Zinhar sayı 6

�görselþiir

kitabý�

poetik-hertz

k ý þ 2 0 0 6

ÝÇÝNDEKÝLER: MART 2005

Fatih Altuð �Naili...� 2Aslý Serin �Ýþin Aslý� 7Tarýk Günersel �e-söyleþi� 8Þakir Özüdoðru ecce poetikus 10De Bord & Wolman Neden Letrizm? 11Ali Ömer Akbulut Þiir, Dil ve Düþünce 17Þakir Özüdoðru post kentte bugün 19Dexter Allen Düþünce Dokununca 20Hailey Leithauser Sýfýr 21Robert Lowell Su Ýçinde Bir Aðaç 22Özcan Türkmen �sil-ikon� 24Raoul Schrott Þiir Savunmasý 27Mehmet Sarsmaz Pusula Þiirler 35tekstire - barýþ özgür 37Zinhar sürüm 2.0 39Ebulaifa 41Deniz Tuncel Kaybolan Mürekkep 42Serkan Iþýn Ayrýlmakta olan 44Serkan Iþýn Korkunç Yol 45Ali Ömer Akbulut Yeni Yetmelik Tarihi 46Aylin Güven Akrep 49Evrim Önk Kolaj 50Evrim Önk Hurt 52Aslý Serin Elimde Deðil 53Tarýk Günersel Briç için Sonnet 54Nihat Polat -bir- 55Kenan Göçer Kalk Bizi Vakit Çaðýrýyor 56Ayþegül Tözeren Tereddüt Kesileri 57Efe Murat S�ulu Atlýlar 61Pýnar Alemdar Ýdego 62

poetik har(s), poetik har sahibi þiir dergisiwww.zinhar.com metinler seçkisiilgili merciler: serkan ýþýn, barýþ özgür, þakir özdoðru, özcan türkmenali ömer akbulut, zeynep derya k., evrim önk, bahar þenole-posta: [email protected] ve web: www.zinhar.com

12

1

2

3

4

5

6

7

8

9

c

�Miraç� serkan ýþ ýn 2006

www.poetikhars.comdaha fazla bilgi için

Yazý güzelliði davasý, ehemmiyetini, dokunulmamýþ olarakhâlâ muhafaza ediyor

(Mahmud Bedreddin Yazýr, Kalem Güzeli)

Kalb ve Ýrca kanunu

Kanunun tarifi

Kalb; bir þeyi bir þeye çevirmek demektir. Sözü yazýya çevirmek de böyledir.Ýrca; bir þeyi kendinden önceki bir þeye dönüþtürmektir. Elbiseyi bozup didikleyip

yün haline getirmek gibi; yazýyý söze, sözü yazýya döndürmek de böyledir.

Kalb birlikten çokluða geçmek, irca çokluktan birliðe dönmek þeklinde ifadeolunabilirse de, kalbde ve ircada birlikten diðer bir birliðe, çokluktan diðer bir

çokluða intikalin de bulunabileceði unutulmamalýdýr.

Þehirlerarasý otobüslerde, özellikle biraz daha lüks bir firma ile seyahatetme olanaðýnýz varsa, tavana yerleþtirilmiþ iki tane LCD ekran televizyongöreceksiniz. Normalde otobüs firmalarý için artýk standartlarý haline gelmiþunsurlar olsalar da, biraz daha pahalý olanlarda avantür film seyretmektenbiraz daha ilginç bir iþlevi daha var bu ekranlarýn: Dýþarýyý içeride ikameetmek.

Yolu izlediðiniz pencereden gelen görüntülerin, otobüsün ön kýsmýnayerleþtirilmiþ bir kamera ile içerideki monitöre aktarýlmasýndanbahsediyorum. Koltuðunuza yakýn ekrandan gözlerinizi alamamanýzýsaðlamasý bir yana, gösterdiði þeyin kafanýzý çevirip pencereden baktýðýnýzdagöreceðiniz görüntünün aynýsý olmasý. Buna raðmen kameranýn görüntüyüiþlemesi ve onu aslýnda tam zamanlý olarak aktarsa da, kristal temizliktegösterememesi de iþi daha ilginç hale getiriyor. Bu modern cameraobscuradýr.

Ýçerideki görüntü, dýþarýda, ancak otobüsün ön kýsmýndan, yani dýþtarafýndan, içeriye ait olmayan bölümünden geliyor ve ufka doðru daralanþeritleri, manzarayý tek bir noktada -sonsuzda- sabitleyen haliyle dünyanýngerçek görüntüsünün çok dýþýnda, daha mekanik, göze aþýrý yabancý gelenbir kýrýnýma uðratýyor. Aslýna bakarsanýz, ekrandan gördüðünüz Dünya ilepencereden gözlerinize daha çið þekilde gelen Dünya arasýnda korkunçbir fark olduðunu düþünmeye baþlýyorsunuz, bir süre sonra. Perspektifiniçine batýrýlmýþ kamera görüntüsü ile otobüsün içinde aktýðý Dünyaarasýndaki fark "içeride ikame etme" sýrasýnda ortaya çýkýyor. Tek boyutlubir resme ingirgenmiþ dünya, kameranýn kusurlu bakýþ açýsýyla birlikteiþlenmiþ görüntüyü tam zamanlý olarak aktardýðýnda artýk Mekan ve konumkonusundaki sýkýntýlar baþgöstermeye baþlýyor. Göze uzun zamandýrgiydirilen üniforma (Kafka) olarak "ekran"a bakýþýmýz, pencere ile ekranarasýnda gidip geldikçe, artýk bir Zaman atlamasýna indirgenmiþ dünyanýnsüreksizliði ve beklenti birbirine karýþýyor. Merak eþiði, iþlenmiþ görüntüyebakarken daha fazla, pencereden bakarken seçilebilecek hiç bir görüntübizi "hayret" katmanýna çýkarmýyor. Daðlar, çalýlar, yolun kenarlarýnda -yani asfalt yol tarafýndan yarýlmýþ coðrafya- sabit duran Mekan kendiduraðanlýðý içinde sýkýcýlaþýyor. Ama merak eþiði içeriye alýnmýþ ve iþlenmiþönümüzdeki yol görüntüsünün akýp giden karelerinde bütün haþmeti ileduruyor, hem de hep ayný görüntüye bakýyor olsak bile, sadece þeritler,asfalt, yaðmurun düþmesi vb. Burada, otobüsümüzün önündeki, arabalarýnþerit deðiþtirmelerinin yaratacaðý heyecanýn ancak ekranda dahafazlalaþtýðýný ve perspektif içinde hareket eden herþeyin daha "canlý"göründüðünün de eklenmesi gerekiyor..

Optik kanunlarýnýn ortaya çýkarýldýðý yüzyýldan bugüne gelindiðinde artýkgörme merkezinin beklentilerinin çok daha fazlalaþtýðýný kendi hayatýmýzda,birebir gözlemlemenin þaþkýnlýðý içinde ekrana bakmaya devam ettiðimizsürece, bir noktadan sonra oradaki yolun, bizim katettiðimiz yolun bir

-2-

görsel þiirden ne bekleyebiliriz?serkan ýþýn

türevi olduðunu anlamaya daha da yaklaþýyoruz. Aslýnda içinde bizimbulunduðumuz otobüs gerçek zaman ve mekan içinde yolu kat ederken,biz artýk yolun anlatýsý ve kurgusu haline gelmiþ bir görüntü içine bakmayabaþlýyoruz. Kamera yolu ile bir beklenti ve merak eþiðine çevrilen görüntü,artýk ne bizi yolun gidiþatý hakkýnda bilgi edinilebilecek bir öngörüye, nede süreklilik beklentisinin ihlaline yol açacak bir ihtimal ya da bir algýdoyurulmasý saðlýyor. Algý doyurulmasýný, burada hem Zaman hem deMekan ile ilgili bilginin bize aktarýlmasý, eþ zamanlý aktarýlmasý olarakbelirtiyorum. Yani ileride bir kaza (olay) olacaksa bile, bu ekranlardanonunla ilgili bilgi alabilmemiz mümkün deðil. Çünkü ekrandan akangörüntünün gerçek olmayacaðý fikri, Descartes adamýnýn "belirsizlik"ilkesinden beslenmiyor artýk. Kör adam deneyimi, yerini baþka bir þeyebýrakýyor. Kaza ihtimali bir çeþit gerçeklik deðildir artýk, olasýlýðaindirgenmiþtir.

Koltuðunda rahatça, kýr ve daðýn görüntüsü içinde huzur bulan kent adamýiçin ekran, bir yerden sonra bütün gerçekliðin eksik ve parçalanmýþgörüntüsünün hiç bir kurgu ya da montaj olmadan yeniden-iþlenmiþ halinedönüþüyor; yani bir enstantaneye. Ya da enstantana'ya. Çünkü cümbüþ yada kaza beklentisi içinde kendisinin deðil, baþkasýnýn Dünyasýnýn içindeyol alan bir izleyici konumuna getiriliyor. Bu, görüntünün, herþeyienformatikleþtirmesinin sonucudur.

Görsel þiirde bizi rahatsýz eden þey, biz þairlerin ve okurlarýn konvansiyonelþiirde dünyanýn gerçek görüntüsünü deðil, görüntülerin dünyasýný (virilio),duyguöteci (Mestrovic) bir deformasyondan sonra tekrardan birleþtirmeyealýþkýn olmamýzdan kaynaklanýyor. O an oradayken yazýlmakta olan SözlüKültür þiirinin verimlerinin sanýldýðýndan çok daha zor bir estetik zekayýgerektirdiðini düþünmekle birlikte, Sözlü Kültür içinde þiir, bir savaþ alanýndaþiir yazmak demektir. Oysa Modern Þiir "oluþ"un þiiri deðildir, "olmuþ" yada "olmasý muhtemel"in ya da "olacak olanýn" þiiridir, bu anlamda Zamanve Mekan'a birincil deðeri deðil, ikincil deðerleri yükler -onlar üzerindekayar. "Kavganýn þiiri" olmaz, zira kavga artýk "konuþmanýn" bitmesianlamýna geliyorsa, orada gramerden öðelerin yerini alacak þeylerin hiçbirinin karþýlýðý yoktur. Oysa þiir bir an sonrasý ile bir an öncesi arasýndakiyapýp etmelerin boþluðunda yatar. Lirik-kod bu noktada açýklanabilir, bellibir yaklaþýklýkla bu zaman aralýðýna yerleþen þairin, iþlenmiþ görüntüler venesnelerin harmonisini sessizliðe indirgemesinin þiiri. Modernin Süreksizleri(Giddens) zaman ve mekan konusundaki iddiasýnýn çok çok üzerinde birnoktadadýr. Bu yüzden lirik-kod türemiþtir. Modern öncesinin suskusu,þaþkýnlýðý ya da temaþasýnýn yerini alan þeylerin hepsini dönüþtürme iþlevinikendisine görev edinerek ve bunun yaþamasýnýn -bu anlamda dilinyaþamasýnýn- tek dayanaðý olarak.

Sanayi toplumunun ve teknolojinin yarattýðý insan'ýn post-þaþkýnlýðý içinyaratabileceði iki sanat türü olabilir. Post-þaþkýnlýk kendisini meta-þaþkýnlýða

-2-

doðru ilerletirken burada karþýmýza ancak Dada çýkacaktýr (diðeri ise post-terapik olan herþeydir). Dada, saçmanýn, imkansýzýn, artýk o noktadansonra Doða ile Doðal olanýn kurallarýný aþmýþ (daðlarý delmiþ, ýrmaklarýnýyerlerini deðiþtirmiþ vb.) ve bunun arasýna kendisinin devasa gücünüyerleþtirmeyi baþarmýþ ve Doðal zaman mekan iliþkisinin "sürec"ini küçükzaman-mekan parçalarýna bölüp tekrar yorumlamýþ insandanbahsetmekteyizdir. Sözlü Kültür Þiiri�nin saçmasýnýn doða'nýn kendi özsaçmasýnýn içindeki ihtimallerde gezindiðini düþünemiz kafî (hamsi kavaðaçýkar mý?).

Sanayi toplumu ve endüstrileþme, teknoloji gibi konular "insan" üzerindenincelendiðinde gerçekten fakir alanlar olarak kalýyorlar þiirde. Çünkü hiçbir buzdolabýna ya da otobüse karþý "epik" kod uygulayamayýz. O bizimhakkýmýzý yemediði gibi, örneðin bize hakaret ediyor da olamaz. Bizirahatsýz etmeyeceði gibi, ters giden þeylerin hiç biri "bilerek" yapýyordeðildir. Bu noktada, Mazot'un deðil, Mazot fiyatýnýn þiirde ikame edilmesiilginçtir. Fiyat, bir þey ile baþka birþey arasýndaki iliþkiden doðar ve onlarýndoðalarýna baðlý olsa da, bu doða artýk ikisinin iliþkisine verilmiþtir.

Öyleyse lirik kod ile epik kodun dibinde yatan "dönüþtürme" iþlemleribirinci elden Dil marifeti ile saðlanacaktýr. Kurulan matrisin bakalit telefonlave dijital telefon arasýnda hiç bir fark gözetmemeye baþlamasý da zatenbu tür þiirin sonunu getirmiþtir. Ýliþkiler aðýnýn ilk aþamasýndan koparýlýpalan ve eksiltilen bu þeylerin bilgisinin, dediðim gibi "insan" temelliokunuþu, insan'ýn o dilde, o toplumda ne olduðuna gelip dayanýr ve buanlamda aslýnda dramatik etki de, zaten "nesne" ile ilgili deðil, "nesnekarþýsýnda dilsiz býrakýlan" insanýn kendisindedir. Lirik kod da epik kod daDilin kendisinde verili bir retorik enerji alanýnýn içinde yýkayabildikleriiliþkiler aðýný ya Mizaç'a ya da Belagat'a çevireceklerdir. Nesne buradaerimiþtir ve eksikliði içinde barýndýrdýðý iletiþim imkanlarýný da kaybettiðiiçin artýk fiilen yoktur, nesneden arta kalanlar vardýr. Nesneden arta kalanþiirin malzemesinin birincil hammadesi olur. Ýþlenecektir. Nesnenin kendisiçizgiye indirgenmiþtir.

