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«Thrace»
Jean-Guihen Queyras celloSokratis Sinopoulos lyraBijan Chemirani
zarb, dafKeyvan Chemirani zarb, daf
~ 70’ sans pause
résonances 19:15 Salle de Musique de ChambreArtist Talk:
Rencontre avec les artistes animée par Anne Payot-Le Nabour (F)
07.11.2017 20:00Salle de Musique de ChambreMardi / Dienstag /
TuesdayAutour du monde
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Marco Stroppa (1959)Ay, there’s the rub for solo cello
(2001)
Ross Daly (1952)Karsilamas
Sokratis Sinopoulos (1974)Nihavent Semai
György Kurtág (1926)Jelek, játékok és üzenetek (extraits) «Az
hit...» (1998) «Pilinszky János: Gérard de Nerval - Kocsis
Zoltánnak» (1986) Largamente «Árnyak - Perényi Miklósnak» (1999)
Presto
Improvisation à sept temps (Bijan et Keyvan Chemirani)
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Witold Lutosławski (1913–1994)Sacher Variation pour violoncelle
seul (1975)
Mohamad Reza Lotfi (1947–2014)Homayoun
Franck Leriche (1965)5 beat
Improvisation lyra et violoncelle
Traditional«Sunday Morning» (arr. Sokratis Sinopoulos)
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Thracephoto: Thomas Dorn
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« Thrace », création transculturelle ?Denis Laborde
De la mer Égée au Danube et de la mer Noire au fleuve Strymon,
le territoire de la Thrace est un nœud d’influences, de tensions,
d’échanges. Disputée à mesure des siècles par l’Empire byzantin, la
Bulgarie, l’Empire ottoman, cette civilisation mal connue fut l’une
des plus pérennes, de l’Âge de Fer à l’invasion romaine du 1er
siècle de notre ère qui entraîna l’effacement progressif de sa
langue dans le haut Moyen Âge. Berceau de Calliope, muse de la
Poésie épique et de l’Éloquence, et de son fils, Orphée, la Thrace
fut aussi, dans le monde des humains, la patrie de Spartacus.
C’est ici, à la rencontre des trois mondes – Turquie, Grèce,
Bulgarie – que Jean-Guihen Queyras, Sokratis Sinopoulos, Bijan
Chemirani et Keyvan Chemirani installent aujourd’hui leur atelier
de musique transculturelle. Comment donc un tel projet a-t-il été
conçu ?
Rencontre avec quatre hommes remarquablesNé au Canada,
Jean-Guihen Queyras a vécu en Algérie. Il a huit ans lorsque ses
parents installent la famille à Forcalquier. « Mélo-manes acharnés
», ils vont au concert. Et voici Jean-Guihen Queyras qui s’extasie
devant un enfant qui joue du violoncelle. Il entre à l’école de
musique de Manosque, rencontre Claire Rabier, « un professeur
exceptionnel » à laquelle il rend régulièrement hommage, car « on
ne dira jamais assez l’importance du premier professeur ».
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Puis ce fut Reine Flachot, et un nouveau déclic : « Elle était
un peu ma grand-mère, elle m’appelait la ‹ petite crevette › car
j’avais tendance à gigoter beaucoup en jouant ! ». La suite est
connue – Conservatoire Supérieur de Lyon, Freiburg et les concours
internationaux : Meilleur jeune espoir (Concours Rostropovitch),
Troisième Prix au Concours de Munich, soliste à l’Ensemble
intercontemporain (Paris), prix Glenn Gould (Toronto, 2002),
Meilleur Soliste Instrumental (Victoires de la Musique Classique,
2008) et une discographie jalonnée de récompenses.
Jean-Guihen Queyras n’en reste pas là. Il explore le répertoire
baroque de la plus belle des manières : Anner Bylsma d’abord, puis
le claveciniste Davitt Moroney et le Concerto Köln, une formation
qu’il intègre tout en continuant à jouer le répertoire de musique
de chambre avec Tabea Zimmermann et Pierre-Laurent Aimard. Mais ce
soir, ce n’est pas exactement de cela qu’il s’agit. Ce soir, c’est
une autre rencontre qui se joue.
Dans la Haute-Provence de son enfance, Jean-Guihen Queyras a
croisé les frères Chemirani. Ils habitaient tout près, à
Forcalquier. Aujourd’hui, tous les trois transforment ensemble
cette amitié du temps d’enfance en une complicité musicale porteuse
de nouveauté.
Des deux frères Chemirani, Keyvan est l’aîné. Né à Paris en
1968, il apprend à jouer du zarb auprès de son père, se façonne un
monde de la musique qui est celui de la Méditerranée et de l’Orient
: il se pense comme un catalyseur en quête de « l’esprit commun »
aux musiques méditerranéennes et orientales. Bien sûr, la
construction modale, bien sûr, les liens avec le chant et la
poésie, mais surtout la compétence de l’artiste et son appétence à
découvrir sans cesse de nouveaux territoires : flamenco, musique
ottomane, grecque, arabo-andalouse… Et un étonnement constant : «
cette étrange similitude entre le rythme de la buleria du flamenco
et celui du kereshmeh iranien ! »
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Bijan Chemirani est le cadet. Il aime raconter la façon dont il
s’empara naguère du zarb de papier mâché que son père avait apporté
d’Iran. Après un détour par la vielle kamanché, il devint à son
tour un maître incontesté de ce tambour de bois qu’on appelle aussi
le tombak, en forme de calice et recouvert d’une peau de chèvre ou
de chameau. Le cœur de la musique classique persane. Fort de cet
enracinement musical, il déploie un goût de l’aventure qui le
pousse à multiplier les collaborations. La rencontre avec Ross Daly
s’avère déterminante. Ce musicien irlandais, installé en Crète est
un violoncelliste devenu un maître de la lyra et du laouto. Pour
Ross Daly, « la musique traditionnelle a autant
Ross Daly
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besoin de se nourrir de l’inspiration des musiciens
d’aujourd’hui que de la connaissance du passé ». Bijan Chemirani a
trouvé sa voie.
À Marseille, il entre en contact avec de nombreux musiciens qui
développent un imaginaire de la Méditerranée ancré dans le sol de
la Provence. Son premier album, « Gulistan » (2001) en porte
témoignage : il met en scène son frère et son père, mais aussi Ross
Daly, le chanteur occitan Manu Théron et, déjà en 2001, Sokratis
Sinopoulos.
À Athènes, Sokratis Sinopoulos a étudié la guitare classique, la
théorie de la musique occidentale et la musique byzantine. En
s’intéressant au jazz, il avait ouvert une fenêtre, il découvrit un
monde. Il y entra de la façon la plus originale en travaillant ce
son singulier qui est celui de la lyra et construisit des ponts de
part et d’autre du Bosphore. Sa lyra n’est d’ailleurs pas n’importe
laquelle, c’est la Politiki lyra, la lyre de Constantinople, cet
instru-ment à trois cordes frottées en forme de poire. Manfred
Eicher, fondateur du label ECM et figure charismatique du renouveau
jazzistique, l’écoute, l’enregistre, le produit : c’est « Eight
Winds » (2015). Élève de Ross Daly lui aussi, Sokratis Sinopoulos
se pose en porteur de tradition au même titre que Stelios Petrakis
ou la famille Xylouris (revoyez donc le film d’Angeliki
Aristomenopoulou A Family Affair).
En 2015, Sokratis Sinopoulos jouait à l’abbaye de Royaumont aux
côtés des frères Chemirani dans The Rhythm Alchemy, pro-gramme de
musiques transculturelles produit par Frédéric Deval. Une vieille
complicité unit donc ces musiciens, le Grec et les Persans. Les
liens d’amitié avec Jean-Guihen Queyras produisent une rencontre
inédite dans un éclectique programme qu’ils ont construit en commun
selon trois axes.
Trois moteurs de créationLe premier axe de ce concert est un
répertoire de musique contemporaine occidentale, constitué d’œuvres
pour violoncelle seul : Ay, there’s the rub, de Marco Stroppa ;
trois pièces extraites de Jelek, játékok és üzenetek (Signes, jeux
et messages), de György
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Kurtág ; Sacher Variation qui fut, en 1975, une commande de
Mstislav Rostropovitch à Witold Lutosławski à l’occasion des
soixante-dix ans de Paul Sacher (1906–1999), célèbre industriel,
chef d’orchestre et mécène suisse de la musique contemporaine.
