. Considerat în dubla sa intenţie, se poate spune că faptullingvistic este în aceeaşi vreme “reflexiv” şi “tranzitiv”. Se reflectă în elomul care îl produce şi sunt atinşi, prin el, toţi oamenii care îl cunosc. Înmanifestările limbii radiază un focar interior de viaţă şi primeşte căldurăşi lumină o comunitate omenească oarecare.Cele două intenţii ale limbajului stau într-un raport de inversăproporţionalitate. Cu cât o manifestare lingvistică este menită să atingăun cerc omenesc mai larg, cu cât creşte valoarea ei “tranzitivă”, cu atâtscade valoarea ei “reflexivă”, cu atât se împuţinează şi păleşte reflexulvieţii interioare care a produs-o. Generalitatea unei formulări creşte prinînsuşi sacrificiul intimităţii şi adevărului ei subiectiv. O ecuaţiematematică, o lege mecanică, o formulă chimică, sunt fapte lingvisticemenite prin structura lor să se împărtăşească oricărei inteligenţeomeneşti. Ele nu sunt limitate nici de caracterul naţional al limbilor nicide felul particular al tendinţelor şi sensibilităţii celui care leînregistrează. Când spun de pildă că “suma unghiurilor unui triunghieste egală cu două unghiuri drepte” sau când afirm că “corpurile seatrag în raport direct cu masa şi în raport indirect cu pătratul distanţei

P a g e | 147

lor” construiesc un fapt de limbă care se poate transmite oricăreiinteligenţe omeneşti, dar care nu comunică nimic despre mine însumi.Prin această aserţiune relativă la raportul dintre lucruri nu transpare niciun reflex din intimitatea psihică a vorbitorului.Oricine vede însă că nu acelaşi este cazul unui vers de Eminescu sauRacine. Valoarea de circulaţie a unor asemenea fapte de limbă este cumult mai restrânsă. Răsunetul reţinut din intimitatea spirituală care le-aproiectat este însă nemăsurat mai puternic. Tranzivitatea lor estemărginită; reflexivitatea lor este infinită. Există creaţii ale poeziei încare privim ca într-un abis fără fund. Citească-se versul lui Eminescu:“Apele plîng clar izvorînd în fîntîne”.Este limpede că intenţia reflexivă aacestei manifestări de limbă întrece cu mult intenţia ei tranzitivă. Căcinu ştirea despre felul cum izvorăsc apele interesează în acest vers, ciacel înţeles emotiv şi muzical al lucrurilor, precipitat în intimitateasubiectivă a poetului. Nu toţi cititorii acestui vers vor putea realizaintenţia lui reflexivă. Tranzivitatea lui va scădea prin însăşi dificultatea1 - Cp. Arta şi frumosul, 1931, p. 20 urm.; apoi Estetica ed. a II-a, p. 25 urm.Antologie de texte pentru lectură220 Proiectul pentru Învăţământul Ruralde a percepe acea semnificaţie muzicală a lucrurilor apărută poetului.Poetul îşi va fi limitat cercul autenticilor lui cititrori prin însăşi adâncimeaşi adevărul subiectiv al expresiei sale.Dar deşi cele două amintite intenţii ale limbajului sunt deosebite princaracterul lor, ele se găsesc într-un raport de cooperare care trebuieşteprecizat. Poate că printre faptele lingvistice, numai ecuaţiile matematiceşi legile ştiinţifice sunt acelea în care tranzivitatea domină în chipabsolut. Numai în aceste fapte lingvistice apoi, urma oricărui reflex alvieţii interioare este eliminată cu desăvârşire. Am văzut că cine iacunoştinţă de una din formulările exacte ale ştiinţelor nu primeşte nici oveste despre felul general de a fi sau despre momentul sufletescparticular al persoanei care a enunţat mai întâi aceste formulări saucare le repetă în faţa noastră. Reflexivitatea legilor şi formulelorştiinţifice este nulă. În restul manifestărilor lingvistice, intenţia tranzitivăşi reflexivă se găsesc deopotrivă la lucru, deşi una din aceste intenţiipoate deveni preponderentă. Astfel locurile comune, expresiile care serepetă, formulele de întâmpinare şi de politeţe etc. sunt fapte de limbăîn care puterea de a se transmite a crescut prin însuşi sacrificiulvirtuţilor de a exprima dispoziţia generală sau actualitatea sufleteascăa celui care le întrebuinţează. Refelexivitatea acestor formulări nu estenulă, dar este atenuată. În direcţia atenuării reflexului subiectiv sedezvoltă şi limba practică şi comună, în care nevoia de a transmitescade valoarea limbii ca document interior. Desigur, a transmiteînseamnă a transmite “ceva”. Sub semnul social trebuie să segăsească o realitate individuală. Dar această realitate poate aparţineea însăşi straturilor mai socializate şi mai impersonale ale conştiinţeiindividuale sau poate aparţine păturilor ei mai intime şi mai subiective.Astfel, în scrisorile de afaceri sau de politeţe şi în conversaţiile uzualereflexul individual provine din ceea ce suntem obişnuiţi a considerazonele mai superficiale ale conştiinţei. Convenţionalismul acestormanifestări este notoriu. În creaţiile poeziei reflexul urcă din zonele eimai adânci.Am arătat că există fapte lingvistice în care reflexivitatea este nulă saumult atenuată. Există oare fapte lingvistice în care tranzivitatea lor segăseşte în aceeaşi situaţie în care reflexul interior urcă până la cel maiînalt grad cu putinţă? Desigur, o expresie lingvistică în care puterea dea se transmite este anulată nu poate fi judecată nici în virtutea ei de areflecta fondul subiectiv al vorbitorului. Delirul unui nebun nu poate fiapreciat nici ca fapt lingvistic tranzitiv, nici ca fapt reflexiv. Din aceastăpricină, toate manifestările limbii în care tranzivitatea se apropie depunctul nul nu pot fi judecate decât în raport cu aspiraţia, cu veleitatealor. Ştim, de pildă, că operele suprarealiştilor moderni sunt însufleţite de

P a g e | 148

năzuinţa de a transcrie lectura cea mai adâncă a conştiinţei în sineînsăşi. Pentru a obţine acest rezultat, suprarealistul nu vrea să reţinănimic, în scrierile sale, din ceea ce se organizează în straturileconştiente şi lucide ale sufletului. El refuză chiar lucrarea discriminativăa atenţiei, adică a atitudinii negative al cărei prim rezultat va fieliminarea din conştiinţă a destăinuirilor ei cele mai adânci.Suprarealistul se va opri deci la “dictarea subconştientului”, la“automatismul psihic” menit să scoată la iveală fondul lui cel mai intimsubiectiv. Citească însă cineva oricare din lucrările suprarealiştilor şi vaconstata cum slaba lor tranzivitate creşte din însăşi veleitateaAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 221adâncimilor. De altfel, în mod foarte general se poate spune căobscuritatea în literatură este un efect al desocializării expresiei princoncentrare exclusivă a vorbitorului către procesul său subiectiv. Unadin cauzele obscurităţii în literatură este coborârea în adâncimi care îllipseşte pe vorbitor de puterea de a transmite. Sunt obscuri autorii caredorind să se exprime cât mai complet şi mai profund nu mai ajung săcomunice cu alţii. Dimpotrivă, preocuparea scriitorului de a se faceînţeles, creşterea intenţiei sale de a transmite îl împinge adeseori cătresuperficialitate şi convenţionalism.Expresia literară este pândită astfel de două primejdii, decurgând dinnatura însăşi a limbajului. Cu aceeaşi dreptate se poate spune căexpresia literară se organizează pe linia de demarcaţie a celor douăintenţii ale limbii. Opera literară reprezintă o grupare de fapte lingvisticereflexive prinse în pastă şi purtate de valul expresiilor tranzitive alelimbii. Desprind la întâmplare, dintr-o povestire a lui Mihail Sadoveanu,următorul pasaj: “Vremea era pe la toacă, dar căldura era încă în toi, şijuca rotind ca răsfrîngerile unei ape tainice pe deasupra caseloradormite. Uliţa ridica, pustie şi singuratică spre strălucirea asfinţitului.Clopote începură a bate dulce şi trist, de la bisericile târgului. Fetiţa seopri o vreme în loc, ascultând”. Analiza poate distinge destul delimpede, în şirul acestor notaţii, expresiile care au o simplă valoaretranzitivă de acele care adaugă reflexul viziunii şi sentimentului intim alscriitorului. “Vremea era pe la toacă…căldura era în toi… uliţaridica…clopotele începură a bate…fetiţa se opri…” sunt comunicări acăror putere de transmitere este nelimitată, dar care nu ne spun nimicdespre acel care le face. Aproape fiecare din aceste notaţii sunt însoţiteînsă de un adaos de comunicări, prin care pătrundem în straturi maiadânci ale conştiinţei celui care ni le transmite. Peste ştirea nudă seadaugă aureola unei ambianţe subiective. O lectură atentă a pasajuluide mai sus ne face să simţim din moment în moment cum trecem de lasimpla intenţie tranzitivă la intenţia reflexivă. Privită în totalitatea eiamintita expresie literară este produsul coadaptării celor două intenţii,punerea lor de acord într-un întreg în acelaşi timp comprehensibil şiexpresiv. Citească-se oricare alt pasaj împrumutat poeţilor sauprozatorilor artişti: analiza va putea deosebi destul de limpede câmpulde acţiune a celor două intenţii şi limitele lor respective.Ceea ce vom numi “stilul” unui scriitor va fi ansamblul notaţiilor pe careel le adaugă expresiilor sale tranzitive şi prin care comunicarea sadobândeşte un fel de a fi subiectiv, împreună cu interesul ei propriu-zisartistic. Îmbogăţite cu aceste adaosuri, expresiile limbii ne introduc înintimitatea unei individualităţi, într-o sferă proprie de a resimţi lumea şiviaţa. Stilul este aşadar expresia unei individualităţi. “Stilul esteîntrebuinţarea individuală a limbii”, spunea odată renumitul lingvistVossler, variind o formulă mai veche. “Le style est l’homme meme”,spusese Buffon. Vestitul naturalist francez recunoştea prin aceastăsentinţă caracterul oarecum natural al stilului. Dacă stilul este omulînsuşi, nu rezultă oare că orice om are un stil al său, un chip de aîntrebuinţa instrumentul general al limbii capabil de a-l exprima îndiferenţierea lui individuală? Dacă s-a putut face vreodată această

P a g e | 149

afirmaţie categorică, lucrul se datoreşte unui concept incomplet alindividualităţii omeneşti. Contribuţia modernă a ştiinţelor sociale nemijloceşte astăzi o altă înţelegere a fenomenului individualităţii.Antologie de texte pentru lectură222 Proiectul pentru Învăţământul RuralOamenii nu sunt realităţi complete şi închise în mijlocul unei societăţicare rezultă numai din însumarea lor. Buffon, debitorul liberalismuluiatomist al secolului al XVIII-lea, putuse crede astfel. Astăzi, ştim maibine că aşa-numitele individualităţi omeneşti sunt produsele deinterferenţe a mai multor influenţe sociale. Prin poarta individualităţiipătrundem pe căile mai multor feluri generale de a fi. Acesteiîmprejurări i se datoreşte faptul că nu numai vorbitorii comuni, dar şiscriitorii cei mai de seamă prezintă între ei afinităţi, ca unii care aparţinanumitor cercuri ale societăţii şi ca unii care sunt mişcaţi de anumitecurente intelectuale, morale şi estetice. Pentru cercetătorul de aziexistă nu numai stilişti, dar şi stiluri; nu numai scriitori individuali, dar şigrupări care îi conţin, curente care îi poartă.În lucrarea de faţă, consacrată artei prozatorilor români, am ţinut seamăde ambele principii enunţate mai sus. Am analizat prozatorii noştri înparticularitatea lor stilistică şi individuală, dar şi în curentele stilisticecare îi cuprind.1.5 Adrian Marino: Biografia ideii de literatură (fragmente)Acest efort energic de clarificare a specificului literar - foarte insistentpe întreg parcursul secolului 20 - are drept scop stabilirea unui sau unorcriterii precise de disociere a domeniului literar de cel neliterar, a literaturiide neliteratură. Preocuparea s-a impus prin simplă determinare logică,într-o formă sau alta, încă din antichitate. Ea s-a afirmat cu intensitatevariabilă de-a lungul evoluţiei istorice a ideii de literatură. Dar abia acum,în secolul nostru, problema ajunge la o maximă claritate conceptuală şi larezolvarea sa metodică. Se profilează în acelaşi timp şi riscul capredominarea unui criteriu sau altul să devină nu odată (explicit sau implicit)dogmatică, rigidă şi deci intolerantă.În mod elementar şi aparent tautologic, preocuparea se traduceprin folosirea unor expresii extrem de frecvente ca: „literatura este înprimul rând literatură” (primarly literature, „literatură propriu-zisă”.) Ceeace duce la separarea imediată a literaturii de opusul său: „nonliteratura”,„extraliteratura” (sau „extraliterarul”), „pseudo-literatura”, „literaturaneliterară” etc. De unde apariţia de noi discriminări şi definiţii în primul rândde ordin negativ: „în afara literaturii”, „ce nu este literatură”, urmate de studiiasupra „limitelor” şi „graniţelor” literaturii: ideea de literatură defineşte ungrup de texte deosebite de alt grup de texte”, în acest mod procedează şifenomenologia. Este chiar raţiunea sa de a se aplica literaturii. Ea urmăreştesă stabilească ceea ce aparţine operei literare şi „ceea ce nu aparţine opereiliterare”, „frontierele” operei literare (R. Ingarden).Pe parcursul Biografiei noastre ne-am întâlnit cu o gamă largă decriterii. Cele mai frecvent invocate, toate din sfera specificului literar -noţiune formată şi consolidată prin chiar invocarea acestor principii - aparţinîn primul rând domeniului „artistic”. Literatura este „frumoasă”, „beletristică”(A,I, 1 ,2) sau nu există. Acest criteriu o diferenţiază, în acest plan, de restulpublicaţiilor neestetice, specializate în alte domenii (Sachliteratur,Sachbucher). El singur conferă „calitate” şi „valoare” literară.Literatura este o „artă”. Domeniul său este cel „artistic”. Opusul său este„nonarta”, tot ce nu este „artistic”. Şi această disociere se întâlneşte adeseaatât la poeticienii de inspiraţie formalistă, cât şi de formaţie clasică orifenomenologică. Intre domeniul artei (Kunst) şi al nonartei (Unkunst) esteAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 223pusă în lumină tot mai frecvent, în ultimele decenii mai ales, o zonăintermediară: există scrieri, precum jurnalele intime, „intermitentliterare”/„interrnitent factuale”. Cele denumite Kitsch intră, la fel, în aceeaşicategorie. Disocierea de acest tip are o mare valoare funcţională în epoca

P a g e | 150

modernă deoarece recunoaşterea „literaturii artistice” (Kunstliteratur,Literatenliteratur) face posibilă identificarea şi eliminarea domeniuluiconcurent în plină proliferare: „literatura distractivă”(Untrehaltungslileratur), „trivală” (Trivialliteratur), de „masă” etc. Vom revenipe larg asupra acestor categorii atât de tipice secolului 20. Ele suntcunoscute din secolul anterior şi chiar mai înainte.Criteriul literarităţii a fost scos pe primul plan, se ştie, de studiileformaliste. Prezenţa sa într-o operă decide în mod esenţial ce este şi ce nueste literatură, chiar dacă nu întreaga operă realizează literaritatea.Oriunde există literaritate, există însă şi literatură. Când ea lipseşte, îşiface apariţia „caracterul nonliterar”, care neagă pe cel literar. El estedefinit uneori de poeticienii formalişti şi „literatura factuală”. Totul stă înprocedeu, în modul de prezentare al imaginilor („dezautomatizare",„defemiliarizare” etc.). El singur decide diferenţa dintre literar şi nonliterar.întreaga analiză a funcţiilor limbajului şi a comunicării literare duce laaceeaşi concluzie inevitabil circulară. Unele aspecte ale limbajului suntliterare, artistice, altele doar de simplă comunicare practică. Linia dedemarcaţie desparte deci limbajul literar de cel neliterar, practicaliterară verbală neliterară de cea literară. Acest radicalism, pe care-lvom regăsi reformulat cu putere în toate definiţiile modeme aleautonomiei literaturii (A, III) - întâlnite şi anterior - are şi baza saontologică. Literatura-literatură singură este „adevărată” în se, per se.Tot ce nu aparţine acestui domeniu cade sub el (de unde„subliteratura”), sau dincolo de el (de unde „paraliteratura”). Acestediscriminări nu sunt numai logice, ci în primul rând esenţiale,ontologice. Există o diferenţiere ontologică între aceste categorii descrieri (opere). Fenomenologia vorbeşte şi ea de „ontologia opereiliterare”. De unde şi alte discriminări în acelaşi spirit: literaturăadevărară şi neadevărată (echt/ unecht), absolută şi normală, intensivăşi extensivă. Ultima formulă anticipă de fapt vechea şi inevitabiladefiniţie a literaturii ca totalitate a scrierilor. Literatura adevărată estereală, cealaltă doar „aparentă”.Am constatat de-a lungul epocilor, dar mai ales însecolul 20, frecventa şi neta deosebire dintre literatură şi poezie (A, I,3). Ea are ca bază acelaşi radicalism al distincţiei poetic/non-poetic.Reprezentantul tipic modern este B.Croce, pentru care poezia este„nonliterarul" absolut: poezia e non poesia. Altfel spus, diametral opusăliteraturii, care rămâne doar „partea mare şi nobilă a culturii şi civilizaţieiumane”. Influenţa sa, foarte puternică, produce în continuare „poezieliterară”, operă de imitaţie (cultură) şi emulaţie, de „fabricaţie”, darlipsită de spontaneitate, naivitate şi lirism genuin, adică de esenţapoeziei. „Poezia operă de adevăr, literatura operă de civilizaţie”. Nereamintim că, în această perspectivă, poezia constituie însuşi absolutul,idealul şi chintesenţa artei literare, în genere a „literaturii” în toateaccepţiile trecute în revistă, acest mod de a raţiona este mult mairăspândit decât se crede, în teoria literara germană, cel puţin, total înafara influenţei lui B. Croce. Heidegger distinge şi el între poezie şi„litere frumoase”, „literatură” (..Dichterisch wohnt der Mensch...”). EsteAntologie de texte pentru lectură224 Proiectul pentru Învăţământul Ruralde fapt un loc comun al teoriei literare actuale(Schriftsiellerisch/Dichterisch). Poezia se opune „prozei”, „literaturiibanale”, „publicistice”, „intelectuale”, „savante”, „scrisului discursiv” etc.Peste tot întâlnim astfel de disociaţii esenţiale, nu totdeauna privite cuatenţie.Concluzia este limpede: „literar” şi „neliterar” seconfundă în cele din urmă, în această perspectivă, cu „poetic” şi„nepoetic”. Este punctul maxim de evoluţie şi conceptualizare alproblemei specificului literar. Ea îşi găseşte expresia cea mai limpede,în deceniul patru, în lucrări ca Poesia ea non poesia de B. Croce (1934)sau Grenzen von Poesie und Unpoesie de O. Walzel (1937). Dar ca

