Kunst, die Geschichte schreiben wird - bilder.buecher.de · Kunst, die Geschichte schreiben wird PresteL München • London • new York KeLLY Grovier die 100 wichti Gsten wer Ke
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Kunst, die Geschichte schreiben wird
P r e s t e LMünchen • London • new York
KeLLY Grovier
die 100 wichtiGsten werKe unserer Zeit
umschlag-vorderseite: Gerhard richter, Gerhard Richter, Cage (6), siehe s. 236
© 2013 thames & hudson, London
© für die deutsche Ausgabe: Prestel Verlag, München • London • New York, 2013
bildnachweis auf s. 314–317
die deutsche nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der deutschen nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische daten sind im internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
Prestel verlag
in der verlagsgruppe random house Gmbh
neumarkter straße 28
81673 München
tel. +49 (0)89 4136-0
Fax +49 (0)89 4136-2335
www.prestel.de
Projektleitung: claudia stäuble
Projektmanagement: dorothea bethke, Julie Kiefer
Übersetzung aus dem englischen: Mechthild barth, München
Lektorat: clemens von Lucius, berlin
cover: torsten Köchlin, berlin
satz: textum Gmbh | christine rehmann, München
herstellung: Friederike schirge
druck und bindung: Asia Pacific offset Ltd., china
isbn 978-3-7913-4854-4
The Artist Is Present ( 2010 ) M A r i n A A b r A M o v i c
Sunflower Seeds ( 2010 ) A i w e i w e i
The Source ( 2012 ) d o u G A i t K e n
The Blacker Gachet ( 2005/06 ) M A r K A L e x A n d e r
Fabiola ( seit 1994 ) F r A n c i s A L ÿ s
Gnaw ( 1992 ) J A n i n e A n t o n i
How It Is ( 2009 ) M i r o s Ł A w b A Ł K A
Flower Thrower ( 2005 ) b A n K s Y
Cremaster 4 ( 1994 ) M A t t h e w b A r n e Y
Personnes ( 2010 ) c h r i s t i A n b o L t A n s K i
Don’t Miss a Sec ( 2003 ) M o n i c A b o n v i c i n i
Maman ( 1999 ) L o u i s e b o u r G e o i s
Sex ( 2003 ) G L e n n b r o w n
What My Dad Gave Me ( 2008 ) c h r i s b u r d e n
De l’Azur au Temple du Ciel ( 2004 ) d A n i e L b u r e n
Prenez Soin de vous ( 2007 ) s o P h i e c A L L e
Yes Rasta ( 2000 ) P A t r i c K c A r i o u
L.O.V.E. ( 2010 ) M A u r i Z i o c A t t e L A n
Hell ( 1999/2000 ) J A K e u n d d i n o s c h A P M A n
The Gates ( 1979–2005 ) c h r i s t o u n d J e A n n e - c L A u d e
Self-Portrait ( 1997 ) c h u c K c L o s e
Work No. 227, the Lights Going On and Off ( 2000 ) M A r t i n c r e e d
The Pink Tree ( 1999 ) J o h n c u r r i n
Folk Archive ( 2000–2007 ) J e r e M Y d e L L e r u n d A L A n K A n e
Blotter ( 1993 ) P e t e r d o i G
Win, Place, or Show ( 1998 ) s t A n d o u G L A s
Against the Wall ( 2009 ) M A r L e n e d u M A s
The Weather Project ( 2003 ) o L A F u r e L i A s s o n
Prada Marfa ( 2005 ) e L M G r e e n & d r A G s e t
My Bed ( 1998 ) t r A c e Y e M i n
Einführung: Kunst des Jetzt
100 Werke
INHALT
8 –15
18 –19
20 –23
24 –25
26 –27
28 –31
32–35
36 –39
4 0 – 41
42– 45
4 6 – 47
52– 55
56 – 57
58 – 59
60 – 61
62– 63
6 4 – 65
70 –71
72–73
74 –77
78 – 81
82– 83
8 4 – 85
86 – 87
8 8 – 91
92– 93
9 4 – 95
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0 6 6
0 6 7
0 6 8
Benefits Supervisor Sleeping ( 1995 ) L u c i A n F r e u d
Misty and Jimmy Paulette in a Taxi, NYC ( 1991 ) n A n G o L d i n
’Untitled’ (Golden) ( 1995 ) F e L i x G o n Z A L e Z - t o r r e s
Angel of the North ( 1998 ) A n t o n Y G o r M L e Y
Darkroom ( 2006 ) s h e e L A G o w d A
Line of Control ( 2008 ) s u b o d h G u P t A
Chicago, Board of Trade II ( 1999 ) A n d r e A s G u r s K Y
Myra ( 1995 ) M A r c u s h A r v e Y
Light Sentence ( 1992 ) M o n A h A t o u M
Witness ( 2000 ) s u s A n h i L L e r
Cavemanman ( 2002 ) t h o M A s h i r s c h h o r n
For the Love of God ( 2007 ) d A M i e n h i r s t
Bigger Trees Near Warter Or / Ou Peinture sur le motif pour le nouvel age post-photographique ( 2007 ) d A v i d h o c K n e Y
Test Site ( 2006 ) c A r s t e n h ö L L e r
Projections ( seit 1996 ) J e n n Y h o L Z e r
ohne Titel (Passage II) ( 2002 ) c r i s t i n A i G L e s i A s
Cloud Gate ( 2004–2006 ) A n i s h K A P o o r
One Million Years ( seit 1993 ) o n K A w A r A
Day Is Done ( 2005 ) M i K e K e L L e Y
Stereoscope ( 1998–99 ) w i L L i A M K e n t r i d G e
Die berühmten Orden der Nacht ( 1997 ) A n s e L M K i e F e r
METRO-Net World Connection ( 1993–1997 ) M A r t i n K i P P e n b e r G e r
Puppy ( 1992 ) J e F F K o o n s
Untitled (Your Body Is a Battleground) ( 1989 ) b A r b A r A K r u G e r
Au Naturel ( 1994 ) s A r A h L u c A s
Blockhead ( 2003 ) P A u L M c c A r t h Y
Deadpan ( 1997 ) s t e v e M c Q u e e n
The Clock ( 2010 ) c h r i s t i A n M A r c L A Y
Casino ( 2005 ) A n n e t t e M e s s A G e r
Departures ( 2009 ) P o L L Y M o r G A n
Dead Dad ( 1996/97 ) r o n M u e c K
Kaikai Kiki ( seit 2000 ) t A K A s h i M u r A K A M i
Backlash Blues ( 2004 ) w A n G e c h i M u t u
For Beginners (All the Combinations of the Thumb and Fingers) ( 2010 ) b r u c e n A u M A n
The Coral Reef ( 2000 ) M i K e n e L s o n
Rebellious Silence ( 1994 ) s h i r i n n e s h A t
Leviathan Thot ( 2006 ) e r n e s t o n e t o
The Holy Virgin Mary ( 1996 ) c h r i s o F i L i
10 6 –107
10 8 –109
110 –113
114 –115
120 –121
122–123
124 –125
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0 9 7
0 9 8
0 9 9
1 0 0
