Yeni Arjantin Sineması'nda Bir Auteur: Lucrecia Martel

1

YENİ ARJANTİN SİNEMASI’NDA BİR AUTEUR: LUCRECIA MARTEL

Batu Anadolu

GİRİŞ

Arjantin Sineması, tarihi gelişim açısından Türk sinemasıyla benzerlikler taşımaktadır.

1920’lerde sessiz filmlerden 1930’larda sesin sinemaya girişiyle müzik ağırlıklı filmler

yapılmış; 1940 ve 50’li yıllarda klasik sinema anlayışı ülkeye hakim olmuştur. 60’lı ve 70’li

yıllar ise ülkemizde olduğu gibi Arjantin’de de karmaşa içerisinde geçmiştir. Askeri darbelerin

gölgesi altındaki ülkede, diğer Latin Amerika ülkelerinde olduğu gibi sol bir sinem anlayışı

doğmuş, bununla paralel cunta yönetimlerinin sansür baskısı da gittikçe artmıştır. Arjantin

sinemasının yeniden bir endüstri halini alması 90’lı yılların başını bulmuştur.

90’lı yıllardan itibaren film sayısındaki artışla beraber ülkenin içinde bulunduğu duruma yönelik

filmler de ortaya çıkmaya başlamıştır. Cunta döneminin acılarını anlatan, dramatik filmlerin

aksine minimal yapıda, izleyiciyle arasına mesafe koyan ve içinde bulunduğu güncel ekonomi-

politiği ele alan bu filmler özellikle yurt dışındaki film festivallerinden ödüllerle dönmeye

başlamış ve yeni bir sinema anlayışı doğurmuştur. Son on yılda ortaya çıkan Yeni Arjantin

Sineması; zaman içerisinde ele aldığı ortak temalarla birlikte bir auteur sineması haline gelirken,

Arjantinli yönetmen Lucrecia Martel de içinde bulunduğu bir sinemanın ilk auteur’ü olarak

kendisini kabul ettirmiştir.

Türkiye’ye benzer bir tarihi gelişim gösteren Arjantin’in sinema endüstrisinin ele alınması,

ülkemiz sinema endüstrisi için bir ayna görevi görecektir. Son yıllarda Türk yönetmenlerin

özellikle Avrupa’daki festivallere açılmaları ve ödüller kazanmalarının sonucunda ülkemizde de

oluşmaya başlayan auteur sineması, bir ülke sineması yaratmaya kuşkusuz katkıda bulunacaktır.

Araştırmanın birinci kısmı, auteur kuramının açıklanmasına ayrılmıştır. Kuramın ne olduğu,

neyi savunduğu ve nasıl bir tarihi gidişat izlediği anlatılmıştır.

İkinci bölümde Yeni Arjantin Sineması’nın ortaya çıkışına neden olan faktörler, bu sinema

hareketi içerisinde yer alan yönetmenlerin hangi konular üzerinde durdukları ele alınarak

yapılan bu sinemanın auteur kuramı ile bağlılığı incelenmiştir.

Üçüncü bölümde Lucrecia Martel sineması ele alınarak Martel’in Yeni Arjantin Sineması’nda

dahil olan yönetmenlerden hangi konularda ayrıldığı ve giderek nasıl bir auteur yönetmen haline

geldiği incelenmiş ve Martel sinemasının sürekli ele aldığı figürler tek tek açıklanmıştır.

2

1.AUTEUR KURAMI

Film eleştinde, auteur kuramı; yönetmenin kişisel yaratıcı vizyonundan ortaya çıkan “bir

yönetmenin filmi” düşüncesine karşılık gelmektedir. Bir filmin prodüksiyonu, endüstriyel bir

üretimin parçası olduğu halde yönetmenin yaratıcı sesi, tüm bu stüdyo katkısının ve kolektif

üretimin üstünde yer alabilmektedir.

Kanunen bir film, bir sanat eseri olarak ele alınırken; auteur onun yaratıcısı olarak karşılık

bulur. Avrupa Birliği kanunlarında yönetmen, filmin yaratıcısı olarak ele alınır ki bu durumun

auteur kuramının etkisiyle yaratılmış olduğu söylenebilir (Kamina, 2002:153).

Auteur Kuramı, 1950’li yıllarda Fransa’da ortaya çıkmıştır. Cahiers du Cinema isimli dergide

yazılar yazan bir grup Fransız sinema entelektüeli; bir filmin yönetmeninin kişisel vizyonunun,

eseri üzerindeki etkisine dikkat çekmişlerdir. Bu grup tarafından özellikle Satyajit Ray, Alfred

Hitchcock, Howard Hawks ve Jean Renoir auteur olarak anılmışlardır. Cahiers du Cinema’nın

kurucularından Andre Bazin “Auteur Kuramı Üstüne” isimli makalesinde konuyu ilk kez ele

almıştır. Auteur kuramını Bazin’den sonra katkıda bulunan kişiyse Alexandre Astruc olmuştur.