P a g e | 151

orice tipologie radicală, ea stă doar pe criterii şi distincţii pur logice saupe o experienţă strict interioară, cvasi-mistică, intransmisibilă, deciindemonstrabilă. Or spiritul literar al epocii contrazice tot mai mult, prinrelativismul, funcţionalismul şi pragmatismul său, o astfel de soluţie.S-ar zice că estetica şi critica secolului 18 a„epuizat” întreaga problemă a „sistemului artelor”, în interiorul cărora -în orice ipoteză - literatura îşi are locul său specific, incontestabil, prindeterminarea genului proxim şi diferenţei specifice. Tot ce se gândeşteîncă, în termeni pur estetici, despre specificul literar şi neliterar, sedovedeşte, după această perioadă, de o valoare destul de redusă,interesul deosebit al secolului 20 se îndreaptă de fapt, în acestdomeniu, nu spre disocierea, ci spre „corespondenţa” artelor. Tendinţaeste chiar de dizolvare sau de amalgamare a literaturii într-o serie derelaţii cu muzica, pictura etc. Problema ajunge în cele din urmă pemâna „literaturii comparate”, care face în ultimul timp o adevăratăpasiune din „compararea” „literaturii şi a celorlalte arte”, obiect de studiiistorico-literare, bibliografii, colocvii, congrese. Ceea ce lipseşte însă înmod evident, şi in primul rând, acestor „comparatişti” (în genereobscuri) este o precisă şi explicită definiţie (comparatistă sau nu) aliteraturii, în una sau alta din accepţiile sale istorice. Cine „compară”ce? Şi mai ales de ce? La ce concluzii teoretice se ajunge? Mister...Dificultatea - enormă - a disocierii literar/neliterarnu constă totuşi în stabilirea unor categorii abstracte, ci înrecunoaşterea realităţii lor în materia vie a literaturii. Din acest punct devedere - pur practic, experimental - scepticismul este îngăduit. Linia dedemarcaţie dintre literar şi neliterar este, într-adevăr, „fluidă”, greu detrasat. Cele două domenii sunt în permanentă mişcare, fenomenele deinterferenţă frecvente. „Literarul se continuă în neliterar”. Literaritatealimbajului constituie o realitate intrinsecă. Prezentă peste tot, atât înoperele „literare” cât şi „neliterare”, ea face ca diferenţa rigidă sădispară. Cu atât mai dificilă devine disocierea poetic/nepoetic:„Frontiera care separă opera poetică de ceea ce nu este opera poeticăeste mai instabilă decât frontiera teritoriilor administrative ale Chinei”(vechi) (R, Jakobson). Astfel de observaţii sunt frecvente (şi justificate).Ele nu fac decât să confirme, de fapt, vechea şi permanenta definiţie aliteraturii ca totalitate de scrieri. Dacă nici un domeniu nu rămâne înafara „poeticului”, dacă „aspectele heteronomice ale operelor lingvisticesunt acceptate ca literare”, rezultă că acesta se dilată mereu.Amestecul de genuri şi stiluri de epocă favorizează aceeaşi definiţiesans rivages. De unde includerea în literatură, a „câmpului întreg alexperienţei verbale” (N. Vrye). Vom vedea pe parcurs că în acest sensAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 225lucrează şi întreg sistemul de determinări heteronomice (A, IV) şiculturale ale literaturii. El introduce în permanenţă norme şi deci criteriinoi, mobile, funcţionale, istoric determinate, de disociere.Întreg acest proces şi progres literar al definiţieispecificului literar face ca vechiul, istoricul criteriu al disocieriiliteratură/cultură să fie părăsit. Literatura nu se mai desparte - cum amvăzut de-a lungul „biografiei” noastre - de cultură. Problema, în secolul20, nu se mai pune în termenii săi tradiţionali. Totuşi, reminiscenţe dinvechea schemă se mai păstrează încă. Este ceea ce dovedeşte, cumam văzut, tenacitatea termenului de „litere frumoase” (belles lettres, (A,1, I), cu unele accepţii care, s-ar spune, nu vor încă să piardă definitivpartida. Uneori, belles lettres în sens estetic, se opun în continuareliteraturii. De unde precizarea: „Disting literatura de literele frumoase”,în înţelesul lor tradiţional. Alteori, în acelaşi spirit (precum la B. Croce),lirica este gândită la antipodul lui bella lettaratura. Până la urmă, tot uncriteriu foarte solid si foarte tradiţional pare să reziste cel mai bine prinsimplitatea sa invulnerabilă: singura disociere categorică este doarscris/oral. Tot ce este scris aparţine literaturii, de orice gen şi conţinut

P a g e | 152

(inclusiv istoric, filozofic etc.). De unde concluzia prin implicaţie;producţia orală, naturală etc. nu este, de fapt, „literatură”.Bineînţeles, aceeaşi problemă se pune şi reflexieiliterare româneşti si încă de la începuturile criticii estetice (T.Maiorescu). Ce „intră” şi ce „nu intră în cadrul literaturii” devineprincipiul de bază, deoarece doar el fixează obiectul esteticii, criticii şiistoriei literare, fenomenul se observă foarte bine mai ales la G.Călinescu în elaborarea şi justificarea Istoriei sale, în Prefaţă, apoi înCompendiu, unde respinge obiecţiile „cu totul exterioare literaturii”. Elrecomandă - ca şi E. Lovinescu - disocierea valorilor („planurile sesepară”). Primul studiu relativ sistematic, destul de tardiv (scris pe baza„autorităţilor” epocii), aparţine lui Silvian losifescu (Literar şi nonliterar,1969), fundament al cercetării Literaturii de frontieră. Generaţia ultimăacţionează, de fapt, dincolo de influenţe, conform logicii interne asistemului literaturii, care tinde la recuperări şi totalizări continui. Serecunosc deci şi la noi, în studii meritorii, de evidentă iniţiativă locală,realităţi ca: Expresivitatea involuntară şi Imanenţa literaturii (E. Negrici,1971,1981), literatura Marilor corespondenţe (L. Ciocârlie, 1981),„literatura documentelor” (Al. Săndulescu, 1976). Criteriul ferm, capeste tot de altfel, rămâne însă instabil şi deschis. Dificultatea, reală,are şi unele aspecte pedagogico-literare.Antologie de texte pentru lectură226 Proiectul pentru Învăţământul Rural1.6 Silviu Angelescu3: Portretul literar (fragmente)Portret şi potretisticăLucrările de teorie a literaturii adoptă atitudini prudente în prezentareaportretului literar. Deşi prezenţa imaginii umane în construcţiile epice esterecunoscută, putem distinge, fără dificultate, două perspective diferite înmodul de a o considera. B. Tomasevski pe de o parte, R. Wellek, A.Warren, pe de altă parte, se opresc asupra imaginilor umane care apar înoperele literare, analizându-le sub aspectul funcţiei epice îndeplinite - aceeade a caracteriza personajul. Autorii amintiţi evită, sau nu sunt interesaţi, săaducă în discuţie şi forma de organizare, caracteristicile, aspectul pasajelordintr-o operă literară, cărora le atribuie această funcţie. Pierre Fontanier, înschimb, adoptă o altă perspectivă, insistând nu asupra funcţiei, ci amodalităţii tehnice de a introduce imaginea umană în opera literară.Considerate din acest punct de vedere, pasajele în limitele cărora aflămînchisă o imagine umană sunt asimilate unor descrieri.Se deschid, pornind de la aceste accepţii, mai multe probleme privindstructura operei literare. În primul rând, este cel puţin sugerată existenţa unorunităţi interne ale operei pe care P. Fontanier le izolează terminologic,numindu-le portrete. Sub aspect tehnic, autorul Figurilor limbajului neconstrânge să medităm la opoziţia în care aceste unităţi interne intră faţă deprocedeul fundamental reclamat de perspectiva epică: naraţiunea. Opoziţianarativ/descriptiv, pe care o deschide portretul în construcţia epică,presupune însă forme de sincopare a naraţiunii, deci un efect estetic obţinutde autor /si/ prin intermediul portretului literar. B. Tomaşevski, R. Wellck - A.Warren, cum am văzut, recunosc şi ei existenţa acestor unităţi interne prinsimplul fapt că acceptă o funcţie epică care se exercită în opera literară decătre „ceva” asimilat unui „mod de caracterizare”. Mai mult decât atât, înmăsura în care aceste unităţi interne propun imagini ale fiinţei umane, reiesecă ele pot fi definite şi ca unităţi de sens ale operei literare. Putem, în acestmoment, să formulăm o primă concluzie: introducerea imaginii umane într-ooperă literară coincide cu apariţia unor unităţi interne, cu identitate propriesub aspectul funcţiei epice, al procedeului tehnic, al efectului estetic şi alsemnificaţiei pe care o induc în construcţia epică.Vom conveni să numim unităţile de acest tip portrete literare sau, maieconomic, uneori, le vom desena prin termenul portret. Precizarea o găsimnecesară pentru motivul că definiţiile de dicţionar, adesea, restrângsemnificaţia termenului la „imaginea unei persoane realizată cu ajutoruluneia dintre artele desenului". Această definiţie formulată de Littre, nu

P a g e | 153

singura de altfel, nu admite si existenţa unui portret literar. Totuşi, în funcţiede tehnica adoptată, de materialul folosit, putem distinge mai multe tipuri deportret, aparţinând picturii, sculpturii, gravurii, literaturii şi chiar tehnicilorfotografice.Ultimul exemplu nu a fost inclus întâmplător în enumerarea pe care amfăcut-o mai sus. Tehnica fotografică de realizare a unui portret, într-o măsurămai mare decât oricare alta, pune problema fidelităţii imaginii faţă de model.Situaţia aceasta ne aminteşte faptul că o lucrare relativ recentă asupraportretului plastic analizează evoluţia procedeelor protretistice implicând3 Silviu Angelescu Portretul literar, Editura Univers, Bucureşti, 1985Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 227clauza fidelităţii faţă de model. Acceptând în definirea portretului literaraceastă clauză, în conformitate cu care procedeul ar consta într-oreproducere sau descriere a formelor reale, o întreagă iconografie imaginarărămâne în afară din cauza absenţei modelului. Ne vedem obligaţi, din acestmotiv, să rediscutăm condiţia imaginilor, relaţia dintre imagine şi model.Un obiect poate fi cunoscut şi prin imaginea sa, adică printr-un alt obiectcare se aseamănă cu primul. Obiectul secund, imaginea, în cazul nostruportretul literar, numeşte deci un obiect care întreţine cu un altul o relaţie deasemănare ce face posibilă identificarea modelului. Cu alte cuvinte, întreimagine şi model trebuie să existe o legătură naturală, iar imaginea, pe dealtă parte, nu poate fi concepută decât ca având funcţia de a comunica şi nude a se substitui obiectului. Harta, ca să recurgem la un exemplu, nu este unteritoriu, ci doar o proiecţie a acestuia. În mod asemănător, imaginea uneifiinţe umane, obţinută prin intermediul unei tehnici, nu se confundă curealitatea reprezentată, în schimb, trebuie să-i recunoaştem calitatea de asemnifica.Reprezentarea figurii umane cu mijloacele literaturii constituie, cum amvăzut, un procedeu, o tehnică, diferită de altele, dar subsumată aceluiaşiscop. Considerat ca imagine, portretul literar pune problema relaţiilor sale cumodelul. Ceea ce imită portretul aparţine realului?Întrebarea este mai puţin nevinovată decât pare. Dacă, pentru a formulaun răspuns, avem în vedere portretul Anei de Austria aşa cum a fostsurprins de pana cardinalului de Retz în Memorii, convenim că autorul a avutun model real. Dacă ne oprim asupra portretului pe care E. A. Poe îl face luiRoderick Usher unde vom căuta modelul acestei imagini?Răspunsul îl aflăm, pe o cale mai ocolită, în studiile de iconologie careprecizează că o imagine poate fi produsul nu numai al unei asemănări curealul, ci şi al analogiei. Operele de imaginaţie, cum se întâmplă în cazulliteraturii, construiesc prin analogie cu ceea ce este cunoscut. Un personajde roman reprezintă o concepţie asupra fiinţei umane, sub imagineaplăsmuită de autor fiind concentrată o anumită viziune asupra lumii.Personajul nu se identifică cu persoana. Personajul absoarbe, în substanţasa, trăsăturile esenţiale - morale, afective, intelectuale şi chiar fizice - ale unuigrup uman pe care-l rezumă şi-l exprimă. Balzac nu şi-a inventatpersonajele. Ca şi Dostoievski sau Faulkner, şi-a construit personajeledistilând mai întâi limbajul unei societăţi, viziunea acesteia despre sine,aspiraţiile, contradicţiile, spaimele şi obsesiile adunate în sinteze filtrateulterior în existenţele, în aparentă hazardate şi singulare, ale unor eroi epici.Imaginea sub care personajul este introdus în opera literară trebuie s-oînţelegem ca supunându-se aceloraşi rigori. Portretul literar, numinddescrierea aspectului fizic, a vestimentaţiei, a sistemului trăsăturilor dinamiceetc. prin care personajul este înscris într-o civilizaţie şi într-un moment istoric,este, ca şi personajul, o modalitate de concentrare a realului într-o formă cedevine, prin chiar acest fapt, simbolică.Persoana şi personajulCâtă vreme portretul se află în relaţie cu un model real, identificăm în elimaginea unei persoane. Folosim termenul „persoană” în accepţia pe care iostabilea Marcel Mauss - aceea fixată prin dreptul roman, redefinită princreştinism, consolidată de gândirea europeană. Noţiunea cumulează câteva

P a g e | 154

sensuri: individ, fiinţă de valoare metafizică şi morală, conştiinţă morală,Antologie de texte pentru lectură228 Proiectul pentru Învăţământul Ruralformă fundamentală a gândirii şi acţiunii. Pentru mai multă claritate, amintimavertismentul lui Marcel Mauss - care are în vedere un adagiu juridic:Servus non habet personam - referitor la faptul că noţiunea de persoanăexclude sclavul. Acesta nu are corp, nu are strămoşi, nume, cognomen saubunuri proprii. Persona latină, ca şi prosopon al vechilor greci, are, dupăMarcel Mauss, sensul de „fiinţă conştientă, independentă, autonomă, liberă,responsabilă”. Cu sensul acesta, noţiunea de persoană se foloseşterestrictiv, numai într-un univers real. Când, însă, o persoană devinepersonaj?Într-o lucrare mai puţin cunoscută, Historia de bellis Gathorum, rămasă încea mai mare parte nepublicată, Niccolo de Modrussa, trimis papal pe lângăcurtea Ungariei în anii domniei lui Matei Corvin, incluce şi un portret al luiVlad Ţepeş, pe atunci „oaspete” bine păzit al regelui în castelul de laVisegrad. Portretul reprezintă singura descriere a voievodului „claustrat” pecare i-o face un contemporan al său, figurând printre cei ce l-ar fi pututcunoaşte direct; „...nu foarte înalt de statură, dar foarte vânjos şi puternic, cuînfăţişarea crudă şi înfiorătoare, cu nasul mare şi acvilin, nările umflate, faţasubţire şi puţin roşiatică, în care genele foarte lungi înconjurau ochii verzi şilarg deschişi, iar sprâncenele negre şi stufoase îi arătau ameninţători; faţa şibărbia îi erau rase, cu excepţia mustăţii. Tâmplele umflate sporeau volumulcapului. Un gât ca de taur lega ceafa înaltă de umerii laţi pe care cădeauplete negre şi cârlionţate”. (Niccolo de Modrussa, Historia de bellisGathorum, apud S. Papacostea, Geneza şi răspândirea povestirilor despreŢepes, în Romanoslavica, XIII, 1966, p. 164),Autenticitatea descrierii pare să fie confirmată nu numai de preciziadesenului, ci şi de asemănările atât cu portretul în ulei, pictat de un anonim,aflat astăzi în colecţia castelului Ambras de lângă Innsbruck, cât şi cuxilogravura de pe coperta celei mai vechi ediţii cunoscute (1488) apovestirilor germane despre Dracula.Puterea perversă a imaginilor de a corupe adevărul, de a măslui realitateaprin construcţii trucate, se manifestă şi în cazul particular al portretului literar.Rectificată, mai întâi prin povestirile medievale, de partidă, germane, slave şiturceşti, imaginea voievodului valah a intrat în circulaţia universală, fixîndmotivul cu cea mai spectaculoasă carieră - Dracula vampirul. Un romanpublicat spre sfârşitul secolului trecut, Dracula, răspândit, prin tirajele salesuccesive, în peste cinci milioane de exemplare, relansa imagineavoievodului într-o povestire gotică, respectând toate regulile genului, inclusiverorile de informaţie. Romancierul irlandez nu uita, evident, să-şi prezintepersonajul, strecurând în descrierea pe care i-o datorăm câteva detaliisolicitate de logica naraţiunii:„Nasul acvilin îi dădea un veritabil profil de vultur; avea fruntea înaltă şibombată, părul rar la tâmple, dar abundent pe restul capului; sprâncenelezbârlite aproape se uneau deasupra nasului şi perii lor lungi şi deşi dădeauimpresia că se buclau. Gura, sau cel puţin ce mai puteam zări din aceastasub mustăţile enorme, avea o expresie crudă, iar dinţii strălucitor de albi,erau deosebit de ascuţiţi; ei treceau peste buzele a căror culoare roşievestea o vitalitate extraordinară la un om de vârsta aceasta. Dar urechileerau palide şi, spre vârf, ascuţite; bărbia largă anunţa şi ea forţă, iar obrajii,deşi traşi, erau tari. Acest chip lăsa impresia unei palori uimitoare...” (BramStoker, Dracula, Bibliotheque Marabout, Verviers, Belgique, 1975. p. 65).Modelul romancierului nu mai este persoana, ci imaginea voievodului cufaimă ciudată. Câteva amănunte modificate discret sunt suficiente pentru a-iAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 229împrumuta altă identitate celui descris: dinţii se ascut şi se lungesc nefiresc,urechile, şi ele, capătă vârfuri ascuţite, astfel încât, adăugate obrajilor traşi şiunei palori „uimitoare”, reuşesc să „înstrăineze” figura de „etimonul” ei şi să o„conecteze”, prin aceleaşi semne, la o altă imagine, de mare popularitate în

P a g e | 155

demonologiile folclorice ale Occidentului: vampirul.Se produce, în felul acesta, fuziunea dintre o persoană (Dracula) şi un rol(vampirul). Portretul reprezintă însă doar o etapă pregătitoare a acesteifuziuni, rostul lui fiind acela de a face loc echivocului. Conversiunea definitivăo realizează construcţia epică în spaţiul căreia are loc un proces mai profund- substituirea funcţiilor. Folosim termenul „funcţie” în sensul impus deVladimir Propp: „acţiune a unui personaj semnificativă pentru desfăşurareanaraţiunii”. Analizând basmul popular din perspectiva personajului, Proppconstata că acţiunile acestuia se înscriu într-o serie a invariabilelor în vremece numele, înfăţişarea, modul de a proceda, compun o serie a variabilelor,care nu afectează substanţa personajului. În felul acesta, pentru cercetătorulrus, personajul devine un artificiu a cărui stereotipie, fatală, este condiţionatăde ceea ce face, în vreme ce diversitatea îi este asigurată de cine şi cumface. Ca artificiu, personajul este o entitate subordonată subiectului, rostulsău în construcţia epică fiind acela al unui semn menit să marcheze,convenţional, unitatea realizată prin gruparea unor funcţii.Revenind la romanul lui Bram Stoker, constatăm că autorul păstrează doarnumele şi, prin aceasta, faima proastă a eroului din povestirile germane. Înjurul acestui pivot, prin grefă, construieşte un personaj cu totul diferit depersoana reală cu care tinde să-l confunde şi prin care îl acreditează. Daracţiunile persoanei, nici chiar în povestirile germane, nu coincid cu cele alepersonajului Dracula. Substituirea de funcţii despre care vorbeam constăîntr-o îndepărtare a funcţiilor „primitive”, înlocuite printr-un grup nou, oferit dearhetipul folcloric al vampirului. Ligamentul logic, care motivează aceastăalchimie ciudată, este sângele, element comun atât povestirilor, cât şiromanului, în urma acestei substituiri, persoana îşi pierde identitatea reală,esenţa sa este restructurată de logica arhetipului care o converteşte înpersonaj. Restructurarea începe însă, cum am văzut, de la înfăţişare.Constatarea aceasta ne pune în faţa unei noi întrebări: Ce este un personajşi care sunt relaţiile lui cu portretul ?1.7 Oferte de interpretareSE BATE MIEZUL NOPŢII...Se bate miezul nopţii în clopotul S-aseamăn între-o laltă viaţă şi cude aramă, moarte;Şi somnul, vameş vieţii, nu vrea Şi cumpăna gândirii-mi şi azi nusă-mi ieie vamă. se mai schimbă,Pe căi bătute – adesea vrea moartea să Căci între amândouă stă neclintitamă poarte, limbă.1În raport cu dimensiunile sale, acesta este cel mai concentrat poem eminescian.Densitatea lui poetică este atât de mare, încât surprinde cititorulobişnuit cu dimensiunile curente ale operelor lui Eminescu. Farmeculstraniu al textului ne învăluie, fascinant: o voce de dincolo de vreme şi1 Poezii. Bucureşti, E.S.P.L.A.;1958, p.157.Antologie de texte pentru lectură230 Proiectul pentru Învăţământul Ruralmoarte oficiază parcă, în acordul de bronz, însoţită de gesturi hieratice,un rit străvechi.Desfăşurarea amplă a versului, în contrast cu scurtimea poemului (ostrofă de 6 versuri) se datoreşte în mare măsură majestăţiialexandrinului. Cele şase unităţi metrice sunt matematic despărţite decezură, rima este feminină, iar prima silabă a fiecărui vers esteneaccentuată, datorită ritmului iambic. Există deci o pauză medianăsporită de simetria celor două silabe neaccentuate în jurul cezurei, şi opauză finală (sau iniţială) între versuri, sporită de simetria silabelorneaccentuate, ultima din versul precedent şi prima din versulconsecutiv. Iată de altfel schema metrică a primelor două versuri,permanentă în poem:V - / V - / V - / V / / V - / V - / V - / VV - / V - / V - / V / / V - / V - / V - / VPoemul se constituie astfel într-un tempo lent, ca o succesiune deunităţi perfect egale, înconjurate de un halo, enigmatic, al tăcerii.