Black Kites ( 1997 ) G A b r i e L o r o Z c o
Breathless ( 2001 ) c o r n e L i A P A r K e r
The Vanity of Small Differences ( 2012 ) G r A Y s o n P e r r Y
Self ( seit 1991 ) M A r c Q u i n n
The Atlas Group Achive ( seit 1999 ) w A L i d r A A d
Vater ( 2007 ) n e o r A u c h
Dog Woman ( 1994 ) P A u L A r e G o
Cage ( 2006 ) G e r h A r d r i c h t e r
Open My Glade (Flatten) ( 2000 ) P i P i L o t t i r i s t
Untitled ( 2003 ) d o r i s s A L c e d o
Propped ( 1992 ) J e n n Y s A v i L L e
Beauty of Death ( nicht realisiert ) G r e G o r s c h n e i d e r
Doric ( seit 2008 ) s e A n s c u L L Y
Blind Spot ( 2002/03 ) r i c h A r d s e r r A
The Garden of Earthly Delights ( 2003 ) r A Q i b s h A w
Clowns ( 2003/04 ) c i n d Y s h e r M A n
245 m3 ( 2006 ) s A n t i A G o s i e r r A
Home Within Home ( seit 2008 ) d o h o s u h
Freischwimmer ( seit 2003 ) w o L F G A n G t i L L M A n s
Apartment ( seit 2002 ) r i r K r i t t i r A v A n i J A
Pop ( 1993 ) G A v i n t u r K
Easter ( 2006 ) L u c t u Y M A n s
The Rose ( 2008 ) c Y t w o M b L Y
The Greeting ( 1995 ) b i L L v i o L A
Gone, An Historical Romance of a Civil War As It Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart ( 1994 ) K A r A w A L K e r
After ”Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue ( 1999/2000 ) J e F F w A L L
State Britain ( 2007 ) M A r K w A L L i n G e r
Signs That Say What You Want Them Tto Say and Not Signs That Say What Someone Else Wants You to Say ( 1992/93 ) G i L L i A n w e A r i n G
The Nameless Library ( 2000 ) r A c h e L w h i t e r e A d
Seven Intellectuals in a Bamboo Forest ( 2003–2007 ) Y A n G F u d o n G
Bloodlines. Big Family ( seit 1993 ) Z h A n G x i A o G A n G
Democracies ( 2009 ) A r t u r Z M i J e w s K i
Biografien der Künstler und ausgewählte LiteraturWeiterführende LiteraturBildnachweisDankRegister
218 –219
220 –221
222–225
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313
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10–11
Am 19. September 1889 schrieb Vincent van Gogh einen Brief an seinen Bruder Theo, in dem er von einer Gruppe von etwa neun Werken berichtet, die er ihm zuschicken wolle. »Kurz«,
heißt es dort, »in dieser sendung finde ich ein bisschen gut nur das
Kornfeld, den Berg, den Obstgarten, die Ölbäume mit den blauen
bergen und das Selbstporträt und den Eingang zum Steinbruch.
Alles übrige sagt mir nichts, weil es den persönlichen willen vermis-
sen lässt, die durchempfundenen Linien.« Zu den bildern, die der
Künstler als gescheitert beurteilte, gehörte auch eine studie des
wirbelnden Abendhimmels, die später als Sternennacht berühmt
werden sollte.
Aus heutiger sicht fällt es schwer, nachzuvollziehen, wie dieses
emotional und visuell so ausdrucksstarke bild einen »persönlichen
willen« und »durchempfundene […] Linien« vermissen lassen soll.
Für viele Kritiker und betrachter ist van Goghs Sternennacht nicht
nur das werk, das die unberechenbar wechselhafte Fantasie des
Künstlers am besten zum Ausdruck bringt, sondern auch die krea-
tive wechselhaftigkeit seiner Zeit. Geplagt von depressionen war
van Gogh nicht in der Lage, zu erkennen, was er geschaffen hatte.
es handelte sich auch nicht um eine vorübergehende ästhetische
Fehleinschätzung oder einen Anflug von bescheidenheit. Zwei Mo-
nate nach seinem schreiben an theo klagte der Maler in einem brief
an den Künstlerkollegen Émile bernard: »[n]och einmal habe ich
mich verleiten lassen, nach allzu großen sternen zu greifen, und –
neuer Misserfolg – ich habe genug davon.«
Jede epoche wird durch die Kunst definiert, die sie hervorbringt.
so vermag man nicht an die bestrebungen der hochrenaissance
zu denken, ohne die kontrapunktische haltung von Michelangelos
statue des David (1501–1504) vor sich zu sehen – ebenso wenig wie
an die Grauen des spanischen bürgerkriegs, ohne sich die schreckli-
chen verzerrungen von Pablo Picassos Guernica (1937) ins Gedächt-
nis zu rufen. setzen wir uns mit dem stürmischen temperament
des späten 19. Jahrhunderts auseinander, taucht hingegen fast
zwangsläufig die turbulente Sternennacht vor unserem inneren
Auge auf. in jeder epoche gelang es so einer ausgewählten Gruppe
von werken, die historischen Kräfte zu überwinden – die flüchtigen
politischen intrigen genauso wie die persönlichen verwicklungen
des jeweiligen Künstlers –, und gleichzeitig das wesen derjenigen
Generation einzufangen, aus der diese werke hervorgegangen sind.
es ist diese schwer fassbare eigenschaft, zugleich voraus- und zu-
rückzublicken, die ein Meisterwerk ausmacht.
wie sieht es also mit unserer epoche aus? von welchen Kunst-
werken wird man noch in vielen Jahren, Jahrzehnten oder Jahr-
hunderten sprechen, welche werden sich über den allgemeinen
kulturellen Lärm hinweg hörbar machen? das vorliegende buch
setzt sich mit den visionen, Fähigkeiten und Leidenschaften einer
großen bandbreite von Künstlern aus aller welt auseinander und
wagt es, einhundert zeitgenössische werke auszuwählen – Ge-
mälde, skulpturen, Fotografien, Zeichnungen, tapisserien, instal-
lationen, Performances, Multimediaarbeiten und videos –, die die
vincent van Gogh, Sternennacht, 1889
Kunst des Jetzt
10–11
Michelangelo, David, 1501–1504
Zustimmung der Geschichte verdienen und die kreative Kraft be-
sitzen, von dauer zu sein.
