#01 3X3

[1] mai 12

Bruno Vilela{Thais Rivitti}

Katia Maciel {Paula Braga}

Sofia Borges{CarolinaSoares}

Bruno Vilela{Thais Rivitti}

Katia Maciel {Paula Braga}

Sofia Borges{CarolinaSoares}

expediente3X3 #01 revista eletrônica / maio de 2012

ediçãoJosué Mattos

colaboradores desta ediçãoBruno Vilela, Carolina Soares, Katia Maciel, Paula Braga, Sofia Borges e Thais Rivitti design gráficoMoysés Lavagnoli

produçãoSuzy Araújo revisãoDenize Gonzaga

capaBruno Vilela, Ofelia, 2010.Impressão jato de tinta sobre papel fotografico150x64cm

A primeira edição da revista eletrônica 3X3 rece-beu o apoio do Programa de Múltiplos do 3C http://www.3c.art.br/programa-de-multiplos

“Da adversidade vivemos” e com ela alimentamos nossa condição de artistas, público, curadores, historia-dores, críticos e amantes da arte. Em tal contexto adverso, a possibilidade de criar rede, de operar de modo cola-borativo em todo território é a faceta para driblar o consenso e as diretrizes falidas de certas políticas públicas. Driblando, em vez de criticá-las sem algo a oferecer, temos provado conse-guir atingir singularidades em nossa produção artística, dos anos 60 aos dias de hoje. É em parte a maneira pela qual alguns artistas lidaram com a adversidade e dinamizaram seus recursos que possibilitou o desfecho em grande estilo do que a priori eram apenas os limites do sistema da arte no Brasil.

A revista 3X3 é eletrônica porque pretende depender de poucos recur-sos para manter-se. Assim ela corre o risco de perdurar. E o risco existe justamente porque manter-nos em rede é sempre o compromisso da rede e não o desejo de poucos. Ela é eletrô-nica, também, porque parte de nos-sas trocas com o público é mediada pelo website do 3C (www.3c.art.br), ferramenta que pretende diminuir a distância entre as diferentes regiões do nosso país.

A primeira edição da 3X3 - realizada com a colaboração dos artistas Bru-

no Vilela, Katia Maciel e Sofia Borges, entrevistados por Thais Rivitti, Paula Braga e Carolina Soares, respectiva-mente - é a concretude de algo pla-nejado há anos, de um projeto que vislumbra e privilegia a “partilha do sensível”, que pretende resgatar o va-lor da mediação da arte através da fala do artista, instigado por alguém que acompanhe sua produção.

E a primeira edição não foge a esse princípio, tratando com minúcia pro-cedimentos de trabalho, definições e entendimento da figura do artista. Trata também de seu envolvimento com o sistema de circulação de obras, com as problemáticas relacionadas ao processo de formação de artistas. Cada obra é situada em seu contexto de criação, em suas imbricações com a literatura, o cinema e com vivên-cias insólitas que passam a ser o mote para a construção de linguagem poé-tica visual. De diferentes gerações e horizontes e com interesses diversos, esses artistas não integram a revista no que seria um dossiê em torno de ideias fechadas. Ela é exclusivamente o registro de uma conversa, que tam-bém se dá com a ajuda do meio eletrô-nico, quase sempre troca de e-mails.

A 3X3 #01 é um dos primeiros con-vites a todos que queiram integrar nossa rede.

Josué Mattos

3X3 + 1 revista eletrônica fazendo bom uso da situação adversa em que vivemos

Bruno Vilela, Hit The light, 2011.óleo sobre tela335x200cm

por thais riviti

Bruno Vilela

Thais Rivitti: Em que medida, para você, ser artista é uma profissão como outra qual-quer? Em que medida é algo que se impôs a você, sem deixar escolha? Pergunto isso, pois, em nossas conversas, essas duas dimensões sempre apareceram muito juntas...

Bruno Vilela: Quando era adolescente, eu fotografava e pintava sem compromis-so e na infância costumava desenhar. Com uns dezoito anos comecei a grafitar porque gostava muito da estética do Hip Hop, fazia meu trabalho por todo lugar e muita gente gostava do que eu fazia. Foi meu primeiro “emprego”. Com essa idade eu ganhava meu dinheiro, não tinha mesada, e viajava pelo Nordeste grafitando boates, shows e bares, sem dar satisfação a ninguém. Ganhava meu dinheiro, viajava para onde queria e tinha também uma responsabilidade muito grande de pintar casas de show e eventos ao vivo. Uma responsabilidade e tanto para

alguém tão jovem. Daí pra frente não soube mais viver de outra forma. Não me via num emprego comum, foi algo natural. Depois fiz design gráfico e web design por sete anos. Essas duas atividades, grafite e design, me tiravam muito tempo da pintura. Sempre pensei que um dia fosse largar tudo e viver de arte. Esse é o sonho de qualquer artista jovem. Viver de arte é a possibilidade de fazer só arte! Esse é o ponto. Se você é designer, gestor público, fotógrafo de publicidade etc., nunca tem tempo para sua arte. Arte vira um hobby. Quando a arte vira profissão, você a faz todo dia, é sua vida. Só comecei a experimentar esse modo de vida há três anos. Viver de arte é muito difícil em qual-quer lugar do mundo. No Brasil mais ainda; em Recife é quase impossível. Não há nada que me deixe mais feliz do que poder viver de arte e poder fazer arte todo dia. O resto é acessório.

TR: Você saberia definir o repertório que lhe interessa? O que lhe interessa como pes-quisa plástica? O que você vê sentido em pintar, em retratar, em desenhar? Como decidir se uma imagem deve existir em um ou outro meio?

BV: Desde sempre me interesso por ima-gens que me ajudam a entrar em estados mais profundos da mente. Quando pinto ou desenho, entro num estado de autotran-se. Esse estado mental, parecido com o da meditação, me leva a zonas sutis da mente. Pintar, desenhar é o ato de registrar o que vejo. Sinto e escuto “lá”. Quando escolho um barco num rio com a luz da lua, sei que essa imagem vai me levar a estados de per-cepção registrados na minha memória em momentos que passei na natureza. Minhas idas à Chapada Diamantina, as seções de surf, os passeios de barco pelo oceano, os mergulhos nos naufrágios etc., tudo isso é

acessado a partir dessa imagem. O grande formato me deixa na frente da paisagem, do objeto, em tamanho real, na escala quase de 1 para 1. A mancha da pintura é mais lenta. É um trabalho de semanas. Então, há algu-mas imagens onde a luz, a profundidade e a paisagem pedem a pintura. O desenho é algo que faço num estalo só, em dois ou três dias no máximo. São momentos onde o sen-timento da imagem passa tão rápido que, se não registrar ali, não adianta mais. Por isso prefiro desenhar retratos e não pintar. Em geral, figura humana, pra mim, é desenho, e pintura é paisagem. Mas aqui e ali isso é subvertido.