Kameranýn görünüye yaptýðý þeyi, lirik/epik þair Dile yapar. Þiir, bir çýktýolarak düzlemdedir, eksiktir ve gerçek görüntü ile arasýna koyulan herþey,eksikliðin yerine ikame edilmiþ özerk parçacýklardýr. O görüntüden daðlaraulaþýlamaz, Daðlarýn iþlenmiþ görüntüsüne, ancak ve ancak "yol ve þeritlerede bakýlarak" ulaþýlabilir. Zihindeki dað fikrine yakýn bir temsil imkâný,kaza ve hayret (yani Lapsus imkanlarý) veya dramatik etki ile biçimlendirilir;görüntü ufuk çizgisinin ölümün saklý iþareti ile durduðumuz yerden (yaþam)oraya kadar kenarlarýndan keser ve yeniden iþler, günümüzde epik ve lirikþiirin maðarasý, Optik kurallarýnýn koyulduðu dünyanýn görme eksenindegerçekleþir.

-2-

Görsel þiirden beklenilen, dýþarýyý dýþarýda ikâme etmesidir. Bu anlamdadramatik olamaz, Dil'in iþlenmiþ haline deðil, Dil'in kendisine (çið, çýplakve saçma) dayanýr (Wittgenstein). Hatta, dil fikrinin kendisini yarataniliþkiler aðýnýn saçmalýðýna karþý bir Dil yaratmakla, þiir olmaya hak kazanýr.Montaj deðildir, montaj bandýnýn etrafýndaki iþçinin gözleridir; onundürtülerinin dile gelmeye namzet hali deðil. Öyleyse görsel þiir þairininMizacý deðil, bu noktada Dil'in mizacýdýr. Görsel Þiir, tüm imkansýzlýklarýile birlikte görmekten imtina etmeyen ve görmeye mahkûm olanýn nesnehaline geldiði Dünya'nýn gerçekliðinin deðil, bizzat gerçeðinin insanelindeki halinin þiiridir. Bu anlamda aþýrý yoruma açýktýr.

O halde görsel þiirden ve türevlerinden ne bekleyebiliriz:

SüreksizlikZaman, mekan ve dil iliþkisinin baðýmsýzlaþtýrýlmasý. Bu anlamda fiilinortadan kaldýrýlmasý. Failin ortadan kaldýrýlmasý ve yapýp etmeleriniliþkiler aðý içinde, aþýrý yoruma aktarýlmasý.

ÝliþkisizlikÞiir dili, rüya dili ve reklam dili ayný estetik nokta kaynaklardanbeslenmektedir. Gerçek ile gerçeklik arasýndaki fark, muhtemelinmuamma içine yerleþtirilmesi ile insanýn yazgýsýnda bilmenin kipleriolarak þiirde kullanýlýr. Oysa bilme, bilincin þeyler üzerinden elde ettiðive Dile aktarabildiði hali ile bilme olarak anlamlýdýr. Þiirin dili, iliþkilerindili deðildir.

Saflýk (Açýða Çýkarýlmamýþ)Dilin, kurgulanmýþ ve sebep sonuç iliþkilerine dayanan tüm önermelerinindýþýnda saçma halinin gözetilmesi...

NedenselsizlikAnlama dayalý dil dizgesinin gündelik dýþýna taþýnmasý.

Aþýrý-kapalýlýk (Aþýrý yorumu kýþkýrtmak)

Zevk deðil, anti-yaratýcýlýk

Ýndirgenemezlik (Dönüþtürülemeyen, özetlenemeyen dil)

Katmanlýlýk

Heterojenlik

Dilin göstergesi olarak dil

Mecraya baðýmlý dil

-2-

Birbirinden baðýmsýz her alt-metnin bireysel evrenine genel bir yaklaþýmgiriþi kolaylaþtýracaktýr. Birbirine benzer görünen � en azýndan iþ içinkullanýlan malzemelerden hangisiyle yapýlmýþ olduðuna göre- göstergelerindevinimlerinin, kendilerinin kopyalarý ya da yansýmalarýyla gösterildiðiaçýk ancak ayný þey evrendeki özdeklerin iç devinimlerinin bir ispatý olarakkabul edilebilir mi?

Þiirde yerleþik (þiire yerleþmiþ deðil) göstergeleri incelemeden az önce buevrende kurulu bir düzen, en azýndan sorumluluðu, hikmetinden sualolunmaz bir varlýða yüklemeyi gerektirecek sistemli/karmaþýk bir kurguolup olmadýðýný kestirmek gerek. Þiirin kurduðu evrenin kurgusu ile þiirinkurgusunu ayýrmaya çalýþýrsak; þiirsel kurgunun (þairin o þiiri kurma sebebide dâhil buna) anlama bitiþikliði, þiirden biraz önce aramýzdan ayrýlmýþolmasý tam olarak þiire dâhil olmamasý onu þiir dýþý yaptý bile. Þiirin kurduðu

-2-

�MASAL DAKTÝLOSU�NA ÖZELEVRENÝN SORUNLARIsuzan sarý

�M

asa

l D

ak

tilo

su�

Serk

an

Iþý

n,

200

6

evrenin kurgusu ise okumaya kalmýþ, þiire içkin ve þiirden sonradýr. MasalDaktilosu evreninin yerleþme ilkelerini, kurgulanýþýný tek tek göstergelerinanlam yörüngelerine/devinimlerine göre olduðunu farz edersek, tabi kiyeni bir evrensel düzeneðe göre, kesin yeni kapsayýcý bir baðlamsal diloluþtuðunu/kurulduðunu görürüz. Yeniden düzenlenmiþ bir göstergeseliliþki deðil, baðlam söz konusu, üstelik üstünde uzlaþý olmayan bir göstergeseliliþki. Varolan tek evrenle ilgili bütün sorular henüz yanýtlanmamýþtýr, eskigörüþ ve teorileri beraberinde taþýyarak geliþen (az da olsa yeniden göstergekurmaya benzer) bu söylemsel bir alandan yeni iliþkilerle çýkar, þiir.

Benzer göstergelerin yakýnlýðýndan (ki henüz bu evrenimizle ilgili sonsuzluksorunu açýklanmýþ olmadýðýndan ölçülemeyecek bir mesafeyi iþin içinekatmýyoruz) hiçbir çýkarým yapamadýðýmýzý not ederek birbirinin kopyasýgibi duran göstergelerin hangisinin aslý olduðu ya da ikisinden birinin asýlolup olmadýðý sorununa bakan gözün (bir teleskopun göz rahatsýzlýðý kiHubble teleskopu uzaya ilk gönderildiðinde miyoptu) sorununayorabileceðimiz gibi tanýdýk olmayan bir evrenin yapýsý, ya da kendimizitanýyor sandýðýmýz evrenin bir model önerisi olarak okuma gibi çözümlerönerebiliriz. Yörüngesine yerleþirken geçirdiði bir kazayla görüþ alanýndaçarpýklýklar oluþmuþ olabilecek bir mercekten ödünç aldýðýmýz görüntüyüsorgularken referans noktasý alabileceðimiz bir sabitimiz de olmadýðýndanbu evreni, birinin ya da bir þeyin görüsü de olsa bu haliyle kabul etmektenbaþka bir çözüm görünmüyor. Benzer göstergeler ayrý olduklarý için özdeþdeðildir, hatta yan yana olmalarý bile keyfidir, hatta benzer malzemeürünü göstergelerin de bir araya toplanmýþ gibi görünmeleri de.

Yine ipucu olarak göstergelerin yerleþiminde büyüklüklerine bakarak daelimize bir þey geçmeyecek. Masal Daktilosu evreninin iþimizi kolaylaþtýrantek özelliði kýrmýzý ya da mavi renk tayflarýnýn olmamasý, kimse bir yeregitmiyor, bu evren geniþlemiyor, masal kýsmýna yaklaþýyoruz (önümüzdekievrenin bir kýsmýndan gelen mavi ýþýðý yakýnlaþan uzay cisimlerine yormayýkeyfi olarak uygun bulmadým. Yalnýzca mavi ýþýðýn geleceði bir evreninnasýl olabileceðini sorgulamak için de yeterince donanýmlý deðilim). Sabitliði,bu evrenin gerçekten masalsý olduðunu akla getiriyor, geliþtirilen kuramlarýnolasý baþka bir evren modeli için deðil de içinde yaþadýðýmýz tek evrenüstüne -çeþitli süreçlerden geçmiþ de olsa bugün gelinen yerde- olmasý buiki evrenin karþýlaþtýrmasýný güçleþtiriyor. Dýþarýya doðru bir sýnýrla karþýlaþanmadde/gösterge içeriye yönelen bir sonsuzluktan da yoksun kalýyor. Buda masal evrenine ait dilsel sýnýrlar olarak adlandýrýlabilir, ayný uzlaþýmsalgösteren-gösterilen iliþkisindeki keyfi sýnýrlar gibi. Ancak sýnýrlarýný kendiseçen her deformasyon dili yani üstünde uzlaþýlmýþ göstergesel bir iliþkiyiçarpýtýrken önceden konulmuþ bir ilke olmasa da elde edilen sonuç buyeni iliþkinin de o iþe içkin olduðu, ayný iþ veya bir baþkasýnda çarpýtýlmasýgerekenin de o olduðu anlamýna gelir(çarpýtma teknikleri için kýlavuzabakabilirsiniz). Dilsel sýnýrlama, seçilen baðlamda derinlemesine birdeformasyonun baþarýlý olmasýný saðlar. Kurulanýn yeni fakat masalsýlýðýndan

-2-

kaynaklanan müstakil bir evrenbilimsel dil olmasý bu þiiri önemli kýlanyönlerden biri. (Serkan Iþýn�ýn re-Hegel, iz-timlak gibi birçok þiirinde budilsel sýnýrlama özellikleri görülebilir, ayný baðlama ait göstergelerinyeniden bir araya getiriliþi, amaca ulaþmayý kolaylaþtýrmasýnýn yaný sýradeformasyonu haklý kýlar.)

Ne geniþleyen ne de daralan bu evrendeki cisimler arasýnda boþluk ya dabaþka bir iletken madde, eter yok; yeni gösteren-gösterilen iliþkiler kurulmasýiçin gerekli mesafeler var. Ya da tam tersi bu mesafeler sayesinde yenigöstergesel iliþkiler kurulabildiði için o boþluklarý doldurmuyoruz. Böyleceüstünde uzlaþýlan dilin yapýsýný çözümlemenin yaný sýra baþka nelerinmümkün olabileceðini görebiliriz. Bir gösterenden hareket eden anlamýnhangi gösterilene gideceðini [anlam devinimi(!)] ne kestirebilir ne desorgulayabiliriz, ancak kabul edilmiþ olanlarý kýrabilir, yenilerinin imarýndakullanabiliriz.

Buradan gelinen yer ise yeni göstergenin, eskisinin enkazý üstüne kuruluolmasýndan ötürü önceki iliþkilerden tam anlamýyla soyutlanamamasý,zaten tersinin de dili sýnýrlayabilme olanaðýný iptal edebilir olduðunuunutmamak gerek. Yeniden ve yeniden üretmeyle eskitildikten sonraancak o belli baðlamda üstünde anlaþýlmýþ yeni göstergesel iliþkilerkuruldukça enkaz malzemesi de yenilenecektir (Dilin devinimi).

Kendi benzerleriyle yeni bir gösterge oluþturan ya da içine boþluk (ya davarsa bu evrenin eteri) alan göstergeler tekil göstergesel iliþkileri de ayrýcasorgulamaya mahal verebilir. Bir gösteren ve gösterilen uzlaþýmýndandeformasyon yoluyla ikiden fazla öðeyle çýkma olanaðý buna dâhildir.

Bu þiiri malzeme ve teknik sayesinde baþka baðlamlarda okumak mümkün.Alfabeyi de katarak kýrtasiye, ofis gibi baðlamlar üstünden de þiiriokuyabilme bu þiiri tam da evrensel yapan þey.. Bu yeni evrenbilimsel diliyazan daktilonun da yazýya iliþkinliði bir görsel þiir göndermesi olarakalýnabilir. Görsel þiirin tam olarak basýlý kültür ürünü olduðunu yineleyenþiirin kendisi, zamanýmýzda hala þiirinde kalemden bahsetme saflýðýnýgösterenlerin eleþtirisidir de ayný zamanda.

-2-

Görsel þair eldeki her türlü dilsel malzemeyi bir amaç/yok amaç için yenidenkurgular, niyetlenmese bile kurgular, ya da öðeler kendi kendine kurgulanýr.Kazara kurgulanabilir malzeme, kazaya uðrayabilir kurgu sýrasýnda ya dakurgulandýktan sonra. Evdeki hesap çarþýya uymaz. Yani görsel þiirin baþýna�aynen� hayatta baþýmýza gelenler gelir. Hayatta baþýmýza gelen þiirinbaþýna gelir. Klavyeye kül düþer. Bilmem kaç kalori �cehennem ateþi�ninbildiðimiz kalori deðeriyle çokluðunda hayrete düþmenin önünü alýr görselþiir. Bildiðimiz dizgelerin hep bir þeyleri temsil ettiðini, dilin her þeyi temsiledebileceðini sanmamýn önünü alýr. Arkasý bilinmiyorsa da arkasý olduðunugöze sokar görsel þiir. Dizgelerin her þey olmadýðý, her þeyin henüzdizginlenememiþ olma ihtimali vardýr; dizgelerin önceden dizginlenmiþolabileceðinden þüphelenmek için de her þeyi dizginlemiþ olmak gerekmez.Bir iþe baþlanýr. Gerisinin gelmezliði, geliþ þekli, geldiðini bildiriþi görselþiirdir.