P a g e | 156

Eminescu nu este un poet al efectelor spectaculoase, el n-a căutat, caMacedonski, de exemplu, ciocniri sau strălucitoare simetrii sonore.Efectele realizate sunt mai discrete, topite într-o fluiditate adâncă, de unfarmec insesizabil. Analiza desluşeşte însă o construcţie savantă,laborioasă, deşi inaparentă! Iată, spree xemplu, tabloul vocaleloraccentuate din întreg poemul, “purtătoarele” principale ale muzicalităţiilui:1____1 2 3 4 5 6I a ie o o u aII o a ie ea ie aIII ăi u e oa ă oaIV a î a a i oaV u a i a e iVI î a e e i iNumeric, vocala a (10) împreună cu diftongii oa şi ea (4) ocupă cevamai mult de o treime din totalul celor 36 de vocale accentuate alepoemului.Urmează, la mare distanţă, vocalele nazale (u şi i ), în număr de 6, după care, restul, cu ofrecvenţă oscilând între 2 şi 3. Opoziţia vocală deschisă / vocalănazală, creată în planul sonor, sugerează o primă distribuţie atermenilor în plan lexical şi imagistic. Viaţa, moarte, vamă cuvinte“construite” în jurul vocalei accentuate a, contrastează, şi vom vedeamai târziu semnificaţia acestui contrast cu somnul, cumpăna, limbă,reliefate sonor de vocala nazală accentuată. Opoziţia celor două “temesonore” se verifică în propoziţiile importante ale versului: la iniţială (2aşi 3 vocale nazale) şi finală (2a, 2 diftongi, 2 vocale nazale). O serie decorespondenţe sonore pe dimensiunea orizontală conferă versului undesăvârşit echilibru, o cantabilitate iscată din acorduri şi armonii.Vocalele 1 şi 6 corespund astfel de fiecare, în poziţia I, V şi VI, adică exact la începutul şi sfârşitul poemului. Corespondenţele sonore sunttotdeauna simetrice faţă de cezură încât, pe de o parte, “balansează”versul, iar pe de altă parte, sugerează un fel de leitmotivuri în ţesăturalui muzicală. Versul I adugă astfel primei corespondenţe o a doua avocalelor o din poziţia 3 şi 4, adică exact lângă cezură şi la echidistanţălângă cezură de extremele versului. Versul IV utilizează aceeaşi formulăde aliaj sonor, dar cu vocala a şi diftongul oa. În versurile V şi VI aparedoar corespondenţa vocalelor 1 şi 6, dar în fiecare vers cu aceeaşivocală nazală, ceea ce creează şi o corespondenţă pe dimensiuneaverticală, simetrică, în poziţia finală, (a rimei) şi iniţială (incidental,corespund şi vocalele 2 : a).Este foarte imporantă distribuţia vocalelor în poem. Vocala nazalăapare numai de două ori în primele 4 versuri, dar de 4 ori şi în poziţiicheie, în ultimele 2 versuri. Vocala a şi diftongii apar în proporţie de 46% în primele 4 versuri şi doar de 25 % (şi în poziţie neimportantă) înultimele două.Este interesant de observat similitudinea rimelor la versurile 1-2 şi 5-6.În primele, ultima silabă neaccentuată m+ă este precedată de silabaaccentuată pe vocala a. În versurile 5-6 între m şi ă apare consoana b.Rezultatul: m devine semnul nazalizării vocalei accentuate, iarconsoana explozivă b formează silabă separată cu ă. Pe de o parte, oanumită asemănare rimală persistă, pe de altă parte, fluxul a +m+ă,este oprit de o explosivă şi de o nazalizare. “Tema nazală” înlocuieşteastfel, evident “tema vocalică a”, succesiunea sunetelor de bronz aleclopotului este înlocuită cu un singur sunet grav şi uşor stridenttotodată, parcă spre a sublinia tăcerea care învăluie totul.Insistenţa nazalelor în finalul poemului este şi mai evidentă, dacă leurmărim şi pe cele neaccentuate. În ultimul vers, numerotând toatesilabele, găsim vocala i în poziţiile 2 şi 13 (accentuate) şi 5 şi 10(neaccentuate), adică într-o uluitor de exactă simetrie faţă de cezură.Raportul inegal cantitativ între cele două teme sonore se dovedeşte dea fi deci de natură distributivă, marcând o acumulare a tonalităţii grave

P a g e | 157

în finalul poemului. Vibraţiile profunde ale “temei nazale” plutesc prin tottextul, dar se înteţesc în ultimele versuri, adică exact în momentul încare cumpăna dintre viaţă şi moarte se imobilizează. Somnul şigândirea, cuvinte incluzând tema nazală, au numai sonorităţile infiniteale tăcerii, clopotul de aramă (tema a) sunând între viaţă şi moarte, aamuţit...Distribuţia intenţională a unor elemente în poziţii cheie ale versului esteun principiu poetic general, acţionând şi în planul lexical sau morfosintactical poemului. Cuvântul care deschide textul are, astfel, untratament morfologic special pentru a-i mări pregnanţa. Verbul bateeste utilizat, de obicei, la indicativ cu valoare impersonală: “bate miezulnopţii”. Trecerea lui în altă diateză nu-i dă valoare de reflexivimpersonal ci de reflexiv dinamic, pentru că subiectul este numit:miezul nopţii, ca şi complementul de loc. Toţi termenii propoziţieicapătă astfel valori amplificate; subiectul se materializează, de parcă ofiinţă vie s-ar zbate în clopot. Trebuie remarcat şi sensul momentuluitemporal ales; miezul nopţii nu este nici zi nici noapte, ci se află întreele. Geniul muzical al lui Eminescu a mai voit oare încă o sugestie adangătului, prin depărtarea vocalelor e şi ie în “se bate miezul”, a lui oîn “nopţii în clopote” şi a lui a ca o eliberare supremă, în “aramă”?Antologie de texte pentru lectură232 Proiectul pentru Învăţământul RuralOricum metafora obţinută prin schimbarea diatezei verbului sugereazăo semnificaţie mai adâncă decât cea pur temporală.Situarea verbului la începutul versului 4 cuplează, simultan, subiecteleîn hemistihul secund. Lexical, verbul este un moldovenism (a +) ea >a)1, iar morfologic are desinenţa zero, fenomen frecvent în secolul alXIX-lea. Ambele modificări au rezultate sonore prin succesiunea vocalea şi anularea unei silabe pentru respectarea ritmului iambic.Substantivele au şi ele tratament morfologic prin absenţa articolului. Oanumită nivelare a termenilor, astfel realizată, le transformă în“obiecte”echivalente între care şovăie destinul poetului, dar pregăteşteşi momentul final (vs. 5, 6), parcă “minimalizând” termenii,identificându-i pentru a putea fi apoi depăşiţi. Aruncarea termenuluimoarte în finalul versului 4 creează un neaşteptat “triunghi” tematic şisonor, cu termenii moartea şi parte de la începutul şi finalul hemistihuluial doilea din versul precedent. Repetarea cuvântului articulat este undegradeu semantic utilizat în acelaşi sens menţionat mai sus, iarsimilitudinile sonore (moarte – parte) subliniază efortul morţii de a-lsmulge pe poet din lumea lui, acum ca şi altădată.Distribuirea unui termen în poziţii simetrice, dar suferind unelemodificări gramaticale, acţionează şi în versul al II-lea. Agentul (vameş)şi acţiunea lui (să ieie vamă) sunt conectaţi printr-un verb semiauxiliarcu valoare negativă, ceea ce, pe de o parte, accentuează semanticmetafora vameş vieţii, iar pe de altă parte, sugerează că o acţiuneobişnuită (vameşul ia în chip firesc vamă) nu se îndeplineşte într-unanumit moment. Planul semantic este din nou sprijinit de cel sonor, printripla aliteraţie a lui v (vameş, vieţii, vrea, vamă) care omogenizeazăversul în culoarea cuvântului cheie, ca şi de cel morfologic, princonstrucţia arhaică în dativ, a sintagmei vameş vieţii. Relaţia atributivă“firească” ar fi utilizat genitivul: vameş al vieţii ori vameşul vieţii. Înambele cazuri, primul termen ar fi fost supraordonat celuilalt, somnulcăpătând funcţia unui stăpân, cu drepturi nelimitate asupra vieţii.Construcţia în dativ inversează raportul ierarhic, vameş devenind unslujitor al vieţii, subordonat acestuia. Iată un exemplu al eficacităţiipoetice pe care o au în opera lui Eminescu arhaismele gramaticale, nunumai prin culoare istorică, ci şi prin contribuţia lor directă la construcţiaşi clarificarea imaginii.Un ultim exemplu de distribuţie a termenilor este oferit de plasarea “încruce” a subiectelor şi predicatelor din versurile 5 şi 6. Cumpăna se aflăla iniţiala primului, iar limbă, exact în finalul celui de-al doilea, final,

P a g e | 158

totodată, al poemului. Raportul implicat în subordonarea cauzală afrazelor care-l conţin, este fixat prin simetria în strofă, asociind termeniiîntr-o imagine unică. Cumpăna nu se mai schimbă, iar limba rămâneneclintită între viaţă şi moarte. Dacă termenii ar fi fost contigenţi, ar fitrebuit unul subordonat celuilalt, pe când aşa ei rămân egali şi decineclintita limbă capătă un sens simbolic care amplifică, prin insistenţă,metafora precedentă,"cumpăna gândirii-mi". Pe diagonala întreguluipoem, termenul limbă întâlneşte termenul "se bate" care îl trimite la"clopotul de aramă", aflat, pe verticală, tot în poziţie de rimă. Limbacumpenei este sau aminteşte doar limba clopotului, în mişcare sonoră,1 V. acad. Al. Rosetti. Limba poeziilor lui M. Eminescu. În: De la Varlaam la Sadoveanu. Bucureşti,E.S.P.L.A., 1958, p. 327-328.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 233în primul vers (se bate), dar acum neclintită. Iată o sugestie careîntăreşte pe cea din planul sonor al poemului, unde “tema nazală”covârşea în final tema vocalei a. Din nou “auzim” tăcerea, imobilitatesonoră, supunând dangătul vieţii sau al morţii.O deosebită importanţă în construcţia poemului o are conjuncţiaadversativă ci, utilizată arhaizant, în locul mai frecventului azi, dar. Înplanul sintactic se creează o opoziţie puternică între fraza finală şiprimele patru versuri. În acestea, propoziţia coincidea cu versul,semiauxiliarul vrea determinând o ordine simetrică a elementelorsintactice, simetrie tot “în cruce” nu strict paralelă1:Versul 2: S - A – Predicat negativ – C.Versul 3: C – Predicat pozitiv – S.Complementele se află la extremele contigente, exemplu de acumularenominală prin distribuire specială în două versuri (nu în unul singur, caîn versul IV). Subiectele nu se află chiar la extreme, pentru că al doileaeste interferat între semiauxiliar şi numele predicativ, în schimbpredicatele sunt perfect simetrice la începutul hemistihurilor secundare.Efectul obţinut tot de subliniere a sensurilor fundamentale în poem.Acţiunea celor doi agenţi, somnul şi moartea este paralelă, dar în“timpi” alternativ: când primul se imobilizează, parcă în “vidul” creat,intervine celălalt. Somnul apare astfel ca o alternativă a morţii, dar nutotală, pentru că, în acelaşi timp, el este vameş vieţii. Iată cum, prinmijloace sintactice şi morfologice, poetul configurează raporturile dintrecei 3 termeni: viaţă, somn, moarte.Ultimele două versuri sunt şi ele formate numai dintr-o propoziţiedar,singura oară în poem,aflate într-un poem,aflate într-un raport desubordonare cauzală.Primele versuri sunt juxtapuse şicopulative;raportul dintre toate acestea şi fraza finală esteadversativ.Conjuncţia ci are o netă valoare de opoziţie (subliniată şiprin poziţia sa cheie, iniţiala versului) între tot ce a fost şi tot ce vaurma. O funcţie asemănătoare, dar la un nivel contrastant mai jos, oare conjuncţia cauzală cu care începe ultimul vers. Informaţional,propoziţia finală este egală cu precedenta (imobilitatea cumpenei =imobilitatea limbei, cu atât mai mult, cu cât al doilea termen esteconstitutiv primului), dar redundanţa înseamnă, pe plan poetic,insistenţă, deci o subliniere a sensului, încărcată totdată cu noi sugestii(respectiv, referinţa la implicita limbă a clopotului). Conturareasintactică a versului ca propoziţie cauzală, îl transformă în explicaţiaîntregului poem şi constituie un final maiestos, impozant. Repetiţiasugerează astfel şi o atitudine: poetul se înalţă în altă lume şiadresează un rămas bun celei de aici, în care cumpăna şovăienecontenit între termenii condiţiei terestre a omului: viaţa şi moartea.Sintaxa sprijină astfel opoziţiile pe care le întâlnisem în planul sonor alpoemului.La toate nivelele expresiei remarcăm această permanentă prezenţă asubtextului poetic. Tratamentul sonor, morfologic, sintactic şi dedistribuire a termenilor în strofă sugerează mereu valoarea lor specială,

P a g e | 159

depăşind sensurile lor proprii, şi chiar metaforice. Poemul este tottimpul “deschis” spre metafizic, spre dezbaterea filozofică.1 S = subiect; A = atribut; C = complement.Antologie de texte pentru lectură234 Proiectul pentru Învăţământul RuralMetaforele poemului urmează un tipar frecvent la Eminescu, deasociere a unui termen abstract cu unul concret: se bate miezul nopţii,vameş vieţii, vrea moartea să mă poarte, cumpăna gândirii. Fiecare dinacestea au sensuri care se varsă în semnificaţia generală a poemului.“Curios” este faptul că ele au, din acest punct de vedere, o ponderedisproporţionată cu plasticitatea lor individuală. Scris în ultima perioadăa vieţii lui Eminescu, poemul aparţine fazei stilistice de “scuturare apodoabelor”, de renunţare la imaginile fastuoase, retoric romantice.Expresia este acum preocupată de o transcriere exactă, nudă, agândului, cuvintele şi frazele capătă o extraordinară limpezime, efectulpoetic nu mai este determinat de “figura de stil”, ci de lirismul profund altextului întreg, realizat ca un cristal perfect care reflectă în apele saletot universul. Desigur, unitatea poemului şi valorificarea reciprocă aconstituenţilor au fost permanent realizate de Eminescu, dar acum eledevin principale, şi uneori chiar unica sursă a lirismului. Muzicalitatea şidistribuirea savantă a termenilor, organizarea contextuală, sugereazămai mult intenţia poetului decât imaginea în sine. Amploareametaforelor cumpăna gândirii, vameş vieţii apar numai în opoziţie cutermenii principali viaţă, somn, moarte. Metaforele verbale din versurileI şi III trec aproape neobservate, sunt un fel de “metafore uzate” de uzulpoetic tradiţional şi numai contextul le vitalizează poetic. Simplitateapoemului rezidă şi în faptul că se sprijină pe o singură imagine vizuală:clopotul de aramă. Banală în sine, imaginea este reliefată prinneaşteptata articulare a substantivului, ceea ce îi acordă unicitate şieste un semnal al unei eventuale semnificaţii mai înalte, presimţireverificată de altfel în cursul poemului.Eminescu porneşte deci de la un “fapt concret”, este miezul nopţii, ora12 bate undeva, într-un clopot real sau imaginar; somnul întârzie.Tensiunea sugerată de reflexivul se bate, muzicalitatea misterioasă aversului I înalţă deja semnificaţia faptului curent. Somnul este unvameş, el vămuieşte viaţa, reţine o câtime din valoarea ei, dar, sugestiadativului, reţine numai ceea ce i se cuvine, nu o frustează brutal; prinactul vămuirii, somnul nu se opune strict vieţii, ci rămâne într-o anumitămăsură solidar cu ea, deşi actul de reducere a vieţii, realizat prin vamadin fiecare noapte, îl defineşte şi ca agent, parţial, al morţii. Poetuluiînsă somnul nu-i ia vamă în noaptea aceasta; atunci, în locul lui, aparemoartea, care vrea, ca şi în alte dăţi (pe căi bătute adesea), să-lsmulgă în lumea ei. Poetul cunoaşte până aici condiţia muritorilor derând; el se zbate între viaţă şi moarte, iar somnul, moment intermediar,îl sustrage temporar vieţii pentru a împiedica alunecarea lui şi maigravă, în moarte, dar i-o şi anunţă pe aceasta, ca pe un evenimentfinal. Când somnul rămâne departe, moartea avansează; purtându-ladesea spre împărăţia ei, odată îl va arunca acolo definitiv. Frecvenţaacestor situaţii conferă o anumită familiaritate vizitatorului funebru. Înabsenţa factorului de echilibru (somnul), viaţa, stăpânul diurn, şimoartea, stăpânul nocturn, devin egale, s-aseamăn. Versul 4 reprezintăastfel prima desprindere din puterea celor doi termeni judecarea lor dinafară, strict în planul conştiinţei. După acest moment intermediar,finalul, opunându-se categoric restului poemului, dezvoltă sugestiaexistentă mai sus. Prin gândirea sa, poetul depăşeşte planul cotidian,terestru al omului, nu mai şovăie între viaţă şi moarte, cumpăna şi limbaei rămân neclintite. Realizat ca poet, nu ca om, printr-un procesAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 235îndelung (şi azi) eroul liric intră în altă lume, a imobilităţii, unde viaţa şimoartea au dispărut şi străluceşte doar gândirea. Asemănarea vieţii şi