Un deuxième axe regroupe des œuvres extraites du répertoire
tra-ditionnel – Homayoun, Sunday Morning – ainsi qu’une
improvisation aux percussions, par Bijan et Keyvan Chemirani qui
savent bien, eux, qu’on ne s’improvise pas improvisateur.
Le troisième axe se situe au point exact de la rencontre de ces
deux mondes. On y trouve Karsilamas de Ross Daly, toujours lui,
avec qui les jeunes Chemirani jouaient dans les années
quatre-vingt-dix déjà à Berlin. On y trouve aussi une pièce de
Sokratis Sinopoulos lui-même, Nihavent Semai, composée pour
l’ensemble, ainsi qu’une œuvre de Franck Leriche (1965) 5 beat,
oudiste français issu de la famille des musiciens classiques
occi-dentaux et devenu spécialiste de musique persane. Ainsi se
structure ce projet de création transculturelle. Mais s’agit-il
vraiment de création transculturelle ?
Création transculturelle ?Il est bien des manières de
considérer, en musique, la création transculturelle. L’une d’elles
consiste à en faire « une création hybride ». Il y aurait, par
exemple, de la musique grecque, de la musique persane, une
tradition occidentale et tout cela mis ensemble donnerait « de la
musique hybride ». Cette façon de voir a produit des équations
célèbres : Bach + chants des Pygmées Mbenga du Gabon = Lambarena
(Pierre Akendengué et Hugues de Courson, 1994) ; piano moderne +
gamelan balinais = Pagodes (Debussy, 1903) ; reggae + rock + raï =
Tomber la chemise (Zebda, 1999) ; instruments acoustiques amplifiés
+ informatique musicale = Smaqra, quatuor à cordes hybride (Juan
Arroyo, 2015).
Il pourrait en être ainsi si le syntagme « musique hybride »
était un concept descriptif. Malheureusement, il n’en est pas
ainsi. Car les ingrédients qui composent une musique hybride ne
ren-voient pas automatiquement à une source unique. Á vrai dire,
nul
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n’entend la même musique quand s’écoulent pourtant les mêmes
sons. La perception brouille les pistes. Il ne faut donc pas
prendre les sons seuls, il faut les considérer avec leurs relations
de référence et pour cela, prendre en compte les commentaires qui
font entrer les sons dans nos espaces de représentation du
monde.
Le problème, c’est que le commentaire d’escorte varie. Personne
ne dit exactement la même chose à propos des mêmes sons musicaux.
Nous ne percevons pas nécessairement les mêmes réfé-rents derrière
les mêmes sons. Une musique peut être « hybride » pour un auditeur
expert qui reconnaîtrait les référents qui compose-raient cette
musique (reggae, rock, raï)… et ne pas l’être pour un auditeur
novice qui ne sait pas reconnaître ces référents. Il faut donc
chercher un troisième mode de catégorisation des musiques
transculturelles. Je le situe dans l’action musicienne.
Witold Lutosławski en 1966photo: Andrzej Ziborski
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Si l’on prend en compte la créativité de l’agir humain,
l’hybridité – ou la création transculturelle – apparaît non pas
comme le résultat d’une activité créatrice, mais comme le moteur de
cette création : c’est un outil qui permet de desserrer l’emprise
des modèles ins-titués, rien moins que la possibilité que se donne
l’humanité d’éla-borer un destin commun, ce qui ne veut pas dire
uniforme. Et ici, nous rencontrons un quatrième niveau, celui de
l’intentionnalité.
Ce que la rencontre des quatre virtuoses nous fait apercevoir,
c’est l’engagement en commun de musiciens qui maîtrisent des
répertoires distincts et construisent ensemble un monde musical
jusque-là impensé. Pour autant, la création transculturelle, ici,
ne vise pas à stabiliser un répertoire inédit à ambition
monopolis-tique : elle s’ancre dans une ambition de partage des
compétences.
Pour le dire autrement, la façon de construire importe davantage
que le résultat final. Dès lors, la force de ce programme vient du
fait qu’il invente ses catégories d’analyse en même temps qu’il se
fabrique. Il s’invente donc lui-même dans le mouvement
d’insti-tution de nouvelles catégories : non plus un travail
d’interprétation musicale seulement, mais un travail, politique,
d’invention de nouvelles formes expressives qui permettent
d’appréhender ce monde de rencontres dans lequel nous vivons.
Après des études au CNSM de Paris, Denis Laborde obtient un
doctorat d’ethnomusicologie. Directeur de recherche au CNRS et à
l’EHESS, il dirige à Bayonne le laboratoire international «
Musique, immigration, urbanisme ». Parmi ses ouvrages : De Bach à
Glenn Gould (1997), Musiques à l’école (1998), La Mémoire et
l’Instant. Les improvisations chantées du bertsulari basque (2005),
Le cas Royaumont (2014).
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« Comme si on ouvrait la fenêtre sur une nuit étoilée…
»Conversation avec Jean-Guihen QueyrasPropos recueillis par Anne
Payot-Le Nabour
Avant une soirée entièrement dédiée à Schubert en mars et une
incursion vers la danse aux côtés d’Anne Teresa de Keersmaeker en
mai, le violoncelliste Jean-Guihen Queyras propose au public de la
Philharmonie, en ce début d’automne, un programme à quatre aux
carrefours des musiques du monde et du répertoire contemporain.
Votre concert « Thrace » est présenté à la Philharmonie
Luxembourg dans la série « Autour du monde ». Mais de quel(s) monde
(s) parle-t-on ?
Nous avons conçu ce programme comme un voyage dans le temps et
l’espace. D’une part dans le temps, car nous mettons en contact des
musiques traditionnelles, souvent difficilement datables, avec des
pages contemporaines. D’autre part dans l’espace car nous jouons
des musiques provenant de différents pays : Algérie, Iran, Grèce,
Turquie ou encore Serbie. Le titre « Thrace » a été choisi en
référence à cette ancienne région – correspondant à une partie des
actuelles Bulgarie, Grèce et Turquie – d’où viennent certaines des
pièces, mais aussi au peuple qui y habitait il y a quelque 5000 ans
et qui a été le premier à entrer en contact de façon harmonieuse,
pour autant qu’on sache, avec d’autres cultures.
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Parlez-nous de la genèse de ce projet.
Ce projet résulte avant tout de mon amitié avec Bijan et Keyvan
Chemirani qui étaient mes voisins en Provence. Comme nos univers
musicaux sont assez différents, au départ, nous ne jouions pas
vraiment ensemble mais nous sommes restés en contact. Vers 25 ans,
je leur ai dit que cela me tenterait beaucoup de faire quelque
chose avec eux. Je souhaitais m’approcher de leur musique et la
mettre en relation avec ce que je découvrais à l’époque. J’étais
alors à l’Ensemble intercontemporain et voyais combien les
compositeurs d’aujourd’hui aimaient être en contact avec des
musiques venues d’ailleurs, certains allant même chercher des
racines dans les répertoires traditionnels. Je pense notamment à
Ligeti et à son attrait pour la musique de Bali. Mais dès le
départ, il était indispensable pour moi de pouvoir établir un
dialogue avec un autre instrument mélodique. Nous sommes partis à
la recherche d’un quatrième musicien et la rencontre avec Sokratis
Sinopoulos a été déterminante.
Pourriez-vous nous présenter les différents instruments ?
Sokratis joue de la lyra, équivalent du kemençe turc et
similaire à un petit violon, que l’on joue avec un archet mais que
l’on pose sur ses genoux. Par rapport à nos instruments
occidentaux, le son est beaucoup plus nasal, au sens noble du
terme, et la mèche de l’archet n’est pas tendue car c’est
l’instrumentiste lui-même qui, au moment de jouer, tire dessus avec
le doigt et la tend plus ou moins justement. La main gauche ne sert
pas non plus à enfoncer la corde avec le doigt mais à appuyer
dessus, latéralement, avec l’ongle en glissant. Bijan et Keyvan
jouent quant à eux du zarb et du daf. Le zarb est un instrument
iranien à percussion, noble bien qu’il soit de facture très simple
– un pot recouvert d’une peau de chèvre avec une ouverture placée à
l’arrière pour laisser sortir le son. Les techniques de jeux sont
presque infinies et le vocabulaire que les joueurs de zarb arrivent
à développer fait que l’on se rapproche d’un langage. Le daf a une
peau plus grande donc des fréquences plus basses. Les modes de jeux
sont plus limités mais c’est un instrument qui donne le groove.