TR: Nas suas séries de fotos, a temática fica mais explícita: na primeira são imagens que recriam personagens femininas de contos de fadas. Na segunda, fruto de uma viagem à Chapada Diamantina, as perso-nagens se apequenam e são entidades do

Iansa, 2010.impressão jato de tinta sobre papel fotográfico

150x74cm

Candomblé ou de contos mais perversos (que não foram docilizados pelo estúdio Disney), mas também são mulheres. O que lhe fascina tanto nas mulheres? Você pode-ria falar mais da produção necessária para as fotos?

BV: Bom, antes de tudo, nas fotos da Cha-pada Diamantina, usei contos de diversas culturas: dos índios Sioux, mitologia nórdi-ca, Candomblé, Umbanda etc. Não existem contos de fada nessa série. Nas fotos da série anterior, Bibbdi Bobbdi Boo, uso os contos de fada como base, mas Alice tem suas ba-ses de pesquisa nas ilustrações do livro de Lewis Caroll e Chapeuzinho Vermelho de muitas e muitas versões do conto arquetí-pico que está no inconsciente coletivo há séculos. Apenas Branca de Neve tem mes-mo influência da estética do filme de Walt Disney. Alguns fotógrafos se apropriam da estética de Disney e fazem várias séries de fotos com um apelo publicitário fortíssimo. No meu caso, uso os contos seculares como base e crio um universo baseado no cinema, não na publicidade. Isso é fundamental para se entender minhas fotos: são frames de filme em 35mm que nunca existiram. O que

me fascina nas mulheres é o arquétipo da Deusa, a Anima que existe no homem, em mim. Talvez o Deus que existe em mim seja uma Deusa. O yogue diz Namastê, o Deus que está em mim saúda o Deus que está em você. Talvez em mim, o que se saúda, e quem saúda, seja uma entidade feminina.

Diferente de muitos fotógrafos que pe-gam as personagens dos contos de fada de Disney e livros infantis tal e qual, eu busco minhas bases em livros que mostram a es-tética visualmente ou por meio de contos, histórias, mitos e lendas antigos, milenares, ancestrais, espirituais. Livros do Candom-blé, Umbanda, mitos nórdicos, mitos dos índios brasileiros etc. Crio, então, os figuri-nos baseados nesses relatos. Por exemplo, os mitos de Oxum, no livro “Mitologia dos Orixás”, de Reginaldo Prandi, falam de uma Oxum velha que mata um caçador que a surpreende na cachoeira porque não queria que ele dissesse nas tribos que Oxum esta-va velha. Já em outro livro chamado “Vasos Sagrados”, Maria Inez do Espírito Santo cita que os índios brasileiros dizem que o mel é o fogo líquido. Então, coloco mel na navalha de Oxum, que no conto original era uma

Bibbdi bobbdi boo, 2009. impressão jato de tinta

aplicado sobre metacrilato150x100cm

Valkiria, 2010.impressão jato de tinta sobre papel

fotográfico150x72cm

Beatrix, 2011.Papel perfurado aplicado em backlight43x30cm

Bigbang, 2010.disparo de rifle calibre 12

sobre alumínio150x100cm cada

Big bang, 2010. livro de artista realizado com

disparo de rifle calibre 12 sobre papel22x22cm

Black flag, 2010.impressão braile e disparode rifle calibre 12 sobre papel120x80cm

indá, adaga, faca, representando o fogo. É um sincretismo visual, uma fusão desses mi-tos ancestrais. Isso é Umbanda na sua base. Em geral, as mulheres e deusas têm sangue, espadas, navalhas. Às vezes, um ar macabro e de morte. Como Kali, a deusa indiana da morte, elas estão aí para matar o ego, o eu inferior e trazer à tona o Deus, Deusa, que existe dentro de cada um. Namastê.

TR: Sobre Voo cego, ela é uma série mais gráfica, na qual você usou o suporte de pa-pel em vários dos trabalhos. Muito embora ele se apresente de um jeito bastante próxi-mo ao que normalmente entendemos como “trabalhos de arte conceitual”, que utilizam amplamente os livros de artistas, recortes de notícias, documentação etc., eu tenderia a vê-lo em uma visão mais mitológica. Uma indagação sob o surgimento do Universo

e, portanto, também próximo aos mitos da criação. Como você começou a pensar esse projeto? Qual é o papel das ciências (como a Astronomia, o Evolucionismo, a Balística e as Leis da Física) nele?

BV: Voo cego é sem dúvida um trabalho mais próximo do que vejo como arte concei-tual. Acho até que é uma grande influência do contato com amigos paulistas. Sempre gostei de desafios e de criar coisas novas. Viajar por novos mundos. Água parada apo-drece e acho importante evitar qualquer tipo de zona de conforto. Tenho formação em desenho de anatomia, que estudei por quatro anos com um professor japonês em Recife. Isso é pura ciência. Da Vinci, que, para mim, é um grande mestre, era um cientista. Antigamente, arte e ciência estavam mais próximas. Estudar Astronomia, o céu, me

Clarissa, 2011.óleo sobre tela

150x120cm

Nico, 2011.óleo sobre tela

150x120cm

Exu, 2010.óleo sobre tela

170x120cm

levou novamente aos mitos. As constela-ções são mitos gregos, romanos, árabes etc. Diferente da pintura, do desenho e da fotografia, Voo cego é uma série que precisei interagir com muito mais pessoas. Precisei pesquisar tecnologias. Fiz um livro com brai-le fluorescente numa gráfica que nunca fez isso antes. Fiz trabalhos com disparos de rifle calibre 12 com a ajuda do GOE (Grupo

de Operações Especiais de Pernambuco). Com eles, estudamos a balística aplicada a materiais como madeira, alumínio e papel, para criar obras novas. O big bang da As-tronomia tem os mesmos princípios de um cartucho de rifle calibre 12, que espalha no ar fragmentos de chumbo em expansão. Seja pintura, desenho, fotografia ou disparo de arma de fogo, o principal é o desejo, a

vontade. Sem isso não há nada vivo. Só faço o que quero, o que tenho desejo verdadeiro. Não penso em nada além da minha pro-funda vontade de fazer algo que realmente tenho desejo e acredito.