P a g e | 160

morţii, sugerată mai înainte, se explicitează acum: o dată depăşite, eledevin egale, nu mai sunt opuse pentru că apare o altă opoziţie, în altplan, cea dintre eternităţi în care numai poetul poate intra şi lumeacontigentului, supusă vieţii şi morţii. Clopotul de aramă, deveine,retrospectiv, un simbol al condiţiei umane terestre. El bate orele, numaipentru simplii muritori, pentru ceilalţi tace.Iată de ce poemul se constituie din raporturile între patru membri, dintrecare trei sunt pure abstracţii, iar celălalt o metaforă care ascunde cugreu, pe o a patra: viaţă, moarte, somn (cumpăna), gândire. Primii doisunt antinomiile omului, al treilea este echilibrul lor iluzoriu, al patruleareprezintă depăşirea lor, echilibrarea lor reală, în lumea eternă ageniului.Utilizarea directă a conceptelor apropie poezia de alegori. Viaţa şimoartea se înfruntă direct şi apare şi imaginea cumpenei ca simbol aloscilării omului între forţe opuse, atât de frecventă în poezia, dar şi înplastica tuturor vremurilor, mai ales medievală. Conflictul conceptelordesluşeşte însă figura centrală a omului, a poetului geniu, şi alegoriapierde atunci din vigoare în favoarea lirismului direct, deşi mişcându-seîn zona abstracţiilor. Comparat cu poezia lui Philippide, în care alegoriase desfăşoară scenic şi narativ1, întâlnim aici o manifestare maiconcentrată şi mai directă a procedeului, vizibil numai în tensiunearezultată din prezenţa simultană a termenilor.Poemul aparţine deci ciclului poetic în care Eminescu se desprinde dincontigent, căruia îi recunoaşte, amar, iluziile şi limitele. “Priveliştilesclipitoare / Ce-n repezi şiruri se disţern / Repaosă nestrămutate / subraza gândului etern” (Cu mîne zilele-ţi adaugi…). Este concepţiaLuceafărului2, a Glossei şi a multor altora, în care ideea de retrageredintr-o societate strâmbă, ca o ultimă formă de protest, se întretaie cuideea romantică a geniului – singurul muritor căruia i se deschideeternitatea, ca şi cu ideea întâlnită în filozofia germană contemporanălui ca şi în budism, a retragerii din lumea exterioară, înţeleasă ca oţesătură de “iluzii” sau de “reprezentări”, ascunzând spiritul etern sau“voinţa” oarbă de a exista.I nterpretarea noast ră se verifică atun ci când reîncadră m poemul "Sebate miezul nopţii" în postuma Andrei Mureşanu, din care a fostdesprins pentru a fi publicat în ediţia I, Maiorescu (1883). Postumaapare în unele manuscrise din 1869 – 1871 şi 1876 şi e conceputădramatic, ca o înfruntare între Andrei Mureşanu, revoltat de tipromantic, împotriva ordinii cosmice şi sociale în care vede victoria totalăa răului, şi puterile somnului, în frunte cu Regele Somn, oferindu-idragostea, imposibil de găsit în împărăţia diurnă şi demonstrându-iposibilitatea nocturnă a fericirii, puterea compensatorie a visului în faţadurerilor vieţii. Monologul iniţial al lui Mureşanu interpretase, dimpotrivă,somnul ca un frate al morţii, care, la miezul nopţii, atunci când prin a1 V. analiza noastră din volumul de faţă.2 Poemul aduce însă şi o nuanţă deosebită de atitudine luceafărului înălţat în lumea lui, ca într-un exilvoluntar, printr-o evadare intenţionată. În Se bate miezul nopţii, poetul este parte “aspirat” în altă lume, de oforţă necunoscută, acţionând spectaculos, dar enigmatic, ca în misterele antice. Mutaţia metafizică, produsăîn spiritul său, prin care cumpăna gândirii rămâne imobilă, scapă, parcă, şi voinţei şi înţelegerii sale,rămânându-i numai posibilitatea de a o semnala oamenilor printr-un ultim mesaj.Antologie de texte pentru lectură236 Proiectul pentru Învăţământul Rurallunii vamă / Nici suflete nu intră nici suflete nu ies, Cu gând făr’ de fiinţăa lumii frunte atinge / În minte fericirea, mizeria i-o stinge. Somnul eradeci văzut aici ca agent al morţii, aruncând totul în neant, oferindomului gustul de-o clipă al morţii. În acest moment de taină doarMureşanu, treaz, deci putând încă medita asupra existenţei, pune încăîntrebări sorţii (Viaţa noastră oricât de neagră fie / Ea împlineşte oare-nlume vreo solie?) şi constată egalitatea morţii şi a vieţii, pentru cămintea i se opreşte imobilă între ele, retrăgându-se, dezgustată dinmijlocul lumii (De mult a lumii vorbă eu nu le mai ascult / Nimic nu e

P a g e | 161

pentru mine, ce pentru ea e mult). Retragerea geniului în ataraxie estecontinuată deci prin evaziunea în vis, somnul revelându-se la urmă“fericirea vieţii pământene”. În poemul publicat, Eminescu modificăechilibrul de forţe, somnul este numai o stare intermediară între viaţă şimoarte, geniul înălţat în lumea lui, depăşind toate ipostazele umanului,inclusiv iluziile compensatorii al somnului."Se bate miezul nopţii" este deci un poem filozofic de mare densitate,situat pe coordonatele obişnuite ale gândirii lui Eminescu.Concentrarea la o strofă, neobişnuită în creaţia sa, evitarea imaginilorşi metaforelor se îmbină cu mânuirea directă a ideilor, pe carecantabilitatea versului şi sugestiva organizare a contextului letransformă în idei poetice, acţionând direct asupra cititorului, cu ofascinaţie de dincolo de cuvinte, şi dincolo, parcă, şi de orice încercarede explicare…

1.8 ION LUCA CARAGIALEO SCRISOARE PIERDUTĂ(Farfuridi)S-a spus că una din principalele trăsături ale originalităţii lui Caragialestă în faptul că personajele sale comice sunt prototipuri de imbecili1.Desigur nu e vorba de nişte imbecili din naştere, de cazuri clinice, ci denişte indivizi cu o imbecilitate câştigată în mediul social care le-aimprimat un anume automatism de gândire, de vorbire şi acţiune, uncomportament ilogic şi absurd din punctul de vedere al unui ominteligent.Cel mai tipic imbecil din întreaga operă a lui Caragiale ni se pare a fiTake Farfuridi, personajul din “O scrisoare pierdută”. O concurenţă arputea veni din partea lui Agamiţă Dandanache, dacă, în cauza acestuiadin urmă, imbecilitatea nu ar fi complicată cu ramolismentul. Farfuridieste însă imbecilul pur, pentru că scriitorul – şi o dată cu dânsul cititoriişi spectatorii – au satisfacţia şi bucuria de a descoperi legi în el,fenomene, aspecte şi tablouri de epocă, imposibil de înfăţişat altfel.Personajul e o mostră edificatoare. El seamănă cu o jivnă fantastică,însă teribil de reală, prin arta cu care dramaturgul o impune conştiinţei1 Cf. Laffont – Bompiani. Dictionnaire des lettres, Paris, 1961. Caracterizarea aparţine lui Eugen Ionescu.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 237noastre; grotesca imagine, mărită de aparate optice, ne ajută săreconstituim o epocă.Deposedat – cu cruzime – de către autor, de orice urmă de inteligenţă,Farfuridi, ca om politic, îşi cunoaşte foarte bine interesele printr-un soide instinct şi automatism de speţă, întocmai ca Agamiţă Dandanache,care păstrează scrisoarea, în virtutea faptului că aşa procedează toţicei din familia sa, începând de la 481. Are antene ultrasensibile pentrua adulmeca trădarea care era pe punctul a se pune la cale de cătreJoiţica şi grupul ei. Ştie, din instinct de speţă, că trădarea e firealucrurilor. Ceea ce îl nelinişteşte este faptul de a fi exclus de labeneficiile ei: “la urma urmei, fie şi trădare – dar s-o ştim şi noi”.Automatic (însă spunând, tocmai din această cauză, numai adevărul),Farfuridi declară solemn şi paradoxal că iubeşte trădarea dar urăşte pe… trădători, adică pe cei care-l exclud de la profiturile ei. De aici pânăla enormitatea pe care Caragiale i-o atribuie lui Farfuridi nu mai e decâtun pas. Căci ipochimenul, în naivitatea şi prostia-i teribilă, asociază laiubirea lui pentru trădare pe Ştefan cel Mare, pe Mihai Bravul, pe VladŢepeş şi pe Mircea cel Bătrân:“… De aceea eu totdeauna am repetat cu străbunii noştri, cu MihaiBravul şi Ştefan cel Mare: iubesc trădarea (Cu intenţie), dar urăsc petrădători… Pentru că eu am zis-o cu străbunii noştri, cu Mircea celBătrân şi cu Vlad Ţepeş, neică Zahario: îmi place trădarea, dar… “etc.Personajul e simpatic şi “amuzant” pentru că momentan nu ştie cespune şi e odios pentru că ştie foarte bine ce vrea, la urma urmei:

P a g e | 162

chiverniseala proprie. Ca apariţie personală e numai hilar, careprezentant al speţei, al clasei sociale din care face parte, e fioros.Îmbinarea acestor două laturi a fost posibilă prin recurgerea laautomatism şi caricatură, vizibile mai ales în vorbirea personajului. PeFarfuridi, îl caracterizează ticul verbal “fix”. De aceea el poate spune, învirtutea inerţiei, “zece trecute fix”, “douăsprezece trecute fix” şi chiar“1821 fix”. Pentru a contura mai puternic personajul său, Caragialeînsoţeşte toate apariţiile în scenă (în număr de patru, pe întregulparcurs al piesei) ale lui Farfuridi de un fel de dublu al său, în persoanalui Iordache Brânzovenescu. Brânzovenescu este o figură lipsită deindividualitate, servind numai de reflector şi totodată de umbră pentruascendentul şi patronul său politic. De el îl apropie mai întâi numele,prin aluzia lor “culinară”, care sugerează, cum remarcase Ibrăileanu2,“inferioritate, vulgaritate şi lichelism”, apoi “convingerile politice”comune. Devine clar de tot că ei sunt nedespărţiţi şi merg împreunăoricând şi oriunde, în nenorocire sau bucurie, fie că are loc sau nu“trădarea” – pe care antenele lor fine au adulmecat-o deja – fie că suntsau nu părtaşi la ea. Într-un singur loc – s-ar zice apare o mică şitrecătoare disensiune între dânşii: când cu telegrama pe careBrânzovenescu declară că o iscăleşte numai dacă o dau “anonimă”. Eo mică fisură în prietenia lor, prilej pentru autor pentru a arăta căprostia, idioţia chiar, şi poltroneria lui Brânzovenescu e mai mare decâta tutorelui său:1 În anume fel, observaţia lui G.Călinescu este îndreptăţită: “Prin individualismul eroilor se lămureşte şitrăsătura de caracter care a fost numită amoralism. Într-adevăr, eroii lui Caragiale sunt amorali, fiindcă n-aunoţiuni de morală… A folosi şantajul se cheamă pentru el (pentru Agamiţă Dandanache, n.n.): “C-am întorsocu politică” (Jurnalul literar”, nr. 2, 1947, p. 8)2 Pagini alese, E.S.P.L.A., 1957, p. 189.Antologie de texte pentru lectură238 Proiectul pentru Învăţământul Rural“Farfuridi (cu tărie, impunător): Trebuie să ai curaj, ca mine! Trebuie s-oiscăleşti: o dăm anonimă!Brânzovenescu: Aşa da, o iscălesc!”Întotdeauna Brânzovenescu serveşte multiplicator şi port-voce areplicilor lui Farfuridi, care, fragmentate, repetate sau reluate într-oformă asemănătoare, devin astfel mai vii şi mai dinamice. Foarteinteresantă este, sub acest aspect, scena I din actul II, când cei treifruntaşi politici – Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu – s-au adunatspre a-şi face socoteala voturilor probabile. Ei sunt “stâlpii puterii”,stimabili şi onorabili, vechi membrii ai comitetului pentru statua luiTraian (care nu s-a ridicat niciodată pe teritoriul ţării noastre) şi membriîn “comţiul agricol” etc. La început, atmosfera are calmul de dinainte defurtună. Cei doi, Farfuridi şi Brânzovenescu, abia aşteaptă prilejul săaducă vorba despre “trădare”, căci mirosiseră tratatativele care seduceau între Caţavencu şi grupul condus de Zoe. Prilejul se iveşte înmomentul în care se pune problema aducerii lui Ienache Sirepeanu “săvoteze cu noi” – cum se exprimă Trahanache. Farfuridi prinde vorba luidin zbor şi pune întrebarea insinuantă: “Adică cum să voteze cu noi?“,reluat apoi ca un ecou de Brânzovenescu: “Adică cum să voteze cunoi?“ Jocul continuă, din ce în ce mai precipitat, între cei doi, care ştiau“ceva – cumva”, şi Trahanache, devenit dintr-o dată inocent. Vorbele seamestecă; printre “parlamentarele” politeţuri cu iz occidental denaturat,precum stimabile, onorabile, venerabile etc, apare câte un familiarneică, câte un; Iar te faci chinez sau "să n-am parte de Joiţica"dacă ştiu.Când spiritele se aprind, răsar cuvinte din fondul autohton, frizândmahalagismul. Trahanache e gata să-i taxeze pe cei doi dreptvagabonţi de pe uţlăi şi zavergii. Pentru că numitul Caţavencu făceafigură de ultraprogresist, Farfuridi – Brânzovenescu îl declară pur şisimplu nihilist (devenit în vorbirea personajelor lui Caragiale nifilist; caşi fitanţie, arfivă etc.). Contrastul comic se accentuează prin alăturareaunui calificativ foarte autohton: moftologul. Cu acest moftolog şi nifilist,

P a g e | 163

Fănică Tipătescu, prefectul, urmează “a-şi da coatele” – după opinia luiFarfuridi. Replicile se succed vertiginos. Comicul scenei, magistral,neatins de nimeni până astăzi, în dramaturgia noastră, provine dingesticulaţie, din mimică, din ţistuituri, din semne de exclamaţie, dininterjecţii şi puncte de suspensiune:“Trahanache: Mă rog, aveţi puţintică…Farfuridi: Nu ştiam…Trahanache: Mă rog, aveţi…Farfuridi: Ba eu merg şi mai departe şi zic, cum ziceam lui amicul meu Brânzovenescu:Mă tem de trădare…Trahanache: Cum de trădare?Brânzovenescu: De-aia noi astăzi am mirosit ceva-cumva…Farfuridi: Ceva-cumva…Trahanache: Ceva cumva?Brânzovenescu: Dacă e ceva la mijloc…Farfuridi: Ceva la mijloc…Trahanache: Ceva la mijloc?Farfuridi: Da, aşa, dacă e trădare, adică dacă o cer interesele partidului, fie!Brânzovenescu: Dar cel puţin s-o ştim şi noi! (Trahanache vrea să întrerupă, fără săizbutească).Farfuridi: Pentru că eu am zis-o… “ etc.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 239Vine, în fine, momentul să se precizeze numele trădătorului. Joculcontinuă.Farfuridi şi Brânzovenescu sunt mereu evazivi. N-ar vrea să-şi supereinterlocutorul pentru că îl ştiu “tare”. De altă parte vor, în sfârşit, să punăpunctul pe i:Farfuridi: Ştii ce, venerabile neică Zahario, ia să dăm noi mai bine cărţile pe faţă.Trahanache: Dă-le, neică, să vedem.Farfuridi: Ţi-am spus că mi-e frică de trădare... Ei?Brânzovenescu: Ei?Trahanache: Ei?Farfuridi: Ei? mi-e frică din partea amicului...Trahanache: Care amic?Brânzovenescu: Care amic, care amic? Ştii d-ta...Trahanache: Să n-am parte de Joiţica dacă ştiu.Farfuridi: Iar te faci chinez...Trahanache: Zău nu...Farfuridi: Din partea amicului...Fănică...Trahanache (surprins): Ce?Brânzovenescu: Din partea prefectului...Trahanache (încruntat): Cum?Farfuridi (scurt): Nouă ni-e frică... de ! că-şi dă coatele cu Caţavencu...Trahanache (urmează jocul crescendo): Cu Caţavencu?Farfuridi: Cu moftologul...Brânzovenescu: Cu nifilistul...”Apariţia cea mai lungă a lui Farfuridi în "O scrisoare pierdută" o aflăm înscena I din actul III, scena discursului. Cortina se ridică asupra uneiîntreruperi... Rău prizat de public – dominat de grupul gălăgios al luiCaţavencu – oratorul, întrerup mereu, se adresează avocăţeşte cu acelveşnic “Daţi-mi voie...” (însoţit de ştergerea frunţii asudate cu batista),când către auditoriu, când către preşedinte. Brânzovenescu se află prinpreajmă, gata să-i sară în ajutor, turnându-i apă în pahar la pauze,agitând cu aplauze grupul simpatizanţilor etc.Faţă de liber – schimbistul şi ultraprogresistul Caţavencu, Farfuriditrece de “ruginit”, învechit, obsedat de ideea fixă a istoriei, dispus săfacă expuneri lungi, obositoare, prin incursiunile lor în adâncultrecutului. Abia terminase de vorbit “din punctul de vedere istoric” şi “dinpunctul de vedere de drept” şi acum era gata s-o înceapă iar de la “anuluna – mie – opt – sute – două – zeci – şi - unu...fix”. Publicul –

P a g e | 164

exceptând pe partizani – în frunte cu Caţavencu, protesteazăvehement. Nu i se dă satisfacţie să vorbească pe larg măcar de la “64”,invitat fiind să treacă la cestiune. Discursul lui Farfuridi este unmonument de prostie şi incoherenţă, o nemaipomenită batere de apă înpiuă, o aruncare de vorbe sonore în gol, fără logică, în pur automatism,cu toate că “ideologia” oratorului – chiverniseala proprie – e clară detot, pentru oricine, subînţeleasă de auditoriu. Când nu debiteazăscolasticisme şi tautologii mizerabile, ca acestea:“Când zicem dar 64, zicem plebicist, când zicem plebicist, zicem64...Ştim...oricine dintre noi ştie ce este 64, să vedem ce esteplebicistul...”formulează paralogisme îngrozitoare, precum următorul:“Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu seschimbe nimica; ori să nu se revizuiască primesc! dar atunci să seAntologie de texte pentru lectură240 Proiectul pentru Învăţământul Ruralschimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele...esenţiale... Din aceastădilemă nu puteţi ieşi... Am zis!”Cum e oratorul, aşa este şi publicul. Geniul lui Caragiale atinge aici (caşi în alte situaţii similare din opera dramaturgului şi prozatorului)culmea. În timp ce – în comediile sale – Alecsandri căuta a “demasca”impostura şi prostia, “pe loc”, prin replica venită la timp din partea unuipersonaj “pozitiv”sau măcar prin atitudinea străvezie a autorului,Caragiale lasă lucrurile cum se află. Nimeni din adunare nu dă semnede protest faţă de modul cum a fost formulată “dilema”în chestiune saudefiniţia lui “64”. Toată lumea, inclusiv preşedintele, pronunţă plebicist,cuvântul ameninţând, din vina lui Caragiale, să se transmită în aceastăformulă posterităţii, ca şi “renumeraţie” al lui Pristanda. Nimeni nuprotestează pentru că toţi cei din adunare sunt, în grade diferite, nişteFarfuridi şi Caţavenci, în masă, interesaţi de competiţia politică şinicidecum de logică, de concordanţa dintre vorbe şi fapte, atâta vremecât nu e vorba de căpătuiala lor personală. Aşa încât Farfuridi poatedebita, în continuare, enormităţi. El vorbeşte de o cestiune politică de lacare atârnă nu numai prezentul şi viitorul, dar chiar şi trecutul ţării. Totaşa, automatic, înşiră în neştire numai pentru sonoritate – anii istorici:“...precum, daţi-mi voie – (se şterge) precum la 21, daţi-mi voie (seşterge), la 48, la 34, la 54, la 64 asemenea şi la 84 şi 94, şi eţetera,întrucât ne priveşte”, uitând cu desăvârşire că el şi ai lui se aflau numai“în anul de graţie 1883”. Frazele discursului său sunt întretăiate,dezacordate şi discontinue:“Atunci, iată ce zic, eu şi împreună cu mine (începe să se înece),trebuie să zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate(se îneacă mereu), adică vreau să zic da, ca să fie moderaţi... adică nuexageraţiuni!... Într-o chestiune politică... şi care, de la care atârnăviitorul, prezentul şi trecutul ţării... să fie ori prea – prea, ori foarte –foarte ... (se încurcă, asudă şi înghite) încât vine aici ocazia săîntrebăm pentru ce?... Da... pentru ce? Dacă Europa ... să fie cu ochiiaţintiţi asupra noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovescsoţietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor ... şi ... idei subversive ...(asudă şi se rătăceşte din ce în ce) şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentrucare în orice ocaziuni solemne a dat probe de tact ... vreau să zic într-oprivinţă, poporul, naţiunea, România ... (cu tărie) ţara în sfârşit ... cubun simţ, pentru ca să vie şi să recunoască, de la care putem zicedepandă... (se încurcă şi asudă mai tare), precum daţi-mi voie ... pentruca să dăm exemplul chiar surorilor noastre de ginte latine însă!”.Chestiuni politice, zguduiri care lovesc societatea, “Europa cu ochiiaţintiţi asupra noastră”, exemplul ce trebuie să-l dăm “surorile noastrede gintă latină”, poporul, naţiunea, ţara, România etc. – iată vorbe marişi goale debitate mai mult pentru aspectul lor sonor.Comicul reiese şi din străbaterea printre ele a câte unui cuvânt familiar,ivit când oratorul se află la ananghie, precum ori prea – prea, ori foarte– foarte, mă înţelegi; sau prin câteva fonetisme de epocă: să cază,