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Quel rapport entretenez-vous personnellement avec les musiques
tradi-tionnelles ?
Je me suis toujours posé la question de savoir si le séjour que
j’avais fait en Algérie, entre 5 et 8 ans, et le fait d’entendre la
langue, mais aussi, sans doute, des musiques nord-africaines, avait
eu une influence sur cet attrait. Un de mes disques fétiches,
enfant, était une autre expérience transfrontalière, « Art Blakey
and the Jazz Messengers » dont un morceau en particulier me
fascinait avec des voix africaines et des percussions. Les
percussions m’ont toujours beaucoup intéressé mais expliquer
pourquoi la musique que l’on joue tous les quatre me séduit est
difficile. C’est un peu comme quand on me demande pourquoi j’ai
choisi le violoncelle à l’âge de neuf ans. Il n’y a pas
d’explication rationnelle, c’est un peu comme tomber amoureux !
Cependant, avec ce répertoire, la démarche se rapproche un peu de
celle que j’adopte avec la musique contemporaine : il s’agit de
s’intéresser à un nouveau langage, de rentrer dans un univers qui
au départ n’est pas le mien et m’ouvre à une sensualité, à des
couleurs sonores et harmoniques absolument passionnantes. Je tiens
à préciser que je ne cherche pas à imiter mais à entrer en dialogue
avec ces univers. L’objectif est d’apporter mon bagage de musicien
occidental contemporain dans les improvisations car nous
fonctionnons sur le principe d’une jam session : nous avons des
thèmes de quelques lignes que nous brodons et qui constituent
ensuite les bases de nos improvisations.
Ce programme semble par ailleurs exploiter toutes les
possibilités offertes par le violoncelle…
Cet aspect est lié à mon expérience de la musique contemporaine.
Des compositeurs comme Helmut Lachenmann ou George Crumb nous ont
appris à réinventer le vocabulaire de notre instrument en nous
faisant comprendre qu’avec le violoncelle, il était possible de
s’exprimer autrement et d’aller au-delà du magnifique instrument
lyrique considéré comme le plus proche de la voix humaine.
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Pour cette raison, quand j’entends Keyvan initier un certain
rythme, une certaine fréquence, j’y réponds en frappant les cordes
de la paume de la main, voire la caisse de l’instrument. De même,
quand Sokratis suggère une couleur, j’essaie, pour y répondre,
d’explo-rer ces mêmes couleurs avec mon instrument. C’est un
processus finalement assez intuitif qui rend chaque concert
différent.
Comment les œuvres contemporaines dialoguent-elles avec les
autres œuvres du programme ?
L’objectif est d’élaborer des enchaînements qui font sens et de
trouver des liens sur le plan musical. Ainsi, dans Sacher
Variation, le compositeur polonais Lutosławski utilise des quarts
de tons de colo-ration, d’expressivité, qui ne sont pas
mathématiques ou spectraux comme chez Gérard Grisey. Je trouvais
que cette œuvre allait très bien avec la pièce iranienne de Mohamad
Reza Lotfi, Homayoun, car dans ce mode, deux notes de la gamme sont
non tempérées et s’apparentent à ce que nous appellerions des
quarts de tons. Ensuite, la pièce de Marco Stroppa, Ay, there’s the
rub, ouvre le programme pour deux raisons : tout d’abord parce que
c’est une pièce qui prépare au voyage et instaure une atmosphère
d’écoute très intense. Elle met l’esprit en éveil comme si on
ouvrait la fenêtre sur une nuit étoilée. Ensuite parce qu’elle
repose sur les harmo-niques naturelles qui permettent d’obtenir des
intervalles non tempérés à l’origine de couleurs aussi exotiques
qu’évocatrices. Enfin, avec « Az hit... » de Kurtág, nous mettons
en rapport le langage du compositeur – Kurtág est selon moi le
compositeur de la musique parlée et scandée – avec celui des zarbs.
« Az hit... » était d’ailleurs à l’origine écrit pour la voix sur
un texte autour de la foi.
Interview réalisée le 09.10.2017
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Thrace, ay, there’s the rub!Ein Konzert von Träumen, Zeiten,
RäumenJan Reichow
Es ist nur eine Redewendung, etwa mit dem Sinn: «das ist der
springende Punkt» oder besser: «das ist der Haken an der Sache»,
also eher «der wunde Punkt», «die aufgeriebene Stelle», «to rub»
heißt reiben, scheuern. Nun ist das Streichen einer Saite mit dem
Rosshaar eines Bogen tatsächlich ein Reiben. Und, wörtlich
genommen, muss es nicht geradlinig und druckfrei verlaufen, mit dem
Ziel, einen schlackenlosen Ton zu erzeugen. Es gibt viele
Möglichkeiten, die Saite zu reiben, am Anfang stand viel-leicht der
aufgeraute Stock, wie beim archaischen koreanischen Ajaeng, und
solch ein Geräusch ist obertonreich. Möglicherweise spielte all
dies zusammen bei der Erfindung dieses Werkes, das der italienische
Komponist Marco Stroppa 2001 als Wettbewerbs-stück für den Pariser
Cellowettbewerb Concours Rostropovitch geschrieben und 2011
überarbeitet hat.
Aber erst auf einer ganz anderen Ebene wird es inhaltlich
span-nend: die Redewendung ist aktenkundig an prominenter Stelle,
nämlich bei Shakespeare, in Hamlets großem Dialog: «Sein oder
Nichtsein»:
To sleep: perchance to dream: ay, there’s the rubSchlafen!
Vielleicht auch träumen! Ja, da liegts:
Und selbst wenn der Komponist uns sagen würde: es hat nichts zu
bedeuten, ich habe nur die spieltechnischen Optionen des Cellos
planmäßig ausgeschöpft, im Blick auf einen speziellen Wettbewerb, –
er wird den Ernst der emotionalen Assoziationen nicht los, die im
einmal heraufbeschworenen Zitat liegen.
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Ein langes Konzertprogramm folgt selbst einer musikalischen
Form. Die Wechselwirkungen sind unverkennbar, wie in einem
vielsätzigen Kammermusikwerk, einer Suite oder einer Symphonie.
Ganz abgesehen von den schieren Tönen, werden sie gelenkt von der
Charakteristik des Raumes und seiner Beleuchtung ebenso wie von der
Aufeinanderfolge und Gruppierung der Instrumente, den Bewegungen
der Musiker. Darüber hinaus setzen die Stichworte und die Werktitel
beim Hörvorgang Fanta-sien frei, die sich mit dem Klanggeschehen
der Stücke verbinden.
«Karsilama» ist nicht nur ein schönes Wort, es bedeutet Treffen
oder Begrüßung: zwei Tanzgruppen stehen einander gegenüber, und es
besagt, in welchem Rhythmus sie sich aufeinander zu bewegen,
jedenfalls in Thrakien oder auf Kreta. Dort lebt seit 1974 Ross
Daly, der gebürtige Ire, eingesponnen in seine eigene Welt(musik).