Camera – Pen yani Kamera – Kalem nosyonunu ortaya atan Astruc, yönetmenin kamerasını bir

kalem gibi kullandığını ifade ederek onun hikaye yaratımına olan egemenliğini vurgulamıştır.

Cahiers du Cinema’nın üyelerinden Francoi Truffaut da film yapımının endüstriyel bir işlem

olduğunu kabul etmekle birlikte yönetmenin bir kalem kullanır gibi mizaseni kullanarak ve

senaryo yazarının etkinliğini en aza indirerek etkinliğini artırması gerektiğini söylemiştir.

Auteur’ün tanımının yapılması 1940’lara dayanır. Andre Bazin ve Roger Leenhardt’a göre bir

yönetmenin bir filme hayat verirken kendi duygu ve düşüncelerini ön plana çıkararak dünya

görüşü gibi bir temele oturtulması Auteur kuramının tanımıdır. Bir auteur; ışık, kamera, sahne

ve kurgu kullanımına hakim olarak ona kendi bakış açısını katmalıdır (Thompson ve Bordwell,

2002:381).

Truffaut’a göre senaryonun hakimiyeti altındaki filmler orijinallikten uzak ve edebi eserlerin

devamı niteliğindedir. Bu filmlerde yönetmen ancak “sahne yaratıcısı” olarak tanımlanabilir. Bu

gelenek yönetmeni; senaristin yazdığı her şeyi sorgulamadan sahneye koyan kişi haline getirir.

Truffaut’ya göre “İyi ya da kötü film yoktur; iyi ya da kötü yönetmen vardır.” Bundan dolayı

Truffaut, Jean Renoir’in en kötü filminin bile Jean Delannoy’un en iyi filminden daha ilginç

olduğunu söyler (Thompson ve Bordwell, 2002:382).

Truffaut’nun üzerinde önemle durduğu nokta, yönetmenin senaryoya olan hakimiyetidir.

Truffaut; Jean Renoir, Max Ophuls, Jacques Tati gibi yönetmenleri auteur olarak anarken

3

filmlerinin senaryolarını da kendilerinin yazdığını ya da yazımında etkin rol edindiklerinin

üzerinde durur.

Auteur Kuramı, Yeni Dalga adı verilen ve içerisinde Cahiers du Cinema’da yazar olarak yer

alan yönetmenlerin de buluduğu bir akım tarafından Fransa’da da kullanılmıştır. Bu

eleştirmenler savundukları düşünceleri filmlerine yansıtırken ortaya oldukça kişisel ve etkili

filmler çıkmıştır. Buna karşılık Cahiers du Cinema eleştirmenlerinin Auteur Kuramı’na temel

aldıkları Hollywood stüdyo sistemine bağlı filmlerin sayısı, stüdyo sistemindeki kırılmalar ile

yerini belirsizliğe ve muhafazakar bir sinemaya bırakmıştır.

Auteur kavramının İngilizce film eleştirisine geçişi 1960’larda gerçekleşmiştir. “Auteurizm”

kalıbı ABD’de yaygınlaşırken İngiltere’deyse Andrew Sarris “Auteur Teorisi”ni tercih eder.

Andrew Sarris'e göre auteur kimliğine sahip bir yönetmende üç özellik bulunmalıdır:

Yönetmenin teknik ustalığı, yönetmenin ayırt edilebilen kişiliği ve içsel anlam. Bu üç özellik

daha önce Bazin tarafından da öne sürülen; yönetmenin filmi oluşturan her parçaya olan

hakimiyetini özetlemektedir.

Sinema profesörü Geoffrey Nowell-Smith’in ise Auteur Kuramı’na bugün bilinen biçimini

verdiği söylenebilir. Nowell – Smith’e göre; bir yazarın yapıtının tanımlayıcı özellikleri mutlaka

ilk bakışta görülebilen özellikler değildir. Bunun için eleştirinin amacı konunun ve konuyu ele

alışın yüzeysel karşıtlıkları ardında yatan temel ve anlaşılması güç motiflerin çekirdeğine

inmektir. Bu motiflerin oluşturduğu desen, bir yazarın yapıtına o özgün yapıyı veren şeydir;

eseri hem içsel olarak tanımlar hem de bir eseri ötekinden ayırt etmeye yarar (Wollen, 2004:72).

2.YENİ ARJANTİN SİNEMASI

1976 – 1983 yılları arasında Askeri cuntanın baskısı altındaki Arjantin’de sinema sektörü

sekteye uğramıştır. Bu dönemde sansür kıskacından kurtulamayan sinema sektörü, cunta

döneminin sona ermesiyle özgürlüğe kavuşmuştur. Özellikle 1983’ten sonraki 10 yıllık süreçte

Arjantin sineması bir emekleme dönemine girmiştir. Bu dönemde cunta döneminde yaşananları

özgürce ele alan sinema, Luis Puenzo’nun 1985’te çektiği Resmi Tarih filminin Oscar

kazanmasıyla da dünyaya entegre olmuştur. Yine de film endüstrisinin çarkları 1990’ların

başında dönmeye başlamıştır.