TR: Com relação aos trabalhos novos, sobretudo em relação às colagens, elas incorporam muitos ícones da cultura de massas. Em uma delas, vemos um rótulo

de Coca-Cola, a embalagem de seda para fumo, um sarcófago egípcio... Tudo isso em um mesmo ambiente, um canto de sala, criado por uma pintura. Também estão pre-sentes desenhos que guardam um aspec-to de inacabamento: um santo, um grafite na parede... Em meio à essa profusão de elementos bastante disparatados, você consegue sugerir narrativas intrigantes.

sem título, 2011.óleo sobre tela

350x200cm

sem título, 2011.óleo sobre tela231x200cm

Gostaria de lhe perguntar por que você decidiu trabalhar com diversas técnicas e referências nesses trabalhos. É possível pensar o trabalho de arte hoje como um território sagrado, apartado da profusão das imagens veiculadas pela mídia, pelo universo da propaganda e do consumo? A utilização desses elementos modifica o estatuto da obra de arte?

BV: Colagens são trabalhos que faço há muitos anos. Tenho uma série, de 1999 a 2001, com muitos trabalhos próximos ao que produzo atualmente. Eu acho que voltar a fazer as colagens foi fruto do estudo e contato com a Umbanda. Num templo de Umbanda, que fui no Rio, encontrei imagens tão diversas, ícones de tantas religiões juntas, que pensei:

isso aqui é uma grande colagem. Esse sincretismo absurdo é a cara do Brasil. Umbanda é Brasil. Tenho outro grande mestre que é Rauschenberg. Acho que esse trabalho pode ser dito como um-bando-rauschenberguiano. O trabalho de arte pode sim ser sagrado, no ato de fazer e na medida em que o público consegue acessar o que há de sagrado

ali. Cada um tem a capacidade de ver o que pode. Um santo pode ser apenas uma estátua decorando uma sala, mas pode levar uma pessoa a níveis de pro-fundidade inconsciente bastante sutis. Tudo depende de onde você pode ir ou não. Utilizar elementos da mídia é uma maneira de mostrar que “Deus” está em todo lugar.

Ogum, 2010.pastel seco sobre papel 150x120cm

Oxanguian, 2010.pastel seco sobre papel 150x120cm

sem título, 2012mista sobre papel110x70cm

sem título, 2012mista sobre papel120x80cm

Katia Maciel, Meio cheio, meio vazio, 2009.Série Desvarios. Vídeo.

por paula braga

Katia Maciel

É surpreendente quando um artista con-segue suavizar a tecnologia a ponto de não notarmos que estamos diante de uma obra feita com algoritmos, computadores, senso-res de presença; quando a experiência estéti-ca consegue driblar nosso afã por entender o que estamos vendo. Katia Maciel atinge esse raro estado. Diante de obras como Uma Árvore (2009), a questão do “como isso foi feito” torna-se absolutamente irrelevante por alguns minutos, substituída pelo deslumbra-mento estético. Inevitavelmente, depois de alguns momentos de suspensão, olhamos

em volta, tentando localizar os aparatos que constroem a obra. Aí reside um pressuposto para a apreciação da vídeoarte: entregar-se à obra, não à tecnologia. Vídeos e videoins-talações são formas de arte até agora pouco afeitas ao mercado, então não interrompe-mos a experiência estética para substituí-la pelo deslumbramento com o preço da obra, mas interrompemo-la pelo deslumbramento com os meios tecnológicos empregados. O interesse, sempre o interesse, que no máxi-mo provê experiências “interessantes”, por-tanto fracas, perturba a emergência da arte.

O grande deslumbramento, a experiência estética, vem do mergulho na poesia, nos signos criados pela obra.

Pensando em todas essas questões, tro-quei mensagens com Katia Maciel em março e abril de 2012. A entrevista a seguir é o resul-tado dessa comunicação, e introduz o leitor no universo de criação da artista carioca, que é também professora no departamento de comunicações da UFRJ, e cuja obra vem cres-cendo a ponto de hoje fazer parte de qual-quer discussão sobre a vídeoarte brasileira na contemporaneidade.

Paula Braga: Revendo algumas de suas obras, uma questão apareceu sobre a qual eu nunca havia pensado em relação ao seu trabalho: em vários vídeos como Meio Cheio, Meio Vazio (2009) ou Mareando (2007), você usa a tecnologia para criar impossibilida-des, como o copo que nunca transborda nem esvazia, ou a onda que vem e vai. Lembrei então do famoso texto do Walter Benjamin, de 1936, “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica” no qual o fi-lósofo alemão salienta que a tecnologia dá a perceber coisas do real que antes não se-

riam percebidas, como a câmera lenta que propicia um conhecimento detalhado do movimento, ou o zoom. Para Benjamim, isso expande o inconsciente óptico, passa-se a ter um repertório maior sobre o real. Bem, na sua obra, o real não parece ser o alvo. Você usa a tecnologia justamente para criar o impossível. Isso expande de alguma forma o “real conceitual”, ou seja, aquilo que, mes-mo não podendo existir no mundo feno-

mênico, pode ser pensado, como um copo que nunca transborda. Você pode comentar um pouco essa relação da tecnologia com o impossível?

Katia Maciel: Todos nós vemos “coisas”. A diferença é que o artista faz ver estas ou-tras coisas. Então, se vejo um copo sempre enchendo e, ao mesmo tempo, não enchen-do nunca, construo a imagem em movimen-to da minha visão. Nesse sentido, não filmo

Mareando, 2007.vídeo (7’40’)’

o que vejo, vejo o que filmo. Não se opera uma distinção para mim entre o que é ou não o real, ele não preexiste como no sis-tema de representação clássico, o que há é uma convivência entre imagens, no sentido bergsoniano em que tudo é imagem. Se a imagem em movimento foi construída pelo cinema, o vídeo acrescentou muito a sua linguagem tornando-a mais maleável por um lado e instável por outro. Isto porque

as câmeras portáteis e os processos de edi-ção caseiros tornaram a imagem de vídeo um instrumento de uso acessível e também suscetível aos mais recentes efeitos das no-vas tecnologias. Com isto, o repertório da imagem em movimento se complexificou, intensificando, do ponto de vista da for-ma, as suas variações ao criar um sistema onde quase tudo é da ordem do possível. Às vezes, os contrários como nos textos de

Para Elisa, 2007.Vídeo (33’)

Lewis Carroll, às vezes as inversões, os mi-crocosmos, o olhar estendido em todas as direções.

PB: Ainda nesse sentido da expansão do que é possível pensar, vejo muito nos seus trabalhos a metáfora como estratégia. A Maçã no Escuro (2007), por exemplo, no qual uma faca perfura uma maçã insistente-mente sem no entanto cortá-la ou alterá-la pode ser uma metáfora da persistência, ou da casca externa que disfarça o que certa-mente está sendo ferido por dentro. Pode-mos considerar que em seus trabalhos você tenta perfurar, com a metáfora, uma casca externa da linguagem, para se aproximar de um núcleo dentro do qual as coisas signifi-cam de uma forma mais silenciosa, sem as palavras. Essa perfuração da linguagem me parece que aproxima seus vídeos da poesia escrita...