Immer wieder hat er andere Welten einbezogen, seit den 1990er
Jahren in Gestalt des berühmten iranischen Perkus- sionisten
Djemchid Chemirani, dem Vater der heute aktiven Gebrüder Beijan und
Keyvan Chemirani. Und sein eigenes Instru-ment, die kretische Lyra,
keine Leier und keine Laute, wie der antike Name vermuten ließe,
sondern ein Streichinstrument, hatte Ross Daly einem hochbegabten
Schüler aus Athen vermit-telt: Sokratis Sinopoulos. Niemand ist
mehr als er prädestiniert, heute den Karsilama des Ross Daly
anzuführen. Neun Zählzeiten, nicht aufgeteilt in 3 + 3 + 3, sondern
in 2 + 2 + 2 + 3, was jedoch gar nicht als Auf-Teilung erfahren
wird, sondern – wie Silben, die erst in der Gruppierung (in der
Summe) einen Sinn ergeben – als qualitativ geregelte Folge von
kurz/kurz/kurz/lang. Und die darüber gelagerte Melodie sorgt für
eine Periodisierung eigener Art. Es liegt nicht im Wesen der
westlichen Musikerfah-rung, dass man den Rhythmus zum Gegenstand
des Nachden-kens macht, wie etwa eine Fuge oder eine Symphonie. Er
wurde als Bestandteil der niedersten Musik von Anfang an vor die
Türe gewiesen. Auf dem Kölner Lochner-Bild vom Jüngsten Gericht (um
1435) kann man sehen, wo er zu Hause ist: in der Hölle. Das lag dem
Orient fern, zumal der Rhythmus durch die Vers-lehre und eine hohe,
gebundene Sprache nobilitiert war. Vom ‹wilden Rhythmus› zu reden,
wie es bei uns gang und gäbe ist,
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fiele einem persischen oder arabischen Musiker nicht ein. Wo
Rhythmus das Geschehen lenkt, ist Wohllaut und Leichtigkeit, kein
stampfender Beat. Davon zeugt auch der Willkommenstanz Karsilama,
dessen Stocken auf der Dreiergruppe eine grazile Wir-kung hat.
Die Schönheit der folgenden Melodie, die Sokratis Sinopoulos vor
fast 25 Jahren im Stil der osmanischen Kunstmusik geschaffen hat,
ist nicht so leicht zu erfassen, wie es zunächst scheint: wenn dazu
gehört, ihre ebenmäßige Gliederung zu spüren, die Wieder-kehr aller
Abschnitte, den 10teiligen Takt, und eine rhythmische Abfolge, die
nicht identisch ist mit den melodischen Bögen. Es wäre keine
Schande, zu versuchen, sich durch Zählen in den unbeirrbaren Lauf
der sanften Wellenbewegungen einzufühlen. Die strenge Form Semai
und eine seidige Tonart, die uns durch Mollfärbung näher dünkt, als
sie ist, Nihavent, – ein Produkt des Orients im Spiegel der uralten
Kulturlandschaft Thrakiens. Hin- und hergewendet durch die zwei
Streichinstrumente, die
Marco Stroppa
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gewissermaßen sieben Jahrhunderte zusammenfassen: die Lyra,
deren Name ein Relikt früher Zupfinstrumente ist, steht in
Ver-bindung mit einer genialen Idee, die für den Geiger der
Erfindung des Rades gleichkommt: das Streichen einer Saite. Was der
Atem in der Flöte nicht vermag, noch weniger der Resonanzkörper der
Laute, das ist im ununterbrochenen, nicht verebbenden Klang des
Streichinstrumentes Realität geworden. Wann? Kaum früher als etwa
900 n.Chr., von Chorasan, Zentralasien, breitete sich die neue
Praxis in die Welt aus, erreichte Spanien, Italien, Europa, wo man
bekanntlich ohne die Tiefendimension der Harmonik nicht leben
konnte: das Gambenconsort lockte hinunter, und über das heutige
Cello (die Violin-Familie) verfügte man seit etwa 1600, am Horizont
steht das Wort Generalbass…
Es war beim Bartók-Seminar in Szombathély 1986. Ich vergesse
nie, wie György Kurtág unterrichtete, auch im Vergleich zu anderen,
pädagogisch empathischen Lehrern wie dem Geiger Sandor Dévich, der
mit kraftvollen Bildern faszinierte, oder dem fast schüchternen
Cellisten Miklós Perényi. Kurtág aber nervte. Wie charmant auch
immer. Er verbiss sich in winzigste Details, den Tonansatz, ein
Intervall, die Verbindung zwischen zwei Tönen, die dynamische
Schattierung einer einzigen Geste. Den fabelhaft begabten Geiger
András Keller erwischte er beim Üben der Solosonate von Bartók und
begann unverzüglich mit ihm zu arbeiten, ganz von vorn, «Tempo di
Ciaccona», ja, den ersten Akkord, und er blieb dabei: diese
Initiation, dieser Anfang aller Anfänge, paradoxerweise als ein
Arpeggio, ein ‹gebrochener› Akkord, dieser Panther-Zugriff, bitte
noch einmal! aber doch nicht so! ganz anders! Sobald das Opfer
unwillkürlich auch den nächsten Akkord anfügt: Nein!!! So geht es
nicht! Eine Welten-schöpfung muss es sein! Die Haare des Bogens,
der Ansatz am Frosch. Der Niederschlag des Armes, der elektrische
Vibrato- Impuls. Es dauerte eine halbe Stunde, und es schmerzte
fast beim Zuhören, die jungen Leute hatten sich weitgehend
davongestoh-len. Aber wenn man es erduldet hatte, bohrte es in
einem weiter, und erst recht, wenn man Kurtágs eigene Stücke hörte.
Durch-geistigtes Stückwerk. Játékok, Spiele. Übungen, Aphorismen.
Eine wie vom Wahnsinn gesteuerte Intensität, selbst an der Grenze
des Hörbaren…
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1963 begann der immer wieder von kreativen Blockaden gepei-nigte
Komponist, die «Sprüche des Pétér Bornemisza» zu verto-nen, Verse
eines ungarischen Reformators, deren Faszination für uns nicht ohne
weiteres nachzuvollziehen ist. Und stürzte ihn in «kompositorische
Paralyse», die er erst nach drei Jahren mit Játé-kok überwand,
«Spielen», die ihn nun lebenslang begleiteten und sich mit
«Zeichen» (Jelek) und «Botschaften» (Üzenetek) verbanden.
Dem Cellisten Jean-Guihen Queyras, der sich für Konzerte mit
Bach-Suiten ein «Vor-Echo» gewünscht hatte (das nicht zustande
kam), schrieb er einen von den Bornemisza-Gesängen in die Finger,
zwar nicht auf Bach bezogen, aber doch auf den from-men Text, der
unter den Melisma-Zeilen steht: Az Hit, der Glaube ist kein Traum,
er ist ein lebend Wesen, das zu Gott führt…
György Kurtág
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Im zweiten Stück bezieht sich Kurtág auf den katholischen
Dich-ter János Pilinszky, der sich seinerseits in einer poetischen
Wür-digung auf den französischen Romantiker Gérard de Nerval
bezogen hatte. Also wieder eine für den ungarischen Komponis-ten
typische gedankliche Brechung… Miniaturen, die mit verbal kaum
greifbaren Assoziationen spielen, im Fall Nerval zwischen Orient,
Tag und Traum, kaum 50 gemessene Töne; ihre Gliede-rung erinnert an
Bachs berühmte Sarabande (Cello-Suite V), die eine vollkommene
Balance zwischen Höhe und Tiefe imaginiert.
In «Az hit» den Traum «als lebend Wesen» fassend, im letzten
Stück, das dem oben erwähnten Cellisten Miklós Perényi gewid-met
ist, als «Schatten» (Árnyak) – kaum noch akustisch
realitäts-willig. Als Schemen daher huschend.
Es gibt zwar Menschen, die glauben, der Westen habe ein
Jahr-tausend versäumter rhythmischer Entwicklung in Gestalt der
Pop-Musik endlich kompensiert. Aber aus der Sicht der alten
ori-entalischen (und afrikanischen) Kulturen ist es verwunderlich,
dass dabei das Stampfen den Sieg davongetragen haben soll: der
Beat, das Mitklopfen der Zählzeiten. Als raffiniert gilt dann
bereits das Off-Beat-Nachschlagen auf zwei und vier. Eine mögli-che
Gegenreaktion wäre die Verweigerung, letztlich auch noch Kurtágs
Parlando, die bloßen Gesten, die schattenhaften Motive.
Oder doch auch gewisse Rhythmen, in denen sich Lebendigkeit
gewaltlos und hochkomplex realisieren kann, – der orientalische
Weg. In diesen Instrumenten mit den klangvollen Membranen
konzentriert sich wirklich die Erfahrung von Jahrtausenden, sie
stehen vielleicht ganz nah am Beginn jeder menschlichen Kultur, ob
in Form eines ausgehöhlten Baumes oder eines fellbespann-ten
Rahmens.