noch vor fünfzig Jahren hätte sich ein solcher band zwangs-
läufig mit einer unzahl von neuen und wieder abflauenden bewe-
gungen beschäftigt. damals hätte die herausforderung darin be-
standen, die typischsten beispiele bestimmter schulen
auszuwählen – vom Abstrakten expressionismus bis zum Minima-
lismus, von der op-Art bis zur Pop-Art. obwohl auch während der
letzten fünfundzwanzig Jahre einige neue schulen auszumachen
sind, bezeichnen begriffe wie internet-Kunst oder ›virtual Art‹ eher
die bevorzugung eines bestimmten Mediums und weniger die
verpflichtung gegenüber gemeinsamen Prinzipien. Zudem löste
keine schule eine andere in dem sinne ab, wie wir uns das für die
sich fortentwickelnde Kunstgeschichte vorstellen: der Manierismus
geht über in den barock, die romantik in den realismus, der ex-
pressionismus in den Abstrakten expressionismus und so weiter.
diese scheinbare Gesetzlosigkeit ästhetischer richtungen
führte bereits Mitte der Achtzigerjahre dazu, dass der Kunstkritiker
Arthur danto erklärte, wir näherten uns dem »ende der Kunst« –
womit er nicht das ende künstlerischen Ausdrucks oder der er-
schaffung großer werke meinte, sondern das ende der vorherr-
schaft einer schule, eines geografischen Zentrums oder einer
führenden ideologie. die heutige Kunst stelle den »letzten Augen-
blick der Meisternarrative dar […], das ende der narrative«. Auf-
einanderfolgende epochen der »nachahmung« und »ideologie«
haben seiner Meinung nach einem »posthistorischen« Zeitalter
Platz gemacht – einem neuanfang nach dem ende –, wo alles
möglich sei. der Politikwissenschaftler Francis Fukuyama bestä-
tigte einige Jahre später dantos schlussfolgerung mit einer eige-
nen provokanten these: er meinte, dass die Menschheit »das
ende der Geschichte« erreicht habe, da die weltweite Ausbrei-
tung der demokratie nach dem Zusammenbruch des sowjetischen
Kommunismus das letzte Kapitel in der teleologie der ideologi-
schen Kämpfe sei.
ob sich solche posthegelianischen Prognosen in den unbe-
leuchteten Korridoren der Zukunft als zutreffend erweisen wer-
den, wird sich zeigen. Auf jeden Fall versucht das vorliegende
buch, entgegen solcher behauptungen jene künstlerischen Leis-
tungen zu bestimmen, denen es in den stürmen unserer unruhi-
gen epoche bisher gelungen ist, sich über wasser zu halten –
von dem Fall der berliner Mauer und dem Massaker auf dem Platz
des himmlischen Friedens bis zum trauma des 11. september und
dem erblühen des Arabischen Frühlings; von boomenden Märk-
ten der neunzigerjahre bis zu den wirtschaftlichen Katastrophen
der globalen Finanzkrise 2008 und dem schwanken des euro in
einem Klima zunehmender einschränkungen und alarmierender
sozialer unruhen. die werke in diesem buch wurden gewählt, weil
sie Metaphern für unsere Zeit sind und in ihrer beständigkeit zeigen,
wohin uns die Kunstgeschichte bisher geführt hat – und wohin
sie möglicherweise weitergehen wird.
12–13
Jedes werk wird durch einen text eingeführt, in dem die weiter-
reichenden implikationen der Arbeit – sowohl emotional als auch
poetisch – erkundet werden. es geht hierbei nicht um einen rein
objektiven blick auf das werk oder erklärungen, wie es entstanden
ist beziehungsweise wie es sich in die entwicklung und die ideen
des jeweiligen Künstlers einordnen lässt. Ziel ist es nicht nur, etwas
über die werke zu erfahren, sondern auch, etwas von ihnen zu
lernen – sich mit ihnen auseinanderzusetzen und zu sehen, was
sie uns über uns selbst, unsere epoche und die bedeutung der
Kunst an sich erzählen. nicht jedes Kunstwerk wird bewundert.
in manchen Fällen mögen eine gewisse Ästhetik oder auch morali-
sche werte vermisst werden, und doch ist das werk insoweit von
bedeutung, als es etwas Grundsätzliches über uns und unsere
empfindungen aussagt. Zusammen zeigen diese einhundert Ar-
beiten eine überraschende bandbreite in der Auseinandersetzung
mit unserer Zeit. werke, die auf den ersten blick frivol oder un-
bedacht scheinen mögen – wie zum beispiel Jeff Koons’ enormer
Formschnittwelpe Puppy (1992) oder Monica bonvicinis verspie-
gelte öffentliche toilette Don’t Miss a Sec (2003) –, weisen jedoch
auf den zweiten blick eine erstaunliche Affinität zu historischen
situationen auf.
Jedes werk in diesem buch hat ein geheimes Leben, dessen
wirkung manchmal tiefer geht als gedacht. bei vielen der stücke
zeigt sich dieses geheime Leben im dialog mit werken früherer
epochen. natürlich ist es nichts ungewöhnliches, festzustellen,
dass ein Künstler von früheren ideen beeinflusst wurde, oder dar-
zulegen, wie ein bestimmtes bild oder eine skulptur die Konturen
von Arbeiten wiederaufnimmt, die in früheren Zeiten entstanden
sind. doch thema dieses buchs ist die Frage, inwieweit es einzelnen
schöpfungen gelingt, miteinander zu kommunizieren, und nicht,
welche kreativen Absichten die jeweiligen Künstler hegten. das
erkennen von verweisen auf frühere Meister sagt uns nur zum teil
etwas über die dauerhaftigkeit eines werks. wir wollen breiter
gefächert und kühner herangehen, indem wir uns überlegen, wel-
che wirkung eine Arbeit zum einen in der Zukunft haben wird, und
zugleich auf eine »ideale ordnung« von Kunstwerken zurückblicken,
denen es bereits gelungen ist, über die Launen des schicksals ihrer
Zeit hinauszuweisen. »was passiert, wenn ein neues Kunstwerk
entsteht«, schrieb t. s. eliot im Jahr 1919, »ist etwas, das gleich-
zeitig allen Kunstwerken passiert, die ihm vorangingen. die be-
reits vorhandenen Monumente bilden untereinander eine ideale
ordnung, die durch das Auftauchen des neuen (des wirklich neuen)
Kunstwerks modifiziert wird […], die bereits bestehende ordnung
muss, wenn auch nur geringfügig, verändert werden; und so wer-
den die beziehungen, verhältnisse, die wertvorstellungen jedes
werks im hinblick auf das Ganze neu justiert […].«
die Kunst, die eine epoche definiert, ist nicht nur diejenige,
die die Kunst der Zukunft beeinflusst. sie besitzt zudem auch die
Macht – »wenn auch nur geringfügig« –, die werke der vergan-
genheit und unser verständnis von ihnen zu ändern. »was wir
rechts: Jenny saville, Propped, 1992
Ganz rechts: Peter Paul rubens,
Der Raub der Töchter des Leukippos, 1617/18
12–13
den Anfang nennen«, schreibt eliot später in seinem Gedicht Little
Gidding (1942), »ist oft das ende / und etwas beenden, ist etwas
beginnen. / vom ende aus fangen wir an.« das ende, von dem aus
wir anfangen, rückt immer weiter nach vorne. so wie rembrandts
chiaroscuro des 17. Jahrhunderts die einschätzung von Leonardo
da vincis zwei Jahrhunderte älterem, vergeistigtem sfumato verän-
derte, so tauchten Mark rothkos ätherische schleier des 20. Jahr-
hunderts die visionen der beiden alten Meister in ein neues Licht.