KM: Os romances e os poemas estão muito presentes nos filmes e vídeos que

realizei. Não é necessariamente uma me-táfora, mas a mutação de uma linguagem em outra. “Maçã no escuro” de Clarice Lispector, “Um nenhum cem mil” de Lui-gi Pirandello são títulos de dois dos meus trabalhos que não citam, ou adaptam a escrita, mas geram uma imagem a partir das sensações experimentadas duran-te as leituras. No entanto, cada vez mais tenho percebido uma forma entrelaçada dos meus próprios textos poéticos com as imagens que invento, ou seja, vejo ima-gens nos poemas e poemas nas imagens. Como se a escrita tivesse muitos arranjos possíveis, encontros e desencontros entre as palavras e seus avessos, deslocamentos de sentidos, não sentidos, outros sentidos. Esta questão é o que dá forma à instala-ção interativa Um, nenhum e cem mil (2002) onde diferentes personagens com suas fa-las amorosas clichês são combinados em narrativas possíveis e impossíveis.

Mais dois, 2008.vídeo 6’37’’ com André Parente.

PB: A escrita, então, é muito importante para você, mas nos vídeos a sua palavra é uma imagem. De qualquer maneira, seja com poesia ou com imagem, o artista é um criador de signos. Como uma grande parte do pensamento mais recôndito não emer-ge em palavras comuns, gregárias, o signo que o artista cria tem mais possibilidade de ser um anzol para pescar o que está lá no fundo, e que não viria à tona com os signos que usamos para coisas mais corriqueiras. Agora, esse signo só existe se o espectador o fizer existir. Se a pessoa passar indiferente por uma poesia ou por um vídeo, não vai

jogar o anzol. Então, isso me levou a pensar nas videoinstalações interativas, que exi-gem um início de engajamento do espec-tador. Ou seja, o processo de significação na videoinstalação interativa, o qual certamen-te depende do espectador, parece que já vai avisando: “a obra depende de você para acontecer”. O signo que não brota sozinho, o espectador tem que fazê-lo brotar. Você concorda que a videoinstalação interativa explicita a importância do espectador num processo que acontece em toda obra, seja na leitura de uma poesia, seja na experiên-cia dentro de uma instalação? 

KM: Concordo. O uso de tecnologias in-terativas torna mais preciso o lugar do es-pectador. No entanto, ao contrário do que parece para muitos críticos, essas obras não dispensam o artista, muito pelo contrário, o artista precisa ser um propositor que ope-ra com as muitas possibilidades de acesso oferecidas ao participador. O teórico Jean--Louis Boissier considera essas obras, ditas abertas, como as mais fechadas porque o artista deve prever tudo.

PB: Uma curiosidade que eu tenho: você concebe uma obra e tenta achar a tecno-logia que consegue realizá-la ou concebe

aquilo que sabe que domina tecnicamente e que pode realizar? Você tem obras pen-sadas mas que não podem ainda ser feitas porque não há recursos tecnológicos? 

KM: A imagem da obra é sempre primei-ra, depois penso como vou realizá-la. Muitas vezes inicio um processo procurando por alguma coisa e acontece outra, mas não acredito que isso seja uma particularida-de do artista que usa novas tecnologias. O próprio conceito de coeficiente de arte do Duchamp já pensava esta distancia entre o que o artista deseja e o que ele consegue realizar. Sempre penso na ironia da criação

Uma árvore, 2009.Vídeo, 5’. Vídeo instalação. 

do ready-made como uma ironia para aca-bar com esta distância.

Tenho sim vários projetos complexos, alguns precisariam de máquinas feitas es-pecialmente para eles.

PB: Além de artista e poeta, você escreve teoria e crítica de arte, faz curadorias, dá aulas na UFRJ, no departamento de Co-municação. Eu gosto muito do termo que o Ricardo Basbaum inventou, “artista-etc.” para falar dessa multiplicidade de papéis, sem ter que recorrer à ideia corriqueira, mas anacrônica, do “artista da Renascença,” que é cientista, poeta, pintor. Inclusive, você já

escreveu sobre a obra do Ricardo Basbaum. Você é uma artista-etc.? A multiplicidade de papéis tem alguma relação com a questão do tempo, que é naturalmente vinculada à linguagem do vídeo? Acho que no seu caso, principalmente, há um “detector de presen-ça” que substitui a linearidade do vídeo (e da ideia de “carreira de artista”) por um feixe de possibilidades (daí a “carreira de artista” vira “feixe de artista-etc.”). 

KM: Gosto muito deste conceito do Ri-cardo com o qual me identifico bastante. Na verdade, tudo isto não foi planejado. Quando passei no concurso para a Escola

de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro já havia realizado três curta--metragens e um vídeo, e por algum tempo mantive essas duas atividades. Na época era cineasta e atuava como professora de manei-ra independente, no entanto, cada vez mais uma coisa foi se transformando na outra e em mais outra, como os trabalhos instalati-vos e agora o livro ZUN contendo poemas. Parecem coisas muito distintas, mas para mim, estou sempre sitiada por imagens; elas podem se atualizar como filmes, vídeos e até mesmo como poemas, mas são sempre ima-gens que de alguma forma me imaginam.

PB: Temos discutido bastante a questão da vídeoarte no Brasil, sobre o fato de ela ainda não circular amplamente fora do ambiente das instituições. Há poucos cole-cionadores particulares que consideram o vídeo como opção. Claro que isso é compre-ensível quando se fala de videoinstalações interativas, que pela escala exigem um gran-de espaço e um esforço de tecnologia para ser montado. Mas o vídeo pode ter dimen-sões de um livro, ser algo próximo ao livro de poesias. Você percebe uma diferença em relação ao mercado de arte para vídeo no Brasil e em outros países?

Ondas: um dia de nuvens listradas vindas do mar, 2006. Instalação interativa. 

À sombra, 2011. Instalação interativa. 

KM: A relação do vídeo com o mercado é uma questão de tempo, assim como foi com a fotografia. A compra de fotografias por colecionadores demorou quase um século e a venda dos vídeos no mercado internacional é recente, embora esteja se intensificando. O mercado brasileiro é mais lento e incipiente, mas não tem como igno-rar uma forma que nos museus e galerias do mundo já assumiu um lugar de impor-tância. A  questão da imagem na cultura contemporânea é preponderante e a arte cada vez mais discute a vida. Assim, é im-possível ignorar os inúmeros dispositivos de registro e distribuição de imagens que estão na ordem do dia. Os artistas experi-mentam mas o mercado demora bem mais para experimentar. É fato que as instituições de arte já investem na compra de vídeos; é preciso que os colecionadores entendam melhor a dinâmica particular de uma obra que não é objeto.