P a g e | 165

soţietate, depandă, eţetera.Coborât de pe tribună şi pus să se certe cu Caţavencu (în scena dinpauză dintre cele două discursuri), Farfuridi, înţepat de adversarul său,devine pur şi simplu un mahalagiu fără pic de parlamentarism. De astădată vorbirea lui este perfect coherentă, comunicând idei foarte clare înnişte termeni deosebit de pitoreşti:Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 241Farfuridi (izbucnind): Ia scuteşte-mă cu mofturile d-tale? Onest d-ta? Pe de o parteRăcnetul Carpaţilor, pe de altă parte chiverniseala confraţilor; de pe oparte opoziţie la toartă, pe de altă parte teşcherea la buzunar! ... Urlătârgul, domnule ...Brânzovenescu (trăgându-l de mânecă): Tache! Tache!.......................................................................................................................................Caţavencu: Dă-mi voie! ...Farfuridi (furios): Ce voie! Ce voie! Vii cu moftologii, cu iconomii, cu soţietăţi, cuscamatorii, ca să tragi lumea pe sfoară... cu dăscălimea d-tale (mişcareîn grupul Caţavencu), cu moftangii d-tale ... “.Se pare că însuşi Caragiale a ţinut mult la acest personaj, pe care-l vafi descoperit cu satisfacţie în figurile de avocaţi şi avocăţei ai timpuluisău, fervenţi apărători ai partidului sau grupului politic din care făceauparte, gata să-l trădeze dacă interesele lor personale le dictau acestlucru – gata să improvizeze discursuri demagogice, în care amestecaufără ruşine poporul, ţara şi pe “străbunii noştri”, luaţi ca martori lamatrapazlâcurile lor. Că a ţinut mult la Farfuridi stă mărturia lui D.Suchianu1, care ne informează cum Caragiale a voit – când piesa nuera gata – să-l designeze candidat în alegeri, ezitând totuşi între dânsulşi Caţavencu. În cele din urmă însă s-a hotărât să creeze un al treileapersonaj pe care să-l propună candidat şi ales, pe AgamiţăDandanache, sinteză superioară a celor doi, acesta fiind mai imbecildecât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.Sorin Alexandrescu, Ion Rotaru, Analize literare şi stilistice, Editura Didactică şiPedagogică, Bucureşti, 1967.1.9 BARBU ŞTEFĂNESCU DELAVRANCEAAPUS DE SOARETrilogia Moldovei Apus de soare, Viforuşli Luceafărul , compusă în1909 – 1910, este rodul unei înalte conştiinţe cetăţeneşti a scriitoruluicare a voit să pună în faţa contemporanilor săi o pagină din trecutulglorios al poporului nostru. Printr-un concurs fericit de împrejurări, piesacea mai izbutită a trilogiei rămâne Apus de soare, capodoperă agenului, prin care Delavrancea stă alături de înaintaşi străluciţi, precumAlecsandri şi Haşdeu. Caragiale însuşi apreciase cu totul elogiosaceastă piesă a lui Delavrancea.Sursele de informaţie pentru dramaturg sunt de aflat în LetopiseţeleMoldovei, publicate de M.Kogălniceanu, în Cronica românilor şi a maimultor neamuri de Gh. Şincai, în Arhiva istorică a României, scoasă deB.P.Haşdeu, şi mai cu seamă într-o carte a lui C.Esarcu: Ştefan celMare, Documente descoperite în arhivele Veneţiei (1874), undescriitorul descoperă o serie de amănunte deosebit de interesante, încartea lui Esarcu, o scrisoare din colecţia veneţianului Marino Sanudo,datată 21 august 1504, care pomeneşte de boala domnitorului, de1 D. Suchianu. Diverse însemnări şi amintiri. Ed. ziarului “Universul”, 1933; cf. şi I.L.Caragiale, O scrisoare pierdută,Stagiunea 1938 – 1939, Editura Cultura poporului, f.a., în “Întroducere”, p. XXVII – XXIX.Antologie de texte pentru lectură242 Proiectul pentru Învăţământul Ruralarderea cu fierul înroşit în foc a ranei de la picior, de medicii care l-auîngrijit, de înscăunarea lui Bodan, încă din timpul vieţii lui Ştefan, de uncomplot boieresc, înăbuşit în faşă etc.Eugen Lovinescu contesta acestei piese conflictul dramatic şi acţiunea,în anume fel pe drept cuvânt. Însă Apus de soare trăieşte – aşa cum

P a g e | 166

arăta G.Călinescu – “mai ales prin realitatea tipologică a erouluiprincipal”. Ştefan este o mare energie care nu vrea să piară, unautocrator de care a ascultat întreaga Moldovă şi de teama căruia s-aucutremurat duşmanii din jur, mai multe zeci de ani în şir. Acest bărbatde stat şi general încercat în multe războaie, om de mari energii fiziceşi morale, trăieşte drama bătrâneţii şi a sfârşitului inexorabil al vieţii.Conflictul, foarte puternic, este deci mai mult de ordin interior, constândîn contradicţia dintre caracterul perisabil al omului Ştefan şi tendinţa deperpetuare a puterii domneşti, a voinţei voevodului, dincolo de moarte.Acest conflict, general uman totodată, capătă o profundă semnificaţiesocial – istorică. Nu moartea – pe care a privit-o de atâtea ori în faţă, înnenumăratele-i războaie – îl cutremură pe Ştefan cel Mare, ci ideea căautoritatea domnească s-ar putea prăbuşi o dată cu dispariţia lui fizică.Meritul mare al dramaturgului stă în aceea că a înţeles cu adâncimefenomenul istoric esenţial al epocii şi în faptul de a-şi fi înzestrat eroulcu această înţelegere. Forţa statului feudal moldav stătea, pe atunci, înautoritatea puterii domneşti, centralizatoare. În politica lui înţeleaptă,voievodul se sprijinise pe mica boierime şi pe răzeşi, lovind în mariilatifundiari cu tendinţe dezagregante. Ca domn, Ştefan, ajuns labătrâneţe, atinsese treapta cea mai de sus a gloriei, a superiorităţii şiautorităţii. Credincioşii şi supuşii îl numesc “slăvitul”, “sfântul”,“împăratul”, iar puţinii uneltitori, precum paharnicul Ulea, stolniculDrăgan şi jitnicerul Stavăr, tremură la gândul sabiei scurtătoare decapete, punându-şi nădejdea doar în boala, bătrâneţea, moarteaomului Ştefan Muşatin.Romanticul Delavrancea a ştiut – cu un deosebit tact artistic – săzugrăvească cu egală forţă pe bătrân şi pe voievod, pe om şi pesupraom, în persoana lui Ştefan cel Mare. Astfel, în timp ce DoamnaMaria se îngrijeşte de boala soţului, voievodul e preocupat de problemaPocuţiei:“Doamna Maria: Rămâi, stăpâne; îngrijeşti de Moldova, îngrijind de sănătatea ta...Ştefan: Pocuţia...Doamna Maria: Iarnă... Viscol...Ştefan: Pocuţia!Doamna Maria: Să înceapă primăvara...Ştefan: Iarnă e aici (arată părul) şi niciodată primăvara nu va mai sosi... “.(actul I, scena V).Înscăunând pe Bogdan, bătrânul Ştefan îşi prelungeşte puterea dupămoarte: “Io, Ştefan Voievod, am suit pe Bogdan pe tron... Io, ŞtefanVoievod, i-am aşezat cu mâna mea coroana strămoşilor mei” (actul IV,scena 10). Voinţa lui este lege şi cine i se împotriveşte cade maiînainte, chiar, de a fi străpuns de fierul sabiei domneşti. Această sabieare puterea unui simbol, semn al tronului, de care voievodul e conştientpe deplin. E însăşi voinţa autocratului: “Nu vrea să iasă... “ – ziceŞtefan încercând sabia şi adresându-se paharnicului Ulea; iar după opauză, calculată cu psihologia bătrânului care pipăie conştiinţainterlocutorului: “Nu vreau să vrea să iasă” (actul III, scena 8). Şi dupăAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 243executarea actului sacramental al tăierii uneltitorului: “Şi cu acest sfântoţel oprii cutremurul şi umplui prăpastia... (S-aude: “să trăiască domnulBogdan! / I... î... Da! ... S-a împlinit legea! / Scoboară treptele şi aruncăsabia. Ţi-ai împlinit menirea ca şi mine!” (actul IV, scena 10).Ca om, Ştefan nu e lipsit de obişnuitele păcate, “într-un mod fatallegate de o mână de pământ”, după cum zice poetul. Are copiineligitimi, pe Oana şi pe Rareş. Pentru că cei doi se iubesc, tatăl cautăsă împiedice incestul. “Slăvitul”, “milostivul”, “sfântul” Ştefan nu puteaînsă să facă acest lucru pe faţă, spre a nu-şi ştirbi autoritatea. Deaceea, pe Rareş îl trimite la mama lui, la Hârlău, pentru a afla adevărul,iar faţă de Oana foloseşte un şiretlic de om bătrân şi bolnav,prefecându-se că aiurează, comunicând fetei adevărul în chipul acesta.

P a g e | 167

Tot ca om, Ştefan trece prin torturi crâncene, atunci când trebuie să i seardă rana de la picior. Impresionantă este însă voinţa voievodului,care, spre a nu-şi pierde aureola de supraom, cere să nu fie imobilizatîn vederea acestei teribile operaţii, în timpul căreia, spunând TatălNostru – ca înaintea unei bătălii - , converteşte, în final, strigătul dedurere într-o relatare de război: “Şi când îl străpunse Bogdan îi zice...Câine, ce ai făcut pe fratele tău... Şi când îşi dete sufletul strigă... a! a!o! o!” (actul IV, scena 8).După cum s-a mai spus, drama istorică Apus de soare este lipsită deun conflict organizat, de o intrigă bine studiată. Personajul central,Ştefan cel Mare, este mereu centrul atenţiei spectatorului. Chiar şi înrarele dăţi când nu se află pe scenă, el este prezent prin comentariulcelorlalte personaje, toate secundare, create anume spre a întregifigura principală ce creşte monumental din fiecare replică. Oana şiDoamna Mare sunt devoţiunea întruchipată, de fiică şi soţie, dar şi demoldovence. Rareş este creat pentru verificare, în ereditate, acaraterului şi pentru ca bătrânul să aibă în faţa ochilor spectacoluldesfătător al sângelui tânăr al Muşatinilor, care fierbe: “Oh! sângeleMuşatinilor n-are astâmpăr, fierbe, năvăleşte ca haiturile de la munte!”(actul III, scena 4). Moghilă este slujitorul credincios etc. Toate acestepersonaje pivotează în jurul celui central şi se hrănesc din sevaacestuia. Compoziţional, Apus de soare este un poem dramatic. Înacest sens este gândit şi titlul simbolic.Din punctul de vedere al mijloacelor de expresie, Apus de soare este ocapodoperă oratorică, întrunind totodată, într-o formulă unică pânăacum, multă observaţie umană la un loc cu poezia. Acest lucru esteposibil – în literatură – o singură dată, în cazul evocării – în ultimeleapoteoze – a unei figuri istorice măreţe, precum aceea a lui Ştefan celMare. Talentul oratoric a lui Delavrancea s-a manifestat aici din plin, cumari efecte scenice, spectaculoase. Aceasta pentru că teatralitatea,retorismul, grandoarea şi solemnitatea se potrivesc personajului închestiune, şi numai acestuia. Aplicând procedeul şi celorlalte două părţiale trilogiei, Delavrancea a izbutit incomparabil mai puţin. Numai luiŞtefan cel Mare, bătrân, în culmea gloriei, cu care s-a păstrat înconştiinţa tuturor generaţiilor, i se potriveşte a se exprima în chipulacesta retorico-poematic:“Ştefan: ...De câte ori îmi îmfăşii pulpa dreaptă zic Doamnei: Oana piciorul meu. Piciorulmeu vrednic ca Oana (Scapă sabia într-adins) Oană... (Oana ridicăsabia, i-o dă şi dă să-i sărute mâna, dar n-o ajunge). Să mă cobor latine ori să te-nalţ la mine? Priveşte drept în dreptul ochilor mei. A! tuAntologie de texte pentru lectură244 Proiectul pentru Învăţământul Ruralplângi, Oană? Şi de ce? Aide... vino încoace, bătrâna mea prietenă. Pecreştetul tău să cadă sărutul Voievodului ca ploaia peste holdele verzi(O sărută pe creştet)...Doamna Maria: Seamănă cu Măria ta... Ca două picături de apă...Ştefan: Una care pică acum şi alta care a picat odinioară... Abia ... risipit... Pe una o văd...pe cealaltă... “ (actul I, scena 4).La vederea poporului care se adună, Ştefan vorbeşte ca un poet profet,cu exclamaţii de lirism sublim şi în metafore grandioase. Cu siguranţăcă nu aşa s-a comportat căpetenia de oşti. Imaginea trăieşte însă înposteritate şi impresionează puternic; este o imagine care convinespiritului nostru şi Delavrancea are meritul de a o fi făcutspectaculoasă. Personajul se adresează parcă spectatorilor din sală:“Ştefan: Oh! săracii!... Săracii mei ş-ai voştri... Săraci şi voi şi eu... Ce bogată eMoldova!... I-auzi şi-i văz, îi văz şi-i auz... O! cum se varsă apele înSiret, aşa vin şuvoaiele în Suceava la chemarea Voievodului lor!...(actul I, scena7).Oricât de pompoase, vorbele mari spuse de gura lui Ştefan cel Mareconving mereu artisticeşte, ca nişte sunete de război scoase dinalămuri, în momente de viaţă şi de moarte: “Eu am fost biruit la

P a g e | 168

Războieni şi la Chilia, Moldova a biruit pretutindeni! Am fost norocul, afost tăria!” (actul III, scena 8); “Doamne, osândeşte-mă după păcatelemele, ci nu mă osândi de pacea cu turcii, spre mântuirea sărmanuluimeu popor” (Ibid.); “Sunt deşert, dar de deşertăciune niciodată n-amfost plin” (actul IV, scena 4).După cum se ştie, B.St.Delavrancea a fost cel mai mare orator alnostru. Ştia să capteze mulţimile printr-un anume crescendo studiat aldiscursului, prin dezlănţuiri de cascade verbale hohotitoare, cu adânciecouri în suflete. Meşteşugul retoric – foarte rar utilizat în literaturile maimoderne – atinge sublimul în câteva din celebrele replici ale lui Ştefancel Mare din Apus de soare. Exclamaţia şi interogaţia, urmată deenumerarea numelor proprii celebre, cu sonorităţi istoriceimpresionante în gradul cel mai înalt, sunt de mare efect scenic, făcuteanume sprea zgudui sala; Ştefan pare a se adresa parterului: “Oh!pădure tânără!... Unde sunt moşii voştri? Presăraţi... la Orbic, la Chilia,la Baia, la Lipnic, la Soci, pe Teleajen, la Racova, la Războieni. Undesunt părinţii voştri? La Cetatea Albă, la Cătlăbugi, la Scheia, la Cosmin,la Lenţeşti... Unde sunt bătrânul Manuil şi Goian, şi Ştibor, şi Cânde, şiDobrul, şi Iuga, şi Gangur, şi Gotcă, şi Mihail Spătarul, şi Ilea Hurulcomisul, şi Dajbog pârcălabul, şi Oană, şi Gherman, şi fiara paloşului...Boldur?... (actul III, scena 8).Se pare că majopritatea acestor nume nu sunt de invenţie; în orice caz,ordinea lor în torentul retoric potopitor este studiată în vederea obţineriiunui efect maxim. Repetarea lui şi sugerează năvala impetuoasă,anume sonorităţi (“şi Goian, şi Ştibor, şi Cânde”) duc spre unfortissimum retoric necesar, după cum câte un epitet sau caracterizarecreează pauza potrivită pentru risipirea ecourilor (“şi Ilea Hurul comisul,şi Dajbog pârcălabul... şi fiara paloşului Boldur”).În chip firesc, după vijelia de întrebări vine răspunsul scurt şiperemptoriu: “Pământ!”, urmat de o metaforă extraordinară, de unretorism grandios: “...Şi pe oasele lor s-aş eazat şi săt tot ăpmântulMoldovei, ca pe umerii unor uriaşi!Ƒ .Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 245Truculenţa retorică este întărită apoi de indicaţiile scenice. Discursul voievodului estecontrapunctat de o dezlănţuire a stihiilor, deoarece, în anume punctede vârf sau de coborâş ale perioadelor, afară fulgeră, plouă repede,bubuie tunetele şi, din când în când, câte un trăsnet formidabil acoperătotul. Ştefan se impune astfel ca un conducător al poporului trimis deprovidenţă, iar vorbele lui rămân săpate în suflete ca în granit: “Ţineţiminte vorbele lui Ştefan, care v-a fost baci până la adânci bătrâneţe…că Moldova n-a fost a strămoşilor mei, n-a fost a mea şi nu e a noastră,ci a urmaşilor noştri şi a urmaşilor urmaşilor voştri, în veacul vecilor…”(ibid.).La prima vedere pare curios cum Delavrancea, care în proza sa obţineefecte de mare pitoresc prin culoarea lexicului, a izbutit într-o dramăistorică, unde Ştefan cel Mare vorbeşte ca în împrejurimileBucureştiului: dăsparte, te văzui, să sculă porni, vrusei, dăstul niţică,nu-ţi zisei d-asta şi d-astălaltă, dadă, deşte, ăl, acuşica, zobit etc.Foarte puţine sunt elementele lexicale de coloratură istorică: lăcaşulmeu ohavnic: (= inalienabil, mai mult termen juridic). Io, Ştefan(titulatură voievodală). O dată apare chiar un neologism sau două: măopui, ni volt (despre păr), greu de conceput în literatura de evocareistorică, de la Negruzzi până la Sadoveanu. Cauza poate sta în lipsaperiţiei filologico-lexicale la dramaturgul nostru. Oratorul este însăpreocupat de piscurile mai înalte ale discursului, care acoperă totul ca olavă fumegândă, astfel încât stridenţele dialectale rămân imperceptibileochiului şi urechii spectatorilor solicitaţi spre colosal şi grandios. Nu sepot nega însă virtuţiile retorice ale graiului muntean, net superioare celuimoldovean sau ardelean, uşor de observat de la Antim Ivireanul pânăla Delavrancea. Aceasta ar putea explica, în parte, vorbirea