Anhand des folgenden beispiels aus unserer Auswahl lässt
sich diese elastische beziehung zwischen den werken verschiede-
ner epochen vielleicht besser verstehen: Kritiker der Gemälde von
Jenny saville weisen immer wieder darauf hin, dass die britische
Porträtmalerin eindeutig in der tradition des barocken Meisters
Peter Paul rubens und seiner darstellung der weiblichen Gestalt
stehe. doch einflüsse fließen nicht nur in eine richtung. savilles
voluminöses nacktes selbstporträt Propped (1992) verleiht seiner-
seits einem anderen werk bedeutung, das allerdings bereits im
15. Jahrhundert entstanden ist: Jan van eycks Arnolfini-Hochzeit
(1434). bei saville sind van eycks bahnbrechende perspektivische
verzerrungen, wie man sie im spiegel an der hinteren wand des
Zimmers erkennen kann, Jahrhunderte später zu einer überwälti-
genden Präsenz angeschwollen. wie bei einem widerhall verleiht
das spätere werk dem früheren eine neue bedeutung. es lässt van
eycks vision komplexer erscheinen, indem es dem rein kunsthis-
torischen diskurs über die Frage, ob die Frau im vordergrund der
Arnolfini-Hochzeit schwanger ist oder nicht, das thema des weib-
lichen Körpers (und seiner gesellschaftlichen wahrnehmung) hin-
zufügt. savilles bild stellt van eycks Gemälde in einen zeitgenössi-
schen Kontext und synchronisiert die beiden zu seiner ewigen
Gegenwart. »eigentlich kann man gar nicht sagen: es gibt drei
Zeiten, die vergangenheit, Gegenwart und Zukunft«, meint Au-
gustinus in seinen Confessiones (Bekenntnissen), und skizziert dann
ein Zeitverhältnis, dass zu der hier vorgeschlagenen ordnung passt.
»[…] genau würde man vielleicht sagen müssen: es gibt drei Zeiten,
eine Gegenwart in hinsicht auf die Gegenwart, eine Gegenwart
in hinsicht auf die vergangenheit und eine Gegenwart in hinsicht
auf die Zukunft«. Große Kunst endet nie. sie nimmt immer wieder
von neuem an der endlosen entwicklung des menschlichen Aus-
drucks teil – und zwar in einer Art und weise, die der Künstler
nicht voraussagen konnte, als er sein werk erschuf. van eycks Ge-
mälde baut hinsichtlich seiner bedeutungsebenen ebenso auf sa-
villes bild auf wie das erste wort eines satzes vom letzten abhängt.
dementsprechend ist die Grammatik der Kunst kumulativ. sie
ordnet silbe an silbe, werk an werk, ohne dass der satz jemals
zu einem ende kommen würde. im mythischen raum von eliots
»idealer ordnung« wurden – wie wir sehen werden – die bedeu-
tungen von vincent van Goghs Sternennacht und dem Porträt des
Dr. Gachet (1890) von Anselm Kiefers bild Die berühmten Orden
der Nacht (1997) und Mark Alexanders serie The Blacker Gachet
(2005/06) modifiziert. Genauso faszinierend ist der einfluss von
rechts: Gabriel orozco, Black Kites, 1997
Ganz rechts: hans holbein d. J.,
Die Gesandten, 1533
14–15
Gabriel orozcos verziertem totenschädel Black Kites (1997) auf
hans holbein d. J. Gemälde Die Gesandten (1533), während
Grayson Perrys wandteppich Lamentation aus der serie The Vanity
of Small Differences (2012) seinerseits rogier van der weydens
berühmter Beweinung Christi (um 1460–1464) eine neue dimen-
sion verleiht. in jedem dieser beispiele hat das ältere werk durch
das neuere eine verwandlung erlebt und so gezeigt, wie große
Kunst ihre epoche am stärksten dadurch definiert, dass sie –
wenn auch nie endgültig – die Kulturgeschichte umzugestalten
vermag. im Kontext wahrhaft bedeutender Kunst (der »wirklich
neuen«, wie eliot schreibt) ist selbst die statischste Kunst niemals
wirklich statisch. sie atmet vielmehr eine intensität, die jene werke,
die vorher und nachher kommen, mit Leben füllt.
diese synergie von Alt und neu besteht dabei nicht nur zwi-
schen werken der bildenden Kunst. um den einfluss eines werks
auf die kollektive vorstellungskraft zu zeigen, wird im vorliegenden
buch nicht nur auf die kreative wirkung alter Meister hingewiesen,
sondern auch auf berühmte philosophische und dichterische werke
sowie auf die bedeutung exzentrischer reisender, vergessener
erfinder, Filmregisseure, Komponisten und wortschöpfer. wie das
doppelbildnis The Pink Tree (1999) des amerikanischen Künstlers
John currin eine neugestaltung von Lucas cranachs d. Ä. Venus
(1532) darstellt, gestaltet der amerikanisch-irische Maler sean scully
mit seiner serie Doric (seit 2008) die sprache des neuplatonischen
Philosophen Plotin aus dem 3. Jahrhundert n. chr. neu, während
der chinesische Künstler Ai weiwei mit seinen Sunflower Seeds
(2010) die Komplexität der uralten Paradoxie des haufens neu vor
Augen führt.