PB: Vamos terminar com um poema seu?KM: Prefiro em vez do poema todo dizer

um verso do poema Jaguatirica porque está muito relacionado ao pensamento do loop que é quase sistêmico nas imagens que crio: “repetir é esquecer o esquecimento”.

Ondas: um dia de nuvens listradas vindas do mar, 2006. Instalação interativa. 

Timeless, 2011.Videoinstalação

(projeção na parede)

Sofia Borges, Estudo da paisagem #10, 2010.jato de tinta sobre papel de algodão40x60cm

por carolina soares

Sofia Borges

Carolina Soares - Sofia, eu gostaria de começar nossa conversa retomando sua exposição, em São Paulo, no Centro Uni-versitário Maria Antonia, de 2008. Naquela ocasião, estabeleci meu primeiro contato com sua produção que, a meu ver, já suscita-va questões bastante pertinentes em torno da ideia de representação fotográfica. Fico curiosa em saber como surge seu interesse pela fotografia. Você pode falar um pouco sobre sua formação?

Sofia Borges - Minha decisão por fa-zer artes plásticas surgiu quando, visitando uma exposição de arte contemporânea, eu me dei conta de que havia uma profissão na qual as pessoas faziam aquele tipo de coisa. Eu tinha dezenove anos e havia acabado de me mudar para São Paulo. Acho que foi aí que a minha relação produtiva com arte co-meçou, pelo menos de maneira mais cons-ciente. No ano seguinte, em 2004, ingressei em Artes Plásticas na USP e durante os dois primeiros anos me dediquei muito ao dese-nho, à escrita e à escultura. A fotografia sur-giu de um interesse em observar a relação entre as coisas. Comecei a fotografar a mim mesma e logo depois minha família; passei a fotografá-los durante reuniões, natais, ré-

veillon e outras cerimônias. Ficava fascinada em observar como a fotografia conseguia instaurar um outro lugar para as coisas, um lugar representativo onde tudo se encontra-va destituído de sentido. E no começo acha-va fascinante ver a minha própria família destituída de sentido. Eu não os fotografava para reconhecê-los e sim para estranhá-los. CS - Ainda em relação àquela mostra, no texto que escrevi para o catálogo faço refe-rência a um desejo seu de criar em suas foto-grafias “falsos instantes”. Naquele momento, eu tinha em mente o modo como você re-trabalhava as imagens, manipulando-as ao ponto de atribuir-lhes um estranhamento que parecia desautorizar pensá-las como registros fotográficos a partir de uma defi-nição strictu sensu. As intervenções nas ima-gens surgem de fato como uma vontade de problematizar a representação fotográfica?

SB - É engraçado lembrar que comecei a fotografar com uma câmera de 2.4 mega pi-xels e que pouco me interessava a qualidade da imagem. Eu estava mais interessada em entender o procedimento que acontecia quando algo que ali estava se transforma-va em imagem, em referente. Mas logo me dei conta de que essa passagem de reali-

dade para representação não era isenta. Pelo contrário, ela acontecia em termos de imagem, em termos de luz, tempo de expo-sição, foco, cor, sombra, contraste etc. Então, aos poucos o meu interesse pela imagem em termos técnicos/formais e em termos de conteúdo começaram a se misturar. E foi quando eu percebi que conceitos tão caros à fotografia como “instante fotográfi-co”, “momento decisivo” ou “registro do real” não interessavam em nada ao que estava in-vestigando. Eu queria observar certas coisas através da fotografia que não passavam por essas questões. Eu queria entender o tempo fotográfico e não o instante fotográfico, e não me interessava registrar o real, mas sim observar e entender o seu referente. Não se tratava de capturar um momento e sim de construir um referente.

A primeira que fiz da minha família, lem-bro que quando a tirei não havia luz o sufi-ciente e não usei o flash, então a foto ficou escura. Com isso não se via muito mais que três pessoas: uma ao fundo acenando, outra encurvada escrevendo e outra de costas em primeiro plano. Apesar de se tratar de um problema simples de subexposição, aquilo apresentou para mim uma questão valio-

sa: havia uma cisão irreparável entre o que acontecia (nós conversando numa cozinha iluminada) e o que aparecia na câmera.

CS - Desde os primeiros trabalhos, me parece que todas as intervenções que você realiza nas imagens não estão isentas de re-flexões críticas ou de um pensamento con-ceitual. Digo isso, pois o resultado formal das fotografias, com as escolhas de luzes, cores, tamanhos etc. Parece estar indisso-ciável de uma autorreflexão sobre o fazer fotográfico. Gostaria de saber como se dá seu processo criativo.

SB - Ainda na fase na qual fotografava mi-nha família, eu decidi comprar uma câmera digital semiprofissional. Abaixo seguem tre-chos de um texto1 que escrevi, em 2008, no qual eu refletia sobre essas questões:

“Com essa mudança, algo se dificultou, a nova câmera evidenciava para as pessoas a minha intenção, mas ainda as cerimônias justificavam (para elas) o meu motivo. Já para mim foi uma mudança decisiva. A nova câmera esclareceu meus objetivos; estava enfim terminantemente distanciada daqui-lo que fotografava. Ela me parecia tão autô-noma que eu como fotógrafa me notava em certa medida dispensável. A capacidade de

1 trecho de Genealogia, trabalho teórico que apresentei como minha tese de conclusão de curso, e no qual investigava as origens do meu interesse em fotografia.

Minha mãe - ceia de natal, 2006.da série fotos de família

“tirar” algo completamente de seu contexto era próprio do ato fotográfico, e pouco eu sentia colaborar na eficiência automática da máquina. Foi ao notar a autonomia do aparelho que decidi adquirir um tripé, pois ele possibilitaria um “desvínculo” entre mim e o ato de fotografar ainda mais estável.”

A foto Minha Mãe - Ceia de Natal é fruto do primeiro ensaio realizado com a câmera profissional; ensaio que, a meu ver, encer-raria a série Fotos de Família. Com a nova câmera e o tripé, estava dada a condição para um próximo passo, mas ainda me fal-tava uma constatação.