Yeni Dünya Düzeni altında serbest ekonomiye geçiş yapan ülke, zamanla çok uluslu şirketlerin

hakimiyetine girmeye başlamıştır Yeni düzenle birlikte açılan sinema okulları ve bu sanata

duyulan ilgi de oldukça artmıştır. 1990’ların sonlarına doğru yeni düzenin yarattığı gelir

dağılımındaki sorunlar, burjuvazinin yükselişi ve toplumsal huzursuzluk; film çalışmalarına da

4

yansımıştır. Film okullarının çalışmaları bu sorunlardan dolayı durma noktasına gelse de bu

gelişmeler “Yeni Arjantin sineması”nın ortaya çıkmasını sağlamıştır.

Temelleri, Martin Retjman’ın Rapedo (1993) filmiyle atılan bu sinema; önceki yıllarda

diktatörlüğün getirdiği sorunların sömürüye varacak şekilde yansıtıldığı, folklorik kültürün

fazlasıyla yer aldığı filmlerin aksine daha minimal bir hikayeye ve ifadesiz oyunculuklara

sahipti. Böylece sinema; bireylere daha fazla yönelirken, siyaseti daha ilgisiz ve mesafeli

şekilde ele alan bir sanat haline gelmeye başladı. Bu noktada özellikle burjuva yaşamı,

metaforlarla seyirciye yansıtıldı.

Bu sinemanın zamanla oluşan özelliklerini şöyle sıralayabiliriz:

1- Tarihi ele almak yerine günceli yansıtmak. Bu bağlamda yaşanan dönemin sosyal,

ekonomik ve siyasi iklimini anlatmak,

2- Buenos Aires dışında daha küçük merkezleri, varoşları ve taşrayı ele almak,

3- Burjuvaziyi ve aile yaşamını yansıtmak, aile içinde bireyin yaşadığı psikolojik

gerilimleri soyut ve objektif bir bakışla ele almak,

4- Şehirde yaşayan burjuva halk ile yerli halk arasındaki davranış farklılıklarını

vurgulamak,

5- Dini ve cinsel konularda tabu yıkıcı ve cesur davranmak (Coşkun, 2001:26)

Bu özelliklerle birlikte belirtmek gerekir ki Yeni Arjantin Sineması, dünya çapında özellikle de

eleştirmenler bazında incelenmeye değer görülmüş ve birçok ödül kazanmış olsa da kendi

ülkesinde pek fazla izleyici toplayamamıştır. Arjantin’de sinema seyircisinin sadece %10’u

Arjantin filmlerini tercih etmektedir. Bu durumun oluşmasında Hollywood pazarının etkinliği

en önemli nedendir. Ama bu durum uzun vadede Arjantin sinemasının önünü açacak gibidir.

Sinemalarda gösterilen Hollywood filmlerine uygulanan vergiler, ulusal filmlerin yapılmasında

kullanılmaktadır. Yani Amerikan filmlerinin gösterimi arttıkça Arjantin sinemasına yapılan

destek de artmaktadır. Bu durumun uzun vadede ulusal filmlerin sayısını arttırması

beklenmektedir (Wilson, 2009).

Yeni Arjantin Sineması içinde yer alan yönetmenler, filmlerinde genelde yukarıda verilen

özellikleri içeren konulara yer vermişlerdir. Bu yönetmenlerden Lucrecia Martel, Yeni Arjantin

Sineması’nı bir hareket olarak görmediğini çünkü yönetmenlerin ortak hareket etmediklerini ve

birbirlerini tanımadıklarını söylese de ortak bir tarih bilincine sahip olduklarını kabul etmektedir

(Wisniewski, 2008).

Yeni Arjantin Sineması’nın özelliklerini filmlerinde barındıran ve bu figürleri sık sık kullanan

dört önemli yönetmen vardır: Pablo Trapero, Daniel Burman, Lucia Puenzo ve Lucrecia Martel.

5

Bu dört yönetmen aynı sinema anlayışı içerisinde yer almalarına karşın farklı anlatım tarzları

geliştirmişlerdir.

Pablo Trapero, 1999 yılında çektiği Vinç Dünya (Crane World) ile son önemli şarkısını yıllar

önce yazmış ve bugün sıradan bir işçiyle aynı dairede kalan bir adamın hikayesini ele almıştır.

Sonraki filmlerinde farklı temalara el atan Trapero, sıradan insanlara oyuncu olarak rol vererek

aşırı bir gerçekçiliğin peşine düşmüştür.

Daniel Burman, kamerasını Buenos Aires’in banliyölerine çevirerek Arjantin’de yaşayan

Yahudilerle ilgili daha yumuşak ve komediye yakın filmler yapmıştır. Fakat son filmi olan Boş

Kafes (Empty Nest) ile bir yazarın sürreal fantezilerine odaklanarak önceki hikaye anlayışından

uzaklaşmıştır.