das geheime Leben der hier ausgewählten werke offenbart
sich in einer überraschenden variationsbreite visueller Akzentset-
zungen, wobei derart unterschiedliche Medien und techniken ein-
gesetzt werden, wie man das in der Geschichte der künstlerischen
darstellung bisher nicht kannte. während die traditionellen Genres
wie Malerei, Zeichenkunst, textilarbeit und skulptur weiterhin in-
novative Künstler anregen – trotz des immer wieder zu hörenden
wehmütigen Aufschreis, dass vor allem die Malerei schon seit lan-
gem untergegangen sei – und diese auch auf den folgenden seiten
gut vertreten sind, ist es die erstaunliche Zunahme von installationen,
Performances, environmental und urban Art, digitaler und video-
kunst, die besonders aufregend ist.
ebenso spannend sind allein die dimensionen, in denen die
zeitgenössische Kunst inzwischen arbeitet. beinahe ein drittel der
vorgestellten werke übersteigen entweder die Größe einer nor-
malen Galerie oder nehmen diese zumindest völlig in beschlag.
was auch immer die heutige Kunst auszeichnet – sie wird jeden-
falls immer größer. daher ist es nicht überraschend, dass nur we-
nige veranstaltungsorte wie die tate Modern in London mit ihrer
gewaltigen turbinenhalle (die über fünf stockwerke hoch und
fast 155 Meter lang ist) oder die riesigen Pavillons der biennale
von venedig noch in der Lage sind, solche überwältigenden
rogier van der weyden, Die Beweinung Christi, um 1460–1464
14–15
installationen auszustellen. wenn diese orte in der vorliegenden
werkauswahl hier etwas überrepräsentiert scheinen, so spiegelt
diese tatsache nur die rolle wider, die diese institutionen für solch
übergroße Kunstwerke spielen. in mehreren Fällen handelt es sich
zudem um Auftragsarbeiten für die berühmte unilever series der
tate Modern, die seit 2000 in der turbinenhalle gezeigt und von
Kritikern und Publikum gefeiert wurde. werke wie Louise bourgeois’
Maman (1999), olafur eliassons The Weather Project (2003) oder
Mirosław bałkas How It Is (2009) wegzulassen, nur um nicht zu
viele Arbeiten von einem Ausstellungsort in dieses buch aufzu-
nehmen, hätte die Auswahlkriterien ausgesprochen willkürlich er-
scheinen lassen. denn all diese sind Kunstwerke, die unsere epoche
definieren – ganz gleich, wo sie ausgestellt wurden.
insgesamt zeigen die vorgestellten werke einen erstaunlichen
wandel sowohl im Material (und in der Größe, zu der sie heran-
gewachsen sind), als auch in der Frage, wer sie erschuf. das buch
nimmt 1989 als seinen Anfangspunkt – den endpunkt von robert
hughes’ berühmter studie zur modernen Kunst mit dem titel The
Shock of the New. Art and the Century of Change (Der Schock der
Moderne. Kunst im Jahrhundert des Umbruchs). in diesem wichti-
gen Überblick fanden sich 269 werke, von denen nur 7 von Frauen
stammten (weniger als drei Prozent).
im Gegensatz dazu stammen im vorliegenden buch ein drittel
der werke von Künstlerinnen. diese Zunahme ist weder ein seiten-
hieb gegen hughes’ Auswahlkriterien noch eine demonstration
politischer Korrektheit. sie spiegelt vielmehr die wahren Gegeben-
heiten der zeitgenössischen Kunstszene wider, wobei sich die be-
deutung bestimmter werke nicht immer in der Anerkennung durch
große Ausstellungen oder Auszeichnungen zeigt.
die tatsache, dass vincent van Gogh nicht vorhersehen konnte,
welch anhaltende bewunderung die Sternennacht eines tages er-
fahren würde, offenbart mehr als nur die erkenntnis, dass es schwie-
rig ist, einzuschätzen, welches Gemälde, welche skulptur, welche
installation oder welcher Film im kollektiven bewusstsein einmal
überdauern wird. sein Meisterwerk ist zugleich eine Metapher für
die unwahrscheinliche wirkung eines Kunstwerks, dessen zarte
wellen aus emotionaler Lebendigkeit in der riesigen Galaxie der
Kunst verzweifelt um unsere Aufmerksamkeit buhlen.
dennoch beginnt und endet dieses buch mit der Überzeugung,
dass manche werke heller als andere leuchten und eine größere
Anziehungskraft besitzen, sodass sich Künstler und andere Kunst-
werke immer wieder auf sie zu und von ihnen wegbewegen.
Grayson Perry, #Lamentation, aus der serie
The Vanity of Small Differences, 2012
18–19
0 0 1 The Artist is Present ( 2010 ) M A r i n A A b r A M o v i c
Nur schauen? wie funktioniert Kunst, die sich ausschließlich auf den
blick des betrachters konzentriert? diese Aufgabe stellte sich die aus
belgrad stammende Performancekünstlerin Marina Abramovic in ihrem
anspruchsvollen Projekt The Artist is Present. Zweieinhalb Monate lang,
von Mitte März bis ende Mai 2010, saß sie im new Yorker Museum of
Modern Art, wo die besucher eingeladen waren, ihr einer nach dem
anderen so lange in die Augen zu sehen, wie sie wollten beziehungs-
weise so lange sie es ertrugen. Für 736,5 stunden saß die Künstlerin
mit unbewegter Miene da, während scharen von Fremden über einen
kleinen tisch hinweg ihrem unergründlichen blick begegneten. Por-
träts der teilnehmer – vom Museum aufgenommen und bewahrt –
zeigen die ganze bandbreite von Gesichtsausdrücken, die Abramovics
regungslose Miene auslöste: belustigung und Angst, Langeweile und
verzweiflung.
es dauerte nicht lange, bis im internet Gruppen für ›Überlebende‹
dieser erfahrung gegründet wurden. die beteiligten bescheinigten alle
die unerwartete intensität des erlebnisses. Jahrhunderte von angesam-
melten blicken in Museen schienen hier auf einen Punkt zusammenzu-
laufen, und zum ersten Mal erwiderte ein objekt den durchdringenden
blick seines betrachters. Ganz gleich, wie voreingenommen ein teilneh-
mer in bezug auf die bedeutung von Abramovics werk auch gewesen
sein mochte – sobald derjenige saß, ließ sich die realität nicht leugnen:
er blickte in die Augen eines anderen Menschen, der verletzlich und
0 0 1 The Artist Is Present ( 2010 ) M A r i n A A b r A M o v i c
rechte seite: Marina Abramovic, The Artist
Is Present, 2010. Performance im Museum
of Modern Art, new York, dauer: zweieinhalb
Monate
rechts: Marina Abramovic, erneute Perfor-
mance von Lips of Thomas, 1975 im
Guggenheim Museum, new York, 2005
nur wenige Zentimeter entfernt war. Alle Klischeevorstellungen ver-
schwanden. Auge um Auge. sehen ist Glauben. Augen sind die Fenster
zur seele. im stummen dialog des blickenden und der Zurückblickenden
lösten sich die unterschiede zwischen Künstler, Kunst und betrachter
auf. es gab nichts zu akzeptieren oder abzulehnen. Jeder, auch das werk
selbst, bestand nur noch aus schauen.