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-
Wenn wir nun schon im Rahmen eines Konzertes solch gewal-tige
Zeitdimensionen ins Auge fassen, und zwar spielend und hörend,
zeitweise vielleicht sogar mit dem inneren Ohr tanzend, so macht es
uns gewiss nichts aus, für einige Momente den Beginn aller unserer
Heldengeschichten zu memorieren: Homer. Die Forschung sieht die
altgriechischen Versmaße durchaus in Verbindung mit den
Siebener-Rhythmen heutiger Balkantänze. Thrakien ist das Stichwort.
Und die Rhythmuslehre des Ostens ist voll von spektakulären
Silbenreihen. Ungeheuerlich ist das für den modernen Menschen, der
glaubte, den Vierviertel-Takt scheinbar mit der Muttermilch
aufgesogen zu haben, – jetzt wieder zu erfahren, was eine
asymmetrische Folge, wie man sie im Hufschlag des galoppierenden
Pferdes erleben kann, für auf-geschlossene Sinne bedeutet. 7/8 das
sind: 3 plus 2 plus 2 oder: 1-2-3 1-2 1-2 und immer wieder 1-2-3
1-2 1-2. Aber es ist kein Beat! Und wenn wir Fuß fassen, wird es
ein Schweben.
Wenn man die Analyse eines Werkes von Lutosławski studiert,
möchte man zwischen Zwölftontechnik und Aleatorik fast
ver-zweifeln. Wenn man es aber hört, live, wie hier die Sacher
Variation, wird es atemberaubend – ist es denn wirklich nur eine
Abwandlung? oder sind es Metamorphosen einer Intervallfolge, die
von fern nach b-a-c-h-Zitat klingt, dazu Viertelton-Schattierungen,
eher ornamental gemeint, nach dem harten Anfangston – ein tiefes Es
(=S), später das leere C, hat Bach nicht einem gewissen Faber den
Kanon gewidmet, in dem er als Ostinato die Töne f-a-b-e repetiert
(«repetatur»), – wie wäre es, wenn wir hier den Namen Sacher als
Thema vermuten? Wenn nicht, – der intensive Konnex würde zu dem
großen Mäzen und genialen Anreger Paul Sacher (1906–1999) gut
passen. Und im nachfolgenden per-sischen Modus Homayoun sind die
Vierteltöne nicht mehr farb-lich, sondern konstitutiv zu verstehen;
sie sind es, die dem Modus (Dastgah) den Charakter verleihen, der
ihn von jeder westlichen Tonart unterscheidet. Sie kristallisieren
sich in einer kurzen Melodie, die auf den berühmten persischen
Lautenspieler Mohammad Reza Lotfi (1947–2014) zurückgeht. Wie
gerufen, aber nicht als Zauberlehrling, sondern als Tanzmeister,
tritt der Rhythmus wieder in den Kreis.
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Franck Leriche (1965) hat sich sein Leben lang mit Jazzgitarre,
orientalischen Lauten und, jawohl, Surfbrettern beschäftigt, lebte
in Paris, Marokko und Istanbul und wurde mit genau diesem
hinreißenden 5-Beat-Stück Khamse weltweit bekannt, sagen wir:
überall wo das Thrace-Ensemble für ein erweitertes Klassik-
Ambiente sorgt. Wer das graziöse Beispiel eines Fünfviertel-Taktes
mit Walzer-Flair aus Tschaikowskys «Pathétique» kennt, wird sich
über den Impetus freuen, der hier mit persischer Percussion in
asymmetrischen Wellen zum Höhenflug ansetzt. 2+3 oder 3+2, das ist
hier die Frage…
Sunday Morning ist ein Titel, in dem Sokratis Sinopoulos ein
thrakisches und ein griechisches Volkslied zusammenfügt. Im Zeichen
Thrakiens sieht sich heute dieser Freundeskreis, der in der
Haute-Provence begann, wo Queyras und die Chemirani- Brüder ihre
Kindheit verbrachten. Der Vater Djemchid Chemirami, einer der
großen Percussionisten des Iran, wirkte seit 1961 im Westen, u.a.
in verschiedenen Ensembles früher Musik, was immer auch bedeutet,
sich mit den west-östlichen Verbindungsli-nien zu beschäftigen, ob
in Spanien, Wien oder Kreta. Queyras entdeckte durch seine Arbeit
im Ensemble Intercontemporain nicht nur die neue Musik, sondern von
einer neuen Seite auch die interkulturellen Aspekte, die ihm schon
als Kind vertraut waren: wenn aus dem Haus der Freunde
Trommelschläge tönten, während ihm die Tonleitern seines kleinen
Cellos nachliefen. Möglich, dass die drei lieber Fußball spielten,
aber es hätte schon damals zu «Sunday Morning Sessions» kommen
können. So der Untertitel der gemeinsamen «Thrakien»-CD. Und in die
Vision dieses alten kulturträchtigen Reiches, das sich von
Griechenland über Bulgarien in die Türkei erstreckte, mischt sich
die Erinnerung, dass in jener Himmelsrichtung einst die Traumziele
lagen, die seit Alexander dem Großen eine Rolle spielten:
Byzantion, Baktria, Sogdia, Samarkand, Chorasan, ja, dies nicht zu
vergessen: die Wiege aller Streichinstrumente!
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…perchance to dream: ay, there’s the rub! Und die Essenz dieser
Träume strömt bis heute aus den Melodien und Rhythmen, selbst wenn
man sie – wie «Hasapiko» – zwanglos im 19. Jahr-hundert und in den
Kaffeehäusern des Istanbuler Stadtviertels Péra verorten kann.
Jan Reichow studierte in Berlin und Köln Violine und
Musik-wissenschaft. Er promovierte über arabische Musik. Seit 1976
Abteilungsleiter und Redakteur für Musikkulturen im WDR Köln,
wirkte er als Geiger bis 1995 im Collegium Aureum. Aufnahmereisen
u.a. nach Tunesien, Afghanistan, Indien und Korea, jahrzehntelang
Konzertorganisation (Iran, Indien usw.), regelmäßig Radiosendungen
zur europäischen Klassik und orientalischen Kunstmusik. Reichow
lehrte ab 2005 Musikethnologie an der Folkwang-Uni Essen.
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-
InterprètesBiographies
Jean-Guihen Queyras violoncelleCuriosité, diversité et
concentration sur la musique elle-même caractérisent le travail
artistique de Jean-Guihen Queyras. En scène ou en studio, nous
sommes en présence d’un artiste totalement et passionnément dédié à
la musique dont l’approche de la partition, humble et sans
prétention, reflète son essence sans concession. Les motivations
profondes du compositeur, de l’artiste et du public doivent être en
harmonie les unes avec les autres afin d’apporter au concert une
expérience exception-nelle. Jean-Guihen a appris de Pierre Boulez
cette approche interprétative avec lequel il avait établi une
longue relation artis-tique. Cette philosophie, aux côtés d’une
technique impeccable et claire, d’une sonorité captivante,
détermine l’approche de Jean-Guihen Queyras à l’occasion de chaque
concert et son engagement absolu pour la musique. Son approche de
la musique ancienne – comme lors de ses collaborations avec le
Freiburger Barockorchester, l’Akademie für Alte Musik Berlin et le
Concerto Köln – et de la musique contemporaine relèvent d’une même
intensité. Il a joué en création mondiale des œuvres d’Ivan Fedele,
Gilbert Amy, Bruno Mantovani, Michael Jarrell, Johannes Maria Staud
ou encore Thomas Larcher. Sous la direction du composi-teur, il a
enregistré le Concerto pour violoncelle de Peter Eötvös à
l’occasion de son 70e anniversaire, en novembre 2014. Jean-Guihen
Queyras est membre fondateur du Quatuor Arcanto et forme un trio
célèbre avec Isabelle Faust et Alexander Melnikov qui est, avec
Alexandre Tharaud, un de ses pianistes favoris. Il collabore
également avec des spécialistes du zarb, Bijan et Kevyan Chemirani
à l’occasion d’un programme de musique
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Jean-Guihen Queyrasphoto: Thomas Dorn
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méditerranéenne. Son adaptabilité et son aisance à jouer les
musiques les plus diverses le font inviter par les plus grandes
salles de concerts, festivals et orchestres pour des résidences,
incluant le Concertgebouw d’Amsterdam, le Festival
d’Aix-en-Provence, le Vredenburg d’Utrecht, De Bijloke Ghent ou
encore le Wigmore Hall à Londres. Régulièrement invité par des
orchestres de premier plan tels l’Orchestre de Philadelphie, le
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, le Philharmonia
Orchestra, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre Symphonique de la NHK,
le Gewandhausorchester ou la Tonhalle de Zurich, il joue sous la
direction de Iván Fischer, Philippe Herreweghe, Yannick
Nézet-Séguin, Jiří Bělohlávek, Oliver Knussen, Herbert Blomstedt ou
Sir Roger Norrington. À la tête d’une discographie
impres-sionnante, Jean-Guihen Queyras a enregistré les concertos
d’Elgar, Dvořák, Schoeller et Amy. Dans le cadre du projet Schumann
chez harmonia mundi, il a enregistré la totalité des trios avec
Isabelle Faust et Alexander Melnikov mais aussi le Concerto pour
violoncelle avec le Freiburger Barockorchester et Pablo
Heras-Casado. «Thrace-Sunday Morning Sessions», son plus récent
enregistrement, a été publié au cours de l’été 2016. En
collaboration avec les frères Chemirani et Sokratis Sinopoulos,
Jean-Guihen Queyras explore les confins de la musique
contemporaine, de l’improvisation et des traditions
méditerra-néennes. Pour la saison 2017/18, citons une tournée au
Japon avec le Czech Philharmonic Orchestra et des engagements avec
Anne Teresa De Keersmaeker, l’Orchestre Métropolitain, l’Akademie
für Alte Musik Berlin, le Mahler Chamber Orchestra ou encore le
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Il enseigne à la
Musikhochschule de Freiburg et il est directeur artistique des
Rencontres musicales de Haute-Provence, un festival qui se situe à
Forcalquier. Jean-Guihen Queyras joue un violoncelle de Gioffredo
Cappa de 1696, prêt de l’association Mécénat Musical Société
Générale depuis novembre 2005.