A fotografia abaixo, tirada de minha irmã tomando água na pia, ainda no contexto das Fotos de Família, determinou para mim a mudança de um paradigma. Aquela foto-grafada não era mais a “minha irmã”. Não havia ali uma circunstância tipicamente familiar que a contextualizasse, ela estava numa cozinha e fazia um gesto qualquer. Mas a maneira como esse gesto havia sido interrompido pela fotografia determinou, para mim, o início de um novo problema. A ambiguidade daquele gesto contamina-va os demais elementos da cena; ele deso-rientava os objetos, colocava tudo em um estado de suspensão. Essa desorientação, a meu ver, mudava a estrutura narrativa da fotografia. Nesta imagem, a narrativa estava internalizada, dizia respeito mais à relação entre os objetos do que à circunstância ou mesmo à história por trás daquela cena. E apesar de minha irmã na fotografia conter em seu gesto algo bastante particular, algo a resguardava de sua individualidade. Como se, ao surpreendê-la de costas, eu houvesse

Sem título, 2007.da série retratos e auto-retratos

impressão fotográfica sobre papel endure matte

100x150cm

Reunião I, 2005.da série fotos de família primeiro ensaio fotográfico

conseguido obter um sujeito inautêntico, desfocado de identidade. Ela ali, como es-tava, poderia ser ela mesma ou qualquer outra, inclusive eu, que a fotografava.

Não se tratava de alguém representado em sua complexidade, mas da apresenta-ção de uma relação complexa - dela com os objetos e o espaço ao seu redor, exposta ao ato de ser fotografada.

Depois dessa foto eu parei de fotografar minha família e comecei a me fotografar no-vamente; queria me enxergar na condição de um sujeito ausente, inautêntico, como o da foto da minha irmã. Passei então a me fotografar nos lugares os mais cotidianos, nos cômodos das casas onde morava, com os objetos que ali estavam. Queria também entender do que se tratava eu ali, existindo naquele lugar, rodeada de objetos conheci-dos, pois eu realmente não via muito sen-tido nisso, não entendia como se morava

num lugar, nem como alguém colava a si próprio uma ideia de identidade. Naquela época eu me interessava muito pela falta de sentido a priori, das coisas, incluindo--se nessas “coisas” a própria ideia de sujeito, de identidade. A fotografia me servia como instrumento para construir e investigar as-suntos vazios.

A partir de então minhas fotos passaram a ser posadas e com tripé, o que permitia que eu refotografasse a mesma cena diversas vezes. Então eu repetia uma mesma foto inúmeras vezes, posava da mesma maneira e em cada foto ia alterando as temperaturas de cor, os focos, os tempos de exposição etc. Queria entender como essas nuanças for-mais/técnicas determinariam o assunto da foto; com isso também surgiam pequenas (ou grandes) distinções entre as poses. Acho que com esse processo fui aprendendo a olhar o que fazia, e como fazia.

Sem título, 2007.da série retratos e auto-retratosimpressão fotográfica sobre papel endure matte100x150cm

Sem título, 2007.da série retratos e auto-retratos

impressão fotográfica sobre papel endure matte100x150cm

conseguir um o referente mais “espesso”. Era algo diverso ao instante fotográfico.

CS- Para mim, é sempre muito estimu-lante olhar para o seu trabalho e pensar sobre uma série de camadas constituídas por meio de referências que podem estar na pintura, na literatura ou no cinema. Como você concebe essas aproximações poéticas?

SB - Acho que essas aproximações acon-teceram muito por consequência de uma reflexão sobre o referente fotográfico em contraposição ao referente na pintura, na literatura e no cinema. Principalmente na época em que fazia a série Retratos e Auto--retratos e a série Duplos, eu pensava muito sobre como um mesmo objeto seria estru-turado na pintura, na fotografia e no cine-ma, de acordo com seus distintos referentes.

Por exemplo, a ideia de “tempo fotográfi-co” que citei acima. Acho que de certa ma-neira emprestei esse termo da literatura, pois o texto permite a construção de um tempo expandido, fragmentado, espes-so, invisível. Acho que na literatura existe um tempo narrativo que a fotografia nem sempre comporta, porque a fotografia tem uma vocação para o real, ela sempre parece remeter a uma circunstância que aconte-ceu. E não é a imagem em si que faz isto, é a vocação do referente fotográfico para ser interpretado como “isto foi”. Coisa bem diferente é olhar uma pintura; nela o tem-po é morto, inerte, atual, não é uma coisa espelhada como na fotografia, que sempre mostra o que já esteve ali. O tempo na pin-tura tem muito mais a ver com a contem-plação, com o tempo que se leva para olhar

E do hábito de olhar as fotografias por partes, de preferir isto ou aquilo em uma ou em outra, eu comecei a tratar cada parte da imagem de forma específica, cada parte ou cada conjunto de objetos era interpretado por uma situação de luz, de cor e de tem-peratura. Muitas vezes eu “montava” uma única imagem com as partes que mais me interessavam em fotografias distintas.

E logo percebi que a mudança mais sig-nificativa que podia fazer na hora de tirar as fotos era em relação ao tempo. Eu fechava o obturador ao máximo e posava sempre por dez, vinte segundos; com isso todos os planos ficavam com foco, tudo estava níti-do menos o sujeito, pois, ao contrário do espaço e dos objetos, o sujeito se mexia, mesmo que sutilmente, e isso ficava regis-trado... Acho que o que queria com isso era

as coisas, representativas ou não, que ali se apresentam. Já no cinema a ideia de tempo é completamente outra, não tem nada ver com o “instante” e não se contempla nada ao bel prazer; no cinema, a contemplação é uma coisa induzida, e a narrativa é constru-ída através de um tempo atual, que corre.

Acho que reflexões dessa natureza aca-baram modificando, para mim, a maneira como trabalhar com o referente fotográfico. Talvez eu me interesse, na fotografia, por construir um referente manco, ou híbrido, ou disfarçado.

CS - Na exposição individual Pré-História que aconteceu na galeria Virgílio, em 2011, essas dicotomias entre realidade e ficção me pareceram ainda mais evidentes. O modo como você interviu nas imagens levava a supor um procedimento de dissecar a fo-

Sem título, 2007.da série retratos e auto-retratos

impressão fotográfica sobre papel endure matte100x150cm

tografia retirando dela muitos dos atribu-tos conceituais que a constitui. O projeto expográfico também contribuía para essa compreensão à medida que as fotos eram organizadas em duplas. Nos retratos de dois senhores, assim como o de uma moça próximo ao de um camelo, por exemplo, o assunto discutido parecia deixar de transitar em torno de questões caras à fotografia, como a pose do retratado, e ganhava ares bem-humorados propondo talvez um deba-te sobre como entender uma fotografia que não se assemelharia a uma ideia de registro propriamente dito. Gostaria que você falas-se um pouco sobre como concebeu essa exposição.

Outro aspecto que me chamou atenção na mostra Pré-História está relacionado à sua postura como artista, pois ali você de-monstra não estar interessada em ser uma ótima fotógrafa que tira ótimas fotos. Então, comecei a desconfiar de qualquer impul-so que me levasse a entender o seu fazer artístico como fotográfico em seu sentido “clássico”. Mesmo sendo você quem fotogra-fa, o que parece estar em jogo é uma ideia de apropriação, afinal você tira a foto da foto. Por isso, eu tendo a perceber nessa sua escolha uma atitude não isente de crítica ao próprio fazer fotográfico com sua capa-cidade de tudo reproduzir. Você concorda?