Resmi Tarih filminin yönetmeni Luis Puenzo’nun kızı olan Lucia Puenzo, XXY (2007) ile

Arjantin’de yaşayan çift cinsiyetli bir gencin hikayesini cesurca ele alsa da sonraki filmi olan

Balık Çocuk (Fish Child) ile Lucrecia Martel ile aynı temaları işlemiştir: Paraguaylı

hizmetçisiyle aşk yaşayan bir orta sınıf gencin hikayesi.

Aynı tarz içerisinde farklı temalara yer veren bu üçlünün aksine Lucrecia Martel, üç filminde de

genel olarak aynı temaları işleyerek ortak bir anlatım tarzı olarak kendi imzasını atmayı

başarmıştır. Auteur olarak adlandırabileceğimiz Lucrecia Martel’in sinema anlayışı ve

kullandığı temalara sonraki bölümde geniş yer ayırılacaktır.

3.LUCRECIA MARTEL

14 Aralık 1966’da Arjantin’in Salta şehrinde doğdu. Önce Avellaneda Film Okulu daha sonra

Ulusal Deneyim Film Okulu’na devam etti. Bu okulun kapanması üzerine kendi filmlerini

yapmaya başladı. Martel, içinde bulunduğu durumu şöyle açıklamaktadır:

“Filmler izledim, kitaplar okudum, yazdım. Çok özgürdüm çünkü öyle olmak zorundaydım.”

(Said, 2001).

1988 ile 1999 yılları arasında 4 kısa film ile televizyon için 3 belgesel hazırladı. 1995 yılında

çektiği Rey Muerto (Kral Öldü) isimli kısa filmi ile Havana Film Festivali’nde ödül kazandı. Bu

film kendisine sürekli tacizde bulunan kocasından kaçmaya çalışan bir kadının hikayesini

anlatıyordu.

2001 yılında ilk uzun metraj filmi olan La Cienaga (Bataklık) filmini çekti. Bu filmde Arjantinli

bir burjuva ailenin yaşadıklarını anlattı. Yaz mevsimini çocuklarıyla yazlık evlerinde geçiren

aile, burjuva ahlakının sert bir şekilde sorgulandığı bir yapıya sahiptir. Olaylar karşısında

6

duyarsız kalan cinsel olarak birbirine yakınlaşan aile bireyleri, iktidarını kaybeden erkekler ve

ile yerli halka gösterilen ırkçı yaklaşımlar filmin temel noktalarıdır. Film, Berlin Film

Festivali’nde Alfred Bauer Ödülü’nün sahibi olurken aynı festivalde Altın Ayı ödülüne aday

gösterilmiştir.

İkinci filmi La Nina Santa (Kutsal Kız) 2004’te gösterime girdi. Otel sahibi Helena ile kızı

Amalia’nın hikayesini anlatan filmde, annesiyle otelde yaşayan Amalia’nın bir doktorun

tacizine uğraması ve aynı doktora annesinin aşık olması anlatılmıştır. Filmde ağır bir

Hıristiyanlık eğitimi alan Amalia, durumu mucize olarak algılıyor ve doktorun ruhunu

kurtarması gerektiğini hissediyordu. Ergenlik dönemindeki Amalia’nın kız arkadaşıyla olan

yakınlaşmasını ve annesinin erkeklere karşı yaşadığı soğukluğun tezat oluşturduğu film, mistik

açıdan dinin yorumlanmasında insanın yalnızlığını vurguluyordu. Kutsal Kız, Cannes Film

Festivali’nde Altın Palmiye’ye aday gösterilirken Sao Paulo Film Festivali’nde Martel’e “Onur

Ödülü” kazandırmıştır.

Üçüncü filmi La Mujer Sin Cabeza (Kafasız Kadın,2008)’da aracıyla bir şeye çarpan ama yola

devam eden Vero’nun yaşadığı hafıza sorunu ele alınıyor. Çarptığı şeyin ne olduğuna bakmayan

Vero, oluşan durumdan korku duyarken çevresindeki insanlar ona olayı unutturmaya ve giderek

reddetmesini sağlamaya çalışıyorlardı. Bu açıdan film, yarattığı sorunların bedelini ödemeyen

burjuva ahlakına ağır bir eleştiri getiriyordu. Eleştirmenler tarafından övgüyle karşılanan yapım,

Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’ye aday gösterilirken Arjantin Akademi Ödülleri’nde

En iyi Film, En iyi Yönetmen ve En İyi Orijinal Senaryo dallarında ödül kazanmıştır.

4.LUCRECIA MARTEL’İN FİLMLERİNDEKİ MOTİFLER

Bu bölümde Lucrecia Martel’in filmlerinde sıklıkla yinelenen ve yönetmene auteur niteliği

kazandıran anlamsal ve teknik özelliklere yer verilecektir. Bu bağlamda Martel’in auteur

özellikleri; anlamsal olarak yağmur, yüzme havuzları, yerli halk, merkezsizlik, kutsal aileyi

tehdit, ergen cinselliği; teknik olarak da seçici alan derinliği ile ses kullanımı başlıkları altında

incelenecektir.