P a g e | 169

muntenească, aparent neadecvată, a eroului principal. Zicem: “aparentneadecvată”, deoarece, în bună măsură, Ştefan cel Mare – în piesa luiDelavrancea – este o proiecţie lirico – retorica autorului însuşi şi maipuţin un personaj cu o existenţă de sine stătătoare, obiectivă, care aravea nevoie de un mod propriu de a vorbi, colorat istoric şi dialectal.Culoarea istorică nu lipseşte totuşi în această capodoperă a luiDelavrancea, realizată fiind nu cu mijloace lingvistice, ci prin oatmosferă arhaizantă, sugerată de anume credinţe mistice, practicimagice, superstiţii şi mai ales prin acele semne prevestitoare deevenimente funeste şi grave. E vorba – spre a ne exprima mai simplu –de un fel de “realism istoric”, de fidelitatea cu care este înfăţişată (înplanul artei, se înţelege) mentalitatea oamenilor trecutului, pe carespectatorul şi cititorul din epoca noastră îi înţelege ca atare, misticismulşi superstiţia fiind văzute ca o treaptă necesară în dezvoltareaumanităţii. Aşa – spre pildă – în actul II, scena 3 – Doamna Maria,scăpând din mâini talgerul cu grâu, care se sparge, consideră aceastaun “semn rău”. Ştefan însuşi, intrând victorios în cetatea Sucevei, dupărăzboiul cu leşii, exclamă la un moment dat: “Cătaţi sub piciorul drept şide-ţi găsi cărbune, să-l beau în paharul meu de sărbătoare că e bun defriguri; de-ţi găsi plumb să-l topim, să-l turnăm într-o cană cu apă nencepută,şi de se va închega, voi vedea ce va veni mai apoi” (actul II,scena 5).Deosebit de carateristic este dialogul în care jitnicerul Stavăr comunicăstolnicului Drăgan semnele prevestitoare de nenorociri, pe care leobservase în noaptea precedentă:Antologie de texte pentru lectură246 Proiectul pentru Învăţământul Rural“Jitnicerul Stavăr: Ai auzit c-ast'noapte o bufniţă a ţipat toată noaptea pe castel?Stolnicul Drăgan: Nu.Jitnicerul Stavăr: Buha… ţipă, ţipă, până spre ziuă… Când să zboare, o mâţă neagră haţ,ş-o mâncă. Mâţa se spăla pe bot. Un văltur căzu săgeată şi înhăţă pemâţă. Pe vultur îl săgetă un curtean şi alergând după vultur, curteanulcăzu într-o prăpastie…Stolnicul Drăgan: Ce-o mai fi şi asta?Jitnicerul Stavăr: Şi azi dimineaţă o vacă, din vitele domneşti, a sângerat în şistar, pe cândo mulgea…Stolnicul Drăgan:Ciudat!Jitnicerul Stavăr:Luna s-a arătat ca un cearcăn roşu; câinii au urlat; o femeie a născut uncopil cu picioarele de ied…”Stolnicul Drăgan: Urâte semne” etc. (actul III, scena 5).Faptele sunt luate din cronici, unde, cu naivitatea lor caracteristică,scriitorii vechi notau când o secetă mare, când năvala lăcustelor, cândapariţia unei comete, când chiar naşterea unui viţel cu cinci picioareetc., o serie întreagă de lucruri considerate nefireşti, prin care aceastaşi-ar fi arătat puterile. Delavrancea le valorifică artistic după unprocedeu shakespearean. Chiar dialogul citat mai sus, dintre stolniculDrăgan şi jitnicerul Stavăr, seamănă – schimbând ceea ce este deschimbat – cu o scenă din Iuliu Cesar de Shakespeare, în careconspiratorul Casca relatează de asemenea samnele răuprevestitoare1. Se pare că – aşa cum arăta Victor Eftimiu într-un loc2 –Delavrancea “ îşi face mâna “ recitind piesele marelui dramaturgenglez, pe care, unele din ele, tocmai în vremea compunerii trilogiei,Margareta Miller Verghi, prietenă a scriitorului, le traducea înromâneşte.Shakespeareană ne apare Apus de soare, vorbind în general, tendinţa,încununată cu succes, de a întruni în eroul principal necesitatea istoricăcu “eternul omenesc”. Izbânda dramaturgului român se datorează însăintegrării lui în tradiţie, în faptul că figura lui Ştefan cel Mare esteevocată cu ochii poporului.

P a g e | 170

1.10 DICŢIONAR DE TERMINOLOGIE POETICĂ

ACCENT(lat. accentus, din ad şi cantus, cântec)Accentul constă în pronunţarea mai apăsată a unei silabe sau a unuicuvânt dintr-un grup sintactic.Silaba accentuată susţine unitatea cuvântului.Accentul poate fi: dinamic, tonic, afectiv.Accentul este o problemă de intensitate, iar intensitatea estedeterminată de amplitudinea vibraţiilor sonore. Silaba accentuată sepronunţă cu o intensitate mai mare şi cu o mai mare amplitudine avibraţiilor sonore.În limba română şi în mai multe limbi moderne, cuvintele polisilabice auun accent dinamic principal pe una din silabe.Accentul tonic constă în alungirea unei vocale dintr-o unitate metrică,cel ritmic (metric) în coincidenţa accentului de intensitate cu cel tonic,ACROSTIH(gr. akros, dinafară, extremitate şi strikhos, vers)Poezie în care iniţialele versurilor citite vertical ²alcătuiesc fie numeleiubitei căreia îi era închinată, fie numele poetului, fie o îmbinare decuvinte cu un anumit sens, aleasă ca motiv al poeziei respective.Acrostihul a fost cultivat în literatura noastră de către primii noştri poeţi:Văcăreştii şi C.Conachi.ALEGORIE(gr. allegoria, din allas, altul şi ogorein, a reprezenta)Figură de stil alcătuită dintr-o înşiruire de metafore, personificări,comparaţii, formând o imagine unitară prin care poetul sugereazănoţiuni abstracte, prin intermediul faptelor, întâmplărilor, lucrurilor etc.Frecvent folosită în fabulă, alegoria poate fi întâlnită şi în alte opereliterare versificate (poeme, epopei etc.).ALEXANDRIN(fr. alexandrin)Vers alcătuit din 12 silabe, când rima este masculină şi din 13 silabe,când aceasta este feminină.Denumirea de alexandrin derivă de la numele oraşului Alexandria(Egipt), unde în secolul al III-lea şi al II-lea (î.e.n.) a înflorit poeziaalexandrină, ilustrată de Callimah (sec. IV, î.e.n.), Theocrit (315-250,î.e.n.), Apolonius din Rodos (sec. II, î.e.n.).După unii autori, creatorul versului alexandrin ar fi poetul parizianAlexandre Paris (sec. XIII).Folosit mai târziu de poeţii francezi îndeosebi, el atinge perfecţia înopera clasicilor J.Racine (1630 – 1699), P. Corneille (1606 – 1686).Versul alexandrin dă impresia de măreţie, de solemnitate.ALITERAŢIE(lat. ad, şi littera, litera; fr. alliteration)1 - Definirea termenilor şi selectarea exemplelor s-a făcut după “Dicţionarul de terminologie poetică” de Gh.Ghiţă şi C.Fierescu , Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1973.Antologie de texte pentru lectură248 Proiectul pentru Învăţământul RuralRepetarea aceleiaşi litere sau a unui grup de litere la începutul sau îninteriorul mai multor cuvinte succesive, cu scopul de a sugera omişcare sau de a crea efectul unei armonii imitative.ALTERNANŢĂ(lat. alternus, unul după altul)Schimbare care se petrece alternativ, rând pe rând, cu anumite accepţiiîn fizică sau în lingvistică (alternanţa fonetică, alternanţa consonantică).În versificaţie întâlnim frecvent alternanţa rimelor masculine şi feminineşi mai rar alternanţa strofelor (strofe cu versuri lungi, scurte, mixte).AMFIBRAH(gr. amphi, din două părţi şi brachys, scurt)Unitate metrică în poezia antică, folosită şi în poezia modernă şi

P a g e | 171

alcătuită din trei silabe; o silabă lungă între două silabe scurte, înpoezia antică (∪ ⎯ ∪) şi o silabă accentuată între două silabeneaccentuate în poezia modernă ( __ /_ ___).ANACOLUT(gr. anakoluthos, fără legătură)Construcţie gramaticală constând în lipsa de legătură dintre începutul şisfârşitul unei idei sau în întreruperea construcţiei sintactice începute şicontinuarea frazei cu altă construcţie.ANACREONTIC(de la Anacreont, poet grec 570 – 480, î.e.n.)Termen folosit pentru caracterizarea stilului poetic asemănător stiluluipoeziei lui Anacreon, poet liric, cântăreţ al iubirii, bucuriilor vieţii, alvinului.ANAFORĂ(gr. ana, înapoi şi fora, întoarcere)Procedeu stilistic constând în repetarea unuia sau a mai multor cuvintela începutul mai multor versuri, al mai multor fraze succesive.ANECDOTA(gr. anekdota, povestire inedită)Scurtă povestire, în versuri sau proză, a unei întâmplări hazlii, cu unsfârşit neaşteptat.ANTIFRAZĂ(gr. anti, contra şi phrasis, expresie).Folosirea unui cuvânt sau a unei expresii în sens contrar adevăratuluiînţeles, având adesea un substrat ironic.ANTITEZA(gr. antithesis, opoziţie)Opoziţie între două idei, două obiecte, două fenomene.Procedeu stilistic constând în opoziţia dintre două cuvinte, fapte,personaje, idei, situaţii, termenii puşi în antiteză relefându-se unul princelălalt.ANTONIM(gr. anti, contra şi onuma, nume)Cuvânt cu sensul opus, altui cuvânt corelativ (frumos – urât; luminos –întunecat; bun – rău; înger – demon etc).Antonimele se întâlnesc frecvent în antiteze, tocmai pentru a întări şicontrastul sugerat de antiteza respectivă.APOSTROFĂ(gr. apostrophe, întoarcere)Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 249Procedeu stilistic constând în întreruperea expunerii, pentru ca autorulsau vorbitorul să se adreseze direct cuiva (persoane, fiinţe, obiectepersonificate).ARHAISME(gr. arkhaios, vechi)Cuvinte sau construcţii gramaticale şi sintactice vechi nemaifolosite învorbirea curentă, deoarece, prin evoluţia limbii, au ieşit din circulaţie.ARMONIE(gr. harmonia, potrivire)Calitate particulară a stilului rezultând din folosirea cuvintelor, în prozăsau în versuri, în aşa fel, încât să încânte auzul.Armoniei rezultate din îmbinarea cuvintelor imitând sau sugerândfenomene din natură sau dând impresia sonoră a unei acţiuni i sespune armonie imitativă, armonie frecvent folosită în poezia noastră.ASONANŢĂ(lat. assonare, a produce ecou)Rimă imperfectă, rezultată din potrivirea sau numai apropierea ultimeivocale accentuate, neglijându-se potrivirea şi cu consoanele dinaceeaşi silabă sau de după accentul tonic.Dacă în poezia cultă asonanţa este privită ca o licenţă poetică, în

P a g e | 172

schimb în poezia populară este întâlnită la tot pasul.ATICISM(lat. atticismus, din gr. atthikismos)Referindu-se la felul de a vorbi al atenienilor din Attica, termenul acăpătat ulterior înţelesul de a vorbi concis şi elegant.În accepţiunea modernă şi cu privire la stil, aticismul şi-a îmbogăţitsemnificaţia, însemnând o împletire de măsură sau conciziune,eleganţă, puritate, fineţe şi precizie în exprimare.BALADĂ(fr. ballade, din baller, a dansa)Specie a poeziei epice, culte sau populare, naraţiune a unor întâmplăridin trecut, cu acţiune de mică întindere, personaje puţine, intrigăsimplă.În balade se povestesc mai ales întâmplări eroice, puse pe seama unorpersonaje cu caractere opuse, care impresionează puternic.La început, noţiunea de baladă, în creaţia muzicală populară franceză,a însemnat un cântec de dans, cu vremea acesta îmbogăţindu-se cuelemente narative, lirice şi chiar dramatice.BARD(de la celticul bardas, poet)Denumire la vechii celţi, dată poeţilor ce îşi recitau cântecele compusede ei întru slava eroilor sau a zeilor.BASM(v. sl. basni, poveste)Specie a genului epic, naraţiune în cuprinsul căreia, cu ajutorul unormijloace tradiţionale, se povestesc întâmplări fantastice, puse peseama unor personaje sau forţe supranaturale, din domeniul irealului.Mai frecvent în proză, mai rar în versuri, basmul, după originea lui,poate fi popular sau cult.BELETRISTICĂ(ger. belletristisk – literatură artistică)BUCOLICĂAntologie de texte pentru lectură250 Proiectul pentru Învăţământul Rural(gr. bukolikos, pastoral)Poezie cu tematică pastorală (v. idila).CACOFONIE(gr. kakos, urât şi phonos, sunet, glas)Întâlnire de cuvinte sau silabe impresionând neplăcut auzul, reunire desunete discordante, lipsă de armonie.Cacofonia rezultă de cele mai multe ori din întâlnirea aceloraşi sunetesau aliteraţii care produc un efect neplăcut, cacofonic.Cacofoniile se produc involuntar, dar sunt cacofonii intenţionate, cufuncţie stilistică, pentru a caracteriza ironic un personaj sau o situaţie.CADENŢĂ(it. cadenza, cădere)În poezie, succesiunea regulată a unor silabe, unităţi metrice, versuri.CANTATĂ(it. cantata, din lat. cantare, a cânta)Mic poem ale cărui versuri sunt puse pe muzică, termenul de cantatămai fiind folosit şi pentru acele compoziţii muzicale, solemne, pe maimulte voci, cu acompaniament muzical.Ea cuprinde două părţi: recitările şi ariile.Creatorul cantatei este socotit scriitorul francez J.J.Rousseau.CANTILENĂ(it. cantilena, cântec)Specie lirică sau epică, având un conţinut grav, sentimental şi socotităa fi cea mai veche formă de poezie romanică.CANŢONĂ, CANŢONETĂ(it. canzona, cântec)Specie a poeziei lirice, medievale, compoziţie polifonică pe o scurtă

P a g e | 173

poezie prifană, asemănătoare oarecum madrigalului.CATALECTIC(gr. Katalectikos, incomplet)În metrica antică se numeau versuri catalectice versurile care sfârşeaucu un picior incomplet.Versurile al căror ultim picior era complet se numeau acatalectice.CATREN(fr. quatre, patru)Strofă alcătuită din patru versuri, frecvent folosită în versificaţie.CEZURĂ(lat. caesura, tăietură)Pauză folosită de obicei la mijlocul unui vers mai lung.Cezura împarte versul lung în două jumătăţi, numite hemistihuri. Eaapare frecvent în versurile alexandrine, având rolul de a face ca lecturaacestora să nu devină monotonă.CÂNT(lat. cantus, cânt)Subdiviziune în operele literare epice în versuri (poeme, epopei).CÂNTEC(lat. canticum, a cânta)Specie a genului liric în care sunt exprimate, într-o formă simplă şimelodiosă, sentimente felurite, uşoare, spontane, datorită unorîmprejurări prezente din viaţa cotidiană.CÂNTEC SATIRICAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 251Specie a poeziei lirice populare, nu prea mare ca număr de versuri şiavând un caracter satiric.CLARITATE(lat. claritas)Calitate generală a stilului constând în folosirea termenilor uşor deînţeles, evitându-se termenii vagi, echivoci, inversiunile forţate,perioadele prea lungi.COMPARAŢIA(lat. comparatio, din comparare, a împerechea)Figura de stil prin care se scot în evidenţă însuşirile specifice ale uneiidei, persoane, obiect, acţiuni, aceasta constând în alăturarea a doitermeni cu trăsături asemănătoare.Notele asemănătoare trebuie să fie noi şi surprinzătoare, ca să asigurenoutatea şi puterea sugestivă a comparaţiei.CONTAMINARE(din lat. contaminare, a amesteca)Procedeu întâlnit în compoziţia creaţiilor populare care, datorităcirculaţiei orale, suferă procesul contaminării, adică al îmbinării a douăpoezii cu teme asemănătoare sau al folosirii unor grupuri de versuri înpoezii cu teme diferite.Pe contaminare se bazează, îndeosebi, crearea variantelor.Ex. Ce te legeni, plopule,Fără ploaie, fără vânt,Cu vârful tot la pământ?devine într-o variantă:Ce te clatini, bradule,Fără boare, fără vânt,Cu frunza până-n pământ?(Poezie populară)CONVERSIUNE(regresiune, lat. conversio, întoarcere)Repetarea simetrică a unei forme,dar rezultând un sens inversat.Femeie între stele şi stea între femei...(M.Eminescu, Din valurile vremii)O construcţie asemănătoare, dar care nu folosseşte acelaşi grup de

P a g e | 174

cuvinte, ci alternează sensuri opuse prin referinţe la un acelaşi termen.Un cer de stele dedesubt,Deasupra cer de stele;........................................Şi din repaos m-am născutMi-e sete de repaos.(M.Eminescu, Luceafărul)CORECTITUDINE(lat. corectitudo)Calitate generală a stilului, caracteristică prin respectarea, înexprimare, a regulilor gramaticale, de la care nu-i este îngăduit nimănuisă se abată.Una din aceste abateri este solecismul, vorbire incorectă, pe carescriitorii îl folosesc însă pentru efectul artistic, mai ales pentrucaracterizarea personajelor sau a situaţiilor. Caragiale scoate efecteartistice din folosirea invariabilă a pronumelui relativ care, numai lanominativ.Antologie de texte pentru lectură252 Proiectul pentru Învăţământul RuralCORESPONDENŢE(fr. correspondance, it. corrispondenza)Legătură, raport între lucruri, fenomene, senzaţii etc; Concordanţă,armonie.În literatură, au sensul de analogii între senzaţii diferite. De pildă, osenzaţie vizuală sugerează o senzaţie auditivă şi invers.Poeţii simbolişti le-au folosit pe scară largă, iar moderniştii au extins şiau ajuns să atribuie sunetelor limbii, mai precis vocalelor, câte oculoare anume, realizând ceea ce se numeşte o audiţie colorată.CORIAMB(gr. Koriambos, din Koreios, troheu şi iambus, iamb)Unitatea metrică alcătuită din patru silabe, două silabe scurte încadratede două silabe lungi şi echivalând cu îmbinarea unui troheu şi a unuiiamb (⎯ ∪ ∪ ⎯).Folosit îndeosebi în creaţia lirică.Ex. Ste-le-le-n-cer,⎯ ∪ ∪ ⎯De-asu-pra-mă-ri-lor,Ard de-păr-tă-ri-lorPâ-nă-ce-pi-er.(M.Eminescu, Stelele-n cer)Scâr-ţâ-e-n vânt cumpăna de la fântână...⎯− ∪ ∪ ⎯−⎢⎢⎯−∪ ∪⎢− ⎢∪ ∪⎢−∪(M.Eminescu, Sara pe deal)În Sara pe deal, numai primul emistih este un coriamb celălalt emistiheste format din doi dactili şi un troheu.CRONICĂ(gr. chronos, timp, lat. chronica, istorie)Scriere istorică, tratând cronologic desfăşurarea în timp aevenimentelor istorice.CULMINAŢIE(lat. culmen, culme, vârf)Culminaţia sau punct culminant este, în acţiunea unei opere literare, înversuri sau proză, momentul de maximă încordare a relaţiilor dintrepersonajele ei, când este vorba de opera epică sau dramatică şimomentul de maximă intensitate a emoţiei trăită de poet, în creaţialirică.CUPLET(fr. couple, legătură)Poezie cu caracter satiric, de obicei cântată, pe aceeaşi melodie întoate strofele.CVINTET