Ancak þaire de malzeme ve tekniðe verilen müdahale hakkýnýn birazýnýteslim etmek gerekir, �seçili� öðelerin (zihinde bitmiþ bir þey yok henüz)sunduðu olasýlýklar arasýndan tercihte bulanan þairin�çokkatmanlýlýk/çizgisellik� kaygýsýyla müdahalesi de sonucu etkiler, þiirin

-2-

GÖRSEL ÞÝÝR NASIL?suzan sarý

�M

erh

ab

a K

ad

ýnýn

Se

si P

rog

ram

ýnd

an

Ge

liy

oru

z� S

erk

an

Iþý

n,

200

5

nerde yeter olduðunu kanaat getirir. Malzeme/teknik ve þair arasýnda sözhakkýnýn birinden birine geçme sürecinin baþý olmayan herhangi bir yerineþiir denmiþse de çizgisel bir þiiri çok katmanlý yapmanýn hala mümkünüvardýr. Birbiriyle ilgisi olmayan iki metni üst üste koymak bile yeterdir,sonuç kurgulanmamýþtýr ancak okuma bir kurgu üstünden yapýlacaktýr.Ýlgisizliðiyle de olsa birbiriyle iliþkilenen metinsel elemanlar þiiri çizgiselliktenkurtarabilir. Þairin zihninde önceden oluþan tasarý deðil, tercihlerinin birölçüde önemli olduðunu kabul etmek gerektir ancak tercihlerinin kendihalinde þiire monte edilebileceðini düþünmesi saflýktýr.

Kullanýlan teknik ve aygýtlarý �göze sokmak� öncelikle okurun yazýndünyasýyla iliþkisine çeki düzen vermek içindi. (Yalnýzca yazýnda deðil denkdönemlerde örneðin tiyatroda da okura/izleyiciye katýldýðý sürecin gerçekhayat olmadýðý, kurmaca bir dünya olduðu unutturulmamaya çalýþýlmýþtýr.)�Altýný çizerek� gerçekliði (kurmacanýn gerçekliðini), bilinen göstergeseliliþkileri kýrmaya yarayan yapýlanmasýyla görsel þiir zaten aksinin mümkünolamayacaðý bir alandýr. Tamamen kültürel ve bazen yetersiz olan gerçeklik-gösterge dizgesi iþin içine modern teknolojilere karþý uygun tutumgeliþtirememe, eski-yeni meselesi girdiði için de karmaþýklaþýr. Malzemeve teknikler hep kullanýlmýþtýr, bunlarý belli etme, yine esere yerleþtirmenispeten yenidir. Ancak görsel iþlerle kullanýma açýlan yeni alanlar, ilkesigereði zaten bu anti-kamuflaja, ayrýca vurgulanmaya gerek duymaz, bunukaldýrmaz. Þiir ve þiirin hangi teknik ve malzemeyle nasýl baþarýldýðý/yapýldýðýortadadýr.

Görsel þiirlerin en çok �göze batan� yanlarýndan biri modern teknolojilerikullanýmýyla ilgilidir. Ama yine doðasý gereði yazarýný ikinci plana atan (yada tamamen öldüren) ve oluþuyla/oluþ yoluyla ortada olan çalýþma böyleuyarlama (metnin açýk vermesi halinde yürütülebilecek kriterler dâhilolmak üzere) eleþtiri kriterleriyle deðerlendirilemez çünkü iþ zaten buaygýtlar üstüne kuruludur, hala aygýttýr ancak sadece tutulan yolun bahsigeçmez görsel þiirde, hakký da verilir. Yalnýzca kurmaca bir dünyanýnaçýklarýný sermek ya da metnin tek bir okuma için kurgulandýðýný bellietmemek deðil, eski alýþkanlýkta olduðu gibi; burada amaçkurgulanmýþ/kurgulanmamýþ metnin oluþ evrelerini, süreci kendiliðindeniçeren an/anlar, metinlerle, yazmanýn kendisinin bir teknik oluþunuunutturmayan yazmadýr.

Eser yaratýmý sýrasýnda kullanýlan teknik ve malzemenin eserin sadýkokuyucusuna belli etmeme/ çaktýrmama/metne gömme ustalýðýnýn�görkemli�, �has� þiire/þaire denkliði anlayýþýna müdahaledir. Bunun içindeyazarýn/þairin kiþisel özellikleri ve dahasý erdemli olanlarýný (karakteristiközelliklerinden) �belli ölçüde�, �metne yedirerek�, okura �sunmasý�gerekliliði de vardýr (ancak bunun nasýl ölçülebileceði konusu ayrý). Görselþiir sunmaz, temsil etmez ne þairini ne de þairinin erdemlerini, kendisindenayrý bir amacý yoktur çünkü. Herkesin þiirdeki iþi kadar söz hakký vardýr.

-2-

Tekniði, þairi, malzemesini içeren þiir, oluþum sürecini yani kendisini temsileder. Amaç/anlam þiirin bir yerinde ya da dýþýnda deðildir, (zaten o þiirolmaksýzýn onun anlamý varolmaz) kendisini teblið eder görsel þiir.

Görsel þiirde göstergeler veya þiirin kendisi tek bir þey göstermez, aynýherhangi bir sözcüðün baðlamýna göre anlamýnýn deðiþmesinde olduðugibi birçok olasýlýk taþýr, farký ayný anda bu olasýlýklardan birden fazlasýnagösterebilir olmasýdýr. Altmetinlerin birbirleriyle iliþkisinde de geçerli bu,olasýlýklarýn ayný anda/yerde bulunmasý. �Sayfa�nýn açtýðý alanlardan biridirbu da. Þiir ve anlamý arasýnda kurulan doðal olmayan iliþki o görsel þiiriherhangi bilinen ya da yeni bir dizgenin göstergesi olmaktan -gösteren(signifier) deðil- çýkarmaz. Gösteren ayný sözlük içinde sürekli ertelenenanlamý da beraberinde getirdiðinden, görsel þiirde gösterge veya þiirinkendisi anlama/hedefe yönlendirilmemiþ/amaçlanmamýþ göstergedir. Buözelliðiyle þiirde anlamlýlýk tartýþmasýný gereksiz kýlar. (Henüz) varolmayanbir dizgenin göstergesi olan, göstergelerini kuran ya da anti-göstergeoluþturan þiirin kendine has sistemi, herhangi baþka bir sistemlekarþýlaþtýrýlabilir deðildir. Görsel þiirden elimizde kalan bir ya da birkaçgösterge olur ancak birbirini takip eden iþlerden muntazam bir dizgeoluþturma umudu taþýmaz, (oluþturursa da yýkmak üzeredir) her görsel þiirbilinen iliþkiyi bir yerinden aksatmaya çalýþýr. Kendisi gösterge olan ya dagöstergeler yaratan (yýkarak, yeniden yaparak) görsel þiir, yapýlanmasýndanötürü kendi içinde deðilini de taþýyabilir, anti-göstergesini kurar veya bunuda sürecin devamýnda yýkabilir. Kullanýlmamýþ herhangi bir sözcüðün yeralamadýðý ya da ancak ayný dizgenin elemanlarýnýn benzerininuydurulmasýyla yeni olabilen konvansiyonel þiirden böylece ayrýlýr.Konvansiyonel herhangi bir þiirde geçen herhangi bir söz�ün olumsuzunuayný þiirde bulmak deðildir bu. Yýkýlan, yeniden yapýlan göstergenin yýkýlýþýda yapýlýþý da þiire dâhildir. Bunu þairin karasýzlýklarý, gelgitleri diye okumakyetersiz kalýr, zaten þiiri yapan yalnýzca þairi deðildir.

Þiir üstüne beðeniye geçmeden eleþtirmenin kat edeceði yollar olan metiniçi/dýþý baðlamý ortaya koymak, metne ait dizgeyi açýða çýkarmak, üstündengenel bir yargýya varýlabilecek önemli bulunan elemanlarýn (tekrarlanan,çarpýtýlan göstergeler gibi) yerleþtirmesini incelemek (biçembilimsel) halaþiirin, ne kadar ilgisiz altmetinler barýndýrsa da, bir bütün olduðu anlamýnagelir, anlam oluþturur, tek anlam olmasa da. Hatta olmamasý makuldür.Öðelerin bir bütün oluþturmasý kabaca ayný þiirde yer almalarýndankaynaklanýr, ilgisiz veya anti-göstergelerden oluþan metin bütündür ancakbütünsel deðildir.

Zihnin okunan metni anlamlandýrmasýna imge demiyorum henüz, sýragelir mi onu da bilmiyorum. Kelimelerle okur anlaðýnda yaratýlacak anlam�resim�, imge ise görsel þiirin böyle bir iþlevi olmadýðýný söylemek zordeðildir. Sunduðu ya da vesile olduðu okuma çeþitlerine böyle doðrudanmüdahalesi mümkün deðildir. Þair, malzeme ve teknik üçlüsünün üstünde

-2-

anlaþýp imge yaratmak gibi önceden niyetlenebileceði bir anlam yokturvarsa da imgeyi tatmin etmez bu. Þiirin varoluþunun koþutu bir anlam dadeðildir bahsini ettiðim, daha çok varlýðýyla ve varlýðýnýn nasýllýðýyla vesileolduðu bir anlamdýr bu. Anlamlý olan her þeyden henüz haberdarolamayabilirliðimizin devasýdýr.

Þiirin tek bir gösterge olmasý hali okunmaya deðer anlamý okutmak içinyazýlmýþ bir þiir demek deðildir. Her okuma olasýlýðýný þiirin kendisi ortayakoymaz her zaman, vesile olur farklý anlamlara; konvansiyonel þiirde olduðugibi satýr aralarýnda deðil yalnýz, satýrlarýn kendisini de kullanabiliranlamlandýrma için, þairinin hâkim olduðu, olamadýðý, elinden kaçaný daiçerir. Süreç týpký teknik ve malzeme gibi ortadadýr ya da en azýndan takipedilebilir olur.

Olmuþ bitmiþe yakýn ya da hazýr bir metne koyulan isim, aný terstenokutabilir, alakasýz okutabilir, herhangi bir okumaya engel olabilir;bitmiþliðini sorgulatabilir. Rambo býçak setine �Merhaba Kadýnýn SesiProgramýndan Geliyoruz�* adýný koymak gibi sahipli sahipsiz metinlereyeni malikler edindirir ya da maliksizlik edindirir. Bilenin bilgiden ayrýlmasýnadayalý basýlý kültüre geçiþin tezahürüdür. Yalnýz metinler deðil her þeymetinlerarasýlýða hizmet eder görsel þiirde. Her tür metin için göstergeleringösterdiðini göstertmemek, göstermediðini iþaretlemek, ya daoluruna/olmazýna býrakmak; tekniði ve malzemeyi salmak çayýra.

-2-

Görsel þiirin kökleri ve 20. yüzyýldaki geliþimini kýsa da olsa göstermeyiamaçlamýþ bir deneme olarak Karl Kempton'un Görsel Þiir: Kökleri veModern Gelenekler Hakkýnda Kýsa Bir Tarihçe isimli denemesindenbahsetmeyi gerekli buldum. Zinhar dergi ve sitesinde baþýndan beri bukonu ilgili yazýlar yer aldý. Bu deneme kýsýtlý da olsa 1900 öncesi dönemdenbahsediyor olmasý açýsýndan da dikkate deðer.

Kempton Görsel Þiir geliþimini iki ayrý dönemde inceliyor. Ýlki 1900 ÖncesiDönem baþlýðý altýnda incelenmiþ. Bu bölüm önemli çünkü Karl Kemptonaslýnda 20. yüzyýldaki görsel ve somut þiir hareketlerinin avant-garde�lartarafýndan çoktandýr varolanýn yeniden keþfi olduðunu savunuyor. ModernGörsel Þiirin 1900�lere kadar akrostiþ, amblem, anagram, desen(pattern)þiirleri gibi varolan bir çok türün 20. yüzyýlda yeniden çaðdaþ bir yorumlaortaya konduðu görüþünde. Somut þiirin geçmiþi hakkýnda 20. yüzyýlýnikinci yarýsýna kadar geniþ bir araþtýrma yapýlmamýþ. 1978�de Bob Cobbingsve Peter Mayers Somut Þiir Hakkýnda isimli derleme somut þiirin atalarý ileilgili örnekleri içeriyor. Bundan on yýl sonra Dick Higgins�in Desen Þiir:Bilinmeyen Bir Yazýn için Klavuz isimli yirmi yýlda topladýðý 1900 öncesineait 2000 görsel þiir örneðini kapsayan kitabý o güne kadar somut þiir tarihinedair yayýnlanmýþ en önemli kaynak kitabý olarak deðerlendirilebilir.(Kitaptanbir bölüm için bakýnýz). Nitekim bu kitabýn yayýnlanýþýnýn ardýndan 1900öncesi bütün görsel þiir külliyatý desen þiir terimiyle ifade edilir hale gelmiþ.