4.1.Yağmur

Lucrecia Martel filmlerinde yağmur; meydana gelecek olan olayların habercisidir. Martel’in

filmlerinde hava genelde fırtına öncesi sıcağı olarak resmedilir. Hava güneşli ama bunaltıcıdır.

Bunaltıcı havanın, fırtınaya ve yağmura dönüşmesi, anlatılacak hikayenin miladını temsil eder

ve bu sıkıntılı hava film boyunca karşımıza çıkar. Görsel ve içerik olarak da havanın ağırlığı

izleyicinin de filme bakış açısını etkileyerek karakterle özdeşleşmesini sağlar.

7

4.2.Yüzme Havuzu

“Aileler yüzme havuzları gibidir.” Lucrecia Martel (Wisniewski, 2008)

Martel’in filmlerinde yüzme havuzları karakterlerin bir araya geldikleri yerlerdir. Bir

röportajında sosyal olayları anlamlandırmak için kişinin kendi ailesine bakmasının yeterli

olduğunu söyleyen yönetmen, filminde de sosyalleşme ortamı olarak yüzme havuzlarını

sunmaktadır.

Bataklık filminde sürekli kirli duran havuz, bir bakıma aile kavramının yozlaşmasının bir

karşılığı olarak algılanabilir. Filmin başkarakterlerinden Momi‘nin bu havuza dalması da ilgisiz

anne ve babanın çocuklarının içinde bulunduğu durumu ortaya koyar.

Kutsal Kız filminde yüzme havuzu, bütün otelin bir araya geldiği bir alandır. Kişilerin

unvanlarından ve karakterlerinden sıyrılarak bütün çıplaklıklarıyla bir araya gelmelerinin

simgesidir.

Kafasız Kadın’da havuz bu sefer bulanıklığı temsil eder. Filmin başında kirli olduğunu

öğrendiğimiz havuzun açılışında kimse kafasını suya sokmamaktadır. Filmin başkarakteri

Veronica’nın içinde bulunduğu hafıza sorunu, havuz suyunun kirliliğinde ve bulanıklığında

karşılık bulur.

4.3.Yerli Halk

Yerli halktan insanlar, Martel’in filmlerinde önemli bir yere sahiptirler. Martel, yerli halktan

kişileri işçi sınıfından karakterler seçerek işlemiştir. Filmlerinde üst – orta sınıf ile işçi sınıfı

arasındaki ilişkileri ele alan yönetmen, yerli halka bakışın nasıl olduğunu vurgulamaya

çalışmaktadır.

Bir röportajında yerli kadınların Arjantin’de orta-üst sınıfa mensup ailelerin yanında para

karşılığında çalıştığını belirten yönetmen, Arjantin’in kuzey bölgelerinde bu işçilere bakışın

daha farklı olduğunu söylemektedir. Kuzey bölgelerinde işçilere daha çok uşak gözüyle

bakılmakta ve işlere yardım dışında da ailenin bir parçası olmaları ve tüm gün boyunca onlara

destek olmaları istenmektedir. Yönetmen bu bakış açısının ve bağlılığın, aile içi ilişkileri de

artırdığını savunmaktadır (Taubin:2008). Sonuç olarak bu düşüncesi, filmlerine de yansımıştır.

Bataklık filminde evde hizmetçi olarak çalışan Isabel’den her şeyi emredilmeden yapması

beklenmektedir. Bu bakış açısının nedeni onun aileye ait bir meta olarak görülmesidir. Isabel o

kadar aileden biri gibi görünür ki evin küçük kızı Momi ona cinsel olarak yakınlık duymaktadır.

Aynı şekilde evin büyük oğlu, Isabel’i sahiplenmenin ötesine geçerek cinsel tacize kalkışır.

8

Fakat başka bir yerli karakter olan Perro tarafından dövülür. Bu sahne, Martel filmlerinde orta –

üst sınıf ile yerliler arasındaki gerilimli ilişkinin tek fiziksel “temas”ını içerir.

Kutsal Kız filminde yerliler bu sefer otel çalışanları olarak karşımıza çıkarlar. Bu durum doğal

olarak bir aile yerine otel sahibine tabi olmalarını gerektirmektedir. Yerli çalışanların bu

filmdeki kullanımları da öncekinden farksızdır: Sorunları çözen, gerekli yerlerde dert ortağı ama

çoğunlukla işlerini aksatmadan yapmaları istenen işçiler.