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Jean-Guihen Queyras VioloncelloNeugier und Vielfalt prägen das
künstlerische Wirken von Jean-Guihen Queyras. Auf der Bühne und bei
Aufnahmen erlebt man einen Künstler, der sich mit ganzer
Leidenschaft der Musik widmet, sich dabei aber vollkommen
unprätentiös und demütig den Werken gegenüber verhält, um das Wesen
der Musik unverfälscht und klar wiederzugeben. Wenn die drei
Komponen-ten – die innere Motivation von Komponisten, Interpret und
Publikum – auf derselben Wellenlänge liegen, entsteht ein
gelungenes Konzert. Diese Ethik der Interpretation lernte
Jean-Guihen Queyras bei Pierre Boulez, mit dem ihn eine lange
Zusammenarbeit verband. Mit diesem Ansatz geht Jean-Guihen Queyras
in jede Aufführung, stets mit makelloser Technik und klarem,
verbindlichem Ton, um sich ganz der Musik hinzugeben. So nimmt er
sich mit gleicher Intensität sowohl Alter Musik – wie z.B. mit dem
Freiburger Barockorchester, der Akademie für Alte Musik Berlin und
dem Concerto Köln – als auch zeitgenös-sischer Werke an. U.a. hat
er Kompositionen von Ivan Fedele, Gilbert Amy, Bruno Mantovani,
Michael Jarrell, Johannes-Maria Staud und Thomas Larcher zur
Uraufführung gebracht. Im November 2014 spielte er das Cellokonzert
von Peter Eötvös anlässich dessen 70. Geburtstags unter der Leitung
des Kom-ponisten ein. Jean-Guihen Queyras ist bis heute aktives
Grün-dungsmitglied des Arcanto Quartetts; mit Isabelle Faust und
Alexander Melnikov bildet er ein festes Trio. Überdies sind
Alexander Melnikov und Alexandre Tharaud seine Klavierpartner.
Darüber hinaus erarbeitete er zusammen mit den Zarb-Speziali-tisten
Bijan und Keyvan Chemirani ein mediterranes Programm. Diese
Vielfältigkeit hat viele Konzerthäuser, Festivals und Orchester
dazu bewegt, Jean-Guihen Queyras als Artist-in- Residence
einzuladen, wie das Concertgebouw Amsterdam, Festival
d’Aix-en-Provence, Vredenburg Utrecht, De Bijloke Gent und Wigmore
Hall London. Jean-Guihen Queyras ist regelmäßig zu Gast bei
renommierten Orchestern wie dem Philadelphia Orchestra,
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Philharmonia
Orchestra, Orchestre de Paris, NHK Symphony sowie am Leipziger
Gewandhaus und an der Tonhalle Zürich. Er arbeitet mit Dirigenten
wie Iván Fischer, Philippe Herreweghe,
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Yannick Nézet-Séguin, Jiři Bělohlávek, Oliver Knussen und Sir
Roger Norrington. Die Diskographie von Jean-Guihen Queyras ist
beeindruckend: Seine Aufnahmen der Cellokonzerte von Edward Elgar,
Antonín Dvořák, Philippe Schoeller und Gilbert Amy wurden von der
Fachkritik begeistert aufgenommen. Im Rahmen eines
Schumann-Projektes sind drei Alben entstanden, die u.a. das
Cellokonzert mit dem Freiburger Barockorchester unter der Leitung
von Pablo Heras-Casado sowie sämtliche Kla-viertrios, die
Jean-Guihen zusammen mit Isabelle Faust und Alexander Melnikov
eingespielt hat, beinhalten. Im August 2016 erschien sein neuestes
Album mit dem Titel «Thrace – Sunday Morning Sessions». Unter
Mitwirkung der Chemirani-Brüder und Sokratis Sinopoulos (Lyra)
kreuzen sich zeitgenössische Werke, Improvisationen und
traditionelle Musik des Mittelmeer-raums. Jean-Guihen Queyras nimmt
exklusiv für Harmonia Mundi auf. Zu den Höhepunkten in der Saison
2017/18 gehören u.a. eine Japan-Tournee mit dem Czech Philharmonic
Orchestra, ein gemeinsames Projekt mit Anne Teresa De Keersmaekers
sowie Konzerte mit dem Orchestre Métropolitain, der Akademie für
Alte Musik, dem Mahler Chamber Orchestra und dem Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks. Jean-Guihen Queyras ist Professor an der
Musikhochschule Freiburg und ist künstlerischer Leiter des
Festivals Rencontres Musicales de Haute-Provence in Forcalquier. Er
spielt ein Cello von Gioffredo Cappa von 1696, das ihm die Mécénat
Musical Société Géné-rale zur Verfügung stellt.
Sokratis Sinopoulos lyraSokratis Sinopoulos est un des grands
maîtres contemporains de la lyra, petit instrument de la famille
des cordes frottées, dont l’origine remonte à l’époque byzantine.
Renommé pour sa virtuosité et la délicatesse d’un jeu tout en
nuances mais d’une grande expressivité, le musicien grec a
collaboré avec de nom-breux musiciens dans le monde entier. Il
montre une égale aisance dans le métissage des styles, passant du
jazz au classique tout en restant fidèle aux traditions populaires
des répertoires de la Grèce et du bassin méditerranéen oriental. Né
à Athènes
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Sokratis Sinopoulosphoto: Thomas Dorn
-
en 1974, il étudia la musique byzantine et la guitare classique
dans son enfance, puis s’intéressa à la lyra en 1988 et suivit
l’enseignement de Ross Daly. Son remarquable talent ne tarda pas à
se manifester. Un an plus tard, le musicien intégra l’en-semble de
Daly, Labyrinthos. Infatigable musicien, il a participé à de
nombreux enregistrements aux côtés d’artistes les plus divers,
parmi lesquels Eléni Karaïndrou et Loreena McKennitt. En 1999,
Sokratis Sinopoulos a reçu le prix Melina Mercouri. En 2010, il
partage la scène lors d’un concert à Athènes avec le jazzman
américain Charles Lloyd et la chanteuse grecque Maria Farantouri.
Parue chez ECM l’année suivante dans le double CD «Athens Concert»,
l’expérience le marque profondément et l’encourage à explorer de
nouvelles directions sonores. En 2010 également, il fonde le
Sokratis Sinopoulos Quartet avec Yann Keerim (piano), Dimitris
Tsekouras (basse) et Dimitris Emmanouil (batterie) et pousse les
musiciens à improviser librement pour trouver un terrain musical
commun plutôt que se conformer à un genre musical particulier. En
2014, le quatuor enregistra son premier album: produit par Manfred
Eicher, «Eight Winds» sortit l’année suivante pour le label
ECM.