-2-

Görsel Þiirin Geçmiþideniz tuncel

�Dehþet� Deniz Tuncel, 2006, detay

Kempton görsel þiirin ilk atasý olarak taþ oyma sanatýný iþaret ediyor. Budönem sözlü geleneðin ve kavramlarýnýn resim-yazý(pictograph), taþ resimler,taþ üstüne oyulmuþ desenlerle ilk defa görsel ifadelere dönüþtürülmesiaçýsýndan önemli. Ayrýca bu dönemde güneþ ýþýðýnýn geliþ açýlarýna ya daekinoks ve ayla ilgili olaylara göre yapýlmýþ olanlar da kinetik bir özelliktaþýyor. Görsel þiirin diðer bir atasý ise muskalar ve týlsýmlar. Muska dua yada ilahi ya da mantra gibi hece, kelime ya da tümcelerin sessizce tekrarýnaodaklý meditasyon çeþitlerinin somut bir nesne olarak temsili olduðundanyine sözlü olanýn görsel olarak ifade edilmesinin ilk örneklerinden biriolarak görülebilir. Dua ya da meditasyonun barýndýrdýðý akustik alanmuskalarda kutsal kaligrafilerde ve elyazmalarýnda görsel olanadönüþtürülüyor.

Ayrýca Milattan önce 300 ila 1900 yýllarý arasýndaki döneme ait üzerindebasitten karmaþýða doðru sýralanmýþ resim ve semboller bulunan mühürlerde bu evrimin bir parçasý.

Yazýnýn icadýndan sonra ise görsel þiirin en önemli atasý güzel yazý sanatý(calligraphy). Asya medeniyetleri ve Ýslamý kabul etmiþ bütün topluluklardagüzel yazý sanatý geçmiþi hem çok eskiye dayanan hem de tipografininsayýsýz eserde olanca verimle kullanýldýðý ve modern görsel þiir döneminekadar en çok eser üretmiþ yegane sanat. Ýslamý kabul ettikten sonra Arapalfabesini kullanmaya baþlayan Türkler�de Hat sanatý görsel þiir baðlamýndayakýndan incelenmeyi hak ediyor, henüz bu iki mefhumu bir arada inceleyenbir kaynak bulunmasa da.

1900 Sonrasý

Kempton her ne kadar bir çok görsel þairin görsel þiirin ve 1953 ila 1975yýllarý arasýna denk gelen Somut Þiir Hareketi�nin baþlangýcýný Mallarme�nin1896�da Un Coup De Des isimli þiirine baðladýðýný belirtiyor olsa da kendisibu þiirin kör birine de okunabileceðini, boþluklarýnýn sessizliðin geniþletilmesiya da dekoratif bir vurgu yapmasý amacýyla kullanýldýðý görüþünde. Onagöre Mallarme�nin yaptýðý o dönemde yeni yeni oluþan serbest vezindüþüncesini geniþletmek kelimeleri serbestleþtirmek deðil. Kempton�a göremodern görsel þiirin asýl babasý Apollinaire. Appolinaire Calligramlar�dageleneksel yukarýdan aþaðýya ve saðdan sola okuma biçimini kýrýp sayfaüzerindeki hurufat dizgisini deðiþtirerek þiirde tipografik bir devrim yaratmýþoldu. Bu dönemde Apolinaire�in Kübizm ve diðer avant-garde hareketleryakýndan iliþkili olduðunu vurgulayalým. Nitekim 1910�da Braque kübistresimlerinden birinde ilk defa harfleri kullanmýþtýr. (Le Portugais,1910).Braque tuval üzerine kelime yerleþtirerek onu sözdizimine olan baðlýlýðýndankurtarmýþtý. Yine bu dönemde Ýtalyan Futuristlerin çalýþmalarý da kelimeyle

-2-

dilbilgisi ve noktalama iþaretleri kurallarý arasýnda kurulmuþ baðýnkoparýlmasý bir yerde onlarýn anlamý çok daha iyi ifade edebilecekleri dahasaf bir biçime kavuþturmayý amaçlýyordu. Nitekim Marinetti �KuraldanSýyrýlmýþ Ýmgelem ve Özgürlüðüne Kavuþmuþ Kelimeler� isimli FütüristManisfesto�sunda onlarýn hem ses hem de diziliþ itibariyle bilinen düzendenayrýlmalarý gerektiðinden bahseder. �Kelimeler kesilebilir merkezlerindenbirbirine eklenebilir sesli veya sessizlerin sayýlarý çoðaltýlabilir olmalýdýr�.Bunu kelimenin hem ses hem de tipografik özelliklerini kastedereksöylemiþtir. Nitekim yine verilmek istenen duygunun pekiþtirilmesi içingeleneksel baský yöntemlerini, kitap ya da sayfa süslemelerini,numaralandýrmalarýný da tümden reddetmiþ bir sayfada birden fazla renktemürekkep ya da farklý boyutlarda farklý boyutlarýn kullanýlacaðýný ilanetmiþtir.

Kempton, Rusya�daki görsel þiirin geliþiminin ayný dönemde Batý�da oluþangeliþmelerle ne kadar ilgili olduðu konusunun hala çok belirgin olmadýðýnývurguluyor. Kendi içinde bir çok baðýmsýz avant-garde hareketler oluþturmuþbir ülkenin çokkültürlü mirasýnýn Batý�daki oluþumlara paralel ancakonlardan ayrý bir þekilde benzersiz bir geliþim eðrisi olduðuna deðiniyor.Zaum ve Konstrüktivizm�in Rus görsel þiir deneyimi üzerinde önemli biretkisi sözkonusu ancak bu etki Ýtalyan Futurizmi ile birleþmiþ. RusFuturistlerinin elyazýsýný bireye özgü biricik yapýsýndan dolayý bir metinolarak deðil daha çok bir resim olarak ele aldýðýný söylüyor Kempton.Temsilin oluþturulmasýnda Slav ilk yazý örneklerinin, mitlerin ve masallarýnönemi olduðunu da belirtiyor. Bir çoðu Stalin iktidarý tarafýndanyokedilmeden ya da sindirilmeden önce 1912 ile 1917 arasýnda çeþitli görselþiir kitaplarý(bir çoðu taþ baský olarak) yayýnlamýþlar. Rus Futuristleri arasýndaen önemli görsel þairlerden biri olarak Vasilii Kamenski�ye yer vermiþKempton. Yazýda Þairin þiirlerine �ferro-concrete� adýný vererek þiirin görselbiçimini �somut� kelimesiyle adlandýran ilk görsel þair olduðunu daalýntýlanmýþ. (Rus Futuristlerin 1910 1934 arasýndaki çalýþmalarý için)

Dada, Ýtalyan ve Rus Futurist Hareketleri, hatta Kubizm�in modern görselþiir geliþimindeki etkileri ayrý ayrý incelenmesi gereken konular. AncakKempton görsel þiir için kýsa bir tarihçe oluþturmak istediði bu denemesindebu gerçeðin farkýnda olarak bunlardan kýsaca bahsetmekle yetinmiþ. Enazýndan Ýkinci Dünya Savaþý�na kadar olan dönemin bir özeti olarakdüþünülebilir.

-2-

Saussure konusunda yapýsalcýlýk odaklý eleþtiri yazýlarýnda ve bazý þiirtartýþmalarýnda birtakým muðlak noktalarý fark ettiðim için yazmayayeltendim bu yazýyý. Saussure daha ilk yazýlarýndan itibaren bir dilbilimkurma gayretiyle anlatýr durur, dili bir yapý etrafýnda sistematize ederkende döneminin pozitivist anlayýþýndan uzak duracak deðildir ve sisteminialgý merkezli ve verililik- toplum iliþkisi üzerinden þekillendirir. Bunuyaparken zaten kendi arzu alanýnýn dýþýnda býrakýr ruhbilimi ve edebiyatý.Bir anlamda, dili ve toplumu dýþarýdan kuþatacaktýr ve þu anda soyut biraygýt olarak görebileceðimiz çaðýnýn popüler bilim anlayýþýyla yapacaktýrbunu da. Çaðý için bilim ve dilin yan yana gelmesi yeni bir tavýrdýr vegaripsenmemiþtir. Öyle ya, o dönemin favori anlayýþý psikanaliz vebilinçaltýnýn fethi idi. Yani bilinçaltýnýn bilim eliyle fethinin mümkünolduðuna inanýldýðý bir dönemde Saussure, dili bilim eliyle deþifre etmeninyolu olarak gösterge dediði yapýsal mekanizmayý ön görür.

Saussure, dilin bir uzlaþým aracý olarak görerek hem göstergeyi toplumsalkýlar hem de göstergenin asýl niteliðini tartýþýlýr olmaktan çýkarýr. Saussure�ündili uzlaþým aracý olarak görmesi Amerikalý dilbilimci Whitney�e dayanýresasen, bu fikri ondan emanet alýr. Whitney�in ses aygýtýnýn rastlantýsalþekilde bir ifade aracý olarak kullanýldýðýný, bir gövdesel hareketin ya daiþitsel imgelerin yerine ayný amaçla görsel imgelerin kullanýlabileceðinisavlayan düþüncesine büyük oranda katýlýrken ses aygýtýný rastlantýsallýktanbaðýmsýz ikincil bir sorun olarak görür. Ýstismar edilen konulardan biriside budur: Saussure�ün genelde sözlü ve yazýlý yapýlarýn gösterge iliþkilerinidüzenlediði üzerinde tartýþýlagelmiþtir. Oysa Saussure, dil kurma amacýylagöstergelerden örülü bir dizge oluþturmak isterken anlamý öncelediði gibiuzlaþým aracýnýn fonksiyonunu mutlak olarak iþitsel imgeler üzerindenkurmasý gerektiðini düþünmez, bu iþlevin görsel imgeler üzerinden deolabileceðini ama her nedense bu fonksiyonun iþitselliðe verildiðini vesözün iþlevsel kýlýndýðýný ifade eder ki ister iþitsel olsun ister görsel olsuntüm dil biçimleri daha üst bir dile gönderir bizi. Bu anlamda Saussure�ünsistematiði hem soyut hem de tümevaran idealist bir sistemdir. Üstelik,söz ve dil yapýlarýnýn çözümlenmesi için tekil insandan yola çýkýlmasý veher insanýn þahsi imgelerinin dili verilemek için tek tek saptanmasý gerektiðinisöylerken bir yandan da dilin bazý alanlarýnýn ruhbilimi ilgilendirdiðinibelirterek yeniden insana dönüþün yollarýný kapatýr. Dolayýsýyla, tümevarýmve tümdengelim arasýndaki gidiþ geliþler saðlýklý yörüngesinden saparakanlamsal metafor yapýlanmalarý sekteye uðrar. Dil iletiþim kurmaya çalýþandeðil de iletiþim niyetiyle yola çýkýp üst dil kademesinde tüm yetkiyi toplayanama daðýtamayan ve buyuran bir aygýt haline gelir. Dolayýsýyla dildeSaussure sonrasý bir iktidar problematiði gündeme gelir. Esasen modernve modern sonrasý düþünce metotlarýnýn yatay ve dikey bir mekansallýktagösterdiði üzere her yapý ya da dizge iktidarlaþtýrýcýdýr. Çünkü hem normalizeedici hem sýradanlaþtýrýcý hem de aynýlaþtýrýcý olduðu sonraki süreçlerde

-2-

SAUSSURE, GÖSTERGE VE ÞÝÝRmurat üstübal

ortaya çýkmýþtýr. Kuþkusuz daha erken modern dönemlerde iktidar tümkeskinliði ile ortada deðildi ve Saussure�ün kurduðu yapýdan bunusakýnmasýný gerektirecek bir durum yoktu henüz. Ama bilimsel alanlardasonradan yaþanan deðiþimler örneðin kuantum ve görecelikte yaþanangeliþmeler pozitivist anlayýþýn dizgeye yüklediði homojen anlam katmanlarýyoluyla nasýl hükmettiði konusunda bize bazý ipuçlarýný vermeye baþladýðýndapostyapýsalcýlarýn bazý kaygýlarýnda haklý olduklarý daha bariz bir þekildegörülmeye baþlandý. Çünkü göstergeler yoluyla kurgulanan dilin kendisiinsandan baðýmsýzlaþarak soyutlaþmýþ ve soyutlanan kavram öbekleri deinsan üstünde ve insandan da uzakta konuþlanan tehdit odaklarý halindebulunur hale geldiklerinde, göstergeler arasý iliþkilerin nedensellik ekseniüzerinde hareket etmeye baþladýklarý barizleþmiþtir. Yani, dili oluþturanher gösterge diðer gösterge ile nedensellik üzerinden bir iliþki kurarkennedensellik iliþkisini tam da merkezcil ve algý deneysel bir özellik gösterenpozitivist mantýðýn üzerinden kurmasýyla homojenleþmeye ve sýradanlaþmayabaþlar.

Dilin algý merkezcil bir dizge anlayýþý ile deneyimlenmesinin yarattýðýtehlikeyi savuþturmanýn yollarýndan birisi dizgenin konuþlandýðý iç dilidaha dýþarlýklý unsurlara açmanýn imkanlarýný araþtýrmakla da mümkündür.Bizzat Saussure�ün kendisi de her ne kadar iç dilin dýþ dil tarafýndanbelirlenemeyeceðini söylese de dýþ dilin de iç dil ile girdiði etkileþimindizgede göstergeler arasýnda yeni bir iliþkiyi gündeme getireceðini itirafeder. Çünkü temelde göstergenin varlýðý zaten nedensizdir. Ona nedensellikatfeden dönemsel mantýk ve düþünce sistemidir. Ki, dil dýþý unsurlarýn dilesýzmasýyla yeni bir nedensellik zincirinin kurulmasý gayet doðaldýr. Amadil dýþý unsurlar kadar bunda iç dilin dönemsel nedenselliðinin dinamiðive dil içindeki özel þartlar da belirleyici unsurlardýr.