die anstrengende darstellung bekräftigte Abramovics bedeutung
als Performancekünstlerin. seit den siebzigerjahren demonstriert sie ein
durchhaltevermögen, mit dem nur wenige Künstler zu konkurrieren ver-
mögen. in ihrem frühen werk Lips of Thomas (1975) hinterfragte sie die
typische Passivität des betrachters, indem sie ihren eigenen nackten Körper
einer reihe von verstörenden Misshandlungen aussetzte, die scheinbar
durch dessen blicke ausgelöst wurden. sie nahm unmengen von honig
und wein zu sich, schnitt sich mit einer scharfen Klinge ein sowjetisches
Pentagramm in den bauch und schlug sich mit einer Peitsche auf den
rücken, während sie die betrachter herausforderte, etwas dagegen zu
unternehmen. nur wenige wagten es. Abramovics Kunst entwickelte sich
parallel zur beschleunigung der nachrichtenmedien, die die unterschiede
zwischen unterhaltung und der dokumentation menschlichen Leids mehr
und mehr aufhebt. in diesem Kontext scheint ihr werk eine Metapher für
die allgemein vorherrschende Gleichgültigkeit angesichts vermeid baren
Leids zu sein. nur schauen? seit vierzig Jahren fordert Abramovic die
betrachter dazu auf, einer solchen distanziertheit in die Augen zu sehen.
20–21
0 0 2 Sunflower Seeds ( 2010 ) A i w e i w e i
Wo ziehen wir die Grenze? Kein Kunstwerk hat diese Frage mit seinen
moralischen, geistigen und politischen implikationen jemals so weit-
reichend gestellt, wie die installation Sunflower Seeds des chinesischen
Künstlers Ai weiwei. in der Philosophie gibt es die sogenannte sorites-
Paradoxie, auch Paradoxie des haufens genannt. dabei geht es um
folgendes Problem: wenn ein einzelner stein, eine bohne oder ein Korn
nicht als haufen oder stapel betrachtet werden kann (und auch durch
das hinzufügen eines weiteren steins oder Korns noch kein haufen
entsteht), wo zieht man dann schließlich die Grenze und bezeichnet
etwas plötzlich als haufen? oder anders gefragt: wo hört die identität
des einzelnen auf und wo beginnt die der Gruppe beziehungsweise
des Kollektivs? Kühn stellt sich Ai weiwei dieser uralten rätselfrage,
indem er einhundert Millionen sonnenblumenkerne aus Porzellan
anfertigen ließ – jeder einzelne von einem der 1 600 Kunsthandwerker
aus der chinesischen stadt Jingdezhen mit einer winzigen Kerbe ver-
sehen und grau-weiß bemalt.
die idee des unerschrockenen Kritikers der chinesischen regierung
ist ausgesprochen politisch. ist sein werk ein indirekter Kommentar zur
Anonymität der Massenproduktion oder zu den unmenschlichen ver-
rechte seite: Ai weiwei, Sunflower Seeds, 2010
Porzellan und Farbe, verschiedene Größen
installation in der tate Modern, London
rechts: Ai weiwei mit einer handvoll seiner
einhundert Millionen sonnenblumenkerne, 2010
hältnissen marktwirtschaftlicher Ausbeutung? oder geht es ihm um
beides? ursprünglich ersonnen, um die ums Überleben kämpfenden
Keramiker aus Jingdezhen vor dem beruflichen untergang zu bewahren,
scheinen die Kerne auf der feinen Grenzlinie zwischen ware und Kunst
ausgesät zu sein. Als das werk im oktober 2010 in der riesigen turbinen-
halle der tate Modern in London zum ersten Mal gezeigt wurde, stellte
sich Ai weiweis idee einer fröhlichen oder kontemplativen interaktion
der besucher mit der installation – Kinder, die spielend die Kerne zu
haufen zusammenschieben, während die erwachsenen sie wie vergan-
gene Zeit durch ihre hände rieseln lassen – als bloße wunschvorstellung
heraus. es zeigte sich, dass der staub, der durch das Aneinanderreiben
der Porzellanteilchen entstand, schwere Atemwegsbeschwerden verur-
sachen konnte. es wurden Absperrungen errichtet, um eine offi zielle
Grenzlinie zwischen dem Kunstwerk und den besucherscharen zu
ziehen, die alle extra gekommen waren, um das werk zu sehen. Aus
der Ferne betrachtet verwandelten sich die kleinen, glatten Formen in
eine breite Piste mit einheitlicher körniger oberfläche. die schönheit
und individualität jedes einzelnen Kerns, die der Künstler hatte feiern
wollen, löste sich in nicht greifbare Abstraktion auf.
22–23
oben: Anfertigung der sonnenblumenkerne
in Jingdezhen, china, 2010
rechte seite: Ai weiwei, Sunflower Seeds
(Ausschnitt), 2010
0 0 2 Sunflower Seeds ( 2010 ) A i w e i w e i
24–25
»Ich habe mich geirrt«, soll der englische Maler und Mitglied der
royal Academy, Joshua reynolds, 1791 seinem Kollegen robert barker
gegenüber zugegeben haben, »als ich annahm, dass ihre erfindung
niemals erfolg haben würde. die Ausstellung beweist, dass sie große
wirkung erzielt und die natur auf eine weise darstellt, wie man das
innerhalb der beschränkten Ausmaße eines gewöhnlichen bildes nie-
mals könnte.« die erfindung, von der reynolds sprach, war eine zylin-
drische Leinwand, die kurz darauf in einer rotunde auf dem Londoner
Leicester square ausgestellt wurde. der betrachter im Zentrum glaubte
in einer weiten Landschaft zu stehen und konnte seinen blick in alle
richtungen schweifen lassen. barker nannte die Konstruktion Panorama
(aus den griechischen begriffen für »alles« und »sehen« gebildet), und
dem Pavillon nach zu urteilen, der 2012 neben der tate Liverpool errich-
tet wurde, scheint diese Art der darstellung noch immer in unserem
kulturellen bewusstsein verankert zu sein. The Source – für die biennale
von Liverpool entworfen – vereint die visionen des amerikanischen
Künstlers doug Aitken und des in tansania geborenen britischen Archi-
tekten david Adjaye. wie barker wollten auch Aitken und Adjaye mit
ihrer vorrichtung unseren blick und unsere Fantasie erweitern. besucher
betraten den dunklen innenraum von Adjayes panoramaartigem rund-
bau aus holz, gewelltem Acryl sowie bitumenpaneelen und fanden an
den wänden sechs große bildschirme. Auf jedem bildschirm wurden
in endlosen Loops szenen aus achtzehn interviews gezeigt, die Aitken
mit bedeutenden Malern, Musikern, Architekten, schauspielern und
Fotografen unserer Zeit geführt hatte.