SB - De fato em Pré-História não se tra-tava de tirar ótimas fotos, nem de se apro-priar de ótimas fotos. Acho que se tratava de reposicionar o conteúdo de uma ima-gem, e de reposicionar as relações entre as imagens, e de criar um assunto a partir dessas relações que estivesse para além do

conteúdo individual de cada imagem. Pode parecer estranho, mas cada vez mais venho pensando cada uma das minhas exposições como um trabalho. A primeira vez que isso ocorreu de forma mais estruturada foi na exposição imediatamente anterior a essa (a Ambas, individual que apresentei, em 2009, no Centro Cultural São Paulo, e que se tra-tava de um paradoxo entre duas imagens). Mas, enquanto Ambas tratava da criação de um paradoxo pela apresentação de duas imagens, Pré-História conjugava quinze imagens a fim de elaborar uma frase mole, um depoimento mudo, uma imprecisão.

Pré-História não apresenta uma “série”, mas um conjunto de relações. Relações entre as duplas, entre os “tipos” de ima-gem, entre os modos de impressão, entre os “assuntos”, os gêneros, os tamanhos, as aproximações - nessa exposição é possível traçar diversos e distintos graus de paren-tescos entre os trabalhos, contudo nenhu-ma dessas semelhanças prepondera, tudo é simultaneamente esvaziado pela falta de articulação do conjunto. Como Rafael Car-neiro escreveu a respeito da exposição:

“(...) é um problema traiçoeiro tentar orga-nizar as diferentes práticas que a artista tem usado para eleger suas imagens. Ela tem fo-tografado reproduções de várias maneiras: às vezes para apenas reproduzi-la mais uma vez com poucas ou nenhuma alteração, às vezes produzindo uma  imagem totalmen-te nova como no caso do pequeno Cavalo Marrom e a dupla Cavalo Malhado e Japo-nesas. Suas imagens organizam-se cada vez mais pela negação, pelo desfiguramento progressivo do conjunto. Não há mais dife-

de do fazer fotográfico de tudo reproduzir, mas acho que o meu interesse em refoto-grafar uma imagem se dá pela capacidade do fazer fotográfico de tudo representar, ou até, de re-apresentar. Nesse sentido, a foto do Camelo (que tirei em um zoológico) e a da minha irmã (que encontrei solta den-tro de um armário) e a do Cavalo Malhado ou o Cavalo Marrom (ambos fotografados de um livro) se equivalem. Meu interesse em todas parte de uma mesma lógica e as operações que faço em cada imagem ou o método pelo qual cada imagem se origina (apropriação, releitura, registro) não são

recem dialogar e reafirmar essa procura por imagens truncadas, esvaziantes. Como pla-netas de diferentes aspectos e tamanhos, os trabalhos orbitam em volta da ausência, da inarticulação que operam na técnica fotográfica. Eles respeitam a uma vontade de posse da artista que interdita a origem das imagens e as reconstrói, e requisita para ficarem presas no presente material, absur-do. Junto delas se insinua em nós a mesma trajetória.”

Respondendo mais especificamente a sua questão a respeito da apropriação: na pergunta você comenta sobre a capacida-

renças substanciais entre as imagens que encontra e aquelas que ela própria produz. Aceitando novos elementos, ela quer pela inclusão de valores, refinar a fórmula que agrupa as imagens. Ela parece dizer: minhas fotografias não são autorretratos, minhas fotografias não são sobre um procedimento técnico, eu não faço fotografia.         

Assim, essa exposição parece dar mais um passo na sua tentativa de organizar conjun-tos de imagens cada vez mais diversos. Ela reelabora sua equação mole. Os aspectos escultóricos (as diferentes escalas, as rela-ções de cores, as diferenças de relevo) pa-

Camelo, 2010.125x125cm

mais significativas do que o fato de tudo ali se tratar de linguagem. Pelo contrário, essa exposição justamente estrutura tudo a partir dessa condição inequívoca.

CS - Não tive a oportunidade de visitar a exposição Estudo da Paisagem, que acon-teceu na galeria Artur Fidalgo, no Rio de Janeiro, em 2011, mas revendo as imagens em seu site fiquei curiosa sobre alguns as-pectos. Olhando o conjunto, me pareceram ainda mais evidentes as ideias de apropria-ção e de manipulação, ambas empenhadas na recriação de uma visualidade um tanto desconcertante, pois, ao mesmo tempo em que finge ser verdadeira, finge ser falsa. As fotografias parecem falar dessa ambigui-dade a partir da qual o próprio conceito de

paisagem é posto em questão. Como você percebe essas possíveis ambiguidades do trabalho?

SB - De fato a série Estudo da Paisagem guarda uma ambiguidade que começa na própria aparência dos trabalhos. E é curioso ler a sua descrição. Pois na verdade as ima-gens dessa série parecem falsas, mas são verdadeiras. Não há nenhum tipo de mani-pulação, não há sequer reenquadramento, são simplesmente fotos que tirei ao longo de um museu, sem tripé, sem autorização especial... estava ali feito um turista japonês.

Enquanto a exposição Pré-História foi o resultado de dois anos de pesquisa, toda a série Estudo da Paisagem foi produzida num mesmo dia, no Museu de História Natural de

Nova York, sempre com um mesmo procedi-mento técnico, na tentativa de obter resul-tados sempre semelhantes. Ao contrário do que aconteceu na exposição anterior, nesta o vínculo entre os trabalhos se dá pela rein-cidência de uma mesma estratégia.

São pequenos recortes fotográficos tira-dos dos fundos dos dioramas. São fotos de fundos de cenários pintados que, por inter-médio da fotografia, retornam parcialmente (e ficticiamente) a uma condição de lugar, de “isto foi”.

E acho que a ambiguidade desses traba-lhos reside exatamente no retorno falho que a imagem proporciona. Você encontra na fotografia um lugar que não existe “de fato”, mas que também não existe “em si”, a

Minha irmã, 2010.125x140cm

paisagem como está na foto não existe para quem a olha no museu. Quando vistas “ao vivo” é impossível destacá-las ou recortá--las do resto do diorama, até porque essas paisagens são grandes panos de fundo; é impossível olhar para uma parte sem ver todo o resto.

Essas fotos são realmente manipuladas se a interpretarmos a partir da concepção Bres-soniana de que todo registro (do real) seria uma manipulação (da verdade). Mas essas fotos não comportam esse tipo de simplifi-cação, pois, por serem falsas e verdadeiras,

acabaram criando um referente invisível. E também opaco.