Kafasız Kadın filmindeyse yerlilerin ağırlığı daha fazladır. Filmin başlangıcında köpekleriyle

yolda oynayan yerli çocuklardan birine, başkarakterin arabasıyla çarpıp çarpmadığının

belirsizliği hakimdir. Karakterin çarptığı şey bize bir köpek olarak sunulsa da olay yerinin aşağı

kısmında bir insan cesedinin bulunması izleyiciyi şüpheye düşürür. Filmin sonunda durum

aydınlanmasa da film boyunca karaktere, çarptığı şeyin bir köpek olduğuna dair yapılan

telkinler bunun çok da önemsenmediğini ortaya koyar. (İlginç bir nokta da köpek kelimesinin

İspanyolcası Perro’dur ve bu isimli yerli bir karakter Bataklık filminde yer almaktadır. Bu

tercih, Kafasız Kadın’da arabanın çarptığı şeyin bir köpek ya da yerli olup olmadığı sorunsalına

farklı bir bakış açısı katabilir) Zaten karakterin evinde neredeyse yaşayan insan sayısından daha

fazla yerli çalışan olması, yerlilere bakış açısını resmetmektedir.

4.4.Merkezsizlik

Merkezsizlik ana temalardan biridir. Kavramın buradaki kullanımı, film karakterlerinin içinde

bulundukları durumla eş değerdir. Merkezsizliğin ortaya çıkışının, aileyle ilgili bir durum

olduğu söylenebilir.

Bataklık filminde aileyi oluşturan önemli parçalardan biri olan anne Mechita, kuzeni Tali ile

yolculuğa çıkmak ister. İki kadın, sınırın diğer yakasına kurdukları yolculuk planını erteledikçe,

boş zamanın kudurtucu geçmezliği, uyku ve uyuşukluk, bıkkınlığın sünmüş zamanı altında

patlamak için bekleyen yağmurun hareketini göstermeye başlar. Film, iki kadının gülünç

ertelemeleriyle uzar (Akgün:63). Böylece iki karakter bu yolculuğa çıkamazken aynı zamanda

isteklerini gerçekleştiremediklerinden ya da gerçekleştirmek istemediklerinden dolayı bir yere

aidiyet duygusunu hissedemezler. Hikayenin yazlıkta geçmesi de evden uzaklığı simgeleyen

başka bir merkezsizlik örneğidir.

Kutsal Kız’da kocasından ayrılmış bir kadının, kızıyla birlikte sahip olduğu otelde yaşaması

yine bir merkezsizlik örneğidir. Bir kez daha aile içi sorunlar, karakterlerde aidiyet sorununa yol

açmıştır.

9

Kafasız Kadın’da merkezsizlik daha psikolojik bir hal alır. Vero’nun yaşadığı hafıza sorunu,

onu içinde bulunduğu ortama ve çevresine yabancılaştırırken, karakter yeniden alıştığı

merkezine dönemediği için acı çeker.

4.5.Kutsal Aileyi Tehdit

Martel, filmlerinde 2000’li yıllara doğru Arjantin’de iyice güçlenen orta – üst sınıfa ait burjuva

ailelere yer vermektedir. Bu aileler, daha önce de söz ettiğimiz gibi hizmetçileriyle birlikte

yaşayan kişilerden oluşur. Martel’in filmlerinde burjuva aile yapısının dışarıya ne kadar doğal

görünürse görünsün içerisinde sorunlar yaşandığı vurgulanmaktadır. Bunun en temel noktası

ailedeki erkeğin konumundaki sorunlardır.

Bataklık filminde ailenin babası olan Gregorio, ailesiyle tamamen ilgisiz, karısını aldatan ve

sadece kendi bakımıyla ilgilenen bir erkek olarak resmedilir. Öyle ki karısı yaralandığı zaman

bile en küçük bir sorumluluk üstlenmez.

Kutsal Kız filmindeyse Helena karakteri, kocasından ayrılmıştır ve kızıyla bir otelde

yaşamaktadır. Kocasının varlığını sadece telefon görüşmelerinde hissederiz ama genelde bu

görüşmeler Helena tarafından kabul edilmemektedir. Böylece erkek figürü aileden tamamen

dışlanmışken, Helena’nın kızını taciz eden bir doktor tarafından başka bir figürle doldurulmaya

çalışılır. Helena’nın kızının başına gelenlerden habersiz olarak bu doktorla ilişki yaşaması da

kutsal aile düşüncesini zedelemektedir.

Kafasız Kadın’da koca figürü karşımıza ilgisiz biri olarak çıkar. Vero’nun yaşadığı travmayı

bile fark edemeyen Marcos, sonradan yaşanılan kazayı öğrendiğinde bile durumu reddetme

yoluna gider. Aslında bu reddediş, Vero’nun, Marcos’un kuzeniyle ilişkiye girmesiyle aynı

noktada incelenebilir. Bir kez daha ailedeki koca figürü, bir başka erkekle doldurulmaya

çalışılmıştır.

4.6.Ergen Cinselliği

Martel’in ilk iki filminde; ergenlik dönemindeki gençler ve önceki başlıkların altında ele alınan

merkezsizlik ve kutsal ailenin dağılması bağlamında ortaya çıkan cinsel tercihleri ön plandadır.

Bataklık filminde ailenin küçük kızı Momi’nin evde çalışan Isabel’e, Kutsal Kız’da Amalia’nın

kız arkadaşı Josefina’ya ve Kafasız Kadın’da Candita’nın Vero’ya olan yakınlığı bu bağlamda

incelenebilir.