Sokratis Sinopoulos LyraDer griechische Musiker Sokratis
Sinopoulos gilt als Meister der Lyra, eines kleinen gestrichenen
Instruments aus byzantinischer Zeit. Sinopoulos hat mit vielen
Musikern in aller Welt zusammen-gearbeitet. Es fällt ihm ebenso
leicht, die Genregrenzen zum Jazz und zur Klassik zu überschreiten,
wie er den Traditionen der Volksmusik Griechenlands und der
östlichen Mittelmeerregion treu bleibt. Sinopoulos, 1974 in Athen
geboren, wurde schon als Kind in der byzantinischen Musik und
klassischen Gitarre unter-richtet, begann 1988 bei seinem Lehrer
Ross Daly mit dem Lyra-Spiel und wurde schon ein Jahr später in
Dalys Gruppe Labyrinthos aufgenommen. Er ist ein außerordentlich
produkti-ver Musiker und hat bei Einspielungen zahlloser anderer
Musi-ker mitgewirkt, zu nennen etwa Eléni Karaindrou und Loreena
McKennitt. Sinopoulos wurde 1999 mit dem Melina-Mercouri- Preis
junger Künstler ausgezeichnet. 2010 trat er im Rahmen
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eines Konzertes in Athen an der Seite des Jazzmusikers Charles
Lloyd und der griechischen Sängerin Maria Farantouri auf. Ein
Mitschnitt des Konzerts erschien im Folgejahr bei ECM als Doppel-CD
unter dem Titel «Athens Concert». Mit dem Pianisten Yann Keerim,
dem Bassisten Dimitris Tsekouras und dem Schlagzeuger Dimitris
Emmanouil gründete er 2010 das Sokratis Sinopoulos Quartett und
ermutigte die Musiker, frei zu improvi-sieren und eine gemeinsame
musikalische Basis zu finden, statt sich auf spezielle Musikgenres
festzulegen. Das Quartett nahm 2014 mit dem Produzenten Manfred
Eicher sein abendfül-lendes Debüt-Programm «Eight Winds» auf, das
im darauffol-genden Jahr bei ECM als CD erschien.
Bijan Chemirani zarb, dafAu milieu des années 1980, à sept ans,
Bijan Chemirani s’empare d’un instrument de musique pour la
première fois. Ce que ses doigts font alors jaillir du zarb de
papier mâché que son père a rapporté d’Iran, est un rythme
imparfait, mais à force d’écoute, d’observation et d’entraînement
Bijan, comme son père ou son frère Keyvan, deviendra un maître du
zarb, qu’il étudie en tête-à-tête avec son père ou en trio avec son
aîné. Habitant Marseille, Bijan Chemirani est en contact étroit
avec l’imaginaire voyageur de la Méditerranée, comme avec les
recherches de fonds et de formes des jeunes musiciens occitans. En
2001, son premier album solo «Gulistan» reflète son parcours. On y
retrouve son frère et son père, Ross Daly et le Grec Sokratis
Sinopoulos, mais aussi le compositeur Henri Agnel ou le chanteur
occitan Manu Théron. Un an plus tard, sur «Eos» son travail de
compositeur s’affine autant que son horizon s’élargit. En plus des
percussions il joue du luth saz. À ses côtés apparaissent le
chanteur sénégalais Pape N’Diaye, le multi-instrumentiste Loy
Erhlich, le guitariste jazz Pierre Ruiz, le joueur de doudouk
arménien Levon Minassian, ses sœurs Mardjane et Maryam au chant et
surtout le musicien crétois Stelios Petrakis. Avec cet ancien élève
de Ross Daly l’aventure se poursuit sous la forme d’un disque en
duo, «Kismet». La réputation de Bijan Chemirani grandit et les
collaborations se multiplient. Sa dextérité et la grande étendue de
sa palette attire
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Bijan Chemirani
-
des artistes comme le saxophoniste Jean-Marc Padovani, le
clarinettiste Yom, le mandoliniste Patrick Vaillant, le guitariste
flamenco Juan Carmona, la vocaliste marocaine Amina Alaoui, la
Bretonne Annie Ebrel ou le Marseillais Sam Karpienia. Même l’ancien
Noir Désir, Serge Teyssot-Gay ou l’ex-Police Sting font appel à son
agilité. En 2007, il fonde le groupe Oneira en com-pagnie de sa
sœur Maryam et de la chanteuse grecque Maria Simoglou, du joueur de
flûte ney Harris Lambrakis, du guitariste Kevin Seddiki et du
joueur de vielle Pierlo Bertolino. Laboratoire de traditions
croisées et de rêves partagés où chacun apporte son inspiration et
son talent, Oneira sort son premier album en 2009, «Si La Mar»
suivi en 2012 de «Tâle Yâd». En parallèle, Bijan Chemirani trouve
le temps de jouer avec le trio familial, le Trio
Lopez-Petrakis-Chemirani, le projet Forabandit qui réunit le
fonda-teur de Dupain, Sam Karpienia et le musicien turc Ulaş
Ozdemir ou de travailler à son rythme à un projet de disque
solo.
Bijan Chemirani Zarb, DafMitte der 1980er Jahre griff Bijan
Chemirani im Alter von sieben Jahren erstmals nach einem
Musikinstrument. Was seine Finger damals dem Zarb aus Pappmaché
entlockten, den sein Vater aus dem Iran mitgebracht hatte, war ein
alles andere als vollkommener Rhythmus, aber nachdem er lange genug
zuge-hört, beobachtet und geübt hatte, wurde Bijan Chemirani wie
sein Vater und sein Bruder Keyvan ein Meister des Zarb. Er
stu-dierte den Zarb allein mit seinem Vater oder im Trio mit seinem
älteren Bruder. Sein 2001 erschienenes Album «Gulistan» ist ein
Spiegel seiner künstlerischen Entwicklung. Beteiligt waren sein
Bruder und sein Vater, Ross Daly und der Grieche Sokratis
Sinopoulos, aber auch der Komponist Henri Agnel und der
okzi-tanische Sänger Manu Théron. Ein Jahr später auf «Eos» hat
sich seine Arbeit als Komponist verfeinert und sein Horizont
erweitert. Neben den Perkussionsinstrumenten spielt er nun die
Laute Saz. Es wirken mit: der senegalische Sänger Pape N’Diaye, der
Multiinstrumentalist Loy Ehrlich, der Jazzgitarrist Pierre Ruiz,
der Spieler des armenischen Duduk Levon Minassian, seine Schwestern
Mardjane und Maryam Gesang und vor allem
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der Kreter Stelios Petrakis. Mit diesem ehemaligen Schüler von
Ross Daly setzt er die Klangabenteuer fort, und es erscheint die
Duo-CD «Kismet». Das Ansehen Bijan Chemiranis nimmt zu, und es
häufen sich die Projekte der Zusammenarbeit mit ande-ren Musikern.
Seine Fingerfertigkeit und sein breites künstleri-sches Spektrum
machen ihn für Künstler wie den Saxophonis-ten Jean-Marc Padovani,
den Klarinettisten Yom, den Mandoli-nenspieler Patrick Vaillant,
den Flamencogitarristen Juan Carmona, die marokkanische Sängerin
Amina Alaoui, die bretonische Sän-gerin Annie Ebrel und den in
Marseille lebenden Sam Karpienia attraktiv. Selbst Serge
Teyssot-Gay, früher Mitglied von Noir Désir, und Sting machen sich
seine Vielseitigkeit zunutze. 2007 grün-det er zusammen mit seiner
Schwester Maryam und der grie-chischen Sängerin Maria Simoglou, dem
Nay-Spieler Harris Lambrakis, dem Gitarristen Kevin Seddiki und dem
Drehleier-spieler Pierlo Bertolino die Gruppe Oneira. Als
Experimentierfeld der Begegnung der Musiktraditionen und
gemeinsamer Träume, wo jeder sich einbringt mit seinem
Einfallsreichtum und seinem Talent, bringt Oneira 2009 ein erstes
Album heraus, «Si La Mar», auf das 2012 «Tâle Yâd» folgt. Daneben
findet Bijan immer noch Zeit, mit dem Familientrio zu spielen, mit
dem Trio Lopez-Petrakis- Chemirani, dem Forabandit-Projekt, in dem
sich der Gründer von Dupain, Sam Karpienia, und der türkische
Musiker Ulaş Ozdemir zusammengefunden haben, und auch noch, in
seinem eigenen Tempo an einem Soloprojekt zu arbeiten.