CS - Diante de sua produção, me deparo com a possibilidade de pensá-la como uma espécie de metacrítica da História da Foto-grafia. O modo como você investe em pro-cedimentos de desconstrução e construção de uma visualidade parece apontar para esse entendimento. Os nomes que você atribui às exposições também me levam a essa compre-ensão. Você tem essas questões em mente?

SB - Acho que minha pesquisa sempre partiu de uma reflexão sobre a linguagem,

e sobre a ausência de um sentido “em si” das coisas, e sobre algo quando está vazio (não obstante eu às vezes penso no refe-rente como uma carcaça).

E cada vez mais os trabalhos se estru-turam por conjuntos e estratégias que se organizam para a constituição de um as-sunto. Atualmente não tenho mais uma “linha conceitual” que orienta a minha prá-tica, aliás minha produção tem se tornado cada vez mais “desorientada”. Vou fazendo, recolhendo, guardando, olhando, pensan-do, e em algum momento os trabalhos se

configuram, viram “uma exposição”. E os nomes apontam para isso, são partes im-portantes no processo de amálgama.

Mas de certa forma, é como se cada configuração de trabalhos abordasse um mesmo problema com perguntas distin-tas. Antes pensava que minhas exposições (ou séries) sempre eram uma resposta às reflexões que a série anterior havia me proporcionado. É estranho, pois cada vez mais sinto que sempre fiz a mesma coisa. Só que, de exposição em exposição, todos os nomes mudam.

Estudo da paisagem #17, 2010.110x165cm

Vista da exposição “Estudo da Paisagem”Artur Fidalgo, Rio de Janeiro, 2011

bios:

BRUNO VILELA

1977. Vive e trabalha em Recife.Artista plástico formado em re-trato e figura humana com anato-mia pelo mestre japonês Sunishi Yamada. Em 2010, ganhou o Prê-mio Funarte de estímulo à criação artística e o Prêmio Funcultura da lei de incentivo à arte de Pernam-buco. Ainda em 2010, foi selecio-nado para o programa de arte do banco mundial em Washington. Realizou exposições individuais, dentre as quais se destacam: Ou-roborus na Galeria Laura Marsiaj - RJ; Bibbdi Bobbdi Boo na FUNDAJ - PE e no BNB - CE, Réquiem sobre papel no Museu Murilo La Greca - PE e O Céu do céu no Museu do Estado de Pernambuco. Participou de coletivas como o Prêmio In-ternacional de Pintura de Macau, Jogos de Guerra no Memorial da América Latina - SP e no Centro Caixa Cultural - RJ, Abre alas na A Gentil Carioca - RJ, Investigações pictóricas no MAC Niterói, Metrô de Superfície no Paço das Artes – SP e Zona Tórrida, uma certa pintura do Nordeste no Santander Cultural – PE.

KATIA MACIEL

Katia Maciel é artista, cineasta, pesquisadora do CNPq e profes-sora da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em 2001, realizou o pós-doutorado em artes intera-tivas na Universidade de Walles, na Inglaterra. Publicou os livros Transcinemas (Contracapa 2009), Cinema Sim (Itaucultural 2008), Redes sensoriais (em  parceria com André Parente, contracapa 2003) e O pensamento de cinema no Brasil (2000). Katia Maciel re-aliza filmes, vídeos, instalações e participou de exposições no Bra-sil, Argentina, Colômbia, Ingla-terra, França, México, Alemanha, Lituânia, Suécia e China.

CAROLINA SOARES

Carolina Soares é doutora em His-tória da Arte pela ECA/USP com a tese “Uma bricolagem virtual infi-nita: a representação do indígena no trabalho de Claudia Andujar (1960-70)”. Desde 2004, é membro do Grupo de Estudo Arte & Foto-grafia da mesma instituição. Atua como crítica do Centro Universi-tário Maria Antonia da USP, em São Paulo. Em 2008, coordenou a pesquisa “Memória Crítica” para a 28.a Bienal de São Paulo com curadoria de Ivo Mesquita. Foi curadora das mostras “Realidades imprecisas”, Sesc Pinheiros, em 2009, e “Fotografia em perspecti-va”, MAM-SP, em 2007.

SOFIA BORGES

1984, vive em São Paulo, é artista visual formada em 2008 pela Es-cola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Ainda em 2008, foi quatro vezes premia-da e ganhou uma bolsa de Incen-tivo à Pesquisa e Produção pelo Governo de Pernambuco.

Entre 2009 e 2010, realizou indivi-duais em São Paulo, Rio de Janei-ro, Ribeirão Preto e Londrina, foi selecionada pelo Rumos Itaú Cul-tural, recebeu destaque pela Bolsa Iberê Camargo, ganhou o Prêmio Porto Seguro de Fotografia e foi uma das indicações brasileiras ao Paul Huf Award 2010, em Amster-dam. Em 2011, foi convidada para integrar o Clube da Fotografia do MAM, realizou individuais em São Paulo, Rio de Janeiro e Reci-fe, além de participar de diversas exposições coletivas, entre elas: A Nova Fotografia Brasileira, no Sesc Belenzinho e Eu me Desdobro em Muitos; no CCBB Rio. Em 2012, a artista participa da 30.ª Bienal de São Paulo.

PAULA BRAGA

Paula Braga é formada em artes plásticas pela University of Illi-nois, onde também concluiu o mestrado em História da Arte. No doutorado em Filosofia da Arte pela FFLCH-USP aprofun-dou o estudo da obra de Hélio Oiticica iniciado no mestrado. Atualmente, é pós-doutoranda no IA-UNICAMP, com uma pes-quisa sobre redes de difusão da obra de arte, desde os anos 1970 até hoje, analisando as versões contemporâneas da chamada arte participativa. Paralelamente à pesquisa, desenvolve curado-rias como “A Metafísica do Belo” (Galeria Nara Roesler) e “Silêncio” (Zipper Galeria). A experiência de trabalho em galerias foi registra-da na coletânea “O Ofício do Cura-dor” (Editora Zouk). Escreve ainda para catálogos de exposição e tem publicado em periódicos acadê-micos como Concinnitas (Rio de Janeiro), Ramona (Buenos Aires), Third Text (Londres) e Arte al Dia International (Miami). Organizou o livro “Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica”, primeira compilação de textos sobre o artista, publicado pela Editora Perspectiva.

THAIS RIVITTI

Thais Rivitti é crítica de arte e curadora. Mestre em História, Teoria e Crítica de arte pela ECA/USP, instituição onde atualmen-te cursa seu doutorado. Integra o Grupo de Estudos sobre Arte Brasileira da ECA/USP. É também coordenadora da programação de exposições do Ateliê 397, espaço independente voltado para arte contemporânea.

www.3c.art.br