10

Ele alınan üç yakınlaşmanın da kadınlar arasında olması, karşımıza yeniden kutsal aile

kavramını çıkarır. Martel’in filmlerinde erkeklerin edilgen karakterler olarak çizilmesi ve ortaya

konulan mesafe, bugünkü Arjantin toplumundaki değişimi de yansıtmaktadır. 2000’li yılların

başındaki ekonomik kriz ile birlikte erkek figürü öncelikle aile içerisindeki liderliğini ve

ekonomik gücünü; sonuç olarak da iktidarını yitirmiştir. Kendine güveni olmayan bu erkek

figürü, kadınların iktidarı başka noktalarda aramasına yol açmıştır. Bu durum da eşcinsel

ilişkileri ortaya çıkarmıştır.

Yaşanan cinsel yakınlaşmayla ilgili bir başka ilginç nokta, karakterler arasındaki yaş farkıdır.

Özellikle Bataklık ve Kafasız Kadın’da görülen yakınlaşma, aile kurumunun işlevsizliğini de

ortaya koyar. Burjuva aile yaşamının bireyi ve bireyciliği ön plana çıkarmasıyla aile içerisindeki

çocuklar yalnızlaşmışlar ve ilgiyi başka yerlerde aramaya başlamışlardır. Kutsal Kız filminde de

Amalia’nın Josefina’ya duyduğu yakınlığın yanı sıra kendisine tacizde bulunan doktora

duyduğu yakınlık da kutsal ailenin yıkılışının ve babanın eksikliğinin bir sonucu olarak ele

alınabilir.

4.7.Seçici Alan Derinliği

Seçici alan derinliği (Shallow focus); netlik derinliğini daraltan fotografik ve sinematografik

tekniktir. Derin odak (Deep focus) tekniğinin aksine, bu teknik ile görüntünün sadece tek bir

kısmı odak noktası içerisinde tutulur; görüntünün geri kalan kısmı bu noktanın dışında, yani

bulanık gösterilir. Yönetmenler ve fotoğrafçılar seçici alan derinliği ile resmin bir bölümünü

diğer bölümlerine nazaran daha belirgin ederek, izleyicinin özellikle nereye dikkat etmesi

gerektiğini vurgularlar.

Martel de filmlerinde seçici alan derinliğini fazlasıyla kullanmaktadır. Buradaki temel amaç,

filmi izleyen kişiye her şeyi göstermemek ve kameranın gördüğü ve kullanıldığı kadarını

algılamasını sağlamaktır. Bu tercih, izleyicinin ana karakterle bütünleşmesini de

kolaylaştırmaktadır. Tek ana karakteri bulunan Kafasız Kadın filminde bu teknik fazlaca

uygulanmıştır (Andermann, 2001:160).

4.8.Ses Kullanımı

Martel’in filmlerinde ses neredeyse görüntüyle eş değer bir ölçüde kullanılmaktadır. Yönetmene

göre bu anlayış sözlü hikaye geleneğinin bir parçasıdır (Wisniewski, 2008). Ses, izleyiciyle

fiziksel olarak ulaşmanın da bir yoludur. Ses kullanımını saf ses ve konuşma sesi olarak ikiye

11

ayıran Martel, ilkinin filmle ilgili izleyiciye ipucu verme amacında olduğunu ikincisinin ise

karakterlerin yapılarının belirlenmesinde önemli olduğunu söylemektedir (Guest, 2009:106).

Bataklık filminde, yazlık evin bulunduğu bölgenin doğal sesi etken bir güç olarak karşımıza

çıkarken Kutsal Kız filminde konuşma sesi daha ön plandadır. Özellikle filmin dini altyapısıyla

bağlantılı olarak ilahilerin güçlü bir şekilde verilmesi, konuya olan vurguyu artırmaktadır.

Kafasız Kadın filmindeyse ses, geçmişle bağlantı olarak kullanılır. Hafıza sorunu yaşayan

başkarakter, filmin bazı sahnelerinde yaptığı kaza sırasında meydana gelen sesi farklı yerlerde

duyar. Böylece doğal ses ile anlatılan hikaye arasında paralellik kurularak izleyicinin dikkati

sürekli tutulmuştur.

SONUÇ

Auteur Kuramı, 1950’lerde Fransa’da ortaya çıkmıştır. Yönetmenin, filmin tek hakimi olması

gerektiği düşüncesine dayanan kuram; yönetmeni bir kitabın yazarıyla eş tutmakta ve Alexandre

Astruc’un deyimiyle onun kamerasını bir kalem gibi kullanmasını ifade etmektedir. 1940’lı

yılların Amerikan sinemasını temel alması gereken auteur yönetmenin, senaryo konusunda da

aktif olması gerektiğini ele alan kuram, 1960’lardan itibaren Fransız Yeni Dalga akımında

uygulanmıştır. Zamanla temel aldığı Amerikan sinemasında stüdyo sisteminin bozulması ve

muhafazakar bir sinema anlayışının ortaya çıkması sonucu sistem önce Amerika’da sonra da

Fransa’da kesintilere uğramıştır. Buna karşın dünya sinemasında auteur kuramına bağlı

örneklerin sayısı artmaya başlamıştır.