P a g e | 175

(fr. quintette, it. quintetto)Strofă alcătuită din cinci versuri denumită şi strofă cvinarie.DACTIL(gr. Dactylos, deget)Unitate metrică, în poezia antică, greacă şi latină, alcătuită din treisilabe, o silabă lungă urmată din trei silabe, o silabă lungă urmată dedouă silabe scurte (⎯ ∪ ∪). Folosit în versurile pentametrice şihexametrice.DESCRIERE(lat. describere, a descrie)Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 253Procedeu folosit în literatură şi constând în zugrăvirea trăsăturilorparticulare ale unui obiect, fenomen, personaj.DEZNODĂMÂNT(fr. dénouement)Termen folosit pentru sfârşitul acţiunii unei opere literare, epice saudramatice.DIALOG(gr. dia, cu şi logos, vorbire)Mod de expunere, constând în vorbiea între două sau mai multepersoane, modalitate literară caracteristică, îndeosebi creaţieidramatice, folosită însă şi în creaţia epică, în versuri şi în proză.DISTIH(gr. dis, două şi stihos, vers)Strofă alcătuită din două versuri.EGLOGĂ(gr. ekgloge, din ekalegein, a alege)Specia poeziei lirice, asemănătoare idilei pastorale, caracterizându-seprin idilizarea vieţii câmpeneşti, pastorale.Egloga, ilustrată în literatura greacă de Theocrit, în cea latină deVergilius, cunoaşte o mare dezvolltare în poezia perioadei alexandrine.Spre deosebire de idilă, bazată pe descriere, egloga este formatădintr-un dialog într-un păstor şi o păstoriţă, însoţită fiind uneori de muzicăşi de dans.Cei vechi o mai numeau de asemenea şi bucolică (gr. bukolikos).ELEGIE(gr. elegia, cântec de doliu)Specie a poeziei lirice, exprimând un sentiment de tristeţe, de regret,de uşoară melancolie sau de durere.Sentimentul de tristeţe din elegie nu este ascuţit şi răscolitor, ci unsentiment de tristeţe calmă, stăpânită, care stăruie în sufletul poetuluica o mângâiere.La greci şi la romani se numea elegie poezia scrisă în distih (distihulelegiac), menită să exprime jalea funebră. Ulterior şi-a lărgit sfera,exprimând sentimemte diferite de unde au rezultat: elegii erotice,filosofice, religioase, patriotice etc.În epoca Renaşterii, remarcabile elegii a scris poetul italian Petrarca.ELIPSĂ(gr. elleipsis, lipsă)Scurtare a exprimării, prin suprimarea unui termen care a fost folositpuţin înainte.EMISTIHEMISTIH sau HEMISTIH (gr. hemi, jumătate şi stihos, vers)Cele două jumătăţi ale unui vers, separate prin cezură. De multe oriemistihurile nu sunt egale.ENUMERAŢIE(lat. enumerare, a număra)Figură de stil constând într-o prezentare detaliată a faptelor sauaspectelor.În compoziţie, înşiruirea unor termeni de acelaşi fel. Enumeraţia duce la

P a g e | 176

amplificaţie, prin ea atrăgându-se atenţia asupra faptului sau aaspectului înfăţişat.Ex. Ia spune-mi ce-ţi pasăAntologie de texte pentru lectură254 Proiectul pentru Învăţământul RuralŞi ce mi te-apasă?Ori şaua,Ori zaua, Ori dalbe plocateOri scumpele arme,Ori trupşorul meuŢi se pare greu…(Baladă, Mihiu copilul).EPIGONIEPIGONI (gr. epigonoi, urmaş)În literatură, noţiunea de epigoni este folosită în caracterizareascriitorilor mai puţin valoroşi decât înaintaşii lor sau a imitatorilor unuimare scriitor.EPIGRAMĂ(gr. epigramma, inscripţie)Specie a poeziei lirice, caracteristică prin scurtimea ei – şi prinsatirizarea defectelor unor persoane sau ale unui grup de persoane .Bazată pe antiteza din ideea lapidar exprimată în prima parte şi ceaexprimată în ultima-i parte, sau pe asociaţii de idei, fapte, ducând laconcluzii neaşteptate, valoarea epigramei constă în subtilitatea ironiei,în spiritualitatea poantei.La vechii greci, termenul de epigramma era folosit pentru acele scurteinscripţii, în proză sau în versuri, de pe pietre funerare , monumente,vase.EPILOGEPILOG (gr. epi, după şi logos, vorbire )Partea finală a unei opere literare care cuprinde concluziile autorului şisubliniază anumite idei. Caracteristic îndeosebi poemelor şi pieselor deteatru.EPISODEPISOD (gr. epeisodion, ceea ce vine din afară)Acţiune secundară legată de acţiunea principală a unui poem, romanetc.EPISTOLĂ(lat. epistola, scrisoare)Specie a vechiului gen didactic sau a genului liric, epistola este oscrisoare în versuri adresată unei persoane reale sau imaginare.După natura subiectului şi a împrejurărilor, ea poate fi serioasă sauglumeaţă, gravă sau uşoară.Scrisă în versuri, ea cere mai multă grijă şi trudă decât scrisoarea înproză.EPITAF(gr. epi, pe şi taphos, mormânt)Scurtă inscripţie funerară, gravată pe un mormânt, scrisă cu prilejulmorţii unei persoane şi rezumând, în câteva versuri, viaţa şi caracterulcelui mort.Epitaful poate avea uneori şi o formă satirică, sub pretextul inscripţieipe un mormânt imaginar ridiculizându-se moravurille, viciile uneipersoane sau categorii sociale.Ex. În această groapăZace un sicriu,În sicriu, un popăŞi-n popă, rachiu.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 255(Anonim)EPITET

P a g e | 177

EPITET (gr. epithetos, din epi, pe lângă, şi tithemi, pun)Figură de stil constând din alăturarea unui adjectiv pe lângă unsubstantiv, spre a-l înfrumuseţa şi pentru a sublinia o însuşire socotităca esenţială.În afară de adjective mai pot avea rol de epitete şi substantivele cufuncţie adjectivală, precum şi adverbele sau locuţiunile adverbiale depe lângă verbe. Când aceste părţi de vorbire sunt folosite ca epitete,ele depăşesc funcţia gramaticală, prin puterea de a evoca şi de asugera trăsăturile caracteristice ale realităţii, ca şi modul cum suntprivite aceste însuşiri de către poet.EPODĂ(gr. epi, pe şi ode, cântec, odă)Ultima parte a unei tirade lirice, în tragedia antică, urmând după strofăşi antistrofă.EPOPEE(gr. epos, naraţiune şi poiein,a vrea în versuri)Specie a genului epic, cea mai dezvoltată naraţiune în versuri, mult maidezvoltată decât poemul, caracteristică prin numărul mare depersonaje, complexitatea intrigii, pe lângă acţiunea principală având şiacţiuni secundare şi în cuprinsul căreia se povestesc întâmplări eroice,legendare sau istorice, la care iau parte şi forţe supranaturale.Dezvoltată în antichitate, epopeea apare atât în literatura populară (ex.Epopeile atribuite lui Homer: Iliada, Odysseea; epopeile indice:Ramayana, Mahabharata; Niebelungelied (Cântecul Nibelungilor) lagermani; Chanson du Roland (Cântecul lui Roland) la francezi, cât şi înliteratura cultă ca Eneida lui Vergilius, Divina comedia a lui DanteAlighieri, Lusiadele lui Camoens, Paradisul pierdut de Milton, La sechiarapita (Găleata răpită) de Tassoni etc.În ceea ce priveşte compoziţia ei, epopeea are caracteristic invocaţia încare poetul cheamă în ajutoru-i muzele sau o altă putere.Ex. Cântă, zeiţă. Mânia ce-aprinse pe AchilPeleianul…(Homer, Iliada)ESTETICA(gr. aisthetikos, care are facultatea de a simţi)Ştiinţă care se ocupă de frumos în general şi îndeosebi de frumosul dinoperele artistice, urmărind şi explicând legile de dezvoltare a artei, pebaza raportului dintre creaţia artistică şi realitate.EUFEMISM(gr. eu, bine şi phemi, spun)Procedeu stilistic constând în îndulcirea unei expresii cu sens dur şichiar jignitor sau obscen (ex. venerabil în loc de bătrân; nemanierat înloc de bădăran; ironic în loc de batjocoritor).EXPOZIŢIUNE(fr. exposition)Partea de la început a unei opere literare, epice sau dramatice,cuprinzând relatări cu privire la locul, timpul şi împrejurimile în care areloc acţiunea.FABULĂ(lat. fabula, povestire)Antologie de texte pentru lectură256 Proiectul pentru Învăţământul RuralSpecie a genului epic.Scurtă naraţiune alegorică, în proză sau în versuri, având ca personajeanimale, plante, lucruri (acestea puse în situaţii omeneşti) şi din care sedesprinde o morală.Uneori în fabulă apar ca personaje şi oameni.Termenul de fabulă, în concepţia celor vechi (Aristotel) era folositpentru acele povestiri cu personaje animaliere. Cele cu personajeumane erau denumite apolog. Deosebirea aceasta nu se mai face, caşi încadrarea ei în învechitul gen didactic.

P a g e | 178

În structura fabulei se deosebesc două părţi: povestirea întâmplării şimorala.FOLCLOR(engl. Folk, popor şi lore, ştiinţă)Termen folosit pentru toalitatea manifestărilor artistice ale unui popor(literatură, muzică, dans, teatru popular, joc etc).FOLCLORISTICĂ(de la folclor)Ştiinţă a folclorului, and ca preocupare studierea creaţiei folcloristice, înraport cu mediile sociale care l-au creat şi-l păstrează.GAZEL(arab ghazel, poezie erotică)Poezie cu formă fixă.Alcătuit din distihuri, gazelul se caracterizează prin folosirea aceleaşirime din primul distih în versul al doilea al celorlalte distihuri, după ceprimele două versuri rimează între ele. Celelalte versuri ale distihurilornu rimează.GESTA(fr. geste, lat. gesta, fapte eroice)Denumire a poemelor epice din literatura franceză veche, cuprinzândfapte şi întâmplări eroice.GLOSA(gr. glossa, limbă, lat. glossa, cuvânt)Poezie cu formă fixă, alcătuită din tot atâtea strofe, câte versuri arestrofa iniţilă, plus prima strofă inversată.Caracteristic versificaţiei glosei este dezvoltarea în strofele următoare aideii din fiecare vers al strofei iniţiale, cu care vers se şi încheie, strofafinală reluând inversate versurile strofei iniţiale.Fondul glosei este în general sentenţios, având un caracter filozofic.HEXAMETRU(gr. hexa, şase şi metron, măsură)Vers folosit în poezia antică şi alcătuit din şase unităţi metrice, dactilsau spondei.Primele patru picioare sunt dactili sau spondei, iar ultimul picior, unspondeu sau un troheu.Penultimul picior al hexametrului este întotdeauna un dactil, el mai fiinddenumit hexametru dactilic.HIPERBATĂ(gr. hyperbaton, din pref. hyper şi banein, a merge)Figură stilistică, folosită în poezie, în care se ţine seamă mai mult deordinea ideilor decât de aceea a cuvintelor, ceea ce duce la oschimbare în ordinea obişnuită a cuvintelor. Uneori, hiperbata estedeterminată de cerinţele versificaţiei.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 257Procedeu gramatical, constând în inversarea ordinei cuvintelor sau apropoziţiilor.HIPERBOLĂ(gr. hyper, dincolo şi ballein, a arunca)Figură de stil constând în exagerarea trăsăturilor unei fiinţe, a unuilucru, fenomen sau întâmplare,pentru a impresiona pe cititor.IAMB(gr. iambos)Unitate metrică în versificaţia antică, greco-latină şi alcătuită din douăsilabe, prima scurtă, a doua lungă, (∪ ⎯), iar în versificaţia modernăprima silabă fiind neaccentuată, a doua accentuată ( / )Crearea lui s-ar datora, se spune, preotesei Iambo, legată fiind de cultulzeiţei Demeter.IDILĂ(gr. eydyllion, mic tablou)Specie a liricei pastorsale, având ca obiect zugrăvirea vieţii şi

P a g e | 179

obiceiurilor câmpeneşti cunoscută şi sub numele de bucolică, eglogă.Creator al ei este socotit poetul grec Teocrit, căruia i se datoreşte şidenumirea de idilă, ca şi aceea de bucolică dată acestui fel de poezie,cea de eglogă fiind folosită de Virgiliu, singurul poet latin care a cultivatacest gen de poezie.IMAGINE ARTISTICĂ(lat. imago, imagine)Un tablou de viaţă, concret, produs al imaginaţiei şi având valoareestetică, imaginea artistică reflectă substanţa senzorială a realităţii şi neemoţionează.Imaginile literare sunt imagini verbale, adică imagini exprimate princuvânt. Cuvântul este materialul de construcţie al imaginii literare şiconţine, prin natura sa, elemente de expresivitate, prin care imagineane este transmisă, adresându-se sensibilităţii şi imaginaţiei noastre,emoţionându-ne.IMN(gr. hymnos, cântec de biruinţă)Specie a genului liric, în cuprinsuil căreia sunt exprimate sentimente depreamărire pentru eroi, evenimente de importanţă naţională etc;versurile ei fiind puse de obicei pe note.Imnul este înrudit cu o altă sprecie a liricii, oda.În antichitate, imnul era un poem închinat eroilor legendari, zeilor.IMPRECAŢIE(lat. imprecatio, blestem)Procedeu stilistic sub forme de blesteme, exprimând ura adâncă apoetului.INTEROGAŢIE(lat. interogatio, întrebare)Figură de stil constând din una sau mai multe întrebări de la care nu seaşteaptă, de altfel, răspuns.INTRIGĂ(fr. intrigue, uneltire, conflict)Motivul ce dezlănţuie conflictele sau stările sufleteşti ale personajelorîntr-o operă literară, epică sau dramatică, în versuri sau în proză. Eaeste alcătuită din mai multe elemente, numite episoade sau incidente.Antologie de texte pentru lectură258 Proiectul pentru Învăţământul RuralÎnceputului intrigii, când se ivesc primele ciocniri între personaje, i semai spune şi nodul acţiunii.INVECTIVĂ(lat. invectivae, violenţe)Exprimare violentă, apostrofă, necruţătoare. Termen folosit şi pentruacele opere, discursuri îndeosebi, poezii chiar, în al căror conţinut secritică o persoană, un regim etc.INVERSIUNE(fr. inversion, inversare)Procedeu sintactic constând în inversarea ordinei obişnuite a unorcuvinte în frază. Inversiunea poate fi folosită şi ca procedeu stilistic,forma cea mai frecventă fiind aceea a punerii adjectivului înainteasubstantivului, a determinantului înaintea determinatului.INVOCAŢIE(lat. invocare, a chema)Procedeu poetic constând în chemarea în ajutor a muzei sau a uneiforţe superioare de către poet, spre a putea duce la bun sfârşit operasa. Invocaţia constituie adesea elementul introductiv al unei epopei.LEGENDĂ(lat. legenda, care trebuie citite)Specie a genului epic, naraţiune în proză sau în versuri, amestec deadevăr şi ficţiune, cu privire la originea unei fiinţe, lucruri, momentistoric, ţinut etc sau la faptele unor eroi.Dintru început, în Evul Mediu, termenul de legendă a fost folosit pentru

P a g e | 180

acele vieţi ale sfinţilor (Vita sanctorum ) care trebuziau citite în mănăstiride călugări, pentru ca, mai târziu, el să fie întrebuinţat pentru oricepovestire neautentică sau bazată, mai mult sau mai puţin pe realitate.LICENŢĂ POETICĂ(lat. licentia, din licet, este îngăduit)Nerespectarea de către unii poeţi a regulilor gramaticale, determinatăde anumite cerinţe de rimă sau ritm.Se deosebesc diferite forme de licenţe şi anume în: ortografie(suprimarea unei litere), gramatică (dezacord între subiect şi predicat),dispunerea cuvintelor (inversarea termenilor, ducând la punereacomplementului înaintea subiectului sau a verbului).LITERARITATE(rus. literaturnost, fr. littérarité)Calitatea de a fi literar; ceea ce conferă unei opere valoare artistică;“Obiectul ştiinţei literare nu este literatura, ci literaritatea, adică, ceea ceface dintr-o operă dată o operă literară” (R.Jakobson).LITOTĂ(gr. litotes, micime)Figură de stil care constă în exprimarea unei idei prin negareacontrariului:Ex.: Nu-i greu pentru e uşor.Litota mai serveşte adesea pentru a ascunde o modestie adevărată sauprefăcută:Ex.: Nu sunt chiar aşa de urât.Litota apare uneori ca inversul hiperbolei, exagerând micimea.Ex.: I s-a făcut inima cât un purice.MADRIGALAntologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 259(it. Madrigale, din lat. matriale, cântec matern, unii derivându-l dinitaliană mandriales, cântec de păstor, alţii din spaniolă mandougar,cântecul dimineţii, sau din cântecul provensalilor, martegal)Specie a genului liric, de mici proporţii, la început având un conţinutidilic sau galant, apoi unul didactic sau satiric.MARŞ(fr. marche, mers)Termen muzical pentru cântecele menite să ţină cadenţa pasului întimpul marşului, folosit şi ca termen literar pentru poeziile ale cărorversuri se cântă pe o melodie de marş sau ca titlu al unor poezii cu unconţinut patriotic.MEDITAŢIE(lat. meditatio, cugetare, reflecţie)Specie a poeziei lirice filosofice, în care lirismul se îmbină cu reflecţiafilosofică asupra existenţei umane.Autorul este în acelaşi timp poet şi filozof. Ca filozof, el este preocupatde problemele cele mai înalte, îmbrăcându-şi ideile în culorile cele maibogate ale poeziei. Dacă este lipsită de emoţie, meditaţia rămâne oscurtă disertaţie în versuri, asupra unei probleme de viaţă. În meditaţie,accentul cade aşadar tot pe sentimente, ca în orice creaţie lirică.METAFORĂ(gr. metaphora, deplasare)Figură de stil constând în înlocuirea unui termen propriu prin altulimpropriu, asemănător.Orice metaforă implică o comparaţie nedezvoltată, ci numai sugerată,din care lipseşte termenul comparat. Termenul impropriu s-a substituittermenului propriu, de unde rezultă că într-o expresie metaforică existăun înţeles vizibil şi un înţeles invizibil, sugerat, care însă este maievident decât cel vizibil.Metafora este socotită ca elementul de bază al exprimării poetice, dacănu poezia însăşi.Metafora este interesantă, mai sugestivă, atunci când substituirea e

P a g e | 181

nouă şi originală. Exprimarea metaforică este succintă şi provoacă unproces imaginativ, în care constă tocmai efectul artistic al metaforei.METONIMIE(gr. metonymia, schimbare)Figură de stil în care înlocuirea unui termen prin altul se face pe bazaaltor raporturi decât asemănarea, ceea ce o deosebeşte de metaforă,deşi este înrudită cu aceasta. Termenii unei metonimii exprimă cauzaprin efect, efectul prin cauză, conţinutul prin obiectul care-l conţine,abstractul prin concret, autorul în locul operei, obiectul posedat în loculposesorului, numele locului ca nume al produsului.Cuvântul sau expresia din metonimie are repercusiuni asuprasentimentului, deşi termenul este o noţiune abstractă.MIMESIS(gr. mimesis)Principiu estetic conform căreia arta este o imitaţie a realităţii.Conceptul a fost definit de Platon în sens peiorativ. Aristotel l-a definitîn sensul de imitare selectivă, esenţializată a realităţii, ca pe o formă decunoaştere.MODERNISMAntologie de texte pentru lectură260 Proiectul pentru Învăţământul Rural(fr. modernisme), diversitate de tendinţe literare, apare în literaturasecolului al XX-lea, în opoziţie cu tradiţionalismul el propunându-şi săînnoiască expresia artistică.NARAŢIUNE(lat. narratio, povestire)Mod de expunere propriu genului epic constând în povestirea faptelor,a întâmplărilor, într-o succesiune de momente. Naraţiunea poate fi înversuri (fabula, balada, poemul, epopeea) sau în proză (schiţa, nuvela,romanul, basmul).Desfăşurându-se în timp, spre deosebire de descriere, care surprindeun tablou static existent în spaţiu, naraţiunea este o modalitate literarătemporalăNATURALEŢĂ(lat. naturalis)Calitate particulară a stilului constând în fireasca exprimare a ideilor. .OCTAVĂ(lat. octava, a opta)Strofă alcătuită din opt versuri.ODĂ(gr. ode, cântec)Specie a genului liric în care sunt exprimate sentimente de admiraţiepentru faptele unor eroi, pentru o persoană, faţă de patrie etc.Oda, ca specie de sine stătătoare, s-a dezvoltat din cântecele şi jocurilerituale închinată zeilor în lumea antică. În antichitate, ea a fost ilustratăîn lirica greacă de Pindar, în ale cărui ode triumfale erau slăviţi atleţii,învingători în jocurile olimpice, iar în lirica latină, de Horaţiu.La început, oda a avut caracterul unei poezii cu forme fixe, alcătuitefiind din strofă, antistrofă şi epodă. Ea era cântată sau declamată înacompaniament instrumental.ONOMATOPEE(gr. onoma, onomatos, nume şi poiein, a face)Cuvânt care, prin elemetele lui sonore, imită anumite sunete din natură,adică e alcătuit pe baza unei armonii imitative.Ex.: fâşâit, foşnet, susur, pitpalac! Svârr! Bâldâbâc! etc.Din folosirea onomatopeii rezultă exprimare onomatopeică sau versonomatopeic.ORALITATE(lat. oral, din os – oris, gură)Calitate particulară a stilului unor scriitori, stil care, prin spontaneitateaşi vioiciunea exprimării, pare a fi vorbit.