Aslýnda, gösteren ile gösterilen arasýndaki iliþkinin nedensizliði aynýzamanda tarihseldir elbette. Bu yine de tarihsel iliþkinin nedenibilinemeyecek bir dizi reaksiyonu sonucu oluþtuðunu gösterir yoksa tarihselanlamsallýklar oluþturan, usa uygunlaþtýrýlan çizgilenmelerin nedensellikleriile ilgisi yoktur. Yalnýz yine de, göstergenin nedensiz olduðunu iddia edipanlamý tamamen kovmak anlamýna gelemez bu, çünkü gösterge nedensizdirdenildiðinde her ne kadar soyutlaþmýþ bir dil tehlikesi olduðu düþünülsede, her þeye raðmen iþlevsel, göreceli ve perspektifsel nedensellikleryüklenmelidir göstergeler arasý iliþkilere.Yalnýz bu nedensel iliþkilerin geçicive göreceli olduðu akýldan uzaklaþtýrýlmadan göstergenin sunduðu gerçeklikdüzleminden yararlanýlarak yapýlmalýdýr bu. Yani göstergeler arasý iliþkininve nedenselliðin bir düþünce sistemi tarafýndan oluþturulduðu gözdenkaçýrýlmadan göstergeler arasý iliþkideki nedensizliðin temelde varolduðuunutulmamalýdýr. Buna raðmen, gösterge sisteminin nedensizliðinin bireyin

-2-

özgür seçimine baðlý olmadýðýný söyler Saussure. Ýþte bu nokta, þiir veyapýsalcýlýk arasýndaki iliþkiyi baltalar. Saussure�a göre nedensizlik tamamengösterenin gerçeklik düzlemindeki ve bir toplumdaki yeri ve anlamýüzerinden kurulur. Bireyin her türlü açýk ya da gizli üretimi gerçeklikdüzleminde gösterenin nedensizliði üzerinde etkide bulunmaz demektirbu ki modern þiirin birey özgürlüðünden güç alan özelliði ile çeliþir böylece.Hatta çaðdaþ kendinden menkul alýmlama estetiklerini de dýþlayarak sadecenorm halini alan eleþtiri yöntemlerine kapýsýný açar, þiiri üretim aþamasýndadeðil sosyal yorumlama ve tüketim aþamasýnda karþýlar. Bu nedenle, bazýþiir yazýlarýndaki þiirin neliði üzerine olan Saussure odaklý referanslarsekteye uðramaya mahkumdur. Bununla birlikte dilin görsel imgeler sunanyaný üzerine söyledikleri de görmezden gelinmiþtir. Ýþitimsel imgelerinözellikle yazýda ortaya çýktýðý üzere tek boyutlu olarak zaman çizgiselolduðu, oysa görsel imgelerin birçok mekan ve boyutta eþsüremli olarakilerledikleri konusundaki düþüncelerinin çizgisellikten þikayetçi bir çaðýnüyelerinin ilgisini çekmemesi ilginçtir. Yine bunun gibi, dilde yalnýz iþitimselimge vardýr, bu da deðiþmez görsel bir imgeye dönüþtürülebilir þeklindekisözü de nedense hiç kurcalanmamýþtýr. Burada deðiþmez olarak görülengörsel imgenin deðiþmezliði týpký görsel þairlerin söylediði gibi neyse oþeklinde tanýmlanmasýna yol açmýþ olabilir.Yani, görsel imge deðiþmezliðiile salt okunurluk kazanmýþtýr. Burada imgeyle kast edilenin metafor deðilde imaj olduðunu belirtmeye bile gerek yok sanýrým.

Ayrýca, gösteren ile simge arasýnda karýþýklýklara neden olanbenzetmeler yapýlmaktadýr yýllardýr þiir ortamýmýzda. Saussure�ün GenelDilbilim Dersleri adlý kendi derslerinden derlenmiþ yazýlarý dikkatliceincelenirse kendisinin de söylediði þekliyle, sembol hiçbir zaman gösterengibi tümüyle nedensiz deðildir, göstereni ve gösterileni arasýnda kimizaman zayýf da olsa nedensel bir iliþki vardýr. Sembolist dönem þiirlerindenilhamla günümüzde de sembol odaklý þiir yazanlarýn sembol ve göstergearasýnda kurduklarýný söyledikleri iliþki arýzalýdýr bu bakýmdan.

Saussure�ün toplumsal ve dil arasýndaki baðýntýyý önemseyendersleri arasýnda bazý açmazlar da yok deðildir. Gösterge ve dizgeninözelliklerini tartýþýrken dilin dokunulmazlýk ilkesinin artýk kaybolduðunuve her türlü etkiye durmaksýzýn açýk olduðunu söylerken her türlüyenileþtirmeye toplumsal olan�ýn direnç gösterdiðini de ekler. Bunu söylerkendilin toplumsal yaþamla kaynaþmýþ olduðunu düþünür ama radikal bireyseldil müdahaleleri konusunda bir direnç olduðunu söylemeye gerek yokgibi. Dolayýsýyla dilin geleneksel ve toplumsal deðiþmezliðinin yalnýzca heran ve süreç içinde geliþen birtakým etkilerle deðiþebilir olduðu söylenmelidir.Gösterge elbette bozulmaya yüz tutar çünkü süreklilik arz eder. Ama herbozulma kopuþ gibi görünse de geleneðe katýlýr ki bu da öncedenöngörülemez. Yani her deðiþebilirlik deðiþmezliðin kýskacý altýnda vardýr

-2-

denebilir. Her bozulma gösteren ve gösterilen arasýndaki baðýntýnýndeðiþmesi ile gerçekleþir. Baðýntýnýn deðiþmesi göstergeyi farklýlaþtýrýr.Göstergenin farklýlaþmasý farklý bir gösterge kurulmasý anlamýna gelir amaher yeni gösterge kendisinden önceki göstergeyi olumsuzlamaz, hattakendisinden önceki göstergelerle arasýnda da bir baðýntý oluþur. Bu yüzden,yeni gelenin doðrudan ve mutlak bir þekilde geleneðe ait olduðu dasöylenemez, sadece aralarýndaki baðýntýlar analiz edilebilir ki bu analizlerbile farklý gösterge biçimlerinin oluþumuna sebep olabilir. Bu nedenle,gelenek ve modernlik arasýndaki her türlü ayrým ve sýnýflandýrma beyhudedir.Her modern bir ölçüde geleneðe katýlýrken her gelenek de modernde birölçüde temsil olanaðý bulur. Þunu belirtmekte yarar var; her göstergebütünüyle baþka bir göstergeye dönüþemez,bu anlamda dil deðiþmezdir,önce gösterge ya da dizge içindeki bir öðe baþka öðeleri deðiþtirir ve buda dizgenin deðiþmesine yol açar. Gösteren ile gösterilen arasýndakibaðýntýnýn sürekli deðiþmesi Saussure�ün zayýf noktasýdýr çünkü baðýntýnýndeðiþmesi gösterilene meyleden gösterenin sürekli deðiþmesi ve göstergeningerçeklik zemininin süreðen bir sanallaþmaya maruz kalmasýna sebep olur.Her gösterilen için kurulan gösteren düzeneði hiçbir zaman gösterilenedenk düþmez ya onu indirger ya da onun içinde kaybolarak gösterilenindirimselliðini ve gerçekliðini sorunsallaþtýrýr.Bu da gösteren-gösterileniliþkisine ya bir keyfiyet atfeder ya da uzlaþýmsallýk. Uzlaþýmsallýk iþintoplumsal boyutuyla iliþkili olmasýna raðmen keyfiyet tüm çaðrýþýmsallýðýile bireyseldir. Dizge tüm bireysel etkilere toplumsal etkiler kadar açýktýranlamýna gelir bu. Her keyfiyet anlamlandýrmada ve kavramsallaþtýrmadaaþýrý uçlara kaymayý doðurabilir. Ýþte Saussure her ne kadar dizgenin dýþetkilere açýklýðýný belirtse de dizgeyi ya da göstergeyi bir vakum içinealarak idealize ederken bireysel olan ama verili olmayan her türlü çaðrýþýmveya sezginin katýlýmýna tüm bunlarýn ruhbilimin konusu olduðunu vedilbilimin sýnýrlarýnýn dýþýnda kaldýðýný ima ederek set çeker ki kendi çizdiðialanýn dýþýnda kalan göstergelerin nedensizliðini gözardý ederek gerçekliktenkopar. Gösterilenin aslýnda tartýþýlamaz ve kendine özgü bir farklýlýðýnsonucu olduðu düþüncesini ihmal eder.

Ýþin özü, dilin hem deðiþebilir hem de deðiþmez yapýlardan oluþanözelliðidir ki Saussure deðiþmez yapýsal özelliðin eþsüremli dilbilimi,deðiþebilir yapýsallýðýn artsüremli dilbilimi oluþturduðunu belirtmesiylepostyapýsalcýlarýn da üzerinde durduklarý yapýsýz yapý kavramý ile dizgeninesasen geçici bir sýnýr özelliði gösterdiði konusundaki düþüncelerineyaklaþmýþ olur. Zaten Saussure de dizgenin bir anlýk olduðunu söylemesiylebizi bu geçici sýnýr durumuna gönderir. Bu þu anlama gelir; dilin dural vesabit yapýsý deðiþebilir artsüremli olgularla anlýk dinamik bir iliþkiye geçergeçmez dilin kavram ve anlam düzeyleri ortaya koymak için kullandýðýsýnýr durumlarý sorunsallaþýr. Sanýldýðýnýn aksine postyapýsalcý düþünürözellikle de Derrida yapýsalcýlýðý iptal eden bir sistem oluþturmak için yola

-2-

çýkmamýþtýr, yapýsalcýlýðýn sýkýntýlarýný restore eden bir müdahaledironunkisi. Bu restorasyon geçici sýnýr durumlarýnýn yapý ile iliþkisi ve dizgeninidealist bakýþ açýsýnýn kýrýlarak göstergenin hayatileþtirilmesi konularýndayoðunlaþmýþtýr.

Dil düþünceyle ses arasýnda aracýlýk yapar der Saussure yoksakavramlarýn anlatýmý için özdeksel bir ses aracý yaratmak hedefinde deðildir.Düþünce ile ses arasýndaki baðýntý da karþýlýklý sýnýrlandýrmalara dayanýr.Yani ne ses ne de düþünce bir diðerini yok edecek kadar özgür bir yayýlýmalanýna sahip deðildir. Her dilsel parça da kavramýn bir ses göstergesinekarþýlýk geldiði bir öðedir. Ses ve düþüncenin/ kavramýn birbirindenayrýlmalarýnýn dilbilimsel olarak mümkün olmadýðýndan bahseder Saussureaksi takdirde ruhbilim ya da sesbilimin alanýna girileceðini söyler. Sanatise bu tür bilimsel sýnýrlandýrmalarla meþgul olmadýðý için kendini indirgemeyidüþünmez hiçbir zaman, ki ses ve düþünce arasýnda göstergeyi parçalayangidiþ geliþler yapar. Öyle ki kimi zaman kavrama karþýlýk gelebilecek sesdeðiþince kavram ve düþünce de sorunsallaþýr, deðiþir. Saussure de ses-düþünce arasýndaki baðýntýnýn bozulmasýnýn sonuçlarýný ruhbiliminmeþruluðunda sýnýrlayarak dilbilimi saflaþtýrmaya çalýþýrken ayný zamandaonu indirgediðinin farkýndadýr, çünkü pozitif bir bilim dalý ve yöntemleribaþlý baþýna bir öznellik ve indirgenmeyi barýndýrýr özünde zaten. Sesdeðiþimleri ruhsal olduðu ölçüde sanatsal bir takým üretimleri gündemegetirir, sanat sýnýrlar arasýnda ihlallerle kendini gerçekleþtirir. Dilbilim sesile düþünce arasýndaki sýnýrda iþlem görürken bir töz deðil biçim yaratýrder Saussure ki sanat ses deðiþimleri üzerinden bu biçimlerin sýnýrlarýnýmuðlaklaþtýrarak farklýlaþmalara yol açar ve her biçimsel farklýlaþmakavramýn ve onun üzerinden düþüncenin farklýlaþmasý anlamýný taþýr. Gerekbiçimsel farklýlaþmalarýn gerekse de ses deðiþimlerinin kendilikleroluþturduðunu söylemeye gerek bile yok ki bunlarýn hepsi de somutkendiliklerdir en baþta. Saussure�ün de ifade ettiði gibi soyut kendiliklerson çözümlemede somut kendiliklere dayanýr. Çünkü soyut kendiliklerkavramlaþma eðilimindedirler ve bir ses birimi tarafýndan gösterilerektemsil edildiðini söylemek somut kendiliklerle temsil edildiðini söylemekleayný anlamý taþýr. Somut kendilikler soyut kendiliklerle olan yakýnlýklarýnýbirtakým yöntemlerle gerçekleþtirirler. Bu yöntemler ayný zamanda dilintözüne dokunmadan biçimsel bazý uygulamalarý ve sözdizim düzeyindebazý müdahaleleri içerir. Örnekseme, bitiþtirme, köken yakýþtýrma gibisessel bazý deðiþimler somut ve soyut kendilikler yoluyla dizgeye baskýoluþturarak dilin ve onu dizgesinin evrimleþmesine katkýda bulunurlar kibu evrimleþme çevre koþullarýna ve zamana da baðýmlýdýr. Ýþte þiir, somutkendilikler yoluyla soyut kendiliklere oradan da baþlý baþýna bir yaþamolan dile ve onun dizgelerine etki ederek insan öznesi üzerinden bütünyaþamý bir deney alaný haline getirir. Aslýnda, þiir için metinsel bir deneyalaný olabilecek bu faaliyet, þairi için metinsellik yoluyla deneyimlediði biralanýn verili ve dirimsel hale geçiþ deneyimidir.