Arjantin Sineması, 1970’lerin sonunda askeri cunta baskısı altında neredeyse yok olma

noktasına gelmişken 1980’lerde yeniden bir endüstri halini alır. 1985’te Luis Puenzo’nun Resmi

Tarih filminin Akademi Ödülü kazanmasıyla dünyaya entegre olan bu sinema, belli bir süre

cunta dönemini ele alan dramaların egemenliğinde var olmuştur. 1993’te Martin Retjman’ın

Rapedo filmiyle Arjantin sinemasında farklı bir anlayış gelişmiştir. Zamanla kendine has

özelliklere sahip olan bu sinema, içinde bulunduğu güncel sistemi direkt olmasa da metaforlarla

ele alan, farklı bakış açıları getiren daha minimal bir yapıya sahip olmuştur. 1990’ların

sonundan itibaren dünyaya açılan bu akım, “Yeni Arjantin Sineması” olarak adlandırılmıştır.

Pablo Trapero, Daniel Burman, Lucia Puenzo ve Lucrecia Martel gibi yönetenlerin içinde

bulunduğu bu akım, yukarıda bahsi geçen özelliklere sahip filmler üretirken yönetmenlerin

anlatım dillerinde zamanla bazı farklılıklar oluşmuştur. Lucrecia Martel ise çektiği üç uzun

metraj filmle bu akımın içerisinde kendine has bir anlatım tarzı oluşturmuştur. Bu oluşumun

12

temelinde Martel’in, kendi filmlerinin senaryosunu da yazarak bir auteur kimliği oluşturmasının

önemli bir rolü olmuştur.

Lucrecia Martel’in auteur kimliği, Andrew Sarris’in auteur tanımıyla uyum sağlamaktadır.

Sarris’e göre auteur; Yönetmenin teknik ustalığı, yönetmenin ayırt edilebilen kişiliği ve içsel

anlamla ifade edilebilir. Teknik açıdan Martel’in filmlerine hakim olan seçici alan derinliği ile

yakalanan yüze yakın çekimler, güçlü ses kullanımı gibi özellikler, onun teknik yetkinliği ve

özgünlüğünü sunmaktadır. Yönetmen üç filminde de ele aldığı temalar ile içinde bulunduğu

akımda farklılık yaratmıştır. Auteur özelliklerinde bahsi geçen burjuva – yerli halk arasındaki

gerilim, ergen cinselliğinin özellikle aile kavramının yıkılışıyla ele alınması ve erkek iktidarının

çöküşünü anlatmasıyla hem içinde bulunduğu topluma ayna tutmuş hem de üç farklı filmine bu

özellikleri yedirerek onları kendi sineması dahilinde içselleştirmiştir. Bu nedenle Lucrecia

Martel, Arjantin sineması içerisinde bir auteur olarak kabul görmüştür.

KAYNAKÇA

AKGÜN, Utku; (2011), Bir Sınıfın Yıkıntılarında: Lucrecia Martel, Altyazı Aylık Sinema

Dergisi Sayı 107, İstanbul.

ANDERMANN, Jens; (2011), New Argentine Cinema (Tauris World Cinema Series),

Paperback, London.

COŞKUN, Nezih; (2001), Yeni Arjantin Sineması , Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi Sayı 11,

İstanbul.

GUEST, Haden; (2009), Lucrecia Martel, Bomb Magazine 106, New York.

KAMINA, Pascal; (2002), Film Copyright in the European Union, Cambridge Intellectual

Property and Information Law, Hardcover, Cambridge.

SAID, S.F.; (2001), Great Pool of Talent, The Telegraph, London.

TAUBIN, Amy; Shadow of A Doubt: Lucrecia Martel Interviewed, İnternet Adresi:

http://www.filmlinc.com/film-comment/article/shadow-of-a-doubt-lucrecia-martel-interviewed,

Erişim Tarihi: Ekim 2008.

THOMPSON, Kristin ve BORDWELL, David; (2002), Film History: An Introduction,

Paperback, Madison.

WILSON, Kevin; The New Argentine Cinema, İnternet Adresi:

http://thirtyframesasecond.wordpress.com/2009/06/15/the-new-argentine-cinema/ Erişim Tarihi:

15.06.2009

13

WISNIEWSKI, Chris; When Worlds Collide: An Interview with Lucrecia Martel, İnternet

Adresi: http://reverseshot.com/article/interview_lucrecia_martel Erişim Tarihi: 2008.

WOLLEN, Peter; (2004), Sinemada Göstergeler ve Anlam (Çev. Zafer Aracagök, Bülent

Doğan), Metis Yayınları, İstanbul.