Keyvan Chemirani zarb, dafNatif de Paris, c’est sur les hauteurs
des collines de Manosque, dans les Alpes-de-Haute-Provence, que
Keyvan Chemirani grandit et s’imprègne des musiques orientales et
méditerranéennes. Son père et maître, Djamchid Chemirani, lui
transmet le savoir traditionnel. Avec ce dernier et son frère
Bijan, ils forment le Trio Chemirani et se produisent partout dans
le monde. À la fois influencé par les musiques modales
méditerranéennes et par les grands interprètes de jazz, il essaye
de trouver un langage commun entre ces différentes cultures
musicales. Musicien prolifique et curieux, Keyvan Chemirani
s’investit dans des
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Keyvan Chemirani
-
collaborations fructueuses: l’Ensemble Kudsi Erguner (musique
ottomane), l’Ensemble de Ross Daly (musique grecque et turque),
avec la chanteuse mongole Urna, le trio Éric Marchand et Titi
Robin, avec Françoise Atlan (musique et chants judéo-espagnols),
avec Juan Carmona (flamenco). De même avec des formations de jazz,
de musique contemporaine ou improvisée: chant har-monique avec
David Hykes, le Percussion Orchestra avec Albert Mangelsdorff,…
Première création de Keyvan Chemirani, «Le Rythme de la parole»
voit le jour en 2004. Un projet ambitieux qui lui permet de
rassembler autour de lui des invités venus d’horizons musicaux
différents. Ce premier opus est suivit en 2006 du «Rythme de la
parole II», mettant en scène Ali Reza Ghorbani, Nahawa Doumbia et
Sudha Raghunathan, trois immenses chanteurs, porteurs chacun d’une
tradition vocale non moins immense. Lors du festival international
des musiques nomades à Nouakchott en 2005, Keyvan Chemirani
rencontre le chanteur mauritanien Mohamed Salem Ould Meydah. «Coup
de foudre» musical, leur rencontre se poursuivra lors d’une
résidence au Festival des 38e Rugissants en France, et aboutira à
la création Tahawol, une rencontre inédite entre percussions
persanes, danses et chants flamenco et mauritaniens. À travers sa
partici-pation à Royaumont à des rencontres où s’articulent la
poésie orale du slam et l’expérience musicale, il transfère dans le
champ des musiques actuelles et urbaines la jonction qu’il a su
opérer entre structures prosodiques et musicales de plusieurs
langues chantées. L’année 2008 est marquée par sa rencontre avec le
tabla indien de Pandit Anindo Chatterjee. Cette rencontre se
matérialise par le disque «Battements au cœur de l’Orient».
Parallèlement, Keyvan Chemirani collabore de plus en plus avec des
musiciens de jazz qui eux aussi se nourrissent de différents styles
musicaux comme Sylvain Luc, Didier Lockwood, Renaud Garcia Fons ou
Louis Sclavis, ainsi qu’avec des ensembles de musiques anciennes et
baroques. Il continue d’investir les musiques traditionnelles mais
dans des répertoires résolument tournés vers la création. En 2013,
il crée à Royaumont une pre-mière mouture du «Rhythm Alchemy»
centré autour du trio familial, et «Avaz» en Bretagne l’année
suivante. En septembre 2015 à Ambronay, il créé «Jasmin Toccata»
avec le théorbiste
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-
Thomas Dunford et le claveciniste Jean Rondeau. Penser les
percussions iraniennes comme une syntaxe qui lui permet d’investir
les musiques orales ou écrites du monde entier, et faire œuvre:
voilà le chemin ardu et passionnant qu’emprunte Keyvan Chemirani,
pour métamorphoser peu à peu en créations multiformes l’héritage
musical persan reçu de son père. C’est pourquoi il peut à son tour
enseigner le legs de la tradition orale, tout en gardant à l’esprit
une visée contemporaine.
Keyvan Chemirani Zarb, DafIn Paris geboren, ist Keyvan Chemirani
in den Alpes-de-haute-Provence aufgewachsen und nahm begierig die
Musik des Ori-ents und des Mittelmeers auf. Sein Vater und Lehrer
Djamchid Chemirani gab das traditionelle Wissen an ihn weiter. Mit
seinem Vater und seinem Bruder Bijan bildete er das Trio
Che-mirani, das in aller Welt auftrat. Von den modalen Musikformen
des Mittelmeers und den berühmten Interpreten des Jazz
glei-chermaßen beeinflusst, versuchte er eine diesen
ungleichartigen Musikkulturen gemeinsame Klangsprache zu finden.
Als der produktive und vielseitig interessierte Musiker, der er
war, enga-gierte sich Keyvan Chemirani in sehr erfolgreichen
Gemein-schaftsprojekten mit dem Ensemble Kudsi Erguner (osmani-sche
Musik), dem Ensemble von Ross Daly (griechische und türkische
Musik), mit der mongolischen Sängerin Urna, Éric Marchand und Titi
Robin, Françoise Atlan (jüdisch-spanische Instrumental- und
Vokalmusik), Juan Carmona (Flamenco) wie auch mit Jazz-Formationen,
Ensembles der zeitgenössischen oder improvisierten Musik. Die erste
eigene Produktion Keyvan Chemiranis, «Le Rythme de la parole», kam
2004 heraus, ein anspruchsvolles Projekt, für das er Gastmusiker
der verschie-densten Musikgenres um sich scharte. Es folgte 2006
«Le Rythme de la parole II», das Reza Ghorbani, Nahawa Doumbia und
Sudha Raghunathan, drei Sänger von Weltgeltung, in Szene setzte,
jeder Vertreter einer anderen Vokaltradition. Beim Festival
international des Musiques Nomades 2005 lernte Keyvan Che-mirani
den mauretanischen Sänger Mohamed Salem Ould Meydah kennen. Dieser
musikalische «coup de foudre» führte
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-
zu dem Projekt «Tahawol», einer Begegnung, wie es sie noch nie
gegeben hatte, zwischen persischen Perkussionsinstrumen-ten,
Flamenco in Tanz und Gesang und mauretanischem Gesang. Durch seine
Teilnahme an Projekten in Royaumont, bei denen orale Slam-Poetry
und musikalisches Experiment zusammen-treffen, übertrug Keyvan
Chemirani die von ihm angeregte Ver-knüpfung prosodischer und
musikalischer Strukturen mehrerer Gesangssprachen auf Genres der
zeitgenössischen und der urbanen Musik. Wichtigstes Ereignis im
Jahr 2008 war seine Begegnung mit dem indischen Tabla von Pandit
Anindo Chatter-jee, die in der CD «Battements au cœur de l’Orient»
mündete. Gleichzeitig begann Chemirani mehr und mehr mit
Jazzmusikern zu arbeiten, die ihrerseits den Austausch mit anderen
Stilen suchen wie Sylvain Luc, Didier Lockwood, Renaud Garcia Fons
oder Louis Sclavis, ebenso wie mit Spezialensembles für Alte Musik.
Weiterhin setzt er sich mit Volksmusik auseinander. 2013 brachte er
mit dem Familientrio «Rhythm Alchemy» heraus und im folgenden Jahr
«Avaz». 2015 entstand «Jasmin Toccata», das ihn mit dem
Theorbenspieler Thomas Dunford und dem Cemba-listen Jean Rondeau
zusammenführte. Die persischen Perkus- sionsinstrumente als eine
Syntax aufzufassen, die auf die Musik oraler oder schriftlicher
Traditionen der ganzen Welt angewandt und künstlerisch nutzbar
gemacht werden kann, das ist das hochgesteckte Ziel und der
faszinierende Weg, den Keyvan Chemirani geht, um nach und nach das
persische Musikerbe, das ihm sein Vater vermittelt hat, in
Musikschöpfungen ver-schiedenster Formen zu verwandeln. Deshalb
kann er nun selbst das Vermächtnis der oralen Tradition
unterrichten und doch eine zeitgemäße Ausrichtung im Auge
behalten.
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