-2-

Zeynep Cansu, Deryal Vural, Barýþ Çetinkol. Bu üç isim de konvansiyonelþiirde bir büyüklük iddiasýnda bulunmadýlar. Görsel þiir denen garip biralanda, belli belirsiz bir yol tutuyorlar. Yollarýnýn yol olup olmadýðýnýbilemeyeceðim. Yani onlar tutuyor diye mi tuttuklarý yoldur, bilemeyeceðim.Haklarýnda ifade edebileceðim hiçbir þeyim yok sayýlýr. Belki imzalarýyazmasa da hangi iþin kime ait olduðunu çýkarabilirim, bu üç isim arasýnda. Belki de bu bir þey ifade edebilir. Kolaya kaçacaðým. O þeyi tarif etmeyidenemeden sadece bir iþe bakýp bende neler olup bittiðini ifade edeceðim.

Ýþ bu iþ, yukarýdakidir. Ýmzayý ihmal ediyorum. Adý, Ýstatistik MezarlýðýndaTarým. Bu ad beni fazlasýyla ilgilendiriyor öncelikle. Ýstatistik ve tarým,evvela. Mezar kelimesini bir süre okumuyorum bile. Halbuki hata buradabaþlýyor. Görmem gerekenler, istatistik mezarlýðý ve tarým. Fakat daha ilkokuduðumda, istatistik ve tarým bende bir tezada karþýlýk geliyor. Öyleolmasa da. Ýstatistik bir planlama ve meþrulaþtýrma tekniði. Malumatedinmek ve malumatý iþlemek. Yani sorgulama ve yargý ayný organtarafýndan gerçekleþtirilir. Bunda bir beis vardýr bana kalýrsa. Tabiat veyasosyal mukavele kanununu sýnamak ve meþrulaþtýrmak gibi bir beis. Kanunkoyulur, sýnanmaz veya meþrulaþtýrýlmaz. Kanun meþrulaþtýrýr. Þeylerkanuna göre sýnanýr. Beis de buradadýr; tabiat kanununu tabiattan sonra,sosyal mukaveleyi de sosyalizasyondan önce yazýlmýþ kabul etmekte. Böylece

-2-

�ATTAYA GÝTMELÝYÝZ KOMSERÝM�barýþ özgür

�Ýstatistik Mezarlýðýnda Tarým� Zeynep Cansu Baþeren

tabiat planlanabilir, sosyal vaziyet meþrulaþtýrýlabilir. Hatta tabiileþtirilmiþyahut tebaalaþtýrýlmýþ sosyalizasyon ve sosyalleþtirilmiþ tabiilik yahut tebaalýkbirbirlerini takviye eder. Ýstatistik böyle bir ideolojinin tekniklerinden.Nitekim, bürokrasilerin vazgeçilmezidir. Siyasi, akademik yahut ruhani.Mesela Kadim Mýsýr tapýnaklarýnýn nehir taþkýný kayýtlarý tapýnaklarýngelirlerini organize etmekte iþ görür. Babil tapýnaklarýnýn falcýlýk içinkullandýklarý yýldýz gözlemleri siyasi ve ruhani otoritenin birleþmesi içinçok tanrýlý fikriyatý putperest inançla besler. Her tapýnaðýn gördüðü iþekarþýlýk ihtiyaç duyduðu meþruiyeti kainatta bir tanrý ve tabiatta bir iþaretlesabitler. Kadim Grek tapýnaklarý Asya ve Afrika�nýnkilerin epey stilizeedilmiþ halleridir. Yahut, kadim zamanlarýn Avrupa�sý da denebilir. Sonrakadim zamanlarýn Amerika�sý, Roma gelir. Siyasi, akademik ve ruhanibürokrasiyi tek elde birleþtiren Romadýr bu. Stili iþ görmektir. Ýþe yaramaztanrýlar yadsýnýr. Ýþe yaramayan yýldýz kümeleri zodyaktan atýlýr. Zira, butek elde birleþtirme davasý katolik kelimesinde de karþýlýk bulmuþtur. SPQR,Katholikos Ecclesia yahut United States. Üç tanrý, on iki tanrýdan bürokrasibakýmýndan daha az masraflýdýr. SSK hastanelerinin kamulaþtýrýlmasý gibibir þey bu. Ýstatistik bu tarihin fikriyatýnýn ve inançlarýnýn bir tekniði gibigelir bana. Bu tarihin fikriyatý ve inançlarý, yani kültürü, yani iktisadý. Aynýminvalde bu iktisadýn iþ gücü, köleler, plebler, serfler. Bu iktisadýn zemini,tarým. Peygamberlerden hiç birisinin tarýmla uðraþmamasý ne acayiptirdeðil mi? Deðildir. Bu demektir ki hiçbiri bu tapýnaklarla iþ görmemiþtir.Ruhani, siyasi veya akademik bürokrasiye baðlanmamýþtýr. Hurma ekilmezvelhasýl. Serpilir. Ýsrail�in Filistin�e vurduðu ilk darbe; hurma ekmesi. HalbukiKadim Mýsýr�ýn Yahudi Kavmini tarlalara koþmasý ne acayip. Ýslamcoðrafyasýnýn Amerika�yý tehdit eden unsuru, henüz dikilmemiþ petrolkuyularý. Neticede petrol bulunan coðrafyalarda, kimi devlet Ýslam coðrafyasýolma vasfýný reddederek ve bunu tesis ederek, kimi devlet de her zerreyekuyu dikerek bu tehditten kaçmanýn yolunu bulmuþtur. Vesaire. Ýstatistikve tarým, bir çýrpýda bunlarý ifade eden iki kelime. Bundaki tezadý halatarif edebilmiþ deðilim fakat bir tezat var. Neyse ne.

Ýþe iyice bakmadan ve henüz mezar kelimesini bile okumadan bunca þeyifade edebilen bir þey var mý ortada? Evet, bana ifade ediyor, fakat bununadý ifade etmek deðil, çaðrýþtýrmaktýr. Yahut, bir hatýrayý azdýrmak, hafýzayýhallaç etmek. Mezar kelimesi belki de tarif edemediðim tezat duygusunukarþýlýyor. Fakat iþin kendisi neyi karþýlýyor? Bulanýk, pis bir görüntü. Dahaönce iki kelimenin bana bir çýrpýda yahut bir kulaçta ifade ettiklerini buradatemsil edilmiþ olarak buluyorum. Verilerin grafik olarak iþlenmiþ haliyleiþlenmiþ tarlalarýn görüntüsü üst üste bindirilmiþ. Veriler neyin verileri bellideðil. Fakat genel bir istatistik bilgisine iþaret ediyor. Zira, tarlalarýngörüntüsü de genel bir tarla görüntüsünü temsil ediyor. Genel ve iþlenmiþbir þeyler söz konusu. Yani temsil ettiði bir dolu þeyi çaðrýþtýran bir þeyler.Bunlarý seçip, bunlardan bir ifade derleyen benim. Kulaç atan benim.Yüzdüðüm havuz, bu iþin kendisi, mezarlýk. Bir havuz söz konusu, çünkübu bir iþ, yani iþlenmiþ bir þey. Genel bir þey söz konusu, çünkü spor

-2-

yapmýyoruz, klorlu su hiç de heyecan verici olmazdý. Genel yani toparlak.Temayý, þundan bundan toparlayacak bir þey. Suya katýlmýþ daha bir sürüþey. Temaya, duyguyu ve fikri veren baþlýk. Baþlýðý okuduktan sonra bugörüntü önümde durdukça yorulana kadar kulaç atarým. Tefekküre dalarým.Hayal ederim. Hissederim ve boz bulanýk bir karþýlýðýný da görüntüdeararým. Görüntüyle ispat edilmiþ yani sabitlenmiþ bir fikriyatýn, bir hissiyatýntemsil edildiði fikri zaten ilkokuldan beri zihnime iþlenmekte. Okumayazma bilmek bu zaten. Fakat bizim okuyup yazdýðýmýz alfabelerden deðilbu. Çivi yazýsýndan bile önceki bir alfabe. Yine de bir alfabe. Kainattakibütün zahiri okuyabileceðimiz, bütün zahirin harf olduðu bir alfabe. Hanidüþünenler için bu dünyada ayetler vardýr deniyor ya.

Sorun nerede? Bir sorun yok. Alfabe bir havuzdur, kelimeler birer çýrpý,cümleler çýrpýnýþ. Görsel þiirin de yaptýðý, bütün zahiri, ummaný kadrajaalmak, ondan bir alfabe, bir havuz tertip etmek ve güvenle yüzmemizisaðlamak. Tabi bu havuz mahallenin çoluk çocuðunun doluþtuðu belediyehavuzu da olabilir, sosyete havuzu da. Türk Þiiri ummana akan nehirlerse,Modern Türk Þiiri nehirlerden çekilen kanallarsa, Görsel Þiir havuzdur.Hepsinde su mevcut. Yani Türkçe mevcut. Fakat hangi alfabeyle, hangikelimelerle, hangi cümlelerle, kimlerce gerçekleþtiriliyorsa; ona göremahiyetleri, mevkileri, mevzularý ve meseleleri vardýr. Görsel þiir lükstür.Görsel þiir kent iþidir. Görsel þiir mühendislik gerektirir. Görsel þiir okurubir gariptir. En iyi yüzme bilenler, yüzmeden boy gösterenler, can kurtaranagüvenenler hep buraya doluþmuþtur. Kötü mühendis, iyi þair yahut iyimühendis, kötü þair hep birbirine karýþmýþtýr. Kötü bir havuzda iyi biryüzücü kendini seyrettirir. Neticede, havuz da seyredilir. Ýyi bir havuzda,herkes kendi keyfindedir zaten.

Havuz; nehirlerden, kanallardan daha derin belki. Fakat kýsacýk, daracýk.Yazýnýn baþýnda saydýðým üç ismin tuttuklarýnýn yol olup olmadýðýný buyüzden sormuþtum. Zeynep Cansu�yu seçmemin nedeni, onun görsel þiiryapmak gibi bir iddiasýnýn bile bulunmamasý. Yani beni bu soruya cevapvermeye zorlayamaz. Yine de grafik iþlerinin, görsel þiir olarakokunabileceðini düþünüyorum. Ýsmini, üç isim arasýnda zikredip, imzasýnýihmal etmemin sebebi de budur.

-2-

Ý Þ L E R

-2-

,

�Ý-ntihar� Serkan Iþýn, 2006

-2-

bakýþnakýþsatýþyatýþkaçýþdeðiþtokuþbit þbatýþyarýþvarýþkarýþyokudoðuþkovuþyoðuþyýðýþbatýþsik þy tiþkakýþ itiþbakýþnakýþsatýþyatýþkaçýþdeðiþtokuþbit þbatýþyarýþvarýþ

þ

i

i

r

ey!

f(x,y,z)

f(x)

ve

{classicalpoetics}

�classical poetics� Serkan Iþýn, 2005

-2-

duymýyagörmek

duymýyagörmek

duymýyagörmek

duymýyagörmek

duymýyagörmek

duymýy

agör

me

k

du

ymýyagör

mek

duymýyagörm

ek

duymýyagörmek

duymýy

agör

me

k

duy

mýyagörmek

duymýyagörmek

a

ð

a

ç

ý

ýý

ý

ýýý

( (((

( (

,

;

� ~:̀,

�duymýyagörsün aðaç� - cahit sýktý tarancý sayýklayan aðaç

=

+

*

-2-

�Kent ve Ýdealar Dünyasý� Serkan Iþýn, 2005

�Bir Kýþ Oyunu� Deniz Tuncel, 2006

�Sevgililerin Kavuþmasý� Deniz Tuncel, 2006

-2-

Barýþ Çetinkol, 2006

-2-

Barýþ Çetinkol, 2006

-2-

Barýþ Çetinkol, 2006

-2-

Barýþ Çetinkol, 2006

-2-

Barýþ Çetinkol, 2006

Derya Vural, 2006

Derya Vural, 2006

Derya Vural, 2006

Z Ý N H A R G Ý L L E R

-2-

Ayþegül Tözeren, 2006

-2-

-2-

-2-

-2-

-2-

M. Davut Yücel, 2006

-2-

M. Davut Yücel, 2006

-2-

M. Davut Yücel, 2006

-2-

M. Davut Yücel, 2006

-2-

M. Davut Yücel, 2006

Þakir Özüdoðru, 2006

Zafer Yalçýnpýnar, 2006

Ü N Ý T E B Ý L G Ý S Ý

Fotokopi sanatýnýn sayýsýz kiþisel tarifi ve tanýmý arasýndan iki tanesiniözellikle çok yararlý buluyorum. Birincisi çok geniþ: fotokopi sanatý,yaratýcý eser üretimi sürecinde, içinde sanatçýnýn, kültür çalýþanýnýnveya herhangi birinin fotokopiyi herhangi önemli bir aþamadakullandýðý her örnekte vardýr? Bu grup, tam anlamýyla kopya-sanat(copy-art) ve zanaatý, afiþ (flypostering), micropress , postada sanat(mail art) ve zinleri içerir. Ýkinci yararlý taným daha araçsal(mediumistic) ve özgül; kopya-sanat (copy-art), kopyalamamakinesinin genel iþlevlerin(d)e ya da iþlemesin(d)e engelleme yada müdahaleyle kopyalama aygýtýný orijinal ve türünde tek fotokopiyiüretmek için kullanan teknolojinin amacýnýn sanatsal ve paradoksaldöngüsünü içerir. Ýkincinin dayanak noktasý, kopyalama sanatýnýnsanatçýnýn kopyalama aygýtýný maksatlý bir þekilde az ya da çokbilinen belli teknikleri kullanarak, fotokopiyi normal iþlevindensaptýrarak kopya olmayan bir þey üretmek ve dolayýsýyla yalnýzcaorijinal olarak adlandýrýlabilecek tanýmlamasýdýr.