P a g e | 182

OXIMORON(gr. oxys, muşcătură şi moros, nebun)Figură de stil constând din alăturarea a doi termeni contradictorii,alăturare din care rezultă o necruţătoare ironie sau un usturător adevăr.PARALELISM(gr. parallelismos, alături unul-altul)Procedeu de compoziţie prin care sunt puse în paralelă două idei, douăsentimente, două aspecte din realitate, prin construcţii sintacticeidentice sau asemănătoare, procedeu specific poeziei orientale şi celeipopulare.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 261Paralelismul poate fi sinonimic datorită accentuării ritmice, antonimicbazat pe scoaterea în evidenţă a contrastelor sau enumerativ, rezultatdin prezentarea analitică a elementelor ce alcătuiesc un tablou.PARNASIANISM(fr. parnassian, de la Parnas, munte care, la vechii greci era socotitlăcaş al lui Apollo şi al muzelor) Este aceeaşi şcoală literară care aapărut în literatura franceză între 1850 şi 1870, ca o reacţie împotrivaromantismului.Numele de parnasieni şi l-a luat grupul de poeţi ale căror versuri s-aupublicat în culegerea Parnass contaimporain.Parnasienii cultivă o poezie picturală, rece impersonală, în caresubiectivitatea este aproape exclusă, ei deosebindu-se prin respectulpentru artă, preferinţa pentru formele expresive,, frumoase, printr-ocunoaştere remarcabilă a facturii artistice, prin cultul perfecţiuniiformale.PARODIE(gr. paroidia, sunet interpretat alături)Imitaţie a unei opere, adâncind şi ridiculizând trăsăturile caracteristicesau defectele cele mai izbitoare ale acesteia.Parodia este folosită şi în versuri.PASTEL(it. Pastello, pastă; creion colorat)Specie a poeziei lirice în care este zugrăvit un colţ de natură, un peisaj.Termenul de pastel este luat din pictură, unde este folosit pentru aceletablouri pictate cu ajutorul unor creioane colorate.Element predominant în pastel este descrierea naturii, sentimentulpoetului desprinzându-se prin mijlocirea acesteia.PASTORALĂ(lat. pastorales, păstoresc)Termen folosit pentru acele opere literare în care este înfăţişată idilicviaţa câmpenească sau păstorească..Prin acest termen se denumesc idilele, buconicele şi eglogele, care secare se caracterizează printr-o notă de naivitate şi familiaritate.PERIFRAZĂ(gr. peri, în jurul şi phrasis, cuvânt)Exprimarea unei idei simple prin mai multe cuvinte.Ex.: autor de romane în loc de romancier.În poezie, perifraza are adesea valoare metaforică.Prin perifrază se ajunge fie la ornamentarea stilului, fie la evitareaformelor prea comune, tocite, ale exprimării.PERSONIFICARE(a personifica)Procedeu literar prin care se atribuie fiinţelor necuvântătoare, lucrurile,elementelor naturii şi chiar unor idei abstracte însuşiri şi manifestări aleomului.În tratatele vechi de poetică, personificarea este denumită prozopopee.Considerată una dintre cele mai importante figuri de stil, ca şi metafora,este folosită în basme, fabule, balade şi în poezia lirică.POEM

P a g e | 183

(gr. poiema, din poiein, a crea, a face)Antologie de texte pentru lectură262 Proiectul pentru Învăţământul RuralSpecie a poeziei epice, naraţiune în versuri mai dezvoltată decâtbalada, cuprinzând o suită de episoade, cu personaje mai multe,însufleţite de sentimente nobile şi cu o intrigă mai complicată.Poemul apare în cultura antică, de-a lungul vremilor variind prinintroducerea unor elemente lirice sau dramatice, prin folosirea chiar aprozei care ia locul versului.Poemul, după conţinutul lui, poate fi: eroic atunci când în cuprinsul luise narează un fapt eroic (ex. Aprodul purice, de C.Negruzzi), istoric(Dumbrava Roşie de V. Alecsandri), didactic, având un caracter ştiinţificşi ca scop împărtăţirea unor cunoştinţe (ex. L’art poetique a lui Boileau,Georgicele de Virgiliu etc.).Spre deosebire de poemul epic, poemul în proză are un caracter maimult liric, prezentând unele însuşiri proprii poeziei: subiectivitate,exprimare metaforică etc. (ex. Cântarea României de A. Russo).POETICĂ(fr. poetique, poetic; lat. poeticus)Tratat cu privire la poezie, care, cu vremea, s-a extins în literatură îngeneral, cuprinzând reguli privitoare la tehnica literaturii (stilistică,prozodie, genuri şi specii literare etc.),Poetica este deci teoria generală a poeziei.Prin poetică se mai înţelege sistemul de principii poetice, caracteristiceunei epoci literare, precum şi felul propriu de a crea al unui scriitor.Poeticele apărute de-a lungul vremurilor (ex. Poetica lui Aristotel, Arspoetica a lui Horaţiu, L’art poetique a lui Boileau etc.) include în fondnorme şi concepţii literare specifice epocii în care au apărut (clasicism,neoclasicism, romantism etc.).PSALM(gr. psallo, cântec din liră)Specie a poeziei lirice, în care se exprimă un sentiment de preamărire,de admiraţie, având caracterul unei ode sacre, ode ce la greci eraucântate cu acompaniament dintr-un instrument muzical psalterion.La vechii evrei, psalmii erau cântaţi cu acompaniament de harfă,regelui evreu David fiindu-i atribuiţi cei mai mulţi psalmi, de o infinităvarietate de sentimente (tristeţe, teamă, dorinţă, speranţă).PURITATE(fr. puréte)Calitate generală a stilului, caracter prin folosirea cuvintelor consacrateuz, evitarea abuzului de barbarisme, provincialisme, arhaisme,neologisme şi gerea termenilor care să exprime mai exact ideile.RAPSOD(gr. rapsodos, din rhaptein, a coase şi ode, cântec)La cei vechi, poet rătăcitor din cetate în cetate, recitindu-şi versurilefăcute de el sau fragmente de poeme, uneori chiar poeme întregi.Termenul de rapsod se confundă ades cu cel de aed.Aedul era însă un poet rătăcitor, cântându-şi propriile-i versuri înacompaniament de liră, iar rapsodul numai un recitator al versuriloraltuia.Cu vremea, diferenţierea s-a estompat, prin rapsod înţelegându-se celce cântă sau recită propriile-i poezii sau ale altora, poezii populare.RAPSODIE(gr. rhapsodia, mai multe cântece)Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 263În antichitate, creaţie epică, recitată de un rapsod, în acompaniamentde liră sau ţiteră. Termenul de rapsodie mai este folosit şi pentru aceleculegeri de fragmente din poemele lui Homer, cum şi pentru creaţiilelirice în versuri, caracteristice prin bogata fantezie şi discretulsentimentalism al poetului, ca, de exemplu, rapsodiile lui G.

P a g e | 184

Topârceanu (Rapsodii de toamnă, Rapsodii de primăvară).REFRENCuvânt, vers sau grupare de versuri, repetate după fiecare strofă, sprea întări o anumită idee sau un anumit efect artistic.REPETIŢIE(lat. repetitio, repetare)Figură de stil constând în folosirea de mai multe ori a aceluiaşi cuvântsau a mai multor cuvinte, spre a întări o idee sau impresie.RITORNELĂ(it. ritornello, din ritorno, întoarcere)Scurtă poezie, limitată la trei versuri, ultimul vers rimând cu primul.RONDEL(fr. rondel)Formă fixă de poezie, alcătuite din 13 versuri grupate în trei catrene şiun vers independent. Primele două versuri sunt identice, sau aproapeidentice cu versurile 7 şi 8, iar versul independent este identic cu primulvers, versificaţia limitându-se numai la două rime.RONDOU(fr. rondeau)Poezie cu formă fixă, frecventă în poezia franceză şi alcătuită din 15versuri, prima strofă de 5 versuri fiind urmată de un catren şi de o strofăde 6 versuri.Ultimul vers al acestor strofe e mai scurt decât celelalte, constituindînceputul primului vers al rondoului şi revenind ca un laitmotiv.Poeţii francezi (ex. Voltaire) foloseau rondoul compus din 13 versuri de8 sau 10 silabe, având două rime.Cele 13 versuri erau împărţite în trei cuplete, primul de 5 al doilea detrei şi al treilea de 5 versuri. După primul şi al treilea, sub formă derefren, erau folosite primele silabe ale celui dintâi vers.SAFIC(de la poeta greacă Sapho)Vers safic, endecasilabic, alcătuit din cinci picioare (un troheu, unspondeu, un dactil, doi trohei), cu cezura de obicei după cel de-aldoilea picior ( ⎯ ∪ / ⎯ ⎯ / ⎯ ∪ ∪ / ⎯ ∪ / ⎯ ∪ )Atribuit poetei Sapho, versul safic a fost folosit de poeţii greci şi latini.Strofa safică era alcătuită din patru versuri, endecasilabice şi unadonic, strofă folosită în poezia noastră de Eminescu, în Odă (în metruantic).SATIRĂ(lat. satura sau satira, amestec de proză şi versuri; mustrare)Specie a poziei lirice în care sunt ridiculizate moravuri, caractere,aspecte negative, individuale sau sociale.La început, la vechii greci şi romani, satira avea un caracter dramatic şididactic, un fel de farsă în care erau biciuite moravurile.). În antichitate,unul dintre cei mai cunoscuţi autori de satiră a fost Horaţiu. În perioadaclasicismului francez, această specie capătă o mare extindere, datorităcaracterului ei moralist.. Satirele lui Boileau sunt ilustrative pentruAntologie de texte pentru lectură264 Proiectul pentru Învăţământul Ruralaceastă perioadă. În literatura română, cei mai cunoscuţi autori desatire sunt Grigore Alexandrescu, Mihai Eminescu, Geogre Topârceanuetc.SCRISOARE(lat. scribere, a scrie)Specie a poeziei lirice, cu elemente satirice în cuprinsul ei, sinonimă cuepistola, gen de poezie cultivat la romani de Horaţiu (Epistolae), lafrancezi de Boileau (Les épitres) în poezia noastră de M.Eminescu(Scrisorile), D.Anghel, Şt.O.Iosif (Caleidoscopul lui A.Mirea).SEXTINĂ(lat. sextus, al şaselea)Poezie cu formă fixă, alcătuită din şase versuri şi o strofă finală de trei

P a g e | 185

versuri, având un caracter satiric.De origine provensală, a fost introdusă în poezia italiană de Dante, iarîn cea franceză de poeţii Pleiadei şi de romantici.Denumirea de sextină se mai foloseşte şi pentru strofe de şase versuri.SILABIC(lat. syllabicus, din gr. sullabic, îmbinat grupat)Termen folosit pentru:Versul silabic în care măsura este în funcţie de numărul, şi nu devaloarea silabelor;Versificaţie silabo-tonică, având la bază numărul silabelor şi felul cumsunt distribuite accentele;Cântec silabic, cântec în care fiecare notă corespunde unei silabe.SIMBOLISM(fr. symbolisme) curent literar de mare amploare care a impus oînţelegere nouă a poeziei şi care îşi are începuturile de afirmare înFranţa, ca o reacţie antinaturalistă şi antiparnasiană.Denumirea de simbolism a acestei mişcări a fost dată de poetul JeanMoreas, în 1885, înlocuind-o pe aceea de decadentism.SINCOPĂ(gr. synkope, suspensie)Fenomen fonetic constând în dispariţia unei vocale sau a unei silabeîntregi, de obicei neaccentuate, între două consoane ale unui cuvânt(mold.ţărnă).În metrică, suprimarea unei silabe dintr-un vers, procedeu frecvent înpoezia populară.SINECDOCĂ(gr. súnekdoké, cuprinderea a mai multor lucruri deodată)Figură de stil cunoscută şi sub denumirea de comprehensiune şiconstând în folosirea întregului pentru parte, a părţii pentru întreg, aparticularului pentru general şi invers, pluralul în locul singularului şiviceversa, materia în locul obiectului confecţionat din ea şi invers, genulîn locul speciei.Des întâlnită în vorbirea obişnuită: toată lumea pentru a se referi lamulte persoane; setea de aur pentru lăcomia de bani; setea de puterepentru tendinţa de a domni, de a stăpâni; am cumpărat un bronz,pentru o statuetă de bronz etc.SINEREZĂ(gr. synairesis, a contracta)Proces fonetic constând în fuziunea într-un diftong ascendent a douăvocale învecinate, prima vocală devenind o semivocală.Antologie de texte pentru lecturăProiectul pentru Învăţământul Rural 265Sinereza este foarte frecventă în poezie, determinată fiind de necesităţiritmice sau cantitative:Ex. -De-acuma nu te-oi mai vedeaRămâi, rămâi cu bine!………………………………..Căci dacă astăzi mai ascultNimicurile-aceste,Îmi pare-o veche, de demultPoveste(M.Eminescu, Adio)SOLECISM(gr. soloikismos, de la Soloi, colonie greacă în Sicilia, cunoscută prinvoirbirea incorectă a limbii greceşti)Termen folosit pentru denumirea unei greşeli de natură sintactică (ex.lipsa acordului între subiect şi predicat).SONET(it. sonetto, cântec scurt)Poezie cu formă fixă alcătuită din 14 versuri, două catrene şi douăterţine, catrenele având rimă îmbrăţişată, iar terţinele rimă liberă,

P a g e | 186

variată.Versul sonetului românesc şi al celui italian are măsura de unsprezecesilabe şi ritmul iambic denumit endecasilabuc iambic.Apărut în secolul al XIII-lea, în poezia trubadurilor francezi, a fost folositapoi de poeţii Renaşterii italiene, (Dante, Petrarca), răspândindu-seapoi, în secolul al XVI-lea în restul Europei.Versul ultim al sonetului cuprinde, sub o formă adesea sentenţioasă, oconcluzie a întregului cuprins al poeziei.SPONDEU(gr. spondeios: lat. spondeus)Unitate metrică alcătuită din două silabe lungi ( ⎯ ⎯ ).În metrica antică, spondeul era folosit în hexametru, înlocuind dactilul.Când al cincilea picior al hexametrului era spondeu, hexametrul senumea hexametru spondaic.STANŢĂ(it. staanza, strofă)Strofă unitară ca înţeles, cultivată de poeţii Renaşterii italiene, ale căreiversuri variază ca număr de la trei versuri până la douăzeci, ele avândo anumită rimă.STIH(gr. stikos, vers)Termen sinonim cu vers, iar sub forma pluralului, cu cel de poezie.TAUTOLOGIE(gr. tauto, acelaşi şi logos, cuvânt)Repetarea inutilă, cu alţi termeni, a aceleiaşi idei.Este o greşeală de stil, întâlnită în exprimarea orală, necontrolată.Ex. se reîntoarce înapoi, coboară în jos.Termenul de tautologie este sinonim cu pleonasm.În poezia populară însă, pe baza tautologiei se realizează procedeulstilistic numit paranomază.TERŢINĂ(it. Terzina)Antologie de texte pentru lectură266 Proiectul pentru Învăţământul RuralPoezia cu formă fixă, alcătuită din strofe de câte trei versuri, în careversul al doilea din prima strofă rimează cu versurile 1 şi 3 din a douastrofă.Pentru dispunerea rimelor terţinele se iau perechi, perechi, adică terţina1 cu 2, 2 cu 3, 3 cu 4 şi aşa mai departe.Epopeea Divina Comedie a lui Dante Alighieri este scrisă în terţine.TROHEU(gr. trkhaios, troheu)Unitate metrică alcătuită în poezia antică, greacă şi latină, dintr-o silabălungă şi una scurtă ( ⎯ ∪ ), iar în prozodia modernă dintr-o silabăaccentuată şi una neaccentuată ( ‘_ ___ ). Ritmul rezultat din folsireatroheului capătă denumirea de ritm trohaic sau coborâtor.TROP(gr. tropos, întorsătură)Figură de stil constând în folosirea cuvintelor cu alt înţeles decât acelape care îl au în mod obişnuit.Tropi sunt: metafora, metonimia, alegoria, sinecdoca, hiperbola,catahreza, litota, antonomaza.TRUBADUR(prov. trobador, din trobar, a găsi)Trubadurii în sudul Franţei, ca şi truverii în nordul Franţei, erau aceicântăreţi din Evul Mediu, creatori de poezii lirice, însoţite de muzică,poezii pe care le cântau pe la curţile seniorilor francezi.VARIANTĂ(fr. variante)Formă diferită a aceleiaşi opere literare.Variantele reprezintă – în opera unui scriitor – procesul evolutiv al

P a g e | 187

definitivării acesteia. (Ex. variatele Luceafărului de M.Eminescu) şiuneori creaţii de sine stătătoare (variantele poeziei Mai am un singurdor de M.Eminescu).VERIDICITATE(fr. véridicité)Calitatea operei literare prin care se sugerează acţiuni, personaje,întâmplări posibile, credibile. În clasicism veridicitatea constituia otrăsătură fundamentală a operei literare.VERS(lat. versus)Un rând dintr-o poezie, în care sunt respectate anumite reguli ( rimă,măsură, ritm). Versurile sunt fie metrice, ca în prozodia antică, bazatefiind pe cantitatea silabelor sau ritmice, ca în prozodia multor limbimoderne, bazate pe accent, iar cele în funcţie de numărul silabelor – caîn poezia franceză – versuri silabice.În afară de versul clasic, tradiţional, în sensul arătat mai sus, se cultivăazi pe scara largă versul liber. Versurile libere sunt rândurile dintr-opoezie neprozodică, în care toate regulile de rimă, măsură şi ritm suntaplicate după voie.Versurile albe sunt versurile fără rimă.Versul liber şi versul alb se cultivă alături de versul tradiţional sau înmod excluiv, în poezia contemporană.