in der Mitte des Pavillons stürmte von allen seiten ein halbes dutzend
stimmen, die alle um Aufmerksamkeit buhlten, auf die besucher ein.
drehte der betrachter sich im Kreis, schlugen ihn die Mienenspiele der
Gesichter in ihren bann – unter ihnen die schauspielerin tilda swinton,
der Performancekünstler ryan trecartin, der Musiker und songwriter
der white stripes, Jack white, oder der schweizer Architekt Jacques
herzog. Zwei Jahrhunderte zuvor waren die besucher im Zentrum von
barkers Panoramabildern von den details einer wilden Meereszene oder
einer pittoresken Landschaft angezogen worden, die sich langsam um
sie drehte. betrachter der installation The Source wurden stattdessen
von den Gesten und halb verstandenen sätzen der redenden angelockt,
die über die Geheimnisse der Kreativität sprachen. Man hörte zum
beispiel einen satz des Multimediakünstlers Mike Kelley, der erklärte,
»wiederholung ist nicht nur wiederholung«, während die Architektin
Liz diller im selben Moment meinte: »um kreativ zu sein, muss man naiv
sein.« Zeitgleich verkündete der berühmte Fotograf william eggleston,
dass ein bild »der sättigungspunkt des von Zeichen besetzten raums«
sei, und Adjaye selbst wollte wissen: »wie löst man ein Gebäude auf?«
der betrachter musste sich fast zwangsläufig fragen, ob sich diese end-
lose vorführung, die entschlossen jedes Gespräch in frei verfügbare
Klangfetzen zerstückelte, über die bulimische Gier auf informationen
lustig machte – die vorherrschende Gier in unserer twitternden Gesell-
schaft, in der man sich nur noch für das interessiert, was man leicht
wieder von sich geben kann.
Abends, wenn die besucher gegangen waren, wurden die sechs
bildschirme in die Mitte der rotunde gerückt und projizierten nun die
belebten Mienen der befragten durch die durchsichtigen Acrylwände
nach außen. Adjayes Konstruktion wurde zu einem Karussell aus
Gesichtern, das die vorbeigehenden betrachten konnten, ohne das sich
gegenseitig auslöschende Gerede hören zu müssen. Aitkens sprechende
erinnerten auf einmal an Flaschengeister.
0 0 3 The Source ( 2012 ) d o u G A i t K e n
rechte seite: doug Aitken, The Source, 2012
installation in der tate Liverpool
rechts: schnitt durch robert barkers Panorama,
1801
26–27
Es hat etwas leicht Makabres, sich zu überlegen, welche Kunstwerke
eines tages unser Zeitalter am besten repräsentieren werden. das Ganze
erinnert ein wenig an die panische Frage, welches Foto man aus einem
brennenden haus retten soll, wenn man nur noch wenige Minuten Zeit
hat. was können wir schon von den wünschen und sehnsüchten der
nachfolgenden Generationen wissen? »es gibt moderne Köpfe«, schrieb
vincent van Gogh im Juni 1890 an seine schwester willemien, »die man
noch lange betrachten wird, denen man vielleicht in hundert Jahren
nachtrauern wird.« er bezog sich auf ein Porträt, das er gerade von dem
französischen Arzt Paul-Ferdinand Gachet angefertigt hatte, einem
Mann, der sich in den letzten Lebensmonaten und -wochen um den
Künstler gekümmert hatte (»mit einem schwermütigen Ausdruck […].
traurig und doch milde, aber klar und intelligent […]«). van Goghs
worte scheinen hundert Jahre später von einer beinahe unheim lichen
vorahnung geprägt zu sein. im Mai 1990 ersteigerte der japanische
Geschäftsmann ryoei saito in new York van Goghs Porträt des doktor
Gachet für 82,4 Millionen dollar, damals der höchste Preis, der jemals
für ein bild gezahlt worden war. noch schockierender für die Kunstwelt
war jedoch die tatsache, dass saito erklärte – nach einer Anklage wegen
bestechung krank und gedemütigt –, er wolle nach seinem tod mit dem
berühmten Gemälde verbrannt werden. er starb 1996. das schicksal
des bildes, das seitdem nicht mehr in der öffentlichkeit gesehen wurde,
ist unbekannt.
vor diesem hintergrund muss man eines der rätselhaftesten werke
unserer Zeit betrachten – die 2005/06 entstandene serie aus dreizehn
bildern mit dem titel The Blacker Gachet. dem britischen Maler Mark
Alexander ging es vor dem Abgrund des verlustes von Kulturgut nicht
um eine genaue wiedergabe des verschwundenen bildes, sondern um
das echo seiner Abwesenheit. Jegliche Farbspur wurde von Gachets
sonnenverbranntem, furchigem Gesicht und der hand, auf die er sein
Kinn stützt, gelöscht, ebenso von dem nachtblauen himmel. Zurück bleibt
der schwarze wollstoff des Kragens, der sich auf der ganzen Leinwand
auszubreiten scheint und diese mit schwärze überzieht. in van Goghs
darstellung sollte die vase mit Fingerhut vor Gachet auf dessen beruf
hinweisen (aus der Pflanze kann ein herzmittel gewonnen werden). in
Alexanders ergreifender neuschöpfung werden die herabhängenden
blüten – im englischen auch als ›todesglocken‹ bekannt, da sie ein töd-
liches Gift enthalten und eine veränderte Farbwahrnehmung hervorrufen
können – zu jener substanz, von der auch der betrachter zu viel einge-
nommen haben muss, wodurch sich sein blick auf die werke verändert.