�orijinal kopya� (original copy) sýfatý buradan çýkýyor. Kopyasanatçýlarýna göre kopyalama sanatý asla sanat kopyasý deðildirancak amaç inceleme ve deneysel müdahale süreciyle orijinal bireser elde etmektir. Fotokopinin sonuçlandýran ve kendindesonuçlanan iki ayrý alaný arasýndaki farkýn (teknolojinin kendisininamaç olmasý ile) teknolojiyi araç olarak kullanma arasýndaki sözdefarka örneðin; çoðaltma (kopyalama) ve bunu yaratýcý araç olarakkullanma. Sadece kendilerinden bahseden yayýmlar ve sanatçýkitaplarý gibi ikisinin de üst üste bindiði birçok yer daha var. Ýlkkategori, fotokopi teknolojisinin kültürel etkinliklerde üstlendiðitüm iþlevlerini ki bu kullanýmý muhtemelen %99�a denk gelir,göstererek genel anlamýyla ortamý (medium) tanýmlamakta dahayararlýyken ikincisi kopya sanatýnýn ortamýn teknik sýnýrlarýný dahadeneysel ve sýnýrlý alaný ve paradoksun sanatsal benimsenmesinedayalý. Ýkincisi, fotokopinin kendisinin bir sanat ortamý (medium)olduðunu göz önünde bulunduran sanatçýlarýn çok küçük diliminioluþturur.

-2-

KOPYA SANATI NEDÝR?reed altemus / türkçesi: suzan sarý

Sanat postasý, posta sistemini mecra olarak kullanýr.

Sanat postasýnda ileti eþ zamanlý gönderilir ve sanat postasý, iletildiði ortamaçýsýndan tarihteki en uzun ömürlü sanat hareketidir. Netleþtirmek gerekirseuluslararasý düzensiz bir sanat postasý þebekesi elliyi aþkýn ülkeden binlercekatýlýmcýyla 1950'ler ve 1990�lar arasýnda Ray Johnson'ýn çalýþmasýyla evrilmiþve Dada ve Johnson'ýn Fluxus'daki çaðdaþlarýný içeren önceki gruplardanetkilenmiþtir. Sanat postasýnýn içerdiði bir konu da ticaretle ilgili olarakserbest deðiþimdir. Erken dönem sanat þebekesinde galeri sanatýný horgörme, jürili gösteriler ve sanatta sýnýrsýzlýk (exclusivity) vardý. Sanatpostasýnýn bir vaadi de "göndericinin alýmlamasý"dýr, yani harekete aktifþekilde katýlmayan kimsenin sanat postasý beklememesi gerektiðidir.

Posta sanatçýlarý kýsa ömürlülüðü görselleþtirilmiþ harflerle, zinlerle; lastikmühür yapýlmýþ, süslenmiþ, resimlendirilmiþ zarflarla, ticari sanat kartlarýyla,posta kartlarý, sanatçý pullarý ('artistamps'), mektup görüþmeleri ve üçboyutlu nesneler aracýlýðýyla deðiþtirir.

Posta sanatçýsý tarafýndan yapýlmýþ olsun veya olmasýn, kullanýlmak üzereposta yoluyla gönderilen yaratýcý örnekler açýsýndan zengin bir tarihsözkonusudur. En tanýdýk örnek pul ilk günler için hazýrlanmýþ iþleregönderme yapanlarýn gönderimidir. Ancak sanat postasý diðer iþlemler vemedyanýn yarattýðý iþlemler kadar �süslü zarflarý� da kucaklar. Sanat postasýgeleneksel olarak ama yine de her zaman olmamak üzere tam anlamýylaposta hizmetini kullanmayan, sadece sýradan sanat gönderiminin mailyoluyla gönderildiði �postalanmýþ sanat�tan basitçe ayrýlýr.

Posta sanatçýlarý sanat postasýnýn baþlangýcýnýn Kleopatra�nýn kendinisarýldýðý bir halýyla Julius Caesar�a sunmasý olduðunu iddia etmektenhoþlanýrlar ( bunun ne posta ne da sanat olmamasýna raðmen). Hatta postasanatýnýn ilk baþlangýcý þimdi tipik posta sanatýndan ayrýlan (en geniþanlamýyla tanýmlanmadýðý halde) antiye ile olmuþtur. Ýlk antiye örneðiÝngiliz sanatçý William Mulready (1786�1863) tarafýndan 1840�da Ýngiltere�dePenny Post gemisin suya býrakýlýþý için üretilmiþ ancak yeterince beðenitoplamamýþ hatta hicvedilmiþtir. Sonraki 50 yýl boyunca saðlam bir iletiþimebüyük katký saðlayan ulaþým gereçleriyle (trenlerdeki posta vagonlarý)posta servislerinden dünya çapýnda milyonlarca, çeþit çeþit desenli, resimlizarf taþýnmýþtýr.

Serbest ticaret, dünya barýþý, kardeþlik, köleliðin kaldýrýlmasý gibi sosyalkoþullar ve olaylardan kaynaklý esprili ve taþlama içeren ticari ve endüstriyelreklâm promosyonlarý yüksek ve orta düzeyde iþler üretmiþtir. AmerikanÝç Savaþýnda iki tarafýn da vatansever motiflerle süsleyip ürettiði propagandazarflarý buna örnektir.

-2-

SANAT POSTASI (MAIL ART)türkçesi: suzan sarý

Vagonlarla taþýnan sanat hareketi 19. yüzyýlýn ikinci yarýsýna kadar hararetlibiçimde kullanýlagelmiþtir, ta ki posta servisi yönetimleri bu iþe el atýncakadar. Avusturya Ýmparatorluðundaki posta idaresi resimli posta kartlarýnýnsatýþýnda söz sahibi olan ilk yönetimdir (1 Ocak 1869).

Bir anlamda bu olay resimli zarf döneminin parlak döneminin artýk geridekaldýðýnýn iþaretidir. Artýk kartlar düz dikdörtgenlerdir. Çeþitli hazýr zarfüretimi ticari zarf baskýsýný, o da bu baský için gerekli makinelerin üretiminigerektirmiþtir. Ekonomik olarak en etkili yaný bu sürecin uzamasýdýr.

1960�lardan 1970�lerin baþýna, dijital elektroniðe kadar olan sürede durumböyleydi. Bu teknolojinin telefonla birleþmesi, 1990�larýn baþýnda Internetdiye bilinen sosyal deðiþim motorunun ilerlemesine de neden olmuþtur.Böylece 20. yüzyýlýn sonunda bilgisayar ve yazýcý artýk ev eþyasý halinegelmiþtir. Uygun programlarla evdeki yazýcý ihtiyaca uygun, kendine özgü,renkli metin ve grafiklerle süslü makine yapýmý zarflar üretebilir olmuþtur.

Ýlke olarak bu, resimli ve görselleþtirilmiþ zarf aracýsýyla yapýlabilecek vesanat postasý olarak kategorize edilebilecek en biçimsel meydan okumadýr.(yazýcýda kullanýlabilecek bir kâðýttan standartlara uygun bir zarf yapýmýher ne kadar zor olsa da. Çünkü ISO standartlarýnda bir A4 kâðýdýyla ISOstandartlý bir C6 zarfý yapýlýrken kâðýdýn %30�u atýlýr.)

Posta yönetimleri tarafýndan tercih edilen standart ölçüler anlamlýdýr.Bilgisayar yardýmýyla olsun ya da olmasýn bazýlarý aklýnda daðýtýmstandartlarýyla zarf üretir, bazýlarý ise posta servisini sanatçýlar arasýndaki�yazýþma sanatý� çalýþmalarýný ya da iþbirliðini kolaylaþtýrmak için kullanýr.

Elektronik telekomünikasyon þebekesi Internet, e-posta sanatýnýngeliþmesine neden olduðunda geleneksel sanat postasý sanatçýlarý uluslararasýposta servisine �paper net� deme kararý aldýlar. Ancak sonradan bu sanat,Sanat Postasý Þebekesi (Mail Art Network) diye anýldý.

Sanat Postasý Þebekesi kavramýnýn temeli Fluxus sanatçýlarý ve �çokluk�düþüncesi veya yayýnlanan sanat çalýþmalarýný da içeren önceki gruplaradayanýr. Genelde Sanat Postasý Þebekesi sanatçýlarý posta kartý yapýpbirbirleriyle deðiþtirmiþ, özel pullar ya da sanatçý pullarý (artistamps)tasarlamýþ, süslü ve resimli zarflar tasarlamýþtýr. Ancak Sanat Postasý Þebekesisanatçýlarý tarafýndan çoðunlukla iletisi ve ortamý benzer geniþ ve hantalüçboyutlu nesneler de gönderildiði bilinir.

Temelde Sanat Postasý Þebekesi baðlamýnda sanat postasý kavramsal birsanatýn bir biçimidir. Üyesi ve lideri olmayan bir harekettir.

-2-

Uluslararasý Posta Sanatçýlarý Birliði (IUOMA) deðiþik ülkelerde bu iþi yapansanat postasý sanatçýlarý grubudur. IUOMA 1988�de kuruldu ve kendiçevrimiçi forumu vardýr. Katýlmak isteyen herkese açýktýr, böylece birleþmiþliksadece kavramsaldýr.

Önceki çevrimiçi sunucu Prodigy�de 1990�da posta servisi yoluyla sanatpostasý yaratma ve deneyimlemek için çok geniþ bir grup vardý. Çoðukendine sanatçý demekte tereddütlüydü ancak sanat postasý iþine girdikçearto posto (Dorothy Harris) tarafýndan cesaretlendirildiler. World WideWeb�in þebeke olanaklarýný ilk kez 1992�de kullandýlar. Ýnternet aslýndanesne gönderimi mümkün olmadýðýndan çok fazla yenilik saðlayamýyordu.Sanat postasý sanatçýlarý genelde duvar yazýlarý ve poster sanatçýlarý gibianonim ya da kod adlarla çalýþýrlar. Ticari sanatçý kartlarý (ATC) postayoluyla gönderilebiliyor ve birçok sanat postasý sanatçýsý tarafýndansatýlabiliyordu.

Bu iki yaratýcý alan, Sanat Postasý ve Ticari Sanatçý Kartlarý arasýndabenzerlikler olduðu gibi belirgin farklar da vardýr. Ticari Sanatçý Kartlarýiçin en belirleyici ticari olmasýdýr, özellikle de yüz yüze bir alýþveriþ. Eðerbu kartlar posta yoluyla gönderilirse CMA�nýn (Yaratýcý Posta Sanatý) birtürü olurlar, ancak bu Ticari Oturuma biri katýlýrsa kartlar hayata döner.

Ticari Sanatçý Kartlarýnýn (ATC) diðer kendine özgü yaný Ticari Oturumdayüz yüze bir alýþ veriþ yapýlan bir sosyal aktivite olmasýdýr. ATC ve CMAarasýnda biçimsel bir fark yoktur yani iki durumda da sanat medyasý vedisiplinlerinin alanlarý birleþir. Kübizm gibi biçimsel yenilik de deðillerdir.ATC�ler kavramsal olarak CMA�lara yakýndýr, ikisi de sanat dünyasýnýnarayüzü olmaksýzýn sanat deðiþimidir ve para konusunu içermezler. Derinbir ayýrým olan Ticari Oturum kavramý dýþýnda. Bu iki aktivite niyetleri veamaçlarý ile tamamen özdeþtirler ancak, bir ATC Ticari Oturumuylakýyaslandýðýnda posta yoluyla ticaret büyütülecek bir deneyim deðildir.

En geniþ sanat postasý projeleri: Ryosuke Cohen'in 1985�tebaþlayan Brain Cell projesi, 1998�de 400�den fazla yayýn yaratýldý. � RobinCrozier'in Memo(random)/Memo(ry) projesi, 1980�lerin baþýnda baþladý.� Ruud Janssen�in The TAM Rubberstamp Archive çalýþmasý, 1983�te baþladý,standart sayfalarýn daðýtýmýyla sanat postasý þebekesinde lastik mühürkullanýmýný belgeledi. � Fluxus Bucks 1994�te Garland TX ABD�de eski-posto facto�ya baþladý. Halen binlerce Fluxus Bucks toplanmakta vebelgelerle dönüþüme sokulmakta (2006).

-2-

Posta sanatçýlarýSanat postasý döngüsünün birkaç yýldýzý var, ancak aþaðýda bunlarýnarasýndan en çok iþ çýkaranlarýnýn adý var;

* Ray Johnson* Guy Bleus* Mark Bloch* Hans Braumüller* Al Williams* Crackerjack Kid* Snowflake* John Held Jr.(not to be confused with illustrator John Held Jr.)* Honoria* Ruud Janssen* Henning Mittendorf* Shozo Shimamoto* Ryosuke Cohen* Dobrica Kamperelic* Kiyotei* Jean Kusina* Anna Banana (VILE magazine)* Monte Cazazza (VILE)* Sean Woodward aka Planet Dada* Genesis P-Orridge* Geert de Decker* ex posto facto* buZ blurr* BuBu* Linda Hedges* Litsa Spathi* Clemente Padin* Simone Rondelet* Robin Crozier* Keith Bates* Michael Leigh* Ko de Jonge* Luc Fierens* Sam Six* Guglielmo Achille Cavellini* Nadia Russ* Fabio Sassi

http://en.wikipedia.org/wiki/Mail_art adresinden çevrilmiþtir.zinhar postada sanat þebekesine katýlmak için www.zinhar.com adresini ziyaret edebilirsiniz.