das physische verschwinden von van Goghs Porträt wird zu einer
Metapher für die Auflösung des Gemäldes ins kollektive unbewusste –
jenen urschlund, aus dem alle Kunst entsteht und in dem sie eines tages
wieder verschwindet. van Goghs Gespür, ein Gesicht gefunden zu haben,
dem man nachtrauern und das man über die Jahrzehnte immer und
immer wieder nachbilden wird, stellte sich als zutreffend heraus. was
auch aus van Goghs bild geworden sein mag – Mark Alexanders The
Blacker Gachet spiegelt unersetzlichen verlust und zugleich unendliches
werden wider. in den worten des dichters wallace stevens: »nichts,
das nicht da ist und das nichts, das da ist.«
0 0 4 The Blacker Gachet ( 2005/06 ) M A r K A L e x A n d e r
rechte seite: Mark Alexander, The Blacker
Gachet X, 2005
öl auf Leinwand mit einem rahmen des
Künstlers, 88 × 76,5 cm
rechts: vincent van Gogh, Porträt des
Dr. Gachet, 1890
28–29
Es ist riskant, einen Trick zu wiederholen. vor allem, wenn es nicht
der eigene ist. Man könnte meinen, dass die wiederholte darstellung
von ikonischen Por träts, die so wirken, als kämen sie vom Fließband,
am jetzigen Punkt der Kunstgeschichte als origineller ein fall gilt, den
Andy warhol auf ewig für sich verbucht hat. doch Francis Alÿs’ unab-
geschlossene installation Fabiola offenbart, dass warhols visuelle
repetition noch nicht zum alten eisen gehört, sondern sich offensicht -
lich weiter ent wickeln kann. das werk besteht aus einer sammlung von
gemalten Profilansichten der relativ unbekannten römischen heiligen
Fabiola, die im 4. Jahrhundert n. chr. lebte. von ihrem ersten Mann
schlecht behandelt, wurde die wohltäterin und Anhängerin des heiligen
hieronymus nach der scheidung von ihrem Mann und einer erneuten
heirat aus der christlichen Gemeinde ausgeschlossen. ihr außergewöhn-
lich philanthropisches Leben war ganz den Armen gewidmet, für die
sie unter anderem ein Krankenhaus in rom und ein hospiz bei Portus
gründete, was letztlich zur wiederaufnahme in die Gemeinde und
zu ihrer Kanonisierung als heilige führte.
obwohl Alÿs keines der bilder der installation selbst gemalt hat,
kann man ihre wiederholung nicht als ergebnis einer seelenlosen Pro-
duktion im stil von warhols Factory bezeichnen, die siebdrucke von
berühmtheiten am Fließband herstellte. die mehr als vierhundert Lein-
wände, aus denen Fabiola inzwischen besteht (als das werk 1994 zum
ersten Mal ausgestellt wurden, waren es noch 28), wurden alle von Alÿs
auf Flohmärkten und trödelläden in europa und Mexiko, wo der belgier
arbeitet, erworben. die identität der meisten Maler ist unbekannt. ver-
mutlich rettete der populäre roman eines englischen Kardinals mit dem
titel Fabiola or the Church of the Catacombs (Fabiola oder die Kirche
der Katakomben) von 1854 die heilige vor dem völligen vergessen. wie-
der im kulturellen bewusstsein angekommen, wurde der französische
Künstler Jean-Jacques henner auf sie aufmerksam. er malte Fabiola 1885
im stil tizians im Profil, die stirn zum Großteil durch ein rotes tuch
verdeckt. schon bald wurde dieses heute verlorene original von zahl-
reichen Amateurmalern kopiert.
was bedeutet Fabiola für ihre Anhänger? das ist die faszinierende
Frage, die sich bei Alÿs’ Meisterwerk stellt. statt der sammlung eine
eindimensionale siebdruck-bedeutung aufzustempeln, überlässt es der
Künstler dem betrachter, herauszufinden, welche rolle Fabiola in der
sonst unzugänglichen vorstellungswelt spielte, die hinter jedem bild
steckt. scheint die lockere Pinselführung einer version zum beispiel
darauf hinzuweisen, dass die heilige ein vorbild für starke entschluss-
kraft gewesen sein mag? Klingt in einem Mosaik aus samen und Kör-
nern das asketische Leben der christin an? Manche Kritiker vermuteten
sogar, dass diese darstellung selbst als eine Art opfergabe gedacht
war. obwohl Alÿs nicht als surrealist gilt, fühlt sich der betrachter doch
in einen traum versetzt, wenn er die räume der Fabiola-Ausstellung
betritt und erlebt, wie hunderte von Köpfen den blick von ihm abwen-
den. beim verlassen der Ausstellung fragt er sich unwillkürlich, ob es
nicht schön wäre, wenn die Kakofonie der welt einen Moment lang
innehalten und er nur noch irgendwo das bedächtige streichen eines
Pinsels über die wange einer Frau mit einem roten tuch hören könnte.
0 0 5 Fabiola ( seit 1994 ) F r A n c i s A L ÿ s
Francis Alÿs, Fabiola (Ausschnitt), seit 1994
verschiedene Materialien, Größe ortsabhängig
installation in der national Portrait Gallery,
London, 2009
30–31
Francis Alÿs, Fabiola, seit 1994
installation in der national Portrait Gallery,
London, 2009
0 0 5 Fabiola ( seit 1994 ) F r A n c i s A L ÿ s
UNVERKÄUFLICHE LESEPROBE
Kelly Grovier
Kunst, die Geschichte schreiben wirdDie 100 wichtigsten Werke unserer Zeit
Gebundenes Buch mit Schutzumschlag, 320 Seiten, 22,6x27245 farbige AbbildungenISBN: 978-3-7913-4854-4
Prestel
Erscheinungstermin: September 2013
Kunst macht Geschichte – 100 Kunstwerke aus 25 Jahren definieren die Welt In den letzten 25 Jahren sind viele Grenzen gefallen, nicht nur die zwischen Ost und West.Auch in der Kunst gelten die alten Trennungen oft nicht mehr: Künstler sind medial umfassendpräsent, agieren global über geografische Grenzen hinweg und bewegen sich auch mit ihrenKunstwerken zunehmend zwischen den Genres, sodass der Begriff von Kunst immer wiederneu definiert werden muss. Dieses Buch versucht eine Standortbestimmung. Ausgangspunkt istdas Jahr 1989, in dem der Fall der Mauer die Welt politisch neu ordnete. Es gibt einen Überblicküber die wichtigsten Arbeiten zeitgenössischer Künstler des letzten Vierteljahrhunderts und stelltdie Frage, welche Werke überdauern werden. Was macht ein Kunstwerk zum Schlüsselwerk?100 Künstler und ihre Arbeiten bilden einen Kanon der Kunst unserer Zeit – von 1989 bis 2012,von Abramovic bis Zmijewski, von Malerei bis Performance.
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