-2-

Estetik eleþtiriye ait çok az ifade, birkaç yüzyýllýk bir dönem boyuncaut pictura poesis, yani �resim sanatý neyse þiir sanatý da odur�(Horatius, Þiir Sanatý) ifadesinden daha fazla yoruma yol açmýþtýr.Kýsmi bir açýklamasý yapýlsa bile, Horatius�un resim ve þiir sanatlarýkarþýlaþtýrmasý Augustus döneminde yaþayan normal birinin olmasýnýisteyebileceði kadar kesinlikten yoksundu. Bununla beraber, þiirsanatý ve resim sanatýnýn benzer olduðu görüþünün Horatius�tanönce bile bir geçerliliði vardý. Bunu seyircisinin de hatýrlayacaðýnýtahmin edememiþ olsa da, Horatius muhtemelen Kéoslu Simonides�indaha önce söylenmiþ ve daha net olan ifadesini biliyordu. Bu ifade,ilk olarak Plutarkos tarafýndan Þiir Sanatý�nýn üstünden bir yüzyýldanfazla süre geçmesinden sonra, De gloria Atheniensium, 3.347a,eserinde kaydedilmiþ �poema pictura loquens, pictura poema silens�,yani �þiir konuþan resimdir, resim susan þiirdir� ifadesidir.

Aristoteles�in, taklit sanatlarý olarak özellikle þiir ve resmin aynýtemel kompozisyon (yapý) ögelerini - yani tragedyada öykü veresimde tasarým (taslak)- kullanmalarý gerektiði görüþü (Þiir SanatýÜzerine, 6.19-21) Rönesans dönemi için, sanatlarýn birbiriyleyakýnlýðýnýn doðasýný ve derecesini ölçmek (sanat dallarýnýn paralelliði)ve bunlar arasýndaki öncelik sýralamasýný (sanat dallarýnýn mükemmelolduðu kabul edilen örnekleri) belirlemek amacýyla yapýlan sonrakigiriþimler için ilaveten bir itibar saðlamýþ oldu. Ayrýca, RensselaerW. Lee, hümanist resim teorisi veya doktrini üzerine yaptýðý aydýnlatýcýanalizinde, Horatius�un sözünün bir tür nihai yaptýrým niteliðitaþýdýðýný gözlemliyor: �Sanat üzerine yazan yazarlar, okuyucularýnýnut pictura poesis�i okumuþ olmalarýný bekliyorlardý�.

Nasýl yorumlanýrsa yorumlansýn, Horatius�un sözü resim ve þiirsanatlarýnýn, kimliklerinin deðilse de, benzerliklerinin üzerindedurmaktaydý. Böylesine küçük bir çekirdekten geniþ bir estetikspekülasyon alaný ve özellikle 16.-17. yüzyýllarda, ayrýca 18. yüzyýlýnbüyük bir bölümünde hakim olan etkileyici bir sanat teorisi ortayaçýktý. Az sayýda þair, resim sanatýnýn hem hareket halindeki insandoðasýný taklit etmede hem de doðanýn üstünde bir NeoplatonikÝdeal Güzellik göstermede þiir sanatýndan daha üstün olduðuönermesini kabul etti. Buna karþýn, birçok þair de þiir sanatýnýn dahabüyük olan ihtiþamý adýna, resim sanatýna ait alana hücum ederekseçkin ressamlarýn birer þair olduðunu ilan etti. Lukianos�unHomeros�u bir ressam olarak övmesi bu görüþ için yeterli bir itibar

-2-

RESÝM SANATI NEYSE ÞÝÝRSANATI DA ODUR1

türkçesi: gözde karabalýk

oluþturmaktaydý. Petrarca ve diðerleri de bu görüþü güçlendirmiþti.Usta ressamlar olarak tabir edilen þairler arasýnda Theokritos, Virgil,Tasso, Ariosto, Spencer, Shakespeare ve Milton�dan baþka, sonrakidönemlerde ortaya çýkmýþ manzara tasvir eden betimsel þiirler yazançok sayýda þair de vardýr: Ön-Raffaellocular ve Parnasyenler. Birressam ve eleþtirmen olan Reynolds, Michelangelo�yu �(resim)sanatýmýzýn þiirsel bölümü�nün baþ tanýðý olarak örnekgöstermektedir (Konuþma 15, 1790). Yani, �þiirsel� veya yüksekhayalgücü kullanan bir ressam �resmeden� þairlerle karþýlaþtýrýlabilirdi.

Ut pictura poesis, þiir ve resim sanatlarý (ve diðer sanatlar) arasýndakiiliþkiyi analiz etmek için bir formül ortaya koymuþtur- ve ReneWellek�e göre bu formülün baþarýsý �inkar edilebilir deðil�dir.Horatius�un formülü sanatsal çabaya yol gösterici bir talimat olarak,estetik savlara teþvik olarak ve birçok þiir ve sanat teorisi için temelbir ýlýmlýlýk saðlamak açýsýndan kullanýlabilir olduðunu- en azýndankullanýldýðýný- göstermiþtir. Ut pictura poesis, tek baþýna ve birçokekleme, deðiþtirme ve dönüþümle, sanatlar ve þiir hakkýnda birçokressamýn -ki bunlarýn en kaydadeðeri �bilgili Poussin�dir- eserlerineve teorilerine katkýda bulunmuþtur. Dahasý, eleþtirinin diðerkliþeleþmiþ sözleri gibi Horatius�un formülü de þiir ve resim sanatlarýhakkýnda, orijinal ifadenin kendisiyle baðlantý kurulmasý zor olançeþitli görüþlerin ortaya çýkmasýna sebebiyet vermiþtir.

Horatius�un benzetmesiyle ilgili hikayenin bir diðer bölümüyse karþýeleþtiri ve muhalefetle ilgilidir. Shaftesbury Plastik Sanatlar (1712)isimli eserinde uyarýyordu: �Karþýlaþtýrmalar ve paralellikler�resimve þiir sanatlarý arasýnda� neredeyse her zaman absürd ve en iyihaliyle de zorlama, eksik ve kusurludur.� Esas karþý hücumsaLaokoon�la2 (1766) geldi. Bu eserde Lessing, ut pictura poesis ileilgili sanat teorilerinin, sanatýn icrasý ve teorisi ile ilgili kýnadýðý kendizamanýndaki kargaþanýn tek olmasa da esas sebebi olduðunu ilerisürdü. 1961�de R. G. Laisselin �Kardeþ sanatlar arasýndaki iliþkiler�Lessing�i okumanýn bizi inandýrabileceðinden daha karmaþýktýr.�demiþtir. O zamandan beri de arada sýrada benzer suçlamalaryöneltilmiþtir: çok yakýn bir zamana kadar bir engel olarak kalanIrving Babbitt�in �Yeni Laokoon: Sanatlardaki Kargaþa Üzerine BirDeneme� (1910) baþlýklý yazýsý gibi.

-2-

Diðer taraftan, 19. yüzyýlýn sonlarýndan itibaren þiir ve resimsanatlarýnýn yakýnlýðýna Doðu Asya sanatlarýyla baðlantýlý olarakdaha sýcak bakýlmaya baþlandý. Doðu Asya resminin �þiirsel duygusu�,Çin ve Japon þiir sanatýnýn resim gibi olma özellikleri hakkýndagenellemeler, ayrýca tarihsel ve eleþtirel çalýþmalarda Doðu Asyaþiiri ve resmi arasýndaki yakýn iliþkiyi ortaya koyan Doðu Asya sanatýüzerine gittikçe artan bilgi buna yardýmcý olmuþtur. Çin�de þairlerçoðu zaman ressamdý ve özellikle 11 ve 12. yüzyýllarda yaþamýþeleþtirmenler, þiir ve resim sanatlarýnýn paralelliðini Simonides veHoratius�unkine yakýn bir dilde ifade etmiþlerdir. Chou Sun�a göre�Resmetmek ve yazmak tek bir sanattýr ve bunlar ayný sanatlardýr.�Yazmaktan hattatlýk anlaþýlýyordu ve bu da resim sanatýný þiir sanatýnabaðlýyordu. Böylece bir þair �þiir sanatýný resmedebileceði� gibi birressam da �sessiz þiirler� yazabilirdi.

Bu Doðu Asya düþünceleri, Avrupa ve Amerika�da bazý þairlerinJapon þiir kurallarýný ve Çin resim kriterlerini takip etmelerine vehatta �Doðu Asyalý� þiirler yazmalarýna-resmetmelerine sebep oldu.Direk olarak göze hitap eden �imgeler�, birkaç hece ve çizgi vuruþuylaoluþturulan �serbest� etkiler, deðiþik ruh halleri uyandýrmalar, lirikepigramlar ve doðanýn reprodüksüyonu deðil de temsili. Ancak, þiirve resim sanatlarýný �ayný þeyin iki tarafý� sayan Doðu Asya eðiliminiyansýtan þiirler, her iki sanatýn da kaynaklarýndan çok azýný içerendeneysel ve tek konu üzerinde duran eserlerdi. Ayrýca, biri resimdiðeri þiir sanatý olan �iki taraf�lý �ayný þey�in eleþtirel analizi, enaz Horatius�un �Resim sanatý neyse þiir sanatý odur� gözlemininaçýklamasý kadar zordur.

Günümüzde ressamlar ve þairler Horatius�un benzetmesini vehümanist resim teorisi üzerine Ýtalyan, Fransýz ve Ýngiliz tezleriningeliþtirilmiþ �metin�lerini nadiren incelemektedirler ve çok az sanatçý,resim sanatýnýn ondan daha üstün bir kardeþi veya herhangi birkardeþi olup olmadýðýný umursamaktadýr. Sanat biçimlerinikarýþtýrmaya �ki bu kargaþa yaratmak demek deðildir- yönelik DoðuAsya sanat teorileri, resim ve þiir sanatlarýnýn yakýnlýðý ve rekabetibaðlamýnda ilgi uyandýrmaya çok daha müsaittir. Eðer þu an resimsanatý herhangi biri tarafýndan yapýlacak bir tanýmlama için çokçeþitli görünüyorsa, bu durum þiir sanatý için geçerlidir. Þiir ve resimsanatlarý arasýndaki iliþki 1910-1930 arasý dönemde Futurist, Dadacýve Sürrealist þairler (Marinetti, Tzara, Schwitters, Breton gibi) ve De

-2-

Stijl3 þairleri (Theo van Doesberg gibi) tarafýndan çarpýcý bir þekildetekrar doðrulanmýþtýr. New York�ta ressamlar (William Marsden,Marcel Duchamp gibi) ve Mina Loy, William Carlos Williams veWallace Stevens gibi þairler arasýnda bir yakýnlýk geliþmiþtir. Buþairlerin ve �Somut Þairler�in sonraki eserlerinde ut pictura poesiskavramý tekrar canlanmýþtýr. Resim sanatý ne ise, þiir sanatý da onunaynýsýdýr! Horatius�un önermesi tekrar faydalý olabileceðine göre,en iyisi bunun hakkýnda bir karara varýlmamasýdýr: eðer þiir ve resimsanatlarý aynýysa ve tek ve ayný zamanda doðdularsa, belki beraberceyok olurlar.

Kaynak: http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/88/utpict.html

NOTLAR:

1- Latince ifadenin Türkçesi için yardýmýndan dolayý Ýstanbul Üniversitesi EskiçaðDilleri ve Kültürleri Bölümü Latin Dili ve Edebiyatý Anabilim Dalý öðretim üyesiProf. Dr. Çiðdem Dürüþken�e teþekkür ederim.

2- Lessing, kitabýnda, çaðdaþý olan sanat tarihçisi Johann Winckelmann�ýn Helenistikdönemde yapýlmýþ ünlü �Laokoon� heykeli üzerine yorumunu ele alarak, resim ileþiirin birbirinden farklý iþlevlerini tanýmlamaya çalýþtý. Ona göre resim, mekan içindeyakýnlýðý gözetmek, dolayýsýyla da olaylar zincirindeki en belirleyici, en anlamlý anýseçip iþlemek zorundaydý. Þiirin görevi ise, bir olayý organik olarak ve zamanýnakýþý içinde ele almaktý. Dolayýsýyla þiirin özü betimlemede deðil, geçici olanýn, yanihareketin sunuluþunda yatýyordu.

3- 1917�de Amsterdam�da bir araya gelen Hollandalý sanatçýlarýn oluþturduðu grup.De Stijl grubunun en dikkati çeken ressamý Mondrian, berraklýk ve düzen öðelerininegemen olduðu, ayný zamanda kendi felsefi ve dinsel inançlarýný da yansýtacak birsanat arayýþý içinde, resmi bütün figüratif bileþenlerinden arýndýrarak, düz çizgiler,yüzeyler, dikdörtgenler ve nötr renklerle (siyah, gri, beyaz) birleþtirdiði ana renklere(kýrmýzý sarý, mavi) indirgedi. Mondrian�ýn bu aþýrý yalýn ilkelerini paylaþan VanDoesburg da grup üyelerinin kuramlarýný yansýtan De Stijl (1917-1932) adlý bir dergiçýkarmaya baþladý. De Stijl�in etkileri resimde, mobilya tasarýmý dahil bütün bezemesanatlarýnda, matbaacýlýk ve mimarlýk alanlarýnda görülmüþtür. Ama hareketinbiçimsel hedefleri ve sanat dallarý arasýnda yakýn iþbirliði saðlama amacý özelliklemimarlýkta gerçekleþmiþtir.

-2-